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ESTTICA (UCM)
LA DESHUMANIZACIN DEL ARTE- ORTEGA Y
GASSET
RAMPREZ ALCOLEA, FERNANDO

12-13

[#?][#?]LA DESHUMANIZACIN DEL ARTE[#?]

ORTEGA Y GASSET

LA IMPOPULARIDAD DEL ARTE NUEVO

A mi juicio, lo caracterstico del arte nuevo -desde el punto de vista sociolgico- es que divide al
publico en estas dos clases de hombres: los que entienden y los que no lo entienden. Esto implica
que los unos poseen un rgano de comprensin negado, por tanto, a los otros; que son dos variedades
distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el
romntico, sino que va desde luego dirigido a una minora especialmente dotada. Cuando a uno no le
gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritacin.
Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre
como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante la
indignada afirmacin de si mismo frente a la obra. El arte joven, con solo presentarse, obliga al buen
burgus a sentirse tal y como es: buen burgus, ente incapaz de sacramentos artsticos, ciego y sordo
a toda belleza pura. Ahora bien, esto no puede hacerse impunemente despus de cien aos de halago
omnmodo a la masa y apoteosis del pueblo. Habituada a predominar en todo, la masa se siente
ofendida en sus derechos del hombre por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de
nervios, de aristocracia instintiva. Dondequiera que las jvenes musas se presentan la masa las cocea.
Durante siglo y medio el pueblo, la masa, ha pretendido ser toda la sociedad. La msica de
Strawinsky o el drama de Pirandello tienen la eficacia sociolgica de obligarle a reconocerse como
lo que es, como solo pueblo, mero ingrediente, entre otros, de la estructura social, inerte materia
del proceso histrico, factor secundario del cosmos espiritual. Por otra parte, el arte joven contribuye
tambin a que los mejores se conozcan y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su
misin, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra los muchos.
Se acerca el tiempo en que la sociedad, desde la poltica al arte, volver a organizarse, segn es
debido, en dos rdenes o rangos: el de los hombres egregios y el de los hombres vulgares. Todo el
malestar de Europa vendr a desembocar y curarse en esta nueva y salvadora escisin. La unidad
indiferenciada, catica, informe, sin arquitectura anatmica, sin disciplina regente en que se ha vivido
por espacio de ciento cincuenta aos no puede continuar. Bajo toda la vida contempornea late una
injusticia profunda e irritante: el falso supuesto de la igualdad real entre los hombres. Cada paso que
damos entre ellos nos muestra tan evidentemente lo contrario que cada paso es un tropezn doloroso.
(p. 50-51)
EL ARTE ARTSTICO
Quien en la obra de arte busca el conmoverse con los destinos de Juan y Mara o de Tristn e Iseo y
a ellos acomoda su percepcin espiritual, no ver la obra de arte. La desgracia de Tristn slo es tal
desgracia y, consecuentemente, slo podr conmover en la medida en que se la tome como realidad.
Pero es el caso que el objeto artstico slo es artstico en la medida en que no es real. Para poder
gozar del retrato ecuestre de Carlos V, por Tiziano, es condicin ineludible que no veamos all a
Carlos V en persona, autntico y viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver slo un retrato, una
imagen irreal, una ficcin. El retratado y su retrato son dos objetos completamente distintos: o nos
interesamos por el uno o por el otro. En el primer caso, convivimos con Carlos V; en el segundo,
contemplamos un objeto artstico como tal.
Pues bien: la mayora de la gente es incapaz de acomodar su atencin al vidrio y trasparencia que es
la obra de arte; en vez de esto, pasa al travs de esta sin fijarse y va a revolcarse apasionadamente
en la realidad humana que en la obra est aludida. Si se le invita a soltar esta presa y a detener su

atencin sobre la obra misma de arte, dir que no ve en ella nada, porque, en efecto, no ve en ella
cosas humanas, sino slo transparencias artsticas, puras virtualidades. (p. 54)
Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la purificacin
del arte. Esta tendencia llevar a una eliminacin progresiva de los elementos humanos, demasiado
humanos, que dominaban en la produccin romntica y naturalista. Y en este progreso se llegar a un
punto en que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea. Entonces tendremos
un objeto que slo puede ser percibido por quien posea ese don peculiar de la sensibilidad artstica.
Ser un arte para artistas, y no para la masa de los hombres; ser un arte de casta, y no demtico.
He aqu por qu el artista nuevo divide al pblico en dos clases de individuos: los que lo entienden y
los que no lo entienden; esto es, los artistas y los que no lo son. El arte nuevo es un arte artstico. (p.
55)
Si se analiza el nuevo estilo se hallan en l ciertas tendencias sumamente conexas entre s. Tiende:
1, a la deshumanizacin del arte; 2, a evitar las formas vivas; 3, a hacer que la obra de arte no sea
sino obra de arte; 4, a considerar el arte como juego, y nada ms; 5, a una esencial irona; 6, a eludir
toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realizacin. En fin, 7, el arte, segn los artistas jvenes,
es una cosa sin trascendencia alguna. (p. 57)
UNAS GOTAS DE FENOMENOLOGA
Al llegar aqu tenemos que hacer una advertencia esencial para la esttica, sin la cual no es fcil
penetrar en la fisiologa del arte, lo mimo viejo que nuevo. Entre estos diversos aspectos de la realidad
corresponden a los varios puntos de vista, hay uno de que derivan todos los dems y en todos los
dems va supuesto. Es el de la realidad vivida, Si no hubiese alguien que viviese en pura entrega
y frenes la agona de un hombre, el mdico no se preocupara por ella, los lectores no entenderan
los gestos patticos del periodista que describe el suceso y el cuadro en que el pintor representa un
hombre en el lecho rodeado de figuras dolientes no sera ininteligible. ()
Quiere decir esto que la escala de las realidades corresponde a la realidad vivida una peculiar
primaca que nos obliga a considerarla como la realidad por excelencia. En vez de realidad vivida,
podamos decir realidad humana. El pintor que presencia impasible la escena de agona parece
inhumano. Digamos, pues, que el punto de vista humano es aquel en que vivimos las situaciones,
las personas, las cosas. Y, viceversa, son humanas todas las realidades mujer, paisaje, peripeciacuando ofrecen el aspecto bajo el cual suelen ser vividas. (p. 60-61)
COMIENZA LA DESHUMANIZACIN DEL ARTE
Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia; al extirparles su aspecto
de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado las naves que podan transportarnos
a nuestro mundo habitual. Nos deja encerrados en un universo abstruso, nos fuerza a tratar con
objetos con los que no cabe tratar humanamente. Tenemos, pues, que improvisar otra forma de trato
por completo distinto del usual vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos inditos que sean
adecuados a aquellas figuras inslitas. Esta nueva vida, esta vida inventada previa anulacin de la
espontnea, es precisamente la comprensin y el goce artsticos. No faltan en ella sentimientos y
pasiones, pero evidentemente estas pasiones y sentimientos pertenecen a una flora psquica muy
distinta de la que cubre los paisajes de nuestra vida primaria y humana. Son emociones secundarias
que en nuestro artista interior provocan esos ultra objetos. Son sentimientos especficamente
estticos. (p. 64)

SIGUE LA DESHUMANIZACIN DEL ARTE

La gente nueva ha declarado tab toda injerencia de lo humano en el arte. Ahora bien: lo humano,
el repertorio de elementos que integran nuestro mundo habitual posee una jerarqua de tres rangos.
Hay primero el orden de las personas, hay luego el de los seres vivos, hay, en fin, las cosas orgnicas.
Pues bien: el veto del arte nuevo se ejerce con una energa proporcional a la altura jerrquica del
objeto. Lo personal, por ser lo ms humano de lo humano, es lo que ms evita el arte joven. (p. 67
68)
Creo que el poeta joven, cuando poetiza, se propone ser simplemente poeta. Ya veremos cmo todo
el arte nuevo, coincidiendo en esto con la nueva ciencia, con la nueva poltica, con la nueva vida,
en fin, repugna ante todo las confusin de fronteras. Es un sntoma de pulcritud mental querer que
las fronteras entre las cosas estn bien demarcadas. Vida es una cosa, poesa es otra piensan o, al
menos, sienten. No las mezclemos. El poeta empieza donde el hombre acaba. El destino de ste es
vivir su itinerario humano; la misin de aqul es inventar lo que no existe. De esta manera se justifica
el oficio potico. El poeta aumenta el mundo, aadiendo a lo real, que ya est ah por s mismo, un
irreal continente. Autor viene de auctor, el que aumenta. Los latinos llamaban as al general que
ganaba para la patria un nuevo territorio. (p. 72)
La poesa es hoy el lgebra superior de las metforas (p. 73)
EL TAB Y LA METFORA
La metfora es probablemente la potencia ms frtil que el hombre posee. Su eficiencia llega a tocar
los confines de la taumaturgia y parece un trebejo de creacin que Dios se dej olvidado dentro de
una de sus criaturas al tiempo de formarla, como el cirujano distrado se deja un instrumento en el
vientre del operado.
Todas las dems potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo que ya es. Lo ms que
podemos hacer es sumar o restar unas cosas de otras. Slo la metfora nos facilita la evasin y crea
entre las cosas reales arrecifes imaginarios, florecimiento de islas ingrvidas.
Es verdaderamente extraa en el hombre la existencia de esta actividad mental que consiste en
suplantar una cosa por otra, no tanto por afn de llegar a esta como por el empeo de rehuir aquella.
La metfora escamotea un objeto enmascarndolo con otro, y no tendra sentido si no viramos bajo
ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades. (p. 74)