Aula 11 - Guimares Rosa: transfiguraes do regionalismo

No se esquea, de fenmenos sutis que estamos tratando. ("O Espelho", p. 437)

INTRODUO
Sobre a obra de Rosa muito tem sido escrito e, por sua grandeza, o futuro deixa
em aberto diversificadas possibilidades de leitura. Estudos que privilegiam a sintaxe
polmica, o ineditismo lexical, os temas metafsicos e outros tantos foram e ainda tm
sido largamente desenvolvidos em torno do trabalho do escritor mineiro. Todos estes
recursos nos chamaram a ateno e nos estimularam a prosseguir na instigante tarefa de
ler a obra de Guimares Rosa. Seduziu-nos, sobretudo, a forma como o autor constri os
personagens, cujos comportamentos afrontam o pensamento instaurado pela lgica
iluminista e racionalista e cuja linguagem se produz em harmoniosa adequao a estes
comportamentos.

Cadernos de Literatura Brasileira, Instituto Moreira Salles, 2006.

Os personagens rosianos

possuem um olhar que, longe da turvao

corriqueira, penetra nas camadas invisveis que deixaram de ser vistas por todos os que
se acostumaram demais a ver e no consideram que as experincias podem ser
inaugurais. Este olhar desperto, plurissignificativo e vazado de claridades pareceu-nos
ser capaz de ressignificar a prpria vida, trazida tona a cada novo dia.
Ainda que tenhamos tido vislumbres deste olhar a partir da narrativa fulcral
que Grande serto: veredas, foi na leitura das estrias protagonizadas por crianas,
velhos e cegos que esta particularidade ficou mais destacada. Exemplos tpicos so a
novela ou romancinho "Campo geral" de Corpo de baile, e as narrativas de Primeiras
estrias, as quais nos levaram a pensar que, no fundo, todo o empenho do autor foi uma
tentativa bem sucedida de revelar um modo novo de ver, e que, para revel-lo, ele criou
um modo novo de dizer. Um olhar atravessado, limpo, sem turvaes, alando voos no
dentro e fundo de suas travessias exige uma linguagem altura deste modo de ver. o
que autor realiza em sua obra.
No conto "O Espelho", de Primeiras estrias, o autor tem oportunidade de
teorizar um pouco sobre o olhar. Antecedendo a narrao, esta narrativa faz uma
descrio de como podemos nos iludir com os nossos olhos:
E os prprios olhos, de cada um de ns, padecem viciao de origem, defeitos com
que cresceram e a que se afizeram, mais e mais. Por comeo, a criancinha v os
objetos invertidos, da seu desajeitado tactear; s pouco a pouco que consegue
retificar, sobre a postura dos volumes externos, uma precria viso. (ROSA, 1994, p.
438)

Nas narrativas do autor precisamos rever o foco, o ponto de vista de onde

vemos, porque Guimares Rosa sempre buscou ver as pessoas e as situaes com olhos
novos. Esta necessidade lhe era to essencial, que criou uma escrita reveladora deste
olhar penetrante e incomum. Incomum no porque extico mas porque conseguiu
captar as sutilezas onde estas pareciam no existir. Assim, as crianas, e tambm os
loucos, os velhos e os cegos configuram um novo paradigma do olhar que se desloca do
comum para o inslito, no porque eles sejam seres extraordinrios, mas porque
conseguiram manter acesa a flama que os faz ver onde muitos j deixaram de faz-lo.
Se olharmos atentamente, veremos que onde parecia estar o sobrenatural ou o fantstico,

reside sim, um discurso que soube preencher as lacunas dos nossos esquecimentos e
turvaes dirias. Exemplos eficientes disso so "A menina de l", "Um moo muito
branco", "Partida do audaz navegante" (de Primeiras estrias) e "Campo geral" (de
Corpo de baile).
No entanto, preciso lembrar que a nfase no olhar na obra de Rosa no se
especifica apenas pelo sentido da viso propriamente dita, embora este sentido seja
bastante explorado pelo autor, mas forma como se v. Nesse aspecto o motivo
infantil merece ser visto como um tema simblico, pois a presena da criana nos
devolve um foco, uma camada do olhar em que o sentimento de renovao sempre
despertado. A criana, de certo modo, nos obriga a movimentar o olhar. A criana de
Guimares Rosa representa uma radical oposio aos efeitos devastadores da crena na
razo instrumental. Se os outros personagens chamam a nossa ateno, as crianas o
fazem de maneira especial, porque suas vivncias e percepes so radicalizadas.
Representando a totalidade do ser humano, a criana simboliza, conforme nos
diz Jung,
tudo que abandonado, exposto e ao mesmo tempo o divinamente poderoso, o
comeo insignificante e incerto e o fim triunfante. A 'eterna criana' no homem uma
experincia indescritvel, uma incongruncia, uma desvantagem e uma prerrogativa
divina, um impondervel que constitui o valor ou desvalor ltimo de uma
personalidade. (JUNG, 2000, p. 179)

Encontramos na palavra rosiana uma tentativa de fundar ou de encontrar

sempre o esprito de vida novo que a constitui, pois estamos apreciando um autor que
prima pela explorao dos recursos adormecidos da palavra e que fundou, mais que uma
escrita, uma variedade de enredos que se harmonizam e respondem a esta escrita. No
s enredos, mas uma variedade de personagens cuja singularidade compe este ideal de
fundao, que reside na diferena, naquilo que inaugura certo sentimento novo.
Crianas, velhos, prostitutas, cegos, visionrios, catrumanos fazem parte desta famlia
de singulares e excludos, e que nas narrativas de Guimares Rosa fundam, ao lado da
palavra, um universo novo, desconhecido.

1 CONSIDERAES SOBRE O OLHAR

Nem sempre possvel saber o que vem primeiro: fazemos perguntas para ver
melhor, ou precisamos

ver melhor para melhor perguntarmos? Na obra rosiana a

mutabilidade constante das coisas vivida integralmente, no s nas situaes

apresentadas nos enredos, mas no que diz respeito linguagem movimentadssima e
irrequieta. O Real colocado no como uma verdade, mas como ambiguidade, e, por
isso

mesmo,

questionado. As

certezas

so

corrodas

de

diversas

formas,

ininterruptamente. O discurso rosiano anda na contramo da histria do pensamento

ocidental que, ao longo dos sculos, buscou domesticar a nossa percepo da
realidade, criando uma inteligibilidade anterior nossa percpeo das coisas. Nesse
sentido, Antnio Jardim faz uma crtica linearizao deste tipo de conhecimento que
desconsidera a ambiguidade como uma instncia importante e necessria para a
experincia da verdade:
Produzimos instrumentos e os generalizamos, em todos os nveis e em todas as
dimenses. Instrumentalizamos e generalizamos toda a realidade por meio de um
instrumento e de um gnero que entendido e colocado como perene a idia, o
maior de todos os instrumentos j inventados pelo ser humano. Conformou-se assim o
saber no Ocidente como conhecimento do gnero a priori, perdeu-se o sentido de
verdade como o que se manifesta e se oculta, se vela se desvela, se vela e revela. A
partir de ento, procuramos uma identidade sem diferena, uma medida pela certeza e
uma representao pela semelhana. (JARDIM: 2003, p. 5)

Guimares Rosa em fotografia do acervo da famlia Tess. Cadernos de Literatura Brasileira, Instituto Moreira
Salles, 2006.

Guimares Rosa acredita que o mistrio pode ser melhor sondado e depurado
numa literatura que esteja impregnada dos contedos que constituem a condio
humana, muitos deles insondveis a olho nu. Em entrevista ao seu tradutor Gunter
Lorenz, o autor reflete sobre o que espera de sua literatura: ...Por isso tambm espero
uma literatura to ilgica como a minha, que transforme o cosmo num serto no qual a
nica realidade seja o inacreditvel. A lgica, prezado amigo, a fora com a qual o
homem algum dia haver de se matar. Apenas superando a lgica que se pode pensar
com justia. (LORENZ, 1991, p. 93)

1.1

AS PRIMEIRAS ESTRIAS: A ESTRIA NO QUER SER A

HISTRIA
Na tentativa de nos fixarmos neste olhar de que temos falado apresentaremos,
a seguir, algumas consideraes acerca de um livro precioso para a contemplao deste
olhar. Publicado em 1962, Primeiras estrias revela um escritor a quem no falta o
domnio do gnero do conto curto. Os personagens deste livro vivem uma realidade
enigmtica, que se oferece em toda a sua complexidade, ambiguidade e impreciso.
Primeiras estrias apresenta, em estilo bastante diferente de Grande serto: veredas e
dos outros livros de Guimares Rosa, o tema da perplexidade estreitamente vinculado
ao tema da busca da identidade na singularidade e na diferena. E a estes temas est
vinculado, sobretudo, o ato de ver. Conforme Costa Lima " 'Primeiras estrias', no seu
todo, mostra o autor ainda explorando veios novos ou aprofundando antigos. (LIMA,
1991, p. 500) E continua: "Em Guimares Rosa, o mundo se abre como problema. Ele
perplexidade e mistrio. s vezes pode ele raiar numa "verdade extraordinria" : a
alegria csmica, de que o amor apenas uma das expresses. Outras vezes o mundo se
fecha no seu crculo de enganos. assim que o mundo aberto por Guimares Rosa
como um leque de perspectivas." (Ibidem, p. 500)

Capa de Primeiras Histrias, Livraria Jos Olympio Editora, 6 edio, 1972.

https://www.youtube.com/watch?v=Fzk6RnzQi58 (desenho animado)

Esta coletnea contendo.... contos uma obra idiossincrtica na trajetria do

autor, pois apresenta vrios desdobramentos temticos sempre relacionados questo da
relativizao das certezas, por meio de jogos constantes com uma linguagem que revela
a inquietao dos personagens, retratada nas singularidades dos seus procedimentos.
Povoada de crianas, loucos, cegos, e excludos, o livro est repleto de elementos do
plano mgico-simblico, expressos na escolha dos personagens, no olhar do narrador,
na luminosidade sugerida no jogo de luz e sombra, nas falas impactantes das crianas,
no plano das reminiscncias, e na evocao loucura, como forma no de desordem,
mas de busca de uma outra instaurao da ordem. Se a razo considerada um
instrumento para uma apreenso ordenada do real, nestas estrias este conceito
polemizado, sendo os comportamentos estereotipados postos em crise. Nesse sentido, a
presena das crianas consiste em uma expresso potica deste questionamento do real,
e do conceito de Razo. A expresso "Pr-conscincia", nesse sentido, proposta por
Alfredo Bosi, muito adequada, pois diz respeito a "modos pr-lgicos da cultura: o
mito, a psique infantil." (BOSI, 1970, p. 484)

 importante ressaltarmos que a opo por estes personagens excepcionais

est muito relacionada com o prprio esprito criador do autor, que conseguiu construir
uma obra que espelhasse sua prpria inquietao. Tudo, em suas narrativas, revela este
anseio pela renovao e pela busca de uma palavra ainda por dizer, porque, subjacente a
estes procedimentos literrios, est, mais que tudo, a busca de uma essncia perdida,
anestesiada no homem. Para iluminar nossas afirmaes, so valiosas as palavras de
Maria Lusa Ramos:
Com efeito, essa a condio essencial do estilo de Guimares Rosa: renovar,
redescobrir, criar. E, assim como procura desvendar nas desgastadas palavras de todos
os dias a sua latente expressividade, lana-se inteiro na ansiosa busca do humano,
oculto na brutal mediocridade da massificao. Talvez, por essa razo, o escritor
explore tanto as personagens infantis, a ponto de abrir e fechar o volume com estrias
que envolvem o Menino, assim sem nome, sem comportamento estereotipado,
reagindo com o mais espontneo fervor s coisas do mundo e ao seu peculiar suceder.
(RAMOS, 1991, p. 515, 516)

O que mais nos angustia no ser a nossa incompreenso acerca dos mistrios?
E por isso mesmo, diante desta impossibilidade de apreenso do obscuro, os
personagens de Rosa, ao invs de

tentarem apreend-lo, vivem-no intensamente.

Riobaldo, em Grande serto: veredas, desabafa: Ah, o que eu no entendo, isso que
capaz de me matar... (ROSA, 1994, p. 211) Olhar tambm uma tentativa de entender.
De ver para crer, ou se no, para descrer. Riobaldo, jaguno corajoso, respeitado por
todos, sofria por no ver, e depois por ter constatado que no viu o que sempre estivera
to prximo. Ento, onde que est a verdadeira lmpada de Deus, a lisa e real
verdade? (ROSA, 1994, p. 220), pergunta-se mais uma vez Riobaldo. Para este, seu
campo de viso s se alargou depois que o tempo passou e ele pde parar, tomada a
distncia, e ver o que se passara.
Muitas vezes, somos trados pelo que vemos, porque somos o prprio processo
que vivemos, somos a prpria dor e a alegria que vivemos, somos o sujeito e o objeto,
no nos distanciamos. Assim sendo, o desafio maior desses personagens, velhos,
jagunos experientes, fazendeiros, crianas, mulheres... refere-se ao aprendizado da
harmonia dentro da desarmonia, da organizao das coisas, da busca da completude
num universo onde reina o caos.1

A palavra de l
De todas as expresses utilizadas pela protagonista de A menina de l, a que
mais nos chama a ateno a frase que, segundo o narrador, ela sempre repetia: Tudo
nascendo! (ROSA, 1994, p. 402)

Guimares Rosa em seu escritrio no Rio de Jeneiro. Cadernos de Literatura Brasileira, Instituto Moreira Salles,
2006.

Tal enunciado concentra toda a fora dos personagens de Guimares Rosa e a

sua maneira nica de ver o mundo, alm de revelar o vigor que o autor deu sua
linguagem, porque este acreditava numa lngua to viva quanto a prpria vida. Em
entrevista a seu tradutor alemo Gunter Lorenz, Guimares Rosa explica o seu mtodo
para escrever, o qual, segundo o autor, implica na utilizao de cada palavra como se
ela tivesse acabado de nascer, para limp-la das impurezas da linguagem cotidiana e
reduzi-la a seu sentido original. (LORENZ, 1991, p. 81 ) Sua obra contempla um
universo de coisas nascentes e moventes do qual fazem parte as crianas, com suas falas
inslitas. Alm das questes ligadas ao discurso, vale ressaltarmos que nas estrias de
Guimares Rosa tudo parece estar sempre nascendo, mesmo quando ronda a morte
e/ou a velhice.

Com base nisso,

convm buscarmos um dilago com outros

personagens e estrias do autor, nas quais estes princpios tambm esto presentes. Em
Grande serto: veredas, por exemplo, o clmax da estria no se d quando Diadorim
morre lutando com Hermgenes, mas quando, na cena seguinte, ele renasce com os

seus aspectos femininos para a vida de Riobaldo. Neste momento, morre uma parte de
Riobaldo, mas algo essencial que ele viera perseguindo acordado nele para sempre.
Nesta longa narrativa, o fluir constante do mundo expresso em uma linguagem
dinmica e visceral, como a prpria existncia e travessia do homem aqui na terra.
Nesse sentido, sempre valioso

reiterarmos que a obra de Guimares Rosa a

expresso de uma harmonia entre projeto literrio, ideal de vida, construo dos
personagens e dos enredos. Tudo conflui, em seus textos, para o rebrotar incessante da
vida, e, consequentemente, da palavra. Por isso, as crianas na sua obra so presena to
marcante, porque elas concentram em suas atitudes e em sua linguagem este potencial
criativo que a vida no cessa de jorrar. Na obra do autor tambm os velhos revelam
este vigor, como se neles acendesse, de repente, uma derradeira centelha de vida, que
vai modificar o rumo do destino ainda uma vez mais. Neles floresce o desejo de
recomear, ou de dar incio a algo ainda no vivido. A velhice no representa o fim, nem
o estancamento de um processo criativo, mas a morte do que velho e precisa, de fato,
morrer, para que outras instncias do ser, ainda inexploradas, possam ganhar corpo.
Como diz o Vaqueiro Tadeu, em Cara-de-Bronze, Olhe, irmo: Deus menino em
mil sertes, e chove em todas as cabeceiras... (ROSA, 1994, p. 674)
Alm das crianas - os loucos, os cegos, os aleijados, as meretrizes, homens
primitivos como Joo Urugem,

(Uma estria de amor), e imprevisveis como

Augusto Matraga, ( A hora e a vez de Augusto Matraga) so alguns exemplos de

como a literatura rosiana afronta o pensamento clssico-dicotomizado e evoca novos
caminhos do ser e da linguagem que precisam estar sempre renascendo.
Voltando a A menina de l importante pontuarmos que Nhinhinha no a
menina de l porque veio

de outro planeta, mas porque ela ainda consegue ver as

coisas todas que no dia por dia a gente vem perdendo. S a pura vida. (ROSA, 1994,
p. 401) E a pura vida movimento. At o narrador demonstrava admirao por
Nhinhinha e pela forma como ela falava. o que nos mostram os fragmentos a seguir:
Mas, pelo esquisito do juzo ou enfeitado do sentido. Com riso imprevisto: - Tatu
no v a lua... (idem) ela falasse. Ou referia estrias, absurdas, vagas, tudo muito
curto: da abelha que se voou para uma nuvem; de uma poro de meninas e meninos
sentados a uma mesa de doces, comprida, comprida, por tempo que nem se acabava;
ou da preciso de se fazer lista das coisas todas que no dia por dia a gente vem
perdendo. S a pura vida. (ROSA, 1994, p. 401)

Com relao s formas lingusticas utilizadas por Nhinhinha,

estas

proporcionam uma reflexo sobre o empobrecimento da lngua, que deveria ser

considerada como uma possibilidade de desdobramento criativo do potencial humano, e
no um veculo de comunicao, um meio para se chegar a um objetivo. Nesta estria,
h duas categorias de linguagem: uma que fluxo e impacto, - a de Nhinhinha - e outra,
a dos adultos, estagnada e funcional. Nessa perpectiva, Deleuze traz uma importante
contribuio no que diz respeito sintaxe: Para o autor: J no a sintaxe formal ou
superficial que regula os equilbrios da lngua, porm uma sintaxe em devir, uma
criao de sintaxe que faz nascer a lngua estrangeira na lngua, uma gramtica do
desequilbrio. (DELEUZE, 1997, p. 127)
Na sua

sintaxe singular, Nhinhinha apresenta uma lngua ...em perptuo

desequilbrio ou, usando outra expresso, como a gagueira criadora (Ibidem, p.

127):
Suspirava, depois: - Eu quero ir para l. Aonde? No sei. A observou:
- O passarinho desapareceu de cantar...

- Jabuticaba de vem-me-ver...
- Eu ... to-u... fa-a-zendo. (ROSA, 1994, p. 401)
- E eu? Tou fazendo saudade.(ROSA, 1994, p. 402)
- Eu queria o sapo vir aqui. (Ibidem, p. 402)
- Est trabalhando um feitio...(Ibidem, p.402)
- Alturas de urubu no ir... (Ibidem, p.402)
- Estrelinhas pia-pia. (Ibidem, p. 402)
-

Ele xurugou? (Ibidem, p. 401) 2

2 XURUGAR Voc. Inventado de significado indeterminvel.// O autor revela com ele a

estranheza da menina que o usou, dotada do pendor de criar palavras. (LXICO, G.ROSA, MARTINS,
2001, p. 531)

Palavra em movimento
O uso dessas e de outras expresses e palavras revela

uma habilidade

suasibilssima3 da menina, que faz recuperar a originalidade que h no fundo das

coisas esquecidas. Nhinhinha v s a pura vida, o que a faz parecer excntrica,
usuria de um discurso esdrxulo, mas livre de esteretipos. nesse sentido que esta
estria inova muito mais no que poderia haver de estranhamento nas atitudes da menina.
Quem est mais conectado com o sentido das coisas no se assustar com o sentido das
palavras que urge em ser recuperado na fala da menina. De certo modo, esta narrativa
nos faz pensar sobre o esvaziamento das experincias lingusticas do mundo psmoderno, reflexos, talvez, de um momento em que os paradigmas esto sendo
desconstrudos, bem como

de uma concepo de linguagem entendida como puro

instrumento ou veculo de informao e conhecimento. Um mundo que instrumentaliza

as experincias e as relaes s aceita uma linguagem-instrumento, comprometendo a
dimenso expressiva e transcendente da linguagem. Na contramo disto, esta estria
redimensiona o papel da literatura como o lugar de desvio onde as questes humanas
so priorizadas e singularizadas. A presena de Nhinhinha nos propicia compreender
melhor o mal-estar da cultura do adulto num mundo ao qual ele se acostumou e com o
qual perdeu as conexes mais profundas. Isto no privilgio apenas desta estria. Ao
contrrio, tal impasse infncia/mundo adulto est colocado em quase todos os contos.
Em A menina de l a reao dos adultos mostra, sobretudo, que eles perderam contato
justamente com aquilo a que a menina est mais sintonizada: a vida e a revelao
cotidiana dos mistrios. Por isso, como diz o narrador Ningum entende muita coisa
que ela fala... (ROSA, 1994, p. 401) De fato, no tarefa fcil para um adulto
compreender o que uma criana diz, porque ele est cheio de roupagens da cultura, e
cada uma diz respeito a um setor de sua vida. A criana, ao contrrio, ainda no est
setorizada e capta o mundo com um olhar capaz de penetrar em lugares que uma viso
dicotomizada no consegue. Em Um sopro de vida, Clarice Lispector nos faz lembrar
que S um infante no se espanta: tambm ele uma alegre monstruosidade que se
repete desde o comeo da histria do homem. S depois que vm o medo, o
3 A expresso em destaque foi empregada pelo narrador ao se referir menina como
suasibilssima, inbil como uma flor. (ROSA, 1994, p. 401) e mostra que ele reconhece o poder
persuasivo da menina. Conforme Martins, esta palavra vem de "suasvel var. de suasivo, prprio para
persuadir. (MARTINS, 2001, p. 470)

apaziguamento do medo, a negao do medo a civilizao enfim.(...) E no mesmo

trecho, continua a autora: Sou grata a meus olhos que ainda se espantam tanto. Ainda
verei muitas coisas. Para falar a verdade, mesmo sem melancia, uma mesa nua tambm
algo para se ver. (LISPECTOR, 1978, p. 74)

"Nonada". Xilogravura de Arlindo Daibert, 1984. Imagens so Grande Serto, Editora UFJF, 1998

A menina de l propicia a reflexo sobre um tema bastante valioso que a

recuperao da singularidade da palavra. As experincias da menina parecem ser
sustentadas pela prpria linguagem, pois no parece haver neste conto disparidades
entre o vivido e o dito. A palavra brota, assim como brotam as percepes. Elas so
imediatas, coladas s experincias. Por meio das falas de Nhinhinha penetramos na
corrente viva da lngua e da infncia. Nhinhinha descrita como perptua, e isso
assustava os adultos. (ROSA, 1994, p. 401) Mas o que importa que o tempo em que
ela vive as coisas diz respeito mais ao tempo real de suas experincias, e no a um
porvir. Diante da pergunta Nhinhinha, que que voc est fazendo? Ela respondia:
Eu... to-u... fa-a-zendo. (Ibidem, p. 401) Ela um processo de vida que se faz e de
linguagem que se renova. Quando h meno ao futuro tambm para se referir a um

lugar desconhecido. Suspirava, depois: Eu quero ir para l. Aonde? No sei.

(ROSA, 1994, p. 402 )

O ttulo da estria

metaforiza o entre-lugar

em que a

protagonista vive. De l uma expresso de lugar que evoca outras possibilidades:

lugar do discurso, lugar do sem lugar, lugar da infncia. Nesse sentido, so inspiradoras
as palavras de Solange Jobim e Sousa:
A criana est sempre pronta para criar outros sentidos para os objetos que possuem
significados fixados pela cultura dominante, ultrapassando o sentido nico que as
coisas novas tendem a adquirir (...) A criana conhece o mundo enquanto o cria e, ao
criar o mundo, ela nos revela a verdade sempre provisria da realidade em que se
encontra. Construindo seu universo particular no interior de um universo maior
reificado, ela capaz de resgatar uma compreenso polifnica do mundo,
desenvolvendo, atravs do jogo que estabelece na relao com os outros e com as
coisas, os mltiplos sentidos que a realidade fsica e social pode adquirir. Por isso
enriquece permanentemente a humanidade com novos mitos. Grifos do autor
(JOBIM E SOUZA, 2001, p. 160)

A lngua de Nhinhinha, de Brejeirinha, de Miguilim e de outras crianas

extrapola os limites do poder do mundo adulto. Quando o narrador em A menina de l
a respeito de Nhinhinha diz que Ningum tem real poder sobre ela... (ROSA, 1994, p.
402) est legitimando o universo imprescrutvel da criana e da prpria literatura, que
tambm o espao fora do poder. Enfocando o l que sobressai no ttulo, remetemo-nos
ao conto A terceira margem do rio no que o seu ttulo possui de carga semntica
similar ao primeiro. Ambos so lugares simblicos mais lquidos e flutuantes.
Representam, sobretudo, as diferenas entre os espaos e apontam para outros, que,
embora existam, precisam ser inaugurados. E pela linguagem, a partir e de dentro do
prprio discurso que este lugar passa a existir. o lugar da criao, e da indefinio.
No de se estranhar esses termos marcadores de lugar na obra de Guimares Rosa;
eles so tambm nomeadores de um mundo no seu sentido mais inominvel. Portanto
de se compreender que o autor recupera a palavra estria, e que nas suas Primeiras
estrias as crianas sejam to prestigiadas, porque a presena e o discurso delas resgata
o que h de potico no prosaico, o que h de verossmil no acontecido, o que h de
simblico no real, e o que h de inconsciente no consciente. Sobre esse aspecto Saraiva
chama a ateno para o fato de que o advrbio l aparece somente uma vez no corpo
do conto e que todavia lhe d a relevncia titular, sem que mesmo assim seja fcil
determinar o seu real ou simblico valor espcio-temporal. Para o autor,

O l rosiano tanto pode indicar o espao celeste, ou o alm da vida, como o espao
terrestre ou a vida terrena, e at o espao do corpo; no necessariamente a diferena
interespacial que justifica a oposio c/l, j que esta pode dar-se no interior do
mesmo espao, o que justifica a viso ou a conscincia, por parte do narrador ou de
algum personagem, de uma fratura ou distncia... (SARAIVA, 1998, p. 95)

Nesta narrativa retornam a fora da palavra e as suas repercusses. A palavra

uma personagem importante, responsvel por estreitar os laos entre os territrios do
mito e do real, levando um ao outro, fundindo um no outro. Sobressaem as palavras, na
mesma proporo em que emergem os personagens. A estria funde a imaginao da
protagonista com a imaginao do autor no que esta tem de prodigiosa, misteriosa e
desafiadora. Funde tambm a perspiccia de ambos em criar palavras que no traduzem
o intraduzvel, mas que recriam os fatos esquecidos. Em Guimares Rosa existe, como
afirma Wendell Santos, uma euforia da linguagem, um retorno ao estilo metafrico que
o diferencia do estilo metonmico da tradio anterior. (SANTOS, 1978, p. 176) As
falas da menina so mgicas e prodigiosas porque so geradas e alimentadas no que elas
possuem de genuna originalidade. A magia e o milagre s podem ser interpretados se
concebidos dentro do vigor da prpria palavra, indita, que , por si s, um milagre.
Este um dos milagres que a narrativa em questo nos oferece, o qual encontra a sua
melhor expresso neste comentrio do narrador acerca de Nhinhinha: O que ela queria,
que falava, sbito acontecia. (ROSA, 1994, p. 402)
Acreditamos que a movncia um princpio catalisador da obra de
Guimares Rosa, e que a linguagem no pode estar separada da vida. A infncia no
pode se separar do devaneio. A linguagem da infncia revela tal dinmica, esse fluxo
constante que a vida. Outro autor inspirador neste sentido Gaston Bachelard, cujo
pensamento revela como o espirito fabuloso da criana se expressa na sua prpria
linguagem. Cremos tambm que a presena de tantas crianas na obra de Guimares
Rosa uma perfeita ilustrao de como a vida um jorro de mudanas, e de ciclos que
no param de fluir e refluir. Assim a linguagem, porque assim a vida. Nesse sentido,
reflete Bachelard:
Toda infncia fabulosa, naturalmente fabulosa. No que ela se deixe impregnar,
como se acredita com excessiva facilidade, pelas fbulas sempre to factcias que lhe
contamos e que s servem para divertir o ancestral que a conta. Quantas avs no
tomam o seu neto por um tolinho! Mas a criana que nasceu esperta atia a mania de
contar as sempiternas repeties da velhice contadora de histrias. No com essas
fbulas fsseis, esses fsseis de fbulas, que vive a imaginao da criana. nas suas
prprias fbulas. no seu prprio devaneio que a criana encontra as suas fbulas,

fbulas que ela no conta a ningum. Ento, a fbula a prpria vida."

(BACHELARD, 1998, p. 113)

O discurso infantil
No desejo de ampliar nossas reflexes acerca deste olhar petico na obra de
Joo Guimares Rosa, teceremos alguns comentrios a respeito de um tema que
reincidente e que se encontra num dos mais altos patamares de todas as discusses
referentes infncia. Trata-se da questo da imaginao, da fora do pensamento
mgico na criana, que a ajuda a encontrar solues para situaes incompreensveis,
por meio de um brincar no s corporal mas que, transcendendo o prprio corpo, resvala
para o pensamento..

Manuelzo, companheiro de viagens de Guimares Rosa. Documentrio: https://www.youtube.com/watch?

v=yAROdFxCvSM

Guimares Rosa soube dar ao imaginrio infantil o seu devido valor. Por meio
dos meninos e meninas espalhados em Primeiras estrias, encontramos as crianas de
todos os tempos e lugares, e sua presena, aliada a uma linguagem totalmente adequada
ao esprito da infncia, revela uma verdadeira celebrao desta.
Ao observarmos as falas das crianas, veremos que elas esto carregadas de
poesia, seja no aspecto fnico, rtmico, ou do ponto de vista semntico. Podemos dizer
que, ao dar voz s crianas,

Guimares Rosa apura o que no seu discurso j

inquietante e imprevisvel, uma vez que a fala da criana est longe de ser aquela
esperada pelos adultos, emaranhados no seu discurso racional e padro.

No h dvida de que Guimares Rosa conseguiu captar o mago da infncia

com uma palavra extremamente "infantil", no sentido de revelar os mecanismos
lingusticos especficos da criana, mas sem apresent-la como um ser alienado. O autor
de Primeiras estrias conseguiu olhar e narrar a criana, colocando-a em foco com o
que ela tem de mais poderoso e dinmico, que a sua linguagem. uma forma distensa
de falar. O que parece pertencer ao reino do nonsense , em verdade, o uso da fantasia
para o estabelecimento de uma relao ativa com a realidade.
Trata-se de uma gramtica interna ainda intocada pelo discurso dominante.
Esta fala

distingue a criana do mundo dos adultos, preservando-a do discurso

automatizado, atrelado s especificidades do dia-a-dia racional e funcional ao qual o

homem se submete, e que Guimares Rosa tanto procurou redimensionar. A tendncia
dos adultos rejeitar

este discurso, introduzindo a criana no discurso em que

predominam as concordncias e a "coerncia" . Se a fala da criana nos parece

incoerente porque, entre outras questes, podemos pensar no discurso potico como
fator de incoerncia no sentido de desestabilizar o discurso que faz parte do lugar
comum, com o qual todos j se acostumaram. Nessa perspectiva, o discurso potico
escapa quela coerncia que no nos tira do lugar.Tal discurso, inclusive, j foi
associado por Bachelard, na sua Potica do Devaneio, ao discurso infantil. O discurso
considerado polifnico por Bakhtin o tipo de discurso produzido por poetas e crianas,
e que se diferencia do discurso monofnico pelo seu tom incoerente, imprevisvel,
chocante.
Ao reproduzir as falas das crianas, por exemplo, o autor revela um
procedimento literrio e lingustico que se aproxima bastante do processo de aquisio e
de construo da linguagem peculiar criana. redundante dizer que a lngua de
Guimares Rosa singulariza as experincias, e singulariza-se a si mesma, entre outras
coisas, pelo inesperado da sintaxe, pelas inslitas e inquietas desacomodaes na
prpria estrutura da lngua. No entanto, nas narrativas em que o enfoque a criana,
vemos saltar no texto as criaes inesperadas de Guimares Rosa, e julgamos que
neste momento que a lngua do autor se alia com total liberdade linguagem da criana,
que como a do autor, um processo em construo, puro movimento. Podemos verificar
que,

por meio desta desconstruo ou reconstruo linguistica (lexical, sinttica,

estilstica, morfolgica), Rosa perverte (assim como as crianas o fazem) as normas

gramaticais, usando procedimentos dinmicos e extremamente produtivos. Esta nova

maneira de dizer revela, sem dvida, um intenso desejo de olhar e de mudar os pontos
de vista. Olhado do ponto de vista da criana, o mundo poderia ser lido sob a
perspectiva de uma gramtica da fantasia. Gianni Rodari compartilha conosco deste
pensamento, ao valorizar, por exemplo, o emprego dos prefixos, na linguagem da
criana. (RODARI, 1973, p. 32) Para o autor, um dos modos de tornar produtivas as
palavras, em sentido fantstico, deform-las. As crianas devem faz-lo, como um
jogo, um jogo muito srio, porque as ajuda a explorar as possibilidades da palavra, a
domin-la, forando declinaes at ento inditas, e estimula a liberdade da criana
enquanto ser "falante" com direito sua prosa pessoal, (...) encoraja o
inconformismo." (RODARI, 1973, p. 32) Conforme o autor, "Muitos dos "erros" das
crianas no so erros: so criaes autnomas das quais elas se servem para assimilar
uma realidade desconhecida." (RODARI, 1973, p. 35)
As crianas, quando brincam, levam isso muito a srio. A articulao da
linguagem tambm para elas um jogo em que os sons, o ritmo, a melodia das frases, a
opo por uma palavra inexistente no dicionrio, a inverso da posio dos adjetivos, o
uso de prefixos onde estes no so esperados, a improvisao de palavras nicas para
traduzir um nico sentimento ou uma impresso das coisas, fazem parte da sua fantasia
criadora, bem como da do escritor, principalmente de Guimares Rosa. Portanto,
quando Nhinhinha diz: ...xurugou... e outras tresloucadas palavras, quer dizer que o
significado extrapolou os limites do significante, e que assim como se brinca com
objetos concretos, brinca-se com as palavras, e possvel estabelecer com elas uma
relao ldica e sria. Bachelard j nos alertou sobre esta delicada ligao entre os
cdigos do poeta e da criana. Tal atitude ldica em relao s palavras, prpria dos
poetas e das crianas, o que faz com que as possibilidades e impossibilidades da
palavra sejam exploradas ao mximo. Ambos, cada qual a seu modo, instauram uma
forma de libertar a lngua das redomas que a limitam; a criana ainda sem conscincia
de que faz, o poeta com uma conscincia que s vezes s se explica pelos seus
processos inconscientes, que permeiam os seus atos de criao. Nhinhinha e Brejeirinha
so excelentes exemplos de uma liberdade absoluta de expresso: elas, assim como
Guimares Rosa, exercitam uma prosa potica, pessoal e nica, e os significados do
que dizem s podem ser compreendidos se entrarmos no jogo do qual so peas
fundamentais o inconformismo, a liberdade criadora, a confiana na mudana.

Guimares Rosa cria uma linguagem extraordinariamente impactante

(principalmente do ponto de vista da sintaxe e dos padres gramaticais de um modo
geral), justamente porque buscou aproximar a linguagem da vida, porque considerava a
vida fluxo constante, instabilidade, mudana. Como a infncia. interessante
associarmos estes "desvios" de linguagem com os prprios "desvios" cometidos pela
criana, diante dos quais os adultos se chocam, ou se surpreendem. Tambm formas de
"desvios" so os textos poticos, por sua autonomia em relao aos critrios
estabelecidos pelo discurso monofnico.

Podemos dizer que a linguagem da criana,

da poesia e de Guimares Rosa esto numa relao de semelhana; na obra de Rosa,

especialmente para ns que estamos ouvindo o ser das crianas, como se no houvesse
barreiras entre criana, fala e poesia. Toda criana poeta, todo poeta criana. Se
ouvirmos o que elas reinventam e como ressignificam a linguagem, ouviremos uma
poesia em potencial, seja em relao criana real ou ficcional.
So ilustrativos os exemplos de enunciados extrados dos contos de Primeiras
estrias.

"Tanto chove, que me gela!" ("Partida do audaz navegante", p. 469)"... E o

cajueiro ainda faz flores..." (Partida do audaz navegante, p. 469)
"Ah, e voc vai conosco ou sem-nosco?" (Partida do audaz navegante, p.
471)
"Voc j viu jacar l?" caoava Pele. "No. Mas voc tambm nunca viu
o jacar-no-estar l. Voc v a ilha, s. Ento, o jacar pode estar ou no
estar..." (Partida do audaz navegante, p. 472)

Este ltimo trecho revela como o pensamento da criana pode mostrar-se

inslito, s podendo ser expresso se for por meio de uma desacomodao lingustica,
ou, no caso, pela transformao de um sintagma verbal em um substantivo composto.
No trecho abaixo, a poesia encontra-se justamente onde o desvio gramatical se instala,
quando a palavra nos detm e nos faz voltar a ela.
Agora, eu sei. O Audaz Navegante no foi sozinho; pronto! (ROSA, 1994, p. 474)
Mas ele embarcou com a moa que ele amavam-se, entraram no navio, estricto. E
pronto. O mar foi indo com eles, esttico. Eles iam sem sozinhos, no navio, que
ficando cada vez mais bonito, mais bonito, o navio ... pronto: e virou vagalumes.
(Ibidem, p. 474)

O que desvio consciente em Guimares Rosa pode ser associado com o que
desvio inconsciente no falar da criana. Certamente que no texto acima as expresses
em destaque tm uma explicao gramatical sobre a qual no nos deteremos, pois no
queremos nos prender a uma anlise formal, j que o que nos importa a apreciao
desta presena coesa e harmoniosa entre o universo-discurso infantil e a linguagem do
escritor, repleta de desvios, de expresses despropositadas, inesperadas, como a
criana.

G S : V". Xilogravura de Arlindo Daibert, 1984. Imagens do Grande Serto, Editora UFJF, 1998.

CONSIDERAES FINAIS
O dilogo com as personagens rosianas est intimamente ligado ao dilogo
com a linguagem, ou seja, ambos constituem os dois lados do tecido deste texto repleto
de alinhaves imprevisveis. Para tal propsito, um lxico comum no seria suficiente,
como no o seria uma sintaxe ordenada pelos padres gramaticais. Esta no cumpriria a
tarefa de revelar as intrincadas relaes humanas, - o impossvel que o homem. Se,
como afirmamos no incio deste artigo, o olhar est ligado ao perguntar, ao desejo de
entender, o texto de Guimares Rosa concentra a potencialidade deste questionamento.
Serto fechado, difcil e perigoso, sua escritura oferece-nos tambm veredas e campos
gerais; atravess-lo um exerccio, uma educao do olhar.

A radicalizao da linguagem, a singularidade dos personagens, as artimanhas

dos discursos, os encaixes narrativos, a abrupta inverso da sintaxe, o novo
posicionamento do narrador so apenas alguns pre-textos para a realizao de um
projeto humano/literrio cuja travessia s faz sentido se desencadear esse processo
contnuo que o da construo e desconstruo do olhar.
No entanto, por mais serto que seja o texto rosiano, existe sempre a esperana
da vereda. Ao leitor, caber fazer a travessia literria. Sem dvida precisar de um olhar
incansvel, que permeie mais descaminhos que caminhos certos, que no seja turvo para
ver as linhas ocultas, invisveis por trs daquelas outras, visveis e estereotipadas. O
desafio um aprendizado, e para o leitor significa tambm aprender a olhar. Olhar,
sobretudo, as belssimas e singulares imagens poticas que brotam ininterruptamente do
seu texto, dos textos que elas fazem extrair de ns, e da promessa de novos olhares que
elas nos despertam.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AMS, Eduardo. Teimando em sonhar. So Paulo: Moderna, 1987.
ARIS, Philippe. Histria social da criana e da famlia. Trad. Dora Flaksman. Rio de
Janeiro: LTC, 1981.
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. Trad. Antonio de Padua Danesi. So
Paulo: Martins Fontes, 2001.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Trad. Antonio de Padua Danesi. So
Paulo: Martins Fontes, 1988.
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. Trad. Maria Ermantina Galvo Gomes. So
Paulo: Martins Fontes, 1992.
BARBOSA, Deni Tiago Pinheiro. Pontos para tecer um conto. Belo Horizonte: L,
1997.
BENJAMIM, Walter. Reflexes: a criana, o brinquedo, a educao. Trad. Marcus
Vinicius Mazzari. So Paulo: Summus, 1984.
BIZZARI, Edoardo. Joo Guimares Rosa: Correspondncia com seu tradutor italiano.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003.
BOLLE, Willi. Frmula e fbula: teste de uma gramtica narrativa. S Paulo:
Perspectiva, 1973
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 3 ed. So Paulo: Cultrix, s.d.

CNDIDO, A. Fico e confisso. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

CASTRO, Dcio Antnio de. Primeiras estrias (roteiro de leitura). So Paulo: tica,
1993.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, anlise, didtica. So Paulo:
Moderna, 2000.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. Trad. Pola Civelli. So Paulo : Perspectiva, 2004.
FANTINI, Marli. Fronteiras, Margens, Passagens. So Paulo: Ed. Senac, 2003.
GARBUGLIO, Jos Carlos. O mundo movente de Gruimares Rosa. So Paulo: tica,
1972.
JARDIM, Antnio. Quando a paixo filosofia. Rio de Janeiro, 2003. 14 f. Monografia
Departamento de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
JOBIM E SOUZA, Solange. Infncia e linguagem: Bakhtin, Vygotsky e Benjamim. So
Paulo: Papirus, 1994.
JUNG, C, G. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. Ed. Vozes. Petrpolis, RJ, 2000.
KOHAN, Walter Omar; KENNEDY, David (orgs.). Filosofia e infncia - possibilidades
de um encontro. Petrpolis: Vozes, 2000.
Costa. O mundo em perspectiva: Guimares Rosa. In: COUTINHO, Eduardo Faria.
Guimares Rosa. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 500-513.
LISBOA, Henriqueta. O motivo infantil na obra de Guimares Rosa. In: COUTINHO,
Eduardo Faria. Guimares Rosa. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p.
170-178.
_____. Um sopro de vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
LORENZ, Gunter. Dilogos com Guimares Rosa. In: COUTINHO, Eduardo Faria.
Guimares Rosa. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 62-97.
NOVAES, Adauto (Org.) O olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
MARTINS, Nilce SantAnna. O lxico de Guimares Rosa. 2 ed. So Paulo: EDUSP,
2001.
MERLEAUPONTY, Maurice. Conversas. Trad. Fbio Landa e Eva Landa. So Paulo:
Martins Fontes, 2004.
MONEGAL, Emir Rodrguez. Em busca de Guimares Riosa. In: COUTINHO,
Eduardo Faria. Guimares Rosa. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p.
47-61.
NASIO, Juan David. A criana magnfica da psicanlise: o conceito de sujeito e de
objeto na teoria de Jacques Lacan. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.

NOVAES, Adauto. De olhos vendados. In: _____ (Org.). O olhar. So Paulo:

Companhia das Letras, 1988, 9-20.
POSTMAN, Neil. O desaparecimento da infncia. Rio de Janeiro: Graphia, 1999.
PROPP, Vladmir. A razes histricas do conto maravilhoso. Trad. Rosemary Costhek
Ablio e Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
RAMOS, Graciliano. Infncia. 10 ed. So Paulo: Martins, 1974.
RAMOS, Maria Luiza. Anlise estrutural de Primeiras Estria. In: COUTINHO,
Eduardo Faria. Guimares Rosa. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p.
514-519.
ROCHA, L. O. S. Joo Guimares Rosa: sua hora e sua vez. Extenso, Belo Horizonte,
v. 3, n especial, p. 45-68, set. 1993.
RODARI, Gianni. Gramtica da fantasia. So Paulo: Summus, 1982.
ROSA, Joo Guimares. Fico completa. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1994.
_____. Grande serto: veredas. 5 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympo, 1967.
SOUZA, Solange Jobim e. Infncia e linguagem: Bakhtin, Vygotsky e Benjamin. 6 ed.
So Paulo, Papirus, 1994.
SPERBER, Suzi Frankl. Guimares Rosa: signo e sentimento. So Paulo: tica, 1982.
WARNER, Marina. Da fera loira: sobre contos de fadas e seus narradores. Trad.
Thelma Mdici Nbrega. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.