Captulo 14.

LA TCNICA DEL TEXTO

14. 1. INTRODUCCIN.
Todos los directores dedican la prctica totalidad de su esfuerzo en los ensayos al montaje
sonoro de las obras corales, o sea a la buena puesta de la msica, en sus aspectos meldico,
armnico, expresivo, etc.
Y, por el contrario, se suele desatender casi por completo el texto de las mismas obras.
Muy pocos directores sienten la preocupacin de trabajar el texto, su diccin, su comprensin,
etc. Pues bien, si el texto de una obra coral no tiene importancia, por qu no suprimirlo,
hacemos de la msica coral una msica pura, ponemos un la, la, la, o una vocalizacin bajo las
notas como soporte del sonido, y tenemos un problema menos en nuestro trabajo?
En la msica coral, como uno de los campos de la msica vocal, se da una unin marital
de dos artes: la Literatura y la Msica. Esta unin es perfecta e indisoluble cuando los dos
contrayentes, texto literario y msica son artsticos y se acoplan mutuamente, como si hubieran
nacido el uno para la otra. Entonces se consigue la obra de arte.
Cuando uno de los dos elementos es bueno, pero no el otro, el resultado global es malo.
Conocemos textos excelentes que, en manos de compositores inexpertos, producen obras
insufribles; y, por el contrario, obras musicales bien hechas en principio, que no se sostienen por
la endeblez de sus textos.
El texto literario siempre es anterior a la composicin musical, predetermina su estructura
formal, inspira unas ideas musicales y expresivas al compositor, e influye en gran manera en su
ritmo general, plasmado en un comps y en ciertos esquemas rtmicos dependientes de la mtrica
y acentuacin del texto.1
Y cada compositor, dependiendo de la poca histrica y de los medios tcnicos y
expresivos que sta le otorgaba, ha querido reflejar, expresar, las ideas del texto literario o su
clima y mundo interior en la msica correspondiente; de ah que toda msica coral es siempre
dramtica, descriptiva, programtica.
Tiene siempre que haber, por lo tanto, una preocupacin por asimilar bien el texto de la
obra coral y hacerlo inteligible al oyente, pues la msica deber, no ocultar o empaar el texto,
sino sublimarlo a una categora superior a la mera declamacin.
1

Vase Ricardo Rodrguez: La Msica Coral en torno a Federico Garca Lorca, artculo publicado en
el Boletn Anual de la Confederacin Andaluza de Coros (CO.AN.CO.). Ao 1998, pag. 8ss.

302

CAPTULO 14. LA TCNICA DEL TEXTO

No es posible, salvo que suponga una ignorancia cultural que invalide el ser director de
coro, la actitud mental de despreocupacin por un elemento (el texto) que es el cincuenta por
ciento de la obra coral, y que sin l dicha obra no hubiera existido.

14. 2. LA DICCIN DEL TEXTO.

En el Captulo 12.4.4 hemos hablado de la articulacin del texto, a propsito de la tcnica
de la voz. All se hablaba de la articulacin material de las consonantes con su vocal
correspondiente, y no pasbamos de la mera pronunciacin de las slabas. Esta articulacin,
aunque sea material, es necesaria para la buena impostacin de la voz. La articulacin
consonntica, con el correspondiente movimiento bucal, proyecta la voz hacia adelante y
comienza a dar expresin facial al cantor.
Por otra parte, al ser el arte coral el ejercicio de un colectivo que dice un texto al mismo
tiempo, su sentido se enturbia muchsimo y deja de entenderse, con lo que se pierde un aspecto
del mensaje de la obra: la apreciacin del mensaje literario y su belleza textual y conceptual. Si
el coro no tiene preocupacin textual, su efecto es parecido al rezo susurrado e ininteligible de
una oracin por parte de una asamblea religiosa reunida en una Iglesia, o a la consigna coreada
por una manifestacin en una calle, que no llegamos a entender.
Tampoco puede servirnos de excusa el que algunos de los textos que cantamos estn en
un idioma que no entendamos, por ejemplo en latn, o en alemn... Cantamos diciendo un texto,
que debe ser entendido por un posible espectador oyente que s conozca dicho idioma.
La diccin de un texto es un avance sobre la mera pronunciacin material: es dar sentido
e inteligibilidad a un texto cantado.

14.2.1. EJERCICIOS PARA EL ESTUDIO Y APLICACIN DEL TEXTO DE UNA OBRA CORAL.

El estudio coral de un texto puede tener la siguiente secuencia de pasos:

Lo primero para hacer una buena diccin de un texto es entenderlo. El director invitar
a los cantores a que lean comprensivamente el texto para darle sentido.
Si el texto est en idioma extranjero, el director o un cantor deber leer al coro una
traduccin lo ms literal posible, para poder a continuacin dar el sentido lgico a la frase
original que se leer.
El director declama enfticamente el texto. Esta declamacin pretende ser modlica en
su articulacin y expresiva en su diccin; como lo hara un recitador, o mejor, un actor;
en caso contrario no tendra sentido. Si hay un cantor o una persona ajena al coro que
pueda hacerlo mejor que el director, ella debe hacer esa lectura; pero ya se sabe que en
ese momento el director deja de serlo, y su funcin pasa a esta tercera persona.
El director (o el que lo sustituye en este cometido) aclara los problemas de articulacin
que plantea el texto. Si el texto es extranjero, aclarar la fontica y dems peculiaridades
de pronunciacin, y dar expresin lgica a la diccin.
303

RICARDO RODRGUEZ: DIRECCIN DE CORO

El coro declama enfticamente el texto, bajo la vigilancia del director (o su sustituto), que
corrige lo que sea necesario. Esta lectura se repite varias veces hasta lograr la correcta
diccin.
El director (ya no el sustituto) hace declamar el texto rtmicamente, de acuerdo a los
valores mtricos (no de altura) de las notas de la partitura. Esta lectura podr ser hecha
por todo el coro si la obra es homofnica o de armona vertical (incluso aunque haya
ocasionales retardos o anticipos an alguna voz).
Si la obra es contrapuntstica o heterofnica, esta lectura rtmica deber hacerse
separadamente por cada una de las voces.
A continuacin cada voz aplica el texto a la msica (previamente aprendida por medio
del solfeo, o de otro sistema habitual). Siempre habr que repetir para solucionar los
problemas que se presenten (de los que se habla a continuacin).
Ir cantando la obra (texto y msica) por dos de voces, despus tros (si se considera
necesario). Con estas repeticiones se asimilan mejor todos los elementos msicotextuales de la obra, y va madurando su interpretacin.

14.2.2. PROBLEMAS CONCRETOS QUE PLANTEA LA PUESTA DE UN TEXTO.

Cuando aplicamos un texto, en el que se han solucionado sus problemas fonticos y de
articulacin, a los valores rtmicos o a la msica correspondiente, aparecen otros problemas
puntuales que no se han planteado en la lectura enftica o recitacin simple del texto.
Algunos de estos problemas son:

La correcta separacin de la slaba final de una palabra terminada en consonante, de la

slaba inicial de la palabra siguiente que empieza por vocal. Por ejemplo:
El amor y el odio
Al hablar normalmente, ya que somos un poco rpidos y descuidados, esta pequea frase
suena toda junta, ms o menos as:
Elamoryelodio
O, lo que es igual:
E lamo rye lodio
Al cantar, y al preparar el texto para ser cantado, deber articularse correctamente, as:
El | amor | y el | odio
Llamamos la atencin sobre este caso de abandono articulatorio frecuentsimo, y que debe
aplicarse igualmente en cualquier idioma. Queremos poner algunos ejemplos textuales de obras
concretas, referidos solamente al castellano y al latn:

Escritura
- Nio Dios de amor herido
- Oigan, atiendan, escuchen
- Al olivo verde sub
- Dnde vas a por agua?
- En natus est Emmanuel
- O salutaris hostia

Locucin normal
Nio Dios deamo-rherido
Oiga-natienda-nescuchen
A-lolivo verde sub
Dnde va-sa po-ragua?
E(n)-natu-se-s(t)E(m)manuel
O salutari-sostia
304

Lectura musical
Nio Dios deamor | herido
Oigan,|atiendan,|escuchen
Al | olivo verde sub
Dnde vas | a por | agua?
En | natus | est| Emmanuel
O salutaris | hostia

CAPTULO 14. LA TCNICA DEL TEXTO

- Narrat omnis homo
- Gloria in excelsis Deo
- Credo in unum Deum
- Et in terra pax hominibus
- Et ascendit in caelis
- Etc.

Narra-tomni-somo
Gloriai-nexcelsis Deo
Credoi-nunum Deum
E-tin terra pa-sominibus
E-tascendi-tin caelis

Narrat | omnis | homo

Gloria | in | excelsis Deo
Credo | in | unum Deum
Et| in terra pax| hominibus
Et | ascendit | in caelis

Las slabas terminadas en consonante sobre las que va una nota larga o un melisma: el
sonido musical debe ir siempre sobre la vocal; jams sobre la consonante, incluso
aunque sta pueda ser sonora. Ejemplo:

Hay coros que ponen frecuentemente sonido sobre la eme (m), ene (n) o ele (l):
recurdese, a este respecto, el Amen con el que terminan tantas obras latinas o espaolas,
y que ciertos coros nasalizan en su slaba final durante toda la duracin del acorde. Esta
costumbre es de mal gusto y falta a las leyes de la emisin del sonido. Las consonantes
no portan el sonido, slo lo proyectan; el sonido es portado slo por las vocales.

El castellano abunda en dos figuras problemticas al cantar:

- diptongos (unin de una vocal fuerte y una dbil, o dos vocales dbiles, en una nica
slaba dentro de la misma palabra),2 por ejemplo: precaucin, folio, cuando, autor, Europa,
oblicuo, queris, etc.
- y sinalefas (unin en una sola slaba de la vocal final de una palabra con la vocal inicial
de la palabra siguiente, prescindiendo de que sean fuertes o dbiles una u otra vocal), por
ejemplo: la aurora, por todo y por nada, si el sol se pone, bueno y pobre, entre u-na orilla de oro,
la eternidad, mece a la estrella el pjaro, la rosa ideal, que aun-que hubiera estado, etc.
El problema de estas figuras pasa desapercibido cuando se encuentran en notas con
valores breves; por ejemplo, las sinalefas que se forman en fue-rau-naen-cina:

Juan-Alfonso Garca: Canciones del Alto Duero

El problema aparece cuando al diptongo o a la sinalefa acompaa una nota de larga

duracin, o un grupo de varias notas, como ocurre en los dos ejemplos que siguen:

Dos vocales fuertes no forman diptongo, o dicho de otra manera, son dos slabas distintas.

305

RICARDO RODRGUEZ: DIRECCIN DE CORO

Juan-Alfonso Garca: Lo que Vos queris, Seor

Toms-Luis de Victoria: Missa Ave maris stella

En el primer ejemplo, la slaba final de queris puede plantear el problema de cmo

colocar las dos vocales del diptongo -ris en el largo valor de la redonda con caldern: Unos
dirn que la vocal a sea muy breve y toda la duracin del sonido vaya sobre la i (queri______s);
otros dirn que, al contrario, toda la duracin del sonido vaya sobre la primera vocal , poniendo
la is al final, en el corte (quer_________is); por fin otros, ms ingeniosos, dirn que la larga
nota debe partirse en dos partes iguales (?), una para y otra para i (quer_____i_____s).
En el segundo ejemplo, el diptongo -lei- de la palabra griega eleison plantea el mismo
problema: Hasta dnde llega la e; dnde colocamos la i?: en la nota siguiente a la e? se divide
el grupo de notas ad libitum, unas para la e, y otras para la i? en la nota final de ese grupo?
exactamente al finalizar el grupo, antes de -son?
Es superfluo el problema? Son peregrinas algunas de las soluciones que se proponen?
Es cierto que es un problema que pocos directores se plantean, pero que, como existe de hecho,
se le dan soluciones cambiantes y faltas de una lgica constante.
Excluyendo de base la solucin salomnica de dividir el sonido total del diptongo o
sinalefa en partes para una y otra vocal, busquemos la solucin autntica en la naturaleza ms
fuerte o ms dbil de las vocales que forman estas figuras.
El principio interpretativo debe ser: el sonido de la nota larga o de las varias notas bajo
las que sitan un diptongo o una sinalefa debe ir sobre la vocal ms fuerte.
Como los diptongos se forman por la unin de una vocal fuerte (a, e, o) y una dbil (i, u),
el sonido total descansar sobre la vocal fuerte, mientras la vocal dbil, colocada delante
(ejemplos del caso a) o detrs de la vocal larga (ejemplos del caso b), tericamente no ocupa
lugar: se dice muy rpidamente al comenzar la emisin de la slaba (caso a) o al pasar a la slaba
siguiente (caso b).3
Si el diptongo est formado por dos vocales dbiles (i, u) el sonido debe ir sobre la
segunda de ellas, dicindose la primera muy rpidamente al comenzar la emisin de la slaba
(caso a).
En el caso de las sinalefas, que pueden estar formadas con cualesquiera vocales, fuertes
o dbiles, tendramos estos casos:
- Si la sinalefa est formada por una vocal fuerte (a, e, o) y otra dbil (i, u), o por dos vocales
dbiles, se aplican los mismos criterios comentados para los diptongos.
3

El caso (a) parece tan normal, que nadie repara en la lgica que lo soluciona; el caso (b) parece ms
extrao, pero est solucionado con la misma lgica: la solucin contraria sera antinatural y antiesttica.

306

CAPTULO 14. LA TCNICA DEL TEXTO

- Si la sinalefa est formada por dos vocales fuertes, deber hacerse una jerarqua entre ellas para
establecer cul es la ms fuerte y, por tanto, llevar la totalidad del sonido: en este caso, la a es
ms fuerte que todas y siempre llevar el sonido (caso a b); la e y la o se consideran iguales en
fortaleza y, como en el caso del diptongo formado por dos vocales igualmente dbiles, el sonido
debe ir sobre la segunda de ellas, dicindose la primera muy rpidamente al comenzar la emisin
de la slaba (caso a).
Veamos algunos ejemplos de los casos a):
Diptongos:

Sinalefas:

Veamos algunos ejemplos de los casos b):

Diptongos:

Sinalefas:

Siguiendo con los problemas que plantea la puesta musical de un texto, que no se
advierten en la lectura enftica, tenemos finalmente:

Los pasajes melismticos de cierta rapidez, o agilidades, que requieren una tcnica
especial de canto, de la que se habl en los captulos 12.4.6 y 13.1. La tcnica consiste,
recordemos, en un pequeo empuje diafragmtico por sonido; tambin podra expresarse
este efecto por una repeticin de la vocal que porta el melisma en cada una de las breves
notas de ste. En cualquier caso, estas agilidades no pueden hacerse en legato, que
307

RICARDO RODRGUEZ: DIRECCIN DE CORO

enturbian el diseo meldicamente. Pero tampoco con cortes glticos que, adems de
antiestticos, son nocivos y agotadores.
Como ejemplo de un diseo de agilidad coral, queremos recordar el comienzo del Motete
n 2 Der Geist hilft unser Schwachheith auf (BWV 226) de J.S. Bach. Este diseo que comienzan
las sopranos del Coro 1 va pasando por cada una de las 8 voces del conjunto coral:

En este caso todo el melisma debe ser cantado sobre la vocal a (Geist debe pronunciarse
[gaist]) del diptongo ei (pronunciado [ai]), quedando la -ist para el final, antes de pasar a la
slaba siguiente (hilft).

14.2.3. EFECTOS VOCALES Y CORALES SIN TEXTO.

En diversas pocas la msica vocal en general, y la coral en particular ha utilizado como
soporte de la voz fonemas ajenos a un texto. Por ejemplo, desde el Renacimiento se emplea el
canto sobre la, la, la, como soporte meramente rtmico de ciertos pasajes de obras.
Pero sobre todo desde el siglo XX los compositores piden a la voz efectos cada vez ms
independizados de cualquier contexto conceptual, para tratar la voz como un instrumento, con
la finalidad de obtener efectos tmbricos nuevos y originales. Y esto ocurre tanto en obras slo
vocales, como en obras sinfnico-corales.
Todava dentro del mundo de la msica sobre texto, ste puede ser ofrecido de forma no
convencional, por ejemplo:

cantando con una tcnica primitiva de canto, mediante el canto de garganta, o con el velo
del paladar bajo. As se canta el Ave Maria Guaran de Ennio Morricone en la pelcula
La Misin.

Para expresar el carcter grotesco o cmico de un texto, ste puede ser cantado
nasalmente, tapndose los cantores su nariz con los dedos de la mano. As solemos
interpretar las canciones carnavalescas del Renacimiento, como Hoy comamos y bebamos
(Villancico,4 v.m.) de Juan del Encina, o las cmico-picarescas del tipo Dale si le das
(Villancico, 3 v.i. m.) de autor annimo (Ant. Coral III, p. 8).

Muy modernamente se usa el parlato, o msica hablada: Se trata de obras sobre texto,
en las que estn presentes todos los rdenes musicales, excepto el meldico (y, como
consecuencia,.el armnico). Trabajan el orden rtmico, aggico, dinmico, expresivo, e
incluso tmbrico; como la Fuga Geogrfica (4 v.m.) de Ernst Toch. En estas obras la
diferenciacin tmbrica (altura hablada) de cada voz es muy importante.
Estos efectos, que no son propiamente textuales, sino de estilo o manera de cantar,
pueden afectar a una obra entera, como las citadas, o a una seccin ms o menos grande o
pequea de una obra de interpretacin normalizada. As encontramos un parlato momentneo
en Flor de Yumur (Habanera popular, 4 v.m. y Br. solo) de Ricardo Rodrguez (Ant. Coral VII,
308

CAPTULO 14. LA TCNICA DEL TEXTO

p. 95); con mayor duracin encontramos un parlato con un gran cresc. en la 1 seccin
(Improvisacin) de Slo tengo una voz invicta (2 v.m.) de R. Rodrguez (Ant. Coral II, p. 30).
En cuanto a los verdaderos efectos corales sin texto, tendramos:

Vocalizaciones: Fragmentos u obras completas en que slo se sonorizan distintas vocales.

Las ms normales son la U para efectos de suavidad, y la A para efectos de ms plenitud.
Se trata de un efecto puramente instrumental y colorista, que se utiliza frecuentemente
para que el coro acompae una bonita meloda o un canto popular cantado por una voz
solista. Entre muchas obras pueden verse las vocalizaciones de la Cancin Negra sombra
(4 v.m.) de Juan de Montes (Ant. Coral IV, p. 37), o de la Cancin popular de Galicia
Canto do berce (4 v.m. y S. sola) de Rogelio Groba (Id, pg. 52).
Como ejemplos de obras totalmente vocalizadas, vanse el ciclo de cinco canciones
titulado Hegyi jszakk ( 3-4 v.bl.) de Z. Kodaly, o Chorus (6 v.bl. y un instrumento de
cuerda, o de viento, o generador) del compositor francs Renaud Gagneux.
Ricardo Rodrguez utiliza algunas veces un timbre mixto voclico, consistente en repartir
las cinco vocales entre los diversos cantores. As, en El crimen (1 parte de Muerte en
Granada, Pequea Cantata para Coro mixto).

Consonantizaciones: Se trata de un efecto instrumental o colorista que consiste en poner

sonido sobre las consonantes sonoras, de manera semejante a las vocales. Los efectos
consonnticos son siempre ms sordos que las vocalizaciones. El ms frecuentemente
utilizado es el sonido sobre la M, llamado tambin boca cerrada (b.c.).
Tambin pueden utilizarse otra u otras consonantes sonoras fciles y cercanas a la M,
como la N la L . Pero incluso pueden obtenerse sonidos curiosos, aunque muy sordos,
con la B, C, D, F, y G. Los obtenidos con la R y la S son ms potentes e inquietantes.
Ricardo Rodrguez utiliza la asociacin de varias consonantes repartidas entre los
cantores en la obra antes citada.

Obras sobre fonemas o slabas sueltas que no tienen sentido lgico ni conceptual, sino
que se constituyen en pretexto para hacer una msica pura, como el divertimento A B C
(3 v.i.) de W.A. Mozart, o la Sinfonietta (4 v.m. div.) del compositor polaco Jan
Wincenty Hawel.

Imitaciones onomatopyicas: Se utilizan desde muy antiguo en la msica coral. Las hay
de varios tipos:
- Imitacin de animales: quiz los ms celebres son el cuco con el cu-c, y el grillo con
el cri-cri. En el Contrapunto bestiale alla mente (5 v.m.) de Adriano Banchieri se imitan,
adems del cuco, el bho o la lechuza, el gato y el perro.
- Imitacin de campanas: es muy frecuente por medio de fonemas como dam tam.
- Imitacin de instrumentos de percusin, por medio de fonemas tales como bom, bum,
pam, pom, pum, ta, cla, etc.
- Imitacin del reloj de pared , por los fonemas tic-tac.
- Clment Jannequin, maestro de onomatopeyas, en La Bataille de Marignan (4 v.m.) nos
ofrece la oportunidad de sonorizar, en lo posible, diversas situaciones o acciones, por
309

RICARDO RODRGUEZ: DIRECCIN DE CORO

ejemplo: trompetas y clarines, tambores, la carga de la batalla, las cabalgaduras, tracas,
caonazos, estampida, etc. En el madrigal Le chant des oyseaux son naturalmente los
pjaros el objeto de sus imitaciones.

Otros efectos vocales: Son varias, quiz muchas las posibilidades de sonorizaciones que
el cantor podra producir con su boca, como la risa, el golpe de lengua (que puede ser
entonado), el silbar en lugar de cantar...; o alterar la manera normal de cantar, por medio
de darse en la boca con la palma de la mano, o golpearse el pecho, u otras cosas
posibles, mientras se canta...

14. 3. RELACIN ENTRE TEXTO Y MSICA.

14.3.1. LA POLMICA AMO - SIERVO.
Hemos hablado al comenzar este captulo de la hermandad y maridaje entre el texto y la
msica de una obra coral. Pero paradjicamente, cuando la msica y el texto se vinculan para
constituirse en obra vocal y coral, siguen siendo rivales en cuanto al papel que juegan en esta
unin.4
Quin tiene la primaca? Quin debe prevalecer en caso de conflicto? Pero, es posible
el conflicto entre ellos? Esto ha sido objeto de discusiones y polmicas musicales desde el siglo
XVI: la denominacin amo - siervo se ha atribuido a la msica o al texto alternativamente a
travs de la Historia.

Veamos algunos hitos:

En el siglo XV, el texto es secundario: en los manuscritos est descuidadamente escrito
bajo la meloda, dejndose al buen criterio del intrprete su distribucin y colocacin
meldica. As aparecen las mltiples obras contenidas en los Cancioneros Musicales de
Colombina y Palacio.5
Sin embargo el compositor de finales del Siglo XVI y principios del XVII declara al texto
amo, y sujeta a ste, y a la expresin de la palabra individual, la marcha rtmica,
meldica y armnica. As Francisco Guerrero o Toms-Luis de Victoria en las ediciones
de sus obras cuidan al mximo la colocacin del texto y sus slabas bajo la msica.
Claudio Monteverdi justifica como seconda prattica esta sujecin de la msica al texto,
origen de la meloda acompaada, en contra de la prima prattica de los polifonistas
anteriores.

Vase G. Graetzer: El Director de Coro, pg. 139.

Miguel Querol nos refera en sus clases cmo su maestro, Higinio Angls, le deca que cantara
diversas posibilidades de colocar la letra, para elegir la ms adecuada con vistas a la edicin del C.M.C. que
preparaba para el C.S.I.C. Quiere decirse que la aplicacin de los textos de las obras de estos Cancioneros es
una hiptesis, sin duda muy razonable, pero que podra ser de otra manera, siempre que tambin sea razonable.

310

CAPTULO 14. LA TCNICA DEL TEXTO

En cualquier poca, las tendencias estticas se dividen: las que conceden supremaca a
la msica sobre el texto usan abundantemente del contrapunto y del tratamiento
melismtico de la palabra. El texto queda muy oscurecido, o poco inteligible en estos
estilos musicales
Las tendencias que ponen su nfasis en la palabra usan mejor de la homofona y del estilo
silbico, en el que se da con ms facilidad la derivacin rtmico-musical del ritmo verbal.
Las polmicas no hacen sino mostrar las contradicciones de una poca, en la que se
practican estilos musicales diversos y contrarios. Lo que suele haber de hecho en la obra
musical es lo ya ampliamente comentado: una simbiosis total, un hermanamiento entre
el texto y su msica. En las formas supremas del Renacimiento, motete y madrigal, se dan
los madrigalismos, o recursos musicales expresivos de una palabra o una idea
literaria6.Otro tanto puede decirse de los figuralismos simblicos, con los que J.S. Bach
resalta una palabra o un concepto7, insertados en los intrincados Coros de sus Pasiones
y Cantatas. Los compositores romnticos alemanes fecundan enormemente su lenguaje
musical al verter en l el contenido emocional de la poesa.
El compositor granadino Juan-Alfonso Garca -que puede ser considerado el ms
importante compositor espaol de msica coral de la segunda mitad del siglo XX por la
calidad y cantidad de sus obras- constituye un caso extraordinario de bsqueda de poemas
de los mejores literatos de nuestra historia, desde los del Siglo de Oro hasta los ms
coetneos, algunos de los cuales son amigos de su crculo artstico, para hermanarlos con
su msica. Suyas son estas palabras, que explican el estado de nimo del compositor ante
la eleccin de un texto como soporte de la obra musical:
Vas leyendo... Y, de pronto, un poema te llama, te sale al encuentro, te
descubre sus ms ntimas resonancias. Y se te ofrece. Difcil, ingrato, sera rechazar su
entrega. Despus, no siempre, casi nunca, resulta fcil acertar -estado de gracia
musical!- y sientes la embestida del desaliento, e incluso llegas a pensar que todo fue
un espejismo. Pero, a la postre, cuando el poema persiste en su llamada, se termina
acertando, si no un da, otro. Y se experimenta entonces el gozo de haber dado nueva
voz al poema (hermanada la tuya con la del poeta), de haberlo renacido, o rebautizado,
o de remontar con l un nuevo vuelo...8

Por todo ello, es imprescindible que el director conozca y profundice el texto de las obras
corales, para obtener su expresin adecuada y el equilibrio entre sta y las exigencias
intrnsecamente musicales. Especialmente decisivo es el texto, como motor de una serie de
parmetros musicales, en la msica histrica o antigua (Renacimiento y primer Barroco) en la

Vanse los captulos 19 y 20.

Vase el melisma que adorna la palabra Geist (= Espritu, aliento, soplo) en el Motete n 2 (pg. 308).
Un tratamiento melismtico semejante, pero en forma de fuga, tiene la misma palabra Geist en el coro Ihr aber
seid nicht fleischlich del Motete n 3 Jesu, meine Freude.
8

J.A. Garca: Prefacio a Ocho Lieder. Granada, 1992, pg. 6.

311

RICARDO RODRGUEZ: DIRECCIN DE CORO

que faltan muchos signos que ayuden a la interpretacin.9

14.3.2. TRATAMIENTO MUSICAL DE LA PALABRA.

Cuando la palabra se musicaliza ha adoptado histricamente dos estilos o formas de
composicin, y esto desde el principio, incluyendo el Canto Gregoriano:
a) Estilo silbico: en el que a cada slaba del texto corresponde una nota musical como
norma general. Ejemplo:

Este estilo permite la comprensin perfecta de la palabra. Es propio de la concepcin del

texto como amo de la msica, que es sierva. Es propio de la cancin popular y del estilo
polifnico homofnico o de armona vertical; siempre ms fcil de textura, pero sin embargo ha
permitido histricamente un mayor avance a la armona.
b) Estilo adornado o melismtico: en el que una o ms slabas del texto tienen varias
notas, o a veces muchas notas musicales. Ejemplo:

W. Boyce: Alleluia (Canon, 3 v.i.)

En este estilo disminuye la percepcin clara de la palabra, que a veces queda totalmente
ocultada por el diseo musical, y es, por tanto, exponente de la filosofa contraria: la msica es
ama y el texto siervo. Este estilo es caracterstico de la mejor poca del Canto Gregoriano,
del estilo contrapuntstico renacentista y barroco, y del virtuosismo vocal operstico. Su textura
es ms compleja, aunque la armona resultante suele ser ms simple.
Incluso en este estilo melismtico, la palabra (cantada) no debe perder la claridad de su
diccin, ni el nfasis de su contenido expresivo. Si la msica est bien hecha, debe haber una
correspondencia entre el acento de la palabra y el musical, como sucede en el ejemplo puesto.
Modernamente, el compositor puede proceder, adems, de otras formas para musicalizar
la palabra e incorporarla a su creacin:
a) La palabra hablada con naturalidad, con el timbre propio de la voz hablada (ms agudo
o ms grave), pero sujeta a tcnicas musicales de ritmo, dinmica, y aggica. Esta tcnica ha dado
origen a la llamada Gesprochene Musik o Msica hablada.
As comienza la exposicin de la Fuga Geogrfica de Ernst Toch:

Vanse los captulos 22, 24 y 25.

312

CAPTULO 14. LA TCNICA DEL TEXTO

b) La palabra semicantada, que est a mitad de camino entre la palabra hablada

rtmicamente tratada y la palabra cantada en estilo silbico. La altura es slo sugerida y
aproximada. Esta tcnica ha dado origen al Sprechgesang o Canto hablado, especialmente
cultivado por la segunda Escuela de Viena de Schnberg y sus discpulos.
El ejemplo siguiente es un fragmento (cc. 9-10) del Salmo De profundis (6 v.m.) de A.
Schnberg:

La utilizacin de todos estos recursos de musicalizar la palabra, y su combinacin, ofrece

hoy unas posibilidades enormes al compositor para edificar su obra de arte sobre el arte ya
inherente al texto escogido.
En correspondencia, la composicin actual para coro tiene unas dificultades antes no
pensadas, que la alejan cada vez ms de los coros con escasa formacin musical, necesitndose
el coro profesional, o no profesional, pero de gran preparacin vocal y musical para la
313

RICARDO RODRGUEZ: DIRECCIN DE CORO

interpretacin de la msica de nuestro tiempo.

14.3.3. ACENTUACIN.
El texto literario tiene unos acentos prosdicos inherentes a las palabras ms importantes,
que originan un cierto ritmo verbal, con unas inflexiones o apoyos vocales que dan una especial
belleza a su recitacin por un buen actor-recitador.
El compositor responsable estudia mucho esos acentos y se deja influir por ellos,
transformndolos en acentos rtmico-musicales. En los perodos clsico, romntico y posteriores,
estos acentos verbales coinciden con impulsos rtmicos fuertes; normalmente el acento prosdico
principal coincide con la parte fuerte del comps, o con signos de acentuacin rtmica (> ^) si no
se da esa coincidencia en la parte fuerte del comps. Cualquier obra coral bien hecha sirve de
ejemplo para comprobar este aserto.
Como recurso expresivo, a veces el compositor provoca una acentuacin musical
contraria a la textual, como en el siguiente ejemplo tomado de la Cantiga de loor a Santa Mara
(3 v.bl.) de Valentn Ruiz Aznar (cc. 17-20):

Para expresar mejor que la Virgen concibi contra natura, el compositor ha alterado la
naturaleza (natura) rtmica del comps ternario, por medio de acentos binarios (es una forma de
lo que conocemos como hemiholia)10, adems de conseguir una acentuacin contraria a la de la
naturaleza (natura) del texto.
En los perodos histricos anteriores, Renacimiento y primer Barroco, a veces no existe
esta coincidencia de los acentos literarios con las primeras partes de comps, o tiempos o
subdivisiones llamadas fuertes. Sin embargo, y a pesar de esto, las palabras deben acentuarse
correctamente al cantar, pues esta aparente no coincidencia es falsa, ya que:
- el concepto de comps en esta poca no implica mayor fuerza de unas partes sobre otras, pues
stas no existen; por tanto tampoco existen las sncopas (comienzo sobre parte o fragmento dbil
que contina en fuerte, atacando el comienzo sobre lo dbil). La pulsacin de este comps, una
vez fijada la unidad rtmica, siempre ser abajo (tactus), y ser fuerte o dbil dependiendo de su
coincidencia o no con un acento literario.
10

Figura rtmica que consiste en cambiar la naturaleza rtmica de un comps ternario, produciendo
ritmos binarios, por medio (en este caso) de una acentuacin contraria.

314

CAPTULO 14. LA TCNICA DEL TEXTO

- se debe hacer caso omiso de las barras del comps, que comienzan a aparecer al principio del
siglo XVII para separar ciertos grupos de compases, no cada comps.11

14.3.4. EL ACENTO LGICO O PATTICO.

En el captulo anterior, al hablar de la tcnica de la msica, llegbamos a la cima de la
interpretacin si encontrbamos el gran ritmo de la obra.12 Hablando del texto o poema literario
sobre el que el compositor quiere edificar su msica, debemos buscar igualmente el proceso vital
por el que se llegue a su cumbre expresiva, que constituye el punto esencial de la idea
expresada, la culminacin de la idea fraseolgica bajo el punto de vista lingstico y literario.
Esta palabra o idea culminante es llamada el acento lgico o acento pattico.
El acento lgico o pattico deber estar expresado musicalmente de alguna manera
diferenciadora:
- por una altura general de las voces ms brillante.
- por notas de mayor duracin.
- por un tratamiento melismtico, dentro de un contexto ms silbico.
- por la unin homofnica de las voces, dentro de un contexto contrapuntstico.
- por un tratamiento contrapuntstico, dentro de un contexto homofnico.
- por una armona ms brillante o ms disonante, dentro de un contexto ms consonante.
- por una armona ms consonante, dentro de un contexto ms disonante.
- por una dinmica ms forte, o viceversa.
- etc.

14. 4. LOS IDIOMAS EXTRANJEROS Y LAS TRADUCCIONES.

14.4.1. LOS IDIOMAS EXTRANJEROS.
La msica coral, del mismo modo que no conoce barreras histricas, tampoco conoce
barreras geogrficas. Se produce, sobre todo hoy, en todas partes del mundo, y cualquier idioma
parece apto para soportar la msica. Y en realidad lo es. Y por ello la msica coral se constituye
en vnculo de hermanamiento de los hombres de cualquier cultura y latitud.
El problema subsiguiente es que los cantores y, sobre todos ellos el director, deberan ser
polglotas para poder pronunciar y entender cualquier obra que caiga en sus manos, en cualquier
idioma que est escrita.
Cosa absolutamente imposible; por ello habr que echar mano de traducciones y de

11

La buenas ediciones de estas obras utilizan, o bien una barra de comps discontinua, o bien una
barra slo entre pentagramas, que no corta el pentagrama de una voz, con lo que se parece ms a la escritura
continua de la poca. Lo ideal sera suprimir incluso estas barras, pero el intrprete actual no se encuentra
cmodo con los pentagramas totalmente abiertos.
12

Vase el Captulo 13.5.

315

RICARDO RODRGUEZ: DIRECCIN DE CORO

amigos o tcnicos que nos enseen la pronunciacin de los textos.
Pero hay unos cuantos idiomas, adems del castellano, que en la historia han sido
importantsimos como portadores de la inspiracin coral. Sera especialmente til al director el
conocimiento, al menos a nivel de lectura (si es posible, mejor a nivel de comprensin), de ellos
para poder interpretar con normalidad un repertorio que se considera capital dentro de la
produccin de la msica coral.
Sobre todos ellos, destaca el Latn, pues en este idioma, que ha sido oficial para la Iglesia
Catlica hasta el Concilio Vaticano II, se ha escrito todo el corpus de la msica sagrada que esta
comunidad ha demandado. Y este corpus o conjunto de obras es, por una parte, inmenso en su
cantidad (se podra acercar al 50 % del total de la msica coral escrita?); por otra parte podra
ser la msica de mejor calidad o valor, por haber sido compuesta bajo la inspiracin religiosa,
en la que el hombre dedica a Dios lo mejor de su produccin. El latn eclesistico o medieval
debera ser un idioma de conocimiento normal entre los directores de coro. Por ello se pone su
pronunciacin al final de este captulo, en el Apndice 1.
Podra seguir el Alemn, por la cantidad de compositores geniales que esta escuela ha
dado en la historia, sobre todo en el Romanticismo (prcticamente para msica coral, todo l es
alemn). El desconocimiento del alemn nos priva de poder cantar a H. Schtz, J.S. Bach, F.
Schubert, F. Mendelssohn-B., R. Schumann, J. Brahms, etc.
La importancia de otros idiomas depende del gusto y preferencias del director.
El Italiano ser til para quien quiera practicar la gran escuela madrigalista italiana del
Renacimiento y primer Barroco: O. Vecchi, C. Gesualdo, G. Gastoldi, L. Marenzio, C.
Monteverdi, A. Banchieri, etc.
El Ingls lo ser para quien guste interpretar a los madrigalistas ingleses del
Renacimiento, T. Tallis, W. Byrd, T. Morley, J. Dowland, etc., o la excelente msica coral
moderna, de B. Britten o G. Holst, entre otros.
El Francs tiene sobre todo una moderna escuela coral de mucho inters, centrada en C.
Debussy, G. Faur, M. Ravel, D. Milhaud, F. Poulenc, etc.
El desconocimiento del Hngaro nos priva de la muy excelente obra coral de su moderna
escuela personalizada en B. Bartk, Z. Kodly o L. Bardos.
Y as podramos seguir con otros idiomas, entre los que el Ruso podra ser importante,
por la mucha cantidad de msica religiosa compuesta para la Iglesia Ortodoxa Rusa,
especialmente por compositores importantes (P.I. Tschaikowsky y S. Rachmaninoff, entre otros).
Es recomendable que el director de coro tenga diccionarios de todos estos idiomas con
la indicacin de la pronunciacin fontica y, desde luego acudir a asesores especializados en el
idioma correspondiente, si se quiere hacer una interpretacin correcta de las obras corales
compuestas en ellos.
Debemos recordar en este punto que el Castellano de los siglos XV y XVI, que tan extensa
literatura coral ha producido, y que todo coro espaol est obligado a difundir, tena unas ciertas
particularidades de pronunciacin, que le hacen distinto del actual, y que se vern en el Apndice
316

CAPTULO 14. LA TCNICA DEL TEXTO

2 de este Captulo.

14.4.2. LAS TRADUCCIONES.

Como ya se ha dicho repetidamente, la msica ha surgido de un texto, compuesto de unas
palabras-ideas que se ensamblan para dar un mensaje que puede tener muchas direcciones:
alabanza a Dios, expresin de un estado de nimo, contar una historia o situacin, describir un
paisaje de la naturaleza, transmitir una enseanza, o, simplemente, perseguir la belleza textual
en s misma, como hacen los modernos poetas.
Se debe cantar en el idioma original, o se pueden utilizar traducciones? Histricamente
se ha cantado sobre traducciones, lo que tiene la indudable ventaja, para el coro y los oyentes,
de entender lo que cantan y darle sentido; adems facilita enormemente el trabajo de aprendizaje
de la obra.
En el siglo XIX y gran parte del XX se han conocido ediciones de obras, incluso
Oratorios alemanes y peras italianas, que se han traducido ntegras al ingls o al francs. Las
ediciones inglesas de msica coral prcticamente lo traducen todo, hasta las obras en latn, como
las Misas y los Motetes.
Creemos que hoy hay una exigencia mayor, y se pretende que toda msica se interprete
en el idioma en que ha nacido. Es una consecuencia ms de la autenticidad y del carcter
historicista con el que modernamente se intenta interpretar la msica.
El cantar sobre el idioma original o sobre una traduccin es algo que depende del estado
cultural del coro. Si el coro canta slo espordicamente un Coral de J.S. Bach, o una Cancin de
J. Brahms, es natural que pueda usar de una traduccin, para poder disfrutar a modo de ejemplo
de la bondad de estas formas y no complicarse con problemas de un idioma desconocido13.
Pero si el coro canta frecuentemente obras de R. Schumann, F. Mendelssohn, J. Brahms,
etc. y, sobre todo, si canta un ciclo de Canciones, por ejemplo los Liebeslieder-Walzer de J.
Brahms, es natural que este coro est en una situacin cultural tal que puede hacerlo en alemn,
y no tendra sentido el ingente trabajo de hacer una traduccin, acomodada musicalmente, de diez
y ocho poemas para su respectiva msica.
Con este ejemplo llegamos al problema que plantea la traduccin de un texto que debe
acomodarse a una msica nacida sobre unas palabras-ideas que han sugerido unos giros rtmicos
unas veces, musicales otras, peculiares; es muy difcil, por no decir imposible, que al traducir se
consigan todas las identidades que hagan que la msica no sufra: identidad de sentido, identidad
en el nmero de slabas, en la colocacin de los acentos prosdicos, en la colocacin u
ordenacin de las palabras, etc, para que la palabra concreta (culminante o no) que el compositor
ha subrayado con una vocalizacin, o por una disonancia, o por una cadencia rota, o por cualquier

13

A propsito de este tipo de obras sueltas, circulan entre el repertorio de los coros textos castellanos
para los Corales de Bach o Canciones romnticas alemanas que poco o nada tienen que ver con los textos
originales. En estos casos vale ms el placer de cantar una buena msica, que plantearse el problema del
purismo literario.

317

RICARDO RODRGUEZ: DIRECCIN DE CORO

otro medio musical, se encuentre necesariamente en el mismo lugar de la traduccin.
Qu hacemos, por poner un ejemplo con la vocalizacin puesta normalmente por J.S.
Bach sobre la palabra monosilbica Geist, que en castellano en este contexto significa Espritu
(cuadrislaba), y que, como mucho, podramos traducir tambin por aliento (trislaba) o soplo
(bislaba)? (Vase el ejemplo puesto en la pg. 308).

Y el pblico qu piensa de esta cuestin? En general, al pblico le gusta entender las

palabras que oye. Por supuesto que puede escuchar la msica haciendo abstraccin de las
palabras, pero en este caso tendr, y con razn, la molesta impresin de que le falta algo.
Por otra parte, el pblico no siempre entiende lo que el coro canta, aunque est en nuestro
idioma coloquial, bien por la textura contrapuntstica de la msica, bien porque el coro no
articula bien, o porque el oyente se deja llevar sobre todo del flujo de la msica.
De cualquier forma, un concierto culto que presente un programa con obras abundantes
en idioma extranjero, y sobre todo si el programa es monogrfico, deber incluir en el programa
una traduccin normal, no es preciso literal, de los textos, que ayude a la audicin de las obras
musicales.14

APNDICE 1. PRONUNCIACIN DEL LATN ECLESISTICO.

Hay diversas pronunciaciones del Latn. Alguna, como la clsica, debe ser desestimada,
ya que el latn en que han quedado plasmados los textos de la Liturgia es el que la Iglesia utiliza
desde la alta Edad Media, muy posterior, por tanto, al del perodo de los escritores y poetas
clsicos, como Csar, o Cicern, Virgilio u Horacio.
Esta lengua latina, que va caminando hacia nuevas fronteras, y fluyendo hacia las
lenguas romances15, se pronuncia hoy de acuerdo a una cierta fontica normalizada en cada uno
de los idiomas modernos; por eso podemos hablar de una pronunciacin espaola, italiana,
alemana, etc. del latn.
Cualquiera de ellas puede ser buena. Lo que no es lgico es una cierta amalgama fontica,
en la que unas palabras se pronuncian a la espaola, otras a la italiana, otras a la clsica, o a la
germana..., simplemente porque gustan ms, o porque as se han odo en un disco. Un director
puede adoptar la pronunciacin que quiera (posiblemente en la historia ha habido varias), pero,
escogida una, debe ser riguroso en la lgica de su aplicacin siempre, incluso en ocasiones en
que cierta palabra guste menos.
En nuestro caso, la opcin es por la pronunciacin romana o alla romana, por ser ste
el idioma de la Iglesia Romana, extendida por el occidente y el centro de Europa, y por la gran

14

Pierre Tremblay: Traducir o no traducir, ste es el problema. Artculo publicado en Kantuz 46,
Noviembre-Diciembre, 1998, pg. 17 s.
15

Herminio Gonzlez-Barrionuevo: Ritmo e Interpretacin del Canto Gregoriano. Editorial Alpuerto,

S.A. Madrid-1998, pg. 265.

318

CAPTULO 14. LA TCNICA DEL TEXTO

carga de tradicin e influencia interpretativa de la Cappella Sixtina.16

VOCALES:
A | E | I | O | U : Tienen la misma pronunciacin que en castellano [a e i o u].
Las asociaciones voclicas AE | OE : se pronuncian siempre como E espaola [e].
Ejemplos:
- aedificare [edificare] (= edificar);
- portae [porte] (= las puertas);
- oeconomicus [ekonmicus] (= administrador);
- coena [chena] (= cena); etc.
No obstante, en palabras extranjeras con estas asociaciones, normalmente nombres
propios hebreos, se pronuncian ambas vocales. Ejemplos:
- Israel [srael] (= Israel);
- Ioel [ioel] (= Joel).

DIPTONGOS, o asociaciones de dos vocales que forman una sola slaba, o que se
pronuncian en una sola emisin de voz. Son muy pocos en latn, concretamente dos casos:

AU | OU : Ejemplos:
- aurum [aurum] (= oro);
- claudere [kludere] (= cerrar);
- prout [prout] (= como).

La U (consonntica) que siempre sigue a la Q, o a veces a la G, se pronuncia siempre,

pero forma diptongo con la vocal que le sigue. Ejemplos:
- quare [kuare] (= por qu?);
- absque [abskue] (= sin);
- quisquam [kuiskuam] (= alguno);
- quoque [kuokue] (= tambin);
- iniquus [inikuus] (= inicuo);
- unguentum [ungentum] (= ungento); etc.

Salvo estos casos, en latn no hay diptongos: Si hay vocales yuxtapuestas en una misma
palabra, cada una de stas constituyen una slaba distinta. Ejemplos:
- filius [fli-us] (= hijo);
- tua [tu-a] (= tuya, tus cosas);
- ei [e-i] (= a l);
- cui [cu-i] (= a quien, a quin);
- solium [sli-um] (= solio);
- infamia [infmi-a] (= infamia); etc.
El tratamiento de casos como stos como si fueran diptongos (en una sola emisin de
voz, o como si fueran una nica slaba) por parte de los compositores, origina
incorrecciones fonticas, que abundan ms de lo deseado.

La I consonntica equivale a la J, y muchas veces es sustituida por ella en la escritura; se

pronuncia como la [y] griega, y mejor como una [i] espaola muy breve o rpida.
Ejemplos:
- iacere/jacere [iachere] (= yacer);
- Iesus/Jesus [iesus] (= Jess);
- Ierusalem/Jerusalem [iersalem] (= Jerusaln); - eiicio/ejicio [eyichio] (= echar);
- Ionas/Jonas [ionas] (= Jons);
- iuxta/juxta [iuxta] (= junto a);
- etc.

CONSONANTES:
B | D | F | L | M | N | P | R | RR | S : se pronuncian igual que en espaol [b d f l m n p r rr
s]. Ejemplos:
16

Esta influencia fontica de la Capilla Sixtina no debe homologarse con la influencia o imitacin del
estilo de interpretacin actual de la polifona del Renacimiento de dicha Capilla, que posiblemente debera
revisarse.

319

RICARDO RODRGUEZ: DIRECCIN DE CORO

- Dominus [dminus] (= el Seor);

- irritare [irritare] (= irritar);
- flamma [flamma] (= llama);
- desidero [desdero] (= desear);
- baptisma [baptisma] (= bautismo);
- pater [pater] (= el padre); etc.
C con vocales A, O, U, y con las consonantes L, R : se pronuncia [k] igual que en
castellano. Ejemplos:
- catena [katena] (= cadena);
- consilium [konsli-um] (= consejo);
- accurrere [ak-krrere] (venir corriendo); - claudere [kludere] (= cerrar);
- cras [kras] (= maana); etc.
C con vocales E , I : se pronuncia como [ch] espaola. Ejemplos:
- Cecilia [chechli-a] (= Cecilia);
- fecit [fechit] (= hizo);
- docere [dochere] (= ensear);
- accipere [ak-chpere] (= recibir); etc.
CH seguido de cualquier vocal o consonante, se pronuncia como [k]; normalmente este
fonema entra en palabras griegas o nombres propios extranjeros. Ejemplos:
- chaos [kaos] (= el caos, el infierno);
- cherubim [krubim] (= el querubn);
- chorus [korus] (= el coro);
- chlamys [klamis] (= clmide);
- Christus [kristus] (Cristo, ungido);
- Achaz [akaz] (= Acaz);
- archiepiscopus [arki-epscopus] (= arzobispo); - Pascha [paska] (= Pascua); etc.
G con vocales A, O, U, y con las consonantes L, R : se pronuncia [g suave] igual que en
castellano. Ejemplos:
- gaudium [gudi-um] (=gozo);
- lego [lego] (leo);
- singuli [snguli] (= cada uno);
- gladius [gldi-us] (= espada),
- gradus [gradus] (= paso);
- pinguesco [pingesco] (= engordo); etc.
G con vocales E, I : se pronuncia como [y] griega. Ejemplos:
- egenus [eyenus] (= pobre);
- regina [reyina] (= reina);
- argenteus [arynte-us] (= plateado); etc.
El grupo consonntico GN se pronuncia como []. Ejemplos:
- Agnus [aus] (= cordero);
- regnare [reare] (= reinar);
- signum [sium] (= seal);
- ignorare [iorare] (= ignorar);
- magnificat [maficat] (= engrandece); etc.
H : es muda siempre, como en espaol. Ejemplos:
- haurire [aurire] (= sacar);
- heri [eri] (= ayer);
- hic [ik] (= este, aqu);
- homo [omo] (= hombre);
- humus [umus] (= tierra); etc.
Slo si la H va entre dos I suena como [k]. Ejemplos:
- mihi [miki] (= a m);
- nihil [nikil] (= nada).
J : es la I consonntica, de la que ya se ha hablado antes; suena siempre como [y], o
mejor como [i] muy breve y rpida. Vanse los ejemplos puestos en aquel lugar.
LL , o doble L : tiene una articulacin doble: L+L [l-l]. Ejemplos:
- illuminare [il-luminare] (= iluminar);
- alligare [al-ligare] (= atar);
- malleus [ml-leus] (= martillo);
- intelligere [intel-lgere] (= entender); etc.
El grupo consonntico PH, que se da en palabras de etimologa griega; se pronuncia
como [f]. Ejemplos:
- pharisaeus [fariseus] (= fariseo);
- philosophia [filosfi-a] (= filosofa);
- apostropha [apstrofa] (= apstrofa);
- propheta [profeta] (= profeta); etc.
QU : Ya se ha hablado de ella, a propsito de los diptongos. Suena como [ku], ya que
320

CAPTULO 14. LA TCNICA DEL TEXTO

siempre suena la U central: qua [kua], quae [kue], qui [kui], quo [kuo].
El grupo consonntico SC suena como la [ch] francesa, en chapeau, o como la [sch]
alemana, en Schubert, (algo parecido a la [ch] suave andaluza de muchacho [sh].
Ejemplos:
- ascendere [ashndere] (= subir);
- pinguescere [pingshere] (= engordar);
- discipulus [dishpulus] (= discpulo); etc.
T como [t] espaola siempre.
Se excepta el grupo fontico TI seguido de otra vocal, en cuyo caso esta T tiene una
articulacin doble: T+S [ts]. Son muchas las palabras latinas terminadas en -tia, que en
castellano terminan en -cia; ejemplos:
- scientia [shi-ntsi-a] (= ciencia);
- gratia [grtsi-a] (= gracia); etc.
- patientia [patsi-ntsi-a] (= paciencia);
Tambin son muchas las palabras latinas que terminan en -tio, (en castellano -cin);
ejemplos:
- statio [sttsi-o] (= estacin):
- adoratio [adortsi-o] (= adoracin);
- benedictio [benedktsi-o] (= bendicin); - laudatio [laudtsi-o] (= alabanza); etc.
Tambin se da en palabras latinas con final en -tium, (en castellano -cio), como:
- otium [tsi-um] (= ocio);
- sacerdotium [secerdtsi-um] (= sacerdocio);
- exercitium [ekserchtsi-um] (= ejercicio); etc.
Si al grupo fontico TI seguido de vocal le precede una S se pronuncia como en espaol;
por ej.: hostia [hsti-a] (= ofrenda).
El grupo TH es propio de palabras extraas al latn. Su pronunciacin es igual a la T
(nunca la th inglesa). Ejemplos:
- thronum [tronum] (= trono);
- barathrum [bratrum] (= abismo, infierno)
- thesaurus [tesaurus] (= tesoro);
- Bethel [betel] Betel;
- Nathan [natan] (= Natn); etc.
V : En latn es siempre fricativa sorda (labio inferior contra dientes superiores) [v]; no
como en castellano, que se identifica fonticamente con [b]. Es importante la
diferenciacin fontica de ambas consonantes, pues aclara el sentido de ciertas palabras,
como:
- vivere [vvere] (= vivir)
- bibere [bbere] (= beber).
Tambin aclara el sentido pasado o futuro de los verbos, por ejemplo:
- amavit [amavit] (= am, ha amado)
- amabit [amabit] (= amar).
X : igual que la X espaola. Se trae aqu por la dificultad de su articulacin doble: C+S
[ks]. Ejemplos:
- exilium [eksli-um] (= exilio, destierro); - iuxta [iuksta] (= junto a);
- surrexit [surreksit] (= resucit);
- uxor [uksor] (= mujer, esposa); etc.
Z : tiene una articulacin doble: D+S [ds]. Ejemplos:
- Lazarus [ldsarus] (= Lzaro);
- zelus [dselus] (= celo); etc.

ACENTUACIN:
En latn no existen palabras agudas, o con acento en la slaba final. Las nicas
posibilidades de acentuacin estn:

en la slaba penltima (palabras llanas);

en la slaba antepenltima (palabras esdrjulas).

321

RICARDO RODRGUEZ: DIRECCIN DE CORO

Por otra parte, en latn no exista nuestro signo ortogrfico del acento, o tilde (), por lo
que, si no se conoce una palabra determinada, podra no acertarse en su acentuacin correcta.
Las palabras bislabas son todas llanas, como no podra ser de otro modo. Pero en algunas
ediciones las palabras polislabas esdrjulas se diferencian de las llanas en que aqullas llevan
acento grfico o tilde, mientras que las llanas no lo llevan.17 En caso de que la edicin que se
utilice no proceda as, ser necesario el uso de un diccionario que nos resuelva este problema.
Para terminar este apndice sobre la pronunciacin del latn aadiremos estas
observaciones finales:

El latn abunda ms en consonantes que las lenguas romances, que han facilitado la
pronunciacin eliminando muchas de ellas. Todas deben ser bien articuladas, aunque se
dupliquen unas, o se yuxtapongan varias, como en las siguientes frases:
- Qui tollis peccata mundi... [kui tol-lis pek-kata mundi] (= T que quitas el pecado del
mundo...).
- Cunctpotens gnitor Deus [kunktpotens ynitor deus] (= Dios omnipotente
engendrador).
- Et benedictus fructus ventris tui, Jesus Christus [et benediktus fruktus ventris tui | iesus
kristus] (= Y bendito el fruto de tu vientre, Jesucristo).

Las consonantes enclticas o finales de palabra no deben enlazarse con la vocal inicial de
la palabra siguiente, como ocurre al leer o hablar en castellano:
- Et in terra pax homnibus..., no debe leerse [etin terra paksomnibus], sino [et | in terra
paks | omnibus] (= y en la tierra paz a los hombres...).
- ... nunc et in hora..., no debe leerse [nunketinora], sino [nunk | et | in | ora] (= ...ahora
y en la hora...).

El latn no usa la sinalefa, o unin de vocal final de una palabra con la inicial de la
palabra siguiente:
- Glria in excelsis Deo..., no debe leerse [glriainekshelsis deo], sino [glri-a | in |
ekshelsis deo] (= Gloria a Dios en el cielo).
- Dmine Fili unignite..., no debe leerse [dmine filiuniynite], sino [dmine fili |
uniynite] (= Seor Hijo nico...).
ste es el texto completo del Sanctus de la Misa romana, con la pronunciacin figurada
y su traduccin oficial:
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dminus Deus Sbaoth.
[sanktus, sanktus, sanktus dminus de-us sbaot]
(= Santo, Santo, Santo es el Seor Dios del universo.)
Pleni sunt coeli et terra glria tua.
[pleni sunt cheli | et | terra glri-a tu-a]
(= Llenos estn los cielos y la tierra de tu gloria.)
Hosanna in excelsis.
[osan-na | in | ekshelsis]
17

sta debera ser una costumbre normalizada de las ediciones musicales de obras latinas, para ayudar
a los intrpretes.

322

CAPTULO 14. LA TCNICA DEL TEXTO

(= Hosanna en el cielo.)
Benedictus qui venit in nmine Dmini.
[benediktus kui venit | in nmine dmini]
(= Bendito el que viene en nombre del Seor.)
Hosanna in excelsis.
[osan-na | in | ekshelsis]
(= Hosanna en el cielo.)

APNDICE 2. PRONUNCIACIN DEL CASTELLANO DEL RENACIMIENTO.

El castellano distingui hasta el siglo XVI fonemas que despus se han confundido, y en
algunos casos han sido sustitudos por otros nuevos.
Hasta cundo perdura esta fontica peculiar del Renacimiento castellano, y cundo
comienza la pronunciacin hoy tenida como normal, es algo sobre lo que los fillogos y
lingistas no se ponen totalmente de acuerdo.
Hasta mediado el siglo XVI hay acuerdo en la pronunciacin que vamos a proponer como
renacentista. Tambin lo hay en que, comenzado el siglo XVII, ya se debe pronunciar a la manera
normalizada moderna, incluso aunque en los manuscritos y ediciones permanezcan escrituras
arcaicas.
El final del Siglo XVI, que coincide con la plenitud del Renacimiento en Espaa, queda
sujeto a la discusin, y el intrprete estar en libertad de escoger la pronunciacin renacentista
o la moderna. Nuestro consejo es, desde luego, usar tambin la pronunciacin renacentista hasta
final del siglo XVI, ya que la tcnica y el espritu de esta msica es renacentista.

Las principales diferencias fonticas del castellano renacentista con el posterior son:
La X de ximio, baxo, dexar, etc. sonaba semejante al grupo consonntico [sc] italiano
explicado antes, al [sh] ingls, o a la [ch] suave andaluza [shimio, basho, deshar]..
La J con cualquier vocal, y la G con e i de virgen, muger/mujer, gentil, oreja/oreia,
ojos/oios, viejo, etc., sonaba como la [g] italiana con e i, o a la [y] espaola [viryen,
muyer, yentil, oreya, oyos, vieyo]..
La con cualquier vocal. y la C con e i de cerca, brao, loana, dulce, etc., se
pronunciaba [ts] [tserca, bratso, lotsana, dultse].
En cambio la Z de fazer, vezino, tristeza, etc., sonaba a [ds] con s sonora, como la z
italiana [fadser, vedsino, tristedsa].
La articulacin de la B difera de la de V: la B se pronunciaba oclusiva, con cierre
completo de los labios (cabea, embiar, lobo), mientras que la V, escrita tambin U
(cavallo cauallo, aver o auer), era labiodental fricativa, sobre todo en las comarcas del
sur. En Castilla y regiones del Norte la V deba articularse bilabial, como B, por lo que
los copistas escriban una u otra indistintamente (bozes/vozes, amava/amaba, etc.).
La doble NN de minno, Spanna, es muy arcaica y se utiliza poco en el Renacimiento. Su
sonido era [] [mio, spaa].
El problema mayor reside en la H inicial de palabra, que puede ser muda o
sonora/aspirada. La solucin es etimolgica: Es muda cuando la palabra castellana
323

RICARDO RODRGUEZ: DIRECCIN DE CORO

procede de una palabra latina con H (que siempre es muda en latn), como en hombre (de
homo), haber (de habeo), horrible (de horrbilis), hora (de hora), etc. [ombre, aber.
orrible, ora].
La H es aspirada o sonora [h] cuando la palabra castellana viene de una latina que
comienza por F, como en hambre (de fames), hermoso (de formosus), hazer (de fcere),
holgar (de folgare), huir (de fgere), hallar (de fllere), etc. Todava mucha gente del
mundo rural aspira esta h [hambre, hermoso, hacer, holgar, huelga, huir, hallar,
etc].

stas son algunas estrofas del romance de Juan de Leyva a la muerte de Don Manrique
de Lara, tal como se lee en el Cancionero General de Hernando del Castillo (Toledo, 1520):18
A beinte y siete de Maro,
que a media noche sera,
en Barelona la grande
grande llanto se haza.
Los gritos llegan al cielo,
la gente se amorteca
por Don Manrique de Lara
que deste mundo parta.
De los Martnez y Castros
el mejor era que ava,
de los Infantes de Lara
derechamente vena.
Con l salen arobisbos
con toda la clereza
Cavalleros traen sus andas,
duques son su compaa.
Llralo el rey y la reyna
como aquel que les dola,
llora toda la corte,
cada qual quien ms poda.
El mejor de los mejores
oy nos dexa en este da;
hizo honra a los menores,
a los grandes demasa.
Pareca al Duque su padre
en todo cavallera;
slo un consuelo le queda
a l que ms le quera:
Que aunque la vida muriese
su memoria quedara.

[martso]
[bartselona]
[hatsa]
[tsielo]
[yente / amortetsa]

[meyor]

[artsobispos]
[cleredsa]

[kual]
[meyor / meyores]
[desha]
[hidso onra]
[paretsa]

18

El texto ntegro y la msica se encuentra en el C.M.M., Vol . I, N 8, pg. 35 de la parte literaria, y

pg. 14 de la parte musical.

324

CAPTULO 14. LA TCNICA DEL TEXTO

Parecime Barelona
a Troya quando se arda.

[paretsime bartselona]
[kuando]

325