Algunos apuntes sobre el comienzo de Persona (Bergman, Ingmar; 1966)

Aarn Rodrguez Serrano

I. Introito: el texto legible
Todo texto destina un espacio vaco para que el lector pueda construir-se en torno a las estructuras
de significacin, inabarcables e infinitas, conscientes e inconscientes, que se van enraizando progresivamente
en cada visita al texto. En el fondo de ellas, esperando a ser transitada, la verdad encerrada en cada propuesta
artstica. Una verdad que nada tiene de objetiva y que, como norma general, satisface todas las pasiones /
pulsiones que nos negamos a confesar-nos.

Podemos acercarnos a una determinada manera de sentir el texto en tanto

nuestra experiencia previa (hemos visto otros filmes, hemos paseado en otras ficciones)
nos lleva de manera lgica a la comprensin de lo mismo: forja heroica, estructura en
tres actos, curvas de transformacin y dems posibles elecciones que el creador utiliza,
con mayor o menor fortuna, para que reciclemos el saber de los dems textos e
incorporemos su propuesta a nuestro particular imaginario simblico. Incluso aquellas
que aparentemente se manifiestan diametralmente contra una lectura obvia de sus
contenidos nos obligan a ejercer una labor de lectura, de interpretacin. Como bien nos
seal Gonzlez Requena al enfrentarse con la hipottica libertad absoluta del Buuel
surrealista:
Pues, a poco que nos detengamos a analizar la cuestin, constataremos que
tal libertad absoluta entendida como la negacin de toda lgica termina por coincidir,
sin ms, con el azar. Y, a su vez, el azar se identifica con el caos: con la imprevisibilidad
absoluta y, por tanto, con la ausencia absoluta de sentido. De manera que el texto que
realizara tal libertad absoluta sera uno ilegible, adems de uno extraordinariamente
aburrido () Por eso, todo texto artstico que merece la pena es uno que puede y
merece ser ledo: de manera que, necesariamente, est habitado por cierta coherencia.
Al anlisis compete rendir cuentas de ella (GONZLEZ REQUENA, 2008, 6-7).
Y, sin embargo, no hay que dejar escapar un cierto paralelismo que se va
planteando en todo nuestro razonamiento. La idea de que mucho antes de que nos
preguntramos por la posibilidad de leer ciertos textos que aparentemente se escapaban
de esa (discutible) ilusin de sentido formal y narrativa, el psicoanlisis se atrevi a
proponer una metodologa sistemtica y compleja precisamente de otro material textual
que esconda una verdad en su interior: el onrico. Un material que, como el propio Freud
seal, es tal que, siguiendo a Gonzlez Requena, puede y merece ser ledo:
Tendremos que convenir en que el sueo no acta nunca con nada que no sea
digno de ocupar tambin nuestro pensamiento despierto, y que las pequeeces que no
llegan a atraer nuestro inters durante el da tambin son impotentes para perseguirnos
en nuestro sueo (FREUD, 2001, 34-35).
El analista textual, sin embargo, se enfrenta al inconveniente manifiesto de no
poder contar con la participacin activa del paciente en la interpretacin inmediata de
sus ensoaciones. Por otra parte, cada vez resulta ms complicado (por mucho que
creamos en la posibilidad de una figura autoral omnipotente) acabar concluyendo que
una cinta determinada puede ser la creacin de una nica persona. Intentemos salir al
paso de ambas afirmaciones que parecen contradecir la analoga anlisis flmico / anlisis
onrico.
Ciertamente, el debate sobre la lectura psicoanaltica y su posible dicotoma
dilogo (entre el analista y el paciente) o monlogo (a ser posible, del segundo miembro)
est muy lejos de ser cerrado. Es cierto que la verbalizacin (o lo que es lo mismo:
intentar someter lo reprimido al orden del lenguaje) parece ser el mejor camino para
acceder al contenido latente, ya sea mediante la gua ms o menos activa de un segundo
o mediante la libre asociacin de ideas. Lo importante es el movimiento mismo por el
cual lo oculto sale a la luz (curiosamente, como si se tratara de un eco de la mayutica
socrtica) gracias al poder mismo de la palabra pronunciada. El analista toma las riendas
de un dilogo imposible con el texto, una de esas excepciones en las que la funcin
fctica se diluye, se evapora. Incluso cuando se intenta entablar una especie de
comunicacin impostada texto-receptor (mediante estrategias como la mirada directa y
la interpelacin a cmara o las voces en off didcticas de tipo godardiano / Dziga Vertov)
aquello est lejos de considerarse un proceso en dos direcciones. El analista est en la

ms absoluta soledad con respecto al material textual, con su propia metodologa y su

capacidad para introducirse en el contenido latente por sus propios medios.
En segundo lugar, en lo que se refiere a la autora nica del texto, ciertamente
nos parece dificultoso poder concluir que todas las cintas portan una nica firma
susceptible de ser psicoanalizada. Antes bien, el texto ejerce un encuentro abierto con lo
universal, con su poca o con la propia naturaleza humana. De igual manera que el sueo
se construye de retazos de lo ocurrido, nada hay en el discurso flmico que pueda ser
aislado del problema de la existencia. Incluso las cintas ms banales o pueriles siguen
siendo portadoras de un saber ideolgico y de unos ciertos mecanismos represores.
Incluso, de manera tambin similar a lo que ocurre con el texto onrico, aquello que
parece ser evidente en un vistazo superficial suele ocultar preciosa y contradictoria
informacin en la que se esconde su verdad.
Y, llegados a este punto, debemos acotar nuestra apuesta al trmino verdad y
retornar al primer prrafo de nuestro artculo. Porque, despus de todo, tanto el texto
onrico como el flmico esconden en su interior una cierta verdad (subjetiva) que slo
puede surgir del encuentro personal y comprometido entre el analista que lee y el texto
que se ofrece a ser descifrado.
2. Ser/estar en el interior de la ficcin
Uno de los retos fundamentales que recibimos como herencia del siglo XX ha
sido la puesta en escena de la desintegracin progresiva de la personalidad. Desde las
pinceladas de Francis Bacon (que acaban resonando en otros autores tan cercanos como
Lynch o Cronenberg) hasta la divisin sangrante de las obras de teatro de Sarah Kane,
cada vez resulta ms complicado delimitar quin es quin en el interior del relato. Hay un
cierto saber que se impone con ms fuerza en las representaciones del pasado siglo y
que probablemente se derive de ese gran teatro de la muerte que result ser Auschwitz:
cul es el lugar del sujeto en el interior del texto? Qu le representa? Qu le justifica?
La representacin podra actuar entonces como un blsamo ante el vrtigo que
conlleva la suspensin de sentido: Sartre sufre nauseas en el corazn de un caf en el
centro de Pars y levanta una literatura que se apoya sobre el vaco. La historia se
desmigaja. El padre, la masculinidad, la validez de las instituciones comienzan a mostrar
las fallas en las que rpidamente se posicionan los artistas para deconstruir hasta llegar
al hueso de la tradicin.
Es lgico que semejante panorama acabara por designar aquello que se ha
venido a englobar con la farragosa y poco til por apenas delimitida etiqueta de cine
postmoderno. La representacin postmoderna no slo se debe entender como una pura
cuestin formal que utiliza el pastiche, el collage, o, en palabras del famoso artculo de
Daney (1983, 173), en la que detrs de la imagen que muestra el director siempre hay
otra imagen. Eso nos supondra poder analizar de un plumazo obras como Paris, Texas
(Wenders, Wim,1984) en lo que tiene de reinterpretacin irnica del imaginario icnico
del western o la propia Carretera perdida (Lost Highway; Lynch, David, 1997) como un
ajuste de cuentas con el gnero negro de los grandes estudios de Hollywood.
Sin embargo, nos resulta francamente complicado sealar, por ejemplo, qu tipo
de imagen previa se encuentra detrs de las que componen una pelcula como Persona.
Deuda contrada, quiz, con la nueva ola y las rupturas de la narrativa que iniciaron
Resnais, Godard? Algo as parece sealar, por ejemplo, Winston Dixon al contextualizarla
en el momento histrico en el que fue realizada:
Persona pertenece a la dcada en la cual el cine alcanz la modernidad, una
dcada en la que las exigencias del estilo de Hollywood y el artificio evidente de la
cuarta pared cinematogrfica () se fueron deshilvanando () Es una muestra de lo
que el cine internacional de carcter ms artstico tena que ofrecer a un pblico ms
maduro, menos puritano y con una visin mucho ms amplia de la naturaleza humana
(WINSTON DIXON, 2000, 47-51).

Indudablemente, Persona es una pelcula que (al contrario de lo que pareci

sealar la crtica marxista del momento) responde de manera concreta a las neurosis y
los retos cinematogrficos de su tiempo. Pero aun as no podemos agotar la imagen con
una simple referencia al estilo como podramos hacer con un cineasta postmoderno (en
el sentido que sealaba Daney), pongamos por caso, con Quentin Tarantino. Hay algo
ms, algo relacionado con esa dimensin onrica que sealbamos al principio. Algo que
tiene que ver con el mundo de los sueos, primer y poderossimo modo de representacin
de la historia. Despus de todo, aunque el cine clsico de Hollywood (especialmente en el
momento en el que asume su vertiente manierista) ya se haba atrevido a enfrentarse
con la representacin onrica, todava estaba lejos de alcanzar una tan extrema como la
propuesta por Bergman.
Intentemos clarificar esto. Los sueos que aparecen en cintas como Recuerda
(Spellbound; Hitchcock, Alfred, 1945) o Freud: La pasin secreta (Freud; Houston, John,
1962) son simples consecuencias de la particular moda que vincul al psicoanlisis de
menos altura con el cine de los grandes estudios [1]. Simplificando al mximo la cuestin,
podramos pensar que lo que el cine clsico nos ofrece es, principalmente, la puesta en
escena de los sueos de los personajes que habitan el relato, lo que suean los actores
que pueblan el universo narrativo.
Ahora bien, la modernidad realizar una ruptura radical con esta idea cuando los
lmites mismos de la enunciacin se desdibujen y toda la representacin llegue a nosotros
inquietante (y fascinantemente) rarificada. Las normas espaciales y temporales se
quiebran, el espejismo del Modo de Representacin Institucional se quiebra y podra
parecer que toda la cinta no es ms que el inmenso recorrido por el interior de un sueo.
El sueo de alguien (el autor?) que se permite el lujo de hacer cine sometido a las leyes
del inconsciente. El propio Bergman parece juguetear con esta teora cuando en La
vergenza (Skammen, 1968) hace que uno de los personajes le susurre al otro:
A veces todo esto parece ms un sueo que mi vida () Es el sueo de otro,
un sueo en el que todos estamos obligados a participar. Qu pasar cuando el que est
soando todo esto se despierte? Slo esperamos que se sienta avergonzado [2].
sa es nuestra primera idea: que Persona pertenece al territorio del cine de la
modernidad (apoyado en un particularsimo modo de representacin que supondra, a
priori, la identidad del autor que enuncia) en oposicin a un cine de la postmodernidad en
el que el fenmeno onrico ha sido desplazado por el puramente psictico. Persona, como
tendremos ocasin de comprobar a continuacin, pertenece a ese tipo de textos que
parecen revelarse / rebelarse frente a la interpretacin y a los que denominaremos, de
manera puntual y un tanto caprichosa, textos del Modo de Representacin Onrico.
3. Lo que atraviesa la representacin
Y es que, en cierto sentido, el propio Ingmar Bergman saba perfectamente que
el sueo era el inicio de Persona cuando en sus memorias la enmarc en el captulo de
Sueos soadores y cuando, al referirse a ella, afirmaba:
Cuando la realidad ya no me bastaba, empezaba a fantasear y entretena a
mis coetneos con mis hazaas secretas. Eran mentiras embarazosas, que
inevitablemente se rompan ante el sobrio escepticismo de mi entorno. Finalmente, me
apart de la comunidad y guard mi mundo onrico para m. Un nio que buscaba
contacto y que estaba obsesionado por la fantasa se haba transformado con bastante
rapidez en un soador herido y astuto. Pero un soador no es artista ms que en sus
sueos () Con el hambre retenida del nio me abalanc sobre mi medio de expresin y
durante veinte aos he transmitido, incansablemente y con una especie de furia, sueos,
vivencias, fantasas, ataques de locura, neurosis conflictos de fe y puras mentiras
(BERGMAN, 1992, 46-79).
Y ciertamente, adems de resultar una precisa manera de acotar la opera omnia
bergmaniana, nos ofrece la clave para acceder a Persona como la recuperacin de todo
ese material onrico (y por lo tanto, incmodo para su exhibicin al exterior) que se
intenta plegar a la forma flmica. Pero lancmonos directamente al propio texto.

Como es bien sabido, Persona comienza con la puesta en escena de todo el

dispositivo cinematogrfico. Se trata de un doble movimiento que permite que nos
asomemos al exterior (los carbones del proyector que se encienden paulatinamente, la
pelcula que comienza a ser rebobinada para proyectarse) como al interior del dispositivo
(la cola de edicin marcada por la palabra START, los nmeros que presagian el comienzo
de la cinta). Ciertamente, parecera que la propia enunciacin destroza el espejismo de
la ficcin cinematogrfica, tiene una tozuda insistencia por sealar su naturaleza flmica.
Ahora bien, curiosamente en ese marasmo de lo interior (Imagen 1) / lo exterior (Imagen
3) se introduce un smbolo que nada tendra que ver, a priori, con los mecanismos de la
enunciacin (Imagen 2).
En efecto, la introduccin de un falo a modo de mensaje subliminal [3] nos indica
una serie de elementos con los que debemos contar. El ms acuciante de todos, por
supuesto, es que hay una presencia no controlable en el relato cinematogrfico que no
puede ser explicada nicamente en trminos de mecnica (el aparato que proyecta) o de
lectura simple de la imagen. Esa presencia corresponde a lo reprimido, al deseo, al acto
mismo de preparacin para el sexo en el que se erige este miembro incmodo que llega
hasta nosotros. De la misma manera que el sueo es un espacio en el que lo reprimido
retorna hacia nosotros enmascarado, desplazado, tambin el propio Bergman nos permite
contemplar, apenas un segundo, una muestra de aquello que no podra ser mostrado
(pese a estar constantemente presente) en el Modo de Representacin Institucional.
Pero nuestra lectura debe ir todava ms lejos. El falo descontextualizado nos
provoca una especie de violencia escpica (con su consecuente fascinacin) que nos
incomoda en tanto espectadores. Est ah colocado para despertar nuestro instinto o una
reaccin difcil de predecir: nada nos preparaba para su llegada, nada nos explica qu
hace all, frente a nosotros, y por qu tenemos que contemplarlo.
Y as llegamos a su rasgo fundamental, un rasgo que apunta tambin a la
representacin clsica del cine pornogrfico pero que es especialmente relevante en
Persona: su naturaleza aterradora y angustiosa de miembro cercenado. Brutalmente
arrancado de su portador, ya que nada sabremos sobre a quin pertenece o quin es el
objeto de su deseo. Simplemente se mantiene en la pantalla, con una semi-ereccin que
apunta, literalmente, al vaco. Y no deja de ser curioso que Persona sea una cinta que se
mueva en un universo principalmente femenino [4], mientras que el primer indicio de un
cuerpo que nos introduce en la ficcin es ese extrao plano de los genitales
descontextualizados.
Sin embargo, si seguimos avanzando en la cinta, veremos cmo la propia imagen
proyectada por ese aparato cinematogrfico que con tanto mpetu impona su presencia
frente a nosotros es, precisamente, la representacin de otra mutilacin (Imagen 4).
(Imagen 4)
Extraamente situada en la parte superior derecha de un doble encuadre, una
mujer en traje de bao repite una y otra vez un convulso movimiento en el que parece
lavarse la cara. Sin embargo, si leemos la imagen contemplaremos no slo que no hay
agua posible con la que aclararse (literalmente: se arroja el vaco del encuadre a los ojos
y despus a los pechos), sino que adems, el espacio que le es dado a ocupar en el
encuadre coincide, exactamente, con el peso visual que ocupaba el propio falo
descontextualizado.
Con lo que ya sabemos ciertas cosas. En primer lugar, que Persona (en lugar de
ser ese canto de amor al cine que podra parecer en un vistazo superficial) es una
representacin absolutamente angustiosa atravesada por una presencia (flica) no
deseada y brutalmente arrancada de s misma. O lo que es lo mismo: que en Persona hay
una castracin realizada en el vaco, un horror latente.
Es aqu, ciertamente, donde debe comenzar la lectura intuitiva de una cadena de
smbolos que configuran el genrico de la cinta. Algunos de ellos, por cierto, son actos

llenos de significado en tanto nos hablan de descifrar, de intentar poner luz, de acceder a
un saber secreto que se esconde tras un cdigo (las manos que dibujan el lenguaje de los
sordomudos frente a la pantalla, el nio que lee un cuento infantil para despus intentar
aclarar la imagen de los rostros). Otros, por su parte, parecen sealar al problema de la
religiosidad insistiendo en los actos de mutilacin o de cercenamiento (el cordero
sacrificado, las manos descontextualizadas y crucificadas) de tal manera que la
conexin entre cuerpo, espritu y mensaje se va concretando en una sugerente ligazn de
imgenes.
Resulta interesante, sin duda, que Bergman decida comenzar su pelcula con ese
aparente caos narrativo que preside la representacin onrica. Aparente porque, como ya
sabemos, todos los smbolos se prestan a ser interpretados, tal y como nos proponen los
trabajos de autores como Francisco Javier Zubiaur (2004, 238-242). En relacin a nuestro
estudio, nos gustara quedarnos simplemente con esa idea de lo reprimido/mutilado que
se inserta en el inicio mismo de la representacin.
4. El lugar del nombre
Mucho menos estudiado ha sido, sin duda, el lugar exacto en el que el propio
Ingmar Bergman formula su propia presencia, el espacio flmico que el se reserva para
situar la firma, la huella de su enunciacin. La secuencia exacta de imgenes es la
siguiente (Imgenes de 5 a 10).
El enigmtico nio que parece representar al espectador (no en vano, su funcin
en el relato no es otra que la de despertar para despus descifrar, primero un libro y
despus la imagen flmica de los dos rostros Liv Ullmann / Bibi Anderson) es confrontado
en una especie de plano / contraplano con el genrico del film. Entre el nombre del texto
y el nombre del director se introduce, durante apenas un segundo, la inquietante imagen
del bonzo ardiendo hasta descomponerse. Llega hacia nosotros exactamente igual al
extrao falo del pre-genrico: durante apenas un segundo, marcando la presencia del
horror entre dos bloques informativos.
Y, ciertamente, su presencia all es exactamente igual en trminos narrativos que
la del falo: su funcin no es otra que permitir un breve pero contundente acceso al horror
[5], a lo reprimido, en lo que parecera una situacin ms o menos controlada. De igual
manera que hay una dimensin para el exterior (la mquina que proyecta el nombre de
la cinta proyectada) y una dimensin para el interior (las marcas sobre el celuloide el
nombre del autor), se encuentra tambin esa zona destinada a la pulsin y a lo
incontrolable que atraviesa ambas posibilidades. As como el falo (en cuya huella
mutilada anidaba lo siniestro) podra pertenecer a un cierto instinto sexual, el monje que
se inmola es la representacin pura del thanatos la tentacin del cuerpo que aora su
desintegracin absoluta, aspticamente recogida por el aparato cinematogrfico.
Ahora bien, lo que realmente nos interesa es la estructura que plantea Bergman
en este momento y que bien podra ser la siguiente:
ESPECTADOR (Imagen 6) GENRICO 1 (Imagen 7) EL HORROR (Imagen 8)
GENRICO 2 (Imagen 9) ESPECTADOR (Imagen 10).
Lo fundamental de esta estructura es, precisamente, que hay una relacin
mediada entre el espectador y el horror. Es una relacin que se articula precisamente
porque hay una instancia superior (patriarcal, nos atreveramos a sugerir) entre el horror
convocado y aqul que acude a su encuentro mediante el canal simblico de la
representacin flmica. Y, por cierto, no es ste el canal mismo de la manifestacin
onrica? No debemos encontrar tambin una mediacin entre la intolerable presencia de
lo reprimido y nuestra propia cordura?
Ciertamente, la belleza y la precisin con la que Ingmar Bergman manejaba los
elementos onricos hacen que el cine de la modernidad llegue a posibilidades
completamente renovadoras. Desde la inquietante construccin de la pesadilla en Prisin
(Fngelse, 1949) hasta las impresionantes visiones de Fresas salvajes (Smultronstllet,
1957) o los buuelianos delirios de Cara a cara (Aniskte mot aniskte, 1976), su capacidad
de construir rplicas cinematogrficas de los mecanismos del inconsciente responde,

despus de todo, a esa labor artstica que tanto defenda: la de ser un gua (esto es, un
utpico rebelde) frente a la insoportable presencia de lo real.
Bibliografa
2000.

AAVV, Ingmar Bergmans Persona, Cambridge, Cambridge University Press,

DANEY, Serge, La rampe. Cahier critique. 1970-1982, Pars, Cahiers du Cinema /

Galimard, 1983, 171-176.
FREUD, Sigmund, La interpretacin de los sueos (Tomo I), Madrid, Alianza
Editorial, 2001.
GONZLEZ REQUENA, Jess, La diosa que habita en el cine de Buuel: Amor loco
en el jardn, Madrid, Editorial Abada, 2008.
LYOTARD, Jean Franoise, La posmodernidad (explicada a los nios), Barcelona,
Editorial Gedisa, 1986.
WINSTON DIXON, Wheeler, Persona in the Context of 1960s European Cinema en
Andrew Horton & Lloyd Michaels (Eds.),Ingmar Bergmans Persona, a critical anthology,
Cambridge UP, 2000, 44-61.
ZUBIAUR, Francisco Javier, Ingmar Bergman, fuentes creadoras del cineasta
sueco, Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2004.
Notas
[1] Es lo que Orson Welles llamaba el One Dollar Freud: apariciones onricas de
gran deslumbramiento esttico (recordemos la colaboracin Salvador Dal / Alfred
Hitchcock) pero que acababan sirviendo nica y exclusivamente a nivel narrativo para
atar los cabos sueltos o para explicar, trauma infantil mediante, la conducta desviada de
algn personaje.
[2] Traduccin propia sobre el original sueco.
[3] Dcadas despus, la idea del falo que se introduce de manera subliminal en
una ficcin ser rescatada en El club de la lucha (Fight club; Fincher, David, 1999), en una
especie de conexin modernidad / postmodernidad psicosis masculina / psicosis
femenina que todava no ha sido lo convenientemente estudiada pero que, sin duda,
apunta a una de las lneas ms potentes para comprender la escisin del sujeto
contemporneo.
[4] Casi nada sabremos de lo masculino en el interior de Persona. Los hombres
son presencias extraas de las que hablan las mujeres, que se convierten en ocasionales
portadores del goce o que desaparecen bajo las exigencias de la vida social. Ni siquiera la
aparicin del marido de Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) encarnado en esa especie de
inquietante ciego nos ofrece una pista sobre qu podra ser lo masculino en el interior de
la ficcin.
[5] No debemos olvidar que las imgenes del monje ardiendo utilizadas por
Bergman son, despus de todo, imgenes reales recogidas durante la guerra de Vietnam.
Esa amenaza de lo exterior a la que hacen referencia algunos tericos como Company
(y con los que coincidimos punto por punto) puede ser tambin leda como amenaza del
interior, impulso de desintegracin, contacto con lo real.

La libertad de la expresin
Que es un clsico? Muchos denominan as a las pelculas que se realizaron hasta
mediados de los 70, donde un par de (por entonces...) genios llamados George Lucas y
Steven Spielberg estrenaron dos pelculas que cambiaran la concepcin del cine como
espectculo: La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) y Tiburn (Jaws, 1975). Para bien
o para mal, el cine no ha vuelto a ser el mismo desde entonces. Los objetivos, la industria
y, no nos engaemos, el pblico, son los que han conducido al cine a lo que es hoy en
da. En esta redaccin, este es ms o menos el criterio que hemos usado para distinguir
"clsico" de "cult", aunque con mucha manga ancha.
En realidad la expresin "cine clsico" se refiere al cine americano realizado
mediante el mtodo de estudios hollywoodiense, que comenz a ser cuestionado a partir
de 1950 y que directores como Hitchcock, William Wyler y Billy Wilder fueron
arrinconando (aunque aprovechndose de algunas cosas) en su denominado "cine
posclsico", coincidiendo con algunos movimientos europeos como la Nouvelle Vague o el
Neorrealismo Italiano.
Desde luego, uno siempre piensa en el cine clsico como en un cine narrativo,
estructurado en tres actos (presentacin, nudo y desenlace), con una interpretacin y
una ambientacin realista (incluso en la ciencia-ficcin ms descabellada) y que, salvo
honrosas (o a veces horrorosas) excepciones, sigue siendo el tipo de cine dominante en la
actualidad. Y no es extrao, ya que ha dado y sigue dando con regularidad resultados
excepcionales (los Griegos que inventaron la tragedia estaban muy adelantados en
cuanto a gustos), o si no, vean pelculas de "inspiracin" clsica como Sin perdn
(Unforgiven, 1992) de Clint Eastwood o Una historia verdadera (A Straight Story, 1999) de
David Lynch, aunque se podra hablar bastante al respecto.
Por eso es sumamente inapropiado echar a la pelcula que nos ocupa en este
saco. Pocas de las caractersticas antes mencionadas se pueden imputar a este trabajo,
salvo la fecha de su produccin y, quiz, los decorados. Para empezar, no va a producir
opiniones unnimes acerca de su calidad (incluyendo la falta de ella), pues este tipo de
propuestas arriesgadas pueden emocionar mucho a algunas sensibilidades y a otras
aburrirlas mortalmente. Y quien quiera dar una opinin absoluta deber enfrentarse a la
cruda realidad. Suponiendo que yo tuviera la retrica necesaria para convencer a alguien
de que la viera (est disponible a la venta en video y DVD, ambas en VOS, y en algunos
cines de grandes capitales), seguramente un tercio de los que la vieran me lo
agradecera de por vida, otro tercio estara aturdido durante unos das, y luego se unira a
uno de los otros dos grupos (este fue mi caso), y los dems desearan tener un tiesto con
una secuoya milenaria que poder tirarme a la cabeza. Yo tampoco la considerara mi
pelcula favorita, aunque me entusiasma, pero considero que esta seccin hay que
aprovecharla para reivindicar ese cine difcil de encontrar y de interpretar, ms que para
comentar pelculas mil veces vistas y estudiadas. As que, y ya era hora, comencemos.
La pelcula comienza con una serie de imgenes inconexas que parecen no tener
mucho sentido: Un arco de carbn que se enciende (un tipo de foco que se usaba hasta
hace unos aos, que da una luz muy agradable para filmar, y se usaba tambin en los
proyectores), un proyector, dibujos animados, un pene erecto, cine mudo, una araa, un
nio delante de la imagen de dos rostros desenfocados (que luego reconoceremos como
las protagonistas), etc.... Sin embargo, durante la parte central y ms amplia de la
pelcula se nos desvelar gran parte de sus significados.
Elizabeth Vogler, primera colaboracin con Bergman de la que luego sera su
gran musa y compaera, Liv Ullmann, metida en la actualidad a directora de los guiones
de su ex, como Confesiones privadas (Enskilda Samtal, 1996) o la reciente (Infiel/Trlosa,
2000) se ha callado (por cierto, una actriz que basaba gran parte de sus magnficas
interpretaciones en su voz, desgarrada y quebradiza, pero que en esta cinta slo
pronuncia una leve interjeccin). Su silencio no sera un gran inconveniente si no fuera
por que es actriz, y le ocurri en medio de una representacin. Curiosamente
representaba la Electra de Sfocles (en algn momento se sacar partido de esto). Lleva
una temporada en un hospital y los mdicos sugieren que se vaya a una isla en compaa
de una enfermera (interpretada por otra gran actriz bergmaniana, Bibi Andersson). Esta

es una muchacha joven, con poca experiencia, y enseguida se confa a la enferma,

intentando que con sus intimidades reaccione y comience a hablar. Pero su confianza se
ver dramticamente traicionada cuando Elizabeth le cuente en una carta estas
confesiones a su mdico, haciendo un anlisis tosco e hiriente de su enfermera. A partir
de aqu ser la enfermera la que pasar al ataque. Al final, nos muestra de nuevo
imgenes aparentemente banales pero que complementan y clausuran las del comienzo
de la cinta.
Pero si la historia es de por s interesante, y el anlisis de las personalidades es
penetrante y perturbador, con un conocimiento (supongo...) del alma femenina rayano en
la entomologa, es la puesta en escena la que domina y envuelve de calidez e hipnotismo
esta historia. Apoyado en un impagable trabajo de fotografa en blanco y negro del genial
Sven Nykvist, que se mueve en la oscuridad y en los grandes contrastes de luz como
Bergman en las almas de sus mujeres, el director va montando un juego de espejos que
aproxima a ambas mujeres hasta fundirlas en un memorable plano final en el que fabrica
un rostro con la mitad del de cada una de sus protagonistas. En sus conversaciones huye
de la convencin plano-contraplano para mostrarnos siempre ambos rostros a la vez, ya
sea porque una da la espalda a la otra, o porque se miran en un espejo, o porque el perfil
de una tapa la mitad del rostro de la otra (ya sabis de donde sale el famoso video de
"Mamma mia" de Abba).
Quiz haya una palabra que define con exactitud la impresin que produce en el
espectador: desasosiego. Tanto que en algunos sitios he llegado a ver como se
comparaban las sensaciones que produce con el buen cine de terror. Y lo cierto es que a
menudo esta es la impresin que produce, ya que la situacin de las dos mujeres solas en
la casa solitaria, maltratndose psicolgicamente a veces con crueldad, otras con
inocencia, en un ambiente de tinieblas y msica que explota esas sensaciones, incomoda
y asusta al espectador. Puede que el reflejo de nuestras propias miserias y angustias sea
ms penetrante en nuestra conciencia que las que atormentan a esas mujeres.
A pesar de ser una pelcula heredera de la mentalidad a veces cursi, manierista o
torpemente transgresora que en los 60 condicion gran parte de las obras de arte
perjudicndolas y hacindolas envejecer con rapidez, la pelcula no adolece de ninguno
de estos defectos. Conserva una modernidad y frescura tanto en la puesta en escena
(quiz debera decir "puesta en imgenes") como en la historia y tratamiento de los
personajes que la hacen superar a la mayor parte de las pelculas de su poca, desde la
Nouvelle Vague hasta algunas propuestas de apariencia rompedora pero que han
envejecido peor como La naranja mecnica (A Clockwork Orange, 1971), del casi siempre
genial Kubrick. La pelcula se ve como hecha hoy en da, o ms bien como si siguiramos
all, pues los problemas de las personas siempre han sido los mismos. Ah es donde est
el secreto del xito que sigue teniendo hoy en da el cine clsico, y quiz sea esta la
cualidad que ms acerca a esta pelcula a los grandes clsicos americanos.
Ingmar Bergman, autor de obras maestras como El sptimo sello (Der Sjunde
Inseglet, 1956), Sonata de otoo (Herbstonate, 1978) o Fanny y Alexander (Fanny och
Alexander, 1982) dijo acerca de esta pelcula en su libro "Imgenes" (1990): "Tengo la
sensacin de que en Persona he llegado al lmite de mis posibilidades. Que en plena
libertad, he rozado esos secretos sin palabras que slo la cinematografa es capaz de
sacar a la luz. Y es que cuando el genio se libera de los convencionalismos y las ataduras,
es capaz de penetrar hasta los rincones ms ocultos de la mente y convertir sus
sensaciones en imgenes".

El concepto del yo en la pelcula Persona de Ingmar Bergman

Qu diferencia hay entre una metfora y una explicacin en un lenguaje
tcnico? Qu aporta el elemento artstico a la comunicacin? Podemos hablar acerca de
Persona, la pelcula de Bergman, pero siempre seremos mucho menos elocuentes que la
pelcula misma. Podemos tratar de explicar o dar definiciones a qu es la angustia
existencial, pero quedara sin el referente, la experiencia directa de la angustia que nos
proporciona el filme.
Ingmar Bergman, nacido en Upssala, Suecia, en 1918 es considerado uno de los
grandes cineastas de todos los tiempos y un genial director de teatro.
Su vida estuvo marcada por la dura disciplina a la que se vieron sometidos l y
sus hermanos por su padre, pastor protestante, sumergidos en un ambiente sumamente
religioso con castigos que hoy en da se consideraran vejatorios (al joven Bergman le
ponan una falda roja cuando se orinaba en la cama, lo que ocurra a menudo). Este
ambiente propici que se convirtiera en un esplndido mentiroso y dedicara horas y
horas a huir preparando funciones teatrales con su hermana para un pequeo teatro de
marionetas y jugando con un cinematgrafo de mano. Adems de proporcionarle
fructferas neurosis que arrastrara toda la vida y marcaran su obra.
En la adolescencia Bergman desarroll su inters por el cine y el teatro, y en sus
lecturas qued fuertemente marcado por Nietzsche, Strindberg y Sartre, piezas clave en
sus filmes. Es interesante la relacin entre Nietzsche y Strindberg; este conoci la obra de
Nietzsche a mediados de 1899, unos meses antes de su muerte, y qued profundamente
impresionado. Conoci la muerte de Nietzsche por un amigo mutuo, y (casualmente?)
escribi sus dos mejores obras, la Ms Fuerte y la Seorita Julia en el transcurso de
ese mismo ao.
Bergman conoci el xito desde muy pronto, tanto el econmico como de crtica,
y alcanz el reconocimiento internacional rodando filmes considerados obras maestras,
especialmente El sptimo sello (1957) y Persona (1966), otorgndole la comunidad
cinematogrfica mundial los ms grandes premios internacionales.
Persona (1966) est llena de elementos brechtianos, llamando al espectador a
percibir las imgenes como lo que son, reflejos y sombras de la realidad,
representaciones.
Imgenes del encendido y apagado de la mquina de proyeccin, miradas a la
cmara de los personajes, falsas roturas de la pelcula, vodeviles e incluso escenas con
las cmaras y el personal del rodaje. El espectador ha de darse cuenta de su condicin de
espectador y ver la pelcula con toda la objetividad que le sea posible.
Persona est basada en la obra teatral La ms fuerte de Strindberg,
considerado uno de los mejores monlogos de la historia y una obra cumbre de la
literatura escandinava. La obra parte del encuentro de dos mujeres, seorita X y seora Y
en el que una habla, mientras que la otra tan solo realiza algunos gestos sutiles, algn
asentimiento. La segunda mujer, la que habla, va crispndose en una neurosis provocada
por el silencio, por la fortaleza psquica, de la segunda, apoyndose en algunos sucesos,
quiz imaginados, del pasado comn. Esta obra es un sublime ejemplo de un tema
recurrente en la obra del autor, el vampirismo psquico o la lucha de cerebros, del que
podemos encontrar muchsimos casos en la obra de Strindberg, que tanto ha influido en
la de Bergman.
Otra influencia en la obra que nos ocupa es la de Sartre. La obra tanto teatral
como filosfica del pensador existencialista ha marcado la produccin de Bergman, y es
clave para la comprensin del film, punto al que nos remitiremos ms tarde.
La trama reune a dos mujeres, Elisabet y Alma en una casa junto a la playa
apartada del mundo. Elisabet es una afamada actriz de teatro que, sin razn aparente, ha
dejado de hablar. Tras una breve estancia en el hospital, su mdico le recomienda ir una
temporada a su casa de la playa junto a Alma, su enfermera, una mujer prometida sin
ningn tipo de ambicin o aspiraciones. Alma admira sinceramente a Elisabet, que, dada
su situacin lo nico que hace es escucharla. En esta situacin, Alma desata miedos y
perturbadores recuerdos, secretos ntimos y va siendo absorbida lenta pero
inexorablemente por Elisabet. Por un descuido de esta y la curiosidad de la enfermera,
Alma lee una carta dirigida de su enferma a su mdico, en la que Elisabet afirma disfrutar
estudindola, comentando secretos revelados por su cuidadora. Esto desata un odio
visceral, y una profundizacin de la herida anmica de la que bebe la actriz enmudecida.
La trama concluir con el estallido de Alma y la liberacin de las cadenas psquicas a las
que estaba sometida la enfermera.

La pelcula puede tener varias lecturas, todas ellas complementarias (quiz incluso necesarias). Una
de ellas es la de una historia de vampirismo psquico. Elisabet Vogler, con una terrible fuerza de voluntad que la
lleva a dejar de hablar y apartarse de su familia por convicciones, se recluye junto a una endeble enfermera,
Alma, llena de miedos e inseguridades, con una vida sencilla y sin aspiraciones que la admira enormemente. El
silencio de Elisabet hace que Alma comience a hablar y hablar, a sacar todo aquello que lleva dentro, escondido
para todos, y poco a poco va absorbindola, anulndola, sin ms armas que su fuerza psquica. Llega un punto
en el film en el que Alma queda completamente anulada y no es ms que una extensin de Elisabet, que la
controla como una marioneta (escena con el Sr. Vogler), y llega incluso al vampirismo real, chupando la sangre
que mana de la herida de la mueca de Alma. Estalla Alma con violentas reacciones llegando incluso a la
agresin fsica y un agnico 'Yo no soy Elisabet Vogler', impotente, a lo que Elisabet responde, en una
reveladora escena, con una sonrisa.
Una segunda lectura nos muestra a dos personas de un muy diferente origen social, con vidas
radicalmente distintas, cuyo encuentro, a solas, cara a cara, destruye por completo las distancias sociales. La
vida, el encuentro de las personas alejadas de sus respectivos crculos sociales, deja tan solo dos seres
humanos desnudos; las convenciones sociales no pasan de ser precisamente eso, constructos, que quedan
atrs cuando nos alejamos de la vida social.
Una tercera lectura, por ltimo, es la sartriana. Dice la mdico al inicio de la pelcula:
'Crees que no lo entiendo? El sueo imposible del ser. No de parecer, sino de ser. Consciente en
cada momento, vigilante. Al mismo tiempo el abismo entre lo que eres para los otros y para ti misma, el
sentimiento de vrtigo y el solo deseo constante de, al menos, estar expuesta, de ser analizada, diseccionada,
quizs incluso aniquilada. Cada palabra una mentira, cada gesto una falsedad, cada sonrisa una mueca.
Suicidarse? Oh no! Eso es horrible. T no haras eso. Pero puedes quedarte inmvil y en silencio. Por lo menos
as no mientes. Puedes encerrarte en ti misma, aislare. As no tendrs que desempear roles, ni poses caras ni
falsos gestos. Piensas. Pero ves? La realidad es atravesada, tu escondite no es hermtico. La vida se cuela por
todas partes. Ests obligada a reaccionar. Nadie pregunta si es real o irreal, si t eres verdadera o falsa. La
pregunta solo importa en el teatro. Y casi ni siquiera all... Te entiendo Elisabet. Te entiendo y admiro. Creo que
deberas mantener este papel hasta que se agote, hasta que deje de ser interesante. Entonces podrs dejarlo.
Igual que poco a poco fuiste dejando los dems papeles'.
Expone, en la pelcula, la angustia del aparentar, del no llegar a la autenticidad del ser sino a un
dejarse llevar por las convenciones. Haciendo un escueto resumen, en categoras sartrianas dividimos al ser en
un para s (conciencia, nada) y un en s (existencia. Partiendo de un atesmo, los entes slo tienen esencia en
tanto que hay una finalidad, una planificacin en su creacin, por lo que el hombre carece de esencia, carece de
naturaleza). La esencia del hombre es posterior a su existencia y ha de ir recrendose, redefinindose
continuamente. Por ello, su para s es la conciencia, su esencia, y a la vez la nada, una creacin, solo hay un en
s, una existencia. Y es por ello por lo que la nica palabra que articula Elisabet en toda la pelcula es 'nada'. Y
es por ello, tambin, por lo que la pelcula se llama Persona, 'mscara' en griego. El hombre vive persiguiendo
su esencia, redefinindola a cada paso, y aceptando, con la inevitable angustia existencial, la nadidad de su
esencia. En la elaboracin del para s hombre est condenado a la libertad. Debe elegir huir y vivir la sencillez
de dejar que otros elijan nuestra vida, nuestro ser, o desafiar a todo y a todos peleando por construirse un ser
autntico.