Passagens da Arte Brasileira para o espao extramuros

Sylvia Furegatti, junho 2005

www.pparalelo.art.br/docs/passagens-da-arte-brasileira-para-o-espaco-extramuros/

Experimentaes ambientais de Flvio de Carvalho, Hlio Oiticica e Artur Barrio na passagem da

modernidade para a contemporaneidade.
Texto apresentado no Seminrio Vanguarda e Modernidade nas Artes Brasileiras promovido pelo
Instituto de Artes da Unicamp
O contexto artstico brasileiro das dcadas de 50, 60 e 70 guarda aspectos importantes para a
fundao das experimentaes artsticas que transcendem as paredes fechadas dos museus e galerias
de arte. Efetuando a passagem da modernidade para a contemporaneidade, esse perodo remete-nos a
uma configurao geogrfica bastante especfica para o modelo dessas aes artsticas no Brasil
estabelecidas no eixo urbano Rio So Paulo com algumas extenses para Belo Horizonte. Essa
determinao tempo-espacial apresentada assume, na pesquisa, um peso de importncia justificado
pela ordenao de seu objeto principal j que o binmio arte e ambiente urbano transmuta-se, pouco a
pouco, dificultando sua leitura a partir de enquadramentos mais convencionais.
Esse eixo, no qual acontecem as primeiras formas artsticas ligadas ao meio urbano, sugere a criao
de um campo gravitacional formado a partir do entrelaamento dos artistas e das instituies oficiais.
Numa verso reordenada de sua configurao mais usual, a noo de vizinhana que partilhavam o
museu e o artista, apresenta pontos de tenso que fazem com que o artista se interesse pelo espao
aberto extra-muros. Essa reordenao passa a imprimir novos cdigos estticos gerados por uma
prxis altamente experimental e contestatria para com os dispositivos assumidos pela arte at o
momento.
A despeito da escassa, recente e bem vinda presena de museus de arte moderna e contempornea no
pas, fundados nesse mesmo perodo, interessante observar a insurgncia de uma orientao criativa
que j exibia um cansao pelos formatos museolgicos e estanques daquele sistema artstico vigente.
O panorama artstico de meados dos anos 40 buscava reativar o flego que h pouco modernizara a
criao cultural nacional promovendo a construo de acervos, espaos expositivos e incentivos que
pudessem garantir sua atualizao constante. A Diviso Moderna do Salo Nacional de Belas-Artes
RJ ocorre em 1940 viabilizando, logo mais, a criao de um Salo Nacional. O MASP fundado em
1947 e j em 1948, Rio de Janeiro e So Paulo passam a contar com seus respectivos Museus de Arte
Moderna. Na dcada de 50, So Paulo apresenta a 1 Bienal Internacional (1951) e criado o Salo
Paulista de Arte Moderna (1951) que, mais tarde, seria substitudo pelo Salo Paulista de Arte
Contempornea (1969). Em 1963 aberto o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So
Paulo e seu diretor, Walter Zanini, lana a primeira edio das JACs Jovem Arte Contempornea
que se estenderiam pela dcada de 70 dando grande contribuio para a atualizao das formas do
trabalho artstico.

Galerias como a Rex (SP), revistas como a GAM, Foma, etc e projetos de exposio como Opinio
65 (SP); Proposta 65 (SP); fomentam o circuito artstico brasileiro que passa a alcanar maior
representatividade em museus e mostras internacionais[1].
A expanso das experimentaes criativas desenvolvida na passagem da modernidade para a
contemporaneidade editava o processo de transformao pelo qual passava a arte e sua relao com o
circuito estabelecido indagando sobre sua natureza, significado e funo. Com uma orientao cada
vez mais desmaterializada a arte passa a valorizar a ao, o efmero, a relao fenomenolgica entre
objeto e espectador.
Assim, como se dialogassem numa linha paralela, os novos objetos e propostas artsticas
acompanham a construo dessas instituies no Brasil apresentando-se, muitas vezes, por meio de
projetos curatoriais (institudos por elas) ou por propostas criadas independentemente pelos artistas
que orbitavam seu ncleo principal. Parcela dessa criao ainda consegue adequar-se aos elementos
museolgicos e aos apelos mercadolgicos enquanto que outra parcela vai se configurando de modo
arbitrrio aos seus preceitos. Nos dois casos chama a ateno o sentido orbital constitudo entre
museu e artista.
O escopo criativo de Flvio de Carvalho, Hlio Oiticica e Artur Barrio do a dimenso desse anel
paralelo criado no nterim museu-artista-meio urbano-sistema de arte. Suas propostas representam
tanto a provocao quanto a capacidade de absoro dessas instituies em posio de constante
atualizao.
Contudo, o papel desempenhado pelos artistas extrapola a organizao formal da produo e
pensamento artstico daquele momento pontuando as primeiras experincias ambientais brasileiras.
Suas incurses para o espao aberto urbano, bem como para a quebra das limitaes tcnicas
reconhecidas para a arte, permitem-nos visualizar os mecanismos introdutrios dessa vertente
artstica compromissada com a fenomenologia e a insero de arte em espao aberto, pblico e
urbano.
Conformados por um manto de marginalidade e experimentao extremada esses artistas praticam
performances, produzem ambientes efmeros ou permanentes, discutem e escrevem suas propostas
artsticas impulsionados pela necessidade de transformao dos valores aplicados ao objeto de arte.
Seu foco escapa dos museus uma vez que mal cabem nos prprios objetos ou formas pictricas
praticadas por eles. possvel compreender esse olhar criativo como que dirigido pelo fator da
reao. Provocar uma reao significa, principalmente nesse momento de aproximao entre arte e
vida, propor uma questo que suscite a insuficincia dos cdigos vigentes para se compreender o
cotidiano.
Essa premissa criativa demanda a diluio das distncias e formalizaes que determinam os papis
do pblico, da instituio e do objeto no sistema artstico.Dentre os demais artistas que
compartilhavam daquele perodo histrico experimentado por Carvalho, Oiticica e Barrio, esses
elementos podem ser apontados como os distintivos recorrentes de sua potica.
A idia da experincia e da experimentao uma constante para todos eles. Aplicam o termo
diretamente em seus trabalhos modelados pela noo de fluxo, movimento, ruptura e provocao.
Flvio de Carvalho elabora projetos que batiza de Experincias. Esses trabalhos envolvem
circunstncias pblicas, cotidianas e urbanas. Foi assim com a Experincia n2 (1931) quando

caminhou pelas ruas de So Paulo na direo contrria a uma procisso de Corpus Christi sendo
depois levado pela polcia para evitar um linchamento ou quando faz o lanamento de seu traje
tropical, o New Look, que reflete a mobilidade de seus interesses dentre paisagem urbana e o
vesturio do homem moderno[2]. Essa foi a Experincia n3 realizada no ano de 1956. No dia 19 de
outubro de 1956, saindo do edifcio n 296 da Rua Baro de Itapetininga, surge Flvio de Carvalho
usando seu traje tropical: sandlias de couro, meias de bailarina, um saiote, uma blusa de nilon
vermelha, um chapu de pano transparente. Sai do centro velho e caminha at o centro novo ora
fazendo algumas paradas para um caf ora discursando para a platia que lota as ruas.
Cercado pela imprensa, preparada para a proposta, e por transeuntes, tomados de surpresa, Flvio
busca discutir a burrice que nos obriga a agonizar de calor dentro de gravatas, colarinhos, coletes e
palets. [3] Assimila seu trabalho por meio da provocao dos comportamentos cotidianos.
Dependente de uma maior interao pblica para fazer com que seu trabalho acontea, esse artista vai
trajar uma nova proposta de vesturio que buscava rivalizar o conceito importado usual em nossa
sociedade. Seu novo traje um misto de stira e revoluo.
Como coloca Celso Favaretto, a eficcia dessas atividades, eventos, obras e experimentos garantida
pela observao e considerao cuidadosa, por parte do artista, quanto reao que elas despertam na
platia [4]. Assim, as Experincias de Flavio de Carvalho indicam um prenncio das estratgias
artsticas direcionadas para lugares e grupos sociais especficos, hoje conhecidas pela nomenclatura
de Nova Arte Pblica[5].
Tal qual Flavio de Carvalho, Artur Barrio tambm cria Experincias e as enumera. Barrio estabelece
em suas Experincias aes corrosivas sobre os espaos onde expe. A primeira delas, feita no ano
de 1987 na Galeria do Centro Empresarial no Rio de Janeiro prope uma ao sobre o espao
expositivo subvertendo as foras do lugar ocupado e da prpria obra de arte. Perfura as paredes com
uma chave de fenda prendendo outros materiais a elas, rasga trechos inteiros expondo fissuras e
sujeira. Repete sua inciso sobre as paredes da mesma galeria em 1989 realizando a Experincia n2.
Nas duas verses procura reiterar o princpio de que a parede de uma sala expositiva pode ser vista
como a prpria obra ao invs de seu suporte de apresentao. Em 1991, realiza no Espao Cultural
Sergio Porto (RJ) a Experincia n5 e em 1999 a Experincia n16 na qual acrescenta s incises
feitas nas paredes do espao do Torreo, em Porto Alegre, varais com carne de Charque.
Todas as Experincias se constituem pela passagem nada sutil do artista por esses lugares e sua aguda
displicncia para com o sistema de valores mercadolgicos presumidos para tais espaos. Contudo,
alm das marcas dessa esttica anti-convencional, orientada pelo desregramento, pela agressividade,
ironia e senso escatolgico as Experincias indicam tambm uma ao que, apesar de elaborada no
interior de salas de exposio, induz sua desmaterializao.
Quando torna a parede objeto e no suporte para a arte, modifica as relaes de percepo do
espectador dentro desse espao revelando outra organizao estrutural para esses trechos da
edificao. A relao que Barrio cria com tais aes acaba por desordenar os limites internos e
externos do espao consolidando a idia da passagem como um dos ndices importantes de sua
prxis[6].
Ao lado de suas Experincias ganham a mesma abordagem projetos que intitula de Situaes. Nelas o
artista executa aes performticas nos espaos abertos e urbanos propondo agudos questionamentos
para a crtica, a valorao do mercado artstico e o cotidiano da liberdade criativa.

A mais famosa Situao ocorre em 1969 desdobrando-se no ano de 1970. Contemplando trs partes,
a Situao T/T,1 admitida como proposta seminal da obra desse artista. Na primeira parte, o artista
constri trouxas com cimento, borracha, carne e tecidos que abandona propositadamente nos jardins
do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1969). Depois disso, integrando o evento Do Corpo
Terra organizado por Frederico Morais, constri mais 14 trouxas acrescentando frmula diferentes
materiais orgnicos como sangue, ossos, barro. Deposita essas trouxas na manh do dia 20 de abril de
1970 espalhando-as num ribeiro-esgoto que beirava o Parque Municipal. Por fim, a terceira parte
desse trabalho constitua-se pela distribuio sobre um banco de pedras, na beira desse mesmo
ribeiro, de 60 rolos de papel higinico. [7]
Todas as fases, em especial as duas primeiras so acompanhadas de grande repercusso pblica. No
s os transeuntes desses locais se assustam com as trouxas ensangentadas que surgem nesses lugares
como tambm a polcia posiciona-se em alerta. O cheiro de carne apodrecida e o aspecto do sangue,
que manchava a superfcie das trouxas, acabam por gerar preocupaes de ordem ideolgica e
poltica decorrentes daquele momento histrico. O final da dcada de 60 tomado pelo tom da
ditadura militar e suas investidas contra a liberdade e os direitos humanos. Nenhum dos pblicos
estava acostumado ou mesmo fora avisado do projeto. Assim, razovel considerar que, sua
aproximao com uma proposta de arte era a ltima referncia a ser buscada pelo pblico em geral.
Os textos descritivos e as tomadas fotogrficas feitas por Barrio para todo o processo da Situao
T/T,1 denotama expresso de insegurana e medo nos rostos das pessoas que assistiam ao resultado
daquela ao do artista.
Ligia Canongia, dentre outros autores que estudam o trabalho de Barrio mencionam a atribuio
ideolgica contestatria da ditadura militar, incorporada, logo de incio, ao trabalho Situao T/T,1.
Contudo, a expanso crtica do trabalho almejava antes do ataque ao regime poltico vigente o ataque
certeiro ao regime poltico das artes.[8]
Outras Situaes seguem-se a essa organizadas com os mesmos materiais em decomposio ou de
baixo valor mercadolgico. Sacos de lixo, peixes mortos, pedras, pedaos de pau encontrados ao
acaso, papelo, carne, so os dispositivos matricos que indicam sua inciso nos trajetos pblicos
abertos e cotidianos dos grandes centros urbanos que habitava. Dentre tantos fluxos e elementos em
metamorfose a nica permanncia fixa dentro da reordenao dessas configuraes urbanas dada
pela presena do artista[9]. Com isso, eleva-se a condio de efemeridade do trabalho artstico a um
grau somente praticado com mais nfase nas duas ltimas dcadas.
No projeto Deflagramento de Situaes sobre Ruas, realizado tambm no ano de 1970, Barrio
distribui 500 sacos plsticos de lixo contendo sangue, pedaos de unhas, restos de comida, papel
higinico e toda sorte de materiais descartados e cotidianos. Pretendia aqui interferir no cotidiano das
pessoas tornando-as atores que tambm executam o trabalho. O artista estampa essa inteno no texto
de acompanhamento dos registros fotogrficos do projeto:
OBJETIVO: FRAGMENTAO DO COTIDIANO EM FUNO DO TRANSEUNTE. () a
ttica usada foi a seguinte:..avano a p por uma rua em meio aos transeuntes carregando
um saco (como usados para farinha 60 kg) repleto de objetos deflagradores e, quando chego ao local
determinado, despejo-o em plena via pblica, continuando a caminhar; logo aps Csar Carneiro
registra a reao dos passantes, etc, () numa das intervenes, numa rua da Tijuca, um transeunte
se interessou vivamente pelos sacos (objetos deflagradores) e pediu-me perguntando o que
representavam () na praa General Osrio, uma mulher me ofereceu um sanduche.[10]

O procedimento de trabalho de Barrio gira todo o tempo por entre as convenes do valor atribudo
Arte. Seus interlocutores mais freqentes so os annimos transeuntes e as proximidades com
museus tanto quanto os crticos ou as instituies consolidadas[11]. Em vrias Situaes os espaos
da fachada do MAM-RJ so tomados como ponto de fechamento ou abertura para seus trabalhos.
Na escolha dos materiais, na composio visual que elabora, no tempo e formato das
aes/intervenes que promove, organiza uma conspirao contra um padro elitista de arte.
A ativao do pblico, o direcionamento para a rua e vazios urbanos, o uso de materiais ou espaos
desvalorizados renem os elementos da estratgia elaborada por ele para fundar as etapas de um
processo radical de dissidncia da instituio e do cotidiano.
Recusando a idia tradicional da arte-mercadoria, organizada a partir do reconhecimento dado pela
eleio de materiais e linguagens considerados efetivos nos trabalhos artsticos, Barrio afasta-se de
todos os padres mantendo como um de seus focos principais o ataque s instituies, sua
fragilidade perante a atualizao dos dispositivos que regulam a arte daquele momento. [12]
Mesmo quando o intento a busca por uma leitura organizada de sua produo dentro das vertentes
artsticas ligadas ao meio urbano, o artista surpreende com um posicionamento movedio. Elabora
seus trabalhos num interstcio entre a Arte Pblica Atual e a Arte Urbana[13] atingindo um pblico
predominantemente em trnsito, cujas especificidades como grupo ou conhecimento esttico, ele
apenas pressupe.
Pretende suscitar-lhes uma experincia esttica como quem almeja desvencilhar-se do fator de
banalizao decorrente do cotidiano. Torna-os assim espectadores dos questionamentos e de suas
investigaes acerca da prpria arte buscando nada menos que fazer arte. No se devem confundir
suas propostas criativas com intenes de fomento ou educao artstica para o povo. As reaes,
frases e depoimentos coletados a partir desse encontro com o pblico nutrem o escopo criativo dos
prximos trabalhos em sua na contnua busca por uma expanso da criao e fruio esttica, sem
que o pblico seja pressuposto como condicionante. [14]
O interstcio anunciado se d, portanto, pela despreocupao do artista com a possvel seleo de um
grupo especfico, preterido em nome de seu interesse pela criao desvinculada dos padres oficiais
da arte. Isso nos leva a considerar que o pblico conforma suas proposies artsticas atuando da
mesma maneira que os demais elementos da paisagem por ele escolhida cumprindo assim um papel
codificador do cotidiano ao qual o trabalho se contrape.
A incluso do pblico tanto quanto a relativa distncia de suas reaes como fontes de determinao
para projetos futuros demonstram aspectos comuns no horizonte criativo da dcada de 60 e 70 no
Brasil e confirmam, mais atualmente, o alto grau de oscilao nas proposies prticas e textuais de
Barrio. [15]
Partindo da idia de que o experimentalismo no Brasil das dcadas de 60 e 70 significou o
afastamento dos cdigos e expectativas formais at ento salvaguardadas pelos museus e demais
agentes do circuito artstico, [16] onde tambm se inclui a resposta e participao pblica, pode-se
levantar a circunstncia do interesse desses artistas por uma arte de cunho urbano, extra-muros, tal
qual a praticada por Barrio, sendo conduzida por elementos de banalizao e de liberdade extremada
presumveis, naquele momento histrico, para a configurao de um estado de arte que idealizava sua

independncia. Experimentao e marginalidade so, nessa medida, ndices importantes para a

elaborao dessa prtica artstica no Brasil.
Hlio Oiticica um dos artistas decisivos para esse direcionamento criativo do perodo. Em seu
trajeto, que se inicia com a pintura e as pesquisas do concretismo e neoconcretismo chegando
somente mais tarde ao dado espacializado, no fixa o termo Experincia, mas expande seus sentidos
por meio do termo Experimental. Transcrito em seus cadernos, presente nos seus textos editados,
repetido nas pesquisas mais atuais feitas sobre sua obra o experimental tem importncia central na
criao desse artista. Um de seus textos importantes para esse aspecto intitula-se Experimentar o
Experimental e foi escrito em Nova York no ano de 1972. Sintetiza sua observao sobre esse
procedimento da arte de vanguarda admitindo a necessidade de uma postura de atitude espacializada
contra as delimitaes da pintura, da escultura tanto quanto da prpria arte, reconhecidas at ento.
Neste texto coloca que a:
sentena de morte para a pintura comeou quando o processo de assumir o experimental comeou.
Conceitos de pintura, escultura, obra (de arte) acabada display contemplao linearidade
desintegraram-se simultaneamente[17].
D a dimenso da conscincia admitida para o caminho irreversvel de desmaterializao do objeto
artstico que se seguiria internacionalmente naquelas dcadas em diante.
Nos trabalhos intitulados de Experimentao emprega o termo Experincia sempre acompanhado por
outras terminologias truncadas entre palavras de projetos ou conceitos que lhe interessavam[18]. O
Parangol um desses exemplos. Termo construdo a partir da ateno de Oiticica para com a
criatividade e o poder de inveno popular[19], fonte inesgotvel para a constituio hbrida de sua
obra, o parangol exprimia a idia da interao entre corpo e ambiente. A dinmica estabelecida
nesse trabalho era expressa principalmente pelas potencialidades entre cor e estrutura que surgem
como preocupaes estticas centrais em suas pinturas do perodo Neoconcreto.
Os parangols so considerados por Oiticica como expanso espao-temporal das blides, [20]
expandidos para uma nova configurao: so obras no espao ambiental; arte ambiental que poderia
ou no chegar a uma arquitetura caracterstica. [21] Expressavam a multiplicidade possvel da
experincia: a experincia da pessoa que veste, para a pessoa que est fora, vendo a outra se vestir, ou
das que vestem simultaneamente as coisas, so experincias simultneas, so multiexperincias. [22]
A partir de ento, direciona sua ateno para o corpo e o espao criando as proposies de seu
programa ambiental para o qual aplica o termo antiarte. Essa combinao, derivada de seu
entendimento do campo de fora das cores (Neoconcretismo) e da espacializao da obra de arte
(Blides), sugere a valorizao da experincia comportamental ao invs da experincia esttica.
Nesse ponto, seu percurso criativo prope a descentralizao da arte em favor da vivncia
experimentada pelo indivduo de um modo que no o configura nem como espectador esttico, nem
como participativo. Considera a partir daqui que essa relao tambm precisa ser revista. Dessa
forma pulveriza a importncia do fazer artstico e dos cdigos que o constroem abandonando a
exclusividade do objeto ou a atuao do espectador diante dele para eleger a experincia e a vivncia
como os fatores relevantes na confluncia objeto-obra/ambiente/espectador-participante. [23]

Entre os anos de 1960 e 1963 elabora as proposies que intitula de Ncleos e Penetrveis. Ambos
buscam continuar sua investigao das relaes existentes entre a estrutura-cor e a ativao do
espectador. Contudo, guardam uma diferenciao importante quanto ao seu alcance e pertena
territorial. Os Ncleos so apresentados num espao interno que termina por delimitar-se pela prpria
ao de seu participante. Interrompido ou estimulado visual e fisicamente, o participante da
experincia dos Ncleos se desloca por entre um labirinto de placas lisas coloridas, suspensas por
fios a partir do teto, dentro de um espao interno.
Os Penetrveis ampliam essa disposio misturando-se paisagem externa urbana de tal forma que
Oiticica passa a demonstrar preocupaes prximas ao contexto da arte de site specific.[24] Ao
inseri-las na paisagem preocupa-se com a possvel gratuidade de sua localizao. Contudo, ao
contrrio das premissas praticadas internacionalmente nesse tipo de projeto, Oiticica busca integrar
essa noo de localizao garantia da vivncia dos Penetrveis na paisagem urbana. Parece temer
uma espcie de sacralizao dessa estrutura que possa desviar a troca de foras com o meio. Prefere a
experimentao, que d sentido sua realizao, ao privilgio puramente esttico que, em suas
palavras, poderia tornar os Penetrveis espcies de esculturas. [25]
Estendendo ainda mais o campo de ao e reao do Penetrvel, Oiticica volatiliza totalmente
qualquer chance de representao dos objetos que constituem essas estruturas dirigindo-se agora para
a construo de uma ambientao que chama de suprassensorial na qual evoca, provocativamente, a
construo atualizada do imaginrio da cultura nacional.
Cria o projeto Tropiclia, com o qual integra a mostra Nova Objetividade Brasileira no MAM-RJ em
abril de 1967, a partir da integrao de dois penetrveis: PN2 (1966) e PN3 (1966-67) estabelecendoos como uma proposio tropical, primitiva e ambiental a ser conclamada como prtica cultural
eticamente brasileira[26]. Tropiclia resume as experincias de seu autor no formato de um ambiente
que uma mistura de diferentes propostas sensoriais.
Dessa forma, aproxima-se do inconformismo esttico e tico de Barrio ao tambm questionar, com
esse projeto, a mercantilizao do objeto e das imagens no circuito oficial da arte. Oiticica, assim
como Barrio, busca um caminho de desestetizao dos objetos que contemplam seus projetos
artsticos propondo no seu lugar o valor da vivncia e da experincia. Partindo dessa mesma condio
elabora o conceito de Probjeto[27], Apocalipoptese[28] (1968); e o projeto den que determina a
chamada Experincia Whitechapeliana que realiza em Londres (1969), num dos momentos mais
radicais de seu trajeto criativo experimental. [29] Vrios outros projetos se seguem dentre os perodos
em que permanece em Nova York ou na volta ao Brasil. Todos guardam em comum questes de
deambulao, sensorialidade, ludismo e um sentido de provocao crtica a qualquer tentativa de
ordenao ou limitao do espectro cabvel para o universo da arte.
O contedo abarcado pela obra desses trs importantes representantes da arte brasileira: Flvio de
Carvalho, Artur Barrio e Hlio Oiticica, traz tona uma prxis artstica que debocha de todos os
cdigos pr-determinados para o sistema da arte praticada no perodo. Nesse direcionamento
inquisitivo visam, antes de tudo, esgarar e ento reordenar, os valores admitidos para a experincia
esttica. na forma de efetivao de suas idias que acabam encontrando os dados espacial, extramuros e fundamentalmente urbano que passam a conformar seus trabalhos artsticos.
Curiosamente, estabelecem essa atividade mantendo uma relao conflitante com pelo menos dois
dos agentes do sistema artstico: o museu e o pblico. Ora estabelecem uma relao de cumplicidade
gozando de certa legitimidade gerada pelos elementos tpicos de sua estrutura (impresso de

catlogos; registros fotogrficos, textuais, aquisio de trabalhos; convites curatoriais, etc), ora
permitem-se desvencilhar completamente de suas condicionantes para estabelecer novas proposies
criativas que tem como pano de fundo a contraposio esttica das expectativas institucionais e
mercadolgicas para com o objeto de arte.
Os aspectos tecnolgicos mais atualizados ou mais desenvolvidos presentes nos seus projetos
artsticos so pr-existentes s propostas mesmas. Esto localizados nas estruturas onde pretendem
intervir: na edificao do museu, no sistema de comunicao, no entorno urbano a ser percorrido
dentro do projeto. Os materiais empregados e os conceitos criados em sua obra posicionam-se de
modo inversamente proporcional. Os materiais tendem a um universo bastante artesanal comprovado
pelo uso de pranchas de madeira, tinta, tecidos, materiais orgnicos, dejetos, etc enquanto que os
conceitos dessas propostas artsticas so sempre determinados por uma grande complexidade e
sofisticao.
Assim, possvel entender o encontro desses dois plos (material e infra-estrutura) estabelecendo-se
por meio da escolha da ao e da inciso sobre o j pronto assumido como estratgia criativa
principal. Essa , portanto, a porta de entrada para as preocupaes preliminares que se desenvolvem
no Brasil em torno da conjuno arte e ambiente urbano.
O valor da desmaterializao crescente do objeto artstico, importado das correntes estticas
estrangeiras, colabora muito para que essa circunstncia seja adotada por aqui. Por outro lado, apesar
de habitarem centros urbanos importantes no Brasil e de reunirem experincias de estudo ou trabalho
no exterior, os artistas que constroem os primeiros projetos da passagem da modernidade para a
contemporaneidade artstica brasileira traam um caminho diferenciado de seus contemporneos
europeus e norte-americanos que, desde meados dos anos 60, j empregam sofisticadas tecnologias
para a constituio de seus trabalhos extra-muros.
Dispondo de relativa simplicidade de equipamentos, ferramentas ou estrutura de funcionamento em
seus atelis (quando dispem desse espao) esses artistas no demonstram manter proximidade com
aparatos industriais avanados e to pouco apontam para um interesse ou necessidade de acesso
tecnologia de ponta para construir suas propostas fundadas na experimentao.
As preocupaes quanto construo de um pensamento e uma prxis criativa incansavelmente
renovvel bem como a adoo de uma postura ativa e politicamente crtica parece reger, com mais
propriedade, o ensaio dessa vertente esttica contempornea no panorama nacional.

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Azevedo. So Paulo: FAU USP, 2002.
SALADINI, Mario. Espaos Hbridos da Arte Contempornea: revendo a caixa preta e o cubo branco.
Dissertao de Mestrado. Orientao: Prof. Dr. Martin Grosmann. So Paulo: ECA USP, 2004.
Textos pesquisados em meio eletrnico:
AZUGARAY, Paula. A insubordinao de Artur Barrio. In: Revista Trpico on line. Sesso Em Obras.
30/10/2003. Disponvel em: http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1759,1.shl. Acessado em: 10/01/2005.
OITICICA, Hlio. Experimentar o Experimental, pag.01, NY, 22 de maro de 1972. Site Ita Cultural.
Programa Hlio Oiticica. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2008. Acessado
em: 12/01/2005.
MACHADO, Vanessa. (org.) Flvio de Carvalho. Disponvel em:
http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo2/modernidade/eixo/cam/artistas/carvalho.html . Acessado
em: 17/01/05.
FLAVIO de Carvalho. A vanguarda na arte brasileira moderna. Curso Virtual Niteri Artes. Disponvel em:
http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/modulos3.htmlAcessado em: 17/01/05.
CARVALHO, Flvio de. O drama da arte contempornea. (1 Carta aberta ao crtico Geraldo Ferraz) Dirio de
S. Paulo. So Paulo, 20 jun. 1937 (Extrado do catlogo Flvio de Cavalho: 100 anos de um revolucionrio
romntico) Disponvel em: http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/artigosflavio.html Acessado em:
17/01/05
BARRIO, Artur. Artur Barrio: a metfora dos fluxos 2000/1968. Traduo Lilian Camargo Veirano Astiz;
apresentao Marcos Mendona, M. F. do Nascimento Brito, Heitor Reis, Vitria Daniela Bousso; texto
Vitria Daniela Bousso, Fernando Cocchiarale, Cristina Freire, Paulo Herkenhoff, Luiz Camillo Osorio,
Mrcio Doctors, Agnaldo Farias, Lucilla Sacc. So Paulo: Pao das Artes, 2000. 152 p., il. color. 1 CDROM.
Documentos / E-mails pessoais:
BARRIO, Artur. Re: Primeiras perguntas. [mensagem pessoal] Mensagem recebida por em 06 maro.2005.
_____________. Re: Pesquisa Doutorado. [mensagem pessoal] Mensagem recebida por em 25 fevereiro.2005.
VERGARA, Carlos. Re: Primeiras perguntas sobre o Rio/MAM [mensagem pessoal] Mensagem recebida
por em 21 maro.2005.

MANOEL HENRIQUE, Gasto. Re: Emergncias da Arte Galeria Petite. [mensagem pessoal] Mensagem
recebida por em 12 maro.2005.

Notas:
[1] Dentre esses se destacam: as revistas: GAM, Forma, Inveno; as mostras/projetos: Nova Objetividade Brasileira (1967 RJ),
Opinio 65 (1965-RJ) (RJ); Proposta 65 (1965-SP), Salo da Bssola (1969 RJ), Artenica: Exposio internacional de arte por
meios eletrnicos (1971 Campinas),galerias: Rex gallery and sons (SP); dentre outros.
[2]Em 1955 Flvio de Carvalho tinha uma coluna no jornal intitulada Casa, Homem e Paisagem na qual discutia a industrializao
crescente de So Paulo, os problemas e usos da nova velocidade e da poluio urbana. Trabalhando em todas as frentes nessa dcada de
50, do invlucro ambiental passa a se interessar pelo invlucro corporal verificvel na produo cenogrfica e de figurinos que realiza.
Flavio escrevia frequentemente para o Jornal Dirios Associados e incomodado pela rotulao que sentia na moda resolve fazer uma
extensa pesquisa que resulta em 39 artigos publicados no ano de 1956 no Dirio de So Paulo sob o ttulo A moda e o Novo Homem.
Em sua pesquisa a moda pensada como reguladora mental dos povos. Descobre que ao longo da Histria a vestimenta apresenta
momentos de indistino entre o feminino e o masculino. Essa seria a fonte terica que provocaria a prtica da Experincia n 3.
MORAES, Antonio Carlos Robert. Flavio de Carvalho, Brasiliense, 1986, pgs. 66 a 77.
[3]MORAES, Antonio C. Robert. Op. Cit. pg. 75.
[4] As novas vanguardas diferem em aspectos bsicos das tendncias do incio do sculo. s mudanas na recepo, tendo-se em vista
a especializao do mercado, agora determinante na produo artstica, correspondem transformaes nas expectativas dos artistas
quanto eficcia de suas aes. () O confronto com o mercado atinge duramente a relao com os artistas com o circuito e com o
pblico. Entre a integrao e a marginalidade relativamente ao sistema de arte, os seus projetos passam, forosamente ou de bom
grado, a supor alguma ao do pblico no horizonte da produo artstica. O consumo dos resultados de suas atividades obras,
eventos, objetos, experimentos -, assim como as reaes do pblico frente a tais manifestaes, tornam-se instrutivas para o
prosseguimento dos projetos, propondo uma reflexo que, ato contnuo, introjetada na produo.FAVARETTO, Celso. A inveno
de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp, 2000, pag. 21.
[5] Este termo bastante burilado pela pesquisa de Patrcia PHILLIPS:Public Constructions. In: LACE, SUZANNE (Ed) Mapping the
Terrain,Seattle: Bay Press, 1995, p. 60/1; ou ainda em: Mary Jane JACOB. Conversations at the castle, Massachussets: Mit press,
1998, p. 55, dentre outros autores.
[6] A experincia esttica de Barrio cria uma zona prpria de ao, eqidistante de representaes estabelecidas. Em sua obra a nova
articulao reflexivo/prtica produz uma ruptura das unidades oficiais do volume/espao/tempo, via corpo/esprito/objeto. () Quando
Barrio atende ao interior latente e invisvel da matria, para que este se manifeste a expresso a inscrio de uma fora -, o gesto
tambm experimenta foras em movimento, formas em formao. () Neste sentido, toda a atividade do artista est prxima de uma
fenomenologia, porque so vrias as foras e as microoperaes que entram sempre em jogo. Estamos mais perto da produo de um
acontecimento esttico que de uma obra stricto sensu , na qual a reputada e unvoca conscincia se v multiplicada: com Barrio temos
conscincias. Quando o mesmo artista fala de interior/exterior em seus textos, trata-se de advinhar qual a passagem que articula esses
estados.Ver em: NAVAS, Adolfo Montejo. A constelao Artur Barrio (inscries) In: CANONGIA, Ligia. (org) Artur Barrio. So
Paulo: Modo, 2002, pags. 211/12.
[7] A descrio minuciosa de cada projeto/situao acompanhada de registros fotogrficos e de textos que apontam os encadeamentos
tomados por ele e podem ser recuperados por meio de variadas fontes de pesquisa. Dentre elas, o livro organizado por Ligia Canongia
demonstra grande acuidade e clareza de pesquisa.
[8] Na poca, as trouxas ensangentadas foram interpretadas como uma manifestao contra a ditadura militar e seu cerceamento
ideolgico, o que no deixava de fazer sentido, mas o alcance poltico do trabalho era bem mais extenso, incluindo a poltica da arte,
suas formas de apresentao, circulao, difuso e institucionalizao, formas que Barrio sempre tentou desviar dos rumos regulares
para trilhas outras, extraordinrias. Ver em: CANONGIA, Ligia, Op. Cit., pags. 196/7.
[9] Miwon Kwon uma pesquisadora da transformao dos site specifics e da intensificao da presentificao do artista como
garantia da obra. Dentre os vriados aspectos que ela discute, coloca que: () the site is now structured (inter)textually rather than
spacially, and its model is not a map but an itinerary, a fragmenty sequence of events and actions through spaces, that is, a nomadic
narrative whose path is articulated by a passage of the artist.Ver em: KWON, Miwon. One place after another notes on site
specificity , In: October 80,MIT, 1997. p. 94

[10] CANONGIA, Op. Cit. pag. 26.

[11] Barrio coloca que: Portanto, esses trabalhos, no momento em que so colocados em praas, ruas, etc, automaticamente tornam-se
independentes, sendo que o autor inicial (EU) nada mais tem a fazer no caso, passando esse compromisso para os futuros
manipuladores/autores do trabalho, isto : os pedestres, etc. [texto retirado do depoimento do artista publicado no catlogo do
Panorama do MAM SP, 2001] Ibid., pag. 203.
[12]A obra de Artur Barrio constitui, na sua singularidade radical, um caso muito particular do modo como a arte pode renunciar sua
objectualidade, numa crtica particular das suas condies de produo, circulao e consumo na sociedade contempornea. Barrio no
produz obras de arte, antes suscita situaes nas quais constri um discurso pessoal em que se apropria do real, reconstituindo-o
potica e politicamente nos resduos desse mesmo real que evidencia e que nos so freqentemente ocultados pela domesticao social
do gosto e pela auto legitimao social do objeto artstico. Os seus projetos so constitudos por situaes em que o artista utiliza
materiais precrios e perecveis, muitas vezes orgnicos, que impossibilitam a sua reapropriao por parte de um sistema da arte ainda
comprometido com a circulao feiticista do objecto ou do documento.FERNANDES, Joo. Artur Barrio: Registros. In: BARRIO,
Artur. Regist(r)os. Porto: Fundao Serralves, 2000. p.16-19. Disponvel no site do Ita Cultural :
http://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/Enciclopedia/artesvisuais2003/index.cfm?fuseaction=Detalhe&CD_Verbete=506.
Acessado em: 10/01/2005.
[13] Estabelecendo contingncias efmeras ou permanentes, os projetos de arte inseridos no meio urbano vo se tornando mais
complexos nas ltimas dcadas demandando assim, uma necessria reorganizao das nomenclaturas que se apresentavam at ento
condicionadas genericamente ao termo Arte Pblica. As severas restries para com o sentido pblico contido nesse termo, raramente
executado pela prtica dos projetos, so percebidas pelos curadores, crticos, pelos prprios artistas e, em alguns casos, pelo pblico
envolvido. Essa questo movimenta as discusses sobre o uso do espao urbano, sobre a validade daquele objeto da arte demandando a
ampliao de seu discurso. As diferentes abordagens, alcances e conseqncias estticas, presentes nos formatos adotados pelos
projetos inseridos no meio urbano permitem o seu estudo atravs de, pelo menos, trs faces distintas, a saber: 1 pela atualizao das
prticas que recebem o ttulo de Arte Pblica que somente a partir dos anos 80 reconfiguram-se sob o termo Nova Arte Pblica; 2
pelo vis auto-referente dos valores estticos para a sua construo no espao aberto que lhe confere o ttulo de Arte Urbana; 3 pelo
vis de sua crescente fluidez e volatilidade com os formatos efmeros e estetizados da Interveno Artstica no Meio Urbano. De forma
panormica podemos entender que as abordagens mais convencionais, reconhecidas pelo ttulo de Arte Pblica, esto ligadas aos
apelos e especificidades locais da comunidade em que atua o artista e seu trabalho. Por outro lado, as duas outras categorias atualizam
esse primeiro foco das aes sobre o territrio urbano tomando a auto-referncia do projeto artstico contemporneo como seu princpio
motor. Considerando as mutaes sofridas pelos grandes centros urbanos e a multiplicidade das aes virtuais, efmeras, permanentes,
de stios especficos ou programticos ao longo de um eixo pelo planeta, constituem-se projetos que permitem a atualizao desse
discurso atravs de termos mais apropriados ao seu objetivo tais como Arte Urbana ou Formas de Interveno Artstica no meio
Urbano. Os aspectos mais aprofundados dessa dinmica fazem parte de minha pesquisa do mestrado. Ver em: FUREGATTI, Sylvia.
Arte no espao Urbano: contribuies de Richard Serra e Christo Javacheff na formao do discurso da Arte Pblica Atual. FAU
USP, 2002. Trabalho realizado sob a orientao do prof. Dr. Ricardo Marques de Azevedo.
[14] H, portanto, no somente na produo de Barrio, como na de outros, contemporneos, um deslocamento de eixo: suas
intervenes deixaram de centrar-se na criao de objetos formalizados (quadros, esculturas, gravuras, etc.) em nome da explorao da
potencia sensvel e instantnea da interveno propriamente dita. () Do ponto de vista histrico, a incidncia do foco esttico na
atitude artstica e no mais somente nos seus resultados artesanais, implicou, pelo menos desde os ready-mades de Marcel Duchamp
(circa 1913), numa nova possibilidade de conceber e realizar a criao. Legitimados por um poder autoral lentamente tecido ao longo
dos ltimos quinhentos anos, muitos artistas contemporneos, na contramo da atual concretude da obra de arte, concentram seu
trabalho na investigao da prpria arte, do seu circuito social e da sua potenciana subjetividade da inveno. COCCHIARALE,
Fernando. Arte em trnsito: do objeto ao sujeito. In: CANONGIA, Op cit., pag. 240.
[15] Na entrevista concedida a Paula Azugaray, Barrio faz consideraes polmicas sobre sua relao com o pblico: Artur Barrio fala
como escreve, fazendo uso prolongado de reticncias O aproveitamento do intervalo entre as palavras uma forma a mais de atuar
nos espaos intermedirios da realidade. O que procuro o contato com a realidade em sua totalidade, do tudo que renegado, do
tudo que posto de lado, escreveu ele em 1978, referindo-se o uso de materiais orgnicos, como papel higinico, sangue e urina.
()Com a mesma insubordinao aos limites, que nos anos 60 e 70 se exprimia em intervenes diretas no espao urbano, o artista
vem atuando nas brechas dos espaos institucionais. ()No incio de outubro, Barrio terminou a execuo de sua
Situao/Trabalho: de lugar nenhum, obra integrante da 4 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, que reflete a condio transitria do
artista. Realizada com farelo de arroz (ensacado na cidade gacha de Arroio dos Ratos), esta ltima Situao/Trabalho de Barrio evoca
com textos escritos nas paredes a volta dos ratos e renega a participao do pblico na obra, por meio da frase o espectador no faz a
obra. Estou criando um racha com a tradio milenar pitagrica, que diz que a obra est no centro e o espectador est ao redor e que,
portanto, a obra feita a partir da observao do espectador, afirma. A declarao coloca um rudo dentro da trajetria de um artista
que j dividiu, textualmente, a autoria de seu trabalho com o espectador. Ver em: AZUGARAY, Paula. A insubordinao de Artur
Barrio.
In:
Revista
Trpico
on
line.
Sesso
Em
Obras.
30/10/2003.
Disponvel
em:
http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1759,1.shl. Acessado em: 10/01/2005.

[16] Para Sheila Cabo, O experimental que para os neoconcretos significa o rompimento da arte com a sociedade que a estranha e, ao
mesmo tempo, a busca de uma identidade na ruptura de seus estatutos, tem, para artistas como Ligia Clark e Helio Oiticica, como foi
dito antes, a vivncia como condio inerente a uma nova proposio que desejam aberta ao inesperado.() O experimental da dcada
de 70 no Brasil significa estar margem de qualquer instituio. Ser marginal ento uma recusa do papel institucional da arte
(circuito) e tambm uma recusa de si mesmo, que se d na recusa dos materiais institudos para a arte.O aspecto marginal do trabalho
de Barrio se d nessa mesma ordem, marginal-experimental. Ver em: CABO, Sheila. Barrio: A morte da arte como totalidade. In:
BASBAUM, Ricardo (org). Arte Contempornea Brasileira. R.J.: Rios Ambiciosos, 2001, pag. 104.
[17] Os cadernos escritos a mo ou mesmo os textos datilografados de HO esto disponveis no site do Ita Cultural no projeto virtual
chamado Programa Hlio Oiticica, disponvel no endereo: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2008. O trecho acima
foi retirado do arquivo virtual do Texto de Hlio Oiticica, Experimentar o Experimental, datilografado, pag. 01, NY, 22 de maro de
1972.
[18] Celso Favaretto, ajudado pelo prprio texto de Oiticica, acima citado, cuida para que no se interprete a idia do experimental
vivenciado por esse artista de modo limitante. Coloca que no perodo em que Oiticica vive em Nova York passa a viver um estado de
inveno: Desintegrada a pintura e encerrados os movimentos de vanguarda, Oiticica vive o puro estado de inveno; assume o
experimental como exerccio pleno da liberdade, pois a palavra experimental apropriada, no para ser entendida como descritiva de
um ato a ser julgado posteriormente em termos de sucesso ou de fracasso, mas como um ato cujo resultado
desconhecido.FAVARETTO, Op. Cit., pag. 205.
[19] Isso eu descobri na rua, essa palavra mgica. Porque eu trabalhava no Museu Nacional da Quinta, com meu pai, fazendo
bibliografia. Um dia, eu estava indo de nibus e na Praa da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espcie de coisa mais linda
do mundo: uma espcie de construo. No dia seguinte j havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de uns dois
metros de altura, que ele fez como se fossem vrtices de retngulos no cho. Era um terreno baldio, com um mantinho, e tinha essa
clareira que o cara estacou e botou as paredes feitas de fio de barbante de cima para baixo. Bem feitssimo. E havia um pedao de
aniagem pregado num desses barbantes, que dizia: aqui . e a nica coisa que eu entendi, que estava escrito, era a palavra
Parangol. A eu disse: essa a palavra. Entrevista de Hlio Oiticica a Jorge Guinle Filho.Ibid., pag. 117.
[20] Os blides so desenvolvidos por Oiticica como objetos que se constituem da imanncia da cor. J indicam seu interesse pelos
valores tridimensionais e espacializados.Walter Zanini os define como caixas de madeira pintada ou transparente revelando pigmentos
contidos (que se engavetam), exprimindo uma manifestao da cor no espao. RIBEMBOIM, R. (apres) Tridimensionalidade. SP: Ita
Cultural, 1997, pag. 79.
[21] FAVARETTO, Op. Cit., pag. 106.
[22] Entrevista de HO a Ivan Cardoso. In: Ibid., pag. 107.
[23] Celso Favaretto explica que a antiarte ambiental requer processos rigorosos de composio: as proposies para a participao
supem experincias de cor, estrutura, dana, palavra, procedimentos conceituais, estratgias de sensibilizao dos protagonistas e
viso crtica na identificao de praticas culturais com poder de transgresso. A antiarte ambiental a metamorfose do sentido de
construo, extenso do desenvolvimento nuclear : o que pulsa nesse novo espao a vivncia, articulando os recursos liberados
pelas experincias de vanguarda a vivencias populares e mitologias individuais.Prope-se como investigao do cotidiano e no como
diluio da arte no cotidiano. O experimental sintetiza essa posio, distanciando-a de uma nova esttica da antiarte.Ibid.,pg. 125.
[24] A traduo literal para o portugus coloca o site specific como obra de stio especfico, mas existem ainda outras terminologias
para a mesma situao.Armin Zweite criou uma outra possvel nomenclatura para determinar esse tipo de produo artstica ligada a
lugares especficos, que ele nomeia de Spacially related sculptures, ou seja, esculturas espacialmente relacionadas, termo que conduz
mesma expressividade da obra e do lugar determinados, sem os quais a experincia esttica no pode acontecer. O que diferencia a
terminologia de Zweite a presena indicada dessa dependncia entre objeto e espao envolvente, acrescentando a noo da realizao
deuma interveno hbrida e definitiva. ZWEITE, Armin. Evidence and experience of self. Some spatially related scupltures by
Richard Serra. pags. 825.In: GUSE, Ernest Gerard (ed) Richard Serra, 1988.
[25] No penetrvel o fato do espao ser livre, aberto, pois que a obra se d nele, implica uma viso e posio diferentes do que seja a
obra. Um escultor, p. ex., tende a isolar sua obra num socle, no por razes simplesmente prticas, mas pelo prprio sentido de
espao de sua obra; h a uma necessidade de isola-la. No penetravel o espao ambiental o penetrae envolvenum s tempo. Mas, fora
da, onde situar o penetrvel? () Que sentido teria atirar um penetrvel num lugar qualquer, mesmo numa praa pblica, sem
procurar qualquer espcie de integrao e preparao para contrapor ao seu sentido unitrio? () Que adiantaria possuir a obra
unidade se esta unidade fosse largada merc de um local onde no s no coubesse como idia, assim como no houvesse a
possibilidade de sua plena vivncia e compreenso?Hlio Oiticica (a partir dos textos reunidos em: Aspiro ao Grande Labirinto) In:
FAVARETTO, Op. Cit., pag. 76.

[26] Tropiclia um labirinto feito de dois Penetrveis, PN2 (1966) Pureza um Mito e PN3 (1966-1967) Imagtico, plantas,
areias, araras, poemas-objeto, capas de Parangol, aparelho de TV. uma cena que mistura o tropical (primitivo, mgico, popular) com
o tecnolgico (mensagens e imagens), proporcionando experincias visuais, tcteis, sonoras, assim como brincadeiras e caminhadas:
ludismo. Penetrando no ambiente, o participante caminha sobre a areia e brita, topa com poemas por entre folhagens, brinca com
araras, sente o cheiro forte de razes () No fim do labirinto h um aparelho de TV permanentemente ligado no escuro; as imagens
absorvem o participante na sucesso informativa global. () um projeto especfico de vanguarda, que se diferencia das tendncias
internacionais (nas quais estava boa parte dos artistas brasileiros) () [pretendendo a] constituio de uma linguagem moderna, que
no distingue o nacional do internacional. () [Oiticica contribui, assim, com o rompimento dos] debates que monopolizavam as
prticas artsticas e culturais [brasileiras daquele momento] Ibid., pag. 138, 142 e 143.
[27] Probjeto designa aes, que se desenvolvem em lugares abertos ou em receptculos (camas, cabines, ninhos, tendas), propostas
como espao para transformaes, vivncias. () [Seu conceito] aplica-se experincias em que o objeto no o alvo participativo
() [nessas] experincias a participao a prpria criao. FAVARETTO, Op. Cit. , pag. 177.
[28] manifestao realizada no Aterro, fechando o evento Um ms de criao, promovido por Frederico Morais (julho de 1968). ()
consistiu numa multiplicidade de acontecimentos simultneos e descontnuos, com a participao de artistas e pblico () Ibid., pag.
179.
[29] O den um espao de circulaes; nele o participante perambula por reas delimitadas por cercas de madeira pintadas de
laranja e amarelo luminosos, contendo palha e areia (so dois grandes Blides); entra em tendas e penetrveis, onde experimenta
sensaes diversificadas (tenda Caetano-Gil, com msica tropicalista tocando permanentemente; cabines Cannabiana e Lolotiana,
drogens onde se cheira; penetrvel Iemanj, em que se caminha pela gua, penetrvel Ursa, com cobertores; a rea aberta do mito,
acarpetada) e, no final, os Ninhos (caixas de madeira, de 2 x 1 m, formando um retngulo com seis divises uniformes forradas de
palha, areia, aniagem). Nos inmeros percursos propiciados pelo ambiente, o participante passa do aberto ao fechado, e vice-versa; da
areia fria ao quente dos tapetes, da gua areia etc. Ibid., pgs.188,189.