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TRABALHO DA CITAO

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r ti! 1979,ditions du S euil

t'@1996,da traduo brasileira,Editora UFMG

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'. 2007 - la reimpresso

original: La seconde main ou le travail de la ci(ation

Este livro ou parte dele no pode ser reproduzido por qualquer meio sem
autorizao escrita do Editor.

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NOTA AO LEITOR

Compagnon, Antoine
O trabalho da citao I Antoine Compagnon ; traduo de
Cleonice P. B. Mouro. - Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996.
1 7 6 p.
Traduo de: La seconde main ou le travail de la citation
(Textos selecionados)
1. Literatura I. Mouro, Cleonice P. B. II. Ttulo
CDD:801

CDU: 82.01

Ficha catalogrfica elaborada pela Diviso de Planejamento e Divulgao da

Biblioteca Universitria da UFMG

ISBN: 85-85266-11-2

COLABORAAO NA TRADUAO DA SEQNClA I:

Luciana Lobato Burros

Eliane Mouro

PROJETO GRFICO E CAPA Cssio Ribeiro

EDITORAAO DE TEXTO Ana Maria de Moraes

REVISAO E NORMALIZAAO Lflian de Oliveira

FORMATAAO Robson Miranda

PRO DUAO GRFICA Warren M. Santos

Editora UFMG
Av_ Antnio Carlos, 6627 - Ala direita da Biblioteca Central - Trreo

Campus Pampulha - 31270-901 - Be1o.Horizonte/MG

TeL(031)3499-4650

www .editora.ufmg.br

Fax (031) 3499-4768

editora@ufmg.br

Este volume uma edio reduzida de La seconde

main ou le travail de la citation, de Antoine Compagnon,
publicada pelas ditions du Seuil, em 1979. Para a
seleo dos 39 tpicos traduzidos das seis seqncias que
compem a obra, optou-se por fragmentos que tratam da
escrita como exerccio da intertextualidade.

Primeiro, ningum pensa que as obras e os cantos

poderiam ser criados do nada. Eles esto sempre
ali, no presente imvel da memria. Quem se
interessaria por uma palavra nova, no transmitida?
O que importa no dizer, mas redizer e, nesse
rdito, dizer a cada vez, ainda, uma primeira vez.
Maurice Blanchot

SUMRIO

CONVERSAO INFINITA

O que h de terrvel em ns e sobre a terra e no

cu talvez seja o que ainda no foi dito. S
estaremos tranqilos quando tudo estiver dito, uma
vez por todas, ento, enfIm, faremos silncio e no
TESOURA E COLA

mais teremos medo de nos calar. E assim ser.

ABLAO

Cline
VIAGEM AO FIM DA

NOITE

Copiar como antigamente.

Gustave Flaubert
BOUVARDE PCUCHET

9
13

GRIFO

17

ACOMODAO

20

SOLICITAO

24

A LEITURA EM AO

27

O HOMEM DA TESOURA

30

UMA CANONIZAO METONMICA

33

ENXERTO

37

REESCRITA

41

O TRABALHO DA CITAO

44

A FORA DO TRABALHO

47

O SUJEITO DA CITAO

49

CULPA DE GUILLAUME

52

EMBREAGEM A FRiCO

56

MOBILIZAO

58

UM FATO DE lNGUA UNIVERSAL?

61

FORMA E FUNO

65

O SIMULACRO

69

MOSTRAR

75

UMA "BOA" CITAO?

79

O CORPO MARA VILHOSO DO DISCURSO

81

"VOX": A POSSESSO

84

UMA REGULAO INTERNA DO DISCURSO

90

A REGULAO CLSSICA DA ESCRITA

OU O TEXTO COMO HOMEOSTASE

96

A PERIGRAFIA

1 04

O INTITULADO E O TITULAR

1 06

A BI(BLI)OGRAFIA

1 12

DIAGRAMA OU IMAGEM

1 15

NA FACHADA

1 18

O POSTO AVANADO

1 20

O FOSSO ASSEPTIZANTE

1 24

O COMEO DO LIVRO E O FIM DA ESCRITA

1 28

A VOCAO DA ESCRITA

1 35

POSSE, APROPRIAO, PROPRIEDDE

139

A CITAO ACABADA

1 50

UMA ECONOMIA DA ESCRITURA

1 53

FESTIVIDADES

1 56

ESPAOS DE ESCRITA

1 60

NOTAS

1 67

REFERNCIAS

1 73

"J

TESOURA E COLA

Criana, tenho uma tesoura, pequena tesoura de

pontas arredondadas, para evitar que me machuque; as
crianas so muito desastradas at que atinjam a idade da
razo, quando aprendem o alfabeto. Com minha tesoura
nas mos, recorto papel, tecido, no importa o que,
talvez minhas roupas. s vezes, se sou bem comportado,
oferecem-me um j ogo de imagens para recortar. So
grandes folhas reunidas em um livreto, e sobre cada
uma delas esto dispostos, em desordem, barcos, avies,
carros, animais, homens, mulheres e crianas. Tudo o
que necessrio para reproduzir o mundo. No sei ler as
instrues, mas tenho-as no sangue, a paixo do recorte,
da seleo e da combinao. Meu gesto desejaria ser
minucioso; ponho-me a seguir o contorno das figuras,
um trao negro em volta do corpo. Mas o recorte de
todos os jogos aquele que mais me deixa nervoso: serro
os punhos, bato o p, rolo pelo cho. Sapateio de raiva
quando as coisas me opem resistncia, quando se recusam

a submeter-se minha vontade, rebeldes que so a se

deixarem representar em meu recorte, em meu modelo
de universo. Ultrapasso sempre de alguns milmetros o
limite, corto as pontas de papel, que se dobram sobre os
ombros ou que deslizam pelas fendas do corpo, a fim de
que a roupa se mantenha sobre a silhueta de papelo nu.
Fico louco. Mas como poderia conseguir, se somente minha
me dispe, para seus trabalhos de costura, de longas
tesouras pontiagudas que me permitiriam esquadriar,
sem mutilar as finas lingetas? preciso consertar os
estragos, colar novamente as extremidades que faltam.
Mas no tenho sequer fita adesiva. Invejo esses dois
grandes privilgios das pessoas adultas, a verdadeira
tesoura, pontiaguda, e a verdadeira cola, que cola tudo,
at o ferro. Sou fascinado como o ltimo ndio Ishi pelos
atributos que definiam, para ele, o homem branco: o
fsforo e a cola.! Quanto a mim, tenho somente um
pequeno pote de onde me vem o odor de xarope de cevada,
uma esptula leve para espalhar a pasta que tem a cor, a
consistncia, o cheiro e o gosto dessa sobremesa servida nos
restaurantes chineses de Paris,. sob a denominao apcrifa
de "delcia das ilhas': Colar novamente no recupera jamais
a autenticidade: descubro o defeito que conheo, no
consigo me impedir de v-lo, s a ele. Mas me acostumo
pouco a pouco com o mais ou menos; subverto a regra,
desfiguro mundo: uma roupa feminina sobre um corpo
masculino, e vice-versa. Compondo monstros, acabo por
aceitar a fatalidade do fracasso e da imperfeio. Nada se
cria. Eu parodio o jogo recortando novos elementos em
papel comum que vou pintando sem levar em conta o bom
senso. Isso no se parece mais com coisa alguma; no me
reconheo, a mim. Mas eu amo essa "coisa algum'.
10

Recorte e colagem so o modelo do jogo infantil, uma

forma um pouco mais elaborada que a brincadeira com
o carretel, em cujil alternncia de presena e de ausncia
Freud via a origem do signo; uma forma primitiva do jogo
da porrinha - papel, tesoura, calhau - e mais poderosa se
nada, no fundo, resiste minha cola. Construo um mundo
minha imagem, um mundo onde me perteno, e um
mundo de papel.
Imagino que, quando bem velho - se eu ficar bem
velho -, reencontrarei o puro prazer do recorte: voltarei
infncia. Todas as manhs, receberei o jornal, que recortarei
linha por linha, em longas tiras de papel que colarei umas s
outras e enrolarei como uma fita de mquina de escrever.
Meu dia estar cheio: no lerei mais, no escreverei mais,
no saberei mais nem escrever nem ler, mas estarei ligado
ainda ao papel, tesoura e cola.
Recorte e colagem so as experincias fundamentais
com o papel, das quais a leitura e a escrita no so seno
formas derivadas, transitrias, efmeras. Entre a infncia
e a senilidade, que terei feito? Terei aprendido a ler e a
escrever. Leio e escrevo. No paro de' ler e escrever. E por
qu? No seria pela nica razo inconfessvel de que, no
momento, n9 posso me dedicar inteiramente ao jogo de
papel que satisfaria o meu desejo? A leitura e a escrita so
substitutos desse jogo. Sinto saudade dos livros antigos,
do tempo em que era preciso abri-los previamente com o
corta-papel: ''A dobra virgem do livro, alm disso, pronta
para um sacrifcio que fez sangrar o corte vermelho dos
tomos antigos; a introduo de uma arma, ou corta-papel,
para estabelecer a tomada de posse:'2 Gosto do segundo
tempo da escrita, quando recorto, junto e recomponho.
Antes ler, depois escrever: momentos de puro prazer

1 1

preservado. Ser que eu no preferiria recortar as pginas

e col-las num outro lugar, em desordem, misturando
de qualquer jeito? Ser que o sentido do que leio, do que
escrevo tem uma real importncia para mim? Ou no seria
antes uma outra coisa que procuro e que me , s vezes,
proporcionada por acaso, por estas atividades: a alegria
da bricolagem, o prazer nostlgico do jogo de criana?
por isso que se deve conservar a lembrana dessa prtica
original do papel, anterior linguagem, mas que o acesso
linguagem no suprime de todo, para seguir seu trao
sempre presente, na leitura, na escrita, no texto, cuja
definio menos restritiva (a que eu adoto) seria: o texto
a prtica do papel. Dois dentre os grandes escritores
deste sculo comprovariam essa definio: Joyce e Proust.
O primeiro apresentava a tesoura e a cola, scissors and
paste, como objetos emblemticos da escrita;3 o segundo,
pregando aqui e ali seus pedaos de papel, comparava de
bom grado seu trabalho ao do costureiro que constri um
vestido, mais do que ao do arquiteto ou do construtor de
catedrais. E no texto, como prtica complexa do papel, a
citao realiza, de maneira privilegiada, uma sobrevivncia
que satisfaz minha paixo pelo gesto arcaico do recortar
colar.

12

ABLAO

Quando cito, extraio, mutilo, desenrazo. H um objeto

primeiro, colocado diante de mim, um texto que li, que leio;
e o curso de minha leitura se interrompe numa frase. Volto
atrs: re-leio. A frase relida torna-se frmula autnoma
dentro do texto. A releitura a desliga do que lhe anterior
e do que lhe posterior. O fragmento escolhido converte-se
ele mesmo em texto, no mais fragmento de texto, membro
de frase ou de discurso, mas trecho escolhido, membro
amputado; ainda no o enxerto, mas j rgo recortado e
posto em reserva. Porque minha leitura no montona
nem unificadora; ela faz explodir o texto, desmonta-o,
dispersa -o. por isso que, mesmo quando no sublinho
alguma frase nem a transcrevo na minha caderneta, minha
leitura j procede de um ato de citao que desagrega o
texto e o destaca do contexto.
No seria isso simplesmente reconhecer que, em um
livro, h algumas frases que leio e outras que no leio,
vatiando a proporo entre as duas, segundo os livros,
segundo os dias? Mas as frases que leio, aquelas que me
13

prendem e que afIxo no meu mostrurio, com certeza eu

as cito.
Quintiliano valia-se disso para explicar as vantagens da
leitura sobre a audio: ''A leitura livre e no obrigada a
acompanhar o orador. Pode-se voltar a cada instante sobre
os prprios passos, seja para examinar uma passagem mais
atentamente, seja para melhor memoriz-la:'4 Voltar sobre
os prprios passos, memorizar (repetere, para Quintiliano),
decompor o texto, alterar sua organizao. E Quintiliano,
para aproximar esse gesto necessrio da leitura a ser
apreendida, recorre a uma outra metfora, diferente da
cirrgica, mas ainda uma metfora corporal ou orgnica,
no mais a do texto como corpo a retalhar, mas a do leitor
como o agente da manducao que antecede toda digesto,
toda assimilao:
Assim como se mastiga por muito tempo os alimentos
para digeri-los mais facilmente, da mesma maneira o que
lemos, longe de entrar totalmente cru em nosso esprito,
no deve ser transmitido memria e imitao seno
depois de ter sido mastigado e triturado.5
A leitura repousa em uma operao inicial de depredao

e de apropriao de um objeto que o prepara para a

lembrana e para a imitao, ou seja, para a citao.
(Repetio, memria, imitao: uma constelao semntica
em que conviria delimitar o lugar da citao.) Mas o teor
desa operao preliminar no pode ser avaliado seno
atravs de metforas. Quintiliano no se recusava a isso:
su Instituio Oratria cheia de imagens que traduzem
ao vivo o gestual sutil do discurso. A aproximao
metafrica, de certo modo impressionista, marca (como

14

uma fotografia area) os campos .de uma investigao

ulteriQr e menos superficial (a fotografia area servir para
estabelecer um mapa geogrfico, para promover pesquisas
geolgicas ou geotrmicas). J um discurso imediatamente
metalingstico desconheceria, sem esperana de volta,
os fatos de linguagem mais tnues que a retrica antiga
- uma arte, isto , uma cincia e uma tcnica, mas tambm
uma prtica - deveria explicar. Somente uma anlise
fenomenolgica do nosso prprio exerccio da linguagem
descobre e retm esses fatos mais finos, apega-se a eles e
deseja interpret-los.
Algumas sries metafricas atravessaro, portanto,
essas pginas, sries dspares e s vezes divergentes: uma
cirrgica, outra financeira ou econmica, porque a citao
pe em circulao um objeto, e esse objeto tem um valor.
Uma outra metfora ainda, da costura, falar de corte, de
montagem, de alinhavo e de chuleio. E ainda todas estas:
topogrfica, estratgica, militar, teolgica, anatmica, que
no tm outra ambio seno a de fazer aflorar hipteses,
traar um itinerrio para uma srie de questes a se
aprofundar ao longo do trabalho. E os desvios lgico,
lingstico, histrico, psicolgico no sero, tambm,
menos metafricos que os outros.
Ora, o que so elas, essas metforas heursticas que, do
mesmo modo, no levaro a lugar nenhum (pelo menos
a paisagem ter sido descrita)? Evidentemente: citaes.
Todas seriam justificveis como tais por referncias aos
Essais (Ensaios), de Montaigne. Da mesma forma, toda
citao ainda - em si mesma ou por acrscimo? - uma
metfora. Toda definio da metfora conviria tambem
citao; a de Fontanier, por exemplo: 'presentar uma
idia sob o signo de uma outra idia mais surpreendente
15

ou mais conhecida, que, alis, no se liga primeira por

nenhum outro lao a no ser o de uma certa conformidade
ou analogia:'6

16

GRIFO

Ler, com um lpis na mo, como recomendava Erasmo,

em De Duplici Copia, assim como todo ensinamento da
Renascena, contornar algo do texto com um forte trao
vermelho ou negro traar o modelo do recorte. O grifo
assinala uma etapa na leitura, um gesto recorrente que
marca, que sobrecarrega o texto com o meu prprio trao.
Introduzo-me entre as linhas munido de uma cunha, de
um p de cabra ou de um estilete que produz rachaduras
na pgina; dilacero as fibras do papel, mancho e degrado
um objeto: fao-o meu. por isso que na biblioteca toda
essa gesticulao ntima me proibida.
O livro que eu maltratei lembra esses objetos transicionais
de que fala o psicanalista ingls Winnicott,7 uma ponta de
cobertor, um urso de pelcia que a criana chupa antes de
adormecer. No me desprendo dele, eu o amo. Pois o livro
lido no um objeto realmente distinto de mim mesmo,
com o qual teria uma verdadeira relao de objeto: ele eu
e no-eu, uma not-me possession. No assim que se pode
compreender o estatuto do livro de cabeceira, o livro por
17

excelncia - a menos que ele no passe de um mito -,

esse volume, sempre o mesmo, do qual leio uma pgina
cada noite ao me deitar e junto ao qual eu durmo? Mas
todos os livros de que me cerco,so, em um grau menor,
not-me possessions, um corredor entre mim e o mundo,
uma zona protegida, um espao reservado. No me separo
deles de boa vontade, gostaria de t-los sempre comigo.
Quando passeio, levo muitos deles em meus bolsos ou
em minha bagagem. E tambm como um pretexto para
no emprest-los (a discrio, o pudor) que os sublinho,
que os rabisco ternamente. O grifo o menos contestvel
dos ex-libris.
Esse gesto reproduz um sublinhar anterior, aquele
grifo que a pena efetua sobre a pgina manuscrita, a
fim de assinalar para o tipgrafo aquilo que ele dever
colocar em itlico. O quirgrafo e o tipgrafo so dois
personagens distintos, duas razes sociais que acenam uma
para a outra atravs de um grifo interposto ou de qualquer
outra conveno. O escritor cochicha ao outro, em aparte:
''Aqui voc usar caracteres diferentes." E o grifo assume
a funo de um conector, de uma marca da enunciao
no enunciado, atravs da qual o autor d a entender a
algum leitor alguma coisa alm da significao e que lhe
irredutvel, alguma coisa que remete sua prpria leitura
de seu prprio texto, e mesmo sua prpria audio no
momento de uma leitura em voz alta. O grifo corresponde
a uma entoao, a um acento, a uma outra pontuao que
ultrapassa o cdigo comum. Da a exigncia de um sinal
especial que possa torn-la inteligvel.
Quando se publicam as notas de leitura de um autor
clebre - alis, por que public-las seno na hiptese de
que se trata de um primeiro estado de sua prpria escrita?
18

$4

- preciso recorrer a artifcios tipogrficos complicados

para distinguir os patamares mltiplos e sucessivos da
enunciao. A leitura de Hegel por Lenin torna-se um texto
novo. Figuram sobre a pgina impressa: o texto primeiro,
o de Hegel, com seus itlicos, que so antigos grifos; os
sobrescritos de Lenin, seus grifos reconstitudos, apesar
das convenes, pelos grifos tipogrficos; e suas rubricas
ou suas notas marginais impressas com o auxlio de um
terceiro tipo de letra. Lendo, eu acrescento ainda. Pode
se imaginar que a cadeia no se interromper: como na
Patrologia, de Migne.8
O grifo na leitura a prova preliminar da citao
(e da escrita),' uma localizao visual, material, que
institui o direito do meu olhar sobre o texto. Tal como
um reconhecimento militar, o grifo coloca marcas,
localizadores sobrecarregados de sentido, ou de valor; ele
superpe ao texto uma nova pontuao, feita ao ritmo da
minha leitura: so os pontilhados sobre os quais mais tarde
farei recortes. Toda citao primeiro uma leitura - assim
como toda leitura, enquanto grifo, citao -, mesmo
quando a considero no sentido mais trivial: j li outrora a
citao que fao, antes (seria exato?) de ela ser citao.

19

ACOMODAO

Existem pessoas que so pagas para ler - e mal pagas,

segundo se diz. So os "leitores" das editoras. Uma vez
por semana, eles vo ao seu patro esvaziar sua sacola e
voltam com a sacola cheia de manuscritos recentemente
datilografados. Essas pessoas so profissionais da leitura:
ela , para as mesmas, uma atividade social, um trabalho
remunerado. Essas pessoas tm prazos, produzem notas
de leitura. Ora, para tal exerccio no h mtodo, o ensino
no prepara para isso, pelo menos na Frana. Nos Estados
Unidos da Amrica cada aluno recebe, periodicamente,
durante toda a sua vida escolar, um

reading list no qual

escolhe alguns volumes de cuja leitura prestar contas, no

como um erudito ou como um crtico, mas como um leitor
inocnte (na Frana no se acredita mais na inocncia de
nenhuma leitura). Admite-se at que o aluno produza uma
sentena decisiva contra Shakespeare ou Dickens.
O que se pretende em uma nota de leitura? Sem dvida,
provar alguma coisa, isto , que o manuscrito merece ou
no ser lido por mais de um leitor que assim deseje e

20

que pague por isso, em vez de ser pago. Como fazer tal
demonstrao? Pelo levantamento estatstico de algumas
amostras do manuscrito: um captulo, uma pgina, uma
linha. ainda a tcnica do grifo, que, com certo treino,
aprende-sC\ a fazer rapidamente. Gide, descobrindo o
manuscrito de Em Busca do Tempo Perdido, que chegara
ao editor pelo correio, destacou dele uma frase e a utilizou
contra Proust.
"H algumas frases a destacar em seu manuscrito:'
A destacar, quer dizer, a citar, a recitar: elas suportam a
prova da citao. Essas frases so citaes que o leitor faz
no texto, so as paradas, as reticncias ou os obstculos de
sua leitura. Se esses tropeos forem demasiadamente raros
ou aesagradveis, o manuscrito ser julgado inaceitvel.
O texto contemporneo - e este o mais inegvel dos
seus sucessos - torna impraticvel tal modo de leitura:
pegar ou largar. Pois a frase que se sublinha quase sempre
a que se desejaria modificar ou suprimir - modific-la
por pouco que seja para apropriar-se dela -, mas o
texto contemporneo o que ele : nenhuma mudana
concebvel. iJ.llp ossvel cit-lo.
Ora, quais so as frases a serem destacadas em um
manuscrito? Seria divertido e muito plausvel que fossem
justamente suas citaes, confessadas ou encobertas, suas
aluses, que orientam o leitor para um autor sob cujo
signo se quer colocar o aprendiz. O leitor acomodar
se-ia em alguns lugares conhecidos e reconhecidos, em
nmero suficiente para incluir o manuscrito em uma
grande tipologia intuitiva das competncias de leitura: o
requisit de leituras prvias, necessrias para abordar um
livro-dado, seria o ndice desse livro, seu lugar na tipologia.
Pouco importa que o aprendiz no se reconhea no lugar
21

em que foi acomodado: entregando-se leitura, ele aceita

todas as citaes que lhe queiram impor, sejam elas
provenientes ou no de sua prpria leitura, de sua prpria
competncia. Alm do mais, uma competncia pode muito
bem depender da atmosfera da poca.
A nica liberdade que o texto oncede ao leitor a
da acomodao:' que ele acomode o texto e que nele se
acomode, sendo as duas coisas muitas vezes contraditrias.
O leitor dever encontrar o lugar de onde o texto lhe seja
legvel, aceitvel. No se pode exigir dele que esse lugar
lhe seja inteiramente desconhecido no momento em que
abre o livro: um livro que no me oferecesse nenhum
ponto de acomodao, que subvertesse todos os meus
hbitos de leitura, que no exigisse nenhuma competncia
especial, mas as ultrapassasse todas, esse livro ser-me-ia
completamente inacessvel e eu haveria de rejeit-lo.
A citao um elemento privilegiado da acomodao,
pois ela um lugar de reconhecimento, uma marca de
leitura. sem dvida a razo pela qual nenhum texto,
por mais subversivo que seja, renuncia a uma forma de
citao. A subverso desloca as competncias, confunde
sua tipologia, mas no as suprime em princpio, o que
significaria privar-se de toda leitura.
Dentre as numerosas definies em torno da citao,
proporemos esta: a citao um lugar de acomodao
previamente situado no texto.. Ela o integra em um
conjunto ou em uma rede de textos, em uma tipologia das
competncias requeridas para a leitura; ela reconhecida
e no compreendida, ou reconhecida antes de ser
compreendida. Nesse sentido, seu papel inicialmente
ftico, de acordo com a definio de Jakobson: "Estabelecer,
prolongar ou interromper a comunicao, [ ... ] verificar se o
22

circuito funciona:'9 Ela marca um encontro, 10 convida para

a leitura, socita, provoca como uma piscadela: sempre a
perspectiva do olho que se acomoda, do olho que se supe
na linha de fuga da perspectiva. Haver muito a dizer sobre
. a citao como olho, tal como a qualificam, entre outros,
Quintiliano e So Jernimo.

23

SOLICITAO

Quando leio, o que faz com que me interrompa, com

que pare diante de determinada frase e n o de outra?
O que esse tropeo desperta em mim? Ele pe em
movimento todo o processo da citao. Mas o que antes
despertou esse tropeo? Bem anterior

citao, mais

profunda e mais obscura, foi a solicitao: um pequeno

choque perfeitamente arbitrrio, totalmente contingente
e imaginrio. Louis Massignon assim o descrevia:

Quo singular o ascendente sbito da frase que nos choca

numa volta de leitura; j no ento o peso de uma ex
perincia coletiva que nos faz ceder (como o caso dos
provrbios), , dentro da nossa mais ntima preferncia,
a interveno docemente persuasiva de uma outra per
sonalidade, despertando fraternizao.11
A solicitao uma comoo total e indiferenciada do leitor,
um encantamento que precede, compreende e oculta a
atribuio para si mesma de uma causa. A sonoridade

de uma gutural, o eco de uma vogal, um ritmo adaptado

minha respirao ou aos meus reflexos - nunca deixo
de sublinhar os alexandrinos perdidos em uma obra de
filosofia - ou, mais banalmente ainda e se possvel, o
tempo morto para apagar um cigarro, uma buzinada sob
minha janela, uma cibra no dedo do p: todos acidentes
que no dependem do prprio texto, mas que me solicitam
da mesma forma. A solicitao essencialmente fortuita.
A prova que o mesmo livro pode cair-me das mos hoje
e arrebatar-me amanh.
O que me solicita no o livro, nem eu mesmo, mas
um encontro casual, uma passante, assim como acontece
com o ser que vejo todos os dias e do qual (imagem
fugidia e inatingvel), de repente, venho a enamorar-me e
pelo qual, graas talvez a uma perspectiva, a uma simples
circunstncia particular e imprevisvel, me apaixonarei
loucamente.
quando, ento, a excitao intervm: ela vai em
busca, no texto, do alicerce (o ground, o solo, a base) da
solicitao. Mas a solicitao talvez tivesse uma outra
causa. A excitao faz o texto sair de si mesmo, diferencia-o,
destaca-o, trabalha para expulsar dele um elemento que
poder, provavelmente, ser considerado como causa,
acidental, da solicitao. Entretanto, a excitao nunca
remonta origem, jamais reencontra o abalo original e
intratvel. Eu posso me excitar com um texto, sublinh-lo,
risc-lo, recort-lo, rasg-lo e cobri-lo de injrias, o abalo
inicial me inacessvel, porque est, ao mesmo tempo,
dentro do texto e fora dele, na configurao imaginria
da leitura da qual, com todo o meu corpo, sou uma parte
recebedora e o ltimo referente. A solicitao se ocupa
de meu desejo, e o objeto assinalado que eu expulso do

25

texto a fim de conserv-lo como memria de uma paixo

(a da solicitao), esse objeto no passa de um resduo,
um dejeto, um logro, um fetiche e um simulacro que se
somam ao meu estoque de cores. Meu litterarum penus,
como diziam os antigos, ou meu "Fundo literrio': segundo
a expresso retomada por Mallarm, no seno uma
reunio de lutos excitados, de nostalgias solicitantes.
O que seria uma leitura da solicitao? Ela limitar-se-ia
ao namoro, deixaria de excitar, de retalhar o texto. Seria,
sem dvida, uma interpretao, assim como a nica leitura
concebvel da enunciao. A solicitao o correspondente,
em leitura, da enunciao: um acomodamento, uma
conciliao do enunciado. E as marcas da solicitao no
texto so as excitaes, os grifos e os desmembramentos:
sinais sempre aproximativos e insatisfatrios, mas
presunes de uma verdade que foi, instantaneamente, a da
minha leitura. por isso que eu resisto a emprestar meus
livros, pois eles trazem os traos indiscretos das minhas
excurses (e incurses) atravs deles, de minhas aventuras
cheias de desejo e de amor, datadas e localizadas, como se
o entregar-se leitura nas suas glosas excitadas proviesse
de exibicionismo acrescido de cegueira. A solicitao,
ainda da mesma forma que a enunciao, s tem valor (de
reconhecimento) no tempo da leitura, mas esse tempo, essa
durao , na maioria das vezes, mal conhecida. A leitura,
como a escrita, paralisa o tempo, fecha-o sobre si mesmo:
tal o axioma ilusrio que desconhece a solicitao.

26

A LEITU RA EM AO

Sejam as quatro figuras distintas da leitura: ablao,

grifo, acomodao e solicitao. Como elas se organizam?
Representam fases, sucedem-se? No necessariamente:
sendo todas possveis, uma pode realizar-se sem as outras.
Todavia, h entre elas uma gradao latente, uma ordem
terica, inversa daquela em que foram descritas e que,
partindo da mutilao, penetrava at o intratvel da paixo
pela leitura, onde se perdia. Elas partem do objeto total que
para mim o texto que me encanta na solicitao, passam
pela acomodao num lugar reconhecido de satisfao, pelo
grifo que aprisiona esse lugar, e alcanam o objeto parcial
que destaco do texto na ablao. Trata-se, atravs desses
quatro momentos, de uma aproximao cada vez mais frna,
de um quadriculado estratgico. Mas esse no tem nada a
ver com a significao. A significao (se no o sentido) a
quinta roda dessa carruagem, a roda sobressalente que irei
proqlrar se minha leitura for trabalho perdido. Eu recorro
ao sentido como a um ltimo recurso, agarro-me a ele
por no poder encontrar a paixo, na iluso desesperada

27

de que um esforo sobre a significao prender-me-ia ao

texto que, pela solicitao, no me prendeu. A solicitao
faz parte do sentido, do valor que atribuo ao texto: ela um
componente autntico dele, produzido pelo ato de leitura.
'
E o livro ao qual me prendo somente pela significao
um castigo, ele me cai das mos.
A solicitao , pois, para a leitura, uma figura
iniciatria: sem ela, se ainda h leitura, em todo caso no
h prazer; sem ela, h uma leitura da significao e no
da paixo; uma leitura em que as operaes posteriores
realizar-se-o algumas vezes, mas supletivamente, pois
carecero de fundo: sero acomodaes, grifos e ablaes
'
maquinais e gratuitos.
Ao contrrio, o trabalho de leitura pode parar no
momento da solicitao, sem ir alm do el inicial. O
trabalho que se faz em seguida deve, com efeito, de
uma certa maneira, anul-la e resignar-se a perd-la.
Permanecer na solicitao recusar o luto, desejar o xtase
e suspender seu fim. A pura leitura da solicitao seria uma
leitura mstica, uma contemplao, uma gnose
lectio e
meditatio so sinnimos nas regras monsticas da idade
mdia -, uma leitura da paixo infinita, indefinida e
insensata, visto que o sentido dependeria da excitao que
sobrevive ao encantamento.
-

Aps a solicitao, os passos seguintes, acomodao,

grifo e ablao, renem-se em um bloco mais compacto:
a excitao, que ultrapassa a solicitao, que destaca o
sentido. Para dar continuidade metfora do amor, a
cristalizao que se ocupa do primeiro arrebatamento,
o que no quer dizer que seja menos imaginria: ela
decompe a imagem sedutora, mas para recomp-la

28

imediatamente, ajust-la, adequ-la, condens-la numa

representao ou num simulacro; ela se acomoda em um
detalhe da cena, limita esse detalhe e depois o apreende.
Apreendido ao vivo o fragmento, o membro do discurso
sutilizado, a excitao tem o poder de renovar ad libitum
seu aparecimento, quando o desejar, e o fragmento retorna
intacto, apesar das manipulas. Esse retorno, que pode
se repetir perpetuamente, sem diminuio de poder, como
um talism, justamente o que se entende em geral como
citao. Mas a citao j se processava na solicitao e
na excitao: ela est no princpio de toda leitura, pelo
menos daquela que, impotente, prende-se exclusivamente
significao. A citao tenta reproduzir na escrita uma
paixo da leitura, reencontrar a fulgurao instantnea da
solicitao, pois a leitura, solicitadora e excitante, que
produz a citao. A citao repete, faz com que a leitura
ressoe na escrita: que, na verdade, leitura e escrita so a
mesma coisa, a prtica do texto que prtica do papel. A
citao a forma original de todas as prticas do papel, o
recortar-colar, e um jogo de criana.

29

o HOMEM DA TESOURA

Tenho uma biblioteca unicamente para meu uso e no

a apresento como exemplo. Movimento-me muito du
rante o dia, e noite gosto de descansar perto dos meus
livros. meu refgio, uma toca diante da qual apaguei
todas as pegadas - ali estou em casa. H livros de todos
os tipos, mas se voc fosse abri-los ficaria surpreso. So
todos incompletos, alguns no contm mais que duas ou
trs folhas. Acho que se deve fazer comodamente o que
se faz todos os dias; ento leio com a tesoura nas mos,
desculpem-me, e corto tudo o que me desagrada. Fao
assim leituras que no me ofendem jamais. De Loups (Lo
bos), conservei dez pginas, um pouco menos do que de
Voyage au Bout de la Nuit (Viagem ao Fim da Noite). De
Corneille, conservei todo o Polyeucte e uma parte do Cid.
De meu Racine, no suprimi quase nada. De Baudelaire,
conservei duzentos versos e de Mugo um pouco menos.
De La Bruyere, o captulo "Coeur" (Corao); de Saint
Evremond, a conversa do pai Canaye com o marechal de
Hocquincourt. De Madame de Svign, as cartas sobre

30

o processo de Fouquet; de Proust, o jantar em casa da

duquesa de Guermantes; "Le Matin de Paris" (Manh de
Paris), na Prisonniere (A Prisioneira)Y
Assim respondia um guarda-florestal

pesquisa de

uma revista literria junto a seus leitores. "Eu leio com a

tesoura na mos, desculpem-me, e eu corto tudo o que
me desagrada:' Confisso terrvel, intolervel: declarar
cruamente e escrever preto no branco a retalhao a que
cada um se entrega na intimidade de seu gabinete, omitir
as formas a esse ponto. Que selvageria de homem da
floresta!
O antema no se fez esperar, ele foi lanado por um
eminente crtico parisiense:

Admite-se muito bem que um intelectual tenha prefern

cias definidas e escolha certos escritores entre outros, ou
mesmo que constitua uma antologia para seu uso. Mas
no podemos compreender esse homem que fabrica para
si mesmo uma biblioteca com despojos.13
E Cline retoma, com menos pretenso, sem dvida:

Eis-nos aqui todos ns, grandes mortos e minsculos

viventes, despidos peio terrvel guarda-florestal. Ele no
nos perdoa muito na nossa magnfica vestimenta (con
quistada com tantos sofrimentos!). Um pequeno nada!
Ah! o verdico! [ ... ] O homem da floresta no brinca. [. .]
No se trata mais de brincadeiras, o homem da tesoura
vai cortar tudo o que me resta. 14
.

De que se tornara culpado o guarda-florestal para que

sua carta fizesse tanto barulho na capital? Que diferena

31

haveria entre sua biblioteca e uma antologia, um manual

escolar? Ele se desembaraara do dejeto, criara a verdde
da leitura como excitao e dilacerao, apregoava essa
verdade bruta e a praticava nos livros. "O verdico': como
diz Cline. Pois isso no se diz, no se faz. Ler com um
lpis na mo, recopiar na caderneta de anotaes, isso
muito bom. Mas recortar e sobretudo jogar fora os restos,
lan-los ao lixo, que inconvenincia! Ora, no fundo,
substancialmente, a mesma coisa. O essencial da leitura
o que eu recorto, o que eu ex-cito; sua verdade o que me
compraz, o que me solicita. Mas como faz-los coincidir? A
citao a iluso de uma coincidncia entre a solicitao e
a excitao, iluso levada ao extremo pelo guarda-florestal,
sintoma da leitura como citao. Era preciso faz-lo calar,
pois.o homem da tesoura o nico verdadeiro leitor. Valry
confessava: "Leio com uma rapidez superficial, pronto a
agarrar minha presa:' verdade que logo acrescentava:
"Tento escrever de tal forma que, se eu me lesse, no
poderia ler como eu leio:' ls Sem dvida, ele tambm no
teria gostado que bancssemos o homem da tesoura nos
seus livros.

32

UMA CANONIZAO METONMICA

Bendita citao! Ela tem o privilgio, entre todas as

palavras do lxico, de designar ao mesmo tempo duas
operaes - uma, de extirpao, outra, de enxerto - e
ainda o objeto dessas duas operaes - o objeto extirpado
e o objeto enxertado - como se ele permanecesse o mesmo
em diferentes estados. Conheceramos em outra parte,
em qualquer outro campo da atividade humana, uma
reconciliao semelhante, em uma nica e mesma palavra,
dos incompatveis fundamentais que so a disjuno e a
conjuno, a mutilao e o enxerto, o menos e o mais, o
exportado e o importado, o recorte e a colagem? H uma
dialtica toda-poderosa da citao, uma das vigorosas
mecnicas do deslocamento, ainda mais forte que a
cirurgia.
Mas tpico dos atos de escrita, ou de linguagem,
autorizar a confuso dos contrrios ou dos contraditrios,
'
dissolver as fronteiras em uma transao metonmica.
Assim, a oposio maior que se dissipa no vocabulrio da
arte de escrever aquela entre o vazio e o pleno, o contedo
33

e o continente, o potencial e o atual. Encontraramos

muitos exemplos de um tal deslocamento que aliena o
sentido das prticas linguageiras.
A palavra, que na antiga retrica designava uma casa
vazia, um lugar (comum), apropria-se, na idade mdia, de
uma idia de contedo que para os gregos e os latinos s a
preenchia de maneira virtual. A tpica transforma-se em
tpica, em reservatrio de tipos. Suas formas vazias, topoi
koinoi, saturam-se de sentido, se ftxam e se convertem em
esteretipos: a mxima sententia e suas metamorfoses, o
que ns chamamos de lugar comum e que exatamente o

contrrio do que os antigos entendiam por essa expresso.

Ora, o que so os esteretipos e os clichs seno justamente
citaes?
Da mesma forma, o pargrafo era inicialmente, como a
etimologia o atesta, um sinal colocado ao lado, na margem,
que servia para separar os blocos, os cheios da escrita
(como a

a linea). Entre os gregos, era o nico sinal de

pontuao; ele marcava o ftm de uma passagem importante

com um travesso na margem da linha em questo. A

primeira referncia ao pargrafo encontra-se na Retrica,

de Aristteles, a propsito do ritmo.16 Ora, o pargrafo

designa hoje o prprio bloco, contedo, intercalado entre
dois pargrafos, no sentido antigo da palavra.

O exergo, que espao fora da obra, o lugar para se

colocar ou no alguma coisa, uma epgrafe, por exemplo,
designa hoje em dia, segundo um barbarismo irrevogvel,
essa prpria coisa, com a conseqncia paradoxal de se
dizer que um texto "tem ou no um exergo", ainda que no
se compreenda como deixaria de haver um fora da obra.
Isso signiftcaria pretender - o que corresponde ao ideal do
livro cercado, fechado sobre si mesmo - que o texto no

34

tem lado de fora. Um grau de liberdade da escrita perde-se

na confuso entre o exergo e a epgrafe se seu territrio
exterior mais prximo j est sempre virtualmente
preenchido: o exergo torna-se uma rubrica obrigatria
do discurso, como se a sua ausncia soasse oco. Ora, uma
epgrafe uma citao - a citao por excelncia17 -,
um tapa-buraco ou um encaixe, como a "entrad' de uma
rfeio so legumes variados, os varia que no cabem
em nenhuma categoria taxonmica, motivo pelo qual so
apresentados imediatamente, para levantar a hipoteca.
O egressio ou o ekphrasis da antiga retrica assumia sua
mobilidade, sua estranheza, sua "atopi'.
A escrita tem horror ao vazio: o vazio o lugar do
morto, da falta; e no se pem mais epgrafes seno nos
monumentos funerrios. Mas a prtica da escrita oferece
esta imensa vantagem sobre as outras, sobre todas as outras,
inclusive a da cirurgia, a vantagem de bastar-lhe, para
conjurar o horror e preencher o vazio, modificar seu lxico.
O transporte metonmico, que afeta todo o vocabulrio
da arte de escrever e altera o sentido das palavras que
designavam o vazio, apresenta-se como uma evoluo
natural. Imaginemos em que resultaria tal evoluo num
outro domnio, se fossem suprimidas da lngua todas as
palavras que remetem falta. No haveria mais lugar para
a falta? No haveria mais um lugar de angstia? claro que
no: tais interdies no mudariam nada; a vertigem da
pgina branca, do pargrafo ou do exergo vazio subsiste
apesar de todos os artifcios de escrita que tentam enegrecer
a pgina, preencher os espaos a priori. Entre esses
artifcios, a citao aparece em primeiro lugar.
O amlgama, na citao, de duas manipulaes e
do objeto manipulado tem por efeito tornar natural

35

um procedimento inteiramente cultural. Ele subsume

as manipulaes sob o objeto, mascara-as atrs de si.
Em seu emprego habitual, a citao'no nem o ato da
extirpao, nem o do enxerto, mas somente a coisa, como
se as manipulaes no existissem, como se a citao no
supusesse uma passagem ao ato. Na medida em que se
ignora o ato, a pessoa do citador que ignorada, o sujeito
da citao como transportador, negociante, cirurgio ou
carniceiro. A coisa circula sozinha, viaja de texto para
texto sem sujar as mos: nela, o logos e o ergon se fundem,
escondem a energeia, a produo e o ato. A citao sempre
o verbo de um deus, ou uma dessas palavras aladas que,
movidas por uma energia de que dispem em si mesmas
desde Homero, vo e vm sem se manter no universo do
discurso, sem transporte nem transportador, sem recorte
nem colagem. Aceitar a citao como natural pretender
que ela caminhe por si mesma, como um automvel.
Ela um rgo mutilado, mas j seria um corpo limpo,
vivo e suficiente: o animalzinho unicelular a partir do qual
se explica toda a criao; tem um corao e membros,
um sujeito e um predicado. E para alimentar essa
representao que a citao exemplarmente uma frase:
a menor unidade de linguagem autnoma e fechada sobre
si mesma. A frase vive: podemos transplant-la; o que no
significa mat-la mas somente intim-la. Alis, e melhor
ainda, ela se movimenta sozinha, vagueia, e no posso
.
mais det-la.
Desaparece assim o sentido primeiro da citao, o
de uma movimentao provocada por contato: sentido
sempre atual, mas que, como ao guarda-florestal, vale a
pena ignorar ou reduzir ao silncio. A citao contato,
frico, corpo a corpo; ela o ato que pe a mo na massa
- na massa de papel.
36

ENXERTO

A citao um corpo estranho em meu texto, porque

ela no me pertence, porque me aproprio dela. Tambm
a sua assimilao, assim como o enxerto de um rgo,
comporta um risco de rejeio contra o qual preciso me
prevenir e cuja superao motivo de jbilo. O enxerto
pega, a perao um sucesso: conheo a alegria do arteso
consciencioso ao se separar de um produto acabado que
no traz o trao de seu trabalho, de suas intervenes
empricas. Embora com um compromisso diferente, o
mesmo prazer do cirurgio ao inscrever seu saber e sua
tcnica no corpo do paciente: seu talento apreciado
segundo a exatido de seu trabalho" a beleza da cicatriz com
que assina e autentica sua obra. A citao uma cirurgia
esttica em que sou ao mesmo tempo o esteta, o cirurgio e
o paciente: pino trechos escolhidos que sero ornamentos,
no sentido forte que a antiga retrica e a arquitetura do
a essa palavra, enxerto-os no corpo de meu texto (como
as papeletas de Proust). A armao deve desaparecer sob

37

o produto final, e a prpria cicatriz (as as as) ser um

adorno a mais.
Mas o enxerto de uma citao seria uma operao muito
diferente do resto da escrita? "Confrontar, agrupar, unir
entre si elementos distintos, como por um obscuro apetite
de justaposio ou de combinao":18 tal , para Michel
Leiris, "uma necessidade difundid' em sua existnci, e
o princpio de sua escrita autobiogrfica como "puzzle de
fatos': Ele associa declaradamente esse mtodo ao jogo do
recorte e da colagem:
Quando me sentia inapto a extrair de minha prpria substncia
o que quer que fosse que merecesse ser colocado sobre o papel,
copiava voluntariamente textos. Colava artigos ou ilustraes
recortadas de peridicos nas pginas virgens de cadernos ou
de blocos.19

Ele insiste ainda "na mecnica desses gestos em que difcil

no encontrar prazer, mesmo quando no se espera deles
nenhuma espcie de resultado prtico: cortar a tesouradas,
aparar, pincelar, ajustar bem no esquadro uma superfcie
sobre outr:20
Quando me ponho a escrever, disponho de um certo
nmero de unidades dispersas, materializadas (em fichas,
por exemplo) ou no. Talvez o estatuto dessas unidades no
tenha uma diferena essencial, que elas sejam citaes ou
no, nem que alterem muita coisa na escrita. Alis, estaria
eu em condies de me recordar, de enunciar a origem
das unidades que no so citaes? No seria possvel
que elas tambm o fossem? O trabalho da escrita uma
reescrita j que se trata de converter elementos separados
e descontnuos em um todo contnuo e coerente, de

38

junt-los, de compreend-los (de tom-los juntos), isto , de

l los: no sempre assim? Reescrever, reproduzir um texto
a partir de suas iscas, organiz-las ou associ-las, fazer as
ligaes ou as transies que se impem entre os elementos
postos em presena um do outro: toda escrita c;olagem e
glosa, citao e comentrio. Efetivamente, as ligaes so
mais difceis no caso das citaes, pois necessrio no
alterar nada e inseri-las assim como elas so. Entretanto,
seria essa uma diferena? Antes, trata-se do ordinrio da
escrita. Alis, nada permite dizer que eu modificaria de
bom grado uma de minhas notas, mesmo no sendo ela
a citao de uma outra. Ao contrrio, eu faria tudo, at
suprimiria uma citao, para conservar como me agrada
uma ficha pessoal: sou muito apegado a ela.

El Hacedor, tal o ttulo de uma pequena narrativa

introdutria que d nome a uma obra de Borges. A
traduo por L'Auteur (O Autor) imprecisa.21 Roger
Caillois lembra, em uma observao, as opes que teve
de abandonar, embora elas fossem mais fiis etimologia:
fazedor, fabricante, fabricador, arteso, operrio. El
Hacedor, derivado de hacer, fazer, sinnimo do poiets
do grego. Le Bricoleur teria sido mais conveniente, teria
traduzido melhor o esprito da escrita, segundo Borges:
o autor um bricoleur mais do que um engenheiro, de
acordo com a oposio que traa Claude Lvi-Strauss em
La Pense Sa1Jvage (O Pensamento Selvagem). E Mallarm,
por sua vez, dizia: "Comparado ao engenheiro, eu me torno,
imediatamente, secundrio:'22 Bricoleur, o autor trabalha
com o que encontra, monta com alfinetes, ajusta; uma
costureirinha. Como Robinson perdido em sua ilha, ele
tenta tomar posse dela, reconstruindo-a com os despojos
de um naufrgio ou de uma cultura.
39

De modo ainda mais radical, Aragon pretende compor

seus livros no em torno de uma rede de fragmentos
ou de citaes, mas a partir de um nico vestgio, uma
nica frase, o incipit. Segundp declara em Je N'ai Jamais
Appris crire ou Les Incipit (Nunca Aprendi a Escrever
ou Os Incipit), ele nunca escreveu seus romances, mas
os leu; diante do desenvolvimento do texto, ele era to
ignorante quanto qualquer outro, e, nesse processo de
desdobramento sem marcas premeditadas, a primeira
frase, sobretudo, teve um papel decisivo e impulsionador.
Foi o que ocorreu com La Mise Mort (Condenado
Morte). "A frase inicial [ . . ], eu me lemQro de t-la lido,
uma nica vez, naquela hora em que nos dorme mais
e no se est certo de estar acordado e acho mesmo que
foi ela que me tirou da cama:'23 Ou ainda, com o captulo
intitulado "CEdipe': desse mesmo romance, de que Aragon
relata a gnese: "Eu decalquei exatamente de uma frase de
Jean de Bueil o que ia ser a primeira frase de 'CEdipe': foi
o menor tempo gasto para se conceber:'24 Se o texto no ,
como o de Leiris, justaposio e combinao de retalhos
ou de fichas, se como o de Aragon, ele pretende ser uma
aventura, nem por isso deixa de ser, como o incipit, um
desencadeador de todo o livro, apresentando-se sob a
forma de uma citao, uma frase lida em um estado de
sonolncia ou em um outro livro.
.

40

REESCRITA

Escrever, pois, sempre reescrever, no difere de citar.

A citao, graas confuso metonmica a que preside,
leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita. Ler ou
escrever realizar um ato de citao. A citao representa
a prtica primeira do texto, o fundamento da leitura e da
escrita: citar repetir o gesto arcaico do recortar-colar, a
experincia original do papel, antes que ele seja a superfcie
de inscrio da letra, o suporte do texto manuscrito ou
impresso, uma forma da significao e da comunicao
lingstica.
A substncia da leitura (solicitao e excitao) a
citao; a substncia da escrita (reescrita) ainda a citao.
Toda prtica do texto sempre citao, e por isso que
no possvel nenhuma definio da citao. Ela pertence
origem, uma rememorao da origem, age e reage em
qualquer tipo de atividade com o papel. Mas se o modelo da
citao est na origem - arcaica (o jogo de criana) e atual
(o incipit)
da escrita, ele est tambm, por isso mesmo,
-

41

em seu horizonte: o texto ideal, utpico, aquele com que

sonhou Flaubert, seria uma citao. A utilizao de uma
citao como epgrafe substitui esse ideal, deformando-o.
E na impossibilidade de realizar o ideal, o livro se contenta
em ser a reescrita de uma citao inaugural que por si s
seria suficiente.
Se o modelo da citao, do texto, todo ele reescrito,
assusta, fascina ainda mais. Ele toca no limite em que a
escritura se perde em si mesma, na cpia. Reescrever, sim.
"Mas copiar", diz Aragon, "isso mal visto, observem que
todo mundo copia, mas h aqueles que so espertos, que
trocam os nomes, por exemplo, ou que do um jeito de se
apropriar de livros esgotados': 25 E Franoise, cheia de bom
senso, prevenia o narrador de Em Busca do Tempo Perdido,
recriminava-o por dar as dicas de seus artigos antes de
t-los escrito: "Todas essas pessoas a so copistas. Voc
precisa desconfiar mais:'26
A obra de Borges representa, sem dvida, a explorao
mais aguda do campo da reescrita, sua extenuao. Pois
se a escrita sempre uma reescrita, mecanismos sutis de
regulao, variveis segundo as pocas, trabalham para que
ela no seja simplesmente uma cpia, mas uma traduo,
uma citao. com esses mecanismos que Borges organiza
a violao. "Pierre Menard, Autor do Quijote': um dos
contos reunidos sob o ttulo de Fictions (Fices), realiza
o ideal do texto e pretende que ele se distinga da cpia.
Pierre Menard
no queria compor um outro Quichotte - o que fcil- mas
o Quijote. Intil acrescentar que ele nunca imaginou uma
transcrio mecnica do original, no se propunha copi-lo.
Sua admirvel ambio era reproduzir algumas pginas que

42

coincidissem - palavra por palavra .e linha por linha - com

as de Miguel de Cervantes.27

Esse o ponto limite para o qual tenderia uma escrita que,

enquanto reescrita, se concebesse at o fim como devir do
ato de citao. Oportunamente, ser necessrio retomar
essa idia.
Mas, por ora, se impe uma questo: quais so os
textos que, ao escrever, eu desejaria reescrever? Aqueles
que Roland Barthes chamava de "escriptveis" quando
perguntava: "Que textos eu aceitaria escrever (reescrever),
desejar, levar adiante como uma fora nesse mundo que
o meu? O que a avaliao encontra este valor: o que pode
ser hoje escrito (reescrito) - o escriptvel."28 H sempre
um livro com o qual desejo que minha escrita mantenha
uma relao privilegiada, "relao" em seu duplo sentido,
o da narrativa (da recitao) e o da ligao (da afinidade
eletiva). Isso no quer dizer que eu teria gostado de escrever
esse livro, que o invejo, que o recopiaria de bom grado ou o
retomaria por minha conta, como modelo, que o imitaria,
que o atualizaria ou citaria por extenso se pudesse; isso
tambm no demonstraria o meu amor por esse livro. No,
o texto que para mim "escriptvel" aquele cuja postura
de enunciao me convm (o que cita como eu). por isso
que esse texto no nunca o mesmo livro, por isso que o
Quijote, de Menard, tambm um outro Quixote.

43

o TRABALHO DA CITAO

Se a citao est na base de toda prtica com o papel,

se se atribui a ela seu sentido pleno (de operaes e de
objetos), se se considera tudo o que ela pe em movimento
na leitura e na escrita - para manter esta distino prtica,
seno pertinente, tendo a citao mostrado justamente a
sua impertinncia -, no mais possvel falar da citao
por si mesma, mas somente de seu trabalho, do trabalho
da citao. A noo de trabalho rica: a potncia em
ao, o poder simblico ou mgico da palavra, o carmen
ou a orao (os religiosos das ordens contemplativas
dizem que seu trabalho a orao); o "labor': segundo o
termo favorito de Mallarm para designar seus trabalhos
lingsticos, ou o labor intus, o trabalho que se faz por
dentro, de acordo com a etimologia que propunha vrard
l'Allemand para o labirinto.29 E o labirinto , no texto, uma
rede de citaes em ao. Tudo isso parece um enigma: o
que eu trabalho e me trabalha ao mesmo tempo? O texto,
a citao.

44

Trabalho a citao como uma matria que existe dentro

de mim; e, ocupando-me, ela me trabalha; no que eu esteja
cheio de citaes ou seja atormentado por elas, mas elas
me perturbam e me provocam, deslocam uma fora, pelo
menos a do meu punho, colocam em jogo uma energia
- so as definies do trabalho em fsica ou do trabalho
fsico. Da citao, mascataria e tecelagem, sou a mo-de
obra. de toda a ambivalncia da citao, mascarada por
uma canonizao metonmica, que est carregada essa
noo de trabalho: a ambivalncia do genitivo, em que a
citao matria e sujeito, em que eu sou.ativo e passivo,
ocupado com e pela citao como uma mulher pronta para
dar luz. Os ingleses chamam alguns textos de working
papers; a expresso, infelizmente, no tem eqivalente em
francs, pois ela evidencia a cumplicidade do transitivo e
do intransitivo no trabalho - seria melhor dizer "na ao
de trabalhar': O working paper o trabalho em processo,
o texto se construindo (uma durao que o livro gostaria
de ignorar). o papel em trabalho; preciso imagin-lo
crescendo como uma massa.
Cline acentuava, freqentemente, o trabalho que seus
livros exigiani dele, trabalho imenso, prodigioso, doloroso,
que se fazia em horas, em dias e noites, em milhares de
pginas, trabalho cujo destino era ser negado pelo livro
feito, perder-se dentro dele.
Freqentemente as pessoas vm me ver e me dizem: "Parece
que voc escreve com muita facilidade:' Mas no! No escrevo
facilmente! S com muita dificuldade! Alm disso escrever me
cansa. preciso fazer muito finamente, muito delicadamente.
Fazem-se umas 80 000 pginas para obterem-se 800 pginas
de manuscrito, em qlle o trabalho apagado. No o vemos. O
leitor no deve perceber esse trabalho.30

45

A reescrita uma realizao, no somente no sentido

musical de uma traduo. O trabalho da citao, apesar
de sua ambivalncia ou por causa dela, uma produo
de texto, working paper. A leitura e a escrita, porque
dependem da citao e a fazem trabalhar, produzem texto,
no seu sentido mais material: volumes. A modalidade de
existncia da citao o trabalho. Ou ainda, se a citao
contingente e acidental, o trabalho da citao necessrio,
ele o prprio texto.
A citao trabalha o texto, o texto trabalha a citao.
Aqui surge o sentido, de que ainda no se tratou. Isso no
significa que o texto se distinga das outras prticas com
o papel que no teriam sentido: o jogo do recorte e da
colagem faz sentido, e no indiferente para o sentido que
eu coloque um vestido sobre uma silhueta masculina ou
feminina. Mas era preciso comear a falar da citao sem
se deter no sentido: o sentido vem por acrscimo, ele o
suplemento do trabalho; era preciso distingui-lo do ato
e da produo para no ignorar estes ltimos, para no
confundir o sentido da citao (do enunciado) com o ato
de citar (a enunciao). Porque a mola do trabalho no
uma paixo pelo sentido, mas pelo fenmeno, pelo working
ou o playing, pelo manejo da citao. A leitura (solicitao
e excitao) e a escrita (reescrita) no trabalham com o
sentido: so manobras e manipulaes, recortes e colagens.
E se, ao final da manobra, reconhece-se nela um sentido,
tanto melhor, ou tanto pior, mas j outro problema. "O
leitor no deve perceber o trabalho": a paixo, o desejo e
o prazer.

46

A FORA DO TRABALHO

A citao no tem sentido em si, porque ela s se

realiza em um trabalho, que a desloca e que a faz agir.

A noo essencial a de seu trabalho, de seu working, o

fenmeno. Buscar imediatamente o sentido da citao

(ou de qualquer outra coisa) seguir um movimento que

Nietzsche qualificava de "reativo" porque desconhece a ao,
julga-a segundo sua funo e no como fenmeno. Ora,
para Nietzsche no h sentido fora de uma correlao com

o fenmeno. Isso se aplica maravilhosamente citao: ela

no tem sentido fora da fora que a move, que se apodera
dela, a explora e a incorpora. O sentido da citao depende
do campo das foras atuantes: ele essencialmente varivel,
como escreveu Gilles Deleuze sobre o sentido, segundo
Nietzsche, "sempre uma pluralidade de sentidos, uma

constelao, um complexo de sucesses mas tambm de

coexistncias': 31

Contra a lingstica "reativ' - que toma por objeto a

linguagem em sua relao com o sentido, com a funo, e

47

assim ignora o fenmeno, a fora e o trabalho da citao,

o poder da linguagem - convm, segundo 11m programa
"ativo': avaliar a relao entre o fenmeno e o sentido; o
fenmeno como uma atividade real, e o sentido segundo
o concebe Deleuze: "Uma palavra quer dizer alguma coisa
na medida em que aquele que a diz quer alguma coisa
dizendo-a:'32 A questo "O que ele quer?" parece ser a
nica que convm citao: ela supe, na verdade, que
uma outra pessoa se apodere da palavra e a aplique a outra
coisa, porque deseja dizer alguma coisa diferente. O mesmo
objeto, a mesma palavra muda de sentido segundo a fora
que se apropria dela: ela tem tanto sentido quantas so as
foras suscetveis de se apoderar dela. O sentido da citao
seria, pois, a relao instantnea da coisa com a fora real
que a impulsiona.
Uma vez admitido o fenmeno que existe sob o sentido,
preciso, conseqentemente, sem dissociar nem ignorar
as foras que ambos pem em jogo, pesquisar o sentido do
fenmeno nas foras que o produzem como um trabalho.
Eis o objetivo de uma lingstica que se desejaria "ativ':
ora, outra abordagem da citao, que no faa referncia
s foras que a realizam, s foras arcaicas do recortar
colar, por exemplo, seria simplesmente insensata. O texto,
fenmeno ou trabalho da citao, o produto da fora pelo
deslocamento.

48

--- -

o SUJ EITO DA CITAO

A fora que impulsiona a coisa, que a cita, remete

sempre, de alguma maneira, a um sujeito. Mas isso apenas
afastar um pouco a dificuldade: qual o sujeito da citao,
aquele que quer dizer alguma coisa e que quer alguma
coisa citando? Seria ele identificvel a uma instncia j
conhecida, sujeito do enunciado, da enunciao etc.?
Eis o que escrevia Condillac no verbete "Redire" de seu
Dicionrio de Sinnimos:
REDIZER. V
Repetir, rebater. Redizemos e repetimos aquilo que di
zemos vrias vezes. Mas parece-me que redizemos as
coisas porque necessrio rediz-Ias aos outros, e que
as repetimos por esquecimento ou porque necessrio
repeti-las para estarmos certos de conhec-las. Freqen
temente, sou obrigado a redizer-lhes as mesmas coisas,
e por isso que me repito nas obras que produzo para
vocs. Os rditos de que vocs necessitam fazem-me cair
em repeties.33

49

o jogo complicado e, entretanto, no se trata ainda da

citao. Segundo Condillac, parece que foras diferentes
trabalham no rdito e na repetio, Seria preciso, pois,
distinguir, na enunciao, um sujeito do rdito e um
sujeito da repetio. A enunciao ambgua; seu sentido
indeterminvel, pois ele no cessa de girar no campo das,
foras que so aptas a manobr-lo. Isso se deve incerteza
em que se encontra o leitor ou o ouvinte quanto posio
do sujeito da enunciao em relao ao enunciado. Mas no
seria tambm por que a noo de sujeito da enunciao
vasta demais, vaga demais? Seria bom reduzi-la, descobrir
a variedade das figuras e das personagens, ou melhor, a
das posturas de que ela se compe. Seria necessrio, pelo
menos, distinguir o sujeito do prefcio (o que rediz: "Eis
o que eu quis dizer"), o suj eito da publicao (aquele que
assina o texto e que se expe na vitrine), e o sujeito da
citao, irredutvel, inqualificvel; ele se anuncia em voz
alta: "Cito" e "Fim da citao".

Citando, fazendo com que um extratexto interfira na

escrita, introduzindo um parceiro simblico, tento escapar,
na medida do possvel, ao fantasma e ao imaginrio. O
sujeito da citao uma personagem equvoca que tem ao
mesmo tempo algo de Narciso e de Pilatos. um delator,
um vendido - aponta o dedo publicamente para outros
discursos e para outros sujeitos -, mas sua denncia, sua
convocao so tambm um chamado e uma solicitao:
um pedido de reconhecimento. De fato, o sujeito da
citao o je de Montaigne. Nem fenomenolgico,
nem autobiogrfico, nem metalingstico, ele designa o
repetidor ou o relator, o porta-voz sem f nem lei. De
nada adianta replicar-lhe: "Quem o diz o faz:' Isso j no
o impressiona h muito tempo; a denegao sua fora,

50

como se ele no cessasse de repetir a cada citao: "Os

autores desenvolvem livremente uma opinio com que
somente eles se comprometem:' De certa forma, no h
sujeito da citao seno em um regime democrtico da
escrita.

51

CULPA DE GUILLAU ME

Existe um sinal tipogrfico da citao, um indicador que

eqivale a "Eu cito": as aspas, que o impressor Guillaume
teria inventado no sculo XVII para enquadrar, isolar um
discurso apresentado em estilo direto ou uma citao.
Anteriormente, apenas a repetio do nome prprio do
autor citado, sob a forma de uma orao intercalada, "diz
fulano': preenchia essa funo. O que as aspas dizem
que a palavra dada a um outro, que o autor renuncia
enunciao em benefcio de um outro: as aspas designam
uma re-enunciao, ou uma renncia a um direito de autor.
Elas operam uma sutil diviso entre sujeitos e assinalam o
lugar em que a silhueta do sujeito da citao se mostra em
retirada, como uma sombra chinesa.
A expanso contempornea do uso das aspas segue a
mesma lgica, quando elas conferem ao que delimitam
uma acentuao ou uma atenuao, em todo caso
uma valorizao da enunciao, que tem poder de
distanciamento. As aspas, quando no remetem mais a um

52

sujeito preciso, tornam-se uma espcie de piscar de olhos,

de dissimulao ou de fenda pela qual o autor se deixa ver
como se no fosse enganado pelo enunciado que ele mesmo
reproduz, mas sem ter que dizer de onde o toma. As aspas
ainda sugerem: "No sou eu quem o diz:' Mas tambm
no dizem quem o diz ou o disse, um outro, um "diz-se':
a opinio, o prprio autor, talvez um leitor: o que algum
teria podido dizer. So pequenos diques contra as tolices
que instauram uma hesitao, um grau de liberdade no
texto, por onde o autor foge, e o leitor o segue, em busca
de paternidade.
O uso parece distinguir as aspas do itlico (o que
contrrio sua origem comum) quanto ao desvio que
significam na enunciao. Com as aspas marca-se o
que comum, aquilo a que o autor renuncia porque lhe
parece tolo demais. Com o itlico, marca-se o paradoxal,
o que est margem da opinio comum, uma insistncia
ou supervalorizao do autor, uma reivindicao da
enunciao. O itlico eqivaleria a "Eu sublinho" ou "Sou
eu mesmo quem o diz': Ele deve ser traduzido; nesse
tipo grfico que se imprimem tambm os emprstimos
de uma lngua estrangeira. Aqui, estrangeira lngua
materna minha prpria lngua. Escrevo em itlico meu
lxico ntimo, um dicionrio poliglota ou idioletal, minha
enciclopdia pessoal. Assim, estou mais presente no
itlico que em qualquer outro lugar: o itlico narcisista;
desejaria, sem dvida, que o leitor recortasse meu texto
seguindo seu traado. Em compensao, tento uma esquiva
com as aspas, peo ao leitor que me conceda o benefcio
da dvida. Digo-lhe: ''Apanhe isso como voc quiser, mas
com pinas, no sou eu que devo ser apanhado" ou "No
gostaria de o dizer, mas, de qualquer modo, no posso agir

53

(de outra form: Na enunciao, as diversas instncias do

! Sujeito se produzem e se organizam de maneira complexa.

O que as aspas e itlicos mudam nisso? Essas construes,

! essas precaues proteger-me-iam?

Roland Barthes recomendava a criao de uma cincia

dos graus de discurso, que ele chamava de bathmologi4 e
que teria por objeto os escalonamentos de linguagem, os
desnveis de sentido segundo as trapaas da enunciao:
as aspas, as aspas de aspas, ad libitum. Ao prazer: aspas e
itlicos so prazeres do texto, guloseimas ou lembranas.
Se h uma paixo na escrita e na leitura (a solicitao),
ela suprime os nveis da enunciao, aceita a tolice sem
remorsos e sem segundas intenes. Alis, aspas e itlicos
no pertencem ao primeiro impulso da escrita. Relendo
me, e para no me indignar comigo mesmo nem me rasgar
(como me censurar, isto , me anular?), adoto uma atitude
intermediria, superponho ao texto da solicitao uma
armao de re(de)nunciaes parciais, tento circunscrever
a enunciao e seus nveis em territrios ou em paradas
\
indicadoras: so, como numa partitura musical, as
indicaes de ritmo, os vetores de interpretao que o
compositor prope ao executante.
Mas a enunciao est disseminada em todo o texto.
Cada palavra inscreve-se em um nvel diferente, convoca
a presena de um sujeito indito; cada palavra deveria
ser enquadrada por um sinal prprio. A bathmologie
seria intil se se consagrasse aos poucos indicadores
reconhecidos. Quando a enunciao escapa, quando os
nveis se desorganizam, quando as foras que envolvem
as p alavras lutam abrtamente, ento se impe uma
interpretao. Certos textos reduzem os nveis e assumem
a integridade de sua enunciao; eles se apresentam sem

54

destaques, sem aspas nem itlicos. Seus sujeitos so

indiferenciados; seu polimorfismo no ordenado. Toda a

gradao da enunciao deve ser descoberta na leitura, na

solicitao. Ora, no sempre assim? No texto trapaceiro
cheio de aspas, comeo por tir-las todas, a fim de coloc

las onde tenho vontade. Toda leitura recusa ou desloca

aquela que se dissimula na escrita, e no so as aspas que
impedem esse gesto.

55

EMBREAGEM A FRi CO

No prefcio da edio de bolso de

Anciennes Littratures Germaniques

Essai sur les

(Ensaio sobre as

Antigas Literaturas Germnicas), de Jorge Luis Borges (e

de M. E. Vasquez, cujo sobrenome no aparece na capa do

volume, mas na folha de rosto do livro, precedido apenas

das iniciais de seus prenomes), encontra-se a lista das

obras do autor (no caso, Borges, estando excludo o seu

parceiro) disponveis em traduo francesa.35 Uma gralha

desastrada modificou o ttulo na primeira linha da lista:

Frictions

(Frices), Edies Gallimard. Como no se

alegrar com uma sorte dessas, que vem atribuir a Borges

um escrito apcrifo, um a mais em sua histria?

Frictions

seria o livro- dos livros, que falta na biblioteca de Babel,36

a teoria geral do livro como citao.

O que so, de fato, essas frices textuais seno os

atritos de duas peas de uma mquina de escrever? Uma

fita se desenrola, levando uma outra, a que ela transmite

movimento atravs de um contato sem deslizamento. A

56

segunda fita mobiliza, por sua vez, uma outra, e assim por
diante, at pr em movimento

todos

os livros, que, por

meio da frico, repetem o primeiro. Mas como foi lanado

o primeiro livro, a partir de que energia ele se comunica

com todos os outros? Esse o mistrio nas letras, a que a

escritura de Deus trouxe algumas vezes uma resposta.

A frico uma espcie da citao, e a mquina de

escrever (no somente a de Borges), uma embreagem a

frico em eterno movimento.

57

MOBILIZAO

Quanto ao texto, o s entido e o fenmeno so

inseparveis; e a citao constitui um plo estratgico,

o lugar onde se cruzam, ou o seu ponto de tangncia:

exatamente o lugar em que impossvel ignorar a estreita

correlao entre o sentido e o fenmeno, e em que, todavia,

eles no se confundem. So inseparveis, mas tambm

irredutveis. Fenmeno, o texto um trabalho da citao,

uma sobrevivncia ou, antes, uma manifestao do gesto

arcaico do recortar-colar (a caneta rene as propriedades

da tesoura e da cola); sentido, ele uma rede de foras

que trabalham e deslocam. por isso .que o trabalho a

referncia capital: ele compreende a fora e o deslocamento,

o sentido e o fenmeno. A citao, uma manipulao que

em si mesma uma fora e um deslocamento, o espao

privilegiado do trabalho do texto; ela lana, ela relana a

dinmica do sentido e do fenmeno.
Isso pode ser facilmente entendido: a citao um

operador trivial de intertextualidade. Ela apela para a

58

competncia do leitor, estimula a mquina da leitura, que

deve produzir um trabalho, j que, numa citao, se fazem

presentes dois textos cuja relao no de equivalncia

nem de redundncia. Mas esse trabalho depende de um

fenmeno imanente ao sentido conduzindo a leitura,

porque h um desvio, ativao de sentido: um furo, uma

diferena de potencial, um curto-circuito. O fenmeno

a diferena, o sentido a sua resoluo.

Mas todo esse jogo (a ativao e a paralisao, a fuga

e o enxerto), esse ir e vir, tem pouco a ver com o sentido

(prprio) da citao: uma citao desprovida de sentido

ou, melhor, de significao, teria quase o mesmo efeito de

arrebatamento ou de mobilizao. Na ativao de sentido

produzida no texto pela citao, no o sentido da citao

que age e reage, mas a citao em si mesma, o fenmeno.

Existe um poder da citao independente do sentido, pois

se a citao abre um potencial sem dvida semntico, ou

linguageiro, ela abre, antes, um potencial: ela manobra da .

linguagem pela linguagem, une o gesto palavra e, como

gesto, ultrapassa o sentido.
e

Os gregos distinguiam

ergon,

dynamis,

a fora em potencial,

a fora em ao. Scrates chamava de

dynamis

o entusiasmo, a inspirao divina do rapsodo lon:37 o

deus o incitava. Assim tambm a citao: uma dynamis,

cujo texto o

ergon, o trabalho ou a ao, a passagem ao

dynamis que, s vezes, a citao
logos com o ergon, o dizer com o fazer. Seu

ato. Alis, por ser uma

confunde o

princpio transcende os dois.

Que a substncia da citao, para alm dos acidentes

do sentido e do fenmeno, uma

a etimologia o confirma.

Citare,

59

dynamis,

um poder,

em latim, pr em

movimento, fazer passar do repouso ao. O sentido

do verbo ordena-se assim: inicialmente, fazer vir a si,

chamar (da a concepo jurdica de intimao), depois,

excitar, provocar, enfim, no vocabulrio militar, liberar

uma meno. Em todo caso, uma fora est em jogo, a que

coloca em movimento. No vocabulrio da corrida, diz-se

que o

torero "cita"

o touro: provoca seu ataque distncia,

atia-o agitando um embuste diante de seus olhos. Esse

, certamente, o emprego que permanece mais fiel ao

sentido primeiro e essencial da citao. Toda citao no

discurso procede ainda desse princpio e conserva seu peso

etimolgico: um embuste e uma fora motriz, seu sentido

est no acidente ou no choque. Analisando-a como um fato

de linguagem, preciso contar com sua fora e zelar para

no neutraliz-la, pois essa fora fenomenal, esse poder

mobilizador, a citao tal como em si mesma, antes de

ser para alguma coisa.

60

U M FATO DE LNGUA UNIVERSAL?

Citar - pode-se imaginar uma prtica de linguagem

mais arcaica que essa? Ela o b--b do brbaro quando

ele repete os gregos; o "mame" do

infans

quando ele

clama por amor. Um ato de fala elementar e primitivo

originaria todas as espcies culturais, ideolgicas e retricas

de repetio; seria um ato anterior ao discurso, mas j

encerrado no discurso, o da criana que tenta reproduzir
os sons proferidos diante dela por um outro que no

ainda seu interlocutor; seria tambm o gesto essencial de

toda aprendizagem, no somente a da linguagem. "Imitar

natural aos homens': dizia Aristteles, "e se manifesta

desde a infncia (o homem difere dos outros animais por

sua aptido para imitar, e atravs dela que adquire seus

primeiros conhecimentos)':38 Imitar asseguraria o domnio

da lngua, e citar, o do discurso: Proust no dizia que todo
escritor comea pelo pastiche? A citao teria existido

sempre, desde o nascimento da linguagem at a sociedade

de lazer. Quem contestaria sua universalidade?

61

Ela duvidosa, entretanto; s se acredita no testemunho

de Botzarro utilizado como epgrafe.39 Mas no preciso
procurar na narrativa de uma viagem ao pas das maravilhas
aquilo que poderia perturbar nossa feliz conscincia da
perenidade dos fatos de discrso.
No h, nem em grego, nem em latim, nenhuma
palavra que possua o sentido exato da citao (como
prtica discursiva especfica) tal como o entendemos no
francs e como o traduzimos, sem rodeios, para o ingls
ou para o alemo. Sem inferir da ausncia da palavra a
ausncia da prtica, o que faltava na antigidade era, em
todo caso, uma categoria que permitisse pensar, enunciar
tal prtica como unificada de maneira institucional. A
cito, entidade discursiva, noo qual certas prticas
do discurso se submetem, no teve seno um aparecimento
tardio na histria da lngua, pelo menos na do Ocidente,
marcada pelo pensamento grego.
Essa constatao conduz a uma srie de questes
- por que, quando, como a citao tornou-se uma prtica
institucional? - mas as coloca obliquamente. Com efeito,
como abordar o estudo de um fato de linguagem que, sendo
talvez universal, mantm prticas sociais fragmentadas,
variveis e particulares ou por elas mantido?
Desde ento, falar da citao atravs das eras (da vida,
do mundo), inclu-la como objeto de estudo entre as
prticas de linguagem consideradas de carter universal
- carter que, embora possa ser o seu, no verificado
estar em uma posio a que se contrape qualquer
pesquisa histrica que mal tenha comeado. A proposio:
"Na antigidade no h citao': cujo pretexto a ausncia
da palavra, no tem nada de uma constatao inocente e

62

indiscutvel; ela cede, mais uma vez, opinio segundo a

qual cada poca teria uma itao ou sua negao, podendo

mesmo no haver nem uma, nem outra. Denuncia-se esse

raciocnio que projeta em um outro horizonte, geogrfico

ou histrico, uma categoria atual, e que avalia uma outra

(alhures e passada) base do mesmo (aqui e agora).

Mas no menos comum reproduzi-lo quando se trata

particularmente das prticas de linguagem que, pelo fato

de serem institudas, so todas datadas e localizadas. O

aparelho formal que se constri para apreend-las d

a iluso de que se escapa do particular para atingir o

universal. Mas a unidade modelo que ele descobre fictcia,

pois repousa nas categorias precrias e contingentes que

so as nossas hoje; por conseguinte, ela no chegaria a

adquirir o valor de um modelo terico.

Talvez, por essas razes, seja preciso convencer-se da

impossibilidade de uma cincia do discurso, seno da

lngua: no h no discurso, enquanto oposto lngua,

nada de necessrio nem de universal. A maior ambio
que se poderia ter em relao abordagem dos fatos do

discurso seria elaborar no uma teoria, mas uma arte, na

antiga acepo da palavra, a

ars dos latinos, que traduz a

techn dos gregos, uma cincia da praxe.

Construir uma

arte da enunciao e no uma teoria do enunciado era o

projeto dos antigos retricos que, no entanto, da idade

mdia at a idade clssica, foi sendo abandonado pouco a

pouco.40 A unidade da retrica da inventio at a actio e a

memria, dispersou-se em uma nova diviso do mtodo:
no sculo XVI, a retrica propriamente dita, com Omer

Talon, por exemplo, no conserva mais como objeto seno

a elocutio (oratio), enquanto a inventio e a dispositio (ratio)

ligam-se dialtica. Da retrica como arte, retomaram-se

63

os procedimentos particulares de uso da palavra, listados

nos vademecum, catlogos de truques e espertezas, nos

inumerveis manuais do sculo XVII sobre "a eloqncia
do plpito e do foro': sobre as conversas na corte ao alcance

de todos e tambm das moas. Hoje, desenvolveu-se um

vasto terreno de preparao para o exerccio do discurso;

nas empresas, nas administraes, os seminrios de

comunicao, a dinmica de grupo, a expresso oral e

outros sucedneos se integram facilmente formao

permanente ou dela constituem o essencial, embora sejam
considerados com desprezo pelos que pretendem estudar a
cincia do discurso. A herana da antiga retrica encontra

se dividida entre a anlise do discurso, segundo o modelo

da lingstica estrutural, e as tcnicas da comunicao

submetidas a uma performance social. A arte do discurso

toma duas direes predominantes que, longe de se

completarem, se ignoram ou se desprezam: uma, militante,

julga a outra, a especulativa, parasitria; esta responde
primeira chamando-a serva do poder, julgando-a muito
distante da verdade cientfica cujo monoplio reivindica
para si mesma. Pode-se desejar deslocar essas direes

do discurso, a fim de reconsider-lo relativamente arte

- praxis mais que poisis, segundo a insistncia aristotlica

- numa abordagem ativa que tomasse o ato do discurso

como um ato, que fizesse dele um ato.

Mas a questo continua: como tratar um ato discursivo

caracterizado pela solidariedade entre uma estrutura

mental e um fato de linguagem, talvez universais, e uma

prtica institucional, seguramente condicional nas suas
modalidades diversas?

64

FORMA E FUNO

O s formalistas russos, em particular Tynianov,41

insistiram na necessidade de uma distino entre a forma

e a funo de todo elemento discursivo, a fim de livrar

os estudos literrios de sua tendncia a racionalizar o

universal com base em categorias particulares, a deslocar os

critrios prprios a um sistema para apreciar os fenmenos

dependentes de um outro sistema. Em um dado sistema,

uma certa forma cumpre uma certa funo; mas, em

outro sistema (outro lugar, outra data), a mesma forma

pode corresponder a outras funes, ou no - o que no

significa que ela seja proibida -, e a mesma funo pode

corresponder a outras formas, ou no. H ento, quanto

evoluo dos elementos discursivos, uma autonomia

relativa da forma e da funo.

preciso aplicar a distino entre forma e funo

citao, que, na verdade - forma e funo espontaneamente

confundidas -, uma categoria prpria do sistema
cultural ocidental dos tempos modernos, uma noo

65

histrica e ideolgica inserida em uma certa configurao

social. No se trata nem de desconhecer, nem de excluir
a existncia possvel de outras modalidades da repetio
em outros sistemas culturais:. a ladainha ou a prece, por
exemplo. Mas a precauo metodolgica indispensvel:
sem ela, as pequenas diferenas - a citao nunca seno
uma pequena diferena - desapareceriam sob o engano
de um retorno eterno do idntico, a citao sobrevivendo
a si mesma desde a origem do discurso.
Evitei at aqui falar de funes da citao no discurso:
as diversas tentativas de definio da citao e a pequena
tipologia proposta para seus valores de repetio baseiam
se em critrios formais e no funcionais. Tynianov chamava
de ''juno construtiva de um elemento da obra como
sistema sua possibilidade de entrar em correlao com os
outros elementos do mesmo sistema e, portanto, com o
sistema inteiro':42 A funo de uma citao garante a relao
da citao, t em S2 com um outro elemento de S2 ou com
S2 em seu conjunto, ao passo que a forma de uma citao
apresenta-se como uma relao entre os dois sistemas
onde t figura: SI e S2 . Podemos descrever todas as formas
possveis, catalogar todas elas, elaborar um modelo que
as determine: esse o objetivo de um estudo formal; mas
as funes, estas so essencialmente variveis segundo.os
sistemas, estabelecem-se em um regime de discurso que
decide seu destino: so prticas efmeras e empricas para
as quais no h catlogo exaustivo possvel.
Veja-se o verbete "citao" do Petit Robert: "Passagem
citada de um autor, de um personagem clebre (geralmente
para ilustrar ou apoiar o que se enuncia)." Logo em
seguida definio formal, ele sugere, certamente entre
parnteses, como que para se eximir de responsabilidade,

66

uma avaliao funcional que, embora no pretenda a

completude - tomada como geral, no como universal

-, privilegia duas funes, certamente as que predominam

hoje: o ornamento e a autoridade, em detrimento de todas

as outras. Ora, esse desejo de preciso no necessrio,

sem dvida nem mesmo legtimo, em um dicionrio de

lngua do qual no esperamos seno uma definio formal.

Caberia a uma enciclopdia enumerar as funes da citao

e estudar, na histria, a relao evolutiva entre a funo e

o elemento formal, sua interao.

O elemento formal da citao pode satisfazer a um vasto

inventrio de funes. Eis algumas que Stefan Morawski

julga fundamentais:43 funo de erudio, invocao de

autoridade, funo de amplificao, funo ornamental.

Mas o que fazer, na prtica, com um tal repertrio que

no nem exaustivo nem homogneo? As duas primeiras

funes, de fato, so externas ou intertextuais, as duas

outras, internas ou textuais; ou, nos termos da antiga

retrica, as duas primeiras funes nascem da inventio, as
duas ltimas, da elocutio. A importncia de um catlogo

de funes restrita: como passar do catlogo para uma

classificao?

Em compensao, se se descarta deliberadamente o

estudo funcional, e se se adota uma definio formal da

citao como ato de discurso (um enunciado repetido e

uma enunciao repetente), como mecanismo simples

e positivo que liga dois textos ou dois sistemas, tem-se
disposio o ndice de seus valores de repetio, que
so os interpretantes das relaes elementares e binrias
entre os dois sistemas. Ento, uma funo da citao
um interpretante da relao multipolar

SI (AI, TI) - S2
(A2, T2 ), um baricentro dos valores simples de repetio,
67

cada uma tendo seu coeficiente prprio; e as grandes

funes histricas da citao que so tradicionalmente

listadas coincidem com o domnio destes ou daqueles

valores simples de repetio sobre outros: uma funo

uma hierarquia especfica dos valores de repetio, todos

simultaneamente existentes. A funo um valor em que

uma poca investiu; uma intensidade ou uma combinao

particular, historicamente condensada de valores prprios;
uma instituio cuj a conseqncia que toda citao,

em um certo universo de discurso em que sua funo

suspensa, v seu suplemento, suas possibilidades de sentido
limitadas, talvez abolidas, como se ela no pudesse ter ao

mesmo tempo seno uma e apenas uma nica funo. A

funo o que estabiliza a dinmica da citao e a reconduz

ao equilbrio.

68

o SIMULACRO

o lugar do produto obtido pela mimsis o do "terceiro

descendente partindo-se do rei, quer dizer, da verdade:'44

diz Plato, no livro X d'A Repblica, onde analisa no mais

o valor psicolgico da

mimsis,

mas seu valor ontolgico,

e refora a condenao moral atravs de uma apreciao

metafsica. Primeiramente, a da verdade ou da realidade:

h a forma nica ou a idia de cada coisa (a idia de cama

ou de mesa, a mesa ou a cama em si), cujo criador Deus;

em segundo lugar, h o objeto de uso que o operrio ou

o arteso produz segundo o modelo nico, e que cpia

da realidade; em terceiro lugar, enfim, a imagem obtida

pelo pintor ou pelo poeta e que cpia da cpia, pois

imitao do objeto do arteso e no da idia. "Trs tipos

de cama. Uma que a forma natural e da qual podemos

dizer, creio, que Deus o autor [ . . ] depois uma segunda,

.

a do marceneiro [ ... ] e uma terceira, a do pintor:'45

Na cadeia que vai da idia

cpia da cpia

(phantasma),

69

(eidos)

cpia

(eidolon)

e medida que se afasta

da verdade, a semelhana ou a fidelidade ao modelo

se perverte: a cpia da cpia uma cpia degradada.

Em outras palavras, no h, entre a cpia e a cpia da

cpia, uma diferena de natureza, mas apenas de grau,

uma diferena mensurvel pelo grau de afastamento da

verdade.

Plato dar em O

funcionamento da

Sofista, uma descrio diferente do

mimsis. Ela apresentada a como a

arte de produzir - em particular no discurso: o caso

do sofista - "absolutamente todas as coisas': logo, de
produzir imagens (eidolon). "Do homem que, atravs de
uma arte nica, se cr capaz'de produzir tudo, sabemos, em
suma, que ele no fabricar seno

imitaes e homnimos

das realidades:'46 E essa tcnica se encontra na pintura e

na linguagem. Mas Plato distingue logo dois tipos de

imagens e divide a mimtica em duas: por um lado, a arte de

produzir cpias (eikon), as "boas" imagens que respeitam

as propores, que so dotadas de semelhana com a idia;

por outro, a arte de produzir simulacros (phantasma), as
ms imagens que simulam a cpia, que fabricam iluso,
que so desprovidas de semelhana com a idia porque

so produzidas sem passar pela idia.

Essa diviso da arte que fabrica imagens em duas

classes, a arte da cpia e a arte do simulacro, no aparece

em A Repblica. Tal como acaba de ser enunciada, poder

se-ia pensar que ela estabelece uma nova maneira de

distinguir entre a cama do marceneiro e a do pintor, sendo
esta uma m imagem, um simulacro-fantasma, e aquela
uma boa imagem, uma cpia-cone. Essa concluso seria
falsa. Retomando, no fim d'O Sofista, a especificao das
artes de produo, Plato as divide, inicialmente, em dois

tipos: a produo divina e a produo humana; depois,

70

divide ainda cada um desses dois tipos em dois: a produo

das realidades e a produo de imagens. Do lado divino,

as realidades produzidas correspondem criao, e as

imagens so as sombras, os reflexos, os sonhos. Do outro

lado, o homem "atravs da arte do pedreiro [ . . . ] cria a casa

real e, atravs da do pintor, uma outra casa, espcie de

sonho apresentado pela mo do homem de olhos abertos':47

A produo humana se compe, pois, de realidades e

de imagens, estas ltimas se dividindo, por sua vez, em

cpias e simulacros. preciso tirar da duas concluses.

Por um lado, que os objetos manufaturados no so mais

apresentados como cpias, mas como realidades, o que est

de acordo com o fato, retomado por Aristteles, de Plato,

no final de sua vida, no acreditar mais que houvesse idias

s quais os objetos manufaturados correspondessem. De
outro lado, encontra-se o que decorrente da constatao

precedente: os objetos pintados no so mais apresentados

como cpias de cpias, mas como imagens opostas s

realidades. Assim se explica a produo de imagens de um

modo mais preciso e satisfatrio do que em A

Repblica.

Realmente, por que o quadro seria cpia da cpia; por que

o pintor imitaria a cama do arteso e no a idia de cama?

A resposta era a seguinte: o pintor imita o objeto do arteso

e no a forma nica, porque representa a aparncia e no

a realidade, usando, por exemplo, da perspectiva. No h

seno um ponto de vista quanto forma ou idia; ora,

o pintor representa segundo uma variedade de pontos de

vista: no , pois, a idia em si mesma que ele imita, mas

apenas a sua cpia. A cadeia de produo idia-cpia-cpia
da cpia substituda, em O Sofista, por uma arborescncia:

h uma diferena de natureza entre o objeto manufaturado

(a realidade) e o objeto pintado (a imagem); h uma outra

71

diferena de natureza entre as imagens, entre as cpias,

e os simulacros. Como afirma Gilles Deleuze, no o

afastamento da realidade que perverte a semelhana do

simulacro com a idia e sua fidelidade ao modelo, mas

sua natureza, sua essncia por assim dizer, dado que o
simulacro no cpia de absolutamente nada, cpia do

no-ser.

Se tomamos o simulacro como uma cpia, um cone infini

tamente degradado, uma semelhana infinitamente relaxada,
estamos passando ao largo do essencial: a diferena de natureza
entre o simulacro e a cpia, o aspecto segundo o qual eles com
pem as duas metades de uma diviso.48
Parece que estamos assim em condio de ir ao fundo
do julgamento que Plato fazia, no livro III d'A Repblica,

sobre os discursos direto e indireto. Tratava-se para ele

de, opondo-os, procedendo diviso, definindo-os como

duas espcies da narrativa ou da digsis, escolher um ou

outro. "A finalidade da divisd', escreve ainda Deleuze,
"no em absoluto dividir um gnero em espcies, porm,
mais profundamente, selecionar linhagens: distinguir

pretendentes, distinguir o puro do impuro, o autntico do

inautntico':49 Plato, no caso, escolhia o discurso indireto,

rejeitava o discurso direto. Ora, confrontando essa posio

com o estudo ontolgico da

mimsis no livro X, era difcil

compreender sua coerncia. Com efeito, como integrar o

discurso indireto ao objeto do arteso, ambos valorizados; e
o discurso direto ao objeto pintado, ambos desvalorizados?
Para isso seria necessrio que o discurso direto pudesse
ser considerado cpia do discurso indireto, como o objeto

pintado cpia do objeto manufaturado. CompreendeF

se-ia muito melhor o contrrio. Haveria, entre eles, mais

72

que uma ligao descendente, uma diferena de natureza,

anloga que Plato, em

O Sofista,

estabelece entre o

simulacro e a cpia. No mesmo nvel de especificao

das artes de produo, o discurso indireto seria a "bo'
imagem, a cpia-cone, e o discurso direto, a "m" imagem,
o simulacro-fantasma. Eles seriam duas subespcies da

produo de imagens ou da mimsis, em contradio com

o que diz Plato no livro III d'A Repblica, onde s se refere

ao discurso direto, mas conforme a Potica, de Aristteles.

Em outros termos, enquanto que em A Repblica a mimsis

parecia sempre ser banida, em O Sofista ela s condenvel
na medida em que produz uma m imagem. Todavia,
quando Plato aceita uma boa imagem, ele se preserva de

dar algum exemplo, de colocar seja o que for em um lugar

positivo, assim como em A

Repblica ele no tinha nada

para colocar no lugar reservado narrativa pura e simples:

em ambos os casos, s lhe interessa o termo negativo

onde encurralar o poeta ou o sofista. "Quanto ao resto':

diz ele, "permitamo-nos essa preguia, negligenciemo-lo,

deixando a outros o cuidado de traz-lo de volta unidade
e de lhe atribuir um nome conveniente': 50 Somos ns,

conseqentemente, que preenchemos o enquadramento

da boa imagem, da cpia, com o discurso indireto.

Em resumo, a repetio (o discurso direto ou a citao)

seria condenvel menos por realar a mimsis que por ser

um simulacro, imagem m: ela animada pela malcia,

geradora de no-ser e indutora de falsidade; assemelha-se

aos procedimentos sofistas que usam e abusam do poder
mgico do logos para produzir a iluso e a trapaa, o
discurso sem denotao.

Mas isso supe que haja algum sobre quem se possa

exercer esse poder. Algum a quem dar a iluso de que

73

aquilo que ele v ou ouve (verdade): no h simulacro em

si sem o outro, o interlocutor, pois que ele existe em funo
deste, como observou Xavier Audouard.51 O Scrates de
Plato um simulacro para seu parceiro, assim como o
dilogo e a citao para o leitor. preciso insistir: o
outro, o usurio e o enganado, que faz o simulacro, que
responsvel por ele. S h simulacro consentido, o que
no restringe o seu poder, mas determina os caminhos de
sua aplicao.

74

MOSTRAR

A concepo platnica da

mimsis

comandada por

uma analogia: a da pintura e a da poesia. Com a

mimsis,

o discurso pensado em termos visuais: cpia (eidolon) e

cpia da cpia (phantasma) em A Repblica, cpia (eikon)
e simulacro

(phantasma)

em

O Sofista.

Plato deve essa

analogia, para ele essencial, ao poeta Simonide de Cos

que, segundo as palavras de Marcel Detinne, "marcaria

o momento em que o homem grego descobre a imagem.

Ele seria o primeiro testemunho da teoria da imagem [ ..

o primeiro testemunho da doutrina da mimsis"s2 Foi

Simonide, segundo Plutarco, que inicialmente formulou

o clebre

ut pintura poesis:

"Simonide chamou a pintura

de poesia silenciosa e a poesia de pintura que fala, pois a

pintura pinta as aes enquanto elas acontecem, as palavras

as descrevem uma vez terminadas."53 Antes de Horcio,

Plato e Aristteles aceitaram essa idia. "O poet: escreve

Aristteles na

Potica, " imitador tanto como o pintor e

qualquer outro artista que cria imagens':S4

75

Atravs de uma reflexo sobre a pintura e a escultura,

Simonide teria assim chegado compreenso de sua

prpria atividade, ao mesmo tempo como um ofcio e

como uma arte de iluso. Fazendo-se pagar pelos seus

poemas, concebendo a poesia como um engano e um

artifcio, Simonide foi o precursor dos retricos e dos

sofistas. Ora, essas duas inovaes capitais inferem-se de

uma afirmao sua: ''A fala a imagem [eikon] das aes:'55

Eikon: esse o termo que Plato retomar para enunciar
sua concepo da mimsis e sua teoria das idias. Tal a
extrema importncia da ruptura consumada por Simonide,

importncia h muito tempo avaliada, como o atesta a

lenda que envolve o personagem: Simonide no teria sido

somente o primeiro a praticar a poesia por dinheiro, mas

teria ainda inventado a arte da memria, a mnemotcnica,

assim como aperfeioado a escrita.56

Simonide marca uma ruptura cultural decisiva e atua

no pensamento de Plato. Para simplificar grosso modo:
antes de Simonide, o paradigma do discurso era oral,
acstico; com Simonide, torna-se grfico, visual. O olho

substitui a orelha, a viso substitui a audio como rgo

e como sentido privilegiado da percepo do discurso.

A escrita isolada da fala. Da, sem dvida, atribuir-se a

Simonide um melhoramento da escrita: ele teria inventado

lett:as, permitindo uma melhor notao escrita, ou seja,

teria desenhado um alfabeto fontico melhor. Ora, uma

tal representao da linguagem separa a voz da escrita,

privilegia a viso em relao audio. Da, tambm, o mito
de Theuth, no Pedro, que considera como iluses a escrita
e a memria artificial, os dois domnios em que Simonide

teria igualmente aplicado sua concepo de linguagem

como imagem da realidade. Enfim, a compreenso que

76

tem Simonide do trabalho potico rompe com a tradio

da inspirao, essencialmente oral, cujo eco se encontra
no Ion de Plato.
Ora, em um universo arcaico, onde o modelo do
discurso oral, inspirado, a repetio como tal no
concebvel sem um fim eficaz ou mgico. Assim se
explicaria a prudncia do indgena obtida por Botzarro:
"No se pode servir de cada palavra seno uma s vez:'
Cada palavra viva, ativa, poderosa; uma fora natural
presente em sua unidade efmera. Ela no sobrevive
sua enunciao extempornea e nica, no repetvel. A
roda de preces57 multiplica o encanto sem reproduzi-lo,
sem repetir o processo de sua produo.58 Inversamente,
quando o modelo do discurso torna-se visual, grfico,
secular e tcnico, na potica de Simonide e na retrica
dos sofistas, inaugura-se a possibilidade da repetio do
j dito. Seu poder se modifica: no mais a influncia
mgica ou a eficcia imediata da fala inspirada, o poder
leigo da mimsis, da citao que repete, produz e reproduz
o discurso do outro.
Scrates e Plato lutam contra a escrita, contra a
memria, contra a mimsis e a retrica; tentam revalorizar
a fala em relao escrita, desvalorizar a viso. Mas eles
combatem na retaguarda. A prova que o prprio Plato no
tem outro recurso seno exprimir-se em categorias visuais.
Em O Sofista, a arte sofista qualificada de enganadora,
produtora de simulacros, a exemplo da esquiagrafia, a
decorao do teatro em perspectiva que, de longe, d a
iluso da realidade.59 Plato diz sobre o sofista: "Seguro de
sua tcnica de pintor, ele poder, exibindo de longe seus
desenhos aos mais inocentes dentre os rapazes, dar-lhes
a iluso de poder criar a realidade verdadeira de tudo o

77

que quiser:'60 Assim, o olho que a fala sofista engana, ou,

se ela engana o ouvido e a alma, porque estes so olhos:
o simulacro no discurso viso enganadora, e por isso
freqentemente comparado a wn olho. A repetio do j
dito d a ver, ela uma imagem indecomponvel e isso o
que faz dela um simulacro.

78

UMA "BOA" CITAO?

Se a repetio das palavras do outro uma arte de

produzir o simulacro, cuja denotao incerta, seria preciso
concluir, com Plato, que a citao necessariamente uma
m imagem (do pensamento)? Ou ainda concebvel que
haja, s vezes, uma boa citao, uma cpia fiel, uma citao
que possa ter valor de argumento em um discurso e cujo
poder no se baseie na iluso, na intimidao, numa espcie
de complacncia do ouvinte, simtrica enunciao,
o que para Plato ho afinal outra coisa seno uma
complacncia do locutor com o enunciado? Na verdade,
a sensao intervm na enunciao e, juntando-se
opinio, produz nesta um desvio: do julgamento da verdade
(conformidade com o real, com o que ) imaginao.
A opinio um julgamento sobre o pensamento, uma
afirmao ou uma negao que pe fim ao pensamento
como dilogo interior da alma consigo mesma; uma
avaliao, pois, do enunciado; enquanto a imaginao,
misturando a opinio e a sensao, uma apreciao tanto
da enunciao quanto do enunciado.61

79

Uma boa citao seria uma citao em que o discurso,

emisso oral, no interviria e alojar-se-ia no pensamento.
Seria uma citao de pensamento.
Ora, haveria uma boa citao,. repetio de pensamento
e no de discurso? Ela manteria com a idia, com o sentido,
uma relao de analogia, seria uma cpia, e sua pretenso
verdade seria legtima.
Parece que a hiptese de uma tal citao no aceitvel:
toda citao simulacro, todo simulacro engano. A
citao sempre questo de discurso, de enunciao; no
h citao que engaje apenas o enunciado, que se libere
dos sujeitos da enunciao e que no tenha inteno de
persuadir. Isto se verifica pela maneira como Plato, em
Gorgias, refuta o valor dialtico da citao na sua forma
tpica, o testemunho jurdico:
Ali, um orador acredita refutar seu adversrio quando pode
apresentar em favor de sua tese testemunhas numerosas e
considerveis, enquanto o outro tem apenas uma ou nenhuma.
Mas esse gnero de demonstrao sem valor para descobrir
a verdade, pois pode acontecer que um inocente sucumba sob
testemunhos numerosos e autorizados.62

Scrates ope quantidade de testemunhos, a nica

opinio de seu interlocutor, sua concordncia atravs do
dilogo, com a tese que ele sustenta. "Eis ento dois tipos
de provas, a primeira na quaL tu acreditas tanto quanto
noutras, e a segunda que a minha:'63 Nenhuma citao
tem valor de prova, mas somente o julgamento de um
nico ao final de um dilogo, um julgamento interior
sobre. a verdade de uma proposio. Mas sabe-se custa
de que esforos obtm-se essa cumplicidade, e Plato no
hesita em citar Homero e os demais, de uma maneira muito
semelhante nossa.
80

o CORPO MARAVI LHOSO DO DISCURSO

Para dar idia de um modelo de eloqncia, Quintiliano

utiliza, de maneira repetitiva e quase sistemtica, a
metfora da beleza corporal. As coisas, os argumentos
so os "nervos" do discurso, e as palavras, os ornamentos
so a roupagem. Ora, em um corpo so, fortificado pelo
exerccio, o vigor e a beleza andam juntos, pois a verdadeira
beleza a expresso viril da fora. preciso que seja
tambm assim no discurso: o cuidado com a frase, como
a toalete do corpo, leva a preferir os ornamentos viris
s afetaes femininas, a clareza e a conciso afetao
verbal; preciso que as palavras, como uma pele, colem-se
s coisas.64
Sobre esse corpo do discurso sustentado pela elocutio
(a palavra em ao), que espcie de elegncia representa
a sententia? Quintiliano responde: Ego vero haec lumina
orationis, velut oculos quosdam esse eloquentiae credo.65 As
sententiae, traos luminosos do discurso, so os prprios
olhos da eloqncia. O que dizer, seno que uma imagem

81

banal da citao, pedra preciosa incrustada no discurso e

brilhando com todos os seus reflexos? Ou, como uma luz,
ela tambm pode ser um olho?

Lumen, o trao luminoso , na lngua da retrica, s

ornamento, s figura. Mas nem toda figura um olho:
somente a sententia, pois ela no apenas ilumina, como
pontua o discurso, desvenda o orador. Lumen e oculus,
porque simulacrum e acies: somente um olho p ode
enganar outro olho, somente um daro, uma ponta, uma
pupila, um olhar penetrante. O todo da citao se faz no
olhar. um rasgo, uma fresta por onde investigar, onde
encontrar, sustentar o olhar daquele que fala e, talvez,
fazer-lhe baixar os olhos. Lumen, o brilho do olho, a luz
do olhar , ao mesmo tempo, a fora e a fragilidade do
discurso, seu componente histrico, aquele cujo reflexo
depende do ponto de vista. Basta se deslocar, um nada,
um pequenino ngulo, para que a seduo se torne letra
morta, para que a luminosidade se embace. Basta olhar,
escutar contra a luz.
Da um novo problema e muito importante: as
leitura? Seria
preciso elimin-las da fala que no viva voz, quer dizer,
da escrita? Quintiliano levanta a objeo: "Para mim': diz
ele, "considero que falar bem e escrever bem so uma nica
e mema coisa, e que a orao escrita o monumento da
orao falad:66 Isso resulta em desativar os foguetes e os
fogos de artifcio que se esgotam em sua fulgurao.

sententiae, de brilho to fugaz, resistem

Multiplicar as sententiae, cobrir seu discurso de olhos,

de perspectivas diversas e divergentes se defender contra
o olhar do outro, mas tambm expor-se: fazer de seu
discurso um monstro, Argos, que vigia todas as sadas.

82

Sed neque oculus esse toto corpore velim, ne caetera membra

officium suum perdant. 67 No preciso que o discurso

seja coberto de olhos; isso levaria ao risco de ter os outros

membros de seu corpo mutilados: o corpo maravilhoso do
discurso deve seguir os cnones da anatomia humana, fiel
s propores do corpo do orador.

83

"YOX": A POSSESSO

Parodiando uma diviso tradicional da retrica, e

presente em Quintiliano, entre figuras de palavras e
figuras de pensamentos
figurae verborum et figurae
sententiarum: estas consistindo em uma concepo do
esprito (in cogitatione concipienda) e aquelas em uma
enunciao (in enuntianda)68
haveria duas espcies da
citao: a repetio de pensamentos, repetitio sententiarum,
e a repetio de palavras, repetitio verborum. Talvez se deva
a essa distino, fundamental para a retrica, e dinmica
entre a palavra e a coisa, o fato de no haver, entre os
antigos, uma entidade discursiva especfica, que seria a
citao, e que compreenderia as duas formas da repetio,
de coisas e de palavras.
-

Um tal dispositivo tem como conseqncia sutil,

em . certos casos (aqueles em que, precisamente, opera
a dinmica da palavra e da coisa) , quando as prprias
palavras so efetivamente repetidas, e quando se trata de
uma citao no sentido contemporneo, fazer valer ainda
esta ltima como uma forma da repetio de pensamento.
A partir de Ccero, o objeto da retrica est mais do lado
das palavras que das coisas, de verba que de res, mas esse

84

privilgio da elocutio em detrimento da inventio, quando,

por exemplo, ela recupera a gnm com o nome de
sententia, acompanha-se, sobretudo em Quintiliano, de
uma incessante desvalorizao de verba, em particular na
oposio que desqualifica as figurae verborum
em relao
'
s figurae rerum.
difcil avaliar o alcance da astuciosa distino entre
citao de pensamento e citao de discurso, que teria
funcionado para os antigos - isomorfo, por exemplo, da
oposio entre anamnsis e mimsis em Plato - porque
ela escapa s nossas categorias. Entretanto, parece que a
mesma distino encontra-se no que os gregos chamavam
o tpico: o que de fato seu lugar comum? O termo
ambguo para ns, hoje, repleto de histria.69 Ele no o era
para Aristteles. O lugar comum no era um esteretipo,
um trecho preparado, uma logografia, uma citao, como
se tornou na idade mdia nas coletneas de exempla
destinadas homilia, mas uma categoria que reunia os
meios da argumentao comuns a todos os gneros. Na
Retrica, de Aristteles, esses lugares so trs, nem mais
nem menos. Eles tratam "do possvel e do impossvel, da
questo de saber se uma coisa foi ou no foi, ser ou no
ser, e tambm da grandeza e da pequenez dos fatos".7o
Assim, prximos da citao que seriam mais tarde, os
lugares no so citaes de discurso, mas citaes de
pensamentos, de compartimentos lgicos diante dos
quais fazer desfilar a causa, a fim de resgatar o que lhe
prprio.
Mas h uma oposio antiga que legitima, de maneira
mais apropriada ainda, a hiptese de uma distino entre
uma repeti tio verbo rum e uma repetitio sententiarum,
tanto ela lhe parece homloga. o que faz a Rhetorica ad
85

Herennium quando divide a memria em uma memoria

verborum e uma memoria rerum.71 Trata-se da memria

artificial e de seu exerccio, segundo o princpio, mais uma

vez, de um tpico. A fim de memorizar um discurso, convm
que o orador represente uma arquitetura estruturada em
lugares (Zoei) onde ele dispe imagens lformae, notae ou,
notadamente, simulacra). Ccero, segundo uma analogia
que evoca o Pedro, de Plato, comenta da seguinte forma
o mtodo no captulo sobre a memria, De Oratore:
Para exercer esta faculdade do crebro [a memria], deve-se,
segundo o conselho de Simonide, escolher em pensamento
lugares distintos, formar as imagens das coisas que se quer
reter, depois organizar essas imagens nos diversos lugares.
Ento, a ordem dos lugares conserva a ordem das coisas; as
imagens lembram as prprias coisas. Os lugares so os tabletes
de cera sobre os quais se escreve; as imagens so as letras que
neles se traam.72

As imagens da memria que dependem ainda, como tudo

o que se relaciona mimsis e repetio, de uma analogia
pictural, so simulacros, porque seu efeito repousa numa
perspectiva bem-sucedida: "Represente': diz Ccero, "uma
idia inteira atravs da imagem de uma nica palavra,
faa tudo isto como um pintor hbil marca as relaes de
distncia pela diferena de propores dos objetos':73
Pronunciando o discurso, o orador percorre os lugares
e recupera suas imagens. Ora, estas so de duas espcies,
para as coisas e para as palavras. Ccero continua: ''A
memria das coisas a memria prpria do orador [ ... ],
a mmria das palavras, que nos menos necessria,
distingue-se por uma maior variedade de imagens:'74

86

Ou seja, menos econmico reter as palavras do que

as idias de um discurso, pois isto demanda muito mais
lugares e imagens. Assim se explica a reserva de Ccero
quanto memoria verborum: Quintiliano no ver nisso
mais que um exerccio pedaggico destinado a reforar a
outra memria, a das coisas. Memoria verborum e figurae
verborum so jogos de crianas. Seu valor menor que o
da memoria rerum e das figurae rerum ou sententiarum.
Quanto repetitio, sua qualidade atm-se aos mesmos
argumentos.
A citao de pensamento, a repetitio sententiarum, ,
evidentemente, a boa sententia: fica prxima das coisas,
toca o sentido e os sentidos, sobrevive sua enunciao,
pois antes de tudo conceituaI. Em face dela, h uma
figura desagradvel, a da repetio cansativa, a das
palavras: ela se chama vox e a nica que coincide com
o nosso emprego atual da citao: segundo este, no cabe
reproduzir o pensamento, mas redizer as palavras que uma
vez j expressaram a coisa. A sententia, em suma, fornece o
significado, enquanto a vox faz ressoar o significante. No
indiferente que a repetitio verborum se chame VOX:75 o
som (musical), a fala, a lngua, a dico. Em nenhum de
seus empregos, a palavra interfere no nvel do pensamento.
Ccero designa, por vezes, sob esse termo, certos aspectos
da actio. A actio a quarta parte da retrica, hypocrisis em
grego, a ltima antes da memria, e comporta, ela mesma,
segundo Ccero, dois registros, vox e motus, a dico e o
gesto do orador quando, tal como um ator, ele encena o
discurso. Pela dico, o orador representa, desempenha
o papel do discurso e do pensamento, das palavras e
das coisas. Como escreve Roland Barthes, a vox uma
teatralizao, "ela remete a uma dramaturgia da fala (quer
'
dizer, a_uma histeria e a um ritual)':76
87

Se se considera que a retrica, da inventio actio,

um trajeto que vai das coisas s palavras, do pensamento
ao enunciado e enunciao, do sentido aos sentidos, a
sententia percorreu todo o circuito; a inventio e a elocutio
autenticaram-na antes que a actio lhe desse a marca do
produto final. Ela passou sucessivamente por todos os
estgios da produo do discurso como tcnica realizada;
por isso que ela tem uma consistncia, no um artifcio.
A vox, ao contrrio, como se ela se unisse ao discurso no
ltimo momento, e, sem ter conhecido o lento trabalho, o
longo amadurecimento que o fez nascer do nada, pouco
a pouco tomasse corpo em propores harmoniosas.
preciso pensar a vox como uma improvisao, como uma
passagem ao ato, um arrebatamento peloflumen verborum:
ela um ornamento, um simulacro, a mscara da comdia
com a qual se fantasia o orador, quando, como condenava
Plato, "ele torna sua elocuo o mais semelhante possvel
da personagem cujo discurso ele anunci:77 Com a vox, o
orador d a voz, ele se doa, empresta seu corpo, seu rgo
a uma ressonncia. Fazendo assim, ele possui seu pblico.
Mas a vox tambm o possui: quando ele fala, ela fala atravs
de sua boca, como um vampiro, como um demnio, como
um deus.
O orador que vocaliza perde o controle de si mesmo e
do discurso, ele inspirado por um poder que o transcende
(o do j-dito); possudo como o profeta, o adivinho ou o
poeta da Grcia arcaica. Plato dizia dos poetas lricos: "Um
apega-se a uma musa, outro a uma outra, ,e ns chamamos
isso ser possudo, porque alguma coisa como uma
possesso, visto que o poeta pertence musa:'78 O rapsodo,
por sua vez, aquele que amplifica e interpreta os versos do
poeta, um possudo do poeta. A fala mgico-religiosa no

88

 a de um homem, pois ela lhe ditada sem que ele possa

escolher entre falar em seu nome ou em nome de um outro.
Essa alternativa supe uma mediao da relao entre o
sujeito falante e sua fala (mediante as noes de autor ou
de ssinatura, por exemplo) ausente do pensamento mtico
em que o locutor permanece annimo.
Tambm a vox, essa repetio denegrida, a irm
bastarda da sententia, aparece como uma sobrevivncia, na
retrica, da fala inspirada: a causa instrumental a mesma
(o corpo mstico do orador); a causa principal deslocou-se
do sagrado para o profano. A citao uma musa leiga,
uma posses,so profana.

89

UMA REGULAO I NTERNA DO DISCURSO

Entre Aristteles e Quintiliano as diferenas so

sensveis quanto s funes, aos valores que eles conferem
s formas da repetio interdiscursiva. Elas podem assim
se resumir: para Aristteles a gnm antes de tudo um
elemento da inventio; para Quintiliano, a sententia antes
de tudo um elemento da elocutio. Quintiliano, alis, no
dissimula o desacordo, justifica-o de maneira emprica
fazendo notar, vrias vezes, o contraste entre a fraca
presena da sententia entre os antigos, e seu grande sucesso
entre os contemporneos.
Entretanto, apesar desse deslocamento que transporta
as espcies da citao da inventio elocutio (e at mesmo
adio para vox), o parentesco permanece essencial entre
essas concepes em Aristteles e Quintiliano. Certamente,
a citao no aparece mais, na Institution Oratoire, na
hipstase original, arquetpica e lgica, do smbolo puro;
ela no se define mais, funcionalmente, como premissa do
entimema. Mas, de toda forma, depois de ter postulado

90

a existncia terica desse valor, Aristteles explicaVa todos os

outros, indiciais ou icnicos que, na prtica, acompanham-na
necessariamente: o smbolo, como. no dispensa uma
enunciao, tem efeitos inevitveis de pathos e de thos.
Por isso mesmo ele no somente um modelo abstrato,
sem existncia na prtica do discurso. Ao contrrio, o
smbolo puro, idealidade da citao - a idealidade no
tem nada de abstrao -, funda e autoriza seus outros
valores. Se a citao oferece essa legitimidade simblica,
est garantido que ela no inteiramente simulacro, lugar
de um reconhecimento imaginrio: tudo permitido se a
gnm ou a sententia , antes de tudo, tambm ou ainda
smbolo.
Na Institution Oratoire, Quintiliano tenta reconduzir
um dispositivo anlogo para o controle da repetio no
discurso. A validade da sententia no depende mais de
sua referncia, de sua articulao com a gnm como
smbolo puro, mas o critrio de separao entre boa (isto
, admissvel) e m sententia torna-se mais ou menos
o mesmo. As sententia so boas se elas se dirigem s
coisas, rem contineant,79 e no s palavras. Que ela seja
auctoritas ou ornatus, a boa sententia no uma frmula
ftxa que se repetiria palavra por palavra, de discurso em
discurso. por isso que na categoria da sententia como
na da gnm encontram-se poucas citaes explcitas ou
referentes a um autor, mas muitos provrbios, chistes (o
que seria, sem dvida, a melhor traduo de sententia),
quer dizer, pensamentos que no se estancam num
enunciado contingente e todavia controlador. Na ausncia
de fetichismo do discurso e das palavras como objetos de
uma circulao econmica, o valor da citao que prevalece
em Quintiliano ainda essencialment simblico.
91

Este tipo de homologao da repetio no discurso,

atravs de seu alicerce racional ou simblico, representa
por assim dizer um controle interno: um princpio de
coerncia do discurso, de conformidade entre a coisa
e a palavra, entre o pensamento e sua expresso. Ele se
ope a dois outros tipos de controle da repetio, entre os
quais ele recolhido na cronologia: controles de alguma
forma externos, em que a regulao se faz por meio de
uma instncia externa, extra ou transtextual. Por um lado,
a represso que Plato, sem sucesso, pretendeu impor
mimsis, proibindo sua autoridade, numa tentativa
de acertar contas, para sempre, com a repetio. Por
outro, um sistema em que a repetio valorizada, no
mais porque satisfaz ao smbolo como a sua imanncia
ou a sua idealidade, mas porque ela se submete a . uma
transcendncia, porque reconhece sua dvida existencial
com relao a uma tradio ou a um ideal do texto: ser o
discurso da teologia. Entre o platonismo, que procurava
se desembaraar da palavra arcaica e mgico-religiosa,
e o cristianismo, marcado pelo retorno, colorido de
neoplatonismo, da crena numa palavra eficaz, quer dizer,
entre duas concepes metafsicas da linguagem como
transcendente ao real, a antiga retrica foi o tempo de uma
codificao do discurso na sua imanncia, na sua coerncia
interna. A linguagem sendo incapaz de dizer ou de revelar
a verdade, a antiga retrica teve uma ambio limitada.
Ela foi uma simbologia da conformidade do texto consigo
mesmo ou de sua receptibilidade prpria.
possvel citar vrias causas histricas para a necessidade
de.Um controle interno do discurso na antigidade, atravs
de uma idealidade (oposto ao controle externo atravs de
um ideal). Esta, inicialmente, trivial: quando um orador

92

toma a palavra, quando repete uma . gnm ou uma

sententia, ele no dispe de textos e de referncias que lhe

permitiriam faz-lo palavra por palavra, e seus ouvintes

menos ainda. Mais tarde, Aulu-Gelle reClamar das poucas
obras que ele possui ou que encontra em bibliotecas, e
organizar um fichrio de suas leituras para remediar a
falta de livros. A fraca difuso do texto e seu carter oral
comandrun a regra de sua autonomia suficiente em relao
ao j dito. A tica e a lgica que ordenam, regularizam a
repetio das palavras do outro no discurso, percebem
essa exigncia:' o texto novo T2 deve ser bastante destacado,
independente do texto anterior que ele cita, TI, e de seu
autor, AI. O valor (o princpio) simblico da repetio
exigido; a fim de que ela postule, contenha, in praesentia,
a lei ou a razo segundo a qual ela se mantm.
Uma segunda explicao, complementar a menos que
seja conseqente, dessa tica do texto, caracterizada pela
exigncia de sua autonomia, empresta concepo antiga
da propriedade literria uma concepo menos rgida, sem
noo do direito de autor, nem jurdico nem mesmo moral.
A imitao, desde Aristteles, na Grcia e em Roma, mais
uma relao entre obras que uma imitao da natureza.80
Oratio publicata res libera est, diz o adgio que governa os
comportamentos da escrita. A coisa dita, escrita, publicada,
chega logo ao domnio pblico: uma coisa, res, e no
uma palavra, verbum, de autor. Todo mundo pode imit
la sem que seja preciso homenagear um sujeito, pagar-lhe
tributo. Horcio, na Art Potique, definiu assim o trabalho
do poeta:
Voc transformar uma matria de domnio pblico em
propriedade particular se voc no se demorar fazendo o

93

percurso banal e ao alcance de todos; se voc no teimar

em reconstituir, tradutor fiel demais, palavra por palavra;
se voc no se lanar, pela imitao, num quadro estreito
de onde a timidez ou a economia da obra lhe impediro
de sair.sl

Esse programa fiel, enquanto aplicao potica, s

estratgias que a retrica aconselha para a repetio, para
a enunciao da gnm ou da sententia.
Em um: tal conjunto de condies e de prticas sociais

do discurso (a fraca difuso da obra, a predominncia do

oral sobre o escrito, a ausncia de propriedade literria
etc.), a repetio situa-se, como parmetro e como
direo, num lugar nodal. Naquilo que dizem Aristteles e
Quintiliano, de um ponto de vista lgico ou tico, quando
buscam organizar seu funcionamento, preciso ver,
com efeito, bem mais que a regulamentao de um trao
discursivo perifrico, marginal para o sistema retrico. A
repetio era para Plato o que havia de pior na linguagem
(a mimsis, o simulacro), a fonte de todos os males, iluso,
farsa, erro. Desde ento, atravs de uma certa alterao do
platonismo, a retrica no a rejeita, mas utiliza-a para seus
fins; ela se torna no exatamente o que haveria de melhor
no discurso, mas um dispositivo central, a prpria condio
de sua possibilidade. A gnm e a sententia atravessam
toda a construo retrica em sua espessura, da inventio
actio e memria. Nenhuma outra categoria, talvez, tenha
lugar to flutuante, ou intervenha de forma to ampla.
por isso que destruir, controlar, moderar a repetio
representa um tal empenho: isso diz respeito ao discurso
na'sua integridade. Se ela "bo' (receptvel, admissvel), o
discurso tambm o . Um discurso, em suma, julgado pela

94

prova de controle das repeties que ele opera. A validade

de um discurso a de suas repeties. Ento, preservar a
repetio como o fez Aristteles , certamente, elaborar as
tcnicas positivas de seu emprego e os mecanismos de sua
sobrevivncia, mas primeiro e sobretudo reconhecer que
ela forma, com o dispositivo que a executa, um subsistema
da retrica que funciona como sua instncia de regulao,
de regulao interna, isto , sem a interveno de um
princpio transcendente ao discurso como critrio de sua
homologao.

95

A .REGULAO CLSSICA DA ESCRITA

OU O TEXTO CO MO HOMEOSTASE

A passagem da escrita medieval escrita clssica, do

controle exercido pela tradio ao controle exercido pelo
sujeito (o cogito legislando a cena da escrita), da citao
como ndice citao como cone, pode ser descrita em
duas etapas.
Em um primeiro tempo, o corpus, que compreendia
at ento apenas a Bblia e sua sucesso teolgica - texto
primeiro a partir do qual todo uso da palavra adotava a
forma do comentrio -, estendeu-se aog autores pagos
gregos e latinos, da antigidade, e a tudo o que j fora
dito e escrito, mas sem que se apagasse a noo de texto
primeiro.
Essa ruptura remonta a um tempo longnquo, a
Abelardo e Santo Toms, que ultrapassaram a patrstica e
seu comentrio ao redescobrirem Aristteles. Uma ruptura
to franca no se deu nem mesmo entre a escolstica e o
Renascimento.

Encontra-se, alis, em Abelardo, a reivindicao

prematura de uma singularidade individual que contesta a

96

concepo medieval do homem, do escritor como simples

elemento de uma srie ou de uma linhagem, e anuncia o
sujeito da idade clssica. Abelardo se lamentava mais da
censura exercida sobre seus escritos que da mutilao, da
diminutio de seu corpo; no hesitava em aproximar os
dois tormentos:
Compatada ao ultraje presente [seus livros foram conde
nados e queimados], a traio de outrora parecia pouca
coisa e eu deplorava menos a mutilao do meu corpo que
a desonra a meu nome. [ ... ] Os ataques dirigidos minha
reputao torturavam-me muito mais violentamente que
a mutilao do meu corpo.82

Nunca lhe foi perdoada tamanha pretenso, tamanha falta

de humildade.
Esse primeiro tempo de transio, a ampliao do corpus,
representa, sobretudo, uma transformao quantitativa,
mesmo que as propores tenham sido considerveis e que
ela tenha provocado algumas modificaes subsidirias
(pelo menos essas lhe foram contemporneas): substituio
do comentrio propriamente dito, o discurso teologal
do tipo patrstico, pela quaestio e pela disputatio. Esse
momento no estabelecia contradio insupervel quanto
regulao do discurso segundo, que, lectio ou quaestio,
permanecia ligado ao primeiro e sob o controle da tradio
mantida pela Igreja e, recentemente, pela Universidade.
O segundo momento afetou a prpria escrita e no
apenas, de maneira quantitativa, sua matria ou seu
suporte; ele agiu sobre seu sistema de controle e s interveio
depois do incio do sculo XVII, no processo instaurado
contra os Essais e contra outras "parrsias" ou abusos

97

de discursos anlogos, contra a moda da citao. Entre

Abelardo e Pascal, entre Toms de Aquino e Port-Royal,
entre os gneros comentrio e crtica no sentido estrito,
houve muito espao para outras formas transitrias de
escrita, das quais os Essais serIam penas uma, mas talvez
a mais audaciosa e temvel. Se a conteno dessas formas
no se verificou mais cedo, a partir da ampliao do
corpus, porque seus efeitos s se tornaram insustentveis
e incontrolveis quando de sua propagao macia pela
imprensa. Petrarca j havia lanado um movimento de
retorno aos antigos e, fazendo-se autor e comentarista
rigoroso, exigia a exatido da citao. Mas foi somente
a imprensa, porque contribuiu para dissipar a noo de
texto primeiro a copiar e a recopiar - Ramus e Montaigne
questionavam-na mesmo antes de uma maior divulgao do
livro - e porque iniciou, segundo seu modelo, uma grande
mobilizao textual, foi ela que suscitou a necessidade de
um novo princpio da regulao do discurso, interno a seu
processo de iniciao. verdade que Montaigne imaginou,
por um momento, que a imprensa se substituiria Igreja e
Universidade, para exercer um poder externo de controle:
"Queira Deus, desejava [mas pode-se acreditar nele?] , que
esta sentena fosse afixada porta das butiques de nossos
Editores, para proibir a entrada de tantos versificadores,
verum/Nil securius est maio Poeta".83 Mas no foi assim, a
represso no veio dos editores.
O que exige que a escrita se submeta a um controle, e
que um novo sistema substitua aquele que se enfraqueceu
ou se tornou obsoleto? Todo controle no uma forma de
censura? Talvez no, e a regulao inaugurada pela idade
clssica mais sutil que a precedente porque exerce uma
censura prvia. Ao texto primeiro e tradio, enquanto

98

estatutos de instncia de controle externo do discurso

- eles agiam pela denncia, pela represso, pela excluso
da heterodoxia -, ela substitui uma regulao integrada
semelhante a uma autocensura, ou melhor, e sem outras
conotaes, a uma autogesto pelo sujeito preexistente.
Cabe a ele se controlar, a fim de controlar seu discurso, de
saber conter sua lngua, a fim de dominar um discurso. Pois
a fmalidade do controle justamente a de definir e fazer
respeitar um critrio de receptibilidade do texto, segundo
o qual apreci-lo, julgar se convm ou no acrescent-lo
ao conjunto j existente. Na idade mdia o critrio era
a sua conformidade com o texto primeiro mantido pela
tradio, era a sua incluso no texto primeiro que o
continha como uma causa lgica. Quando esse critrio
se arruina, devido ao enfraquecimento das noes de
texto primeiro e de tradio, no h outro recurso seno
codificar mais severamente ainda (proibir ou subjugar)
a escrita e a utilizao do j dito, o ponto cego sobre o
qual recaiu e recai ainda a arbitragem, ou instituir um
novo modelo de relao entre o sujeito e o objeto, entre o
autor e o livro, modelo que, integrando de algum modo
as condies de receptibilidade do texto, fornecesse por si
mesmo o princpio de sua regulao, como um homeostato.
Malebranche no acreditava muito na primeira soluo:
"H crimes': diz ele, "que os homens no punem [ .. ] Assim,
nada leva a crer que os homens erijam, algum dia, um
tribunal para examinar e para condenar todos os livros
que no fazem seno corromper a razo". Isso no , alis,
desejvel. Enquanto o regime poltico permanece ainda um
poder monrquico centralizado e repressivo, seria preciso
que as letras fossem uma repblica livre, na qual cada um
interioriza suas condies de funcionamento:
.

99

 mesmo muito desejvel, a fim de que se possa livrar-se do

erro, que haja mais liberdade na repblica das letras que em
outras, onde a novidade sempre muito perigosa, pois seria
confirmar nossos erros, se quisssemos tirar a liberdade das
pessoas estudiosas e condenar sem discernimento todas as
novidades.84

censura que trabalha com critrios externos da verdade,

e que Descartes reprovava escolstica, Malebranche que,
no entanto, no suspeito de progressismo, prefere um
gerenciamento eficaz da escrita e no lamenta muito
o liberalismo de seu tempo ( bem verdade, mas isso
uma outra histria, que uma censura permanece, no
nvel da concesso de privilgios aos editores: Diderot
e os enciclopedistas tiveram essa experincia). Entre a
censura e a tcnica (gerenciamento) h a mesma oposio
observada entre Plato, que queria interditar a mimsis, e
Aristteles, que a subjugava, fazendo dela uma ferramenta
ou um instrumento, de virtudes positivas, das artes retrica
e potica, com a diferena essencial de que a regulao
aristotlica do discurso e da repetio (do discurso porque
da repetio) consistia em exigir um fundamento simblico
formal, lgico (imanente ao texto e sem referncia ao
sujeito) da repetio no enunciado, ao passo que a
regulao clssica atuar na relao de enunciao. No
mais a repetio, a gnm, que deve estar em situao, em
seu lugar numa tpica, mas o sujeito (da enunciao, da
repetio) que deve se situar, tomar posio frente sua
citao, a seu texto e a todo o j dito. Isso no impede que
os sistemas retrico e clssico de controle tenham algo
em comum - que os separa dos sistemas platnico e
teologal -, constituam-se por si mesmos mquinas de
escrever ou de produzir discurso. O discurso teologal

1 00

se escrevia malgrado o texto primeiro e a tradio, que

ameaavam sempre indisp-lo ou invalid-lo. O princpio
de regulao interna, ao contrrio, leva a identificar a
prpria mquina com seu dispositivo de controle no
porque ele faa sua especificidade histrica, mas porque
detm uma eficcia positiva, porque tem um rendimento
prprio. O princpio de controle o motor nessa questo;
uma dinmica que conduz o texto.
Enquanto a escrita medieval, que fosse lectio ou quastio,
remetia os desvios, as diferenas, as contradies ao texto
primeiro - procurava reduzi-los interpretando-os - e se
curvava a um modelo de repetio e de identidade na sua
relao com o texto, o autor da idade clssica /sensvel ao
controle das diferenas. Na escrita, como o dizia Espinosa
a respeito da religio, cada um dono de si mesmo e no
depende de ningum. "Pede-se': escreve Michel Foucault,
"que o autor responda pela unidade do texto que se pe
sob seu nome':85 O autor se substitui auctoritas como
garantia da escrita; ele cmplice do texto, coincide com
ele e responde por ele como por todas as suas aes, e no
somente perante Deus. Seu nome na capa testemunha
o engajamento de sua pessoa, nico fator comum e
nico referente, em ltima instncia, da variedade das
enunciaes pelas quais ele se reconhece responsvel.
Responsabilidade a pegar ou largar. Peg-la assumir a
postura de sujeito, com os riscos que isso comporta, se
autorizar por si mesmo para a escrita, e no por obedincia
a algum ideal do texto. Como diz ainda Foucault: "O
indivduo que se pe a escrever um texto em cujo horizonte
ronda uma obra possvel assume por conta prpria a funo
de autor:'86 Larg-la calar-se irremediavelmente. A escrita
s possvel quando um sujeito, livre, a sustenta, ela e suas

1 01

conseqncias. Um livro s traz conseqncias porque se

refere a um sujeito que o fabricou.
Retomando num quadro os traos distintivos dos
trs modelos da escrita - medieval (o comentrio),
transitrio (os Essais), clssico (a crtica) -, a partir dos
dois parmetros interligados que os determinam - o lugar
do sujeito e o valor da citao - assim como do tipo de
regulao que esses parmetros instituem, obtm-se o
seguinte:
Mo e o
da escrita
Valor
da citao

Lugar do sujeito

Princpio de
regulao

Os Essais
Emblema:

Comentrio
ndice:

Crtica
cone:

Auctoritas alegao
e/ou
SI-T2
emprstimo -7 "citao"
SI-S2
SI-Az
Ausncia
Presena
Presena/ausncia
codificada
codificada
jogo de
esconde-esconde
Nulo

Externo

Interno

. Parece ainda que Essais escapam a qualquer sistema

e talvez seja por isso, como observava Pascal, que ele
to citado. No h outra coisa a fazer seno repeti-los.
Montaigne no assume a postura de autor, aquele que fecha
o iexto, que o acaba e o define; os Essais no se subsumem
sob seu nome nem sob a suposta unidade de sua pessoa;
eles no cessam de promover a prpria disparidade; so

1 02

acontecimentos fortuitos e dispersos, sem construo

nem elaborao secundria, fragilmente sustentados por
alinhavos: primeiros esboos ou suplementos que pem
o sujeito fora de si e o texto fora dos eixos. Enquadr-lo,
imobiliz-lo, isso Jogo se fez, e por muito tempo.

1 03

A PERIGRAFIA

A propriedadl;! maior do texto homeosttico ou de

regulao interna, e o carter manifesto pelo qual ele se
reconhece ao primeiro olhar, sua compacidade, corolrio
da unidade e da coeso exigidas dele, sob o domnio de
um autor. O impulso, a grande mobilidade da escrita do
sculo XVI, exemplares em Montaigne, so doravante
reprimidos. O texto torna-se corpo, recolhe-se, fecha-se
sobre si mesmo, como uma cidade fortificada por Vauban,
sem subrbio nem arrabalde. um volume fechado,
circunscrito em limites estveis que impedem os excessos;
um espao em equilbrio, encerrado em fronteiras rgidas
e instncias de enunciao bem destacadas.

Sua periferia, o que no est nem dentro nem fora,

compreende toda uma srie de elementos que o envolvem,
como a moldura fecha o quadro com um ttulo, com
uma assinatura, com uma dedicatria. So outras tantas
entradas no corpo do livro: elas desenham uma perigrafia,
que o autor deve vigiar e onde ele deve se observar,

1 04

porque primeiramente nos arredores do texto que

se trama sua receptibilidade. Ele qualificado por sua
compacidade, por seu fechamento sobre si mesmo, isto
, tambm por sua autonomia. Sua aparncia essencial.
Tal como vitrinas de exposio, testemunhos ou amostras,
seus transbordamentos valorizam-no: notas, ndices,
bibliografia, mas tambm prefcio, prlogo, introduo,
concluso, apndices, anexos. So as rubricas de uma
dispositio nova que permitem julgar o volume sem o
ter lido, sem ter entrado nele. Se elas esto presentes, se
respeitam as convenes, no preciso prolongar o exame,
o texto seguramente receptvel.
A perigrafia uma zona intermediria entre o fora do
texto e o texto. preciso passar por ela para se chegar ao
texto. Ela escapa, ainda que pouco, imanncia do texto,
no que lhe seja transcendente (no uma perigrafia
suplementar) , mas segue-o, situa-o no intertexto,'
testemunha o controle que o autor exerce sobre ele.
uma cenografia que coloca o texto em perspectiva, cujo
centro o autor.

Assim como imobilizou o emblema errante no cone,

ainda a idade clssica que codificou a perigrafia, a partir
de elementos dspares, inventados . ou encontrados pela
imprensa. O texto rodeado de sua perigrafia se ope ao
texto mvel da tipografia com o qual reveza, amortecendo
o andamento. Ele alinha os desvios. Exibe em sua franja
seus ttulos para reconhecimento. Sua funo capital, como
a das citaes icnicas, qualificar em relao biblioteca e
ao j dito. Aparelho institudo, a perigrafia anda junto com
as citaes, e seus componentes so, ainda, cones.

1 05

o INTITU LADO E O TITULAR

A porta de entrada de um livro seu ttulo, encimado

com o nome do autor, como se fosse um trofu. Esse
dispositivo parece natural, no se imagina um livro de
outra forma. Trata-se, entretanto, de inveno recente. O
ttulo propriamente dito, especfico e no-genrico, data
do sculo XVI.
Na Grcia antiga, no era necessrio que uma obra
tivesse um ttulo. No era atribudo a este seno o valor
flutuante de um acessrio destinado ao reconhecimento,
para o qual o incipit servia muito bem, e mais rapidamente.
A funo primeira do ttulo a de referncia. Ele evoca
todo um texto por um signo que o compreende, sem que
este seja sobrecarregado de alguma outra propriedade. O
enunciado do ttulo, no como titulador, mas simplesmente
intitulante, corresponde exclusivamente citao do
texto em sua extenso; por isso que o incipit, seguido de
reticncias, mais apropriado formalmente, visto que no
de forma alguma destacado do conjunto, de forma alguma

1 06

perifrico; visto que aponta o texto em desenvolvimento,

em processo.
Foi em Roma que um ttulo ligou-se definitivamente
obra, sem que isso presumisse uma originalidade nem
do ttulo, nem da obra. O ttulo romano particulariza a
obra sem individualizar o autor, ele um elemento de
classificao. Dois problemas lhe so inerentes: o de sua
produo, uma assinatura, e o de sua reproduo, uma
citao. Historicamente, o segundo se coloca em primeiro
lugar: a esse problema que responde o ttulo romano,
cujo papel se limita denotao do texto. Uma maneira
de formao mais sistemtica que o incipit se imps,
segundo duas modalidades funcionais, dedicatria ou
analtica: Cato ou De senectute. Isso significa que o ttulo
no pensado na sua unicidade e que ele se multiplica em
tantas perfrases denotativas quantas so as funes que
deve cumprir.
Os dilogos de Plato, tais como foram batizados pela
tradio, possuem dois ttulos, ou um ttulo e um subttulo:
Gorgias ou Sur la Rhtorique, Rfutatif(Gorgias ou Sobre a
Retrica, Refutatrio). Todos os dois denotam o texto, mas
com sentidos diferentes, o segundo significando seu objeto.
Um ttulo, quando solitrio, suporta estes dois aspectos,
denotao e sentido, Bedeutung und Sinn ele um nome
prprio puro, cuja denotao um objeto determinado, o
texto ou o livro.
A ambivalncia do ttulo - ele denota e tem um sentido

- corresponde s duas ordens de questes que ele coloca:

uma que concerne tcnica de sua reproduo, outra
lgica de sua produo, as duas sendo ligadas, inconcebveis
uma sem a outra, como o sentido e a denotao. Por no

1 07

as ter resolvido, os cnones medievais esto cheios de

erros. Acontece freqentemente de um mesmo texto ser
listado vrias vezes na bibliografia de um autor, sob ttulos
diferentes: Gorgias ou Sur la Rhtorique, Rfutatif.
O ponto tcnico relativo insero do ttulo no texto
que o cita, mas revela logo uma opo lgica. Em latim,
o ttulo se declinava, o que confirma o primado de seu
valor funcional. Aulu-Gelle, diz-se, foi um dos primeiros
a objetiv-Io, recorrendo a inseres que lhe permitiam
justap-lo a seu prprio discurso sem o decompor: Cicero

in libro, quem ou eumque... conscripsit ou conscripsit, dicit...

Ccero no mais o autor de Cato ou De senectute, mas

do mesmo objeto denotado por esses dois signos, do texto
assim intitulado. Trata-se de uma modificao de porte,
que antecipa a tipografia. Ela considera o ttulo uma
categoria ou uma entidade discursiva prpria, que no se
identifica inteiramente com o texto, uma inscrio em
acrscimo, um intitulado relativamente autnomo, que
convm tratar como um objeto, uma espcie de fetiche, que
no tem mais nada a ver com o incipit. E o prprio ttulo
da obra de Aulu-Gelle, que no tem a menor relao com
seu objeto, ilustra a mesma diferena na concepo.
Essa transformao relaciona-se, sem dvida, com o
desenvolvimento da cpia, cujas oficinas atingiram, nos
primeiros sculos do cristianismo, dimenses industriais.
A imprensa renovar, de maneira ainda mais aguda, a
mesma interrogao sobre a natureza do ttulo e do livro.
Ela coloca de uma s vez em circulao uma multido
de. exemplares idnticos (o que nunca foi o caso dos
manuscritos) do mesmo texto. Alm disso, ela torna
obsoleto o modelo de um processo linear e contnuo na
produo dos manuscritos, um originando o outro e assim

1 08

por diante. As cpias unem-se em uma corrente, mas os

volumes impressos se dispersaro imediatamente, como
uma rvore cortada da raiz, da origem, do manuscrito,
cujos traos eles no conservam mais. Qual ento o
livro, o objeto nico que o ttulo denotaria? Seria um
exemplar, no importa qual, o conjunto dos exemplares,
ou outra coisa da qual eles todos participariam pela sua
identidade, e apesar de sua disseminao? O referente do
ttulo funcional, "intitulante", era o texto original, no incio
da cadeia das cpias. Mas se a cadeia se quebra, qual ser
o referente do ttulo?
Montaigne se questionava sobre isso, e a variedade
de seus ttulos testemunha suas hesitaes. Os ttulos de
seus captulos so dspares, exceto no livro III, seguindo
maneira antiga ("De .. :' ou "Sobre .. :') ou com o auxlio
de sentenas ("Que filosofar aprender a morrer", I, 20);
eles so ou simblicos (analticos, neutros e impessoais), .
portanto inadequados matria, ou, sem dvida,
emblemticos (artificiais, arbitrrios, mas fundamentados).
O ttulo do livro de Montaigne lhe totalmente pessoal e
no depende de nenhum gnero, de nenhuma tradio, ele
designa um mtodo e no um objeto.

que a tipografia rejeita o intitulado simblico

(analtico) ou indiciaI (dedicatria, epnimo). Quando
o livro por natureza mltiplo, serial, sua identidade ou
sua individualidade se desloca e se reduz: ela se cristaliza
em sua perigrafia. O nome do autor e o ttulo so o
denominador comum de todos os exemplares idnticos
espalhados pelo mundo. O referente do ttulo no mais
o objeto que, como leitor, eu detenho, pois esse objeto na
sua materialidade no mais pensvel como transformao
de uma genealogia ou de uma linhagem que eu poderia
1 09

percorrer recuando at sua origem; o referente aquilo

onde se subsumem todos os objetos semelhantes; no a
idia do texto nem um modelo ou uma origem mtica,
mas sua enunciao, representada pela perigrafia, pelo
autor. O autor o denotatum da perigrafia, do ttulo e da
citao, na medida em que estes tm valor prioritrio de
signos icnicos. Muitos ttulos, alis, so citaes. O ttulo
intitula menos o texto que titula o autor: Aristteles autor
titulado do Organon, como se fornecedor da corte.
Tal era a lebre que levantava Ramus, contestando que
Aristteles tenha sido o autor de seus livros titulados,
como Georges IV perguntava se Scott era o autor de
Waverley, isto , se um nico homem escreveu Waverley
e se Scott era esse homem.87 Mas o importante aqui
menos saber se "Scott" e "o autor de Waverley" tm o
mesmo denotatum com sentidos diferentes (ou Aristteles
e seus livros titulados), que admitir (logicamente) e aceitar
(moralmente) - recrimina-se Montaigne por no t-lo
feito - que Waverley denote doravante Scott, e Essais,
Montaigne. No seno, na medida em que reconhecido,
que o ttulo denota o autor, que Ramus e Georges IV podem
colocar seus enigmas, e Proust utilizar-se da perfrase
denotativa de forma to natural e trivial:
o autor de Le Dtour (O Desvio) e de Le Marche (O
Mercado) - isto , M. Henri Bernstein - acaba de
fazer representar pelos atores do Gymnase um drama,
ou melhor, uma mistura de tragdia e de vaudeville, que
no talvez seu Athalie ou seu Andromaque, seu I.:Amour
Veille (O Amor Vigilante) ou seu Les Sentiers de la Vertu
(As Veredas da Virtude), mas ainda alguma coisa como
seu Nicomede.88

1 10

o ttulo intitulante e o ttulo titulador distinguem-se,

pois, pelo seu referente: o texto para aquele, o autor para
este, e desde a idade clssica. por isso que a congruncia
entre o ttulo e a matria, que atormentava Montaigne,
no tem mais uma tal importncia. O nome do autor e o
ttulo, na capa do livro, procuram antes situar este ltimo
no espa' social da leitura, coloc-lo corretamente numa
tipologia dos leitores, porque meu primeiro contato com
um livro passa por esses dois signos. Eles so tambm, por
isso, o lugar privilegiado de um investimento fantasmtico:
sonhar em escrever livros (ou com livros a escrever)
inicialmente sonhar com ttulos. Eu me suportaria, me
amaria, me veria bem como "o autor de .. :: nesse cone
que circularia com meu rosto? Donde ainda, se se passa
ao ato - mas isso no necessrio -, a proliferao das
rubricas que satisfazem pequenos prazeres narcsicos.
Valry falava dos autores sem livros, os de todas as obras
primas desconhecidas: seriam os sonhadores de ttulos,
aqueles cujos livros no vo mais longe. Mas se o ttulo
o que titula, eles no teriam outro autor que no fosse o
ttulo. E precisa mais?

1 11

r
!
!

A BI (BLI)OGRAFIA

Quando me cai nas mos um livro cujo ttulo me

agradou, mas sobre o qual ignoro tudo, no o ndice
nem o adenda que consulto primeiro. No me interesso
pelo texto em si mesmo, nem pelo seu resumo, nem pela
sua organizao. por isso que raramente abro uma
pgina ao acaso. Gostaria de saber se o livro seria capaz
de me agradar, se no cairia logo de minhas mos, se
simplesmente o leria. Observo o c1ich de m qualidade
que se encontra, s vezes, na capa; leio a biografia do autor:
"Nascido em... , a... Aps os estudos secundrios .. :' Mas
s excepcionalmente que entre esses elementos encontro
alguma coisa que me incite leitura, isto , alguma coisa
na qual me reconhea. Mais que a fotografia, mais que a
biografia, a bibliografia que me informa e que capaz de
despertar meu desejo. Percorro-a como um atlas geogrfico
ou um prospecto de agncia de viagem, atento ao eco que
faz vibrar em mim o nome de um lugar por onde passei.
Ser a ocasio de uma reminiscncia (lemos sempre
com nossas lembranas; cada livro desloca-as um pouco,

1 12

acrescenta novas outras: elas so necessrias para a nos

reconhecermos, constituem a nossa competncia de leitor).
A bibliografia que me faz sentir em territrio conhecido a
promessa de um reencontro, e entro por completo no livro,
como em minha casa, a fim de confirmar a intuio de
uma intimidade. Leitor ingnuo, avalio meu lugar no texto,
o conforto e o prazer que ele me reserva, pela afinidade
que experimento com sua paisagem anunciada. Se ela no
esboa a minha, sei que o livro me ser inacessvel ou que
me exigiria esforo demais, abandono-o, sem me aventurar
em terra incgnita. Mais que qualquer exrdio ou captatio
benevolentiae, a bibliografia me prende quando encontro
meu lugar junto ao autor: temos as mesmas leituras,
pertencemos ao mesmo mundo.
Ora, o que uma bibliografia seno o modelo de
uma autobiografia, um scrap-book, uma coletnea de
lembranas, um bilhete de trem, tquetes de museu,
programas de espetculo, cartes de convite, flores secas:
inventrio dos cones do autor. No quero mais nada: suas
glosas sobre si mesmo e sobre o mundo me entediam.
E como se confecciona uma bibliografia? Ela o
catlogo dos textos lidos pelo autor enquanto o projeto
atual de escrita o condz, logo, necessariamente limitada e
incompleta. At onde ir na recenso de suas leituras? Deve
se acrescentar os jornais, os romances policiais? Como
distinguir aquilo que foi til, aquilo que surgiu ao acaso? E
por que no os filmes? E as conversas? E as velhas leituras, as
da infncia, que me fazem ainda sonhar? Uma bibliografia
verdica, sincera e exaustiva to impossvel quanto uma
confisso verdadeira. H na bibliografia um problema
patente que leva o autor a precaues quando a qualifica
de "sumri: como se se desculpasse da falta de alguma

113

coisa. Seria necessrio interromp-la, como confisso

de seus pecados, pela invocao de uma circunstncia
atenuante para o esquecimento, e esquece-se aquilo que
se quer. por isso que o mais simples, para resolver o
problema, e oferecer, mesmo assim, um repertrio ao leitor
potencial, seduzi-lo com uma "lista de obras citadas"; e
nisso que consiste, muitas vezes, a bibliografia, declarada
ou no como tal. Ento, tudo se torna simples: citaes
e bibliografia se remetem mutuamente: as primeiras
atestam que a outra foi realmente percorrida; e a segunda
mostra que, afinal, foi composta como um inventrio da
primeira.

1 14

DIAGRAMA OU IMAGEM

A identificao do carter citacional da bibliografia

permite precisar o que o valor icnico de uma citao
e da perigrafia em geral. Peirce distinguia, com efeito,
duas espcies de cone, a imagem e o diagrama, segundo
o representamen imita propriedades elementares do objeto,
ou reproduz relaes entre elementos do objeto. Assim,
uma fotografia uma imagem; um plano, um desenho
um diagrama. Seria igualmente o valor dominante da
bibliografia, levantamento topogrfico das excurses
do autor. Uma citao diagramtica expe no texto
um indicativo para a homologao do autor, para o
reconhecimento do (pelo) leitor. Seu valor consiste em
mostrar, em atender, em interpretar o autor, a partir da sua
posio central mas relegada perigrafia, nico lugar em
que ela admitida. Na relao icnica SI-A2, a dominante
diagramtica reside na relao TI-A2, entre o texto citado
e o autor citante, cada citao diagramtica abrindo uma
perspectiva parcial sobre o autor como um aglomerado
de figuras.
/

1 15

f-

Quanto relao AI-A2, entre o autor citado e o

autor citante, ela guarda sobretudo um valor de imagem;
no exibe uma similitude de configurao entre SI e
A2 , mas uma" proporcionalidade de qualidade; ela se d
imediatamente como global. A relao de oposio entre o
diagrama e a imagem do mesmo tipo, pois, da relao que
aquele que pede emprestado mantm seja com o objeto da
troca, seja com quem lhe empresta um objeto. Tal distino,
por mais arbitrria que seja, impe-se, entretanto, a fim de
dar conta dos efeitos de sentido claramente diferenciados
da citao icnica, segundo a prevalncia da relao AI-A2
ou TI-A2.
Entendidas como agregadas, as relaes TI-A2 - a
questo das fontes ou das referncias de um autor um de
seus aspectos - compem um panorama, uma rede, um
tecido de referncias e cruzamentos: um diagrama, ou
seja, a mesma relao mantida entre Robinson Cruso em
sua ilha e as terras submetidas a uma regra que reproduz a
ordem capitalista. ndice a pegada dos ps de Robinson
impressl no cho, mas cones e diagramas so os campos
de milho, a barca e todos os signos cujo objeto o prprio
Robinson, signos que reproduzem as relaes elementares
que compem e constituem Robinson. A conquista
topogrfica da ilha, seu mapeamento re-produo,
re-inscrio, re-escrita, re-petio de princpio, como a
bibliografia diagrama do autor, e o ndice (o quadro de
Ramus), diagrama da obra.
Quanto imagem, valor de repetio da relao AI-A2,
ela inteira, sem que seja necessrio reuriir todas para se ter
tim retrato do autor. Quer dizer que ela identificatria e
que traz infalivelmente a contrapartida do reconhecimento,
que a dvida. Ser, por exemplo, uma piscadela cmplice
ou um cumprimento a um colega, a um amigo, uma

1 1 6

frmula de polidez lembrando que h convivncia entre

ns; ou, mais seriamente, a reivindicao de uma filiao e
um pedido de reconhecimento: "Sou feito sua imagem:'
Estes volumes que recolhem toda uma srie de artigos,
"Reunidos em homenagem a AI", produzem tambm
imagens. Aqui, a relao AI-A2 pode ser distendida (no
exigido que A2 trate exclusivamente de AI, que no
mais um exemplum ou uma auctoritas a ser elogiada);
convm, entretanto, que a relao seja postulada como
tal, ainda que na forma de um epitfio, que testemunha
uma fidelidade.
Imagem e diagrama se diferenciam segundo o modelo
da relao que exibem entre o representamen e o objeto,
partilha de uma propriedade ou similitude de uma
relao. Parece que o par formado por eles isomorfo
ao da analogia e da homologia. Os relata da imagem so
anlogos ou proporcionais, imitativos; logo, a imagem
d a iluso de uma relao genrica ou genealgica,
natural, ela aspira a uma naturalidade secundria do signo
(uma segunda natureza), como o emblema. Os relata do
diagrama so, ao contrrio, homlogos, ou similares,
homotticos; a homologia no funda uma filiao ou uma
legitimidade inata, mas o reconhecimento contratual de
uma similaridade factual e adquirida.

1 1 7

NA FACHADA

Uma fotografia um exemplo, o prprio exemplo

da imagem: um cone porque est em relao de
similaridade factual com seu objeto; e uma imagem
porque compartilha com esse objeto as qualidades que lhe
so prprias. A fotografia que figura, s vezes, na sobrecapa
do livro tem sua origem em retratos-miniatura do autor,
estampas ou gravuras, que, desde o incio da imprensa,
apareceram no frontispcio do volume, antes da pgina
do ttulo ou face a ela, como na fachada de um edifcio ou
na vitrina de uma butique. O frontispcio (nome, ttulo,
retrato etc.) substituiu, no sculo XVI, o colofo (excipit
e suscriptio, trazendo o nome do copista), como ficha de
identidade do livro.
Por que associar e colocar um diante do outro, uma
imagem do autor e o texto, seno para sublinhar sua relao,
no mais de congruncia ideal, como entre Montaigne e
os Essais, mas de dependncia e de sujeio? O homem
em carne e osso, ou melhor, em filigrana, sustenta o livro,

1 18

suporta-o e a ele se submete: "Isto sou eu, isto meu': diz

de algum modo o frontispcio.
Toda citao, de maneira anloga, tambm uma
imagem: um instantneo, um ponto de vista sobre o sujeito
da enunciao, uma cpia ao natural. uma viso do autor
e um detalhe de sua biografia. A constelao das citaes
compe um quadro que eqivale ao frontispcio.
A imagem, seu nome o indica, mais imaginria (mais
complacente, mais narcisista, mais alienada) e o diagrama,
mais simblico (mais institudo, mais sedutor, mais
interrogador). Se se quisesse organizar os quatro grandes
valores de repetio da citao, do mais imaginrio ao mais
simblico, sua ordem seria esta: a imagem, o diagrama,
o ndice e, finalmente, o smbolo (colocando-se parte
o emblema, inteiramente imaginrio). Ento, a imagem,
a fotografia mas tambm a epgrafe ou o ttulo, todo o
frontispcio seria, na leitura, insubstituvel. Ela inteira,
uma nica pea a pegar ou largar - preciso aceit-la
como tal, ou rejeit-la toda -, ao passo que o diagrama, a
bibliografia ou o ndice permitiriam mais liberdade, mais
jogo e mais autonomia. No necessrio que o diagrama
seja objeto de uma crena ou de um amor louco, porque
ele busca mais deleitar que se deleitar.

1 19

o POSTO AVANADO

A epgrafe a citao por excelncia, a quintessncia

da citao, a que est gravada na pedra para a eternidade,
no fronto dos arcos do triunfo ou no pedestal das
esttuas. (Imitando as epgrafes latinas que os tipgrafos
desenharam o carter romano.) Na borda do livro, a epgrafe
um sinal de valor complexo. um smbolo (relao do
texto com um outro texto, relao lgica, homolgica),
um ndice (relao do texto com um autor antigo, que
desempenha o papel de protetor, a figura do doador,
no canto do quadro). Mas ela , sobretudo, um cone,
no sentido de uma entrada privilegiada na enunciao.
um diagrama, dada a sua simetria com a bibliografia
de que precursora (um ndice e uma imagem). Porm,
mais ainda, ela uma imagem, uma insgnia ou uma
decorao ostensiva no peito do autor. E, sem dvida, em
nenhum outro lugar est to a descoberto quanto nesse
posto avanado do livro, onde nada em volta a protege. A
epgrafe ainda uma condensao do prefcio cuja frmula
foi definitivamente dada por Descartes. O autor mostra as

1 20

cartas. Sozinha no meio da pgina, a epgrafe representa o

livro - apresenta-se como seu senso ou seu contrasenso -,
infere-o, resume-o. Mas, antes de tudo, ela um grito, uma
palavra inicial, um limpar de garganta antes de comear
realmente a falar, um preldio ou uma confisso de f: eis
aqui a nica proposio que manterei como premissa, no
preciso de mais nada para me lanar. Base sobre a qual
repousa o livro, a epgrafe uma extremidade, uma rampa,
um trampolim, no extremo oposto do primeiro texto,
plataforma sobre a qual o comentrio ergue seus pilares.
To decisiva, to solene, to exorbitante sua tarefa
que a epgrafe torna-se, muitas vezes, objeto de uma
deturpao que a parodia ou deixa ambguo o caminho
para sua compreenso, para se avaliar sua distncia
em relao ao texto, ou melhor, sua enunciao. No
mesmo nvel da enunciao (debruada sobre o texto),
no "primeiro degrau': a epgrafe seria sempre ingnua,
impudica, verdadeira demais, simplesmente tola, porque
a tolice se instala sempre na identificao entre os sujeitos
da enunciao e os do enunciado. Ter medo da tolice,
de passar por tolo, temer estar compro missado com
uma palavra nica; preciso se defender, graduando as
instncias da enunciao: "No me faa dizer o que eu no
disse': ou seja, "o que eu no quis dizer': A fim de evitar uma
eventual identificao entre ele mesmo e a epgrafe, o autor
renega-a, demitindo-a de seu posto: ela no se cola mais
prpria pele, flutua, parece deslocada, inconveniente.
Mas todo esse jogo no faz mais que confirmar sua funo
principal, a de tatuagem.
Flaubert fez preceder o Dictionnaire des Ides Reues
(Dicionrio dos Lugares-Comuns) de duas citaes:

121

Vox populi, vox Dei.

Sabedoria das naes.
Pode-se apostar que toda idia pblica, toda conveno
dada uma tolice, porque foi conveniente ao maior
nmero.
Chamfoit, Maximes (Mximas).

Seus valores intrigam porque parecem contraditrios.

A primeira citao toma como postulado fundamental
a exegese bblica: a voz, a palavra divina, a verdade da
origem foram transmitidas pelos profetas e esto contidas
na escritura. Mas se a voz do povo (aposto, cpula) a voz
de Deus, escut-la tambm ter acesso verdade. Essa
proposio uma locuo proferida pela sabedoria das
naes que, como as pginas rosas do Petit Larousse, falam
latim. Ora, "Sabedoria das naes" poderia ser outra coisa
alm do sujeito lgico da citao, vox populi? A sabedoria
privilgio dos deuses: o Logos divino era Sophia, ao
passo que os homens, como dizia Scrates, no Pedro, s
tiveram com a sabedoria uma relao de amizade. Se a
voz do povo a voz de Deus, ela sabedoria. Assim, essa
primeira citao uma tautologia, pois palavra e autor a se
confundem: a voz do povo voz de Deus, logo sabedoria;
ou a voz do povo sabedoria, logo voz de Deus. Tudo isso
se eqivale e no revela nada mais que seu nico referente:
(Sabedoria das naes':
Mas a segunda citao acrescenta um predicado diferente
voz do povo: a tolice; segundo Chamfort, predicado no
menos desencarnado e impessoal - enquanto expresso
de mximas, ou seja, de epgrafes - que a sabedoria das
naes. O conjunto se arma assim na seguinte equao:

1 22

Vox populi

Vox Dei

Sabedoria

Tolice

Deus um tolo, seria a nica concluso lgica que

suprimiria a contradio.
E Flaubert? Ele escapole sutilmente, anulando ao
mesmo tempo o povo, Deus, a sabedoria e a tolice. Ele
inatacvel. Fazendo o jogo da epgrafe, d sua alfinetada.

1 23

o FOSSO ASSEPTIZANTE

Assim como uma cidade (mais urbana que celeste: uma

pessoa moral), o texto cercado por todos os lados. Ao
p da muralha, U-!ll fosso reduplica e acentua a fronteira;
ele sinalizado com postes e marcos; barreiras policiais
vigiam as entradas: so as referncias exibidas, as notas
de rodap
joot-notes, em ingls. A todo instante elas
trazem lembrana aquilo sobre o que o texto se apia,
muletas ou estacas, aduelas: o texto uma ponte lanada
no vazio, do que tem horror; ele teme a queda. Entre seus
pilares, que so a epgrafe e a bibliografia, ele se apia
com todas as suas foras (Montaigne falava da linguagem
boute-dehors, isto , sem sustentao), graas a uma srie
de rels contnuos, a uma rede de ns ou de juntas que o
tornam impermevel; sem notas, ele seria inundado: sua
substncia, sua propriedade escapariam.
-

Ainda no tudo. Se as notas so essencialmente

peas de defesa (referncias eruditas, acertos de conta,
demarcaes sutis, denegaes acessrias, recuos

1 24

encobertos), elas tm tambm um papel esttico: livram

o texto de suas sobrecargas. Pequeno corpo compacto, em
caixa baixa, lanam fossa comum os autores mortos e os
vivos que elas executam ao cit-los. O texto se enraza num
ossurio, e o desinfeta com epitfios.
A evocao da nota e a nota de p de pgina bastam
para estabelecer vrios nveis de linguagem, ou melhor,
constatam a necessria hierarquia entre os sujeitos da
enunciao, tornando-a manifesta, tangvel, material: o
texto excede suas notas (o que significa que as domina);
em relao a estas, o texto uma metalinguagem, ou,
etimologicamente, um eplogo. Se, de um lado, a citao e
-sua referncia so logicamente eqivalentes, substituveis,
pois (elas tm a mesma denotao, quando no o mesmo
sentido), por outro, o simples fato de imprimir as duas e
ainda mais em lugares e dimenses diferentes, no corpo
ou no p de pgina, em carter grande ou pequeno,
perverte a lgica (a prpria citao seria denotada por suas,
referncias) e engaja uma moral. Onde quer que aparea
uma citao, substitu-la por suas referncias no alteraria
em nada o valor de verdade do texto que a contm. No
h nenhum motivo lgico para se inserir num texto a
palavra de uma citao, mais que suas referncias, nem para
relegar estas ltimas ao p de pgina. A situao inversa
no seria nem mais nem menos insensata. Assim tambm,
da equivalncia entre a citao e sua referncia, deduz-se
que um texto pode muito bem, de um ponto de vista
estritamente lgico, claro, deixar de oferecer referncias
de suas citaes, referncias que no acrescentam nada, ao
contrrio, quanto verdade do enunciado.
Ora, a nota de p de pgina, tautolgica, logicamente
redundante e suprflua, uma tal exigncia do discurso,
1 25

n
que subtrair-se a seu ritual significa uma transgresso
inadmissvel, na maior parte das instituies da escrita,
como se isso ameaasse seus princpios. A ausncia de
notas e de referncias insustentvel numa tese, num
livro ou mesmo num jornal;89 ela inconcilivel com a
pretenso de um reconhecimento social, pois o direito ao
reconhecimento consiste em saber exatamente qual a sua
parte na escrita, em reconhecer, ele mesmo, sua dvida.
A nota pleonstica se impe, pois, no por razes
lgicas, mas ticas, ideolgicas. O julgamento de uma
citao, contrariamente ao julgamento de uma proposio
indita, no recai sobre seu sentido nem sobre seu valor de
verdade, mas sobre sua autenticidade. authenticus aquilo
cuja provenincia incontestvel, mas tambm aquele que
age por si mesmo, aquele que se d a morte. O denotatum
de uma citao no um valor de verdade (a qualidade
de um enunciado, ser verdadeiro ou no-verdadeiro),
mas uma prova de fidelidade, de veracidade, de exatido,
de sinceridade (a qualidade de uma enunciao, de uma
repetio, ser autntica ou controvertida, fidedigna ou
apcrifa): valores que no dizem respeito lgica, so
muito mais virtudes de um sujeito. A citao, prova de
sua referncia ao apoio, autentica um indivduo pela sua
enunciao, consagra-o como autor. O autor s tal,
s autntico, se as citaes que faz so, elas tambm,
autnticas, e isso explica porque a nota uma pea to
importante na instituio da escrita.
Montaigne omitia a nota, no indicava as referncias

de suas citaes, alegaes ou emprstimos. E preciso

se perguntar se no havia ali muito mais rigor quanto ao

sentido. Sem nota, o julgamento no se desvia da verdade
(do enunciado) para a autenticidade (da enunciao). Ele
1 26

atua sobre o sentido e sobre a verdade, tanto do enunciado

quanto da enunciao. Donde o elogio que faz Montaigne
da maquiagem.
A nota pertence perigrafia duplamente: o desfile das
notas une a epgrafe bibliografia, cada nota particular
concerne ao autor na sua totalidade, na sua integridade.
A prpria perigrafia, cada citao acompanhada de sua
referncia, prova um controle da escrita: a nota, a perigrafia
designam o autor na sua autenticidade, o que faz dele um
autor, agente da regulao, regulador da escrita. O prprio
autor , em ltima instncia, o denotatum da citao, da
nota e da perigrafia. E - necessrio datar? - foi no
sculo XVII que a palavra "not' surgiu para substituir
"esclid' ou "apostil: uma adio ou uma observao
feita na margem. A nota no supe, no permite nenhum
retorno, nenhum remorso, nenhuma repetio: com ela,
tudo est dito. Ela probe o recurso: o selo ou o carimbo
que garante a autenticidade do texto, seu acabamento;
a assinatura do autor que controla o ttulo - o seu, o do
livro.

1 27

o COMEO DO LIVRO E O FIM DA ESCRITA

Hegel abria assim o prefcio da Fenomenologia do

Esprito:
No prefcio que precede sua obra, um autor explica habitual
mente o fim a que se prope, a ocasio que o levou a escrever e
as relaes que, em sua opinio, a obra mantm com os tratados
precedentes ou contemporneos sobre o mesmo assunto.90

Em seguida condenava esse uso, que julgava inadequado

pesquisa filosfica e sem valor como modo de exposio da
verdade: a declarao de inteno apenas uma verificao
emprica, uma confirmao ilusria. Entretanto, ao
reprovar assim o gnero introdutrio, Hegel prefaciava
seu livro. Como fugir disso?
Segundo a retrica antiga, o discurso se abria
canonicamente, dirigindo-se de maneira concisa ao leitor
ou ao ouvinte, a captatio benevolentiae, afirmando, assim,
seu propsito, ou seja, colocar o outro em condies
favorveis, torn-lo indulgente (Quintiliano acrescentava:

1 28

atento e dcil). A captatio benevolentiae agia entre dois

agentes (dois lugares estruturais em relao ao discurso); ela
distribua os papis antes que os sujeitos desaparecessem.
As epstolas dedicatrias da idade mdia e do incio da
imprensa tinham funo anloga: definiam uma situao
(afetiva, institucional) de escrita e de leitura.
Nada de semelhante hoje em dia. No quer dizer que
no se deva mais esperar benevolncia, mas o modo
de incit-la mudou. Descartes fixa a forma e o valor
(clssicos, durveis, do prefcio, a que Hegel contestava,
depois de Voltaire que afirmava: "O seu livro deve falar
por si mesmo, se ele chegar a ser lido pela multido:'91
Diferentemente da captatio benevolentiae ou da epstola
dedicatria, que asseguravam uma ligao imediata
entre dois agentes, sem interferir no discurso posterior,
o prefcio cartesiano supe a existncia do texto. O texto
intervm a priori nas relaes que tm como cena o prprio
texto, antecipando-as. Numa carta ao abade Picot, tradutor
dos Principes de la Philosophie (Princpios da Filosofia),
em francs, Descartes julga - porque o ttulo da obra lhe
parece suscetvel de desencorajar os leitores - que "seria
bom ajuntar-lhe um prefcio que declarasse aos leitores o
assunto do livro, o projeto que teve o autor ao escrev-lo e
que utilidade se pode esperar dele".92 Cabe ao abade Picot,
tradutor, intrprete, acrescentar esses esclarecimentos,
"embora, escreve Descartes, fosse eu que devesse escrever
esse prefcio, porque devo saber essas coisas mais que
ningum':93 Mas ele pretende indicar, em sua carta, apenas
alguns pontos que seriam pertinentes num prefcio. "Deixo
a seu critrio apresentar ao pblico a parte que julgar
conveniente:'94 Ora, a prpria carta, e toda ela, que ser
publicada frente dos Principes de la Philosophie: "Carta

1 29

do autor ao tradutor do livro e que pode servir de prefcio:'

Por uma srie de razes, essa carta o modelo do gnero
introdutrio e, ao mesmo tempo, certido de nascimento
do prefcio moderno:95
- Entre o ttulo e o texto, o prefcio se define pela
relao que estabelece entre o ttulo "desencorajador" e o
"assunto do livro': mais atraente, espera-se. O prefcio no
, seno secundariamente, uma relao entre o autor e o
texto (o "projeto") ou entre o leitor e o texto (a "utilidade'),
jamais entre o leitor e o autor, separados pelo livro que
j est ali. como se o prefcio atenuasse esse divrcio
irremedivel, confirmando, ao mesmo tempo, a excluso
dos sujeitos prescrita pelo volume impresso. Que a primeira
funo do prefcio seja unir dois objetos (o ttulo e o texto),
e no mais dois sujeitos (duas posies diante de um
objeto virtual), isso se deve evidentemente objetivao
do volume e do ttulo, que evoluiu com a imprensa, e
representao dos sujeitos na perigrafia. Quando o ttulo
da obra simplesmente Commentatio, Quaestio, Summa ou
Dialectica, entre ele e o texto uma ponte se faz necessria,
e o leitor caminhar por ela.
- O prefcio no se dirige a qualquer leitor (ao leitor
"inocente"); ou melhor, se ele cai em suas mos, para
reneg-lo - no o convida, no o solicita -, atravs de uma
deturpao que divulga ao pblico uma carta destinada a
um nico leitor, singular e avisado, que j leu o livro (at
mesmo o traduziu; ele no nada inocente). Sua leitura
foi uma produo ou uma realizao, isto , uma leitura
modelo. Todo prefcio supe assim um leitor modelo ou
um tradutor fictcio; esse um trao caracterstico da cena
imaginria do prefcio: escrevo-o para algum que j me
leu atentamente (e compreendeu-me).

1 30

o prefcio prope um mtodo de leitura (e no uma

atrao para o leitor): "uma palavra de advertncia quanto
maneira de ler este livro:96 percorr-lo uma vez, primeiro
como um romance, sem se deter nas dificuldades, a fim de
saber, de modo geral, de que assunto se trata, retom-lo
uma segunda, uma terceira vez, para reduzir as passagens
difceis, para compreender a seqncia das razes. A
finalidade da primeira leitura reconhecer, a das seguintes,
a de compreender.
O prefcio escrito no condicional: eis o que eu
gostaria de dizer, anuncia Descartes, se chegasse a redigir
um prefcio; mas "no posso obter nada de mim mesmo a
no ser que deixarei aqui um resumo dos principais pontos
que me parecem dever ser tratados':97 esse resumo, esse
rascunho, esse esboo ou esse simulacro de prefcio, esse
prefcio que no prefcio, que far o papel de prefcio.
Descartes no explica as razes de seu fracasso: trata-se de
uma lei do gnero. ". guisa de concluso': assim terminam
tantos textos, segundo uma frmula banal. Ou seja, apesar
das aparncias, isso no uma concluso, no possvel
pr um termo, um ponto final, deve-se continuar. ''A guisa
de prefcio": esta a frmula de Descartes "que pode servir
aqui': se for o caso, como provavelmente qualquer outra.
Mas isso evidente. O condicional inerente ao gnero,
pois o nico verdadeiro prefcio, do qual derivam todos
os outros, seria a reescrita do livro. O prefcio, segundo
os termos de Descartes, um gnero impossvel. Isso diz
respeito sua ltima caracterstica, capital.

O prefcio retrospectivo. por isso que,

intercedendo pelo ttulo, antecipa o livro; por isso
que se dirige a um leitor imaginrio que j o leu; por
isso que prope um mtodo de leitura e se escreve no

1 31

--

condicional. O condicional de Descartes ambguo: eis

o que gostaria de dizer, num verdadeiro prefcio, ou no
livro; eis o que no tenho certeza de ter dito ou de ter feito
compreender; eis o que diria, se pudesse refazer o livro.
Mas o livro est terminado, 'apesar das concluses em
suspenso, e impossvel "ajuntar-lhe" alguma coisa, seno
um prefcio. Curioso acrscimo que precede! O prefcio
substitui a apostila e a glosa medievais, ou o "emblema
supernumerrio" de Montaigne: enquanto introduo, ele
exatamente o contrrio de um acrscimo e o interdita.

paradoxal que o prefcio, que se l primeiro quando

se abre um livro, e que fala por antecedncia, tenha sido
escrito, sempre, talvez, por ltimo, como um da capo que
vibraria primeiro, um eco mais vivo que o som. Estranho
destino do livro: ele avana, afinal de contas, pelo comeo,
inverte o sentido do caminho; assim os prefcios das edies
sucessivas. Por que manter o paradoxo? Por que tentar o
impossvel? que, apesar de tudo, preciso terminar. Mais
que a concluso, o prefcio um acabamento (no uma
finalidade) da escrita, um buril. Ele a ltima palavra e
a seguinte, um trao recorrente. Desenlace de uma histria
e liberao de um fantasma, ambos da escrita, ele marca a
entrada do livro em um universo diferente, o da alienao,
da publcao, da circulao: ele despossesso, luto,
separao. Enfim, o prefcio a prova de realidade do livro,
uma prova ilusria - no escrevo seno um simulacro de
prefcio - mas suficiente.
porque ele tudo isso que o prefcio representa
um momento necessrio e inevitvel da escrita (um
acontecimento histrico: s o prefcio do livro pode
ser datado e localizado: a morte ) . A morte, "dita
antecipadamente': o gesto grave pelo qual consinto em
1 32

morrer. Eu me dou a morte na primeira pgina, est findo

o sujeito que fui, enquanto escrevi isso que voc vai ler.
a benefcio imenso. Executando-me, anulo o tempo da
escrita; imobilizo-o ou reverto-o, fechando o livro sobre si
mesmo, uma vez que ele comea pelo fim. No pode deixar
de haver prefcio, nem que seja sua crtica (a de Hegel) ou
sua pardia, nem que seja um prefcio de uso particular
(o de Descartes), um prefcio para mim. necessrio
haver um, porque necessrio dar um fim escrita, um
fim acidental ou conjuntural, e no essencial ou estrutural.
Esse fim sem transcendncias sempre simulado, esse
encerramento o prefcio.
A ltima palavra colocada no incio tambm uma
consolao, uma revanche (o melhor que guardo para o
fim): ela compensa a primeira que foi to penosa. Faltou-me
a primeira palavra, mas terei a ltima: ela pontifica em
lugar soberano, porque decide o destino. por isso que,
apesar do luto que ela carrega, h um jbilo do prefcio,
como numa pirueta que me repe os ps na terra: fao uma
bela retirada, acenando com o chapu. Trata-se ainda do
andamento recorrente do texto: a primeira palavra s uma
angstia (uma vertigem) ex ante. Expost, desejaria colocar
isso antes, e ainda isso, a no acabar nunca, como se cada
palavra tivesse um lugar melhor no incio, como se, movido
pelo desejo, todo o texto se cristalizasse, se precipitasse
para trs. Donde a necessidade da data do prefcio para
estancar, sobretudo, essa fuga para trs. Seno, tem-se a

Obra-prima desconhecida.

Hegel condenava o prefcio como uma racionalizao

suprflua e enganadora da verdade expressa no texto. Mas
no , ao contrrio, o livro que ergue a racionalizao de
uma verdade desconhecida, e no o prefcio que, s

1 33

vezes, abate essa construo e atinge a verdade da escrita,

quando ele no apenas um estgio suplementar, um
fronto coroando um edifcio? Mas tratar-se-ia da mesma
verdade que, segundo Hegel, s encontra no conceito, fora
do prefcio, o elemento de sua existncia? A verdade que
o prefcio, como interpretao como destruio do livro,
pode produzir posteriormente a origem: como escrevi
alguns de meus livros, o que gostaria de dizer, insistia
Descartes. Quanto ao livro, preciso distinguir a origem
e o comeo. O comeo o fim: conceito que duplica
abusivamente um prefcio. Hegel se questiona sempre
sobre o comeo: no prefcio da Lgipa, qual deve ser o
comeo da cincia? Depois, na introduo, qual deve ser
o comeo da lgica? Descartes tambm hesita quanto ao
comeo: preciso adotar um modo de expresso analtico
ou sinttko? Mas a origem outra coisa: uma imagem, a
outra face, a face oculta do livro, Descartes fechado num
quarto aquecido, num dia de outono, em VIm.
Ora, essa origem , tambm ela, um acidente (como
a interrupo, o prefcio): falsa origem, sem dvida (ele
s tem valor retrospectivo), mas mesmo assim origem;
ponto de partida numa repetio e que s o prefcio pode
suspender.
"Seu prefcio': escreve Voltaire, " uma prece aos mortos,
mas ele no os ressuscitar!':98 No deseja ressuscit-los.
ele que condena morte todos os sujeitos da escrita,
petrificando-os na perigrafia. Os cones so imagens
morturias. O prefcio conjura a morte, quandd confunde
a origem e o comeo.

1 34

A VOCAO DA ESCRITA

Toda enunciao produz simultaneamente um

enunciado e um sujeito. No h um sujeito anterior
enunciao ou escrita e, em seguida, uma enunciao,
como se fosse um atributo ou uma modalidade existencial
desse sujeito; mas a enunciao constitutiva do sujeito,
o sujeito advm na enunciao. Admitindo-se isso (a
refutao de uma concepo metafsica do sujeito, cogito
cartesiano ou Ego transcendantal husserliano), nada impede
que, posteriormente enunciao, a relao entre sujeito
e enunciado caia, necessariamente, numa simbologia - a
retrica antiga foi uma delas, a tradio igualmente - que
a sobredetermina e lhe confere um carter institucional.
A forma evidente dessa relao imposta a identificao
do sujeito do enunciado com o sujeito da enunciao,
na pessoa do autor, intrprete ou gerenciador das suas
diferenas; e os cones so outras tantas provas de que essa
converso se realizou. preciso medir as conseqncias, na
prpria enunciao e por um efeito retroativo, da exigncia
de uma identificao entre o autor e o sujeito da escrita.

1 35

Ainda que essa identificao seja uma iluso e um engano,

que dependa de um reconhecimento imaginri099 ela,
entretanto, que funciona como princpio da regulao de
toda escrita, integrando os critrios de sua receptibilidade.
A fora e a especificidade da regulao homeosttica da
escrita consistem exatamente nisso: ela integra a fantasia.
a fantasia suscitada pelo prprio princpio de controle
que fornece a energia da escrita. Toda escrita assim
uma realizao da fantasia suscitada pela simbologia de
sua circulao econmica. Semelhante interveno do
imaginrio no espanta, pois que, afinal de contas, no
seno nessa instncia que se erguem todos os projetos
de reconhecimento, e o que se chama habitualmente de
vocao o melhor exemplo disso: uma fantasia, assim
como todo projeto de escrita se trama em torno de uma
fantasia que , tambm ela, um projeto, a antecipao
do texto acabado (at mesmo impresso e circulando),
dotado de um leitor, de um autor, que so personagens
contingentes e intercambiveis, como toda fantasia regida
pelo verbo no passado: ter sido espancado, ter se tornado
bombeiro, cosmonauta ou mdico, ter escrito e ter sido,
finalmente, lido.
Freud, certa vez, mostrou muito claramente a funo
da fantasia como princpio de regulao da enunciao,
como certeza prvia de sua validade:
Se, pois, eu me coloco novamente durante as conferncias que
se seguiro, no meio de um auditrio, s o fao por um jogo de
imaginao: talvez essa fantasia me ajude, ao aprofundar a minha
questo, a no me esquecer de levar em conta o leitor.100

1 36

A fantasia da escrita pe em cena um leitor, pelo menos

um que minha criatura. Assim, mesmo que o processo
da escrita - atualizao do projeto, reescrita da fantasia
- produza ao mesmo tempo o texto e o sujeito de sua
enunciao, resta criatura imaginria (leitor, autor,
ideal do eu) sancionar a criao apondo sua assinatura
como um nihil obstat que, posteriormente, libera a escrita
de seu cativeiro imaginrio. Esse o papel do prefcio
cartesiano.
Eis, pois, algumas das razes pelas quais no se deve
confundir o autor e o sujeito da enunciao. Na fantasia,
pretexto que projeta o livro como produto acabado, o
autor (leitor imaginrio) o sujeito, o eu ideal onde esse
se satisfaz ou o ideal do eu onde ele deseja satisfazer; ao
passo que, no final, ele rene a multiplicidade dos sujeitos
da enunciao e, variando talvez a cada frase, s vezes
mais, assegura a unidades desses sujeitos fragmentados.
Esse autor ento o personagem cujo nome est na capa
do livro.
Quando a citao engaja o autor na relao estabelecida
por ela, certamente deste ltimo que se trata: consolidao
recursiva de um imaginrio da escrita; a citao o ratifica,
o autoriza, confere-lhe a qualidade de autoridade que s
a posteriori ser sua.
A perigrafia do livro, uma vez que ela o envolve como
um quadro vivo, naturalmente o objeto privilegiado
da fantasia. O livro imaginrio tem uma silhueta, um
contorno: um nome de autor, um ttulo, uma epgrafe etc.
Ele apenas silhueta: seu corpo (a massa de seus caracteres)
permanece vaporoso, cinza, indistinto. A escrita, partindo
da fantasia, preenche a perigrafia, destaca o corpo do texto.

1 37

 admirvel que a perigrafia seja ao mesmo tempo o ncleo

da fantasia da escrita e o critrio de uma qualificao

simblica, graas a um vnculo, prprio da homeostase,
do sistema de produo com o dispositivo de controle. A
perigrafia, instituio positiva, incita fantasia e escrita
que ser tanto mais perceptvel quanto mais permanecer
fiel fantasia. No h como se desembaraar desta para
escrever, no h como subjug-la. ela, ao contrrio, que
dirige a escrita e captura o sujeito. A homeostase apresenta
esta superioridade sobre todos os outros princpios de
controle do discurso: governa pelo imaginrio e pelos
cones, obriga a falar e a escrever. Em resumo, se h
alguma coisa de universal no livro, seria justamente sua
perigrafia, ao mesmo tempo sua fixao imaginria e seu
calibre simblico.
Kant via no julgamento esttico o princpio da
comunicao intersubjetiva e de todas as relaes sociais,
sendo o gosto o modelo da universalidade humana.
difcil compreender porque a arte, o gosto, mais que a
linguagem ou o trabalho, por exemplo, que exercem
essa funo primeira na organizao social. Mas a
referncia homeostase talvez permita explic-lo, se ela
faz coincidir o imaginrio e o simblico da escrita, se a
fantasia da escrita j , ela mesma, universal, se, realizando
a fantasia, a escrita no faz outra coisa seno reproduzir o
prprio critrio de sua receptibilidade. No haveria livros
fracassados (ilegveis ou inaceitveis), sendo esse conceito
contraditrio em si, como tambm o de mau gosto para
Kant (alis, tanto quanto de bom gosto), mas somente
livros inacabados, projetos abortados, cuja fantasia foi
insuficiente, desarticulada, mal delimitada pela perigrafia:
o caso dos Essais, na opinio de Malebranche.
1 38

PO SSE, APROPRIAO, PROPRIEDADE

A perigrafia - norma, ou melhor, modelo positivo

de uma prtica de escrita que se impe desde o sculo
XVII, a tal ponto que qualquer liberdade com relao a
ela desqualifica um livro e seu autor - imobiliza o texto,
fecha-o e resiste ao discurso que tem seu primeiro sentido
na errncia e no nomadismo. "Meu estilo e meu esprito':
escrevia Montaigne, "vo juntos na mesma vagabundagem"
(III, 9, 973c).
"O primeiro que, cercando um terreno, lembrou-se de
dizer: isso meu:' Eis a, segundo Rousseau, a origem da
propriedade. Com efeito, na perigrafia, da edificao da
propriedade intelectual, literria, artstica, esttica, que
se trata. A perigrafia faz da paisagem textual um campo
cultivado; pe fim ao debate, ao delrio quanto utilizao
do j dito; resolve uma vez por todas os litgios de usufruto,
pois regulariza, no duplo sentido de dar as regras e tornar
regular, o funcionamento da mquina de escrever ou de
discorrer.

1 39

Todos esses pontos litigiosos obcecavam Montaigne,

constituam, por assim dizer, seu sintoma. Uma vez que
no se pensa mais a escrita procedendo de uma linhagem
ou de uma tradio, mas de um sujeito singular, o que no
livro prprio a ele mesmo e o que prprio ao autor?
Como diz Montaigne, "cada homem traz em si de
forma completa a humana condio" (III, 2, 782b). Isso
no significa que ele seja apenas um avatar ou um caso
particular dessa humana condio; muito ao contrrio,
como Montaigne logo justificar, ele em si um "ser
universal, enquanto Michel de Montaigne, no enquanto
gramtico, ou poeta, ou jurisconsulto" (Ibidem, 782c). E
enquanto tal, unicamente em seu nome, que ele deve usar
a palavra.
Mas se se retira do livro as alegaes, os emprstimos,
as citaes, as parfras es, as aluses, o que resta de
propriamente seu?
o filsofo Chrysippus ajuntava a seus livros no apenas pas
sagens, mas obras inteiras de outros autores e em um deles a
Media, de Eurpedes; e Apollodorus dizia que quem subtrasse
o que houvesse ali de estrangeiro, o seu papel ficaria em branco.
Epicuro, inversamente, nos trezentos volumes que deixou, no
havia semeado uma s alegao estrangeira (r, 26, 145c) .

. A questo recai sobre o resduo que identifica,

que individualiza cada texto na sua uni( ci)dade, logo,
sobre o nome prprio, categoria lgica (o que denota
um objeto determinado) tanto quanto denominativo
societrio ou chamamento controlado. A propriedade
fundamentalmente uma questo de discurso, de
reconhecimento; ela se ope ao confisco ou posse: "A

1 40

posse (Besitz) torna-se propriedade (Eigentum) e toma

um carter de direito na medida em que todos os outros
reconhecem que a coisa que fao minha minha:'lol
Os verbetes que Condillac consagra propriedade,
no momento mesmo em que se elabora uma reflexo
ftlosfica, jurdica, econmica sobre seu estatuto, so muito
significativos:
Propriedade, s.f.
de prprio. Qualidade prpria a alguma coisa e que a distingue.
Essa palavra foi primeiro utilizada para os corpos, da estendeu
se a tudo, v. Modificao.
Diz-se que um escritor tem a propriedade dos termos quando
emprega aqueles que so mais prprios para expressar suas
idias, que as distinguem e as caracterizam melhor. Propriedade,
posse, ver este ltimo. '02

Mas que a propriedade tenha sua origem e sua

especificidade no discurso no impede que, nesse domnio,
muito mais que em qualquer outro, ela permanea uma
perptua questo, uma causa intratvel.
Sneca a havia abordado na carta XXXIII a Ludutis,
carta que atravessa em filigrana o captulo dos Essais,
"Sobre a Educao das Crianas" (I, 26), onde Montaigne
retoma a questo.
Apesar do pedido de seu correspondente, Sneca se
recusava a semear citaes nas suas cartas, vocs nostrorum
procerum. 1 03 A vox possesso demonaca, I 04 perda de
identidade e renncia de si mesmo, mania oufuror, loucura
ou desordem, uma vez que ela no depende mais de um
entusiasmo sagrado nem de uma inspirao divina. Sneca
a condena: Non est ergo quod exigas excerpta et repetita. [000]

1 41

turpe est enim [ ... ] ex commentario sapere. 1 05 Essas vozes,

vocs, esto a para quem quiser, publicae sunt. 106 Contra

a posse e contra a loucura, Sneca se compromete com

a independncia, com a assimilao, com a apropriao:

Scire est et sua facere quaeque nec ad exemplar pendere et

totiens respicere ad magistrum. 1 07 Montaigne guardou a
lio e seguiu-a literalmente. Longas passagens desse texto
de Sneca so retomadas no captulo "Sobre a Educao
das Crianas': sem que isso seja indicado. Para se defender
da posse que uma alienao, a apropriao seria o nico
remdio, a maquiagem de uma mercadoria roubada. "Entre
tantos emprstimos': reivindicava Montaigne, "sinto-me
vontade para roubar alguns, disfarando-os e deformando
os para um novo servio" .108
Apropriar-se seria menos tomar que se retomar, menos
tomar posse de outrem que de si. Os Essais so uma busca
do sujeito no desfile dos objetos que o retm tanto ou mais
do que eles so retidos.

Mas rnauld, Nicole, Malebranche ignoraro a diferena

que fazia Montaigne, depois de Sneca, entre a posse e a
apropriao, quando a apropriao o liberava da posse na
sua ambivalncia. O sculo XVII reprovar as duas, como
se fossem uma nica, ou, mais exatamente, condenar
particularmente a apropriao, forma viciada da posse.
Montaigne possudo porque ele habitado, obcecado
por suas leituras como por um demnio. Ele imagina falar
em seu prprio nome, quando no faz mais que emprestar
sua voz ao discurso do outro: alucinao, duplicao de si
e ignorncia vo juntas com o narcisismo. Malebranche
prope mesmo uma explicao fisiolgica para o delrio
dos "comentadores': cujo modelo Montaigne, e chama-o
"imaginao forte" :

142

Tudo isso acontece porque as marcas que os objetos de suas

preocupaes imprimiram nas fibras de seu crebro so to pro
fundas que permanecem sempre entreabertas, e que os espritos
animais, passando por elas constantemente, conservam-nas
sempre, no permitindo que se fechem; de modo que a alma
sendo constrangida a ter sempre os pensamentos ligados a essas
marcas, torna -se como que escrava, e est sempre perturbada e
inquieta, mesmo quando, conhecendo sua desordem, ela quer
remedi-la. 109

Nas pessoas dotadas de imaginao forte, sua histria, suas

leituras se gravam na superfcie do crebro, so marcas
ou feridas jamais cicatrizadas, e contra a recorrncia das
quais no discurso, no corpo, nada pode se opor. Haveria
melhor definio de sintoma, aquilo cuja repetio no
poderia nunca ser bloqueada? Assim seriam as citaes
de Montaigne.
posse, que tem como variante a apropriao, o lado
angustiado (mas no controlado), o sculo XVII ope o
verdadeiro controle de si e do discurso: a propriedade que
substituiu ao mesmo tempo a posse e a apropriao e que
as inviabiliza. A noo de direito autoral ou de propriedade
intelectual surge ao longo do sculo XVII. Seu advento
fundamenta-se na crtica s imaginaes fortes que ela
pretende cercear. A partir de Locke, ela se justifica, como
toda propriedade, pelo trabalho investido: a propriedade
depende, juntamente com a famlia, do direito natural.
Com Kant ela se determina como direito da personalidade,
de que fazem parte a criao esttica ou intelectual.
Mas seja qual for se1,1 fundamento terico ou fllosfico,
natural ou moral, 110 a categoria de propriedade intelectual
substitui um novo distinguo quele que valia para Sneca

1 43

e Montaigne, entre a posse (pela vox, pelas palavras) e a

apropriao (da sententia, do pensamento).
A nova distino separa, no seio da propriedade, o
uso e a reproduo. Ela supe uma economia da leitura e
da escrita, inscreve-se numa problemtica da produo e
do consumo do texto. Grosso modo, a diferena aquela
entre o exemplar e o texto, entre o livro como bem de
consumo e como meio de produo (e assim legtima
a hiptese segundo a qual essa diferena seria induzida
pela tipografia).
A questo (a aporia inseparvel de toda escrita)
deslocou-se, mas no deixou de ser questo: Ela no mais
como em Montaigne: o que , o que faz propriamente o
meu texto? O que propriamente meu no texto? A questo
recai de incio - um incio que abre a questo em seu
conjunto - sobre o que a propriedade do comprador de
um exemplar do livro. Que propriedade, que atualizao da
livre escolha representa e sanciona a compra, a deteno, a
posse de um livro? Qual o sentido desse gesto que executo,
sem medir sua gravidade: a troca de um volume por
dinheiro? Hegel responder:
Pelo fato mesmo de o aquisidor de um tal produto dispor de seu
inteiro uso e de seu valor por meio de um exemplar isolado, ele
completamente proprietrio e proprietrio livre desse produto,
como de uma coisa particular, ainda que o autor do escrito ou
o inventor do dispositivo tcnico continuem proprietrios do
procedimento universal que permite multiplicar tais produtos,
porque ele no alienou imediatamente esse procedimento, mas
pode conserv-lo como uma possibilidade de expresso que
lhe prpria.I I I

1 44

Mas isso no assim to evidente, e Hegel se v

logo obrigado a acrescentar: " preciso se perguntar
previamente se uma tal separao entre a propriedade
da coisa e a possibilidade que ela confere de reproduzi-la
conceitualmente aceitvel, se ela no suprime a livre
propriedade:' Nada, conseqentemente, fica resolvido pela
aplicao da noo de propriedade escrita. Das duas uma:
ou o comprador dispe do completo uso do livro (logo, o
direito de reproduzi-lo, de demarc-lo, de copi-lo ), ou esse
uso tem um limite. E nos dois casos toda a propriedade, sua
essncia, que est em causa. Antecipando o desenvolvimento
lgico da obra, Hegel deve, para sair momentaneamente
da dificuldade, introduzir aqui o termo "capital": o livro
no somente uma posse, mas tambm um capital.
No primeiro captulo dos Prncipes de la Philosophe
du Droit (Princpios da Filosofia do Direito), que trata
da propriedade e que faz dela a primeira forma que a
liberdade se d como existncia, seja a existncia que a
pessoa, enquanto vontade livre, d sua liberdade, seja
ainda aquilo que assegura a existncia efetiva e objetiva da
pessoa, sem o que ela e sua vontade permaneceriam simples
conceitos, Hegel foi levado a corrigir constantemente
suas definies e suas proposies, a fim de dar conta da
propriedade intelectual. Afinal de contas, esses addenda
talvez desmontem toda a argumentao.
O livro , pois, tambm um capital. Mas o problema
subsiste. O ensino e a propagao das cincias "so apenas
a repetio de idias que no so novas, mas que j foram
expressas e que se recebe de for: 112 Em que medida essa
repetio confere direito de propriedade quele que a opera?
"Em que medid: perguntava Hegel, "quando se.trata de
uma obra literria, essa repetio torna-se plgio?"1 13 Essa

1 45

questo pe em dificuldade o direito, positivo ou abstrato,

e a filosofia. " o que no pode ser determinado segundo
uma regra precisa, nem pode ser fIXado juridicamente ou
legalmente. Assim, o plgio everia ser uma questo de
honra, e a honra deveria evit-Io:'1 14
A honra a nica responsvel pela validade da escrita,
termo estranho e absolutamente inslito na perspectiva do
direito natural, cuja construo uma tentativa de HegeJ
ou, pelo menos, termo cuja presena aqui, no incio desse
empreendimento, radicalmente prematura e mostra que
impossvel estender escrita a noo de propriedade, como
se pudesse haver outra evocao que no fosse metafrica
em matria de propriedade. Proust escrevia a um de seus
amigos, Albert Flament, na ocasio do lanamento de
um livro deste: "Cada detalhe levado a um ponto aonde
qualquer outro no poderia lev-lo e o senhor se apropria
dele de um modo incontestvel, como um direito de
propriedade:'115 Proust no se enganava, a metfora ou
a fantasia da propriedade que a perigrafia envolve.
Devem-se retomar ainda, para especificar a questo, as
noes de posse, de apropriao e de propriedade textuais,
segundo uma outra perspectiva, como trs modelos - mas
no apenas histricos ou genealgicos - da relao entre
u;m sujeito e um objeto, entre o sujeito da enunciao e o
enunciado. Essas relaes seriam assim caracterizadas:
- A relao de posse, essencialmente ambivalente, tem
lugar no imaginrio, no nvel de uma fantasia de fuso,
sem que o sujeito participe do dentro e do fora do que
prprio de si (seu corpo, sua lngua) e do outro (o corpo
estranho, o discurso).
1 46

- A relao da apropriao, que faz seu sem distino,

uma etapa intermediria, em que o sujeito parte em
busca de si mesmo, como de um outro, procura de sua
identidade entre os objetos que o circundam. "Quem toca
um, toca o outrd: 116 dizia Montaigne de si mesmo e de
seu livro. No mais tanto da indiferena entre o dentro
e o fora que se trata, mas da confuso entre mim e o que
no sou eu. Isso supe o esboo de' um sujeito e, apesar da
ausncia de fechamento, uma margem entre mim e o texto.
Sneca recomendava a Lucilius: Aliquid inter te intersit et
librum.117 Deixe espao entre voc e o livro, esse espao
que lhe permite faz-lo seu.
Quanto propriedade, ela resolve tudo fazendo o
autor aceder maturidade, assumindo a separao entre o
autor (instituio ou pessoa moral, consolidao recursiva
da variedade dos sujeitos) e o livro (tambm ele instituio
e pessoa moral, mercadoria, unidade de enunciados de
origens diversas, mas retomados e compreendidos na
perigrafia, onde o autor se delega e que o representa).
uma relao inteiramente simblica, atingindo a fico do
pseudnimo, do manuscrito encontrado, ou do espelho
deslocado ao longo do caminho, e a lei - "de uma maneira':
diz Hegel, "sem dvida determinada, mas muito limitada"
- a protege.
No entanto, qual o objeto da propriedade literria?
Enquanto a posse e a apropriao so certamente engodos,
pelo menos a seus objetos no falta realidade. No o caso
da propriedade cujo objeto, ao contrrio, imaginrio,
problemtico. Relao entre um sujeito e um objeto, a
propriedade to suspeita quanto a posse, igualmente
ilusria. Na posse, o engodo recai sobre a relao e sobre o
sujeito - o sujeito falado pela vox -, mas na propriedade,

1 47

o prprio objeto uma miragem. A posse pretende deter,

ligar alguma coisa, aquilo de que ela se apropriaria, o que
ela teria trabalhado, marcado; a lei lhe reconhece direitos.
Mas se a perigrafia, na verdade, no comportasse nada ou
o vazio, o que Hegel no chegou a circunscrever...
Posse e propriedade desconhecem igualmente a falta:
a primeira um engodo da apreenso imaginria de um
objeto bem real (minha alma habitada pelo demnio),
a segunda uma miragem da deteno simblica (na
perigrafia) de um objeto imaginrio, a escrita.
Permanece, pois, mais perto da verdade da escrita, a
apropriao: o que copia uma frase, o que desmascara um
sujeito, o que zomba tanto do sujeito quanto do objeto. Isso
no meu, isso no sou eu, falo em nome de algum; isso
meu sintoma, e o sintoma sempre o discurso do outro,
o real. No h nada mais real que o roubo - ausente das
consideraes hegelianas sobre a propriedade, a no ser
na forma do plgio -, o roubo da escrita que abala toda
propriedade no seu fundamento.
Do Latim, lngua morta que certamente mais nos fala,
uma frase poderia servir de emblema aos Essais, extrada
do adendo do exemplar de Bordeaux, no captulo "Sobre
a Educao das Crianas": "Quem segue um outro no
segue nada. Ele no encontra nada, nem mesmo procura
nftda. Non sumus sub rege; sibi quisque se vindicet. Que pelo
menos ele saiba que sabe:'118 A primeira frase copia Sneca:
qui alium sequitur, nihil invenit, immo nec quaeritY9 A
segunda cita-o: sibi quisque se vindicet,1 20 cada um tem
apoio em si mesmo, sibi iam innitatur, 1 2 1 diz ainda Sneca.
No somos sditos de um rei, no estamos subjugados, que
cada um abandone o estatuto de intrprete, que cada um

1 48

fale, no em seu nome, mas em nome de algum, fale de

outro modo o discurso do outro. Que cada um se autorize
a si mesmo: esse o emblema da apropriao.
Mas a propriedade logo se abateu sobre a apropriao
e regulou-a. Eis como se traduzia Sneca no ano III da
Repblica, em 1796, enquanto a lei sobre a propriedade
literria data apenas de 1793: "No temos donos, somos
todos proprietrios:'122 At se admite que o monarca tenha
cado em esquecimento, mas introduzir aqui a propriedade
um contra-senso radical, quando Sneca e Montaigne
entendiam isso como a prpria abolio da propriedade
da escrita, ou, mais exatamente, denunciavam seu engodo.
Cada pequeno proprietrio de texto se cerca de um muro,
de uma perigrafia. O texto circundado, o autor o dono
de si e de seu territrio. Mas no se passa nada mais fora
dos muros?

1 49

A CITAO ACABADA

Voltemos hiptese que serviu de ponto de partida para

este trabalho: uma citao estabelece uma correspondncia
entre dois sistemas semiticos, SI citado e S2 citante, cada
um composto de dois elementos, um sujeito (Al ou A2 ) e
um texto ( TI ou T2). Da decorrem quatro relaes entre
elementos extrados cada um de um dos dois sistemas:
TI- T2, AI -T2, TI-A2 e A I -A2 . Toda citao engendra esses
quatro pares simples e virtuais; cabe leitura, interpre
tao, enquanto negociao das diferenas, fazer com que
eles existam, que eles se realizem, revestindo ou no cada
relao potencial de um valor efetivo: o de smbolo, de
ndice, de diagrama ou de imagem, que designam os quatro
valores correspondentes s quatro relaes simples. Esses
valores compem uma tipologia formal da citao, com
quatro casas, cuja predominncia de uma sobre as outras
reconhecida pela leitura.
Verificar essa tipologia condicional consistiu em
confront-l com prticas da citao. Trs sondagens

1 50

sucessivas detectaram diversos valores privilegiados

historicamente: os de smbolo, na retrica antiga, de
ndice, para o comentrio medieval e, no texto da idade
clssica, o de cone, valor no qual se subsumem os tipos
do diagrama e da imagem, duas figuraes convergentes
do sujeito cartesiano.
A tipologia previa formalmente quatro valores da
citao; algumas sondagens os exumaram. A atitude formal
e a atitude emprica, todas as duas igualmente arbitrrias
e aproximativas, legitimar-se-iam mutuamente. Cada
uma seria a prova da outra e, juntas, seriam verdadeiras,
exaustivas.
E ento? O jogo acabou, o crculo se fechou. Nada mais
a fazer. H em tudo e para tudo quatro casas na tipologia
da citao e elas esto preenchidas. O sistema da citao
est completo, acabado, desde a idade clssica: a citao,
segundo Port-Royal, satura esse sistema, esgota suas pos
sibilidades e nada mais, desde ento, poder advir, exceto
um retorno ao passado, uma revalorizao da gnm ou,
mais facilmente, a auctoritas, tal como se v, tal como se
faz. Toda citao se localiza adequadamente numa das
casas previstas, e a mquina da escrita vai rodando, sem
nunca ratear. Ela dispe, juntamente com a citao, de uma
regulao ou de um controle homeosttico, necessrio e
suficiente, da repetio, do j dito, portanto, da escrita em
geral. S posso me submeter ou me demitir.
Mas seria realmente tudo? Acabaria o questionamento?
Nada mais a ser dito ou rdito? To-somente sonhar
com uma citao rebelde, que fugiria como areia por
entre os dedos, que resistiria classificao, uma citao
inqualificvel, um gro de areia na mquina? Alm disso,

151

supondo-se que ela seja, a tal citao, viciada, fugiria ela

regra, ou seria simplesmente a exceo que a confirma,
sua prova por absurdo?
A tipologia admitia, entretanto, a possibilidade de
. uma citao que estabelecesse uma relao global entre
os dois sistemas 51 e 52, sem que se pudesse reconhecer
relata simples, num e noutro sistema, autor ou texto. Na
transio do ndice para o cone, o emblema ou emprstimo
de Montaigne constituiu um primeiro exemplo. A seguir,
propomos outros.

1 52

UMA ECONOMIA DA ESCRITU RA

Enquanto a enunciao um processo de apropriao

da lngua, a citao um processo de apropriao do dis
curso, do Fundo literrio, como dizia Mallarm.1 23 Ora, se
a lngua de domnio pblico e no pertence a ningum,
o discurso surge da propriedade privada. No foi sempre
assim - na antigidade, o discurso era publica materies,
do mesmo modo que a lngua -, mas pelo menos o que
afirma Hegel nos Principias da Filosofia do Direito e que
funda o regime jurdico da propriedade literria, desde o
sculo XVIII. A frase que eu digo ou escrevo me pertence,
ela minha. Por isso necessrio que a circulao das frases
no mercado seja fiscalizada. A citao, segundo seu valor
dominante de cone, desde o sculo XVII, uma operao
econmica estruturada pelas regras do intercmbio.
Em que consistiria uma revoluo no sistema da
citao? Cada um de ns seria livre para apropriar-se
do discurso do outro, para demarcar todos os livros,
maneira do heri de Borges e de Casares, Csar Paladion,
que praticava "a ampliao de unidades':
1 53

Antes e depois do nosso Paladion, a unidade literria que os

autores retomavam do fundo comum era a palavra ou, no m
ximo, a frase completa. Os manuscritos bizantinos e medievais
mal conseguem ampliar o campo esttico, recopiando versos
inteiros.124

Paladion fez muito mais: publicou com seu nome livros

inteiros, mile, Egmont, les Thbennes etc. Por ocasio de
sua morte, estava preparando um vangile selon Saint Luc
(Evangelho Segundo S. Lucas). Mas Paladion publicava
com seu nome. Para reapresent-lo, escolhia um livro intei
ro, em vez de uma citao parcial. Decidiu "escavar as pro
fundezas de sua alma e publicar livros que o exprimissem,
sem sobrecarregar o impressionante corpus bibliogrfico j
existente, nem cair na vaidade de escrever uma nica linha
por si mesmo':1 25 Na perigrafia de uma obra de Paladion,
apenas o nome do autor foi substitudo, mas ele constitui
justamente a pea essencial, o ltimo referente do signo,
da citao ou do livro como cone. O mtodo se inscreve
ainda sob o signo do cone e no abole a perigrafia.
Uma revoluo suporia muito mais a supresso da
propriedade privada em matria de escrita. No s todos
os livros eqivaleriam a um s, mas igualmente todos os
autores. Nossa hiptese de partida, a correspondncia
estabelecida por uma citao, entre dois sistemas semi
ticos, no seria pertinente, e a tipologia que ela acarreta,
ultrapassada. No haveria mais citao. Paladion no teria
nome e no poderia ser acusado de plgio. A apropriao
privativa do texto substituir-se-ia uma atualizao annima
e indivisa, o comunismo intelectual, que teve seu advento
invocado por Freud, uma utopia cujo slogan, escandido
pelas massas, constitui apenas um irrisrio sucedneo. A

1 54

nica idia que temos de uma tal enunciao coletiva ,

na verdade, a recitao dos monges, no livro dos salmos,
ou a dos chineses, no livro vermelho, formas extremas
da citao. Em vez de a propriedade coletiva suprimir a
citao, seria, talvez, totalmente o contrrio e, da escrita,
s a citao sobreviveria. O discurso o ltimo refgio da
propriedade, talvez por ser a origem dela, e seria preciso
mais de uma revoluo cultural para abalar sua economia,
pois ela estvel, com uma regulao homeosttica: a
citao corrige suas perdas de equilbrio, suas fraquezas
momentneas, suas pequenas oscilaes.

1 55

FESTIVI DADES

Existe uma velha tradio ldica da citao. Na

Grcia antiga, a competio de citaes era um jogo de
sociedade, cuja descrio detalhada foi dada por Atenia
no Deipnosophistai:
Um dizia um verso, o outro deveria dar a seqncia. Citava
se uma mxima e dever-se-ia dar a rplica conservando-se
o mesmo pensamento tirado de um outro poeta. Ou, ento,
exigiam-se versos com um certo nmero de slabas. [ . . ] O ven
.

cedor ganhava uma coroa; aquele que errava, era contemplado

com uma pitada de salmoura no vinho e deveria engolir tudo
de uma s vez.126

A esse jogo da citao e da recitao se ligam a rapsdia

e os concursos de rapsodos, evocados por Plato no Ion:
essas exibies valem tambm como proeza, prova ou
performance.
Em Les Hain-Tenys, Posie de Dispute, Jean Paulhan
descreve uma atividade, anloga a essa, da tribo dos

1 56

Merinas, em Madagascar,127 e esse carter ldico ou mesmo

esportivo da citao e da recitao certamente no est
ausente da disputatio qual se exercia a universidade da
idade mdia. Por se tratar de uma competio, uma disputa
de oratria, o jogo no prejudica muito o sistema que ele
no menospreza. o vencido que ele ridiculariza, e no
a citao. O jogo um desafio, lanado menos ao cdigo
que a um de seus usurios.
Mas todos esses divertimentos se situam num estado da
citao anterior (antigo ou medieval) ou estranho quele
que ser institudo de forma permanente na idade clssica.
Se o fundamento desse ltimo modelo icnico, se ele
implica profundamente o sujeito da enunciao, todo tipo
de virtuosidade ou de gratuidade no estaria rigorosamente
proibido? Se a seriedade realmente a primeira qualidade
a ser exigida de um autor, a frivolidade no a suprimiria
obrigatoriamente? No h, pois, desvio ldico possvel da
citao acabada.
Witold Gmbrowicz, no romance Trans-Atlantique,
narra uma disputa de oratria, opondo o narrador,
representante da Polnia, ao prprio Borges, delegado
pela Argentina, para o combate. Mas a regra do jogo
modificou-se, a partir da idade mdia, e Borges trapaceia
com ela, ou, melhor, ele a leva at as ltimas conseqncias:
em vez de replicar s proposies de seu adversrio com
citaes, ele as denuncia como citaes. "Acaba de ser
dito aqui que a manteiga manteiga demais... Uma idia
certamente interessante... interessante, sim, essa idia...
Pena que ela no seja nova: Sartorius formulou-a em suas
Buclicas:' 1 28 Ao que Gombrowicz retruca: "O que me
importa o que disse Sartorius, se sou Eu quem Palo!" O
problema que toda frase j teve uma ocorrncia anterior,

1 57

e Borges, levando at as ltimas conseqncias a lgica da

citao icnica, adotando uma posio de denncia de toda
repetio, ter a ltima palavra:
Acaba de ser proferida a fraSe seguinte: Que me importa Sartorius
se sou eu quem falo. A idia no m, de maneira alguma m,
poder-se-ia mesmo servi-la com molho bechamel; o Chato que
a Senhorita de Lespinasse j disse algo parecido em uma de suas
Cartas. 129

Com sua competncia, com seu direito palavra, abalado,

Gombrowicz s tem como recurso praguejar, Merda,
merda, merda!" Mas no h nada menos original e
ele ainda cai na armadilha: Uma idia que merece
considerao... Coberta de creme fresco e levada ao forno
com champignons, seria, na verdade, excelente. Mas, que
pena, ela j foi dita por Cambronne:' 1 3o
Refutar o discurso do outro, com o pretexto da citao,
privar o outro de seus cones, desqualific-lo e reduzi-lo

ao silncio. Quem tem a ltima palavra aquele que tem

referncias. A est a estratgia constante de Borges, quando
esgota as possibilidades do sistema clssico da escrita, da
perigrafia e da citao, at coloc-lo em contradio.
Borges inatacvel, quando destri seu adversrio, quando
o obriga a calar-se, exasperando-o com a obsesso do "tudo
J foi dito': ''A certeza de que tudo est escrito, diz Borges
em algum lugar, nos anula ou faz de ns fantasmas': 13l
E Gombrowicz foge: "Eu ficarei quieto! Minha lngua
paralisada! Ah, canalha, ele me fizera to bem engoli -la,
que todas as Palavras me escapavam: ento, nada era mais
meu, meus bens no eram mais meus, mas puro furto.
Roubado!"
1 58

Tambm no para tanto: lon. de feso. pressionado

por Scrates e pelas mesmas razes, prosseguira em seu
canto. isso que a citao acabada probe.

1 59

ESPAOS DE ESCRITA

Seria possvel um dia, apesar do sintoma, acabar

com a analogia do livro e do universo, com um modelo,
uma metfora espacial da escrita e do conhecimento? A
perverso, pelo contrrio, o exagera: "O universo (que
alguns chamam de Biblioteca) se compe de um nmero
indefinido, e talvez infinito, de galerias hexagonais [ ... ] :' 1 32
a biblioteca de Babel, na qual Borges se compraz. "Os
mesmos volumes se repetem sempre na mesma desordem
- que, repetida, tornar-se-ia uma ordem: a Ordem:' 1 33 E a
ordem fundamentalmente geomtrica. Quanto escrita
serial, ela tambm no abole a referncia a um universo,
mas a relativiza. Como diz Pierre Boulez, a respeito da
nisica serial:
o universo da msica, hoje, um universo relativo; com isso

quero dizer: um universo onde as relaes estruturais no so

definidas de uma vez por todas, segundo critrios absolutos; elas
se organizam, pelo contrrio, segundo esquemas variveis. 134

1 60

Dizer que o espao da escrita relativo, varivel ou em

expanso, significa dizer que suas referncias ou suas
definies esto em movimento - e no apenas as
variaes que, como uma trajetria, se modelam em
torno dessas definies -, de uma obra outra, mas
ainda na prpria obra. O conceito de espao, no entanto,
permanece.
O livro um volume - Mallarm, significativamente,
preferia essa palavra para designar o monte de folhas -,
ele , essencialmente, e qualquer que seja sua dimenso, um
espao. Toda escrita a ocupao de um espao que no
se reduz a um suporte - flumen, codex, pgina - linear,
plano ou espacial. (O texto serial, diferentemente do outro,
no se d, para comear, esse espao virtual, essa superfcie
de jogo.) O espao da escrita , antes de tudo, uma situao
a investir, um lugar de trabalho disponvel: a biblioteca,
a ordem do discurso, a letra. A letra o espao mnimo,
inevitvel, de toda escrita; ela tambm o sintoma em sua
mobilidade. Para Mallarm, ela um milagre
no sentido profundo segundo o qual as palavras, originalmente,
se reduzem ao emprego, dotado de infinidade at consagrar
uma lngua, das aproximadamente vinte letras - seu devir,
tudo entra a para, ora jorrar, princpio - aproximando-se de
um rito a composio tipogrfica.135

Da mesma forma, de todas as combinaes possveis dos

vinte e poucos caracteres que se compe a biblioteca de
Babel, total, imensa, mas numervel. Seria porque a escrita,
expanso da letra, o domnio do numervel, que ela nunca
escaparia totalmente a um modelo espacial?

1 61

Mas a ocupao desse espao, a habitao da letra toma,

historicamente, formas diversas. Na retrica antiga ou na
verso medieval, o termo que define a relao da escrita
com o espao o de tpica, o texto se pratica a partir de uma
tpica, de um lugar comum que no pertence a ningum
e que se projeta, tal qual uma trelia, sobre o discurso, ou
que se perfila atrs dele. A tpica um domnio pblico
indiviso, uma estrutura mvel e habitvel por quem quiser,
orador ou ouvinte, escritor ou leitor: todos os agentes,
todos os depositrios da letra a compartilham. A citao
tpica, smbolo ou ndice, gnm ou auctoritas, remete ao
texto, como objeto, ao outro, texto ou autor, como ponto
contguo no espao. O texto citante e o sistema citado T2 e
TI ou T2 e AI esto separados, mas cada um tem seu lugar
na grade; uma aresta, tpica ou tpica, os rene.
Com a idade clssica, e para interromper a grande
mobilidade tipogrfica da letra - mecnica ou dinmica,
como o emblema, e no relativista ou enrgica, como
o sintoma -, para refrear os deslocamentos, quando
eles proliferavam, uma ruptura se produziu, fazendo
com que a citao passasse de um valor dominante de
contigidade para um valor dominante de similaridade,
o do cone. A noo espacial de referncia torna-se,
ento, a topografia: o texto clssico, circundado por uma
perigrafia, demarcado por cones, o mapeamento, o
recorte, a representao fina e detalhada de um lugar ou
de um terreno escolhido. Os lgicos de Port-Royal davam
como exemplo e prottipo do signo o mapa geogrfico,
o cone mais seguro e mais manifesto. O autor um
desbravador, um conquistador - Robinson que
submete para si a terra incgnita de sua ilha -, ele faz o
mapa e se apropria da terra. O cadastro o que representa

1 62

melhor a propriedade individual, e as citaes icnicas so,

no texto da topografia, marcas da propriedade ou - como
para Robinson, as poucas ferramentas de que ele dispe, no
incio, para reproduzir o macrocosmo - os instrumentos
da apropriao: por isso que as citaes icnicas remetem
menos ao livro como objeto do que quele que o submete,
que se impe ao espao potencial. O autor citante
aquele que pe ordem nos sistemas citados, que concebe
seus cadastros e, retrospectivamente, se identifica com a
imagem dessa ordem.
O sintoma, a citao do texto serial, abala o modelo
espacial da escrita, tpica ou topogrfica, mas sem o
abolir inteiramente. A maculatura, ou a superfcie suja
de inscrio, no um plano, uma face do volume, mas
um agenciamento de espaos, de estratos, de planos,
uma geologia complexa. No mais uma topografia
- a prpria reescrita dos desnivelamentos do terreno
numa folha branca - que a escrita executa, mas uma
topologia, uma variao de formas para a qual no h
mais sujeito, como o topgrafo, nem objetos, como os
topoi. "O livro", escrevia Mallarm, "expanso total da
letra, deve tirar dela, diretamente, uma mobilidade e,
espaoso, por correspondncia, instituir um jogo, no se
sabe, que confirme a fico".136 Tal programa, aquele que
Un coup de ds (Um lance de dados) realiza, condensa de
tal modo todos os traos da escrita, que ela pretende ser
topolgica: a letra, nica unidade de partida, barulho,
quase som; caractere ou espao, uma coisa s; o livro,
em movimento no espao, universo em expanso. E, da
letra ao livro, nenhum objeto, nenhum sujeito. Em outro
lugar, e, por assim dizer, como suplemento do programa,
do mesmo modo que o livro "deve instituir" um jogo com

1 63

a letra, sua expanso total (uma topologia), o escritor

"deve se instituir': do livro, seu espirituoso histrio. Para a
topologia, esse o sujeito. Aquele que est em condies
de escrev-lo move-se incessantemente em relao a um
universo em incessante variao. s vezes, ele o encontra.
Quando ele adere ao sintoma, quando anuncia o sentido
magntico, ele se torna, momentaneamente, um ponto de
aderncia da topologia.
A escrita da tpica e a da topografia eram pensamentos
do tempo: o tempo era a nica varivel, segundo a qual
se deslocava a referncia do discurso. Um princpio de
controle da escrita, qualquer que ele seja, tem como efeito
reter o tempo, par -lo, isto , represent-lo, por exemplo, na
tradio, sob a forma de uma sucesso de estados estveis
e estticos, de sentido nico. A folha na qual escrevo, eu a
suponho imvel durante o tempo da escrita e at, se eu a
acho mvel, devo presumir minha imobilidade em relao
a ela. O tempo da escrita, o tempo da leitura, essas duraes
incalculveis e sempre desconhecidas, so no-lugares para
o livro, no-duraes para o tempo, como se o tempo e
o trabalho, a dinmica do escrever, fossem, para o livro,
heterogneos ou forcludos. O livro pretende estar fora do
tempo, o que no quer dizer que ele seja intemporal, mas
que ele pretende abolir a durao de sua escrita ou de sua
leitura ou, melhor, que seu tempo seja reversvel, circular.
Nesse sentido, a escrita, tpica ou topogrfica, representa
uma verdadeira heresia, a dos monotones ou dos annulares
que, na novela de Borges, Os Telogos, Jean de la Pannonie
refutou gloriosamente. Ela anula propriamente a durao
e se fecha sobre si mesma, at no ser seno um ponto no
espao, um ponto geomtrico.

1 64

J a heresia dos histries outra coisa; heresia daqueles

que foram tambm chamados de simulacros. Aurlien
denunciou Jean de la Pannonie por causa disso: uma citao
tpica. Segundo os histries, o tempo irreversvel; no sofre
repeties, isto , no sofre fechamentos. Nenhuma durao
anulvel, nem a da escrita. Tal o labor do espirituoso
histrio cuja chegada Mallarm anuncia: um simulacro
hertico. "Paz, sendo': o livro rompe com a leitura e com a
escrita, pois aceita a durao (a expanso da letra), integra a
dimenso do tempo, de um tempo irreversvel, onde nada se
repete. Na escrita topolgica, a folha e a pena, a maculatura
e o espirituoso histrio esto ambos em movimento, em
trajetrias diferentes, em rbitas que no convergem nem
divergem, mas que, por vezes, fortuitamente, se encontram
ou se cruzam, "choque sucessivo sideralmente de uma conta
total em formao":137 o acidente que faz carne e verbo,
o sintoma, a alternncia do som e do silncio, a densidade
intermitente da letra. O histrio se afasta da maculatura,
depois, no seu jogo aleatrio, ele a encontra um instante
- poderia igualmente nunca encontr-la. Num universo
essencialmente mvel, a citao, a repetio, o ciclo no
mais aquilo que pe o texto em movimento; da as falhas,
os acoplamentos, as ressonncias. A citao a marca de
um acoplamento entre a maculatura e o histrio, uma
acelerao instantnea do movimento, quando as trajetrias
separadas entram em ressonncia. Mas, por mais que eu
copie, que me aplique com todo meu zelo, se minha folha
mexe, como num trem, num avio, numa nave espacial,
no tenho mais referncias, no consigo mais me situar.
Plaubert havia reconhecido isso, imaginando a utopia
definitiva do romance inacabado: por mais que eu copie,
se sou um histrio hertico, alm de espirituoso, incorporal
e engraado, nunca ser como a outra vez.

1 65

NOTAS

Ver KROEBER. Ishi, le testament du dernier indien sauvage.

2 MALLARM. Quant au livre, p. 381.

3 JOYCE. Ulysses, p. 108; Ulysse, p. 1 15. (Trad. fr.).
4 QUINTILIANO. Institution oratoire, X, 1, 19. Edies utilizadas:
Institutionis oratoriae libriXIl. Leipzig: Teubner, 1889-1891, v. 2; trad.
L. Baudct. Paris: Firmin-Didot, 1842; trad. J. Cousin. Paris: Les Belles
Lettres, 1975, liv. I; 1976, liv. II-III; 1976, liv. IV-V.
5 Idem.
6 FONTANIER. Lesfigures du discours, p. 99.
7 WINNICOTT. Jeu et ralit.
8 Entende-se por patrologia o conhecimento da vida e dos escritos dos

padres catlicos. A patrologia do abade francs Jacques Paul Migne

( 1800-1875) a mais completa de que se tem notcia.
9 JAKOBSON. Essais de linguistique gnrale, p. 217.
10

Marcar um encontro o primeiro sentido de citar em espanhol.

11

MASSIGNON. Parole donne, p. 436.

12

LE BULLETIN DES LETTRES, v. 14, p. 10- 1 1 , 25 jan. 1933. O fato

relatado nos Cahiers Cline, n. l, p. 52-54, 1976.

13

ZAVIE. !xemple ne pus suivre. Vintransigeant, 4 mars 1933. Cahiers

Cline, n. I, p. 53.

14

CLINE. Postface au Voyage au bout de la nuit. Qu'on s'explique ...

Candide, n. 470, p. 3,16 mars 1933. Cahiers Cline, n. I, p. 54-55.

15 VALRY.
16

Cahiers, t. I, p. 249, 1973.

ARISTTELES. Retrica, III, 8, 1409 a 21. Edio utilizada: Trad. M.

Dufour e A. Wartelle. Paris: Les Belles Lettres, 1960-1973. 3 v.

17 Ver infra, item

"O posto avanado': p. 79.

LEIRIS. Biffures, p. 277.

18

19 Ibidem, p.

275.

20 Ibidem, p.

276.

21

BORGES. Luteur et autres textes.

22

MALLARM. Quant au livre, p. 378.

23 ARAGON. Texto extrado

24 Ibidem,

de La mise mort, p. 509.

p. 462. Jean de Buei! o autor de JouvenceI, ao qual ele fez

muitas referncias em La mise mort como a um tipo de prottipo

do romance.
25 Ibidem, p.
26

455.

PROUST. A la recherche du temps perdu, t. III, p. 1034.

27 BORGES. Fictions, p.

67.

BARTHES. S/Z, p. 10.

29 Citado por ZUMTHOR. Le carrefour des rhtoriqueurs, em Potique,
n. 27, p. 320.

28

30 CLINE. Cahiers

Cline, n. 2, p. 188.

31

DELEUZE. Nietzsche et la philosophie, p. 4.

32

Ibidem, p. 84.

33

CONDILLAC. Dictionnare des synonymes, t. III, p. 480.

34.

BARTHES. Roland Barthes, p. 7l.

35.

BORGES; VASQUEZ. Essai sur les anciennes littratures germaniques.

36

Ver BORGES. La bibliotheque de Babel, em Fictions.

PLATO. Ion, 533d.

ARISTTELES. Potica, 4, 1448b 5.
39 Voyages de Botzarro, xv, citado por PAULHAN. Lesfleurs de Tarbes, p. 13.

37.
38

1 68

40

CCERO lanara o movimento, deslocando a retrica de uma arte da

persuaso para uma arte do ornamento. Ver E orateur, XIX, 61, onde
a elocutio concebida como o poder supremo da fala.

41 TYNIANOV. De levolution littraire, p. 120-137.

42 lbidem, p. 123.
43 MORAWSKI. The basic functions of quotation, p. 690-705.
44

PLATO. A Repblica, X, 597d

45 lbidem, 597b.
46

PLATO. O sofista, 234b.

47 lbidem, 266c.
48 DELEUZE. Logique du setis, p. 297. Sobre o simulacro, ver tambm
Diffrence et rptition, p. 9 1 et seq.
49 lbidem, p. 293.
50 PLATO. O sofista, 267a.
51 AUDOUARD. Les Cahiers pour l'Analyse, 3, p. 57.
52 DETINNE. Les maltres de vrit dans la Grece archai'que, p. 109, n. 18.
53 PLUTARCO. De gloria atheniensum, 3.
54 ARISTTELES. Potica, 25, 1460b 7.
55 SIMONIDE. fr. 190 B, Poetae lyrici graeci, t. III.
56 Ver YATES. Eart de la mmoire, chapo I e II.
57 Instrumento da religio budista (N. do T.).
58 Ver LORD. The singer of Tales.
59 SCHUHL. Platon et lart de son temps, p. 9.
60 PLATO. O sofista, 234b.
61

lbidem, 263 e-264b.

62 PLATO. Gorgias, 471 e-472a.

63 lbidem, 472c.
64

QUINTILIANO. Proemium. lnstitution oratoire, VIII, 18-22.

65 lbidem, 5, 34.
66

lbidem, XII, 10, 5 1 .

67 lbidem, VIII, 5 , 34.

68 lbidem, IX, 1 , 16.
69 Ver supra, no texto "Uma canonizao metonmica", p. 25.

1 69

70 ARISTTELES. Retrica, II, 19, 1393 a 20.

71 Rhetorica ad herennium, III, 16-26. E sobre as teorias da memria artificial
na antigidade, ver YATES. llirt de la mmoire, cap. I, p. 13-38.
n

CCERO. De l'orateur, II, 86, 354. A tradio antiga atribua em geral

a inveno da memria artificial ao poeta Simonide de Cos. Ver
QUINTILIANO. Institution oratoire, XII, 2, 17-22.

73 Ibidem, II, 87, 358.

74 Ibidem, II, 88, 359.
75 Alis, Santo Agostinho chamar de vox o significante, por oposio
ao significatus.
76 BARTHES. Communications, n. 16, p. 197.
77

PLATO. A Repblica, III, 393b.

78 PLATO. Ion, 536a.

79 QUINTILIANO. Institution oratoire, XII, 10, 48.
80 Ver GUILLEMIN. L'imitation dans les littratures antiques; Le public
et la vie littraire Rome.
81 HORCIO. Art potique, p. 131-134. Ver DOCK. tudes sur le droit
dauteur.
82 HLOISE, ABLARD. Lettres, p. 61, 82.
83 MONTAIGNE. Essais, II, 17, 618a. Rien de plus suffisant que le mauvais

poete. Martial, XII, LXIII, 13.

84

MALEBRANCHE. Recherche de la vrit, t. II, p. 68.

85 FOUCAULT. wrdre du discours, p. 29.

86 Ibidem, p. 30.
87 RUSSEL. Mind.
88 PROUST. Pastiches et mlanges, p. 29.
89 Michel Butor aprendeu isso s prprias custas: na sua defesa de tese o

jri censurou-o pela falta de notas e de referncias. "Suprimindo-os':

respondeu ele, "foro o leitor a reler os textos de apoio: Mas sua defesa
no surtiu efeito: sua perigrafia fracassou, ele foi desqualificado. Ver
PIATIER. Le Monde, p. 18, 1 5 fv. 1973.
90

GEL. La phnomnologie de l'esprit, p. 5.

91 VOLTAIRE. Verbete 'utores': Dictionnairephilosophique, p. 498, t XVII.

92 DESCARTES. Oeuvres philosophiques, p. 769, t. III.

1 70

93

Idem.

94

Idem.

95

A atribuio importante se o autor, exemplarmente no prefcio,

o referente da perigrafia, e se o autor, encarregado do controle da
escrita, no outro seno o cogito. A inveno cartesiana do prefcio
tem aqui um valor de confirmao.

96

DESCARTES. Oeuvres philosophiques, p. 777, t. IlI.

97

Ibidem, p. 769.

98

VOLTAIRE. Verbete "Autores", Dictionnaire philosophique, p. 498,

t. XVII.

99

Alm do mais, isso no seguro, e o fato de o autor retomar ou

compreender a variedade dos sujeitos da enunciao disseminados
no livro, essa converso o que talvez se deva chamar propriamente
de sublimao.

100

FREUD. Nouvelles confrences sur la psychanalyse, p. 7.

101

HEGEL. Propdeutique philosophique, p. 46.

102

CONDILLAC. Dictionnaire des synonymes, p. 465, t. III.

103

SNEQUE. Lettres Lucilius, IV, 33, l .

104

Ver supra, n o texto "Vox, a possesso", p . 57.

105

SNEQUE. Lettres Lucilius, IV, 33, 3, 7. No pea extratos nem

citaes, vergonhoso extrair seu saber de "comentrio':

106

Ibidem, IV, 33, 2.

107

Ibidem, IV, 33, 8. Saber fazer sua cada coisa sem depender de um
modelo nem se voltar constantemente para um mestre.

10
8

MONTAIGNE. Essais, III, 12, 1034c. E a edio de 1588 precisava:

"Como aqueles que roubam cavalos, eu lhe tinjo a crina e a cauda e,
s vezes, fao-os caolhos:'

109

MALEBRANCHE. Recherche de la vrit, p. 302, t. I.

110

Para Locke, a propriedade intelectual depende da moral natural; para

Kant, nem da razo pura nem da razo prtica, mas da faculdade
de julgar, que assegura a ligao entre elas, articula uma outra e
permite a liberdade.
111
HEGEL. Principes de la philosophie du droit, p. 12l.
1 12

Ibidem, p. 122.

ll3

HEGEL. Principes de la philosophie du droit, p. 122.

171

1 14
1 15
116
1 I7

Idem.
PROUST. Correspondance, p. 223, t. rI.
MONTArGNE. Essais, III, 2, 783b.
SNEQUE. Lettres Lucilius;rv, 33, 9.

1 18

MONTArGNE. Essais, r, 26, 1 50c.

1 19

SNEQUE. Lettres Lucilius, IV, 33, 10.

120

Ibidem, IV, 33, 4.

12 1

Ibidem, IV, 33, 7.

122

SNEQUE. Oeuvres de Sneque le philosophe, p. 170, t. I.

123

MALLARM. La musique et les lettres, p. 637.

124

BORGES; CASARES. Hommage Csar Paladion, p. 18.

125

Ibidem, p. 19.

126

ATHNE. Deipnosophistai, X, 457. Citado por CURTIUS. La littrature europenne et le Moyen Age latin, p. 7l.

127

PAULHAN. Les Hain-Tenys, posie de dispute.

12 8

GOMBROWrCZ. Trans-Atlantique, p. 69.

129

Ibidem, p. 70.

130

Ibidem, p. 7l.

131

BORGES. Fictions, p. 100.

132

Ibidem, p. 9l.

133 Ibidem, p.
134
135
136
137

101.

BOULEZ. Penser la musique aujourd' hui, p. 35.

MALLARM. Quant au livre, p. 380.
Idem.
MALLARM. Un coups de ds, p. 477.

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