Communications

Rhtorique de l'image
Roland Barthes

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Barthes Roland. Rhtorique de l'image. In: Communications, 4, 1964. Recherches smiologiques. pp. 40-51;
doi : 10.3406/comm.1964.1027
http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1027
Document gnr le 03/06/2016

Roland Barthes
Rhtorique

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Les trois messages.

Voici une publicit Panzani : des paquets de ptes, une bote, un sachet, des
tomates, des oignons, des poivrons, un champignon, le tout sortant d'un filet
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demi
d'
crmer
ouvert,
lesdans
diffrents
des teintes
messages
jaunes
qu'elle
et vertes
peut contenir.
sur fond rouge1. Essayons
L'image livre tout de suite un premier message, dont la substance est
linguistique ; les supports en sont la lgende, marginale, et les tiquettes, qui, elles,
sont insres dans le naturel de la scne, comme en abyme ; le code dans lequel
est prlev ce message n'est autre que celui de la langue franaise ; pour tre
dchiffr, ce message n'exige d'autre savoir que la connaissance de l'criture
et du franais. A vrai dire, ce message lui-mme peut encore se dcomposer,
car le signe Panzani ne livre pas seulement le nom de la firme, mais aussi, par son
assonance, un signifi supplmentaire qui est, si l'on veut, 1' italianit ; le
message linguistique est donc double (du moins dans cette image) : de dnotation
et de connotation ; toutefois, comme il n'y a ici qu'un seul signe typique 8,
savoir celui du langage articul (crit), on ne comptera qu'un seul message.
Le message linguistique mis de ct, il reste l'image pure (mme si les
tiquettes en font partie titre anecdotique). Cette image livre aussitt une srie
de signes discontinus. Voici d'abord (cet ordre est indiffrent, car ces signes ne
sont pas linaires), l'ide qu'il s'agit, dans la scne reprsente, d'un retour du
march ; ce signifi implique lui-mme deux valeurs euphoriques : celle de la
fracheur des produits et celle de la prparation purement mnagre laquelle
ils sont destins ; son signifiant est le filet entrouvert qui laisse s'pandre les
provisions sur la table, comme au dball . Pour lire ce premier signe, il suffit
d'un savoir en quelque sorte implant dans les usages d'une civilisation trs
large, o faire soi-mme son march s'oppose l'approvisionnement expditif
(conserves, frigidaires) d'une civilisation plus mcanique . Un second signe
est peu prs aussi vident ; son signifiant est la runion de la tomate, du poivron
et de la teinte tricolore (jaune, vert, rouge) de l'affiche ; son signifi est l'Italie,
ou plutt Y italianit ; ce signe est dans un rapport de redondance avec le signe
connot du message linguistique (l'assonance italienne du nom Panzani) ; le
savoir mobilis par ce signe est dj plus particulier : c'est un savoir proprement
franais (les Italiens ne pourraient gure percevoir la connotation du nom
propre, non plus probablement que l'italianit de la tomate et du poivron),
fond sur une connaissance de certains strotypes touristiques. Continuant
d'explorer l'image (ce qui ne veut pas dire qu'elle ne soit entirement claire du
premier coup), on y dcouvre sans peine au moins deux autres signes ; dans l'un,
le rassemblement serr d'objets diffrents transmet l'ide d'un service culinaire
total, comme si d'une part Panzani fournissait tout ce qui est ncessaire un
plat compos, et comme si d'autre part le concentr de la boite galait les
produits naturels qui l'entourent, la scne faisant le pont en quelque sorte entre
l'origine des produits et leur dernier tat ; dans l'autre signe, la composition,
voquant le souvenir de tant de peintures alimentaires renvoie un signifi
esthtique : c'est la nature morte , ou comme il est mieux dit dans d'autres
langues, le still living 3 ; le savoir ncessaire est ici fortement culturel. On
1. La description de la photographie est donne ici avec prudence, car elle constitue
dj un mta-langage. On voudra bien se reporter la reproduction de la p. 48.
2. On appelera signe typique le signe d'un systme, dans la mesure o il est dfini
suffisamment par sa substance : le signe verbal, le signe iconique, le signe gestuel sont
autant de signes typiques.
3. En franais, l'expression nature morte se rfre la prsence originelle d'objets
funbres, tels un crne, dans certains tableaux.
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pourrait suggrer qu' ces quatre signes, s'ajoute une dernire information :
celle-l mme qui nous dit qu'il s'agit ici d'une publicit, et qui provient la fois
de la place de l'image dans la revue et de l'insistance des tiquettes Panzani
(sans parler de la lgende) ; mais cette dernire information est extensive la
scne ; elle chappe en quelque sorte la signification, dans la mesure o la
nature publicitaire de l'image est essentiellement fonctionnelle : profrer quelque
chose ne veut pas dire forcment : je parle, sauf dans des systmes dlibrment
rflexifs comme la littrature.
Voil donc pour cette image quatre signes, dont on prsumera qu'ils forment
un ensemble cohrent, car ils sont tous discontinus, obligent un savoir
gnralement culturel et renvoient des signifis dont chacun est global (par exemple,
Yitalianit), pntr de valeurs euphoriques ; on y verra donc, succdant au
message linguistique, un second message, de nature iconique.' Est-ce tout ? Si l'on
retire tous ces signes de l'image, il y reste encore une certaine matire
informationnelle ; priv de tout savoir, je continue lire l'image, comprendre
qu'elle runit dans un mme espace un certain nombre d'objets identifiables
(nommables), et non seulement des formes et des couleurs. Les signifis de ce
troisime message sont forms par les objets rels de la scne, les signifiants par
ces mmes objets photographis, car il est vident que dans la reprsentation
analogique le rapport de la chose signifie et de l'image signifiante n'tant plus
arbitraire (comme il l'est dans la langue), il n'est plus ncessaire de mnager
le relai d'un troisime terme sous les espces de l'image psychique de l'objet.
Ce qui spcifie ce troisime message, c'est en effet que le rapport du signifi
et du signifiant est quasi-tautologique ; sans doute la photographie implique
un certain amnagement de la scne (cadrage, rduction, aplatissement), mais
ce passage n'est pas une transformation (comme peut l'tre un codage) ; il y a ici
perte de l'quivalence (propre aux vrais systmes de signes) et position d'une
quasi-identit. Autrement dit, le signe de ce message n'est plus puis dans une
rserve institutionnelle, il n'est pas cod, et l'on a affaire ce paradoxe (sur lequel
on reviendra) d'un message sans code x. Cette particularit se retrouve au niveau
du savoir investi dans la lecture du message : pour lire ce dernier (ou ce
premier) niveau de l'image, nous n'avons besoin d'autre savoir que celui qui est
attach notre perception : il n'est pas nul, car il nous faut savoir ce qu'est une
image (les enfants ne le savent que vers quatre ans) et ce que sont une tomate,
un filet, un paquet de ptes : il s'agit pourtant d'un savoir presque
anthropologique. Ce message correspond en quelque sorte la lettre de l'image, et l'on
conviendra de l'appeler message littral, par opposition au message prcdent, qui
est un message symbolique .
Si notre lecture est satisfaisante, la photographie analyse nous propose donc
trois messages : un message linguistique, un message iconique cod et un message
iconique non-cod. Le message linguistique se laisse facilement sparer des deux
autres messages ; mais ces messages-l ayant la mme substance (iconique),
dans quelle mesure a-t-on le droit de les distinguer ? Il est certain que la
distinction des deux messages iconiques ne se fait pas spontanment au niveau de la
lecture courante : le spectateur de l'image reoit en mme temps le message
perceptif et le message culturel, et l'on verra plus tard que cette confusion de lecture
correspond la fonction de l'image de masse (dont on s'occupe ici). La distinction
1. Cf. Le message photographique , in Communications, 1, p. 127.
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a cependant une validit opratoire, analogue celle qui permet de distinguer
dans le signe linguistique un signifiant et un signifi, bien qu'en fait jamais
personne ne puisse sparer le mot de son sens, sauf recourir au mtalangage
d'une dfinition : si la distinction permet de dcrire la structure de l'image d'une
faon cohrente et simple et que la description ainsi mene prpare une
explication du rle de l'image dans la socit, nous la tiendrons pour justifie. Il faut
donc revenir sur chaque type de message de faon l'explorer dans sa gnralit,
sans perdre de vue que nous cherchons comprendre la structure de l'image dans
son ensemble, c'est--dire le rapport final des trois messages entre eux. Toutefois,
puisqu'il ne s'agit plus d'une analyse nave mais d'une description structurale x,
on modifiera un peu l'ordre des messages, en intervertissant le message culturel
et le message littral ; des deux messages iconiques, le premier est en quelque sorte
imprim sur le second : le message littral apparait comme le support du message
symbolique . Or nous savons qu'un systme qui prend en charge les signes
d'un autre systme pour en faire ses signifiants est un systme de connotation 2 ;
on dira donc tout de suite que l'image littrale est dnote et l'image symbolique
connote. On tudiera donc successivement le message linguistique, l'image
dnote et l'image connote.
Le message linguistique.
Le message linguistique est-il constant ? Y a-t-il toujours du texte dans,
sous ou alentour l'image ? Pour retrouver des images donnes sans paroles,
il faut sans doute remonter des socits partiellement analphabtes, c'est-dire une sorte d'tat pictographique de l'image ; en fait ds l'apparition du
livre, la liaison du texte et de l'image est frquente ; cette liaison semble avoir
t peu tudie d'un point de vue structural ; quelle est la structure signifiante
de 1' illustration ? L'image double-t-elle certaines informations du texte, par
un phnomne de redondance, ou le texte ajoute-t-il une information indite
l'image ? Le problme pourrait tre pos historiquement propos de l'poque
classique, qui a eu une passion pour les livres figures (on ne pouvait concevoir,
au xvme sicle, que les Fables de la Fontaine ne fussent pas illustres), et o
certains auteurs comme le P. Mnestrier se sont interrogs sur les rapports de la
figure et du discursif 3. Aujourd'hui, au niveau des communications de masse,
il semble bien que le message linguistique soit prsent dans toutes les images :
comme titre, comme lgende, comme article de presse, comme dialogue de film,
comme fumetto ; on voit par l qu'il n'est pas trs juste de parler d'une
civilisation de l'image : nous sommes encore et plus que jamais une civilisation de
l'criture 4, parce que l'criture et la parole sont toujours des termes pleins de la
structure informationnelle. En fait, seule la prsence du message linguistique
1. L'analyse nave est un dnombrement d'lments, la description structurale
veut saisir le rapport de ces lments en vertu du principe de solidarit des termes d'une
structure : si un terme change, les autres aussi.
2. Cf. infra, Elments..., p. 130.
3. L'art des emblmes, 1684.
4. L'image sans parole se rencontre sans doute, mais titre paradoxal, dans
certains dessins humoristiques ; l'absence de parole recouvre toujours une intention nigmatique.
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Roland Barthes
compte, car ni sa place ni sa longueur ne semblent pertinentes (un texte long peut
ne comporter qu'un signifi global, grce la connotation, et c'est ce signifi
qui est *inis en rapport avec l'image). Quelles sont les fonctions du message
linguistique par rapport au message iconique (double) ? Il semble qu'il y en ait
deux : d'ancrage et de relais.
Comme on le verra mieux l'instant, toute image est polysmique, elle implique,
sous-jacente ses signifiants, une chane flottante de signifis, dont le lecteur
peut choisir certains et ignorer les autres. La polysmie produit une interrogation
sur le sens ; or cette interrogation apparait toujours comme une dysf onction,
mme si cette dysfonction est rcupre par la socit sous forme de jeu
tragique (Dieu muet ne permet pas de choisir entre les signes) ou potique (c'est le
frisson du sens panique des anciens Grecs) ; au cinma mme, les images
traumatiques sont lies une incertitude ( une inquitude) sur le sens des objets
ou des attitudes. Aussi, se dveloppent dans toute socit des techniques diverses
destines fixer la chane flottante des signifis, de faon combattre la terreur
des signes incertains : le message linguistique est l'une de ces techniques. Au
niveau du message littral, la parole rpond, d'une faon plus ou moins directe,
plus ou moins partielle, la question : qu'est-ce que c'est? Elle aide identifier
purement et simplement les lments de la scne et la scne elle-mme : il s'agit
d'une description dnote de l'image (description souvent partielle), ou, dans la
terminologie de Hjelmslev, d'une opration (oppose la connotation) 1. La
fonction dnominative correspond bien un ancrage de tous les sens possibles
(dnots) de l'objet, par le recours une nomenclature ; devant un plat (publicit
A mieux), je puis hsiter identifier les formes et les volumes ; la lgende ( riz
et thon aux champignons ) m'aide choisir le bon niveau de perception ; elle me
permet d'accommoder non seulement mon regard, mais encore mon intellection.
Au niveau du message symbolique , le message linguistique guide non plus
l'identification, mais l'interprtation, il constitue une sorte d'tau qui empche
les sens connotes de prolifrer soit vers des rgions trop individuelles (c'est--dire
qu'il limite le pouvoir projectif de l'image), soit vers des valeurs dysphoriques ;
une publicit (conserves d'Arcy) prsente quelques menus fruits rpandus autour
d'une chelle ; la lgende ( comme si vous aviez fait le tour de votre jardin ) loigne
un signifi possible (parcimonie, pauvret de la rcolte) parce qu'il serait
dplaisant et oriente la lecture vers un signifi flatteur (caractre naturel et personnel
des fruits du jardin priv) ; la lgende agit ici comme un contre-tabou, elle
combat le mythe ingrat de l'artificiel, ordinairement attach aux conserves.
Bien entendu, ailleurs que dans la publicit, l'ancrage peut tre idologique, et
c'est mme, sans doute, sa fonction principale ; le texte dirige le lecteur entre
les signifis de l'image, lui en fait viter certains et en recevoir d'autres ; travers
. un dispatching souvent subtil, il le tlguide vers un sens choisi l'avance. Dans
tous ces cas d'ancrage, le langage a videmment une fonction d' elucidation,
mais cette elucidation est slective ; il s'agit d'un mta-langage appliqu non
la totalit du message iconique, mais seulement certains de ses signes ; le texte
est vraiment le droit de regard du crateur (et donc de la socit) sur l'image :
l'ancrage est un contrle, il dtient une responsabilit, face la puissance projective des figures, sur l'usage du message ; par rapport la libert des signifis

1. Cf. infra, lments..., TV, pp. 131-132.

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de l'image, le texte a une valeur rpressive \ et l'on comprend que ce soit son
niveau que s'investissent surtout la morale et l'idologie d'une socit.
L'ancrage est la fonction la plus frquente du message linguistique ; on la
retrouve communment dans la photographie de presse et la publicit. La fonction
de relais est plus rare (du moins en ce qui concerne l'image fixe) ; on la trouve
surtout dans les dessins humoristiques et les bandes dessines. Ici la parole
(le plus souvent un morceau de dialogue) et l'image sont dans un rapport
complmentaire ; les paroles sont alors des fragments d'un syntagme plus gnral, au
mme titre que les images, et l'unit du message se fait un niveau suprieur :
celui de l'histoire, de l'anecdote, de la digse (ce qui confirme bien que la digse
doit tre traite comme un systme autonome 2). Rare dans l'image fixe, cette
parole-relais devient trs importante au cinma, o le dialogue n'a pas une fonction
simple d'lucidation mais o elle fait vritablement avancer l'action en disposant
dans la suite des messages, des sens qui ne se trouvent pas dans l'image. Les deux
fonctions du message linguistique peuvent videmment coexister dans un mme
ensemble iconique, mais la dominance de l'une ou de l'autre n'est certainement
pas indiffrente l'conomie gnrale de l'uvre ; lorsque la parole a une valeur
digtique de relais, l'information est plus coteuse, puisqu'elle ncessite
l'apprentissage d'un code digital (la langue) ; lorsqu'elle a une valeur substitutive
(d'ancrage, de contrle), c'est l'image qui dtient la charge informative, et, comme
l'image est analogique, l'information est en quelque sorte plus paresseuse :
dans certaines bandes dessines, destines une lecture htive , la digse est
surtout confie la parole, l'image recueillant les informations attributives,
d'ordre paradigmatique (statut strotyp des personnages) : on fait concider
le message coteux et le message discursif, de faon viter au lecteur press
l'ennui des descriptions verbales, confies ici l'image, c'est--dire un
systme moins laborieux .
U image dnote.
On a vu que dans l'image proprement dite, la distinction du message littral
et du message symbolique tait opratoire ; on ne rencontre jamais (du moins
en publicit) une image littrale l'tat pur ; quand bien mme accomplirait-on
une image entirement nave , elle rejoindrait aussitt le signe de la navet
et se complterait d'un troisime message, symbolique. Les caractres du message
littral ne peuvent donc tre substantiels, mais seulement relationnels ; c'est
d'abord, si l'on veut, un message privatif, constitu par ce qui reste dans l'image
lorsqu'on efface (mentalement) les signes de connotation (les ter rellement ne
serait pas possible, car ils peuvent imprgner toute l'image, comme dans le cas
1. Ceci se voit bien dans le cas paradoxal o l'image est construite d'aprs le texte,
et o, par consquent, le contrle semblerait inutile. Une publicit qui veut faire entendre
que dans tel caf l'arme est prisonnier du produit en poudre, et donc qu'on le
retrouvera tout entier l'usage, figure au-dessus de la proposition une bote de caf entoure
d'une chane et d'un cadenas ; ici la mtaphore linguistique ( prisonnier ) est prise la
lettre (procd potique bien connu) ; mais en fait, c'est l'image qui est lue la premire
et le texte qui l'a forme devient pour finir le simple choix d'un signifi parmi d'autres :
la rpression se retrouve dans le circuit sous forme d'une banalisation du message.
2. Cf. supra l'article de Claude Bremond.
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Roland Barthes
de la composition en nature morte ) ; cet tat privatif correspond naturellement
une plnitude de virtualits : il s'agit d'une absence de sens pleine de tous les
sens ; c'est ensuite (et ceci ne contredit pas cela) un message suffisant, car il a au
moins un sens au niveau de l'identification de la scne reprsente ; la lettre de
l'image correspond en somme au premier degr de l'intelligible (en de de ce
degr, le lecteur ne percevrait que des lignes, des formes et des couleurs), mais cet
intelligible reste virtuel en raison de sa pauvret mme, car n'importe qui, issu
d'une socit relle, dispose toujours d'un savoir suprieur au savoir
anthropologique et peroit plus que la lettre ; la fois privatif et suffisant, on comprend
que dans une perspective esthtique le message dnot puisse apparatre comme
une sorte d'tat adamique de l'image ; dbarrasse utopiquement de ses
connotations, l'image deviendrait radicalement objective, c'est--dire en fin de compte
innocente.
Ce caractre utopique de la dnotation est considrablement renforc par le
paradoxe qu'on a dj nonc et qui fait que la photographie (dans son tat
littral), en raison de sa nature absolument analogique, semble bien constituer
un message sans code. Cependant l'analyse structurale de l'image doit ici se
spcifier, car de toutes les images, seule la photographie possde le pouvoir de
transmettre l'information (littrale) sans la former l'aide de signes discontinus
et de rgles de transformation. Il faut donc opposer la photographie, message
sans code, au dessin, qui, mme dnot, est un message cod. La nature code
du dessin apparat trois niveaux : d'abord, reproduire un objet ou une scne
par le dessin oblige un ensemble de transpositions rgles ; il n'existe pas une
nature de la copie picturale, et les codes de transposition sont historiques
(notamment en ce qui concerne la perspective) ; ensuite l'opration du dessin (le codage)
oblige tout de suite un certain partage entre le signifiant et l'insignifiant :
le dessin ne reproduit pas tout, et souvent mme fort peu de choses, sans cesser
cependant d'tre un message fort, alors que la photographie, si elle peut choisir
son sujet, son cadre et son angle, ne peut intervenir l'intrieur de l'objet (sauf
truquage) ; autrement dit, la dnotation du dessin est moins pure que la
dnotation photographique, car il n'y a jamais de dessin sans style ; enfin, comme
tous les codes, le dessin exige un apprentissage (Saussure attribuait une grande
importance ce fait smiologique). Le codage du message dnot a-t-il des
consquences sur le message connot ? Il est certain que le codage de la lettre prpare
et facilite la connotation, puisqu'il dispose dj un certain discontinu dans
l'image : la facture d'un dessin constitue dj une connotation ; mais en mme
temps, dans la mesure o le dessin affiche son codage, le rapport des deux
messages se trouve profondment modifi ; ce n'est plus le rapport d'une nature et
d'une culture (comme dans le cas de la photographie), c'est le rapport de deux
cultures : la morale du dessin n'est pas celle de la photographie.
Dans la photographie, en effet du moins au niveau du message littral ,
le rapport des signifis et des signifiants n'est pas de transformation mais
d' enregistrement , et l'absence de code renforce videmment le mythe du
naturel photographique : la scne est l, capte mcaniquement, mais non
humainement (le mcanique est ici gage d'objectivit) ; les interventions de
l'homme sur la photographie (cadrage, distance, lumire, flou, fil, etc.)
appartiennent toutes en effet au plan de connotation ; tout se passe comme s'il y avait
au dpart (mme utopique) une photographie brute (frontale et nette), sur
laquelle l'homme disposerait, grce certaines techniques, les signes issus du code
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Rhtorique de V image
culturel. Seule l'opposition du code culturel et du non-code naturel peut, semblet-il, rendre compte du caractre spcifique de la photographie et permettre de
mesurer la rvolution anthropologique qu'elle reprsente dans l'histoire de
l'homme, car le type de conscience qu'elle implique est vritablement sans
prcdent ; la photographie installe en effet, non pas une conscience de Y tre-l
de la chose (que toute copie pourrait provoquer), mais une conscience de Y avoirt-l. Il s'agit donc d'une catgorie nouvelle de l' espace-temps : locale immdiate
et temporelle antrieure ; dans la photographie il se produit une conjonction
illogique entre Y ici et Y autrefois. C'est donc au niveau de ce message dnot ou
message sans code que l'on peut comprendre pleinement Y irralit relle de la
photographie ; son irralit est celle de Y ici, car la photographie n'est jamais
vcue comme une illusion, elle n'est nullement une prsence, et il faut en rabattre
sur le caractre magique de l'image photographique ; et sa ralit est celle de
V avoir-t-l, car il y a dans toute photographie l'vidence toujours stupfiante
du : cela s'est pass ainsi : nous possdons alors, miracle prcieux, une ralit
dont nous sommes l'abri. Cette sorte de pondration temporelle {avoir-t-l)
diminue probablement le pouvoir projectif de l'image (trs peu de tests
psychologiques recourent la photographie, beaucoup recourent au dessin) : le cela a t
bat en brche le c'est moi. Si ces remarques ont quelque justesse, il faudrait donc
rattacher la photographie une pure conscience spectatorielle, et non la
conscience fictionnelle, plus projective, plus magique , dont dpendrait en gros le
cinma ; on serait ainsi autoris voir entre le cinma et la photographie non plus
une simple diffrence de degr mais une opposition radicale : le cinma ne serait
pas de la photographie anime ; en lui Y avoir-t-l disparatrait au profit d'un
tre-l de la chose ; ceci expliquerait qu'il puisse y avoir une histoire du cinma,
sans rupture vritable avec les arts antrieurs de la fiction, alors que la
photographie chapperait d'une certaine manire l'histoire (en dpit de l'volution
des techniques et des ambitions de l'art photographique) et reprsenterait un
fait anthropologique mat , la fois absolument nouveau et dfinitivement
indpassable ; pour la premire fois dans son histoire, l'humanit connatrait des
messages sans code ; la photographie ne serait donc pas le dernier terme (amlior)
de la grande famille des images, mais correspondrait une mutation capitale des
conomies d'information.
En tout cas l'image dnote, dans la mesure o elle n'implique aucun code
(c'est le cas de la photographie publicitaire) joue dans la structure gnrale du
message iconique un rle particulier que l'on peut commencer prciser (on
reviendra sur cette question lorsque l'on aura parl du troisime message) :
l'image dnote naturalise le message symbolique, elle innocente l'artifice
smantique, trs dense (surtout en publicit), de la connotation ; bien que l'affiche
Panzani soit pleine de symboles , il reste cependant dans la photographie une
sorte d'tre-l naturel des objets, dans la mesure o le message littral est
suffisant : la nature semble produire spontanment la scne reprsente ; la simple
validit des systmes ouvertement smantiques, se substitue subrepticement
une pseudo-vrit ; l'absence de code dsintellectualise le message parce qu'il
parait fonder en nature les signes de la culture. C'est l sans doute un paradoxe
historique important : plus la technique dveloppe la diffusion des informations
(et notamment des images), plus elle fournit les moyens de masquer le sens
construit sous l'apparence du sens donn.
47

Roland Bar thes

Rhtorique de l'image.
On a vu que les signes du troisime message (message symbolique , culturel
ou connot) taient discontinus ; mme lorsque le signifiant semble tendu
toute l'image, il n'en est pas moins un signe spar des autres : la composition
emporte un signifi esthtique, peu prs comme l'intonation, quoique suprasegmentale, est un signifiant isol du langage ; on a donc affaire ici un systme
normal, dont les signes sont puiss dans un code culturel (mme si la liaison des
lments du signe apparat plus ou moins analogique). Ce qui fait l'originalit
de ce systme, c'est que le nombre des lectures d'une mme lexie (d'une mme
image) est variable selon les individus : dans la publicit Panzani qui a t
analyse, nous avons repr quatre signes de connotation ; il y en a probablement
d'autres (le filet peut par exemple signifier la pche miraculeuse, l'abondance,
etc.). Cependant la variation des lectures n'est pas anarchique, elle dpend des
diffrents savoirs investis dans l'image (savoirs pratique, national, culturel,
esthtique) et ces savoirs peuvent se classer, rejoindre une typologie ; tout se
passe comme si l'image se donnait lire plusieurs hommes et ces hommes
peuvent trs bien coexister en un seul individu : une mme lexie mobilise des
lexiques diffrents. Qu'est-ce qu'un lexique ? C'est une portion du plan
symbolique (du langage) qui correspond un corps de pratiques et de techniques 1 ;
c'est bien le cas pour les diffrentes lectures de l'image : chaque signe correspond
un corps d' attitudes : le tourisme, le mnage, la connaissance de l'art, dont
certaines peuvent videmment manquer au niveau d'un individu. Il y a une
pluralit et une coexistence des lexiques dans un mme homme ; le nombre et
l'identit de ces lexiques forment en quelque sorte l'idiolecte de chacun *. L'image,
dans sa connotation, serait ainsi constitue par une architecture de signes tirs
d'une profondeur variable de lexiques (d'idiolectes), chaque lexique, si profond
soit-il, restant cod, si, comme on le pense maintenant, la psych elle-mme est
articule comme un langage ; mieux encore : plus on descend dans la
profondeur psychique d'un individu, plus les signes se rarfient et deviennent
classables : quoi de plus systmatique que les lectures du Rorschach ? La
variabilit des lectures ne peut donc menacer la langue de l'image, si l'on admet
que cette langue est compose d'idiolectes, lexiques ou sous-codes : l'image est
entirement traverse par le systme du sens, exactement comme l'homme
s'articule jusqu'au fond de lui-mme en langages distincts. La langue de l'image,
ce n'est pas seulement l'ensemble des paroles mises (par exemple au niveau
du combinateur des signes ou crateur du message), c'est aussi l'ensemble des
paroles reues 3 : la langue doit inclure les surprises du sens.
Une autre difficult attache l'analyse de la connotation, c'est qu' la parti1. Cf. A. J. Greimas : Les problmes de la description mcanographique , in :
Cahiers de Lexicologie, Besanon, 1, 1959, p. 63.
2. Cf. infra, lments... p. 96.
3. Dans la perspective saussurienne, la parole est surtout ce qui est mis, puis dans
la langue (et la constituant en retour). Il faut aujourd'hui largir la notion de langue,
surtout du point de vue smantique : la langue est a l'abstraction totalisante des
messages mis et reus.
48

SU.S

PATES
A

SAUCE -

L'ITALIENNE

PARMESAN
DE

LUXE

Rhtorique de V image
cuarit de ses signifis ne correspond pas un langage analytique particulier ;
comment nommer les signifis de connotation ? Pour l'un d'eux, on a risqu le
ttrtae d' italianit, mais les autres ne peuvent tre dsigns que par des vocables
vv?us du langage courant {prparation-culinaire, nature-morte, abondance) :
le. uta-langage qui doit les prendre en charge au moment de l'analyse n'est pas
$ Ci al. C'est l un embarras, car ces signifis ont une nature smantique particalitt 3 ; comme sme de connotation, l'abondance ne recouvre pas exactement
' . abondance , au sens dnot ; le signifiant de connotation (ici la profusion
jt la condensation des produits) est comme le chiffre essentiel de toutes les
abondances possibles, ou mieux encore de l'ide la plus pure de l'abondance ; le mot
dnote, lui, ne renvoie jamais une essence, car il est toujours pris dans une
pi role contingente, un syntagme continu (celui du discours verbal), orient vers
iL.ec rtaine transitivit pratique du langage ; le sme abondance , au
contraire, est un concept l'tat pur, coup de tout syntagme, priv de tout
contexte ; il correspond une sorte d'tat thtral du sens, ou mieux encore
(puisqu'il s'agit d'un signe sans syntagme), un sens expos. Pour rendre ces smes de
connotation, il faudrait donc un mta-langage particulier ; nous avons risqu
italianit ; ce sont des barbarismes de ce genre qui pourraient le mieux rendre
compte des signifis de connotation, car le suffixe -tas (indo-europen, *-t)
servait tirer de l'adjectif un substantif abstrait : Y italianit, ce n'est pas l'Italie,
c'est l'essence condense de tout ce qui peut tre italien, des spaghetti la
peinture. En acceptant de rgler artificiellement et au besoin d'une faon barbare
la nomination des smes de connotation, on faciliterait l'analyse de leur
forme ' ; ces smes s'organisent videmment en champs associatifs, en
articulations paradigmatiques, peut-tre mme en oppositions, selon certains parcours,
ou comme dit A. J. Greimas, selon certains axes smiques * : italianit appartient
un certain axe des nationalits, aux cts de la francit, de la germanit ou de
l'hispanit. La reconstitution de ces axes qui peuvent d'ailleurs par la suite
s'opposer entre eux ne sera videmment possible que lorsqu'on aura procd
un inventaire massif des systmes de connotation, non seulement celui de
l'image, mais encore ceux d'autres substances, car si la connotation a des
signifiants typiques selon les substances utilises (image, parole, objets,
comportements), elle met tous ses signifis en commun : ce sont les mmes signifis que
l'on retrouvera dans la presse crite, l'image ou le geste du comdien (ce pour
quoi la smiologie n'est concevable que dans un cadre pour -ainsi dire total) ;
ce domaine commun des signifis de connotation, c'est celui de Y idologie, qui ne
saurait tre qu'unique pour une socit et une histoire donnes, quels que soient
les signifiants de connotation auxquels elle recourt.
A l'idologie gnrale, correspondent en effet des signifiants de connotation
qui se spcifient selon la substance choisie. On appellera ces signifiants des connotateurs et l'ensemble des connotateurs une rhtorique : la rhtorique apparat
ainsi conclue la face signifiante de l'idologie. Les rhtoriques varient fatalement
par leur substance (ici le son articul, l l'image, le geste, etc.), mais non
forcment par leur forme ; il est mme probable qu'il existe une seule forme rhto1. Forme, au sens prcis que lui donne Hjelmslev (cf. lments,... p. 105), comme
organisation fonctionnelle des signifis entre eux.
2. A. J. Greimas, Cours de Smantique, 1964, cahiers ronotyps par l'cole Normale
suprieure de Saint-Cloud.
49

Roland Barthes
rique, commune par exemple au rve, la littrature et l'image1. Ainsi la
rhtorique de l'image (c'est--dire le classement de ses connotateurs) est
spcifique dans la mesure o elle est soumise aux contraintes physiques de la vision
(diffrentes des contraintes phonatoires, par exemple), mais gnrale dans la
mesure o les figures ne sont jamais que des rapports formels d'lments.
Cette rhtorique ne pourra tre constitue qu' partir d'un inventaire assez
large, mais on peut prvoir ds maintenant qu'on y retrouvera quelques unes
des figures repres autrefois par les Anciens et les Classiques 2 ; ainsi, la tomate
signifie l'italianit par mtonymie ; ailleurs, la squence de trois scnes (caf en
grain, caf en poudre, caf hum) dgage par simple juxtaposition un certain
rapport logique de la mme faon qu'une asyndte. Il est en effet probable
que parmi les mtaboles (ou figures de substitution d'un signifiant un autre 3),
c'est la mtonymie qui fournit l'image le plus grand nombre de ses connotateurs ;
et parmi les parataxes (ou figures du syntagme), c'est l'asyndte qui domine.
Le plus important toutefois du moins pour le moment ce n'est pas
d'inventorier les connotateurs, c'est de comprendre qu'ils constituent dans l'image
totale des traits discontinus ou mieux encore : erratiques. Les connotateurs ne
remplissent pas toute la lexie, leur lecture ne l'puis pas. Autrement dit encore
(et ceci serait une proposition valable pour la smiologie en gnral) tous les
lments de la lexie ne peuvent tre transforms en connotateurs, il reste toujours
dans le discours une certaine dnotation, sans laquelle prcisment le discours
ne serait pas possible. Ceci nous ramne au message 2, ou image dnote. Dans la
publicit Panzani, les lgumes mditerranens, la couleur, la composition, la
profusion mme surgissent comme des blocs erratiques, la fois isols et sertis
dans une scne gnrale qui a son espace propre et, comme on l'a vu, son c sens :
ils sont pris dans un syntagme qui nest pas le leur et qui est celui de la
dnotation. C'est l une proposition importante, car elle nous permet de fonder
(rtroactivement) la distinction structurale du message 2 ou littral, et du message 3
ou symbolique, et de prciser la fonction naturalisante de la dnotation par
rapport la connotation ; nous savons maintenant que c'est trs exactement le
syntagme du message dnot qui naturalise le systme du message connot. Ou encore :
la connotation n'est que systme, elle ne peut se dfinir qu'en termes de
paradigme ; la dnotation iconique n'est que syntagme, elle associe des lments sans
systme : les connotateurs discontinus sont lis, actualiss, parls travers
le syntagme de la dnotation : le monde discontinu des symboles plonge dans
l'histoire de la scne dnote comme dans un bain lustral d'innocence.
On voit par l que dans le systme total de l'image, les fonctions structurales
sont polarises ; il y a d'une part une sorte de condensation paradigmatique
au niveau des connotateurs (c'est--dire en gros des symboles ), qui sont des
1. Cf. E. Benveniste : Remarques -sur la fonction du langage dans la dcouverte
freudienne , in : La Psychanalyse, 1, 1956, pp. 3-16.
2. La rhtorique classique devra tre repense en termes structuraux (c'est l'objet
d'un travail en cours), et il sera peut-tre alors possible d'tablir une rhtorique
gnrale ou linguistique des signifiants de connotation, valable pour le son articul,
l'image, le geste, etc.
3. On prfrera luder ici l'opposition de Jakobson entre la mtaphore et la
mtonymie, car si la mtonymie est une figure de la contigut par son origine, elle n'en
fonctionne pas moins finalement comme un substitut du signifiant, c'est--dire comme
une mtaphore.
50

Rhtorique de l'image
signes forts, erratiques et l'on pourrait dire rifis , et d'autre part coule
syntagmatique au niveau de la dnotation ; oh n'oubliera pas que le syntagme
est toujours trs proche de la parole, et c'est bien le discours iconique qui
naturalise ses symboles. Sans vouloir infrer trop tt de l'image la smiologie
gnrale, on peut cependant risquer que le monde du sens total est dchir d'une
faon interne (structurale) entre le systme comme culture et le syntagme
comme nature : les uvres des communications de masse conjuguent toutes,
travers des dialectiques diverses et diversement russies, la fascination d'une
nature, qui est celle du rcit, de la digse, du syntagme, et l'intelligibilit d'une
culture, rfugie dans quelques symboles discontinus, que les hommes
dclinent l'abri de leur parole vivante.
Roland Barthes
cole Pratique des Hautes tudes, Paris.