Memorial de Isla Negra y otras topografas del yo nerudiano

NURIA GIRONA FIBLA

UNIVERSITAT DE VALNCIA
ste soy, yo dir, para dejar
este pretexto escrito: sta es mi vida.
Y ya se sabe que no se poda:
que en esta red no slo el hilo cuenta,
sino el aire que escapa de las redes,
y todo lo dems era inasible.
NERUDA
Qu tienen en comn un espejo y una sepultura? Algo del yo que ambos
retienen. Los cementerios fijan un afn de permanencia, el afn de la vida pstuma en la
que se desea perdurar. Los mausoleos evocan las figuras gloriosas, el yo convertido en
monumento. Familias, apellidos y clases se distinguen segn el espacio que ocupan, el
color de los mrmoles, la suntuosidad de la arquitectura fnebre. Los epitafios de las
lpidas evocan el perfil de los ausentes: aqu yace el ilustre mdico, o en su dimensin
privada: tu mujer e hijos te recuerdan. La ltima palabra del que ya no est es tambin
su ltima voluntad de permanencia: as quiero que me recuerden, reza el epitafio,
imponiendo un ltimo destello del yo al trance de la muerte. As perpetuar tambin la
autobiografa la imagen del yo proyectada en la escritura. La autobiografa, como el
epitafio, 1 presta la voz a una entidad ausente. En la inscripcin sepulcral resuena la
autobiografa abreviada, el microrrelato condensado de un yo. Desde el ms all, en
diferido, nos llega una miniatura de su novela familiar.
De alguna forma, la vida va trazando las formas de su recuerdo para la
posteridad, va escribiendo su epitafio. Algo de espejo esconde la sepultura, cuando el yo
se convierte en mausoleo. De hecho, el primer reconocimiento del yo ante el espejo, de
ese yo que se constituye en tanto se mira, ser acogido en la inscripcin sepulcral, otro
espejo del mismo ausente. As es como la identidad recurre a una imagen para adquirir
su sentido de integridad.
La afinidad entre espejo y sepultura funciona tambin a otro nivel: si toda
cultura es capaz de guardar a sus muertos es porque es capaz de identificarse con ellos.
Y al identificarse con sus muertos es capaz de hacer un intercambio de imgenes que
sostiene la idea de inmortalidad. Siempre yo y otro que es como yo, sin ser yo. El
trayecto empieza donde termina: siempre el yo como un desorden de identificaciones
imaginarias que se lleva hasta la tumba.
Partamos de estas consideraciones: de la continuidad entre la autobiografa y el
epitafio, de los nichos como espejos, del yo y sus restauraciones.

Paul de Man, La autobiografa como desfiguracin, en Antrhopos, suplementos, n 29, dic. 1991, p.
113-118. De Man considera la escritura del yo como la ficcin de un apstrofe prestada a una entidad
ausente, que se construye en tanto se escribe. Implcitamente, el autor sugiere que la voz que se escucha
en el relato de una vida es la misma que exhuma todo epitafio.

La crtica en torno a la autobiografa ha insistido suficientemente en la imposible

identificacin entre el yo narrador de este relato y la persona que lo escribe.2 Como
relato especular, siempre media el imaginario individual y social. La autofiguracin est
condicionada por la imagen que el yo tiene de su ser, la que proyecta su deber ser o la
que el pblico le exige. A esta mediacin hay que aadir todos los filtros que conlleva
atravesar el umbral del lenguaje, de la retrica y de las ideologas culturales.
Recuerdos de provincias, Recuerdos del porvenir, Las memorias de la Mam
Blanca o Funes el memorioso componen el mapa de evocaciones y olvidos de un
continente, pero ante todo nos recuerdan que la memoria funciona a la vez como
catalizador y como agente de una imposible reconstruccin, dado que el ejercicio
memorstico conduce al ejercicio de la fabulacin.
Si concebimos la memoria ms all de su nocin cognitiva y ms ac de su
ficcin podemos reconocerla como una prctica, entenderla como una forma de accin
social, que adquiere dimensiones colectivas. Si toda autobiografa recuerda, toda
autobiografa entra de lleno en el programa de polticas del olvido.
Rodeando la inoperante discusin sobre la fidelidad que corroe texto y vida 3 o
sobre las posibilidades constructivas (diario, memorias, autorretrato, etc., tantas como
los individuos que las activan) y operando a partir de la nocin de espacio
autobiogrfico, podemos armar una teora del yo que informe sobre la persona, la
literatura y la poca en que se escribieron los relatos de vida. 4 La propuesta no es nueva,
pero postula una comprensin del sujeto a salvo de su exclusiva consideracin como
producto del discurso. En relieve, la presencia de un yo-autor que se presenta en el
texto, al margen de la coincidencia del nombre y la historia vivida. Una presencia
reiterada como inscripcin y como lugar desde el que se habla y se rememora.5
2

Bien porque considera que ese yo se compone como un sujeto por medio del acto de escribir (una
ficcionalizacin del ser en el discurso) o bien porque niega incluso la posibilidad de esta produccin en el
texto, dada la naturaleza privativa del lenguaje. A pesar de que la bibliografa sobre el tema ha crecido en
los ltimos aos, podemos considerar que estas dos tendencias resumen la controversia en torno al tema:
la que insiste en la figuracin del yo como producto del discurso (Paul Jay, El ser y el texto, Madrid,
Endymion, 1993 (1984); Paul Jhon Eakin, En contacto con el mundo. Autobiografa y realidad, Madrid,
Endymion, 1994 (1992), Elizabeth Bruss, Autobiographical Acts. The Changing Situation of a Literary
Genre, Baltimore y Londres, The Hopkins University Press, 1976 y otros autores) y la que encabeza Paul
de Man, al invertir la cuestin y plantear que la figura determina el referente y que la ilusin referencial
de esta escritura proviene de la estructura de esa figura. De Man cancela la posibilidad misma de su
sentido, al considerar la autobiografa como la culminacin de una imposibilidad, al exasperar la falta de
referente, que priva de significado a la obra. Vase La autobiografa como desfiguracin, art. ant. cit.
Para las consideraciones de de Man sobre la esencia retrica del lenguaje, vase Alegoras de la lectura,
Lumen, Barcelona, 1990 (1979).
3
La discusin, que ocup los primeros estudios sobre la autobiografa, parece haber llegado en nuestros
das a un punto muerto, si la nica conclusin posible que los lmites entre autobiografa, autobiografa
ficticia y biografa se desdibujan, incluso los lmites entre ficcin y no ficcin, que es como afirmar que
nada singulariza a la escritura autobiogrfica.
4
Vase la distincin de Walter Mignolo entre rol textual y rol social, que permite rescatar en la
escritura las huellas de la pertenencia a una formacin social. (Walter Mignolo , La figura del poeta en la
lrica de vanguardia, Revista Iberoamericana, 118-119, enero-junio, 1982, pp. 131-148)
5
Recupero la nocin de modalidad para delimitar la especificidad de esta escritura, en tanto discurso
marcado por la voluntad de un querer, deber o poder ser uno mismo para saber decirse, como marca de
una relacin profunda del deseo de inscripcin con el lenguaje. Una figuracin de autor que se declara a
su vez objeto de su propia comprensin y mediador de su elaboracin textual. Al respecto, vase el
concepto de espacio autobiogrfico propuesto por Nora Catelli y la necesidad de considerar al
autobiografiado como uno de los trminos necesarios de la relacin de identificacin que posee esta
escritura. (Nora Catelli, El espacio autobiogrfico, Barcelona, Lumen, 1991). Vase tambin la propuesta
de estudio de Shirley Neuman, que si bien se plantea desde una perspectiva del gnero, puede hacerse
extensible como propuesta crtica. (Shirley Neuman, Autobiografa: de una potica diferente a una

Celebraciones del yo nerudiano

En 1964, con ocasin de su 60 cumpleaos, Pablo Neruda se regala a s mismo los
cinco volmenes de Memorial de Isla Negra. De este modo, el poeta se obsequiaba con
toda una vida compilada y poetizada que, a modo de lbum familiar, le permitiera reunir
distintas secuencias sobre s mismo.
Desde la declaracin con que abriera su Extravagario: Ahora me dejen tranquilo /
ahora se acostumbren sin mi,6 el poeta ha reclamado silencio para escucharse mejor, en
una serie de gestos que rondan siempre lo autobiogrfico: en 1960 publica "Escrito en el
ao 2000" (Cancin de gesta) y en 1962 Las vidas del poeta, despus refundido en
Confieso que he vivido (1974). Este ltimo escrito, de publicacin pstuma, bien podra
considerarse como el largo epitafio con que el autor decide despedirse y como tal,
quedar en la memoria.
Estos gestos de recuperacin del yo coinciden con lo que Hernn Loyola ha
considerado, respecto a la potica del autor, un nuevo ciclo del autorretrato nerudiano.
La autorrepresentacin coincide con un proceso de desacralizacin del yo, 7
especialmente a partir de Tercer libro de las odas, con un perfil conflictivo que
abandona el nfasis o la seguridad oracular de los libros anteriores.
Es preciso anotar la coincidencia entre esta potica de la transparencia (que en
ocasiones se ha considerado en la lnea de la poesa conversacional) y las posiciones
antintelectuales que asume el autor. En esos aos, Neruda se lanza a una campaa
contra el libro que, sin embargo, su propia escritura desmentir. La compleja actitud del
autor ante los libros ocupa el centro mismo de su proyecto autobiogrfico. A pesar de
sus declaraciones: Yo no quiero ir vestido/ de volumen,/ yo no vengo de un tomo,/ mis
poemas / no han comido poemas, 8 su autorrepresentacin se apoya en textos propios y
ajenos, mucho ms de lo que el autor estuviera dispuesto a admitir. Aun cuando
pretenda desescribir la literatura el papel que retorna a la madera, el texto que vuelve
al abecedario-, en la autobiografa en prosa, Neruda reescribe sus libros poticos
anteriores, en especial Canto General y al mismo tiempo retoma potica y
simultneamente las escenas de vida en otro libro, el Memorial de Isla Negra. Neruda
se lee y se escribe una y otra vez en esta poca, en una bsqueda obsesiva de orgenes
textuales y personales, y un afn por recuperar cierta imagen unificada de s mismo, que
ya no le devolva su obra potica.
Insisto en la recuperacin de esta imagen unificada porque el propio Neruda se
encargar de enfatizar en numerosos versos la escisin que lo asalta: ahora me doy

potica de las diferencias, en ngel G. Loureiro, El gran desafo. Feminismo, autobiografa y

posmodernidad, Madrid, Endymion, 1994). La posibilidad de establecer un gnero en relacin a esta
escritura va ms all de la discusin sobre sus rasgos formales: remite directamente a la posibilidad de
categorizar los gneros, en tanto reguladores de las relaciones literarias, en tanto definen lo que es
literatura y lo que no es.
6
Pablo Neruda, Pido silencio, Extravagario Buenos Aires, Losada, 1958.
7
Hernn Loyola, Prlogo a Pablo Neruda, Antologa potica, II vol., Madrid, Alianza Editorial, 4
reimpresin, 1994 (1 ed. 1981), p. 317.
8
Pablo Neruda, Oda al libro I, Odas elementales, Madrid, Ctedra, 1994, p.162. Y en la autobiografa,
escribe el prolfico autor: Cunto libro... Cunto librito... Quin es capaz de leerlos?... Si fueran
comestibles... Si en una ola de gran apetito los hiciramos ensalada, los picramos, los aliramos... ya no
se puede ms... Nos tienen hasta las coronillas (Pablo Neruda, Confieso que he vivido, Barcelona RBA
Editores, 1993, p. 359. En adelante, las citas de la autobiografa en prosa corresponden a esta edicin y la
pgina se consigna entre parntesis).

cuenta que he sido / no slo un hombre sino varios. 9 Pero fuera de explcitas
tematizaciones, lo cierto es que su obra potica sigue apuntando a un sujeto lrico, que si
bien se manifiesta como centro de una subjetividad estallada, nunca termina de
descentrarse ni de fragmentarse. Este sujeto ha recurrido a una nueva estrategia: la
ficcin de la transparencia o la ficcin de oralidad. Podemos poner en relacin esta
necesidad de poetizar a lo simple con la necesidad de transformar la vida en relato:
dos proyectos de la misma voluntad, la de autentificarse ante sus lectores, la de
presentarse lo ms cercanamente posible. La oralidad supone un procedimiento
inclusivo (en la poesa anterior era el canto), de ampliacin de la comunidad lectora, a
la que luego har llegar su vida, o mejor, la vida que quera que le atribuyramos.
Respecto a la necesidad de recuperar un origen, podemos entender el hecho mismo
de reescribir libros anteriores como el afn por volver al momento originario de la
escritura y as perpetuarlo con nuevos sentidos. El pasado es una larga cita, en su doble
acepcin: cita literaria y tiempo de encuentro, que siempre es posible volver a visitar.
Baste sealar la constante resignificacin de Josie Bliss en estas obras: ese cuerpo de
mujer reescrito una y otra vez, visitado una y otra vez, para no terminar de perderlo. Por
otro lado, la negativa de reconocer anclajes intertextuales nos remite al nfasis
nerudiano de fundar una memoria no mediatizada, de recuperar un vnculo originario
entre lo cognoscitivo y lo esttico, lo sensorial y lo cultural.
Tampoco es casual que este proyecto nerudiano de textualizacin de la memoria se
inicie en los aos 60 y persista durante toda la dcada, en un momento de divisin de
los campos intelectuales latinoamericanos y de debate en torno a la especificidad de su
literatura. De hecho, estos escritos muestran, ms all del culto a la personalidad, hasta
qu punto las contradicciones de la "modernidad" atraviesan la obra nerudiana.
Podemos constatar en ellos contradicciones de tipo ideolgico (civilizacin / barbarie),
poltico (cosmopolitismo / nacionalismo) y cultural (oralidad / escritura), y sobre todo,
las que afectan a la funcin social del intelectual. La disyuncin entre la autonoma de la
institucin literaria y el funcionamiento poltico de los textos estticos tambin se
encuentra en Neruda. 10 A la luz de este contexto podemos leer su autobiografa, no slo
como una escritura que registra la nostalgia del origen, sino como una escritura que se
pregunta por la eficacia de una prctica. El continuado esfuerzo por escribirse muestra
tambin las dudas en torno al poder de la representacin, a la posibilidad de
significacin y de intervencin de la escritura.

Al presentar Confieso que he vivido, Neruda advierte que las memorias del
memorialista no son las memorias del poeta. No en balde, la publicacin original
apareci como Las vidas del poeta. El cambio de ttulo podra hacernos pensar que el
autor consideraba que su obra se ajustaba a la modalidad confesional y que reconoca su
disposicin a relatar confidencias. Nada ms lejos de este relato, que no confiar nada
que no sepamos y ms bien afirmar la anhelada proyeccin de su autor. La
confrontacin de los ttulos rene el objetivo de la escritura: se trata de reconducir las
vidas del poeta a la palestra ficticia de la confesin.
9

Pablo Neruda, Extravagario, ob.cit.ant.

Sigo en estas afirmaciones el concepto de modernidad desigual que plantea Julio Ramos, quien
considera que la racionalidad moderna ha llevado a la separacin de las esferas culturales y a la
separacin de la cultura como dominio autnomo, a la vez que desde este lugar separado, los intelectuales
se vuelven sobre la razn instrumental (motor de la modernizacin socio-econmica) y la critican. (Julio
Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina, Mxico, FCE, 1989, p. 14).
10

Porque justamente la identificacin fundamental que el autor propone para s mismo

en este texto es la de poeta. Si al principio proponamos entender la autobiografa como
la cesin de voz a una entidad ausente, entenderla como prosopopeya, en la lnea de
Paul de Man, el trmino prosopopeya, etimolgicamente, apunta con ambigedad al
rostro y a la mscara, al hombre y al personaje. Neruda propone en este relato un rostro
de poeta a la mscara de lo mismo y la coincidencia entre la vida del escritor y la
biografa de la persona. Esta figuracin establecer la matriz narrativa dominante en
primera parte de la obra, en la que por encima de ancdotas y experiencias vitales, se
relatan los episodios fundamentales del oficio: el recuerdo de los primeros versos, las
amistades con otros escritores, las circunstancias de la escritura, etc. La incertidumbre
de ser se resuelve en estas pginas en la certidumbre de ser en y para la literatura. Este
sujeto se ha constituido en vidas diferenciadas para reunirlas en una misma
figuracin: la de poeta.
Desde el primer captulo, Neruda establece los orgenes fundamentales de esta
presentacin. Contradiciendo su campaa antiintelectual, las referencias predominantes
son escenas de lectura en la infancia que sirven paradigmticamente para manifestar la
diferencia del autobiografiado:11 el bal de la familia esconde objetos fascinantes,
tarjetas y cartas a partir de las cuales el nio Neruda reconstruye una historia familiar,
la primera novela de amor que me apasion (20). La vida se lee como un libro, la
lectura recompone lazos afectivos y vnculos genealgicos perdidos. A la par, el autor
seala el temprano inters por los libros y las lecturas preferidas: Buffalo Bill y Emilio
Salgari (21).
Podramos ir reseando el carcter metonmico de las escenas de lectura,
incluida la identificacin que casi al final del libro Neruda propone como autorretrato:
un grabado de un caballero ingls sentado frente a la chimenea, con un libro en la mano:
as me gustara quedarme siempre (...) leyendo libros que harto trabajo me cost
reunirlos (400). Esta secuencia funciona como emblema del yo y puede entenderse
como figura autorreferencial: Neruda leyendo en la casa de Isla Negra, recinto
privilegiado que lo protege del exterior y que permite hablar al que falta afuera.
Del seguimiento de este tipo de secuencias podemos extraer dos conclusiones: la
primera es que las escenas de lectura se convierten imaginariamente todas ellas en
escena primaria de generacin textual y de produccin esttica y, al mismo tiempo, de
condicin de adquisicin de un saber. Reescribir los libros anteriores es volver a leerse;
reescribir es recuperar las escenas de lectura. Antes, el pasado era una larga cita. Ahora,
en el principio, es el libro.
En segundo lugar, advertir cmo Neruda establece la posibilidad de este saber
por lnea materna (la elaboracin del primer poema dedicado a la madre la coloca en el
lugar de la inspiracin y la noticia de que su otra madre muerta escriba versos, en la de
precursora). Por la lnea paterna se sienta la ley: de dnde lo copiaste? (33) pregunta
el padre cuando le muestra este primer poema. La misma acusacin de plagio que aos
despus le hiciera otra figura masculina, el poeta Sabat Escarty. Pareciera que esta
escritura, que propone un retorno a la tierra, a la integridad del comienzo, al manantial
materno de las palabras 12, sienta la censura y la cesura de lo simblico como una
reprobacin de copia, contra la restitucin de la originaria voz materna.
Podemos poner en relacin estas precisiones con el primero de los libros de
Memorial de Isla Negra y los orgenes que este libro funda. De entre todas las
genealogas, en la versin potica Neruda elige como en otras de sus obras- la
11

Vase la importancia de estas escenas en la escritura autobiogrfica en Silvia Molloy, Acto de

presencia. La escritura autobiogrfica en Hispanoamrica, Mxico, FCE, 1996.
12
Pablo Neruda, "La palabra", Plenos poderes, Bueno Aires, Losada, 1962.

continuidad de la tierra. Esta genealoga se abre en el poema inaugural con una escena
de devastacin: el lugar de nacimiento ya no existe, Parral fue barrido por un
terremoto. 13 El vaco geogrfico se corresponde con la discontinuidad biolgica de la
madre muerta. La escritura repone este origen perdido: vuelta a escribir la tierra para
recuperar sus races, para recuperar la ascendencia de la madre perdida. Toda la
escritura nerudiana escenificar la dramatizacin de una perpetua separacin de la
madre y un perpetuo retorno a ella, en la que se mezclan lo textual, lo fsico y lo ertico.
Su identificacin con la tierra vertebrar en realidad el relato de la vida en prosa:
las vidas del poeta son la vidas en los distintos lugares por los que ha transitado. El libro
encubre la estructura de otro libro, el libro de viajes, pero ms all de su organizacin,
podemos leer la propuesta de construir una vida a travs de este motivo estructural
como la propuesta de una identidad topogrfica, en la que el yo se piensa en la medida
que conquista territorios, primero en su establecimiento espacial y luego en su dominio
textual. El yo funda, en sus palabras, un pacto con el espacio.14 Pacto, que como
veremos ms adelante, es un pacto literario.
En resumen, la ficcin fundacional se arraiga en un comienzo que se piensa
textual, maternal y terrenal. Eso no es nuevo en Neruda. Pero llevemos ms all la
mscara de poeta que esconde al poeta. Si analizamos el estatus del yo que presenta la
obra narrativa podemos calificar la autenticidad con que se presenta este yo como de
autenticidad planificada. La seleccin de episodios de la infancia es significativa al
respecto: cada uno de ellos prefigura la vida del hombre maduro que se narrar
posteriormente. No slo al poeta, tambin al poeta comprometido que es el que va a
ocupar los episodios de la vida pblica (Neruda embajador, Neruda comunista, Neruda
senador). La confesin no da cuenta de deslices, ni de confidencias sentimentales ni
apenas de la esfera ntima de este sujeto (cabra preguntarse qu esperamos leer de una
vida). No entra en esta escritura, en la que la vida privada se ha sociabilizado por entero
y el sujeto tiende a borrarse para fundirse con la esfera que le ha dado nombre. As
entiende Neruda qu significa contar una vida, el deseo de hacerla pblica en el reverso
borrado de la intimidad.
Aunque podemos pensar que la voluntad de publicar una vida conlleva la de
constituirse pblicamente, tambin es cierto que por eso mismo toda autobiografa que
se escribe con intencin de editarla se piensa para incidir en la esfera de lo pblico. La
prctica poltica de Neruda se complementa con una identidad escrita y diseada a
travs de este escrito que lo publicitar. El gesto, devuelto al contexto que plantebamos
al principio, termina de ser rotundo. En tiempos de polmicas, vuelta al origen perdido;
en tiempos de duda, un yo unificado que proclama una verdad ltima; en tiempos de
crisis, slo un discurso fuerte puede hacer de l una praxis social.
Poeta y poeta en doble sentido: en la matriz temtica y en la elaboracin de la
palabra, pues los episodios que no tienen que ver con esta matriz estn tambin
poetizados. Una de las pocas escenas que apuntan a la dimensin privada del individuo,
obligada en todo relato de vida y ms en el de esta vida que a la par de conquistar
territorios conquista mujeres (con pocos detalles) es la de la iniciacin sexual. Esta
escena, como la imagen de la tierra que Neruda propone, es una escena de libro, que
apenas difiere del correspondiente poema en el Memorial de Isla negra o de alguno de
los Veinte poemas amor. La esttica nerudiana incluye la estetizacin de la existencia.
13

Ya no existen / la casa ni la calle: / solt la cordillera / sus caballos, / se acumul / el profundo /

podero, / brincaron las montaas / y cay el pueblo / envuelto / en terremoto, Nacimiento, De donde
nace la lluvia, Memorial de Isla Negra, Madrid, Visor, 1994, p. 21.
14
En La tierra austral, Memorial..., ob. cit. ant., p. 35. Tambin en la autobiografa en prosa,
Confieso..., ob. cit. ant., p. 30.

El lenguaje no sirve como teatro de autodescubrimiento. No es un medio sino el sujeto

mismo. Nuevamente, la vida se lee como la propia obra. 15 A la continuidad de la
palabra en la vida, la de la poesa en la prosa.
Lo mismo respecto a la tierra que nos presenta el autor. Al principio, es el
libro, como al principio no es la naturaleza, sino el libro de la naturaleza. De su
biblioteca personal, Neruda destaca, junto a su coleccin de caracoles, los libros de
historia natural (Confieso que he vivido, 375). La tierra es el espacio por excelencia de
la figura que el poeta maneja. El mundo natural, como el ertico, es un efecto de estilo.
En el comienzo, el signo, y no la cosa, la representacin y no la presentacin (cuyo
recuerdo es esta representacin).16
El ejercicio potico se cierra con el documento sellado por la verdad del yo (la
escritura de la vida), que difumina cualquier otra esfera. El autor precisaba de este gesto
para afirmar la praxis vital de un pensamiento fuerte, en el sentido que Vattimo
concede a este trmino, 17 que ya no poda enunciarse slo desde la poesa.

Autobiografas cannicas y testimonios subalternos

Los trminos que han aparecido a lo largo de la exposicin: yo unificado, verdad
ltima, nostalgia del todo, apuntan a una estructura que se corresponde con el resto de la
obra nerudiana. El proyecto de su poesa resulta totalizador. 18 No slo por su amplitud
temtica, una voz que se modula desde la circunstancia amorosa al cuerpo mudo
femenino, una voz que se levanta desde las alturas del Machu Pichu y desciende a la
materia elemental en los poemas de la odas. No slo desde esta amplitud temtica, sino
por la propuesta que encierra: Neruda propone un saber potico integral, ms all de la
fragmentacin moderna, que rena en su espacio una experiencia esttica en relacin a
la tierra, al cuerpo, al continente, a la poltica, al conocimiento. Se trata, en definitiva,
de un discurso fuerte, que parece que no encuentra su lugar en nuestros das, que ha
quedado descolocado, cuando no descalificado.
Semejantes problemas podramos plantearnos alrededor de la nocin de estilo
que Neruda maneja y que empieza a resonar lejana. La posicin del poeta que se
identifica con la experiencia de lo bello y la estetizacin (a la que Neruda concede
funcionalidad social) resulta difcil de mantener.19
15

Yo no creo en la originalidad. Es un fetiche ms, creado en nuestra poca de vertiginoso derrumbe.

Creo en la personalidad a travs de cualquier lenguaje (Confieso que he vivido, ob. cit. ant., p. 367).
16
La presentacin nunca ha tenido lugar: en el no-origen lo originario.
17
Los actuales no son ya tiempos de principios superiores, de fines ltimos, de verdades definitivas.
Enfrentarse a semejante `pensamiento fuerte parecera hoy un anacronismo; todava ms: si en esta poca
de `ltimos hombres -por emplear la expresin de Nietsche- se presentara un defensor de los principios
superiores, suscitara nuestra curiosidad y, tal vez, incluso un poco de respeto; la irona con que lo
acogeramos escondera probablemente un fondo de nostalgia respecto a una condicin que consideramos
perdida e incapaz de volver a adquirir vigencia. La fuerza del pensamiento ya no tiene nada que ver con
su presunta relacin con los fundamentos ltimos, como tampoco la forma que reviste semejante poder es
la de un explcito principio de autoridad, Pier Aldo Rovatti, Transformaciones a lo largo de la
experiencia, en Gianni Vattimo y Pier Aldo Rovatti (eds.), El pensamiento dbil, Madrid, Ctedra, 1990,
p. 65.
18
Esta voluntad totalizadora resulta en Neruda frecuentemente nostlgica. Nostalgia del todo que Lyotard
considera definitoria de lo moderno. Vase Jean-Franois Lyotard, La posmodernidad (explicada a los
nios), Barcelona, Gedisa, 1987 (1986).
19
Este descolocamiento o descentramiento ha sido canalizado en otro lugar de nuestra cultura. De pronto,
en el desfile fragmentario y televisivo de productos de limpieza (mega-perls y bio-alcohol), telfonos
mviles, cereales integrales, me apetece una sopa y es una convencida ms, se oye una voz que recita
desde la pantalla: Desnuda eres tan simple como una de tus manos / lisa, terrestre, mnima, redonda,

Pero volvamos a la extraeza del discurso fuerte. En un momento de auge

crtico de lo que se conoce como narrativa testimonial y de Estudios Culturales,
dnde queda la autobiografa de Neruda?
El inters por esta reciente forma de escritura ha provocado un desplazamiento
en el campo crtico, en relacin a la discusin y relectura del canon literario. 20 El
descentramiento del sujeto universal ha abierto un espacio para la experiencia de las
minoras raciales, los individuos coloniales, las mujeres y los sujetos no-heterosexuales.
Pero lo que se planteaba como una revisin del canon ha quedado, la mayora de las
veces, en un gesto de apertura y no siempre de relectura. Sin restar mritos a esta
ampliacin, podemos constatar que este descentramiento ha provocado una falsa
polarizacin, que de una forma muy simple, podramos formular de la siguiente manera:
a un lado, las prcticas autobiogrficas que dan cuenta del otro, de la historia
alternativa o que se plantean como campo de resistencia ante el discurso del poder. A
otro lado (por deduccin) la escritura autobiogrfica que da cuenta de un sujeto central,
blanco, masculino, heterosexual, letrado, casi siempre identificado con prcticas de
poder. Pero cabe preguntarse cmo en estos textos en los que se asoma un sujeto
universal, monolgico y totalizador se ocupa el lugar de poder. Es ms: por qu
renunciar a una visibilidad y a una posicin desde las que actuar?
Que de pronto, la narrativa testimonial 21 sea objeto de estudio supone una buena
seal en el campo de la crtica, que se orienta hacia los Estudios Culturales, pero
conlleva una serie de problemas. Lo que est en juego en esta perspectiva culturalista es
el desplazamiento de la crtica literaria y con ella, el relativismo del canon y el
desprestigio de los valores literarios. Apunta Beatriz Sarlo al respecto:
La crtica literaria en su especificidad no debera desaparecer digerida en
el flujo de lo `cultural (...). La cuestin esttica no es muy popular entre los
analistas culturales, porque el anlisis cultural es fuertemente relativista y ha
heredado el punto de vista relativista de la sociologa de la cultura y de los
estudios de cultura popular. Sin embargo, la cuestin esttica no puede ser
transparente. Es una coleccin de poesa de bolsillo que se anuncia por televisin, que reconvierte uno de
los sonetos de Neruda en reclamo publicitario, puesto que es el autor elegido para divulgar y abrir esta
coleccin (luego vendr Whitman, que tampoco parece casual). La esfera de lo bello ha entrado de lleno
en la cultura de masas; no se trata ya de los productos de la llamada alta cultura, sino de aquellos que
empiezan a perder su lugar en ella. Como forma elevada de fechitizacin, lo bello se ha resguardado en
objeto de consumo que roza lo decorativo. Es el mismo camino que sigui el desarrollo del arte kitsch, de
ah el extraamiento de este lenguaje potico.
20
Canon literario que si por cierto, tomamos de Harold Bloom, incluye a Neruda (junto a Borges) como
nicos autores y en el nico captulo dedicado a Amrica Latina. Vase Harold Bloom, El canon
occidental. La escuela y los libros de todas las pocas, Barcelona, Anagrama, 1995 (1994).
La revisin del canon ha llegado tambin a los estudios sobre autobiografa. El mismo Lejeune,
injustamente recordado a veces slo por su nocin de pacto autobiogrfico, seal con posterioridad a
esta formulacin la necesidad, no slo de deconstruir la ilusin de unidad del sujeto que da soporte al
gnero autobiogrfico, sino tambin de descentrar el estudio del gnero, el cual tiende a encerrarse en el
crculo mgico de la literatura. Este proyecto lleva a Lejeune a considerar el impulso autobiogrfico que
est detrs de las autobiografas de aquellos que no escriben. Vase El pacto autobiogrfico,
Autobiografa e historia literaria y La autobiografa de los que no escriben, todos ellos recogidos en
El pacto autobiogrfico y otros estudios, Madrid, Endymion, 1994, y originalmente publicados en 1973,
1975,1980, respectivamente.
21
En su acercamiento terico a la definicin de narrativa testimonial, Mabel Moraa distingue entre
novela testimonial y testimonio propiamente dicho, segn el grado de elaboracin literaria o
ficcionalizacin que se incorpora al material primario. Para ms detalles sobre este deslinde, vase Mabel
Moraa, Documentalismo y ficcin: testimonio y narrativa testimonial hispanoamericana en el siglo
XX, en Polticas de la escritura en Amrica Latina, Ediciones eXcultura, Venezuela, 1997,
especialmente p. 120 y ss.

ignorada sin que se pierda algo significativo (...). Una cultura tambin se forma
con los textos cuyo impacto est perfectamente limitado a una minora. Afirmar
esto no equivale a elitismo, sino a reconocer los modos en que funcionan las
culturas, como mquinas gigantescas de traduccin cuyos materiales no
requieren aprobar un test de popularidad en todo momento. 22
Sin duda, el debate sobre el lugar de la esttica al que alude Beatriz Sarlo y que
ocupa este fin de siglo tambin se le plante a Neruda, cuya obra se presenta
permanentemente atravesada por una nocin de estilo que sortea el elitismo, por la
autonoma esttica y la intervencin social, por no sacrificar la especificidad potica a
costa de la crtica poltica. 23
Todas estas consideraciones nos permiten recuperar otra imagen del poeta
Neruda (cuya relectura pasa por dejar de certificar la obra a partir de su biografa),
encontrar un espacio crtico para las autobiografas de otras figuras cannicas, salvar
un viejo escollo de la teora crtica, el de la autobiografa potica y por ltimo, pensar
sobre la paradoja de que, desde la teora crtica de la autobiografa y desde la propia
prctica pienso en la autobiografa de Roland Barthes- se descarta la posibilidad de
representacin de un yo unificado y compacto, y en cambio, se perdona esa
representacin a los textos testimoniales.
En estos textos, la construccin del yo pasa por la cesin de la voz a aquellos
que hasta ahora no han tenido espacio en la representacin. Tambin el problema se le
planteaba a Neruda, quien por el reverso de este silencio, autorizaba su voz hablante,
como en los versos de Canto general, cuando enuncia desde las ruinas incaicas: Yo
vengo a hablar por vuestra boca muerta.
La narrativa testimonial no escapa ni a esta hegemona de autor ni a las
implicaciones ideolgicas que supone el gesto de ceder la voz, en una jerarqua donde
el intelectual (una nueva versin del letrado) mantiene posiciones de relativo privilegio.
El problema no radica en esta posicin de superioridad sino en su
enmascaramiento. Por poner dos ejemplos (que, a pesar del relativismo culturalista, ya
podemos considerar cannicos): la intervencin de Elizabeth Burgos en el relato de
Rigoberta Mench 24 es llamativa, no slo por los recortes y ordenamientos con los que
presenta el relato, sino por su autoritaria presencia en el paratexto (la seleccin de citas
del Popol Vuh o Miguel ngel Asturias que precede cada captulo y orienta su lectura),
a pesar de afirmar en el prlogo que he dado, por tanto, libre curso a la palabra (...)
convirtindome en una especie de doble suyo, en el instrumento que operara el paso de
lo oral a lo escrito (17-18).
El segundo ejemplo bien podramos considerarlo como una deconstruccin del
anterior. La fina elaboracin de Elena Poniatowska en Hasta no verte Jess mo 25 (a
partir del material de entrevistas) filtra su posicin de mediadiora en el estilo: es su
palabra la que se lee y no la de Jesusa Palancares. La novela ha sido a menudo incluida
en el grupo de la narrativa testimonial, cuando precisamente, en sus ltimas lneas, deja
al descubierto la presencia de un interlocutor fastidioso, que como ha observado Sonia
22

Beatriz Sarlo, Los estudios culturales y la crtica literaria en la encrucijada valorativa, en Revista de
Crtica Cultural n 15, nov. 1997, p. 36-37.
23
En estos equilibrios resuenan precisamente los dilemas de la potica modernista. No olvidemos que las
primeras obras de Neruda se enmarcan en esta orientacin y que, a pesar de sus avatares poticos, no
abandonar las marcas de estilo en su escritura. Sobre la mana del estilo modernista, vase Sonia
Mattala, Miradas al fin de siglo: lecturas modernistas, Valencia, Tirant Lo Blanch / Grup dEstudis
Iberoamericans, 1997, especialmente pp.23-28.
24
Elizabeth Burgos, Me llam Rigoberta Mench y as me naci la conciencia, Barcelona, Seix Barral,
1992.
25
Elena Poniatowska en Hasta no verte Jess mo, Mxico, Era, 1974

Mattala denuncia el lugar del letrado que utiliza el relato de Jesusa (...) para producir
un objeto prestigioso. 26 Un final que coloca a la obra en un lmite ya de por s
impreciso: la de la imposibilidad o la de la precariedad de recoger la voz del otro.
Estas propuestas vuelven a ser ficciones de transparencia, con el riesgo
aadido de convertir la subalternidad en una posicin epistmica privilegiada,
esencialista, simptica o folklrica. El problema, si no se quiere encarar desde un
discurso fuerte, el problema de desplazar la autobiografa del uno a la biografa del otro,
no es slo cmo representar la subalternidad no representable, sino de cmo, quin y
desde dnde hablar de ella. 27

26

Sonia Mattala, El esplendor de las voces, en Paco Tovar (Ed.), Narrativa y poesa hispanoamericana
(1964-1994), Universitat de Lleida, Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispanoamericanos,
Lleida, 1996, p. 358.
27
En los mismo trminos (mistificacin de agencias, procesos hegemnicos y relaciones de poder) se
expresa Hugo Achgar en relacin a los Estudios Subalternos Latinoamericanos. Vase Hugo Achgar,
Leones, cazadores e historiadores, a propsito de las polticas de la memoria y del conocimiento, en
Papeles de Montevideo, 1, junio 1997, especialmente p. 75-76.