La presencia del ausente

Problemas de la representacin pblica en las artes plsticas

Graciela Silvestre
1. Monumentos

Si te dicen que ca/ es que ca. Verticalmente. Y con horizontales resultados. Soy, del ngulo
recto, solamente los lados. Ignoro el arte monumental del sesgo/esa torsin ornamental del hroe/
que hace que su caer se luzca como un salto./...No me cuentes de los que cayeron/venciendo./No
vengas a decirme que no crees que haya sido un accidente. /En lo nico que creo es en el
accidente./Lo nico que sabe hacer el universo/ es derrumbarse sin ningn motivo, es
desmoronarse porque s.

Beatriz Vignoli
La palabra monumento encuentra su raz latina en monere, advertir: fijar algo en la atencin,
reparar, prevenir". Su funcin es as didctica y pblica; advierte a las generaciones futuras que
esto sucedi, que no se debe olvidar. Poco tiene que ver con la historia aunque habla, a su modo,
del presente del pasado; refiere mitos, memorias, imgenes colectivas. En lugar del trabajo
escptico, nunca resuelto, de la historia, parece proveer certezas y consuelos. Asociado en las
representaciones tpicas a marcas ptreas, sugiere un ncleo duro en la condicin humana que
permitira una especie de dilogo cifrado con los que no existe an o no existe ya, la ilusin de un
sentido que anuda los tiempos. En su definicin clasicista, rene acontecimiento, signo y sitio en
un slo gesto; evoca un ms ac del tejido efmero de las palabras y actos, en su aparente reunin
con lo no humano -la tierra, la naturaleza, las cosas. No reemplaza otros trabajos de la memoria no reemplaza, sobre todo, la palabra-, sino que se orienta a otras aspiraciones; es una especie
particular de reificacin de las reflexiones colectivas, que parecen a travs de l ancladas y
sedimentadas materialmente. Por ello, el monumento fue encargado a ciertas artes, pblicas por
condicin, las que trabajan artefactos en el espacio real con material duro: la arquitectura - el
orden, la estructura, la relacin con el lugar- y la escultura - la que expresaba, clsicamente, la
figura.

Durante el siglo XX, esta concepcin de monumento fue puesta en tela de juicio desde dos lgicas
autnomas, aunque inevitablemente entrecruzadas. La primera responde a la reflexin de las
ciencias humanas y sociales sobre el papel de las instancias conmemorativas cuando stas deben
enfrentar tragedias de la magnitud del Holocausto. Ya no se plantea slo cmo recordar, sino

cmo recordar activamente para que estos hechos no vuelvan a su suceder. De tal manera que
hoy el problema del monumento halla su piedra de toque no en su calidad de fijar la "memoria
colectiva" en general: pareciera que no existe conflicto serio con la "memoria feliz", la
monumentalizacin de ciudades, de naturaleza, de patrimonio artstico, sino con el recuerdo de
estas tragedias inditas y su carcter irreductible, impensable, que iluminaron retrospectivamente
otras antiguas tragedias humanas.
Se ha hablado demasiado, para que me extienda sobre ello, acerca de cmo el monumento
congelara el debate pblico, el trabajo incesante del pensamiento, el recuerdo activo, la vida; esta
certeza se ha transformado en un clis que sin embargo no ofrece contradicciones serias al lugar
comn preservacionista. Para la ciudad, la consideracin patrimonial que lleva a monumentalizar
ciertos objetos o sitios es hoy un dato tan inevitable como la existencia de cloacas; las objeciones,
en todo caso, se basan en el qu y en el cmo. Para la memoria activa de las tragedias recientes,
en cambio, la necesidad de ereccin de monumentos est seriamente puesta en duda, y va an
ms all de las consideraciones que hemos apuntado -que en todo caso proponen, en ausencia
de cualquier estetizacin, otras formas de reparo y recuerdo. El rechazo del monumento, que
encuentra su lmite en la representacin de la muerte -tal como la concebimos hoy, sin esperanzas
ni consuelos-, denota tambin la desesperacin de una sociedad que ya no cree en los relatos que
antes otorgaban sentido.
Hablamos de representaciones, y por lo tanto de apariencia esttica -anque no necesariamente
"artstica". Luego del Holocausto, luego de Hiroshima, el arte -entendido como esfera de armona y
consuelo, o como conciencia crtica de la sociedad- no logr dar respuestas a los deseos pblicos
y privados. El propio trabajo artstico pareci impdico, ya que an cuando la obra se instalara en
el mbito de lo sublime, implicaba siempre un cierto tipo de placer, y siempre, sin duda, una
distancia. Sin embargo, otros trabajos estticos siguieron considerndose no slo adecuados sino
necesarios ante estos escndalos de la razn: me refiero a los mbitos de la literatura y la poesa
(an cuando algunos tambin postularon su imposibilidad). Cuando se habla hoy equvocamente
de "estetizacin", no se hace referencia al trabajo con las palabras sino al de las artes plsticas
(las

"bellas

artes"),

estrechamente

ligadas,

en

la

tradicin,

al

monumento.

De la experiencia novecentesca surge la segunda fuente de claro rechazo al monumento, desde el

propio mundo del arte, apoyado en razones internas a las disciplinas consideradas. El arte
moderno se construy en ruptura con el pasado; en voluntad de permanente novedad y fluidez; en
abstraccin y autorreferencialidad; en consecuente negativa al encargo, al "contenido"
programtico, al "tema"; en divorcio con el lugar comn y por lo tanto, pblico. Al mismo tiempo, y
en esto se apoya la insistente confianza social en el arte cada vez que se intenta materializar una
instancia conmemorativa, convoca an oposiciones de registro casi tico, tpicos amasados desde
el romanticismo: el artista inspirado enfrentando la mezquina sociedad; la expresin de la

particularidad; la resistencia contra un presente cnico y acrtico; la convocacin de misterios y

tragedias imposibles de argumentar lgicamente.
El panorama del arte se complic despus de la Segunda Guerra. La libertad que haba
conseguido se deslizaba hacia dos ejes complementarios -el sujeto artista que hace surgir lo
nuevo del mundo en inmediata inspiracin, sin interesarse por los acontecimientos cotidianos,
imponiendo "su" libertad; y la industria cultural que vive de este permanente ejercicio de la
novedad. Aceptado sin resquicios, el arte moderno se integr al mercado; el sujeto artista
constituye hoy una marca publicitaria de elevado precio. En este proceso de integracin,
adelgazaron su sentido los relatos que vinculaban la resistencia de las vanguardias artsticas con
las prcticas polticas progresistas, y, sobre todo, perdi vigencia el modelo de la actividad esttica
como autorrealizacin del hombre, que haba informado las utopas sociales decimonnicas.
Nada de esto se solucionaba regresando a repertorios anteriores a la experiencia de las
vanguardias. No slo porque los fascismos y autoritarismos de preguerra se autorrepresentaron a
travs de una vocacin monumental-sublime, a menudo con referencias clsicistas o acadmicas,
sino que tambin monumentalizaron el mismo espacio de la vida: la ciudad y la naturaleza. Por
cierto que esta tendencia no slo afect a los "gobiernos totalitarios"; se trat de un giro universal
contra la disolucin eclctica que puede notarse en lugares tan diversos como New York, Paris o
Buenos Aires. Pero la desmesura nazi llev a tal magnitud la "monumentalizacin" -baste pensar
en los proyectos de Speer para Berln- que la misma palabra monumento, en relacin con la
grandeza de dimensiones, la inmovilidad de la piedra y la evocacin de hitos arcaicos, quebr de
manera definitiva la articulacin del repertorio clasicista con los valores ilustrados, racionales y
laicos que lo haban reforzado en el siglo XVIII.
Ahora bien, estas relaciones entre lenguajes y formas, y ciertos acontecimientos histricos, son
sobre todo contingentes: la cpula perfecta del cenotafio de Newton poda significar algo bien
distinto de la cpula del nuevo Reich proyectada por Speer - y bien distinto, por cierto, de los
significados buscados en la transparente cpula de Foster sobre las mismas ruinas de la vieja
legislatura. Idntica forma conceptual remite a similares ecos arcaicos de armona, pero la
concepcin de tal armona es muy variable cuando pensamos en el sentido de cada obra
individual en cada momento. Ms atencin requiere el hecho de que algunas cuestiones bsicas
de la voluntad de construir monumentos permanezcan ms all del momento histrico, vagamente
connotadas por l, en un ambigua relacin entre tipos abstractos y configuraciones especficas.
Dejo slo planteado el tema que caus la repulsa ms general al monumento: la escala, es decir,
la relacin espacial entre la medida de las cosas y la medida del hombre. Hasta el siglo XIX
inclusive, el monumento pblico permaneci asociado a la gran dimensin (lo que se llama,
habitualmente, "escala monumental"), aunque crticas a la desmesura no faltaban en los tratados
clsicos.(nota 1, ver al final) La aspiracin contempornea en temas vinculados con los
recordatorios pblicos fue la de evitar la gran dimensin, extremada durante el nazismo, y

encontrar en cambio un espacio de lo sublime -lo "no decible"- independiente de ella. Las crticas a
la escala monumental se multiplicaron en la segunda mitad del siglo XX, tambin para los grandes
trabajos civiles, muchos de ellos realizados en lenguaje moderno, pero la "gran dimensin"
persisti no slo por cuestiones de necesidad metropolitana sino tambin de afn representativo.
El debate se encuentra an vigente, como lo demuestra el alcance simblico del ataque terrorista
a las "grandiosas" Torres Gemelas.
Slo desarrollar este tema en relacin con otros dos, tambin inscriptos en la voluntad
monumental pero menos tratados: los que ataen a los valores de permanencia asociados al uso
de materiales duros y organizacin geomtrica, "arquitectnica", y a los valores de particularidad
tratados especialmente a travs de la figura. Me interesa colocar este debate en relacin con la
aparente oposicin, descripta por Todorov, entre la literalidad del recuerdo y la ejemplaridad de la
misin del objeto o sitio "monumental", lo que nos conduce a las oposiciones tpicas en las artes
plsticas: racional/sensible, abstracto/concreto, forma/vida.
Ambos tipos de memoria suponen la necesidad humana de dejar un legado. Pero el tipo de
conformacin que requiere la memoria literal parece enfrentado al que requiere la memoria
ejemplar -expresada, segn Todorov, paradigmticamente en la Justicia. En el primer caso, se
quisiera que el monumento haga presente, sin derivar en ninguna abstraccin ni en ninguna
convencin, la particularidad de cada vida interrumpida, que ningun juicio repara. Esta voluntad se
redobla en casos como el argentino, ya que aqu no existira, literalmente, muerte, y en
consecuencia duelo. La tensin ofrece adems un sentido poltico: como si dijramos que slo a
travs de ese salvar lo particular e irreductible, estamos manteniendo abierta la admonicin en el
presente y en el futuro, el nunca ms.
Pero existe otro problema paralelo para enfrentar la reificacin de la memoria, y es que la misma
idea de permanencia est hoy drsticamente horadada desde el interior de las disciplinas plsticas
y visuales que habitualmente se encargaron de los monumentos.
En este punto es necesario distinguir, al menos analticamente, las distintas producciones que
desde el siglo XIX se han licuado bajo el amplio paraguas del "Arte", ya que, ms all de mixturas
y aspiraciones a una totalidad indiferenciada, se presentan an como prcticas institucionales
separadas, rspondiendo a zonas distintas de los deseos y experiencias humanas. Tomemos las
tres "bellas artes" decimonnicas. Incluyo la pintura porque, aunque el frgil material en el que se
mostr ejemplarmente -la tela- no la hizo apropiada para la exposicin durable en lugares abiertos
("pblicos"), ella no slo retom, en muchos episodios caractersticos del siglo XX, otros soportes
y tcnicas que la colocaron de lleno en la discusin sobre el monumento, sino que, convertida en
el eje de la narracin crtica e histrica contempornea, orient nuestras ideas sobre lo que sea
"Arte".

No as la arquitectura, colocada en el escaln ms arcaico del devenir histrico por Hegel; sin
embargo, al continuar su destino contaminado por la vida cotidiana, y promover formas simblicas
y no naturalistas, se encontr en el centro de las mayores revoluciones modernas -y tambin de
las mayores objeciones. Es la que clsicamente le otorga al monumento la estructura de "reunin"
con el sitio, ya que hubo de lidiar siempre con la forma del espacio humano, y es la que se ajusta
ms, en su abstraccin, al cometido de ejemplaridad.
La escultura, por ltimo, llamada sistemticamente a ornamentar los espacios pblicos de la
ciudad, y comparti con la arquitectura su carcter de cosa entre las cosas del mundo. Como la
pintura , jug en algunos casos en contrapunto con la arquitectura, preservando su voluntad
narrativa. Tambin llev al extremo la posibilidad de no representar -el ltimo estadio de esta
voluntad puede constatarse en los objetos de Judd, Morris o Andr-, pero su identificacin con la
figura "real" se ha mantenido al menos como eco toda vez que algo del orden de lo individual se
intenta convocar.
Esta oposicin que sugiere la identificacin social de lo "ejemplar" con la mmesis simblica
abstracta (la geometra del mundo, los smbolos de larga duracin, la piedra-marca) y de lo "literal"
con la representacin naturalista o referencial, no parece completa sin mencionar las nuevas artes
de la representacin visual -la fotografa, el video, el cine y todos sus tratamientos mediticos- ya
que son ellas las que convocan hoy la identificacin masiva.
Me detendr, slo como ejemplo, en la fotografa, ya que ella ha pasado a integrar
materializaciones conmemorativas relativamente estables. A diferencia del cine, su fijeza sugiere a
la vez identidad con lo reproducido -que es, en nuestra imaginacin, el instante- y distancia
aurtica, por lo que parece material dispuesto para intentar caminos en el monumento que,
recogiendo la literalidad del recuerdo, lo materialicen sin convertirlo en objeto muerto. Existe, claro,
una trampa, pero ni la conciencia de la tcnica, ni la cantidad de textos que indican que toda
fotografa responde a un punto de vista arbitrario, a una operacin esttica deliberada, han logrado
desterrar la idea de que algo de ese suceso particular, y sobre todo, algo de esa persona ausente
est all, en ese pedazo de cartn impreso, y nos mira.
En el caso de la tragedia argentina, la fotografa ha cumplido un lugar central: simblica en
relacin a los hechos de resistencia -basta evocar los carteles con borrosas ampliaciones de los
desaparecidos -, y tambin individual, como en los recordatorios diarios de Pgina/12. La
presencia de la fotografa puede colocarse en lnea con el gnero documental en cine, y tambin
con la abundancia de testimonios directos toda vez que se ha intentado historizar estos hechos.
Sabemos que se trata en todos los casos de representaciones, pero se resisten a subsumirse en
el criterio clsico de representacin. En el caso de la fotografa y el cine, la imagen emerge como
anlogo de lo real, como si ningun trabajo esttico revirtiera, deformara, o reduciera la verdad.

En todo caso, la tensin entre el tipo de permanencia ejemplar y universal que sugiere la forma
"arquitectnica", y la particularidad que sugiere la figura representada, que alimentaba los
monumentos conmemorativos hasta el siglo XIX, remite a un ncleo de problemas ms vastos que
el simple canon clsico, un ncleo que enlaza los deseos y proyectos sociales con los objetivos
especficamente estticos, inevitables toda vez que la sociedad se confronta con hechos que an
las artes ms cercanas al tejido de las emociones, como la poesa o la msica, apenas pueden
nombrar.
2. El fondo ordenado
Ah, infundir en las cosas, en los paisajes y en los jardines, la medida de nuestro amor
para salvarlos de la eternidad o de la fugacidad en que parecen vacilar sin ella
pero no es el miedo al ngel o un abuso o una pretensin?
Juan L. Ortiz
La permanencia est ntimamente ligada a la forma: un orden estable que as permite entender el
cambio. El concepto de forma recorri caminos diferentes, aunque intersectados, en la tradicin
filosfica y en la artstica; en esta ltima, hacia el pleno Renacimiento forma significaba la idea que
informa la materia, el sustento, y, en trminos preceptivos, se identificaba con las invariantes del
nmero, la geometra y la proporcin. La crtica del siglo XX, por otra parte, nos ha acostumbrado
a colocar el concepto de forma como central en el arte, independizado parcialmente de la
composicin armnica como tambin de sus evocaciones metafsicas, pero remarcando siempre
su anttesis con la vida emprica - ya sea en sentido positivo (la apariencia crtica a lo real), o
negativo (la exange repeticin opuesta a la vida mvil, a la materia del tiempo). Mantenemos an
estas versiones opuestas como fragmentos coexistentes.
La arquitectura, en trminos amplios, parece cumplir el papel de la forma estable en el imaginario
social: una especie de fondo sin el cual las figuras -los seres humanos- no pueden manifestarse.
No es extrao, ya que ella misma, mediacin entre la naturaleza y el hombre, fue definida como la
escena fija de los acontecimientos humanos. Tal vez porque toca ncleos bsicos de nuestra
forma de habitar en el mundo, contina estructurndose, en tanto disciplina institucionalizada, a
partir de las evocaciones clsicas. me refiero, en particular, a las diferentes versiones de la trada
vitruviana reformulada por Alberti, cuyo objetivo era lograr la armona (concinnitas) entre la firmeza
(firmitas o perennitas) la utilidad (utilitas o commoditas) y la belleza (venustas o voluptas). Se trata
de la aspiracin clsica de la oratoria: la unidad entre el bien y la belleza. La intencin de Alberti
era la de elevar los oficios al rango de las disciplinas humansticas y matemticas, de la palabra y
la geometra; y, en funcin de esto, la clave retrica proporcionaba una tcnica de relacin entre
artista y pblico que permita garantizar las cualidades comunicativas de aquellas artes que
resuman lo ms elevado de la vita activa de la ciudad -la pintura, la escultura y la arquitectura. La

arquitectura es la nica de las tres que se ha hecho fuerte hasta hoy en no independizarse del
encargo, de los valores compartidos pblicamente, de la tcnica en sentido lato -la menos proclive,
por anturaleza, a la disolucin romntica. Pero precisamente por esto, el arquitecto se ha
entendido en la modernidad como un Fausto seducido por el poder, identificando su operacin,
geomtrica y matemtica, con la homogeneizacin social. Pocos advierten que, detrs de la
persistente voluntad de armona, de tan lejanos ecos, se hallan aspiraciones bastante distintas a la
voluntad de cuantificacin: la disciplina arquitectnica se encuentra en los dos ltimos siglos en
constante lucha contra la construccin en general, totalmente diluida en el mercado.
La persistencia de tpicos clsicos, frecuentemente inadvertida, no se reduce slo al mbito de la
arquitectura, y no slo habla del estado de las artes, sino de ciertas cuestiones no resueltas por la
modernidad. La posicin de Alberti puede asemejarse a la descripta por Arendt para el mundo
griego en La condicin humana, utilizado como catalizador para pensar el presente. Para Arendt,
en el contexto de la Antigedad, la obra de arte resulta "la ms mundana de todas las cosas
tangibles", ya que su duracin "queda casi inalterada por los corrosivos efectos de los procesos
naturales". El carcter duradero del mundo -definido como el hogar no mortal para seres mortales,
y por lo tanto no confundido con la naturaleza - se revela as en las artes: "es como si la
estabilidad mundana se hubiera hecho transparente en la permanencia del arte, de manera que
una premonicin de inmortalidad, no la inmortalidad del alma o de la vida, sino de algo inmortal
realizado por manos mortales, ha pasado a ser tangiblemente presente para brillar y ser visto,
para resonar y ser odo, para hablar y ser ledo".(nota 2) Tal estabilidad relativa ayuda a crear un
mundo humano y protector contra la naturaleza cruel e imprevisible, proponiendo una relacin
entre pasado y futuro. Arendt, que incluye la poesa entre las cosas fabricadas con que el mundo
pblico se defiende del accidente y de la muerte, recuerda que la madre de las musas era
Mnemosyne,

la

musa

de

la

historia.

En este contexto se entiende qu significaba entonces la belleza -palabra hoy desterrada de las
artes -: el remedio para la futilidad de la vida. Para Alberti, la belleza de la arquitectura
resplandeca ante los hombres para oponerse a la violencia y a la destruccin. En las artes de la
representacin, esta misin tambin es explcita y central: la pintura, por ejemplo, es definida
como la que "posee una fuerza divina que hace presente al hombre ausente, como se dice de la
amistad". (nota 3)

Existe una duplicidad en la definicin de belleza de Alberti: la ms conocida apela a la estructura

oculta, geomtrica, intelectual, de las cosas del mundo;(nota 4) la otra refiere al repertorio de la
naturaleza emprica, al color de las flores, al cielo azul, a la inmediat fruicin sensible. Las dos
definiciones, aparentemente opuestas, pueden encontrarse en sus tres tratados: en el papel de la
matemtica y la proporcin en contraste con la figura y la istoria en De pictura; en el papel del
ornamento en relacin a la sensibilidad en De Re Aedificatoria. Los dos tipos de belleza reificada
en las artes hablan de permanencia, pero la primera, recogida magistralmente por la arquitectura,

refiere a una cifra a la vez oculta y universal; la segunda habla de la presencia sensible, y en esto
la arquitectura no puede reemplazar alas artes figurativas. La tensin entre ambos tipos de
belleza, la permanente y la efimera, la intelectual y la sensible, se encuentra sobre todo en la
conjuncin entre las artes, que se complementan, dialogan y se develan mutuamente.
Que queda de estos sentidos en el siglo XX? Se trata slo de tpicos muertos, o su persistencia
revela problemas de largusma duracin en la perspectiva occidental? En principio, la operacin
del siglo XX en las artes no fue, necesariamente, olvidar, a pesar de su polmica con el pasado
inmediato, sino ms bien extremar, como en un laboratorio, algunos presupuestos de este legado
cultural hasta los lmites de su posibilidad. En esta tarea se quiebran, ciertamente, muchos
presupuestos clsicos, entre ellos la tensa armona entre la percepcin sensible e inmediata, y la
cifra abstracta de orden; se quiebra el dilogo fluido entre el espacio de la arquitectura -el de
mayor abstraccin y a la vez mayor cotidianeidad- y el de la "pintura" y la "escultura", que
hallaban, en el mundo clsico, su momento ms relevante en la representacin de la figura
humana. Y en esta tensin se resolva el monumento.
Ya ha sido suficientemente probado cmo esta correspondencia ya estaba puesta en duda desde
el mismo momento de exposicin razonada de los principios: baste pensar en la voluntad del
monumento barroco de disolver los lmites entre las tres artes en un espacio nico y conmovedor,
donde "fondo" y "figura" tienden a hacerse indistinguibles. Pero cuando las vanguardias se
enfrentan al tema, se enfrentan a la solucin neoclsica, que volvi a separar arquitectura y figura
referencial (privilegiadamente escultura), como puede observarse paradigmticamente en el
monumento a Mara Cristina de Canova. Con este esquema discuten, y de este esquema toman
tambin inspiracin para abordar nuevas preguntas. Cmo otorgar a la geometra inmvil, ya
ligada directamente al cementerio en el melanclico siglo XIX, el aliento de la vida? Cmo
mantener la gracia fugaz de la figura, ya disuelta en convenciones? Y cmo, en fin, revivir la
tensin que, por el asombro o la perfeccin, evocaba en el pblico un sentido a travs de
componer estas dos instancias separadas?
Detengmonos en el mundo de la arquitectura, el que ha mantenido con mayor fuerza ciertos
postulados clsicos, interrogandolo en funcin de esta tensin tpica entre fondo y figura, escena
y actor, universal y particular. Algunos episodios cannicos de las vanguardias que an
constituyen nuestra referencia permiten identificar las maneras en que estas cuestiones han
permanecido,

siquiera

parcialmente,

en

las

posiciones

ms

radicales.

La breve experiencia sovitica -preludiada por la intelligentzia rusa desde principios del siglo XXconstituye una de las canteras inagotables de las resoluciones modernas. Se invirti la idea de
duracin y fijeza que acompaaba a las artes clsicas, en favor del movimiento, la cualidad
efmera del hecho, la ausencia de tectonicidad; se cancel la figura referencial, volcandose las
artes drsticamente a los significados simblicos que antes emergan privilegiadamente de la
arquitectura. La presuncin de ruptura con el pasado y el rechazo de la imagen de permanencia

no implic, sin embargo, el rechazo a la publicidad del arte - por el contrario: "las calles son
nuestros pinceles, las plazas son nuestras paletas" (nota 5) - y as afirmaron su valor simblico
conmemorativo. En muchos casos, el protagonismo de aquello que era fondo, material esttico o
escena de los acontecimientos, se identific con "la vida": los trenes del proletkult pintados por las
brigadas revolucionarias, las decoraciones efmeras para demostraciones callejeras, a medio
camino entre escenografa teatral y arquitectura -ambas tan cercanas en el mundo clsico. En
muchos proyectos urbanos, la "vida" se identific directamente con la naturaleza, como en el caso
de los desurbanistas. No es necesario remarcar cmo ambas vertientes permanecen hasta hoy,
en la voluntad de disolver toda conmemoracin monumental en acontecimientos polticos
sistemticos

con

alto

grado

de

estetizacin,

en

el

ecologismo

radical.

En otros casos buscaron estructuras diversas a las clsicas, pero siempre estructuras. Hicieron,
entonces, monumentos, monumentos optimistas, que dejaron una marca indeleble en el repertorio
de las formas modernas. Dos obras prestaron cannicamente su lenguaje a quienes queran salir
de la imagen de fijeza. Una es el Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin, con su
geometra en doble espiral inclinada reemplazando la simetra axial; sus materiales modernos
(acero y vidrio) en lugar de la piedra; su opcin estructural por las fuerzas de traccin; su
movimiento mecnico. Trabajaba deliberadamente en la contradiccin de estructuras dismiles,
como lo muestra la presencia de los slidos perfectos y vidriados que giraban lentamente en el
interior de la novedosa estructura en espiral.
El otro monumento se resuelve tambin en una diagonal, quebrada en el recorrido fsico; me
refiero al pabelln de la URSS proyectado por Melnicov para la exposicin de Pars en 1925. A l
se refiere directamente Libeskind en el Museo Judo de Berln. La escalera que Libeskind propone
como metfora de la escalera de Job - que culmina dramticamente no en un coro de ngeles sino
en un muro ciego- es reproduccin de la escalera que Melnicov dise para el pabelln. La
eleccin de Libeskind no es extraa: el lenguaje de las vanguardias soviticas parece expresar un
tipo de novedad, elocuente en sus valores, que remite al romanticismo revolucionario -reforzado
por el fracaso-, y tambin a la pura invencin humana. Slo me interesa insistir en la inercia de las
formas, an las "nuevas", en su cualidad significante, connotadas por el momento histrico pero
no disueltas en l, sino disponibles, abiertas en su densidad semntica, hacia el futuro.
Otras experiencias modernas negaron coherentemente el monumento, porque negaron la
representacin -por ejemplo, las lneas "duras" alemanas. La arquitectura se propuso en ellas
como resolucin de las necesidades del habitar cotidiano, especie de "verdad" opuesta a cualquier
apariencia y ligada directamente con la vida cotidiana de las masas metropolitanas. No resulta
extrao, sin embargo, que se mantuvieran como dos anclajes firmes el nmero y la "naturaleza"
como valores invariables. El nmero es clsico, pero esta acepcin de la naturaleza es romntica,
plenamente moderna, y nos permite entender otra vertiente de los recordatorios del siglo XX.
La tensin entre la "naturaleza" y el monumento posee una larga tradicin anglosajona en los
memoriales y cementerios-parque (donde el monumento era pequea fbrica, frecuentemente

ruina horadada por el tiempo), no ha dejado de ser explotada como posibilidad "dbil" ante las
heroicas piedras. La escala menor de las arquitecturas integradas a los parques -templetes,
ruinas, kioscos- impuls la idea de monumentos casi domsticos, sometidos al devenir temporal y
a la perspectiva ntima. Una lpida carcomida por el tiempo y la vegetacin, una cruz olvidada,
parecan promover mayor emocin que una estatua de bronce de gran tamao. La pequea
escala, sin embargo, no puede disociarse del kitsch del reloj cuc, porque no puede disociarse de
esta

historia

dulcificada.

Las

huertas

de

los

"monumentos"

socialdemcratas,

que

provocativamente fueron conjuntos de vivienda, no pueden tampoco escapar a esta

representacin.

Por ltimo, el espritu adnico del modernismo se manifest a travs del despojamiento
ornamental y el clsico esplendor de la proporcin: un intento de encontrar una nueva reunin
entre apariencia y verdad. La voluntad de identificar valores y lenguajes cuya novedad no fuera
pasajera los conecta con las aspiraciones clsicas. El ejemplo ms recordado es, porsupuesto, el
monumento a Rosa Luxemburg de Mies van der Rohe, que descansa en la suposicin de la
unidad de las artes en un homogneo y universal repertorio lingstico. El destino de las obras de
Mies reconoce una inflexin particular por su emigracin y posterior xito en los Estados Unidos.
Su lenguaje, de tan alto refinamiento como fcil repeticin aparente, se identific en la segunda
mitad del siglo con el "mundo libre", pero tambin con el rigor homogeneizante de la modernidad
que antes mencionramos. Por cierto, el cuidado de la proporcin, de la luz, y la transparencia de
sus superficies vidriadas, tena ms que ver con ecos msticos que con la industria de la
construccin. Pero la recepcin histrico-social no tiene por qu interpretar estas solicitaciones
como ecuacin fija.
Para nuestra investigacin sobre esta dialctica cambiante entre estructura del espacio y "figura"
referencial, Mies ha dejado una obra relevante en el canon moderno: el pabelln de Barcelona. La
estrella roja del monumento a Rosa Luxemburg, resolva el problema de la comunicacin pblica,
por lo tanto "ejemplar", pero dejaba en suspenso la figura concreta de Rosa, como si su muerte
fuera slo un trmite hacia la Revolucin. Apenas unos aos despus, en el pabelln alemn de la
Exposicin Internacional de Barcelona, Mies pone en relacin su arquitectura rigurosa con una
nica estatua, la figura desnuda de una mujer reflejada en un espejo de agua. An cuando todo se
ordena en el mismo espacio, el abismo entre la figura humana y la arquitectura silenciosa parece
no colmarse nunca, de la misma manera que en la Gioconda el fondo de extrao paisaje, que no
se encuentra en un espacio homogneo con la figura, es inescindible del efecto misterioso de la
sonrisa.
A esta compleja "tradicin de lo nuevo", de tan diversas orientaciones, se remite tambin la
arquitectura actual cada vez que enfrenta el problema del encargo monumental , ms
especficamente, el encargo de recordar las tragedias del siglo XX. He mencionado a Libeskind, ya

que su Museo Judo en Berln se encuentra sin duda entre las obras de mayor impacto pblico en
la ltima dcada. Libeskind extrem la voluntad pblica de las arquitecturas de Melnicov o Tatlin:
la voluntad, especialmente, de que la obra resuma en si misma todas las valencias significativas
que hasta el siglo XIX se resolvan en la composicin de distintas artes. El edificio de Libeskind
narra; pero como su narracin est plagada de referencias cultas -la Biblia y Benjamin, Schmberg
y las lneas de una mano, las revoluciones y los genocidios- no puede ser leda directamente: el
mismo autor explica en un video cmo deben entenderse los significados de sus decisiones
formales. El Museo no es, en realidad, un museo de exhibiciones, es l mismo la exhibicin -una
escultura y un jardn, un texto potico y una versin de la historia. Esta desmedida voluntad remite
al romanticismo, a su genrica idea de Arte y de Artista. Las formas del Museo no son, como
querra Libeskind, elocuentes sin mediaciones, como el azul de Goethe: deben explicarse con tal
detalle que casi no queda libertad para la interpretacin. En tal situacin se encuentran la mayor
parte de las obras plsticas contemporneas, explicadas por los propios autores y glosadas por
los crticos.
Por otro lado, no queda duda de que, a diferencia de la mayor parte de las obras contemporneas,
el propio edificio posee un impacto emocional autnomo de cualquier discurso: es elocuente
porque es escenogrfico, retrico, como las operaciones barrocas -y no lo digo en un sentido
necesariamente negativo. Su elocuencia es la de Bernini, la de la intelectual maniera italiana,
aunque sin figuras -ni referenciales ni simblicas explcitas, ya que stas estn "deconstrudas",
como se deca hace diez aos- que establezcan ese extrao equilibrio entre lo culto y lo popular,
lo distante y lo inmediato.
No es posible, por ltimo, dejar de asociar el Museo Judo con la otra gran obra de los noventa, el
Museo Guggenheim de Bilbao, que tampoco est hecho para exponer nada, sino para resumir en
s mismo todo el ejercicio de novedad y de impacto que solicita el mercado actual. El mismo
lenguaje fragmentado y espectacular -que contina en la arquitectura de hoy con desplazamientos
supuestamente tericos de escasa importancia- slo puede aplicarse, en efecto, a episodios
monumentales en su acepcin negativa contempornea: la arquitectura devora las otras artes para
presentarse como Arte, desligndose de su ms modesto papel clsico que la someta a
concordar, a dialogar, tanto con las otras artes como con los aspectos ms banales del mundo
cotidiano.
En el extremo opuesto se encuentra el proyecto de Zumthor para el museo de la Topologa del
Terror, que se est construyendo en la misma manzana en que estaban los cuarteles generales de
la Gestapo, de la polica metropolitana y de otras administraciones represivas, hasta ahora vaca
por la destruccin de la guerra. El proyecto de Zumthor es tan mudo como lo fueron los de Mies,
pero no es a la armona a la que apunta, sino al desgarro, y en nombre del desgarro la obra llama
al silencio. Se trata de dos pabellones rectangulares en un terreno horadado por las bombas, que
debe dejarse "sin parquizar" -sin el consuelo de la naturaleza domstica. Se materializan con un

ritmo repetitivo, y dejan toda la elocuencia para la exposicin de documentos y testimonios

fotogrficos. La nica metfora es obvia: la de las barracas de los campos de concentracin,
aunque la forma refinada no permite un acercamiento naturalista: podran ser tambin obradores
de una fbrica. La arquitectura, parece reconocer Zumthor, no puede narrar: no es un lenguaje.
Tampoco cubre el espacio que cubra la figuracin plstica. Es una opcin desconsolada, que no
admite ninguna retrica, ninguna "comunicacin".

3. Figura: mimesis
Hay/que romper la memoria para que se vace? Miro/navegar rostros en mi sangre y me digo/ que
no murieron an/pero mueren an./Qu hago mirando cada rostro?
Juan Gelman
Revisemos el extremo opuesto del tipo de expresin inscripta en la naturaleza de la "arquitectura":
la representacin de la figura, en particular de la figura humana. Un hermoso texto de Auerbach
recorre los sentidos clsicos de la palabra, que en sus manifestaciones ms antiguas expresa "lo
que se manifiesta de nuevo" y al mismo tiempo "lo que se transforma". (nota 6) Quiero hacer
hincapi en la primera definicin, lo que se manifiesta de nuevo, y ligarla con la definicin de
"hacer presente lo ausente" a travs de una imagen plstica. No se alude con esto a un simulacro
-aunque guarda relaciones con l: es apariencia-, sino a nueva presentacin. Esta nueva
presentacin no habla de s misma, como es el caso de la mayor parte del arte de vanguardias en
la segunda mitad del siglo XX; habla claramente de lo otro, del otro. Lo que se transforma evoca el
movimiento y la temporalidad del mundo; la tensin entre la representacin arquitectnica y la
representacin de la figura humana ha tenido, frecuentemente, el sentido de sealar los contrastes
entre la relativa estabilidad de una y la fugacidad de la otra.
Auerbach elenca adems los numerosos trminos con que los griegos expresaban el concepto de
figura, y que la continuan connotando. Dos son intercambiables con forma (morfe y eidos), aunque
en el mundo filosfico post-aristotlico forma y figura aparecen claramente diferenciadas.
Meinteresan ms los otros significados: "vaciado"; "configuracin"; "tipo" y "escultura". Forma
como molde y figura como vaciado sugieren un procedimiento, pero tambin que esa figura no se
sostiene sola, sino en relacin con un sustento previo, un fondo que no debiera olvidarse. Tipo
parece remitir a cierta ejemplaridad, pero slo si lo reducimos a nuestra versin de esquema; me
interesa sealar otras versiones de tipo, como la de Lukcs, que lo utiliza para ejemplificar en el
mundo literario el punto de convergencia entre la individualidad y la universalidad, la fusin entre lo
concreto y la norma, lo eterno y lo histrico. (nota 7) El sentido de "configuracin" permanece
claramente en la palabra inglesa countenance (the expresive appearance of one's face). (nota 8)
La figura mantiene aqu su vinculacin existencial, an cuando las preceptivas artsticas la hayan
reducido a contorno: su relacin con la expresin fugaz de un rostro, de un alma. Auerbach
concluye la trayectoria de la palabra en el estudio de algunos pasajes de la Divina Comedia, que
conectan con las maneras en que la figura de la persona, an hoy, aparece rodeada de un aura. El
recuerdo de la mirada y la leve sonrisa de Beatrice, su rostro, su countenance, lo que tena y ya no
tiene, pero tal vez permanecer, es la persona y es, a la vez, el futuro: la figura es la sombra del
futuro, que en la acepcin judeo-cristiana remite a la emergencia de la Verdad. No creemos ya
ms en ese futuro de redencin. Pero an creemos que, como en los ojos de Beatrice "de nuevo
presentada", en esos otros ojos que nos miran desde el pasado en una representacin
resplandece la esperanza de otro mundo, que no est en ste ni est en ninguno.
Escultura, por ltimo, es literal. Alberti, en De Pictura, da dos ejemplos para ilustrar la
representacin. En el de Agesilao el Lacedemonio, que no quiso ser "representado" porque era
muy feo, la versin en latn dice literalmente "no quiso ser pintado o esculpido". Tambin se
traduce con representar lo que Alberti escribe en latn exhibir (ex-habeo: "tener desde la cosa"),

ms afn a presentar de nuevo que la versin moderna de representacin. Durante mucho tiempo,
la escultura manifest esta cercana al fenmeno o a lo existente. Resuena en esta versin lo que
hoy an esperamos de la fotografa, del cine o las artes derivadas.
No extraa que la figura haya irrumpido una y otra vez en los monumentos modernos. Este era el
sentido de la afirmacin de Nathan Rapoport en ocasin del homenaje a los luchadores del Gheto
de Varsovia: "No fuimos torturados, ni nuestras familias fueron asesinadas en abstracto". (nota 9)
La lgica de la representacin arquitectnica haba impregnado la forma moderna, y pareca, as
absolutizada, insuficiente. Pero Rapoport estaba pensando en la figura escultrica, acadmica, en
contra de la escultura "abstracta", lo que ya parece mu alejado de la situacin actual.
Tomemos dos casos del siglo XX en los que la representacin de la figura vuelve a aparecer sin
repetir las convenciones de los monumentos fnebres del siglo XIX, pero investigando los lmites
de su posibilidad actual. Qu otra cosa hizo Mies en Barcelona si no extremar el contraste
neoclsico entre la geometra inmvil y la evanescencia femenina de la figura que vive y muere,
entregada al tiempo? El pabelln de Mies no era, ciertamente, un recordatorio de quienes ya no
estaban ms. Pero la resolucin neoclsica se ha mantenido en el siglo XX en obras menos
conocidas por el pblico no especializado, como el crematorio de Gunnar Asplund, con su atrio de
desnudas proporciones, abierto al cielo, hacia donde se tensa un grupo escultrico figurativo. El
edificio se encuentra en un cementerio parque, con lo que se ciera el crculo de referencias en la
relacin simblica con la naturaleza "pura", sinnimo de consuelo regenerativo: fbrica humana en
el verde; frgil apariencia de la vida.
En el otro extremo de las soluciones de Mies, de Asplund, se encuentra el monumento a la
Partigiana de Murer y Scarpa. La obra es de 1968: despus del quiebre pop, y en medio de la
espiral ascendente del arte que renegaba de la forma para sumergirse en la vida. En este caso, el
orden de la arquitectura no es enftico, masculino, aunque no deja de ser orden. La escultura
representa un cuerpo desdibujado, envuelto en sombras profundas, tendido al borde del agua y
tejido por ella. No se trata de la mirada cotidiana -la obra no est a la altura de los ojos-;
inversamente a lo que sucede con los monumentos decimonnicos, ste se recorre bajando.
Invierte as las caractersticas del monumento sublime, que en los conjuntos decimonnicos se
observa siempre desde abajo hacia arriba. El monumento apuntaba entonces, como saba
Asplund, al sublime sereno, que se metaforiza en el cielo azul o estrellado, el mar en calma. Existe
un sublime dinmico (la tempestad) en el que uno est implicado y provoca terror; y un sublime
diablico en las profundidades. Aqu lo profundo y lo bajo no es diablico, es desconsuelo y a la
vez, fondo materno, indiferenciacin, oscuro sentido.
Se baja al agua, vital pero tambin cruel e imprevisible. No es el agua-espejo, fuente de infinitas
imgenes, sino el agua del canal veneciano, la sucia y potente vida de la ciudad. El cuerpo
descansa a medias sobre un plano rstico, frecuentemente cubierto por el acqua alta. Scarpa
dise escalones dispersos, en hormign y piedra de Istria, un extrao equilibrio entre
permanencia y disolucin: las piedras carcomidas por la marea, como el cuerpo; el cambio
percibido por la situacin en el agua; la luz y las sombras; el control de una geometra sensible y la
disposicin abierta, femenina en las asociaciones tpicas, cercana a la naturaleza, resistiendo a
ella sin chance de lograrlo. Si en la arquitectura de Mies resplandeca, asctica, la Forma, en
Scarpa, tantos aos despus, ella se retira, dudosa, inestable, al cuidado de los elementos
mnimos, como si no quisiera ni pudiera imponer su violencia: nunca hay sntesis plena, nunca hay
fijeza, slo ambigedad.
En este monumento no existen intenciones novedosas en el sentido espectacular al que el arte del
siglo veinte nos ha acostumbrado. Es un monumento poltico desde s nombre, pero su discurso
esttico se orienta al problema de la memoria literal, a la presencia inevitable de la muerte y al
vaco sin consuelos de la ausencia. Tal vez porque la novedad ya no es nueva, y entonces no
sirve para tratar los lmites de nuestra condicin, los artistas se retiraron pudorosamente de este
combate moderno.
Murer y Scarpa s mantienen con los otros ejemplos citados un presupuesto: el de que el arte es
apariencia, representacin. Este es el punto ms discutido en relacin al arte en general y al
monumento enparticular. Las tendencias actuales han avanzado notablemente mas all de las

propuestas sesentistas de inmersin en la "vida-tal cual es" -que a su vez, ms

despreocupadamente, hacen universo con aquellas demostraciones soviticas de los primeros
veinte. La "arquitectura" -y otros ordenamientos del espacio como la escenografa o la coreografaimpregnan frecuentemente las artes hermanas de la pintura y la escultura -esculturas utilizables y
recorribles, instalaciones- como si la proyeccin en el espacio "vivido" las sustrajera de cualquier
representacin. Las experiencias han oscilado entre la disolucin del arte en la accin, los
happenings y performances, la recoleccin de objetos sin valor, el ms reciente arte "comunitario"
-como los ejemplos recogidos por Danto de la exposicin Culture in Action, en donde lo que
interesa es la participacin del pblico y no los productos particulares. Dentro de esta sensibilidad
general que realza el proceso y no la forma, a la que se apela frecuentemente para rechazar las
instancias de construccin de monumentos, se han abierto camino una serie de operaciones sobre
el cuerpo real de las personas, cuyo acento se desplaza notablemente hacia el dolor y la crueldad
(operaciones de ciruga expuestas en video, cadveres disecados con tcnicas plsticas jugando
al ajedrez, humores y desechos del propio cuerpo). El pasaje de la representacin de la figura a la
exhibicin del cuerpo real -con frecuencia el cuerpo desintegrado- nos debiera advertir que en la
frgil y complicada frontera entre representacin y realidad, que se ha intentado abolir en el arte
moderno, tal vez se hallen cuestiones claves para comprender nuestra condicin. Dicho de otra
manera, la distancia que impuso la apariencia artstica tal vez no fuera slo una derivacin de
trasnochado idealismo que ocultaba la "verdad"; tal vez era precisamente esa distancia la que
permita la aparicin pblica de cuestiones crticas para el ser humano, que por su carcter ntimo,
privado -desde el amor hasta el dolor- no toleraba su exposicin a la cruda luz pblica sino
mediada por la representacin -lo que en sentido adorniano podemos tambin llamar forma. A
diferencia de la manipulacin de otros objetos, la figura humana -en el doble sentido de lo que
aparece cotidianamente ante nuestros ojos, el cuerpo real de las personas, y de la figura
representada- coloca en el lmite las operaciones artsticas que pueden realizarse: las desplaza
sutilmente hacia el terreno moral.(nota 10) Y es, en efecto, un problema de relacin entre tica y
esttica el que los "monumentos", en particular los que recuerdan los horrores indecibles de la
civilizacin actual, reabren de lleno, porque las preguntas con las que se lo enfrenta son las que
Steiner, en su estudio sobre Antgona -una tragedia de especial resonancia para las vicisitudes
argentinas- ha identificado como "constantes principales del conflicto en la condicin humana". En
lo trgico, y de esto sigue tratndose en estos monumentos, estn presentes estos conflictos que
carecen de resolucin: pero s se han podido representar, esto es, se han podido pensar.
Notas
1. Fue un lugar comn desde el Quatrocento oponer, por ejemplo, la magnitud monstruosa de la
obra "egipcia" a la serena escala griega, y, porsupuesto, siguiendo las diferenciaciones entre
ciduades de la Poltica de Aristteles, identificar el tamao desmesurado de las ciudadesBabilonia. por ejemplo- con los gobiernos autoritarios y la "humana" escala ateniense con al
democracia.
2. Hannah Arendt, "La Condicin Humana" (1958), Paids, Barcelona, 1993, p.185
3. Leon Battista Alberti, "De la pintura", "Mathema", UNAM, Mexico D.F., 1996, p 99.
4. "La belleza es un cierto acuerdo y una cierta unin de las partes dentro del organismo,
conforme a una cierta delimitacin y una colocacin de acuerdo a un nmero determinado como lo
exige la armona". Leon Battista Alberti, "De Re Aedificatoria", Akal, Madrid, 1991. p. 384.
5. Vladimir Maiakosvsky, "Orden n 1 a los ejrcitos del arte" (1918).
6. Erich Auerbach, "Figura", Minima trotta, Madrid, 1998.
7. Georg Lukcs, "Teora de la novela", Buenos Aires, Siglo XX, 1974.
8. Webster's Third New Internatinal Dictionary, Merriam Webster Inc, 1986.
9. Citado en : James E. Young, "The texture of memory. Holocaust memorials and meaning", New
Haven Conn, Yale University press, 1993.
10. Una inteligente reflexin sobre la categora de lo abyecto -en el sentido propuesto por Kristevaen el arte actual se encuentra en Maria Angelica Melendi, "Cuerpos ausentes, cuerpos
espectaculares. Anotaciones sobre arte, cuerpo y memoria", Escola Guignard, UEMG, 2001
(mimeo)
11. G. Steiner, "Antgonas", Gedisa, Barcelona, 1987.