MONO REFLEX - Filosofia de La Arq. Piran

DOCTORADO EN ARQUITECTURA Y URBANISMO
FAUD - UNSJ
UNIVERSIDAD NACIONAL de SAN JUAN
FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y DISEO

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS DE POSGRADO

Res. Ministerio de Educacin N 111/2010
Ord. N 006/07- Res. N 138/08-CS-UNSJ
Ord. N 006/08-CD-FAUD
MONOGRAFA REFLEXIVA
MODULO OBLIGATORIO: FILOSOFIA DE LA ARQUITECTURA
Arq. Guillermo Eduardo Piran
PROFESOR: Dr. Arq. Sandra Navarrete
Dr. Arq. Julio Bermdez
San Juan, 02 de Agosto del 2010
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El sujeto en la experiencia fenomenolgica
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Esta monografa es propiedad de

Piran Guillermo Eduardo
Modulo: FILOSOFIA DE LA ARQUITECTURA.
Universidad Nacional de San Juan
Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseo
No puede ser usada en todo o en partes sin el consentimiento de su propietario
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Monografa aprobada por:
..
Profesor
firma
..
Comit Acadmico
firma
Fecha: 02 de Agosto del 2010
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INDICE GENERAL
PAGINA DE ADVERTENCIA3
PAGINA DE APROBACION..............................................................................................................4
INDICE GENERAL.5
CAPITULOS
INTRODUCCION.6
I
Nuestras emociones
Da la insensibilidad a la sensibilidad.
.....17
Como funcionamos..
18
La importancia de comprender lo que sentimos.
...18
Que son las emociones.
......20
Algunas emociones bsicas..
.20
Nuestras dos mentes..
...22
En busca de la armona entre emocin y
pensamiento..22
Empata.
..24
II
La Esttica del Arte

Diferentes miradas referidas a la esttica del arte.
..28
Coordinacin de diferentes teoras.
....30
El mtodo fenomenolgico..
..32
Detenerse en los fenmenos y aprehender la esttica por
intuicin....35
III
Anlisis fenomenolgico de la obra arquitectnica
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Anlisis fenomenolgico de la
percepcin39
La actitud
fenomenolgica
.41
La obra arquitectnica como una multiplicidad de esquemas.
.43
La percepcin esttica de la arquitectura.
..45
IV
El acto creativo
El suceso creativo....
.48
La endopata....
..49
Psicologa de la creacin artstica...
..50
La creatividad desde el punto de vista junguinianos....
...51
El flujo creativo..
..54
respecto a la nocin de hbito

Reflexiones del Dr. David de Prado Diez...
...56
El habito en Williams
James.
.58
Peirce y su nocin de habito.
.59
Conclusin.
..
..61
Bibliografa.
..
64
Anexo I
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A)- Propuesta derivada del estudio ..

..66
B)- Transferencias posibles con el tema de Tesis.
.....67
Fundamento..
.....67
Objetivo
....68
__________________________________________________
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INTRODUCCION
..convivo con un Satoichi, un bonzai liberado, me regalaron

el arbolito como si fuera un triste enano, lo deje crecer sin podarlo. Se estiro y se
estiro. Ahora sus ramas casi llegan al techo: es una visin cotidiana de la alegra
de vivir habindose liberado de los lmites impuestos por los cultivadores. A.A
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La investigacin del presente trabajo monogrfico fue motivado, por las

disertaciones que se llevaron a cabo en el modulo de Filosofa de la Arquitectura, que
se dicta en La Carrera de Doctorado de Arquitectura y Urbanismo, de la Universidad
Nacional de San Juan.
Surge de una serie de reflexiones respecto de algunos temas que se expusieron,
sobre todo de la experiencia fenomenolgica de la obra arquitectnica .
Problema
La primera reflexin implica si:
La esttica fenomenolgica cree que su objeto solo se lograra mediante el
anlisis directo del mismo, esto es del fenmeno, lo que si sera necesario saber es si lo
esttico es el fenmeno o se da en el fenmeno.
Si lo esttico es el fenmeno, la experiencia nos desmentira este supuesto, ya que
no todo fenmeno exige de por s una definicin esttica.
Pero si se da en el fenmeno, como se da? Se supone que la respuesta se
ofrece al exigir ciertas condiciones, tanto del objeto, como del sujeto para la
percepcin de lo esttico.
Lo que lleva a preguntarse:
Cuales son las condiciones que debe reunir el sujeto para tener una experiencia
fenomenolgica extraordinaria de arquitectura no-dual, es decir en primera persona,
donde objeto y sujeto son unidad?
Hiptesis
La respuesta probablemente a este interrogante, se puede intuir: Se necesita
un sujeto altamente sensible, que haya desarrollado sus capacidades emocionales,
perceptivas e intuitivas.
De esta respuesta tambin surgi una incgnita, ya que sabemos que un gran
nmero de personas sensibles, no pueden acceder a una experiencia fenomenolgica
extraordinaria.
Es indicar por un lado, cuales son las condiciones probables, que debe cumplir el
sujeto y por el otro la contingencia de encontrar lo que puede llegar a condicionar a
dicho sujeto. Tanto para la percepcin como para la accin.
Delimitacin
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Los aspectos en torno a los cuales se centrara el estudio se limitara: al campo de

los sentimientos, y la importancia de las emociones, tomado a partir del concepto de
inteligencia emocional, una somera introduccin al mundo de la Esttica del arte,
profundizando en el mtodo fenomenolgico a los efectos de ver la necesidad, que tiene
el ser humano de obtener la formacin oportuna para saber valorar y distinguir el arte
verdadero.
A partir de la comprensin del arte en general trasladarlo al mbito de la
arquitectura,
Lugar que
desde nuestra profesin nos interesa, a travs de un enfoque
fenomenolgico. Siguiendo el anlisis de Romn Ingarden,

Otros temas a abordar sern el concepto de hbito, como agente bloqueador de las
capacidades creativas, el aspecto fenomenolgico del acto creativo, algunas
consideraciones que nos lleven a potenciar la sensibilidad, con el objeto de acrecentar el
Yo espiritual.
.tiempo
Los lmites temporales responden a la actualidad, es decir se engloba dentro de
los parmetros de la Posmodernidad como problemtica, no obstante haremos referencia
que anteceden o exceden dichos limites, cuando contribuya a aclarar algunos puntos de
inters, ya que por tratarse de la problemtica del ser, respecto de la experiencia
fenomenolgica extraordinaria, inevitablemente se deber abordar ciertos temas que son
universales, y que se encuentran comprendidos en el devenir histrico.
La bsqueda de respuesta a estos interrogantes, parte a su vez de la situacin
problemtica que se nos presenta, en el inicio del tercer milenio, donde la humanidad se
acerca a un clima de florecimiento de la cultura humanista, de progreso cientficotcnico universal y al mismo tiempo de agravamiento de los problemas globales y el
peligro de una hecatombe nuclear.
Podr resolver el individuo contemporneo estas difciles y complejas
contradicciones.
A qu recursos podr apelar?
Originalidad
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El aspecto original del trabajo estara dado en las diferentes disciplinas, teoras en
las que se baso la investigacin, desde las neurociencias, la esttica, la filosofa, la
psicologa y la creatividad. Y su vinculacin con el sujeto creativo, que opera en el
mbito de la arquitectura. Adems existe
Hiptesis planteadas.
la posibilidad, de que
verificadas
las
Es decir detectadas las condiciones del sujeto y lo que lo
condiciona. Tanto para la percepcin como para la accin, tratar de abordar enfoques
y estrategias desde lo educativo, sobre todo desde el mbito de la arquitectura.
Concernientes a potenciar la creatividad.
Verificacin y dificultad
De ser posible se podr verificar empricamente, es decir recurrir a datos que
tengan que ver con el objeto de estudio, o bien realizar
algn tipo de encuesta,
entrevista y/o cuestionario, la misma se podra llevar a cabo dentro del mbito de la
Universidad, en diferentes facultades, ya sea arquitectura, diseo, arte, etc.. Pero dado
el tiempo que se dispone este ltimo resulta difcil de realizar, adems de necesitar los
permisos correspondientes, nos encontramos en pleno receso de invierno. En cuanto a la
Tcnica empleada, debido al tema de estudio, fue inductiva-conductiva. Es decir se
aplico la deduccin en la elaboracin de Hiptesis, y la aplicacin de la induccin en
los hallazgos, trabajados ambos como situaciones probables, con el objeto de resguardar
la objetividad.
Relevancia, propuestas derivadas del estudio

Confirmados los resultados, el paso siguiente nos llevara a concentrarnos
en la necesidad de abordar enfoques y estrategias educativas con un nuevo
entendimiento.
Donde la inteligencia y la creatividad que son recursos imprescindibles de cada
pueblo debern ser situadas como objetivos priorizados.
Son muy pocos los institutos de investigacin referentes a la creatividad que
existen en el Pas, a nivel universitario solo se pudo detectar en la UBA.
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Existe la necesidad de formar personalidades eficientes y creadoras, tanto en el

orden intelectual como prctico, capaces de solucionar exitosamente los innumerables
problemas en que constantemente est inmerso el ser humano.
No obstante estas inminentes necesidades; todava
no
se
explotan
consecuentemente las potencialidades intelectuales del hombre. Es por ello que se

necesita desarrollar la sensibilidad como una de las herramientas que nos permita
potenciar la creatividad.
Esto ser solo a titulo ilustrativo ya que la presente monografa se encuadrara
dentro del marco de las limitaciones impuestas en el mismo. El desarrollo de las
propuestas derivadas del estudio, se debera centrar en la bsqueda de un mtodo. que
nos lleve a la creatividad y de una Metodologa integral. Con la posibilidad de crear
taller con ambientes especiales, casi mgicos para el desarrollo de la creatividad, ese
lugar donde se desarrolle una atmosfera especial que nos potencie aun mas. Con el
objetivo ltimo de gestar un escenario de participacin activa desde la creatividad.
La construccin y gestin de escenarios futuros constituye el principal medio
para incorporar el factor creatividad a la toma de decisiones en el mediano y largo
plazo
Marco terico
El presente trabajo se sustenta en la necesidad de atemperar la crisis existente.
Dismiles entidades internacionales han recalcado en repetidas ocasiones sobre la
necesidad de mejorar las
potencialidades del hombre, destacando
el papel de la
educacin como factor de cambio y transformacin para el desarrollo, entre otros

podemos citar a la UNESCO, el Banco Mundial, el Club de Roma. Precisamente la
UNESCO en un informe emitido en el ao l972 plante que el cerebro humano tiene
un potencial muy grande no explotado, fijado por fuentes autorizadas en 90%
en la IV Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y Gobierno, celebrada en el ao
l994 entre sus principales recomendaciones fueron:
[Escribir texto]

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La formacin del ser humano desde la infancia. Como sujeto central del desarrollo, que
potencie sus capacidades creativas y le lleve a una vida profesional eficiente........

La formacin de recursos humanos a travs del perfeccionamiento de las polticas
educativas, culturales y sociales

La inteligencia, la creatividad, la moral estn entre los recursos ms preciados del
hombre en cualquier parte del mundo, ellos han sido fundamentales en el de cursar
histrico de la humanidad y con mayor fuerza lo sern para escalar futuros peldaos en
el desarrollo.
La escuela del siglo XXI debe caracterizarse por su permanente renovacin y correccin
ininterrumpida, as como la optimizacin del proceso educativo el cual debe ocupar un
espacio fundamental en el desarrollo de la inteligencia, la creatividad y la moral, junto
al desarrollo fsico y esttico, es decir en franca aproximacin a la excelencia humana.
Partiendo de la Hiptesis que.: Se necesita un sujeto altamente sensible, que haya

desarrollado sus capacidades emocionales, perceptivas e intuitivas.
Es necesidad saber que son las sensaciones, donde se encuentran, como se
manifiestan, es decir tener conocimiento cabal de que Existen, y a posteriori ver el
modo en que nos podemos acercar.
Nos sustentamos en los nuevos descubrimientos de las neurociencia, en la
importancia de la Inteligencia emocional, vertida por Daniel Goleman. en los estudios
de Esttica de Luis Farre, la fenomenologa de Husserl, el concepto de hbito de Peirce,
y las reflexiones de otros autores que han analizado algunos de los tpicos que ac se
vierten.
En esta exaltada bsqueda de respuestas sobre nuestra sincera capacidad de
entender, las neurociencias estn asumiendo el papel de toda la tradicin
fenomenolgica, las que nos permiten situarnos justo en el lugar exacto donde se
produce la experiencia. El territorio de encuentro entre sujeto y objeto. Donde la mente
piensa en (y con) el cuerpo la experiencia de estar vivos.
Aspecto de la cuestin.
Son muchos los pases que estn trabajando en el tema del desarrollo de las
inteligencia humana y de la importancia que tienen las emociones en nuestro
desempeo. Con el objetivo de desarrollar la creatividad por ejemplo:
[Escribir texto]

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Proyecto Venezuela:
Proyecto Odisea: A cargo del Ministerio para el Desarrollo de la
Inteligencia Humana dirigido por el Dr. Luis Alberto Machado en el quinquenio78-83. El proyecto
Venezuela integra diversos programas con filosofas y prcticas. las ideas de Edward De Bono sobre
pensamiento lateral, el proyecto de inteligencia de Harvard: Nickerson, Perkins y Smith el programa de
Enriquecimiento instrumental de Feurerstein. la teora de la Inteligencia de Sternberg, ms ideas propias
de autores venezolanos.
Proyectos de investigacin del Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas.

Universidad de Valencia
Programa para el desarrollo de la creatividad en los jvenes Ldo. Luis Rubilar, Ldo Germn
Morales, Ldo Carlos Descouvieres. Departamento de Psicologa. Universidad de Chile
Laboratorio de Creatividad: aplicacin de estrategias a la realizacin de producciones

multidisciplinares. Prof. Juan Cabrera. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Granada
Instituto avanzado de Creatividad Aplicada Total Universidad de Fernando Pesoa
Portugal. Director David de Prado Diez: Dr. en Ciencias de la educacin. Licenciado en Pedagoga y
Filosofa Pura por la Universidad de Valencia, Master of Arts. (Universidad de Stanford, USA) en
International Development of Educacin (1973) . Mtodos de Educacin Creativa, Fundador del Mster
Internacional de Creatividad Aplicada Total desde 1994. Poeta, escritor, escultor, crtico de arte, Editor
Director de la Biblioteca Bsica de Creatividad Aplicada.
En nuestro pas se encontraron una serie de institutos y universidades tales como:

PAN-RAP Taller Creativo de Arte 13:20 Argentina
Instituto Superior de Arte y Creatividad Pilar
Equipo interdisciplinario Paso
Universidad de Bs. As. (UBA) Centro de Investigaciones Interdisciplinarias sobre
Creatividad en Arquitectura y Diseo
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CAPITULO I
Nuestras emociones
Para ir ordenando, el proceso de esta investigacin, es conveniente empezar a

definir qu se entiende por sensibilidad, y su grado de complementariedad, ya que a
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partir de ello se desarrollara
la bsqueda y se tratara de
encontrar respuesta al
interrogante planteado,
. Se necesita un sujeto altamente sensible, que haya desarrollado sus
capacidades emocionales, perceptivas e intuitivas.
Resultando necesario formar personalidades eficientes y creadoras, tanto en el
orden intelectual como prctico, capaces de solucionar exitosamente los innumerables
problemas en que constantemente est inmerso el ser humano.
S E N S I B I LI DAD
Definicin: esta caracterstica creativa se define como la disposicin del

individuo para percibir y expresar el mundo en sus mltiples dimensiones. As mismo es
la capacidad de identificacin con una situacin o problema planteado, es la
concentracin y compenetracin con la accin.
Complementariedad: La sensibilidad est asociada para la Creatividad con la
percepcin - impresin del sentido.
La expresin - formas de manifestar las ideas -; la permeabilidad - impacto de la
impresin.
La concentracin - pensamiento profundo y enfocado a la penetracin identificacin y empata-; tambin asociada con la funcin social, el compromiso y la
participacin activa. 1
De la insensibilidad a la sensibilidad, un camino al control de las emociones:
1 - la definicin fue tomada de: CARLOS ALBERTO GONZALEZ QUITIAN,

ARQ. U. Nal. de Colombia. Mgs. Desarrollo Educativo y Social U.P.N. Profesor U.
Nacional de Colombia Sede Manizales. Lnea de Investigacin en Cognicin.
[Escribir texto]

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En los medios de comunicacin, todos los das abundan las noticias sobre la
desintegracin de la vida, la seguridad, y de nuestra futura extincin. Un embate
violento un impulso miserable, que todo lo destruye. Los medios amplan y reflejan el
fenmeno, que se est dando en todo el mundo. Poseemos la sensacin de que cada da
hay ms emociones que estn fuera de control, situando en peligro nuestra propia
existencia y de los que nos rodean.
Nadie queda aislado de esta errante corriente de furia de esta total indiferencia
hacia el otro, los otros, hacia nuestra morada, la que a todos contiene, esta locura nos
impregna a todos por igual, es en estos ltimos aos cuando ms se ha manifestado el
aumento de la impericia emocional, la desesperacin y la imprudencia en nuestras
familias, nuestras comunidades y nuestra vida colectiva.
El que est recibiendo el mayor impacto es nuestro planeta, y Su respuesta se est
escuchando, cansada de tanta violencia sin sentido, de tanta destruccin sin parar.
Nuestro planeta se ha cansado de tanto orgullo, agresin, vanidad y progreso.
Todo esto ejemplifica la magnitud de la Crisis actual, pero debemos asumir la
Crisis y se ah partir con soluciones creativas, que frenen esta agresividad
deshumanizada. Frenar para empezar a curar las heridas propiciadas y de ah en ms
pensar con Creatividad en el futuro.
Es ac donde debemos situarnos, en la necesidad de formar
profesionales
altamente sensibilizados, para que puedan interactuar en forma creativa, pero como la
inmediatez del tiempo nos apremia, debemos empezar a Potenciar la Sensibilidad de
los actores inmediatos, ya ahora, e ir perfeccionando el camino a la Creatividad . Es
un primer paso aprender a sentir como una de las herramientas que nos ayude a conocer
y conocernos.
Es en este contexto de necesidad de resolver la Crisis, donde surge la bsqueda
de formar personas capaces de interactuar en todos los planos de la existencia, pero no
hablamos de cualquier personas, hablamos de personas especiales con una sensibilidad
extrema personas que iluminen el camino a la solucin, los que pueden persuadir a las
masas, y meter al poder en razn
.
Como funcionamos:
A raz de los ltimos Estudios Cientficos de las Emociones, realizados en los
ltimos aos, se ha podido tener una representacin total e integra del funcionamiento
[Escribir texto]

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del cerebro, lo que hace posible entender su funcionamiento, como opera. Cuando:
Pensamos, Sentimos, Imaginamos y Soamos. 2
Los datos obtenidos nos permiten comprender cuando lloramos, cuando remos y
tambin como la parte ms primitiva del mismo, nos pueden movilizar para el Amor o
para la Guerra, el inseparable do del bien y el mal, quedando tambin manifiesto una
serie de remedios para nuestras Crisis colectivas.
Esto nos lleva a la afirmacin que esta inteligencia emocional incluye tambin el
Autodominio, el celo, la persistencia y la capacidad de motivarse uno mismo.
Y lo que es mejor an estas habilidades pueden ensearse, partiendo de estas
premisas: las capacidades son inherentes al ser humano, viene con l. Algunos las
desarrollan ms que otros, es por ello que hablamos de Potenciar esa Creatividad y esto
se logra empezando
A Potenciar la Sensibilidad, con el objetivo de llegar a un YO integrado; que
pueda por su Elevada empata, con los problemas y sus causas Actuar.
Para ello es necesario partir de la importancia de las emociones en la vida del
individuo, y especialmente la importancia de la inteligencia emocional
La importancia de comprender lo que sentimos
Esta importancia gira en torno a la relacin que existe entre sentimiento, carcter e
instintos morales. En principio el impulso es el instrumento de la emocin, la semilla de
todo impulso es un sentimiento que estalla por expresarse en la accin, la capacidad de
controlar el impulso es la base de la voluntad y el carcter. Por la misma razn la raz
del altruismo se encuentra en la empata, la capacidad de interpretar las emociones de
los dems; si no se siente la necesidad o la desesperacin del otro, no existe
preocupacin, y si existen dos posturas morales que nuestro tiempo demanda son estas:
autodominio y compasin.
El objetivo de esta bsqueda es ver de qu manera les proporcionamos
inteligencia a nuestras emociones, es decir esta comprensin puede ayudar en cierta
2- GOLEMAN Daniel, 2000, EMOTIONAL INTELLIGENCE, MATEO Elsa,
25 Edicin, Editor Javier Vergara,
[Escribir texto]
Pg. 15

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medida; en aportar conocimiento al reino de las emociones. Comprender lo que

sentimos.
Cuando el sentimiento arrasa toda racionalidad de estructuras cerebrales

que dominan nuestros momentos de rabia y temor; o de pasin y dicha- revela mucho
acerca de cmo incorporamos los hbitos emocionales que pueden minar nuestras
mejores intenciones.
Por ello es indispensable abordar el conocimiento de estas emociones y
desarrollar una sensibilidad a partir de la comprensin de las mismas.
Los datos neurolgicos sugieren una ventana de oportunidades para
modelar los hbitos emocionales, ver como intervienen los factores neurolgicos en el
talento bsico para vivir, llamado inteligencia emocional: ser capaz, por ejemplo, de
refrenar el impulso emocional; interpretar los sentimientos ms ntimos del otro;
manejar las relaciones de una manera fluida. Ampliado este concepto, de inteligencia, es
poner las emociones en el centro de las aptitudes para vivir. Es imaginarse un mundo
en el que la educacin incluya como rutina el inculcar aptitudes esencialmente
humanas, como la conciencia de la propia persona, el autodominio y la empata, y el
arte de escuchar, resolver conflictos y cooperar..4
Que son las emociones

La vida humana sugiere que nuestros sentimientos ms profundos, nuestras
pasiones y anhelos, son guas esenciales, son nuestras emociones las que nos guan
cuando se trata de enfrentar momentos difciles o tareas demasiado importantes como
para dejar todo en mano del intelecto, cada emocin ofrece una disposicin definida a
actuar..
3 Daniel. Goleman ; op. Cit , pag 17

4 Daniel. Goleman ; op. Cit , pag. 18
[Escribir texto]

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Dado que estas situaciones se repiten una y otra vez a lo largo de la historia
de la evolucin del hombre, el valor de supervivencia de nuestro repertorio emocional
fue confirmado porque quedaron grabados en nuestros nervios como tendencias innatas
automticas.
Un legado emocional de la evolucin es el temor que nos mueve a proteger
a nuestra familia del peligro; los bilogos evolucionistas suponen que estas reacciones
automticas han quedado grabadas en nuestro sistema nervioso, porque durante un
prolongado periodo crucial de la prehistoria humana marcaron la diferencia entre
supervivencia y muerte, ms an fueron capaces de trasmitir a una descendencia estas
predisposiciones genticas.
En trminos de diseo biolgico para el circuito neurolgico bsico de la
emocin, aquello con lo que nacemos es lo que funciono mejor en las 50000 ltimas
generaciones humanas, no en las 500 ltimas y sin dudas no en las 10 ltimas.
En resumen, con demasiada frecuencia
nos enfrentamos a problemas
posmodernos, con un repertorio emocional adaptado a las urgencias del pleistoceno.
Cuando hablamos de sensibilizarnos, estamos hablando de conocernos en
nuestro interior, profundamente, lo que implica conocer nuestras emociones.
Las emociones conducen a la accin, cada una juega un papel singular, los
investigadores estn descubriendo mas detalles fisiolgicos acerca de
cmo cada
emocin prepara al organismo a dar una respuesta distinta.

Algunas emociones bsicas
Con la ira, la sangre fluye a las manos, y as resulta ms fcil tomar

un arma o golpear a un enemigo; el ritmo cardiaco se eleva y un aumento de
hormonas como la adrenalina genera un ritmo de energa lo suficientemente
fuerte para originar una accin vigorosa.
Con el miedo; la sangre va a los msculos esquelticos grandes como
los de las piernas, as resulta ms fcil huir, el rostro queda plido
Entre los principales cambios biolgicos de la felicidad hay un
aumento de la actividad en un centro nervioso que inhibe los sentimientos
negativos
favorece
disponible..
[Escribir texto]
un
aumento
de
la
energa

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El amor, los sentimientos de ternura y la satisfaccin sexual dan lugar

a un despertar parasimptico; el opuesto fisiolgico de la movilizacin lucha
o huye que comparten la ira y el miedo..
El levantar las cejas en expresin de sorpresa permite un mayor
alcance visual y tambin que llegue ms luz a la retina. Esto ofrece ms
informacin sobre el acontecimiento inesperado..
La expresin de disgusto es igual en el mundo entero y enva un
mensaje idntico..
La funcin importante de la tristeza es ayudar a adaptarse
a una prdida
significativa, como la muerte de una persona cercana, o una decepcin grande. La

tristeza produce una cada de la energa y el entusiasmo para la vida 5
Estas tendencias biolgicas a actuar estn moldeadas por nuestra experiencia de
la vida y nuestra cultura. Comprender nuestras emociones no posibilita a seguir
creciendo, cuando una emocin se ha transformado en un hbito, pernicioso para
nuestra salud, para nuestro crecimiento, comprender la emocin que lleva a esto,
posibilita el cambio, por una emocin ms madura o por otra emocin, constituyndose
en un nuevo habito.
Nuestras dos mentes:
Tenemos dos mentes, una que piensa y otra que siente.
Estas dos formas
fundamentalmente diferentes de conocimiento interactan constantemente
para
construir nuestra vida mental. Una la mente racional, es la forma de comprensin de la

que somos tpicamente consientes; ms destacada en cuanto a la conciencia, reflexiva,
capaz de analizar y meditar. Pero junto a este existe otro sistema de conocimientos,
impulsivo y poderoso, aunque a veces ilgico; la mente emocional
La dicotoma emocional/racional se aproxima a la distincin popular entre
cerebro/corazn; saber que algo est bien en el corazn de uno, es una clase de
conviccin diferente en cierto modo una clase de conviccin ms profunda, cuanto
[Escribir texto]

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ms intenso es el sentimiento, mas domnate se vuelve la mente emocional, y ms

ineficaz la mente racional
Estas dos mentes, la emocional y la racional, operan en ajustada armona en su
mayor parte, entrelazando sus diferentes formas de conocimiento para guiarnos por el
mundo. Por lo general existe un equilibrio entre mente emocional y racional
En muchos momentos, estas mentes estn exquisitamente coordinadas; los
sentimientos son esenciales para el pensamiento; y el pensamiento
lo es para el
sentimiento. Pero cuando aparecen las pasiones es la mente emocional la que domina.
En busca de la armona entre emocin y pensamiento.
Cuando nos sentimos emocionalmente alterados decimos que no podemos
pensar correctamente, y la perturbacin emocional constante puede crear carencias
en las capacidades intelectuales, deteriorando la capacidad de aprender.6
Los sentimientos son indispensable para las decisiones racionales; ellos nos
sealan la direccin correcta, donde la pura lgica puede ser mejor utilizada; el
aprendizaje emocional que la vida nos ha dado, enva seales que simplifican la
decisin, eliminando algunas posibilidades y destacando otras desde un primer
momento, el cerebro emocional esta tan comprometido en el razonamiento como est el
cerebro pensante.
Tenemos dos cerebros, dos mentes y dos clases diferentes de inteligencia: la
racional y la emocional. Nuestro desempeo en la vida est determinado por ambas. ,
cuando estas dos inteligencias interactan positivamente, la inteligencia emocional
aumenta, lo mismo que la capacidad intelectual.
Por ello es tan importante conocer algunas de estas caracterstica de la
inteligencia emocional: habilidades tales como : ser capaz de auto motivarse y persistir
ante las decepciones; controlar el impulso y demorar la gratificacin, regular el humor y
evitar que las perturbaciones disminuyan la capacidad de pensar; mostrar empata y
abrigar esperanza, habilidades que debemos manejar a la hora de interactuar, a mayor
[Escribir texto]

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desarrollo de nuestro ser interior, a mayor dominio de nuestras emociones, de nuestros

sentimientos.
Mayor ser la preparacin del camino que conduzca a un Yo integrado y pleno.
La vida emocional es un mbito que al igual que las matemticas y la lectura puede
manejarse con mayor o mejor destreza y requiere un singular conjunto de habilidades.
La aptitud emocional es una meta-habilidad y determina lo bien que podemos
utilizar cualquier otro talento, incluido el intelecto puro.7
Empata
La importancia de la empata es que se construye sobre la conciencia de uno
mismo; cuanto ms abierto estamos a nuestras propias emociones, ms hbiles seremos
para interpretar los sentimientos. 7a
Las emociones de la gente rara vez se expresan en palabras, con frecuencia se
manifiestan por otros canales, la clave para vislumbrar los sentimientos de otro est en
la habilidad de interpretar las seales no verbales: como el tono de voz, los ademanes, la
expresin facial etc. As como la mente racional se expresa con palabras, la expresin de
las emociones es no verbal. La verdad emocional est en la forma en que la persona
dice algo en lugar de aquello que dice.
Por todo esto una de las cosas que ms debemos desarrollar es la empata
derivada de la palara griega empatheia, sentir dentro
trmino utilizado por los
tericos de la esttica para designar la capacidad de percibir la experiencia subjetiva

de otra persona.
__________________________________________
7-7a Daniel. Goleman ; op. Cit , pag. 47 y 126 respectivamente
.
[Escribir texto]

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Como sntesis del presente capitulo podemos decir que con el avance de los
ltimos estudios cientficos realizados en el campo de las emociones, se ha logrado
tener un perfil total e integro del funcionamiento del cerebro, lo que posibilito entender
su funcionamiento, como opera. Cuando: Pensamos, Sentimos, Imaginamos y Soamos.
La comprensin
de
este funcionamiento ayuda en cierta manera a aportar
conocimiento al reino de las emociones, volvindose una necesidad, el hecho de

comprender lo que sentimos.
La existencia humana insina que nuestros sentimientos ms hondos, nuestras
pasiones y deseos, son guas esenciales. Son nuestras emociones las que nos guan
cuando se trata de afrontar momentos arduos o tareas demasiado significativas como
para dejar todo en mano del intelecto.
Comprender nuestras emociones no posibilita seguir creciendo. Los sentimientos
son indispensable para las decisiones racionales; ellos nos sealan la direccin correcta,
donde la pura lgica puede ser mejor utilizada; el aprendizaje emocional enva seales
que simplifican la decisin. Lo ms importante es que nuestra vida emocional se
desarrolla en un mbito que al igual que las matemticas y la lectura, puede manejarse,
requiriendo un conjunto singular de habilidades.
La aptitud emocional es una meta-habilidad y determina lo bien que podemos
utilizar cualquier otro talento, incluido el intelecto puro. Es por ello que:
cuanto ms abierto estamos a nuestras propias emociones, ms hbiles
seremos para interpretar los sentimientos. Es decir cunto ms despleguemos
nuestra empata, superior es la capacidad de percibir la experiencia subjetiva de otra
persona.8
[Escribir texto]

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CAPITULO II
La esttica del arte
Para comprender el grado de importancia que tiene la sensibilidad en las personas

creativas, es necesario introducirnos en el mundo de la esttica, o mejor dicho en La
Ciencia del conocimiento sensitivo. La decisin de meternos en el mundo de la esttica,
es para hacer ms comprensible el tema, ya
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que por lo general se relaciona

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directamente con el arte, si bien la arquitectura en una disciplina consideraba, una de las
artes menores, sus principios son de igual aplicacin.
El arte es la expresin directa y positiva del espritu humano a travs de lo
sensible. Cuando se prescinde de lo racional, es decir de lo que puede ser explicado

lgicamente y queda algo por si mismo consistente donde se evidencian otros valores
complementarios estamos hablando de arte. En la
arquitectura ocurre lo mismo,
cuando se prescinde mentalmente de los valores de utilidad, de confort trmico, de

proeza estructural, etc. , siempre queda algo consistente expresado en su forma , una
belleza que tiene un claro sentido y nos traslada mas all de aquello que estamos
percibiendo pues expresa una realidad espiritual de manera sensible; la arquitectura
tiene como las otras artes una belleza expresada de manera propia y direct. .
Por lo tanto es necesario para el ser humano obtener la formacin
oportuna para saber apreciar y distinguir el arte verdadero. A este menester es muy til
la esttica como rama de la filosofa que estudia la belleza y la filosofa del arte que no
es lo mismo, ya que el arte no es solo belleza. 9.
Diferentes miradas referidas a la esttica del arte.

Si Filosofa es pues la investigacin de las causas y principios de las cosas, aplicar
esta definicin a la belleza, implica decir que la esttica pretende aclarar las causas y
principio de lo bello, si tenemos en cuenta que la aspiracin de lo bello, as como lo
Humberto Viccino (web master @ urbanoperu), produccin:
Percy Acua Vigil
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bueno y verdadero pertenecen a la naturaleza humana, por ello y en forma afirmativa

podemos decir que el estudio de lo bello pertenece a una rama de la filosofa.
La axiologa (estudio de los valores) e incluso la fenomenologa han hecho
rectificar los extremos en que incidieron el positivismo y algunos socilogos
As como todo conocimiento se inicia a partir de los sentidos y luego del proceso
de elaboracin extraemos la sensatez de las ideas, tambin a partir de los sentidos se
inicia la captacin de la belleza, y la exigencia de entenderla nos eleva a caminos de la
ms pura reflexin.
10
Croce afirma que la Esttica es en realidad, toda la filosofa
aunque iluminada con mayor insistencia por el lado que se relaciona

con el Arte. (Nota), siempre dentro de su sistema hegeliana, porque:
la esttica, aun siendo una particular doctrina filosfica, porque
establece como principio suyo una categora distinta y propia del
espritu, por lo mismo que es filosfica no se separa nunca del tronco de
la filosofa, ya que sus problemas son de relacin entre el arte y las
dems formas espirituales y por lo tanto de diferencia e identidad.10
Por ello podemos decir que lo bello adquiere una elevada posicin, podramos
decir que lo bello
corresponde al sentimiento, as como lo verdadero al
entendimiento y lo bueno a la voluntad, pero los tres quieren proporcionarnos una

idea apropiada del Ser.
Adems por el sentimiento presentimos lo eternamente verdadero..
10 Benedetto Croce, Aesthetica in Nuce, traduccin de G Marone, Bs. As. ,

1943, p.110
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Tambin lo bello nos llega sensiblemente y resultara casi imposible concebir

nociones estticas, que no se hayan despertado en un exterior sensible.
La esttica se atrasa en lo concreto, para adivinar lo bello universal. Un poema,
una partitura, una obra de arte etc. Estos son los vehculos que llevan a nuestra
imaginacin y sentimientos hacia las puras regiones del goce esttico. Lo abstracto en
este caso se da en lo particular; y tanto ms perfecta ser la obra de arte, cuando logre
mejor inspirarnos sentimientos e ideas que no estn sujetos a espacio y tiempo.
Acontece en la esttica lo que dice Husserl, en su fenomenologa, que se recarga
en un hecho concreto, para ver en el mismo lo universal.
En toda obra artstica por mltiples y diversos que sean los elementos
que la componen, debe privar en ella una fuerza constructiva y

unificadora sin la cual sera inconcebible la belleza. Lo disperso debe
replegarse en virtud de una lgica propia de los sentimientos en
unidad. 11
El sentimiento en su manifestacin inmediata, cuando lo sufrimos en nuestro propio
ser, frecuentemente nos angustia o nos hace egostas por sentirnos interesados. Envidia,
odio, rencor, amor ambicin, simpata y tantos otros sentimientos y pasiones, vividos y
sentidos, languidecen o regocijan
nuestra alma. El artista los convierte en pura
intuicin, en goce esttico desinteresado. De ah la fuerza liberadora del arte.

Confusamente todos sentimos que es la belleza; no hay ser humano que en una
u otra forma, no haya experimentado emociones estticas ms o menos puras. Es algo
innato en el hombre, una exigencia de su espritu, en la misma proporcin que el deseo
de lo verdadero y de lo buen. Esttica es la ciencia del conocimiento sensitivo. Procede
del griego e implica percepcin por medio de los sentidos.
11- Luis Farre, 1950 Esttica, Ed. Difusin, pag. 20 , referenciado de

Horacio, Epistula ad Pisones, 23
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Hablar de potenciar nuestra capacidad de percepcin implica ser ms sensible

a los sentimientos, lo que nos lleva a estar mejor preparados para experimentar la
belleza de todas las cosas. Quedando bajo la denominacin de lo bello las diversas
categoras estticas, como lo trgico, lo sublime, lo cmico, lo lirico, etc.
La esttica persigue la luminosidad extensa, la que no abandona fuera de la
sensibilidad ninguna de los aspectos del objeto: absorberla por intermedio de todos
aquellos sentidos de que la cosa es capaz. No solo la vista, sino en el caso de que ello
sea dable tambin con el odo, el olfato, el gusto y el tacto.
Para que una experiencia esttica resulte exitosa, se requiere un alto grado de
susceptibilidad ante el material sensible. La persona que se acerca a las cosas
estticamente debe poseer sentidos agudizados para la recepcin de las formas.
Coordinacin de diversas Teoras:
Existen diversas Teoras,
que tienden a explicar lo bello. Pero casi todas
exageran un aspecto y tratan de convertirlo en explicacin nica, negando otros

aspectos. Tal vez la exposicin autentica de lo bello se podra hallar en la coordinacin
de las diversas teoras. Di bien no es el tema de investigacin, sera apropiado hacer
una sntesis de ellas, a modo de poder comprender, que sea una u otra teora la que por
afinidad adoptemos, siempre caemos en la necesidad de ser un persona sensible capaz
de poder experimentar el fenmeno de lo bello.
Algunas se refieren a la naturaleza de la experiencia, otras a
aquello que expresa la experiencia y por ltimo, hay quienes tienen en cuenta lo
que la experiencia realiza en el espectador. Experimentar el hecho
fenomenolgico
A la primera clase pertenecen los sistemas que destacan la
intrinsicalidad (Hume), el desinters (Kant y la objetivacin (Lessing). Una
actitud desinteresada da lugar a una experiencia intrnseca y, en una
12 - Luis Farre, op. Cit.
[Escribir texto]
pag. 59

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experiencia, lo subjetivo se objetiviza. Y toda experiencia que es subjetiva , es

por si fenomenolgica
El desinters esttico surge se estar absorbido en lo que se percibe directa o
inmediatamente, sin pedirle nada; ah se produce la objetivacin, pues el sujeto mora en
el objeto.
Al segundo grupo pertenecen las teoras de la forma significativa
(Bell) y de la intuicin (Croce) las dos pones nfasis en aquello que se

experimenta en la belleza. Si la forma significante es una cualidad comn en las
artes y la intuicin un proceso por el cual conocemos las cosas individuales, de
hecho hay acuerdo de que se trata de hechos intuitivos sin sombra de relacin
intelectual, y no nos movemos sino entre formas.
Pertenecen al tercer grupo las teoras de distancia psquica
(Bullouhg), reposo esttico (PUFFER) y catarsis (Aristteles). En la catarsis, la
emocin se libra imaginativamente de implicaciones biolgicas, convirtindose
en experiencia intrnseca. As desaparecen la inquietud pasional o el afn por
la accin, logrndose un reposo esttico del alma, que es a la vez una distancia
psquica, en el sentido de que estamos absorbidos en y por el fenmeno.
Relacionando todas las teoras podemos decir que:
La experiencia desinteresada, intrnseca, objetiva es experiencia de la
forma que logra pleno significado en cuanto forma; y en esta experiencia obtenemos
reposo, una purificacin del esfuerzo, que se convierte en un momento perfecto, un
momento que indica la eternidad, un momento que es por consiguiente, intemporal e
inespacial y por ende desinteresado, indicando un momento de finalidad o ultima
realidad.14
-13- Luis Farre, op. Cit.
pag. 59
-14- Max Schoen, Aesthetic experience in the light of current psychology, referenciado por Lius
Farre, Estetica pag 59-60
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El mtodo fenomenolgico:
El mtodo fenomenolgico aplicado a la esttica, ha surgido a raz de los
estudios de Husserl. Uno de sus mayores meritos consiste en ofrecernos una serie de
ideas y reflexiones que ayuden a una mayor inteligencia del mundo de los valores,
especialmente de los valores estticos, se trata de comprobar su bondad, superior a otros
mtodos, sin intentar por eso desplazarlos
La sutileza del sistema Husserliniano y las especiales relaciones
que establece entre el pensante y lo pensado, donde el valor y desvalor

estticos no se revelan en las cosas, sino en la medida en que estas se nos
presentan como fenmenos.
El sentido dado por Husserl al fenmeno difiere mucho de lo que en
psicologa se llama contenido de la conciencia impreso en alguna forma por el mundo
exterior. Husserl se atiene al primitivo sentido de la palabra tal como la entendieron los
griegos; fenmeno es lo que se despliega a s mismo; es algo que se presenta o
exhibe al espectador. La esttica fenomenolgica se detiene ah en el despliegue o
exhibicin.
Al quedarnos en el fenmeno como tal, nos libramos de toda idea de oposicin
entre realidad e irrealidad
La esttica fenomenolgica cree que su objeto solo se lograra mediante el
anlisis directo del mismo, esto es del fenmeno, lo que si sera necesario saber es si lo
esttico es el fenmeno o se da en el fenmeno.
Si lo esttico es el fenmeno, la experiencia nos desmentira este supuesto, ya
que no todo fenmeno exige de por s una definicin esttica.
Pero si se da en el fenmeno, como se da? Se supone que la respuesta se
ofrece al exigir ciertas condiciones, tanto del objeto, como del sujeto para la
percepcin de lo esttico. 15
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Es decir la obra arquitectnica como arte; como las otras artes con una
belleza expresada de manera propia y directa, y un ser humano con la formacin

oportuna para saber apreciar y distinguir el arte verdadero.16
Es este un matiz del fenmeno, no todos son capaces de percibir el fenmeno.
Para que la experiencia esttica resulte exitosa, se requiere un alto grado de
susceptibilidad ante el material sensible. La persona que se acerca
a las cosas
estticamente. Debe poseer todos los sentidos agudizados para la recepcin de las
formas.
Esta percepcin del fenmeno, desde el punto de vista esttico, de poder apreciar,
lo bello, o mejor dicho el espritu de las formas, nos lleva al inicio del planteo, es
imposible percibir el hecho fenomenolgico si no estamos preparados, si no
poseemos una gran sensibilidad, una gran espiritualidad.
Desde este punto de vista, es que podemos decir que deberamos estar ms
preparados desde lo sensible, he aqu donde aparece la necesidad de poder incorporar
una serie de conocimientos que tienen que ver con el arte o la distintas maneras o
formas de lo artstico, ya sea pintura, escultura, danza, msica, esto nos lleva a tener
todos los sentidos preparados al momento de la experiencia fenomenolgica,
Si a esta preparacin esttica la completamos con algn estado meditativo,
inducidos ya sea por el yoga, la oracin contemplativa, la meditacin etc. Ya no solo
tendramos la oportunidad de tener una experiencia fenomenolgica no-dual, sino que
nos estaramos preparando para obtener una amplia diversidad de experiencias cumbres.
-15- Luis Farre po.cit, pag 60 - 63. -16- Pedragosa, P. (2009). Esttica fenomenolgica. La
obra de arte arquitectnica. Arbor, 185(736): 355-367 doi: 10.3989/arbor.2009.i736.286
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Es decir, experimentaramos un nuevo estado de conciencia, pudiendo alcanzar a

posteriori un nuevo Estadio el cual se manifestara en forma permanente, esto es
siguiendo el proceso de crecimiento y desarrollo de nuestra conciencia expuesto por
Ken Wilber, en Espiritualidad Integral. Con la posibilidad de acceder a los
Estadios Superiores de Conciencia.
La evidencia espiritual indica claramente que la prctica reiterada
de la conexin con los estadios superiores favorece el despliegue cada vez ms

rpido y ms sencillo de los Estadio. Cuanto ms no zambullimos en autnticos
Estadios Superiores, como es la meditacin ms rpido creceremos y nos
desarrollaremos a travs de los estadios de conciencia.17
Detenerse en los fenmenos y aprehender la esencia de lo esttico por intuicin

Para llegar a la captacin de la esencia de valores estticos, debemos avanzar de
la experiencia hasta la intuicin, pasando por la conciencia. Es decir lo primero que
ocurre es la experiencia, nos pasa algo, intuimos algo sin saber que, estamos situados
fuera de nuestra conciencia. Esta selecciona ante la multiplicidad de matices y los
purifica.
Es decir aqu nuestra conciencia tiene una intencionalidad, la de entender, la
peculiaridad de llegar a ser consciente de algo, el fenmeno en si ya paso, queda el
xtasis y la comprensin del fenmeno, los contenidos de la percepcin estn en
continuo flujo ante la conciencia, pero hay algo que siempre queda inmutable, un
significado, un algo que se niega a la mutacin, este es propiamente la esencia.
Esta intencionalidad de la conciencia se revela, no solo en el conocimiento de lo
esttico, sino tambin en el mismo acto de la creacin artstica.
-17- Ken Wilber, 2001, El Proyecto Atman,, Editorial Kairos,
[Escribir texto]
traduccin de David Gonzlez Raga

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La esencia de lo esttico se capta por intermedio de la intuicin son aquellos

eventos de conciencia por medio de los cuales se hacen presentes las esencias
Para la comprensin del hecho fenomenolgico se requiere de parte de

aquel a quien quieren comunicarse los hallazgos, una determinada aptitud y capacidad.
No pasa aqu como en las ciencias fsicas y naturales, cuyos resultados entran por los
sentidos. El espritu tiene que estar abierto para la recepcin de los dones de la
cultura. Es intil hablar de estos problemas con espritus reacios y obtusos.18
____________________________________________
Esta pequea introduccin al mundo del arte, nos llevo a algunas conclusiones
importantes, la primera de ella que la obra arquitectnica es arte y se pude manejar con
principios iguales o parecidos, es decir como las otras artes, tiene una belleza expresada
de manera propia y directa y para su apreciacin necesita de un ser humano con la
formacin oportuna que sepa apreciar y distinguir su arte verdadero.
Esto coincide con el concepto de la esttica fenomenolgica, donde su esencia
se logra mediante la experiencia directa del fenmeno, que lleva a exigir ciertas
condiciones tanto del objeto como del sujeto.
Y por ltimo, una variable de la hiptesis planteada, donde a pesar de que el
sujeto tenga las condiciones suficientes como para lograr una experiencia
fenomenolgica extraordinaria, esta no se da.
La respuesta a esto pareciera ser que la encontramos en El Concepto de
Habito en la obra de Pierce, es decir el ser humano crea constantemente hbitos para
poder manejarse con ms seguridad en la vida, estos funcionan en la mayora de los
casos como escudos protectores, es un bien adquirido, en la medida que evolucionamos
dejamos un habito y creamos otro, el problema se plantea cuando el habito nos domina
y no nos deja crecer, es aqu donde debemos desprendernos del habito.
-18- Luis Farre po.cit, pag 67
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CAPITULO III
Anlisis Fenomenolgico de la obra de arquitectura
Habiendo analizado el arte desde el punto de vista esttico, y comprendiendo que la

obra de arquitectura es arte, podemos introducirnos en un anlisis ms detallado. La
Esttica Fenomenolgica, en la obra de arquitectura.
La intencin de la esttica fenomenolgica es restituir a la esttica su concrecin y
recobrar la experiencia de la obra de arte. El calificativo fenomenolgico empleado a la
esttica es asentar el nfasis en las obras de arte, ya que estas son las cosas mismas a las
[Escribir texto]

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que hay que remitirse y de las cuales se extrae por medio de la intuicin, sus momentos
esenciales.
Intuir una obra de arte, por ejemplo, una obra arquitectnica, significa ver el
edificio, recorrerlo por dentro y por fuera, tocarlo, escucharlo, aprehenderlo en la
integridad de la experiencia arquitectnica.
Para ello hay que poner todo el esfuerzo en ver pacientemente lo que efectivamente
vemos cuando experimentamos y recorremos un edificio, pues es en esta percepcin
atenta y demorada, recuperada y repetida, donde podemos comprender la obra de arte
arquitectnica. Pero una experiencia fenomenolgica extraordinaria va ms all de la
experiencia arquitectnica.
[Escribir texto]

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Anlisis fenomenolgico de la percepcin

El anlisis fenomenolgico nos muestra que toda valoracin que se realice de un
objeto material ubicado en un espacio determinado, como un edificio es incompleto, la
misma se ensea de manera imparcial. No podemos ver todo el edificio, solo se nos
presenta una parte o algunas de sus partes por vez, quedando fuera de nuestra vista otros
lados del, que aunque no estn presentes, nosotros tenemos conciencia de que se pueden
ver, con tan solo recorrer el edificio, entrar en su interior.
Husserl designa lados o caras a las partes descubiertas del objeto, a las
vistas, las perspectivas, donde la identidad de un objeto o parte de ste slo se da en

manifestaciones parciales siempre cambiantes o, dicho al revs, un objeto o parte de
ste nunca aparece de manera completa y definitiva, no hay nunca una donacin plena
y acabada que agote la identidad del objeto, siempre habr otra posible donacin de lo
mismo bajo otro punto de vista, con tal o cual reflejo de la luz que desvela una aspecto
nuevo, una cualidad antes desapercibida ofrecida, y todo ello incluyendo, adems, los
cambiantes estados subjetivo-psicolgicos del observador.19
Husserl utiliza el trmino, difcil de traducir, de Abschattungen, para expresar
toda esa multiplicidad de partes perceptivas del objeto. El trmino alemn abschatten
significa esbozar, perfilar, proyectar, hacer un esquema de algo, en el sentido
en que un arquitecto esboza y dibuja.
-19-Sokolowski, R.
Husserlian Meditation. How Words Present Things, Northwestern, University
Press. Evaston, 1974, referenciado por Pedragosa, P. (2009). Esttica fenomenolgica. La obra de
arte arquitectnica.Arbor, 185(736): 355-367 doi: 10.3989/arbor.2009.i736.286
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La ambigedad de esa multiplicidad de partes perceptivas del objeto,
consiste en que expresa tanto las impresiones subjetivas como las presentaciones
objetivas, tanto los episodios de mi sensibilidad, como la presencia sensible de los
objetos; es a la vez una parte del objeto que est siendo percibido y los estados de la
sensibilidad que estn percibiendo. Como partes de la sensibilidad, los perfiles
(Abschattungen) tambin pueden llamarse impresiones20
Hay una correspondencia estricta entre lo percibido, el objeto, el lado, y la
percepcin sobre ello, el perfil, el aspecto, el escorzo, la impresin, es decir, entre la
identidad del objeto y la donacin o presentacin de la identidad.
Si ponemos ahora la atencin, no en el aspecto objetivo de los perfiles que
muestran el objeto, sino en el subjetivo, entonces nos hacemos conscientes de la
sensibilidad y del cuerpo, donde ella se ubica. Como episodios de mi cuerpo vivo, los
perfiles, las impresiones, muestran la espacialidad viva de mi cuerpo:
El cuerpo vivo se constituye como el campo donde los episodios sensibles
tienen lugar, lugar que tiene un tipo apropiado de localizacin y movilidad que no
coincide con la localizacin mundana de las formas y los movimientos de las cosas,
pues es la condicin de posibilidad de la espacialidad mundana. El campo de la
espacialidad interna y las capacidades cenestsicas de mi cuerpo vivo definen y
redefinen a cada paso el centro-aqu de orientacin, lo desplazan consigo y, con l,
cambian continuamente la ubicacin de los objetos entre s y la de stos en relacin con
el cuerpo.21
.
De acuerdo a la fenomenologa, es este tipo de relacin de trascendencia; lo que
hace que el objeto trascienda sus meras presentaciones, lo que significa que el objeto es
-20- Pedragosa, P. (2009). Esttica fenomenolgica. La obra de arte arquitectnica.Arbor,
185(736): 355-367 doi: 10.3989/arbor.2009.i736.286
-21- Husserl, E., Erfahrung und Urteil, Ed. L.Landgrebe, Hamburg: Claassen, 1954. Pedragosa, P,
op cit
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ms que sus exposiciones sensibles, puede darse una y otra vez en otras apariencias. Y
de distintas maneras con otros sujetos. Es decir los contornos del objeto jams agotan la
identificacin del objeto. Cuando uno toma conciencia de que las impresiones que
recibimos nos estn ofreciendo solo una parte del todo, pero que hay mucho mas,
entonces somos conscientes de la trascendencia del objeto. Es por ello
que la
trascendencia siempre exuberante del objeto es caracterstica de la obra de arte y la

propagacin tendencialmente infinita de aspectos sensibles constituye la experiencia
esttica.
La actitud fenomenolgica
Este inters por las apariencias de los objetos ms que por los objetos mismos es
lo que define la actitud fenomenolgica. De ah su nombre: ciencia de los fenmenos,
de la cosas en aparecer.
En la actitud natural expresin que usa la fenomenologa para referirse a
nuestro vivir cotidiano estamos inmersos en los objetos y vivimos, experimentamos,

sus apariencias slo a travs, sin llegar a verlas, como quien mira a travs del
cristal de unas gafas sin ver el cristal mismo que le permite ver. En la actitud natural
damos por supuesto que nos ocupamos con objetos idnticos, que mi casa siempre
sigue siendo el mismo edificio al que entro, hbito y del que salgo, pero no apreciamos
las diferencias, los diferentes aspectos dentro de los cuales esa identidad se
mantiene.22
Cuando entramos en la actitud fenomenolgica, los diferentes perfiles que eran
experimentados pero no tematizados, mirados pero no vistos, entran en el foco de

nuestra atencin y aparece la diferencia entre la multiplicidad de apariencias y el
-22- Ingarden, R., 1989 Ontology of the Work of Art. The Musical Work, the Picture, the
Architectural Work, the Film.Ohio University press, p. 261. Pedragosa, P, op cit ,355-367
-23- Sokolowski, R., Ibid., pp. 103, 104. Pedragosa, P, op cit ,355-367
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objeto, nos interesamos no por el objeto, sino por el objeto en su aparecer, por el darse
del objeto, y comprendemos la trascendencia del objeto respecto a sus modos de
darse.23
La tarea de la fenomenologa consiste entonces en referir qu tipo de apariencias
estn involucradas en hacer concreta e intuitiva la presencia del objeto en cuestin.
Para aprehender una obra arquitectnica, en la ocupacin inmediata con
ella, como obra de arte, y en particular como objeto esttico, se debe adoptar una
actitud especial hacia el edificio que difiere esencialmente tanto de la puramente
cognoscitiva y de la religiosa, como de la del hombre prctico. Esta actitud especial
tiene como correlato intencional un nuevo objeto.2
La actitud de la percepcin es la que hace que un edificio se constituya en una
obra de arte, en una experiencia esttica, la cual no descubre propiedades fsicas ni
culturales, sino cualidades estticas. Cuando descubrimos que un edificio es una obra
de arte, se lo deja de tomar como un objeto meramente material , sino como algo que de
alguna manera va ms all de la materialidad del edificio, hasta el punto de que esta
Materialidad, entendida como interaccin causal con el entorno, deja de jugar en nuestra
consideracin del edificio.
La obra arquitectnica como una multiplicidad de esquemas
Podemos caracterizar la experiencia esttica del siguiente modo: Consiste, por un
lado, en mantener bien distinguidos los dos estratos que articulan la obra de arte la
identificacin de la obra y las variadas maneras cmo esta identidad se presenta de
manera concreta y, por el otro lado, en orientar toda la atencin en el segundo estrato,
referido por Ingarden como:
-24-
.Ingarden, R., op cit p. 261. Pedragosa, P, op cit ,355-367
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una multiplicidad de esquemas de aspectos a travs de los cuales la forma
espacial se hace presente cuando un espectador, en su experiencia consciente, actualiza

esos esquemas y, as, los concretiza24
Ingarden refiere el termino esquema a los sucesivos perfiles empleados por
Husserl, que se van renovando, concretizando, para componer la identidad de la obra de
arte. La actualizacin de los diferentes esquema o perfiles dependen directamente de los
observadores, e incluso un objeto esttico vara para un mismo observador en diferentes
tiempos.
Ante todo hay que notar que tan pronto como una obra de arte
Arquitectnica est incorporada en un edificio real [...] es un slo objeto individual de
un tipo especfico y con un especfico modo de ser. En contraste, puede haber toda una
multiplicidad de objetos estticos arquitectnicos que se forman sobre la base de una y
la misma obra de arte arquitectnica, por diferentes observadores que realizan una
experiencia esttica.25
.
La percepcin esttica de la arquitectura
Paul Valry, que saba ver muy bien la arquitectura, describe la problemtica
inherente a la percepcin esttica:
La mayora de la gente ve con el intelecto mucho ms a menudo que con los
ojos. En lugar de espacios coloreados, conocen conceptos. Una forma cbica,

blanquecina, alta y horadada por reflejos de cristal es para ellos, inmediatamente, una
-24- Ingarden, R., op cit
p. 261. Pedragosa, P, op cit ,355-367
-25- Ingarden, R., op cit
p. 303. Pedragosa, P, op cit ,355-367
-26- Valry, P., Escritos sobre Leonardo da Vinci, Madrid, Visor, 1996, pp. 27, Pedragosa, P, op cit ,
355-367
[Escribir texto]

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casa: la casa! Idea compleja, concordancia de cualidades abstractas. Si cambian de

lugar, el movimiento de las hileras de ventanas, la traslacin de superficies que
desfigura continuamente su sensacin, se les escapa...,pues el concepto no cambia.
Perciben, ms bien, segn un lxico que, segn su retina, se aproxima tan mal a los
objetos, conoce tan vagamente los placeres y padecerse de ver que han inventado las
bellas perspectivas [...] Y todas las modulaciones que provocan los pequeos pasos, la
luz. El entorpecimiento de la mirada, no les hacen mella. Ni hacen ni deshacen nada en
sus sensaciones [...] Y, como desdean lo que carece de nombre, el nmero de sus
impresiones se encuentra estrictamente limitado de antemano!.26
Las impresiones tienen una limitacin que est determinada de antemano, porque
toda identificacin inmediata con el objeto se da por el discernimiento del hbito, es el
hbito el que introduce juicios elaborados y formados en nosotros. Los cuales nos
imponen continuidades, asociaciones. La prctica aplica una construccin de la visin
que nos dispensa de percibir mediante reducciones y sustituciones inmediatas que la
primera educacin nos ha enseado.
.
la arquitectura erige el escenario de nuestra propia existencia y da forma a
nuestras costumbres, hbitos, acciones, movimientos y gestos en los que se diariamente
se resuelve nuestra vida.
__________________________________________
A travs de la observacin del
presente capitulo, vemos como, el anlisis
fenomenolgico de un edificio es incompleto al observador, ya que la misma se

presenta de manera imparcial. Nunca vemos todo el edificio, slo se ve alguna de sus
partes, pero nosotros tenemos conciencia de que se puede ver. Tenemos un inters por
ver las apariencias del objeto, ms que por el objeto mismo, este inters es lo que define
la actitud fenomenolgica.
Es decir para aprehender una obra arquitectnica como obra de arte, y en especial
como elemento esttico debemos tener una actitud especial hacia el edificio. Ya no solo
es necesario que el ser humano tenga una formacin oportuna para saber apreciar y
[Escribir texto]

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distinguir el arte verdadero, sino que tambin es necesario que tenga una actitud, una
necesidad de experimentar, de ver, de conocer.
Esta restriccin de las impresiones est determinada de antemano porque la
caracterizacin inmediata del objeto se da por el criterio del hbito, el cual introduce
juicios elaborados y formados en nosotros, los cuales nos imponen continuidades,
asociaciones, determinadas.
A veces estamos tan inmersos en nuestra rutina diaria que no vemos, es por ello
que si queremos apreciar una obra en su magnitud debemos tener una actitud,
detenernos, hacer un parntesis, es decir darle tiempo y entregarnos a la experiencia.
CAPITULO IV
El acto creativo
[Escribir texto]

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Habiendo profundizado en La Ciencia del conocimiento sensitivo, hemos visto la

importancia que tiene la esttica, donde lo esttico, lo bello es dado y aprehendido a
travs de
los
procesos creativos, es por ello que podemos expresar que
para
aprehender una obra arquitectnica como obra de arte, debemos tener una actitud
especial hacia el edificio. Una actitud que se traduce en una necesidad de experimentar,
de ver, de conocer .Comprendiendo que el propsito de la esttica fenomenolgica es
recuperar la experiencia de la obra de arte.
A partir de esto el prximo anlisis se centrara en el proceso creativo,
introducindonos en las distintas funciones
tales como
percepcin, asociacin,
imaginacin y memoria.
Ya que existen tantas clases de creacin artsticas como diversidad de creadores.
A continuacin hablaremos del acto creativo visto desde diferentes puntos de vista,
donde se puede apreciar que a mayor libertad de pensamiento, mayor es la creatividad.
El suceso creativo:
El ser humano creativo gracias a su inspiracin, se encumbra por encima
del ms destacado tcnico a una zona superior a lo comn de los hombres.
Hay tantas clases de creacin artsticas como variedad de creadores. Se puede
sentir y expresar en forma muy variada aquello que se siente.
[Escribir texto]

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Para enunciar en alguna manera la perfeccin del artista, se han utilizado frases
que lo ubican en una situacin de exclusivo privilegio.
Para Dilthey, el artista posee las mismas cualidades que los dems hombres,
solo que mas intensificadas o diversamente combinadas.
Ya no vale la pena refutar las teoras de Schopenhauer y Lombroso de que el
genio y la locura andan emparejados. Estas doctrinas, nos evidencian el propsito de
comprender lo anormal o superior a lo normal del genio, por tratarse de un ser con
cualidades superiores a lo vulgar, a veces se lo ubica entre las vctimas de una
imaginacin incontrolada.
Es all en la organizacin mental del artista donde descubrimos las condiciones
del tipo integrado: Solidaridad de las distintas funciones (percepcin, asociacin,
imaginacin, memoria); introduccin en las imgenes sensoriales de elementos
afectivos; preponderancia de los factores subjetivos; sentido de interpretacin y
modificacin por el Yo de lo dado en la conciencia27
No son solo emociones las que maneja la persona creativa; estas surgen como una
resultado del fenmeno experimentado. Tanto las emociones
como las intuiciones
siguen a la contemplacin o a los signos. Es por ello que el artista para expresarse
precise de una situacin, dicha situacin; es el vehculo que trasladara sus sentimientos
estticos; convirtindose en el medio elegido para expresarse. Pero dicha situacin no
debe imperar de tal forma que domine la libre inspiracin.
Se debe tener una libertad interna completa, y esta se encuentra en un plano
superior emocional previo a toda conceptualizacin.
El artista permanece aparentemente en lo sensible, es su realidad y desde all se
le revela un mundo superior, que nosotros vislumbramos y nos deleitamos, cuando
contemplamos la obra que l ha realizado, hay all un orden espiritual, situado ms all
de la naturaleza sensible.
La endopata:
Ha sido continuamente objeto de inquietud saber cmo germina la obra de arte, la
psicologa se ha aproximado al tratado de este problema, brindando ciertas soluciones,
-27-Luis Farre, op cit pag.71
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hay territorios del artista que permanecen en completa oscuridad y que parecen
certificar las versiones sobre musas, numen divino o mediaciones.
La que ha logrado mayor propagacin y aceptacin es la del concepto de
Endopatia, que significa sumergirse en los objetos exteriores, proyectarse en ellos,
infundirse en su interior; es la forma en que nuestro propio Yo, interpreta el Yo ajeno,
es comprender
sus movimientos, sus pensamientos, sus sentimientos. Este es un
concepto que parte de Heder y los .La endopata, nos brinda lo bello no solo como lo
percibido sino como apercibido, es decir penetra hasta el fondo del ser y lo asimila
totalmente.
En la endopata el yo y el no yo coinciden y se identifican. la belleza es un
libre afirmacin de la vida sentida en la contemplacin de un objeto y ligada a esta

contemplacin de un modo sensible. El artista es aquel que no solo es capaz de
experimentar estos sentimientos, sino que puede proyectarlos en la obra de arte, para
que los dems sean coparticipes de las mismas emociones28
Psicologa de la creacin artstica:

Las representaciones que arriban a nuestra alma no perduran en su estado
original sino que estn sometidas a un proceso que las modifica. Cuando las
percepciones y representaciones son llamadas a la conciencia, se verifican entonces las
leyes de la psicologa de sntesis y asociacin
Esto es significativo ya que todo el complicado anmico adquirido opera sobre
los procesos de formacin; altera y configura percepciones, representaciones y estados
que se encuentran en el foco de atencin, y como consecuencia cuentan con la mayor
excitacin de la conciencia.
-28-Luis Farre, op cit pag.77
[Escribir texto]

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Dilthey admite la diferencia entre representar, sentir y querer como un hecho

de la experiencia interior. Viene en primer plano, el pensar, incorporando contenidos,
sensaciones o estados interiores en el complejo de la experiencia.29
De esta manera se produce una sntesis de grado superior, principalmente por la
participacin de la voluntad. En donde se distinguen dos maneras de actuar de la
voluntad: las acciones volitivas exteriores, que adaptan la vida exterior a nuestra vida
interior y a sus necesidades y las acciones volitivas interiores que guan el curso de
nuestras representaciones, sentimientos y pasiones.
Jams se ha logrado prescindir de lo sentimental en la creacin artstica; un
estado sentimental est compuesto
de emociones esenciales
asociados de cierta
manera, pronuncindose en diferentes grados de excitacin.

Dilthey establece crculos de sentimientos, penetrando desde afuera hacia
adentro:
1 Lo forman el sentimiento
sensibles; ah
y los sentimientos
el proceso fisiolgico despierta placer o dolor sin
intervencin de las representaciones.

2 Se compone de los sentimientos elementales que nacen de los
contenidos de
general
sensaciones condicionados por un inters
concentrado.
3 abarca los sentimientos que nacen de las percepciones, es
decir son
provocadas por
sensoriales.
-29- Luis Farre, op cit pag.78
-30-
Luis Farre, op cit pag.79
[Escribir texto]
relaciones mutuas de contenidos

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4 abarca la multiplicidad de
sentimientos que
nacen del
encadenamiento intelectual de nuestras representaciones,

estos son excitados por las meras formas
de los procesos de
representacin y reflexin, de ah nacen las formas y elementos

formales.30
La creatividad desde el punto de vista de los arquetipos junguianos

Los crculos de los sentimientos y de pensamientos, fueron expresados de
diferente manera por C. G. JUNG en su historia de la tipologa. Partiendo de la base
que todas las personas tenemos un Yin Yang, dividido en dos partes. En el presente
anlisis solo se mencionara el arquetipo correspondiente a la personalidad creativa,
Remontndose a los cuatro elementos constituyentes del universo, C G Jung,
establece un orden en los arquetipos que en la psique humana se transforman en cuatro
funciones, de actitud y percepcin: Sentimiento, Sensacin, Pensamiento e Intuicin.
Donde las funciones pensamiento y sentimiento son denominadas racionales,
porque su condicin es valorar, juzgar e instigar la decisin de la voluntad en torno a
esos valores. El pensamiento distingue lo verdadero y lo falso, trata de diferenciar
acierto de error.
El sentimiento evala casi siempre en relacin a los opuestos es decir: bueno y
malo, bello y feo, armonioso y discordante. En cambio el pensamiento es areo, es
masculino y tiene facilidad de habitar en medio de la luz consciente, del yo,
ntimamente adherido a la voluntad. Su mundo es abstracto e intensamente impersonal.
Se diferencia del sentimiento, el cual est ms cerca del inconsciente, no est del
mismo modo sometido a la voluntad; el sentimiento es hmedo, es femenino, ms
pasivo y opaco que el pensar.
A diferencia de la sensacin y la intuicin que son a-racionales, porque no
valoran ni juzgan, fundamentalmente perciben. La intuicin es la capacidad de mirar a

travs de los ojos del inconsciente. Da cuenta de procesos y fenmenos ms all de lo
visible y palpable, ms all del aqu y ahora. La sensacin es la capacidad de percibir
-31- Ral Ortega, Introduccin a los Tipos Psicolgicos junguianos, Breve historia de la Tipologa
pag8
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a travs de los sentidos, centrada en el estricto aqu y ahora. La intuicin est ms

cerca de lo racional que la sensacin, pues tambin forman parte de ella todos los
razonamientos que realiza en nosotros lo inconsciente. Todas esas soluciones que
alcanzamos precisamente cuando abandonamos el esfuerzo consciente del pensar,
todos los "eureka" espontneamente creativos, son de su responsabilidad. La
intuicin tiene vocacin iluminadora, comprensiva. Se refiere a lo ms general. Es
Yang. El mundo de la sensacin es lo fisiolgico, lo instintivo, lo corporal. Se refiere a
lo particular. Es Yin. Convocan a la accin inmediata y refleja a travs del instinto y la
inspiracin. La sensacin instiga rpidamente segn el placer y el dolor. La intuicin
atrae, encanta, convence. Proporcionan el empuje a la conciencia desde aprioris y
premisas que estn ms all de su capacidad de valoracin racional, meditada,
deductiva. Ms all de su tica y su esttica.31 .
La intuicin y la sensacin tienen un reparto estadstico "unisex" entre la
poblacin. Su prevalencia no distingue entre hombres y mujeres. Los caracteres
orientados a la sensacin son mayora.
De un modo excesivamente simple y abreviado, podemos decir que las
funciones a-racionales son nuestra captacin de lo real, visible o invisible. Las
funciones racionales son el medio por el que nos orientamos en esa realidad.
Segn cul de las funciones sea la favorita de la conciencia, distinguimos cuatro
caracteres: los sensitivos o sensoriales, los intuitivos, los sentimentales y los
pensadores. Cada uno de ellos puede orientarse hacia la extraversin o la introversin,
Sin embargo, no hay que perder de vista la obviedad de que cada personalidad contiene
dentro de s las cuatro funciones constituyentes de toda psicologa humana completa, y
que nunca es el rasgo de la funcin principal ni su orientacin extravertida o
introvertida lo que nos va a dar por s solo todas las claves para comprender los
pormenores de un tipo.
[Escribir texto]

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De entrada, hemos de decir que la conciencia necesita apoyar siempre su
funcin principal en una secundaria, con la cual forma un binomio inseparable, pues el
proceso cognitivo completo es percibir y valorar, y para ello necesitamos siempre que
una funcin racional est acompaada de una a-racional para que ambas puedan
"realizar su trabajo".32
El flujo creativo
Uno mismo se encuentra en un estado exttico hasta el punto
de que siente que casi no existe. He experimentado esto una
y otra vez. Mi mano parece desprovista de mi propio ser, y yo
No tengo nada que ver con lo que est sucediendo, simplemente
me quedo sentado, en un estado de admiracin y desconcierto.
Y todo fluye por s mismo A.A
Esta es una descripcin parecida a la de tantos hombres y mujeres diversas
Ser capaz de entrar en el as llamado flujo (creativo) es hallarse en el punto
optimo de la inteligencia emocional; el flujo representa tal vez lo fundamental en
disponer las emociones a favor del optimo desempeo y de un correcto aprendizaje.
Las emociones en el flujo o canal creativo se encuentran totalmente contenidas, y
enfocadas, son positivas, y se hallan estimuladas y alineadas con la ocupacin contigua
que le precede.
El flujo es un estado de olvido de s mismo, la persona que se halla en un estado
de flujo esta tan absorta en la quehacer que tiene entre sus manos que pierde toda
conciencia de s misma y renuncia a las pequeas intranquilidades. Y aunque la persona
alcanza un desempeo ptimo mientras se encuentra en esta estado, no le preocupa
como est actuando ni piensa en el xito o en el fracaso, solo se encuentra motivado por
32- Ral Ortega, op cit pag 10
[Escribir texto]

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el puro placer del acto mismo. Es la experiencia del acto creativo lo que cautiva, es
parecido a la experiencia fenomenolgica.
El goce espontaneo, la gracia y la efectividad que caracterizan al estado de flujo
son incompatibles con los asaltos emocionales.
Al observar a alguien que se halla en estado de flujo, da la impresin de que lo
difcil resulta fcil; el ejercicio ptimo parece natural y corriente, las tareas ms
desafiantes se realizan con un gasto mnimo de energa mental.
CAPITULO V
Respecto a la nocin de Hbito
De lo analizado en los captulos precedentes, hemos podido ver en que consiste

el flujo creativo y cul es la situacin del sujeto, es decir que se encuentra muchas
[Escribir texto]

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veces en un estado parecido. A la de experimentar fenolgicamente
la obra de
arquitectura, como obra de arte. Pero aun as queda un ltimo interrogante:

Por qu si por lo general estamos acostumbrados al acto creativo, es decir
desempeamos una profesin enteramente creativa a veces cuesta tanto tener una
experiencia fenomenolgica extraordinaria respecto de la belleza arquitectnica?
La respuesta a este interrogante probablemente la podamos encontrar en las:
Reflexiones del Dr. David de Prado Diez. Respecto al hbito
Segn de Prado el termino habito est relacionado con el comportamiento
perjudicial para el proceso de creacin, ya que hay hbitos que tienden a conducir
rutinas y procedimientos que nos privan de hacer espacio para la conformacin de
nuevos hbitos.32
De Prado se pregunta: porque establecer e incorporar hbitos que son barreras y
bloques para la creatividad, tanto para la parte social, cultural o emocional personal y/o
de percepcin?
Resultando ser el habito un medio que condiciona las reacciones fsicas y psicolgicas
del sujeto. Las influencias del hbito son barriadas, y se sabe que la accin dominante
del hemisferio izquierdo del cerebro, produce en el hemisferio derecho una serie de
filtros bloqueadores de la creatividad que funcionan tal cual muro, que impide el
surgimiento de nuevas ideas.
El siguiente trabajo se concentra en el concepto de creatividad y su insercin en la
filosofa de Charles Sanders Peirce y consiste en la caracterizacin Peirceana de la
nocin de hbito, y la incidencia en su concepto subyacente de creatividad.
En efecto, Peirce dedica pginas de su obra a esclarecer la naturaleza del
hbito y a concebirlo de una manera original en tanto que el mismo no ha de

interpretarse en un sentido esttico sino ms bien admitir al hbito como gua
-32-Dr. David de Prado Diez.
Respecto a la nocin de Hbito sobre lo publicado en Collected

Papers de Charles Sanders Peirce. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1931-1935)
-33-Sara Fernndez de Barrena tesis doctoral: La Creatividad en Peirce: Abduccin y Razonabilidad,

Pamplona, 2003.
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controladora para la accin , inserto en la bsqueda ms general de razonabilidad. El

problema precisamente se presenta en tanto que entendemos a Peirce caracterizando la
creatividad como plasticidad del hbito, por un lado, pero asumiendo por el otro, que
los hbitos tienden a poner barreras rutinarias en el sujeto que los posee./
Frente a la plasticidad creativa, que implica cierta espontaneidad y bsqueda
indeterminada dentro de un mar oculto e incierto, los hbitos tambin y por sobre todo,
contienen una faceta de restriccin ante la novedad, de consolidacin de esquemas
repetitivos mecnicos, de cultivo del autoconocimiento. En ese entorno paradjico
emergen las ideas creativas, rompiendo as las barreras antes adquiridas.
Dos preguntas se plantean inmediatamente aqu: por un lado, qu hace que
los cambios en los hbitos sean poco frecuentes en procesos normales?
Por el otro, porqu ser creativo es algo ligado a la agilidad con que
cambiemos de hbitos?_
A la primera pregunta, Eric Kandel, premio Nobel 2000 de Medicina (junto a
Arvid Carlsson y Paul Greengard), responde: Los cambios de hbito en procesos
normales son poco frecuentes, pues toda variacin implica algn tipo de asociacin,
que, en caso de la habituacin rutinaria, no se da. .
Esto nos lleva naturalmente a la segunda pregunta: pareciera entonces que la
creatividad tiene algo o todo que ver con los cambios de hbito. Pero, de qu manera
sucede esto? Ms abajo desarrollamos sintticamente una alternativa actual de
respuesta.33
El Hbito en William James:
Para William James, el hbito tiene una base fsica, con lo cual debe
someterse a las propiedades fundamentales de la materia. Es por ello, que, en un
sentido amplio, el hbito se debe a la "plasticidad de los materiales hacia agentes
externos" (James, 1890). Un hbito adquirido, dice James, desde el punto de vista
fisiolgico, es un nuevo camino de descarga formado en el cerebro, tesis central de esta
temtica.
-34 Sara Fernndez de Barrena, op cit
[Escribir texto]

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Pero aqu en relacin con el cerebro, lo que los hace plsticos a los hbitos, ya
no es debido a influencias externas del tipo presiones mecnicas, ni cambios trmicos,
ni ninguna de las fuerzas para los cuales los dems rganos del cuerpo humano estn
expuestos. Si no, que est afectado por impresiones circulando por la sangre, por un
lado, y las races nerviosas sensoriales por el otro. La plasticidad contribuye entonces
a profundizar dichos caminos o a hacer nuevos hbitos.
Los hbitos simplifican nuestros movimientos, los convierten en ms seguros y
tambin permiten disminuir la fatiga al repetirlos. Esto es crucial, porque las
performances de los centros nerviosos humanos son mucho ms complejas en cantidad
que en el caso de los animales, y el automatismo implcito en la habituacin permite
economizar energas. Por otro lado, ofrecen una ventaja en que disminuyen la atencin
consciente, favoreciendo encadenamientos asociativos de eventos, que una vez
activados, permiten recorrer series enteras de ellos sin necesidad de retener cada uno
de los pasos involucrados en el proceso.
Una diferencia notable con Peirce es que no slo los hbitos direccionados hacia
la verdad cuentan, sino tambin aquellos errneamente fijados.
A pesar de ello, considera que "el hbito es el enorme volante de la sociedad, su
ms preciado agente conservativo
Y la ventaja estriba en lograr automatizar la mayor cantidad de detalles de
nuestra vida cotidiana, para as ganar en espacios de libertad para nuestros actos
mentales..34
Peirce y su Nocin de Hbito
Explcitamente, Peirce cita a William James en relacin a la nocin de

plasticidad en el pargrafo [CP 6.261], refirindose en este caso a la plasticidad de los
materiales. Pero esta nocin adquiere en Peirce un matiz diferente, como veremos.
..Y es aqu donde mayormente el hbito se vuelve plstico, y por ende
creativo. La creatividad pensada entonces desde la perspectiva de la habituacin,
termina describiendo, ya sea internamente a travs de la plasticidad neuronal, como
externamente mediante la prctica de la plasticidad de hbitos (el hbito de
deshabituarse), dos caras de la misma moneda.35
-35- Sara Fernndez de Barrena, op cit
[Escribir texto]

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El mayor problema se presenta cuando un habito, nos restringe la mirada a otros

campos de la creacin, de la percepcin y del crecimiento, esto se asemeja a lo que Ken
Wilber explica en relacin al desarrollo del crecimiento, cuando creemos que hemos
llegado a un estadio, y esta nos resulta cmoda o prctica, o porque tememos el
cambio, nos impedimos seguir creciendo , es aqu donde el habito no nos deja avanzar
al siguiente estadio evolutivo, es mas a veces se da una regresin a un estadio anterior.
Para David de Prado Diez, el problema ms grave para los que desean investigar
bajo el enfoque de la complejidad, es romper el paradigma y el cambio de referencia,
as como el cambio de actitudes y hbitos consolidados. Los paradigmas son utilizados
conscientemente o no, son un componente de nuestra praxis cognitiva y regulan las
lgicas y metodolgicas de nuestro constructo terico.
Todo cambio trae resistencia en el momento de pasar de un pensamiento a
otro, desde una metodologa a otra. Tambin trae malestar e inquietud, lo que provoca
una
serie
de
desacuerdos
conflictos
cognitivos
emocionales
36
Pensamiento Complejo, ha planteado una nueva forma de pensar las cuestiones

epistemolgicas y metodolgicas de la investigacin educativa. Por lo general nos
sentimos ms cmodos trabajando con las estrategias y directrices que nos dan la
seguridad y los hbitos que se convierten en apenas modificables. Por esta razn por la
cual es tan difcil escapar a los procedimientos y criterios establecidos por cientficos
rigurosos
De hecho, somos prisioneros de nuestros hbitos, creencias y costumbres. Para muchos
investigadores, lo real sigue siendo lo que slo puede ser visto por cinco sentidos,
dejando de lado el aspecto multidimensional del ser humano. .
___________________________________
-36- David de Prado Diez
[Escribir texto]

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Conclusin
Como resultado del presente trabajo y dando respuesta a los interrogantes
planteados podemos afirmar .que dentro de la esttica fenomenolgica, lo esttico se da
en el fenmeno en s, y exige ciertas condiciones del sujeto que lo experimenta.
Requiere un sujeto altamente sensible, que haya desarrollado sus capacidades
emocionales, perceptivas e intuitivas.
Por lo tanto es necesario para el ser humano obtener la formacin oportuna para
saber apreciar y distinguir el arte verdadero.
Se necesita un ser sensible cuya caracterstica este definida por la disposicin para
percibir y expresar el mundo en sus mltiples dimensiones, cuya sensibilidad este
asociada a la creatividad con la percepcin-impresin de los sentidos, que pueda
manifestar sus ideas a travs de la expresin de las formas, con una gran plasticidad, y
permeabilidad sobre el impacto de la impresin, de la experiencia fenomenolgica, con
un pensamiento profundo y una gran empata.
Para que una experiencia esttica resulte exitosa, se requiere un alto grado de
susceptibilidad ante el material sensible. La persona que se acerca a las cosas
estticamente debe poseer sentidos agudizados para la recepcin de las formas.
Esta percepcin del fenmeno, desde el punto de vista esttico, de poder apreciar,
lo bello, o mejor dicho el espritu de las formas, resulta imposible de percibir el hecho
[Escribir texto]

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fenomenolgico si no estamos preparados, si no poseemos una gran sensibilidad, una

gran espiritualidad.
Hablar de potenciar nuestra capacidad de percepcin implica ser ms sensible a
los sentimientos, lo que nos lleva a estar mejor preparados para experimentar la belleza
de todas las cosas.
Pero parece ser que esto no es suficiente, ya que adems de tener desarrollado
sus capacidades emocionales, perceptivas e intuitivas. El sujeto requiere tambin de una
actitud especial que debe estar dirigida al objeto esttico.
Para aprehender una obra arquitectnica, en la ocupacin inmediata con ella,
como obra de arte, y en particular como objeto esttico, se debe adoptar una actitud
especial hacia el edificio que difiere esencialmente tanto de la puramente cognoscitiva y
de la religiosa, como de la del hombre prctico. Esta actitud especial tiene como
correlato intencional, un nuevo objeto.
La mayora de la gente ve con el intelecto mucho ms a menudo que con los ojos.
A veces estamos tan inmersos en nuestra rutina diaria que no vemos, es por ello
que si queremos apreciar una obra en su magnitud debemos tener una actitud,
detenernos, hacer un parntesis, es decir darle tiempo y entregarnos a la experiencia.
Pero adems de tener una formacin sensible y una actitud especial hacia el
objeto, el sujeto est inmerso en un mundo de hbitos. As como existen una serie de
hbitos que simplifican nuestros movimientos, los convierten en ms seguros y tambin
permiten disminuir la fatiga al repetirlos. Es decir colaboran con nuestra seguridad.
Existen otros hbitos que estn relacionados con el comportamiento perjudicial
para el proceso de percepcin y creacin. Convirtindose en barreras rutinarias en el
sujeto que los posee.
Frente a la plasticidad creativa, que implica cierta espontaneidad y bsqueda
indeterminada dentro de un mar oculto e incierto, los hbitos tambin y por sobre todo,
contienen una faceta de restriccin ante la novedad, de consolidacin de esquemas
repetitivos mecnicos, de cultivo del autoconocimiento
Hay hbitos que tienden a conducir rutinas y procedimientos que nos privan de
hacer espacio para la conformacin de nuevos hbitos. Pero el mayor problema surge
[Escribir texto]

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cuando este nos restringe la mirada a otros campos de la creacin, de la percepcin y del
crecimiento.
De hecho, somos rehenes de nuestros hbitos, creencias y tradiciones. Para
muchos investigadores, lo real sigue siendo lo que slo puede ser visto por los
cinco sentidos, dejando de lado el aspecto multidimensional del ser humano. donde lo
percibido nunca acaeci.
En resumen podemos decir que las condiciones que se exigen al sujeto, para que
pueda tener una experiencia fenomenolgica extraordinaria seria: la de un sujeto
altamente sensible, que haya desarrollado sus capacidades emocionales, perceptivas e
intuitivas, que tenga una actitud especial dirigida al objeto esttico. Y tener cierta
plasticidad en desaprender lo aprehendido por medio de los hbitos, es decir adquirir
rutinas y procedimientos que nos permitan la conformacin de nuevos hbitos que nos
permita una mirada nueva hacia otros campos de la creacin, de la percepcin y el
crecimiento humano.
__________________________________________________________________
_______________.
[Escribir texto]

FAUD - UNSJ
BIBLIOGRAFIA
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Fondo de la Cultura Econmica, Mxico-Buenos Aires.
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Javier Vergara
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FAUD - UNSJ
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Tipologa pag8-9
PIGNATARI DECIO, 1983, Semitica da arte e da arquitectura, traducido por Basilio
Losada Castro, Editorial Gili, S.A., Barcelona
VALERY P., 1996, Escritos sobre Leonardo da Vinci, Madrid, Visor, Pedregosa Pau,
ARBOR CLXXXV 736 marzo-abril [2009] 355-367 ISSN: 0210-1963 367
VICCINO Humberto, 2009, falta articuloUrbano Per (web master @ urbanoperu),
produccin: Percy Acua Vigil.
__________________________________________
[Escribir texto]

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Anexo I:
A) - Propuesta derivada del estudio
Del presente estudio se desprende
que existe la necesidad de formar
personalidades eficientes y creadoras, tanto en el orden
intelectual como prctico,
capaces de solucionar exitosamente los innumerables problemas en que constantemente

est inmerso el ser humano. Para lo cual es necesario desarrollar y explotar
consecuentemente las potencialidades del mismo, en el mbito de la creatividad.
Partiendo de estas premisas vemos que es necesario empezar a concentrarnos en
la bsqueda
de un mtodo que nos permita ser
ms creativos, y que se adapte
especialmente a la formacin profesional del arquitecto, a travs de una Metodologa

integral. Que analice y sintetice los diferentes mtodos, que se estn aplicando a la
creatividad en diferentes disciplinas una mirada diferente
y un nuevo modo de
aprender.
En su relacin directa deberamos incorpora nuevos conocimientos, de otras
disciplinas, tales como la filosofa, la psicologa, el arte y la historia, pero desde el
punto de vista del filsofo, el psiclogo, el artista y el historiados,
todos ellos
relacionados con y para la arquitectura.

Con la posibilidad de crear taller con ambientes especiales, casi sorprendentes
para el desarrollo de la creatividad, ese lugar
donde se desarrolle una atmosfera
especial que nos potencie aun mas. Con el objetivo ltimo de gestar un escenario de
participacin activa desde la creatividad.
.
[Escribir texto]

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B) -Transferencias posibles con el tema de investigacin de tesis

Si bien el tema de Tesis no est definido, y es muy probables que por lo general no
tenga nada que ver con el tema de la monografa, si podemos decir que de acuerdo
a los resultados que se ha arribado, es importante potenciar la creatividad, si bien
en la pagina precedente, se dan algunas propuestas que se derivaron de la misma,
como algo ms inmediato, mas prximo. No esta exento de que un buen tema de
Tesis sea la bsqueda de
UN MODELO DEL PROCESO PEDAGGICO Y UN
SISTEMA DE ESTRATEGIAS METODOLGICAS PARA EL DESARROLLO DE LA

EXCELENCIA Y LA CREATIVIDAD EN ARQUITECTURA Y DISEO.
Ya que corresponde en gran medida a la educacin como subsistema social especial e

intencionalmente organizado, lograr que el desempeo del hombre (estudiante) sea
verdaderamente constructivo y creador.
Fundamento
En este perodo cargado de profundos cambios cientficos, tcnicos y sociales
se debe atender ante todo a la educacin no solo priorizando su dimensin puramente
intelectual sino atender en forma comprometida a sus dimensiones tica y creativa.
La inteligencia, la creatividad y la moral estn entre los recursos ms preciados
del hombre, reconocidos universalmente, ellos han sido fundamentales en el
transcurrir histrico de la humanidad y con mayor fuerza lo sern para escalar
peldaos superiores en el desarrollo futuro.
La Creatividad es una configuracin muy peculiar subordinada tambin al
funcionamiento autorregulador de la personalidad donde intervienen no slo el
aspecto cognitivo sino tambin el afectivo-motivacional y otros recursos de la
personalidad. Puede expresarse en diferentes niveles de complejidad que implica
transformar lo ya conocido hasta producir, descubrir o crear algo nuevo, cuyos
[Escribir texto]

FAUD - UNSJ
resultados no solo son
importantes para la propia persona, sino que trasciende
diferentes mbitos dependiendo de su connotacin social.

Est considerada
como el
pensamiento de ms alto orden, de la mayor
potencialidad transformativa, del ms claro carcter reflexivo, para la produccin de

ideas nuevas, pertinentes y valiosas, que incorpora en su proceso . los campos del
desarrollo funcional de la mente, la conciencia y el comportamiento, e interviene

las formas de representacin y simbolizacin, la capacidad para la resolucin de
problemas, como los resultados con los cuales el hombre estructura, genera
cultura y transforma el entorno.
Objetivo
Teniendo como meta lograr un aprendizaje desarrollador, donde a partir de la

relacin dialctica entre el aprender y el ensear se pueda alcanzar un estado ptimo
de integracin entre componentes psicolgicos, didcticos y sociales en un ambiente
de excelencia que posibilite el despliegue de procesos y resultados cualitativamente
superiores en el conocimiento y transformacin de s y de la realidad.- que no es ms
que el proceso mediante el cual el sujeto se apropia de contenidos ( conocimientos,
autoconocimientos,
habilidades,
sentimientos,
actitudes
valores,
formas
de
relacionarse) actuales y potenciales que le posibilitan actuar acertadamente,

transformar y crear en diferentes contextos.
_________________________________________________
[Escribir texto]

MONO REFLEX - Filosofia de La Arq. Piran

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DOCTORADO EN ARQUITECTURA Y URBANISMO

UNIVERSIDAD NACIONAL de SAN JUAN

FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y DISEO

DOCTORADO EN ARQUITECTURA Y URBANISMO

San Juan, 02 de Agosto del 2010

DOCTORADO EN ARQUITECTURA Y URBANISMO

El sujeto en la experiencia fenomenolgica

DOCTORADO EN ARQUITECTURA Y URBANISMO

Esta monografa es propiedad de

No puede ser usada en todo o en partes sin el consentimiento de su propietario

DOCTORADO EN ARQUITECTURA Y URBANISMO

Monografa aprobada por:

Fecha: 02 de Agosto del 2010

DOCTORADO EN ARQUITECTURA Y URBANISMO

La Esttica del Arte

Anlisis fenomenolgico de la obra arquitectnica

DOCTORADO EN ARQUITECTURA Y URBANISMO

respecto a la nocin de hbito

DOCTORADO EN ARQUITECTURA Y URBANISMO

A)- Propuesta derivada del estudio ..

DOCTORADO EN ARQUITECTURA Y URBANISMO

..convivo con un Satoichi, un bonzai liberado, me regalaron

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La investigacin del presente trabajo monogrfico fue motivado, por las

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Los aspectos en torno a los cuales se centrara el estudio se limitara: al campo de

desde nuestra profesin nos interesa, a travs de un enfoque

fenomenolgico. Siguiendo el anlisis de Romn Ingarden,

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Es decir detectadas las condiciones del sujeto y lo que lo

algn tipo de encuesta,

Relevancia, propuestas derivadas del estudio

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Existe la necesidad de formar personalidades eficientes y creadoras, tanto en el

consecuentemente las potencialidades intelectuales del hombre. Es por ello que se

potencialidades del hombre, destacando

educacin como factor de cambio y transformacin para el desarrollo, entre otros

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potencie sus capacidades creativas y le lleve a una vida profesional eficiente........

educativas, culturales y sociales

Partiendo de la Hiptesis que.: Se necesita un sujeto altamente sensible, que haya

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Proyecto Odisea: A cargo del Ministerio para el Desarrollo de la

Proyectos de investigacin del Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas.

Laboratorio de Creatividad: aplicacin de estrategias a la realizacin de producciones

En nuestro pas se encontraron una serie de institutos y universidades tales como:

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Para ir ordenando, el proceso de esta investigacin, es conveniente empezar a

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partir de ello se desarrollara

Definicin: esta caracterstica creativa se define como la disposicin del

De la insensibilidad a la sensibilidad, un camino al control de las emociones:

1 - la definicin fue tomada de: CARLOS ALBERTO GONZALEZ QUITIAN,

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medida; en aportar conocimiento al reino de las emociones. Comprender lo que

Cuando el sentimiento arrasa toda racionalidad de estructuras cerebrales

Que son las emociones

3 Daniel. Goleman ; op. Cit , pag 17

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emocin prepara al organismo a dar una respuesta distinta.

Con la ira, la sangre fluye a las manos, y as resulta ms fcil tomar