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MEMENTO Revista do Mestrado em Letras - Linguagem, Cultura e Discurso

V. 06, N. 1 (janeiro - julho de 2015)


UNINCOR - ISSN 2317-6911
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ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A LITERATURA POPULAR


Letcia Veiga VASQUES1
Cilene Margarete PEREIRA2
Resumo: O presente artigo tem por objetivo discutir a definio de literatura popular a partir
de uma reviso bibliogrfica, considerando os estudos de Antonio Gramsci (1978), Muniz
Sodr (1978), Jos Paulo Paes (2001) e Marlyse Meyer (2005). Interessa-nos particularmente
o carter aventuroso desta literatura, dado sobretudo pela configurao de seu heri como
estratgia de seduo de um pblico maior. O extravazamento da aventura, tpica do heri da
literatura popular, principalmente daquele originrio do romance de aventuras (parente
distante das sagas e dos mitos), cria laos com o pblico, evidenciando um desejo por
aventura que talvez esteja ausente na vida ordinria deste.
Palavras-chave: Literatura popular. Romance de aventuras. Folhetim. Heri.
Em busca de definies...

Literatura de massa, literatura de consumo e literatura popular so definies que se


referem a um mesmo fenmeno que coloca a literatura como objeto de consumo, produzida a
partir de uma demanda de mercado, para entreter literariamente um pblico consumidor
(SODR, 1978, p. 80). Nesse sentido, Sodr define o leitor da literatura de massa como um
consumidor, para o qual:
O livro e suas personagens devem ser consumidos como uma cerveja ou um
enlatado qualquer: usa-se logo, jogando fora depois a embalagem, porque o
produto quase perecvel. Esta caracterstica faz com que a literatura de
massa renove constantemente as suas regras de verossimilhana e os seus
contedos, readaptando-os s novidades, s modas, s mutaes ideolgicas
(SODR, 1978, p. 93-94).

Dessa identificao leitor-consumidor deriva, assim, uma espcie de dinamicidade


prpria da literatura popular que precisa estar atenta ao gosto de seu pblico, assim como s
modificaes histricas de seu tempo.
Em Literatura Popular, o socilogo Antonio Gramsci observa, a respeito da
literatura popular italiana, que o escritor busca se aproximar de seu leitor a partir de uma
linguagem prxima da fala (Cf. GRAMSCI, 1978, p. 111), revelando um desejo de
1

Mestranda em Letras pela Universidade Vale do Rio Verde. E-mail: leticiavasques@unis.edu.br.


Doutora em Teoria e Histria Literria (UNICAMP); Professora de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura
do Programa de Mestrado em Letras Linguagem, Cultura e Discurso, da Universidade Vale do Rio Verde, do
qual tambm Coordenadora. E-mail: prof.cilene.pereira@unincor.edu.br.
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rompimento lingustico. Isso significa que o escritor tenderia a falar a linguagem do povo,
contrapondo-se ideia de uma lngua literria pura.
Em Por uma literatura brasileira de entretenimento, Jos Paulo Paes explica como o
desenvolvimento econmico subsidiou a expanso da literatura popular:
Vale dizer, nos pases em que o desenvolvimento do capitalismo industrial
levara ao aperfeioamento dos processos tipogrficos, barateando custos e
alargando o mercado de consumo de publicaes. O desenvolvimento desse
capitalismo responsvel tambm pela consolidao de uma classe mdia a
cujas necessidades culturais, ainda no to apuradas pela tradio quanto as
da aristocracia onde artistas e poetas iam outrora buscar os seus mecenas, a
literatura de entretenimento vinha expressamente atender (PAES, 2001, p.
30-31).

Gramsci tambm j concebia o fenmeno do consumo (que chamava de comrcio) e


alertava para o fato de que certos folhetins por volta de 1848 j eram escritos com temas que
procuravam abranger o maior pblico possvel e que, por sua orientao poltico-social,
pudessem se tornar perenes (Cf. GRAMSCI, 1978, p. 125). Para ele, no entanto, este fato no
era negativo3 e os autores de literatura popular prestam ainda um servio que se poderia
considerar pblico: o de abastecer infinitas massas de leitores e editores, para os quais so
essenciais, inclusive para trazer lucro (Cf. GRAMSCI, 1978, p. 110).
Em As musas sob assdio: literatura e indstria cultural no Brasil, Walnice Nogueira
Galvo explica a relao existente entre literatura e consumo nos seguintes termos:
[...] paralelamente lenta degradao da alta cultura, desde os tempos em
que ela era fruto do mecenato da aristocracia antes da constituio de um
mercado de trabalho para os artistas e da transformao da obra de arte em
mercadoria , houve sem dvida um alargamento de acesso, antes restrito s
cortes dos nobres e aos sales dos mecenas (GALVO, 2005, p. 16).

Pode-se inferir que a degradao da alta cultura no consequncia da ampliao do


acesso aos bens culturais, visto que ocorria em paralelo a este declnio. Galvo continua a
explicar a situao da cultura brasileira diante deste cenrio:
O que se passou com a cultura e a literatura brasileiras nas ltimas dcadas
parte integrante desse processo [...]. Com efeito, a partir da virada da dcada
de 1960 para a de 1970 o mercado foi ampliando seus domnios, mesmo se,
como se sabe, a cultura tende a ser mais independente que o restante, e
dentro dela a literatura mais ainda (GALVO, 2005, p. 18).
3

Ainda que se condenem, muitas vezes, obras voltadas puramente para o mercado, esta uma necessidade de
sobrevivncia de qualquer rea de trabalho: o que no se difunde est fadado ao ostracismo e consequentemente
ao desaparecimento.

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A autora traa um ponto de partida para o exame da indstria cultural brasileira o ano
de 1968, quando o totalitarismo e a represso funcionaram como propulsores da defesa de
posies utpicas e alternativas: Verificou-se uma florao artstica extraordinria, marcada
pelo signo do engajamento poltico de esquerda. Um intenso debate sobre o papel da arte, dos
intelectuais, dos artistas, bem como sobre as maneiras de combater a ditadura, permeia a fase
(GALVO, 2005, p. 22).
Ir contra o sistema vigente era o esprito da literatura no incio da dcada de 1970.
Podemos entender este afastamento do sistema como um elemento de aproximao com o
povo, que buscava na literatura aquilo que era muitas vezes negado na vida social. Para
Galvo,
Na literatura, alguns autores se destacaram, marcando poca justamente os
romances que discutiam a tirania e como derrub-la. O mais constante
cronista das metamorfoses da esquerda brasileira no perodo veio a ser
Antnio Callado, que abriria um ciclo com Quarup (1967), pregando a luta
armada, livro que conheceu uma popularidade sem precedentes (GALVO,
2005, p. 24).

Assim, aquele livro que atingia popularidade era tambm um produto valoroso da
indstria cultural. Com essa adequao literria, muitos escritores deixaram a preocupao
esttica de lado, como observa a autora:
Os resultados da transformao cabal da literatura em indstria cultural se
constatam no temor experimentao formal, mediania do discurso, no
recuo da preocupao esttica. Jamais se esperaria a predominncia em
literatura de uma tal heresia conteudstica. Pelo contrrio, era de pensar que
as vanguardas tinham liquidado o discurso realista-naturalista e que, na
crtica, os formalismos, incluindo-se a o estruturalismo, tinham decretado a
supremacia da forma. Tambm a crtica literria militante definhou, e o press
release tendeu a expuls-la dos peridicos, com a consequncia de que ela
acabou por se refugiar na universidade, resultando numa produo ensastica
sem precedentes na histria do pas (GALVO, 2005, p. 29).

A respeito disso, Sodr lembra que o artista pode representar momentos ideolgicos
diversos dentro de sua obra, sem, no entanto, causar estranhamento, ainda que de posies de
classe distintas e combinaes formais diferentes. Assim, a indstria cultural alarga os
horizontes criativos do produtor de cultura ao mesmo tempo em que pode delimitar um lugar
social pouco confortvel: ora ele um multiartista admirado, ora um artista considerado
menor justamente por conta de sua vendagem (Cf. SODR, 1978, p. 99).
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Gramsci observa que a literatura popular sim passvel de existir em meio aos
inmeros estilos ficcionais de narrar, sem que exista modelo rgido dentro do qual se enquadre
a obra considerada popular. Os escritores russos so exemplos de xito na escrita de romances
populares; todavia, eles no atingiram os sentimentos do povo de forma plena, j que no
tinham a pretenso educadora: importante lembrar que obras de literatura popular no so
manuais, ou sermes, nem o povo educado pelo escritor, nem este entra, de fato, no universo
da grande massa (Cf. GRAMSCI, 1978, p. 104).
Para Jos Paulo Paes, literatura popular seria aquela voltada ao entretenimento do
pblico. Para uma discusso sobre este tipo de literatura, Paes recupera as ideias de Umberto
Eco, que diferencia cultura de massa de cultura de proposta, tendo esta, entre outros
aspectos, compromisso com a originalidade e com a oferta de uma viso de mundo singular e
inconfundvel. Em relao aos objetos pertencentes cultura de massa, esse compromisso
muito menor, j que fundamental estar prximo do gosto mdio, isto , daquele que agrada,
em termos estticos, a uma grande massa de pessoas por meio do uso de formas/frmulas
prontas j experimentadas. Na cultura de massa, justamente decorrente de sua iseno de
originalidade, tem-se a repetio e o menor esforo como elementos de facilitao e
assimilao do gosto do leitor mdio (Cf. PAES, 2001, p. 25-26).
Essa oposio entre cultura de massa e de proposta e sua relao com a formao
de um gosto mdio est associada os conceitos de masscult e midcult, conforme prope Paes a
partir do pensamento de Dwigth MacDonald, que entende o primeiro como gosto do povo
por atender a uma maior demanda, e o segundo, como gosto da classe mdia, supostamente
mais sofisticado por estar inscrito em um contexto econmico mais elevado. Como exemplos
destes dois conceitos, Paes se reporta, respectivamente, ao rock e aos quadrinhos, de um lado,
e a uma falsificao comercial da Alta Cultura de outro, dando origem ao chamado Kitsch
literrio. Todavia, Paes reconhece no ser totalmente assertiva esta viso que, para ele, apoiase em juzos de valor (o que no valida anlises tericas) (Cf. PAES, 2001, p. 26-27).
Paes reconhece, ento, que os termos masscult e midcult
so teis para distinguir, dentro da literatura de entretenimento, aquilo que,
por sua elaborao mais rudimentar, visa a um pblico menos
discriminativo, daquilo que, por sua fatura mais elaborada, pretende atingir
leitores de maiores exigncias (PAES, 2001, p. 28).

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Para exemplificar de maneira bem acessvel cada tipo, Paes lembra os livros da
coleo Sabrina e aqueles das bancas de revista, no nvel popular, e os best-sellers e
figurantes das listas de mais vendidos no nvel mdio (Cf. PAES, 2001, p. 28). O crtico
tambm explica que a literatura de entretenimento capaz de aliciar tantos leitores pelo fato
de que seus gneros tem dimenso arquetpica, demonstrada na recorrncia de motivos e
procedimentos fixos (Cf. PAES, 2001, p. 30). Justamente por isso, a literatura dita popular,
popularesca ou ainda de massa sistematicamente excluda do discurso consagrador das
instituies que mantm a salvaguarda da cultura erudita (SODR, 1978, p. 15). Para Sodr,
o conceito de literatura de massa impe, portanto, uma oposio expressa ao discurso
literrio culto, j que aquela vista como
a totalidade do discurso romanesco tradicionalmente considerado como
diferente e opositivo ao discurso literrio culto, consagrado pela instituio
escolar e suas expresses acadmicas. Incluem-se, assim, no universo da
literatura de massa, o romance policial, de fico cientfica, de aventuras,
sentimental, de horror, a histria em quadrinhos, o teledrama, etc (SODR,
1978, p. 17-18).

Na concepo de Gramsci, a existncia de diversos tipos de romance popular gozando


de certa difuso e xito diante de um pblico bastante amplo a prova de que h diversas
massas de sentimento preponderantes numa e noutra camada, diversos modelos de heris
populares (GRAMSCI, 1978, p. 112-113). Nesse sentido, o autor apresenta sete tipos de
textos literrios que podem ser considerados populares: o ideolgico-poltico (com tendncias
democrticas); o sentimental no poltico (no qual se expressa uma democracia sentimental);
o de puro enredo (com contedo ideolgico conservador e reacionrio); o romance histrico
(que tem, alm de base histrica, contedo ideolgico-poltico menos rgido); o romance
policial (como em Sherlock Holmes); o romance tenebroso (com seus castelos misteriosos e
fantasmas) e o romance cientfico de aventuras, geogrfico (que pode ou no ser
ideologicamente tendencioso); cada um com diferentes aspectos nacionais. H ainda um
ltimo e mais recente tipo: a biografia romanceada que, segundo Gramsci, seria uma tentativa
de satisfazer exigncias culturais de um estrato popular com mais experincias de leitura (Cf.
GRAMSCI, 1978, p. 112-113).

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Gramsci cita escritores populares italianos para mostrar o seu alcance ao pblico:4
tais escritores so cegamente seguidos pelo grande pblico, que nada entende de literatura,
mas se v apaixonado por enredos repletos de crimes e amores. Afirma ainda que, para o
povo,
so esses os verdadeiros escritores; o povo sente por eles uma admirao e
uma gratido que tais romancistas mantm de p entregando a editores e
leitores uma quantidade de trabalho to contnua e imponente que parece
incrvel e insustentvel terem eles tanta fora [...] (GRAMSCI, 1978, p. 110,
grifos do autor).

Considerando a viso de Gramsci e Paes, podemos inferir que a literatura popular pode
ser definida como aquela voltada para um pblico mais amplo que pretende demandar menos
esforo em sua leitura e que tem, muitas vezes, a fruio como fonte de entretenimento,
diverso apenas. Para isso, utilizam-se estratgias narrativas comuns a diversos gneros, numa
espcie de padronizao de formas, assuntos e personagens na tentativa de alcanar um gosto
e leitor mdios que estariam distantes (e/ou no interessados) em uma literatura mais
experimental e/ou elitizada.
A hegemonia exercida pela classe dominante por meio da linguagem explicada por
Sodr:
O objeto essencial ou especfico de toda literatura culta moderna
reestruturar ou recombinar as prticas lingusticas correntes numa
determinada sociedade, visando a interpelar de uma maneira particular o
sujeito da conscincia. Essa recombinao tende a uma poltica do idioma,
articulada com posies da classe dirigente (SODR, 1978, p. 24).

Como exemplo deste pensamento Sodr cita o caso de Jos de Alencar:


[...] Alencar fez questo de proclamar que a gramtica no , com se
pretende, mera rotina ou usana confiada ignorncia do vulgo, que somente
a pode alterar. Em outras palavras, para um dos expoentes do Romantismo
brasileiro, a lngua no era algo que se pudesse confiar ao povo (SODR,
1978, p. 27).

Para Sodr, portanto, a funo normativa da literatura de massa seria unir o indivduo
ao mundo, mas sem pregar-lhe nenhuma moral atravs das obras (Cf. SODR, 1978, p. 35).

O mesmo autor cita o exemplo da Itlia para dividir a literatura em nacional e popular: em pases como Rssia
e Alemanha nacional sinnimo de popular; j na Itlia no h esta correspondncia, e o nacional afasta-se
do povo, j que os intelectuais esto ligados a uma tradio de casta, livresca e abstrata. O que do povo tem
ento carter antinacional (Cf. GRAMSCI, 1978, p. 105-106).

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J que o povo tem suas possibilidades de entretenimento diminudas e menosprezadas


pela elite burguesa; para que no se instaure nenhuma revoluo, necessrio buscar alguma
ligao segura que no desperte sua revolta, nem sua conscincia. Pensando nisso, a
intelectualidade francesa do incio do sculo XX, segundo Alberto Consiglio, em Populismo e
novas tendncias da literatura francesa, de 1931, busca uma ida ao povo, conforme explica
Gramsci:

A tese de Consiglio (mais ou menos explcita e consciente) a seguinte:


diante do crescimento do poder poltico e social do proletariado e de sua
ideologia, alguns setores da intelectualidade francesa reagem atravs desses
movimentos de ida ao povo. A aproximao ao povo, portanto, significaria
uma retomada do pensamento burgus, que no quer perder sua hegemonia
sobre as classes populares e que - para melhor exercer essa hegemonia
assimila uma parte da ideologia proletria (GRAMSCI, 1978, p. 132-133).

Gramsci observa o exemplo do romance policial de Aldo Sorani, que pode ser tomado
como representante da literatura popular em geral: a origem de seu xito nos diversos nveis
sociais seria uma manifestao contra a estandartizao da vida moderna, um modo de
evaso da vulgaridade cotidiana. Mas esta explicao pode ser utilizada para todas as formas
de literatura, populares ou artsticas... (GRAMSCI, 1978, p. 120).
A favor da literatura popular, Gramsci observa que seu

o carter mercantil (comercial) nasce do fato de que o elemento interessante


no ingnuo, espontneo, originado por uma concepo artstica, mas
procurado de fora, mecanicamente, industrialmente dosado, como elemento
certo de um sucesso imediato. De qualquer forma, isso significa que nem
mesmo a literatura comercial deve ser desdenhada pela histria da cultura:
pelo contrrio, ela tem, precisamente desse ponto de vista, um grandssimo
valor, porque o sucesso de um livro comercial indica (e muitas vezes o
nico indicador que existe) qual a filosofia da poca, isto , qual a massa
de sentimentos e de concepes do mundo preponderantes na multido
silenciosa (GRAMSCI apud MEYER, 1996, p. 412, grifos do autor).

Isso implica pensar que a literatura popular (ou de massa), do ponto de vista da
histria da cultura, revela as marcas de uma poca e explica, em parte, uma concepo de
mundo, os valores e as experincias de uma parcela significativa de uma sociedade.
Gramsci observa ainda que por detrs do narrador da literatura popular h de se
reconhecer as intenes e posicionamento do autor, visto que ele estaria ligado, em sua

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origem, ao povo. Isso porque, segundo o socilogo italiano, no so os intelectuais que


comungam os valores do povo por meio da literatura:
Os intelectuais no saem do povo, ainda que acidentalmente algum deles
seja de origem popular; no se sentem ligados ao povo (deixando de lado a
retrica), no o conhecem e no percebem suas necessidades, aspiraes e
seus sentimentos difusos; em relao ao povo, so algo destacado, solto no
ar, ou seja, uma casta, no uma articulao com funes orgnicas do
prprio povo (GRAMSCI, 1978, p. 106-107).

Nesse sentido, o escritor popular compartilharia com seu pblico algo mais do que a
linguagem, conforme observou Gramsci, j que sua ligao se daria tambm no plano
ideolgico.

O folhetim: breve histrico e caractersticas


Para entender a literatura popular essencial a exposio daquele tipo de romance que
Gramsci e Paes consideram como seu embrio: o romance de folhetim. Como se tratava de
um pblico numeroso, o meio de propagao da cultura era o jornal, e ali nasceram os
romances-folhetim (Cf. PAES, 2001, p. 31). Estes saam publicados esparsamente e, a cada
edio do jornal, um trecho era lanado, provocando encantamento e expectativa em um
nmero muito maior de leitores. Paes reconhece este como um dos modos de fazer literatura
responsvel por uma grande produo e consumo, que mais tarde seria responsvel pelo
sucesso tambm dos livros:
Fosse a princpio atravs do folhetim semanal ou do conto esparsamente
publicado na imprensa, fosse mais tarde sob a forma permanente do livro, o
certo que os vrios gneros da literatura de entretenimento tiveram, na
segunda metade do sculo XIX, uma legio de autores e uma vasta
produo, avidamente consumida por um pblico cada dia maior (PAES,
2001, p. 31).

Em Folhetim, uma histria, Marlyse Meyer explica que o romance-folhetim nasceu da


necessidade de se aumentar o nmero de vendas dos jornais. A insero de uma parte de um
romance, ao fim da pgina do jornal em seu rodap, seria um atrativo para a ampliao de
suas assinaturas (Cf. MEYER, 2005, p. 59). Fato curioso sobre este tipo de escrita, que
tambm o torna mais facilmente identificvel com a literatura de massa, o seu modo de
produo, no s fatiado, mas tambm industrial:

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[...] o que acontecera era que Dumas estava trabalhando ao mesmo tempo na
redao da Dama de Mosoreau, para o Constitutionnel, continuava o
Chevalier de maison-rouge, comeava Les quarante-cinq e cobrava o seu
ngre Maquet, um de seus redatores auxiliares, que se apressasse em
fornecer mais trinta ou quarenta pginas de Chicot (MEYER, 2005, p. 62).

Atravs da obra de Eugne Sue, Les mystres de Paris (1842), Rodolfo torna-se uma
espcie de modelo do heri folhetinesco, que comeara a ser desenvolvido quatro anos antes,
na obra Arthur, de 1838, em que um dandy, cnico e romntico, ganha vida e as pginas dos
jornais: um prenncio do sucesso que Rodolfo atingiria, antevisto pelo mercado da poca (Cf.
MEYER, 2005, p. 69-71).
Marlyse Meyer divide a histria do folhetim em trs fases. Na primeira, de 1836 a
1850, o folhetim ocupava o rodap das primeiras pginas de jornal e tinha a finalidade de
apenas tomar um espao vazio destinado ao entretenimento. Nascido, assim, de necessidades
jornalsticas, o folhetim acabou tornando-se indispensvel existncia do prprio jornal.
Nesta fase, algumas caractersticas configuram o gnero, das quais se destacam as cenas de
aberturas esplendorosas, dilogos vivos e bem marcados, personagens tipificadas e cortes
precisos (Cf. MEYER, 2005, p. 57-63).5
Na segunda fase (1851-1871), o folhetim representa um levante do romance popular
contra o poder vigente (Cf. MEYER, 2005, p. 94). , de fato, a partir de 1870 que o romancefolhetim multiplica-se e visa aderir ao real, mais verossmil, o que o levar a acompanhar o
naturalismo ento vigente. Momento em que se multiplicam outras formas de divulgao
daquilo que vai definitivamente se chamar romance popular (MEYER, 2005, p. 102). Este
folhetim rocambolesco definido por Meyer como uma formidvel mquina narrativa,
repleta de lugares-comuns, de hilariantes frmulas, repeties, mas na qual explodem
esplndidos fogos de artifcio ficcionais, um delrio imaginativo, um surrealismo da inveno
(MEYER, 2005, p. 104).6 Meyer explica que o rocambolesco no s um esteretipo

Em Capito Paulo, Dumas oferece um estonteante dilogo entre dois impertinentes jovens que amarra de
sada o leitor j enfeitiado com a esplendorosa descrio da abertura: um misterioso veleiro que ancorou da
noite para o dia num porto da Bretanha pr-revoluo de 1789. Combates martimos, piratas, exotismo, tudo ao
gosto do dia, aliado aos temas de sempre: a me culpada e o filho regenerado procura de identidade, altaneira
,,,marquesa, irm da burguesa e atormentada Helena. O enredo se desenvolve com uma srie de coups de
thtre. (MEYER, 1996, p. 60-61).
6
A autora chega a citar o personagem de literatura contempornea Lcio Flvio (heri-bandido do romance
Lcio Flvio, o passageiro da agonia, de Jos Louzeiro, de 1975), ao falar que ainda na contemporaneidade
existem vestgios de produes (e de realidade) rocambolescas: poca dos escndalos das lojas manicas e dos
bas-fons financeiros do Vaticano, trfico de cocana, mfias etc. E, na ptria amada, cada vez mais fortes os
contraventores do bicho, as sociedades secretas nem to secretas, bandos da droga e o Comando Vermelho nas
penitencirias, bandido como Lcio Flvio, que no queria conversa com outro bandido, o belo Mariel Mariscot,

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criado para uma aventura descabelada, mas um conjunto de aes, conspiraes,


planejamentos, por uma cabea muito fria, de inteligncia mpar (MEYER, 2005, p. 120).7 A
fragmentao narrativa, que j era uma marca do folhetim, torna-se mais complexa com a
criao da srie:

As mltiplas e contraditrias facetas de Rocambole devem-se evidentemente


s especficas condies de publicao do folhetim, o seu modo externo de
produo, que se complicam pelo acrscimo da modalidade que seria uma
das caractersticas do folhetim de segunda fase: a srie. Para l da
fragmentao cotidiana de um enredo, que obviamente tampouco se
apresenta como um todo na cabea de seu autor, introduz-se o novo
fragmento que acabar por constituir o imprevisvel toda uma vez chegado
seu desfecho. Quando se fecha a aventura servida em fatias, entra a
exigncia do pblico (o qual j interviera no decorrer da narrativa), a querer
mais uma fatia do bolo finalmente constitudo (MEYER, 1996, p. 104-105).

Nesta fase, uma srie de procedimentos se adensa, pois a trama ganha maior
movimentao e diversidade de espaos e temas ao mesmo tempo em que a estrutura narrativa
torna-se tentacular, derivando infinitas histrias. Um ponto de destaque, no entanto, a
constituio do heri da segunda fase do romance-folhetim, que deixa a estrutura tipificada
para ganhar densidade psicolgica, no sendo mais enquadrado em padres convencionais
(Cf. MEYER, 2005, p. 124). O heri dessa fase tem um nome, Rocambole; mas a despeito da
caracterizao de Rodolfo, de Os mistrios de Paris, aquele no pode ser definido com
preciso, visto seu carter complexo e mutvel: E Ele, quem ? Justiceiro? Bandido?
Gentleman-ladro? Traidor, assassino, redimido? de tudo um pouco e cada leitor conserva
uma imagem distinta na memria... (MEYER, 1996, p. 105).
Na terceira fase do folhetim (1871-1914),8 acontece a banalizao do grande folhetim
romntico, do folhetim do imaginrio puro, com essa mudana de monta: acabou-se o Heri,
aquele heri positivo ou negativo, aquele indivduo erguido contra a coero social
(MEYER, 2005, p. 218). Em suma, na terceira fase, que Meyer define como desgraa pouca
bobagem, o folhetim segue o naturalismo, imitando a vida - visto que ela imita tambm o
folhetim -, embora revisitando o melodrama, ... a coisa em ao, coberta apenas por alguns
porque acreditava na pureza bandital [...] (MEYER, 2005, p. 119). Tal citao pode ser tomada como mais um
indicativo da aproximao da histria do bandido com o romance popular vindo do folhetim.
7
Meyer ainda observa que o rocambolesco ainda hoje nomeia com pertinncia muito do que vem acontecendo
num mundo que continua em polvorosa... (MEYER, 2005, p. 187).
8
Ao passar histria da terceira fase do folhetim, a Meyer busca em Gramsci (1976) conceitos valiosos, e define
como componente fundamental o tempero democrtico, ligado necessidade de ouvir e ir ao povo (Cf.
MEYER, 2005, p. 213).

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trapos, tremendo de fome, de frio, com o inverno, a injustia, o horror, o crcere, o algoz!
(MEYER, 2005, p. 233). Isso porque o folhetim se associa realidade conforme nos fait
divers9 e no discurso mdico dos jornais, tendo como matriz o erro judicirio e as histrias de
seduo.10
Muniz Sodr vai apontar quatro caractersticas comuns aos romances populares:11 o
heri, a atualidade informativo-jornalstica, as oposies mticas e a preservao da retrica
culta.
Sobre o heri, cabe considerar que ele no se adqua mais ao esteretipo do passado
(um homem de gnio superior), no fugindo mais verossimilhana humanista. Sobre esse
heri da literatura popular, Sodr destaca as seguintes caractersticas:
O heri dos romances policiais, de aventuras, etc., tem, do heri tradicional,
algo de solaridade (a invencibilidade, o triunfo solar sobre as sombras), de
supra-humanidade (a mstica da demiurgia e salvao do mundo), de
misoginia (a mulher se apresenta frequentemente como um obstculo para a
ao grandiosa) e do companheirismo heroico (a temtica do duplo, do
amigo que funciona como alter-ego do heri). Mas todo esse herosmo,
diferentemente do tradicional, se apoia numa conscincia exaltada e solitria,
modelada pelo Romantismo literrio. O heri folhetinesco disputa o
exerccio de um poder investido das caractersticas romnticas que
acentuavam a ideia de destino e de uma especial rejeio s regras sociais
(SODR, 1978, p. 83).

Sob essa rubrica [de fait divers] os jornais agrupam com arte e publicam regularmente as mais diferentes
notcias que correm pelo mundo: pequenos escndalos, acidentes de carro, crimes hediondos, suicdios de amor,
pedreiro caindo do quinto andar, assalto a mo armada, chuva de gafanhotos ou de sapos, naufrgios, incndios,
inundaes, aventuras divertidas, raptos misteriosos, execues capitais, casos de hidrofobia, de antropofagia, de
sonambulismo e de letargia; salvamentos e fenmenos da natureza, tais que o bezerro com duas cabeas, gmeos
grudados pelo ventre, anes extraordinrios, etc. etc. (GRAND LAROUSSE UNIVERSEL XIX apud
MEYER, 1996, p. 99).
10
No Brasil, o folhetim foi introduzido por Pereira da Silva e Justiniano Jos da Rocha (a partir de 1839), e foi
chamado de esttica do dramalho, impregnando toda a vida social, do teatro fico e poltica. Os
ingredientes tpicos deste tipo de narrativa eram os ataques de loucura, as mortes violentas, os amores infelizes e
outros acontecimentos igualmente catastrficos (Cf. PAES, 2001, p. 32). No tardou que o folhetim se
preocupasse em nacionalizar os seus temas, os seus personagens e os seus propsitos, dando origem a um
romance reconhecivelmente brasileiro. A primazia disso cabe a Joaquim Manuel de Macedo, cujo A Moreninha
inaugurou entre ns o romance de costumes, de que a obra-prima so as Memrias de um sargento de milcias,
de Manuel Antnio de Almeida, publicadas em folhetins do Correio Mercantil, do Rio, entre 1852 e 1853
(PAES, 2001, p. 32-33). Uma prova de que a mais importante caracterstica para alguma obra ser considerada
popular sua aproximao ao gosto da massa, Paes comenta que a fico romntica brasileira nunca se afastou
deste princpio, tendo o propsito de mero entretenimento claramente perceptvel (Cf. PAES, 2001, p. 33).
11
As consideraes de Sodr dizem respeito estrutura das narrativas folhetinescas, mas podem ser
consideradas tambm em textos que no foram construdos de modo fragmentrio, visto se trataram de narrativas
populares conforme j discutimos.

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Acerca da atualidade informativo-jornalstica o autor explica que, apesar de a literatura


popular ter a funo de divertir as massas, ela tambm se presta informao, baseando os
acontecimentos imaginrios em fatos, doutrinas ou descobertas cientficas, por exemplo. Da a
natureza por vezes datada deste tipo de texto, j que a informao perde atualidade com o
tempo (Cf. SODR, 1978, p. 83).
As oposies mticas representam dois polos antagnicos (por exemplo, Deus e o
Diabo) e, na literatura popular, tm a funo de fazer com que o heri prove sua fora e
capacidade de resoluo dos conflitos: tenso dos contrrios (sendo um termo a
contraparte do outro, como o bem do mal, o sol das sombras), em luta pelo exerccio de
um poder, sucede-se o equilbrio precrio de uma identificao: a unidade dos opostos,
realizada pela onipotncia narcsica do heri (SODR, 1978, p. 83). Sobre o heri do
romance popular em geral, Martin aponta que,
Em suma, e sem exagero, pode-se dizer que o romance popular representa
por si s uma vasta Comdia Humana cujos heris pertencem com
frequncia s classes trabalhadoras. Ele portador das esperanas, das
indagaes, das reivindicaes frequentemente discretas das camadas
populares (MARTIN, 1975 apud SODR, 1978, p. 81).

Assim, no seria sem razo o interesse do pblico pelo personagem da literatura


popular que, ao invs de ser simplesmente o heri romanesco mitificado, algum que
atravessa situaes humanas complicadas e ligadas, de algum modo, com a sua realidade.
Por fim, Sodr trata da preservao da retrica culta, que pode ser entendida como um
dar de ombros para a problemtica de estilo. A retrica da literatura popular, vinda do
folhetim, simples e no tem pretenses de elaborao estilstica, mas de composio da
sequncia de acontecimentos fictcios da narrativa (Cf. SODR, 1978, p. 84), dando mais
importncia ao modo de construo (de preferncia marcado por inmeras peripcias) que
para certo rebuscamento lingustico ou conceitual.

A narrativa de aventuras

Considerando o conceito de literatura popular aqui adotado, deter-nos-emos em um


tipo especfico de narrativa que tem por base a aventura, visto ser esta fora motriz de vrios
textos que visam o entretenimento do leitor. Paes afirma que este tipo de narrativa tem
compromisso com a verossimilhana, tendo suas razes no realismo da novela toscana do
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sculo XIV e que est a meio caminho do mito e do naturalismo, fundindo a idealizao do
real ao cultivo do verossmil e plausvel12 (Cf. PAES, 2001, p. 12-13).
No Dicionrio de Termos Literrios de Carlos Ceia,13 o romance de aventuras
definido como aquele que se desenvolve em espaos como ambientes hostis e locais exticos,
sendo um tipo de literatura considerada inferior por ser popular. Assim, o pblico a que o
romance de aventuras se destinaria seria o de jovens mais interessados no desenrolar da
histria do que em aspectos complexos como os psicolgicos, estruturais ou verbais do texto.
O personagem principal seria um jovem movimentando-se pelo espao (viajando), em perigo
e que encontra, ao fim da jornada, uma recompensa espiritual ou material. Ainda neste verbete
do dicionrio, afirma-se que este tipo de narrativa partilha, porm, com o mito, a epopeia e o
romance medieval, a ao heroica e cavalheiresca de um heri errante, envolvido na aventura
que a sua auto-descoberta, deslocando-se geograficamente no mundo concreto,
detalhadamente descrito (MORGADO, 2010, s/p).
Logo, o romance de aventuras seria uma espcie de tataraneto das grandes sagas:
encontram-se nele elementos como situaes de perigo e caractersticas como a coragem e a
habilidade do heri (PAES, 2001, p. 29-30). A coragem e habilidade do heri podem aqui ser
entendidas como faltosas ao homem real, que, por conseguinte, busca um meio de encontrlas e sanar sua carncia de aventura e emoo na vida cotidiana.
Aventura definida, por Paes, como fado, destino, sorte (PAES, 2001, p. 19), ou
ainda, imprevisibilidade e surpresa (para o bem) e azar, perigo e risco (para o mal). Em suma,
tudo o que afaste o protagonista do cotidiano, da vida normal. O que daria a carga de atrao
ao romance de aventura seria, para o protagonista e para o leitor, a possibilidade da morte (Cf.
PAES, 2001, p. 19). Contudo, o propsito do romance de aventura , acima de tudo, entreter
seu leitor:

O propsito confesso do romance de aventuras , afinal de contas, menos o


de, atravs do poder persuasivo da literatura, despertar a conscincia crtica
do leitor para a problemtica do mundo e da vida, do que entreter-lhe a
imaginao, fazendo-o esquecer a banalidade do cotidiano para reviver as
proezas dos heris de fico. Da que ao romance de aventuras caia como
12

O compromisso da narrativa de aventura era com a verossimilhana tendo suas razes no realismo da novela
toscana do sculo XIV (PAES, 2001, p. 12). Logo, deixam-se um pouco de lado caractersticas definidoras
como o romantismo exacerbado e a fantasia um pouco de lado, buscando a interpenetrao, na obra, de traos do
naturalismo, de modo a construir enredos mais plausveis (Cf. PAES, 2001, p. 13).
13
MORGADO, Maria Margarida. Romance de Aventuras. In: Dicionrio de Termos Literrios de Carlos Ceia.
2010. Disponvel em: http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&link_id=331%3Aromance-deaventuras&task=viewlink>. Acesso em 01 mar. de 2015.

13

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luva uma observao de Tzvetan Todorov a respeito do romance policial, a


de que quem quer embeleza este acaba fazendo literatura e no romance
policial. Da tambm que a crtica bem-pensante costume relegar ao plano da
subliteratura eufemisticamente chamada de paraliteratura pelos franceses
a fico aventureira, to popular no sculo XIX e nos primeiros decnios
do nosso sculo... (PAES, 2001, p. 15).

Este tipo de romance trataria ainda das experincias que sofrem as personagens
durante os anos de formao ou de educao, rumo maturidade (PAES, 2001, p.). Nesse
sentido, o heri aventureiro enfrenta sempre situaes arriscadas (com risco de morte) que
despertam no leitor a ansiedade pelo seu desfecho (Cf. PAES, 2001, p. 17-19).
Em O romance de aventura colonial europeu e o rito de iniciao do heri, Mrcia
Iwai observa que a narrativa de aventura persiste at nossos dias em meios que vo alm da
literatura: h aventura em quadrinhos, televiso, cinema e meios de comunicao em massa
em geral, voltados para leitores populares (na maioria das vezes). Para a autora, importante
frisar a figura do aventureiro (ou heri) homem e jovem, que vive a aventura como um rito de
passagem para a vida adulta, caracterizando, por este fato, tambm uma espcie de romance
de formao (IWAI, 2011, p. 119-121).
O carter iniciatrio do romance de aventuras, dado pelo amadurecimento do heri,
seria constitudo, segundo Brion (1968 apud IWAI, 2011, p. 121), pelo tema da viagem. Este
aspecto discutido por Mikhail Bakhtin, em Esttica da criao verbal, em captulo dedicado
ao romance de educao na histria do realismo. Para Bakhtin, o heri, sendo um ponto
mvel no espao, no carrega sozinho toda a ateno do autor: este precisa construir tambm
o espao por onde este se desloca em viagens. Este deslocamento que permite ao autor
demonstrar a diversidade esttica do mundo atravs do espeo e da sociedade (pases,
cidades, etnias, grupos sociais, condies especficas de vida) (BAKTHIN, 2000, p. 223).
Bakhtin chega a afirmar, sobre o papel da viagem, que este princpio se encontra nas
narrativas de aventura do sculo XIX, e que se pode notar uma justaposio de contrastes nas
histrias de viagem: sucesso-insucesso, felicidade-infelicidade, vitria-derrota, etc. (Cf.
BAKHTIN, 2000, p. 224). Essa afirmao retomada por Maria Alzira Seixo, em Poticas da
Viagem na Literatura, para a qual a ideia da viagem integra potencialmente um conjunto
nocional de componentes enraizadas na existncia humana (v.g. partida, chegada, projeto,
realizao, caminho, travessia, finalizao e retorno) (SEIXO, 1998, p.12).
Sobre a estrutura do romance de aventura cabe ressaltar, conforme observa Iwai, que
h um repertrio reconhecvel, no qual se encontram as etapas do ritual de passagem: o
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iniciador ou mestre que orienta o heri, a pretenso de caracterizar um meio de divulgao da


virilidade aventureira e fora fsica dos personagens masculinos. Alm, claro, da declarao
do autor afirmando sua oferta de entretenimento e alimento ao esprito do leitor (Cf. IWAI,
2011, p. 122-125). Por sarem de casa, os heris dos romances de aventuras teriam a ausncia
da figura masculina como indicao do fim da infncia ao mesmo tempo em que seria esta
ausncia porta de entrada para descobertas do mundo. Para a autora, essa sada tambm acaba
por transformar o heri em filho sem pai (IWAI, 2011, p. 125).14
Apesar de heroica, a viagem de aventura do protagonista passa por episdios em que
ele tem de enfrentar o medo, o pavor, o pnico e o perigo, alm de, muitas vezes, estar perto
da morte. A se d o aprendizado: passar por este sofrimento sozinho e aprender a ser senhor
de si (Cf. IWAI, 2011, p. 128). Uma descrio feita pela autora, a partir do livro O mundo
perdido, exemplifica estas dificuldades:
A queda o leva a um lugar de morte: simbolicamente um local de horror, de
putrefao, com pedaos de carne morta, sangue e gordura podres, como
numa imagem do inferno. At o seu desmaio, uma morte temporria, refora
essa simbologia. Em contrapartida, seu despertar e sua sada da armadilha
subterrnea, de volta superfcie e luz do dia nascendo, so seu
renascimento simblico, sua ressurreio (IWAI, 2001, p. 129).

Em O heri de mil Faces, Joseph Campbell traa um perfil do heri mitolgico,


passando por todas as etapas de sua constituio. Assim, esta obra pode nos auxiliar no
entendimento da formao de um heri aventureiro que dar suporte criao deste tipo de
personagem no romance de aventuras moderno. sobre a aventura do heri que trata a
primeira parte da obra de Campbell, relatando as principais fases de sua vida: a partida, a
iniciao e o retorno. Tal processo cclico implicaria, no romance de aventuras, um
amadurecimento do heri.
Esta aventura pode comear, segundo Campbell, com um erro ou mero acaso, em que
ambos ir revelar um novo mundo e colocar o protagonista em um jogo de foras
desconhecidas (Cf. CAMPBELL, 1999, p. 60). Este acaso pode ser entendido como um
chamado, que descerra as cortinas da passagem espiritual do heri; neste momento, o
horizonte familiar da vida foi ultrapassado; os velhos conceitos, ideais e padres emocionais,
j no so adequados; est prximo o momento da passagem por um limiar (CAMPBELL,
14

Em paralelo (e oposio) ausncia masculina, destaca-se falta da figura feminina, que aparece, quando
muito, chorando a partida do filho: A me, se de fato tem algum papel no rito de iniciao, quase sempre
justamente o de chorar pelo afastamento e pela morte simblica do menininho... (IWAI, 2011, p.127).

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1999, p. 61). O chamado da aventura se d quando o destino convoca o heri e transfere para
ele o centro de gravidade do seio da sociedade para uma regio desconhecida
(CAMPBELL, 1999, p. 66). Nesse sentido, a viagem adquire importncia fundamental, pois

na medida em que viaja, o viajante se desenraiza, solta, liberta. Pode lanarse pelos caminhos e pela imaginao, atravessar fronteiras e dissolver
barreiras, inventar diferenas e imaginar similaridades. A sua imaginao
voa longe, defronta-se com o desconhecido, que pode ser extico,
surpreendente, maravilhoso, ou inslito, absurdo, terrificante. Tanto se perde
como se encontra, ao mesmo tempo que se reafirma e modifica. (IANNI,
2003, p.31).

Nesta jornada, o heri (mtico) contar com uma figura protetora que, muitas vezes,
um ancio e que ir fornecer a ele um amuleto contra as foras do mal. O autor destaca que o
heri ao qual esse tipo de auxiliar aparece , tipicamente, o heri que atendeu ao chamado. O
chamado , na verdade, o primeiro anncio do aparecimento desse sacerdote iniciatrio
(CAMPBELL, 1999, p.77),15 que se revela sempre no encontro com o outro:

O outro enquanto entidade torna-se elemento constituinte fundamental da


noo de travessia (e desejo dela, necessidade de imerso), que sem ele
poderia restringir-se a um simples alargamento ou difuso. Tambm a
entidade outro comea quando a travessia acaba, e por isso participa na
configurao da mudana como outra face da travessia, coparticipante da
determinao do espao na sua contaminao temporal, uma vez definida a
dixis integral (espao x tempo) que faz desaparecer a margem quando se
atingiu o seu termo (SEIXO, 1998, p. 24).

ainda importante considerar, para o entendimento da saga do heri, o momento do


desapego ao ego, conforma observa Campbell:

O heri, deus ou deusa, homem ou mulher, a figura de um mito ou o


sonhador num sonho, descobre e assimila seu oposto (seu prprio eu
insuspeitado), quer engolindo-o quer sendo engolido por ele. Uma a uma, as
resistncias vo sendo quebradas. Ele deve deixar de lado o orgulho, a
virtude, a beleza e a vida e inclinar-se ou submeter-se aos desgnios do
absolutamente intolervel. Ento, descobre que ele e seu oposto so, no de
espcies diferentes, mas de uma mesma carne (CAMPBELL, 1999, p. 110).

A aventura se desenvolve por meio das dificuldades enfrentadas por seu heri, as quais
dizem respeito tambm necessidade de ultrapassar seus limites pessoais, indicando seu
15

Tendo encontrado seu guia, o heri segue rumo ao limiar, uma porta que marca os limites das trevas, do
perigo. Por l ter de passar todo heri que se arrisca fora da tradio (Cf. CAMPBELL, 1999, p. 86).

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amadurecimento (Cf. CAMPBELL, 1999, p.178). Considerando a construo cclica da


jornada do heri (partida-iniciao-retorno), seu retorno pode ser visto como uma volta do
alm, j que ele vivenciou as aventuras em terras desconhecidas (Cf. CAMPBELL, 1999, p.
213). Nesse sentido, o retorno equivale, em essncia, a uma ressurreio, na qual a beno
que ele [o heri] traz consigo restaura o mundo (elixir) (CAMPBELL, 1999, p. 241-242).

Consideraes finais
O desenvolvimento econmico subsidiou o crescimento de publicaes, fazendo com
que o acesso obra literria fosse facilitado. Isso teve incio com a publicao dos folhetins,
que visava conquista de leitores perenes, desejosos de acompanhar as tramas que
apresentavam certos padres narrativos, tais como enredos e heris rocambolescos (sobretudo
na chamada segunda fase) e exageros sentimentais (terceira fase).
As consideraes tericas aqui utilizadas evidenciam que a proximidade ao pblico
faz com que a literatura dita popular tenha uma vendagem mais significativa e que isso no
necessariamente compromete a qualidade do texto e de seu autor. At porque esta literatura
tem um valor significativo na construo psquica de seu pblico. Um exemplo disso a
configurao de heri popular que se arrisca, chegando ao limiar da morte. Este
extravazamento da aventura, tpica do heri da literatura popular, sobretudo daquele
originrio do romance de aventuras (parente distante das sagas e dos mitos), cria laos com o
pblico, evidenciando um desejo por aventura que talvez esteja ausente na vida ordinria
deste.

SOME CONSIDERATIONS ON POPULAR LITERATURE


Abstract: This article aims to discuss the definition of popular literature from a literature
review, considering the studies of Antonio Gramsci, Muniz Sodr, Jos Paulo Paes and
Marlyse Meyer. In this sense, particularly interested in the adventurous character of this
literature, especially given the configuration of your hero and the subject of the trip as
seduction strategies of a wider audience.
Keywords: Popular literature. Adventure novel. Serial. Hero.
Referncias
BAKTHIN, Mikhail. O romance de educao na histria do realismo. In: Esttica da criao
Verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
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130 p.
Artigo recebido em abril de 2015.
Artigo aceito em maio de 2015.

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