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Objetivo: Realizar una comprensin de la pelcula Media Noche en Pars, del director de cine Woody Allen, desde la perspectiva del psicoanlisis aplicado, teniendo en
cuenta los conceptos tericos de diferentes autores que trabajan en torno a la fantasa, la
realidad y la creatividad. Desarrollo: Se describi el contexto general de las colaboraciones entre cine y psicoanlisis, se delimit el campo de la comprensin del psicoanlisis
aplicado a partir de los ejercicios encontrados en la obra de Freud al respecto, y a partir
de estos elementos, se analiz la estructura y el contenido de la pelcula. Conclusin: a
partir de Media Noche en Pars, es posible profundizar en la manera en como fantasa,
realidad y creatividad no son planos excluyentes de la vida de un individuo, sino que se
encuentran inextricablemente unidos para el advenimiento de la creacin y el logro de la
autenticidad del ser.
Palabras clave: creatividad, (01.05.06 / 08.02.01) fantasa (01.05.05), realidad
(01.01.01), Self (01.05.04)
I
Gay (2007) explora las races de la colaboracin entre el cine y el psicoanlisis,
y resalta una coincidencia cronolgica: las dos disciplinas tienen casi la misma
1. Mdico Psiquiatra, Psicoanalista, Miembro Titular, Sociedad Colombiana de Psicoanlisis
2. Psicloga, Especialista en Psicologa Clnica, Magister en Psicologa, Psicoanalista, Miembro
Asociado, Sociedad Colombiana de Psicoanlisis
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edad; 1895 es el ao del avance determinante para los Lumire, y el ao anterior a este, Freud emplea la denominacin Psychoanalyse para llamar as a su
campo de exploracin. Los surrealistas y los cineastas han sido quienes ms han
intentando articular sus intereses con el psicoanlisis, para juntos, unir esfuerzos en pro del descubrimiento de la naturaleza humana. El avance del cine ha
posibilitado el uso de recursos tcnicos para plasmar en la pantalla la mente del
sujeto y los conflictos que padece y en distintas ocasiones, los psicoanalistas han
intentado aprehender una parte de la complejidad de los personajes. En otras
incluso, de los conflictos del realizador-director.
Con qu otros recursos ha contado el cine para constituirse en un medio de
expresin del conflicto humano? Desde el principio, el cine recurri a los libros
y a los escritores como material bsico de sus guiones (Faulkner y Hemingway,
entre otros). El impacto de la pintura del siglo XX en el cine fue limitado: a
menos que se tratara de una pelcula concretamente de vanguardia, algn atisbo
de expresionismo, la ambientacin de algunos lugares que evocan las pinturas
de Edward Hooper, esta colaboracin ha sido menos frecuente. Adems de
la literatura, la msica, en particular la msica clsica, y los compositores, han
tenido un sello personal, una presencia ms claramente identificada en el cine
(Hobsbawm, 1998).
Es el director Francs FrancoisTruffaut quien se refiri por primera vez, en
1954, a la llamada Teora del Autor en cine. Su idea central, era la reivindicacin
del papel fundamental del autor director en el proceso creativo del cine: su
creatividad y su tendencia solitaria, su sentido esttico, su huella, produca una
pelcula en la que poda reconocerse su marca personal. Los detractores de esta
teora resaltaron que una pelcula es una empresa cooperativa, en donde directores, guionistas, cmaras, compositores, diseadores de vestuario, ambientacin,
maquilladores, publicistas y dueos del estudio son todos miembros indispensables implicados en la produccin final (Gay, 2007).
Aadiramos que adems de todos los participantes en la pelcula y su produccin final, la cinta afecta al espectador, quien as mismo la usa al asimilarla
de acuerdo con su propia historia de vida, con la manera en cmo su biografa
engrana para s mismo con las imgenes, las palabras y los sonidos que acaba de
presenciar. En otras palabras, el espectador tambin coopera con la cinta. Es as
que al hablar de cine, todos los participantes del proceso, desde la concepcin
de la idea hasta la afectacin de su presentacin en el espectador, se encuentran
involucrados. El psicoanlisis, retomando el tipo de colaboracin que particularmente y desde s mismo como disciplina, tiene para con el cine, diferencia
algunos elementos: a) aquellos que conciernen a su articulacin con la teora,
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tros, se puede tocar y acariciar con las yemas de los dedos. Todo parece idlico.
Hace falta algo de tensin, de incomodidad: es en este momento cuando, sobre
la fotografa de las calles de Pars, cae una tenue llovizna, que se convierte rpidamente en un fuerte aguacero. Entendemos entonces que Pars es mucho ms
bello con lluvia y que no hay nada ms romntico que caminar por ella en esos
instantes.
El recorrido por la mgica ciudad nos lleva a las orillas del Sena, en donde se
dibujan ms claramente los protagonistas: Gil Pender, alter-ego de Woody Allen
en la pelcula, es un reconocido guionista de cine que ha alcanzado el xito con
sus trabajos, aunque este oficio no le causa alegra placer, e Inz su prometida,
con quien ha viajado a Pars. En un puente, smbolo de transicin, la pareja se detiene, y es entonces cuando Gil le expresa su mayor deseo: quisiera ser escritor y
llevar una vida sin lujos, dedicada a la reflexin y la inspiracin en la Ciudad Luz.
Se trata de dos personas que han emprendido un viaje a otro lugar, anhelado
y al mismo tiempo desconocido. Como seala McDougall (1989), en torno al
viaje analtico, emprenderlo implica el deseo de acceder a una mayor lucidez para
descubrir el significado inconsciente de las situaciones difciles de vivir. Implica
tambin, reconocer que las causas de los sntomas psicolgicos residen en el
fondo de uno mismo. Gil parece decidido a emprender el viaje, Inz se siente
incmoda e insegura.
Ella le insta a centrarse en la realidad, sus xitos como guionista, el tipo de
vida holgada que podrn llevar en Estados Unidos, de donde provienen, y las
expectativas del matrimonio que ya pronto tendr lugar. A eso podrn dedicarse
en Pars, a planear algunos detalles concernientes a su vida cuando vuelvan a la
casa que les espera. Inz piensa que Gil est enamorado de su fantasa de escritor
bohemio en Pars, l le recuerda que est enamorado de ella. Sin embargo, Gil
ha soado con haber estado all en los aos veinte, tiempo en que esta ciudad
fue uno de los escenarios ms importantes de la expresin de las artes: en donde
msicos, pintores, fotgrafos, crticos de arte y directores de cine confluyeron en
un intercambio magnfico de creatividad. El arte conviva con la vida cotidiana
sin mayores restricciones.
En efecto, as lo recuerda Luis Buuel (1982):
() una noche, ya restablecido, entr solo en el cabaret chino. Una de las
animadoras se sent a mi mesa y se puso a hablar conmigo, como era su obligacin. Segundo motivo de asombro para un espaol en Pars: aquella mujer se
expresaba admirablemente y posea un sentido de la conversacin sutil y natural.
Por supuesto, no hablaba de literatura ni de filosofa. Hablaba de vinos, de Pars
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y de las cosas de la vida diaria, pero con fina naturalidad, sin asomo de afectacin
ni pedantera. Yo estaba admirado; acababa de descubrir una relacin entre el
lenguaje y la vida, desconocida para m. No me acost con aquella mujer, de la
que no s ni el nombre y a la que no volv a ver; pero ella fue mi primer contacto
autntico con la cultura francesa. Otros motivos de asombro a los que me he
referido a menudo: las parejas se besaban en la calle. Semejante comportamiento
abra un abismo entre Francia y Espaa, lo mismo que la posibilidad de que un
hombre y una mujer vivieran juntos sin las bendiciones (p. 80).
La pareja de Gil e Inz no se encuentra en Pars sola: los acompaan en este
viaje sus futuros suegros; el padre de ella se encuentra all por negocios, sin que
logre sentirse cmodo en la ciudad. La madre planea salir de compras a algunas
joyeras y anticuarios con la hija. En una comida, durante las primeras noches en
la ciudad, Gil rivaliza con el padre en torno a sus posturas ideolgicas y polticas:
el padre es conservador y cuidadoso de sus costumbres, Gil ataca los sistemas
polticos cerrados. En estos momentos hace su aparicin Paul y su novia: l es un
antiguo conocido de Inz, que se encuentra en la ciudad porque ha sido invitado
como profesor a la Sorbona. Alardea en torno a esto y su novia demuestra su
veneracin y admiracin. Tambin conseguir la atencin de Inz.
Paul se presenta desde una postura de intelectual, pero pronto descubrimos
en l a un personaje arrogante, engredo, confiado en su conocimiento del arte
la mayora de las veces errado, sabihondo, pretencioso, incapaz de aceptar la correccin y la crtica, un personaje carente de autenticidad. Al respecto, es Winnicott (1954) quien se refiere al desarrollo de un falso self, como una organizacin
de defensa creada para la proteccin del ncleo del verdadero self, y su existencia
da por resultado el sentimiento de futilidad. Aquello que procede del verdadero
self se siente como real; aquello que sucede en el individuo como reaccin a los
ataques ambientales, se siente como irreal, ftil.
Un estilo particular que adopta el falso self, es la hipertrofia de la actividad
intelectual. Ante la disociacin entre la mente y el psique-soma, el cuadro que
se presenta se caracteriza por la racionalizacin, la desconexin de los afectos, y
est frecuentemente acompaado de trastornos psicosomticos. En las relaciones personales, dichos individuos se identifican con el aspecto ambiental, funcionando como soporte para otros. Al mismo tiempo y paradjicamente, viven con
la amenaza permanente del propio derrumbe, que a veces puede concretarse en
la realidad (Abadi, 1996).
Woody Allen nos presenta en Paul, al pseudo-intelectual, fantoche, exagerado en su expresin emocional teatral, incapaz de reconocer sus propias fallas.
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Recapitulemos. Tal como lo hemos mostrado, destacamos que en esta historia de Media Noche en Pars de Woody Allen, se entretejen por lo menos cuatro
lneas argumentativas, las cuales, vistas desde el psicoanlisis, son cuatro ejes
polaridades conflictuales que le imprimen movimiento y dramatismo a la pelcula: el conflicto entre la fantasa y la realidad; la tensin entre el self verdadero y
el falso; la lucha entre el pasado y el presente; y la oposicin entre ser creativo
ser repetitivo. Invoc a los fantasmas de su mundo interno.
Observamos que, cansado de una vida vaca, Gil Pender busca la manera
de internarse en su fantstica vida interior donde encuentra todo lo contrario
de su vida real: acogida, aprecio, emocin, reconocimiento, al lado de figuras
idealizadas: padre, madre, hermanos que le devuelven su identidad y su valor. Al
principio de la trama fantasa y realidad son opuestas y estn enfrentadas entre s.
Poco a poco se van integrando, entrecruzando e influyendo mutuamente. Esta
integracin le da a Gil no slo una comprensin enriquecida de s mismo, sino
tambin la fuerza necesaria para transformar su presente.
Si Pender hubiera seguido el propsito de Inz se habra negado a s mismo.
El encuentro con su mundo interno rico y acogedor, le da un sentido vital, reconoce las posibilidades de goce, crecimiento y creatividad de su self verdadero
(Winnicott, 1964). Si se vive bajo el dominio del falso self, el pasado cobra una
importancia inusitada, la fantasa y la emocin carecen de sentido, y el individuo
(Gil Pender o cualquiera de nosotros) se ve constreido a repetir montonamente clichs dictados por el entorno, de un modo sumiso y empobrecedor. No hay
lugar para la creatividad. Esta tensin se muestra claramente en el rechazo que
tiene la novela de Gil en el mundo real, en contraste con la acogida que recibe
de los admirados objetos de su fantasa. La tensin se alimenta del deseo creador de Gil expresado en su anhelo de quedarse a vivir en Pars siendo novelista
y no regresar a Estados Unidos a la comodidad de un trabajo desapasionado y
repetitivo. Vimos que Gil rompe ese molde, y su creatividad se expresa con autenticidad, fortalecindose por la acogida que su obra tuvo en los equivalentes
a sus padres (Ernest Hemingway y Gertrude Stein), en el aprecio que sta tuvo
en Adriana (pareja idealizada de su fantasa) y en el ambiente facilitador que propicia la cuidad de Pars y el entrono en el pasado y el presente que esta cuidad
significa para el creador.
El conflicto entre el pasado y el presente dibuja una doble paradoja: por un
lado, si Gil quiere transformar su presente debe regresar para tomar la fuerza
de su pasado acogedor; pero al viajar a un pasado y a un mundo fantstico tan
idealizado, corre el peligro de preferir quedarse en l, como le ocurre a Adriana,
quien desea quedarse all. Un sueo le presta el material necesario para enfrentar
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Translation of summary
Fantasy, Reality and Creativity: A report of Midnight in Paris by Woody Allen
Objective: To understand the movie Midnight in Paris, film director Woody Allen,
from the perspective of psychoanalysis, taking into account the theoretical concepts
of different authors working around fantasy, reality and creativity. Development: Described the general context of collaborations between film and psychoanalysis, defined
the field of understanding of psychoanalysis from the exercises found in Freuds work
on the matter, and from these elements, analyzed the structure and the content of the
film. Conclusion: from Midnight in Paris, you can delve into the way in which fantasy,
reality and creativity are not mutually exclusive levels of the life of an individual, but are
inextricably linked to the advent of the establishment and
achievementof the authenticity of being.
Key words: (01.05.06 / 08.02.01), fantasy (01.05.05), reality (01.01.01), Self (01.05.04)
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