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Las extraordinarias
variaciones del Opus 111.
Motivos adornianos en torno
al estilo tardo de Beethoven
Revista de Filosofa y Teora Poltica
2009, no. 40, p. 115-137
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Las extraordinarias variaciones del Opus 111. Motivos adornianos en torno al ...
El presente artculo explora las consideraciones esttico-musicales de
Theodor Adorno respecto del estilo tardo de Beethoven. Con este propsito,
el anlisis se centra principalmente en las referencias al Opus 111 considerada
por el autor como una obra de difcil comprensin desde la perspectiva de
la esttica clsica-, en tanto permiten comprender presuposiciones estticofilosficas del pensador de Frankfurt, tales como la negatividad de la obra de
arte y su funcin crtica de la sociedad.
Palabras clave:
Rsum:
Cet article examine les thses de Th. Adorno propos du style tardif
de Beethoven. Lanalyse soccupe particulirement des rfrences lOp. 111
considr par lauteur comme une uvre difficile comprendre du point de vue
de lesthtique classique et cherche approfondir quelques prsuppositions
esthtico-philosophiques dAdorno, tels que la ngativit de luvre dart et sa
fonction critique de la socit.
Mots cl:
Revista de
de Filosofa,
FaHCE,
UNLP
de Filosofa
FilosofayyTeora
TeoraPoltica,
Poltica,40:
40:115-137
115-137(2009),
(2009),Departamento
Departamento
de Filosofa,
Facultad
de | 115
Humanidades y Ciencias de la Educacin, Universidad Nacional de La Plata
Presentacin
La intencin del presente trabajo es retomar las consideraciones
de Theodor W. Adorno acerca del estilo tardo de Beethoven. Con este
objetivo el anlisis se centra principalmente en las referencias al Opus
111, en tanto, constituye uno de los motivos centrales (a la hora de interpretar y de ilustrar el estilo postrero del compositor) de las reflexiones
estticas del pensador de Frankfurt, por tratarse de una sonata difcil de
comprender como obra espiritualmente equilibrada tal como asevera
Kretzschmar en Doktor Faustus. Retomando la distincin entre el estilo
medio y tardo respecto del conjunto de la obra del msico e indagando
en las tesis del filsofo, se busca desentraar algunos de los presupuestos
esttico-filosficos como la negatividad de la obra de arte y su funcin
crtica tanto del arte como de la sociedad. El trabajo se divide en dos
momentos: el primero, sita el pensamiento de Adorno en el marco de
la Escuela de Frankfurt (I) y luego avanza sobre la caracterizacin y
anlisis del estilo medio (II); mientras que el segundo movimiento se
introduce propiamente en el estilo tardo del maestro atendiendo a las
consideraciones adornianas.1
Primer movimiento
Es preciso aclarar en esta presentacin que no se trabajar sobre las abundantes discusiones y divergencias que los anlisis de Adorno acerca del estilo beethoveniano
han suscitado en el mbito de la esttica musical y de la musicologa contempornea,
principalmente alemana y norteamericana, de la mano de estudiosos como Ch. Rosen,
M. Paddison y C. Dalhaus, entre otros, tanto en lo que hace a las consideraciones
estrictamente musicales como esttico-filosficas del pensador frankfurtiano. Ello
excede al objetivo general de este artculo.
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Las extraordinarias variaciones del Opus 111. Motivos adornianos en torno al ...
I.
La expresin teora crtica hace referencia al original mtodo
de investigacin y al singular aporte terico de un grupo de pensadores
reunidos en torno al Institut fr Sozialforschung (1923) y conocidos
como los intelectuales de la Escuela de Frankfurt. Marca indeleble es
la radicalidad crtica y la urgencia moral en relacin a los anlisis de la
sociedad burguesa y la historia contemporneas, respecto de las cuales
la experiencia del nazismo se imprime como el fatdico declive de la
poca y de los ideales que alguna vez la identificaran. Desde la ptica
freudo-marxista de los frankfurtianos (tal como la define S. BuckMorss), resulta una premisa indiscutible que la civilizacin produce
por s misma la barbarie, la contiene germinalmente tal como afirma la
paradigmtica tesis del clsico Dialctica de la Ilustracin: el totalitarismo
es una consecuencia ideolgica de las estructuras socio-culturales de Occidente, las que deben ser comprendidas si se pretende una emancipacin
histrica y la posibilidad de alguna reparacin. En consecuencia, la
Escuela asume como propsito fundamental profundizar la crtica de los
fenmenos psico-sociolgicos propios de la sociedad burguesa ilustrada:
la industria cultural, los medios de comunicacin, la sociedad de masas,
entre otros se transforman en temas predilectos de la investigacin.
As como tambin la revisin de las pautas autoritarias inscriptas en el
seno de esa sociedad. Pues, el diagnstico revela que la Ilustracin se
relaciona con las cosas como el dictador con los hombres.2
Incorporado al Instituto desde 1930 y en ese clima de acontecimientos, Theodor Adorno elabora los supuestos de su teora esttica y
afirma que el arte de Occidente tiende hacia la autonoma de la sociedad, esto es: cuanto ms autnoma es una obra de arte, ms corporiza
las tendencias sociales de su tiempo. Un anlisis detenido, sumamente
detallado, puede desocultar o descifrar en la estructura artstica el sig2
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Y continan: La anttesis entre arte y ciencia, que las separa entre s como dos mbitos
culturales para hacerlas administrables como tales mbitos, consigue que al final, precisamente por ser opuestas, se transformen, en virtud de sus propias tendencias la una
en la otra. En su interpretacin neopositivista, la ciencia se convierte en esteticismo,
en sistema de signos desligados, carentes de toda intencin que trascienda el sistema
() Pero el arte de la reproduccin integral se ha entregado, hasta en sus tcnicas, a
la ciencia positiva. De hecho, tal arte se convierte de nuevo en mundo, en duplicacin
ideolgica, en dcil reproduccin, Adorno y Horkheimer, Op. Cit., p. 33.
Adorno conoci a Alban Berg en 1924 en Frankfurt cuando este ltimo asista a la
primera presentacin en fragmentos de su pera Wozzeck. Fuertemente impactado
por la obra del compositor parti ese mismo ao a Viena para estudiar bajo la tutela
del maestro el mtodo de composicin dodecafnico de Arnold Schnberg episodio
clave en la biografa intelectual del filsofo, especialmente en relacin a sus consideraciones de esttica musical. ste ltimo haba conmovido el estandarte burgus de
la msica clsica: la tonalidad. Con el nuevo mtodo de composicin de doce tonos y
el extravagante principio de atonalidad, Schnberg haba revolucionado la msica
introducindola en una nueva dimensin histrica. Cf. Buck-Morss, Op. Cit., p. 40 y
Adorno, Th. y Mann, Th. (2006): Correspondencia 1943-1955, Bs. As., FCE, pp. 37-38.
A propsito del estilo tardo como concepto adorniano, afirma Said que para Adorno
lo tardo incluye la idea de sobrevivir ms all de lo que es aceptable y normal; adems,
lo tardo incluye la idea de que en realidad no se puede llegar ms all de lo tardo, no
puede uno trascender ni elevarse por encima de lo tardo sino, antes bien, profundizar en lo tardo, como Schnberg esencialmente prolong las cosas irreconciliables,
las negaciones y las inmovilidades del ltimo perodo de Beethoven Cf. Said, E.
(1998): Adorno como lo tardo en La teora de los apocalipsis y los fines del mundo,
FCE, Mxico, p. 318.
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El artculo que menciona Mann es El estilo tardo de Beethoven. Como el propio escritor anticipa, es a partir de la lectura del
ensayo de Adorno que reelabora el captulo VIII de la novela, en el que
locuazmente, aunque vctima de un traicionero y tenaz tartamudeo,
Wendell Kretzschmar, el organista recin llegado a Kaisersaschern, ofrece
sus dos primeras conferencias magistrales en la Sociedad de Actividades
para el Bien Comn; las que han de ser consideradas de alto valor
cultural y de inters comn. La primera sobre la ltima sonata para
piano Op. 111 y la segunda sobre Beethoven y la fuga y es de destacar
que ambas dejaran una impronta inestimable en la atormentada vida y
carrera del compositor Adrin Leverkhn.
Asimismo, respecto de la colaboracin que Adorno presta
ininterrumpidamente desde el invierno de 1945-1946 y hasta finalizar
la novela, cabe mencionar el lugar de aporte fundamental que ocupa el
ensayo de 1941 Schnberg y el progreso, en lo que hace a las consideraciones sobre el dodecafonismo en el captulo XXII de la colosal y
enciclopdica novela, publicado luego de la guerra y junto a un ensayo
aadido posteriormente sobre Stravinsky en Filosofa de la nueva msica.
Y ello no es casual en relacin a las fuentes de Mann porque
como se ha sealado, Beethoven y Schnberg son para el filsofo de
Frankfurt las dos figuras que ilustran el despliegue de un mismo movimiento histrico del cual sus msicas definen diferentes momentos
crticos, aunque muy relacionados entre s. En las consideraciones sobre
cada uno de ellos es que aparece implcito el otro. Y ese movimiento
histrico del que ambos maestros participan es el humanismo occidental burgus: desenvolvimiento dialctico de creaciones esencialmente
burguesas como la razn, el progreso, la libertad individual y la propia
dialctica entre otras. El mismo en el que hace foco la crtica ficcional
del Doktor Faustus.
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Tambin es interesante destacar, en la direccin hermenutica
inversa, la importancia de la novela para comprender una de las tesis
fundamentales de Adorno a propsito de las obras de arte. Como seala Subotnik, los ensayos musicales de Adorno no solo analizan la
msica como una organizacin de sonidos sino como una corporizacin
de verdades percibidas por la conciencia humana.16 En este sentido, no
se trata de criticar solamente los aspectos tcnicos de las obras sino de
analizar tambin las condiciones sociales en que stas se desarrollan. Y
es en esa direccin que se orientan los esfuerzos del personaje narrador
de la novela, el que abjura constantemente de esa posicin y reclama
para s el lugar del bigrafo, en la necesidad de reponer el contexto de
produccin de la obra musical de su amigo Leverkhn, lo que a su vez
remite (constantemente) hacia la imposibilidad de reconciliacin entre
sujeto y sociedad: pacto con el diablo, alianza maquinada de frialdad
e indiferencia hacia la inmediatez de los acontecimientos histricos
que conduce al fatdico desenlace de la obra de arte hermtica. Los
materiales degradando la forma, y Leverkhn condenado al desamor.
Apocalipsis cum figuris.
II.
Adorno considera que durante el estilo medio la obra de Beethoven coincide con la exaltacin histrica de la libertad individual, cuyo
correlato filosfico sera el imperativo moral kantiano: el individuo que
por deber se da a s mismo la ley moral contenida como faktum rationis,
determinando su propio destino con esa eleccin moral. En consonancia
el especialista en esttica musical, Enrico Fubini, seala que la forma
de composicin musical que refleja esa situacin histrica es la sonata,
la que puede ser comparada con la novela del siglo XVIII como estructura discursivo-narrativa (que siempre alberga un trasfondo tico). As
es como la concibe la esttica a propsito de Haydn y el siglo de las
Luces. Pero, no obstante, tanto el italiano como el filsofo de Frankfurt
sugieren que si en ciertos aspectos la forma sonata sera parangonable
a la filosofa kantiana, la sonata beethoveniana va mucho ms lejos
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Por su parte, Subotnik sostiene que desde la ptica adorniana
la gran meta de la historia de la humanidad se alcanz durante la era
burguesa, la que coincide en msica con la figura de Monteverdi. Para17
Fubini, E. (1993), La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Madrid,
Alianza, p. 250. No obstante, es necesario advertir que tanto Fubini como Adorno
parecen suscribir a una concepcin de la forma sonata o forma de primer movimiento
como tripartita, esto es, dividida en exposicin, desarrollo y recapitulacin. La exposicin presenta dos motivos temticos: el primero en la tonalidad principal y el segundo
en la dominante o relativo mayor, y que reaparecern en la recapitulacin ambos en
la tonalidad principal. Sin embargo, como seala Rosen esa descripcin de la forma
sonata de prestigio dieciochesco y decimonnico, y predominante aceptacin terica
durante los siglos XIX y parte del XX, no puede ser abstrada de su carcter histrico,
esto es, del hecho de que se trata de una forma normativa codificada con la finalidad
de prestar apoyo en el proceso de composicin. Por consiguiente, Rosen afirma que no
debe resultar extrao que muchas obras no se adapten a esa descripcin y que ms que
hablar de forma sonata haya que hacerlo en plural de formas de sonata. Asimismo,
hay que precisar que en el mbito de la musicologa contempornea, existe un amplio
acuerdo en cuestionar tanto el bitematismo, en pos de elementos tonales, como la
estructura tripartita de la forma, argumentando que el desarrollo y la reexposicin al
estar tan ntimamente relacionados se pueden fusionar en una nica parte. En este
sentido habra que hablar de estructura bipartita. Cf. Rosen, Ch. (1987): Formas de
sonata, Barcelona, Paids, pp. 13-19. Tambin en relacin con la obra del musiclogo
citado, cabe mencionar sus discrepancias respecto de otros aspectos analticos en lo
que hace a las consideraciones adornianas de Beethoven, especialmente a la Missa
solemnis, Cf. Rosen, Ch. (2002): Should We Adore Adorno? en The New York Review
of Books, vol. 46, n 16. Este ltimo texto se ha vuelto emblemtico, entre otras cosas,
por la polmica que despert. Una ventana sobre ella se puede abrir en http://www.
nybooks.com/articles/16065.
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Este fragmento epistolario que transita poticamente, puede
concebirse como un testimonio de la misin y de la labor del genio
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Cf. Adorno, Th. (1966), Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del
odo en Disonancias. Msica en el mundo dirigido, Madrid, Rialp, p. 21.
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Reconciliacin del ser en s y de lo otro, de la libertad subjetiva
y del orden social. Impronta inconfundible del estilo medio.
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Segundo movimiento
El hombre era capaz de hablar una hora seguida sobre por qu
Beethoven no haba aadido un tercer tiempo a la sonata para piano
Opus 111,28 cuenta el amigo de Leverkhn. Kretzschmar se propona
analizar el contenido espiritual y las circunstancias en que la obra haba
sido escrita, aadiendo la ancdota de que el maestro le habra respondido a un sirviente que la ausencia del tercer movimiento era resultado de
la falta de tiempo motivo por el cual slo se haba limitado a prolongar
el segundo. La sonata haba sido compuesta entre 1821 y 1822, perodo
en que el odo del compositor se encontraba casi por completo extinguido y en el que ninguna obra importante ofrecida al pblico llevaba
su rbrica apuntaba el conferencista. Sin embargo, prontamente alzaba
la voz y comenzaba a hablar de aquella sonata en do menor difcil de
comprender como obra espiritualmente equilibrada.29 La misma haba
puesto tanto a la crtica como a los amigos y conocidos del compositor
ante un verdadero problema esttico: el sujeto musical que antes pareca
dominar el material y determinar as su propio destino, ahora retroceda
cedindole su lugar a las convenciones, desmitificando al sujeto absoluto.
Sealaba el hombre que las obras del perodo de madurez aparecan
colocadas en un proceso de desintegracin de la forma aunque, a partir
de ese alejamiento y abandono de las normas tradicionales, clamaba: el
arte de Beethoven se supera a s mismo!
Y ello se hace patente en temas tan sencillos como la arietta de
las extraordinarias variaciones que constituyen el segundo movimiento
del Op. 111. El organista sostena, exaltado y efusivo, que Beethoven
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Bendiciones y maldiciones, truenos y resplandores lanzados
sobre estas tres notas. Y Kretzschmar vociferaba an ms fuerte:
oigan las cadenas de trinos, los arabescos y las cadencias. Fjense como
lo convencional se impone. No se trata de eliminar el lenguaje de la
retrica, sino de eliminar de la retrica la apariencia de su dominio
subjetivo. Se abandonan las apariencias del arte, el arte acaba siempre
repudiando las apariencias.31
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dem. p.64.
Idem.
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Resulta evidente que en esos mrgenes borrados de la novela,
en ese montaje compositivo en trminos de Mann, descansan inmortalizadas las tesis del pensador de Frankfurt. Pues, es con relacin al
carcter eminentemente convencionalista en el ltimo Beethoven que
el filsofo critica la opinin corriente que la teora del arte intenta dar.
Escribe, al respecto:
la explicacin habitual es que son productos de una subjetividad o,
mejor an, de una personalidad que se manifiesta desinhibidamente,
que por mor de la expresin de s misma rompe con la redondez de la
forma, cambia la armona por la disonancia de su sufrimiento, rechaza
el encanto sensible en virtud del espritu liberado de la autocomplacencia. Por eso la obra tarda queda relegada a los mrgenes del arte
y se aproxima al documento; en efecto, cuando se habla del ltimo
Beethoven rara vez se deja de aludir a su biografa y al destino. Es
como si al considerar la dignidad de la muerte humana, la teora del
arte quisiera renunciar a sus derechos y abdicar ante la realidad.32
Por el contrario, no se trata desde el prisma adorniano de
obras que producto de una subjetividad se afirmen sin reservas sobre
la personalidad haciendo que, por una parte, la expresividad rompa
voluntariamente la tersura de la forma y, por la otra, la armona evolucione hacia la disonancia del sufrimiento. No, se trata de la huida del
sujeto que hace estallar la forma, no para expresarse con ella sino para
abandonarse inexpresivamente a la patente del arte. La muerte les est
impuesta a los hombres, no a las composiciones y es por ello que aparece
siempre refractada como alegora sugiere Adorno. En este sentido, el
poder de la subjetividad en las obras de arte tardas se radicaliza en el
gesto colrico con el que se aparta de ellas, las abandona deshacindose
inexpresivamente de la apariencia del arte: Herida de muerte, la mano
magistral libera las masas de material que antes form; las grietas y
hendiduras en stas, testimonio de la infinita impotencia del yo ante
lo-que-es, son su ltima obra.33 Las convenciones se presentan crudas,
descarnadas como el ltimo beso fro de la Parca. Un desgarro inarmnico se opera, atravesado por el pensamiento de la muerte, entre la
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Como comenta Subotnik, para el filsofo y a propsito de
las afirmaciones exageradas de los procedimientos de desarrollo y de
recapitulacin del compositor, no slo puede sealarse la incipiente
transformacin de la libertad en coercin, sino algo ms pertinente an:
las dudas del sujeto musical con respecto a la potencia de su propia
libertad, la sospecha de que la falta de lmites implcita en la libertad
es incompatible con la forma, y que cualquier coincidencia aparente de
libertad y forma representa menos una sntesis que un momentneo
punto muerto.35 En otras palabras, la exagerada seccin de desarrollo
predominante en el estilo medio, por un lado muestra cmo parte y
todo no pueden convivir armoniosamente ms all de una ilusin; y,
por el otro, cmo la recapitulacin en tanto recogimiento del sujeto ya no
surge como una necesidad lgica. En el desarrollo ilimitado la libertad se
vuelve esclavitud. Por consiguiente, cuanto ms descontrolada se vuelve
la libertad del desarrollo, ms arbitraria se torna la recapitulacin.
Por ltimo, puede sugerirse que desde la perspectiva adorniana el
tercer estilo niega aquella posibilidad de sntesis armnica y se convierte
en una crtica del segundo. La sntesis no es ontolgicamente real, es
ilusoria. Se trata de la utopa ilustrada, del mito de la personalidad absolutizada que la crtica del arte ha puesto de manifiesto aunque el filsofo
le reserva al arte autntico la posibilidad de aproximarse a la condicin
de sntesis, pero solamente mientras sta parezca tener sus fundamentos
en la realidad objetiva tal como ha sucedido durante el segundo estilo.
Lo que Beethoven evidencia en su estilo tardo es la imposibilidad de
reconciliar libertad individual y orden social. He ah lo que testimonian
sus obras de madurez esas que surgen hendidas, llenas de surcos, alejadas
de la tersura de la forma. El carcter de las obras del ltimo Beethoven
es predominantemente episdico y es, quizs, por este motivo, como
sugiere Said, que Adorno se ha sentido fascinado. Ms que afirmar que
el Beethoven tardo es negativo, habra que decir que es la negatividad:
donde habramos esperado serenidad y madurez, encontramos un desafo
crispado, difcil e implacable, tal vez hasta inhumano.36
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Para el filsofo de Frankfurt si el compositor hubiese mantenido el carcter afirmativo, si no hubiese mostrado aquella dicotoma
irreconciliable, su msica se habra convertido en ideologa, en ocultamiento de los conflictos inmanentes tanto a la sociedad como al arte,
en definitiva su msica no habra ido ms all de la condescendencia
al status quo burgus.37 Sin embargo, enajenado y oscuro se opone a ese
nuevo orden. Porque si la msica intenta superar la alienacin adaptndose al pblico, entonces, se vuelve apariencia encubridora. Y es ste el
antecedente beethoveniano que Adorno encuentra en la Nueva msica
como potencial revolucionario: su carcter de no inmediatez frente a
la praxis, su negatividad crtica exhibida en la disonancia y en la discontinuidad que exacerba los antagonismos sociales en comparacin
con las tradicionales armonas conciliadoras y las formas totalizadoras
que contribuyen a enmascarar la conflictividad entre sujeto y sociedad.
La retrica se manifiesta, se vuelve evidente. El sujeto conserva sus propios fragmentos, sus jirones al refugiarse en la convencin. Su libertad
se ha desvelado como la quimera del progreso. Objetividad murmura
el filsofo- es el paisaje fragmentario, subjetividad es la luz que resplandece en esa unidad. Y afirma en un fragmento decisivo:
Pero as el movimiento crtico se apodera del centro propiamente dicho del Beethoven intermedio, clsico. Su armona es la identidad de
presupuesto y resultado. Ello va contra esta identidad, es decir, contra
la de sujeto y objeto propiamente hablando. El presupuesto ya no es
mediado: en cuanto una vez adquirido, permanece abstractamente
inmvil y es por as decir atravesado por las intenciones subjetivas.
La compulsin de la identidad se rompe y las convenciones son sus
escombros. La msica habla el lenguaje de lo arcaico, de los nios,
de los salvajes y de Dios, pero no del individuo. Todas las categoras
del ltimo Beethoven son desafos al idealismo; casi al espritu. Ya
no hay ninguna autonoma.38
He ah al Beethoven tardo. He aqu las obras de arte que representan las catstrofes, las que guardan las huellas de la (pre)historia de
la humanidad. La msica del ltimo estilo se convierte en una doble
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negacin; lo que significa que los contenidos estticos han debido transformarse en la imposibilidad de la armona y de la completitud. Pero
slo este arte negativo puede conservar algo de la libertad humana. Su
msica radicaliz la oposicin a la disolucin de la integridad humana
en esclavitud y atomizacin deshumanizante.39 Y lo hizo alienando al
pblico como entidad colectiva, dificultndole la comprensin. Como
seala Said, la catstrofe representada por el estilo tardo para Adorno
es que en el caso de Beethoven la msica es episdica, fragmentaria,
llena de ausencias y silencios que no es posible colmar aportndoles
algn esquema general.40
Se trata de la posibilidad y de la capacidad que todo gran arte
tiene de resistir a la neutralizacin y a toda pulsin utilitaria estructurada
bajo el esquema de la propiedad y del fetiche. En msica esto se realiza
interfiriendo en la coherencia perceptiva de los elementos estructurales y
sintcticos, lo que el ltimo Beethoven magistralmente supo radicalizar
de muchas maneras. De este modo, lo completo se extradit al mbito
de lo falso, de lo autoritario. La resistencia beethoveniana a la neutralizacin de la funcin crtica del arte comenz con una divergencia entre
la coherencia estructural y la inteligibilidad, lo que alguna vez llegara a
convertirse en el abismo entre la organizacin total del serialismo y la
incomprensin general del pblico.41 La figura del condenado Adrin
Leverkhn se vuelve emblemtica!42 Irreconciliables, luego, no slo el
39
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41
42
A propsito una vez ms citemos a Adorno in extenso: El espanto que provocan hoy
como ayer, Schnberg y Webern, no se deriva de su incomprensibilidad, sino de que
se les entiende demasiado bien y demasiado certeramente. Su msica configura y da
forma a aquella angustia, y al mismo tiempo a aquel pavor, a aquella visin clara de la
situacin catastrfica que los dems solo pueden esquivar acudiendo al expediente de
la regresin. Se les llama individualistas y, sin embargo, su obra no es sino un dilogo
nico con las potencias que aniquilan a la individualidad; potencias cuyas informes
sombras se proyectan, gigantescas, sobre su msica. Las potencias colectivas liquidan tambin en la msica a la individualidad insalvable; pero slo los individuos son
capaces, frente a ellas, con claro conocimiento, de representar y de defender el deseo
de colectividad, Adorno, Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del
odo en Disonancias Op. Cit., p. 70. El subrayado es mo.
A propsito remito al captulo XXII de la novela en el que el msico presenta un
sistema de composicin de 12 tonos de su propia invencin. Un sistema de orga-
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El ltimo Beethoven advierte que la conciliacin entre libertad
y forma es mera apariencia, no ms que un punto muerto. La tradicin
se supera a s misma al dar cuenta de que las obras de arte, en virtud
de su autonoma, impiden que lo absoluto las atraviese como si fuesen
su smbolo, parafraseando una idea de la Teora Esttica. De este modo,
no poda haber sido otro el destino para un hombre que no aislaba al
msico ni al filsofo de un mundo que devino doloroso y cruel en
sus contradicciones. Por qu habra entonces de haberlo reconciliado
en una ltima y fra imagen, quizs, en un tercer movimiento?
Un tercer movimiento? Un nuevo comienzo despus de tal
despedida? Un regreso despus de tal separacin? Imposible. Ese
segundo, enorme movimiento pone a la sonata punto final y no
hay retorno posible.44
Bibliografa
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nizacin total cuyas leyes vienen determinadas por las exigencias del material, por
el modo en que ste ha evolucionado. Y en esa integracin completa de todos los
elementos, en la indiferencia entre meloda y armona, y en el marco de esa perfecta
organizacin es que, obligado por la coaccin de un orden que l mismo ha creado,
el sujeto puede ser libre.
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