DOI: http://dx.doi.org/10.5216/hr.v21i2.

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A FOTOGRAFIA NA OBRA DE WALTER BENJAMIN: DIALCTICA CONGELADA E A SEGUNDA TCNICA

PHOTOGRAPHY IN WALTER BENJAMINS WORK: FROZEN DIALECTIC AND THE SECOND TECHNIC
Mrcio Seligmann Silva
marcioseligmann@icloud.com
RESUMO: O texto apresenta a teoria da fotografia de Walter Benjamin mostrando a sua relao com
as teorias da fotografia de sua poca assim como sua articulao com os conceitos benjaminianos de
dialtica na imobilidade e de imagem dialtica. A sua filosofia da histria interpretada tambm
a partir de sua ideia de que o passado deixou nos textos imagens que precisam ser reveladas por
cada agora. Por fim, o ensaio analisa o conceito de segunda tcnica que Benjamin desenvolve na
segunda verso de seu trabalho sobre a obra de arte, no qual a tcnica vista como aliada ao jogo e
como um meio de emancipao.
PALAVRAS-CHAVE: fotografia; imagem dialtica; segunda tcnica; Spielraum
ABSTRACT: The text presents Walter Benjamins photography theory showing its relation with the
photography theory of his period as well as its connection with the Benjaminian concepts of frozen
dialectic and dialectical image. His philosophy of history is interpreted departing from his idea
that the past has leaved on the texts, images that each now needs to develop. Concluding, the essay
analyses the concept of second technic, that Benjamin develops in his work about the artwork in
the era of its technical reproduction, where technic is seen close to the concept of play/game and as
a means to emancipation.
KEYWORDS: photography; dialectical image; second technic; Spielraum
O que torna as primeiras fotografias to incomparveis talvez
seja isto: elas representam a primeira imagem do encontro
entre a mquina e o homem. (W. Benjamin, 2006: 720)

Estudar o papel da fotografia na obra de Benjamin implica acompanhar sua relao

com esse meio que se intensifica sobretudo no contexto de seu trabalho sobre as passagens
de Paris. Tambm essencial levar em conta que a sua teoria da fotografia est ancorada
em sua teoria messinica da histria e em uma original teoria da tcnica. No que segue
procurarei explorar alguns aspectos dessa rica e elaborada concepo da fotografia,
procurando refletir tambm sobre o significado desses teoremas de Benjamin para nossa era
de sntese de imagens e de corpos biolgicos.
No seu estudo sobre a fotografia, Benjamin recebeu o impacto de uma srie de
publicaes dos anos 1920 e 1930 que tratavam diretamente da teoria e da histria da
fotografia. Ele foi impulsionado pela sua amiga Gisele Freund1 e por crticos de primeira hora

Professor titular de Teoria Literria na UNICAMP e pesquisador do CNPq. Doutor em Teoria Literria e
Literatura Comparada pela Freie Universitt Berlin, ps-doutor pelo Zentrum Fr Literaturforschung Berlim e
por Yale.
1
Autora de La Photographie en France au dix-neuvime sicle. Essai de sociologie et desthtique, Paris: La
Maison des amis du livre, 1936.
Hist. R., Goinia, v. 21, n. 2, p. 4060, maio/ago. 2016

Recebido em 09 de novembro de 2015

Aprovado em 10 de maro de 2016

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da fotografia, como Loius Figuier (autor de La photographie au salon de 1859, onde ele fala
de voyages photographiques (BENJAMIN, 2006: 724). Se Freund marca Benjamin com a ideia
de que com a fotografia toda a concepo de arte se modificou e que a fotografia elevada
ao nvel da arte na mesma medida em que ela se torna uma mercadoria, o conceito de
voyages photographiques tambm impressionou Benjamin e foi ao encontro de sua teoria
que estabelece uma relao entre o nascimento das massas e o da fotografia: ambas seriam
marcadas por uma pulso de aproximar tudo. Desse modo, a fotografia, para Benjamin,
aproxima as paisagens, monumentos e os pases mais distantes, assim como as obras de
arte, que antes apenas o viajante podia ver ao visitar os museus. J no volume Entretiens,
Lart et la ralit. Lart et ltat (Paris: Institut internationale de coopration intelectuelle,
1935) ele pde ler ideias de Lhote como a que afirma que cada nova tcnica [...] baseia-se
em uma nova tica2, tese que ele desenvolve em seus escritos sobre a fotografia e o
cinema.
A teoria da fotografia de Benjamin pode ser lida tanto nas resenhas de exposies
fotogrficas e de livros, como o de Freund, como tambm em sua Pequena histria da
fotografia, de 1931, nas suas Cartas de Paris 2, Pintura e fotografia, de 1936, e sobretudo
em seu conhecido texto sobre a obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, de
1936. Alm disso, sua teoria das imagens dialticas e da dialtica paralisada, ou seja, a sua
teoria da histria, deve ser interpretada no sentido forte de uma teoria das imagens que,
como tentarei mostrar, pode ser posta em curto circuito com a sua teoria das imagens
tcnicas.
Temos que lembrar que Benjamin via em seu estudo sobre a obra de arte uma
resposta aos terrveis fatos polticos de que era contemporneo: a ascenso do nazifascismo, os desdobramentos da sociedade capitalista com suas crises e a guerra iminente.
Seu ensaio sobre a obra de arte deve ser entendido tambm como uma parte fundamental
do grande projeto sobre as passagens de Paris que ele levou a cabo com algumas
interrupes desde 1927 at a sua morte. Esse projeto visava uma espcie de elaborao
do sculo XIX, um despertar de suas fantasmagorias. Como parte desse projeto, cabia
estudar os novos meios de composio, reproduo e divulgao das artes, onde os avanos
da tcnica se faziam perceber de modo claro. Como conhecido, em Benjamin, o estudo da
2

BENJAMIN, 1972: 499; Pariser Brief 2, Malerei und Photographie.

Mrcio Seligmann Silva. A FOTOGRAFIA NA OBRA DE WALTER BENJAMIN

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esttica confundia-se com uma anlise social e uma crtica da cultura. Em um fragmento
sobre esse ensaio, Benjamin anotou algo que indica essa pertena ao projeto das passagens:
O trabalho no v de modo algum que a sua tarefa consiste em fornecer os prolegmenos
para uma histria da arte. Antes, ele se dedica em primeiro lugar a abrir o caminho para uma
crtica do conceito de arte que nos chegou do sculo XIX. (BENJAMIN, 1974: 1050) Esse
conceito de arte herdado do sculo XIX seria mstico, mgico e abstrato, eivado de um
carter enganoso e ideolgico, como escreve Benjamin no mesmo fragmento. Ele estava
preocupado em estudar os novos regimes de visualidade e de percepo do mundo,
diretamente determinados pelas aceleradas mudanas tcnicas, j que, para ele, o homem
moderno no poderia ser compreendido sem essa anlise da tcnica. Como vimos, a tcnica
para ele determina novos modos de percepo. Se para Alexander Gottlieb Baumgarten, em
meados do sculo XVIII, a teoria da percepo (aisthesis em grego) poderia ser elaborada de
modo muito mais profcuo a partir do estudo da recepo de obras de arte (concepo esta
que est na origem da teoria esttica moderna), para Benjamin, na primeira metade do
sculo XX, com o triunfo das grandes cidades, do fotojornalismo, das vanguardas, da
fotografia artstica, do cinema e do rdio, uma reflexo crtica sobre a sociedade moderna
dependia de uma teoria da tcnica e de sua aplicao nas artes. Se em Baumgarten as artes
eram uma porta para o estudo da nossa percepo do mundo, em Benjamin as artes so
vistas como uma caixa de ressonncia privilegiada para a compreenso do novo papel da
tcnica. Sem perder de vista que a arte tem muito a ver com a percepo, Benjamin nunca
se esquece tambm da concepo grega das artes como tkhn. A tcnica, como vemos no
mito prometeico, sempre uma tentativa, ambgua, de restituir ao ser humano uma
totalidade. A teoria da percepo e a teoria esttica so reelaboradas por Benjamin a partir
de uma filosofia da arte que traz em seu mago mesmo o conceito de tcnica. Tendo a
tcnica agora um lugar to privilegiado na teoria esttica, essa ltima passa a ser pensada
intensamente do ponto de vista de uma teoria social. Como o primeiro e o ltimo captulo
do ensaio de Benjamin sobre a obra de arte deixam claro, para esse autor no se pode
pensar as artes e a esttica sem se levar em conta a poltica.
No contexto do projeto sobre as passagens, que justamente emprestava como
ttulo o nome dessas formaes tcnico-arquitetnicas em ferro do sculo XIX, as passagens
comerciais, Benjamin j fizera vrias incurses sobre temas afins ao seu trabalho sobre a

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obra de arte. Mas j antes desse projeto, em 1924, ele publicara na revista G uma traduo
do ensaio de Tristan Tzara o poeta romeno que participou da fundao do movimento
dadasta de Zurique em 1916 sobre as fotografias sem cmara de Man Ray. As ideias de
Benjamin sobre as artes s podem ser compreendidas no contexto das vanguardas. No
referido artigo Pequena histria da fotografia, de 1931, Benjamin j se mostra como parte
do circulo de tericos e especialistas em imagens tcnicas, que englobava tambm Lzl
Moholy-Nagy, grande professor da Bauhaus, terico e prtico da fotografia sem cmera.3
Infelizmente a recepo do ensaio de Benjamin sobre a obra de arte muitas vezes o retira
desse interessante contexto do debate vanguardista sobre a arte, no qual, sobretudo nos
anos 1920 e 1930, imperava um otimismo com relao ao potencial revolucionrio das artes.
Moholy-Nagy em ensaios como Produo reproduo (publicado em 1922 na revista De
Stijl) ou em seu texto Fotograma, de 1926, j apresentava algumas das ideias que depois
Benjamin desenvolveria, embora, verdade, a seu modo. Por exemplo, Moholy-Nagy
discutia a fotografia como um meio que no apenas se afirmava a partir da reproduo, mas
que tambm tinha uma performance produtiva.4

Moholy-Nagy publicou em 1927 uma obra fundamental nesse contexto, que era conhecida por Benjamin:
Malerei, Photographie, Film (Pintura, fotografia, filme). Nessa poca so publicados tambm muitos livros de
fotografia, com obras de Eugne Atget (Man Ray e os demais membros do surrealismo veneravam sua obra,
que tambm analisada por Benjamin no seu ensaio sobre a obra de arte), August Sander (o maior fotgrafo
retratista alemo, que publicou em 1929 seu Antlitz der Zeit [Rosto da poca]), Karl Blossfeld (o famoso
fotgrafo de closes da natureza, cuja exposio de 1926 foi resenhada pelo prprio Benjamin) e Albert RengerPatzsch (um fotgrafo que trabalhou na publicidade e na indstria e foi um dos fundadores da Nova
Objetividade. Seu livro Die Welt ist schn [O mundo belo], marcado por fotos que acentuam o aspecto
repetitivo do mundo tecnolgico e massificado moderno. Benjamin critica essa obra em suas cartas de Paris,
por sucumbir ao culto burgus do belo. (BENJAMIN, 1972: 504s.).
4
Vrias formulaes de Moholy-Nagy antecipam teoremas de Benjamin. Cito dois exemplos: a fotografia
possui a sua justificativa no apenas enquanto tcnica reprodutiva, pois ela j levou a realizaes produtivas.
(MOHOLY-NAGY, 1991: 154.) J no artigo sobre fotograma (fotografias sem cmera, obtidas com a exposio
luz do papel fotogrfico sobreposto por objetos), ele nota que os fotogramas de Man Ray tinham por objetivo
compreender o enigmtico, sinistro [Unheimlich], no-cotidiano do cotidiano, criar uma aura para o habitual,
trazer conscincia o invisvel (metafsico, oculto) daquilo que parecia desapercebido. (MOHOLY-NAGY, 1991:
155.) Vemos aqui a tese do inconsciente tico, de que Benjamin trata em seu ensaio sobre a obra de arte, mas
a viso de aura defendida aqui por Moholy-Nagy bem distinta da de Benjamin, que quase sempre a ope
reprodutibilidade tcnica. De A. Huxley, Benjamin copiou em suas notas uma passagem de um artigo (tambm
citado por ele na terceira verso de seu ensaio sobre a obra de arte) na qual Huxley trata dos efeitos
qualitativos que a reproduo tem para as artes: Com cpias na ordem de milhes, escreveu Huxley,
tambm o objeto o mais belo torna-se feio. (BENJAMIN, 1974: 1050.) Essa ideia, apesar de Benjamin no
aplicar o conceito de feio, fundamental para o seu argumento. Benjamin deriva da crise instaurada na aura
por conta da reprodutibilidade tcnica uma crise na viso da arte como imitao e reproduo do belo.
(BENJAMIN, 1989: 139) Se as obras de arte nunca poderiam ser totalmente esgotadas e traduzidas em seu
enxame de sensaes e ideias que desencadeiam, a fotografia seria uma espcie de alimento que estanca o
desejo que projetamos nas obras de arte aurticas: O que separa a fotografia da pintura, e o motivo de no
haver um princpio nico e extensvel de criao para ambas, est claro, portanto: para o olhar que no
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Outra importante referncia que influenciou de modo decisivo a viso de arte de

Benjamin foi o seu amigo e jornalista Siegfried Kracauer. Seu ensaio O ornamento da
massa, de 1927, ou ainda, o seu O culto da disperso [Zerstreuung], do ano anterior,
realizam uma anlise da moderna cultura do corpo e das fbricas americanas de
disperso que adiantam os estudos benjaminianos sobre a arte moderna, nos quais a
associava a uma recepo dispersa e distrada (apesar de em Benjamin no percebermos
mais o tom condenatrio de Kracauer). Como Kracauer ainda nota, essa massa organizada
a mesma que vem das fbricas e escritrios. O elemento eminentemente tico do modo de
pensar e escrever de Kracauer, que tambm nesse ponto o unia a Benjamin, fica evidente
nos textos de descrio e reflexo sobre a cidade, nos quais vemos como possvel se
filosofar a partir do gesto do flneur. As suas Observaes de Paris (Pariser
Beobachtungen), de 1926, marcaram definitivamente os Dirios de Moscou de Benjamin,
escritos no ano seguinte. Tambm outro trabalho de Kracauer, a saber, seu ensaio sobre a
fotografia, de 1927, veio a influenciar Benjamin (inclusive a sua teoria da publicidade). Nele
lemos uma descrio da sociedade que se protege de si mesma e da morte por meio de
uma avalanche de imagens.
As tentativas de opor, na teoria das artes, a reproduo produo era na verdade
uma tema clssico. Desde a Antiguidade e, com mais mpeto, a partir do Renascimento e at
o sculo XVIII, discutia-se muito se as obras e os artistas deveriam imitar e reproduzir a
natureza e as obras de arte clssicas, ou, por outro lado, se deveriam buscar uma obra
distinta, ela mesma digna de ser imitada. Na antiguidade o culto da originalidade j se
manifesta no tratado annimo Sobre o sublime. Sob o signo da assim chamada querela dos
antigos e dos modernos, esse tema foi debatido a partir do sculo XVII, por autores como
Charles Perrault e Johann Joachim Winckelmann. Discutia-se a capacidade dos modernos
conseguirem se tornar eles mesmos melhores ou ao menos dignos de serem copiados.
Winckelmann fornece, no seu texto programaticamente denominado de Gedanken ber die
Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Reflexes sobre a
imitao das obras gregas na pintura e na escultura), de 1755, a formulao que se tornou
emblemtica nesse debate: O nico meio de nos tornarmos grandes e, se possvel, inimitveis
imitar os antigos (WINCKELMANN, 1995: 14).
consegue se saciar ao ver uma pintura, uma fotografia significa, antes, o mesmo que o alimento para a fome ou
a bebida para a sede. (BENJAMIN, 1989: 128)
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Com a tcnica fotogrfica, no entanto, a arte como reproduo passou a ser pensada,
com Benjamin, de um modo inteiramente diverso, no mais enquanto re-produo de um
objeto ou tema, mas sim enquanto produo da prpria obra. Para ele, o fundamental que a
fotografia intrinsecamente reprodutvel. Isso implicou um abalo na tradio, um rompimento
com ela, lanando, portanto, a modernidade em um outro paradigma, onde o que conta no
mais imitar (a natureza ou os grandes modelos) ou ser original, mas sim o fato de no existir
mais uma identidade nica, fechada, da obra, do seu produtor e daquilo que eventualmente ela
venha a representar.
Detlev Schttker, comentando as possveis influncias que atuaram sobre o conceito
de reproduo de Benjamin, recorda que na revista Literarische Welt (Mundo literrio), para a
qual Benjamin contribua regularmente, foi publicado em 31 de julho de 1931 (no mesmo
nmero em que apareceu o pequeno texto de Benjamin Desempacotando a minha
biblioteca) um debate entre o editor Willy Haas e o pintor Fritz Pollak. Enquanto este ltimo
condenava as reprodues, o outro as defendia. Haas sustentava a opinio segundo a qual na
nossa era o conceito de original perdeu seu sentido social. Nos termos de sua funo social,
para Haas as reprodues seriam mais originais do que os originais que esto nos museus.
(BENJAMIN, 2006: 116). Esse ponto de vista de Haas no deixa de lembrar, por outro lado, um
debate de mais de cem anos antes, levado a cabo pelos romnticos de Iena, bem conhecidos de
Benjamin, quando esses autores (sobretudo os irmos Schlegel e Novalis) defendiam uma
reverso crtica da ideia de original em favor das cpias. Essa concepo se desenvolveu
sobretudo no contexto da teoria romntica da traduo. August W. Schlegel defendia uma
valorizao desconstrutora do que normalmente visto como sendo secundrio. No
fragmento 110 da revista Athenum ele anotou: um gosto sublime sempre preferir as
coisas segunda potncia. Por exemplo, cpias de imitaes [Kopien von Nachahmungen],
julgamentos de resenhas, adendos acrscimos, comentrios a notas. Ao invs dos
romnticos de Iena trabalharem de modo rgido com a ideia de fidelidade, submetida ao
paradigma tradicional da representao, eles preferiam pensar a partir de conceitos como o
de pairar (Schweben), ironia, parbase, autorreflexo, desdobramento, dissimulao
(Verstellung), alegoria e mesmo de traduo, como operadores para se pensar toda a
cultura. No podemos deixar de lado esse universo de ideias ao tratar das teses defendidas
por Benjamin em 1936 sobre a reproduo como superao da tradio.

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No segundo captulo do seu ensaio sobre a obra de arte, Benjamin apresenta uma
de suas teses centrais:
Por volta de 1900 a reproduo tcnica tinha atingido um padro que lhe
permitiu no somente tornar a totalidade das obras de arte convencionais
em seu objeto, submetendo seus efeitos s mais profundas modificaes,
mas tambm conquistar um lugar prprio entre os procedimentos artsticos.
(BENJAMIN, 2012; BENJAMIN 1989a 351s.)5

Lendo essa passagem com os olhos dos habitantes do sculo XXI, a tentao no
pequena (e creio que devemos ceder a ela) de substituir a data de 1900 pela de 2000
substituindo tambm, claro, as mdia em questo: ao invs da fotografia e do cinema, hoje
falamos da computao e do universo da web. Tambm esses dois novos fenmenos
permitem uma repaginao de toda histria da arte (eles incorporam tudo e resignificam a
tradio e seu status). Alm disso, devemos considerar a arte computacional e a web como
fenmenos estticos em si que incidem sobre a histria da arte e da tcnica, bem como
sobre nossos conceitos de arte e de literatura. Sem dvida, por reflexes como essa que o
ensaio de Benjamin sobre a obra de arte continua absolutamente atual. Ele nos ensina a ler
a histria do ponto de vista da tcnica e de sua determinao sobre nosso modo de ver e
perceber o mundo.
Pouco antes dessa passagem citada, Benjamin formulara o seguinte sobre os novos
aparatos de captao do mundo: Como o olho apreende mais rpido do que a mo
desenha, o processo de reproduo figurativa foi acelerado de modo to intenso que agora
ele podia acompanhar o ritmo da fala. (BENJAMIN 2012; BENJAMIN 1989a 351). Nesse
passo Benjamin no est fazendo outra coisa que no atualizar para sua poca uma teoria
da mdia, tal como Lessing, em 1766, em seu Laocoonte, havia feito, segundo os padres de
sua poca. Lessing tentara pensar a especificidade de cada arte e, para tanto, teve que fazer
uma reflexo sobre a relao de cada modalidade artstica com os sentidos de nosso
aparelho perceptrio. No captulo XVI de seu clssico e central ensaio sobre as artes, Lessing
resumiu:
Se verdade que a pintura utiliza nas suas imitaes um meio ou signos
totalmente diferentes dos da poesia; aquela, a saber, figuras e cores no
espao, j essa sons articulados no tempo; se indubitavelmente os signos
5

Como essa edio de 2012 do texto de Benjamin sobre a obra de arte, com traduo de Gabriel Vallado Silva
e com reviso tcnica de minha autoria, a partir da qual fao as citaes daquele ensaio de 1936, ainda se
encontra no prelo, no me possvel indicar aqui a numerao das pginas desta traduo. Limito-me a indicar
as pginas da edio alem.
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devem ter uma relao conveniente com o significado: ento signos

ordenados um ao lado do outro tambm s podem expressar objetos que
existam um ao lado do outro, ou cujas partes existem uma ao lado da
outra, mas signos que se seguem um ao outro s podem expressar objetos
que se seguem um ao outro ou cujas partes se seguem uma a outra.
Objetos que existem um ao lado do outro ou cujas partes existem uma ao
lado da outra chamam-se corpos. Consequentemente so os corpos com as
suas qualidades visveis que constituem o objeto prprio da pintura.
Objetos que se seguem um ao outro ou cujas partes se seguem uma a outra
chamam-se em geral aes. Consequentemente as aes constituem o
objeto prprio da poesia. (LESSING, 2011: 195)

Benjamin estabelece uma nova reflexo acerca dessa relao entre as artes e o
corpo para o homem do sculo XX. Desse modo, ele nos apresenta como proceder para
(nos) pensarmos diante da revoluo miditica que nos contempornea. A situao de
abalo da tradio que ele descreve s fez se agravar com o tempo, nos cerca de 75 anos que
nos separam de seu ensaio. Assim, Benjamin tece, no captulo III do ensaio sobre a obra de
arte, uma relao entre a reproduo tcnica e a superao do elemento nico da obra.
Diante da obra/reproduo no cabe mais falar de sua autenticidade. A autenticidade de
uma coisa a quintessncia de tudo que nela originalmente transmissvel, desde sua
durao material at o seu testemunho histrico. Como este testemunho est fundado
sobre a durao material, no caso da reproduo, onde esta ltima tornou-se inacessvel ao
homem, tambm o primeiro o testemunho histrico da coisa torna-se instvel.
(BENJAMIN 2012; BENJAMIN 1989a 353) A era da reprodutibilidade nos joga abruptamente
no tempo aps a era do testemunho histrico. Talvez seja por conta desse mesmo fato que,
podemos pensar hoje, tanto se falou e fala no testemunho. O sculo XX, como um sculo de
catstrofes, guerras e genocdios, exigiu o testemunho, mas tambm revelou seus limites.
Paradoxalmente, nas ltimas duas dcadas a fotografia analgica que tem servido como
um dos modelos do testemunho histrico: pois de um modo geral temos a impresso de que
a era digital, com mais razo ainda do que a da fotografia e do filme analgicos, bloqueia
qualquer relao com o evento inscrito na escrita eletrnica dos pixels. Mas vale a pena
retomar o texto de Benjamin nesse ponto: ele nos mostra como a era das imagens
reproduzidas e reprodutveis j traz em si essa ideia de abalo do testemunho histrico,
geschichtliche Zeugenschaft. Temos de lembrar que zeugen, de onde deriva testemunhar em
alemo, remete a gerar, procriar, reproduzir, ser pai. Se entramos, com a reproduo
tcnica, em uma era sem reproduo no sentido de gerar, tambm porque geramos sem a
fecundao, ao produzirmos robs ou clones. Para Benjamin, o abalo da tradio,
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provocado pela reproduo tcnica, no nada seno o outro lado da crise e da renovao
atuais da humanidade. E essa crise, creio, no deixou de se aprofundar. No por acaso a
sociedade ps gerao natural de seres humanos se tornou um topos na fico cientfica j
desde a novela fundadora do gnero de Mary Shelley, Frankenstein, ou o moderno
Prometeu.
Mas a arqueologia dessa crise feita por Benjamin antes de mais nada em seus
estudos sobre Baudelaire. Em Baudelaire, Benjamin pde perceber, para alm do crtico da
fotografia que via nela uma proximidade das massas (aspecto que Benjamin julgava
positivo), algum que notou sua tendncia a se aproximar da cincia, ideia muito cara a
Benjamin, que via na fotografia uma espcie de triunfo do aspecto tcnico da obra de arte.
Baudelaire anotou no seu O pblico moderno e a fotografia:
A poesia e o progresso so dois ambiciosos que se odeiam de um dio
instintivo, e quando se encontram no mesmo caminho, necessrio que
um sirva ao outro. Se for permitido fotografia substituir a arte em
qualquer uma de suas funes, ela logo ser totalmente suplantada e
corrompida, graas aliana natural que encontrar na tolice da multido.
preciso ento que ela retorne ao seu verdadeiro dever, que o de ser a
serva das cincias e das artes, a mais humilde das servas, como a imprensa
e a estenografia, que nem criaram e nem suplantaram a literatura. Que ela
enriquea rapidamente o lbum do viajante e devolva a seus olhos a
preciso que faltava a sua memria, que ela ornamente a biblioteca do
naturalista, amplie os animais microscpicos, ou mesmo, que ela
acrescente ensinamentos s hipteses do astrnomo, que ela seja enfim a
secretria e o guarda-notas de quem quer que precise, em sua profisso, de
uma absoluta preciso material, at a, nada melhor.

Essa passagem continua de modo surpreendente, pois Baudelaire acaba atribuindo

fotografia qualidades que vo claramente para alm do campo cientfico. Ele vai falar tanto
de suas qualidades de arquivo, como de salvao, em imagem, daquilo que vai se
transformar em ruinas. Essa ideia tambm era cara a Benjamin. Continuemos a passagem de
Baudelaire:
Que ela salve do esquecimento as runas decadentes, os livros, as estampas
e os manuscritos que o tempo devora, as coisas preciosas cuja forma ir
desaparecer e que pedem um lugar no arquivo de nossa memria, ela ter
nossa gratido e ser ovacionada.6

Baudelaire, apud Entler, 2007: 10. Benjamin alude a essa passagem em Sobre alguns temas em Baudelaire:
[Para Baudelaire] A fotografia pode se apoderar, sem ser molestada, das coisas transitrias, que tm o direito
a um lugar nos arquivos de nossa memria, desde que se detenha ante os domnios do abstrato, do
imaginrio. (Benjamin, 1989: 138)
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No podemos esquecer que Baudelaire era um idlatra das imagens. A

multiplicao quantitativa de imagens de que ele foi contemporneo, pode ser explicada
no s pela facilidade tcnica, mas tambm por uma necessidade quase que patolgica do
indivduo contemporneo de registrar tudo em imagens. Glorifier le culte des images (ma
grande, mon unique, ma primitive passion), escreveu Baudelaire. Estas palavras
caracterizam tambm o indivduo contemporneo com sua sede de construir uma casa em
um mundo onde tudo se liquefaz. Como suas imagens tambm so lquidas, ele no para de
inscrev-las. Nossa era de museus e arquivos uma filha de nosso descolamento da tradio
e, mais recentemente, de nossa crise quanto aos limites do prprio humano. Se Benjamin
constatou que aquilo que est para desaparecer assume a forma de uma imagem, nas
fotografias das ruas de Paris de Atget reconhecemos uma total conscincia deste fato. No
verso das suas fotografias o fotgrafo anotava: Va disparatre.
A partir de Baudelaire e de sua lrica que incorpora o choque da vida moderna,
Benjamin desenvolve, com recurso a Bergson, Proust e Freud, uma teoria da onipresena
dos choques. Ele considera o gesto da captao da fotografia como parte de uma srie de
novos pequenos gestos que se associam a mudanas complexas, como o de riscar o fsforo
(inveno que ele considera paradigmtica). Entre os inmeros gestos de comutar, inserir,
acionar etc., especialmente o click do fotgrafo trouxe consigo muitas consequncias. Uma
presso do dedo bastava para fixar um acontecimento por tempo ilimitado. O aparelho
como que aplicava ao instante um choque pstumo. Paralelamente s experincias pticas
desta espcie, surgiam outras tteis, como as ocasionadas pela folha de anncio dos jornais,
e mesmo pela circulao na cidade grande. O mover-se atravs do trfego implicava uma
srie de choques e colises para cada indivduo. (BENJAMIN, 1989: 124) Benjamin tambm
destaca o papel da fotografia como tcnica de fixar a identidade do indivduo moderno, que
vive em um mundo onde cada vez se sente menos em casa, onde ele no reconhece as
marcas de sua existncia. Essas marcas, agora so vistas como vestgios no sentido jurdico
das marcas de um crime. A sociedade na qual o choque impera, tambm aquela na qual o
indivduo est submetido a uma nova cadeia de controles. A fotografia contribuiu de modo
fundamental para essa nova situao:
Nos primrdios dos procedimentos de identificao, cujo padro da poca
dado pelo mtodo de Bertillon, encontramos a definio da pessoa
atravs da assinatura. Na histria desse processo, a descoberta da
Mrcio Seligmann Silva. A FOTOGRAFIA NA OBRA DE WALTER BENJAMIN

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fotografia representa um corte. Para a criminalstica no significa menos

que a inveno da imprensa para a literatura. Pela primeira vez, a fotografia
permite registrar vestgios duradouros e inequvocos de um ser humano.
(BENJAMIN, 1989: 45)

Mas contra um lado seu que podemos chamar de melanclico, Benjamin comemora
no choque a possibilidade de uma refundao da cultura. Ele sada a nova barbrie. A sua
teoria do choque no s apresenta um sujeito que no mais dono de si e que vive, como
escrevia Freud, no Unbengehagen in der Kultur (Mal-estar na cultura), ou seja, no desabrigo
da cultura, na ausncia de casa, como tambm anuncia a era nova de um pensamento ps
dualismos. Benjamin como que previu aquilo que Primo Levi descreveu como sendo a zona
cinzenta. Como Kafka, antes de Auschwitz, Benjamin tambm nos fornece elementos para o
que resta da filosofia aps aquele evento. Trata-se da ps-metafsica. O projeto de Benjamin
no era o de simplesmente criticar condenando a onipresena dos choques, mas de desviar
a carga desses choques no sentido de um aproveitamento revolucionrio deles. Ele, nesse
gesto, uniu-se s vanguardas. Mas ele percebe tambm que, nesse sentido, a forma acabada
da proposta das vanguardas se d por meio dos novos aparelhos tcnicos: a fotografia e,
sobretudo, o cinema. Contra o Futurismo de Marinetti e seu culto da tcnica como mquina
de guerra, Benjamin desenvolve uma teoria de uma segunda tcnica, que se oporia a essa
tcnica destruidora.
O cinema e a fotografia estariam entre as concretizaes mais evidentes dessa
segunda tcnica. Eles tambm incorporam o choque em seus procedimentos. A fotografia
com o tiro ou olhar de Medusa que congela o tempo e o conecta a outros aqui e agora, e o
cinema, com seus cortes e a montagem que potencializa a sua capacidade de penetrar e
revelar o real. O choque, lembra Benjamin, a partir do Freud de Para alm do princpio do
prazer, rompe o Reizschutz, nossa carapaa psquica que nos envolve, e revela o indivduo
como um corpo frgil. Por outro lado, o indivduo moderno precisa estar adestrado para
enfrentar esses choques. Benjamin v no cinema um tal meio de educao. Ele tambm
incorpora o princpio do teste: os atores so testados para serem contratados e, alm disso,
a performance do ator diante da mquina ensina seu pblico a enfrentar, no trabalho, a
mquina que suga a sua humanidade. A fotografia e o cinema so vistos por Benjamin como
dois dispositivos que nos ensinam a impedir a revolta prometeica da tcnica. Neles, ao invs
da tcnica nos dominar, ela serve para uma reconquista no violenta da natureza.

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Na sociedade ps-aurtica o seu habitante est sendo posto a prova todo tempo,
ele est submetido ao perigo, e por meio desse estar em perigo radical que ele faz a sua
experincia. Articular o passado historicamente no significa reconhec-lo como ele de
fato aconteceu. Significa apropriar-se de uma recordao como ela relampeja no momento
do perigo (BENJAMIN, 1974: 695), anotou Benjamin no contexto de suas teses sobre a
filosofia da histria, e ainda: A imagem aquilo em que o ocorrido encontra o agora num
lampejo, formando uma constelao. Em outras palavras: a imagem a dialtica na
imobilidade. Pois, enquanto a relao do presente com o passado puramente temporal, a
do ocorrido com o agora dialtica no de natureza temporal, mas imagtica. [...] A
imagem lida, quer dizer, a imagem no agora da cognoscibilidade, carrega no mais alto grau a
marca do momento crtico, perigoso, subjacente a toda leitura. (BENJAMIN, 2006 505;
BENJAMIN, 1982: 578) O perigo tambm o de cair no esquecimento, assim como o de se
manter no lida e encoberta pela narrativa tradicional pica, linear que apresenta na
viso benjaminiana apenas o triunfo dos vencedores. Na imagem ao invs do narrado
encontramos uma densificao do histrico que o arranca do fluxo da dominao. O crtico
cultural materialista agarra o ocorrido e o mergulha no agora, como um fotgrafo que rapta
um aqui e agora e o arrasta para outros cronotopoi. No se trata mais de apanhar e
reproduzir a tradio, isso era o registro a que a cultura se submeteu na era que Benjamin
denomina de aurtica, ou seja, na qual domina a recepo distante e respeitosa da obra de
arte, vista como portadora de uma tradio. Benjamin faz uma teoria da nova experincia,
ou da experincia possvel, na era da onipresena dos choques, ps-tradicional. Sua teoria
da histria e antropologia do novo habitante da era moderna imagtica e possui amplas
ramificaes com sua filosofia e teoria das imagens tcnicas. O momento do saber deve ser
pensado sob o signo da ao transformadora, da construo da imagem e de sua leitura
libertadora. Trata-se de transformar os choques em um dnamo da mudana social efetiva. A
imagem dialtica na imobilidade, local de encontro do conceito com a imagem, de
traduo de uma na outra. A imagem deixa de ser vista como memria encobridora, como
sugeria Kracauer escrevendo sobre a fotografia, e se torna medium-de-reflexo.
Para Benjamin dentro de uma viso muito cara psicanlise nossa lngua
sobrevivente da catstrofe e a nica que porta tanto o ocorrido, como a possibilidade de
traz-lo para o nosso agora. Essa atualizao, para ele, ela mesma violenta. A interveno

Mrcio Seligmann Silva. A FOTOGRAFIA NA OBRA DE WALTER BENJAMIN

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[Zugriff] segura, aparentemente brutal pertence imagem da salvao (BENJAMIN, 1974:

677). Essa salvao o corte no continuum da histria que visto como a continuidade da
opresso (BENJAMIN, 1974: 1244). Nada mais revelador tanto para a histria da
humanidade, como para a de cada indivduo. Ele tambm anotou de modo eloquente na
mesma direo: Marx afirma que as revolues so as locomotivas da histria do mundo.
Mas talvez isso seja totalmente diferente. Talvez as revolues sejam o freio de emergncia
da humanidade que viaja neste trem (BENJAMIN, 1974: 1232). A essa interrupo da
histria corresponde o gesto do historiador/alegorista que tambm congela o passado em
imagens. O conceito benjaminiano de imagem dialtica o resultado dessa concepo da
historiografia como destruio da falsa aparncia da totalidade, ou seja, de nossas
narrativas e imagens encobridoras:
Pertencem ao pensamento tanto a paralisao [Stillstellen] quanto o
movimento dos pensamentos. Onde o pensamento paralisa-se numa
constelao carregada de tenses a aparece a imagem dialtica. Ela a
cesura no movimento do pensamento [Es ist die Zsur in der
Denkbewegung]. Naturalmente o seu local no arbitrrio. Ela deve ser
procurada, com uma palavra, onde a tenso entre os opostos dialticos
encontra-se no mximo. Assim, a imagem dialtica o objeto mesmo
construdo na exposio histrica materialista. Ela idntica ao objeto
histrico; ela justifica o seu arrancar para fora do continuum do percurso da
histria (BENJAMIN, 1982: 595).

Assim como para o alegorista o mundo desvencilhado de todo significado

ontologicamente determinado transformava-se num conjunto de imagens que deveriam ser
reinvestidas de sentido, do mesmo modo o historiador/colecionador v a histria
desmoronar em imagens carregadas de tenses: ele as desperta a partir do seu agora
(BENJAMIN, 1982: 578). dispensvel, creio, enfatizar o paralelo possvel de ser feito aqui
com a situao do tte--tte na clnica psicanalista. Sem contar que as imagens dialticas
so definidas ainda por Benjamin como a memria involuntria da humanidade redimida
(BENJAMIN, 1982: 1233). Ou seja, o agora que est na base do conhecimento da histria
estrutura, para Benjamin, o reconhecimento de uma imagem do passado que, na verdade,
uma imagem da memria. Ela aparenta-se s imagens do prprio passado que surgem
diante das pessoas no momento de perigo (BENJAMIN, 1974: 1243). Ao invs da busca da
representao (mimtica) do passado tal como ele foi, como as posturas tradicionais
historicistas e positivistas (em uma palavra: representacionistas) da histria o postulavam,
Benjamin quer articular o passado historicamente apropriando-se de uma reminiscncia.
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O historiador deve ter presena de esprito (Geistesgegenwart) para apanhar essas imagens
nos momentos que elas se oferecem: assim ele pode salv-las, paralisando-as (BENJAMIN,
1974: 1244): como um fotgrafo do tempo. Essa histria construda com base na memria
involuntria despreza e liquida o momento pico da exposio da histria, ou seja, a sua
representao segundo uma narrao ordenada monologicamente. A memria involuntria
nunca oferece [...] um percurso mas sim uma imagem. (Da a desordem como o espaoimagtico da memria involuntria.) (BENJAMIN, 1974: 1243). Essa imagem lida pelo
historiador (psicanalista da histria) e, portanto, uma imagem hieroglfica: misto de
palavra e imagem.
Benjamin nos seus textos dos anos trinta, deixa claro que, para ele, a tarefa do
crtico era liberar o que eu denominaria de teor escritural ou seja, catastrfico do real.
Mais do que nunca, em uma poca trgica como a vivida por Benjamin, essa essncia
traumtica do real torna-se palpvel e, como em Freud, a sua teoria do conhecimento
toda derivada da vivncia do choque que marca a modernidade e sobretudo esse perodo de
sua dissoluo. As suas anlises crticas da sociedade se desdobram na sua teoria das novas
mdias, tais como o cinema e a fotografia. Os aparelhos dessas novas mdias so vistos a um
s tempo como potenciais libertadores do peso da tradio e do passado e como
agentes de destruio. Eles incorporam o princpio do choque para aplic-lo de volta ao
real. Se em Freud como ocorre em seu texto sobre o boco mgico a metfora
fotogrfica uma constante para apresentar a nossa psique como um aparelho mnemnico
que registra traos da realidade, tambm o psiquiatra Ernst Simmel, autor de Kriegsneurosen
und psychisches Trauma (Neuroses de guerra e o trauma psquico, 1918), descreveu o
trauma de guerra com uma frmula que deixa clara a relao entre tcnica, trauma,
violncia e o registro de imagens: A luz do flash do terror cunha/estampa uma
impresso/cpia fotograficamente exata (Das Blitzlicht des Schreckens prgt einen
photographisch genauen Abdruck, apud ASSMANN, 1999: 157 e 247). Ou seja, a fotografia
se tornou na modernidade uma imagem potente para apresentar a nossa paisagem
psicolgica. Benjamin, por sua vez, era adepto de uma passagem de Andr Monglond, que
ele citou mais de uma vez. Com ela vemos que o prprio Benjamin deixou claro que no s
podemos, mas devemos aproximar a sua teoria da dialtica paralisada e das imagens
dialticas (que so imagens para serem lidas) do dispositivo fotogrfico: Se quisermos

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conceber a Histria como um texto, ento vale para ela o que um novo autor fala sobre
textos literrios (BENJAMIN, 1974: 1238): O passado deixou dele mesmo, nos textos
literrios, imagens comparveis quelas que a luz imprime sobre uma placa sensvel. Apenas
o porvir possui os reveladores suficientemente ativos para desvendar de modo perfeito tais
clichs. (BENJAMIN, 1982: 603). E o comentrio de Benjamin a esse trecho soa como uma
profisso de f que poderia servir de epgrafe sua obra: O mtodo histrico um mtodo
filolgico, no qual o livro da vida est na base. Ler o que nunca foi escrito afirmado em
Hoffmannsthal. O leitor no qual deve-se pensar aqui o verdadeiro historiador (BENJAMIN,
1974: 1238).
A metfora fotogrfica tanto mais potente em Benjamin, na media em que crtico
e aparelho fotogrfico se voltam para o momento da catstrofe da cultura, ou seja, para a
recordao como ela relampeja no momento do perigo. Como ele observa em sua
Pequena histria da fotografia: A cmara se torna cada vez menor, cada vez mais apta a
fixar imagens efmeras e secretas, cujo efeito de choque paralisa o mecanismo associativo
do espectador (BENJAMIN, 1985: 107) e, desse modo, o contamina com o choque. Mas a
tarefa do crtico materialista no s a de fotografar o choque e de interromper o fluxo da
narrativa, como Benjamin logo pontua: Aqui deve intervir a legenda, introduzida pela
fotografia para favorecer a liberalizao de todas as relaes da vida e sem a qual qualquer
construo fotogrfica corre o risco de permanecer vaga e aproximativa. Tambm no
ensaio sobre a obra de arte, ao tratar das consagradas fotos de Atget das cidades de Paris,
Benjamin volta a essa tese.7 Essas fotos urbanas, esvaziadas de figuras humanas, surgem,
comenta Benjamin, como o local de um crime. As fotos ganham assim o significado de
provas, de conjunto de indcios, no processo histrico. Cabe ao crtico da cultura legendar
essas imagens, dando a elas seu sentido poltico. Novamente: a imagem dialtica o fruto
do curto circuito do acorrido com o agora e se d na interao entre o verbal e o imagtico.
imagem lida, tanto quanto imagem reinscrita, sendo que a inscrio a libera da esfera do
7

Em O autor como produtor, Benjamin articula essa teoria positiva da legendagem a uma passagem do
escritor atividade de fotgrafo. A foto surge como meio de superao da diviso de trabalho da sociedade
burguesa: Temos que exigir dos fotgrafos a capacidade de colocar em suas imagens legendas explicativas
que as liberem da moda e lhes confiram um valor de uso revolucionrio. Mas s poderemos formular
convincentemente essa exigncia quando ns, escritores, comearmos a fotografar. Tambm aqui, para o
autor como produtor o progresso tcnico um fundamento do seu progresso poltico. Em outros termos:
somente a superao daquelas esferas compartimentalizadas de competncia no processo da produo
intelectual, que a concepo burguesa considera fundamentais, transforma essa produo em algo de
politicamente vlido. (BENJAMIN, 1985: 129)
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culto e da magia, assim como para Benjamin, ao falar da importncia dos sonhos, ele
valoriza a sua reapropriao no momento do despertar, e no uma valorizao do sonho em
si. A fotografia de violncia tem a capacidade tanto de gerar um escudo de Perseu para
cenas que de outra forma nos paralisariam, como tambm, de certa forma, acaba por
adquirir a capacidade de nos chocar tambm e marcar por toda vida, como Susan Sontag
narra com relao impresso que as fotos de campos de concentrao nazistas deixaram
nela quando as contemplou pela primeira vez, ou Bataille, referindo-se s fotos do martrio
de Fou Tchou Li. O crtico materialista, com a sua legendagem das imagens, rompe o encanto
petrificante do choque e permite a elaborao crtica e transformadora do ocorrido.
A segunda tcnica e a utopia de Benjamin
Para concluir essas reflexes sobre o papel da fotografia no pensamento de
Benjamin gostaria de tratar de seu conceito de segunda tcnica que anunciei acima. No
captulo VI da segunda verso do texto de Benjamin sobre a obra de arte, ele ope o valor de
culto, ligado ao ritual e era aurtica da recepo das obras de arte, ao valor de exposio,
que segundo ele s faria aumentar com a reprodutibilidade tcnica. Ele v um processo que
teria ido da pura magia da arte feita nas cavernas (que s posteriormente foi reconhecida
como arte) ao fim da arte, que ele v anunciado na reprodutibilidade tcnica e na escalada
do valor de exposio. Nesse ponto, Benjamin introduz uma importantssima reflexo sobre
a relao entre a arte, a tcnica e o jogo. Essa passagem encontra-se apenas na verso
francesa e na segunda verso alem desse ensaio sobre a obra de arte. Na primeira verso
do ensaio, Benjamin faz uma teoria da tcnica moderna como uma segunda natureza.
Com as guerras e crises econmicas essa segunda natureza necessita tambm, como a
primeira, ser dominada.8 O cinema visto a, para Benjamin, como um meio de aproximao
e domnio dessa tcnica transformada em segunda natureza: Fazer da monstruosa
aparelhagem tcnica de nossos tempos o objeto da enervao humana esta a tarefa
histrica em cujo servio o cinema tem seu verdadeiro sentido. (BENJAMIN 2012;
8

Benjamin conclui a primeira verso do ensaio sobre a obra de arte falando de uma tcnica que cobra
sacrifcios: Essa guerra uma revolta da tcnica, que cobra em material humano o que lhe foi negado pela
sociedade (BENJAMIN, 1985: 196). Tambm no ensaio de Benjamin sobre o livro Guerra e Guerreiros, de Ernst
Jnger, ele tratou da tcnica em uma chave negativa: Cada guerra que se anuncia ao mesmo tempo uma
revolta da tcnica. Mas ele escreve na mesma passagem desse texto, de 1930, anunciando uma viso positiva
da tcnica, que a realidade social no estava madura para transformar a tcnica em seu rgo, e que a tcnica
no era suficientemente forte para dominar as foras elementares da sociedade. (BENJAMIN, 1985: 61;
traduo modificada) O texto conclui falando da necessidade de uma transformao da tcnica em chave para
a felicidade. (BENJAMIN, 1985: 72)
Mrcio Seligmann Silva. A FOTOGRAFIA NA OBRA DE WALTER BENJAMIN

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BENJAMIN, 1974, 445) No cinema, a humanidade poderia tambm testar novas modalidades
de convvio intra-humano e com a natureza e, dessa forma, ensaiar ludicamente seu
futuro.
Na segunda verso, porm, Benjamin fala de uma tcnica emancipada que seria
uma segunda tcnica. A primeira tcnica tinha o ser humano em seu centro e tinha como
sua imagem paroxstica o prprio sacrifcio humano; j a segunda tcnica tende a dispensar
o ser humano do trabalho.9 A segunda tcnica baseia-se na repetio ldica e teria sua
origem no jogo, visto por Benjamin como primeira modalidade de tomada de distncia da
natureza.10 Lembremos tambm aqui da teoria freudiana do jogo: o fort-da (o brincar de
desaparecer) do beb como uma elaborao da separao/realidade (Freud 1989, 225s.).
Mas para Benjamin essa segunda tcnica no visa a um domnio da natureza, mas sim jogar
com ela. O jogo aproxima, mas mantm a distncia. A primeira tcnica seria mais sria e a
9

Vale lembrar que Benjamin desenvolvera essa dicotomia entre dois tipos de tcnica, ainda que de modo no
to explicito e ainda tratando da tcnica como uma segunda natureza, em seu ltimo fragmento de Rua de
mo nica. Nesse texto, denominado de A caminho do planetrio, Benjamin trata do tema caro a ele do
abandono, que teria ocorrido na modernidade, da percepo das afinidades eletivas, ou do mundo das
semelhanas, que uniam a humanidade, o macro- e o microcosmo. Ele escreve sobre a tcnica destrutiva e
sacrificial que culminou na primeira guerra e tambm sobre uma tcnica que no seria mais dominao, que
ele v in nuce na fora proletria: Massas humanas, gases, foras eltricas foram lanadas ao campo aberto,
correntes de alta frequncia atravessaram a paisagem, novos astros ergueram-se no cu, espao areo e
profundezas martimas ferveram de propulsores, e por toda parte cavaram-se poos sacrificiais na Me Terra.
Essa grande corte feita ao cosmos cumpriu-se pela primeira vez em escala planetria, ou seja, no esprito da
tcnica. Mas, porque a avidez de lucro da classe dominante pensava resgatar nela sua vontade, a tcnica traiu
a humanidade e transformou o leito de npcias em um mar de sangue. Dominao da Natureza, assim ensinam
os imperialistas, o sentido de toda tcnica. [] a tcnica no dominao da Natureza: dominao da
relao entre Natureza e humanidade. Os homens como espcie esto, decerto, h milnios, no fim de sua
evoluo; mas a humanidade como espcie est no comeo. Para ela organiza-se na tcnica uma physis na qual
seu contato com o cosmos se forma de modo novo e diferente do que em povos e famlias. (BENJAMIN, 1987:
69) Cf. Tambm uma passagem semelhante sobre o carter emancipado da tcnica no comunismo em
Benjamin, 1987: 187 (Moscou).
10
Nesse sentido, fundamental ler um fragmento das notas de Benjamin para entender essa relao entre o
jogo, a segunda tcnica e a articulao com a teoria da experincia (que Benjamin desenvolvia na mesma
poca de seu trabalho sobre a obra de arte, no seu ensaio sobre a narrao, O narrador, de 1936): A
primeira tcnica exclua a experincia do indivduo. Toda experincia mgica da natureza era coletiva. A
primeira abordagem de uma experincia individual aconteceu no jogo [Spiel]. Dela desenvolveu-se ento a
cientfica. As primeiras experincias cientficas ocorrem sob a proteo do jogo descompromissado. Essa
experincia aquela que, em um processo que dura milnios, leva desapario da representao e talvez
tambm da realidade daquela natureza que correspondia primeira tcnica. (BENJAMIN, 1974: 1048)
Benjamin desenvolveu sua teoria e sociologia do jogo tanto nos fragmentos escritos no contexto do seu
trabalho sobre as passagens de Paris, como nos ensaios sobre Baudelaire diretamente ligados a esses
fragmentos e nos seus textos sobre jogos infantis e o brincar. O jogo visto tanto como uma contraparte do
trabalho alienado, como um meio de ir contra ele, j que no jogo existe um deslocamento da esfera da
produo para a ldica (ainda que o ganhar seja o decisivo em ambas esferas). Em Parque central Benjamin
anotou: Os jogos de azar, o flanar, o colecionar atividades que se contrapem ao spleen. (BENJAMIN, 1989:
161) Tanto o jogo, como o flanar e o colecionar seriam gestos que guardam algo de revolucionrio, para
Benjamin.
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segunda ldica: a obra de arte estaria no meio, oscilando entre a primeira e a segunda
tcnicas. O cinema e a fotografia, por serem artes eminentemente dependentes da tcnica,
estariam mais prximas dessa segunda tcnica e atuariam justamente no treino em direo
a essa segunda tcnica emancipadora. Em uma importante nota de rodap, que no consta
nas demais verses alems do ensaio seno na segunda, Benjamin trata da relao dessa
segunda tcnica com as revolues e utopias. Aqui ele apresenta o conceito fundamental de
Spielraum, campo de ao, mas tambm, espao de jogo: Justamente porque essa segunda
tcnica pretende liberar progressivamente o ser humano do trabalho forado, o indivduo
v, de outro lado, seu campo de ao aumentar de uma vez para alm de todas as
propores. (BENJAMIN, 2012; BENJAMIN, 1989: 360) Benjamin afirma tambm que diante
dessa segunda tcnica as questes vitais do indivduo amor e morte j exigem novas
solues. (BENJAMIN, 2012; BENJAMIN, 1989: 360). Essa ideia ainda parece constar como
mote para as obras de arte produzidas em nossa era, e isso vale no apenas com relao s
fices cientficas. Boa parte das obras de arte hoje explora esses novos espaos de jogo e
de liberdade que a tcnica nos abre. So incurses sobre o novo sentido da vida e da
biopoltica na era da sntese tcnica da vida. Elas colocam questes a ns humanos,
habitantes da era da crise das fronteiras (geogrficas, biolgicas e outras mais), da
mobilidade incessante, da ansiedade, do fim do trabalho esse definidor de nossa
humanidade por tantos sculos. Para Benjamin, mais do que a fotografia, sobretudo o
cinema j trazia em si a semente de uma era ps diviso de trabalho, uma vez que nele
trabalho intelectual e manual tm a sua diferena liquidada. Com essa liquidao tambm se
permite vislumbrar no cinema o que Benjamin denomina de formao politcnica da
humanidade.11 Ou seja, diferentemente da maioria dos crticos da sociedade, Benjamin

11

Benjamin, 1974: 1051. Nas notas preparatrias a essa passagem da segunda verso do ensaio sobre a obra de
arte, que trata dos novos desafios diante do amor e morte (a ltima nota do captulo VII), Benjamin elabora
essa relao entre utopia, tcnica e revoluo do ponto de vista de uma teoria da primeira e da segunda
naturezas (e no da primeira e segunda tcnicas). interessante comparar essas duas passagens para tentar
entender como Benjamin pensou essas duas teorias (a da primeira e segunda natureza e a da primeira e
segunda tcnica). Benjamin escreve que os problemas da segunda natureza logo estaro resolvidos e que
restar somente resolver os da primeira natureza, o amor e a morte, ou seja, os temas da zoe, a natureza
primria, amorfa. (BENJAMIN, 1989a: 665s. Cf. Tambm o fragmento mais curto com um teor semelhante em
BENJAMIN, 1974: 1045.) Em outro fragmento da mesma poca ele anota essa passagem fundamental: Pois
no apenas a segunda natureza, da qual o coletivo se apropria como a sua primeira [natureza] na tcnica,
que coloca as suas reivindicaes revolucionrias. Tambm a primeira natureza, a orgnica e em primeiro lugar
a do organismo corporal [leiblich] do indivduo, de longe ainda no se tornou sua. (BENJAMIN, 1989a: 666) A
tcnica, como natureza de segunda ordem, corresponderia natureza da coletividade. Nem ela, nem a
primeira natureza foram ainda devidamente conquistadas.
Mrcio Seligmann Silva. A FOTOGRAFIA NA OBRA DE WALTER BENJAMIN

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procura manter nesse ensaio uma viso positiva dos avanos da tcnica. Na 11a das teses
Sobre o conceito de histria ele desenvolve uma crtica do conceito utilitarista de trabalho
da social-democracia de Josef Dietzgen, que veria no trabalho apenas um meio de conquista
e submisso da natureza: J esto visveis, nessa concepo, os traos tecnocrticos que
mais tarde vo aflorar no fascismo. (BENJAMIN, 1985: 228) Benjamin em seguida contrape
essa viso instrumental da natureza com a de Fourier, que via na tcnica um modo de extrair
da natureza a sua fora adormecida: de transform-la plasticamente, construindo uma
utopia, desabrochando na natureza a mesma plasticidade que se v nos desenhos animados
de Mickey, que Benjamin tanto admirava:
O trabalho, como a partir de ento [1848] compreendido, visa uma
explorao da natureza, a qual contraposta, com ingnua complacncia,
explorao do proletariado. Comparadas a essa concepo positivista, as
fantasias
de
um
Fourier,
to
ridicularizadas,
revelam-se
surpreendentemente razoveis. Segundo Fourier, o trabalho social bem
organizado teria entre seus efeitos que quatro luas iluminariam a noite, que
o gelo se retiraria dos polos, que a gua marinha deixaria de ser salgada e
que os animais predatrios entrariam a servio dos seres humanos. Essas
fantasias ilustram um tipo de trabalho que, longe de explorar a natureza,
capaz de liberar as criaes que dormitam, como possibilidades, em seu
ventre. Ao conceito corrompido de trabalho corresponde, como seu
complemento, aquela natureza que, segundo Dietzgen, est a, grtis.
(BENJAMIN, 1985: 228; traduo modificada)12

Segundo Benjamin na mimese dormitam, dobradas estreitamente uma sobre a

outra, como os cotildones de um broto, os dois lados da arte: aparncia e jogo [Schein und
Spiel]. (BENJAMIN, 2012; BENJAMIN, 1989a, 368) Para ele no cinema que desdobra de
modo potencializado as energias da fotografia a natureza ilusria uma natureza de
segundo grau (BENJAMIN, 2012; BENJAMIN 1989a, 373), obtida por meio do corte. A
realidade livre dos aparelhos aparece agora, segundo Benjamin, apenas por meio do prprio
aparelho. Da ele fazer sua famosa e mal compreendida afirmao: a viso da
efetividade imediata tornou-se a flor azul no pas da tcnica. (BENJAMIN, 2012; BENJAMIN,
1989: 373). A flor azul uma metfora romntica para a totalidade, o absoluto como fuso
com a natureza, fim da tristeza do estar no mundo. Novalis, no romance intitulado Heinrich
von Ofterdingen que ele deixou em forma de fragmento, quando de sua morte em 1801,
apenas com 29 anos de idade apresenta a imagem da flor azul (Blaue Blume) de modo

12

Essa teoria da segunda tcnica, ainda que sem a utilizao desses termos, foi desenvolvida de modo cabal
pelos ltimos textos de Vilm Flusser, sobretudo em seu livro de 1985, O universo das imagens tcnicas.
Hist. R., Goinia, v. 21, n. 2, p. 4060, maio/ago. 2016

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extremamente significativo. Esse romance contm em sua cena inicial uma espcie de
devaneio que leva Heinrich ao mundo da flor azul. Nesse estado, ele pensa consigo: O que
despertou em mim uma nsia inominvel no so os tesouros; estou longe de toda cobia:
mas eu desejo vislumbrar a flor azul. Ela permanece o tempo todo em meu pensamento e eu
no posso poetar ou pensar em outra coisa. Nesse estado, o protagonista entra em um
mundo onrico que o faz lembrar de um passado no qual animais e rvores e rochas
conversavam com os homens. Benjamin traduz esse sonho romntico para a era das
imagens tcnicas: nela, a flor azul nasce do aparelho. No h mais mimese da natureza como
aparncia, mas, antes, mimese como jogo: trata-se de um jogar junto com a natureza, atuar
com ela. O bisturi, que Benjamin compara cmera, penetra na realidade, mais fundo do
que a pintura, que ficava apenas no mbito da (bela) aparncia, como um curandeiro, que
no toca seus pacientes (mantendo a distncia aurtica). A segunda tcnica, por outro
lado, nos traz o real. Essa ideia, de resto, j se encontrava in nuce no mencionado ensaio de
Baudelaire, que via criticamente na fotografia um meio de apropriao do real sem
retoques. Benjamin aprofundou essa tese de modo positivo. Hoje, na era dos pixels e das
imagens eletrnicas, vemos esse fenmeno da flor azul como fruto da tcnica intensificar-se.
O mundo onde humanos e a natureza falam pode ser visto no cinema, de um modo bem
distinto como aparecia no sonho de Heinrich von Ofterdingen. Resta tambm saber, como
na poca de Benjamin, que tipo de frutos teremos a partir dessas flores. Cabe a ns atuar no
sentido de tornar esses frutos emancipadores e no fascistas.
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