REA TEMTICA: Arte, Cultura e Comunicao

Deambulando pelo Fantasporto. Prticas de Visionamento e a Constituio da Experincia Flmica

LEO, Tnia
Mestre em Comunicao, Cultura e Tecnologias da Informao
Instituto de Sociologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto
tsilva@letras.up.pt

Resumo
Reflexo sobre o acto de recepo de obras cinematogrficas no Festival Internacional de Cinema do
Porto (Fantasporto), evento que subverte parcialmente a imposio de um modo legtimo de recepo
cultural e de percepo esttica. discutida a vantagem da observao etnogrfica das modalidades de
recepo cinemtica dos pblicos em contexto de Festival, por se considerar que a mesma permite
salientar as estratgias, singulares, de aproximao dos espectadores aos objectos artsticos ofertados.
Destaca-se no s o contexto propriamente fsico do acto receptivo (o contexto espcio-temporal de
interaco), mas ainda a articulao com a natureza da oferta, com as estratgias da estrutura
organizativa do certame e com o grau de fidelidade ao Festival. Salienta-se o aspecto visvel, corporizado,
do fenmeno receptivo.

Palavras-chave: Sociologia da Cultura; Pblicos; Festival de cinema; Recepo cultural

NMERO DE SRIE:

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1. Breve enquadramento
A presente comunicao baseia-se numa dissertao de Mestrado em Comunicao, Cultura e Tecnologias
da Informao apresentada no Instituto Superior de Cincias do Trabalho e da Empresa (ISCTE) em Maio
de 2007. A referida dissertao, intitulada O Fantstico e o(s) seu(s) pblico(s) O Festival Internacional de
Cinema do Porto como Espao Multivocal, teve como principal objectivo o estudo dos pblicos da 23.
edioi do Fantasporto.
A aproximao aos pblicos do Festival fez-se a partir de uma abordagem que procurou ser multifacetada,
dinmica e plural, com vista apreenso da complexidade intrnseca a um evento com as caractersticas do
Fantasporto. Afinal de contas, trata-se de uma manifestao cultural com um background histrico
considervel e com uma forte ligao cidade que o acolhe. Desde a sua criao, no incio dos anos 80, o
Festival tem vindo a afastar-se, progressivamente, do conceito inicial, que o situava como um evento
cinematogrfico temtico e de cariz alternativo, selectivo e segmentado, e a impor-se com um formato cada
vez mais abrangente, popular e popularizado.
A pesquisa pautou-se por uma preocupao heurstica de fundo, que consistiu em no se limitar a
investigao esfera da procura e ao puro traar de perfis sociolgicos dos pblicos do Festival. Admitiu-se,
na senda do que tem vindo a ser contemplado nos mais recentes estudos sobre pblicos, que tal
circunscrio empobreceria o produto final do processo de pesquisa, uma vez que crucial conhecer as
lgicas inerentes oferta e o papel que estas desempenham no processo de construo social do gosto.
Assim, observou-se a relao entre oferta e procura (os pontos de aproximao, interseco e de
afastamento entre ambas), tendo presentes as dimenses contextual, ritual e simblica.
O Fantasporto dos dias de hoje , simultaneamente, um happening cultural e meditico, e uma marca
distintiva da cidade. Como tal, alm das opes culturais e estratgicas propriamente ditas e do respectivo
efeito no processo social de recepo cultural, procurou-se avaliar as consequncias das ligaes, formais e
informais, que o evento estabelece com as instncias de poder local, com a populao em geral, com os
pblicos da cultura e do cinema.
Esta breve comunicao no tem como fim a partilha, em profundidade, das reflexes desenvolvidas ao
longo da pesquisa. Importa, contudo, fazer um breve apontamento sobre o quadro terico que a orientou.
Partindo das teorias sociais de grande escala, que contriburam para fragmentar a anlise sociolgica entre
as perspectivas mais holsticas (que acentuavam o poder coercivo das estruturas sobre o agir individual) e
as perspectivas essencialmente compreensivas (assentes no indivduo e no produto da sua aco),
retiveram-se contributos essenciais das segundas, sem com isso se pretender omitir a importncia da
incorporao das estruturas objectivas na construo dos comportamentos, atitudes ou gostos. Optou-se,
isso sim, por relevar a perspectiva que nega estrutura social caractersticas de inflexibilidade e de
determinao absoluta, e defender uma concepo de sujeito enquanto elemento activo do sistema social,
capaz de atribuir sentido sua aco e de construir reflexivamente o seu quotidiano. Para tal, foram cruciais
os contributos da fenomenologia social, da etnometodologia e, em especial, do interaccionismo simblico,
assim como de quadros de reflexo mais recentes (Lahire, 1998 e 2004; Costa, 1999), que alertaram para a
pluralidade da realidade social e da aco humana, incompatveis com uma abordagem excessivamente
rgida ou totalitria.
Ao nvel metodolgico, os instrumentos seleccionados procuraram respeitar esse esforo de flexibilizao.
Nesse sentido, apostou-se numa abordagem de cariz scio-etnogrfico (Pinto, 2003) que teve em conta os
ritmos do Festival, ou seja, a sua cadncia pr-Fantasporto, Fantasporto e ps-Fantasporto e em que se
privilegiou o Rivoli como centro da investigao, por ser esse o palco principal do certame.
Investiu-se numa pesquisa de pendor qualitativo, por se considerar que as tcnicas de recolha intensiva
seriam as mais aptas para compreender a relao simblica dos pblicos com as obras culturais.
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Actualmente j existe, em Portugal, uma vasta produo sociolgica de cariz quantitativo, em matria de
consumos e prticas culturais. Logo, o mapeamento preexistente das regularidades objectivas revelou-se
um excelente ponto de partida para se investir num modelo de natureza interpretativa, capaz de captar o
processo social e relacional de recepo cultural.
A opo metodolgica passou, mais concretamente, pela aposta numa pesquisa de terreno, mtodo que
implicou a presena prolongada da investigadora no contexto social em anlise, permitindo, dessa forma,
captar as dimenses interactivas e comunicacionais (as representaes e os fenmenos de sentido). Ao
nvel das tcnicas aplicadas, salienta-se a observao participante, a manuteno de um dirio de campo, a
tcnica da entrevista (no estruturada e semi-directiva) e a anlise de contedo temtica, de testemunhos e
documentos. Por fim, construiu-se uma tipologia de pblicos, de carcter tambm qualitativo ou
interpretativo, e assente nos diferentes graus de fidelizao ao evento: novatos, flutuantes, aspirantes,
habituais e ncleo-duro (por ordem crescente de fidelizao). A segmentao dos pblicos em perfis-tipo
revelou-se um instrumento analtico de grande utilidade permitindo desvendar, entre outras coisas, as
diferentes nuances do processo de recepo flmica que sero, em seguida, abordadas.

2. Ser pblico no Fantasporto o que significa

Os pblicos que frequentam as salas de cinema nas sociedades ocidentais so, por norma, tranquilos,
recatados e altamente disciplinados na forma como assistem aos filmes. Os espectadores desenvolveram o
hbito de assistir aos filmes em silncio e esperam igual comportamento de silncio atento dos seus
companheiros de sala. Raramente se ouve falar alto e so muito pontuais os casos de espectadores que se
envolvem num estilo de recepo claramente interactivo ou espontneo. , por isso mesmo, legtimo partir
do pressuposto de que existem inmeros obstculos observao etnogrfica dos contextos de recepo
cinemtica dos pblicos ocidentais. Mas tambm plausvel acreditar na existncia de casos excepcionais,
revestidos de uma singularidade estratgica e que podem permitir revelar o que muitas vezes encarado
como a caixa negra da recepo.
O consumo de cinema na ndia paradigmtico. Os espectadores indianos apropriam-se das produes de
Bollywood e das salas de cinema de uma forma de tal modo vibrante e espectacular, que viabilizam uma
abordagem fenomenolgica do pblico. Segundo Srinivas (2002), o envolvimento participativo no filme
impele o pblico indiano a (re)construir a obra a que assiste de acordo com as suas prprias experincias
contextuais, produzindo resultados interpretativos muito heterogneos. Na sociedade ocidental, de admitir
a existncia de alguns redutos de interactividade, nomeadamente aquando da exibio de filmes de terror
ou de pelculas consideradas de culto. Mas, mesmo nesses casos, Srinivas considera a sua pretensa
espontaneidade guionada e coreografada, muito distante da participao desregrada que se observa na
ndia.
O Fantasporto emerge, aqui, como um espao-tempo que cruza diferentes modos de estar (estar social e
culturalmente) e de viver o cinema. Consoante o filme em exibio ou o cenrio de interaco, as posturas
corporais e atitudes receptivas anunciam variaes, que vo desde uma recepo aparentemente mais
convencional e bem comportada, concordante com o imaginrio ocidental, at momentos de considervel
efusividade e at de subverso da boa maneira de ser pblico (Lopes, s/d).
2.1. A dimenso social de um evento efmero, mas renovvel
O Fantasporto, enquanto contexto de fruio cultural, mas tambm de lazer, recreio e convvio, suscita
modos especficos de socializao e de integrao sociocultural dos agentes que nele participam. O
certame promove (e deriva de) agrupamentos sociais muito prprios agentes culturais diversos, meios de
comunicao social, pblicos de cinema delimitados no espao e no tempo, que concorrem para a
configurao de modalidades de interaco especficas.
Segundo Simmel (1949), a convivialidade aquilo que emerge num cenrio de sociabilidade algo hbrido,
que se define quer pela ausncia de uma excessiva proximidade entre os indivduos, quer pela ausncia de
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um absoluto formalismo. Uma das caractersticas mais marcantes do Fantasporto , sem dvida, a sua
importncia enquanto espao de encontro e de convivialidade. No Festival portuense verificou-se, alis, um
fenmeno similar ao que se observara no Festival de cinema de Cannes: a maioria dos espectadores sabe
que, naquele contexto festivo, vai encontrar espectadores como eles e que o cinema lhes fornecer um
pretexto para discusses, para entrar em contacto com os outros. (Ethis et al., 2001: 160)
Apesar de se tratar de um acontecimento simultaneamente institucional, pblico e efmero, que tem como
dimenso importante a multiplicao dos encontros informais entre pessoas que no se conhecem
proporcionando o ambiente festivo e a emergncia do chamado visitante colectivo (Santos e Costa et al.,
1999) o Fantasporto joga tambm com uma importante vertente de familiaridade, reveladora de laos
conviviais que, muitas vezes, nasceram e/ou se fortificaram com a participao no evento. Laos que se
celebram anualmente, com a mesma circularidade (e ritualidade) com que se celebra o Festival. O convvio
no Fantasporto transversal aos diferentes perfis de pblico. O que varia a natureza dos laos sociais
estabelecidos: no caso dos participantes mais espordicos, o convvio est sobretudo assente em redes de
amizades exteriores ao universo do Fantasporto (o/a namorado/a ou os amigos que so presena habitual
neste e noutros programas de sada), enquanto que, nos participantes mais fidelizados, s redes externas
acrescem as amizades que foram despontando com o Fantasporto e que se (re)afirmam em cada edio.
Constatou-se, por exemplo, que o perodo de espera entre filmes (habitualmente desprezado, pensado
como o vazio que antecede o acontecimento propriamente dito) pode, na verdade, ter efeitos curiosos.
semelhana do que Santos e Costa haviam registado aquando da Expo 98, enquanto se espera que se
verifica a legitimao da presena no evento, isto , que se confirma (perante si e perante os outros) o ter
estado naquele acontecimento, imperdvel. tambm esse o momento preferencial para, perante a
agregao dos visitantes, conhecer novas pessoas e reencontrar amigos e conhecidos (Santos e Costa et
al., 1999: 180). Alis, percebeu-se que, entre os conhecidos que so presena assdua no Festival, mesmo
que no exista uma relao efectiva ou formalizada, desenvolvem-se sinais de reconhecimento (acenar de
cabea ou de mo, piscar de olho, sorrisos), numa espcie de assentimento e de validao da pertena ao
grupo.
Como nota Dimaggio, a relao entre a construo do gosto cultural e o fenmeno de interaco social
bastante evidente. As redes de sociabilidade funcionam como contextos privilegiados para a circulao da
informao a que os actores recorrem, quer no processo de construo social do gosto, quer nas
estratgias de reposicionamento social. O acto de consumir um bem cultural, ao pr em jogo um conjunto
de disposies, classificaes e categorias, e ao implicar escolhas, deve ser visto como um momento
privilegiado de troca interaccional. Ou seja, os interesses culturais, os gostos e preferncias, so temas de
conversa que permitem aos actores sociais, em contacto uns com os outros, decidirem de quem se sentem
mais prximos, com quem desejam aprofundar conhecimento e, eventualmente, quem ir integrar as suas
redes de sociabilidade (DiMaggio, 1987: 442-443).
O acto de iniciar uma conversa, no Fantasporto, facilitado pela singularidade do evento. Ao colocar,
muitas vezes, os espectadores perante objectos flmicos bizarros, que catalisam sentimentos de estranheza
ou temor, impele a que se quebrem as barreiras da formalidade e da normatividade social, abrindo caminho
para a partilha emptica de ideias e emoes. Um participante do ncleo-duro, a este propsito, realizou um
paralelo interessante: no futebol, quando marcado um golo, h desconhecidos que se abraam em sinal
de celebrao. Num Festival como o Fantasporto, se dois espectadores se assustam num dado momento
de um filme, cria-se uma empatia espontnea, que facilita a comunicao entre participantes, a partilha de
impresses e de experincias receptivas.
Ao participarem num evento que, como este, tem uma forte densidade social, os espectadores so
conduzidos a, num processo de interaco com os seus co-participantes, elaborarem uma noo conjunta,
partilhada, do evento e da oferta cultural a definirem-nos e a situarem-se perante os mesmos (definindo
o seu lugar naquele acontecimento socialmente partilhado, atravs do modo como o consomem). No
obstante as diferenas entre os participantes, existe a noo comum de que se partilha uma linguagem
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identitria (o cinema) e uma prtica identitria (a ida a um Festival do gnero), o que cria um sentimento
generalizado de pertena e proporciona momentos de efervescncia colectiva.
Quando se privilegiam os aspectos sociais da frequncia do cinema em detrimento dos culturais, isso
significa que, muitas vezes, um filme visto no porque o espectador apreciador daquela obra artstica,
mas porque o filme foi alvo da aprovao do grupo, ou porque a excepcionalidade do evento justifica uma
visita. Quando assim , o objecto flmico torna-se secundrio, por convenincia para com os membros do
grupo ou pela raridade e seduo inerentes ao acontecimento social.
2.2. O espectador activo e a pluralidade receptiva
A deambulao etnogrfica pela 23. edio do Fantasporto permitiu observar um conjunto de prticas
activas de constituio da experincia flmica, que reforavam alguns dos mecanismos descritos por
Srinivas (2002: 165-169). Em particular, entre os espectadores com um consumo mais intenso do Festival,
mais familiarizados com os cdigos e as regras tcitas do evento, detectou-se uma propenso para:

i)

Seleccionarem as cenas a ver (selective viewing). Era frequente os espectadores sarem dos
auditrios durante as sequncias que consideravam menos interessantes, apenas para
regressarem mais tarde. Ou, em alternativa, aplicarem em sala diferentes nveis de ateno a
momentos distintos do filme. Quando o filme no lhes prendia a ateno, dialogavam entre si.
Atravs deste mecanismo, os filmes eram editados pelos espectadores, que seleccionavam,
eles prprios, fragmentos, at formarem um todo (num processo original de criao de sentido);

ii)

O visionamento repetido de filmes (repeat viewing), atravs do qual os espectadores recriavam

a experincia de percepo das obras. Ver o mesmo filme, com a mesma pessoa ou com
pessoas diferentes, uma ocorrncia comum no Fantasporto, que acresce valor simblico
experincia e contribui para a atmosfera de partilha comunitria que emerge na sala. Os
espectadores repetentes, por exemplo, aplaudem e manifestam-se segundos antes da
ocorrncia de um acontecimento no ecr, incitando a que os restantes se comportem de igual
modo. Alm da questo convivial, a visionao repetida de um filme pode revestir-se ainda da
inteno, declarada, de aprofundar a experincia de recepo inicial, no caso de obras mais
complexas.

As conversas sobre os filmes tal como as palmas, embora as palmas constituam uma forma de
comunicao no verbal so modalidades comuns de recepo activa. com base nos comentrios e nas
trocas de impresses que, muitas vezes, se desconstri a pluralidade de contedos e de mensagens
transmitidas pelo filme a que se assistiu. E essa informao, depois de trabalhada individualmente pelo
agente social, est sujeita a possveis reinterpretaes, o que faz da partilha de ideias um veculo
privilegiado para reformulaes.
A obra artstica (neste caso, o filme) no , tal como assinala Eco (1976), obrigatoriamente aceite pelos
receptores como um produto inteiro, finalizado. Os espectadores recebem o filme como um material em
bruto, a partir do qual vo moldar a sua prpria experincia, num processo mais ou menos elaborado de
reconstruo da obra. Os modos de percepo sero, eles prprios, objectos de uma acumulao de
repertrios e de capital informacional sujeitos a uma constante reproduo interpretativa, de acordo com as
novas apropriaes perceptivas (Lopes, 2000: 317). Da que, para o trabalho de recepo concorram,
simultaneamente, a estrutura da obra, o sistema de referncias e o projecto cultural do receptor (ou a sua
ausncia), assim como o cenrio de interaco onde se desenrola a sua apreenso. De resto, na esteira de
DiMaggio (1987), confirmou-se a importncia da comunicao interactiva e da mobilizao colectiva na
promoo de consumos culturais especficos (ainda que sacrificando a mensagem intencional, intrnseca
obra artstica).
No decurso do evento registaram-se inmeras pequenas conversas, frases soltas, escutadas durante os
filmes ou no final das sesses. Quer se tratassem de espectadores mais ou menos fidelizados, a temtica

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principal era o cinema, e raramente os dilogos se expandiam para dimenses banais da vida quotidiana.
Alis, quando no se falava sobre o filme que se viu ou pretendia ver, discorria-se sobre pormenores do
Festival. No eram to comuns os temas detectados noutros estudos, como as notcias da actualidade, o
futebol, os percursos escolares ou os amigos ausentes (Lopes, 2000; Srinivas, 2002). No Fantasporto,
mesmo em momentos de interaco social intensa, os filmes assomavam como a temtica dominante.
Assim, se por um lado dificilmente se pode falar em episdios reveladores de uma no-recepo (registo
cognitivo que revela uma postura de abstraco/alienao face ao objecto artstico), por outro, observou-se
um nmero considervel de situaes de recepo ambguas, situadas algures num continuum entre um
tipo de recepo sobretudo esttica/corporal/sensual, assente em juzos estticos nem sempre
manifestados de forma discursiva, e uma recepo j mais cuidada/reflexiva, baseada em critrios
sobretudo intelectuais e verbalizados de forma mais erudita (Monteiro, 1996; Lopes, 2000; Azevedo, 1997;
Heinich, 1992). Este estilo de recepo, que denota uma maior aproximao ao universo cinematogrfico e
a incorporao de um conjunto de competncias e disposies culturais superiores (reveladoras de
familiarizao com o gnero artstico), apreendeu-se um pouco por todos os perfis de espectadores, embora
de forma particularmente notria entre os elementos habituais e do ncleo-duro, e menos evidenciada entre
os aspirantes, flutuantes e, sobretudo, novatos. E aparecia associada no apenas s obras de autor,
independentes cinema europeu, cinema portugus, cinema asitico ou neo-zelands, cinema clssico,
cinema de animao mas tambm aos sub-gneros artsticos, de culto. De facto, o que despontou como
verdadeiramente original neste objecto de estudo que, por vezes, as duas modalidades apareciam
combinadas, em casos em que a recepo corporalmente activa, espontnea, no dispensava formas
receptivas de cariz mais analtico e especializado.
At mesmo os sub-gneros cinematogrficos desprezados como formas de arte menores (segundo os
critrios convencionais de sagrao artstica), implicam, para serem objecto de uma fruio competente, a
convocao tanto de um capital informacional, como de um repertrio cinfilo, que no esto acessveis
generalidade dos consumidores de cinema. Conhecer a fundo alguns sub-gneros cinematogrficos
significa ser-se capaz de percorrer a evoluo da stima arte e seu fraccionamento em estilos. O que
justifica que, entre os espectadores com uma participao aparentemente mais ldica e hedonista, se
tivessem encontrado indivduos que (re)conheciam e accionavam cdigos complexos de descodificao das
obras.

3. Em sala: contextos de recepo

3.1 O filme mainstream
Tal como salienta Ethis (2005: 15), os filmes produzidos com o intuito declarado de ir ao encontro do grande
pblico veiculam uma sensao de estandardizao esttica e narrativa. E foi esta noo de que tudo
igual, tudo objecto de repetio que levou crticos e historiadores de cinema a considerarem
artisticamente menos relevantes as obras realizadas de acordo com os cnones comerciais, reflexo de um
cinema sem interesse ou de pura e pobre distraco.
O Fantasporto tem vindo, aos poucos, a investir num pendor mais generalista, exibindo filmes que cumprem
o circuito comercial e que visam atingir o grande pblico. Ainda assim, os filmes comerciais que compem a
programao do evento raramente pertencem ao grupo dos chamados blockbusters ou grandes sucessos
de bilheteira. So, antes, obras que apelam s massas porque prometem diverso, porque tm por trs a
forte mquina promocional de Hollywood (so filmes de realizadores oscarizados ou filmes candidatos aos
scares e/ou porque tm como principais protagonistas actores que so familiares ao consumidor de
cinema comum. A repetio de frmulas e a relativa descomplexificao das mensagens veiculadas por
este gnero de filmes facilita uma recepo de natureza mais passiva. Quando assim , os espectadores,
em vez de se apropriarem dos produtos culturais de forma selectiva e crtica, tendem a aderir facilmente aos
contedos da oferta. O que no impede que, mesmo nesses casos, o acto de recepo implique sempre
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alguma participao, em funo dos contextos sociais e culturais de origem dos receptores, e do contexto
especfico de interaco.
O que ressaltou de forma mais evidente ao se observarem os espectadores que acorriam a estas sesses,
foi a aparente heterogeneidade dos pblicos (apesar de serem marcadamente jovens), e a forte
componente social, de convvio, associada ao acto cultural em si. No fundo, ambos indicadores recorrentes
em vrios estudos sobre pblicos de cinema (Guy, 2000; Ethis et al., 2001; Ethis, 2005). O ambiente era
festivo e os grupos animados, contudo, assim que a projeco se iniciava, os espectadores assumiam
automaticamente o comportamento que incorporaram como correcto e esperado, e que esto
acostumados a accionar noutros momentos de ida ao cinema. As sesses tornavam-se disciplinadas, e a
recepo das imagens e dos sons uma actividade calma, aparentemente absorta.
A hesitao em aplaudir no final reflectia a incerteza da audincia perante a manifestao pblica de agrado
pelo filme. Na verdade, a conduta socialmente interiorizada pelos pblicos de cinema no prev os
aplausos, reservados para as artes vivas: msica ao vivo, artes de palco, performances vrias. Aplaudir
considerada uma das formas mais visveis (audveis) e socialmente reconhecidas de demonstrar o
(des)gosto e o grau de apreo pelo desempenho dos artistas (Lopes, 2000: 313) e uma prtica comum
neste Festival de cinema, ainda que a presena fsica dos artistas (realizadores, actores ou outros) nem
sempre se verifique. Aplaudem-se, no fundo, as escolhas dos programadores. Os espectadores
familiarizados com as normas de conduta prprias da visita tradicional ao cinema, e no com os cdigos e
simbologias do Festival, questionavam a demonstrao pblica e hesitavam. Por fim, decidiam (re)agir,
acompanhando os espectadores habituais.
3.2 O filme de autor
O cinema de autor tem associada uma aura de elitismo, por estar assente em cdigos interpretativos
exigentes e dissociado de interesses comerciais. Alguns filmes de autor, como explica Azevedo (1997),
constituem um capital objectivado e exigem cdigos complexos de percepo, assimilados atravs de um
processo de aprendizagem que pode ser institucionalizado ou no. Vrios autores e pensadores de cinema
consideram, porm, que a noo de autoria aliada a critrios de qualidade no invalida per si o sucesso
comercial; o que se rejeita a inteno confessa de seduzir grandes pores de pblico (a favor da arte
pela arte), apostando-se na austeridade das produes. O cinema de autor promove a economia de meios
como forma de garantir a transparncia e honestidade artsticas, e subentende o domnio do cineasta sobre
a sua obra. Das obras assim realizadas exige-se independncia relativamente s principais tendncias da
indstria do cinema, a par de originalidade e inovao (Bazin, 2005; Ethis, 2005).
O Fantasporto inclui na sua programao uma quantidade importante de obras representativas do
movimento de autor. Estas, ao serem exibidas, suscitam modos de estar em sala distintivos, condizentes
com a solenidade do momento. Um dos episdios mais representativos ocorreu aquando da exibio do
filme A Snake of June, da autoria do realizador japons Shinya Tsukamoto. A obra de Tsukamoto tem vindo
a explorar temas complexos, polmicos e de inspirao filosfica, como a alienao do prprio (do self) e
deste face ao outro, a relao entre homem e mquina, e a forma como o corpo, atravs da expresso
ertica, funciona como plataforma para a resoluo dessas questes.
Em primeiro lugar, devido fraca afluncia de espectadores, foi possvel observar a segregao dos
pblicos no interior da sala de cinema e o modo como tal predeterminao incita, desde logo, distino na
experincia de ida ao cinema (e vice-versa). Os lugares ocupados eram os reservados aos detentores de
convites, passes de imprensa ou passes de participante. Ou seja, VIPs, comunicao social e participantes
fidelizados o contexto de recepo encontrava-se automaticamente estratificado. A simples disposio
dos espectadores na sala permitiu perceber a existncia de motivaes diferentes entre os pblicos do
Festival.
A postura na sala o silncio contemplativo, as sentidas palmas no final do filme, o respeito pela obra de
arte, manifestado, por exemplo, na leitura dos crditos finais expressiva de uma dupla identidade de
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pblicos cinfilos/pblicos de Festival, que manifesta segurana e domnio das regras do jogo. A
familiarizao com a cultura cinematogrfica tende, naqueles casos, a ser distintiva, e os horizontes de
expectativa, assim como a recepo do objecto artstico, mais exigentes (Jauss, 1978). Alguns destes
espectadores so insiders de uma cultura mais consagrada, j que desenvolvem uma relao com as obras
assente num extenso stock de conhecimentos (do realizador, do movimento ou corrente estilstica, etc.).
Nestes casos, natural que as expectativas que criam relativamente ao que vo assistir modelem a prpria
recepo do filme.
sada, registaram-se as reaces negativas de um grupo de jovens. Os enunciados eram reveladores: Eu
tenho averso a filmes orientais! E tambm tenho averso ao ingls!; Estava muito bem filmado, mas...;
Eu confesso, houve duas ou trs cenas que eu curti. Mas foram s duas ou trs!. A fruio competente da
obra flmica pode, pois, encontrar-se comprometida a priori, j que os agentes sociais possuem limitaes
passveis de constranger a apreenso da mensagem transmitida (dependendo do stock de conhecimentos
que, num dado momento, so capazes de pr em jogo). Tendo presente esta relao, os comentrios
escutados ganham um sentido renovado, j que, para alguns dos espectadores, a descoincidncia entre,
por um lado, a informao que disponibilizada e, por outro, os conhecimentos que detm, pode conduzir
ao desinteresse ou ainda aplicao dos cdigos disponibilizados pelos agentes, independentemente da
sua adequao e pertinncia (Azevedo, 1997: 178). Este desfasamento pode criar alguma confuso ou um
sentimento de envergonhada incompetncia receptiva.
3.3 O filme gore e o Filme Z
Apesar da evoluo programtica assumida pelo Fantasporto, continua a ser impossvel dissociar o Festival
do imaginrio do filme fantstico e de terror, especialmente porque muitos dos seus espectadores
continuam a pautar a sua participao por referncia a esse imaginrio. Os seguidores mais antigos e fiis,
assim como alguns dos espectadores mais recentes, aguardam com antecipao redobrada a exibio das
pelculas que aludem aos primrdios do evento.
Ethis (2001) sustenta que o sentimento de medo, colectivamente partilhado, encontra o seu lugar de
expresso preferencial no cinema. A prtica de assistir a um filme de terror permite ao espectador
mergulhar, com segurana, numa dimenso ameaadora. O facto de saber de antemo que as experincias
intensas que est a viver so ilusrias, fictcias, cria a possibilidade de experimentar um prazer real que, ao
mesmo tempo, transmite segurana (pela irrealidade do objecto de prazer). Verifica-se, assim, um paradoxo
associado ao sentimento de medo na prtica de assistir a filmes de terror numa sala de cinema, j que
tranquilizador sentir medo em grupo. A poeisis da obra flmica que corresponde s estratgias da sua
fabricao aliada sua aisthesis dimenso esttica inscrita nas estratgias sociais inerentes sua
percepo concorrem para favorecer todas as empatias, catarses e ab-reaces dos pblicos. O
consumo do estranho, do chocante e at do subversivo, pode ser encarado como uma forma de, atravs do
que se observa no ecr, se experienciar um efeito catrtico, sendo certo que o efeito da catarse tanto
mais eficaz quanto ele colectivo (Santos e Costa et al., 1999).
Quando se trata de objectos artsticos mais radicais, como os filmes gore ou os slasher movies (subgneros do terror que exibem carnificinas, desmembramentos, mortes, vrias formas de violncia fsica),
alguns autores, como Kraniewicz (1992), consideram que o que motiva a sua fruio no apenas a
emoo ou o entretenimento puro, mas tambm a procura de consumos cinfilos distintivos. Essa tendncia
ganhou fora na actualidade, como reaco proeminncia da indstria cinematogrfica americana, cujos
filmes (em especial os que empregam convenes genricas) no esperam mais dos espectadores do que
v-los sentados e, de uma forma mais ou menos aptica, abandonados narrativa apresentada. Num tal
contexto, os filmes gore ou slasher, no obstante o fraco argumento ou o duvidoso mrito tcnico,
permitiriam consumos distintivos, porque singulares e avessos normalidade imposta pelo cinema
comercial.

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Alm das pelculas gore e slasher, o Fantasporto orgulha-se em exibir os chamados filmes Z. Sem estarem
necessariamente associados ao(s) (sub)gnero(s) do terror (neste certame comum emergirem entre as
obras do cinema fantstico), impem-se pela m qualidade global. O produto final caracteriza-se por ser
medocre, quer ao nvel da concepo, quer da realizao, ao ponto de suplantar as limitaes dos filmes B
(que, apesar de tudo, so pensados profissionalmente e com fins comerciais). Os filmes Z podem ser
voluntariamente mal concebidos, caso exista a inteno deliberada de realizar um filme que celebre o
absurdo (Brottman, 2005). O filme Z da 23. edio do Fantasporto intitulava-se Krate a Muerte en
Torremolinos e envolvia ninjas zombies, surfistas catlicos e um polvo... Um dos participantes do
Fantasporto, f acrrimo do Festival e actual professor universitrio, proferiu, a propsito dos filmes Z, uma
declarao que ilustra bem a lgica implcita nestas obras: So [filmes] assim mesmo maus, maus, mas
naquele sentido to mau, to pssimo, to lacunar, to deficitrio, que tu at desenvolves uma certa
afectividade perante esses filmes, de to maus que so. De facto, os melhores filmes Z (os melhores
entre os piores) atingem, muitas vezes, numa lgica contrria lgica de sagrao artstica, o estatuto de
filmes de culto.
Uma das concluses que se extraiu do mergulho emprico no Festival apontava para a existncia de
comportamentos esperados (dir-se-ia mesmo, institucionalizados) nos momentos de exibio de filmes gore,
slasher ou Z. Caso as expectativas criadas no fossem, por qualquer razo, cumpridas, o Rivoli era
percorrido por um sentimento de desnimo, que se manifestava quer entre os espectadores mais fidelizados
(para os quais aqueles momentos funcionavam como rituais fortalecedores da identidade de indefectveis do
Fantasporto), quer entre os espectadores menos familiarizados, que ansiavam por uma oportunidade de
participarem do to aclamado esprito comunitrio. A maioria das vezes, durante a exibio dos filmes, a
dimenso social do acto de recepo assumia contornos peculiares, a raiar o excessivo, se comparada
com a tradicional ida ao cinema. As barreiras fsicas e cognitivas habitualmente impostas pelo Rivoli
(equipamento cultural associado a manifestaes da alta cultura), viam-se subvertidas pela natureza da
oferta, e os espectadores assumiam uma postura que j no era a do receptor calmo, silencioso e
corporalmente menos activo. Ao responderem abertamente ao filme, rindo, gritando ou dirigindo-se aos
actores presentes na tela, como se verificou, estavam a construir uma experincia colectiva, ainda que
tivessem ido quela sesso sozinhos.
A narrao hbrida e non-sense, entremeada por picos de violncia, presente neste tipo de obras, criava nos
espectadores estados de euforia que pareciam, por vezes, reconstituir o universo primitivo das festividades
populares, tal como foram descritas por Bakhtine (1970). Segundo o autor, a esttica grotesca, associada s
manifestaes de cariz popular e pontuada por momentos de loucura festiva, funcionaria como um
instrumento para observar o mundo de um ponto de vista distinto do normal, numa alegre pardia
verdade convencionalmente difundida. A carnavalizao da recepo cultural, pontuada por momentos de
humor e de festividade, promoveria um efeito psicolgico de catarse, reforado pelas noes de risco e de
transgresso dos ideais normativamente impostos.
Na mesma linha, outros autores sugeriram, no passado, que as sociedades tendem a bifurcar a globalidade
das experincias sociais, remetendo-as para os domnios, antagnicos, das chamadas estrutura ou antiestrutura (Durkheim, 1912; Turner, 1974). Ou seja, existe um quotidiano de normatividade que, apesar dos
instrumentos de controle que visam a preservao das regularidades da vida social, episodicamente
irrompido por foras resistentes, que tendem inverso ou at mesmo ao repdio das normas. Os episdios
de subverso social funcionariam, no fundo, para preservar a estabilidade social, atravs da violao
controlada da ordem preestabelecida. As irrupes anti-estruturais no seriam mais do que manifestaes
marginais, intersticiais, limitadas a espaos-tempo que toleram determinadas formas de expresso, de
sentimentos e de formulaes identitrias proibidas e/ou consideradas tabu pela restante sociedade. Os
referidos sub-gneros de cinema fornecem esse espao de relativa liberdade, espontaneidade e at de
inverso normativa, onde a transgresso dos cdigos oficiais so, no s tolerados, mas at celebrados.
Percebe-se, entre a audincia, o nascimento de um esprito comunitrio uma espcie de communitas

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(Turner, 1974) caracterizado pelo esbatimento das desigualdades sociais e culturais, e pela partilha de um
sentimento generalizado de solidariedade e de comunho receptiva.
Embora parea excessivo entender os fenmenos observados como actos semi-espontneos (guionados
ou coreografados, como descrevia Srinivas), a verdade que o contexto actual o estatuto muito pouco
marginal do Rivoli, a heterogeneidade dos pblicos, a institucionalizao do Festival, etc. propicia a
conteno dos espectadores. A julgar pelos relatos recolhidos, que evocam sesses semelhantes no
Auditrio Nacional Carlos Alberto (pese embora o misticismo atribudo a essa fase especfica do Festival),
plausvel equacionar a possibilidade do Fantasporto ter promovido a institucionalizao, e at mesmo a
mercantilizao, do acto de transgredir.
4. Breve concluso
A recepo cultural em contexto de Festival pode, efectivamente, ser perspectivada de um ponto de vista
fenomenolgico. A vantagem a possibilidade de salientar os mecanismos singulares de aproximao ou
distanciamento dos espectadores aos objectos artsticos ofertados, articulando-os com o contexto espciotemporal de interaco e as disposies culturais socialmente incorporadas. A forma como os agentes
sociais se posicionam nos cenrios de interaco e a postura corporal que assumem, so reveladores da
sua disposio receptiva. Observando o conjunto de informaes que so expressas pelos espectadores,
verbalizadas mas sobretudo corporalmente encenadas e mais ou menos conscientes (Goffman, 1959),
procurou-se reter possveis indicadores de modalidades de recepo especficas.

5. Bibliografia
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Outros documentos
http://www.bocc.ubi.pt/pag/lopes-jt-publico.pdf

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Entre Fevereiro e Maro de 2003.