Universidad Nacional de La Rioja

Departamento de Humanidades

Lic. en Msica mencin Guitarra

ENTRE DOS MUNDOS: LO PROPIO Y LO

UNIVERSAL EN LA SUITE CHILECITO N 1 DE
DAVID ALFREDO LEVI

Autora: Mara del Pilar Chanampe

Director: Hugo Espndola

-2016-

A Pancho Chanampe

AGRADECIMIENTOS
Agradezco enormemente a mi familia, por haberme incentivado desde un principio en todo
lo que me propuse. A mi madre y hermano, Silvia y Santiago, y a mi compaero Alejandro,
por haber estado siempre presentes, leyendo, aconsejando y caminando junto conmigo.
A mi director de trabajo, Hugo Espndola, por haberme acompaado y apoyado
incondicionalmente en esta etapa, sorteando cualquier adversidad.
A todos los amigos que se acercaron con sus propuestas, consejos, fuerzas y ayuda para
que este trabajo llegara a buen puerto: Hulda Estrabou, Mariana Alcaraz, Gonzalo Victoria,
Claudio Revuelta, Ramiro Riedel, Rubn Ordez. Sin ellos, este trabajo no hubiera sido el
mismo.
A David Alfredo Chicho Levi, por haber apoyado desde un inicio esta propuesta,
otorgndome el honor de trabajar con su msica.
Finalmente, un especial agradecimiento a mi padre, Pancho Chanampe a quien le dedico
este trabajo, el cual, hasta su ltimo da, sembr siempre el amor infinito hacia el arte, la
msica y la bondad.

NDICE GENERAL
Introduccin.........................................................................................................................9
PRIMERA PARTE
1. Objeto de estudio...........................................................................................................12
1.1. Planteamiento del problema.....................................................................................12
1.2. Fundamentacin.......................................................................................................12
1.3. Objetivos............................................................................................................... ....13
1.3.1. Objetivo general..............................................................................................13
1.3.2. Objetivos especficos.......................................................................................14
2. Msica popular y msica acadmica....................................................................15
2.1. Sobre msica popular: conceptualizacin.............................................................15
2.1.1. Mesomsica, la teora de la msica de todos...............................................22
2.2. Sobre msica acadmica: el compositor y el intrprete.........................................24
3. La guitarra: compartiendo mundos..............................................................................31
3.1. La guitarra y sus antecesores....................................................................................31
3.2. La guitarra en el siglo XIX..........................................................................................35
3.2.1. Primera mitad: los clsicos............................................................................35
3.2.2. Segunda mitad: Francisco Trrega y el modelo de Torres Jurado...................36
3.3. Siglo XX: el auge de la guitarra moderna...................................................................38
3.3.1. Andrs Segovia y los compositores segovianos..............................................38
3.3.2. Otros compositores y guitarristas del siglo XX.................................................40
3.3.3. La guitarra en Argentina...................................................................................41

3.3.3.1. El desarrollo de la guitarra acadmica a principios del siglo XX.........41

3.3.3.2. Sobre la guitarra popular argentina: tres emblemas del siglo XX..........43

SEGUNDA PARTE
4. David A. Levi: su vida, formacin y produccin...........................................................47
5. Anlisis: contextual y musical......................................................................................52
5.1. Anlisis contextual....................................................................................................52
5.1.1. La Rioja y Chilecito..........................................................................................52
5.1.2. El Carnaval en La Rioja: la Chaya....................................................................55
5.1.3. Gneros regionales relacionados con la Suite Chilecito n 1............................66
5.1.3.1. La vidala.............................................................................................66
5.1.3.2. La vidala chayera...............................................................................70
5.1.3.3. El chutunky........................................................................................75
5.1.4. Jos Jess Oyola: el patriarca de la Chaya...................................................77
5.2. Anlisis musical........................................................................................................78
5.2.1. Movimiento I....................................................................................................80
5.2.2. Movimiento II...................................................................................................84
5.2.3. Movimiento III..................................................................................................86
5.3. Sobre la interpretacin..............................................................................................88
Conclusiones......................................................................................................................92
BIBLIOGRAFA...................................................................................................................94

ANEXO..............................................................................................................................100
-

Adis, palomita, adis de Jos Jess Oyola letra.

Partitura de la Suite Chilecito n 1, revisin 2016.

En CD:

Track 1 Movimiento I Suite Chilecito n 1 (David A. Levi) Mara del Pilar

Chanampe.
Track 2 Movimiento II Suite Chilecito n 1 (David A. Levi) Mara del Pilar
Chanampe.
Track 3 Movimiento III Suite Chilecito n 1 (David A. Levi) Mara del Pilar
Chanampe.
Track 4 Subo (Chivo Valladares) del LP Madre Luz Latinoamrica, 1976
Los Andariegos. VIDALA.
Track 5 Seleccin de chayas (Jos Jess Oyola. Coplas del alojero, El
lagaretero, Luna de carnaval) del LP La vida dos veces, 1984 Chito
Zeballos. CHAYA.
Track 6 Soy (Josho Gonzlez) del CD Vidalgrima, 2012 Josho
Gonzlez. CHUTUNKY.
Track 7 Adis, palomita, adis (Jos Jess Oyola) del cassette Nocturno
a La Rioja, 1990 Rioja Tro. CHAYA.

PDF Entre dos mundos: lo propio y lo universal en la Suite Chilecito n 1 de

David Alfredo Levi Trabajo Final de Lic. en Msica mencin Guitarra
UNLaR. Autora: Mara del Pilar Chanampe.

PDF Partitura Suite Chilecito n 1 (David Alfredo Levi).

NDICE DE ILUSTRACIONES
-

Figura 1. Sentado, David Levi festejando sus cuatro aos con su familia en el barrio
Belgrano, Buenos Aires. Foto: Archivo personal de la familia Levi. p. 47.

Figura 2. David Levi. Foto: Raw Producciones LR. p. 51.

Figura 3. Dique Los Sauces - Dpto. Capital. Foto: www.turismolarioja.gov.ar. p. 53.

Figura 4. Cuesta de Miranda en Ruta 40, entre Villa Unin y Chilecito. Foto:
www.turismoruta40.com.ar. p. 53.

Figura 5. Vista de Chilecito y el Famatina nevado. Foto: www.turismoruta40.com.ar.

p. 54.

Figura 6. Chayeros en medio de una nube de harina. Carnaval en la Estrella,

2015. Foto: Cecilia Nazareno. p. 56.

Figura 7. Pujllay gigante en el centro de la cap4ital de La Rioja. Foto: Cadena 3

[pgina web]. p. 57.

Figura 8. Pujllay siendo quemado en el carnaval. Carnaval Talamuyuna, 2013.

Foto: Claudio Nieto. p. 59.

Figura 9. La Cuma y el Cumpa, coronados en el topamiento. Chaya en la Estrella,

2015. Foto: Cecilia Nazareno. p. 64.

Figura 10. Chayeros cantando en rueda de coplas, con cajas y bombo. Foto:
Cecilia Nazareno. p. 65.

Figura 11. Escala bimodal y fragmento de vidala con uso de esta escala (Ortiz
Sosa). p. 69.

Figura 12. Rtmica de la vidala segn Carlos Vega. p. 70.

Figura 13. Rtmica de la chaya y la vidala chayera (Ortiz Sosa). p. 73.

Figura 14. Fragmento de Te vengo a buscar de Jos Jess Oyola y Toti Oyola. p.
75.

Figura 15. Rtmica de acompaamiento del chutunky (Ortiz Sosa). p. 76.

Figura 16. Jos Jess Oyola (1912-1977). Foto: www.nacionalfolklorica.com.ar. p.

77.

Figura 17. Meloda de Adis, palomita, adis de Jos Jess Oyola. En celeste,
motivo citado por Levi en el Movimiento III. p. 78.

Figura 18. Forma global del Movimiento I. p. 80.

Figura 19. c. 4. Motivo de vidala chayera en el bajo. Movimiento I. p. 81.

Figura 20. cc. 20 al 28. Tema del Movimiento I. En celeste, motivo de vidala
chayera utilizado como ostinato para finales de semifrase y frase. p. 82.

Figura 21. cc. 9 y 10. Primer acorde disonante. Movimiento I. p. 83.

Figura 22. Forma global del Movimiento II. p. 84.

Figura 23. cc. 10 al 15. Presentacin del material temtico. 1 Seccin. Movimiento
II. p. 85.

Figura 24. cc. 31 al 38. Coda utilizando el recurso de la tambora. Movimiento II. p.
86.

Figura 25. Forma global del Movimiento III. p. 86.

Figura 26. cc. 1 al 6. Variante del ritmo de chutunky con tres pies rtmicos en vez
de cuatro. Movimiento III. p. 87.

Figura 27. Rasguido de chaya. p. 89.

Figura 28. Acompaamiento de vidala de bombo legero. p. 90.

INTRODUCCIN
Este trabajo es un estudio sobre la Suite Chilecito n 1 del compositor riojano David Alfredo
Levi para guitarra sola. Esta obra es una de las tantas que reniega de la catalogacin fcil,
buscando unificar las influencias de la msica popular y de la msica acadmica; dos
etiquetas cuyos lmites son difciles de encontrar en ms de una ocasin.
En cuanto a lo popular, fundamentalmente, esta Suite hace uso de tres gneros regionales
para su composicin. En el Movimiento I se reconocer a la vidala chayera, en el Movimiento
II a la vidala nortea y en el Movimiento III al chutunky; tres gneros provenientes de la
regin del noroeste de la Argentina, y, ms especficamente, el primero y el tercero de la
provincia de La Rioja. Estos gneros se encuentran relacionados ntimamente con el
Carnaval que se celebra en la provincia durante el mes de febrero, conocido como la Chaya.
Carnaval y msica llegan a fundirse de tal manera que se hace necesario su conocimiento
a la vez que su comprensin para obtener una mirada ms profunda sobre esta obra de
Levi. Respecto de lo acadmico, se reconoce su presencia en el modo de trabajar los
universos motvico, armnico, dinmico y de articulacin, proyectando en determinados
pasajes la influencia de diversos lenguajes, como pueden ser el impresionismo o el
minimalismo.
Msica popular y msica acadmica han sido protagonistas de diversas polmicas en
cuanto a sus diferencias, sus cercanas y sus usos, y muchas veces los argumentos de
estas polmicas son llevados de la mano de la subjetividad. Pero una diferencia tangible
que puede encontrarse entre ambas es el distinto concepto que cada una tiene sobre cmo
ser la relacin entre el compositor y el intrprete. Lo ms comn es que la primera busque
que cada versin sea un universo nuevo, plasmado de la impronta personal de quien
interpreta (herencia de la msica oral), mientras que la segunda priorice la indicacin
concreta escrita por el compositor, acotando en gran porcentaje respecto de la primera
la participacin del intrprete en la msica que va a ejecutar (herencia de la msica escrita).
Cada metodologa entrega sus propias riquezas al resultado final, como tambin deja
perder otras en el proceso de su realizacin.
Levi va a generar en su Suite una mixtura entre ambas realidades, ya que, por un lado, ha
escrito una partitura en la que delimita detalladamente su concepto de lo que debe sonar,
9

pero por el otro, considera que dicha partitura es una gua que el intrprete usa para
recorrer ese itinerario musical, permitindole recrear si as lo desea y aportar nuevas
visiones al material propuesto. Claro que esto podr realizarse con ms respeto y seriedad
manejando un conocimiento previo sobre los lenguajes de los que el compositor ha basado
su obra.
Esta investigacin hace un recorrido sobre los orgenes que le entregan identidad a la
composicin, aportndole al intrprete un bagaje de herramientas que le permitan conocer
y profundizar sobre lo ms relevante de la Suite Chilecito n 1. Distintas observaciones sobre
lo que se considera popular; la relacin existente entre el compositor y el intrprete en la
msica acadmica; la historia de la guitarra y cmo sta se encuentra teida de influencias
de los dos mundos; una breve resea biogrfica sobre Levi con su formacin y produccin;
los detalles que envuelven al Carnaval de La Rioja y los gneros regionales que tienen lugar
en l y en la Suite; y, finalmente, un anlisis musical de la obra, que incluye la grabacin de
la misma y su justificacin, son el temario elegido y desarrollado en esta investigacin.

10

PRIMERA PARTE

1. El objeto de estudio
1.1. Planteamiento del problema
En la Suite Chilecito n 1 para guitarra sola de David Alfredo Levi, no tan slo se hace uso
de herramientas provistas por una formacin acadmica universal, sino que tambin se
observa en ella el manejo de recursos heredados de la msica de la regin donde el
compositor naci, adems de proyectar otras influencias allegadas por diferentes vertientes
musicales. De esta manera, Levi toma las esencias de lo propio y de lo universal, para
plasmar una sola, la de su lenguaje y su identidad.
La dualidad existente entre los dos estratos clasificatorios ms significativos dentro de la
msica, la msica popular y la msica acadmica, crea dificultades a la hora de delimitar en
dnde incluir a esas creaciones musicales que parecen rondar por ambas pero que no se
apegan exclusivamente a ninguna. Estas dos expresiones, en la actualidad, no son
suficientes para distribuir objetivamente las clasificaciones musicales de la mayor parte del
siglo XX, ocurriendo lo mismo en lo que va del siglo XXI.
El hecho musical no se encuentra completo si no se le da vida a la msica que se mantiene
escrita en la partitura. El fenmeno escrito y el fenmeno sonoro conforman ambos al hecho
musical y es por eso que esta investigacin toma en cuenta a los dos. En el fenmeno
sonoro (la ejecucin misma), terminan de vislumbrarse aspectos que trascienden a la
partitura y que difcilmente puedan ser plasmados enteramente por medio de signos escritos;
al contrario, slo pueden hacerse presentes completamente a travs de la ejecucin musical:
el texto transportado al plano sonoro.

1.2. Fundamentacin
David Alfredo Levi es un destacado msico de la regin, sobre el cual no existen trabajos
previos acerca de sus obras y/o trayectoria. Su aporte al repertorio de la guitarra est
adquiriendo cada vez mayor importancia y un estudio especfico se convierte en una
herramienta ms para el intrprete interesado en ejecutar su msica.
La Suite Chilecito n 1 es una obra con diversas influencias en su composicin, tanto en
recursos de escritura como en diferentes lenguajes estilsticos, tomando rasgos propios
12

provenientes de la regin de procedencia del compositor, adems de aspectos universales

extrados del aprendizaje de tcnicas acadmicas. Identificar estos aspectos ayuda al
intrprete a poder interiorizarse en la realidad de la obra.
Este trabajo se propone, a travs del estudio de una de sus obras ms relevantes para
guitarra sola, abrir la puerta para futuras investigaciones sobre su labor, fomentando as el
estudio sobre uno de los artistas ms importantes que posee la provincia de La Rioja. A su
vez, busca demarcar las caractersticas que tienen lugar cuando se genera aquella
confluencia entre los mundos popular y acadmico en el lenguaje del compositor, hecho
generado no tan slo en esta obra, sino en muchsimas otras, y con mucha frecuencia en
Latinoamrica, cuya historia se encuentra circunscripta por una realidad cultural compuesta
de una diversa gama de vertientes.

1.3. Objetivos
1.3.1. Objetivo general
Proponer un estudio musical sobre la Suite Chilecito n 1 para guitarra sola del compositor
riojano David Alfredo Levi, en el que se tengan en cuenta sus caractersticas musicales ms
relevantes (forma, armona, ritmo, etc.), como as tambin aquellas caractersticas
contextuales (lugar de origen, historia, influencias, etc.) que envuelven todo su discurso y
son la causa de muchas de las decisiones compositivas tomadas por Levi.
Al mismo tiempo, no dejar de lado la ejecucin de la Suite, es decir, el fenmeno sonoro,
que es en donde podrn observarse aquellos aspectos del hecho musical que pueden
ausentarse si se tiene presente slo el texto.

13

1.3.2. Objetivos especficos

-

Trazar interrogantes sobre las expresiones msica popular y msica acadmica

con el propsito de cuestionar su terminologa y funcionalidad a la hora de delimitar
las diferentes msicas en la actualidad.

Exponer de la Suite Chilecito n 1, mediante el propuesto anlisis, aquellas

caractersticas que le otorgan identidad, tanto regional como universal.

Aportar al intrprete datos significativos para la ejecucin de la obra de Levi, tanto

contextuales como guitarrsticos.

Dejar un registro de la ejecucin de la Suite, incluyendo as al fenmeno sonoro,

pudiendo, de este modo, presentar el hecho musical en su totalidad, entendido como
la conjuncin de dos fenmenos y no slo un aspecto del mismo.

14

2. Msica popular y msica acadmica

Desde hace tiempo y ms notable aun durante el siglo XX, los diferentes tipos de msica
se han ido clasificando dentro de lo que se conoce hoy como los dos grandes grupos
musicales llamados msica popular y msica acadmica. A estos dos grupos (que,
generalizando, abarcan y etiquetan el grueso de la msica en todas sus formas) se les ha
atribuido diferencias de esttica, temtica y concepcin. A la expresin msica acadmica
tambin suele sustitursela por las expresiones msica superior, msica culta, de
concierto, seria, artstica y, ms frecuentemente, msica clsica. Cabe mencionar
la posibilidad de que, sobre estas expresiones, quede en el imaginario de quien las
pronuncie, la idea antnima de que si sta msica ha de llamarse as, es porque existe otra
que es inferior, inculta y desprovista de arte. El uso sociolgico y/o cotidiano de estas
expresiones de corte peyorativo, deja entrever una desactualizacin considerable dentro de
la terminologa en el mbito musical, el cual ha tenido un avasallador cambio y desarrollo a
partir de la aparicin de fenmenos como la grabacin, la radiodifusin y los formatos
audiovisuales desarrollados en el siglo XX y perfeccionados an ms en el siglo XXI.
Aun as, estas son las expresiones (msica popular y msica acadmica) utilizadas
hasta el da de la fecha para agrupar y definir los distintos tipos de msica que se conocen
en escena. En este captulo se dar un breve panorama sobre cada expresin, sin
pretensiones de realizar una historia detallada de las mismas, sino aportar a la construccin
del panorama contextual que enmarca este trabajo.

2.1. Sobre msica popular: conceptualizacin

Para hablar de msica popular, primero hay que tener en cuenta el uso que se le dio y se
le da al trmino popular. Esta palabra ha tenido significados diferentes, sobre todo a lo
largo del siglo XX, donde las acepciones varan segn la perspectiva de quienes las utilizan.
Para Nstor Garca Canclini:

15

En Amrica latina, lo popular no es lo mismo si lo ponen en escena los folcloristas 1

y antroplogos para los museos (a partir de los aos veinte y treinta), los
comuniclogos para los medios masivos (desde los cincuenta), los socilogos
polticos para el Estado o para los partidos y movimientos de oposicin (desde los
setenta).2

En cuanto al uso que le da el primer grupo mencionado,3 lo popular tiene una relacin
directa con el trmino folclore4. El musiclogo espaol Dionisio Preciado, menciona que
los [...] estudios folklricos5 nacen con el Romanticismo del siglo pasado [siglo XIX]. 6 En
cuanto al aspecto musical, para este mismo musiclogo, la definicin tradicional y romntica
de cancin folclrica es la siguiente: [] es un canto de hecho annimo, creado por el
pueblo y transmitido por el mismo pueblo, oralmente. 7
Este concepto de anonimato y transmisin oral fue el que se mantuvo fuertemente en los
musiclogos de la primera mitad del siglo XX. Tal es el caso del compositor hngaro Bla
Bartk (uno de los principales precursores de los estudios de etnomusicologa llevados con
rigor cientfico), para el cual la msica popular [...] est compuesta por dos gneros de
materia musical: la msica culta popularesca [] y la msica popular de las aldeas []. 8
En sus Escritos sobre msica popular, basados en las investigaciones que hizo sobre la
msica de la Europa Oriental (msicas hngaras, rumanas, yugoslavas, etc.), deja entrever
el pensamiento de que la msica que realmente merece estudio y lleva la esencia de la
msica del pueblo, es la msica campesina, la msica de las aldeas: [...] es un
fenmeno de arte colectivo, exactamente lo contrario de la msica popularesca [] que, en
cambio, constituye un producto artstico individual. Y tan individual que conocemos hasta
Se entiende folclorista aqu dentro de un marco antropolgico y relacionado a los estudios culturales, y no
se relaciona con el uso de folclorista como hacedor de msica folclrica, en este captulo.
2
Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires:
Editorial Paids, 2005, p. 196.
3
A partir de la propuesta de Nstor Garca Canclini, se abordarn las visiones folclrica y comunicacional,
exclusivamente, por motivos de enfoque temtico.
4
(Castellanizacin de la voz i. [inglesa] folklore; de folk, gente y lore, enseanza, conocimiento). AAVV, s.v.,
folclor, en Diccionario enciclopdico Espasa, Madrid: Espasa Calpe, 1996, p. 5389.
5
Para respetar los textos citados, la palabra folclore y sus derivados aparecer algunas veces escrita como
folclore y otras como folklore. Cuando no se encuentren en cita, aparecer como folclore.
6
Dionisio Preciado, Los Cantos Folklricos. Lo autntico contra lo bello? Un nuevo concepto de msica
folklrica, en Revista de Folklore, n 75, 1987, p. 75.
7
Ibdem.
8
Bla Bartk, Escritos sobre msica popular (trad. esp. Roberto V. Raschella), Mxico: Siglo Veintiuno
Editores, 5. ed., 1997 [tit. orig. Bartk Bla vlogatott zenei irsai, Budapest: Magyar Krus, 1. ed., 1948], p.
66.
1

16

los nombres de los autores de los distintos cantos. 9 Por lo citado aqu, pareciera que si se
conoce el autor de las msicas que se cantan, ya no pueden ser las autnticas del pueblo,
debido a que estas, para que se constituyan como tal, deben ser annimas, antiguas,
transmitidas de generacin en generacin, compuestas colectivamente por el pueblo. En
otro apartado, Bartk contina:
Estos dos gneros musicales se diferencian ante todo por su funcin social.
Indudablemente, la antigua msica campesina [] es el residuo de una civilizacin
que en cierta poca debe haber sido comn a toda la nacin. En cambio, nuestra
msica popularesca, en su forma moderna, es un producto de los dilettantes del
siglo pasado, burgueses casi siempre.10

Otro concepto de esta misma poca, tambin relacionado con la mirada folclorista, es el que
manej el musiclogo espaol Julin Ribera, para quien es msica popular la que se
ejecute por mucha gente que no sea profesional, siendo tanto ms popular, cuanto ms
amplia sea el rea de difusin y por ms espacio de tiempo se mantenga en la memoria de
las gentes.11 Este concepto de principios de siglo XX con respecto a la msica popular
cree en la no profesionalidad de los msicos; es decir, el carcter de aficionados que deben
tener los que se dedican a la msica popular.
En 1955, el International Folk Music Council propuso la siguiente definicin para la msica
folclrica:
La msica folclrica es el resultado de una tradicin musical que ha evolucionado
a travs del proceso de transmisin oral. Los factores que moldean dicha tradicin
son: (i) continuidad que vincula el presente con el pasado; (ii) variantes surgidas
del impulso creativo de un individuo o de una colectividad; y (iii) seleccin hecha
por la comunidad, lo cual determina la forma o las formas en que la msica
sobrevive.12

Pero todas estas definiciones, en algn punto, quedan desactualizadas, luego del increble
desarrollo y la veloz expansin durante el siglo XX de los medios de comunicacin, el
9

Ibdem, p. 106.
Ibdem, p. 105.
11
Julin Ribera, Para la historia de la msica popular, en Boletn de la Real Academia de la Historia, tomo
90, 1927, p. 51.
12
Helen Myers, Peter Wilson, s.v., msica folclrica, en Diccionario enciclopdico de la msica, Alison
Latham (coord.), Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2009, p. 1012.
10

17

consumo masivo y la evolucin de la industria. No pueden dejarse de lado los fenmenos

populares que comienzan a ocurrir, no en los estratos rurales, campesinos y abstrados de
la sociedad, sino en las grandes ciudades urbanizadas, donde empiezan a confluir
expresiones culturales de todo tipo, las cuales no son exclusividad nica de ninguna clase,
sino, ms bien, en las que todas comienzan a participar y formar parte.
Para Garca Canclini,
Una nocin clave para explicar las tcticas metodolgicas de los folcloristas y su
fracaso terico es el de supervivencia.13 La percepcin de objetos y costumbres
populares como restos de una estructura social que se apaga es la justificacin
lgica de su anlisis descontextualizado [] Al decidir que lo especfico de la
cultura popular reside en su fidelidad al pasado rural, se ciegan a los cambios que
la iban redefiniendo en las sociedades industriales y urbanas. Al asignarle una
autonoma imaginada, suprimen la posibilidad de explicar lo popular por las
interacciones que tiene con la nueva cultura hegemnica.14

En este contexto del uso de la expresin popular, comienzan a entrar en juego las
acepciones del segundo grupo mencionado por Garca Canclini: las que proporcionan los
comuniclogos para los medios masivos. Este fenmeno de la masividad en el consumo en
la sociedad gener que lo popular sea visto como:
[...] lo que se vende masivamente, lo que gusta a multitudes. En rigor, al mercado
y a los medios no les importa lo popular sino la popularidad. No les preocupa
guardar lo popular como cultura o tradicin; ms que la formacin de la memoria
histrica, a la industria cultural le interesa construir y renovar el contacto
simultneo entre emisores y receptores.15

Aqu, la acepcin de lo popular toma un giro considerable, al no concebirlo slo como

tradicin, sino tambin por lo que es ms consumido por el pueblo:

13

Esta percepcin de lo folclrico como supervivencia es la utilizada por el musiclogo argentino Carlos Vega
en sus trabajos. Para Vega, la msica folclrica slo puede ser msica antigua, no extinta; msica extraa al
ambiente superior [] Msica eliminada; msica sobreviviente. Estas solas circunstancias la distinguen
inequvocamente de la circundante popular y de la superior. Carlos Vega, Panorama de la msica popular
argentina con un ensayo sobre la ciencia del folklore, Buenos Aires: Editorial Losada, 1944, p. 63. El nfasis
es de Vega.
14
Garca Canclini, op. cit., p.199.
15
Ibdem, p. 240. El nfasis es de Garca Canclini.

18

La definicin comunicacional de popular abandona tambin el carcter ontolgico

que le asign el folclor. Lo popular no consiste en lo que el pueblo es o tiene, sino
lo que le resulta accesible, le gusta, merece su adhesin o usa con frecuencia.
Con lo cual se produce una distorsin simtricamente opuesta a la folclrica: lo
popular le es dado al pueblo desde fuera.16

En este contexto, el aumento del consumo de la msica popular en el siglo XX tuvo mucho
que ver con el crecimiento econmico que vivi la sociedad, principalmente por parte de la
clase media.
El periodo de posguerra fue testigo de una explosin musical que formaba parte
de la expansin de una economa orientada al consumo. Dentro de este proceso
una cultura especfica enfocada en las generaciones jvenes [] se convirti en
el contexto definitivo que hoy se entiende como msica popular. Las
caractersticas de atraccin de masas y el prestigio del intrprete individual de la
dcada de 1940 se incrementaron radicalmente en la dcada siguiente.17

Otro aspecto que trajo consigo el consumo y el crecimiento de la industria musical, fue la
necesidad del mercado de catalogar y etiquetar

todas las diferentes propuestas

musicales que iban surgiendo, para un manejo ms favorable de sus necesidades

empresariales:
La escala impuesta por la aplicacin a la creacin musical de la relacin dineromercanca-dinero se ha tratado de dividirla, para su mejor administracin, diciendo:
msica culta, msica popular, msica folklrica, y ms recientemente se le adjunt,
por abajo, la etnomsica. Otras categoras se le han intercalado, y stas
enunciadas se han dividido, con los mismos fines de exposicin y referencia, pero
en definitiva se trata de manejar ms bien una escala de valores mercantiles [...]. 18

Y en esta realidad, aparece muy frecuentemente el uso del trmino gnero, otro de los
trminos en el estudio musical que causa cierta controversia, presentando varias
dificultades para su definicin y por el cual siguen surgiendo grandes debates por parte de
los musiclogos para llegar a un acuerdo sobre el mismo. Sobre gnero respecto a la

16

Ibdem, p. 241.
Peter Gammond, Kenneth Gloag, s.v., msica popular, en Diccionario enciclopdico de la msica, Alison
Latham (coord.), Mxico: Fondo de Cultura Econmica, p. 1024.
18
Mara Teresa Linares, La materia prima de la creacin musical, en Amrica Latina en su msica, Isabel
Aretz (coord.), Mxico: Siglo Veintiuno Editores, 1977, p. 82
17

19

msica popular, no se indagar demasiado en esta investigacin, dado a que excede los
objetivos propuestos para esta seccin. Slo se har referencia al trabajo de la musicloga
Juliana Guerrero, en el cual expone uno de los tantos conceptos que se manejan sobre
dicho trmino y la razn de las etiquetas:
[] Simon Frith propone examinar el rol de las etiquetas en la msica popular []
el autor revisa el funcionamiento de las etiquetas genricas en el mercado. Su
premisa es que el uso de las categoras de gnero organiza el proceso de ventas.
La definicin de gnero, entonces, est vinculada al mercado musical. En sus
propias palabras: El gnero es una forma de definir la msica en su mercado, o
alternativamente, el mercado en su msica. As, la relacin entre la msica y el
gnero estara determinada por el mercado discogrfico.19

Por otro lado, no hay que olvidar las connotaciones jerarquizantes entre las expresiones
utilizadas y peyorativas para con la msica popular que se vislumbran en los orgenes de
su uso. La definicin que proporciona Carlos Vega sobre la msica popular es la siguiente:
La voz popular es mltiple, pero en casi todas sus acepciones se relaciona con
las clases sociales medias e inferiores y hasta con los grupos rurales o folklricos.
Desde que se contrapone a las clases cultas, alude a los grupos semiletrados e
iletrados comunes, llanos, no cultivados [] Con frecuencia popular es voz
despectiva, en el sentido de inferior. En el orden musical indica ideas y tcnicas
mediocres y, si la intencin es peyorativa, sugiere medios o elementos de mnima
calidad.20

Por todo lo repasado hasta el momento citas y observaciones varias de diferentes

autores, puede decirse, entonces, que en un principio el concepto de msica popular
quedaba relegado a la nocin de lo folclrico, lo rural-campesino-tradicional, idea iniciada
durante el Romanticismo del siglo XIX y que se va a prolongar hasta la primera mitad del
siglo XX. Ya ms avanzado ste ltimo, no slo se va a considerar msica popular a las
expresiones folclricas en cuestin, sino que se le adosar el fenmeno de la msica con

Juliana Guerrero, El gnero musical en la msica popular: algunos problemas para su categorizacin, en
TRANS-Revista Transcultural de Msica, n 16, art. 3, 2012, p. 5. [Consultado el 19 de septiembre de 2015].
20
Carlos Vega, Mesomsica. Un ensayo sobre la msica de todos, en Revista Musical Chilena, n 188, juliodiciembre de 1997 [1. ed. versin resumida por el propio autor en Polifona, n 131/132, Buenos Aires, 2
cuatrimestre de 1966, bajo el ttulo La mesomsica], p. 76.
19

20

fines comerciales, para satisfacer las ansias de consumo de la nueva sociedad gestada
(aunque no todas las propuestas surgidas buscarn como prioridad nica el vender).
Desde aqu, los lmites de la msica popular comienzan a ser mucho ms difusos que antes.
La idea que manejaba Vega sobre lo popular como procedente de los grupos semiletrados
e iletrados comunes, llanos, no cultivados,21 no coincide con la cantidad de propuestas de
gente formada inmersa en el seno de la msica popular (adems de todas

las

connotaciones despectivas que pueden interpretarse de expresiones como llanos o no

cultivados; a saber, que los conocimientos culturales y profundos no pasan slo por el
manejo de la escritura). Y la costumbre de llamar a una msica superior, la cual se refiere
a la altura de pensamiento, a la hondura del sentimiento y a la maestra de la tcnica 22,
queda insuficiente para distinguir una msica de la otra, al constatar la gran cantidad de
artistas y profesionales de la msica que decidieron explotar su talento en lenguajes
provenientes de la msica del pueblo, en los cuales sera muy poco atinado argumentar que
no poseen ni altura ni hondura ni maestra. La aparicin de msicos formados
acadmicamente (estudios formales en las tcnicas musicales occidentalesg), como as
tambin formados en todo el bagaje cultural popular proporcionado por su mismo entorno,
es un fenmeno cada vez ms comn en el ambiente musical. Esto quiere decir: el msico
popular tambin puede ser msico formado, como, a su vez, el msico formado se
inclina hacia la msica popular. Por esta razn, la barrera de la formacin y estudio
utilizada para diferir una msica de la otra, tambin queda bastante derribada en la
actualidad.
Para ir concluyendo este breve panorama sobre la msica popular, la siguiente cita de Peter
Gammond expone:
La msica popular ha experimentado una creciente fragmentacin y diversificacin,
sintomtico proceso de tendencias sociales y culturales ms amplias [] El
proceso de fragmentacin y diversificacin no slo ha continuado sino que se ha
intensificado. Esto es evidente en la multiplicidad de estilos y trminos que
coexisten en la actualidad (rhythm and blues, rap, hip-hop, trip-hop, 23 entre
muchos otros), donde al parecer cada uno tiene el potencial para atraer su propio

21

Ibdem.
Ibdem.
23
Otros ejemplos dentro de la esfera latinoamericana: tango, reggaetn, samba brasileo.
22

21

pblico, generalmente exclusivo, otro factor que mina toda nocin de msica y
cultura popular caracterstica. Esta aparente interminable pluralizacin de msica
popular puede considerarse reflejo de un proceso social e histrico ms amplio,
pero sugiere que la msica popular, ms que un simple reflejo de este proceso es
un agente activo en su construccin y un enunciado de su condicin actual. 24

2.1.2. Mesomsica, la teora de la msica de todos

A falta de una terminologa concreta que determinara las lindes entre las diferentes
expresiones que avasallaron la msica popular a lo largo del siglo XX, Carlos Vega present
en una conferencia dada en la universidad de Bloomington, en abril de 1965, su teora de la
mesomsica. Con este neologismo, Vega intent conceptuar a la msica media,
entendida como el conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al esparcimiento
(melodas con o sin texto), a la danza de saln, a los espectculos, a las ceremonias, actos,
clases, juegos, etctera, adoptadas o aceptadas por los oyentes de las naciones
culturalmente modernas. 25 Esta msica es la que todos conocemos, la sentimos y la
nombramos, pero, en general, no nos hemos detenido a pensar en ella, a determinar sus
lmites, a examinar sus valores, a medir su importancia, a desentraar sus implicaciones, a
conocer su historia.26
Respecto de la viabilidad de este trmino, Corin Aharonan expuso:
[] el trmino mesomsica es relativamente inadecuado, porque a pesar de
las buenas intenciones de Vega implica arriba y abajo, alto y bajo,
conceptos que no son menos controvertibles por ser frecuentados por algunos
socilogos. Aunque Vega parece evitar la posibilidad de un uso peyorativo, la
propia idea de medio ligada con las consideraciones acerca del descenso o
ascenso crea un permanente peligro de prejuicios piramidales o por lo menos de
juicios apriorsticos derivados inevitablemente del arriba o abajo. 27

24

Peter Gammond, Kenneth Gloag, op. cit., pp. 1025-1026.

Vega, op. cit., p. 78.
26
Ibdem, p. 77.
27
Corin Aharonin, Carlos Vega y la teora de la msica popular. Un enfoque latinoamericano en un ensayo
pionero, en Revista Musical Chilena, ao LI, n 188, julio-diciembre de 1997, p. 67. nfasis de Aharonin.
25

22

Sobre la consideracin del consumo masivo como caracterstica de la de mesomsica,

Aharonin describe: [...] vamos a encontrar muchsima msica que es mesomsica pero
cuyo nivel de masificacin es altamente controvertible, debido a diferentes razones. Y no se
convierten en msica culta o artstica o msica con alguna otra rara etiqueta separadora, y
da los ejemplos de Joo Gilberto (con su interpretacin de Aguas do maro de Tom Jobim),
Tom Z (con Toc) y Violeta Parra (con Gracias a la vida).28 Estas msicas recin nombradas,
por diferentes razones, no poseen el consumo masivo que pueden llegar a tener otras
propuestas de artistas famosos con un fuerte plan comercial llevado a cabo por los grandes
sellos discogrficos que buscan, justamente, que su producto sea lo ms consumido posible.
Lo que no queda claro en el uso de estos conceptos es la idea de que toda msica popular,
media, o como quiera llamrsele, se distingue por su procedencia en tal o cual clase, por
su insercin en el consumo o por el uso que le da la gente, pero siempre a esta idea la
envuelve un halo de confusin considerable, que hace suponer que porque una propuesta
provenga de la msica media, como quiso distinguirla Vega, es una msica de mediana
calidad. Se hable de manera directa o indirecta sobre esta cuestin, es un hecho que la
confusin existe. Entonces, qu es lo que delimita la calidad artstico-musical que pueda
llegar a tener una propuesta? Su procedencia? Las tcnicas utilizadas? El mayor o
menor consumo masivo? El problema radica en que hacer un juicio de valor, partiendo sobre
la base de preguntas como las recin realizadas, es justamente el equvoco en el que han
cado tanto investigadores, compositores, intrpretes, como as tambin el imaginario social.
Algo de lo que nadie habla, pero que queda implcito en las categorizaciones que siguen
utilizndose hasta el da de hoy, es el origen de la calidad artstica. Y para esta investigacin,
dicho origen no se encuentra en ninguna de las preguntas expuestas. La altura del
pensamiento, la hondura del sentimiento, no son mritos obtenidos por una sola msica,
como quiere as sostener la definicin otorgada por Vega para la msica acadmica. Son
mritos que el vuelo artstico de cada hacedor musical buscar plasmar y desarrollar en
cualquier msica en la que le haya tocado dar su aporte.
Pareciera que, de algn modo, no pudiera dejarse de lado el pasado injusto que la
terminologa y el uso otorg a la idea de que la msica acadmica, superior [sic], es la
que tiene calidad, la que est provista de arte, mientras que la msica popular,
28

Ibdem, p. 69.

23

inferior [sic], proveniente de las gentes incultas [sic] de la sociedad, es una msica no
capaz de conseguir dicho vuelo artstico.

2.2. Sobre msica acadmica:29 el compositor y el intrprete

La msica acadmica posee un fuerte cimiento histrico que le otorga la trascendencia que
hasta el da de hoy mantiene. Muchos son los acontecimientos que la han definido como tal;
entre ellos, el concepto de concierto que, tal como se conoce actualmente, tuvo sus inicios
en el entorno de la msica acadmica:
La prctica de la msica artstica de concierto occidental como existe hoy, tuvo
sus inicios en el perodo Clsico. En ese tiempo, grandes cambios ocurrieron en
la prctica musical, incluyendo la presentacin de la msica, cambiando de las
casas privadas de las clases media y alta y las cortes de la realeza a ms lugares
de concierto pblicos.30

Otro acontecimiento que ha definido este mundo, ha sido el de la notacin musical. sta
permiti el desarrollo y complejizacin de la msica de Occidente. A partir del siglo XI, ver
la luz una escritura rudimentaria, cuyo objetivo ser el plasmar las alturas de los sonidos de
los cantos eclesisticos de la Iglesia Catlica. Con el tiempo, se ir perfeccionando,
marcando no tan slo la altura, sino tambin la duracin de los sonidos.
Ha surgido [en el siglo XI] el creador, y poco a poco se ir abriendo camino a la
idea de componer una meloda, o una obra entera, de una vez y para siempre.
Pero, paralelamente, para que ello se diera, era preciso el advenimiento de la
notacin musical, que fija lo creado y le otorga realidad. De otro modo, al ser
transmitida por tradicin oral, deba perder, sin remedio, su existencia original,
para pasar a ser, cada vez, algo ms o menos diferente. A su vez la notacin

29

En esta investigacin se ha decidido revisar, fundamentalmente, la relacin compositor-intrprete, que

difiere en muchos aspectos de la que se obtiene en la msica popular, y cmo esto est directamente
relacionado con su evolucin y tradicin escrita.
30
Western art music concert practice as it exists today had its beginnings in the Classical period. At that time
a number of major changes in musical practice occurred, including the presentation of music shifting from
private houses of the middle and upper classes and courts of royalty to more public concert venues. Simone
de Haan, The relationship between composer, performer and listener in twentieth century music making:
Inaugural professorial lecture, en Griffith University professorial lecture n 1, Nathan, Qld: Griffith University,
1998, p. 1. Disponible en http://www.griffith.edu.au/__data/assets/pdf_file/0015/314601/dehaan98.pdf.
[Consultado el 6 de marzo de 2016]. Traducido por la autora de esta investigacin.

24

posibilitar al lenguaje sonoro dar complejidad a sus estructuras ordenadoras,

convirtiendo sus reglas en un verdadero sistema.31

Es importante remarcar que ninguno de estos dos acontecimientos sigue siendo exclusivo
para la msica acadmica. La msica popular ha hecho toda una cultura del concierto o
recital, como a su vez hace uso de la notacin musical, muchas veces de manera distinta. 32
Y aunque existan estas utilizaciones entre otras de la escritura, mucha msica popular
sigue su camino prescindiendo de ellas.
Para la msica acadmica, en cambio, la notacin musical se ha convertido en una
herramienta indispensable para su creacin. Esto se debe a la complejidad a la que llegaron
las composiciones, gracias a la posibilidad de plasmar los pensamientos musicales del
compositor en una partitura. Entonces, la actividad creativa ya no ser compartida como
en la msica popular o en otros tiempos de la msica acadmica, entre compositor e
intrprete, sino que la creacin musical quedar completamente en manos del
compositor33 y el intrprete ser el encargado de llevar esa creacin hasta los odos del
pblico.
Es a partir del siglo XVIII que comienzan a ser cada vez ms exigentes las indicaciones del
compositor escritas en la partitura para la interpretacin de sus obras. Dice Simone de Haan:
Durante este perodo [siglo XVIII] haba un deseo creciente en los compositores
de controlar los parmetros de la interpretacin dentro del proceso inicial mismo
de la composicin. Como consecuencia, los intrpretes no tenan ms el mismo
nivel de participacin creativa como haba sido en el caso del perodo Barroco. [...]

31

Pola Surez Urtubey, Historia de la msica, Buenos Aires: Editorial Claridad, 2007, p. 50.
Suelen ser esquemas ms que una partitura precisa y detallada, donde aparecen la meloda, la armona
bsica escrita en cifrado, y las posibles repeticiones o diferentes secciones de la msica en cuestin. Todo
lo dems, quedar al libre albedro del o de los intrpretes. Hasta incluso, muchas veces este esquema no va
a ser hecho por el mismo autor, sino por un tercero, como es el caso de los conocidos Songbooks de jazz, o
el Folkloreishon que sigue un formato similar, pero para la msica folclrica argentina, los cuales toman las
grabaciones referentes de las msicas que quieren pasar al papel y as lo hacen, anotando slo lo
indispensable para que el intrprete pueda realizar su propia versin a travs del esquema.
33
Es importante mencionar que la msica de vanguardia que tuvo lugar durante el siglo XX, sobre todo las
corrientes que nacieron a mediados del mismo, plantean parmetros muy distintos a los estudiados en este
trabajo. La participacin del intrprete, incluso hasta del oyente, en las composiciones va a ser una experiencia
revolucionaria y alejada de lo que se plantea aqu. Por eso mismo, se har referencia slo a la porcin de
msica acadmica que sigue la tradicin de msica escrita convencional, que es la que comparte, en definitiva,
la Suite Chilecito n 1 de David A. Levi.
32

25

el intrprete no era ms considerado un compaero colaborativo en la creacin de

la msica del compositor.34

Donald J. Grout habla de las libertades que posean los intrpretes antes de que esta
especificacin llegara al modo en que se conoce hoy:
Durante toda la historia de la msica occidental, desde el Medievo, ha existido una
continua accin recproca entre compositor y ejecutante, entre aquellos factores [...]
que el compositor poda especificar por medio de la notacin y aquellos que
quedaban en manos del ejecutante, fuese por convencin o por necesidad, a causa
de la falta de signos de notacin apropiados. Fueron ejemplos de libertad
convencional, la opcin de voces o instrumentos en la mayor parte de la msica
polifnica hasta fines del siglo XVI; la instrumentacin optativa en el siglo XVII; el
bajo continuo barroco, en el que el clavecinista tocaba lo que le pareca mejor
basado en la lnea del bajo en la partitura; la ornamentacin de trompetas y timbales
no especificada a la orquesta sinfnica en el siglo XVIII. 35

Esto va a sugerir que el intrprete cumpla su funcin de traductor, cada vez con mayor
severidad, dado que las indicaciones sern ms rigurosas:
Un abordaje ms disciplinado y literal en la interpretacin del trabajo escrito vino
a ser esperado del intrprete [...]. La adherencia estricta a las instrucciones
escritas en la partitura, por lo tanto, tom precedencia sobre las contribuciones
creativas del intrprete y una situacin jerrquica se desarroll, en la cual la
funcin principal del intrprete era servir a las instrucciones del compositor. 36

Entonces, la posibilidad de plasmar sobre un papel las concretas indicaciones del

compositor en tanto altura, duracin, dinmicas, carcter de los sonidos entre otras
cosas, permitir cada vez un mayor grado de complejizacin en la msica, y con esto,
During this period there was an increasing desire of composers to control the performance parameters within
the initial composition process itself. As consequence, performers were no longer asked to have the same level
of creative input as had been the case in the Baroque period. [] the performer was no longer considered a
collaborative partner in the creation of the music by the composer. Haan, op. cit., pp. 1-2. Traducido por la
autora de esta investigacin.
35
Donald J. Grout, Historia de la msica occidental, 1 (ed. revisada y ampliada por Claude V. Palisca), Madrid:
Alianza Editorial, 6. reimpr. de la 2. ed., 1995 [tit. orig. A History of Western Music Fourth Edition, Nueva
York: W.W. Norton & Company, 1. ed., 1960, 3a. ed. revisada, 1980].
36
A more disciplined and literal approach to the interpretation of the notated work came to be expected of the
performer []. Strict adherence to the written instructions in the score therefore took precedence over the
creative contributions of the performer and hierarchical situation developed in which the performers main
function was to serve the instructions of the composer. Haan, op. cit., p. 2. Traducido por la autora de esta
investigacin.
34

26

menos participacin del intrprete sobre la misma. Mientras en la msica popular, el

concepto de versin

37

entra en escena, coparticipando con el de arreglo, en las

interpretaciones de msica acadmica, se espera del intrprete una fidelidad absoluta a la

partitura otorgada por el compositor.
Pero esta relacin que va a existir entre el compositor y el intrprete en la msica acadmica,
no siempre va a presentarse de la misma manera. Tambin va a depender de una cuestin
de posicin, en parte ideolgica, de cada compositor sobre su obra y las posibles
interpretaciones de la misma. Muchos compositores consideran que los intrpretes deberan
remitirse slo a lo que est escrito, sin poner ninguna cosa personal de ellos mismos, ya
que debe respetarse las intenciones explcitas del compositor. Carlos Chvez, compositor
mexicano, dir sobre esta situacin:
Los compositores deseamos que nuestras ideas queden totalmente expresadas
en la notacin y que sean autnticamente traducidas por el ejecutante. Pero los
ejecutantes, por ms clara que sea la notacin musical, no estn siempre
dispuestos a reflejar el texto en toda su pureza; quieren aadirle algo propio, y
todava no se ha creado un tribunal de apelacin para los compositores. 38

Y no pareci molestarle la realidad de la notacin como incompleta para transmitir

especficamente el pensamiento del compositor:
La concepcin del compositor se realiza sobre el papel con signos musicales. La
notacin musical con todas sus limitaciones, es muy objetiva y bastante
satisfactoria. El problema no reside tanto en la cuestin de la notacin sino en la
actitud de los ejecutantes o llamados intrpretes.39

En cambio, el compositor norteamericano Aaron Copland tendr otra posicin

respecto de este tema:
El primer problema interpretativo real lo plantean las notas mismas. La notacin
musical, en el estado en que hoy se halla, no es una transcripcin exacta del
pensamiento del compositor. No puede serlo, porque es demasiado vaga y
Para ms informacin sobre versin y arreglo, ver Rubn Lpez-Cano, Lo original es la versin: covers,
versiones y originales en la msica popular urbana, en ArtCultura, Uberlndia, v. 14, n. 24, enero-junio de
2012, pp. 81-98.
38
Carlos Chvez, El pensamiento musical, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1 ed., 1964, 1 reimpr.,
1979 [tit. orig. Musical Thought, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1 ed., 1961], p. 86.
39
Ibdem.
37

27

permite desvariaciones demasiado amplias en las cuestiones individuales de

gusto y preferencia. A causa de eso, el intrprete est siempre ante el problema
de qu grado de fidelidad se espera de l para con la msica escrita. Los
compositores son humanos y se sabe que han incurrido en inexactitudes de
notacin y en omisiones importantes. Tambin se sabe que han cambiado de
opinin en cuanto a sus propias indicaciones de tempo y dinmica. Por tanto, los
intrpretes tienen que hacer uso de su inteligencia musical ante la msica
escrita.40

Tambin tendr en cuenta que tanto compositor como intrprete son individuos, y el
intrprete no puede despojarse de su individualidad absolutamente, aunque as lo intente:
[...] no es posible que ningn cumplido intrprete toque una pieza de msica, ni
aun siquiera una frase, sin aadirle algo de su propia personalidad [...]. Es
inevitable que cuando ejecutan msica la ejecutan a su manera. Y al hacerlo as
no tiene por qu falsificar las intenciones del compositor; no hacen ms que leer
la msica con las inflexiones de su propia voz.41

Otro rasgo fundamental que va a delimitar esta relacin tan compleja entre compositor e
intrprete, va a ser el lenguaje utilizado en cada obra. Las composiciones inspiradas en el
lenguaje de la msica popular, por su misma realidad, permiten que la relacin se torne ms
flexible y permisiva que en otros lenguajes. En el caso de la Suite Chilecito n 1, Levi otorga
al intrprete muchas libertades a la hora de su interpretacin; con esto se quiere decir,
intenciones de dinmica, de color, algunas ornamentaciones. Ha dejado claro en encuentros
personales que espera del intrprete que ste respete la estructura formal, los aspectos
armnicos y meldicos esenciales. Pero si el intrprete posee un correcto (y hasta necesario)
conocimiento del estilo, no se sentir amenazado por los aportes interpretativos que el
ejecutante pudiere realizar. En el caso de la interpretacin sobre la Suite que defiende este
trabajo, se han hecho cambios mnimos, en forma de agregados, en el modo de tocar
determinados pasajes, como por ejemplo: tocando algunas partes en forma de rasguidos
de chaya o vidala chayera, o la adicin de golpes sobre la guitarra en una determinada

40

Aaron Copland, Cmo escuchar la msica, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2. ed., 1994, 10. reimpr.,
2013 [tit. orig. What to Listen for in Music, Nueva York: McGraw-Hill Book Companies Inc., 1. ed., 1939], p.
241.
41
Ibdem, p. 243.

28

seccin, para resaltar ms la evocacin a la caja42 o el bombo legero en el movimiento

inspirado en ritmo de vidala. Todos estos cambios, que no modifican estructura en su
esencia ni el planteamiento meldico-armnico ni ninguna indicacin inamovible del
compositor, han sido aceptados por Levi sin ningn problema, hasta con una actitud de
arengar este tipo de decisiones en el intrprete para con esta obra en particular, dado que
el mismo lenguaje te habilita. 43 Este lenguaje del que habla Levi, hace referencia al
lenguaje popular principalmente, de la msica riojana que envuelve a toda la Suite,
aunque haya usado diferentes recursos del lenguaje musical acadmico para llevarla a cabo.
Entonces, se recorre una delgada lnea, confusa y difusa, entre cunta libertad es la que
puede tener, convencionalmente, el intrprete ante una obra:
[...] una composicin es un organismo. Es una cosa que vive, no una cosa esttica.
Por eso es por lo que puede ser vista bajo diferentes luces y desde diferentes
puntos por los diversos intrpretes y aun por un mismo intrprete en diferentes
momentos. La interpretacin es en sumo grado una cuestin de nfasis. Cada
pieza tiene una cualidad esencial que no debe ser traicionada por la interpretacin.
Toma esa cualidad esencial de la naturaleza misma de la msica, la cual se deriva
de la personalidad del propio compositor y de la poca en que fue escrita. En otras
palabras, cada composicin tiene su propio estilo, al cual debe ser fiel el intrprete.
Pero cada intrprete tiene tambin su personalidad propia, de modo que el estilo
de una pieza lo omos tal como lo refracta la personalidad del intrprete. 44

El mismo Levi posee una obra llamada Breve en tres, para tro de guitarras, basada en una
serie dodecafnica; este lenguaje es tan especfico adems de un sistema musical
totalmente diferente que la actitud del intrprete debe ser otra plenamente distinta. En esta
obra, Levi precisa que el intrprete se atenga a las indicaciones en la partitura, ya que es
un lenguaje cerrado en s mismo, en el que prevalecen otras caractersticas musicales que
no son las convencionales como las relaciones meldico-armnicas que posee el sistema
tonal. Cada dinmica, cada timbre, cada tempo est marcado para respetarse a rajatabla;
de no hacerse as, se desdibuja efectivamente el pensamiento del compositor.

42

Tambor tpico utilizado para acompaar el canto tradicional de bagualas y vidalas en el noroeste argentino.
En La Rioja, suele llamrsela caja chayera.
43
David A. Levi, comunicacin personal. Marzo de 2016.
44
Copland, op. cit., p. 242.

29

Por ltimo, es una obviedad decir que la notacin es una gran herramienta de registro del
pensamiento musical de un compositor; aun as, no es exacta, dado a que posee muchas
limitaciones, que tienen que ver con la, hasta ahora, utpica hazaa de querer registrar con
exactitud el fenmeno sonoro a travs de un fenmeno escrito; 45 siempre faltar la
presencia del primero para dotar de significado al segundo. Y es porque muchas realidades
de la esencia de los sonidos en s quedan afuera del papel, y ser tarea ardua del intrprete
hacer que esa esencia no quede desvanecida por la incapacidad de la escritura, y que la
misma pueda llegar de la manera ms honesta hasta el alcance del atento oyente. Por ende,
el hecho musical siempre poseer una dependencia tanto del compositor (el hacedor, el
creador), el intrprete (el comunicador la creacin realizada) y el oyente (el receptor final),
quien completa, as, el ciclo del hecho musical.

45

Estos conceptos sobre fenmeno escrito y fenmeno sonoro son una adaptacin de los conceptos
escritura y oralidad del siguiente artculo: Francisco Sans, Oralidad y escritura en el texto musical, en
Akadamos, volumen 3 n 1, enero-junio de 2001, pp. 89-114.

30

3. Guitarra: compartiendo mundos

Este captulo se enfocar en dar una breve contextualizacin de la evolucin de la guitarra,
desde sus antecesores, como el al-ud (rabe), el lad, la vihuela de mano o la guitarra
romana, hasta los modelos ms modernos como la guitarra romntica y la guitarra de Torres
Jurado, modelos en los que se afirman y establecen las caractersticas principales de la
guitarra actual.
Se har mencin a la escuela de Trrega y la importancia que tuvo en el desarrollo ulterior
de la guitarra tanto en Europa como en Amrica Latina; a la trascendencia de la figura de
Andrs Segovia y sus denominados compositores segovianos, los cuales fueron
fundamentales para la evolucin en el repertorio original para la guitarra de concierto.
Tambin en este captulo se har referencia al desarrollo e importancia que tuvo la guitarra
de concierto en la Argentina a principios del siglo XX como referente y sede principal del
instrumento en Latinoamrica.
En cuanto a la guitarra popular,46 se har mencin a tres pilares fundamentales y referentes
indiscutibles de la msica folclrica y la guitarra argentina: Atahualpa Yupanqui, Eduardo
Fal y Juan Fal, que se convertirn en modelos a seguir de muchas generaciones.
Cabe destacar que este captulo pretende un marco referencial y no un estudio exhaustivo
de los temas propuestos, debido a limitaciones de espacio y al alejamiento con el objeto de
estudio de este trabajo. Se busca aportar una contextualizacin de la realidad del
instrumento para comprender mejor el presente del mismo y cmo ste afecta directamente
las influencias acaecidas en la Suite Chilecito n 1 de David A. Levi.

3.1.

La guitarra y sus antecesores

Las ilustraciones con instrumentos que se asemejan a la guitarra se remontan a
3.000 aos atrs. Ya en el siglo XIII, aparecen en Europa descripciones de

46

Se entender en este texto por guitarra popular a la guitarra del folclore argentino, y no se utilizar la
expresin para hacer referencia a otras guitarras populares, como la del jazz, el rock, etc.

31

instrumentos con forma de guitarra. Del siglo XV datan las primeras explicaciones
de cmo tocarla, y en el XVI surge la msica para guitarra. 47

En el prrafo citado, Richard Chapman confirma que la historia de la guitarra, en

comparacin con la de otros instrumentos, es muy reciente. Las caractersticas
fundamentales del modelo de guitarra 48 conocido actualmente aparecern recin durante la
segunda mitad del siglo XIX.
Pero antes de que estas caractersticas llegaran a su auge, la guitarra hizo un camino largo
y lento, desde la llegada de sus antecesores a Espaa, hasta la transformacin que
obtendr varios siglos despus. Estos antecesores son varios y provienen de dos vertientes
culturales diferentes que cruzaron sus caminos en Espaa: la rabe y la grecolatina cristiana.
Segn Ignacio Ramos Altamira, hay investigadores que se disputan por darle el origen
directo de la guitarra a una u otra cultura, mientras l se inclina a pensar que su origen se
encuentra en la mezcla de ambas:
[...] si tenemos en cuenta que a lo largo de la mayor parte del periodo medieval en
el que se form la guitarra reinos cristianos y musulmanes se disputaron el
territorio de la Pennsula Ibrica y que durante esa larga y obligada convivencia
se produjo una constante mezcolanza de poblacin y culturas, parece lgico
pensar que la guitarra, ms que un instrumento musical de races nicamente
europeas o rabes, debe ser considerado como un instrumento que naci de la
unin de ambas corrientes en Espaa, como consecuencia del frecuente contacto,
intercambio y mutua influencia de las culturas musicales hispano-cristiana e
hispano-musulmana.49

Los instrumentos rabes considerados antecesores de la guitarra son, principalmente, dos:

el tonbur y el lad (al-ud en rabe): Ambos instrumentos [tonbur y lad] fueron introducidos
por los rabes en Espaa cuando invadieron la Pennsula Ibrica en el siglo VIII y del tonbur
surgira en los reinos hispano-musulmanes la guitarra morisca [...].50 Por el lado latino, se

Richard Chapman, Enciclopedia de la guitarra, Mxico: Editorial Diana, 2006 [Tit. org. GUITAR: Music
History Players, Londres: Dorling Kindersley, 1 ed., 2000], p. 10.
48
Cuando se hable de guitarra sin especificar el tipo, se entender que se habla de la guitarra espaola,
clsica, criolla, etc., y no de otros tipos, como la guitarra elctrica.
49
Ignacio Ramos Altamira, Historia de la guitarra y los guitarristas espaoles, Alicante: Editorial Club
Universitario, 2005 [versin digital], p. 11.
50
Ibdem, p. 10.
47

32

tiene conocimiento de la kithara, instrumento habitual en los pueblos de Oriente Medio que
fue importado en Europa por los griegos y asimilado por los romanos con el nombre de
ctara [...].51 Y as fue como:
En la Pennsula Ibrica, las ctaras y violas latinas derivarn a partir de entonces
en varios instrumentos muy similares [...] como la ctara, la cedra, la vihuela o la
fdula, que en su mayora se tocaba con arco y que daran paso a nuevos
instrumentos como la guitarra latina o la vihuela de mano, que se punteaban o se
rasgueaban en un principio con el antiguo plectro (pa) y ms tarde con los dedos
[...].52

De estos instrumentos, derivarn otros que durante la Edad Media sern utilizados por
juglares y trovadores, y los ms populares sern:
[...] cuatro instrumentos de similares caractersticas: mstil y caja de resonancia,
rdenes dobles de cuerdas, punteados con plectro, que ofrecan unas mayores
posibilidades para la interpretacin musical. Nos referimos en concreto al lad, la
vihuela de mano, la guitarra morisca y la guitarra latina [...]. 53

Para Christian Sguret:

Las formas iniciales del instrumento espaol tenan dos versiones: la vihuela y la
guitarra. La primera era ms aristocrtica y con una elaborada construccin, y,
generalmente, contaba con seis, algunas veces siete, parejas de cuerdas. La
guitarra, considerada el pariente pobre de la vihuela, slo constaba de cuatro
parejas de cuerdas. Estos emparejamientos (en algunos casos, tros), afinados en
octavas o al unisn, eran llamados rdenes54.55

Aqu queda expuesta la distincin de clases sociales segn el instrumento utilizado por cada
una: la vihuela era utilizada en las cortes, mientras que la llamada guitarra en la poca, se
51

Ibdem, p. 9.
Ibdem, p. 9.
53
Ibdem, p. 15.
54
Cada cuerda diferente forma un orden: 1.2.3.4.5.6.
Los vihuelistas y guitarristas designaban con esta palabra, el nmero de cuerdas del instrumento, llamndose
guitarra de 5 o 6 rdenes a las que llevaban 5 o 6 pares de cuerdas, afinadas al unsono o a la octava. El uso
de las cuerdas dobles se utiliz hasta finales del siglo XVIII. Francisco Herrera, Enciclopedia de la guitarra:
biografas, danzas, historia, tcnica (revisada y maquetada por Mariel Weber y Vicenzo Pocci), Valencia: Piles
Editorial de Msica, 2004 [versin digital], p. 1883.
55
Christian Sguret, El mundo de las guitarras, Barcelona: Ultramar Editores, 1999 [tit. orig. Lunivers des
guitares, Pars: Solar Editions, 1997], p. 9.
52

33

utilizaba para msica popular, para acompaar canciones y danzas, y su recurso de toque
era principalmente el rasgueado; de all que se tildara la guitarra como instrumento sencillo
que cualquiera poda tocar, a diferencia de la vihuela, que necesitaba mayor destreza
tcnica para su uso polifnico en la msica.
[...] la vihuela ser considerada durante el Renacimiento como una guitarra culta,
mientras la guitarra de cuatro rdenes quedaba relegada al uso popular de los
aficionados al instrumento.56

La evolucin de estos dos instrumentos, entre otros, dar como resultado la guitarra que se
conoce hoy; cabe destacar que entre sus antecesores ya exista esta concepcin de mundos
distintos, repertorios distintos y objetivos distintos. Aunque la conjuncin de ambos rasgos,
el culto y el popular, ir surgiendo, de a poco, la esencia de la guitarra actual.
[...] se puede decir que la forma bsica de la guitarra espaola, tal y como la
conocemos en nuestros das, surgi entre los siglos XIV y XV en Espaa como
evolucin de la guitarra latina, a pesar de que no ser conocida de forma
generalizada con el nombre de guitarra espaola hasta el siglo XVII, en que se
producir su explosin artstica definitiva en toda Europa.57
[...] la similitud de guitarras y vihuelas en la poca provoc que en Espaa y en
las tierras recin descubiertas de Amrica, donde fueron llevadas por los
colonizadores, se confundieran en muchas ocasiones ambos instrumentos y que
en Portugal se llamara desde entonces viola a todos los tipos de guitarra. 58

Con respecto a los rdenes mencionados en la cita de Sguret, stos fueron variando a lo
largo del tiempo, y no ser hasta el siglo XVIII en que se estandarizar el uso de seis
rdenes por encima del de cuatro o de cinco, adems de volverse simples (individuales),
que es el estado de las cuerdas de la guitarra en la actualidad:
Los cambios ms trascendentales afectaron sobre todo a las cuerdas; en primer
lugar, se aadi un sexto orden al instrumento, el orden grave superior, y poco
despus se sustituyeron los rdenes dobles por simples (con una sola cuerda).
Con estos cambios, la nueva guitarra satisfaca las aspiraciones musicales de la

56

Ramos Altamira, op. cit., p. 22.

Ibdem, pp. 20-21.
58
Ibdem, p. 22.
57

34

poca y comenz a generalizarse entre los intrpretes profesionales, pues las

cuerdas simples ofrecan un sonido limpio en el punteado y permitan una ms
fcil afinacin, mientras que la sexta cuerda grave mejoraba las posibilidades
tonales y armnicas y permita el recurso de los bajos.59

Pero la cantidad y el tipo de rdenes no fue el nico avance producido durante el siglo
ilustrado. En esta poca [...] se incorporar en la cabeza del mstil de los instrumentos de
concierto el nuevo clavijero mecnico de metal con clavijas de hueso o marfil, en vez de la
tradicional cabeza plana con tornillos de madera. 60 Otro cambio fundamental fue la
sustitucin de los trastes mviles de tripa por trastes fijos de metal, y stos van a llegar hasta
la boca de la caja de resonancia, en vez de slo hasta la unin del diapasn con el cuerpo
de la guitarra. Su tamao va a aumentar, tomando una figura de ocho, con la mitad inferior
ms ancha. Las ornamentaciones agregadas al instrumento, tan comunes durante el
Barroco, van a eliminarse en este siglo, por una apariencia ms austera, parecindose cada
vez ms a la guitarra actual,61 adems de comenzar las innovaciones, entre otras cosas, en
la caja, la tapa, la cantidad de espinetas 62 y su distribucin, que terminar de desarrollar
Torres de Jurado durante el siglo siguiente, en el que la guitarra alcanzar mayores avances,
no tan slo a nivel de su construccin, sino en cuanto al repertorio y la cantidad de
guitarristas reconocidos en toda Europa.

3.2. La guitarra en el siglo XIX

3.2.1. Primera mitad: los clsicos
Durante la primera mitad del XIX creci un nuevo inters por la guitarra, y surgirn
intrpretes, compositores y maestros muy capaces. Tanto su msica como sus estudios y
mtodos modernizaron y volvieron a popularizar el instrumento. 63 El siglo XIX ser
protagonista de un crecimiento importante en la identidad de la guitarra, de la mano de
grandes compositores y guitarristas, fundamentales para el desarrollo del instrumento; [...]

59

Ibdem, p. 51.
Ibdem, pp. 51-52.
61
Ver ibidem, p. 52.
62
Espineta: barras de madera distribuidas en forma de abanico en el interior de la tapa armnica de la guitarra.
63
Chapman, op. cit., p. 16.
60

35

la guitarra alcanzar por fin durante la primera mitad del siglo XIX, su apogeo artstico como
instrumento de concierto en los crculos musicales ms selectos de toda Europa.64
Durante la primera mitad del siglo, van a destacar por su labor y virtuosismo los guitarristas
espaoles Fernando Sor 65 (1778-1839) y Dionisio Aguado (1784-1849), y los italianos
Ferdinando Carulli (1770-1841), Matteo Carcassi (1792-1853) y Mauro Giuliani (1781-1829).
Mientras en el siglo XIX, la msica acadmica en general se dejaba llevar por la influencia
del Romanticismo, en la guitarra se compona con caractersticas clsicas, tanto en las
tcnicas utilizadas como en sus formas y gneros:
Desde finales del siglo XVIII, los Maestros de la guitarra haban adoptado las
reglas de la msica clsica para la composicin e interpretacin de obras para
guitarra solista en forma de fantasas, preludios, variaciones y sonatas, integrando
adems el instrumento en la msica vocal y de cmara junto a otros instrumentos
y dejando margen para su papel como acompaante de danzas de saln de moda
en la poca (minus, ronds, mazurcas, valses, polkas, contradanzas...). 66

La importancia de estos guitarristas radic no tan slo en el repertorio compuesto para la

guitarra, sino por la cantidad de mtodos y estudios dedicados a ella que posibilitaron un
mayor conocimiento de la misma y una considerable difusin.

3.2.2. Segunda mitad: Francisco Trrega y el modelo de Torres Jurado

Para la segunda mitad del siglo XIX, otro personaje tendr una trascendencia considerable
en la evolucin de la guitarra. Se generar en torno suyo una gran admiracin y sus alumnos
se encargarn de difundir sus enseanzas por todo el mundo. Este personaje fue el espaol
Francisco Trrega (1852-1909):
[...] figura fundamental para el impulso de la guitarra clsica moderna, por su
absoluta dedicacin al instrumento, sus aportaciones tcnicas y artsticas y sobre
todo por su enorme influencia en toda una generacin de grandes guitarristas del
siglo XX que, bajo el influjo y ejemplo de su Maestro, se dedicarn al estudio

64

Ramos Altamira, op. cit., p. 62.

Puede encontrarse en algunas fuentes como Fernando Sors.
66
Ramos Altamira, op. cit., p. 62.
65

36

profundo de la guitarra, a la ampliacin de su repertorio y a su difusin y

aceptacin definitiva como instrumento de concierto.67
[...] Trrega estableci la postura ideal del guitarrista y la forma de sujetar el
instrumento, sealando cmo se deban colocar las manos para una correcta
ejecucin y cmo se deban pulsar las cuerdas para conseguir un sonido ms puro,
limpio y emotivo, recomendaciones que fueron adoptadas por muchos de los
grandes intrpretes de principios del siglo XX. 68

La importancia pedaggica de Trrega ser crucial para la evolucin del instrumento.

Muchos alumnos y seguidores suyos son los que llevarn sus enseanzas por todo el
mundo. Entre los que influyeron considerablemente en el desarrollo guitarrstico de la
Argentina, se pueden nombrar a Domingo Prat (1886-1944), Emilio Pujol (1886-1980) y
Miguel Llobet (1878-1938):
[...] en la ltima etapa de su vida, se creara a su alrededor una autntica escuela
de guitarristas en la que se formaran artistas de futuro renombre internacional
como Daniel Fortea, Miguel Llobet, Emilio Pujol, Josefina Robledo o Domingo Prat,
estudiosos aventajados del instrumento y primeros divulgadores de la guitarra
clsica contempornea en Espaa, Europa y Amrica.69

Otra contribucin de Trrega, fue su labor conjunta con el guitarrero Antonio de Torres
Jurado (1817-1892), quien ser el que otorgar a la guitarra las caractersticas esenciales
para el nacimiento de la guitarra moderna:
[...] aument el tamao de la caja de resonancia y la anchura del mstil, mejor
las prestaciones del puente, estableci la longitud adecuada del trastero y el tiro
de las cuerdas, dise lneas sobrias y estilizadas del instrumento y utiliz en la
fabricacin de sus modelos de concierto maderas y barnices de primera calidad. 70
Con la llegada del siglo XX, el modelo de guitarra clsica diseado por Torres
Jurado ir perfeccionando y depurando sus ltimos detalles en lo que se refiere a
la construccin, hasta alcanzar la perfeccin de formas actual y el volumen de

67

Ibdem, p. 137.
Ibdem, p. 144.
69
Ibdem., pp. 144-145.
70
Ibdem, pp. 130-131.
68

37

sonido ptimo para su actuacin en grandes auditorios, gracias a la labor posterior

de grandes constructores espaoles y europeos.71
Antonio de Torres [...], construy su primer instrumento conocido en Sevilla en
1854. Sus guitarras tienen ms volumen y proyeccin, con un cuerpo ms grande
y profundo, y Torres dise un contorno nuevo y estticamente bello y un puente
que se convirti en el modelo de la forma estndar moderna.72

Algunos luthieres significativos del siglo XX fueron: Jos Ramrez I (1858-1923), Manuel
Ramrez (1860-1916), Jos Ramrez III (1922-1995), Ignacio Fleta (1897-1977), Manuel
Contreras (1928-1994), Hermann Hauser (1882-1952) y Robert Bouchet (1898-1986).

3.3. Siglo XX: el auge de la guitarra moderna

3.3.1. Andrs Segovia y los compositores segovianos
Una de las figuras ms trascendentales para la guitarra del siglo XX a nivel mundial fue el
exitoso guitarrista espaol Andrs Segovia (1893-1987); es [...] sin duda el guitarrista ms
famoso del siglo XX y el personaje fundamental para la aceptacin definitiva de la guitarra
como instrumento clsico de concierto en todo el mundo. 73
[...] fue el gran objetivo de su carrera profesional: conseguir que la guitarra fuera
considerada un instrumento clsico de concierto y no nicamente como un
entretenimiento popular, que contara con un repertorio amplio y de calidad que
pudiera disfrutarse en los grandes auditorios musicales, y que su aprendizaje
estuviera presente en las academias y conservatorios de msica de todo el
mundo.74

Dentro de los grandes aportes generados por este guitarrista, uno de los ms significativos
fue el exhortar a compositores referentes de la poca a componer obras para el instrumento.
Esto gener un crecimiento considerable en el repertorio original para la guitarra, adems
de promover un mayor inters en ella tanto en compositores como en intrpretes.

71

Ibdem, pp. 131-132.

Chapman, op. cit., p. 18.
73
Ramos Altamira, op. cit., p. 191.
74
Ibdem, pp. 191-192.
72

38

[...] animaba con insistencia a numerosos compositores europeos, espaoles y

latinoamericanos de la poca para que dedicaran parte de su talento a la creacin
de obras orquestales y solistas para guitarra, consiguiendo desde entonces ms
de 200 obras para el instrumento.75

Dentro de estos compositores, se pueden nombrar a Federico Moreno Torroba (18911982),76 Joaqun Turina (1882-1949), Joaqun Rodrigo (1901-1999), Manuel Mara Ponce
(1882-1948), Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968),
Alexander Tansman (1897-1986), entre tantos otros.
Otro de sus grandes aportes, fue su importante labor como docente. Dentro de sus alumnos
se encuentran muchos de los guitarristas ms influyentes del siglo XX. El uruguayo Abel
Carlevaro (1916-2001) fue su primer discpulo famoso. ste [...] se convertira en un
importante pedagogo que revolucionara al mundo de la guitarra al desarrollar una nueva
tcnica guitarrstica en su tratado terico de 1979, Escuela de guitarra Exposicin de la
teora instrumental,77 que marc un hito en el aprendizaje del instrumento.78 Otro de sus
alumnos latinoamericanos fue el venezolano Alirio Daz (1923-), estimado intrprete en todo
el mundo, para el que desde 1974 se celebra en su homenaje el reconocido Concurso
Internacional de Guitarra Alirio Daz. De Gran Bretaa, destacan los clebres guitarristas
Julian Bream (1933-) y John Williams (1941-), ambos con una exitosa e imponente
trayectoria en el mundo guitarrstico.
Pero Andrs Segovia no fue el nico referente guitarrista del siglo XX. Otros dos espaoles,
Regino Sinz de la Maza (1896-1981) y Narciso Yepes (1927-1997), contribuyeron a hacer
crecer el inters por el instrumento, con su alto virtuosismo y dedicacin al repertorio. En el
caso de Sinz de la Maza, Rodrigo compondr para l, el concierto para guitarra ms
famoso de todos los tiempos: el Concierto de Aranjuez.

75

Ibdem, p. 199.
[...] fue el primer msico no guitarrista en satisfacer el deseo de Segovia, creando en los aos 20 varias
piezas para el instrumento (Sonatina, Nocturno, Suite castellana, Sonata burlesca, Preludio, Burgalesa) [...].
Ibdem.
77
El nfasis es de la autora de esta investigacin.
78
Ramos Altamira, op. cit., p. 213.
76

39

3.3.2. Otros compositores y guitarristas del siglo XX

El siglo XX vivi el auge ms colosal en la historia de la guitarra, teniendo en cuenta la
cantidad tanto de intrpretes como de compositores que aparecieron por todo el mundo. La
creacin y proliferacin de instituciones que permitan su estudio formal produjeron que cada
vez ms gente que estuviera interesada sobre el instrumento pudiera acceder a su estudio
formal. Durante este siglo tambin la guitarra vivir la creacin de otros modelos alejados
del modelo de Torres Jurado, como el de la guitarra elctrica, nacida por la necesidad, entre
otras cosas, de que el volumen de la guitarra no fuese tapado por los dems instrumentos
en las bandas de msica popular, como el jazz, en Estados Unidos.
Dentro de las figuras guitarrsticas ms importantes, no puede dejar de nombrarse la labor
de Ida Presti (1924-1967) y Alexandre Lagoya (1929-1999) como grandes intrpretes del
siglo pasado. Con respecto a intrpretes an en ejercicio, hay una inmensa lista que recorre
el mundo entero; lamentablemente, aqu se nombrarn slo a algunos. Amrica Latina ha
dado una gran cantidad de prestigiosos intrpretes, como lvaro Pierri, Eduardo Fernndez,
Pablo Mrquez, Roberto Aussel, Carlos Prez, Jos Antonio Escobar, Pablo Garibay y
Srgio y Oddair Assad. Del resto del mundo, destacan David Russell, Kazuito Yamashita,
Pavel Steidl, Zoran Duki, entre tantos otros.
Agustn Barrios Mangor (1885-1944), guitarrista y compositor del Paraguay, fue un caso
atpico para la poca, en cuanto a que fue
quizs el nico gran guitarrista de la poca que mantuvo su estilo y personalidad
frente a la enorme influencia de la Escuela de Trrega en Latinoamrica en la
primera mitad del siglo XX y un personaje fundamental para la popularizacin de
la guitarra de concierto en el continente.79

Para varios autores, fue el primer guitarrista en la historia en grabar obras para guitarra sola,
en los discos de 78 r.p.m., entre 1910 y 1914. Haya sido o no el primero, Barrios ha
trascendido en la historia de la guitarra por el valor indiscutible de su obra y el gran aporte
al crecimiento de la misma. En l, puede percibirse, sin lugar a dudas, este compartir
mundos, ya que su obra est directamente influenciada de la msica popular de su pas.

79

Ibdem, p. 187

40

Otro nombre indiscutible, es el del cubano Leo Brouwer (1939-), quien ha sido uno de los
msicos referentes ms importantes de la segunda mitad del siglo pasado y lo que va del
actual, destacando como extraordinario guitarrista, excelso compositor y un prestigioso
director de orquesta. Brouwer es un gran ejemplo en vida de un msico sobresaliente que
gusta de pasearse entre los dos mundos: el de la msica acadmica y el de la msica
popular, confluyendo hacia su propia esttica personal: El compositor y guitarrista cubano
Leo Brouwer [...] comenz a escribir obras basadas en el folclore cubano y en la msica de
vanguardia, con abundantes texturas de sonido y efectos. 80

3.3.3. La guitarra en Argentina

En las primeras dcadas del siglo XX, Buenos Aires se haba convertido en la
capital americana de la guitarra clsica y la presencia de los guitarristas espaoles,
sobre todo de los discpulos de Trrega, ser una constante en estos aos en la
ciudad argentina, donde uno tras otro (Llobet, Robledo, Pujol, Sinz de la Maza,
Segovia) se estrenarn en el famoso Teatro La Argentina, templo de la guitarra
bonaerense.81

La Argentina va a tener un papel fundamental en el desarrollo de la guitarra de concierto

durante la primera mitad del siglo XX. La cantidad de guitarristas espaoles formados que
llegaron desde el Viejo Continente y la creacin de instituciones para el estudio del
instrumento, tendrn una alta repercusin en ambos mundos; con esto quiere decirse que
para la guitarra popular, tambin estos acontecimientos tuvieron incidencia, idea que va a
desarrollarse en el inciso dedicado a la guitarra popular argentina.

3.3.3.1. El desarrollo de la guitarra acadmica a principios del siglo XX

A principios del siglo XX, con la llegada de diversos guitarristas espaoles que trajeron a la
Argentina las enseanzas de Trrega, este pas se constituy en un centro de la guitarra en
Amrica Latina. Con las presencias regulares en el pas de las figuras de Miguel Llobet y

80
81

Chapman, op. cit., p. 28.

Ramos Altamira, op. cit., p. 166.

41

Emilio Pujol, y las residencias de Hilarin Leloup (1876-1939) y Domingo Prat, la guitarra
clsica tomar vuelo y la escuela de Trrega se propagar influyentemente.
Uno de los mayores promotores de la guitarra en la Argentina fue Juan Carlos Anido, gran
aficionado a la guitarra y padre de la mundialmente conocida Mara Luisa Anido (1907-1996),
quien tomar clases con todos los grandes guitarristas que llegaban al pas. Miguel Llobet,
como cuenta Ramos Altamira,82 fue contratado por Juan Carlos Anido para darle clases a
su hija. Llobet visitar varias veces tanto Buenos Aires como Montevideo, y en cada visita
procurar impartir clases:
Durante los aos 20, su presencia en Buenos Aires y la cercana Montevideo ser
constante y no dudar en brindar su magisterio a los guitarristas argentinos y
uruguayos, contribuyendo a expandir la escuela de Trrega por toda Amrica y la
aficin y prestigio de la guitarra de concierto.83

Otro representante fundamental de la escuela de Trrega en el pas ser el mencionado

Domingo Prat, quien fue discpulo tanto de Trrega como de Llobet. Dentro de los grandes
aportes realizados por Prat, destacan la creacin de una Academia de Guitarra para el
estudio del instrumento, sus mltiples publicaciones sobre tcnica, partituras; aunque:
su aportacin ms importante a la historia del instrumento ser, sin embargo, el
enorme trabajo de recopilacin publicado bajo el ttulo Diccionario biogrfico,
bibliogrfico, histrico, crtico, de guitarras, guitarristas, guitarreros... [...], obra
que, an con errores y faltas, inevitables, es sin ningn gnero de duda fuente de
gran valor para el conocimiento del acontecer guitarrstico, particularmente del
argentino, de principios de este siglo [XX].84

Otras figuras espaolas sobresalientes en el pas fueron Antonio Jimnez Manjn (18661919) y Josefina Robledo85 (1897-1972).
Tambin es importante destacar la labor de diversos guitarristas argentinos que
contribuyeron con alta calidad al crecimiento de la guitarra en la Argentina; entre tantos,

82

Ver Ramos Altamira, op. cit., p. 150.

Ibdem, p,151
84
Herrera, op. cit., p. 2042.
85
Ms que para Argentina, fue trascendental su residencia en Brasil, donde contribuy transmitiendo en
ambas ciudades [San Pablo y Ro de Janeiro] la escuela de Trrega a una plyade de futuros grandes
guitarristas. Ibdem, p. 2206.
83

42

destacaron en su labor Juan Alais (1844-1914), Julio Sagreras (1879-1942), Antonio

Sinpoli (1878-1964) y Mario Rodrguez Arenas (1879-1949).
Un acontecimiento no menor, ocurrido durante la segunda mitad del siglo XIX, fue la
creacin del reconocido taller de guitarras Casa Nez, por su fundador Francisco Nez
(1841-1919), en la ciudad de Buenos Aires en 1870. Un dato ms que se suma a confirmar
la importancia y el gran movimiento guitarrstico que tuvo la Argentina durante la poca
mencionada.

3.3.3.2. Sobre la guitarra popular argentina: tres emblemas del siglo XX

En este inciso se quiere hacer notar el hecho de cmo la escuela de Trrega, trada por los
maestros espaoles, influenci no tan slo a la guitarra clsica, sino de una manera ms
indirecta, si se quiere a las figuras principales de la guitarra folclrica tambin.
Se han tomado para este apartado, tres referentes de la guitarra popular que marcaron hitos
en la msica folclrica y posicionaron a la guitarra argentina a un nivel de prestigio
internacional. Estas figuras son las de Atahualpa Yupanqui (1908-1992), Eduardo Fal
(1923-2013) y Juan Fal (1948-). Infinidad de biografas sobre estos tres representantes se
encuentra al alcance de todos; en vez de aportar los tpicos datos biogrficos, es prioridad
en este trabajo atender a la cuestin sobre cmo influy en sus formaciones aquella
evolucin que tuvo la guitarra a principios del siglo XX con la llegada de los alumnos de
Francisco Trrega, trayendo sus enseanzas y su modo de tocar, y cmo la figura de Andrs
Segovia no pasar desapercibida.
En el caso de Atahualpa Yupanqui, cuyo nombre real era Hctor Roberto Chavero Aramburu,
comenz sus estudios de guitarra en su temprana infancia de la mano de don Bautista el
Negro Almirn. Luego de sus fracasados intentos por estudiar el violn, su padre lo manda
a estudiar guitarra con un amigo de l que viva en Junn:
Apareci un amigo de mi padre, don Bautista Almirn [...], un serio guitarrista. Un
hombre que haba estudiado seriamente Trrega, Sors... la cosa clsica. Fue el

43

que me coloc las manos en la guitarra, que me ense cmo se debe[n] poner
las manos en la guitarra [...].86
Y empec a estudiar guitarra con Bautista Almirn y a descubrir un horizonte. [...]
descubr que la guitarra tena otro mundo, otro horizonte, otro universo. Lo
descubr por el maestro Almirn. Cuando escuchaba Albniz, Granados, Mozart,
Bach, Scarlatti, yo deca Qu pasa con esto? Qu es esto?; esto es un mundo
que yo no conoca. Me deslumbr extraordinariamente, sin abandonar por eso lo
que los peones tocaban en los galpones cuando juntaban el maz para mandar a
los vagones [...]87

Atahualpa Yupanqui es una de las figuras ms importantes de la cancin y la guitarra

folclrica de la Argentina y Latinoamrica. Ha sido influencia de muchas generaciones y ha
trascendido las fronteras, teniendo xito no tan slo en su pas, sino en el mundo entero. En
su experiencia guitarrstica, puede verse cmo naveg por estos dos mundos que se unieron
y confluyeron para lograr un solo camino: el de su propia bsqueda artstica. Si bien es
reconocido como msico popular, obtiene el respeto y admiracin de toda la comunidad
musical.
Con respecto a Eduardo Yamil Fal, escasos son los datos sobre su formacin musical. Se
sabe, por sus propios dichos, que su hermano mayor, Alfredo padre de Juan Fal,
tomaba clases con el riojano Nicols el Burro Lamadrid, y l aprenda sus primeros acordes
de lo que su hermano le transmita. Sin embargo, es muy notorio en su tipo de toque, en su
forma de manejar el material sonoro en sus composiciones y arreglos, el conocimiento sobre
el repertorio de la guitarra clsica que tena. Sobre Segovia, dir en una entrevista para el
diario Clarn: De chico escuch todo lo popular, tambin a Andrs Segovia en la radio y en
discos [...]; era un enamorado del viejo, me gustaba todo lo que l haca, y cuando por fin
pude conocerlo l me hizo saber que le gustaban mis tremolados. 88 De su propia obra, Fal
dir: Mis obras tienden un puente entre lo popular y la msica culta, a travs de la guitarra.

Folklore Argentino - Atahualpa Yupanqui - Entrevista - 1977 [video], en YouTube, subido por Roberto Elbio
Garca [Entrevista a Yupanqui hecha por Joaqun Soler Serrano en el programa A Fondo, producido por
Radiotelevisin Espaola, 1977]. Disponible en www.youtube.com/watch?v=_oz-Bi4bi4I. [Consultado el 12 de
febrero de 2016].
87
Ibdem.
88
Sandra de la Fuente, En la huella del maestro [Entrevista conjunta a Carlos Martnez y Eduardo Fal], en
Clarn, 30 de septiembre de 2006. Disponible en edant.clarin.com/diario/2006/09/30/espectaculos/c01011.htm. [Consultado el 15 de febrero de 2016].
86

44

Podra decir que con la guitarra no solamente rasgueo, sino que le busco otros elementos. 89
Otro dato no menor es que el guitarrista salteo tom clases de armona con el compositor
Carlos Guastavino. 90 Estas referencias dan la pauta de que Eduardo Fal estaba muy
cercano y relacionado con la msica acadmica, y con respecto a la escuela de Trrega,
puede percibirse en su obra Trmolo una cercana importante con la obra Recuerdos de la
Alhambra del guitarrista espaol, compartiendo inclusive la tonalidad de La menor.
Por ltimo, la figura de Juan Fal es una de las ms influyentes en la guitarra folclrica de
la actualidad. Juan siempre ha destacado de su formacin, la caracterstica de haberse
hecho en la noche, en las guitarreadas y salidas con amigos. El ser sobrino de Eduardo Fal
y toda la responsabilidad que ello conllevaba a la hora de la disciplina sobre el instrumento,
lo hizo querer escaparse de ese mandato y tener, ms bien, una formacin no ortodoxa.
Sin embargo, mientras era nio, tom clases con un profesor de guitarra clsica, Luis Martn
Ventura:
Cuando era nio, ac daba clase un gran maestro de guitarra, un guitarrista
extraordinario que era Luis Ventura, clsico, era de la lnea segoviana. Lo segua
a Andrs Segovia y tocaba en ese estilo, yo lo admiraba muchsimo, l fue
importante en mi vida porque yo vi en l el lado de la msica ms universal, me
inspir mucho realmente, si bien no fueron muchos aos, debo haber estado 3 o
4 aos con algunas intermitencias yendo a estudiar con l. 91

De este modo, puede verse que, en el caso de estos tres emblemas de la guitarra folclrica
argentina: Atahualpa Yupanqui, Eduardo Fal y Juan Fal, de alguna u otra manera, la
llegada de la escuela de Trrega al pas tuvo repercusin en ellos; sin necesidad de haber
seguido ese camino, s se vieron nutridos por l.

Maby Sosa, Como slabas negras las golondrinas dicen adis, en Tiempo argentino, 10 de agosto de 2013.
Disponible
en
tiempoargentino.com/nota/81980/como-silabas-negras-las-golondrinas-dicen-adios.
[Consultado el 15 de febrero de 2016].
90
De regreso a Buenos Aires, y anhelando lograr la perfeccin guitarrstica y compositiva, decide estudiar
armona con Carlos Guastavino. Silvina Miretti, Biografa autorizada de Eduardo Fal, en Silvina Miretti, 3
de enero de 2013. Disponible en silvinamiretti.blogspot.com.ar/2008/03/eduardo-fal.html. [Consultado el 15 de
febrero de 2016].
91
Flix Justiniano Mothe; Mara Luca Sayago, Juan Fal en su tierra con amigos, en Primera Fuente, 28 de
abril de 2012. Disponible en www.primerafuente.com.ar/noticia/442894-juan-falu-en-su-tierra-con-amigos.
[Consultado el 17 de febrero de 2016].
89

45

SEGUNDA PARTE

4. David Alfredo Levi: vida, formacin y produccin

David Alfredo Levi naci en el departamento de Chilecito provincia de La Rioja el 17 de
mayo de 1967. Sus padres son Abraham David Levi y Teresa Peralta. A pesar de ser ambos
riojanos, se conocieron en la capital de Buenos Aires, y retornaron a la provincia unos meses
slo para que David naciera en el departamento donde su padre se haba criado; hecho
esto, volvieron a Buenos Aires con el recin nacido, y luego de vivir sus primeros aos en
el barrio Belgrano de la capital argentina, a los siete aos de edad su familia se traslada
definitivamente a La Rioja.

Figura 1. Sentado, David Levi festejando sus cuatro aos con su familia en el barrio Belgrano,
Buenos Aires. Foto: Archivo personal de la familia Levi.

Nonogasta, Aimogasta, Arauco, fueron algunos de los pueblos donde Levi pas su infancia,
para terminar radicndose, finalmente, en la capital riojana. Concluy la primaria en la
Escuela Ortiz de Ocampo, luego de pasar por muchas instituciones, a causa de las
mudanzas familiares por trabajo. Sus estudios secundarios los realiz en Colegio Nacional
n 1 Joaqun Vctor Gonzlez.
47

A pesar de siempre haber estado su vida influenciada por la msica, aprovechando

cualquier oportunidad y posibilidad para escuchar lo que cayera en sus manos, es recin a
la edad adolescente que comienza su inquietud por tocar un instrumento: la guitarra.
En cuanto a su formacin, sus primeros acercamientos con la msica fueron dados, en gran
medida, gracias a la influencia de la radio. Levi recuerda haber tenido la oportunidad de
escuchar gran cantidad de msica gracias a la Radio Nacional de Tucumn, la cual pasaba
constantemente msica de altsimo nivel.92 Pudo conocer, por ejemplo, interpretaciones
de Narciso Yepes, las cuales ejercan en l una gran fascinacin, a pesar de no haber
posedo an estudio musical alguno. Otra influencia fue la que le otorg su padre, quien
tocaba la guitarra y cantaba, hasta incluso lleg a componer algunas canciones folclricas.
Dentro de los momentos en su historia personal que, de alguna manera, marcaron su
camino hacia la msica, tambin recuerda cuando en un campamento escolar, un muchacho
se present con una guitarra de cuerdas de acero y cant Rasgua las piedras del
emblemtico do Sui Generis, y qued maravillado con la experiencia, la cual tuvo un
importante peso a la hora de tomar la decisin de aprender a tocar la guitarra. De este modo,
sus inicios guitarrsticos estuvieron marcados por la influencia del rock. Recuerda Levi: En
pocas de Malvinas, se escuchaba rock nacional y fue muy influyente. Te caminabas
setenta cuadras para que alguien te enseara a hacer un Fa.
Levi no tan slo sembr cualidades musicales. Desde chico, cultiv una gran aficin por la
lectura. A partir de los trece aos, autores como Gibran Jalil Gibran, Pablo Neruda, Alejandra
Pizarnik, Oliverio Girondo, Alberto Girri comenzaron a circular por sus manos. Comienza a
escribir sus propias letras y a ponerles msica.
Hasta los veinte aos, sigue componiendo canciones. El xito de las mismas consista en
que dichas canciones gustaran a sus amigos. Alrededor de los catorce aos, la influencia
de Luis Alberto Spinetta foment el conocimiento de nuevas armonas reflejadas en el uso
de nuevos acordes para sus propias canciones. El oficio de sacar de odo canciones de
la complejidad armnica como las de Spinetta, le aport un bagaje auditivo muy importante.

92

David A. Levi, entrevista con la autora de esta investigacin. Cada vez que se utilicen el tipo de comillas
en este captulo, stas se remitirn a palabras del compositor, extradas de dicha entrevista.

48

En 1985, con diecisiete aos, ingresa al Profesorado de Historia. Con la democracia

incipiente, y en pleno alfonsinismo, las lecturas pedidas y los debates surgidos en las clases
por estudiantes de todas las edades y entornos polticos y sociales, hicieron madurar las
temticas utilizadas en sus letras. En esta poca compone Por la huella, chacarera que
luego fuera grabada por la cantante riojana Bruja Salguero para su disco La Bruja, en 1998,
y ms recientemente por Marcelo Chanampa, para su disco Andar solo no alcanza, en 2016.
Un par de aos despus nace en Levi la incertidumbre sobre qu decisin tomar: seguir
estudiando historia o dedicarse plenamente a su quehacer musical. Finalmente, a los
diecinueve aos deja el profesorado de Historia para comenzar a estudiar msica. Su etapa
de canciones va quedando, poco a poco, atrs, para comenzar una nueva era en la que la
formacin acadmica toma protagonismo.
A los veinte aos comienza su etapa formativa ms acadmica, tomando clases de
nivelacin para el Profesorado de Msica del Instituto de Formacin Docente Alberto Mario
Crulcich. A la par de estas clases, busc tomar clases particulares con personas externas
a la institucin para poder suplir la falta de formacin de aos anteriores. Su primer profesor
particular fue Ramn Navarro (h), ms conocido como Ramoncito Navarro.
En el ao 89, empiezan sus clases con Viviana Bognar de Matta, que perdurarn,
ininterrumpidas, por seis aos ms. Estas clases marcan un antes y un despus en su
formacin.
Respecto de su formacin guitarrstica, Levi coment deberle la misma a Juan Carlos Vega,
Luis Chazarreta, Pablo Steinberg y Paulihno Dopinho. De estos ltimos dos, no tom clases
especficas del instrumento, pero aprendi mucho respecto del mismo, en cuanto a su
concepcin y la forma de componer para l.
En 1992 obtiene su ttulo de Profesor Nacional de Msica con especialidad en guitarra,
formndose en el plano instrumental con el profesor Juan Carlos Vega. A partir de aqu,
empiezan sus viajes a otras provincias para tomar clases con diversos maestros: Manolo
Jurez en Buenos Aires, Pablo Steinberg en Crdoba, Paulinho Dopinho en Santiago del
Estero, Adriana Isabel Figueroa en Mendoza, entre otros, ampliando con ellos diferentes
ramas del conocimiento musical, incluyendo armona, composicin, historia, anlisis,
orquestacin, arreglos.
49

Durante los cuatro aos que estudi con Steinberg es que empieza a componer ms para
la guitarra, incentivado por el profesor, quien consideraba que, al ser el instrumento que Levi
ejecutaba, deba aprovecharlo y componer para l. De esta poca es Breve en tres, pieza
para tro de guitarras, utilizando tcnicas webernianas en su composicin. Por el ao 96
descubre las composiciones de Erik Satie, que generarn una gran influencia en su msica.
En cuanto a su trabajo como arreglador, ste fue de manera intuitiva en primera instancia.
En la dcada de los 90, arregl mucha msica popular para voces, contando arreglos para
coro mixto y coro de nios. Ya entrado el nuevo siglo, aparecen sus arreglos para ensambles,
mayormente de vientos. En esta dcada trabaj como copista para la Orquesta Municipal
de La Rioja en ese entonces dirigida por Ramn Navarro (h) haciendo las particellas de
los arreglos escritos por el director.
En cuanto a sus composiciones originales, de la dcada de 1990 destacan: Por cuarta vez,
obra para piano dedicada a Alexander Scriabin; Satienado, para piano y flauta, dedicada a
Erik Satie; Flauta en do, para flauta. Dentro de las obras que an no han sido tocadas, se
encuentran: Cantares de cuentos, suite para coro de nios, piano y percusin, con textos
annimos de La Rioja recopilados por Juan Alfonso Carrizo; Amanecido, una serie
inconclusa para piano y clarinete, dedicado cada nmero a un compositor distinto, entre
ellos Remo Pignoni. De la dcada del 2000, destaca Litoral, dedicada a su padre, habiendo
dos versiones, la original para piano y flauta y una segunda versin para guitarra y orquesta
de cuerdas. Dentro de sus trabajos para msica incidental: El secreto de la luna, La pequea
historia argentina y Todo de a dos, trabajo de veinte piezas, diecisiete escritas por Ramn
Navarro (h) y tres por Levi, todo arreglado por ste ltimo. En 2011, compuso Metfora, obra
dedicada a Guillo Espel, para piano y flauta.
Algunas de sus obras tuvieron reconocimientos a travs de becas y menciones: Tres piezas
para flauta y guitarra, en las que se homenajea a los compositores Francis Poulenc, Egberto
Gismonti y Paulinho Dopinho, y tambin 6 piezas de aqu, una serie para cuerdas, aerfonos
indgenas, guitarra traspuesta y percusin, fueron premiadas en 1998 con la obtencin de
una de las Becas Especiales Presidencia de la Nacin a la Excelencia Cultural. En 2010,
obtuvo una mencin especial por una obra para para marimba, flauta y violoncello, titulada
El mundo de Sussana, en el VIII Festival Internacional de Percusin, organizado por la
Fundacin Cultural Patagonia en General Roca, provincia de Ro Negro.
50

En cuanto a sus obras para guitarra sola, se encuentran una serie de seis estudios; una
serie de versiones de canciones de Cartola; unos estudios didcticos inspirados en
canciones de Los Beatles; El vrtice de la esfera, una serie de cinco pequeas piezas
pensadas para nios; Suite Chilecito n 1 y tambin n 2. Actualmente, se encuentra
trabajando sobre una serie de 12 estudios para guitarra, an no terminada.
De sus ltimos trabajos en los que se encuentra la guitarra, se cuentan un oratorio para coro
y do de guitarras, titulado El reloj del golpe fiel, y una serie de siete arreglos para guitarra
y orquesta de cuerdas sobre canciones del reconocido msico y poeta riojano Ramn
Navarro (p).

Figura 2. David Levi. Foto: Raw Producciones LR.

51

5. Anlisis: contextual y musical

Se ha decidido para esta investigacin trabajar el anlisis no tan slo desde su aspecto
musical, sino tambin hacer revisin sobre el contexto cultural que envuelve la pieza, como
modo de acercamiento de gran valor hacia la obra, para comprenderla desde un espectro
ms profundo, procurando, as, resaltar la esencia de la obra.
Entonces, este captulo tendr, primeramente, un anlisis contextual, el cual aportar datos
sobre la provincia de La Rioja (de la cual forma parte la ciudad de Chilecito, que le da nombre
a la Suite), cmo se vive el Carnaval en esta regin (la Chaya), y los diferentes gneros
regionales que han sido utilizados en la Suite por Levi durante los movimientos: la vidala, la
vidala chayera y el chutunky. Por ltimo, se har referencia al cantautor riojano Jos Jess
Oyola (del cual Levi va a citar un fragmento de su autora en el Movimiento III), figura
fundamental de la msica riojana y de la evolucin que sta tuvo durante el siglo pasado.

5.1. Anlisis contextual

5.1.1. La Rioja y Chilecito
La Rioja es provincia perteneciente a la Repblica Argentina. La capital de La Rioja, que
lleva el mismo nombre que la provincia, fue fundada el 20 de mayo de 1591 por el espaol
Juan Ramrez de Velazco, llamndola originalmente Ciudad de Todos los Santos de la
Nueva Rioja.
La provincia limita:
-

Al Norte con la Provincia de Catamarca.

Al Este con parte de la Provincia de Catamarca y con la Provincia de Crdoba.

Al Sur con las Provincias de San Luis y de San Juan.

Al Oeste con parte de la Provincia de San Juan y con la Repblica de Chile. 93

La provincia de La Rioja se caracteriza por su clima rido, de fuertes sequas, y su paisaje

deja entrever esta caracterstica en su vegetacin.

Ver Ubicacin Geogrfica, en Sitio Oficial del Gobierno del Pueblo de La Rioja. Disponible en
www.larioja.gov.ar/portal/nuestra-provincia/ubicacion-geografica. [Consultado el 21 de marzo de 2016]. El
nfasis es de la pgina web.
93

52

Figura 3. Dique Los Sauces - Dpto. Capital. Foto: www.turismolarioja.gov.ar.

Figura 4. Cuesta de Miranda en Ruta 40, entre Villa Unin y Chilecito. Foto:
www.turismoruta40.com.ar.

53

En cuanto a sus departamentos:

[...] se encuentra dividida polticamente en 18 departamentos agrupados en seis regiones:
-

Regin 1 o Valle del Bermejo: Vinchina, General Lamadrid y Coronel Felipe Varela.

Regin 2 o Valle del Famatina: Chilecito y Famatina.

Regin 3 o La Costa: Arauco, San Blas de Los Sauces y Castro Barros.

Regin 4 o Capital: La Rioja Capital y Sanagasta.

Regin 5 o Los Llanos del Norte: Independencia, General ngel Vicente Pealoza,
Chamical y General Belgrano.

Regin 6 o Llanos del Sur: General Juan Facundo Quiroga, General Ocampo,
General San Martn y Rosario Vera Pealoza.94

Segn lo expuesto, dentro de la Regin 2 o Valle del Famatina, se encuentra el

departamento de Chilecito. Dentro de este departamento, se halla el pueblo de Nonogasta,
que, como se vio en el captulo anterior, fue donde David Levi pas gran parte de su infancia.
La Cordillera de los Andes atraviesa el oeste de la provincia de La Rioja. En el caso de
Chilecito, adorna su paisaje el Valle de Famatina, una cadena montaosa cuya altitud
mxima es el Cerro General Belgrano, de 6.250 metros. 95

Figura 5. Vista de Chilecito y el Famatina nevado. Foto: www.turismoruta40.com.ar.

94

Ibdem. El nfasis es de la autora de esta investigacin.

Chilecito y los Valles del Famatina. Disponible en http://www.vallesdelfamatina.com/vallesdelfamatina/.
[Consultado el 27 de marzo de 2016].
95

54

5.1.2. El Carnaval en La Rioja: la Chaya

La Rioja posee una interesante conjuncin de culturas, mezclndose, principalmente, la
cultura de los pueblos andinos que vivan en esta regin antes de la colonizacin con la de
los conquistadores espaoles. Una de las tradiciones ms fuertes que posee la provincia es
el Carnaval de la Chaya. Su procedencia y orgenes son confusos, y a pesar del esforzado
intento de los investigadores por encontrar verdades lo ms certeras posibles, los resultados
son a veces contradictorios, dado que las fuentes se pueden rastrear slo hasta un punto
bastante alejado de los tiempos de los orgenes, a travs de relatos, costumbres y leyendas
casi siempre resultado de la tradicin oral. Lo que s se sabe es que, en la actualidad, la
Chaya se vive con mucho fervor en esta provincia.
Al llegar el mes de febrero, las autoridades gubernamentales mandan adornar el centro de
la capital de La Rioja con Pujllays, hasta incluso arman uno gigante sobre la rotonda de una
de las avenidas ms importantes. El Pujllay es:
[...] un mueco de aspecto humano de tamao natural, vestido de forma andrajosa
con ropa vieja y rota, al que le pintan los rasgos faciales y le colocan un sombrero.
Representa aparentemente el espritu festivo de la fiesta y nace, vive y muere
en esos das de algaraba.96

Es comn encontrarse por febrero durante todo el da, gentes de todas las edades
caminando cmodamente por las calles, completamente enharinadas, empapadas de agua
(si es que el avasallante sol del verano riojano an no las ha secado por completo), una que
otra con un ramito de albahaca sobre la oreja o sombrero. Esto es lo ms normal y comn
en el mundo cultural de La Rioja en tiempo de Carnaval. Sera raro y muy extrao pasar un
febrero por esta provincia y no encontrar estas y otras manifestaciones.
En el Carnaval riojano se hacen presentes la harina, el agua, la albahaca, el vino, la
algaraba, el canto, la msica folclrica, las comidas tpicas. A lo largo de todo el mes de
febrero, los festejos de la Chaya (el Carnaval riojano), suelen tener lugar en los barrios y en
las casas de familia; muchos de estos puntos de encuentro son reconocidos por la

Fernando Justo, El Pujllay, mito indgena o costumbre europea?, en El Ateneo de estudios folklricos y
letras [pgina web], 14 de febrero de 2008. Disponible en www.lariojacultural.com.ar/Nota.asp?id=31.
[Consultado el 26 de marzo de 2016]. (Este artculo tambin fue presentado en el I Congreso Nacional de
Folklore, realizado en la ciudad de San Luis, Argentina, del 22 al 25 de agosto de 2010.)
96

55

comunidad chayera, como la Chaya del Negro Matta, la Chaya de Pancho Cabral, la
Chaya del Camin de Germn, la Chaya de la Vereda, la Chaya en la Estrella, por
nombrar slo algunas; tambin se producen en la provincia festivales con formato
convencional de espectculo pago, en el que se presentan nmeros de artistas tanto
provinciales como nacionales, diferencindose de otros festivales folclricos del pas en que
el pblico hace uso de harina, pinturas y espuma de carnaval para echarse entre los
presentes, como es costumbre en las Chayas barriales o familiares. Ejemplos de este tipo
de espectculos son la Fiesta de la Chaya (en la Capital) y el Chayero Sanagasteo (en
Sanagasta). En este trabajo se proceder a describir, no el formato festival de la Chaya,
sino la tradicin de antao, mantenida por las familias y los barrios.

Figura 6. Chayeros en medio de una nube de harina. Chaya en la Estrella, 2015. Foto: Cecilia
Nazareno.

56

Figura 7. Pujllay gigante en el centro de la capital de La Rioja. Foto: Cadena 3 [pgina web].

Volviendo al debate sobre sus orgenes, en la actualidad suele promoverse la idea de que
la Chaya, originalmente, era una diosa diaguita:
[...] diosa de la lluvia y el roco, una de las diosas preferidas de la Pachamama.
Joven muy bella, enamorada de Pujllay que un da llevada por la desilusin y la
pena desaparece en la cumbre de los montes, para retornar cada febrero en forma
de nube, roco o lluvia, de la mano de Quilla, la luna del verano.97

Por otra parte, de Pujllay se va a decir: [...] Era un semidis o dios menor que moraba junto
a Pachamama en los cerros. Joven alegre, pcaro, aventurero y juguetn fue el causante de
la desaparicin de Challa.98 La supervivencia del culto a este dios indgena cobra vigencia
en sta fiesta de carnaval [...], ya que se representan mmicamente desde el nacimiento del
dios al entierro del mismo [...].99
Aseveraciones como esta o similares (otras versiones sostienen que Chaya y Pujllay eran
princesa y prncipe, y no deidades), son las de ms fcil acceso. Lo ms frecuente es leer

97

Silvia Quintero Elas, Topamientos barriales. Tinkunacos de alegra, La Rioja: Nexo Ediciones, 2010, p. 20.
Ibdem, p. 20.
99
Ibdem, p. 21.
98

57

y, sobre todo, escuchar esta leyenda entre Chaya y Pujllay, que se resume en el siguiente
prrafo:
Cuenta esa leyenda, que hubo una nia Chaya, hija de cacique, que enamorada
del joven Pusllay, y al no poder concretar su amor, se transform en lluvia para
rociar a los indios en recuerdo de ese amor; y el joven Pusllay se convirti en un
dios de la alegra que retorna junto con las lluvias de febrero.100

Sin embargo, de los trabajos o artculos encontrados que afirman esta situacin, ninguno
proporciona informacin alguna sobre en qu fuentes fehacientes o confiables se han
basado para confirmar esos saberes. Dicha leyenda de la Chaya se propaga y se va
repitiendo en las bocas de las gentes desde hace unos cuantos aos, y ha ido tomando
mayor solidez a medida que ms ediciones de trabajos van confirmando estos dichos, como
quien repite el rumor que le han contado, sin averiguar realmente si el rumor es verdad, o
solamente un rumor.
De los trabajos consultados, resalta el de Fernando Mara Justo,

quien busca en su

investigacin entregar luz sobre este terreno confuso, encontrando, quiz, una explicacin
a los dichos sobre esta leyenda. En El Pujllay, mito indgena o costumbre europea?, Justo
llega a la conclusin de que esta famosa leyenda sobre la Chaya, que se ha tornado tan
popular y tomada por la mayora como cierta, no fue otra cosa que una invencin artstica
de uno de los referentes ms importantes de la msica riojana, conocido como el patriarca
de la Chaya: Jos Jess Oyola.
Cuando empezamos a dar a conocer los avances de esta investigacin, el Prof.
Jorge Ponce, artista plstico, poeta e investigador riojano [...] Cont que en 1975,
trabajando para el Gabinete de Investigaciones del Museo Folklrico, el cantautor
Jos Jess Oyola le dijo que iba a escribir una leyenda sobre la Chaya. A los
pocos das le entreg un manuscrito para que Ponce le haga una ilustracin y un
poema para su presentacin.101

100
101

Justo, op. cit.

Justo, op. cit.

58

Figura 8. Pujllay siendo quemado en el carnaval. Carnaval Talamuyuna, 2013. Foto: Claudio Nieto.

Esta sera una explicacin posible para el origen de esta leyenda que ya es tomada por
antigua y ancestral para la mayora de los riojanos, y divulgada de la misma forma por todo
el pas. Notas, artculos, libros, blogs, afirman esta leyenda, generando un fenmeno social
de creencia popular reciente, ya que esta leyenda, en el caso de ser como sostiene Justo,
no tendra ms de medio siglo.
Esta rea comienza a tornarse incierta, entre lo que habra sido inventado durante el siglo
pasado y lo que constituirase en un hecho ancestral. En las obras consultadas, la nica en
la que se habla de la Chaya como una deidad, es en la de Quintero Elas; en las dems,
incluyendo el trabajo de Juan Zacaras Agero Vera, se habla de la Chaya pero como fiesta
no como deidad, y en el caso del Pujllay, se va a afirmar su condicin de divinidad
indgena, pero sin explicar con datos demostrables el porqu de su afirmacin, como puede
verse en la siguiente cita: El Pusllay era un dios indgena y diaguita. La supervivencia de
su culto en la regin lo acusa en forma irrefutable.102

Juan Zacaras Agero Vera, El Pusllay, en Divinidades diaguitas, La Rioja, Arg: Editorial Canguro, 2.
ed., 1993 [1. ed., Tucumn: Universidad Nacional de Tucumn, 1972], p. 109.
102

59

A pesar de estas afirmaciones, Justo genera otro aporte polmico en su trabajo y es el de

no considerar al Pujllay como una deidad indgena, como lo hicieron los autores que le
precedieron. Para Justo, el rito del Pujllay, entendido como el mueco que se quema o
entierra al finalizar el carnaval, fue un agregado espaol a los festejos agrarios de la zona,
que coincidan en fechas con el Carnaval europeo. En sus conclusiones, afirma:
-

No hay evidencia de que Pusllay haya sido una deidad indgena.

Es muy posible que el Pusllay actual de la chaya riojana sea una

reactualizacin de los zaharrones que, desde el siglo XIII, aparecen en los
carnavales espaoles.

El uso del mueco y su quema o entierro al finalizar el carnaval, es una prctica

que pas del folklore europeo al americano.103

Sin embargo, en la regin de Tarabuco, Bolivia, se celebra el carnaval con una fiesta
llamada como el mueco riojano: Pujllay. 104 Se le llama Pujllay a la fiesta, Pujllay a los
bailarines y Pujllay, Tata Pujllay, To o Supay a una entidad demonaca que se aparece
antes de la semana de carnaval. El Tata Pujllay vive en las cavernas de la tierra donde
esconde riquezas minerales y tambin en los ros y manantiales [...] 105; [...] es descrito
como un caballo blanco (a veces rojo) y tambin como el jinete. Puede ser nico o mltiple
masculino o femenino. Se trata de una entidad con la cual el contacto es extremadamente
peligroso, hace volverse loco, pega, mata [...]. 106
En Tarabuco, no se lo representa al Pujllay como sucede en el carnaval de La Rioja, en
forma de mueco. [...] se dice que el Tata Pujllay est vestido como ellos [los bailarines] e
igualmente que los bailarines van vestidos como l. 107 Es decir, que es un ser que envuelve
con su presencia todo el carnaval, pero no se le adjudican representaciones especficas,
como en el caso del Pujllay riojano.

103

Justo, op. cit.

Para ms informacin, ver Rosala Martnez, La msica y el Tata Pujllay: Carnaval entre los Tarabuco
(Bolivia), en Arnaud Grard (ed.), Diablos tentadores y pinkillus embriagadores... en la fiesta de Anata/Phujllay.
Estudios de antropologa musical del carnaval en los Andes de Bolivia. Tomo I, La Paz: Plural Editores, 2010,
pp. 143-181 [art. subido por Martnez en Academia, pp. 1-34. Descarga disponible en
www.academia.edu/6866957/La_msica_y_el_Tata_Pujllay_Carnaval_entre_los_Tarabuco_Bolivia_Rosala
_Martnez. Esta versin fue la consultada para este trabajo].
105
Ibdem, p. 6.
106
Ibdem, p. 7.
107
Ibdem.
104

60

Por las descripciones entregadas por lugareos, puede percibirse que este Pujllay boliviano
tiene aspectos influenciados por la conquista, como verlo sobre un caballo (el cual fue trado
por los espaoles), y como dice Martnez, se lo considera una entidad demonaca asociada
al diablo catlico.108 Qu de diablo catlico y qu de supay andino tiene esta creencia del
Pujllay para el pueblo de Tarabuco en Bolivia? El decir que vive en las cavernas de la tierra
donde esconde riquezas minerales y tambin en los ros y manantiales no coincide con la
idea occidental sobre el diablo cristiano. Tampoco las descripciones sobre sus apariciones
en poca de carnaval: Una de las formas ms recurrentes bajo las cuales aparece en los
cerros y lugares desolados es vestido como los bailarines y danzando en una celebracin
completa [...] Se manifiesta a travs de sonidos que se oyen en el ritual: flautas pinkillo y
espuelas. 109 Se ve, claramente, una conjuncin de tradiciones tanto americanas como
europeas, la cual se torna muy difcil de desmembrar para constatar qu perteneci
originalmente a qu cultura.
Se ha tomado slo como ejemplo de comparacin al Pujllay de Bolivia; por cuestiones de
espacio y delimitacin con el objeto de estudio, se deja la invitacin abierta para indagar en
una investigacin especfica sobre estas cuestiones, sobre las similitudes y los contrastes
en las distintas festividades que acontecen en tiempo de carnaval a lo largo de toda Amrica.
Sera una forma de acercarse un poco ms a los orgenes que dieron lugar al carnaval en
La Rioja, que termin por manifestarse de la forma como se lo conoce hoy, mientras puede
verse que en otros pueblos de la regin andina, debido a sus diferentes situaciones
histricas, las festividades asociadas con la poca del carnaval se presentaron de otras
maneras. Pero un dato fundamental que hermana a todas las manifestaciones culturales
que llevan consigo reminiscencias del mundo andino, es el sentido de sacralidad que este
mundo precolombino entregaba a sus festividades.
Para el artista plstico e investigador Jorge Ponce, Pujllay es la fiesta, la celebracin de
la fortaleza de la Tierra significada en la abundancia de los frutos. 110
[...] el Pujllay como juego ritual nunca pudo ser ese fantoche de hombre que dice
representar el mueco que se nos dio como tal, al que en el mximo de la
degradacin cultural se equipar con un Rey Momo ajeno al pensamiento pre108

Ibdem, p. 6.
Ibdem, p. 8.
110
Jorge Ponce, LA CHAYA. Senderos anteriores, La Rioja: Grafilar, 2011, p. 64. El nfasis es de Ponce.
109

61

americano hasta llegar a con-fundir chaya y carnaval y transpolar as una

celebracin religiosa andina en una fiesta pagana de acuerdo a la Cultura
invasora. []La finalidad?, seguramente propender a la desaparicin de su
sacralidad primera confundida entre los cuetes del carnaval.111

Sea una deidad indgena o una adquisicin heredada de las tradiciones europeas, lo que se
conoce como Pujllay hoy en La Rioja, en su representacin de mueco andrajoso que
acompaa como smbolo a todos los festejos de la Chaya hasta su quema o entierro, forma
parte fundamental e inseparable del carnaval riojano.
Para entender el significado de la palabra quechua Chaya (Challa, Challa, Chayay...) que,
en un principio, significara rociar con agua, asperjar, mojar levemente,112 es importante
tener en cuenta que Challa para el pueblo andino es [...] la accin humana de echar o regar,
sobre la tierra o bienes materiales, elementos simblicos como un gesto de retribucin y
gratitud hacia la madre Tierra (Pachamama).113 Esto sigue celebrndose de esta forma en
la regin de Bolivia:
El ritual andino de la challa consiste en la accin de rociar con una bebida un
espacio vital, de trabajo o vinculado a una deidad protectora. Es la base de la
relacin que el hombre tiene con la tierra identificada con la Pachamama, con
las montaas [...] y con el sector donde viven los animales. El hombre andino debe
agradecer por los dones y pedir permiso para continuar gozando de stos.114

Dado a la sacralidad que posee la tierra, es una manera de brindarle, de homenajearle, de

devolverle lo que ha sido entregado por ella misma. La Chaya de La Rioja, se estima, debe
haber tenido, en un principio, directa relacin con esta ceremonia. Hoy, chayar para el
riojano, no representa tanto la significacin de libar a la tierra, sino que se relaciona con la
accin de tirarse agua o harina unos a otros. Por su parte, Pujllay (Pusllay, Phujllay...),
tambin voz quechua, significa jugar,115 y, como ya se vio, representa, actualmente, la

111

Ibdem. El nfasis es de Ponce.

Ibdem, p. 59.
113
La Challa un ritual andino de agradecimiento a la Pachamama, en Katari.org. Disponible en
http://www.katari.org/articulos/2012/feb/ritual.html. [Consultado el 6 de abril de 2016].
114
Hoy se challa para agradecer y pedir ms a la Pachamama, en Bolivia.com, 4 de marzo de 2004.
Disponible en http://www.bolivia.com/noticias/AutoNoticias/DetalleNoticia12010.asp. [Consultado el 6 de abril
de 2016].
115
Ponce, op. cit., p. 59.
112

62

alegra del carnaval riojano, en forma de un mueco andrajoso y borracho que ha de

quemarse o enterrarse.
Un concepto interesante comentado por Pancho Cabral en su De la Vidala a la Chaya..., es
el considerar al chayero y la msica del carnaval como resultado creado por una sociedad
musical especfica: una comunidad chayera.
El chayero no nace en una sociedad musical en general, sino en una sociedad
musical especfica, con una tradicin que se nutre de elementos que a la vez son
smbolos de esa especificidad.
[...]
La chaya, la fiesta, el ritual agrario llamado carnaval, despus tiene una manera
original de organizar la comunidad chayera y lo manifiesta en:
BARRIADAS
Reuniones en diferentes tramos o cuadras de cada barrio con sus vidaleros/as con
cajas. Actualmente, en su mayora los cantores lo hacen con guitarra, bombo y
caja.
PACOTAS
Grupos chayeros con o sin msicos. A caballo, en algunos pueblos del interior. 116

Otros ritos tienen lugar en el festejo de la Chaya. El topamiento, el ir y venir de hombres y

mujeres enfrentados, hacia el centro con la posterior coronacin de la comadre [cuma] y el
compadre [cumpa] enharinados y cantando.117

116

Pancho Cabral, De la Vidala a la Chaya. Agua y copla del canto popular, Rosario: Editorial Ciudad Gtica,
2010, p. 74.
117
Ibdem, p. 99.

63

Figura 9. La Cuma y el Cumpa, coronados en el topamiento. Chaya en la Estrella,

2015. Foto: Cecilia Nazareno.

En el llamado bautismo de la huahua (o guagua, nio), rito festivo que se realiza entre
carcajadas simulando un bautismo catlico [...] Un chayero que hace de cura bautiza con
vino a la guagua [de pan]. Los padrinos de tal criatura se eligen en la oportunidad.118 Esta
representacin de un bautismo (evidente influencia del cristianismo) a un nio hecho de pan,
se piensa que tiene cierta relacin con la fiesta del Chiqui (deidad malfica y caprichosa
con la que los habitantes de los algarrobales subandinos tuvieron que convivir mucho antes
de la invasin incaica),119 la cual fue un rito comunitario para conjurar la suerte adversa en
varios pueblos [...] de Catamarca y La Rioja (noroeste argentino) que perdur hasta finales
del siglo XIX.120 Esta fue una festividad del mundo preincaico que se estructura alrededor
de un algarrobo (taqo) y que subsisti por siglos, fundindose con la cultura andina y ms
tarde con elementos hispnicos, invasores y dominantes ambos sucesivamente [...]. 121
Entre danzas alrededor del algarrobo con cabezas de animales y cantos con tambores al
Fernando Justo, El Carnaval en La Rioja, en El Ateneo de estudios folklricos y letras [pgina web], 16
de febrero de 2008. Disponible en www.lariojacultural.com.ar/Nota.asp?id=33. [Consultado el 26 de marzo de
2016].
119
Atila Karlovich F., El Canto del Chiqui: texto y contexto, en Guaca, ao 1, n 2, Lima, junio de 2005, p. 24.
120
Ibdem, p. 21.
121
Ibdem, p. 25.
118

64

Chiqui, colgaban de sus ramas figuritas de masa con forma de nios;122 estas figuritas,
conocidas como las huahuas de pan, se considera que fueron un reemplazo a los sacrificios
de nios que tenan lugar en esta festividad como en otras provenientes del mundo andino.
Entonces, el Carnaval de La Rioja, la Chaya, es una tradicin con fuertes races en las
culturas de los pueblos andinos, preincaica, incaica y post-colonial. Una tradicin que deja
entrever su conjuncin entre los mundos precolombino y occidental europeo trado por los
espaoles, ste ltimo imponiendo su idioma, religin y costumbres, que, lejos de borrar por
completo las costumbres anteriores, stas permanecieron firmes, mutando y proyectndose
a travs de las nuevas, sobreviviendo as, aunque fuese en parte, en las tradiciones que el
pueblo riojano mantiene vivas, haciendo partcipes de ellas a los dos mundos que lo
caracterizan.

Figura 10. Chayeros cantando en rueda de coplas, con cajas y bombo. Chaya del Negro Matta,
2015. Foto: Cecilia Nazareno.

122

Ponce, op. cit., p. 86.

65

5.1.3. Gneros regionales relacionados con la Suite

Se ha decidido hablar de tres gneros autctonos del noroeste argentino por su implicancia
en la Suite de Levi. Por palabras del mismo compositor, el Movimiento I se inspira en la
vidala chayera, el Movimiento II en la vidala nortea y el Movimiento III en el chutunky (o
chutunki). Tanto el primero como el ltimo movimiento se inspiran en gneros que se
gestaron fundamentalmente en la provincia de La Rioja. Esto circunscribe a la Suite en una
realidad regional concreta que deja ver su cercana con dichos gneros a lo largo del
discurso.

5.1.3.1. La vidala
La Vidala es una de las ms bellas canciones folklricas argentinas y la ms rica
en artificios de estructura. Su estilo es noble y profundo. Musicalmente, se nutre
en una antigua corriente andina y sudamericana culta y popular, y siente luego
influencias europeas posteriores; poticamente, establece su seoro sobre el
complejo sistema de coplas, motes y estribillos y en l se manifiesta con amplitud
insuperable. Se expresa originalmente en do de terceras paralelas o en coro, y
le basta con la caja para su acompaamiento. Tambin utiliza la guitarra y suele
figurar en el repertorio de los conjuntos criollos de violn, guitarra y bombo con o
sin voces.123

Cuando la voz vida, en el sentido de amada (vida ma), recibe el sufijo quichua lla que
traduce profunda dulzura y fervor por lo que se nombra tenemos vida-lla, es decir,
vidala.124 Para Carlos Vega, en sus estudios etnomusicolgicos realizados a mediados del
siglo pasado, el rea de la Vidala es toda la del antiguo Tucumn. Tiene hoy [1965] plena
vigencia en el eje Tucumn-Santiago del Estero [...].125 Aunque no quiere decir esto que no
hubiranse encontrado vidalas en otras partes del pas.
Como tantos gneros 126 madurados en el noroeste argentino, la vidala se constituye de
poesa y meloda, y con el uso de la caja o bombo ya basta para su acompaamiento. Esto

123

Carlos Vega, Las canciones folclricas argentinas, Buenos Aires: Ministerio de Educacin de la Nacin,
1965, p. 206.
124
Ibdem, p. 224.
125
Ibdem, pp. 206-207.
126
Vega y Aretz les llamaban especies.

66

no descarta el uso de la guitarra que, de hecho, es incluso ms frecuente hoy que en la

poca en que Vega realiz sus registros.127
En cuanto a sus caractersticas poticas, los elementos que constituyen su estrofa son tres:
copla, estribillo y mote. Los dos primeros son imprescindibles en la Vidala; el mote slo
aparece con ambos en algunas.128 Vega describe a la copla como una cuarteta de versos,
por lo general octoslabos. Sobre el estribillo, dir que es un tipo de refrn breve. Y con
respecto al mote, es una estrofilla como el estribillo que aparece entre las estrofas de la
vidala, separndolas; otras veces, entre los versos de la copla. 129 Para que haya Vidala
son indispensables la copla y el estribillo; pero puede haber Vidala sin mote.130
Si bien la Suite Chilecito n 1 carece de texto, es importante tener en cuenta la relevancia
que ste tiene en el gnero. Aqu se ver un ejemplo extrado del trabajo de Vega, el cual
contiene copla y estribillo:
Pobre de m que me quejo
Cmo no hi llorar
de un amor que me enga
porque soy fatal
como aquel que ve la piedra
Cmo no hi llorar
despus que ya tropez
porque soy fatal131
Los versos escritos sin nfasis forman parte de la copla, mientras que los que se remarcan
en cursiva, constituyen el estribillo. Como caracterstica, cabe destacar que tanto copla

127

En el Track 4 del CD en Anexo, puede escucharse un ejemplo de vidala interpretada por Los Andariegos,
titulada Subo, del LP Madre Luz Latinoamrica de1976.
128
Vega, Las canciones folklricas..., p. 208. El nfasis es de Vega.
129
Ver ibdem, pp. 209 y 208.
130
Ibdem, p. 210.
131
Ibdem.

67

como estribillo y mote son independientes uno del otro. Esto es, su poesa no est obligada
a encontrarse relacionada.
Musicalmente, una de las mayores caractersticas de sta y de otras expresiones musicales
del noroeste argentino, es el uso de la escala bimodal. Este recurso va a verse con mayor
claridad cuando la meloda se encuentra acompaada de terceras paralelas inferiores,
generalmente.
Sobre esta bimodalidad, los tericos la han explicado desde diferentes puntos de vista. Para
Vega:
[...] la Vidala se funda principalmente en un sistema tonal que no es suyo propio,
sino general y extenso en Sudamrica andina. [...] es el que hemos llamado
seudolidio-menor [...] un entrelazamiento de la escala menor meldica con una
escala mayor como la europea, pero con la cuarta aumentada [...]. 132

En cambio, Mara del Carmen Aguilar decide explicar la bimodalidad de la siguiente manera:
[...] las caractersticas principales y ms comunes de esta escala son las
siguientes:
se canta a dos voces, en Terceras paralelas. Slo la voz inferior toca la Tnica
ya que la voz superior llega, en los finales, a la Tercera superior de esta Tnica.
la voz inferior canta en Modo Elico.
la voz superior canta en Modo Drico, eventualmente sensibilizado.133

Por lo que Aguilar considera a sta como una escala bimodal elico-drica. Por otro lado,
en un esbozo de anlisis de la Suite Chilecito n 1 que el propio Levi hizo, dice sobre la
escala bimodal utilizada en esta obra:
La meloda se estructura a partir de la Escala Bimodal del Folklore
argentino 134 [...] La escala Bimodal se conforma por la superposicin en
intervalos de tercera de escalas menores armnicas ascendentes y meldicas. [...]
La aparicin de la nota Si natural [sexta ascendida], trae aparejada

132

Ibdem, p. 217.
Mara del Carmen Aguilar, Folklore para armar, Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1991.
134
nfasis de Levi.
133

68

consecuencias meldica y armnica. Su existencia se justifica por la [a]paricin

de la escala menor meldica ascendente y por el uso del Modo drico [...]. 135

Por lo visto, puede interpretarse esta bimodalidad desde diferentes puntos de vista. En el
caso de la Suite estudiada, como lo remarc el mismo Levi, es notable la sonoridad ms de
una escala menor meldica junto al modo drico que de un modo elico con drico. De
todos modos, entre uno y otro, la diferencia consistira en la sensibilizacin o no del sptimo
grado en el ascenso de la meloda. En cuanto a la concepcin de Vega, como un seudolidiomenor, no se tendr en cuenta para este anlisis.
En la siguiente figura, puede observarse la escala bimodal segn el criterio de Aguilar,
realizada en el trabajo de Matas Ortiz Sosa:

Figura 11. Escala bimodal y fragmento de vidala con uso de esta escala (Ortiz Sosa).136

David A. Levi, Esbozo de anlisis de Suite Chilecito, sin editar, abril de 2012. Cedido por el autor. El
nfasis es de Levi.
136
Matas Ortiz Sosa, Folklore riojano de autor. Estudio musical de la conformacin y evolucin del folklore de
la ciudad de La Rioja desde 1940, La Rioja: s/n, 1. ed., 2011, p. 87.
135

69

Puede verse al final de la Figura 11 un ejemplo de un fragmento de vidala que utiliza esta
escala. A simple vista, ya pueden observarse similitudes meldicas y rtmicas de este
ejemplo con el tema del Movimiento I de la Suite de Levi.
Con respecto a su aspecto rtmico, si bien por su carcter lento, la vidala suele escribirse
en 3/4, se ha decidido mantener el criterio de escritura en 3/8 para los ejemplos como lo
hicieron Vega y Aretz en sus estudios, teniendo en cuenta que el propio Levi decidi escribir
en 6/8 su segundo movimiento, el cual se inspira en el gnero vidala. 137 Se ver ms
adelante la utilizacin de los diferentes motivos rtmicos en Levi, basados en estos mismos
expuestos por Vega:

Figura 12. Rtmica de la vidala segn Carlos Vega.138

5.1.3.2. La vidala chayera

Actualmente, la vidala chayera es el gnero distintivo de la provincia de La Rioja. Se van a
fundar sus cimientos a mediados del siglo pasado, de la mano de referentes como Jos
Jess Oyola.139 Los orgenes no se encuentran muy claros. Para Pancho Cabral, la vidala
chayera deriva de la vidala que pasa por la influencia de la tonada cuyana, hasta convertirse
en la vidala chayera que se conoce hoy. 140 Carlos Vega e Isabel Aretz realizaron
importantes estudios musicolgicos en la provincia, en los que pueden verse algunos
antecesores de la vidala chayera. Vega denomin como Cancionero Riojano al tipo de
canciones de toda una zona, que tambin inclua parte de Catamarca y parte de San
137

Para entenderlo en 3/4, bastara slo con duplicar el valor de las figuras.
Vega, Las canciones folklricas..., p. 217.
139
Puede escucharse en el Track 5 del CD en Anexo, una seleccin de chayas de la autora de Jos Jess
Oyola, interpretada por Chito Zeballos.
140
Ver Cabral, Vidala Tonada Vidala Chayera, en De la Vidala..., p. 29.
138

70

Juan.141 En Las canciones folklricas argentinas..., da la siguiente percepcin sobre lo que

l llam vidalita riojana:
Entre los recuerdos ms durables de nuestro trabajo en campaa figura el hallazgo
y goce de las Vidalitas riojanas. Estos cantos producen honda impresin de
tristeza, de desolacin, de amargura sobrellevada por costumbre. No s si el
escenario natural tierra inhspita, montaas rudas influye en el oyente;
probablemente s, pero con toda seguridad, la msica misma no es un himno a la
alegra y son los versos generalmente tristes [...] 142

Luego, muestra los siguientes versos:

Cmo no hi de / sentir yo,
cmo no hi de / tener penas
cmo no hi de / sentir yo.143
Aretz distingue como canciones profanas de ejecucin colectiva a: las vidalas o tonadas
de los coyas; bagualas; vidalitas andinas; vidalas; carnavales o chayas; y vidalita del
Pujllay.144 Sobre sta ltima, tambin conocida como polkita de carnaval o chaya saltada,
el msico riojano Daniel Chacho Olivera va a basar la segunda parte de la conocida chaya
Carnaval en La Rioja, compuesta en 1959, utilizando la misma meloda y coplas annimas
usadas en este tipo de vidalita. Esta composicin es ya considerada un himno del Carnaval
para todos los riojanos.145
141

Vega, Panorama..., p. 211.

Vega, Las canciones folklricas..., p. 238.
143
Ibdem.
144
Isabel Aretz, Msica tradicional de La Rioja, Caracas: Biblioteca INIDEF 2 O.E.A. CONAC, p. 165.
145
En el track n 9 del LP 1 Las canciones folklricas de la Argentina/Antologa [Una antologa en 3 discos LP
realizada con registros sonoros pertenecientes al Instituto Nacional de Musicologa (actual Instituto Nacional
de Musicologa Carlos Vega, 1. ed. 1969] puede escucharse un registro de campo de la vidalita del Pujllay,
realizado por Leda Valladares en Beln, Catamarca, en el ao 1967. Se percibe en ella una birritmia entre la
meloda que va en 6/8 y el acompaamiento de la caja en el que se escucha por momentos un 3/4.
El melograma de este track que aparece en el folleto que acompaa la edicin de esta antologa, muestra el
mismo criterio utilizado tanto por Vega como por Aretz para la escritura, en el que las melodas de este tipo de
vidalita se escriben en pies binarios, y, en algunos casos, con la insercin de algunos tresillos (Ejemplo: ver
Aretz, Msica tradicional de La Rioja..., p. 241); pero al escuchar esta grabacin, se siente, en todo caso, pies
ternarios con la insercin de algunos dosillos. Si bien esta opinin se basa en la escucha de un solo registro,
queda la interrogativa de por qu habrn optado estos recopiladores por el criterio de binario en vez de ternario,
para estos casos en que no es tan claro aseverar con exactitud por una u otra escritura. En este tipo de cantos,
el fraseo suele ser muy irregular y se puede arriesgar la reflexin de que los intrpretes no estn pensando en
qu metro cantan sus coplas; simplemente las cantan, sin estereotipos conceptuales abstractos. Se canta por
intuicin y por imitacin. Es importante tener presente que cualquier tipo de notacin elegida siempre tendr
un grado mayor o menor de acercamiento real a la msica que se desea escribir. Entonces, queda en manos
de un juicio cuidado el elegir qu criterio se acerca ms o, visto de otro modo, cul se aleja menos de la
142

71

De los gneros nombrados y estudiados por Aretz, las denominadas vidalas, a grandes
rasgos, son las que mantienen mayores similitudes con la vidala chayera actual, en cuanto
a los pies ternarios, el uso de la escala bimodal, el tipo de meloda por grado conjunto, la
mezcla de compases de 3/8 y 6/8.
En cuanto a su concepcin actual, hay opiniones encontradas entre los msicos riojanos. 146
Para algunos, vidala chayera y chaya son sinnimos; para otros, son gneros
independientes. Tambin est la opinin de que la palabra Chaya es el carnaval, y el
gnero musical del carnaval es la vidala chayera. Dice Ortiz Sosa: [...] la cuestin de los
gneros autctonos es objeto de una polmica en relacin a su propia existencia en tanto
gneros, sus orgenes, nomenclaturas y caractersticas entre los mismos autores, en
ocasiones muy enfrentados.147
Cuando dice gneros autctonos, se refiere a la vidala chayera, a la chaya y al chutunky:
[...] en nuestra provincia se han desarrollado tres gneros: chutunky, vidala chayera y chaya.
Podramos englobarlos como una serie de variables dentro de una forma chayera integral,
ya que tienen muchos puntos de encuentro [...].148
Para Ortiz Sosa, vidalas chayeras y chayas se consideraran no como gneros sino como
sub-gneros dentro de un complejo formal chayero que tiene como estructura potica bsica
la copla.149 Sin embargo, referentes musicales como Luis Chazarreta, Julio Negro Olivera
Chazarreta y Ramn Navarro (p) que aportaron sus opiniones respecto del tema en las
entrevistas realizadas por el autor mencionado, van a considerar la existencia de un solo
gnero, que algunos han de llamar chaya y otros vidala chayera.
Para los que sostienen que son gneros distintos, visto a grosso modo, la diferencia estara
relacionada con una divergencia en la velocidad. En la figura siguiente extrada de Ortiz
Sosa puede verse que la vidala chayera tiende a ser de naturaleza ms lenta que la chaya:

realidad, ya que, hasta el da de la fecha, las notaciones son bastante precarias para registrar el fenmeno
sonoro de manera exacta; y, muy probablemente, sigan sindolo.
146
En Folklore riojano de autor ya mencionado de Matas Ortiz Sosa, puede verse esta discrepancia de los
autores en las entrevistas que el autor hizo a diferentes referentes musicales de la provincia.
147
Ortiz Sosa, op. cit., p. 51.
148
Ibdem.
149
Ibdem, p. 132.

72

Figura 13. Rtmica de la chaya y la vidala chayera (Ortiz Sosa).150

Tambin esta diferencia estara otorgada por una relacin intrnseca de la chaya con las
introducciones y con un parentesco a la sonoridad cuyana de tocar guitarras. Sin embargo,
esas diferencias exceden el objeto de estudio de este trabajo, adems de que tampoco hay
un consenso firme entre los mismos msicos riojanos. Ejemplo de esto son los dos
volmenes llamados Canciones populares de La Rioja, en cuya primera entrega el catlogo
expone estas categoras: Chayas, Zambas, Chacareras, Vidalas, Otros ritmos y
Recopilacin de coplas;151 mientras que el segundo volumen ofreci las siguientes: Vidalas
Chayeras, Zambas, Chacareras, Huaynos, Vidalas, Canciones, Takiraris, Valses, Otros
ritmos.152 Puede verse que en el primero existe slo la categora Chayas y en el segundo
Vidalas Chayeras, pero en ninguno de los dos casos se generaron dos categoras
paralelas. Quiz el cambio en el segundo volumen tuviere que ver con lo mismo que
comenta Ortiz Sosa, y es que muchos consideran que chaya es la denominacin del
Carnaval, mientras que vidala chayera es el gnero musical. De todos modos, la usanza
popular ha dictaminado el decirle chaya indistintamente a la msica y al festejo popular.
De modo que para esta investigacin, se han de utilizar los trminos chaya y vidala chayera
indistintamente, como sinnimos.

150

Ibdem, p. 52.
Pablo H. Pugliese, Alfredo E. Romero, Canciones populares de La Rioja, Buenos Aires: Agencia
Periodstica CID Diario del Viajero, 1999, ndice.
152
Alfredo E. Romero, Canciones populares de La Rioja 2, La Rioja: Nexo Grupo Editor, 2010, ndice.
151

73

Entonces, ya habiendo mencionado algunos antecedentes de la vidala chayera, y habiendo

hecho un repaso sobre los entredichos respecto a la existencia del gnero, se consideran
sus caractersticas principales:
-

El uso de tambores (cajas chayeras) y bombos que constituyen la esencia

rtmica del acompaamiento, la cual ser traspolada a la guitarra.

Su rtmica de acompaamiento se basa en comps de subdivisin ternaria,

manteniendo un ritmo bsico mostrado en la Figura 13.

Su meloda se desarrolla por grado conjunto y silbicamente. Es comn el uso

de la bimodalidad (como se explic en el inciso dedicado a la vidala).

Su base potica se encuentra en la copla, y es comn del gnero (hasta casi

indispensable) el adosar en los intermedios instrumentales coplas recitadas que
realzan el sentido de las palabras cantadas.

Su temtica potica suele ser, principalmente, el Carnaval y todas sus

peculiaridades: el vino, la albahaca, el agua, la harina, la caja, las barriadas, el
encuentro con amigos, el encuentro amoroso, las penas y las alegras juntadas
durante todo el ao, etc.

Hay una particularidad a explicar en cuanto a cmo concebir su escritura de comps, puesto
que esta caracterstica ha influido en las decisiones de cambios de comps efectuados por
Levi en su Suite: al no ser este gnero una danza no tiene coreografa ni pasos a seguir
le otorga al autor libertad en la estructura. Respecto a cmo debe escribirse, si en 3/8 o en
6/8, hay que tener en cuenta que la base rtmica de la guitarra se encuentra en 6/8, mientras
que la meloda, en muchas vidalas chayeras, se siente un claro 3/8. Sucede tambin que
es muy comn que se encuentre un comps de 3/8 adosado al comps de 6/8 cuando llega
a algn final de frase. Aqu hay un ejemplo:

74

Figura 14. Fragmento de Te vengo a buscar de Jos Jess Oyola y Toti Oyola.153

A este respecto, Ortiz Sosa hace una comparacin con los subgneros de la chacarera que
se dividen en simples o truncas; 154 de manera parecida, se encuentran chayas que
contienen la adhesin de un comps de 3/8 dentro de un discurso en 6/8, como tambin se
encuentran chayas que no poseen estos compases agregados y el 6/8 es una constante.

5.1.3.3. El chutunky155
Si la vidala chayera generaba cierta controversia con respecto a su gnero, el chutunky
(chutunqui, chutunki...) lo hace an ms. Algunos msicos riojanos dirn que es un gnero
antiguo, hasta incluso ms antiguo que la vidala. Otros dirn que es un invento del siglo
pasado.156
Ms all de las polmicas en cuanto a sus orgenes, el chutunky posee ciertas
caractersticas que lo hacen reconocible sobre otros gneros. Su rtmica de
acompaamiento est emparentada con las vidalas que supo estudiar Aretz en la regin.
Aqu se presenta su rtmica:

153

Puede escucharse la chaya completa en las siguientes versiones:

- EL NEGRO CORTEZ - Te Vengo a Buscar [video], en YouTube, subido por Soy Chayero LR, el 29
de julio de 2015. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=-GrzREKsUNc.
- HUANKARA - Te Vengo a Buscar [video], en YouTube, subido por Soy Chayero LR, el 20 de
marzo de 2016. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=r8p_hnyAij0.
sta y todas las transcripciones realizadas para este trabajo se han escrito en la tonalidad de Re menor,
para una ms rpida comparacin con la obra en estudio que se encuentra en dicha tonalidad.
154
Ortiz Sosa, op. cit., p. 78.
155
No confundir este chutunky con el chutunky boliviano, cuyas caractersticas son diferentes a las del
chutunky riojano.
156
Ver Ortiz Sosa, El chutunki, en op. cit., pp. 52-59.

75

Figura 15. Rtmica de acompaamiento del chutunky (Ortiz Sosa).157

Se reconoce dentro de estas variantes, que la variante 2 es la que utiliz Levi para el
Movimiento III de la Suite Chilecito n 1.158 Una aclaracin que hace Ortiz Sosa sobre estas
variantes, es la siguiente: Los ritmos y variantes pueden escribirse en 12x8 o en 3x8,
respetando la terminacin sealada de tres corcheas acentuadas. Las clulas de la caja
pueden intercambiarse, de hecho lo ms usual es que se combinen. 159 Sobre esta doble
consideracin de comps,160 Ortiz Sosa razona que se da por lo siguiente:
Evidentemente hay un acento en el primer tiempo de cada pie ternario, por lo que
podramos considerarlo en 3x8. Sin embargo, usualmente se suele reforzar en
intencionalidad el ltimo pie ternario de una sucesin de cuatro pies, lo que
definira un comps de 12x8, ya que est demarcada una inflexin cada cuatro
pulsos de negra con puntillo.161

Se explicar ms adelante cmo Levi en su Movimiento III marca la mencionada inflexin

cada tres pulsos de negra con puntillo en vez de cada cuatro, otorgando su propia recreacin
sobre la base rtmica del chutunky.

157

Ibdem, p. 53.
En el Track 6 del CD en Anexo, puede escucharse un ejemplo de chutunky, el cual hace una variacin
similar a la utilizada por Levi, slo que en vez de utilizar tres semicorcheas al final de los tres primeros pies,
realiza una corchea y una semicorchea.
159
Ibdem.
160
Ibdem, p. 54.
161
Ibdem.
158

76

Con respecto a sus caractersticas poticas y meldicas, comparte los mismos rasgos que
pueden verse tanto en la vidala como en la vidala chayera.

5.1.4. Jos Jesus Oyola: el patriarca de la Chaya

Figura 16. Jos Jesus Oyola (1912-1977). Foto: www.nacionalfolklorica.com.ar.

La importancia y trascendencia de la figura de Jos Jess Oyola en el desarrollo de la

msica riojana es enorme. Conocido como el patriarca de la Chaya, naci el 7 de agosto
de 1912. [...] Jos Jess Oyola (1912-1977) fue pionero en cuanto a la conformacin de
gneros locales, con caractersticas nicas, tanto a nivel potico como musical. 162
Msico, poeta, artesano (pues de sus manos salieron sonoras cajas chayeras, tambores
riojanos o bombos legeros), investigador folklrico, etc., etc., son slo algunos aspectos de
su polifactica personalidad.163 Oyola es autor de una vasta obra musical, de la que pueden
nombrarse Coplas del alojero, Copla chancada, Te vengo a buscar, Morada copla de
ausencia, Carnaval del cochero, El lagaretero y Adis, palomita, adis. De esta ltima chaya,

162

Ortiz Sosa, op. cit., p. 40.

Hctor ngel Garca, Jos Oyola: Patriarca de la Chaya, en Juan Carlos Soria, Jos Oyola. Patriarca de
la Chaya, La Rioja: Editorial Canguro, 1997, p. 50.
163

77

Levi va a tomar una cita para su Movimiento III, rindindole homenaje, de este modo, a don
Jos Jess Oyola.

Figura 17. Meloda de Adis, palomita, adis de Jos Jess Oyola. En celeste, frase citada por Levi
en el Movimiento III. 164

5.2. Anlisis musical

Luego de haber presentado varias caractersticas que ataen a la procedencia cultural de
la Suite Chilecito n 1 de David Alfredo Levi, se ver en este inciso un breve anlisis de sus
aspectos musicales ms relevantes.
Convencionalmente, la palabra suite en msica hace referencia a una serie de piezas breves
inspiradas en danzas, la cual tuvo gran trascendencia durante la poca barroca. Sin
embargo, Levi no sigue a rajatabla el convencionalismo en unos cuantos aspectos. Por un
lado, considera a cada nmero de su obra como un movimiento en vez de pieza (como
tradicionalmente se llaman a los nmeros de una suite). Otra diferencia es no haberle
consignado a cada nmero el nombre del gnero del cual se inspir; se llaman, simplemente,
Movimiento I, Movimiento II y Movimiento III. Adems, los gneros de los cuales tom
inspiracin, constitutivamente, no son danzas, no poseen coreografa y su razn de ser es
la copla cantada. Estos gneros son: la vidala chayera, la vidala nortea y el chutunky.

164

Puede consultarse la letra completa en el Anexo de esta investigacin.

78

Gneros procedentes del folclore del noroeste argentino, y dos de ellos ms

especficamente de la provincia de La Rioja, como ya se vio en el anlisis contextual.
La Suite Chilecito n 1 de David Alfredo Levi fue concluida en abril del 2012. 165 Fue
comisionada por el Festival Andes y Sierras en ese mismo ao, realizado en Capilla del
Monte, provincia de Crdoba, como obra impuesta para el concurso de guitarra que tuvo
lugar en el mismo festival. Posteriormente, la obra fue dedicada al guitarrista italiano
Edoardo Catemario, el cual form parte del jurado en el concurso. Catemario agreg
algunos cambios en su versin de la Suite,166 los cuales fueron incluidos en la revisin que
Levi hizo sobre la Suite en 2015. Recientemente (ao 2016), Levi hizo una nueva revisin,
en la cual retom aspectos que provenan de la versin original y que haban sido cambiados
para la revisin 2015, como as tambin mantuvo otros que surgieron a partir de la versin
de Catemario. Por ende, hasta la fecha, pueden llegar a encontrarse tres versiones con
algunas leves diferencias en cada una. Esta investigacin haba iniciado su labor tomando
como referencia la versin 2015, pero dado al surgimiento de una ltima revisin por parte
del compositor, se decidi reemplazarla y seguir trabajando con la ltima, por encontrarse
en sta los ms actuales deseos del compositor sobre su pieza.
Se trata de una obra compuesta en un lenguaje tonal de concepto ampliado, donde se
percibe un centro, pero no construcciones estructurales tonales del modo en que
apareceran en una obra con una armona netamente funcional. El concepto de tensindistensin no responde a maneras convencionales de la msica tonal, y adems utiliza la
escala bimodal como una de sus fuentes para elaborar el discurso armnico. A nivel de la
forma global, posee tres movimientos (en orden rpido-lento-rpido), como ya se dijo,
elaborados a partir de tres gneros regionales del noroeste: vidala chayera, vidala nortea
y chutunky.
Cada movimiento va a tener su independencia compositiva, pero mantendrn la unidad
durante todo el discurso a travs de algunas constantes:

165

En 2014 termin de componer su Suite Chilecito n 2, la cual comparte muchos rasgos estilsticos con la
primera.
166
Estos cambios pueden escucharse en la versin en vivo de Catemario filmada en la ciudad de Buenos
Aires, en octubre de 2014, en el siguiente link de YouTube: https://www.youtube.com/
watch?v=WshB2vHUDow.

79

El ritmo marcado y acentuado, inspirado en el folclore del noroeste argentino,

principalmente en el de la provincia de La Rioja.

El uso constante de motivos rtmicos como agentes aglutinadores, evocadores

de las percusiones tpicas provenientes de instrumentos tradicionales como la
caja y el bombo, que acompaan a la meloda en los gneros regionales.

El centro tonal firme en Re menor, que va a estar presente en toda la Suite.

El uso de la escala bimodal, tambin caracterstica del folclore del noroeste,

utilizando la escala menor meldica y el modo drico a lo largo de los tres
movimientos.

El uso de la tensin y, muchas veces, de la suspensin, a travs de la

disonancia en los cierres de seccin para otorgarle fuerza a los inicios de
seccin siguientes.

5.2.1. Movimiento I
A nivel de la forma global, este movimiento presenta una introduccin, tres secciones, un
pequeo puente o transicin entre la segunda y la tercera seccin y una coda.

Figura 18. Forma global del Movimiento I.

Desde el inicio de este movimiento, se perciben algunos elementos que sern una constante
a lo largo de la obra. Entre ellos: mbito pequeo de la lnea meldica, el movimiento
predominante por grado conjunto, el empleo de apoyaturas. En el aspecto rtmico, se
observa la utilizacin del comps de 6/8, con adhesin del comps de 3/8 en algunos
lugares especficos, caracterstica tpica de la vidala chayera, adems del uso constante del
motivo rtmico del acompaamiento de la misma como agente aglutinador. En cuanto a la
textura, se caracteriza por un predominio de la meloda acompaada, aunque el tema se
80

presente en un estilo homofnico en la 1 Seccin, inspirado en el canto con caja a dos

voces, tambin caracterstico del folclore del noroeste.
La indicacin Adagio de la Introduccin va a contrastar con la de Allegretto de la primera
seccin e inicio del tema. La introduccin va presentando el material motvico que ser
generador de unidad durante todo el movimiento. Adems de establecer el centro tonal en
Re menor y el comps en 6/8, el bajo va marcando en los primeros finales de frase el motivo
rtmico de la vidala chayera o chaya. Se puede ver desde el c. 4 el uso de este motivo:

Figura 19. c. 4. Motivo de vidala chayera en el bajo. Movimiento I.

Esta recurrencia motvica est directamente emparentada con el estilo de acompaamiento

de la guitarra en la vidala chayera, el cual, mediante acordes rasgueados constantemente
con aquella rtmica, le otorga su impronta al gnero. Lo que hace Levi aqu es jugar con esta
impronta, pero en vez de utilizarlo en forma de rasguido, ubica el motivo slo en el bajo casi
en todos los casos. Puede verse en la figura siguiente, cmo el motivo rtmico que se
present en el c. 4, vuelve a presentarse en la 1 Seccin, pero ahora sobre un motivo
meldico especfico, con el cual jugar a lo largo de todo el movimiento, utilizndolo
completo o slo parte del mismo:

81

Figura 20. cc. 20 al 28. Tema del Movimiento I. En celeste, motivo de vidala chayera utilizado como
ostinato para finales de semifrase y frase.

La primera seccin (A, cc. 20 al 57) se estructura a travs de un tema que suena claramente
con influencias de chaya, donde presenta las caractersticas que ya se mencionaron: uso
de la escala bimodal, canto a dos voces, meloda por grado conjunto, uso del motivo chayero
en el bajo.
Desde el punto de vista armnico, el movimiento emplea una armona tonal ampliada, con
la adhesin de todas las prestaciones de la escala bimodal, ya explicada en el anlisis
contextual (ver Figura 11, p. 70). La utilizacin de acordes por superposicin de cuartas es
una constante a lo largo de los tres movimientos. El uso de acordes paralelos tambin ser
predominante, acercndose, de este modo, ms al uso que la msica popular hace de estas
armonas, como as tambin a determinados estilos explorados durante el siglo XX, como
puede ser el Impresionismo. Desde el comps 9, se ve la aparicin del primer acorde
82

disonante de la obra, cortando con la textura de meloda sola con bajo pedal, la cual
recuerda al canto con caja norteo. El material armnico de ste y de los otros movimientos
se caracteriza por el libre uso de las disonancias y por la recurrencia de armonas
suspensivas, cargadas de ambigedad tonal. Esta ambigedad radica en la sonoridad
hbrida que se genera al mezclar superposicin de cuartas con otros intervalos, dando la
impresin de sonar dos acordes a la vez, utilizados, en gran parte, para los cierres de
seccin, promoviendo expectativa hasta el inicio de la seccin siguiente.

Figura 21. cc. 9 y 10. Primer acorde disonante. Movimiento I.

La segunda seccin (B, cc. 58 al 79) va a mostrar un material temtico nuevo, en la misma
tonalidad, adems de seguir elaborando motivos ya presentados. Segn Levi, la secuencia
escalstica que da inicio a esta seccin, est emparentada con el estilo de hacer
introducciones que hay en la msica popular riojana, de un corte ms virtuosstico y con
influencia cuyana. Esta secuencia va a presentarse primero bajo un arpegio basado en la
escala de Re menor y sobre un bajo en La, pero con centro ambiguo, ya que la secuencia
en este caso no se define con una tonalidad clara. Llegando al fin de esta seccin se ver
una elaboracin del insistente motivo de vidala chayera sobre el acorde de Mi menor, que
acabar con un cierre abierto sobre un acorde que funciona como dominante para retornar
a la tnica.
A partir del c. 80 se percibir un puente o transicin (cc. 80 al 98) que trabaja con una idea
meldica extrada del tema principal, presentado en tempo lento, como reminiscencia de lo
que fue la primera seccin. Posee dos momentos, el primero trabajando sobre dicha idea
meldica, de la que se tomar el motivo final para luego seguir elaborando sobre armonas
en un estilo que recuerda al lenguaje impresionista, con acordes de color sin funcin tonal
especfica, constituyndose ste como segundo momento.
83

El retorno del tema en la seccin siguiente (A, cc. 99 al 106) va a ser literal, y su ltimo
acorde dar inicio a la coda (cc. 106 al 115),167 insistiendo firmemente sobre este acorde,
hasta terminar con la ltima presentacin del motivo chayero en voz media, para finalmente
concluir en un acorde de tnica en registro agudo.

5.2.2. Movimiento II
Este es el movimiento ms breve de la Suite. Su extensin es tan slo de 38 compases, por
lo que todo se concibe en pequea escala. Genera, con sus recursos compositivos,
contraste respecto de los otros dos movimientos. Se diferencia del tratamiento del material
temtico visto en el Movimiento I, en que aqu se presentar un breve tema en la primera
seccin, y las secciones segunda y tercera trabajarn siempre con dicho material,
elaborando brevemente partes del mismo. De manera que, en cuanto a su forma global, se
conforma por una introduccin, tres secciones que comparten material y una breve coda.
Tambin este movimiento se va a caracterizar por un uso ms libre del tempo, como anuncia
la partitura al principio del movimiento con la indicacin casi Intemporal....

Figura 22. Forma global del Movimiento II.

De tempo lento, comienza con una introduccin (cc. 1 al 9) cuyas armonas arpegiadas no
poseen funcin tonal especfica, haciendo uso libre de disonancias, creando una atmsfera
de color y suspenso. La introduccin y la coda son las nicas partes del movimiento que se
encuentran en 3/4. El tema se presenta en la primera seccin (A, cc. 10 al 15) y se asienta
desde su inicio en Re menor. Se inspira en el estilo de la vidala nortea, en comps de 6/8,
utilizando las variantes del pie rtmico ternario que se vieron en el anlisis contextual (ver
Figura 12, p. 71).

167

Segn lo que indica la partitura, la coda comenzara en el c. 110.

84

Figura 23. cc. 10 al 15. Presentacin del material temtico. 1 Seccin. Movimiento II.

Si bien el material temtico puede considerarse como una sola meloda, considerando la
manera en cmo elabora Levi este movimiento, puede interpretarse este material como
compuesto por cuatro partes: la primera en los cc. 10 al 11, la segunda en el c. 12, la tercera
en los cc. 13 al 14 y la cuarta en el c. 15.
La segunda seccin (A, cc. 16 al 25) presenta la primera parte del tema de manera literal
pero incompleta y elabora las otras tres, dando paso al Misterioso (c. 22) marcado en la
partitura y basado en la cuarta parte, acercndose an ms a un lenguaje impresionista,
generando ms suspenso.
En la tercera seccin (A, cc. 26 al 31), la primera parte del tema se presenta completa, en
el bajo, y las otras tres partes nuevamente se elaboran, para culminar en una breve coda
(cc. 31 al 38), nuevamente marcada como Misterioso y basada en la cuarta parte, la cual
utiliza el recurso de la tambora,168 escrita en comps de 3/4 en valores ms largos, haciendo
uso de una variante ligada del ritmo de acompaamiento caracterstico de la vidala nortea.

168

Tambora: recurso guitarrstico. La mano derecha percute con el dorso del pulgar (o con todos los dedos
extendidos sobre las cuerdas) muy cerca del puente, dando como resultado la resonancia de las cuerdas,
acompaada del sonido efectuado desde la caja de la guitarra, producto del golpe.

85

Figura 24. cc. 31 al 38. Coda utilizando el recurso de la tambora. Movimiento II.

5.2.3. Movimiento III

El ltimo movimiento de la Suite se encuentra inspirado, desde su inicio, en el ritmo de
chutunky. Respecto de su forma global, posee una introduccin, tres secciones, un pequeo
puente o transicin y una coda:

Figura 25. Forma global del Movimiento III.

A diferencia de los movimientos anteriores, ste se encuentra escrito en comps de 3/8 en

vez de 6/8; esto se debe al carcter marcado, acentuado, que posee el ritmo de chutunky,
en el cual cada comienzo de pie rtmico lleva un acento. Su introduccin (cc. 1 al 40) muestra
el ritmo de acompaamiento del chutunky, pero con la particularidad de que, en vez de
poseer los cuatro pies ternarios caractersticos, se presentan slo tres, como puede verse
aqu:

86

Figura 26. cc. 1 al 6. Variante del ritmo de chutunky con tres pies rtmicos en vez de cuatro.
Movimiento III.

Recin a partir del c. 30 se mostrar el patrn rtmico tradicional con los cuatro pies. Sin
embargo, no se apegar a ese ritmo de manera constante. Armnicamente, juega con
sonoridades ya escuchadas en los movimientos previos, utilizando nuevamente los recursos
de ambigedad, suspensin y disonancia. En el c. 9 se presenta el primer rasguido, recurso
que ser utilizado en ms oportunidades a lo largo del movimiento. Su tempo es Allegro, por
lo que contrasta considerablemente con el carcter del segundo movimiento.
La primera seccin (A, cc. 41 al 69) utiliza un material temtico en el que se reconocen dos
partes, la primera con perfil rtmico-meldico claro y la segunda incorpora, por primera vez
en toda la Suite, el uso de dosillos, generando una secuencia de arpegios con estos dosillos
en el bajo (c. 45), la cual ser ampliada unos compases ms adelante (cc. 55 al 57).
La segunda seccin (B, cc. 70 al 100) presenta un nuevo elemento en relacin y similitud
estilstica con el tema del primer movimiento. Aqu, Levi cita al referente musical riojano Jos
Jess Oyola, utilizando la frase inicial de Adis, palomita, adis (ver Figura 17, p. 79), chaya
muy conocida en la provincia.169 Inmediatamente despus de esta cita (cc. 70 al 78), un
nuevo elemento aparece, generando un contraste con lo que se vena escuchando. Una
insistencia, en cierta forma, minimalista sobre armonas arpegiadas en semicorcheas que
se repiten varios compases antes de cambiar a la siguiente armona, va a tomar
protagonismo en el discurso durante los cc. 79 al 96, hasta el retorno de la cita a Oyola, esta
vez sobre acordes rasguedados, en ff (cc. 97 al 100).

Puede escucharse la versin de Rioja Tro, la cual forma parte del trabajo Nocturno a La Rioja, grabado
en 1990. Consultar Track 7 del CD en Anexo.
169

87

En la tercera seccin (A, 101 al 123) retorna el tema de manera literal al principio y se
elabora su segunda parte, extendiendo la secuencia de dosillos (cc. 115 al 123). A partir del
c. 124, se considera el inicio de un pequeo puente o transicin, en donde aparece
nuevamente la cita de Adis, palomita, adis, en tempo Lento. Desde el c. 132 se inicia la
coda, que va a insistir sobre el primer motivo del tema en crescendo, para preparar la llegada
de la escala final en tresillos, la cual va a culminar en un claro Re menor.

5.3. Sobre la interpretacin...

Como ya se anunci desde el primer captulo, esta investigacin se complementa con la
adhesin en su anexo de la interpretacin sonora de la Suite Chilecito n 1. En este audio 170
se podr escuchar que la lectura de la partitura no ha sido literal en su totalidad. Esto quiere
decir que se han efectuado algunos ligeros cambios para la interpretacin sonora, que slo
buscan realzar an ms el lenguaje elegido para la composicin.
Se fue viendo a lo largo de este escrito, cmo la Suite se compone tanto de elementos
provenientes de un lenguaje regional, identitario, como as tambin de tcnicas y recursos
provenientes del aprendizaje acadmico, considerados como universales. La interpretacin
anexada, en su bsqueda sonora, pretende resaltar, con diversos recursos, las
particularidades de ambos mundos: el regional y el universal. En cuanto al primero, teniendo
en cuenta las caractersticas de la msica riojana, se hicieron algunos cambios sobre
determinados compases que lo permitan, con toques caractersticos, como el rasguido de
chaya (Movimiento I: cc. 41, 49, 76 al 79; Movimiento III: cc. 73, 74, 76 al 78), cambios en
la duracin del comps (Movimiento I: c. 49; Movimiento III: cc. 76 al 78) y recursos
percusivos (Movimiento II: cc. 31 al 38). Tambin se hicieron algunos cambios de menor
significancia, como realizar pequeas variantes rtmicas (Movimiento I: cc. 16, 18, 39),
cambiar la ubicacin del registro de un motivo (Movimiento I: c. 50) o anticipar un acorde de
un comps similar posterior (Movimiento I: c. 70).

170

El trabajo de grabacin fue realizado en la ciudad de Crdoba por el sonidista Rubn Ordez.

88

Respecto a lo proveniente del aprendizaje acadmico, se trasluce su tratamiento en el

trabajo fundamentalmente de la mano derecha, en cuanto a recursos tmbricos, dinmicos
y de articulacin durante todo el discurso.
Sobre los cambios ms relevantes en la Suite, se encuentran los que pertenecen al
Movimiento I y tienen que ver con la aparicin no escrita del rasguido de chaya, el cual
podra ilustrarse de la siguiente forma:

Figura 27. Rasguido de chaya.

En esta figura, las flechas sobre el primer pie indican el rasguido sobre las cuerdas 171 con
ndice y pulgar o con toda la mano. En el segundo pie, el rasguido, generalmente, se hace
slo sobre las bordonas con la yema del pulgar. El chasquido que se genera en el primer
tiempo de cada pie, se hace con la mano derecha cerrada, golpeando las cuerdas con las
uas.172
Como ya se mencion reiteradas veces, este rasguido es la caracterstica principal del
gnero riojano chaya. Por ello, es que se tom la decisin de aadirlo al discurso, ya que
ste se encuentra ntimamente relacionado con el gnero.

No necesariamente deben sonar todas las cuerdas. En el hacer del gesto, no siempre sale igual y exacto.
Debe prevalecer la fluidez.
172
La direccin de las flechas est relacionada con el registro sonoro. Si la flecha apunta hacia arriba, indica
que se recorrer el registro de grave a agudo, mientras que si apunta hacia abajo, indicar que va del agudo
al grave.
171

89

Respecto del Movimiento II, el cambio realizado fue con la intencin de buscar imitar la
sonoridad del bombo legero cuando acompaa a la vidala nortea. Aqu se ilustra el motivo
tpico que utiliza:

Figura 28. Acompaamiento de vidala de bombo legero.173

En la coda que se inicia en el c. 31, Levi pide golpear las cuerdas con la mano derecha para
hacerlas sonar, recurso conocido como tambora. Aprovechando esta indicacin, se
aprovech la sonoridad de la guitarra para evocar an ms el acompaamiento
caracterstico. Para lograr esto, tambin se omitieron las ligaduras de duracin y se mantuvo
el pulso de 3/8 que venan trayendo los cc. 28 al 30, sin cambiar al 3/4 indicado en el c. 31,
dado que ello enlentecera este motivo ms de la cuenta y perdera su efecto.
Por ltimo, en el Movimiento III los cambios importantes tambin tienen que ver con el
rasguido. Sobre el primero que aparece en los cc. 38 al 40, se le agrega una sncopa no
escrita, adems de recursos percusivos sobre el aro superior de la guitarra. Durante la cita
de Oyola, se cambia la rtmica del rasguido indicada en los cc. 73 y 74 por el ritmo de chaya.
Para los cc. 76 al 78, vuelve a usarse el ritmo de chaya, pero ampliando levemente el
comps y generando la misma sncopa presentada entre los cc. 39 y 40, aunque sin el
recurso percusivo.
Es importante repetir que estos cambios se hicieron con el consentimiento del compositor,
los cuales se hicieron con el objetivo de hacer honor al lenguaje del que Levi se inspir y
aprovechando que l mismo considera a su partitura como una gua, permitiendo al

173

El acompaamiento que realiza la guitarra para la vida es muy similar. Donde el bombo realiza el golpe en
el aro, la guitarra hace un chasquido.

90

intrprete recrear con su propia bsqueda, explorando esta ruta de viaje musical compuesta
por l.
Por ltimo, se quiere hacer mencin sobre el imaginario de msica popular que cada
intrprete posee y cmo ste podra ayudarlo a mantener un acercamiento ms rico con
msicas populares de diferentes procedencias. Un riojano por dar un ejemplo que se
haya nutrido desde su infancia con su msica regional, incorporar, muchas veces de una
manera inconsciente y espontnea, un modo de tocar, de frasear, de acentuar su msica.
Este modo de ejecutar identitario puede tornarse difcil de explicar con palabras; ste se
percibe y se consigue mediante la escucha y el quehacer musical en su ambiente especfico.
Aun as, cada intrprete puede comenzar la bsqueda a travs de lo que su propio ambiente
le entrega, y desde este punto acercarse a otras identidades, aportando, de esta forma, su
propia visin de la realidad musical con la que se encuentra experimentando. Con esto se
quiere decir que, sin importar la procedencia y la distancia que hubiere entre el intrprete y
la msica que ejecuta, siempre puede generarse un aporte valioso desde el estudio
consciente y el aprovechamiento de lo inconsciente que ha penetrado a travs de la vivencia
cultural personal.

91

CONCLUSIONES
Este trabajo constituye un estudio sobre la Suite Chilecito n 1 del compositor riojano David
Alfredo Levi, la cual posee en su discurso caractersticas tanto de la msica popular como
de la msica acadmica. En cuanto a sus influencias de la msica popular, su fuente
principal ha sido la msica folclrica del noroeste argentino y, ms especficamente, de la
provincia de La Rioja. Cada movimiento utiliza en su discurso un gnero musical regional
diferente: el Movimiento I hace uso de la vidala chayera, el Movimiento II de la vidala nortea
y el Movimiento III del chutunky. Esto circunscribe a la realidad del discurso con la cultura
local y su msica especfica, que tiene mayor auge y momento primordial en el ao en la
poca de Carnaval, durante el mes de febrero. Carnaval y msica tienen una relacin directa
y es importante comprender esto para interpretar con una visin ms profunda lo escrito por
Levi en su Suite.
Respecto de los recursos acadmicos, se percibe en determinados pasajes la influencia de
corrientes como el impresionismo, el minimalismo, y tambin una cercana con el
nacionalismo, en la bsqueda de una identificacin con la msica regional, aunque no tan
slo sta participa mediante una cita aislada en el discurso, sino que se funde en un todo,
logrando un lenguaje que se complementa y unifica.
Este trabajo procur la profundizacin en diferentes aspectos que ayudaran a una
interpretacin ms consciente sobre la Suite Chilecito n 1. Para ello, se tuvieron en cuenta:
-

La relacin existente entre la msica popular y la msica acadmica, sus diferencias

y sus puntos de encuentro.

El compositor y el intrprete, su relacin y el dilogo que culmina en la obra completa

con sus dos partes, lo escrito y lo sonoro.

La historia de la guitarra, la cual est teida de encuentros entre ambos mundos.

Una breve resea biogrfica del compositor, sobre su vida, su produccin y su

formacin.

Los rasgos culturales regionales en cuanto al desarrollo del Carnaval riojano y la

msica que nace de l, como un modo de comprender las decisiones compositivas
de Levi en su Suite.

Un anlisis musical que destacara los aspectos ms importantes de su constitucin.

92

El conocimiento de estas cuestiones, le permite al intrprete llegar al discurso de otro modo,

interiorizndose en l. Y teniendo un conocimiento mayor del lenguaje y estilo matriz que le
dio origen a esta composicin, se hace posible un dilogo ms rico entre la obra y el
intrprete, pudiendo ste aportar su visin de ese mismo lenguaje.
David Alfredo Levi considera esta partitura como una gua, un mapa por el cual cada
intrprete puede explorar y encontrar nuevas cosas, nuevos aportes, nuevas visiones, de
las cuales su Suite se siga nutriendo.
La inclusin de la grabacin de la Suite en este trabajo tuvo como objetivo mostrar tanto al
fenmeno escrito (la partitura) como al fenmeno sonoro (la ejecucin), los cuales juntos,
en este caso, constituyen al hecho musical. Desde que la msica comienza a ser escrita,
entra en juego otra realidad, la de los cdigos plasmados en un soporte que resguarda para
siempre las ideas del compositor. Pero esta realidad no es completa sin el fenmeno sonoro,
la ejecucin misma, que haga ver la luz a aquellos pensamientos musicales. No hay que
olvidar que la partitura es un complemento, una herramienta que el compositor utiliza para
llegar ms fcil hasta el intrprete.
La msica popular en bastante mayor medida que la acadmica sigue manteniendo la
frescura de lo espontneo, la reversin y la recreatividad. Esta herencia del mundo popular
en la Suite de Levi abri una pequea rendija por la cual se pudo ingresar y realizar una
propia versin de la Suite, aunque siempre procurando no abusar de ello, generando
pequeos cambios que no involucraran demasiado la estructura y las ideas compositivas
originales, con el objetivo de poder resaltar, de este modo, las bondades de ambos mundos.
La interaccin de estos dos mundos que parecieran estar tan alejados uno del otro, ha
existido siempre. En mayor o menor grado, siempre uno ha tomado cosas y aprendido del
otro, en un feedback constante que algunos compositores abrazan como un modo de
concebir la msica. David Alfredo Levi pertenece a este grupo, llevando su identidad lo
propio de la mano de lo universal, para crear un lenguaje que genera pertenencia, a la vez
local y regional, a la vez cosmopolita y global.

93

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ANEXO

Adis, palomita, adis

Autor: Jos Jess Oyola

Sali el hermoso lucero,

el cielo quiere aclarar.
Yo me voy lejos, muy lejos.
Adis, palomita, adis.

Los cerros estn de luto,

llorando est el manantial.
Yo me voy lejos, muy lejos.
Adis, palomita, adis.

Quisiera cruzar el ro
cantando esta vidalita.
Yo me voy lejos, muy lejos.
Adis, palomita, adis.

No s por qu canto triste,

ser porque ya me voy.
Yo me voy lejos, muy lejos.
Adis, palomita, adis.