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CAM PINAS
2009
Docente
ii
M elina.
Pelo companheirismo e por compartilhar
comigo suas idias e seus sonhos.
iii
AGRADECIMENTOS
iv
RESUMO
A presente dissertao de mestrado tem como objetivo discutir as relaes
entre fotografia e cinema por meio do levantamento e da anlise de obras artsticas
feitas a partir da mescla de elementos das duas linguagens. O objetivo especfico da
pesquisa circunscrever a tcnica de animao de fotografias, que consiste em verter
um material fotogrfico para o formato flmico. Chamamos os filmes feitos
exclusivamente com essa tcnica de fotofilmes, j que eles compartilham aspectos da
imagem fotogrfica e da imagem cinematogrfica. A partir do mapeamento de
fotofilmes brasileiros, a dissertao prope a anlise de obras com maior potencial
expressivo, que podem fornecer a oportunidade de descrever em detalhes os recursos
oferecidos pela tcnica.
ABSTRACT
The purpose of this M asters dissertation is to discuss the relationship
between photography and cinema by way of an assessment and analysis of artworks
made out of the blend of elements arising from both media. This research was
specifically carried out in order to circumscribe the animation of photography, which
consists of translating photographic material into film format. Films made entirely from
this technique are called fotofilmes (photo-movies). Through the mapping of Brazilian
photo-movies, this dissertation aims to assess works that are endowed with a greater
expressive potential, thus providing an opportunity to describe in detail the resources
offered by the technique.
vi
SUMRIO
INTRODUO...............................................................................................................1
CONCLUS O..............................................................................................................197
BIBLIOGRAFIA.........................................................................................................199
FILMOGRAFIA..........................................................................................................207
ICONOGRAFIA..........................................................................................................215
vii
INTRODUO
A relao entre a fotografia e o cinema to complexa quanto longa. Os
dois tm alimentado mtua atrao e repulso por mais de um sculo: considerados em
conjunto ou em separado por similaridades e diferenas. Na medida em que as
fronteiras entre as duas mdias comeam a desaparecer no ter digital, vai se tornando
possvel olhar para trs e considerar o que uma representa para a outra.
David Campany
falamos
de
fotografia
cinema,
falamos
tambm
(e
O nome inspirado no ttulo da coletnea de filmes fotogrficos organizado por Newton Cannito para a
P rogramadora Brasil. Cannito d a sua definio do que so os fotofilmes, que nos serviu de inspirao. Foto fixa.
Imagem esttica em movimento. Edio de som. Basicamente estas so as principais caractersticas dos fotofilmes,
trabalhos realizados a partir de imagens still em set, sem o sistema tradicional de registro flmico contnuo. P artindo
dessas fotografias fixas, cria-se toda uma dramaturgia, tanto no uso de truca para filmar essas fotos com os recursos
de panormica e zoom, quanto principalmente com uma edio sonora que complementa a imagem e d uma razo
quele fluxo. Esta seleo traz recentes trabalhos brasileiros nesse formato. Alguns filmes que entraram na coletnea
da P rogramadora esto entre os selecionados para anlise nesta dissertao.
Aumont (2001, 2004), Bellour (2001) e Dubois (1993, 2004). P ara uma sistematizao das interpretaes desses
tericos franceses tendo em vista a questo do dispositivo, conferir o artigo As Aventura do Dispositivo (1978-2004),
de Ismail Xavier, escrito em 2004 como posfcio para a reedio da obra O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e
a transparncia (Xavier: 2005). Nesse artigo, o autor faz u ma reviso das teorias contemporneas do cinema,
apontando como o enfoque passou da considerao de filmes e autores exemplares, assim como de suas estruturas e
expedientes narrativo-dramticos, para a anlise da prpria forma de fazer cinema, levantando questes relacionadas
ao dispositivo, visto no apenas como substrato material da tcnica, mas tambm como ca mpo onde atuam
significaes sociais e interaes com outras reas do conhecimento e das artes. Ismail Xavier resume de forma
esclarecedora os caminhos de leitura de trabalhos recentes de Bellour e Dubois, anlise que pode se estender obra
de Aumont. Raymond Bellour e Philippe Dubois fizeram um duplo movimento em que o gesto de inserir o cinema
numa rede mais ampla significou cotej-lo, no apenas com prticas que o antecederam (pintura, teatro, fotografia),
mas tamb m com as prticas que vieram depois, como o vdeo e as novas tecnologias da imagem digital. So dois
exemplos de reflexo em que o fundamental a questo dos dispositivos e das texturas possveis da imagem, uma vez
que a srie pintura-fotografia-cinema-vdeo compe um repertrio de enorme complexidade que acabou tomando a
foto (e a sua imobilidade) como uma espcie de unidade mnima de possveis agenciamentos. (Idem: 196).
anlise at chegar
em um
campo
especialmente
exata de onde termina o aspecto documental e onde inicia o aspecto ficcional da criao
foto-cinematogrfica.
O terceiro captulo trata de um territrio especialmente frtil para
experimentaes de carter hbrido: a arte. Levantamos exemplos de criadores cujos
questionamentos e obras circulam entre a imagem esttica e a imagem-movimento, caso
de Lazlo M oholy-Nagy, M an Ray, M arcel Duchamp e Ferdnand Lger, artistas que
tiveram grande importncia nas vanguardas da dcada de 1920. A anlise avana at o
surgimento da videoarte e a emergncia da arte contempornea a partir da dcada de
1960, que contriburam decisivamente para incentivar a mescla de aspectos da
fotografia e do cinema. Tomamos como marcos duas exposies referenciais para as
relaes entre foto e cine: Film und Foto, ocorrida na Alemanha em 1929, e Passages
de lImage, ocorrida na Frana em 1991.
O segundo e o terceiro captulos esto baseados no levantamento e na
anlise de obras, bem como na retomada de escritos de artistas e crticos,
contextualizados pelo momento histrico no qual se inserem. A abordagem filosfica d
lugar a uma leitura analtico-descritiva, com contribuies recolhidas na histria da arte,
do cinema e da fotografia. Seria intil almejar, no espao desta dissertao, uma
descrio detalhada de todos os eventos e uma anlise exaustiva de todas as obras que
na histria de cine e foto proporcionaram um dilogo entre as duas linguagens. Os
pontos de confluncia so infinitos assim como as possibilidades de anlise. Uma
pesquisa profunda sobre o tema pode se desdobrar por anos a fio, como mostra a
produo recente de muitos tericos levados em considerao aqui 4. Nossa inteno
apenas a de seccionar alguns campos em comum, territrios compartilhados, acessados
por obras e artistas referenciais.
No quarto captulo passamos por fim aos fotofilmes, escolhidos como forma
privilegiada de abordar as interaes entre fotografia e cinema. Iniciamos o captulo
com a definio de nosso objeto. Na segunda parte, realizamos a anlise das produes
brasileiras levantadas durante a primeira fase da pesquisa, esmiuando aspectos
relativos concepo e realizao de fotofilmes, que nos permitem detectar o
potencial expressivo dessa forma de criao. Aproveitamos a oportunidade para abordar
4
Alguns autores que vm tratando das interaes entre cine e foto em obras recentes so Fernando de Tacca, David
Campany, Victor Burgin, Laura Mulvey, Garrett Stewart, Jacques Aumont, P hilippe Dubois, Raymond Bellour e
Margarita Ledo Andion. Os principais livros e artigos dos autores citados esto na bibliografia e serviram de
referncia fundamental para a realizao dos trs captulos iniciais desta dissertao.
Apesar de Victor Burgin proporcionar profundas reflexes sobre a imagem na contemporaneidade, nenhum de seus
livros ainda foi traduzido para o portugus ou editado no Brasil.
CAPTULO 1
Delineando Fronteiras
10
Raymond Bellour, partindo de argumento de Hubert Damisch, tambm localiza a inveno da tavoletta por
Brunelleschi como o marco inicial de aplicao da perspectiva monocular na pintura renascentista. precisamente
porque, pela primeira vez sem dvida na histria, a impresso de analogia foi o objeto de uma construo to
deliberada (tanto no plano da prpria tica quanto do sujeito nela apreendido) que ela pde ento se destacar como tal
e acentuar na percepo da arte a questo de uma identidade (parcial, relativa, mas constitutiva e constituinte) entre a
obra e o mundo natural. Mais claramente, a prpria percepo, como fonte da arte, que vem ento ao primeiro
plano. (Bellour: 1991, 125).
7
Arlindo Machado destaca a relao entre a necessidade de uma imagem verossimilhante do mundo e as exigncias
de um pensamento tcnico-cientfico nascente. As imagens tcnicas stricto sensu comearam a aparecer pela
primeira vez no Renascimento italiano, quando os artfices da matria plstica se pem a construir dispositivos
tcnicos e a dar objetividade e coerncia ao trabalho de produo de imagens. nessa poca que os artistas
comeam a rejeitar as suas imagens anteriores, a encar-las como enganosas e desviantes, ao mesmo tempo em que se
ancoram no conhecimento cientfico como forma de garantir a credibilidade, a verossimilhana, o valor mesmo da
11
produo imagtica como conhecimento.(...) A imagem se torna cada vez mais calculada, arquitetada,
conceitualizada, construtiva, encarnando a prpria utopia de um total controle do visvel (Machado:2005, 225).
8
Todas as citaes originalmente extradas de obras em outras lnguas receberam traduo do autor desta dissertao.
Os textos originais esto nas pginas indicadas.
9
Inicialmente, onde devo pintar, trao um quadrngulo de ngulos retos, do tamanho que me agrade, ao qual reputo
ser uma janela aberta por onde possa eu mirar o que a ser pintado, e a determino de que tamanho me agrada que
sejam os homens na pintura. (Alberti: 1989,88). Esta clebre passagem da obra Da Pintura, de 1435, sintetiza quatro
grandes preceitos que marcam a pintura do Renascimento: ela reconhecida como algo autnomo, sob gide de um
artista e no mais de um arteso, seu princpio lanar um olhar diretamente natureza, tendo como preceito a
cincia matemtica e como medida de todas as coisas o homem, no mais a divindade.
12
encontrar
novamente em Caravaggio
paradigma desta
14
10
Sobre a relao entre a ascenso da burguesia, a popularizao do retrato e a inveno da fotografia, conferir o
clssico ensaio Photographie et Socit, de Gisle Freund (1974).
11
Outra leitura importante sobre o carter indicial da imagem fotogrfica e sua ligao com a arte contempornea foi
desenvolvida por Rosalind Krauss (2002), tambm na passagem para a dcada de 1980. Esse princpio de
caracterizao e leitura do signo fotogrfico pode ser estendido ao cinema, que partilha com a fotografia seu poder de
atestao, talvez at majorado pelo movimento, como bem colocou Deleuze sobre o conceito de fotogenia
(Deleuze:1985,61). Mas as teorias do cinema raramente partiram desse princpio fotogrfico da imagem
cinematogrfica. As excees mais marcantes so a de Andr Bazin e a de Siegfried Kracauer. Um autor que uniu de
forma original a leitura de Bazin teoria perciana do ndice, muito antes que a teoria da fotografia caminhasse por
essa trilha, foi P eter Wollen (1984), no livro Signos e Significaes no Cinema, cuja primeira edio de 1969.
15
obturao entre 1/500 e 1/1000 segundo, suficiente para frisar cenas de movimento
acelerado (fig.1.3).
No incio, por causa da pouca sensibilidade das primeiras placas
fotossensveis, uma srie de aparatos j havia sido inventada para garantir a pose das
pessoas retratadas. O padro do instantneo como que uma regra da linguagem
fotogrfica, a necessidade de confirmao da verossimilhana pelo congelamento, em
oposio ao borrado, que a exceo, sinnimo de incerto, vago, sem definio.
Por isso Daguerre posiciona um homem engraxando os sapatos, que fica
imvel enquanto a multido de passantes do Boulevard du Temple se dissolve no
incerto borro da longa exposio exigida pelos primeiros daguerretipos; para que a
fotografia possa, desde sua inveno, prometer a possibilidade de congelar a ao, de
parar o tempo que flui sem cessar, de fazer com que um rosto ou um corpo registre no
filme seu ato de existncia fsica no mundo, sem que este ato se desfaa em borro
(fig.1.4).
O instante fotogrfico est muito distante do instante pregnante da pintura
figurativa pr-fotogrfica. Envolve uma tenso entre a pose e a espontaneidade, entre a
foto produzida e o flagrante, entre o fotgrafo que compe a cena para ser fotografada e
aquele que espera que a cena se componha, para capt-la. Com a inveno do
instantneo fotogrfico, a pose, a produo, a composio, elementos prprios
linguagem da pintura figurativa, so subvertidas, do lugar tambm ao efmero, ao
flagrante, espontaneidade 12.
No dia em que a fotografia foi inventada, a humanidade obteve uma
vitria valiosa sobre o tempo, seu inimigo mais terrvel. Poder
perpetuar, ainda que em uma eternidade relativa, os aspectos mais
efmeros da humanidade; no era esta uma forma de paralisar o tempo
um pouco que fosse dentro de seu curso assustador? O primeiro
instantneo tornou a vitria decisiva. Na fotografia posada, o tempo
ainda mantinha-se porque sua colaborao benevolente era solicitada.
Mas o instantneo voa a despeito do tempo, viola-o (Carlo Rim In:
Phillips: 1989, 38).
12
O conceito de instante pregnante na pintura j demonstra que, embora o instantneo s se torne possvel, do
ponto de vista tcnico, com a fotografia, do ponto de vista conceitual ele j estava sendo amadurecido no interior da
prpria linguagem da pintura. H exemplos de quadros na histria da pintura que remetem linguagem do
instantneo fotogrfico muito antes da inveno deste. P enso, por exemplo, em A Ronda Noturna (1642), de
Rembrandt, As Meninas (1656), de Velazquz, Fuzilamentos de Trs de Maio (1814), de Goya, e grande parte das
cenas de interior de Veermer.
17
Anlises detalhadas sobre o desenvolvimento da fotografia no sculo XIX esto em Fabris (1998), Scharf (1994) e
no primeiro captulo do livro O Ato Fotogrfico (Dubois: 1993).
14
Esse ttulo do primeiro livro ilustrado com fotografias, publicado por Henry Fox Talbot, um dos inventores da
nova tcnica, em 1844. Na introduo, ele fala um pouco das fotografias que apresenta, advertindo que so obras
feitas pela mo da Natureza, por intermdio da tica e da qumica. Trata-se de uma obra curiosa, cujas inusitadas
interconexes entre fotos e suas legendas trazem questes essenciais para pensar o nascimento da imagem fotogrfica
e suas implicaes no campo da arte e da esttica (Talbot: 1969)
15
Vilem Flusser tem uma profunda anlise na qual coloca a fotografia como primeira forma de imagem tcnica,
por causa da mediao de um aparelho, conceito que no se refere apenas cmera fotogrfica, mas tambm ao
aparato tcnico-cientfico nas reas da fsica e da qumica que torna possvel a inveno da fotografia (Flusser: 2005).
18
16
Sobre o papel da fotografia nas vanguardas europias, conferir P hillips (1989). Sobre o desenvolvimento da
fotografia moderna nos Estados Unidos, conferir Newhall (1999). P ara entender a formao da fotografia moderna
brasileira e sua relao com as vanguardas da Europa e dos Estados Unidos, conferir o livro de Helouise Costa e
Renato Silva, A Fotografia Moderna no Brasil (Costa, Silva: 2004). Voltaremos questo no captulo seguinte.
17
O dramaturgo P eter Brook deu a melhor definio do que marca a genialidade de Bresson: O extraordinrio em
Cartier-Bresson que ele desenvolveu algo alm da sensibilidade: uma for ma de percepo que tornava natural o fato
de que, estando l, com sua mquina, com milhares de formas de vida que passavam a cada instante diante de seus
olhos, ele podia sentir com um milissegundo de antecipao que haveria um desses momentos em que todos os
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20
Esta busca da pintura por uma linguagem puramente plstica, uma esttica
da planaridade, livre dos vcios literrios do figurativismo, foi influenciada de
18
Uma profunda anlise das transformaes trazidas com o Impressionismo est no artigo Impressionismo,
Modernismo e Originalidade, de Charles Harrison (1998). P eter Galassi demonstra como as relaes entre pintura e
fotografia remontam a um perodo anterior prpria inveno da tcnica fotogrfica. A valorizao da paisagem na
pintura do final do sculo XVIII e incio do XIX j prenunciava um impulso para a captao de fenmenos
contingentes, ef meros, e para a realizao de obras ao ar livre, no embate direto com a natureza. Essa tradio foi
essencial tanto para a inveno da fotografia, conduzida em grande parte por pintores, como para o posterior
desenvolvimento do Impressionismo (Galassi: 1989).
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Sobre a influncia da fotografia sobre os impressionistas e Degas em particular, conferir os captulos 7 e 8 de Art y
Fotografia, de Aaron Scharf (1994). Sobre a concepo do movimento na obra de Degas, conferir o belo livro de
P aul Valry, Degas Dana Desenho, no qual o autor afirma com extrema acuidade sobre Degas: em funo da
verdadeira ousadia e preciso de seu esprito, estava avanado em relao a muitos artistas, seus contemporneos. Foi
o primeiro a entender o que a fotografia poderia ensinar ao pintor, e o que o pintor deveria evitar tomar emprestado
dela (Valry: 2003, 48). A obra de Degas, por sua serialidade, tambm est ligada experimentos com a
cronofotografia e tem claras caractersticas da linguagem cinematogrfica (Lvque: 1990).
22
Uma re flexo original, que tambm nos conduz ao espao moderno como um espao do fazer, est no ensaio O
Espao Moderno, de Alberto Tassinari (2001)
21
Os trabalhos de P ollock e de outros pintores de sua gerao ficaram conhecidos como action paintings, um termo
cunhado pelo crtico Harold Rosenberg. (Cf: Rosenberg: 1974). Greenberg e Rosenberg travaram um debate crtico
acerca do expressionismo abstrato na dcada de 1950. Ambos defendiam o aspecto revolucionrio da nova pintura,
porm, enquanto Greenberg toma o expressionismo abstrato exclusivamente por seus aspectos formais, como
desenvolvimento lgico do modernismo rumo conquista da planaridade, Rosenberg v no movimento uma
verdadeira contestao arte moderna institucionalizada, colocando a experimentao formal como diretamente
ligada a uma experincia extrema da arte, que rompe com a esttica reacionria ainda vigente no modernismo. P ara
um a mplo panorama desse debate, conferir o livro Greenberg e o Debate Crtico (Greenberg: 1997).
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P ara um bom entendimento das transformaes que levam da cronofotografia inveno do cinema, conferir artigo
de Laurent Mannoni (Mannoni: 1996).
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Jonathan Crary tem um estudo importante no qual retoma o perodo anterior inveno do cinema para demonstrar
que a nova forma de produzir imagens j vinha se consolidando com a prpria formao da modernidade e pode ser
percebida at mesmo em outras formas de expresso, como na pintura de vanguarda de Manet. Assim, o cinema no
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resultou de uma ruptura abrupta, mas de uma nova forma de olhar que incorpora o movimento e nasce com o
desenvolvimento da modernidade na segunda metade do sculo XIX. Conferir Crary (1990) e Miranda (2001).
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morturias, que se moldavam no rosto do prprio cadver, deixando uma marca de sua
passagem pelo mundo que aspira eternidade. O cinema, em oposio, representa para
Bazin como uma paradoxal mmia da mudana, o resultado final no tempo da
objetividade fotogrfica. Assim, o filme no se contenta s em conservar o objeto
apanhado num dado momento como, nos fsseis, o corpo intacto dos insetos de uma era
passada, ele liberta a arte barroca de sua catalepsia convulsiva (Bazin: 1992, 19). A
oposio entre fotografia e cinema ganha aqui outra representao, usando como
imagens o fssil e a convulso.
Em sua prpria forma de exibio, o filme se revela mais propenso
narrativa de origem literria do que a fotografia, pois nele o fluxo linear de exposio se
compara ao da escrita. Barthes soube sugerir com fineza essa peculiaridade da imagem
cinematogrfica, em mais uma frase muito feliz. O cinema tem um poder que,
primeira vista, a fotografia no tem: a tela (observou Bazin) no um enquadramento,
mas um esconderijo; o personagem que sai dela continua a viver: um campo cego
duplica incessantemente a viso (Barthes: 1984, 86).
O que faz da tela de cinema um esconderijo a constante atualizao dos
fatos, que torna sua estrutura narrativa prpria criao de um universo ficcional. A
cada cena, se constri em torno de si o que os semilogos do cinema chamam de espao
da diegese, o espao onde o acontecimento se desenrola, do qual fazem parte o campo e
o contracampo, o que est enquadrado no momento, o que est subentendido, mesmo
que fora do enquadramento, e todos os demais momentos que j estiveram enquadrados
e juntos compem um fluxo narrativo. A fotografia, ao contrrio, mesmo quando
tomada no contexto de uma srie ou de um ensaio, mantm seu carter abissal, como
bem observou Denis Roche (1982, 71), pois sempre a marca de uma ruptura abrupta
no tempo e no espao, avessa a qualquer continuidade que no lhe seja imposta
externamente.
Com a fotografia, o espao pictrico pouco escapa da sua dualidade,
de sua duplicida de. Quanto ao espao flmico, forosamente mais
complexo, ele eminentemente gil em sua relao com a
profundidade e com a superfcie: escavado um instante, ele pode, no
instante seguinte, ser projetado em violenta salincia (no toa que
comparado com tanta regularidade com o espao arquitetnico); as
fantasias do espao do espao puro s lhe concernem localmente.
Por isso, preciso considerar, enfim, o que plenamente o espao da
representao; um espao apreendido de modo mais global, um
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24
Um esclarecedor resumo dos avanos e das transformaes trazidos pela inveno do cinema sonoro est no
terceiro captulo do livro Som-Imagem no Cinema, de Luiz Adelmo Manzano (2003);
25
Uma sntese da diferena entre os conceitos deleuzianos de imagem- movimento e imagem-tempo est no artigo A
Interrupo: o instante, de Raymond Bellour, publicado em sua coletnea de textos chamada Entre-Imagens
(Bellour: 2001).
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CAPTULO 2
Referncias Compartilhadas
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Quando falo em novo regime de visualidade, tenho em mente o trabalho de Johnattan Crary, Techniques of the
Observer (Crary: 1990), no qual o autor fala da emergncia de uma nova for ma de olhar baseada na corporalidade da
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34
pblico moderno, cuja percepo moldada pelo excesso de estmulos recebidos no diaa-dia das grandes metrpoles e pelo olho colocado em movimento pela ao de novos
meios de transporte, a verticalizao das construes e o surgimento de formas
diferentes de se conceber e se exibir a arte, misturada ao entretenimento e ao
empreendimento industrial 29. Em sua prpria forma de exposio, Benjamin adota a
estratgia de um fotgrafo ou um cinegrafista, que colige uma srie de reflexes
transversais, como que instantneos, em uma montagem entrecortada por citaes e
iluminaes profanas30. Ele nos legou uma obra fragmentada, formada sobretudo por
artigos esparsos e pelas gigantescas runas do trabalho das Passagens, cujo grande
objetivo era justamente o de traar um panorama do sculo XIX e da emergncia da
modernidade tendo a transformao da cidade de Paris como pano de fundo e alguns
objetos e acontecimentos de especial importncia, caso da fotografia e do cinema, como
guias para acessar as questes mais variadas, em uma prosa multifacetada e catica.
Entre as imagens da modernidade que Benjamin explorou a mais complexa
e matizada talvez seja a do poeta Baudelaire, visto como o fundador da literatura e da
crtica de arte modernas. Charles Baudelaire muito citado na histria da fotografia por
sua reao contra a possibilidade de usar a nova tcnica de maneira artstica. Para ele,
em sua famosa e to lembrada crtica ao Salo de 1859, a fotografia deveria se limitar
ao seu verdadeiro dever, que de ser serva das cincias e das artes, mas a humlima
serva, como a imprensa e a estenografia, que no criaram nem suplantaram a literatura
(Baudelaire: 1995, 802). Se a arte se perdesse na nica obsesso de reproduzir fielmente
a natureza e adotasse a fotografia como novo padro, isso significaria sua prpria
falncia.
Porm, se Baudelaire e a fotografia so dois grandes smbolos da
emergncia da modernidade, como o poeta poderia ter rechaado de forma to veemente
e peremptria a inveno, ao mesmo tempo em que defendia valores modernos para a
arte? A crtica do poeta deve ser vista com ressalvas, por seu carter panfletrio e
provocativo. lendo nas entrelinhas e inserindo o texto em questo no contexto mais
29
A descrio mais pungente dessa poca de transformaes profundas est no Manifesto do Partido Comunista,
escrito por Karl Marx e Friedrich Engels no calor dos embates entre burguesia e proletariado, em 1848. Defensores
da superao do capitalismo em nome da construo do socialismo, eles viam na evoluo industrial tambm um
ponto positivo, a ser explorado no mbito da construo de uma sociedade livre.
30
Ter mo usado por Benjamin para definir as criaes mais extremas do surrealismo, ao qual voltaremos para falar
das vanguardas do incio do sculo XX.
35
Vanessa Schwartz tem artigo onde traa conexes sugestivas entre a formao do espectador cinematogrfico e o
gosto do pblico parisiense do fin-de-sicle pelos efeitos de realidade, concebendo um espectador antes mesmo da
inveno do aparato (Schwartz: 2001).
36
gravurista e ilustrador Constantin Guys (C.G.) como o grande exemplo de como deveria
ser a conduta de um pintor da vida moderna. Analisando de perto os argumentos de
Baudelaire no artigo, que foi publicado em uma srie de pequenos textos no jornal Le
Figaro, durante o ano de 1863, chegamos concluso de que a fotografia j impunha
quela altura a necessidade de nova avaliao dos cnones aceitos para caracterizar uma
obra de arte, mesmo que de maneira indireta e muito sutil.
Baudelaire evoca as gravuras de modas e os croquis de costumes de
C.G., que tm o presente como elemento essencial da criao artstica e a
representao da vida burguesa e dos espetculos da moda como o tipo de tema mais
condizente com a moral e esttica de uma poca (fig.2.1). Para o poeta, o belo
inevitavelmente sempre tem uma dupla dimenso, constitudo por um elemento
eterno, invarivel, cuja quantidade excessivamente difcil de determinar, e por um
elemento relativo, circunstancial, que ser, se quisermos, sucessiva ou combinadamente
a poca, a moda, a moral, a paixo. (Idem: 852). Assim, o artista moderno deve buscar
o alimento para suas criaes no embate direto com as ruas, na observao das modas e
tendncias efmeras, deve fixar as caractersticas do seu tempo, sempre em
transformao.
Observador, flneur, filosfico, chamem-no como quiserem, mas, para
caracterizar esse artista, certamente seremos levados a agraci-lo com o epteto que no
poderamos aplicar ao pintor das coisas eternas, ou pelo menos mais duradouras, coisas
hericas ou religiosas. (...) o pintor do circunstancial e de tudo o que este sugere de
eterno (Idem: 854), define Baudelaire. A figura do flneur torna-se central para a
definio da prpria figura do pintor moderno. Trata-se de um ser solitrio, que
encontra na multido que circula pelos espaos pblicos das grandes cidades seu
esconderijo e ao mesmo tempo a principal fonte de matria-prima para a criao. Sua
paixo e profisso desposar a multido. Para o perfeito flneur, para o observador
apaixonado, um imenso jbilo fixar residncia no numeroso, no ondulante, no
movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa
onde quer que se encontre (Idem: 857).
Com a crtica, Baudelaire exorta os pintores de sua poca para que se voltem
aparncia sensvel do mundo, para que deixem de pintar idias e passem a pintar
sensaes visuais efmeras, estmulos desconexos e passageiros. C. G. visto como
37
exemplo, porque busca esse algo, ao qual se poder chamar de modernidade, pois no
me ocorre melhor palavra para exprimir a idia em questo. Trata-se, para ele, de tirar
da moda o que esta pode conter de potico no histrico, de extrair o eterno do
transitrio. (Idem: 859). A sntese entre o efmero e o eterno parece ter ganhado a mais
bela definio em um soneto do prprio Baudelaire, publicado em Flores do M al, em
que o poeta relata a forte impresso deixada pela rpida troca de olhares entre dois
passantes que se cruzam.
XCIII
A uma Passante
38
entre a arte e a tcnica, que considera inconcebvel a produo de uma obra de arte
mediada pelo uso de um aparelho. Ele se mostrava surpreso com a enorme capacidade
que C. G. tinha para fixar traos fugidios na memria, para depois imprimi-los no papel
com a ajuda da imaginao. M as no reconhecia o potencial da fotografia, de reter na
emulso fotossenssvel com rapidez e preciso aquele mesmo mundo das experincias
sensveis que ele no se cansava de elogiar. A memria, pensada como superfcie de
inscrio da atividade sensvel e de perpetuao da fugacidade do olhar, funciona
exatamente como a pelcula fotogrfica, que inscreve em sua superfcie, com a fora de
uma revelao, acontecimentos que duram um instante. Se o artista moderno deve estar
ligado nas transformaes de seu tempo e na descrio dos costumes mais efmeros,
porque no pode ele fazer uso de uma tcnica tambm moderna, nascida em seu prprio
tempo e muito mais apropriada a registrar encontros passageiros, como o caso da
fotografia?
M esmo que de uma maneira enviesada e involuntria, Baudelaire foi o
primeiro a pressentir as novas questes trazidas ao mbito da pintura com o surgimento
da fotografia, questes que poucos anos depois resultariam nas experimentaes
trazidas pelo Impressionismo33. A novidade, a moda, a necessidade de reportar os fatos
do cotidiano, a captao do efmero com eficincia e rapidez, a importncia dada aos
sentidos (sobretudo viso) e fenomenologia em oposio metafsica, so valores
que ganham relevncia na modernidade e esto no cerne das novas potencialidades
abertas pela inveno do instantneo fotogrfico, so justamente os mesmos valores
evocados por Baudelaire para caracterizar a pintura moderna.
33
Ainda que Baudelaire tenha apontado Constantin Guys como seu exemplo de pintor da vida moderna e tenha
elegido Eugene Delacroix como o exemplo herico do pintor guiado pela suprema imaginao, o artista que parece
mais ter dado a forma e o impulso para a constituio do projeto de Baudelaire foi Manet. Em suas pinturas j se
colocam claramente as cenas de flneurie idealizadas pelo poeta, o olhar que vaga, a transitoriedade dos fatos e os
flagrantes da fulgurante vida da metrpole. Jonathan Crary faz uma relao muito original entre a obra de Manet e a
emergncia do novo padro de observador moderno (Crary: 2001).
40
Inveno da Vida Moderna, que foi lanada nos Estados Unidos em 1995 e parece
tomar como principal referncia comum a obra de Walter Benjamin. A convico em
torno da qual se renem os autores de que o cinema a forma de representao que
melhor resume os traos que definiram a vida moderna em geral. Portanto, uma
anlise de suas caractersticas serviria como motivo para uma sntese do prprio
conceito de modernidade. Seu surgimento pode ser considerado inevitvel e
redundante (Charney, Schwartz: 2001, 20), j que durante todo o sculo XIX
amadureceram as circunstncias sociais e as prprias formas de expresso (como a
fotografia, o panorama, os brinquedos ticos, o cartaz e as artes grficas) que
desembocariam direta ou indiretamente no cinema.
A coletnea tem o privilgio de traar relaes sutis entre a emergncia da
modernidade e o surgimento do cinema, que sugerem uma leitura diversa da
historiografia convencional, acostumada a colocar o sculo XIX como mera prhistria, uma espcie de preldio pouco significativo frente ao perodo de
desenvolvimento efetivo da linguagem cinematogrfica. Desse ponto de vista, tanto as
tecnologias anteriores ao cinema como os filmes feitos nos primrdios da produo
cinematogrfica so reconsiderados e tomados como referncia que provoca novas
leituras. Como Tom Gunning aponta em seu artigo, embora a inovao tcnica das
imagens em movimento tenha introduzido a possibilidade literal de retratar velocidade e
movimento, o lugar do cinema em uma nova lgica de circulao havia sido antecipado
pela comercializao de fotografias fixas, em especial o carto-postal e o estereoscpio
(Gunning: 2001, 42). Para o autor, a prpria fotografia j vinha desenvolvendo, com
seus meios, o pressuposto moderno da mobilidade, no apenas a mobilidade do ponto
de vista, garantida pela disponibilidade do aparelho e do aparato fotogrficos, como a
mobilidade da prpria imagem, transformada em objeto reprodutvel cuja difuso se
torna cada vez mais macia e massificada, cada vez mais presente, portanto, na esfera
pblica e no ambiente de circulao de mercadorias e significaes. Assim, o cinema j
poderia ser intudo na prpria fotografia e no deve ser entendido como uma
decorrncia desta, mas como o resultado de um mesmo impulso, que no mbito scioeconmico mais amplo se traduziu no processo que se convencionou chamar
modernidade.
41
34
Todas as referncias de datas apontadas acerca das pesquisas sobre a persistncia retiniana e acerca do
desenvolvimento dos brinquedos ticos foram retiradas do artigo de David Robinson (1996).
42
restritivo disco usado nos primeiros brinquedos. Antes que a fotografia e o cinema
surgissem, j havia se desenvolvido o desenho animado, eivado pelas relaes e
passagens entre a imagem esttica e a simulao do movimento.
Os brinquedos ticos foram praticamente ignorados pela clssica
historiografia do cinema, j que a institucionalizao do espetculo cinematogrfico, na
virada para o sculo XX, acabou condenando obsolescncia a grande variedade de
aparelhos surgidos no sculo XIX35. Atualmente, os brinquedos ticos esto passando
por uma grande redescoberta por parte de autores como Jonathan Crary, David
Robinson e Laurent M annoni. So considerados objetos privilegiados por concentrarem
em si importantes questes sobre as transformaes da natureza do olhar e as
experincias com a possibilidade de representao do movimento na imagem, em um
momento de florescimento da modernidade. Representam as ambigidades da
fisiologia, que tambm so extensveis prpria condio moderna. So hbridos de
efeito mgico e controle cientfico, mistos de entretenimento e condicionamento. M uitos
fisiologistas levaram ao extremo suas experimentaes, usando o prprio corpo como
suporte, caso de Plateau, que ficou cego por causa de longa exposio da vista ao sol.
Das mos desses inventores destemidos e apaixonados, obcecados pela observao
cientfica rigorosa e donos de um positivismo ainda banhado pelo otimismo ingnuo do
sculo das luzes, nasceram aparelhos que contriburam para moldar uma nova forma
de olhar.
No por um acaso, a inveno da fotografia e as pesquisas acerca da
persistncia da viso caminharam lado a lado, durante as dcadas de 1820 e 1830. Os
dois fenmenos nasceram de um mesmo contexto. Em ambas as frentes diversos
cientistas trabalharam simultaneamente em pases distintos36, inventos curiosos foram
criados com finalidades (pseudo)cientficas e abriram caminhos para mudanas
decisivas no campo da expresso esttica e da prpria percepo, em um sentido mais
amplo.
35
Inmeros desses brinquedos ticos, alm de outros aparelhos da pr-histria do cinema, esto reunidos no Museu
do Cinema de Turim. No livro A Magia da Imagem (1996), h reprodues de todas as peas do acervo do museu,
alm de artigos que traam a histria de suas invenes e for mas de funcionamento. Baseio-me sobretudo nesse livro
para o levantamento histrico.
36
O Brasil faz parte desse caso de paternidade compartilhada, no apenas pelos experimentos de Hercule Florence,
redescobertos pelo historiador Boris Kossoy (2007), como tambm pelo impulso dado prtica da fotografia no
Brasil oitocentista, pelo imperador Dom P edro II, que fez com que o pas estivesse bastante ligado nas
transformaes tecnolgicas ocorridas na Frana, contando com fotgrafos, como Marc Ferrez, que chegaram a
contribuir com a inveno de aparelhos e tcnicas.
44
45
pedaos e permitia otimizar os ganhos de seu inventor no ramo de retratos. Os cartesde-visite, como ficaram conhecidos, apresentam seqncias extremamente variadas,
algumas vezes de uma mesma pessoa em diferentes poses, outras com pessoas distintas
ocupando a mesma placa. Criam, com isso, inusitadas e involuntrias narrativas
visuais38. O fotgrafo multiplicaria ainda mais o seu sucesso ao baratear a realizao de
retratos com posteriores invenes de cmeras que dividiam as placas sensveis de
coldio mido em ainda mais numerosas fotografias (6 e at 8 fotos na mesma chapa).
Disder criou uma fotografia compartimentvel e reprodutvel, que atingiu as massas e
foi realizada em grande quantidade, em uma escala j quase industrial (fig.2.3). Ele
ainda seria dos primeiros a fazer experimentos com colagens, caso de sua bem
humorada montagem de pernas fotografadas durante os espetculos da pera de Paris,
onde a diferena e a repetio geram ritmos curiosos de leitura, que nos remete a uma
espcie de filme abstrato (fig.2.4).
Paralela compartimentao das chapas de vidro, ocorreu o avano das
emulses fotossensveis. Cada vez mais rpidas, portteis e fceis de usar, elas foram
perdendo seu carter artesanal e se tornaram mais acessveis e disponveis. Trata-se de
uma evoluo que at hoje ainda est em curso e que rapidamente levou multiplicao
exponencial das tomadas fotogrficas, condio que inevitavelmente desembocaria no
surgimento do cinema. Como se trata de uma tecnologia razoavelmente acessvel e de
uma forma praticamente instantnea de fazer imagens, o uso da fotografia pressupe a
produo de muitas imagens. J no sculo XIX, a proliferao dos lbuns ilustrados,
primeira forma de difundir a fotografia, muito anterior sua absoro pela imprensa, j
apontava para essa tendncia. Formados por conjuntos de imagens, eles foram
publicados com variadas finalidades, para apresentar uma cidade, mostrar os diversos
aspectos de uma cultura extica, acompanhar a evoluo de grandes obras pblicas ou
documentar expedies cientificas e antropolgicas. O brasileiro M ilito Augusto de
Azevedo produziu uma das obras mais originais desse gnero, o lbum Comparativo da
Cidade de So Paulo, no qual contraps as mesmas cenas feitas nos anos de 1862 e de
1887. O resultado um importante retrato das profundas transformaes pelas quais a
cidade passou no interstcio de um quarto de sculo que separa os dois conjuntos de
fotografias (fig.2.5).
38
importante lembrar que as chapas de vidro usadas por Disdri no eram exibidas como hoje podemos observlas, inteiras. Os fregueses saam com diversas cpias individuais de retratos e no com o conjunto impresso na chapa.
46
com o
posterior
39
Um completo panorama do impacto causado pelas sries de cronofotografias de Muybridge no universo da pintura
est no livro de Aaron Scharf (1994).
40
Sobre as diferenas entre os trabalhos de Muybridge e Marey, conferir os artigos de Fernando de Tacca (2005) e
Hlio Augusto Godoy-de-Souza (2001).
48
Todos os dados histricos sobre o surgimento do cinema foram retirados do esclarecedor ensaio de Laurent
Mannoni (1996) publicado na coletnea de artigos portuguesa A Magia da Imagem.
42
A propsito de uma fotografia da srie que mostra o galope do cavalo Sallie Gardner, feita em 19 de junho de
1878, Muybridge comenta com preciso o porqu da pouca nitidez. Mesmo tendo sido feita com velocidade de
obturao de 1/2000 de segundo, a velocidade ainda no era suficiente para frisar o galope, mas o cientista j
apontava para a conquista dessa possibilidade. necessria uma explicao no tocante pouca nitidez de algumas
partes desta imagem, quando comparada com as do cavalo a trote: isso acontece porque, durante uma parte do
movimento, as patas da gua deslocam-se a uma velocidade de quarenta metros por segundo, ou seja, vinte
milmetros durante uma pose de 1/2000 de segundo. Nas prximas fotografias, a pose ser de apenas 1/5000 de
segundo, e durante essa frao de tempo a deslocao das patas reduzir-se- a oito milmetros. Citao colhida em
Manonni (1996, 150).
49
43
A informao tambm se encontra no artigo de Laurent Mannoni (1996, 152), tomado como principal referncia
nos dados recolhidos neste captulo sobre Marey, Muybridge e Thomas Edison.
50
Jacques Aumont (2004, 23) definiu o cinematgrafo como bricolage pelo fato de o aparelho criado pelos irmos
Lumire no ter sido propriamente uma inveno, mas uma juno de diversas tecnologias j inventadas.
exatamente esse o sentido da palavra originalmente em francs, usada para definir objetos feitos a partir de materiais
disponveis mo.
51
de imagens animadas j era praticado na Frana e havia atingido o seu pice com o
Teatro tico, tipo de espetculo desenvolvido a partir de 1892, por mile Reynaud, que
consistia em um aparelho que projetava em uma grande tela uma banda de desenhos
realizados artesanalmente (Robinson: 1996, 136). Nos anos seguintes, o inventor
chegou a produzir cinco bandas originais com vrias centenas de imagens, criando
desenhos animados de longa durao e narrativas complexas. Tanto o aparelho de
Reynaud como o de Edison caram rapidamente em desuso com o surgimento do
cinematgrafo, em 1895 45, que aliava o uso da fotografia animada, forma do
kinetoscpio, com a projeo do filme para um pblico amplo, forma do Teatro tico.
O cinematgrafo trazia, em si, a tripla funo de captar as imagens, reproduzi-las e
projet-las, era poliforme, multifuncional.
O que espantava o pblico dos primrdios do cinema era a milagrosa
representao do movimento em sua mais cndida espontaneidade. Os indcios de
realidade se reforavam em um s dispositivo, a capacidade de reproduzir o movimento
fluido, sem intervalos, como a prpria percepo, e seu poder impalpvel de animar a
representao; a natureza indicial da fotografia, que garante um contato direto com o
referente, uma emanao natural deste; unidos ao poder espetacular da projeo, que
torna a imagem um fugidio feixe de luz cintilante com o poder de iluminar o breu da
sala escura e maravilhar um pblico de muitas pessoas reunidas no mesmo local.
Estranhamente, tambm os irmos Lumire no acreditavam no futuro do
cinema como um empreendimento artstico autnomo, tanto que, aps a inveno do
cinematgrafo e um breve perodo de produo e comercializao de filmes, eles
seguiram seus caminhos apartados dos posteriores desdobramentos daquela que seria
reconhecida como a stima arte, apesar de continuarem considerados pela
historiografia como os pais do cinema. Louis viveu at 1948. A partir do incio do
sculo XX, passou a se dedicar a pesquisas com autocromia e esteroscopia, tecnologias
ligadas fotografia. Auguste, por sua vez, criou um laboratrio de pesquisas para
aplicao da fotografia em exames mdicos, em 1910, em Paris. Sua trajetria no campo
de estudos da medicina durou at sua morte, em 1954.
45
A inveno do cinematgrafo e do padro de exibio para grandes pblicos passou para a histria como grande
marco da inveno do prprio cinema. P orm, co mo bem coloca Laurent Mannoni, seria mais correto entender o
cinema como fruto do desenvolvimento das duas vertentes, tanto a do espetculo da projeo, como a vertente do
visionamento em aparelhos, desenvolvida por Edison, que talvez hoje esteja vivendo sua grande revanche, com a
ubiqidade de monitores e telas e a fragmentao da exibio, proporcionadas pela tecnologia digital. (Cf. Mannoni:
1996)
52
Se formos olhar com cuidado para os filmes dos Irmos Lumire e para toda
aventura que se deu antes da inveno do cinematgrafo, percebemos que se envolvem
em questes mais prximas ao campo das artes no sculo XIX do que propriamente aos
desdobramentos posteriores do cinema narrativo, sob a tica do qual muitos insistem
em olhar indiscriminadamente todo tipo de produo flmica. A tese de Jacques
Aumont, desenvolvida no primeiro captulo do livro O Olho Interminvel como um
aprofundamento de declaraes de Jean-Luc Godard, proferidas em 1966. Aumont
defende, com toda carga de provocao prpria declarao, que Lumire era um
pintor46, mais precisamente o ltimo pintor impressionista. O que liga o
cinematgrafo e as produes dos Lumire pintura do sculo XIX a clara propenso
representao de acontecimentos efmeros, a valorizao do instante qualquer, da
captao dos efeitos de luz fugidios, das mnimas variaes do ambiente, a capacidade
de sintetizar o aspecto mais impalpvel do real, aquilo que lhe confere densidade
existencial, que o anima, mas que no pode ser traduzido simplesmente pelas tcnicas
realistas da pintura figurativa.
O que admirava o pblico das primeiras projees era exatamente o
virtuosismo tcnico que permitia, pela primeira vez na histria das imagens, reproduzir
o real em sua ines gotvel vitalidade, animado pelo movimento dos detalhes mais
nfimos e insignificantes, como as folhas balanadas pelo vento no prosaico filme O
Lanche do Beb. Os filmes produzidos pela empresa Lumire podem ser entendidos
como a descoberta do extraordinrio no ordinrio, seu aspecto mais impressionante
no era precisamente o tema banal escolhido para filmar, mas a encantadora capacidade
de reproduzir o movimento vital, em sua imprevisibilidade.
Se h um fenmeno no qual se imbricam a valorizao da pintura de
paisagem e de gnero, o surgimento da fotografia e do cinema, no mbito mais amplo
da modernidade, esse fenmeno o que Aumont chama de conquista da mobilidade do
olhar. imbuda de um desejo de imediaticidade, de um movimento de afirmao da
realidade sensvel e do prprio olhar, como principal fonte de acesso s coisas, de um
poder de registrar um ponto de vista humano, ancorado no mundo, que nasce a
fotografia. O cinema, por sua vez, vai alm, pois dota esse olhar de movimento e o
46
Jacques Aumont prefere utilizar Lumire no singular pois em sua anlise ele interpreta o empreendimento dos
irmos Lumire como uma entidade nica. Sabemos, entretanto, que seria impossvel buscar a autoria dos filmes,
alguns deles feitos efetivamente pelos irmos Lumire, mas a maioria deles feitos por cinegrafistas contratados.
53
dilogos ao vivo tambm fez com que a palavra, o roteiro, os dilogos, ganhassem
grande proeminncia sobre a imagem, que muitas vezes se reduz a mostrar a atuao
dos personagens, tendo pouca autonomia esttica dentro de um filme, embora sua fora
de literalidade seja um dos pilares do cinema. Assim, a linguagem cinematogrfica
colocou como maior desafio o estabelecimento da iluso de que a platia est em
contato direto com o mundo representado, sem mediaes, como se todos os aparatos de
linguagem utilizados constitussem um dispositivo transparente (o discurso como
natureza) (Idem: 42). Esse ideal de transparncia, de continuidade fluida da narrativa
ficcional, a marca do que se estabeleceu como cinema clssico.
Diversamente, o que hoje entendemos como linguagem fotogrfica, gira em
torno, quase sempre, de imagens nicas, instantes exemplares recortados no fluxo
inexorvel dos acontecimentos. O cinema tornou-se espao privilegiado para as
histrias de fico, enquanto a fotografia continua a ser considerada como documento,
expresso fiel de fatos reais. O que torna a fico to bem sustentada na tela do cinema
justamente sua natureza fotogrfica, pois a realidade parece desdobrar-se por si
prpria, cabendo cmera apenas o ato de registrar. O mundo diegtico, universo
ficcional criado em torno da histria contada pelo filme, consiste em uma realidade que
existe apenas dentro do filme, que construda em seu interior, mas que no deixa de
carregar consigo a aparncia do mundo externo tal como ele visto pelo olhar: esse
realismo construdo dentro de um jogo de espelhos e de identificao. Quanto mais
parece verossmil, mais a fico se torna apta a tomar o lugar do real. No cinema, a
ancoragem do espectador especialmente forte, pois o olhar da cmera se confunde
com o olhar do sujeito observador, a identificao plena. O cinema mostrou-se capaz
de realizar imageticamente o que a literatura j fazia por meio das palavras: a mudana
constante de pontos de vista e a existncia de um narrador onisciente e onipresente, que
controla o fluxo dos acontecimentos e carrega consigo o leitor no fluxo da narrativa.
Porm, enquanto a literatura depende de cdigos lingsticos, o cinema consegue dar a
ver, ele sacia a sede dos olhos, cria um olhar que no est mais restrito pelas limitaes
fsicas do corpo, que pode viajar e observa sempre a cena de um ponto de vista
privilegiado. Ismail Xavier resume bem esse impressionante poder ilusionista.
Na sala escura, identificado com o movimento do olhar da cmera, eu
me represento como sujeito desta percepo total, capaz de doar
sentido s coisas, sobrevoar as aparncias, fazer a sntese do mundo.
Minha emoo est com os fatos que o olhar segue, mas a condio
57
Curiosamente, o livro de Barthes sobre a fotografia, A Cmara Clara, foi escrito a pedido da revista de crtica
cinematogrfica Cahiers du Cinema. A revista solicitara que o semilogo escrevesse um ensaio sobre o cinema e ele
escolheu escrever sobre a fotografia. Em uma entrevista concedida ao jornal Le Matin, em 1980, por ocasio do prlanamento do livro, ele deixou clara sua preferncia: se escolhi a fotografia foi um pouco contra o cinema.
Verifiquei que tinha uma relao positiva com a fotografia gosto de ver fotografias e, pelo contrrio, uma relao
difcil e resistente com o cinema. No digo que no v ao cinema, mas, no fundo, paradoxalmente, coloco a fotografia
acima do cinema, no meu pequeno P anteo pessoal (Barthes: 1981, 349)..
58
espectador se sente envolvido e levado, sem se dar muita conta, deixando-se dormente
no conforto da poltrona.
A imagem flmica (nela incluso o som), o que? Uma enganao.
necessrio entender essa palavra em seu senso analtico. Eu estou
encerrado com a imagem como se estivesse preso na famosa relao
dual que f unda o Imaginrio. A imagem est l, na minha frente, para
mim: aderente (seu significante e seu significado bem fundidos),
analgica, global, evidente: uma enganao perfeita (...). Na sala de
cinema, por mais distante que eu esteja, eu colo meu nariz, at
esmag-lo, sobre o espelho da tela, neste outro imaginrio com o
qual eu me identifico narcisisticamente: a imagem me cativa, me
captura: eu me colo representao e este ato que funda a
naturalidade (a pseudonatureza) da cena filmada (uma cola preparada
com todos os ingredientes da tcnica); o Real, no conhece alm de
distncias, o Simblico no conhece alm de mscaras; somente a
imagem (o Imaginrio) est prxima, somente a imagem
verdadeira (pode produzir o estrondo da verdade). (Barthes: 1975,
176).
que julgava ser apenas uma tcnica, e libertou o que considerou uma arte, concluiu
Barthes (1981, 344).
No captulo 1B de sua(s) Histria(s) do Cinema, Jean-Luc Godard coloca
uma inquietante questo, repetidas vezes: herana da fotografia?. Ele concorda em
parte. Sim, o cinema herda da fotografia seu poder indicial e ao mesmo tempo
profundamente icnico, sua literalidade que emana das prprias coisas. Porm, o
cinema, da maneira como se desenvolveu, no se preocupou tanto em mostrar o real,
como em substitu-lo por meio da imagem, travesti-lo em um mundo imaginrio. O
cinema projetava, os homens viram que o mundo estava l, um mundo ainda quase sem
histria, mais um mundo que conta. No cinema, basta que o mundo conte por si
mesmo, muito embora ele crie histrias que esto distantes de qualquer conexo com o
mundo. No fundo, o cinema no faz parte da indstria da comunicao, nem mesmo da
do espetculo, mas da indstria dos cosmticos, da indstria das mscaras. Nem arte
nem tcnica, no se pode explicar de outra forma o cinema, seno como um herdeiro da
fotografia que sempre desejou ser mais verdadeiro que a vida, conclui Godard nas
custicas palavras recitadas durante o filme. O captulo seguinte, 2A, trata de
Hollywood, a usina de sonhos criada pela indstria cinematogrfica, onde afirma que
o cinema substitui o nosso olhar sobre o mundo. A imagem, colocada no lugar da
experincia real, fez com que a histria passasse a existir sobretudo nos filmes, mediada
pela fico, no espetculo de sonhos que se forjou em Hollywood.
Em seu ensaio sobre o impacto do surgimento do cinema e da fotografia nas
artes, Walter Benjamin festeja o fato de as novas tcnicas de produo de imagens
possibilitarem a supresso do valor de culto da obra de arte tradicional, pela expanso
do valor de exposio, potencializado com a possibilidade de reproduo tcnica, que
democratiza o acesso obra (Benjamin: 1986b). Porm, o que se observa na histria do
cinema que o valor de exposio no era oposto ao valor de culto, mas servia, antes de
tudo, para ampliar o poder fetichista de uma imagem, como um aditivo para o seu valor
de culto. A imagem fotogrfica e sua extenso, na forma do cinema, no uma
imagem justa, mas justo uma imagem, como afirmou Godard. Sob a aparncia de sua
neutralidade podem se esconder os intuitos mais injustos e ideologicamente marcados.
No difcil enquadrar Hollywood como uma empreitada, antes de tudo, ideolgica,
assim como os filmes magistrais que Leni Riefesntahl fez para propaganda nazista, em
60
expedientes ideolgicos por trs do enredo do filme Sindicato de Ladres (On The
Waterfront, 1954), de Elia Kazan. Sob a roupagem de uma produo de esquerda, o
filme prope valores extremamente reacionrios, mistifica o papel do proletariado,
trocando-o pela atividade voluntariosa de um heri obstinado e ntegro que enfrenta um
sindicato administrado por corruptos, vivido por M arlon Brando. Barthes contrape
linguagem dos filmes americanos a do teatro proposto pro Bertold Brecht. Para ele, a
fico s se torna veculo para a revoluo intelectual, para a desmistificao, na
medida em que torna claros os mecanismos da criao ficcional. A adeso do pblico ao
personagem principal, ao heri, faz com que ele seja encarado como um ser extrahumano, como a objetivao de ideais ticos que so colocados fora de questionamento.
48
P aul Virilio explorou profundamente esse sombrio aspecto da histria do cinema, no livro Guerra e Cinema
(Virilio: 2005).
61
desde o instante em que ela se faz imagem, cai nas tramas dos signos, deixa de ser o real
para se tornar representao.
-------------------
64
O termo still de cinema traduzido genericamente por fotograma, no tendo um correspondente em portugus. A
palavra inglesa still tem um significado mltiplo impossvel de ser traduzido por qualquer palavra em portugus. Ao
mesmo te mpo em que significa o adjetivo parado, esttico, tambm pode significar o advrbio de tempo ainda.
50
Este tambm o tema do livro surpreendente do artista e terico ingls Victor Burgin em que aborda o cinema de
uma maneira heterodoxa, buscando capt-lo exatamente nesses espaos externos ao aparato, nos lugares onde ele se
realiza tambm por meio da fotografia. J citamos o livro na introduo. Conferir Burgin (2004).
65
Antonioni, 1966), Sob Fogo Cruzado (Under Fire, Roger Spottswoode, 1983), A
Testemunha Ocular (The Public Eye, Howard Franklyn, 1992), Depois da Chuva
(Before the Rain, M ilcho M anchevski, 1994), Cidade de Deus (Fernando M eirelles,
2002), outras, porque a fotografia tomada como o suporte da memria, das
recordaes de famlia ou mesmo um suporte para a viso, como em Blade Runner
(Ridley Scott, 1982), Cortina de Fumaa (Smoke, Wayne Wang, 1995), Memento
(Christopher Nolan, 2001), Os Outros (The Others, Alejandro Amenbar, 2001) e
Retratos de uma Obsesso (One Hour Photo, 2002)51. O que une essas produes to
diversas e diferentes o fato de a fotografia ter sido tomada como mote ficcional por
suas implicaes e funes sociais. Nessas produes, muitas delas regidas pelas regras
mais tradicionais do cinema narrativo, a fotografia ocupa o campo do simblico, ela
serve para criar situaes que alimentam histrias de fundo literrio ficcional, no est
em contradio com o cinema, no estanca seu fluxo, no age na estrutura da imagem
cinematogrfica, os 24 quadros por segundo que garantem a iluso de movimento
contnuo.
A fotografia habita a narrativa de filmes desde o princpio do cinema, como
atesta o filme Chegada dos Congressistas Neuville-sur-Sane, feito pelos irmos
Lumire na ocasio em que foi apresentado o cinematgrafo a um grupo de fotgrafos,
em junho de 1895. O filme mostra os fotgrafos desembarcando na chegada para o
congresso, com suas cmeras pesadas, afixadas em trips. Um dos fotgrafos pra,
monta o trip e tira uma foto do novo aparelho, anunciando o dilogo entre as imagens
estticas e a nova imagem-movimento, que iria perpassar a histria do cinema e da
fotografia (Fig.2.10). M arie Ann Doanne (2002) detecta vrios exemplos de filmes dos
primrdios do cinema americano que tm a fotografia como mote, como em Getting
Evidence (Colhendo Provas), filme produzido por Edison em 1906 que mostra um
fotgrafo em busca de flagrar um casal em diversas situaes ilcitas. Quando ele
consegue fazer a foto, o casal que comea a perseguir o fotgrafo. A fotografia, como
elemento detonador de expedientes narrativos, foi usada fartamente no cinema. No caso
do filme de Edison, de carter claramente ficcional, a foto foi lida pelo vis de sua
funo de prova, atestao, documento.
51
A maioria dessas produes comentada por Fernando de Tacca no artigo citado. Uma outra importante obra de
referncia, que mapeia e analisa os casos em que a fotografia ocupa um papel importante da narrativa de filmes,
Between Film and Screen, de Garrett Stewart (1999). No mbito restrito desta anlise, apenas alguns desses filmes
sero considerados mais detidamente.
66
que dentro de um enredo ficcional, serve para fazer com que o espectador reflita sobre o
cinema, transfere sua ateno de questes internas diegese para questes externas,
relativas prpria essncia da imagem cinematogrfica. A foto se torna assim um
congelamento no congelamento: entre ela e o filme do qual surge, dois tempos,
inextricavelmente, sempre se misturam, mas nunca se confundem. Nisso, a foto tem o
privilgio sobre todos os efeitos por meio dos quais o espectador de cinema, esse
espectador apressado, torna-se tambm um espectador pensativo, arremata o autor
(Bellour: 1999, 93).
-------------------
Tomo como principal referncia para desenvolver os conceitos que interligam cinema e fotografia no campo
documental dois livros publicados na Espanha, que trazem um precioso apanhado de referncias e reflexes. Trata-se
do livro Cine de Fotgrafos, de Margarita Ledo Andin (2005), e da coletnea de artigos chamada De la Foto al
Fotograma: fotografia e cine documental, dos miradas sobre la realidade, organizado por Rafael Tranche (2006) e
comicionado pelo festival Documenta de Madri.
69
Association (FSA), rgo ligado ao M inistrio da Agricultura dos Estados Unidos que
encomendou o registro das dificuldades enfrentadas pelas famlias americanas frente
grande depresso que se desdobrou durante a dcada de 1930. Embora o filme, que tem
um enredo ficcional, no use nenhuma fotografia da FSA, a direo buscou inspirao
no material, apropriando-se de formas de iluminao e de enquadramentos. O prprio
Steinbeck tinha a documentao da F SA em mente quando desenvolveu o drama
contido no livro (Cf. Tacca: 2007).
O impulso documental nasceu com o prprio cinema, em virtude sobretudo
de sua natureza fotogrfica, reforada pela capacidade de reproduzir o movimento.
Embora os filmes de fico tenham se consolidado como modelo hegemnico j nos
primeiros anos do sculo XX, a produo documental no deixou de se expandir e de
amadurecer. Apenas duas dcadas separam os filmes comissionados pelos irmos
Lumire, que enviaram seus cinegrafistas para diversas partes do mundo e
comercializaram as produes resultantes como pequenas peas independentes entre si,
para os filmes de Dziga Vertov, tambm realizados a partir do material enviado por
cinegrafistas quase sempre annimos, porm com uma linguagem cinematogrfica
amadurecida, graas ao desenvolvimento da montagem como recurso de unificao do
material filmado.
Vertov comeou sua carreira no cinema no mesmo ano da Revoluo Russa,
1918. Ele iniciou como redator e responsvel pela montagem do jornal semanal de
atualidades cinematogrficas do partido comunista, criando a partir do material bruto
enviado por diversos cinegrafistas situados no front. Havia entre os revolucionrios
plena conscincia do papel de mobilizao que poderia exercer o cinema documental.
Vrios soldados partiram para os campos de batalha munidos de cmeras filmadoras.
Destemidos, chegavam na linha de frente dispostos a tudo para conseguir imagens de
impacto. Esse esforo herico do cinegrafista, que arrisca a vida para registrar o real
em sua crueza aterradora, o coloca muito prximo do fotgrafo. Para esse estilo de
cinema, o mais importante estar l, ser a testemunha dos acontecimentos, e a cmera,
seja ela fotogrfica ou filmadora, o aparelho que permite materializar esse testemunho,
torn-lo visvel, reprodutvel, ao alcance de todos o que no puderam presenciar. A
cmera torna-se uma arma de denncia e um instrumento de propaganda (no
empregamos a palavra apenas em seu aspecto negativo).
70
sob todas as suas formas e da maneira mais exacta: deve registrar a vida tal como ela
(In Granja: 1981, 18). Esse um ideal compartilhado com o reprter fotogrfico, cuja
atividade de registro deve reduzir ao mnimo possvel sua interveno na realidade. Um
ideal diametralmente oposto ao dos filmes de fico.
O filme mais conhecido e comentado de Vertov, O Homem com uma
Cmera de Filmar (1929), uma grande ode ao papel do cinegrafista, em seu
enfrentamento direto com as ruas da cidade, o desafio assumido de fazer expressar a
metrpole, em suas mltiplas faces e determinaes. O trabalho do cinegrafista
complementado na mesa de edio, no processo de montagem do filme, que cria uma
unidade para a multiplicidade de pontos de vista recolhidos. A experincia do cinema
permite uma espcie de mergulho criativo na realidade at ento desconhecido. Esse
filme marcadamente experimental de Vertov demonstra que sua abordagem no se
limitava a uma concepo comercial da propaganda. Ele incorporava a propaganda
como uma forma de educar os sentidos para um novo cinema, que colaboraria para a
criao de um novo homem e uma nova sociedade. Havia uma proposta utpica por trs
do impulso documental. Havia tambm uma questo tica, de comprometimento com os
ideais revolucionrios. Havia, ainda, uma necessidade intrnseca de experimentar, de
buscar outros horizontes para a arte, transformando a herana da sociedade a ser
suprimida.
Em uma das passagens mais clebres do filme, Vertov expe os bastidores
da prpria iluso cinematogrfica, ao provocar o refreamento dos frames do filme at
sua definitiva parada. A cena mostra o galope de um cavalo, que frisado na forma de
uma foto, deixando emergir uma nova dimenso temporal. Aps a parada, a seqncia
continua a exibir outras fotografias de cenas de rua e planos fechados no rosto de
mulheres e crianas. O enquadramento ampliado e deixa aparecer as bordas da
pelcula, at que uma das tomadas comea lentamente a se mover, inicialmente com
menos frames do que o necessrio para estabelecer a iluso cinematogrfica. Nesse
momento, o filme toca em um ponto que est entre a esttica da fotografia e do cinema,
no nem somente fotografia, registro de um instante preciso, retirado do curso
temporal e realado, nem somente cinema, continuidade ininterrupta, fluxo de
inexorvel progresso para o qual no interessa instantes isolados (Fig.2.13). Depois
que o ritmo de exibio da pelcula retomado, Vertov passa a uma cena em que sua
72
mulher maneja uma tira de filme em uma mesa de edio. O filme mostra, ento, seu
prprio processo de construo, que se d por meio da seleo e da organizao de
tomadas, cujo suporte so longas tiras de pelcula com fotografias seqenciais. O
mesmo vale para as cenas em que o cinegrafista mostrado em ao nas ruas da cidade.
Vertov intercala constantemente a exibio do que o cinegrafista filma com a exibio
do cinegrafista filmando, em um jogo de espelhos metalingstico.53
Segundo a anlise de Deleuze, ao descer ao fotograma, fotografia,
unidade mnima de constituio do cinema e tambm uma maneira de neg-lo, de
refre-lo, Vertov atinge uma outra forma de percepo. Essa experincia
proporcionada pelo interveno direta na imagem cinematogrfica, explorando seus
recursos de acelerao e refreamento, que potencializam a viso humana.
Para Vertov, o fotograma no uma simples volta fotografia: se
ele pertence ao cinema por ser elemento gentico da imagem, ou o
elemento diferencial do movimento. Ele no termina o movimento
sem ser tambm o princpio de sua acelerao, de sua reduo, de sua
variao. Ele a vibrao, a solicitao elementar que compe o
movimento a cada instante, o clinmen do materialismo epicurista. Do
mesmo modo, o fotograma inseparvel da srie que o faz vibrar, em
relao ao movimento que ela deriva. E, se o cinema ultrapassa a
percepo humana rumo a uma outra percepo, no sentido que ele
chega at o elemento gentico de toda percepo possvel, isto , ao
ponto que muda e faz mudar a percepo, diferencial da prpria
percepo. Vertov realiza, portanto, os trs aspectos inseparveis de
uma s ultrapassagem: da cmera montagem, do movimento ao
intervalo, da imagem ao fotograma. (Deleuze: 1985, 109-110)
Laura Mulvey tem uma fina anlise dos dilogos proporcionados pelo filme de Vertov entre cinema e fotografia.
Conferir Mulvey (2007, 12-16).
73
Os crditos do filme contam que ele foi fotografado por P aul Strand e Charles Sheeler, em vez de ter sido
dirigido ou filmado, termos mais adequados para denominar uma produo cinematogrfica.
74
potncia ou qualidade que conjuga sem abstrao todas as chuvas possveis, e compe o
espao qualquer correspondente. a chuva como afeto, e nada se ope mais a uma idia
abstrata ou geral, embora no esteja atualizada num estado de coisas individual. (Idem:
142). O filme fruto de um jogo entre a objetividade do registro e a afetividade do autor
impressa por meio do manejo da cmera.
Joris Ivens produziu A Ponte e A Chuva por conta prpria. Filho de
comerciantes de equipamentos fotogrficos, cedo ele teve acesso a cmeras fotogrficas
e de filmar. As imagens dos dois filmes foram realizadas ao longo de trs anos, nos
momentos em que conseguia tempo e ocasio para filmar (M undell: 2005). Esse fato
ilustra como o processo de montagem cinematogrfica tem um poder incrvel de
conferir unidade. Em A Chuva, temos a iluso de que o filme mostra um acontecimento
contnuo, uma tarde chuvosa em Amstrerd. Em A Ponte, o evento que conduz a
narrativa o processo de parada do movimento dos trens que passam sobre a ponte para
que esta possa ser erguida, dando vez passagem dos grandes navios. Nos dois casos, a
juno de momentos filmados em diferentes ocasies permitiu costurar uma
continuidade flmica que nos remete a um acontecimento nico.
Dentre os documentrios visuais sobre cidades feitos no incio do sculo,
sem dvida o que mais se aproxima do trabalho de Vertov Berlim: Sinfonia de uma
Metrpole (1927), dirigido por Walter Ruttman. O filme busca mostrar um dia de uma
grande cidade, tendo o dinamismo das mquinas, dos meios de transporte e das ruas
como principais motivos. Como em Vertov, Ruttman busca rimas e continuidades
visuais. Ele orienta a montagem segundo ritmos de progresso, abrindo um dilogo
explcito com a msica, como aponta o prprio ttulo. A estrutura narrativa do filme est
dividida em atos, com em uma sinfonia musical. A continuidade do enredo no
ditada por uma histria, mas pelo desenvolvimento das imagens, tendo como fio a
progresso do dia. Outro aspecto compartilhado pelos dois filmes a intensa mobilidade
da cmera, que frequentemente impulsionada por outras mquinas, trens, bondes,
automveis, carruagens. Lembremos da utopia vertoviana de que o cinema seria uma
espcie de prtese potencializante, por proporcionar aos olhos humanos poderes at
ento desconhecidos. O cine-olho ultrapassagem e complemento para nossa viso.
M ikhail Kaufman, responsvel pela maioria do material filmado para o
Homem com a Cmera de Filmar e tambm o principal personagem da obra, rompeu
75
com Vertov pouco antes da concluso do filme e abandonou a Unio Sovitica no fim
da dcada de 1920. Na Frana, ele produziu um novo filme sobre cidade, desta vez
dirigido por Jean Vigo, uma das figuras mais peculiares da vanguarda francesa. A
Propsito de Nice (1929) apresenta uma abordagem completamente distinta do filme
feito em parceria com Vertov. Um senso de ironia perpassa o filme, que retrata o
contraste entre o balnerio freqentado para uma elite frvola e a cidade habitada por
pobres que cresce nas periferias. As cenas de espontaneidade surpreendente pressupem
o uso de uma cmera quase feita invisvel. O diretor conseguiu um resultado que, nas
palavras de um comentador, est enraizada em uma prtica documental que ao mesmo
tempo transcende o documentarismo (Le Cain: 2002)
Todas essas sinfonias visuais sobre cidades55, ao mesmo tempo em que so
realizaes que se sustentam sob o dinamismo prprio da linguagem cinematogrfica,
tambm se relacionam com aspectos do cdigo fotogrfico. As caractersticas mais
importantes so certamente o compromisso com a captao do real e a nfase na
informao visual; esses filmes dispensam enredo, histria e outros dispositivos
ficcionais, literrios e teatrais. O cinema documental teve um elo estreito com o
movimento de criao da fotografia moderna, que trouxe ao primeiro plano a
objetividade intrnseca ao dispositivo fotogrfico. Benjamin tem uma interessante
reflexo sobre o assunto. Ele usa as alegorias do mgico e do cirurgio para
diferenciar o papel do pintor e do cinegrafista:
O pintor observa em seu trabalho uma distncia natural entre a
realidade dada e ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra
profundamente as vsceras dessa realidade. As imagens que cada um
produz so, por isso, essencialmente diferentes. A imagem do pintor
total, a do operador composta de inmeros fragmentos, que se
recompem segundo novas leis. Assim, a de scrio cinematogrfica
da realidade para o homem moderno infinitamente mais significativa
que a pictrica, porque ela lhe oferece o que temos direito de exigir da
arte: um aspecto de realidade livre de qualquer manipulao pelos
aparelhos, precisamente graas ao procedimento de penetrar, com os
aparelhos, no mago da realidade (Benjamin: 1986b, 187).
55
Podemos ainda citar outras produes do gnero, como Rien que les Heures (1925), filme dirigido pelo brasileiro
Alberto Cavalcanti, autor central no cinema europeu documental e de vanguarda na dcada de 1920, Twenty-Four
Dollars Island (1927), de Robert Flaherty, Skyscraper symphony (1929), de Robert Florey, Autumn Fire (1929) e A
City Symphony (1930), de Herman Weinberg, A Broxn Morning (1931), de Jay Leyda, e City of Contrasts (1931), de
Irving Browning (Tranche: 2006, 53). No Brasil, Adalberto Kemeny e Rodolpho Rex Lustig dirigiram em 1929 o
filme So Paulo, a Symphonia da Metrpole, o correlato paulistano das sinfonias visuais que estiveram em voga na
dcada de 1920.
76
Sonia Garcia Lopez tem um artigo esclarecedor, no qual aponta aspectos comuns entre a linguagem utilizada nos
noticirios cinematogrficos e nas reportagens fotogrficas (In Tranche: 2007, 89). Em ambos eram usados recursos
de narrao muito parecidos. Durante a dcada de 1930, Henri Cartier-Bresson (que chegou a trabalhar como
assistente do diretor Jean Renoir), Robert Capa e P aul Strand produziram tanto filmes como grandes reportagens.
77
filme Nanook do Norte (1921), documentrio de Flaherty que mostra como a vida dos
esquims na regio na Baa de Hudson. A cena citada mostra a expectativa de um
esquim durante a caada de uma foca, expressada por um longo plano-seqncia no
qual pouca coisa acontece, alm da espera para que a caa esteja ao alcance do caador.
A montagem poderia sugerir o tempo, mas Flaherty limita-se a mostrar-nos a
expectativa e a durao da caada a prpria substncia da imagem, o seu verdadeiro
objetivo. No filme, esse episdio comporta pois um nico plano (Idem). Trata-se de
deixar que a prpria realidade se expresse com o mnimo de cortes e intervenes, de
preservar a unidade do plano-seqncia como revelao contnua e espontnea da
realidade filmada, diversamente da montagem de atraes da vanguarda russa, que
optaria por opor dois planos distintos para criar um terceiro significado, e dos recursos
usados pela escola expressionista alem para deformao da imagem, abordagens que
dominaram o cinema durante a dcada de 1920.
Passando pelo elogio de Jean Renoir e Orson Welles, que souberam depurar
o uso do plano-sequncia, explorando a maior profundidade de campo permitida pelo
surgimento de pelculas mais sensveis luz, Bazin chega at o neo-realismo italiano,
que para ele seria uma espcie de realizao de uma concepo de cinema
comprometido com a integridade da realidade filmada. O neo-realismo italiano se ope
s formas anteriores do realismo cinematogrfico pelo despojamento de todo o
expressionismo e, em particular, pela ausncia total dos efeitos devidos montagem
(Idem: 86). Para Bazin, essa a forma encontrada pelos italianos de fazer passar na
tela a verdadeira continuidade da realidade, e tambm de conservar o seu mistrio,
posto que a imagem no visa distorcer ou criar uma nova realidade, ela limita-se sua
contigidade natural com o mundo das aparncias visveis. O terico francs evoca o
filme A Terra Treme (1948), de Luchino Visconti, quase composto unicamente de
plano-sequncia em que a preocupao de abarcar a totalidade do acontecimento se
traduz pela profundidade de campo e interminveis panormicas (Idem: 88) 57. A opo
de salientar a importncia do plano-sequncia em detrimento da montagem confere um
57
No mesmo ano de A Terra Treme, Alfred Hitchcock produziu o filme Festim Diablico (Rope, 1948). Este filme
tambm poderia ilustrar bem a proposta de Bazin, j que foi feito em poucos e longos planos-sequncia. A proposta
de Hitchcock que o tempo transcorrido na narrativa correspondesse ao tempo real de filmagem. P or limitaes
tcnicas, no foi possvel film-lo em apenas um plano-sequncia, porm o resultado chega muito prximo dessa
inteno. Com recursos digitais, o cineasta russo Alexander Sokurov pde realizar recentemente o projeto de fazer
um filme de longa metragem com apenas um plano-sequncia. O filme Arca Russa (2002) uma viagem sem cortes
pela histria da Rssia, tendo como cenrio o gigantesco museu Hermitage, de So P etesburgo.
79
aproxima Bresson ao campo documental, pela via de uma busca insistente por um
mistrio que dormita na superfcie aparente das coisas e que apenas pode se tornar
translcido pela combinao entre a preciso de captao do aparelho e a automatismo
quase ingnuo dos modelos. Nada deve ser encenado, o roteiro deve abrir-se aos
imprevistos trazidos pelo momento da filmagem, s improvisaes, os cortes devem ser
reduzidos a um mnimo necessrio para dar fluncia narrativa, a montagem no viola a
integridade dos planos-sequncias. Do cinematgrafo aproveitado o poder de
revelao, permitido pela direta mostrao das cenas, em sua velocidade real de
desenrolar. O papel da cmera de filmar reforado pelo uso da captao de sons ao
vivo, que permite solidificar a iluso de movimento real, dotando-o de maior
continuidade e profundidade. Bresson no apenas fez uma defesa terica, como
demonstrou sua proposta de criao nos filmes que realizou, caso do magistral
Pickpocket (1959), no qual a culpabilidade do personagem principal parece atenuada
por seu modo de agir automtico, seco e sem sentimentos.
-------------------
Em muitos filmes documentais dirigidos por Chris Marker, o recurso de animao de fotografias manejado com
grande maestria. O exemplo mais ilustrativo o do filme Souvenir dun Avenir (2002), feito a partir do acervo de
imagens deixado pela fotgrafa Denise Bellon e dirigido em parceria com o filho dela, Yanick Bellon. A dupla anima
as imagens de maneira a revelar um lbum de fotografias ao mesmo tempo familiar e coletivo, que permite transitar
da histria da fotgrafa e do grupo de artistas surrealistas de seu cculo at os fatos histricos relevantes para o
perodo abordado, que vai de 1938 a 1947. As fotografias tm um papel central no cinema documental,
principalmente por seu poder de engendrar a me mria.
83
considerados como mais humanos que o homem, por serem mais geis e fortes,
criaturas capazes de superar os seus criadores. Em uma das cenas do filme, o caador de
replicantes Deckard olha em um monitor a fotografia de um replicante que est sendo
procurado. O personagem mergulha na imagem, que vai sendo reenquadrada e revela os
mnimos detalhes, sem perder qualidade. A viagem pela imagem no suporte da tela nos
remete clebre seqncia de Blow Up, em que o fotgrafo mergulha na imagem para
tentar decifrar o mistrio de um crime a acaba se deparando com os gros indiscernveis
da trama fotogrfica. Porm, em Blade Runner, o mergulho na imagem no tem limites,
ela pode ser ampliada ao infinito pois suas dimenses fsicas no so determinadas,
pode ainda se desdobrar em outras imagens, seguindo um fluxo permitido pelo espao
etreo da tecnologia digital 59. O mesmo ideal de abarcar toda a realidade, de torn-la
memria eternamente disponvel, pode ser localizado tanto na imagem de origem
fotomecnica como na imagem digital. Em verdade, a primeira no foi superada pela
segunda, as duas se fundiram em uma mesma e contnua forma de criao. O uso de
computadores e mquinas digitais no levou superao da natureza fotomecnica
existente nos dispositivos fotogrfico e cinematogrfico, pelo contrrio, trouxe avanos
a esses dispositivos e ainda facilitou a sua mescla com outras formas expressivas e com
imagem criadas digitalmente.
O ambiente digital se abriu interatividade, permitindo a conexo e a troca
de informaes entre autor e espectador. Na internet, esses papis so constantemente
alternados, pois o prprio ato de espectador pressupe uma posio ativa frente ao
contedo consumido, a navegao se d por escolhas. A grande rede mundial, como
repositrio coletivo de informaes, dados, imagens, msicas, diariamente alimentado
por milhares de pessoas, permite um ambiente de trocas heterogneas, interaes que
desconsideram as distncias fsicas. A expanso da internet tem permitido a difuso de
imagens privadas e experincias prosaicas. o caso do fotgrafo Noah Kalina, que h
nove anos atualiza seu site pessoal (www.noahkalina.com) com um auto-retrato dirio,
feito sempre com a mesma cmera, da mesma distncia, com uma mesma feio de
neutralidade (Fig.2.19). Colocadas na sequncia de um vdeo, as fotografias realizadas
59
A comparao entre as passagens de Blow Up e Blade Runner foi sugerida originalmente por Raymond Bellour, no
artigo A Dupla Hlice, ao qual voltaremos mais detidamente no captulo seguinte. Fernando de Tacca (2007) alude a
outro aspecto importante da trama do filme, que diz respeito aos questionamentos abertos com o surgimento da
imagem digital: o fato de a me mria a fetiva implantada na replicante do filme ser co mposta de fotografias de fa mlia
tomadas de outra pessoa. Embora a fotografia seja o suporte material para a me mria, a tecnologia permite manipular
esse aspecto, transformando-o em informao impalpvel que pode ser implantada nos robs replicantes.
85
entre 11de janeiro de 2000 e 31 de julho de 2006 (2356 dias) criam um tempo narrativo
fantasmagrico, que combina de forma brusca mudanas e continuidades, ao traduzir a
passagem de anos em minutos. Os grandes lapsos que separam as tomadas so
amenizados pela feio impassvel do retratado e pela redundncia do ponto de vista da
cmera (segurada pelas prprias mos do fotgrafo), mas ao fundo possvel perceber
seu ambiente se transformando 60. Experincias como essa, na fronteira entre cinema e
fotografia, esto cada vez mais acessveis e difundidas entre diversos autoresespectadores. No momento em que este texto estava sendo escrito, em abril de 2009, o
auto-retrato em formato de vdeo de Kalina, hospedado no You Tube no final de 2006,
j havia sido assistido mais de 12 milhes de vezes. O You Tube e de outros sites de
postagem ilimitada de vdeos vm revolucionando a forma de difuso das imagens em
movimento, abrindo espao a experincias que antes tinha sua circulao limitada pelas
restries do sistema de distribuio. Se a produo foi popularizada o mesmo ocorreu
com a difuso.
Um interessante exemplo da combinao entre fotografia e narrativa
cinematogrfica
no
ambiente
digital
projeto
Magnum
in
Motion
60
Obsesso e compulso fotogrficas so aspectos levados ao extremo no trabalho de Noah Kalina, como destaca
Fernando de Tacca, contrapondo mudana e repetio. O mais assustador que tudo muda no fluxo rpido de
imagens: o cabelo, a roupa, o ambiente, a luz, mas sua face depressiva no muda e ele se mantm assim, sem
sentimentos, imutvel em piano suave de fundo, como uma inutilidade, e ficamos em estado de transe na obsesso
desse autor, sem alternativas, impotentes perante o uso intenso dessa natureza do fotogrfico (Tacca: 2007, 8).
86
61
O envolvimento com o cinema vem desde os primrdios da agncia Magnum, fundada em 1947 por dois grandes
cones da fotografia que tambm produziram filmes: Henri Cartier-Bresson e Robert Capa. Em toda sua histria,
fotgrafos da Magnum se envolveram com o cinema, seja criando filmes ou fotografando sets, making-offs, diretores
e atores. Um belo apanhado da histria das relaes da Agncia Magnum com o cinema est no livro Magnum
Cinema (Bergala: 1995).
87
88
CAPTULO 3
Formas de Arte
A fotografia e seu irmo, o cinema, juntam-se hoje pintura, como podem
perceber os espritos conscientes das necessidades morais do mundo
moderno. Man Ray
89
62
O manifesto est republicado na coletnea Teorias da Arte Moderna, organizada por Herschel Chipp (1999: 285293). Marinetti inicia o texto com a descrio de uma louca perambulao com um carro em alta velocidade, uma
espcie de elogio ao automvel, como expresso mxima da vida moderna. A venerao da mquina tambm pode se
estender aceitao das imagens produzidas por aparelhos (fotografia e cinema), no mbito das artes visuais.
63
Tomo co mo referncia os trechos do livro de Bragaglia reunidos na coletnea Photography in the Modern Era,
editada em ingls por Christopher P hillips (1989: 287-295). O texto foi traduzido do italiano por Caroline Tisdall.
64
Est no manifesto o clebre trecho que cria uma relao entre as experincias dos pintores futuristas e do
fotodinamismo, citando, inclusive, os experimentos com a persistncia da viso, decisivos para o surgimento do
cinema: Tudo se move, tudo corre, tudo se volta rapidamente. Uma figura nunca se apresenta estvel diante de ns,
mas aparece e desaparece incessantemente. P ela persistncia da imagem na retina, as coisas em movimento se
90
delas
claramente
inspiradas
pelas
produes
de
cronofotografia
fotodinamismo.
Embora os irmos Bragaglia compartilhassem os mesmos princpios do
futurismo e fizessem grande esforo para enquadrar suas produes no contexto do
multiplicam, se deforma m, sucedendo-se, como vibraes, no espao que percorrem. Assim um cavalo a correr no
tem quatro pernas, mas vinte, e seus movimentos so triangulares (Chipp: 1999, 295).
91
movimento, a partir de 1913, eles passaram a ser fustigados por figuras centrais da
intelectualidade futurista. M esmo com claras ressonncias do fotodinamismo em seus
quadros, os pintores futuristas fizeram questo de deixar claro, em um Aviso,
publicado como adendo ao manifesto O Teatro de Variedades, de setembro daquele
ano, que tais pesquisas puramente fotogrficas nada tm a ver com o Dinamismo
plstico por ns [pintores futuristas] inventado, nem com qualquer outra pesquisa
dinmica no mbito da pintura, da escultura e da arquitetura (In Fabris: 2004, 68) 65.
Com isso, tentaram claramente rebaixar a fotografia a um patamar inferior ao das artes,
como mera reproduo fiel do mundo visvel, afirmao que se repetiria em outros
manifestos do movimento futurista.
Apesar de negarem o estatuto artstico fotografia e, por extenso, ao
fotodinamismo, os futuristas no tardaram a adotar o cinema como forma artstica
moderna por excelncia. Em um manifesto de 1916, chamado A Cinematografia
Futurista 66, eles passaram a incensar o cinema como uma espcie de arte total, sinfonia
poliexpressiva, que englobaria pintura, escultura, dinamismo plstico, sons, arquitetura
e teatro, apontando para alm da literatura e de seus convencionais recursos dramticos.
Eles curiosamente negavam um espao fotografia dentro do cinema, defendendo que
este deveria ser essencialmente abstrato, jogo de formas e cores no espao da tela e no
tempo da projeo, como uma extenso da pintura futurista, mas tambm uma mistura
de palavras e sons, como uma extenso da poesia futurista. O manifesto tambm
propunha a valorizao do aspecto analgico e de literalidade do cinema, a
possibilidade de atravs dele apropriar-se do mundo o torn-lo um acontecimento
esttico. Sua escrita estava carregada da idia de que as mquinas, como prteses
humanas, permitem ao homem ir alm, potencializam suas capacidades expressivas e
criam um novo campo para uma arte verdadeiramente moderna. E qual mquina
moderna teria o poder de tocar o imaginrio humano com maior intensidade que o
cinema?
65
A autora Annateresa Fabris fez uma detalhada anlise da participao do fotodinamismo no movimento futurista na
segunda parte do artigo A Captao do Movimento: do instantneo ao fotodinamismo. O excerto do manifesto citado
foi retirado do artigo assim como algumas informaes sobre a excluso do fotodinamismo do movimento futurista a
partir de 1913.
66
Uma verso em ingls do manifesto, assinado por F. T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna,
Giacomo Balla e Remo Chitti, bem como de outros manifestos do movimento futurista, esto disponveis no stio
www.unknown.nu/futurism/. Fao uso dessa verso com referncia.
92
havia uma espcie de teleologia na histria das expresses estticas, que culminaria
como a fulgurante apario do cinema. 67
Os filmes futuristas, em sua maioria feitos ainda durante a dcada de 1910,
esto entre os primeiros produzidos pela vanguarda artstica europia. Deles sobraram
poucos vestgios, como alguns fotogramas do filme Thais, de Anton Giulio Bragaglia,
que produziu trs filmes entre 1916 e 1917, um perodo que havia abandonado os
experimentos com o fotodinamismo para dedicar-se ao cinema. M esmo sem ter deixado
uma significativa herana cinematogrfica, o futurismo lanou propostas que
floresceriam durante a dcada de 1920, perodo ureo do cinema de vanguarda. Os
princpios futuristas podem ser claramente detectados nas idias de Ricciotto Canudo
sobre a stima arte e no movimento de reconhecimento do cinema como expresso
esttica. O que causou severas restries absoro assumida das idias futuristas em
outros movimentos de vanguarda foi o seu acento excessivamente nacionalista e sua
simpatia com a guerra como forma de purificao e superao dos valores tradicionais.
Em meados da dcada de 1920, em grande parte pela adeso do fotgrafo
Tato ao movimento futurista, o interesse pelo fotodinamismo foi retomado, Tato era
admirador da obra terica do artista hngaro Lzsl M oholy-Nagy, que integrou a
fotografia ao mbito da Bauhaus. Tato e M arinetti reconheceram em manifesto de 1930,
intitulado Fotografia Futurista, a importncia do fotodinamismo para o movimento e
apontaram diversos outros caminhos para possveis experimentaes. Nesta poca, no
entanto, o futurismo j havia perdido seu papel pioneiro no panorama das vanguardas e
o manifesto se limitava a repetir idias j desenvolvidas por outros artistas. O texto
termina com um lacnico e conservador pargrafo, apontando que os experimentos no
campo da fotografia levariam a criao de uma arte pura, e poderiam ainda servir para
o desenvolvimento da tcnica nos campos da fsica, da qumica e da guerra 68.
-------------------
67
Uma anlise fundamental do surgimento do mito do cinema como arte moderna tanto no manifesto futurista de
1916, como no manifesto sobre as sete artes de Canudo, de 1923, est no livro de Ismail Xavier, Stima Arte: um
culto moderno (1978). Baseio-me tambm na leitura do Manifesto das Sete Artes em sua verso original, em francs,
reproduzido no link: fgimell.free.fr/ensignements/metz/textes_theoriques/canudo.htm.
68
O manifesto, em uma verso em ingls, traduzida por Robert Erich Wolf, est presente na coletnea organizada por
Christopher Phillips (1989: 299-300).
94
95
Paris, em 191269. Sua inspirao viera, em verdade, das imagens do fisiologista M arey.
No apenas de M arey, mas certamente tambm de M uybridge, que no trabalhou com
sobreposies, mas fez seqncias de cenas to prosaicas como a de uma modelo
feminina nua, descendo a escada (fig.3.2). O que Duchamp fez foi partir de trabalhos
que habitavam os ambiente cientfico e traz-los ao mbito da arte, mas no de uma
maneira meramente imitativa, como fizeram os pintores que mudaram sua forma de
pintar corrigidos pela fotografia instantnea de M uybridge. Com sua manobra,
Duchamp trouxe a pintura cubista para dialogar com os desafios da reproduo do
movimento na imagem esttica, sem negar a cronofotografia como sua fonte de
inspirao, como fizeram os futuristas com relao ao fotodinamismo. Ao contrrio,
Duchamp reconhecia na cronofotografia um recurso revolucionrio para desafiar os
padres da pintura, um instrumento para potencializar o olho, de dar a ver o que antes
no era possvel conceber, uma fria forma de expressar-se, com auxlio de um
dispositivo maqunico.
O nu de Duchamp foi aceito no Salon des Indpendents de 1912, em Paris.
Porm, um grupo liderado Albert Gleizes e Jean M etzinger, pressionou o pintor a retirar
a obra, sob o argumento de que a pintura no correspondia s exigncias do movimento
cubista. Os dois irmos mais velhos de Duchamp, tambm pertencentes ao movimento
cubista, chegaram a lhe pedir pessoalmente que retirasse o quadro da exposio. A
censura imposta pela prpria vanguarda da pintura europia deixaria Duchamp
completamente desiludido com a perspectiva de se tornar um artista profissional,
submetido s exigncias ideolgicas e programticas de um movimento. Sua atitude
anti-artstica, que na pintura se traduzia pela expresso da durao e da distoro, da
luta contra a iluso realista, logo passaria a uma atitude ainda mais iconoclasta, que
culminou com a inveno do readymade (termo cuja traduo literal j feito).
O primeiro readymade surgiu, segundo Duchamp, como obra do acaso,
fortuito ato de atarrachar uma roda de bicicleta a um banco, tornando os dois objetos
inutilizados do ponto de vista prtico. O ato transgressor seguiria na confeco de
outros objetos achados, culminando com o famoso caso do urinol, que foi colocado na
posio horizontal e inscrito como uma escultura com o ttulo de Fonte no salo da
69
As informaes biogrficas de Duchamp bem como os demais dados sobre sua obra abordados neste captulo
foram recolhidos em um livro que rene uma srie de entrevistas do artista concedidas a P ierre Cabanne (Duchamp:
1976).
96
Tomo a comparao de Jos Lus Brea, que afirma que, por seu prprio carter, a apropriao que se produz com
o uso da fotografia supe j uma frag mentao inorgnica da representao. A captura fotogrfica toma a realidade
em si mes ma co mo readymade, sobre o qual atua apropriando-se de algo que importado como segmento de
irrevogvel fragmentao. Tanto com relao ao espao a fotografia sempre de um aspecto local, um frag mento
no totalizante como com relao ao tempo o que a fotografia capta pertence a um instante igualmente
fragmentado, o corte de um agora fugitivo -, o material com o qual a fotografia trabalha pertence ordem do
fragmento. (Brea: 2002; Traduo do Autor).
97
rabo. O sarcasmo com relao grande referncia da arte ocidental serviu ainda para
colocar em questo os conceitos de original e cpia, tornados obsoletos com a
emergncia da fotografia e do cinema, mas ainda cultuados com uma garantia fetichista
da genialidade e da habilidade manual do artista. O ideal artstico de beleza, por
excelncia, era ridicularizado por uma manobra de ousada insolncia, pelo simples ato
interferir em uma reproduo, que no deve ter tomado de Duchamp mais que alguns
minutos para a execuo, embora tenha sido o resultado de anos de acumuladas
reflexes. Assim, ele trouxe o conceito para o primeiro plano da arte e ajudou a
desbancar preconceitos que diziam que a atividade do artista deveria ser
predominantemente manual.
Quando Duchamp voltou Frana, ao final da guerra, o dadasmo j havia
ganhado adeptos em diversas cidades europias. Partindo de Zurique, se espalhou por
Berlim, Colnia, Hanover e Paris. O movimento foi oficializado em torno do primeiro
manifesto dadasta, proclamado em discurso de Tristan Tzara em Berlim em 1918, ainda
em plena guerra. Os signatrios do manifesto, alm de Tzara, foram Georges Grosz,
Franz Jung, M arcel Janco, Richard Huelsenbeck, Gerhard e Raoul Hausmann. Depois
Tzara correria a Europa com a notcia, costurando novas contribuies para a criao do
movimento e fornecendo os conceitos e os discursos necessrios sua fundao. Porem,
preciso reconhecer que o dada nasce como um anti-movimento, um anti-ismo, um
impulso difuso para alm da arte, alimentado em diferentes artistas, que seguiram
caminhos distintos. Ao mesmo tempo em que Duchamp, ao lado de Francis Picabia e
M an Ray, criavam obras de anti-arte em Nova York, Hausmann, Grosz e Heartfield o
faziam em Berlim, sem que os grupos tivessem contato direto entre si.
O grupo dada de Berlim foi responsvel pela criao da fotocolagem,
cujos recursos expressivos se aproximavam bastante dos utilizados nos readymades de
Duchamp. Seus artistas se apropriavam de imagens recortadas de jornais e revistas
ilustradas para criar obras provocativas, que desafiavam a instituio artstica. O dada
era o oposto complementar da sociedade do consumo, ele se nutria de maneira perspicaz
dos produtos dessa sociedade para critic-la de dentro, para implodi-la, ou ento, para
tentar construir algo novo fazendo uso das runas deixadas pela guerra. Os dadastas
abandonaram a pintura de cavalete e passaram a adotar a apropriao e a colagem como
atividades primordiais de um artista engajado com a transformao. Decretaram at
98
mesmo a morte da arte. De fato, a arte no existiria mais do mesmo jeito depois deles,
tampouco a fotografia e, posteriormente, o cinema 71.
O dada em Berlim no final da dcada de 1910 se desenvolveu em duas
vertentes, a fotocolagem e a fotomontagem. A primeira, ligada a Raoul Hausmann e
Hannah Hch, procurava unir imagens dspares para chegar a um todo catico, em que
diferentes perspectivas se sobrepem e acabam por questionar os estatutos da esttica
ocidental. A segunda, filiada ao trabalho de Georg Grosz e John Heartfield, que se
utilizavam da linguagem da charge e da propaganda para criar representaes cujo
principal intuito era o questionamento poltico. A clivagem entre fotocolagem e
fotomontagem simboliza tambm o adensamento, no seio da vanguarda, do debate entre
atitudes de questionamento da arte e experimentao formal e atitudes de contedo
primordialmente poltico, em que a representao estava subordinada necessidade de
passar uma mensagem claramente decodificvel.
Os trabalhos de Haussman, Hch e as primeiras colagens de Heartfield e
Grosz tm um carter claramente artificial, se ligam necessidade de desafiar a arte
vigente, estabelecendo novas ordens de leitura e composio (Fig.3.4). As rupturas
abruptas, as passagens bruscas e as combinaes de imagens vindas de universos muitos
distintos no tinham como objetivo criar uma mensagem coerente, mas uma exploso de
significados sugestivos e desconexos. Com a fotocolagem, a vanguarda dada conseguiu
ir alm da oposio entre arte figurativa e arte abstrata, que tomava conta do debate na
poca. Hausmann freqentemente se esforava para compor um espao de figurao em
suas colagens, como na clebre Tatlin em Casa (1920), na qual grande parte da unidade
da composio propiciada pelo desenho (Fig.3.5). Assim mesmo, essa unidade da
figurao era colocada em questo, pois diversos elementos se sobrepem na colagem
tornando o todo ao mesmo tempo compreensvel e absurdo (Tatlin exibe uma mquina
encaixada como uma prtese em sua cabea). Hannah Hch, assim com Heartfield em
suas primeiras obras feitas em parceria com Grosz, no tinha uma necessidade to
evidente de conseguir uma unidade figurativa. Seu intuito era o de criar grandes
exploses de imagens, como uma febre dada.
Heartfield, posteriormente, seguiria para o caminho do engajamento
poltico. Filiado ao partido comunista, em 1918, ele passou a ter uma postura cada vez
71
As principais referncias sobre o movimento dada foram retiradas dos livros de Hans Richter (1993) e Dawn Ades
(1976), alm da leitura de manifestos e escritos de artistas.
99
Em depoimento dado em 1931, por ocasio de uma grande retrospectiva de fotomontagens realizada em Belim,
Hausmann resumiu todo o projeto do grupo dadasta: A idia da fotomontagem era to revolucionria quanto seu
contedo, sua forma to subversiva quanto a aplicao de fotos e textos impressos que, juntos, eram transformados
em um filme esttico. Tendo inventado o puro poema esttico e simultneo, os dadastas aplicaram os mesmos
princpios representao pictrica. Eles foram os primeiros a usar a fotografia como material criativo, montadas em
estruturas diferentes, freqentemente anmalas e com significados antagnicos, uma nova forma de fazer, que
emergiu do caos da guerra e causou a revoluo de uma imagem inteiramente nova. Eles estavam conscientes que o
mtodo inventado possua um poder de propaganda, o qual seus contemporneos ainda no haviam tido coragem de
explorar. (In Ades:1976, 24; Traduo do Autor).
73
O texto foi recolhido por Jean-Franois Bory em seu livro Prolgomnes a une Monographie de Raoul Hausmann
(1972), onde h tambm preciosas informaes biogrficas sobre o artistas.
100
102
103
75
Todos os filmes que fiz foram improvisados. Eu no escrevi roteiros. Era um cinema automtico. Eu trabalhava
sozinho. Minha inteno era colocar em movimento as composies fotogrficas que fazia. Tudo o que concernia
cmera era servir como um meio de fixar algo que no queria pintar. Mas no me interessava fazer belas fotografias
no formato de cinema. Sobretudo, eu no gosto muito de coisas que se movem. Declarao de Man Ray retirada do
texto introdutrio coletnea Dada and Surrealist Films (Kuenzli: 2001, 6; Traduo do Autor).
105
considerado uma produo dadasta, pois prope relaes inusitadas entre passagens
que no possuem um nexo narrativo explcito, como na proposio de Tzara.
Explora tambm a precariedade da viso e a proeminncia do ritmo, em
cenas de desfoque proposital e de mquinas que no so possveis de ser identificadas e
cujo funcionamento vira motivo para a criao de imagens abstratas e altamente
cinticas. M an Ray brinca com o cdigo lingstico, ao filmar a projeo de trechos de
frases em um letreiro luminoso. O filme o resultado de uma colagem de elementos
dispersos, de sobreposies, distores e inverses de sentido. Conta com trechos em
que a animao de fotografias permite a criao de situaes absurdas, como objetos
que so colocados em conjunto ou que se movem sozinhos. Em passagem de animao
fotogrfica, M an Ray chega a sugerir um dilogo com a cronofotografia de M arey, ao
mostram a evoluo das fases do salto de um homem. O final do filme marcado pela
cena de uma mulher com dois olhos estatelados. Repentinamente, ela abre os olhos e
revela que os outros dois olhos na verdade estavam pintados em suas plpebras, eram
simulacros em um jogo entre mostrar e esconder, mote maior de todo o enredo.
Um dos filmes dadas mais celebrados Ballet Mcanique, de 1924, que
ironicamente foi produzido por Fernand Lger, um pintor que no fazia parte da
vanguarda dadasta. Lger, entretanto, era um explcito entusiasta do cinema e de sua
aplicao como expresso artstica. Freqentava as reunies e sesses de exibio de
filmes do Club des Amants Du Septime Art, fundado por Riciotto Canuto em Paris.
Acompanhou as filmagens de A Roda (1922), de Abel Gance, e chegou a participar
diretamente do filme Linhumaine (1923), de M arcel lHerbier, para o qual desenhou o
cenrio de uma passagem do filme. As duas produes estavam na crista da onda da
vanguarda francesa e Lger chegou a elogiar o filme de Gance em um artigo,
reconhecendo-o como uma obra de arte. O projeto de fazer um filme, para o pintor,
representava um duplo desafio. Ele tentaria transformar suas pesquisas pictricas sobre
o mundo mecnico e a equivalncia de formas do cotidiano para o plano do cinema, sem
tomar o cinema com um mero veculo, respeitando e explorando suas peculiaridades. O
curioso que Lger, um artista de composies pesadas e macias, que estava
comprometido com o projeto da pintura cubista, acabaria por produzir um filme
subversivo, tomado do esprito dadasta (Freeman in Kuenzli: 2001, 28).
106
Picabia, com msica de Satie (Elsaesser in Kuenzli: 2001, 13). O filme acabou dividido
em duas partes, uma exibida no comeo do bal e outra entre os atos, como o prprio
nome indicava. Diversamente das produes dadastas aparecidas anteriormente,
Entracte flertava pouco com o abstracionismo. O filme trata de uma histria
completamente absurda, da morte de um homem e de seu funeral, quando o caixo sai
descendo a ladeira e tem incio uma louca projeo de acelerao, dada pelo ritmo
alucinante da montagem, de sobreposies, trucagens, oposies. No final, o caixo cai
e o morto pula fora dele mais que vivo. Os homens que corriam atrs do caixo olham
perplexos e so desintegrados do filme, um por um, pelo morto, at que este, para
acabar, decreta a sua prpria desapario. O letreiro que aparece indicando o fim
destrudo pela irrupo abrupta de um homem que ras ga o tecido em que estava o
escrito, indicando que o prprio pressuposto do cenrio deveria ser destrudo.
Outra vez, a animao de fotografias aparece, para dar conta de trucagens
irreverentes, como na cena de um canho andando sozinho. A fotografia revela seu
potencial de criar um cinema instvel, descontnuo, permeado de abismos. A presena
de Picabia, Satie, Duchamp e M an Ray como atores em situaes absurdas acentua o
carter anti-dramtico e avesso a narrativas, desestabilizador de qualquer conexo
racional. Alm disso, representa um ato performtico dada. Entracte um filme que
insulta, que questiona a capacidade do espectador em aceit-lo. Ren Clair dirigiu-o a
partir de sugestes de Picabia, em um roteiro que listava cenas sem nenhuma ligao
aparente entre si, mas acabou por amarr-las em um enredo que j permite relaes de
desdobramento, avano, progresso. Assim como Ballet Mcanique, Entracte explora o
ritmo, mas no tem como base a repetio e sim a acelerao e a desacelerao. O
comentrio de Ren Clair sobre o filme se aproxima bastante do argumento de Lger
sobre Ballet Mcanique. Sua inteno no a de fazer significar, mas simplesmente a de
criar relaes cinematogrficas, ou seja: cinticas e fotogrficas 76.
A apario de M arcel Duchamp e M an Ray jogando xadrez com os telhados
de Paris ao fundo, em Entracte, parecia prenunciar o surgimento de um dos filmes mais
atpicos da histria do cinema: Anemic Cinma, realizado pela dupla de artistas dadas
em 1926. O filme representou o coroamento de experincias que os dois artistas vinham
76
Em Entracte, a imagem destronada de seu dever de significar, de dar luz a uma existncia concreta. Nada me
parece mais importante na inteno do filme que esses balbucios visuais aos quais ele deve sua harmonia. (In Mitry :
1960, 18), comentou Ren Clair.
109
muito rapidamente e permanecem exibidos pouco tempo para que as frases possam ser
lidas completamente. Cada espectador acaba conseguindo ler de uma maneira, o que
cria uma impresso de dubiedade. As frases so dispostas em caracol, mas quase
impossvel de l-las plenamente, sem embaralhar palavras que esto em linhas distintas.
Tudo parece ser feito para confundir, para ludibriar. As palavras colocadas no
movimento de rotao criam gagueiras e trava-lnguas.
Quanto aos rotoreliefs de imagens, estes so ainda mais intrigantes e
desafiadores. Os discos so pintados como figuras puramente grficas, antirepresentativas por princpio, completamente indiferentes s regras do desenho em
perspectiva. Quando colocados em movimento giratrio, no entanto, criam uma iluso
de profundidade, com um apelo hipntico. Se o cinema visto como uma linha reta, o
cinema anmico de Duchamp deve ser visto como um crculo, que faz com que o
espectador mergulhe no curto-circuito de um eterno retorno. Os discursos visual e
verbal se sobrepem no filme de maneira a criar uma nova dimenso para o significado.
o cinema que anima a imagem e a palavra, contidas nos discos mgicos. A obra se
realiza exatamente por sua absoro pela imagem cinematogrfica, apesar de no
consistir, como o prprio Duchamp deixou claro, em uma obra cinematogrfica
(Fig.3.7).
O cinema de vanguarda encontrava maior espao na Frana do que na
Alemanha, onde no havia estabelecida uma rede de cineclubes. Os dadastas de Berlim
usaram sobretudo a fotocolagem, uma espcie de cinema esttico, como chamou Raoul
Haussmann. Quem conseguiu dar vida s colagens dadastas usando o cinema como
forma de expresso foi a estrela solitria de Hans Richter, que alm de autor de filmes
inovadores foi tambm um grande porta-voz e crtico dada (Judovitz in Kuenzli: 2001,
46). Seus filmes Gosts Before Breakfast e Two Pence Magic, ambos de 1927, so bem
distintos dos primeiros filmes abstratos, feitos no incio da mesma dcada. Sua matriaprima no mais pictrica, fotogrfica.
A narrativa de Two Pence Magic extremamente original. Ela no progride
pela sucesso de acontecimentos, mas por rimas visuais e rtmicas, A parte final do
filme como que um retorno fotografia. A cena que marca a transio a de uma
mulher mascarada pendurada em uma corda. Quando a corda vai ser cortada por uma
tesoura que entra repentinamente no enquadramento, a imagem da cena fica esttica e se
111
tico.
Para
ele,
dispositivo
foto-cinematogrfico
conjuga
caractersticas capazes de fazer a realidade expressar por si: a sntese temporal operada
pelo funcionamento do obturador permite fracionar os acontecimentos em uma ou em
muitas imagens, o uso de objetivas permite aproximar e distanciar, a pelcula permite
um contato direto com a realidade sensvel. justamente esse poder documental do
registro fotogrfico que permite extrair da prpria realidade o seu aspecto inconsciente,
surreal. Para Benjamin, a originalidade do surrealismo residia na virtude de extrair
significados subversivos da experincia sensvel. Fotografia e cinema, como formas
diretas de registro do real, jogavam um papel de destaque nessa concepo.
Em texto de 1929, no qual chama o surrealismo de ltimo instantneo da
inteligncia europia, Bejamim ressalta o fato de que a matria-prima para as obras
surrealistas no retirada de um mundo apartado da existncia cotidiana, pelo contrrio.
O surrealismo exaltado por sua capacidade de propiciar instantes de iluminao
profana, durante os quais aquilo que tomamos por natural e corriqueiro tem seu
significado habitual repentinamente subvertido, fazendo florescer um sentimento de
estranhamento. Segundo Benjamin, de nada nos serve a tentativa pattica ou fantica
de apontar no enigmtico o seu lado enigmtico; s devassamos o mistrio na medida
em que nos encontramos no cotidiano, graas a uma tica dialtica que v o cotidiano
como impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano (Benjamin: 1986c, 33).
113
As citaes so tiradas de um texto bastante potico de Man Ray, intitulado A Era da Luz e publicado em 1934 no
livro de fotos Man Ray: 104 Photographs 1920-1934.
115
impresso por pontos, chamada de halftone, foi desenvolvida durante a segunda metade
do sculo XIX e a primeira fotografia reproduzida em um jornal da qual se tem notcia
data de 1880 78. Porm, a impresso de fotos em veculos de imprensa demorou algumas
dcadas para se tornar uma prtica comum, pois os editores acreditavam que, por
exigncia do pblico, era mais adequado o uso da litografia, imagem menos direta,
atenuada pela interpretao de um desenhista. O novo sistema de impresso permitiu a
massificao do consumo da fotografia e uma maior interao desta com o signo verbal.
A difuso do cinema teve o mesmo papel. Os dois fenmenos, que esto calcados na
cultura de massas, causaram reflexos nas artes. O surrealismo e outros movimentos de
vanguarda resultaram, em grande parte, desses abalos ssmicos.
O surgimento das publicaes que mesclavam fotografia e tipografia, de
incio, causava um certo estranhamento, justamente por ser considerado um testemunho
direto demais. desse estranhamento que os surrealistas se valiam, produzindo imagens
e textos que tinham influncia do carter popular das revistas ilustradas, mas que iam
alm, propondo uma forma de arte completamente nova. M an Ray tambm foi dos
primeiros fotgrafos a conjugar uma produo que circulava no ambiente artstico a
uma produo editorial de cunho comercial. Suas fotos ilustraram tanto revistas
surrealistas como revistas de moda. Ele transitava entre os dois universos com enorme
facilidade e sem abrir mo da atitude criativa em nenhum dos casos.
O fundador do movimento surrealista, Andr Breton, mantinha uma relao
de particular proximidade com a fotografia. Ele ilustrou seus livros com imagens
fotogrficas e sempre defendeu o uso destas nas publicaes surrealistas. A tcnica
fotogrfica permitia desencadear processos estticos muito parecidos aos buscados por
Breton na literatura. Seus romances e ensaios so estruturados sobre acontecimentos que
guardam entre si relaes aparentemente fortuitas, deflagradas por acasos e
coincidncias, por encontros inesperados. So geralmente ilustrados por fotografias que,
a princpio, exibem frios registros documentais de lugares e pessoas citadas. Porm, as
fotografias no funcionam, nesses casos, como mera ilustrao. Elas so um
complemento perfeito para o texto, que se baseia exatamente na descoberta de camadas
78
A fotografia em questo foi publicada no jornal americano New York Daly Graphic, em 4 de maro de 1880. Essa
informao foi recolhida no clssico livro de Gisle Freund (1974), que tem um captulo dedicado nascimento da
fotografia de imprensa e outro dedicado ao surgimento do fotojornalismo, que segundo a autora, se deu apenas na
dcada de 1920, quando as cmeras se tornaram menores e os veculos de imprensa passaram a publicar fotos em
maior nmero.
116
117
80
Na coletnia de artigos Dada and Surrealist Film (Kuenzli: 2001), Ren Clair citado somente de passagem, como
o diretor do filme Entracte, que reconhecido de maneira unnime como uma importante obra do cinema dadasta.
Paris qui Dort no citado como um filme surrealista na coletnea, talvez por no ter contado com a participao de
nenhum artista diretamente ligado ao movimento surrealista. Em minha opinio, no entanto, o filme traz uma
contribuio decisiva para pensar o surrealismo. Vale lembrar que Paris qui Dort foi produzido antes da publicao
do primeiro manifesto surrealista, antes, portanto, que o movimento surrealista se tornasse oficial. Sua filiao mais
direta vem dos filmes fantsticos populares, que se desenvolveram logo nos primrdios do cinema e tm co mo grande
precursor o mgico Mlies. O melhor exemplo na srie Fantmas, dirigida por Louis Feuillade entre 1913 e 1914, e
criada a partir de romances de Marcel Allain e Pierre Souveste, que contam a histria de um misterioso serial killer
solta pelas ruas de P aris. Esses filmes inspiraram profundamente alguns integrantes do movimento surrealista.
118
Paris qui Dort conta a histria de um dia em que a capital francesa acordou
imobilizada, com todos os seus habitantes congelados como esttuas. Somente o guarda
da Torre Eiffel, que dorme l no alto da construo, conseguiu escapar do fenmeno,
alm de cinco pessoas, que chegavam de M arselha no aeroporto de Paris sem entender o
que estava acontecendo. O guarda e os demais personagens se encontram e partem para
aproveitar o fato de poderem se movimentar, enquanto todos os demais habitantes da
cidade esto condenados imobilidade. Roubam pertences de pessoas, bebem
champanhe, usam carros alheios, tm a cidade inteira para eles. As cenas feitas no alto
da Torre Eiffel esto entre as mais ousadas da poca, antecipando pontos de vista
vertiginosos que apareceriam nas obras de fotgrafos da vanguarda, como M oholyNagy e Rodchenko. L do alto da torre, os personagens comeam a se entediar com o
fato de terem acesso a tudo, mas de estarem fadados a uma existncia isolada. Os
homens comeam a brigar pela nica mulher que restou. Cansados da peleja intil, eles
resolvem se juntar e descer novamente cidade em busca de descobrir o que est
acontecendo. Eles descobrem, afinal, que a imobilizao foi causada por raios
provenientes de uma mquina desenvolvida no laboratrio de um cientista louco e que
no foram atingidos porque estavam em uma altitude no alcanada pelos raios. Depois
de uma breve disputa com o cientista, eles conseguem virar a alavanca da mquina e
fazer com que a cidade volte ao ritmo normal de movimentao. Ao final, a moa
resolve ficar com o guarda da Torre Eiffel. De l do alto, eles observam o movimento
frentico da cidade, que volta a vibrar, e se perguntam se aquela experincia no teria
sido um sonho.
Paris qui Dort tem uma estrutura narrativa muito distinta de Entracte e dos
filmes surrealistas como Um Co Andaluz, fato que talvez tenha provocado a
desconsiderao por parte dos historiadores da vanguarda. Seu roteiro relativamente
clssico, embora ainda no se pudesse falar de uma narrativa cinematogrfica clssica
no incio da dcada de 1920. A seqncia de cenas est disposta em uma ordem
cronolgica, as imagens so explcitas e auto-explicativas, j que se trata de um filme
mudo e com poucas legendas, no qual a continuidade da histria depende de uma lgica
linear clara. O aspecto surrealista de Paris qui Dort est no enredo, pois a imobilizao
do mundo tratada como uma metfora para seu estranhamento. As ruas de Paris, como
119
mostradas no filme, parecem ter sido tiradas das fotos de Atget, criam um vasto cenrio
vazio de vida, prprio ao surgimento do fantstico.
O mecanismo para parar o mundo uma mquina inventada por um homem,
um cientista louco e destemido, um bricoleur. A mquina de parar o mundo e de fazlo voltar vida uma metfora que nos permite pensar na mquina fotogrfica e na
mquina de filmar. So dispositivos provenientes da cincia e da tcnica que tambm
abrem canais para acessar o fantstico, acentuando o seu impacto sobre os espectadores
crdulos na verdade expressa pelo registro objetivo do mundo. Quanto mais cremos
que o filme emula a realidade de maneira perfeita, mais surpresos ficamos ao ver fatos
improvveis ganharem vida na tela.
O enredo de Paris qui Dort traz latente uma reflexo sobre a imagem
cinematogrfica e sua relao com a fotografia. A imagem esttica irrompe na narrativa
flmica logo de incio, quando a cidade amanhece adormecida, somente a imagem
cinematogrfica permite restituir o movimento vital das ruas, no fim do filme, somente
no interior da imagem cinematogrfica possvel conviver o movimento dos
personagens e da cmera, com a imobilidade da cidade. O cinema, eterna mmia da
mudana, segundo a definio de Bazin, capaz de dar vida imagem, de tornar a
representao novamente presente ao espectador, em oposio fotografia, que se
apresenta como rastro distante de um momento passado.
81
Tomo como referncia principal o artigo de Andrea Nelson (2006) que analisa a forma de montagem narrativa
existente na construo desse livro. No tive acesso ao livro de Moholy-Nagy diretamente, apenas por meio de
reprodues de algumas pginas.
82
J co mentamos sobre a recorrncia de filmes puramente visuais sobre cidades, as sinfonias das metrpoles, durante
a dcada de 1920. O filme de Moholy-Nagy, mesmo que tenha se realizado apenas nas pginas de um livro,
tambm pode ser citado como um exe mplo do gnero.
122
A dcada de 1920 tambm a poca da consolidao da fototipografia, unio entre fotografia e textos no mbito
de revistas, livros, peas publicitrias e psteres. A Bauhaus teve participao significativa nesse processo, pois
pregava uma juno entre obra de arte e artefato, entre esttica e aplicao prtica. A formao e m artes na escola era
mesclada com disciplinas prticas para desenho de produtos e de publicaes. Uma figura marcante, ao lado de
MoholyNagy, no ensino das artes grficas foi Jan Tschichold, que em 1928 escreveu o livro A Nova Tipografia,
sobre a combinao de textos com recursos novos, como o uso de fotografias.
84
Informaes retiradas do texto de Inka Graev, Internationale Austelung des Deutschen W erkbunds, Film und Foto
(1989). Apesar do ttulo em alemo, o texto citado est em uma coletnea francesa.
123
aplicao prtica era compartilhado tambm pelos russos. A sala que abrigava a
produo russa na Film und Foto foi a nica a exibir recursos de fuso direta entre
cinema e fotografia. A seleo das obras foi feita por El Lissitsky e englobava
fotografias, cartazes, capas de livros e outras produes grficas, em um cenrio
completamente tomado por fototipografias, onde ocorriam tambm projees de filmes.
Gustaf Stotz, que coordenou a curadoria da mostra, tambm escreveu a
introduo ao catlogo, onde deixa de sada a clara inteno de tomar a fotografia e o
cinema como veculos para uma nova gerao de artistas. A evoluo do equipamento
fotogrfico, a inveno do cinematgrafo e o aperfeioamento das tcnicas de
reproduo, tanto por sua amplitude como por suas conseqncias, tm criado no
mundo inteiro um setor de dimenses extraordinrias, anuncia Stotz (1989, 110). Ele
segue o texto dizendo que o que faz da fotografia e do cinema os meios de criao mais
adaptados poca justamente aquilo que antes impedia a entrada dos dois no mbito
das artes: o fato de o registro fotogrfico ser objetivo, claro e preciso. A
fotografia moderna se funda, segundo essa proposta, em uma valorizao do instante da
captao, que rejeita manipulaes anteriores ou posteriores ao ato fotogrfico. O
argumento que permite unir a foto e o filme em um novo campo artstico se inicia com a
diferenciao da fotografia para a pintura, para posteriormente derivar a inveno do
cinema do desenvolvimento da fotografia. o mesmo argumento usado por Rudolf
Arheim, quando afirma o potencial artstico do cinema em seu livro referencial, Filme
como Arte, lanado em 1932 85. Arheim reconhece que a imagem fotogrfica tem uma
natureza diferente da pintura, pois a mediao do aparelho permite que a realidade
objetiva seja impressa na pelcula de maneira instantnea, sem a interveno da mo
humana. Porm, ele pondera que o dispositivo, por si prprio, no capaz de produzir
uma obra, ele dependente da participao do homem e das intencionalidades envolvidas
no ato de criao para gerar resultados expressivos. justamente nessa manipulao
intencional do aparelho, visando finalidades expressivas pr-concebidas no projeto do
criador, que reside o aspecto artstico da fotografia e, por extenso, do cinema.
85
Rudolf Arheim esclarece no princpio do livro que ele havia sido escrito no intuito de refutar completa e
sistematicamente o pressuposto de que a fotografia e o filme so apenas modos mecnicos de reproduo e que eles
no tm nada a ver com a arte (Arheim: 1984,9).
124
chegaria mesmo a decretar a morte da pintura e da principal instituio que est por trs
da consolidao da arte moderna, o museu, lanando uma provocao aos artistas de
vanguarda que buscavam novos rumos para a criao artstica.
Robert Rauschenberg foi dos primeiros artistas a desafiar o domnio do
expressionismo abstrato e dos critrios greenbergianos de pintura, ainda na dcada de
1950. Ele realizou uma espcie de passagem e o fez primeiramente incorporando
fotografias e objetos corriqueiros em seus quadros, o que representava uma atitude
bastante distinta da gerao expressionista. Em obras como Pintura Combinada, Sem
Ttulo, de 1955, Rauschenberg no estava preocupado com a expresso, embora
deixasse transparecer uma pincelada nervosa e bastante expressiva. O que importava
para ele de fato era o livre trnsito de imagens provenientes de diversos estratos da
cultura popular na superfcie do quadro. Posteriormente, Rauschenberg passou a
transpor as fotografias para suas telas por meio da serigrafia, uma forma de reproduo
mecnica usada para imprimir estampas em tecido. o caso da obra Estate, de 1963
(Fig.3.10), onde ele aplica pinceladas sobre uma tela previamente impressa com
fotografias e sinais de trnsito. Douglas Crimp considera a absoro da fotografia e da
serigrafia na obra do artista como um indcio da grande virada que se processava no
mbito da arte.
Embora houvesse apenas um leve incmodo em chamar
Rauschenberg de pintor durante a primeira dcada de sua carreira,
quando ele passou a abraar sistematicamente as imagens fotogrficas
no incio da dcada de 1960 tornou-se cada vez menos possvel
considerar sua obra como pintura. Ela era, em vez disso, uma forma
hbrida de impresso. Rauscheberg trocara definitivamente as tcnicas
de produo (combinaes e assemblages) por tcnicas de reproduo
(silk screen e transposio de desenhos). (...) A fico do sujeito
criador d lugar atitude aberta de confisco, citao, reproduo
parcial, acumulao e repetio de imagens j existentes. So minadas
as noes de originalidade, autenticidade e presena, essenciais ao
ordeiro discurso do museu. (Crimp: 2005, 54).
partir de uma mesma imagem, faz uma srie de variaes, que realam o aspecto de
reproduo em massa e a disponibilidade de manipulao de cores permitido pela
serigrafia. Fotografia, cinema e artes visuais se encontram na obra de Warhol sem
qualquer preocupao de pureza do suporte pictrico. A arte erudita invadida por
signos da cultura popular, mas isso no representava uma atitude retrgrada.
Em outra srie de telas bastante conhecida, criada no incio da dcada de
1960, Warhol reproduziu diversas vezes uma mesma imagem fotogrfica por meio da
serigrafia, com pequenas diferenas entre as reprodues. Ele se apropriava de
fotografias publicadas em jornais e revistas, que expunham os temas mais variados:
celebridades, acontecimentos polticos, crimes, acidentes e suicdios. Sua inteno no
era a de chocar ou de acentuar o carter mitolgico de uma imagem, a ironia estava
exatamente no uso de uma tcnica e uma esttica aparentemente neutras. O episdio
mais clebre em que as apropriaes de Warhol reverberaram na esfera pblica foi o da
produo da obra Os 30 Homens Mais Procurados (1964). O artista havia sido
comissionado para fazer um painel para a Feira M undial de Arte de Nova York e
realizou uma montagem de trinta retratos apropriados dos arquivos da polcia e
reproduzidos em impresses serigrficas de grandes propores. Com isso, Warhol
trazia um tipo de fotografia usada no contexto do controle social sobre a criminalidade
para o contexto da arte. Esse deslocamento provocou uma reao negativa nos
patrocinadores da feira, que ordenaram que o painel fosse pintado de branco poucas
horas depois de sua instalao.
Warhol tambm se apropriou da fotografia e do cinema como formas de
produo de imagens. Na srie Photobooth Portraits, desenvolvida de 1963 a 1966, ele
acumulou retratos de amigos feitos em cabines de fotos instantneas para documentos.
Essas cabines realizam quatro retratos disparados em sequncia com pequenos
intervalos de tempo entre si. Warhol conduzia seus amigos at uma cabine fotogrfica,
dentre as muitas disponveis nas ruas de Nova York, e os fazia posar para a cmera
automtica. Depois, recolhia os retratos para seu lbum. M uitos serviram de referncia
para a produo de serigrafias. O artista no era propriamente o autor das fotos, mas era
o mentor por trs do ato de expor seus conhecidos cmera. As pequenas variaes que
diferenciam os retratos criam uma narrativa calcada em instantes mnimos, uma pose
fracionada em quatro poses, que muitas vezes se desdobram em momentos de pr e ps
129
Uma seleo 24 filmes de Warhol foi exibida no Museu de Arte Moderna de So P aulo entre 16 de junho e 14 de
agosto de 2005.
130
lebre morta, que jazia em seu colo, conceitos de esttica e histria da arte (Fig.3.12).
Convidado a expor pela primeira vez nos Estados Unidos, em 1974, Beyus decidiu
fechar-se no ambiente da galeria por cinco dias, acompanhado de um coiote e vestido
apenas com um pedao de feltro, na performance que chamou de Eu Gosto da Amrica
e a Amrica Gosta de Mim. claro que a energia emanada pela presena de Beuys
nesses atos nunca ser presenciada novamente, mas o que resta para ns dessas obras
so os registros fotogrficos que delas foram feitos.
O mesmo ocorre com as obras do artista americano Vito Aconcci. Ele criou
diversos vdeos a partir de performances nas quais usava o prprio corpo como suporte.
Porm, no caso de Acconci, a nica testemunha de seus atos normalmente era a cmera,
visto que as performances no eram realizadas para um pblico. O vdeo Pryings
(1971), um dos mais densos do artista, mostra uma longa batalha entre uma mulher que
deseja fechar os olhos e as mos de Acconci, que insistem em fazer com que seus olhos
fiquem abertos. A cena se desenrola por 18 minutos sem cortes, sem narrativa, sem
palavras, apenas ao impositiva e decisiva da mo masculina, que apesar da fora no
consegue efetivar nunca sua vontade. Alm dos questionamentos do papel do olhar e do
ser visto, do feminino e do masculino, a obra tambm traz um desafio aos suportes
tradicionais da arte. Nela, o registro do vdeo passa a fazer parte da prpria essncia da
performance. o embate corporal que se imprime na pelcula, transformando-a em
resultado direto de uma ao. O mesmo ocorre com a srie de saltos registrados por
Acconci com o uso de uma cmera fotogrfica, em 1969. As imagens esto borradas
pelo ato abrupto do salto, que desencadeou o pressionamento do boto do obturador da
cmera. No apenas a reflexo da luz sobre a paisagem impressa na pelcula, mas
tambm o movimento do corpo do fotgrafo, como nas clebres imagens que Robert
Capa fez durante o desembarque das tropas aliadas na Normandia, cujo leve tremido
implica no reconhecimento da presena do fotgrafo e da tenso envolvida naquele
momento histrico.
exemplar o uso da fotografia na obra Retrato do Artista Enquanto Fonte
(1966), de Bruce Nauman. Trata-se de uma foto que registra o momento em que o
artista posa em seu estdio para as lentes da cmera que ele mesmo montou. Na pose,
ele encarna a posio de uma clssica escultura de fonte, soltando gua pela boca. Ao
mesmo tempo em que faz uma releitura da tradio, Nauman age de maneira
131
Uma dessas performances foi realizada pela artista na 25 Bienal de So P aulo, em 2002.
132
133
papel contnua dobrada em formato de sanfona que, quando aberta, se assemelha a uma
grande tomada cinematogrfica, que corre tanto no topo quanto no p das pginas
(Fig.3.19). Ruscha escolheu a fotografia para se expressar justamente por seu carter
aparentemente objetivo e imparcial. Ele desenvolveu diversos estratagemas para a
montagem de seus livros, que consistiram em recursos de linguagem inovadores. Assim
como em Pintura Fotografia Filme, de Lzsl M oholy-Nagy, o formato de livro
utilizado de maneira a aproximar a fotografia da linguagem cinematogrfica e de seu
potencial narrativo.
Outros artistas relevantes usaram a fotografia seqencial como recurso
expressivo em suas obras. Trs experincias de artistas de nacionalidades distintas feitas
na mesma poca demonstram que o recurso de tomadas sucessivas, coordenadas por
uma lgica pr-estabelecida, estava em voga no perodo de florescimento da arte
contempornea. No dia de solstcio de inverno de 1970, o holands Jan Dibbets postou
sua cmera fotogrfica em um trip de frente para a janela do Van Abbemuseum, em
Eindhoven, e registrou o perodo completo de um dia, desde o nascer do sol at seu
poente, em um total de 80 fotografias captadas em intervalos de tempo de 10 minutos.
Dibbets posteriormente montou as imagens em oito colunas seqenciais, criando uma
representao espacial da passagem do tempo, uma espcie de filme esttico (Fig.3.20).
A mesma idia ocorreu ao artista conceitual americano Lew Thomas, em 1973. Ele
criou uma sequncia de fotografias do cho de seu estdio que mostram a evoluo da
luz projetada pelo sol com o passar das horas. O resultado do agrupamento das 36
imagens em 6 colunas, seguindo uma ordem cronolgica, um quadro abstrato, que
tende a reduzir a fotografia sua mais pura essncia: luz e sombra. O experimento
remete aos filmes abstratos de M an Ray, que tambm partia da fotografia para conceber
o seu cinema. Propsito muito distinto teve o alemo Jochen Gertz, usando a mesma
tcnica de tomadas seqenciais. Ele acompanhou o avano do outono de 1971
retratando a paisagem de uma alameda diariamente. As fotos foram tomadas sempre do
mesmo ponto de vista, mantendo o enquadramento semelhante, cujas margens laterais
so dominadas por fileiras de rvores grandes e macias. Conforme o cair das folhas
avana, pequenas mudanas vo marcando a passagem do tempo, detalhes que se
contrape finamente rigidez do enquadramento. Se comparamos a primeira e a ltima
imagem da obra (que tem 41 fotos ao todo), possvel perceber grandes diferenas, mas
135
136
uma vida, adensada pela passagem do tempo e pelo acmulo de imagens, que se
multiplicam ao infinito 88.
Com a srie de stills de cinema produzida entre 1977 e 1980, a artista
americana Cindy Sherman conseguiu concentrar em uma mesma obra diversos
questionamentos centrais na contemporaneidade. A srie composta por auto-retratos
para os quais Sherman cria uma cenografia e posa, sempre sozinha e travestida,
buscando encarnar esteritipos de papis femininos em filmes comerciais que habitam o
imaginrio popular. A performance, a auto-representao estilhaada, a representao
da mulher como objeto privilegiado do olhar cinematogrfico, todos esses pontos so
tocados simultaneamente, em uma obra que funde cinema e fotografia no campo da arte.
Em alguns stills, Sherman faz uso da projeo de fotografia em um fundo para emular,
em estdio, a sensao de um ambiente externo pretensamente real. O recurso foi
bastante usado nos sets de cinema. Retomado pela artista no contexto de um auto-retrato
que finge ser o still de um filme, se revela claramente artificial e deixa entrever os
truques que esto por trs da construo de uma produo cinematogrfica (Fig.3.22).
Ancorado no poder documental inerente pelcula fotosenssvel, o cinema pode
desenvolver uma fico surpreendentemente verossmil, mesmo com sets ocos, que so
apenas fachada, aparncia superficial.
Philip Lorca di Corsia tambm buscou o avesso de Hollywood, na srie
Hustler, realizada na primeira metade da dcada de 1980 com garotos de programa
encontrados na regio do Boulevard Santa M onica, reduto de diverso noturna das
estrelas de cinema e tambm das casas de show e da prostituio na cidade dos
sonhos. O fotgrafo convidou garotos de programa para posar em cenas construdas
maneira de um set de cinema. Porm, como as imagens foram feitas em locaes reais,
encontradas na prpria Hollywood, uma ambigidade paira no ar, pois o espectador fica
em dvida, sem saber se se trata de um flagrante de rua ou de imagem produzida. As
fotos da srie parecem stills de cinema, no apenas pela iluminao propositalmente
escolhida pelo fotgrafo, mas tambm pelo fato de sugerir uma narrativa, uma histria
envolvendo o personagem exibido. Como num still de cinema, fica a impresso de que
somente uma cena foi escolhida e destacada do contexto geral da histria, frisada e
88
Uma interessante anlise da obra de Denis Roche foi feita por P hilippe Dubois em um artigo publicado na coletnia
O Ato Fotogrfico (Dubois: 1993). Um extenso panorama da obra fotogrfica de Roche, cheio de conexes temporais
e jogos narrativos est no livro Le Preuves Du Temps (Roche: 1991).
137
ampliada. A foto sugere uma narrativa ficcional, mas no d elementos suficientes para
que ela se desenvolva, j que se trata de uma imagem nica. Esse vcuo preenchido
pelo prprio espectador, que fica livre para projetar sua imaginao sobre o que v. H
tambm o ato simblico de substituir os atores por garotos de programa encontrados na
rua, pois a real Hollywood parece querer se insinuar na cidade imaginria criada em
torno das superprodues e das estrelas de cinema e acaba por denunciar a vacuidade, a
venalidade da indstria cinematogrfica.
O canadense Jeff Wall outro artista que ganhou proeminncia na dcada
de 1980 por fotos de cenas posadas e construdas. Tambm no seu caso, inquietante a
ambigidade criada entre o que julgamos ser - uma fotografia de rua estritamente
documental - e o que de fato : uma fotografia feita em locao externa, nos moldes
documentais, porm que capta uma realidade construda, encenada, controlada. Jeff
Wall e di Corsia trabalham com cmeras de grande formato, que trazem embutida uma
temporalidade completamente distinta daquela que preside o uso das cmeras de
pequeno formato, equipamento preferido da maioria dos fotgrafos de rua. A cmera
montada em um trip, o filme em chapa, o foco permite um controle meticuloso,
porm extremamente lento. O resultado um curioso paradoxo criado entre a
superfcie de um instantneo fotogrfico cuja essncia fruto de uma composio
concebida em um longo perodo de tempo (Fig.3.23). Esse tipo de foto posada remete
ao cinema, pelos detalhes envolvidos em sua produo, que parecem os de um filme de
fico. Por outro lado, uma fotografia que nega o cinema, na medida em que se
esfora por sintetizar uma histria em apenas uma imagem, para a qual so conduzidos
todo o trabalho de pr e ps-produo. Deste ponto de vista, ela dialoga com a pintura, e
com o tableau vivant (quadro vivo), tipo de apresentao muito comum at o sculo
XIX, que consistia na reunio de um grupo de atores em cenas estticas dispostas de
maneira teatral. As fotos posadas de Wall so como grandes quadros hiperrealistas,
meticulosamente produzidos em torno de um instante pregnante, em um territrio onde
pintura, fotografia e cinema se cruzam.
Hiroshi Sugimoto subverteu a tela do cinema por meio da fotografia ao
realizar a srie sobre Cinemas Americanos a partir de 1978, que projetou seu nome no
cenrio artstico internacional. Nesse ensaio, o artista fez fotos de exuberantes cinemas
dos Estados Unidos construdos nas dcadas de 1920 e 1930. O tempo de exposio de
138
cada foto corresponde ao tempo de exibio do filme em cartaz. Neste caso, ele usa o
tempo transcorrido para evocar a sua imobilidade. A tela do cinema fica completamente
clara e no restam vestgios do filme que passou. O centro do enquadramento um
enorme retngulo iluminado, de onde emanam os raios que iluminam as molduras da
tela e os assentos na platia. O que poderia parecer um exerccio de repetio , na
verdade, relao umbilical entre o artista e o aparato tcnico, entre a concepo
conceitual e a realizao fsica do conceito na superfcie fotossensvel. Colocadas lado a
lado, as ampliaes nunca revelam telas iguais. H filmes mais e menos longos, filmes
com predominncia de telas escuras e com predominncia de telas claras, que podem ser
captados com diferentes usos de diafragma. O resultado a negao do cinema e a
afirmao do tempo (Fig.3.24). A seqncia dos quadros no se ordena de forma a dar a
iluso de movimento e de narrativa, mas revela uma estaticidade triunfante. Sugimoto
tambm fotografa em grande formato e prope uma fotografia que seja a realizao de
um conceito. Normalmente, um fotgrafo sai em busca de coisas para retratar. No caso
de Sugimoto, ele parte de um conceito que est na cabea e usa a tcnica para realizar a
idia no mundo real. O conceito torna-se palpvel e visvel por meio da imagem.
A longa exposio ou exposio prolongada da pelcula fotosenssvel luz
proveniente da cena uma peculiaridade da fotografia, por meio da qual ela consegue
imprimir a passagem do tempo. Esse tipo de fotografia se aproxima do cinema, mas se
distancia dele ao mesmo tempo, paradoxalmente, pois mesmo que consiga imprimir a
passagem do tempo, isso feito por meio da distoro, do borro, da deformao. Para
Raymond Bellour, se esse tipo de fotografia se aproxima do cinema, mais
especificamente de filmes experimentais que ela se aproxima, produes que
exploraram a dissoluo do referente (Bellour: 2001, 96). Arlindo M achado apontou
precisamente que a tradio da fotografia est calcada no instantneo e que as fotos de
longa exposio sempre pareceram um desvio, uma aberrao, um erro, uma
anamorfose, para retomar o termo de Jurgis Baltrusaitis (M achado: 2005, 58). Em seu
ensaio sobre as formas de inscrio do tempo na imagem fotogrfica, Ronaldo Entler
(1994) retoma o mesmo argumento, observando que somente com a virada para o sculo
XX, no trabalho de Jacques-Henri Lartigue, o borro seria assimilado linguagem
fotogrfica e sistematicamente explorado como possibilidade expressiva. As longas
exposies que exigiam as primeiras chapas fotossensveis eram consideradas uma
139
forma de sries. O imenso lbum criado pelo casal Becher feito de repeties,
semelhanas, similitudes. As tomadas seguem um rgido sistema. Sempre exibem os
prdios isolados e inteiros, permitindo a comparao. No conjunto, as fotografias
perdem a marca de instante histrico para ganhar um carter arqueolgico. No
interessa o momento em que elas foram feitas (seu aspecto de documento histrico),
pois o intuito reduzi-las a um registro frio que permite a comparao justamente por
ter sido concebido objetivamente (seu aspecto de documento arqueolgico). Quando
vemos os conjuntos de fotos do casal Becher, no h como conceber uma narrativa no
sentido de uma histria que se desenrola no tempo, pois a fora da obra est na
repetio e no na evoluo de um motivo 89. O serialismo criou tradio na fotografia
alem contempornea, a partir da atividade do casal Becher como professores da Escola
de Dusseldorf. Trabalhos como o de Thomas Struth, Joachim Schmit e Wolfgang
Tillmans, so fortemente marcados pela lgica do serialismo. Voltar aos mesmos
lugares ou a congneres, buscar os mesmos enquadramentos ou parecidos: a procura
incessante e incansvel da novidade na repetio uma caracterstica compartilhada por
esses autores que os conecta a uma espcie de princpio cinematogrfico, para o qual as
imagens s fazem sentido quando so feitas em abundncia e colocadas para dialogar,
nunca como imagens nicas.
89
142
mas responsvel tambm pela transformao dessa realidade em pontos luminosos que
so fruto de impulsos eletrnicos. O vdeo proporcionou a primeira oportunidade de
fundir, sob um mesmo suporte, diferentes tipos de imagem: cinema, fotografia,
desenhos, infografia. O cinema impuro e contaminado nascido no vdeo permitiu uma
profunda anlise de seu prprio papel, que implicou, em muitos casos, numa
aproximao com a fotografia. Quando fixamos e nos demoramos em olh-lo, o
cinema uma questo de fotos. E para ver isso preciso passar pelo vdeo. O vdeo
como um instrumento de anlise do cinema, como aquilo que faz surgir o fotogrfico
que o funda, conclui Dubois (2004, 297).
A obra 24 Hour Psycho (1993), de Douglas Gordon, ilustra perfeitamente a
afirmao de Dubois. O videoartista ingls fez uma apropriao do filme Psicose
(1960), de Alfred Hitchcock. A obra consiste em uma simples ao de reproduo
refreada do filme, que passa a ter durao de 24 horas. Com isso, todos os elos da
corrente que ligava as cenas segundo uma lgica narrativa se rompem. O espectador no
capaz de assistir ao filme inteiro, dada a longa durao. O interesse das cenas deixa de
valer por sua importncia no enredo e passa a residir na prpria expressividade da
imagem, que perambula em um limbo entre a estaticidade e o movimento. Exposto no
ambiente de um museu, na forma de uma obra quase esttica e pictrica, o vdeo obriga
o cinema narrativo a uma anlise de si mesmo, ao operar a transformao de um filme
em uma imagem quase esttica, pura latncia no-narrativa.
Entender a o surgimento do vdeo como regio de passagem, campo
comum, suporte que facilita a insero do fotogrfico na imagem cinematogrfica, foi o
principal intuito da exposio Passages de lImage, realizada no museu francs de arte
contempornea Georges Pompidou em 1991. Os curadores da exposio, Raymond
Bellour, Catherine David e Christine van Assche, deixam claro no texto de abertura do
catlogo que o desejo retomar a proposta da exposio Film und Foto, tendo como
horizonte o surgimento da tecnologia do vdeo e da imagem digital, cujas conseqncias
j comeavam a ser sentidas na poca (Bellour: 1991). A mostra misturou obras de
fotgrafos, como Jeff Wall, Genevive Cadieux, Robert Adams, videoartistas, como
Bill Viola, Gary Hill, Thierry Kuntzel e Vito Acconci, cineastas, como Ingmar
Bergman, Franois Truffaut, Jean-Luc Godard e M ichelangelo Antonioni Tambm
exibiu
produes
dos
inclassificveis
cineastas-fotgrafos,
143
que transitaram
constantemente entre as duas formas expressivas, caso de Chris M arker, Agns Varda,
Robert Frank e Willian Klein. A proposta era explorar a interpenetrao entre imagem
esttica e imagem em movimento, tendo como campo abrangente o vdeo e como
horizonte a tecnologia digital.
No inspirado ensaio produzido para a ocasio e publicado no catlogo,
Raymond Bellour toma emprestada a figura do DNA, criando uma comparao
inusitada e extremamente rica. Segundo o autor, h duas grandes linhagens de fundao
da imagem na cultura ocidental, desde o Renascimento: por um lado, a verossimilhana
ponto por ponto, permitida pela interveno de um aparelho que incorpora em si a
perspectiva monocular (a cmera escura ou a cmera fotogrfica) e garantida pela
estaticidade da imagem, por sua nitidez, pelo aspecto sinttico; por outro lado, a
capacidade de reproduzir os movimentos e a evoluo de acontecimentos, de animar a
imagem com esse aspecto invisvel, porm decisivo em nossa apreenso do mundo. Para
Bellour, essas duas linhagens so como as linhas de um DNA, que cruzam entre si em
um movimento de espiral, que se aproximam e se distanciam, que so dependentes uma
da outra ao mesmo tempo em que conservam as suas particularidades. A mera oposio
entre fotografia e cinema, entre a imagem esttica e a imagem-movimento, superada
em nome de uma leitura mais matizada e condizente com a prtica artstica
contempornea, que ignora fronteiras e prope dilogos transversais. Vale a pena
assumir uma citao mais longa que o usual, para deixar falar o argumento do autor:
Eis que se configura o que podemos chamar, por meio da metfora,
de a dupla hlice. O termo rende homenagem extenso da natureza
entrevista pela cincia (de onde nos vem sempre a presso). Trata-se
sobretudo de sublinhar em que pontos se tocam as duas grandes
modalidades da imagem, por meio das quais a analogia se encontra
constantemente ameaada e retrabalhada. A primeira modalidade toca
a analogia fotogrfica, a maneira segundo a qual o mundo, os objetos
e os corpos parecem definidos (sempre por uma parte, e mais ou
menos) pela referncia viso natural, que implica verossimilhana e
reconhecimento. A segunda modalidade toca a analogia prpria
reproduo do movimento. Eis as dua s potncias que se encontram,
cada uma por si e em conjunto, colocadas em jogo ou mal colocadas,
no filme, assim que a imagem se inclina para a desfigurao, a perda
da verossimilhana, que seu movimento seja detido, congelado,
interrompido, chocado pela irrupo violenta do fotogrfico (o efeito
foto, que vai desde a presena da foto como parada na imagem,
passando pelas fices da fixidez e do fotograma).
Esse fenmeno subentende uma via de mo dupla.
Uma mesma questo se coloca fotografia, sob formas mltiplas e
sutis: que seja de forma confessa, atravs da srie, da montagem, da
144
145
livros e filmes produzidos ao longo de vrios anos, nos quais se fazia uso da reproduo
foto-cinematogrfica para reunir diversas obras de artes produzidas em pases, contextos
e pocas distintas.
Histria(s) do Cinema uma srie de oito ensaios cinematogrficos
concebidos a partir do final da dcada de 1970 e finalizados somente em 1998. A
palavra ensaio a mais apropriada para definir a obra, que fruto de uma investigao
intelectual e arqueolgica pela histria das imagens (no apenas a cinematogrfica),
seus usos, aplicaes e funes ideolgicas. A impresso inicial de que se trata de um
documentrio frustrada logo nos primeiros instantes. A gagueira da narrao em off,
que repete diversas vezes as mesmas frases curtas e incisivas, alternada com citaes de
filsofos, tericos do cinema e cineastas, o uso de letreiros, de sobreposio de imagens,
a alterao constante da velocidade, a exibio macia de fotos e pinturas, criam uma
linguagem inovadora para contar (e subverter) a histria do cinema (Fig.3.26). O que
permite a Godard facilitar o manejo de todos esses elementos o uso do vdeo, o
ambiente da ilha de edio eletrnica, mesa de trabalho qual ele faz reincidentes
menes, deixando transparente a forma de criao do filme.
Atravs do campo comum, do territrio de passagem entre imagens que
constitui o vdeo, Godard retoma a histria do cinema no contexto mais amplo da
histria da arte, funde em um mesmo discurso referncias do universo da pintura, da
literatura, da filosofia, da msica, do cinema, conduz um roteiro em que diversas
camadas de informao se sobrepem e dialogam entre si. O filme remete o tempo todo
herana da fotografia, por meio da interferncia nas velocidades de projeo,
acelerando ou refreando o ritmo at o limite da estaticidade. Com isso, problematiza a
prpria estrutura do cinema e a coloca frente ao paroxismo do fotograma, unidade
mnima de um filme, cuja materialidade evanescente frente atualizao intermitente
da projeo cinematogrfica.
A forma de montagem desenvolvida por Godard verticalizada, ele trabalha
em profundidade. No h uma narrativa fluda e linear, o roteiro guiado por
associaes e assume um carter fragmentrio. No prprio ttulo, o cineasta mostra que
no deseja contar uma histria oficial do cinema, nem impor-se como um narrador
onisciente, fiador de uma realidade objetiva. Seu projeto constri uma histria que o
resultado de inmeras pequenas histrias que se entrelaam, como uma colcha de
147
retalho. A histria vista como um territrio de virtualidades, que est sujeito a uma
constante reatualizao no presente e no pode ter o carter de uma verdade absoluta,
mas apenas de pequenas certezas temporrias, constantemente reavaliadas.
A questo da autoria tambm colocada de forma inovadora no projeto das
Histria(s) do Cinema, j que quase todo o material usado tomado como apropriao,
como citao. Godard realiza uma enorme colagem de textos e imagens que, em sua
imensa maioria, no so de sua autoria. Ao mesmo tempo, consegue deixar sua marca
de autor na srie de maneira incontestvel e fica claro que o projeto resultado de sua
enorme erudio, associada ao desenvolvimento de uma nova forma de fazer cinema.
Godard montou toda a srie praticamente sozinho, em longas jornadas em frente de sua
ilha de edio, sem uma grande equipe de produo, como um elogio autoria e
autonomia do autor, diversamente do que ocorre no cinema de escala industrial, onde o
autor quase sempre esmagado pelo peso de exigncias de produo, que vo muito
alm de seu controle.
Da mesma forma em que so feitas sob uma nova concepo de autoria, as
Histria(s) do Cinema projetam um novo tipo de espectador. Seu espectador no o
clssico espectador de cinema, que entra para uma projeo em uma sala escura e tem
seu tempo de fruio condicionado por uma durao pr-determinada pelo cineasta. A
srie foi pensada para o espectador de TV, que est acostumado a interrupes, que
assiste por episdios, que tem sua ateno compartilhada com outros estmulos, que ,
enfim, muito mais propenso disperso que o espectador clssico de cinema.
Esse espectador de mltiplas afeces que Godard mira tambm pode ser
contemplado com as diversas mdias em que o projeto se materializou. Alm de ter
passado na TV francesa, as Histria(s) tambm foram lanadas em DVD e CD e
publicadas em livros, diferentes suportes para um mesmo projeto, diferentes tipo de
espectador para cada suporte, um cinema contaminado por outras linguagens, que pensa
o cinema clssico e sua histria em um contexto ampliado.
O segundo exemplo evocado o do projeto multimdia As Malas de Tulse
Luper (iniciado em 2002), de Peter Greenaway, que pretende contar a histria de Tulse
Luper, um personagem criado pelo cineasta, que teria nascido em Newport (a mesma
cidade em que nasceu o prprio Greenaway), em 1911, e desaparecido em 1989.
Durante sua vida, ele presenciou alguns dos momentos mais importantes para o sculo
148
XX, com grande nfase na 2 Guerra M undial, quando Luper fugiu, como judeu, de
perseguies, e presenciou inmeras atrocidades. Alm de ter sido preso inmeras
vezes, Tulse Luper tinha uma mania de colecionar coisas, e sua vida errante o fazia
abandonar suas colees pelos lugares em que passava. Entre 1928 e 1989, deixou 92
malas com objetos ao redor do mundo. retomando o contedo dessas malas que
Greenaway se prope a contar a histria do heri e tambm a Histria do sculo. O
nmero 92 foi escolhido por ser o nmero atmico do Urnio, que, segundo o cineasta,
foi o fator mais decisivo para a histria do sculo XX, perpassada pelos horrores e
avanos trazidos pela energia nuclear.
Para cada um dos objetos encontrados nas 92 malas, Greenaway filmou um
pequeno episdio da vida de Tulse Luper. Adicionou ainda trechos de imagens
documentais apropriadas, depoimentos de pessoas, animaes feitas em computador,
sobreposio de textos, projeo em diferentes janelas dentro de um mesmo
enquadramento (Fig.3.27). Com isso, criou uma narrativa fragmentada em episdios que
no se ligam por associaes cronolgicas, mas sobretudo visuais.
O projeto ainda est em andamento90, mas j gerou produtos em diversas
mdias. Foram lanados trs filmes, de um total de quatro, uma verso em livro e uma
em CD-ROM . Ainda esto programados para sair 16 episdios para serem exibidos na
TV e uma caixa com 92 D VDs, alm de um jogo para computador e uma pera. Cada
produo dessas tem uma estrutura narrativa voltada explorao das potencialidades
prprias ao suporte em que est realizada.
Alm disso, o projeto conta com um site constantemente atualizado na
internet (www.tulselupernetwork.com), onde possvel interagir com o autor e a obra.
Greenaway viaja exibindo os filmes em sesses abertas que funcionam como
performances. O cineasta se coloca na frente a um grande monitor LCD sensvel ao
toque no qual vrias opes de imagens vo surgindo e ele vai compondo, em parte de
improviso, o filme que projetado nas grandes telas que ficam ao redor da platia. um
espetculo audiovisual que nasce da presena do prprio diretor de cinema em contato
direto com o pblico, maneira de um VJ. Assim, alm de projetar o filme, Greenaway
cria uma nova e efmera verso a cada apresentao.
90
149
91
Foi Lev Manovich que criou o termo cinema de banco de dados (database cinema), para designar a obra de Dziga
Vertov e de P eter Greenaway. Segundo o autor, esses diretores no buscam lgicas narrativas lineares em suas
produes, eles operam principalmente pela combinao e recombinao de pequenas unidades de imagemmovimento, seguindo rimas visuais, ritmos e lgicas no-lineares. Conferir o captulo Database Cinema: Greenaway
and Vertov, no livro The Language of New Media (Manovich: 2001).
151
152
CAPTULO 4
Uma Produo Diferenciada
4.1 Fotofilmes
O fio de nossa reflexo iniciou-se com uma provocao filosfica e passou
para uma coleta de referncias compartilhadas na histria de fotografia e cinema. A gora,
chegou o momento de mergulhar em obras e processos produtivos, de nos determos em
um recorte especfico, que vai significar propriamente a contribuio original desta
dissertao, ponto culminante para o qual as idias e exemplos levantados anteriormente
se dirigem, para enriquecer a anlise. Escolhemos nos deter em um tipo produo que
ser chamada aqui de fotofilmes 92. So filmes realizados com o recurso de animao
de fotografias. Sabemos que o cinema constitudo, em sua essncia, por fotografias
que, colocadas em sequncia em um ritmo rpido, ganham vida, so animadas pelo
toque mgico do movimento contnuo, que se contrape frontalmente estaticidade do
instantneo fotogrfico. Todo tipo de cinema , portanto, animao de fotografias, no
sentido lato da palavra. No contexto em que empregamos o termo, entretanto, ele ter
designao mais precisa. A chamada tcnica de animao de fotografias 93 consiste em
partir de um material fotogrfico para criar um filme (por isso, o nome fotofilme),
dando vida s imagens no mais atravs da iluso de movimento contnuo, mas com o
uso de um tempo forosamente artificial, cindido. Quando a captao de imagens feita
com uma cmera fotogrfica em vez de uma filmadora, a representao do tempo fica
limitada pela velocidade de captura. No h mimese temporal, o tempo no desliza sem
atritos, como nos 24 quadros por segundo que formam a imagem cinematogrfica.
Esse tipo de tcnica se aproxima da animao pelo fato de tambm ser
concebida quadro a quadro, imagem por imagem. Essa a caracterstica que define os
92
A inspirao vem de uma coletnea de curtas-metragens feita pela P rogramadora Brasil chamada Fotofilmes. O
texto de apresentao ajuda a definir essas produes. Foto fixa. Image m esttica em movimento. Edio de som.
Basicamente estas so as principais caractersticas dos fotofilmes, trabalhos realizados a partir de imagens still em
set, sem o sistema tradicional de registro flmico contnuo. P artindo dessas fotografias fixas, cria-se toda uma
dramaturgia, tanto no uso de truca para filmar essas fotos com os recursos de panormica e zoom, quanto
principalmente com uma edio sonora que complementa a imagem e d uma razo quele fluxo. Esta seleo traz
recentes trabalhos brasileiros nesse formato. (retirado do website da P rogramadora Brasil www.programadorabrasil.
org.br.
93
Quando esta pesquisa se iniciou ainda no havia sido circunscrito o objeto de anlise. O conceito de animao de
fotografias foi descoberto a partir do contato com a obra de Marcello Tassara, grande pioneiro no uso da tcnica no
Brasil. Na sequncia deste captulo abordaremos em detalhes sua produo.
153
154
interpretao sobre o filme Juvenlia (1994), de Paulo Sacramento, feito com animao
de fotografias, descreveu com sutileza e preciso a interao de linguagens travada no
interior desse tipo de produo.
Juvenlia, curta-metragem de Paulo Sacramento, constitudo
inteiramente por fotografias. Imagens estticas que, agora
transformadas em planos, podem ser manipuladas em meio s diversas
formas de explorao num mbito audiovisual de criao. Essa fuso
de linguagens aparentemente distintas parece se revelar como um
mecanismo de reflexo a respeito de alguns parmetros de
manipulao do tempo cronolgico, seja ele diegtico ou extradiegtico, inerente ao contedo projetado nas telas audiovisuais.
(Souza e Silva: 2004).
156
159
Naquela poca, a Escola de Comunicao e Artes ainda se chamava Escola de Comunicaes Culturais.
As citaes de Marcello Tassara sem referncia foram retiradas da entrevista concedida em outubro de 2008 e
presente no anexo desta dissertao.
96
160
Marcello Tassara fala em mesa de animao na entrevista que concedeu para o autor desta monografia (conferir
anexo). Ele tambm usou o termo animgrafo para definir o aparelho de animao. Como dissemos em nota
anterior, no existe um termo para designar o equipamento de filmagem de animao conhecido em ingls como
animation stand . P or isso, propomos o nome de ANIMGRAFO como traduo desse termo e os correspondentes:
1. ANIMOGRAFIA, como tcnica geral de registro de movimentos quadro a quadro e 2. ANIMOGRAFISTA (em
analogia ao cinegrafista) para designar o profissional que opera o referido equipamento. (Tassara: 1978, 33). No
contexto desta dissertao, optamos por usar mesa de animao em lugar de animgrafo, animao no lugar de
animografia e animador no lugar de animografista. Acreditamos tratar-se de termos de maior ocorrncia, que
no prejudicam a apreenso dos conceitos em jogo.
98
Em sua dissertao de mestrado, Marcello Tassara define a tcnica de animao de fotografias, em oposio ao
termo em ingls table top, corrente entre os profissionais da animao para descrever a mesma tcnica. A
161
162
99
do cinema de filmagem
A analogia foi feita por Marcello Tassara (1978, 28), tendo em vista o uso do termo cmera na mo para designar
um recurso utilizado intensamente pela gerao do Cinema Novo brasileiro.
100
As informaes sobre a carreira acadmica de Marcello Tassara foram levantadas a partir de entrevista com o
autor que est no anexo desta dissertao. Em um trecho que comenta sobre A Joo Guimares Rosa ele diz: na
poca eu estava envolvido com a publicidade e foi justamente esse filme que acabou gerando o convite para abrir a
cadeira de cinema de animao do curso de cinema da ECA.
163
curta-metragem
Abeladormecida:
FOT OGRAFIA FUNDAMENTAL. Uma fotografia, em branco e
preto, integrante de uma reportagem fotogrfica realizada por Joo
Scrates de Oliveira, no interior de uma favela localizada nos
arredores da cidade de So Jos dos Campos, So Paulo.
A foto contm muitas informaes e uma grande riqueza de objetos
prenhes de significado, exuberantes de valores. V-se, dentro do
casebre, uma famlia composta por um casal de jovens, quase
adolescentes, e uma criana de poucos meses de idade no colo da me.
Ela e o beb encontram-se modestamente vestidos, enquanto o rapaz
apresenta-se descamisado e exibindo uma atitude agressiva e
desafiadora que contrasta com o olhar meigo e melanclico da jovem.
guisa de cenrio distingue-se, ao fundo, um velho mvel. Parece ser
uma espcie de cristaleira ou buffet com vidros quebrados e dentro
do qual podem ser vistos diversos objetos. Um desses um lbum
infantil cujo ttulo se l perfeitamente: A Bela Adormecida (trata-se,
provavelmente, de uma publicao do gnero em fascculos, com
direitos autorais cedidos por Walt Disney Productions). Em outra
prateleira do mvel v-se uma lata de leo e outros recipientes no
identificveis. Na parte superior do mesmo mvel encontram-se duas
latas, sendo que numa delas l-se claramente a marca Ninho (marca
registrada de leite em p produzido pela Nestl). Atrs do mvel,
distingue-se uma parede rachada direita. Na sua juno com o teto
existe uma longa fresta por onde filtra-se forte luminosidade, sendo
que o intenso foco de luz parece apoiar-se sobre o mvel, ao lado da
lata de leite Ninho. esquerda, na foto, umas roupas dependuradas e,
frente do rapaz, um recipiente metlico cuja utilidade nos permanece
desconhecida. (T assara: 1978. 6-7).
165
Consideramos aqui os quarto filmes que o prprio autor, Marcello Tassara, cita como obras autnomas no campo
da animao de fotografias: A Joo Guimares Rosa (1969), Abeladormecida (1978), Povo da Lua, Povo do Sangue
(1984) e Bahia Amada Amado (1999). Ele, no entanto, aplicou a tcnica em diversas outras ocasies, para realizar
filmes publicitrios, documentais e experimentais.
167
Yanomami, histria qual foi adicionada a chegada do homem branco como elemento
desagregador.
A primeira parte do filme busca uma aproximao da cultura yanomami em
seu estado original. A fotgrafa teve a oportunidade de viver entre os ndios quando a
presena do homem branco ainda mal se insinuava. Ela registrou os hbitos dirios de
tribos, a convivncia na maloca, as sadas para caa, os momentos de lazer e de
celebrao, a interao vital com a floresta que os homens cultos desconhecem
completamente. Essas fotografias so exibidas no incio do filme com o uso de uma
srie de recursos de animao que permitem o mergulho na alteridade. Os ndios so
apresentados na altivez de sua cultura, por meio de belos movimentos circulares que
acompanham o balano na rede, de viagens pelo interior de imagens que mostram
corpos seus nus, de sobreposio de rostos, de efeitos de multiplicao. A sequncia
culmina com a cerimnia funerria chamada reahu, que rene diversos grupos indgenas
em uma mesma tribo. No ritual, os pajs inalam a yacuana, droga alucingena que tem
o poder de faz-los penetrar no universo sobrenatural para garantir que as doenas e
infortnios fiquem distantes de suas comunidades. O transe dos pajs, registrado por
meio de gravaes de som ambiente, cria uma intensa atmosfera no filme. A animao
das fotografias responde plenamente representao desse momento, por meio de
movimentos bruscos e fuses. O transe j havia sido captado de maneira magistral por
Cludia Andujar, que introduziu uma forte carga de movimento em algumas fotos por
meio do uso combinado do flash e da longa exposio, gerando o contraste entre os
elementos frisados pela ao do flash e os rastros de luz marcados na pelcula pela
movimentao da cmera. Sntese da vida espiritual e social dos Yanomami, esse ritual
o pice da primeira parte do filme.
Um corte brusco, a tela negra, a foto de uma pista de pouso aberta no meio
da floresta devastada, uma conversa por rdio com palavras indiscernveis. Assim
comea o segundo movimento do filme, que mostra a degradao provocada pela
chegada do homem branco. Depois, segue uma srie de recortes de fotografias que
mostram objetos alheios aos ndios que invadiram suas vidas: o rdio, a lata, o espelho,
a panela de ferro, as roupas, a boneca, o calendrio com foto de mulher nua, sinais da
interferncia civilizatria que macula uma cultura baseada na preservao da floresta.
As imagens seguintes mostram a imposio da religio, a chegada da estrada e de obras
169
170
uma forma de sntese (entre muitas possveis) em que a imagem traduz profundamente
uma cultura.
Em Bahia Amada Amado optou-se por no usar narrao off. A ligao com
o texto de Jorge Amado se d propriamente no plano das imagens. H a insero de
alguns poucos trechos retirados da obra do escritor na forma de interttulos que
interrompem a mostrao das fotografias e introduzem uma tela negra sobre a qual so
exibidas frases escritas em branco. A relao com a obra do escritor, neste caso, foi
mais solta, porm menos aprofundada. O filme prope uma poesia visual bastante
independente da obra literria da qual deriva. Como nos demais curtas-metragens feitos
por Tassara unicamente com a tcnica de animao de fotografias, em Bahia Amada
Amado no h propriamente uma narrativa. M otivos evoluem na tela, mas no criam um
universo diegtico, no h uma histria, um enredo. Esse tipo de cinema anti-narrativo
eminentemente fotogrfico, consegue dar uma outra dimenso fotografia sem no
entanto anular sua natureza esttica. O animador de fotografias buscar dotar o material
fotogrfico de uma dimenso de continuidade temporal. o prprio Tassara quem deu a
melhor definio da tcnica de animao de fotografias, ao compar-la com o cinema de
filmagem ao vivo:
Na linguagem cinematogrfica convencional, o tempo a partir do
qual se trabalha o tempo real, o tempo da captao ao vivo de um
ator representando ou de um acontecimento. Na animao com
fotografias, se tem momentos congelados do tempo por um fotgrafo.
O que se faz no cinema de animao com fotografias partir daqueles
momentos de congelamento e recriar a linha de tempo, uma linha de
tempo que no mais a mesma daquele acontecimento captado. Tratase de um tempo paralelo, que tem outro ritmo de desenvolvimento,
fora do tempo normal. um tempo ilusrio, que o animador manipula
com toda a liberdade, pois no est vinculado ao tempo real. O
animador est criando, inventando um novo tempo.
Essa uma caracterstica do cinema de animao em geral. O cinema
de animao pode ser definido como a arte do movimento sinttico. O
movimento se desenvolve no tempo, portanto se voc est criando um
movimento est criando tambm um novo tempo. A animao de
fotografias tem a peculiaridade de criar um tempo artificial e fictcio,
mas que curiosamente parte de momentos verdadeiros. A partir
daqueles momentos congelados pelo fotgrafo possvel esticar o
tempo. (Tassara: 2008. Entrevista anexa.).
171
173
Wagner Souza e Silva seguiu atividade profissional como fotgrafo e realizou mestrado na ECA entre 2001 e
2004 com dissertao sobre uso de imagens estticas em produes audiovisuais.
174
no interior das fotografias, recurso usado com maior intensidade e grande propriedade
em Jugular. O material fotogrfico foi produzido para responder necessidade de
criao de uma narrativa visual que funcionasse sem o auxlio de palavras escritas ou
narradas. O sentido narrativo dado pela prpria sequncia de exibio dos
instantneos, uma imagem puxa a seguinte, seguindo o fio de uma histria plenamente
visual. Esse expediente interessante por no direcionar o espectador a uma leitura
fechada da trama ficcional.
O cinema de animao de fotografias constitui uma linguagem propcia a
experimentaes no mbito universitrio, como o caso da ECA indica, pelo baixo custo
de produo e pelas amplas possibilidades oferecidas. O controle de planos
cinematogrficos nos limites de instantneos fotogrficos facilita alguns aspectos do
processo produtivo, j que a cmera no capta continuamente, mas por meio de
fragmentos precisos recortados no transcorrer dos fatos. O uso de fotografias
proporciona maior facilidade para a criao de cenas produzidas, pois a captao ao
vivo exige detalhes mais bem acabados para no apresentar sinais de artificialidade. O
custo de filmagem tambm infinitamente menor, assim como o nmero de
profissionais envolvidos na execuo. Os exemplos de M arcello Tassara e Wagner
Souza e Silva mostram que uma mesma pessoa pode assumir diversos papis no
processo produtivo, liderando a autoria com a ajuda de outros profissionais apenas para
a execuo de tarefas especficas.
O nico fator que ainda restringia a maior difuso dos experimentos com
fotofilmes era a necessidade de se ter disposio uma mesa de animao e um
profissional que dominasse seu funcionamento para conseguir verter o material
fotogrfico no formato flmico, alm de uma ilha de edio de vdeo. Esse era o maior
empecilho, que foi superado inicialmente com o vdeo e depois com o desenvolvimento
de computadores e softwares de edio, tornados onipresentes desde meados da dcada
de 1990. O desenvolvimento das cmeras e a fuso dos recursos de vdeo e foto no
mesmo aparelho digital tornou a tcnica ainda mais acessvel e disponvel. Por fim, o
crescimento exponencial da internet vem tornando cada vez mais descentralizada a
distribuio e permitindo que autores tornem seus filmes conhecidos para um pblico
amplo e heterogneo sem depender de veculos convencionais, como festivais de
cinema, canais abertos de televiso ou museus. Vamos tratar a partir de agora de
175
produes surgidas nos anos recentes que se inserem nesse novo contexto. A grande
variedade de fotofilmes levantados, tanto com relao formao e origem geogrfica
dos autores, como com relao s formas expressivas de aplicao da tcnica, permitir
passar por diversos aspectos do cinema de animao de fotografias e mostrar como se
trata de um campo amplo, de mltiplas possibilidades criativas. Escolhi me deter
especialmente no trabalho de dois criadores que tm abundante produo na rea:
Alberto Bitar e Fernanda Ramos sem deixar de passar pela anlise de outras obras
relevantes.
primeira, v-se a igreja frisada, na segunda, a igreja aparece ligeiramente borrada pela
movimentao da cmera associada a uma velocidade de exposio mais longa. Ao
coloc-las lado a lado, ampliadas, podia-se imaginar uma como continuao da outra,
em um encadeamento que sugeria a progresso de um movimento: o enquadramento
basicamente o mesmo, os elementos em cena tambm, o que muda apenas o tempo de
exposio. O estalo causado pela experincia das duas imagens fez ver que era possvel
criar filmes a partir de fotografias sequenciais. O primeiro fotofilme nascido da parceria
de Alberto Bitar e Paulo Almeida Almeida foi Doris (2002), uma experincia de
unificao do olhar dos dois fotgrafos sobre Belm, tendo como ponto de interseco
uma personagem chamada Doris.
Esse filme foi feito a partir de fotos que os dois j haviam captado e tambm
de sequncias feitas especialmente para serem vertidas ao formato flmico. Em Doris,
observa-se um recurso que no foi utilizado nos filmes analisados anteriormente neste
captulo. H cenas captadas com o disparo contnuo de uma cmera fotogrfica
profissional, o que permite que se faa uma forma de imagem-movimento na qual
faltam frames, mas que, mesmo assim, consegue dar uma idia de continuidade.
diferente da forma de trabalhar em que cada fotografia corresponde a um plano, caso de
Juvenlia, Jugular e Sem Ttulo. Tambm bastante distinta da forma de trabalhar de
M arcello Tassara, que partiu sempre de poucas imagens, instantneos captados de
maneira esparsa, que tiveram seu potencial expressivo multiplicado, como no caso de
extremo experimentalismo em Abealadormecida, filme sobre uma s foto. Em tomadas
de rua exibidas em Doris, h um mesmo plano-sequncia compreendido de vrias
imagens captadas em sequncia, porm em uma velocidade muito aqum da progresso
de 24 quadros por segundo do cinema.
Essa forma de fotografar como se estivesse filmando com menos quadros,
permitida pelo desenvolvimento do disparo contnuo das cmeras fotogrficas, esbarrou
sempre em uma varivel crtica: o tamanho do rolo de filme. Porm, pode-se compensar
essa limitao parando a ao para trocar o filme. H
em
Doris
uma
cena
de
progresso pelas ruas de Belm que foi captada com trs rolos de filme de 36 poses,
usados consecutivamente. As imagens precisaram ser digitalizadas para ser tratadas de
maneira flmica, usando softwares de edio de vdeo para a montagem. Os fotgrafos
fizeram ampliaes de todas as fotografias e depois escanearam uma por uma em um
177
scanner de mesa. Uma vez no ambiente do computador, foi possvel usar as imagens
digitalizadas como matria-prima para criar um filme de animao: com controle sobre
o tempo de exibio de cada imagem frame a frame, possibilidade de realizar
movimentos de cmera no interior das fotografias, e recursos de fuso, sobreposio,
alm de outros efeitos.
O processo criativo de Doris foi um mergulho em um universo ainda pouco
conhecido, mas muito promissor. Alberto Bitar e Paulo Almeida puderam experimentar
um primeiro contato efetivo com a edio de fotografias no formato audiovisual. Ainda
estavam descobrindo as ferramentas disponveis e a maneira de manej-las. Percebe-se
que Doris foi feito de maneira intuitiva, bastante improvisada, um transbordamento da
criao fotogrfica dos dois autores para o formato cinematogrfico, ainda impregnado
de um encantamento com a descoberta de uma tcnica.
No h no filme propriamente uma narrativa. Aquela que seria a
personagem a ligar o olhar dos dois fotgrafos sobre Belm, Doris, aparece apenas no
final, sem traar qualquer conexo com as cenas de rua exibidas no restante. As
sequncias perseguem um ritmo, mais do que uma histria. As mesmas imagens voltam
cada vez mais aceleradas, em diferentes ordens. Os diretores usaram tambm o recurso
de retroceder a sequncia de fotogramas, dando a impresso de um movimento para
trs, uma trucagem simples que produz efeito de estranhamento. Doris foi um livre
experimento, uma descoberta deslumbrada. Premiado com o segundo lugar no Salo
Arte Par de 2002, o filme teve uma repercusso positiva, que ajudou a incentivar os
dois criadores a seguir no caminho que desembocaria, trs anos depois, na criao de
uma obra mais longa e trabalhosa, mas que se revelaria igualmente mais frutfera e bem
sucedida: o fotofilme Enquanto Chove (2005).
Patrocinado pela conquista de uma bolsa de estmulo criao artstica do
Instituto de Artes do Par, Enquanto Chove foi concebido nos moldes de um filme
ficcional, a partir de histrias retiradas do livro de contos homnimo escrito por Ailson
Braga. A realizao durou nove meses e envolveu os mesmos procedimentos utilizados
em uma produo cinematogrfica: preparao de roteiro, uso de locaes, cenrios,
atores e equipamento de iluminao. At making-of os diretores fizeram, usando vdeo
convencional. Vale citar que Alberto Bitar passou a trabalhar com vdeo aps a
realizao de Doris, assumindo parte no processo de criao dos vdeos institucionais da
178
Associao FotoAtiva. Ele tambm fez um filme a partir de fotografias que se chama
Paisagem Urbana em Trs Atos (2003). Nesta obra, o fotgrafo exibe um mesmo
enquadramento captado em diferentes momentos do dia. O primeiro ato mostra o
amanhecer, o segundo, a chuva, e o terceiro o anoitecer. Esses momentos do dia so
captados com diferentes intervalos de tempo e no momento da montagem tambm so
submetidos a diferentes ritmos temporais, criando uma espcie de partitura visual.
A tcnica usada no filme chamada de time lapse. Consiste em controlar o
tempo no interior do processo criativo por meio da manipulao de trs variveis: o
intervalo entre as imagens captadas, o tempo de durao de cada tomada e a velocidade
de exibio das fotos no formato flmico. Quanto maior a diferena entre o intervalo que
separa os frames e a velocidade de exibio, maiores as alteraes temporais s quais
submetida a matria-prima fotogrfica. Por exemplo, uma sequncia feita como fotos
tiradas de 5 em 5 segundos, quando exibida na velocidade de 24 frames por segundo
ganha enorme acelerao. No mais das vezes, entretanto, os autores optam por explorar
o potencial da imagem esttica, deixando uma mesma foto mais tempo que o comum.
Se a mesma sequncia imaginada acima, cujo intervalo entre as fotos captadas de
cinco segundos, fosse transformada em um filme no qual a durao de exibio de cada
foto fosse tambm de 5 segundos, haveria uma espcie de transposio literal do tempo,
uma espcie de tempo real fantasmagrico, criado por instantneos estanques. O time
lapse tambm pode ser feito de maneira intuitiva, sem um controle cronometrado dos
intervalos, acionando o disparador conforme o desejo do fotgrafo, como foi o caso do
segundo ato de Paisagem Urbana em Trs Atos, que mostra a chuva captada segundo
um ritmo ditado pela percepo visual do autor sobre transformaes da paisagem. No
momento da montagem das imagens, h diferentes opes para costurar a passagem
entre elas, que pode ser feita por meio de uma fuso sutil, com cortes secos ou at
mesmo com o uso de frames pretos ou brancos entre as fotos, criando um efeito de
intermitncia estroboscpica.
As experincias de Alberto Bitar com a tcnica de time lapse foram
transportadas para a criao de Enquanto Chove. Neste, as paisagens urbanas servem
para pontuar a ambientao das pequenas histrias contadas de forma interligada. O
filme inicia com o cu que se fecha e a chuva que se arma no horizonte e termina com o
sol triunfante, trazido junto com a volta das cores marcada pelo azul intenso do cu.
179
artista. O grupo foi fotografado logo antes de embarcar no bondinho que o levaria ao
Cristo Redentor, famoso carto postal carioca. O vdeo realizado a partir da apropriao
dessa fotografia desdobra-se em diversos retratos individuais, trazendo tona uma
identidade mltipla a partir do instante em que todas aquelas pessoas se uniram em
torno do mesmo acontecimento. O ttulo, Partida, tem mltiplo significado. Remete
tanto ao ato de partir um retrato em muitos, que engendra a criao do filme, como o ato
de partir em destino a algum lugar, que para a poca em que a imagem foi feita remete
ao Cristo Redentor, mas, olhando desde o momento atual, remete partida do mundo
terreno, j que a grande maioria dos retratados naquela imagem hoje no est mais entre
ns, seno nos vestgios e desvos da memria, reativada pelo filme.
Foi buscando nos vestgios da memria que Alberto Bitar encontrou a
inspirao para criar outros dois vdeos. Efmera Paisagem (2007) feito de fotos
captadas em sequncia da janela de um carro, reminiscncia da infncia, dos tempos em
que viajava com os pais de frias. A paisagem vista do veculo em movimento
passageira, fluda, lquida, como a lembrana de criana, em que as referncias do real
esto todas confundidas por nuvens de esquecimento. O vdeo sobrepe diferentes
sequncias de deslocamento horizontal que se desenvolvem vertiginosamente,
desestabilizando a viso. A fotografia borrada, na qual se imprime a marca do
movimento, quando usada no formato flmico consegue dar grande dinamismo cena,
como em Juvenlia. A srie Efmera Paisagem tambm foi exposta no formato
fotogrfico, assim como outras obras de Alberto Bitar, autor que sabe explorar a
dualidade de uma produo que compartilha cdigos do cinema e da fotografia.
Sobre Distncias e Incmodos e Alguma Tristeza (2009), segundo vdeo que
gostaria de abordar, explora a memria familiar e afetiva desde um cmodo vazio,
mostrando a passagem do tempo sobre os objetos imveis. Nele, a paisagem da cidade
ainda est presente, porm sempre filtrada ou indireta, vista atravs de janelas e de
reflexos. Os objetos interiores, fotografias de famlia, pinturas, porcelanas, mveis,
repousam calmamente, em contraste com a paisagem externa, lembrana da passagem
inevitvel do tempo que est sempre a nos carregar para frente, inapelavelmente,
deixando para trs as runas da memria. O filme foi feito com a tcnica de time lapse
com um pequeno intervalo entre as fotografias. Foram utilizadas cerca de 7 mil imagens
para sintetizar a passagem de um dia escolhidas de um material muito mais extenso,
183
captado no decorrer de diversos dias. A jornada de 24 horas na cidade foi trazida para o
interior de um apartamento vazio e traduzida na ao solitria do fotgrafo que remexe
o ba das reminiscncias e de objetos do afeto.
As obras de Alberto Bitar hbridas de vdeo e foto que viemos tratando at
aqui se inserem sobretudo no circuito das artes, com exceo de Enquanto Chove, que
foi concebido como um filme de fico e exibido em festivais de cinema. Quando
trazido para espao de criao da videoarte, o cinema sofre mutaes, ele pode ser
liberado de sua funo narrativa e da necessidade de apresentar um enredo ficcional,
tambm pode encarnar diferentes formas de exibio com o uso de instalaes. J
comentamos os efeitos desse deslocamento sobre a linguagem cinematogrfica clssica
em outras ocasies nesta dissertao.
O trabalho de Alberto Bitar nasceu em um ambiente extremamente propcio
experimentao. Desde a criao da Associao FotoAtiva, em 1984, por iniciativa do
fotgrafo M iguel Chikaoka, Belm vem se destacando na produo fotogrfica
nacional. A FotoAtiva ajudou a formar uma srie de artistas visuais, dentre eles Alberto
Bitar. As oficinas promovidas pela associao exploram o aspecto sensitivo da
fotografia e propem experimentaes com cmeras artesanais 104. Os fotgrafos ligados
FotoAtiva abriram grandes espaos em instituies artsticas paraenses, como o
Instituto de Artes do Par (IAP) e a Fundao Rmulo M aiorana. Destacamos ainda
dois outros vdeos feitos com a tcnica de animao de fotografias em Belm, cuja
edio foi assinada por Alberto Bitar e o design de som por Leo Bitar.
O primeiro deles o documentrio Sonoro Diamante Negro (2003), de
Suely Nascimento. Sonoro a palavra usada para designar um conjunto de
aparelhagem utilizado para animar bailes em Belm. Criado em 1950, o sonoro
Diamante Negro o mais antigo da cidade ainda em funcionamento. O proprietrio,
Sebastio Nascimento, pai da fotgrafa Suely Nascimento, que cresceu ao som dos
bailes animados pelo sonoro. Ela iniciou a documentao fotogrfica sobre o tema em
1997. Quando tinha material suficiente para realizar uma exposio, ela chegou
concluso de que um audiovisual seria a melhor forma de exibir o ensaio, por permitir o
uso de uma trilha sonora para acompanhar as imagens, recurso vital na representao
104
Mais detalhes sobre a histria da FotoAtiva e sua importncia para o desenvolvimento das artes visuais em Belm
em Elias (2006).
184
das atividades do sonoro. O projeto para realizao de um vdeo foi contemplado por
uma bolsa do IAP em 2003.
Sonoro Diamante Negro tem seu mrito justamente por misturar a
documentao fotogrfica com msicas cuidadosamente pinadas entre os inmeros
vinis da coleo de Sebastio Nascimento. O ritmo do filme descontrado, com as
imagens carregadas pelas msicas, como em um baile. So utilizados diversos recursos
tradicionais da animao de fotografias para construir a narrativa: sequncia de imagens
que exibem a evoluo de aes, como na cena em que exibe o equipamento do sonoro
sendo descarregado do caminho, movimentos de cmera no interior de fotografias,
reenquadramentos e fuses. O filme dividido em quatro partes, iniciando com uma
apresentao do sonoro, passando pelas sedes onde ele toca e a aparelhagem usada para
culminar com o baile. As sequncias que mostram o baile so as mais interessantes, pois
conseguiram incorporar o movimento da dana com grande dinamismo e plasticidade,
lanando mo de poucas fotografias.
...Feito Poeira ao Vento... (2007) foi a primeira incurso de Dirceu M aus
no universo do vdeo, uma tentativa de transportar a linguagem dos ensaios fotogrficos
que j vinha desenvolvendo com cmeras de orifcio, chamadas de pinhole (que
literalmente que dizer buraco de agulha em ingls). A cmera pinhole o aparato
mais simples e rudimentar para captar fotografias. Ela funciona segundo um preceito
conhecido desde a antiguidade: basta fazer um pequeno furo em uma das superfcies de
uma caixa preta para que o que est diante dela seja projetado, como imagem, na face
oposta do furo. Na pinhole, um simples orifcio de agulha substitui a objetiva, fator
que exige tempos de exposio dilatados por causa da escassa quantidade de luz que
penetra na cmera 105. J citamos o trabalho do alemo M ichael Wesely, que conseguiu
criar fotografias com tempos de exposio de meses e at anos, graas ao uso
combinado de cmeras pinhole e filtros de densidade neutra.
As experincias de Dirceu M aus com pinholes foram mais intuitivas e
artesanais. Ele teve seu contato inicial com cmeras de orifcio em 1991, quando
realizou oficina na Associao FotoAtiva. Logo nos anos seguintes passou de aluno a
professor e, paralelo atividade pedaggica, iniciou um trabalho autoral com as
pinholes que ele mesmo construa. Em 2004, Dirceu ganhou bolsa de criao artstica
105
Fabio Gouveia (2006) tem um instigante artigo sobre as cmeras de orifcio artesanais, relacionando-as com uma
possibilidade de penetrar no aparelho e transformar o seu programa, segundo a terminologia de Vilem Flusser (2002).
185
186
lugares pelos quais o personagem passou, o grupo viajou para Salvador para captar as
imagens. O trabalho tem um forte aspecto de criao conjunta e de ao social.
O filme resultante revelou-se uma inteligente transposio do universo
literrio do personagem para a tela. Captadas com cmeras de orifcio feitas a partir de
latas cilndricas, as fotografias rompem completamente com os cdigos clssicos da
linguagem fotogrfica, j que o anteparo onde colocado o filme curvo, causando
distores inesperadas. Ao criar seus prprios e imperfeitos aparelhos de captura, a
fotografia artesanal permite desestabilizar o horizonte, entortar os olhos da cmera,
quebrar com a perspectiva monocular. Uma forma feliz de contar a histria de um
homem tambm entortado, cuja histria sem prumo, permeada pela constante
embriaguez, acaba o levando s profundezas do mar.
Neste trabalho tambm possvel sentir a palpvel incapacidade da cmera
de orifcio para o retrato, para registrar pessoas, seres viventes que se movem, o que
torna o resultado ainda mais fantasmagrico e fora do comum. O filme usa de
interttulos sobre fundo preto como recurso de linguagem, o que nos remete ao cinema
mudo, pois as imagens, por si ss, no conseguem dar conta da histria, na qual no
aparece nem mesmo a cara do personagem principal. As fotografias captadas, que a
princpio so registros documentais, se transformam em uma histria ficcional a partir
da interveno dos interttulos, que direciona a leitura das imagens e a enriquece,
proporcionando a criao de uma obra complexa. Quincas Berro dgua pelo Furo da
Agulha teve a montagem assinada por Karen Akerman e Tatiana Altberg, que tambm
cuidou da coordenao. Os fotgrafos do grupo Mo na Lata que fizeram a captao
das imagens so Amanda Paiva, Anglica Paulo da Silva, Deyvid Ferreira, Fagner
Frana, Felipe Oliveira de Lima e Renato Rosa Nascimento.
ambientes naturais nos quais a paisagem passa por mudanas quase insignificantes. Os
fotofilmes foram projetados em um ambiente imersivo, uma pequena sala de
espetculos com o palco no centro e cinco teles ao redor. As imagens nos diferentes
teles mantinham algumas continuidades entre si, o que permitia engendrar uma
verdadeira ambientao, para alm do que seria a simples exibio de um filme. Nas
duas produes, a criao foto-flmica est intimamente ligada a uma proposio cnica.
A animao de fotografias encontra o teatro, no de maneira a torn-lo interior ao filme,
como espao diegtico, mas de forma simbitica e complementar, na fundao do
espao do espetculo.
Fernanda Ramos produziu uma srie de pequenos vdeos vendidos para VJs
atravs do site sourcevisuals.com. A srie traz animaes de grande deleite visual, feitas
para performances de projeo cujo principal objetivo no narrar uma histria, como
no cinema tradicional, porm simplesmente mostrar um evento de maneira inovadora,
com sua velocidade alterada, com sua ordem quebrada pelo estranhamento de uma
potica inusual. As obras de Fernanda Ramos so contemplativas e baseadas na
observao atenta da natureza e de seus fenmenos, mas ao mesmo tempo transcendem
o real, pois no se limitam a represent-lo de maneira literal, sempre introduzem
elementos poticos por meio da minuciosa manipulao e recriao do movimento. O
caso de um pequeno filme que mostra uma liblula em vo interessante por ilustrar a
capacidade de fragmentar o real e recomp-lo em uma nova totalidade. Os frames foram
captados originalmente em instantes separados. Fernanda fotografou vrias liblulas em
diferentes posies e depois colocou as imagens em uma nova ordem, diferente da
cronolgica, que d a iluso de um movimento contnuo feito por uma nica liblula.
Esse tipo de produo consegue subverter a ordem real das imagens mantendo a coeso
de uma ordem lgica imaginria, que permite emular a evoluo do movimento de voo.
Isso s possvel graas ao controle fino durante o processo de montagem sobre cada
frame do filme e seu tempo de durao.
Rio Ecltico (2003) foi criado para a abertura do espao cultural do Senac
no Rio de Janeiro. Foi solicitado artista que ela fizesse um vdeo sobre a arquitetura
ecltica carioca. Depois de captar fotografias de diversas construes, ela desenvolveu
um estilo de montagem baseado na fragmentao e na recriao constante do espao da
tela, que expressa de maneira original a mistura de estilos arquitetnicos buscada pelo
189
ecletismo do final do sculo XIX nas grandes cidades brasileiras. A obra, em seu
formato final, foi concebida para a exibio em trs televisores contguos. Assim, alm
da fragmentao interna de cada tela, o vdeo explora a relao entre as trs telas,
criando
variaes
de
uma
complexidade
impressionante.
estratgia
de
tamanho muito maior que o da tela (que na resoluo full HD tem 1920 x 1080
pixels 106), o animador pode ampliar as fotografias, fazer reenquadramentos e diversos
tipos de movimento de cmera em seu interior, recursos que o filme em questo explora
muito bem. As fotografias de Ensaio Visual Nmero 3 tiveram um tratamento prvio,
que acentuou as cores e retirou a saturao dos edifcios, dando por vezes o aspecto de
uma imagem entre a foto e o desenho. Imagens de pessoas recortadas aparecem
flutuando em meio ao cenrio, gerando colagens dinmicas baseadas em livres
associaes. Nesse filme j so usadas experimentaes com fuso de fotografias que
do um tom de realidade virtual e reaparecem depois em Arpoador. Fernanda Ramos
no utiliza recursos de animao 3D nos dois vdeos, mesmo assim, ela consegue atingir
um resultado que ao mesmo tempo nos distancia da preciso realista da fotografia e da
tendncia narrativa do cinema, abrindo novas frentes para o livre uso potico das duas
linguagens mescladas.
Alm das produes autorais, Fernanda Ramos fez diversos trabalhos
comerciais, como abertura de filmes e vinhetas para programas de TV. Ela tem atendido
tambm uma demanda inusitada: produo de vdeos com a tcnica de time lapse para
registrar a evoluo de construes realizadas pela empresa Carioca Engenharia para a
Petrobras. Para realizar o trabalho, ela monta a cmera em uma base especialmente
construda. As tomadas so feitas de maneira automtica, com intervalo controlado por
um aparelho chamado intervalmetro. Tanto a cmera como o intervalmetro so
ligados a um sistema de alimentao de energia solar, para permanecer funcionando por
longo perodo de tempo. A tcnica muito utilizada em documentrios sobre natureza,
para sintetizar o transcorrer de longos perodos de tempo. Retirar frames como resumir
o tempo, uma atitude que comporta inmeras variveis e variaes, entre o pleno
cinema e a plena fotografia. O time lapse bastante explorado na trilogia Qatsi,
desenvolvida por Godfrey Reggio nas dcadas de 1970 e 1980. Nos filmes em questo,
a tcnica usada para mostrar amplas relaes entre o homem e o meio-ambiente,
tratando de questes como a ecologia e o impacto da industrializao sobre a natureza.
106
P ara se ter uma idia, uma cmera fotogrfica profissional bsica atualmente conta com resoluo em torno de 12
MP (4288 x 2848 pixels), seis vezes maior que a resoluo do padro full HD de filmagem.
191
um tempo j meio fantasmagrico. O filme foi montado com extrema preciso, usando
o recurso de constante alterao de velocidade conforme as cenas e situaes e
combinando muito bem as fotografias com sons gravados ao vivo, que conseguem dotar
a imagem de um desenvolvimento mais natural. Nos momentos em que a garota corre
para colocar o disquinho verde para tocar, a animao ganha um ritmo decisivo e
transmite toda ansiedade da menina para realizar aquele instante. Nas passagens
propriamente fantsticas, como a da me sem os braos e as pernas e a das luvas
flutuantes que atacam a menina, o fato de o filme ter sido captado em fotografias
facilitou a aplicao dos efeitos, realizados por meio da manipulao digital de cada
fotograma em separado.
Vinil Verde composto de cerca de 500 imagens escolhidas dentre 18 rolos
de filme de 35 mm fotografados entre fevereiro e novembro de 2003. Depois de
reveladas e escaneadas as fotografias, o processo de montagem durou pouco mais de um
ano e foi feito em um computador. Embora seu autor veja o filme como uma
homenagem a Chris M arker, o processo de criao e a esttica utilizada so muito
distintos dos vistos em La Jete. Klber M endona Filho produziu um filme original e
de qualidade com poucos recursos. O reconhecimento por esse trabalho veio com os
prmios de melhor diretor, melhor montagem e da critica, todos no Festival de Braslia
do Cinema Brasileiro de 2004, e a posterior a seleo para exibio no Festival de
Cannes em 2005, em companhia de produes que se destacaram em diversas partes do
mundo. O que mais impressiona em Vinil Verde a capacidade de contar uma histria
to profunda e dinmica com to parcos recursos, usando apenas umas poucas centenas
de imagens estticas captadas quase que exclusivamente no ambiente domstico de um
apartamento.
Coda tambm um fotofilme experimental de baixo oramento feito
domesticamente, porm com uma proposta esttica mais pretensiosa e elaborada. Nesse
filme metafsico no tanto o enredo, a histria que atrai, mais o visual, em parte
porque ele nasceu da idia de um ensaio fotogrfico. M arcos Camargo fotgrafo com
grande experincia em still de cinema, tambm chamado de fotografia de cena. A
prtica profissional, que consiste na busca de sintetizar o filme em cenas pontuais, no
tem relao direta com a criao de Coda, uma animao feita de muitas fotos. Porm, o
contato com o mundo da produo de filmes deu a ele uma boa noo da linguagem
193
-------------------
Haveria ainda outros exemplos para abordar. Tambm poderamos ter nos
detido mais em um ou outro filme. Porm, o trajeto que fizemos at aqui j nos permite
vislumbrar a grande variedade de produes realizadas no campo da animao de
fotografias. H fotofilmes documentais, experimentais, ficcionais, produes que se
encaixam no circuito do cinema, da fotografia, da videoarte, bandas sonoras com
narrao, com msica, som ambiente, montagens realizadas a partir de uma ou milhares
de fotografias, recursos de compartimentao de tela e de fuso, enredos narrativos e
odes puramente visuais. A mesma diversidade observada com relao origem
geogrfica e profissional dos autores tratados aqui. Quando muitas iniciativas aparecem
107
195
196
CONCLUSO
O longo percurso percorrido at aqui tem o intuito de alimentar possveis
caminhos de interpretao. Acreditamos ter atingido o objetivo de provocar dilogos
entre a imagem flmica e a fotografia, por meio do levantamento e do debate provocado
entre tericos, autores, criadores, artistas e obras. Esperamos ainda ter preenchido
plenamente o intuito especfico de definir o conceito de fotofilme, de esmiuar a tcnica
de animao de fotografias e de mostrar sua evoluo e seus recursos expressivos por
meio da anlise de obras de autores brasileiros.
Os fotofilmes, bem como outros tipos de experimentao no limiar da
imagem esttica com a imagem-movimento, encontram hoje um ambiente propcio para
a proliferao, dadas as facilidades trazidas pelo ambiente digital, que permite a
traduo de diversos tipos de informao em um mesmo cdigo, criando uma
plataforma comum. Assim, tornam-se cada vez mais disponveis as formas de verter a
fotografia no formato de vdeo e vice-versa.
Todos os criadores e animadores de fotografia apresentados aqui esto em
plena atividade criativa, inclusive o pioneiro M arcello Tassara, que revelou a inteno
de retomar as experimentaes com fotofilmes depois de passados quase dez anos de
sua mais recente produo, Bahia Amada Amado (1999) 108. A maioria dos fotofilmes
analisados foi criada no sculo XXI, fato que demonstra a enorme atualidade desse
gnero foto-cinematogrfico. Assim, assumimos o risco de escrever sobre um tema em
pleno desenvolvimento. Por outro lado, esse um fator que confere relevncia
pesquisa, visto que o hibridismo e a mistura de suportes so questes latentes e
importantes para a melhor compreenso da produo artstica na contemporaneidade.
108
197
198
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203
205
206
FILMOGRAFIA
Fotofilmes brasileiros abordados nesta dissertao por ordem de meno no
quarto captulo. frente do nome, do ano e da durao, est indicado entre parnteses
em qual dos DVDs anexos se encontra o filme.
A Joo Guimares Rosa. 1968. 1215. (DVD1)109
Diretor: Marcello Tassara (direo de filmagem)
Fotografias: Maureen Bisilliat
Equipe: Roberto Santos (coordenao), Eduardo Leoni (assistente), Lvio Norbert
Spiegler e Rud de Andrade (produo executiva), Chico de M oraes (msica),
Charles F. M endes de Almeida (montagem), Humberto M aral (narrao),
Reynaldo Barbirato (cmera).
Sinopse: Leitura cinematogrfica realizada sobre um ensaio fotogrfico que aborda o
romance Grande Serto Veredas. Homenagem ao escritor Guimares Rosa.
Tcnicas: Animao table top realizada com pelcula 35 mm a partir da filmagem
quadro a quadro de ampliaes fotogrficas. M ontado em moviola.
Observaes: Realizado pelo Departamento de Cinema da Escola de Comunicaes
Culturais da Universidade Estadual de So Paulo. Ganhou o prmio de M elhor
Filme de Curta-M etragem do Festival de Braslia do Cinema Brasileiro em 1969.
Exibido tambm no Festival de M anaus e no Festival de So Carlos 110.
Abeladormecida: entrada numa s-sombra. 1978. 1340. (DVD1)
Diretor: Marcello Tassara (roteiro e animao)
Fotografia: Joo S crates de Oliveira. O filme conta tambm com imagens em cor
extradas de desenhos de um livro ilustrado de A Bela Adormecida, de Walt
Disney.
Equipe: Carlos Augusto Calil (montagem e seleo de texto), Gaspar Soares Netto
(operador de animgrafo), Joffre Soares (narrao off).
Sinopse: Filme experimental em que se explora a potencialidade narrativa contida em
uma nica imagem. Trechos do livro Finnegans Wake, de James Joyce (traduo
de Augusto e Haroldo de Campos), foram escolhidos para dialogar com a foto de
uma famlia pobre retratada em uma favela de So Jos dos Campos (SP).
Tcnicas: Animao table top realizada com pelcula 35 mm a partir da filmagem
quadro a quadro de ampliaes fotogrficas. Como o filme feito basicamente de
uma nica imagem, a mesma foi ampliada em diversos formatos, para facilitar a
filmagem. M ontado em moviola.
109
Os quatro DVDs que acompanham a presente dissertao esto disponveis na mediateca da biblioteca do Instituto
de Artes da Unicamp.
110
No campo Diretor colocamos o nome do autor ou do diretor que coordenou a autoria do filme; entre parnteses,
quando necessrio, apontamos as funes extra assumidas pelo autor no processo de realizao do filme. No campo
fotografias, mencionamos o autor da(s) fotografia(s) usada(s) no filme. i mportante destacar a diferena para o
que seria, no cinema tradicional, o papel do diretor de fotografia, j que este profissional trabalha tendo em vista a
imagem- movimento contnua, enquanto o fotgrafo trabalha por seleo de momentos privilegiados, mesmo quando
maneja um grande nmero de fotografias. No campo Equipe, apontamos todos os profissionais diretamente
engajados na realizao do filme, cujo cargo indicado entre parnteses. Todos os nomes citados nas fichas, assim
como os cargos equivalentes, foram copiados diretamente dos crditos da maneira como so exibidos nos prprios
filmes. As observaes sobre os filmes de Marcello Tassara foram complementadas com informaes inseridas pelo
autor em seu Curriculum Lattes publicado na imternet.
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ICONOGRAFIA
215
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Figura 1.4: Boulevard du Temple, Paris. Louis Jacques M and Daguerre, 1838.
218
219
Figura 1.6: Soldado da resistncia cai morto ao levar tiro no front de Crdoba,
durante a Guerra Civil Espanhola. Robert Capa, 1935.
220
Figura 2.2: Foto da Guerra da Crimia tomada pelo ingls Roger Fenton, 1854.
221
Figuras 2.3 e 2.4: Disderi, colagem pera de Paris, 1958. Carte-de-visite de Pauline
Viardot e Pierre-Jules M ichot, da pera Alceste, 1860.
222
\
Figura 2.6: Entrevista de Nadar com o cientista M ichel Chevreul, registrada por Paul
Nadar e publicada em Le Journal Ilustr, 1886.
223
Figura 2.9: Imagem da srie Camera Over Hollywood, de John Swope, que exibe cenrios
de filmes de Hollywood, 1939.
224
Figura 2.10: Fotograma de filme dos irmos Lumire que mostra desembarque de
fotgrafos para congresso de apresentao do cinematgrafo em Lyon, 1895.
Figura 2.11: Still de divulgao do filme Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock, 1954.
225
Figuras 2.13: Fotogramas de O Homem com a Cmera de Filmar, de Dziga Vertov, 1929.
226
Figuras 2.15: Cega e Cerca, fotos de Paul Strand publicadas na revista Camera Work, 1916.
227
228
229
Figura 2.19: Imagem retirada do site de Noah Kalina, com auto-retratos postados diariamente,
2009. As fotografias tambm foram montadas em formato de vdeo.
230
231
Figuras 3.4: Fotocolagens de Hanah Hch e Raoul Haussman, 1919-20, ambas estiveram
presentes na grande exposio dada de 1920 em Berlim.
232
Figura 3.5: Tatlin em Casa, fotocolagem com desenho de Raoul Haussman, 1920.
233
Figura 3.8: Atget. Cruzamento da rue Lhomond com a rue Ratau, Paris, 1913.
Figura 3.9: Roteiro para o filme Dinmica de uma Metrpole presente livro Pintura
Fotografia Filme de M oholy-Nagy, 1929.
234
235
236
Figuras 3.15: Frames do filme de registro da construo da Spyral Jet, de Robert Smithson, 1970.
237
Figura 3.17: Interveno no ambiente realizada por Richard Long em M ahalakshmi, ndia, 2003.
Figura 3.18: Campo de Luz, obra de land art de Walter de M aria, 1977.
238
239
240
241
242
243
Figuras 3.27: Fotogramas de um dos filmes do projeto Tulse Luper Suiticases, de Peter
Greenaway, iniciado em 2002
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ANEXO
Como nasceu seu primeiro filme fotogrfico, A Joo Guimares Rosa (1969)?
Esse filme foi o grande culpado por eu ter entrado na vida acadmica. Eu me formei
em Fsica [em 1963] aqui onde ns estamos agora. Essa foi minha primeira casa.
Quando sa da universidade passei a trabalhar com publicidade. Trabalhei por muitos
anos com filmes publicitrios. Foi nesse ambiente que conheci o Roberto Santos, o
responsvel pela realizao do filme. Ele j tinha feito diversos curtas-metragens e
alguns longas. Eu havia trabalhado com ele em algumas produes publicitrias. O
Roberto foi convidado a dar aulas no recm criado curso de Cinema na Escola de
Comunicao e Artes (ECA) da USP.
O Roberto era dono de uma mente inquieta, era uma pessoa muito dedicada
realizao. Ele percebeu que na poca nem se sonhava em fazer filmes na USP. Uma
defesa de tese ou um trabalho de pesquisa acabava tendo um formato quadrado ou
retangular, com muitas palavras impressas. Ningum imaginava que pudesse ser feito
um trabalho de pesquisa dentro de uma lata redonda de filme. O Roberto batalhou muito
ao lado do Rud de Andrade, filho do Oswald de Andrade e tambm um dos fundadores
da ECA, para fazer um filme dentro da universidade. M as a universidade no tinha
hbito de fazer filmes, no havia uma cultura cinematogrfica.
O diretor da ECA na poca, Antnio Guimares Ferri, era uma pessoa bastante aberta.
O Roberto insistiu muito com ele e ele acabou concedendo ao curso de cinema uma
pequena verba para realizar o filme. Era realmente uma verba muito pequena, que no
dava nem para alugar uma cmara e rodar direito. Ento, o Roberto imaginou realizar
um filme com um custo muito baixo. Ele j conhecia o meu trabalho havia um tempo e
sabia que eu j tinha produzido pequenos filmes publicitrios com a tcnica de
animao de fotografias. Na publicidade, muitas vezes se tem que produzir com pouco
dinheiro e essa uma tcnica que, embora seja elaborada do ponto de vista dos recursos
estticos, muito barata do ponto de vista da produo, custa pouco. Na poca, bastava
uma lata de filme, algumas fotos ampliadas e o trabalho de um animador e de um
assistente para ajudar na filmagem. Depois era s finalizar o filme na moviola, sonorizar
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e pronto. O Roberto viu que era possvel produzir um filme experimental feito com
fotografias. Como ele conhecia meu trabalho na publicidade, ele me convidou.
O Roberto tambm j conhecia o trabalho da [fotgrafa inglesa radicada no Brasil]
M aureen Bisilliat, que tinha acabado de fazer um ensaio fotogrfico sobre [o escritor
Joo] Guimares Rosa. Na poca, ele ainda estava vivo e foi ele quem deu as
orientaes sobre o caminho que tinha feito em M inas Gerais durante a viagem da qual
nasceu o romance Grande Serto Veredas. Ento, ela partiu para resgatar esses lugares.
O resultado foi um ensaio fotogrfico, a M aureen no pensava em fazer um filme. Foi o
Roberto quem a convidou para o filme. Ele acabou servindo como um elemento
catalisador, foi ele quem juntou o trabalho fotogrfico da M aureen com a minha
experincia na realizao de animaes de fotografias e disse: est a o filme que ns
vamos fazer. Eu aceitei. Conheci nessa poca a M aureen. Elaboramos um pequeno
roteiro e comeamos a trabalhar.
M orais, um maestro que produzia msicas para comerciais. O Chiquinho era um sujeito
extraordinrio, porque ele compunha as trilhas na hora, ele tinha um talento fora do
comum. Ele viu o filme antes, no estava pronto ainda, mas j estruturado, e definiu os
instrumentos que ia usar. Depois, fez a trilha no momento da projeo.
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Vocs tinham acesso tcnica do table top? Gostaria que voc me explicasse
melhor no que consiste essa tcnica de animao.
A tcnica de table top usada na animao de figuras estticas. As tcnicas de
animao so inmeras e dentro delas existe essa que a de filmar figuras estticas. No
h um nome adequado para designar essa tcnica. Table top um termo muito vago,
que no tem muito sentido, significa literalmente encima da mesa. De qualquer forma
o termo acabou sendo usado para definir essa tcnica de animao.
Como nas outras formas de animao, no table top voc trabalha quadro a quadro. Para
todo movimento desejado preciso calcular o deslocamento passo a passo. Parte-se de
um enquadramento inicial e um enquadramento final, para decidir quantos quadros
sero feitos entre os dois pontos, levando em considerao a velocidade de projeo, de
24 quadros por segundo. Por ser uma tcnica de animao, em que se trabalha quadro a
quadro, voc tem um tempo de filmagem ilusrio, artificial, que no corresponde ao
tempo da projeo. Essa a maior diferena que existe entre os filmes de animao e os
filmes filmados ao vivo. Por exemplo, se eu estou fazendo uma panormica de 100
fotogramas e toca o telefone quando estou no meio posso parar, atender e voltar a
trabalhar sem problemas. Entre a minha parada e a volta ao trabalho houve um tempo
sem filmar que no vai ser sentido na hora da projeo, quando a continuidade
mantida.
Essa a caracterstica fundamental dos filmes de animao. Cada fotograma
elaborado, preparado, manipulado do jeito que o animador quiser, ele quem dita o
ritmo que quer dar. Na tcnica de table top tudo feito quadro a quadro, tudo
absolutamente medido e calculado com preciso matemtica. H algumas dificuldades,
como para combinar movimentos de cmera. Se eu quero combinar uma aproximao
(zoom in) com uma panormica, para fechar no detalhe de uma foto, preciso descer a
cmera e ao mesmo tempo fazer um deslocamento de pan na foto. Se esse zoom tem a
durao de 100 fotogramas, o deslocamento da foto tambm precisa ter a mesma
durao. As duas variveis tem que ser consideradas e calculadas juntas, para mover
simultaneamente. Em cada fotograma preciso andar um passo no zoom e um passo na
panormica, para que no final os dois coincidam.
O roteiro desse tipo de filme tem suas peculiaridades. Pelo fato de ser cinema
experimental, acima de tudo, voc tem uma abertura maior, muita coisa feita de
improvisao. claro que se tem uma idia prvia. No se pode partir do nada quando
chegar na cmera para filmar. Um filme de animao no se inventa todo na hora, tem
que haver um roteiro. M as um roteiro muito aberto, que te permite liberdades e
invenes, que voc vai cortar ou ratificar na hora da montagem.
O filme se constri mesmo no processo de edio, na montagem. Todo filme assim,
principalmente o cinema documental. Voc precisa ter uma idia do que pretende
captar, tem que conhecer o assunto que vai abordar, mas muita coisa acontece sem que
tenha controle absoluto, voc trabalha com o imprevisto. Por exemplo, em um
documentrio que dirigi recentemente sobre ecologia e meio ambiente, ao visitar lugares
que eu no conhecia, eu descobri uma srie de coisas interessantes. M esmo que haja um
objetivo, como documentar um evento, voc vai sair com a cmera, vai procurar
enquadramentos interessantes, ou ento vai conhecer pessoas que tenham maior
expressividade, com uma fala boa, que voc convida para dar entrevista em separado.
Enfim, existe todo um conjunto de fatores imprevisveis que acabam depois sendo
enriquecedores na hora da edio final. M as dificilmente voc pode fazer previses.
diferente de um filme de fico, que tem cenas bem detalhadas, primeiro na forma de
um roteiro cinematogrfico, depois um roteiro tcnico decupado cena por cena,
calculado. O diretor sabe exatamente o que ele quer no cenrio, sabe quem so os
atores, que j foram previamente selecionados e vo ensaiar as cenas. Os atores vo
fazer exatamente o que o diretor pedir. claro que o ator sempre poder inovar, pois
existe obviamente uma cota de improvisao em todo filme de fico. M as um filme
muito previsvel, pois o roteiro extremamente detalhado e coloca o que voc precisa
seguir.
No documentrio voc tem uma abertura muito grande ao imprevisto e no caso do filme
experimental tambm, voc est experimentando tcnicas, novas formas de linguagem.
O cinema de animao, em geral, segue o mesmo processo de realizao do filme de
fico. Voc tem que deixar tudo muito bem preparado, principalmente no caso do
desenho animado ou das animaes de esculturas de massa plstica, tcnica que est na
moda atualmente. Curiosamente, o tal de table top (no gosto da palavra mais no tenho
outra no momento) o gnero de cinema de animao mais aparentado com o
documentrio, pelo menos na forma como eu trabalho. Eu parto de uma boa noo do
que vou fazer, de uma pesquisa, de idias, mas deixo uma certa liberdade para criar no
momento da filmagem e da edio. Como uma tcnica barata, apesar de trabalhosa,
ela permite filmar bastante. D muito trabalho filmar, pois voc tem que fazer clculos.
M as em termos de custo possvel filmar bastante alm do tamanho final do filme. No
me lembro exatamente o quanto ns filmamos para A Joo Guimares Rosa, mas
certamente foi mais de meia hora de material rodado, que acabamos reduzindo para
treze minutos.
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O uso da animao de fotografias no caso do filme A Joo Guimares Rosa teve seu
lado de restrio oramentria, mas voc diria que foi s uma questo de
oramento baixo ou foi tambm uma opo esttica?
No h nada mais orientador do aspecto esttico do que o aspecto econmico, sobretudo
no cinema. Voc tem X, em termos de dinheiro, pelcula e recursos, e tem que se virar
com aquilo para encontrar um caminho esttico. uma limitao, um trilho sobre o qual
voc tem que seguir. So os vnculos profissionais que todos tem que obedecer para
conseguir realizar alguma coisa. Dentro disso, voc faz o seu trabalho.
Qualquer obra esttica, seja ela literria ou de artes plsticas, tem suas limitaes. Na
literatura, voc tem 26 letras para combinar. Na pintura, tem uma tela em branco para
preencher e um punhado de tinta. Os recursos disponveis te do as condies dentro
das quais voc vai produzir. No caso do A Joo Guimares Rosa, as circunstncias eram
dadas, havia um oramento para filme e revelao e s, nenhum dos envolvidos na
realizao recebeu nada. Trabalhamos por pura vontade de trabalhar, por necessidade de
experimentar. Foi um impulso criativo. No foi feito por necessidade financeira, mas
porque se queria fazer. Se fossem pagar a nossa mo de obra, o filme se tornaria
invivel.
S agora, recentemente, quase 40 anos depois, que o filme est sendo redescoberto, de
vez em quando exibido em uma mostra ou entra em uma coletnea. M as um retorno
financeiro muito pequeno, que ainda dividido entre todos.
Voc acha que o filme resultante uma obra independente do ensaio da Maureen
Bisilliat?
H evidentemente um vnculo entre o filme e o ensaio fotogrfico, entre a obra
fotogrfica dela e a obra cinematogrfica de nosso grupo, o qual eu tive o prazer de
dirigir. M as como o caso dos romances adaptados, como o clebre exemplo do 2001:
Uma Odissia no Espao (1968), filme do [Stanley] Kubrick feito a partir de um livro.
So duas obras vinculadas, mas cada uma delas est fechada em si. No caso do nosso
filme foi a mesma coisa, ele uma obra fechada em si, que diz tudo. Com o livro de
fotografias acontece a mesma coisa. Embora haja o vnculo, uma pessoa pode assistir ao
filme e no conhecer o livro e vice-versa.
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O texto trazia uma srie de coincidncias surpreendentes com a foto. Ele fala em latas
de enlate suo compensado e tem na foto a lata do leite Ninho. H uma parte do texto
em que fala de promissas principesas, que lembra a Bela Adormecida. H muitas
outras relaes exploradas no filme, muitas coisas no texto que se reportam fotografia
e vice-versa, coincidncias fantsticas.
O malandro tambm citado. E h um fato que aconteceu mais tarde e depois eu fiquei
sabendo, de que aquele rapaz traficava drogas e foi morto pela polcia. A criana
tambm morreu, de doena, e a moa acabou se prostituindo. A famlia se desfez de
forma trgica, e o rapaz era de fato um malandro, um bandido. Isso no se conta no
filme, mas havia essa coincidncia tambm. Alm de no ser nossa inteno explicitar a
histria real daquela famlia no filme, eu fiquei sabendo desses fatos somente um tempo
depois.
Marcello Tassara segue citando um longo trecho do texto que recorda de memria, permeado de neologismos, o
que dificultou o trabalho de transcrio. O texto original encontra-se no livro Panaroma do Finnegans Wake, com
traduo de Augusto e Haroldo de Campos, publicado pela editora P erspectiva, cuja primeira edio surgiu em 1962.
Os trechos do livro escolhidos para entrar no filme esto transcritas na dissertao de mestrado de Tassara (1978).
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lavadeira de fato no iria fazer uma leitura to profunda, como o texto exigia. Durante
uns quatro meses o filme ficou parado porque o Kalil no queria aceitar a minha opo.
Eu deixei a coisa correr. S que chegou um momento em que falei: olha, se voc quer
participar da montagem do filme tem que ser como eu quero, porque eu sou o diretor.
Como ramos grandes amigos ele concordou numa boa e terminamos o filme. Esse
um captulo mais curioso, talvez no precise nem ser contado, mas acho que
interessante para sua informao.
Abeladormecida foi um filme que deu muito trabalho, que demorou para ser feito, no
qual eu inventei muita coisa tambm, em termos de tcnicas de filmagem. Foi um
processo muito semelhante ao do A Joo Guimares Rosa nesse sentido. A diferena
que o primeiro eu filmei em uma cmera improvisada em uma empresa de publicidade,
porque na poca a ECA no tinha equipamento. Foi um pouco em funo do sucesso do
A Joo Guimares Rosa que a universidade acabou investindo em uma mesa de
animao, vinda do Japo. Abeleadormecida j foi filmado nessa mesa nova, que
pertencia ECA.
Bem, quando terminei o filme, pensei comigo: est pronta a pesquisa. M as claro que
no foi assim. Eu ainda tinha que escrever um memorial sobre o processo de produo
do filme.
Pensei que o que tinha te inspirado a fazer o filme era o contraponto entre a
realidade brasileira e o conto de fadas da Bela Adormecida...
De certa maneira isso entrou, mas ficou subjacente. O filme tem um fundo ideolgico
como existe em qualquer produo e em qualquer produtor, que est inserido em uma
cultura especfica. claro que acabou transpassando, transparecendo no filme essa
contraposio, o que pode ser lido como uma espcie de libelo contra a misria, contra a
luta de classes. Tudo isso acaba vindo tona, mas pela prpria escolha da imagem, que
traz o contraste violento entre uma famlia pobre que tem, entre os poucos pertences, um
livro da Bela Adormecida. Valorizar esse contraste foi um dos objetivos do filme, mas
ao mesmo tempo foi uma experincia esttica e potica, pois a inteno era mesmo
fazer uma espcie de poema audiovisual.
Eu acredito que as obras de arte tambm esto a para passar mensagens, para
comunicar. Se a arte no tem um vnculo com a realidade da qual ela parte, ela se torna
estril, infrutfera. A arte tem que dizer alguma coisa, todos ns temos que dizer. A obra
artstica, seja ela cinematogrfica ou qualquer outro tipo de arte, tambm um veculo
para a expresso desse tipo de contedo ideolgico.
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Mas o filme Abeladormecida tem uma abordagem mais potica que documental.
Sim. A linguagem uma coisa. M as eu falo da forma de construir, do aspecto tcnico.
Isso aproxima os dois. Um documentrio pode ter poesia tambm, porque no?
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No havia um roteiro inicialmente. A primeira coisa que fiz foi ir at a casa da Claudia e
ela me mostrou o material que tinha. Ela esparramou as fotos e encheu o cho de uma
sala enorme com as cpias. No dava nem para andar de tanta foto. Partimos de uma
idia bastante clara: mostrar o ndio Yanomami em sua situao original, antes da
interveno civilizatria, e depois da interveno da civilizao. O primeiro passo foi
separar fotos expressivas que mostrassem o antes e o depois. Aos poucos, ns
montamos uma sequncia de fotografias, separada em diversas subsequncias.
O som usado foi gravado pela prpria Claudia, em campo. Os ndios Yanomami so
formados por tribos nmades. Quando as tribos se reencontram, elas fazem festa.
Quando os caciques das tribos se encontram ficam horas e horas conversando entre eles,
contando tudo o que aconteceu desde o ltimo encontro. Ela gravou essas conversas,
essas vozes dos ndios falando a lngua deles. Tudo isso entrou como elemento de
composio nessa recriao do ambiente cultural e do mundo dos Yanomamis.
O filme foi construdo mais ou menos da mesma forma que os outros. Havia, por
exemplo, sequncias dos ndios em contraluz, fotos do interior da oca que ela retratou
muito bem. Essa fotos, quando bem trabalhadas, exibiam o que para ns era
fundamental: que a cultura Yanomami est completamente fora de nossa experincia.
Ns no tnhamos e continuamos no tendo condies de compreender a essncia
daquela cultura. Para ns, eles so como extra terrestres. Ns procuramos trabalhar essa
idia no filme, com imagens de um menino em contraluz, que entendemos de chamar de
ET. Antes dessa sequncia, ns queramos contar a lenda da origem do povo
Yanomami assim como contada por eles. Depois, aos poucos, mostrar como eles vivem,
como eles caam. Essa grande sequncia j estava mais ou menos estabelecida. Ns
escolhemos as fotos que iam contar sobre cada um desses aspectos da vida dos ndios.
Depois, vinha o momento do encontro final posterior pesca, que quando eles aspiram
uma droga chamada yacuana, que faz com que eles se comuniquem com os espritos
num ritual. Essa sequncia inicial a maior, ela apresenta a cultura Yanomami.
A segunda parte do filme traz as conseqncias do contato com a civilizao. M ostra
como os ndios sofreram com interferncia do homem branco, que destruiu grande parte
das tradies, fez com que eles se desviassem do caminho.
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interessante que apesar de ter sido feito com um intuito poltico, o filme muito
potico.
claro. A gente nunca renuncia poesia. No d para renunciar. O cinema feito com
fotografias o que mais permite a manipulao potica da realidade. curioso dizer
isso. claro que existem desenhos animados extremamente poticos, mas a animao
de fotografias um gnero que te d uma licena, uma possibilidade de desenvolver a
potica.
Todos os outros filmes fotogrficos foram feitos em branco e preto, exceto pelas breves
intervenes coloridas em Abeladormecida e em Povo da Lua, Povo do Sangue. O
Bahia Amada Amado foi o primeiro feito inteiramente em cores.
Ao comparar esse filme com o primeiro, que tambm foi feito com fotos de
Maureen e aborda a obra de um escritor, quais as diferenas e as similitudes que
voc v?
H semelhanas sem dvida. O fato serem sobre escritores uma. A M aureen fez
diversos ensaios a partir da obra de escritores. H um outro ensaio sobre o Euclides da
Cunha que tambm daria um bom filme, quem sabe um dia a gente ainda faa, pois so
fotos belssimas. Esse ensaio ela publicou em livro, com textos do Euclides. Com o
ensaio do Jorge Amado aconteceu o mesmo, ela tambm produziu um livro.
Havia uma preocupao maior no A Joo Guimares Rosa de produzir efeitos de
movimento. Em Bahia Amada Amado a preocupao foi mais a de curtir a imagem em
si, esttica, de filmar parado. Embora houvesse muitas possibilidades de movimento
permitidas pela edio digital, o filme tem muito menos movimento que o A Joo
Guimares Rosa. Outra soluo que ns encontramos foi a de no colocar um narrador
(voz-off), preferimos o texto escrito na tela (em interttulos), com a inteno de
valorizar a beleza da palavra escrita. Tnhamos pensado inicialmente na possibilidade de
algum ler o texto, mas acabamos optando por valorizar a beleza do aspecto grfico das
palavras. Isso foi particularmente prtico, pois nos permitiu fazer tambm uma verso
em lngua inglesa, que, se no me engano, a prpria M aureen traduziu. A gente sentiu
que no cabia leitura, tinha que ser a valorizao da palavra escrita.
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Ento, h semelhana no fato de os dois filmes abordarem um autor e a sua obra escrita.
S que a forma de mostrar essa obra escrita foi diferente nos dois casos. Acabamos,
claro, usando alguns efeitos, mas com a preocupao de no usar gratuitamente.
Nesse tempo todo que voc atuou como professor na ECA, on de havia essa mesa de
animao, voc chegou a orientar trabalhos de alunos com animao de fotos?
Alguns estudantes chegaram a desenvolver projetos nesse gnero de animao. O Paulo
Sacramento, por exemplo, com o Juvenlia. Houve uma moa que fez um trabalho de
animao no com fotografia, mas com imagens estticas, com desenhos da Valentina,
histria em quadrinhos feita pelo [italiano] Guido Crepax. O filme se chama Politigrafe
e surgiu de um texto que se chamava Gramtica Poltica. Esse filme at foi levado para
o festival de filmes de animao de histrias em quadrinhos em Lucca, na Itlia.
Houve vrios trabalhos que no me recordo agora. Como eu era professor de cinema de
animao, havia filmes em vrios gneros de animao. Houve sim alguns alunos que
fizeram animaes de fotografias.
Desde a Bahia Amada Amado se passaram quase dez anos, voc pretende retomar
esse tipo de produo?
Tenho um projeto de filme que ainda estou elaborando. Esse ser feito completamente
com recursos digitais, at porque acho que no existem mais mesas de animao para
filmagem. Essa mesa que usei para fazer o Abeladormecida e outros filmes foi
danificada em um incndio que teve na ECA (em 2001). O ltimo equipamento que
ainda funcionava direito, creio que no Brasil inteiro, era o da TV Cultura, onde eu filme
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o Povo da Lua, Povo do Sangue. Uma das ltimas coisas que fiz antes de me aposentar
foi intermediar a transferncia desse equipamento para a ECA. No sei se ele chegou a
ser transferido ou no. De qualquer forma, a mesa de animao hoje se tornou um
equipamento obsoleto, porque tudo o que era possvel de se fazer nela pode-se fazer
digitalmente em uma ilha de edio.
Tenho sim um projeto de desenvolver novos filmes digitais seguindo essa tcnica,
seguindo essa linguagem, melhor dizendo, pois a linguagem ser a mesma, s a tcnica
de realizao que ser digital.
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Sem dvida, s depende de voc criar um filme com uma inteno esttica definida.
Esse projeto que estou amadurecendo agora, por exemplo, daria muito menos trabalho
se eu filmasse diretamente no formato de vdeo. Escolhi faz-lo com fotografias por
causa das peculiaridades da tcnica.
O La Jete eu vim a conhecer muito depois. um filme com poucos efeitos, quase um
audiovisual, uma foto atrs da outra. Acho que tem um ou dois planos com movimento
de zoom ou travelling.
Ento voc fez seus filmes sem referncias de outras obras em mente?
Fiz sem nenhuma referncia. Na verdade minha referncia era o trabalho em
publicidade. M inha experincia foi l. Antigamente os filmes de produo
cinematogrfica para a publicidade no dispunham de um oramento muito alto, e at
hoje em geral assim. Era comum recorrer a essa tcnica em publicidade,
principalmente em anncios de vendas de produtos de varejo, que precisavam estar
prontos do dia para a noite. Era uma tcnica rpida e barata. M eu contato com a
animao de fotografias veio da, de minha experincia no dia a dia. Tenho poucos
trabalhos feitos nessa tcnica, poderia ter explorado mais dela.
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