Las Extraordinarias Variaciones Del Opus 111. Motivos Adornianos en Torno Al Estílo Tardío de Beethoven PDF

Quintana, Mara Marta
Las extraordinarias
variaciones del Opus 111.
Motivos adornianos en torno
al estilo tardo de Beethoven
Revista de Filosofa y Teora Poltica
2009, no. 40, p. 115-137
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Cita sugerida
Quintana, M. M. (2009) Las extraordinarias variaciones del Opus
111. Motivos adornianos en torno al estilo tardo de Beethoven. [En
lnea] Revista de Filosofa y Teora Poltica, 40. Disponible en:
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Las extraordinarias variaciones del Opus 111. Motivos adornianos en torno al ...
Las extraordinarias variaciones del Opus

111. Motivos adornianos en torno
al estilo tardo de Beethoven
Mara Marta Quintana*
Resumen:

El presente artculo explora las consideraciones esttico-musicales de
Theodor Adorno respecto del estilo tardo de Beethoven. Con este propsito,
el anlisis se centra principalmente en las referencias al Opus 111 considerada
por el autor como una obra de difcil comprensin desde la perspectiva de
la esttica clsica-, en tanto permiten comprender presuposiciones estticofilosficas del pensador de Frankfurt, tales como la negatividad de la obra de
arte y su funcin crtica de la sociedad.
Palabras clave:

Theodor Adorno - negatividad - estilo tardo
Rsum:

Cet article examine les thses de Th. Adorno propos du style tardif
de Beethoven. Lanalyse soccupe particulirement des rfrences lOp. 111
considr par lauteur comme une uvre difficile comprendre du point de vue
de lesthtique classique et cherche approfondir quelques prsuppositions
esthtico-philosophiques dAdorno, tels que la ngativit de luvre dart et sa
fonction critique de la socit.
Mots cl:

Theodor Adorno - ngativit - style tardif
Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES/UNSAM), Universidad de Buenos Aires,

Argentina. Correo electrnico: martyacuatic@yahoo.com.ar
Revista de
de Filosofa,
FaHCE,
UNLP
de Filosofa
FilosofayyTeora
TeoraPoltica,
Poltica,40:
40:115-137
115-137(2009),
(2009),Departamento
Departamento
de Filosofa,
Facultad
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Humanidades y Ciencias de la Educacin, Universidad Nacional de La Plata
Mara Marta Quintana
Presentacin
En esas obras, deca el orador, se establece entre lo subjetivo y lo

convencional una nueva relacin cuyo origen hay que buscarlo en
la Muerte.
Doktor Faustus

La intencin del presente trabajo es retomar las consideraciones
de Theodor W. Adorno acerca del estilo tardo de Beethoven. Con este
objetivo el anlisis se centra principalmente en las referencias al Opus
111, en tanto, constituye uno de los motivos centrales (a la hora de interpretar y de ilustrar el estilo postrero del compositor) de las reflexiones
estticas del pensador de Frankfurt, por tratarse de una sonata difcil de
comprender como obra espiritualmente equilibrada tal como asevera
Kretzschmar en Doktor Faustus. Retomando la distincin entre el estilo
medio y tardo respecto del conjunto de la obra del msico e indagando
en las tesis del filsofo, se busca desentraar algunos de los presupuestos
esttico-filosficos como la negatividad de la obra de arte y su funcin
crtica tanto del arte como de la sociedad. El trabajo se divide en dos
momentos: el primero, sita el pensamiento de Adorno en el marco de
la Escuela de Frankfurt (I) y luego avanza sobre la caracterizacin y
anlisis del estilo medio (II); mientras que el segundo movimiento se
introduce propiamente en el estilo tardo del maestro atendiendo a las
consideraciones adornianas.1

Primer movimiento
La madurez de las obras tardas de artistas importantes no se asemeja

a la de los frutos. Por lo general, no son redondas, sino que estn
arrugadas, incluso agrietadas; suelen carecer de dulzura y, speras
y espinosas, se resisten a la mera degustacin; les falta toda aquella
armona que la esttica clasicista est acostumbrada a demandar de
Es preciso aclarar en esta presentacin que no se trabajar sobre las abundantes discusiones y divergencias que los anlisis de Adorno acerca del estilo beethoveniano
han suscitado en el mbito de la esttica musical y de la musicologa contempornea,
principalmente alemana y norteamericana, de la mano de estudiosos como Ch. Rosen,
M. Paddison y C. Dalhaus, entre otros, tanto en lo que hace a las consideraciones
estrictamente musicales como esttico-filosficas del pensador frankfurtiano. Ello
excede al objetivo general de este artculo.
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la obra de arte y muestran ms las huellas de una historia que las de

un crecimiento.
Th. W. Adorno, El estilo tardo de Beethoven
I.

La expresin teora crtica hace referencia al original mtodo
de investigacin y al singular aporte terico de un grupo de pensadores
reunidos en torno al Institut fr Sozialforschung (1923) y conocidos
como los intelectuales de la Escuela de Frankfurt. Marca indeleble es
la radicalidad crtica y la urgencia moral en relacin a los anlisis de la
sociedad burguesa y la historia contemporneas, respecto de las cuales
la experiencia del nazismo se imprime como el fatdico declive de la
poca y de los ideales que alguna vez la identificaran. Desde la ptica
freudo-marxista de los frankfurtianos (tal como la define S. BuckMorss), resulta una premisa indiscutible que la civilizacin produce
por s misma la barbarie, la contiene germinalmente tal como afirma la
paradigmtica tesis del clsico Dialctica de la Ilustracin: el totalitarismo
es una consecuencia ideolgica de las estructuras socio-culturales de Occidente, las que deben ser comprendidas si se pretende una emancipacin
histrica y la posibilidad de alguna reparacin. En consecuencia, la
Escuela asume como propsito fundamental profundizar la crtica de los
fenmenos psico-sociolgicos propios de la sociedad burguesa ilustrada:
la industria cultural, los medios de comunicacin, la sociedad de masas,
entre otros se transforman en temas predilectos de la investigacin.
As como tambin la revisin de las pautas autoritarias inscriptas en el
seno de esa sociedad. Pues, el diagnstico revela que la Ilustracin se
relaciona con las cosas como el dictador con los hombres.2

Incorporado al Instituto desde 1930 y en ese clima de acontecimientos, Theodor Adorno elabora los supuestos de su teora esttica y
afirma que el arte de Occidente tiende hacia la autonoma de la sociedad, esto es: cuanto ms autnoma es una obra de arte, ms corporiza
las tendencias sociales de su tiempo. Un anlisis detenido, sumamente
detallado, puede desocultar o descifrar en la estructura artstica el sig2
Adorno, Th. y Horkheimer, M (2007): Dialctica de la ilustracin, Madrid, Akal, p. 25.
Revista de Filosofa y Teora Poltica, 40: 115-137 (2009), Departamento de Filosofa, FaHCE, UNLP | 117
Mara Marta Quintana
nificado social albergado en su interior realizando, simultneamente, la

crtica del arte y de la sociedad. De ah la afirmacin del filsofo acerca
de que las formas del arte registran la historia de la humanidad ms
exactamente que los documentos.3 En consecuencia, la teora crtica
debe aventurarse en los objetos y reconocer la verdad histrica que ha
sedimentado en ellos. Lo que explica el hecho de que los materiales
artsticos se conviertan en el motivo central del anlisis, por cuanto,
dominados por sus propias exigencias internas, desintegran la forma
(como la sonata, por ejemplo), la niegan, produciendo la autonomizacin
de la obra de arte y la concrecin de su funcin crtica.4

De este modo, para Adorno se revela que el quid de la filosofa
es la dialctica negativa y que su comprensin ha de buscarse en el significado de la experiencia esttica.5 Al insistir en la no-identidad entre
razn y realidad afirma la imposibilidad de sntesis o de reconciliacin.
Suposicin que atraviesa tambin las observaciones filosficas de Walter Benjamin, claramente influyentes en las disquisiciones adornianas.
Ambos consideran el arte como una forma de conocimiento cientfico;
por consiguiente, la esttica ocupa la posicin de una actividad cognitiva
central para comprender los fenmenos histricos y para despuntar
los sedimentos ms subterrneos en los que cristalizan las tendencias
histrico-sociales. Conocimiento de los materiales en los que ha de
buscarse aquella prehistoria de la Modernidad, parafraseando una expresin benjaminiana a propsito de Kafka. Los dos filsofos acusan por
encubridora la oposicin fundamental de su tiempo: verdad cientfica
3
Adorno, Th. (2003), Schnberg y el progreso en Filosofa de la Nueva Msica, Madrid,

Akal, p. 46.
Como en el atonalismo schnberguiano en el que el individualismo no se presenta
arbitrario sino controlado por el propio material, Cf. Ibd.
A propsito Buck-Morss explica que: Adorno no slo pretenda demostrar la falsedad

del pensamiento burgus, quera demostrar que precisamente cuando el pensamiento
burgus el proyecto idealista de establecer la identidad entre el pensamiento y la
realidad material- fracasaba, era cuando demostraba, sin intencin, la verdadera sociedad, probando entonces la preeminencia de la realidad sobre el pensamiento y la
necesidad de una actitud crtica y dialctica de no-identidad hacia ella probando en
otras palabras la validez del conocimiento materialista dialctico; Cf. Buck-Morss, S.
(1981), Origen de la dialctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamn y el Instituto
de Frankfurt, Madrid, Siglo XXI, p. 16.
versus arte como ilusin. Asimismo, la denuncia de esa dualizacin y

el anlisis de su estructura se convierte en uno de los motivos centrales
del citado texto de Adorno y Horkheimer, donde afirman que: con el
avance de la Ilustracin, slo las autnticas obras han podido sustraerse a la mera imitacin de lo que ya existe,6 evitando as devenir mera
duplicacin ideolgica, positivista.

Con una formacin no slo filosfica sino tambin musical,7 el
autor de Minima moralia escribe una serie de ensayos en cifra dialcticofilosfica. Son conocidos sus estudios sobre Wagner, Stravinski, Mahler
y Berg entre otros. Pero dos nombres resultan clave para comprender la
musicologa adorniana: Beethoven y Schnberg. La msica del ltimo
representa el agotamiento del proceso que se inici con el estilo tardo8
de Beethoven: la irreversible separacin de la libertad individual de
la realidad objetiva. Si el estilo medio beethoveniano se desarrolla de
6
Y continan: La anttesis entre arte y ciencia, que las separa entre s como dos mbitos
culturales para hacerlas administrables como tales mbitos, consigue que al final, precisamente por ser opuestas, se transformen, en virtud de sus propias tendencias la una
en la otra. En su interpretacin neopositivista, la ciencia se convierte en esteticismo,
en sistema de signos desligados, carentes de toda intencin que trascienda el sistema
() Pero el arte de la reproduccin integral se ha entregado, hasta en sus tcnicas, a
la ciencia positiva. De hecho, tal arte se convierte de nuevo en mundo, en duplicacin
ideolgica, en dcil reproduccin, Adorno y Horkheimer, Op. Cit., p. 33.
Adorno conoci a Alban Berg en 1924 en Frankfurt cuando este ltimo asista a la
primera presentacin en fragmentos de su pera Wozzeck. Fuertemente impactado
por la obra del compositor parti ese mismo ao a Viena para estudiar bajo la tutela
del maestro el mtodo de composicin dodecafnico de Arnold Schnberg episodio
clave en la biografa intelectual del filsofo, especialmente en relacin a sus consideraciones de esttica musical. ste ltimo haba conmovido el estandarte burgus de
la msica clsica: la tonalidad. Con el nuevo mtodo de composicin de doce tonos y
el extravagante principio de atonalidad, Schnberg haba revolucionado la msica
introducindola en una nueva dimensin histrica. Cf. Buck-Morss, Op. Cit., p. 40 y
Adorno, Th. y Mann, Th. (2006): Correspondencia 1943-1955, Bs. As., FCE, pp. 37-38.
A propsito del estilo tardo como concepto adorniano, afirma Said que para Adorno
lo tardo incluye la idea de sobrevivir ms all de lo que es aceptable y normal; adems,
lo tardo incluye la idea de que en realidad no se puede llegar ms all de lo tardo, no
puede uno trascender ni elevarse por encima de lo tardo sino, antes bien, profundizar en lo tardo, como Schnberg esencialmente prolong las cosas irreconciliables,
las negaciones y las inmovilidades del ltimo perodo de Beethoven Cf. Said, E.
(1998): Adorno como lo tardo en La teora de los apocalipsis y los fines del mundo,
FCE, Mxico, p. 318.
Mara Marta Quintana
manera anloga a la filosofa hegeliana9 aunque ms autntica que

sta, segn el filsofo-, durante el ltimo estilo una ruptura irreversible
acontece: la recapitulacin, la sntesis armnica entre sujeto y sociedad
se desvela como apariencia, como ideologa. Y es Schnberg quien
extrema esta imposibilidad de sntesis con su sistema de composicin
dodecafnica, desocultando la violencia que la totalidad social puede
ejercer incluso en mbitos supuestamente aislados como el musical. Al
abandonar el principio de tonalidad, que en el estilo medio beethoveniano se emparenta con el desarrollo de la libertad subjetiva, el dodecafonismo radicaliza la extincin virtual del sujeto.10 Adorno considera
que as como el idealismo es la forma decadente de la filosofa burguesa,
por cuanto la idea destruye el objeto, del mismo modo la tonalidad lo es
de la msica burguesa. Y la msica de Schnberg exagera ese momento
de insuperable negacin, del que el ltimo Beethoven tuvo una clara
percepcin histrica como se ver ms adelante.

Respecto del material bibliogrfico es preciso aclarar que la
produccin intelectual de Adorno a propsito de Beethoven es muy
fragmentaria. Los primeros textos fueron escritos a principios de la dcada del 30 pero nunca concluy la obra general que siempre mantuvo
in mente.11 En 1993 se public en Frankfurt una edicin que recoge las
anotaciones en crudo y los fragmentos extrados de diferentes contextos
de publicacin acerca del compositor. Se trata de Beethoven. Filosofa
9
10
11
Respecto del paralelismo entre la filosofa hegeliana y la msica beethoveniana, Cf.

Adorno, Th. (2003): Beethoven. Filosofa de la msica, Madrid, Akal, pp. 21-33. Afirma
el filsofo que: La forma beethoveniana es un todo integral en el que cada momento
singular se define por su funcin en el todo slo en la medida en que estos momentos
singulares se contradicen y superan en el todo. nicamente el todo demuestra la identidad de stos: en cuanto singulares se oponen entre s como el individuo a la sociedad
que se le opone. () La clave para el ltimo Beethoven reside probablemente en el
hecho de que en esta msica a su genio crtico le resultaba insoportable la idea de
totalidad como algo ya consumado, p. 22. De aqu que para Adorno el estilo tardo
de Beethoven coincida con la consuncin de las formas burguesas, entre ellas la forma
tradicional sonata, comprendiendo el declive del devenir dialctico de los ideales y de
las expresiones que la han caracterizado.
Cf. Adorno, Schnberg en Op. Cit., p. 67.
En una carta, timbrada el 5 de julio de 1948, el filsofo le manifiesta a Thomas Mann

que desde hace 10 aos prepara un libro filosfico de teora de la composicin sobre
Beethoven. Cf. Adorno y Mann, Op. Cit., p. 38.
de la msica, material no menos fragmentario que aqu retomamos. Por

dems, como sugiere Rose Subotnik, los textos de Adorno son verdaderamente antitextos: concentrados, crpticos y en lo que hace a la
concepcin del tercer estilo de Beethoven- elpticos.12 Y ello se debe para
la musicloga al hecho de que el filsofo ha tenido la expresa conviccin
de que los objetos de estudio no pueden tener significado, para quien
emprende su estudio, fuera de los procesos de la propia conciencia. Por
consiguiente, deliberadamente ha preferido horadar la frontera entre el
contenido y el mtodo de investigacin.13

Especficamente acerca del estilo de madurez en Beethoven
son dos los ensayos del pensador sin contar los fragmentos editados
en la publicacin mencionada arriba: La obra capital enajenada. Sobre
la Missa Solemnis, incorporada en 1964 al volumen de los Moments
Musicaux; y un breve ensayo aforstico de 1934 titulado El estilo tardo
de Beethoven.14 Sin embargo, una cita obligada para acceder al anlisis
del Op. 111 es con la monumental novela de Thomas Mann, Doktor
Faustus. Testimonios sobrados de la colaboracin del filsofo pueden
encontrare en la Correspondencia sostenida entre los dos intelectuales
en el transcurso de 1943 a 1955. En una carta enviada el 5 de octubre
de 1943, viviendo ambos exiliados en Estados Unidos, Mann se dirige
a Adorno de la siguiente manera:
Muchas gracias por la velada de ayer. Y aqu para que no se pierda, le
devuelvo el artculo. Una lectura estimulante y de mucha importancia para Kretzschmar, quien demasiado inmerso en la historia de la
msica, se haba quedado en la personalidad absolutizada, cuando
l deba ser el hombre que llegara a la idea de que cuando se encuen12
13
14
Subotnik, R. (1991), El diagnstico de Adorno sobre el ltimo estilo de Beethoven:

sntoma precoz de un destino fatal, p.1. Trad. Sandra de la Fuente de Adornos
diagnosis of Beethovens late style: early sympthom of a fatal condition in Developing Variations. Style and ideology in western music, University of Minnesota Press. Se
sigue una traduccin que estuvo indita hasta marzo de 2009, mes en que se public
en la Revista del Instituto Superior de Msica, N12, Universidad Nacional del Litoral.
Cf. dem.
Publicado tambin en espaol como Adorno, Th. (1984), El estilo de madurez en

Beethoven en Reaccin y progreso y otros ensayos musicales, Barcelona, Tusquets. No
obstante, se siguen aqu las traducciones que forman parte de Adorno (2003), Beethoven Op. Cit.
Mara Marta Quintana
tran la muerte y la grandeza surge un objetivismo (con tendencia a

la convencin) en el cual lo imperioso subjetivo se transforma en lo
mtico. No se asombre si Kretzschmar incorpora tales expresiones
a su locuacidad! En este caso no me asustar si debo recurrir a un
montaje aunque nunca lo haya hecho.15

El artculo que menciona Mann es El estilo tardo de Beethoven. Como el propio escritor anticipa, es a partir de la lectura del
ensayo de Adorno que reelabora el captulo VIII de la novela, en el que
locuazmente, aunque vctima de un traicionero y tenaz tartamudeo,
Wendell Kretzschmar, el organista recin llegado a Kaisersaschern, ofrece
sus dos primeras conferencias magistrales en la Sociedad de Actividades
para el Bien Comn; las que han de ser consideradas de alto valor
cultural y de inters comn. La primera sobre la ltima sonata para
piano Op. 111 y la segunda sobre Beethoven y la fuga y es de destacar
que ambas dejaran una impronta inestimable en la atormentada vida y
carrera del compositor Adrin Leverkhn.

Asimismo, respecto de la colaboracin que Adorno presta
ininterrumpidamente desde el invierno de 1945-1946 y hasta finalizar
la novela, cabe mencionar el lugar de aporte fundamental que ocupa el
ensayo de 1941 Schnberg y el progreso, en lo que hace a las consideraciones sobre el dodecafonismo en el captulo XXII de la colosal y
enciclopdica novela, publicado luego de la guerra y junto a un ensayo
aadido posteriormente sobre Stravinsky en Filosofa de la nueva msica.

Y ello no es casual en relacin a las fuentes de Mann porque
como se ha sealado, Beethoven y Schnberg son para el filsofo de
Frankfurt las dos figuras que ilustran el despliegue de un mismo movimiento histrico del cual sus msicas definen diferentes momentos
crticos, aunque muy relacionados entre s. En las consideraciones sobre
cada uno de ellos es que aparece implcito el otro. Y ese movimiento
histrico del que ambos maestros participan es el humanismo occidental burgus: desenvolvimiento dialctico de creaciones esencialmente
burguesas como la razn, el progreso, la libertad individual y la propia
dialctica entre otras. El mismo en el que hace foco la crtica ficcional
del Doktor Faustus.
15
Adorno y Mann, Op. Cit., p. 9.

Tambin es interesante destacar, en la direccin hermenutica
inversa, la importancia de la novela para comprender una de las tesis
fundamentales de Adorno a propsito de las obras de arte. Como seala Subotnik, los ensayos musicales de Adorno no solo analizan la
msica como una organizacin de sonidos sino como una corporizacin
de verdades percibidas por la conciencia humana.16 En este sentido, no
se trata de criticar solamente los aspectos tcnicos de las obras sino de
analizar tambin las condiciones sociales en que stas se desarrollan. Y
es en esa direccin que se orientan los esfuerzos del personaje narrador
de la novela, el que abjura constantemente de esa posicin y reclama
para s el lugar del bigrafo, en la necesidad de reponer el contexto de
produccin de la obra musical de su amigo Leverkhn, lo que a su vez
remite (constantemente) hacia la imposibilidad de reconciliacin entre
sujeto y sociedad: pacto con el diablo, alianza maquinada de frialdad
e indiferencia hacia la inmediatez de los acontecimientos histricos
que conduce al fatdico desenlace de la obra de arte hermtica. Los
materiales degradando la forma, y Leverkhn condenado al desamor.
Apocalipsis cum figuris.

II.

Adorno considera que durante el estilo medio la obra de Beethoven coincide con la exaltacin histrica de la libertad individual, cuyo
correlato filosfico sera el imperativo moral kantiano: el individuo que
por deber se da a s mismo la ley moral contenida como faktum rationis,
determinando su propio destino con esa eleccin moral. En consonancia
el especialista en esttica musical, Enrico Fubini, seala que la forma
de composicin musical que refleja esa situacin histrica es la sonata,
la que puede ser comparada con la novela del siglo XVIII como estructura discursivo-narrativa (que siempre alberga un trasfondo tico). As
es como la concibe la esttica a propsito de Haydn y el siglo de las
Luces. Pero, no obstante, tanto el italiano como el filsofo de Frankfurt
sugieren que si en ciertos aspectos la forma sonata sera parangonable
a la filosofa kantiana, la sonata beethoveniana va mucho ms lejos
16
El subrayado es mo. Subotnik, Op. Cit., pp. 2-3.
Mara Marta Quintana
incorporando el elemento dinmico propio de la filosofa hegeliana. A

propsito escribe Fubini:
en la forma sonata la diversidad temtica representa la condicin
necesaria para poder elaborar una razonable estructura narrativa,
bien articulada y suficientemente compleja; la reexposicin viene a
significar, despus del desarrollo, la fe en un feliz desenlace de la accin
narrada. Sin embargo, la sonata beethoveniana va mucho ms lejos: el
drama expuesto en el desarrollo no dispone simplemente de un feliz
resultado en la reexposicin de los temas iniciales conlleva algo ms
y algo distinto con respecto a la exposicin; se trata de una invitacin
a ir ms lejos, demostrando cmo de la contraposicin dramtica
de los temas y de la dramtica aventura que stos corren a lo largo
del desarrollo pude derivarse algo absolutamente imprevisible, una
novedad, una situacin musical completamente nueva.17

Por su parte, Subotnik sostiene que desde la ptica adorniana
la gran meta de la historia de la humanidad se alcanz durante la era
burguesa, la que coincide en msica con la figura de Monteverdi. Para17
Fubini, E. (1993), La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Madrid,
Alianza, p. 250. No obstante, es necesario advertir que tanto Fubini como Adorno
parecen suscribir a una concepcin de la forma sonata o forma de primer movimiento
como tripartita, esto es, dividida en exposicin, desarrollo y recapitulacin. La exposicin presenta dos motivos temticos: el primero en la tonalidad principal y el segundo
en la dominante o relativo mayor, y que reaparecern en la recapitulacin ambos en
la tonalidad principal. Sin embargo, como seala Rosen esa descripcin de la forma
sonata de prestigio dieciochesco y decimonnico, y predominante aceptacin terica
durante los siglos XIX y parte del XX, no puede ser abstrada de su carcter histrico,
esto es, del hecho de que se trata de una forma normativa codificada con la finalidad
de prestar apoyo en el proceso de composicin. Por consiguiente, Rosen afirma que no
debe resultar extrao que muchas obras no se adapten a esa descripcin y que ms que
hablar de forma sonata haya que hacerlo en plural de formas de sonata. Asimismo,
hay que precisar que en el mbito de la musicologa contempornea, existe un amplio
acuerdo en cuestionar tanto el bitematismo, en pos de elementos tonales, como la
estructura tripartita de la forma, argumentando que el desarrollo y la reexposicin al
estar tan ntimamente relacionados se pueden fusionar en una nica parte. En este
sentido habra que hablar de estructura bipartita. Cf. Rosen, Ch. (1987): Formas de
sonata, Barcelona, Paids, pp. 13-19. Tambin en relacin con la obra del musiclogo
citado, cabe mencionar sus discrepancias respecto de otros aspectos analticos en lo
que hace a las consideraciones adornianas de Beethoven, especialmente a la Missa
solemnis, Cf. Rosen, Ch. (2002): Should We Adore Adorno? en The New York Review
of Books, vol. 46, n 16. Este ltimo texto se ha vuelto emblemtico, entre otras cosas,
por la polmica que despert. Una ventana sobre ella se puede abrir en http://www.
nybooks.com/articles/16065.
fraseando sus observaciones, afirma que desde la perspectiva kantiana y

hegeliana de Adorno la concepcin humanista-burguesa poda sobrevenir como realidad a partir de la coincidencia de los intereses individuales
y sociales bajo una situacin en la que el hombre se sintiera completo
o ntegro: y esto ltimo se aproxim a su realizacin en un nico
momento histrico representado en msica por el segundo perodo de
Beethoven.18 En tanto, se trata de una etapa dominada colectivamente
por los ideales de la Aufklrung y de la Revolucin, por el optimismo
de la expresin subjetiva y la capacidad de autodeterminacin racional.
Retomando las consideraciones estticas de Fubini y a modo de digresin, resulta interesante atender al hecho de que el compositor vivi
la transicin del Iluminismo al Romanticismo y que fue un hombre
conocedor de las diversas tendencias intelectuales de su poca, que no
slo se instrua en su arte sino que tambin lea a los filsofos, poetas,
crticos e historiadores en boga. Se trata de una figura paradigmtica
que extradita al msico del excluyente mbito de artesano al servicio de
la nobleza La msica para Beethoven deba comprender al hombre
como un todo. A propsito seala el estudioso italiano que es numeroso
el intercambio epistolar en el que el msico menciona ese ideal y ese
deseo humansticos, acompaado al mismo tiempo de una clara percepcin acerca de la individualidad de su propia obra. Resulta sugerente
que una conversacin mantenida con Louis Schlser en 1822 o 1823, e
intentado responder a la cuestin acerca de dnde provienen sus ideas
(o inspiraciones), el maestro confiese lo siguiente:
Yo no puedo responder con certeza: ms o menos nace espontneamente. Las atrapo con las manos en el aire, mientras paseo por
los bosques, en el silencio de la noche o al alborear el da. [Acto]
estimulado por los sentimientos que el poeta traduce en palabras y yo
en sonidos que retumban dentro de m y que me atormentan, hasta
el instante en que, al fin, los tengo delante de m en forma de notas.19

Este fragmento epistolario que transita poticamente, puede
concebirse como un testimonio de la misin y de la labor del genio
18
19
Subotnik, Op. Cit., p. 3.

Ibd., p. 278.
Mara Marta Quintana
artstico, del msico endemoniado, atormentado por sus sentimientos

hasta el momento liberador en que el material adquiere forma. Forma
que se pretende objetiva, esto es, antinmica en relacin a la persona
libre, al sujeto musical indomeado como portador de la expresin
y de la humanizacin de la msica.20 De esta manera, el valor de la
propia obra y de la individualidad se patentizan (y quien no habra de
recordar en este momento alguno de los perodos creativos del propio
Leverkhn, en el que una extraa alianza entre poesa y msica se le
desoculta reveladora).

Volviendo a Adorno, si la nica realidad ontolgica es aquella
que se manifiesta como realidad histrica, entonces deber refractarse en
las producciones de una determinada poca. Bajo este supuesto las obras
del segundo estilo de Beethoven fundamentalmente exaltan la expresin romntica de la libertad individual como una realidad concreta,
que sin embargo alberga ya en s misma la causa de la separacin de la
realidad objetiva (que sin duda se apreciar a partir del estilo tardo del
compositor). De este modo, se pone de manifiesto el vnculo dialctico
entre los problemas inmanentes al arte y las cuestiones socio-histricas
extrnsecas a l. Para el filsofo se hace patente que cuanto mayor es la
autonoma que alcanza la obra de arte ms refracta en su estructura la
problemtica histrica de su tiempo, en tanto las tendencias de un
momento histrico dado son traducidas en aspectos formales del
gran arte. Se supone, ms precisamente, una tensin dialctica entre
forma y libertad.

Adorno sentencia: Beethoven es dialctico.21 En l la forma es
aquello que da inteligibilidad y objetividad a la materia que desordenada
emerge de la imaginacin del artista por tratarse del elemento negativo
que introduce una dimensin social en la obra. Es el principio exgeno
a la composicin que se impone a la libre expresin de la subjetividad.
De esta manera, para el frankfurtiano el segundo estilo de Beethoven
coincide con una cierta tendencia a ver en la historia una posibilidad
de sntesis entre individuo y sociedad la que, por otra parte, parecera
20
21
Cf. Adorno, Th. (1966), Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del
odo en Disonancias. Msica en el mundo dirigido, Madrid, Rialp, p. 21.
Adorno (2003), Beethoven Op. Cit., p. 145
haber animado al compositor a concebir una estructura musical

que contuviese elementos antitticos sin que cada uno perdiese su
identidad esencial.

No obstante, desde el prisma filosfico lo grandioso de la obra
beethoveniana es que hace saltar por los aires el esquema de una condescendiente adecuacin de msica y sociedad.22 En otras palabras, la
msica del segundo estilo tan solo alcanza a esbozar una sntesis momentnea entre sujeto (libre/imaginacin) y sociedad (forma sonata);
entre particular y universal. De aqu la aceptacin generalizada de un
pblico que cree encontrar con relativa facilidad en sus composiciones
aquella necesidad que se impone en la poca, esto es: la afirmacin
(mtica) de la libertad individual frente a la sociedad y a la naturaleza.
Durante este perodo el matiz fundamental de la obra se encuentra
en cierta exaltacin personalista que se refleja en el escaso papel que
Beethoven les asigna a las convenciones frente a la expresin subjetiva.23
Y en este sentido, por boca de Kretzschmar en el Doctor Faustus, se
afirma que el estilo medio pone de manifiesto la preocupacin que el
compositor tena por el hecho de que la expresin no fuese consumida
por lo convencional, por todo lo formal y retrico que la msica tiene.
De aqu la necesidad de absorber todo aquello en la dinmica subjetiva.24 Al respecto escribe Adorno: el primer mandamiento de aquella
forma de proceder subjetivista consiste precisamente en no soportar
ninguna convencin, la cual, implacablemente, debe aniquilarse ante el
empuje de la expresin.25

Explicitando un poco ms esta cuestin, cabe sealar que el
principio formal general a partir del cual el sujeto afirma (y aferra) su
libertad durante el estilo medio de Beethoven es el que Adorno, retomando una categora largamente trabajada por Schnberg, denomina
variaciones progresivas. Mediante este concepto alude al movimiento
por el cual un elemento musical se sujeta a cambios dinmicos mientras,
22
23
24
25
Adorno, Ibd., p. 46.
Cf. Adorno, Ibd., p. 115.
Cf: Mann, Op. Cit., p.63.
Adorno (2003), Beethoven... Ibd.
Mara Marta Quintana
simultneamente, otros elementos retienen su identidad original

preservndose de la contradiccin entre identidad y no identidad. Y
este principio aparece corporizado ms enfticamente en las secciones
de desarrollo y de recapitulacin de la sonata allegro; estructura que
el pensador frankfurtiano concibe como impronta inconfundible del
segundo estilo beethoveniano. Retomando el anlisis de Subotnik
es pertinente interpretar el desarrollo dialcticamente, es decir, como
el proceso por el cual el sujeto musical demuestra sus poderes generadores mientras va asomando desde s mismo hacia el mundo
generalizador del otro, o del objeto y a travs del cual demuestra su
libertad en la realidad objetiva. Esta seccin con toda su extensin
es para el anlisis musicolgico expresin del propsito musical que
coincide con el motivo histrico durante el segundo estilo. Esto es,
la libertad del sujeto que deja tras de s las rdenes impuestas desde
fuera si se quiere las convenciones como principio de gobierno
ms manifiesto de la realidad objetiva. Por su parte, la recapitulacin
o reexposicin es igualmente importante. Ella pone en evidencia la
capacidad de recogimiento del sujeto sin importar cunto se hubiese
desplazado en el tiempo y en el mundo objetual. A travs de la recapitulacin parece confirmarse la irresistible determinacin racional
del sujeto que vuelve a replegarse sobre s mismo, plantendose como
el resultado lgico y la resolucin de lo que la precedi.26 En este
sentido Adorno afirma que:
el residuo formalista a primera vista ms llamativo de Beethoven es, a pesar de todo el dinamismo estructural de la inexorable
recapitulacin, el retorno a lo superado, de modo no meramente
exterior y convencional. Lo que quiere es confirmar el proceso
como su propio resultado, tal como inconscientemente sucede en
la prctica social.27

Reconciliacin del ser en s y de lo otro, de la libertad subjetiva
y del orden social. Impronta inconfundible del estilo medio.
26
27
Cf. Subotnik, Op. Cit, p. 6.
Adorno (2003), Beethoven Op. Cit., p. 46.
Segundo movimiento
La experiencia musical del Beethoven tardo debe haber puesto bajo

sospecha la unidad de la subjetividad y de la objetividad, de la rotundidad del logro sinfnico, de la totalidad generada por el movimiento
de todos los individuos, en una palabra, precisamente de aquello que
confiere autenticidad a las obras de su perodo intermedio. () Algo
en su genio, lo ms profundo sin duda, se neg a reconciliar en la
imagen lo irreconciliado [en la realidad].
Th. Adorno, La obra capital enajenada. Sobre la Missa Solemnis

El hombre era capaz de hablar una hora seguida sobre por qu
Beethoven no haba aadido un tercer tiempo a la sonata para piano
Opus 111,28 cuenta el amigo de Leverkhn. Kretzschmar se propona
analizar el contenido espiritual y las circunstancias en que la obra haba
sido escrita, aadiendo la ancdota de que el maestro le habra respondido a un sirviente que la ausencia del tercer movimiento era resultado de
la falta de tiempo motivo por el cual slo se haba limitado a prolongar
el segundo. La sonata haba sido compuesta entre 1821 y 1822, perodo
en que el odo del compositor se encontraba casi por completo extinguido y en el que ninguna obra importante ofrecida al pblico llevaba
su rbrica apuntaba el conferencista. Sin embargo, prontamente alzaba
la voz y comenzaba a hablar de aquella sonata en do menor difcil de
comprender como obra espiritualmente equilibrada.29 La misma haba
puesto tanto a la crtica como a los amigos y conocidos del compositor
ante un verdadero problema esttico: el sujeto musical que antes pareca
dominar el material y determinar as su propio destino, ahora retroceda
cedindole su lugar a las convenciones, desmitificando al sujeto absoluto.
Sealaba el hombre que las obras del perodo de madurez aparecan
colocadas en un proceso de desintegracin de la forma aunque, a partir
de ese alejamiento y abandono de las normas tradicionales, clamaba: el
arte de Beethoven se supera a s mismo!

Y ello se hace patente en temas tan sencillos como la arietta de
las extraordinarias variaciones que constituyen el segundo movimiento
del Op. 111. El organista sostena, exaltado y efusivo, que Beethoven
28
29
Mann, Op. Cit., p.61.

dem. p. 62.
Mara Marta Quintana
haba sido a mediados de su vida mucho ms subjetivo, esto es, mucho

ms personal que en sus ltimos aos. Durante el estilo medio, ello
quedaba puesto de manifiesto en su preocupacin de no sacrificar la
expresin personal, en el obsesivo propsito de evitar que sta fuese absorbida por lo mucho que la msica tiene de convencional, de formalista
y de retrico. Y las extraordinarias variaciones adagio molto, semplice e
cantabile del segundo movimiento del Op. 111 eran ejecutadas por el
excntrico visitante empeado en mostrar hasta que punto sus tesis se
vean ilustradas. El tema de arietta deca- cuya idlica inocencia nos
hace presentir las aventuras y sobresaltos a que est destinada, aparece
en seguida y se expresa en diecisis compases, reducible a un motivo que
al final de la segunda mitad surge como un grito del alma. Tres notas
nada ms, una corchea, una semicorchea y una semnima [negra].30

Bendiciones y maldiciones, truenos y resplandores lanzados
sobre estas tres notas. Y Kretzschmar vociferaba an ms fuerte:
oigan las cadenas de trinos, los arabescos y las cadencias. Fjense como
lo convencional se impone. No se trata de eliminar el lenguaje de la
retrica, sino de eliminar de la retrica la apariencia de su dominio
subjetivo. Se abandonan las apariencias del arte, el arte acaba siempre
repudiando las apariencias.31
30
31
dem. p.64.
Idem.

Resulta evidente que en esos mrgenes borrados de la novela,
en ese montaje compositivo en trminos de Mann, descansan inmortalizadas las tesis del pensador de Frankfurt. Pues, es con relacin al
carcter eminentemente convencionalista en el ltimo Beethoven que
el filsofo critica la opinin corriente que la teora del arte intenta dar.
Escribe, al respecto:
la explicacin habitual es que son productos de una subjetividad o,
mejor an, de una personalidad que se manifiesta desinhibidamente,
que por mor de la expresin de s misma rompe con la redondez de la
forma, cambia la armona por la disonancia de su sufrimiento, rechaza
el encanto sensible en virtud del espritu liberado de la autocomplacencia. Por eso la obra tarda queda relegada a los mrgenes del arte
y se aproxima al documento; en efecto, cuando se habla del ltimo
Beethoven rara vez se deja de aludir a su biografa y al destino. Es
como si al considerar la dignidad de la muerte humana, la teora del
arte quisiera renunciar a sus derechos y abdicar ante la realidad.32

Por el contrario, no se trata desde el prisma adorniano de
obras que producto de una subjetividad se afirmen sin reservas sobre
la personalidad haciendo que, por una parte, la expresividad rompa
voluntariamente la tersura de la forma y, por la otra, la armona evolucione hacia la disonancia del sufrimiento. No, se trata de la huida del
sujeto que hace estallar la forma, no para expresarse con ella sino para
abandonarse inexpresivamente a la patente del arte. La muerte les est
impuesta a los hombres, no a las composiciones y es por ello que aparece
siempre refractada como alegora sugiere Adorno. En este sentido, el
poder de la subjetividad en las obras de arte tardas se radicaliza en el
gesto colrico con el que se aparta de ellas, las abandona deshacindose
inexpresivamente de la apariencia del arte: Herida de muerte, la mano
magistral libera las masas de material que antes form; las grietas y
hendiduras en stas, testimonio de la infinita impotencia del yo ante
lo-que-es, son su ltima obra.33 Las convenciones se presentan crudas,
descarnadas como el ltimo beso fro de la Parca. Un desgarro inarmnico se opera, atravesado por el pensamiento de la muerte, entre la
32
33
Adorno (2003), Beethoven... Op. Cit., p. 114.

Ibd., p. 116.
Mara Marta Quintana
forma y la expresin subjetiva. El silencio se abandona a la convencin

como su ltima guarida y el pathos se consume inexpresivamente.

A diferencia del estilo medio, entonces, la etapa tarda revela la
ilusin de la sntesis entre realidad objetiva y realidad subjetiva, mostrando
el carcter aparencial que para Adorno es casi uno con la idea clasicista
del arte. No obstante, quizs en este momento haya que recordar la nueva
configuracin histrica que coincide con las composiciones del ltimo
Beethoven: la coercin napolenica negando el optimismo revolucionario
de la autodeterminacin de individuos libres e iguales. Por su parte, tambin el filsofo, en la coyuntura de su propia situacin histrica, sospecha
del devenir de una sntesis superadora ontolgicamente real; aunque le
reserva la posibilidad de salvaguardar su integridad al sujeto a travs de
la huida.34 As parece interpretar el estilo postrero del maestro: al huir el
sujeto musical de la obra es el arte el que se supera a s mismo ejerciendo
la funcin crtica. En ello reside la autonomizacin de la obra, momento
en que se erige sobre sus propias reglas y los vestigios de la subjetividad
se resguardan petrificados en ella. Esto significa que cuando el sujeto
abandona el ideal de la autonoma y da cuenta de su heteronoma, material
y conceptualmente, es la obra la que se corporiza de manera autnoma.

Profundizando esta cuestin, segn la crtica adorniana, cuanto
ms autnoma (y negativa) es la obra de arte ms posibilidades tiene
de incluir dentro de s misma la historia humana en tanto realidad
objetiva. Condicin para que las tendencias de un momento histrico
puedan volver a descifrarse en los aspectos formales del gran arte. Bajo
este supuesto, y vinculado al segundo estilo, puede apreciarse cmo la
relacin entre arte y sociedad, entre libertad y forma, parece proclive a
una sntesis dialctica. Aunque ya en el estilo intermedio hay para Adorno
momentos negativos o resistencias que contienen germinalmente su
propia negacin. Esto es, la verdad que descansa en la imposibilidad de
que la sntesis devenga real.
34
Si bien el filsofo radicaliz su oposicin a todo subjetivismo idealista, es decir, a

toda nocin de individuo aislada de lo social, tampoco hay que ignorar que se opuso
a la disolucin del individuo en lo social, por cuanto en tal disolucin desaparece su
carcter concreto crtica que trabajar a propsito de la msica de masas en Disonancias. Por consiguiente, nunca dej de atribuirle a la preservacin de la individualidad
el carcter de urgencia moral.

Como comenta Subotnik, para el filsofo y a propsito de
las afirmaciones exageradas de los procedimientos de desarrollo y de
recapitulacin del compositor, no slo puede sealarse la incipiente
transformacin de la libertad en coercin, sino algo ms pertinente an:
las dudas del sujeto musical con respecto a la potencia de su propia
libertad, la sospecha de que la falta de lmites implcita en la libertad
es incompatible con la forma, y que cualquier coincidencia aparente de
libertad y forma representa menos una sntesis que un momentneo
punto muerto.35 En otras palabras, la exagerada seccin de desarrollo
predominante en el estilo medio, por un lado muestra cmo parte y
todo no pueden convivir armoniosamente ms all de una ilusin; y,
por el otro, cmo la recapitulacin en tanto recogimiento del sujeto ya no
surge como una necesidad lgica. En el desarrollo ilimitado la libertad se
vuelve esclavitud. Por consiguiente, cuanto ms descontrolada se vuelve
la libertad del desarrollo, ms arbitraria se torna la recapitulacin.

Por ltimo, puede sugerirse que desde la perspectiva adorniana el
tercer estilo niega aquella posibilidad de sntesis armnica y se convierte
en una crtica del segundo. La sntesis no es ontolgicamente real, es
ilusoria. Se trata de la utopa ilustrada, del mito de la personalidad absolutizada que la crtica del arte ha puesto de manifiesto aunque el filsofo
le reserva al arte autntico la posibilidad de aproximarse a la condicin
de sntesis, pero solamente mientras sta parezca tener sus fundamentos
en la realidad objetiva tal como ha sucedido durante el segundo estilo.
Lo que Beethoven evidencia en su estilo tardo es la imposibilidad de
reconciliar libertad individual y orden social. He ah lo que testimonian
sus obras de madurez esas que surgen hendidas, llenas de surcos, alejadas
de la tersura de la forma. El carcter de las obras del ltimo Beethoven
es predominantemente episdico y es, quizs, por este motivo, como
sugiere Said, que Adorno se ha sentido fascinado. Ms que afirmar que
el Beethoven tardo es negativo, habra que decir que es la negatividad:
donde habramos esperado serenidad y madurez, encontramos un desafo
crispado, difcil e implacable, tal vez hasta inhumano.36
35
36
Cf. Subotnik, Op. Cit., p. 8.

Said, Op. Cit., p. 317.
Mara Marta Quintana

Para el filsofo de Frankfurt si el compositor hubiese mantenido el carcter afirmativo, si no hubiese mostrado aquella dicotoma
irreconciliable, su msica se habra convertido en ideologa, en ocultamiento de los conflictos inmanentes tanto a la sociedad como al arte,
en definitiva su msica no habra ido ms all de la condescendencia
al status quo burgus.37 Sin embargo, enajenado y oscuro se opone a ese
nuevo orden. Porque si la msica intenta superar la alienacin adaptndose al pblico, entonces, se vuelve apariencia encubridora. Y es ste el
antecedente beethoveniano que Adorno encuentra en la Nueva msica
como potencial revolucionario: su carcter de no inmediatez frente a
la praxis, su negatividad crtica exhibida en la disonancia y en la discontinuidad que exacerba los antagonismos sociales en comparacin
con las tradicionales armonas conciliadoras y las formas totalizadoras
que contribuyen a enmascarar la conflictividad entre sujeto y sociedad.
La retrica se manifiesta, se vuelve evidente. El sujeto conserva sus propios fragmentos, sus jirones al refugiarse en la convencin. Su libertad
se ha desvelado como la quimera del progreso. Objetividad murmura
el filsofo- es el paisaje fragmentario, subjetividad es la luz que resplandece en esa unidad. Y afirma en un fragmento decisivo:
Pero as el movimiento crtico se apodera del centro propiamente dicho del Beethoven intermedio, clsico. Su armona es la identidad de
presupuesto y resultado. Ello va contra esta identidad, es decir, contra
la de sujeto y objeto propiamente hablando. El presupuesto ya no es
mediado: en cuanto una vez adquirido, permanece abstractamente
inmvil y es por as decir atravesado por las intenciones subjetivas.
La compulsin de la identidad se rompe y las convenciones son sus
escombros. La msica habla el lenguaje de lo arcaico, de los nios,
de los salvajes y de Dios, pero no del individuo. Todas las categoras
del ltimo Beethoven son desafos al idealismo; casi al espritu. Ya
no hay ninguna autonoma.38

He ah al Beethoven tardo. He aqu las obras de arte que representan las catstrofes, las que guardan las huellas de la (pre)historia de
la humanidad. La msica del ltimo estilo se convierte en una doble
37
38
Cf. Ibid., p. 10.
Adorno (2003), Beethoven Op. Cit., frag. 311, p. 143.
negacin; lo que significa que los contenidos estticos han debido transformarse en la imposibilidad de la armona y de la completitud. Pero
slo este arte negativo puede conservar algo de la libertad humana. Su
msica radicaliz la oposicin a la disolucin de la integridad humana
en esclavitud y atomizacin deshumanizante.39 Y lo hizo alienando al
pblico como entidad colectiva, dificultndole la comprensin. Como
seala Said, la catstrofe representada por el estilo tardo para Adorno
es que en el caso de Beethoven la msica es episdica, fragmentaria,
llena de ausencias y silencios que no es posible colmar aportndoles
algn esquema general.40

Se trata de la posibilidad y de la capacidad que todo gran arte
tiene de resistir a la neutralizacin y a toda pulsin utilitaria estructurada
bajo el esquema de la propiedad y del fetiche. En msica esto se realiza
interfiriendo en la coherencia perceptiva de los elementos estructurales y
sintcticos, lo que el ltimo Beethoven magistralmente supo radicalizar
de muchas maneras. De este modo, lo completo se extradit al mbito
de lo falso, de lo autoritario. La resistencia beethoveniana a la neutralizacin de la funcin crtica del arte comenz con una divergencia entre
la coherencia estructural y la inteligibilidad, lo que alguna vez llegara a
convertirse en el abismo entre la organizacin total del serialismo y la
incomprensin general del pblico.41 La figura del condenado Adrin
Leverkhn se vuelve emblemtica!42 Irreconciliables, luego, no slo el
39
40
41
42
Cf. Buck-Morss, Ibd., p.10.

Said, Op. Cit., p. 321.
A propsito una vez ms citemos a Adorno in extenso: El espanto que provocan hoy
como ayer, Schnberg y Webern, no se deriva de su incomprensibilidad, sino de que
se les entiende demasiado bien y demasiado certeramente. Su msica configura y da
forma a aquella angustia, y al mismo tiempo a aquel pavor, a aquella visin clara de la
situacin catastrfica que los dems solo pueden esquivar acudiendo al expediente de
la regresin. Se les llama individualistas y, sin embargo, su obra no es sino un dilogo
nico con las potencias que aniquilan a la individualidad; potencias cuyas informes
sombras se proyectan, gigantescas, sobre su msica. Las potencias colectivas liquidan tambin en la msica a la individualidad insalvable; pero slo los individuos son
capaces, frente a ellas, con claro conocimiento, de representar y de defender el deseo
de colectividad, Adorno, Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del
odo en Disonancias Op. Cit., p. 70. El subrayado es mo.
A propsito remito al captulo XXII de la novela en el que el msico presenta un
sistema de composicin de 12 tonos de su propia invencin. Un sistema de orga-
Mara Marta Quintana
individuo y la sociedad, la forma y la expresin, sino tambin la vida y

la muerte. Y declama el maestro de Leverkhn:
Del encuentro de la grandeza y de la muerte nace una convencin tendiente a la objetividad, cuya soberana supera a la del ms autoritario
subjetivismo porque en ella lo exclusivamente personal, aquello que era
ya la superacin de una tradicin llevada a la cima, se supera una vez
ms a s mismo y, grande y espiritual, accede a lo mtico y colectivo.43

El ltimo Beethoven advierte que la conciliacin entre libertad
y forma es mera apariencia, no ms que un punto muerto. La tradicin
se supera a s misma al dar cuenta de que las obras de arte, en virtud
de su autonoma, impiden que lo absoluto las atraviese como si fuesen
su smbolo, parafraseando una idea de la Teora Esttica. De este modo,
no poda haber sido otro el destino para un hombre que no aislaba al
msico ni al filsofo de un mundo que devino doloroso y cruel en
sus contradicciones. Por qu habra entonces de haberlo reconciliado
en una ltima y fra imagen, quizs, en un tercer movimiento?
Un tercer movimiento? Un nuevo comienzo despus de tal
despedida? Un regreso despus de tal separacin? Imposible. Ese
segundo, enorme movimiento pone a la sonata punto final y no
hay retorno posible.44
Bibliografa
Adorno, Theodor W. (2003), Beethoven. Filosofa de la msica, Madrid, Akal.
_______ (2003), Shnberg y el progreso en Filosofa de la nueva msica,
Madrid, Akal.
nizacin total cuyas leyes vienen determinadas por las exigencias del material, por
el modo en que ste ha evolucionado. Y en esa integracin completa de todos los
elementos, en la indiferencia entre meloda y armona, y en el marco de esa perfecta
organizacin es que, obligado por la coaccin de un orden que l mismo ha creado,
el sujeto puede ser libre.
43
44
Mann, Op. Cit., p. 63.

Ibid.
_______ (1966), Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del odo en Disonancias. Msica en el mundo dirigido,
Madrid, Rialp.
_______ (2004), Teora esttica, Madrid, Akal.
Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max (2007), Dialctica de la Ilustracin, Madrid, Akal.
Adorno, Theodor W. y Mann, Thomas (2006), Correspondencia 19431955. Buenos Aires, Fondo Cultura Econmica.
Buck-Morss, Susan (1993), Origen de la dialctica negativa. Theodor
Adorno, Walter Benjamn y el Instituto de Frankfurt, Mxico,
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Fubini, Enrico (1993), La esttica musical desde la Antigedad hasta el
siglo XX, Madrid, Alianza.
Mann, Thomas (2003), Doktor Faustus, Barcelona, Edhasa.
Rosen, Charles (1987), Formas de sonata, Barcelona, Paids.
Said, Edward (1998), Adorno como lo tardo en La teora del apocalipsis
y los fines del mundo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
Subotnik, Rose (1991), Adornos diagnosis of Beethovens late style:
early sympthom of a fatal condition in Developing Variations.
Style and ideology in western music, University of Minnesota
Press. Trad. S. de la Fuente (2009); El diagnstico de Adorno
sobre el ltimo estilo de Beethoven: sntoma precoz de un
destino fatal, Revista del Instituto Superior de Msica, N12,
Universidad Nacional del Litoral.

Las Extraordinarias Variaciones Del Opus 111. Motivos Adornianos en Torno Al Estílo Tardío de Beethoven PDF

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Las extraordinarias variaciones del Opus

Theodor Adorno - negatividad - estilo tardo

Theodor Adorno - ngativit - style tardif

Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES/UNSAM), Universidad de Buenos Aires,

Mara Marta Quintana

En esas obras, deca el orador, se establece entre lo subjetivo y lo

La madurez de las obras tardas de artistas importantes no se asemeja

la obra de arte y muestran ms las huellas de una historia que las de

Adorno, Th. y Horkheimer, M (2007): Dialctica de la ilustracin, Madrid, Akal, p. 25.

Mara Marta Quintana

nificado social albergado en su interior realizando, simultneamente, la

Adorno, Th. (2003), Schnberg y el progreso en Filosofa de la Nueva Msica, Madrid,

A propsito Buck-Morss explica que: Adorno no slo pretenda demostrar la falsedad

versus arte como ilusin. Asimismo, la denuncia de esa dualizacin y

Mara Marta Quintana

manera anloga a la filosofa hegeliana9 aunque ms autntica que

Respecto del paralelismo entre la filosofa hegeliana y la msica beethoveniana, Cf.

En una carta, timbrada el 5 de julio de 1948, el filsofo le manifiesta a Thomas Mann

de la msica, material no menos fragmentario que aqu retomamos. Por

Subotnik, R. (1991), El diagnstico de Adorno sobre el ltimo estilo de Beethoven:

Publicado tambin en espaol como Adorno, Th. (1984), El estilo de madurez en

Mara Marta Quintana

tran la muerte y la grandeza surge un objetivismo (con tendencia a

Adorno y Mann, Op. Cit., p. 9.

El subrayado es mo. Subotnik, Op. Cit., pp. 2-3.

Mara Marta Quintana

incorporando el elemento dinmico propio de la filosofa hegeliana. A

fraseando sus observaciones, afirma que desde la perspectiva kantiana y

Subotnik, Op. Cit., p. 3.

Mara Marta Quintana

artstico, del msico endemoniado, atormentado por sus sentimientos

Adorno (2003), Beethoven Op. Cit., p. 145

haber animado al compositor a concebir una estructura musical

Adorno, Ibd., p. 46.

Cf. Adorno, Ibd., p. 115.

Cf: Mann, Op. Cit., p.63.

Adorno (2003), Beethoven... Ibd.

Mara Marta Quintana

simultneamente, otros elementos retienen su identidad original

Cf. Subotnik, Op. Cit, p. 6.

Adorno (2003), Beethoven Op. Cit., p. 46.

La experiencia musical del Beethoven tardo debe haber puesto bajo

Mann, Op. Cit., p.61.

Mara Marta Quintana

haba sido a mediados de su vida mucho ms subjetivo, esto es, mucho

Adorno (2003), Beethoven... Op. Cit., p. 114.

Mara Marta Quintana

forma y la expresin subjetiva. El silencio se abandona a la convencin

Si bien el filsofo radicaliz su oposicin a todo subjetivismo idealista, es decir, a

Cf. Subotnik, Op. Cit., p. 8.

Mara Marta Quintana

Cf. Ibid., p. 10.

Adorno (2003), Beethoven Op. Cit., frag. 311, p. 143.

Cf. Buck-Morss, Ibd., p.10.

Mara Marta Quintana

individuo y la sociedad, la forma y la expresin, sino tambin la vida y

Mann, Op. Cit., p. 63.

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