Akademos 13 (Páginas)

Akademos revista semestral arbitrada e indizada
volumen 13, n.os 1 y 2

enero-diciembre 2011
Director: Vidal Sez Sez

pp 199902DF799
ISSN 1317-1798
Revista indizada en
Revencyt: RVA 025
Editora: Mara Eugenia Martnez-P

Coordinador editorial: Carlos Sandoval
Comit editorial:
Miguel Albujas
Rebecca Beke
Mara Eugenia Cisneros
Mara del Pilar Puig
Mayra Salazar
Consejo asesor:
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Javier Esteinou Madrid, Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico
Julio Ortega, Brown University, EEUU
Sergio Prez, Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico
Horst Pietschmann, Universitt Hamburg, Alemania
Julio Ramos, Universidad de California, Berkeley, EEUU
Benjamn Snchez, Universidad Central de Venezuela , Venezuela
Carlos Tnnermann Bernheim, Universidad Autnoma de Nicaragua, Nicaragua
Asistentes de edicin: Daviana Ferrer
Octavio Acosta
Diseo de portada: John Lange
Traducciones: Anglica Noriega
Akademos se publica bajo los auspicios de la Comisin de Estudios de
Postgrado de la Facultad de Humanidades y Educacin de la Universidad Central de Venezuela
Akademos es una publicacin arbitrada, peridica, de carcter cientfico y escrita en espaol, que edita la Comisin de Estudios de Postgrado de la Facultad de
Humanidades y Educacin de la Universidad Central de Venezuela.
La poltica editorial de la revista pretende reflejar la pluralidad de intereses de
las diferentes reas del Postgrado, dando cabida en sus pginas a las contribuciones
procedentes de los campos de conocimiento inherentes a la actividad de esas reas, esto
es, trabajos tanto tericos como descriptivos sobre una amplia gama de temas, entre los
que se cuentan los de poltica educativa, reflexin filosfica, crtica literaria, pragmtica,
anlisis del discurso, lingstica, lingstica aplicada (a la enseanza del espaol o de
idiomas extranjeros, al tratamiento lingstico de problemas literarios), adquisicin de la
lengua, hallazgos histricos, investigaciones en las reas de la geografa y de la psicologa,
entre otros.
Akademos aspira a ser un importante vehculo de difusin de investigaciones inditas relacionadas con los temas ya mencionados. Al mismo tiempo, y debido a la funcin
divulgadora de las indagaciones que se adelantan en otros centros acadmicos y cientficos nacionales y extranjeros, la revista tambin aspira a ser un espacio para la exposicin
y el debate de ideas y la confrontacin de corrientes tericas del pensamiento humanstico
contemporneo.
Akademos mantiene relaciones de canje con instituciones de varios pases de
Europa e Hispanoamrica.
La revista est indizada en Clase (Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales
y Humanidades, UNAM, Mxico), y en Latindex (Sistema Regional de Informacin en
Lnea para Revistas Cientficas de Amrica Latina, del Caribe, Espaa y Portugal). De
igual manera, la revista est registrada en Revencyt (ndice de Revistas Venezolanas en
Ciencia y Tecnologa, Mrida, Venezuela) y en Revele-Proyecto Papiro (Portal de Revistas
Cientficas en Formato Electrnico).
Akademos puede ser vista en la direccin electrnica: http://saber.ucv.ve/ojs/
index.php/rev_ak
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Universidad Central de Venezuela, Centro Comercial Los Chaguaramos, piso 5, oficina
5-8, Caracas, Distrito Capital, Apartado postal 47972, Los Chaguaramos, Caracas,
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e-mail: revista.akademos@gmail.com
Rmulo Gallegos
Carlos Sandoval
Coordinador
Instituto de Investigaciones Literarias
Universidad Central de Venezuela
Akademos revista semestral arbitrada e indizada

volumen 13, n.os 1 y 2 / enero-diciembre 2011
Sumario
Presentacin
Artculos
M iguel Gomes
Telurismo, vanguardia y tiempo literario en Doa Brbara
13
Javier L asarte
A 80 aos de Doa Brbara: hacer cosas con el pueblo
35
Jaime Lpez-Sanz
Hroe y nima en Doa Brbara
57
Florence Montero Nouel

De La Alborada a Doa Brbara: el pensamiento de
Gallegos y la modernizacin de la nacin
79
Carlos Sandoval
Gallegos compacto
97
Carmen Teresa Soutio

Lorenzo Barquero: la melancola criolla del
intelectual frustrado
117
Reseas
Balza, Jos. (1998).
D. En Obras selectas.
Reseado por Antonietta Alario
139
Colmenares, Carlos. (2011).

dos mil nueve [sic].
Reseado por Omar Osorio Amoretti
141
Fuentes, Carlos (2004).

Una inquieta compaa.
Reseado por Mayra Salazar
145
Quintero, Ednodio. (2006).

Confesiones de un perro muerto.
Reseado por Rennyer Gonzlez
147
Colaboradores
155
ndice acumulado (Vol. 13, 2011)
159
Akademos
volume 13, numbers 1 y 2 / January-December 2011
Contents
Presentation
Articles
M iguel Gomes
Tellurism, avant-garde and literary time in Doa Barbara
Javier L asarte
Doa Barbara, eighty years later: to do things with the people
and the nation
35
Jaime Lpez- Sanz

Hero and soul in Doa Barbara
57

From La Alborada to Doa Brbara: Gallegos thinking
and nation upgrading
79
Carlos Sandoval
A compact Gallegos
97

Lorenzo Barquero: the creole melancholy of the frustrated
intellectual
117
Reviews
Balza, Jos. (1998).
D. En Obras selectas.
Reviewed by Antonietta Alario
139
Colmenares, Carlos. (2011).

dos mil nueve [sic].
Reviewed by Omar Osorio Amoretti
141
Fuentes, Carlos. (2004).

Una inquieta compaa.
Reviewed by Mayra Salazar
145
Quintero, Ednodio. (2006).

Confesiones de un perro muerto.
Reviewed by Rennyer Gonzlez
147
Authors
155
Accumulated index (Vol. 13, 2011)
159
Presentacin
A propsito de cumplirse ochenta aos de la publicacin de Doa Brbara
(1929), la Facultad de Humanidades y Educacin de la Universidad Central
de Venezuela, en el marco de sus X Jornadas de Investigacin Humansticas
y Educativas (2009), organiz un coloquio sobre la ms importante novela de
Rmulo Gallegos. De ese encuentro surgi la idea de dedicar uno de los nmeros de la revista Akademos a varios aspectos de la obra del escritor. La convocatoria se materializ en este volumen monogrfico que incluye trabajos crticos
de colegas de distintas universidades.
El impacto de la narrativa de Gallegos en la cultura del pas desborda los
lmites literarios hasta convertirse en una suerte de smbolo que define ciertos
modos del ser venezolano. De all su vigencia y la constante necesidad de acudir
a sus pginas cuando se trata de comprender algunos comportamientos sociales,
civiles y polticos que, pese al lapso transcurrido desde la composicin de esas
narraciones, an suelen presentarse con las variantes del caso en la tortuosidad de nuestros das.
En esta ocasin presentamos seis artculos en los cuales se replantean
viejos temas abordados por la historia y la crtica tradicionales, pero desde
perspectivas que revierten conclusiones al parecer inamovibles en la bibliografa
analtica sobre las piezas de Gallegos. As, Miguel Gomes examina la relacin de
la novela Doa Brbara con la llamada vanguardia histrica europea y su repercusin trasformadora en la vanguardia latinoamericana. Se trata de un estudio
que busca reubicar la obra del autor caraqueo en una dimensin mucho ms
coherente con su tiempo y con las formas de produccin narrativa de su momento histrico.
Entretanto, Javier Lasarte aborda la obra de Gallegos desde una lnea de
pensamiento que cuestiona la recurrente interpretacin de buena parte de la
crtica literaria respecto a las tensiones civilizacin/barbarie que, se supone,
alentaron la produccin del narrador. En este sentido, se hace una lectura que
busca revelar otra manera de entender el proyecto galleguiano materializado,
principalmente, en Doa Brbara.
Jaime Lpez Sanz, por su parte, estudia, con base en algunos presupuestos
tericos junguianos, la obra capital de Don Rmulo Gallegos: Doa Brbara. Se
trata de un anlisis psicolgico del arquetipo del Hroe y su relacin con el

del nima en esta novela de profundos contenidos asociados con el llamado
inconsciente colectivo.
En el cuarto trabajo del dossier, Florance Montero indaga las relaciones
entre las ideas de Gallegos relativas a poltica, sociedad y educacin expuestas
en algunos nmeros de la revista La Alborada y la incorporacin de las mismas,
en clave ficcional, en su ms famosa novela (Doa Brbara). La presencia de
estas ideas, en el caso de la obra de creacin, implica asimismo una suerte de
negociacin entre las fuerzas telricas y el orden civil, una estrategia para modelar, simblicamente, el barro de la nacin.
El estudio sobre los cuentos de Gallegos corre por cuenta de Carlos
Sandoval, quien resita esos textos en la historia de la literatura venezolana.
El inters del trabajo descansa en analizar los relatos del escritor caraqueo
como piezas autnomas pertenecientes a un gnero caracterstico y no como
ejercicios narrativos menores que slo serviran al autor en tanto calistenia para
sus novelas.
Cierra el apartado monogrfico el artculo de Carmen Teresa Soutio,
en el que se estudian los gestos melanclicos, como rasgo de poca, en el personaje Lorenzo Barquero de, ya se sabe, la novela Doa Brbara. La intencin
es abordar esas caractersticas de comportamiento para explicar la actitud
de derrota de ciertos intelectuales representados en la narrativa venezolana de
principios del siglo XX.
De este modo, Akademos honra la memoria de uno de los intelectuales
ms importantes del pas y, sin duda, al escritor por excelencia del siglo XX
venezolano.
Comit Editorial
10
Artculos
Telurismo, vanguardia y tiempo literario

en doa brbara
Miguel Gomes
The University of Connecticut-Storrs
Resumen
En este trabajo se examina la relacin de la novela Doa Brbara (1929), de
Rmulo Gallegos, con la llamada vanguardia histrica europea y su repercusin trasformadora en la vanguardia latinoamericana. Se trata de un anlisis que busca reubicar
la obra de Gallegos en una dimensin mucho ms coherente con su tiempo y con las
formas de produccin narrativa de su momento histrico.
Palabras clave: novela venezolana, Doa Brbara, vanguardia.
Abstract
Tellurism, avant-garde and literary time in Doa Barbara

In this text, there is an analysis of the relation between Doa Barbara (1929) by
Romulo Gallegos and the so-called European historical avant-garde. Moreover, we analyze the transforming repercussions of this novel on Latin-American avant-garde. This
study seeks to relocate Gallegos work in a much more coherent dimension with its time
and with the narrative forms of production.
Key words: Venezuelan novel, Doa Barbara, avant-garde.
Rsum
Tellurisme, lavant- garde et le temps littraire dans Doa Barbara

Dans ce texte, on examine la relation du roman Doa Barbara, crit par Rmulo
Gallegos, par rapport la dnomme avant-garde historique europen, et son retentissement transformateur sur lavant-garde latino-amricain. Il sagit dune analyse qui
cherche replacer luvre de Gallegos dans une dimension beaucoup plus cohrente
avec son temps et avec les formes de production narrative de son moment historique.
Mots-cls: roman vnzulien, Doa Barbara, avant-garde.
Akademos, vol. 13, n.os 1 y 2, 2011, pp. 13-34
Akademos, vol. 13 n.os 1 y 2, 2011, pp. 13-34
Miguel Gomes
Resumo
Telurismo, vanguardia e tempo literrio em Doa Brbara

Neste trabalho examina-se a relao da novela Doa Brbara (1929), de Rmulo
Gallegos, com a denominada vanguardia histrica europia e sua repercusso trasformadora na vanguardia latinoamericana. Trata-se de uma anlise que procura realocar a
obra de Gallegos numa dimenso bem mais coerente com seu tempo e com as formas
de produo narrativa de seu momento histrico.
Palavras chave: novela venezuelana, Doa Brbara, vanguardia.
14
Telurismo , vanguardia y tiempo literario en Doa Brbar a
1.
La historia literaria como arma
Las caracterizaciones panormicas de la vanguardia hispanoamericana

suelen coincidir en dos rasgos: la reaccin contra el modernismo y el protagonismo de un gnero, la lrica. El primero, sustentado por numerosos manifiestos y proclamas, resulta indiscutible; le da al arte del Nuevo Mundo un mvil
independiente de la guerra contra la tradicin en general emprendida por
la vanguardia europea. La laguna que sugiere el segundo rasgo, sin embargo,
es engaosa. No me refiero slo a que se ignore una vasta produccin narrativa o ensaystica. La crtica que hacia la mitad del siglo XX evalu el pasado
inmediato contribuy a borrar de l un hecho esencial: la llamada narrativa
telrica o novela de la tierra de las dcadas de 1920 y 1930, cuyos nombres
ms destacados son los de Rmulo Gallegos, Jos Eustasio Rivera y Ricardo
Giraldes adems de otros especializados en subgneros como el indigenista
o el negrista, es inteligible como fenmeno afn a la vanguardia.
Espordicamente, varios crticos han tratado de corregir el desacierto.
Nelson Osorio fue de los primeros, postulando el sistema plural con que se libr
la batalla contra el modernismo:
[La fisonoma de esa etapa parece] no slo compleja sino aun contradictoria,
puesto que [...] los impulsos de superacin del Modernismo no se encauzan por
una sola va. En la produccin [...] postmodernista [...] se encuentran tanto las
obras del llamado Mundonovismo regionalista y rural como las ms agresivas
creaciones de un vanguardismo urbano y cosmopolita. (1981, pp. 232-233)
En esa estela, con el aporte de matices pertinentes, han seguido otros: el

caso de Javier Lasarte (1995) es memorable. En discusiones complementarias
recientes, Vicky Unruh (1994) y Gwen Kirkpatrick (2000) asimismo han enfatizado la simultaneidad de manifestaciones vanguardistas y nacionalistas en
Latinoamrica.
Por qu sucedi la disociacin tan radical de los diversos antimodernismos en la perspectiva de muchos lectores? La razn ms importante fue que
escritores y crticos postvanguardistas o postmundonovistas, para fortalecer su
capacidad de persuasin y maniobrar intelectualmente, necesitaron hacer una
historia propia en la que figuras encumbradas previas perdieran la autoridad
que el reconocimiento internacional les haba dado: no poca era la veneracin
que se senta por hombres que, como Giraldes, Rivera y Gallegos, encarnaban
15
Miguel Gomes
tempranos smbolos de lo nuestro o, el tercero sobre todo, de la lucha por el

progreso y la democracia1. La estrategia escogida por los nuevos fue apartar
a sus antecesores de su contexto antimodernista, omitir su proximidad a las
vanguardias para reubicarlos mentalmente en el siglo XIX, como supervivencias
de otras eras. Alejo Carpentier sostuvo que las obras del tro mencionado regresaban a la condicin fetal (Klahn & Corral, 1991); Mario Vargas Llosa los
retrat como novelistas primitivos (1991) y Gabriel Garca Mrquez vio en
ellos, no padres literarios, sino abuelos (1991). La crtica que infla el papel del
naturalismo en las novelas de la tierra ha contribuido a tal reescritura de la historia. Sugerir, mientras se silencian sus vnculos con la poca en que aparecieron,
que Doa Brbara, La vorgine, Canaima o Don Segundo Sombra mantienen vivas las
enseanzas de Zola o, segn Carlos Fuentes, el dualismo simple, maniqueo de
Sarmiento (Giacoman, 1971, p. 53), repite el subjetivsimo prejuicio favorecedor
de autores posteriores. No cuesta entender que estamos ante una lucha simblica as las llam Pierre Bourdieu en el seno de la sociedad literaria: la
puesta en el pasado del canon inmediato potenci las iniciativas de los narradores que en las dcadas de 1950 y 1960 se convirtieron en la clase dominante del
campo cultural hispnico. En los medios artsticos los movimientos, los gneros
o las prcticas estilsticas funcionan como divisas o armas en las transacciones
o los combates eufemsticos que distribuyen cuotas de un poder intangible
mediante el cual se decide quines son artistas mayores y menores, centrales y
marginales, modernos y anticuados (Bourdieu, 1998). La historia esttica o de
cualquier otro tipo tiene tambin esa cualidad plstica y legitima a quienes la
formulan en sus propios trminos.
2.
Los lectores vanguardistas de Doa Brbara
Para reconstruir con objetividad la historia literaria reciente, as pues,

hemos de distanciarnos de la versin propuesta por el crculo de escritores e
intelectuales que en la segunda mitad del siglo XX se present a s mismo como
invariable clmax o destino de la tradicin. Creo que la relectura de Rmulo
Gallegos autor que pasa del prestigio indisputable a la enconada devaluacin,
al menos en dicho crculo puede ser beneficiosa. A ella se dedicarn estas
Todo lo que puede decirse respecto de la figura de Gallegos como factor en las
transacciones que se verifican en la sociedad literaria venezolana e hispanoamericana ha
sido inmejorablemente formulado por Carlos Pacheco en un artculo de 2006.
16
pginas. Cmo se conceptu en las dcadas de 1920 y 1930 su labor y, sobre

todo, la novela que le granje ms fama, Doa Brbara (1929)? Se la desgaj de
la contemporaneidad? Cmo se explica su rotundo xito?
El primer paso para reconstruir de modo confiable el horizonte de expectativas inicial no es tanto recordar los premios internacionales, la gran difusin
del libro y su consecuente popularizacin cinematogrfica datos que siempre
hemos tenido a nuestra disposicin, sino saber qu opinaban de Gallegos
los escritores con los que convivi. Joaqun Gabaldn Mrquez, que ha dejado
testimonios abundantes del pensamiento de la generacin venezolana del 28, en
la que se gest una vanguardia caracterizada por la orgnica fusin de americanismo, voluntad poltica y esttica, describe exactamente cmo los allegados
al novelista reaccionaron entre 1927 y 1928 ante la lectura de la todava indita
Doa Brbara:
Tenamos unas reuniones literarias espontneas, pudiera decirse, en la Tipografa
Vargas [...]. Arda la vanguardia entonces en su original fervor [,] en trance
de condensacin del grupo [...] Fue all donde tuvimos noticia directa de cmo
Gallegos estaba imprimiendo un libro que deba circular en breve. Fue tambin
all donde omos la lectura de algunos captulos de la obra [La Devoradora de
Hombres y El Rodeo]. Lo cierto es que una fuerte, sincera, verdadera emocin produjeron aquellas magnficas descripciones [...]. Esto tambin es vanguardia! [...]. As menudearon los comentarios y las exclamaciones, explosiones de
juvenil admiracin. Y as quedaba tcitamente incorporado Rmulo Gallegos a la
falange vanguardista. (Subero, 1980, p. 79)
Prstese atencin a que el criterio de identificacin de Gallegos con la

vanguardia es textual y no caprichoso: la ndole de sus descripciones.
Contamos con testimonios adicionales de que en esa poca no se perciba a Gallegos como ajeno a las empresas de los ms jvenes. Un elogio a la
aparicin de vlvula, la revista ms representativa del vanguardismo venezolano,
lo incluye, por ejemplo, encabezando la lista de asistentes al banquete de lanzamiento (Triunfal irrupcin valvulstica. lite. 3.121 [7/1/1928]: s.p.) y, como ha
sealado Javier Lasarte (1995), aqu y all se nota una especie de pacto entre
el espritu de los innovadores y Gallegos. Cabe agregar que la resistencia a la
dictadura de Juan Vicente Gmez formaba parte de ese pacto, y as se encarga
Gabaldn Mrquez de aclararlo en sus memorias.
El equvoco de separar los telurismos y el experimentalismo de las agrupaciones juveniles tambin se desmorona cuando nos topamos con textos ms
17
Miguel Gomes
tempranos que los que he sealado. El vanguardismo latinoamericano y sus

poticas aledaas desde el principio tuvieron en la mira un arte que se esforzara
en conocer claves autctonas. Henrique Soublette, uno de los fundadores, junto
con Gallegos, de la revista Alborada, ya en 1910 mostraba la inclinacin de los
posteriores vanguardistas continentales tanto a rechazar el modernismo como
aspectos del futurismo italiano, pero no el impulso renovador bsico de ste:
[Se] afirma que existen entre nosotros jvenes de legtimo talento que han tomado en
serio la cuestin del futurismo [...]. Oh, no, jvenes, no hagis tal cosa, no os dejis arrebatar por los versos del millonario Marinetti! Cantad s los ferrocarriles,
los automviles y los aeroplanos, que todo eso es la civilizacin que tanta falta
nos hace; cantad las luchas del Hombre con la Selva, que permanece an duea
y seora de ms de las nueve dcimas de la patria! [A]cabad, por vida vuestra,
con esa cfila de poetastros afeminados y neurticos, que bajo un sutil pretexto
de exquisitez dedican su vida entera a confeccionar ridculos sonetines, madrigales estpidos y cuentos o poemitas, cuando ms, en que una fcil musiquita
suple la falta absoluta de inteligencia [...]. All, entretnganse los futuristas del
Mediterrneo en quemar museos y aporrear mujeres; nosotros aqu tenemos algo
ms serio y ms grande que hacer: desmontar una selva de milln y medio de kilmetros
cuadrados. (Osorio 1988, p. 28)
Ledas con detenimiento, las lneas de Soublette adelantan la ideologa en

la que cristalizaran las novelas galleguianas. Los futuristas del Nuevo Mundo
deban entregarse a empresas como la que producira a Doa Brbara y Canaima.
Del perodo postmodernista se apoderara un vanguardismo telrico. El
adjetivo que elijo me parece justificado: el nacionalismo de la vanguardia latinoamericana (en este punto no debera obviarse a los brasileos) aglutina diversos grupos. La indagacin de lo americano atrajo a quienes revisaban el canon
modernista criticando su exuberancia; atrajo al sector criollista del modernismo
y lo hizo perder la ingenuidad ornamental de su paisajismo; atrajo a los ltimos discpulos de Zola o los novelistas rusos, actualizndolos con recursos
estilsticos de proveniencia cubista, futurista o expresionista. Podra asegurarse
que el compromiso con los avatares continentales a la larga sintetiza todas las
sectas vanguardistas hasta hacerlas desaparecer de la perspectiva crtica como
entidades independientes unas de otras como lo ansi el panbeldokie del
neocriollista Alejandro Xul Solar (2005). La vanguardia hispanoamericana se
recategoriza a s misma definindose como americanismo o mundonovismo nombre que el prestigioso ensayista chileno Francisco Contreras vena
dndole desde antes de 1919 al encuentro de vanguardismos provenientes de
Europa y postmodernismos locales:
18
La revolucin modernista [...] no significaba ms que la bsqueda, en el dominio

extranjero, de los elementos culturales necesarios para poder explotar el tesoro
propio. Era indispensable un nuevo movimiento que reaccionara contra la actitud
falsa del modernismo y adaptara sus verdaderas conquistas [...] al medio hispanoamericano. Este gran movimiento vernculo se extiende tambin a las artes [...]
La derrota del positivismo [...] rehabilita la tradicin nacional y el gusto por las cosas de la tierra [...] No pocos de los seguidores de las modalidades de vanguardia,
que penetran en pos de la guerra europea, como R. Giraldes, Silva Valds [...],
Jorge Maach se incorporan tambin a la corriente verncula; pues si esas modalidades, por su inclinacin al cosmopolitismo [,] no pueden convenir a nuestros
pases [...] son perfectamente adaptables. Puede decirse que todos los escritores
de Amrica han comprendido, al fin, que despus de haber estudiado [...] el arte
europeo era menester crear con su propia alma [...] Ciertos crticos han denominado este movimiento americanismo literario; yo lo he llamado Mundonovismo,
porque aquel trmino sugiere la idea de la accin yanqui, y porque ste significa
a la vez arte del Nuevo Mundo y arte del mundo nuevo. (1937, pp. 352-357)2
Hispanistas influyentes de los ltimos aos Pedro Lastra, Cedomil

Goi, Roberto Gonzlez Echevarra, entre otros han propagado el nombre
de mundonovismo como adecuado para la corriente que domin la escena hispanoamericana tras el modernismo. Creo que los elementos histricos que intenta
congregar la palabra se hallan tambin en las circunstancias originales de Doa
Brbara.
3.
Escritura y tiempo literario
Examinar ahora algunas operaciones textuales que explican la modernidad vanguardista o paravanguardista que vieron en la novela de Gallegos sus
contemporneos.
En primer lugar, habra que acotar que el inflexible y arcaizante dualismo
que se le atribuye es relativo. Aunque el libro est signado por dicotomas, stas
distan de lo primitivo. La disputa de civilizacin y barbarie se supedita a otra,
Merece la pena acotar que Alejo Carpentier, en diversas oportunidades, pero
particularmente en el prlogo de 1975 a la reedicin autorizada por l de cue-Yamba-
(primera versin, 1927; primera edicin, 1933), reconoce los lazos de la narrativa de la
tierra y la vanguardia: justo antes de 1927 dos novelas vienen a romper, en menos de
dos aos, nuestra visin de la novela latinoamericana: La vorgine (1924) y Don Segundo
Sombra (1926) [...]. Ah estaban, pues, los modelos. se era el rumbo. Pero ahora surga
otro problema: haba que ser vanguardista [...]. Haba, pues, que ser nacionalista,
tratndose, a la vez, de ser vanguardista.
19
Miguel Gomes
hecha explcita en la que el autor consider la edicin definitiva del libro, de

1954, gracias a un Prlogo provocador desde sus primeras lneas:
Tal vez no les agrade a todos los lectores de este libro que yo les diga
que sus personajes existieron en el mundo real, pues si alguna funcin til desempea una novela es la de ser una puerta de escape de ese mundo, donde los
seres humanos y los acontecimientos proceden y se producen de un modo tan
arbitrario y disparatado que no hay historia de ellos que satisfaga la necesidad
de ordenamiento lgico que experimenta el hombre cuando no tiene nada que
hacer, o sea, cuando est parada la mquina de los disparates, cuando no de las
monstruosidades, mientras que aun en las peores novelas se descubre alguna inteligencia ordenadora [...] Una vez ms, en el limbo de las letras todava sin forma,
hubo personajes en busca de autor. A Pirandello lo encontraron los suyos en un
escenario de teatro, alzado el teln, sin pblico en la sala; a m se me acercaron
los mos en un lugar de la margen derecha del Apure, una tarde de abril.
Estaba yo escribiendo una novela cuyo protagonista deba pasarse unos das en
un hato llanero y, para recoger las impresiones de paisaje y de ambiente, fui yo
quien tuvo que ir a los llanos de Apure, por primera vez, en el dicho abril de 1927.
(Gallegos, 1977, p.3)
Hacia el final encontramos una nueva manera de presentar la gnesis

creadora:
Por exigencias de mi temperamento yo no poda limitarme a una pintura de singularidades individuales que compusieran caracteres puros, sino que necesitaba
elegir mis personajes entre las criaturas reales que fuesen causas o hechuras del
infortunio de mi pas, porque algo adems de un simple literato ha habido siempre en m. (p. 6)
Este pasaje evidencia uno de los conflictos registrados en las pginas de

Doa Brbara: el de una simple literatura y una literatura algo ms, la de lo
real; merece nuestra atencin porque crticos lcidos como Juan Loveluck
(1969), intentando retratar las fuerzas puestas en juego en la narrativa hispanoamericana, han hablado de un choque de la novela pura y la impura como
fenmeno caracterstico del siglo XX. Pero cuidado: si bien el Prlogo galleguiano saca la conclusin de que el simple literato ha sido derrotado, los razonamientos previos lo desmienten. El lector atento notar que la primera oracin
del texto liminar encierra una ambivalencia; el hablante no dice inspirarse en la
realidad para forjar una ficcin; si reparamos en las palabras exactas, ocurre lo
contrario: los personajes existieron en el mundo real el poder de la ficcin
es tan grande que puede existir en un mbito que no le pertenece, es anterior a
20
s misma y, hasta cierto punto, se cre a s misma. La mencin de Pirandello surte un

efecto similar, reforzado cuando se presenta al autor gobernado por su propio
libro, arrastrado por l a Apure. Puede ser que la lgica nos convenza de que la
novela viene despus del viaje, pero el ingenuo mtodo documental expuesto
implica un giro de la imaginacin poco obvio: la escritura obliga al autor a hacer
realidad la ficcin y no al revs la iniciativa de escribir ofrece sus personajes
a Gallegos, tambin un personaje construido paratextualmente3.
Tal como el Prlogo se desmantela gracias a las distinciones que plantea,
el resto de la novela est minado de falsas dicotomas que disfrazan mal lo que,
en el fondo, son paradojas, enigmas que la razn no logra explicar como defectos de la inteligencia. En ese orden de ideas, me atrevera a afirmar que Doa
Brbara reserva todava sorpresas que niegan el adocenamiento que se le achaca:
sus sutilezas, su profunda rebelda e independencia con respecto a la ideologa
de Gallegos el poltico la convierten en un texto moderno (Gonzlez
Echevarra, 1998), desgarrado y problemtico, en lucha con su autor y consigo
mismo.
Ahondemos en la realidad que pretende construirse en sus pginas. El
narrador posee casi siempre un conocimiento absoluto de todos los seres y sus
pensamientos. Es el encargado de dictaminar qu es cierto y qu no lo es; en
su omnisciencia, define los lmites de la supersticin como prdida del sentido
de lo real producido por la barbarie. Doa Brbara domina a sus hombres manipulando sus percepciones de lo natural y lo sobrenatural: la brujera es una
de las lneas fundamentales de su caracterizacin. Desde el principio la tercera
persona omnisciente sugiere que las facultades de la cacica estn ms cerca
de la astucia que de la magia; para ello, suele recurrir al punto de vista de sus
allegados. Cuando El Brujeador, por ejemplo, trae a doa Brbara noticias de
la venida de Santos Luzardo, Balbino Paiba presencia crdulamente cmo sta
ve el acontecimiento en un vaso de agua; pero El Brujeador es ms sabio: se
retir de la mesa con estas frases mentales: Perro no come perro. Que te lo
crea Balbino (Gallegos, 1977, p. 46). El escepticismo positivista del narrador
se repite en episodios similares. Cuando se refiere la muerte de Paiba ordenada
por la cacica, se vale de un pen annimo:
Oyronse detonaciones hacia los lados de La Matica.
3
Vase al respecto lo comentado por Gonzlez Echevarra (1998) a partir de un artculo

sobre Gallegos de John Englekirk.
21
Miguel Gomes
Ya empezaron a trabajar los gnchestes dijo uno.

Hay un revlver contestando aadi otro [...].
Algunos se disponan a encaminarse a La Matica, cuando apareci doa Brbara,
dicindoles:
No hay necesidad. Ya Balbino cay.
Volvieron a mirarse las caras los vaqueros, con el supersticioso recelo que les
inspiraba la doble vista de la mujerona, y cuando ella haba entrado de nuevo
en la casa, uno insinu la explicacin:
No se fijaron en que el revlver se call primero? Los ltimos tiros fueron
de gnchestes.
Pero quin les quitaba ya de las cabezas a los servidores de la bruja del Arauca
que ella haba visto lo que estaba sucediendo? (p. 225)
Ntese el empleo de comillas: son barrotes detrs de los cuales se coloca

el universo de la peonada. Esa tcnica de demarcacin reaparece al hablarse de
creencias llaneras (el familiar, el Cotizudo, el Socio). Sin embargo, no
todo en el deslinde queda claro para el lector. Creo que la rigidez que un sector de la posteridad imputa a Gallegos queda desmentida con la introduccin
paulatina de la ambigedad en un discurso predominantemente racionalista.
Aunque se le reproche tambin a la novela la falta de elaboracin psicolgica
de sus personajes, la clave est en el interior de Brbara, ser ms denso de lo
que permiten suponer las constantes denuncias de sus engaifas. En efecto, las
creencias de la protagonista se elevan sobre la supersticin:
En cuanto a la conseja de sus poderes de hechicera, no todo era tampoco invencin de la fantasa llanera. Ella se crea realmente asistida de potencias sobrenaturales y a menudo hablaba de un Socio que la haba librado de la muerte, una
noche, encendindole la vela para que se despertara, al tiempo que penetraba en
su habitacin un pen pagado para asesinarla [...] De aqu se origin la leyenda
de su pacto con el diablo. (p. 29)
La admisin de un matiz posible en el sentido de lo real hecha en los primeros captulos se desarrollar al final de la Segunda Parte, cuando las conversaciones con el espritu tutelar se dramaticen desde el punto de vista de Brbara.
La desazn que le causa un enfrentamiento con su hija Marisela, que la llama
bruja, trastorna a la cacica. Apenas dominndose a s misma, sta nota que
el Socio se independiza:
Calma! se recomend mentalmente. Calma!
Y enseguida la impresin de haber odo una frase que ella no haba llegado a
pronunciar:
Las cosas vuelven al lugar de donde salieron.
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Eran las palabras que haba pensado decirse para apaciguar su excitacin; pero el
Socio se las arrebat de los labios y las pronunci con esa entonacin familiar y
extraa a la vez que tiene la propia voz devuelta por el eco.
Doa Brbara levant la mirada y advirti que en el sitio que hasta all ocupara
su sombra, proyectada en la pared por la luz temblorosa de la lamparilla, estaba
ahora la negra silueta de el Socio. (pp. 172-173)
Podra alegarse que, a partir de ese instante, tambin la otra realidad, la

embrionaria desde el comienzo en la creencia de la mujer, se independiza del
narrador positivista galleguiano. En el alma de Brbara no hay testigos que
encarnen de pronto la razn y nos hagan ver engaos. De hecho, en ningn
momento la hasta ahora omnipotente tercera persona narrativa se atreve a ironizar la relacin de la bruja con su tutor fantstico: otras leyes, respetadas por la
inteligencia ordenadora del relato, parecen regir la intimidad de la protagonista.
Son, precisamente, las que nos conducen al final de la novela y hacen misterioso
el destino de Brbara. Pero ya tendremos oportunidad de ocuparnos a fondo de
ello baste aqu subrayar la seriedad y el verismo con se cuenta el dilogo ritual
en que se decide el desenlace. Una sombra parlante: estamos ante un delirio,
realidad entrecomillada de una demente, o, ms bien, una realidad maravillosa
que le gana terreno a la lgica comn, civilizada? El texto de Gallegos no ofrece
respuesta definitiva.
Con tales medias tintas se relaciona una cuestin estudiada por Andr
Michalski. Sus sugerencias, contra las de la mayora de los crticos que promocionaron al Boom o la nueva narrativa postmundonovista, recalcan el poco
primitivo desdoblamiento discursivo al que me refiero. La clave, segn Michalski
(1970), est en la combinacin de simbolismo y realismo que nos coloca ante
una herona con dos naturalezas, una humana, racionalista, la de un personaje
de novela realista, y otra fabulosa, como los personajes de los cuentos de hadas
(p. 1015). Si, por una parte, el narrador nos prepara para un tipo de relato como
los de Zola, donde la cosmovisin del autor implcito est regida por la ciencia
y los procesos verosimilizadores de la ficcin, por otra, mltiples indicios textuales desvan nuestros cdigos de interpretacin hacia un gnero incompatible
con la novela realista o naturalista: el cuento popular de corte fantstico. El
captulo que introduce al personaje central empieza con la triple repeticin de
unas palabras cabalsticas, propias de una leyenda [De ms all del Cunaviche,
de ms all del Cinaruco, de ms all del Meta!] (Michalski, 1970, p.1015).
Diversos episodios, adems, recuerdan lugares comunes de mitos y otras formas
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Miguel Gomes
narrativas orales: el viaje en bongo de Santos remite a los barcos encantados

y las travesas de los hroes en busca de proezas; la doma del mostrenco es la
prueba ritual; los caimanes substituyen a los dragones; Marisela, olvidada por su
siniestra madre y descrita como ms arisca que un bquiro los compaeros
de Odiseo fueron convertidos en cerdos por otra bruja, Circe, cuando conoce
a Santos y se da inicio a su progresiva educacin, es desencantada: de hecho,
hay algo mgico en el momento en que Santos le lava la cara en un captulo que
se titula, para que no queden dudas, La bella durmiente. La novela, en suma,
es una curiosa mezcla de opuestos, un mito narrado con la tcnica del relato
realista, lo que la sita bastante cerca de lo que hoy se llama realismo mgico
(p. 1021). No me parece de ms recordar que lo real maravilloso o el realismo mgico han sido seas de identidad de narradores que tacharon la obra de
Gallegos de regresiva u obsoleta.
El reto a la realidad real anhelada por el narrador que se presentaba a
s mismo como ms que un simple literato es ms complejo. Aqu conviene
considerar lo que Carlos Alonso apunta en torno al papel de la alegora en Doa
Brbara. Este tipo de escritura, sobre todo desde el romanticismo, se asocia desdeosamente a lo premoderno (Man, 1983). En gran medida, la distancia que
suele interponerse entre la nueva narrativa y la de Gallegos, percibida como
esttica o dogmtica, se debe a que slo se presta atencin a los niveles alegricos superficiales de su novela: los onomsticos, demasiado evidentes, anticuados
por su mtodo directo de confrontar el altruismo, las miradas a lo alto de la finca
Altamira, propiedad de Santos Luzardo santa luz civilizadora, y la finca El
Miedo, regida por la barbarie hecha mujer. No obstante, advierte Alonso (1989),
si bien la alegora requiere una fijacin de significados, es decir, reducir a dos
planos el literal y el figurado la inteleccin de lo narrado, Doa Brbara se
caracteriza por una ansiedad de interpretar que acumula pasajes alegricos
reiterativos de la antinomia bsica de civilizacin y barbarie. Lo literal, as, remite
a lo figurado, pero este ltimo nivel puede conducir a una segunda figuracin;
sta, a una tercera, y as sucesivamente: no slo se presenta a Santos en oposicin a la devoradora de hombres, sino que el gesto se duplica en su educacin
de Marisela, y se triplica en la doma de la yegua Catira por parte de uno de sus
hombres, y se cuadruplica en el adoctrinamiento de Antonio Sandoval, ganado
a los mtodos legales. Las acciones tejen una red de ecos; nuestra atencin, de
ese modo, no se concentra en los paralelismos entre escritura y mundo exterior,
sino entre una esfera de la escritura y otras, y el resultado me permito llevar
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los planteamientos de Alonso a sus ltimas consecuencias es una autorreferencialidad que anula los efectos iniciales de la alegora poltica diseada por el
ms que simple literato. La mimesis de Doa Brbara es menos un reflejo de
la geografa o la sociedad llanera que de la ficcin misma.
Lo sealado desemboca en otra atenuacin de los efectos de verosimilitud
de la novela. Edoardo Crema (1970), al comparar Doa Brbara con La Vorgine
y Don Segundo Sombra, destaca una virtud de la obra galleguiana: la unidad
dramtica. Con esa expresin alude a la simtrica conexin de episodios, el
elaborado entrecruzamiento de causas y efectos en la trama y las subtramas
que acabar encadenando las transformaciones anmicas de Brbara, Santos,
Lorenzo Barquero y Marisela. Crema concluye que, a diferencia de las flojamente estructuradas obras de Rivera y Giraldes, la organicidad o cohesin
dramtica de Doa Brbara es tal que difcilmente se podra quitar uno solo
de sus acontecimientos sin correr el riesgo de descomponer el drama (p. 5).
Prescindiendo del chauvinismo que se adivina en las comparaciones del crtico,
la perfeccin estructural del argumento de Gallegos, el coherente laberinto de
hechos y alegoras captado por sus lectores, tiene ms que ver con el arte o el artificio que con la naturaleza o la realidad arbitraria y disparatada a la que alude
el Prlogo a la edicin definitiva de la novela que hablaba de la inteligencia
ordenadora y el escape del mundo real que la literatura puede ofrecer. Por
ese camino llegamos a una enorme paradoja: el Maestro Gallegos, defensor del
compromiso, es autor de una obra, en sus propios trminos, escapista. Todo
eso dara la razn a quienes han sostenido que los discursos alegricos recalcan
la artificialidad de la literatura (Man, 1983).
Vinculado a la cuestin de lo real americano, inters mximo del mundonovismo, est el papel que en la novela desempea el espacio. En numerosas
ocasiones se ha reparado en que el mbito de las acciones cobra sentido gracias
a la ausencia de la ciudad. La misin de Santos es poner en contacto y someter
el lugar brbaro al civilizado. La naturaleza, que a primera vista es barbarie,
pronto se revela como escenario plstico, ni retrgrado ni progresista, sino reflejo de los seres que lo habitan y usan; comprobaremos, por consiguiente, que hay
en ella algo parecido a la realidad relativa planteada por la relacin psicofsica
entre Brbara y el Socio. Avanzada la lectura, no obstante, la ambigedad del
espacio se acenta, pues si los dilogos de la cacica con seres fantsticos son
escasos, la humanizacin de lo natural persiste, al extremo de que el Prlogo
de 1954 acept sin rodeos que el personaje principal de [la] novela haba sido
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Miguel Gomes
el paisaje llanero, la naturaleza brava [.] No son criaturas suyas todos los de
consistencia humana que en este libro figuran? (Gallegos, 1970, p. 4). La nocin difana de lo real que parece tener el narrador se problematiza ms cuando
el medio adquiere rango de sujeto. La personificacin y la prosopopeya son
figuras retricas prominentes: el llano duerme o devora hombres, el carrao
habla con Marisela, la tierra cruenta no perdona. Pero hay que agregar el
aspecto religioso o sobrenatural de muchas analogas, que a algunos crticos les
recuerdan la creencia indgena en nahuas (Michalski, 1970). Mster Danger y su
cunaguaro son uno. El tenebroso Brujeador, secuaz de doa Brbara, se emparienta con el tuerto del Bramador, gigantesco caimn que vive en El Miedo;
el narrador no pierde la oportunidad de enlazarlos: El Brujeador abri los ojos
lentamente, tal como lo hiciera el caimn (Gallegos, 1970, p. 12). Cuando llega
Santos a Altamira los peones aseguran que aparece el Cotizudo, fantstico toro
protector. Los amantes de la cacica son bestias que llevaban la marca de su
hierro (p. 126).
Las correspondencias de naturaleza y personajes no se agotan con eso.
La estructura de ciertos captulos dramatiza las analogas: los finales llevan a un
clmax las equivalencias, sea a travs de metforas o paralelismos al estilo, por
cierto, del montaje intelectual eisensteiniano. Un buen ejemplo es El rodeo
donde se alterna la presentacin de las faenas de derribar y castrar toros con los
intentos de doa Brbara de seducir a Santos; cuando ste la esquiva y se aleja,
en las ltimas lneas, la domadora murmura para s:
Djalo que se vaya. Ya se lleva la soga a rastras.
Ms all, humillada la testuz contra el pie del rbol, el toro mutilado bramaba
sordamente.
Doa Brbara sonri de otra manera. (p. 124)
La proyeccin de emociones, sentimientos o presentimientos sobre el

espacio natural y viceversa tiene, probablemente, su manifestacin ms importante en los lazos entre doa Brbara y el mundo en que acta. No olvidemos
que la identificacin de ambos es tenaz, al punto de que la mujer se proclama
como especie de axis mundi:
...yo no soy tan ambiciosa como me pintan. Yo me conformo con un pedacito
de tierra nada ms: el necesario para estar siempre en el centro de mis posesiones,
donde quiera que me encuentre. (p. 93)
26
De esto a la declaracin de omnipresencia hay poco trecho. La identificacin de la protagonista con la geografa es mltiple: la captamos en su origen,
donde confluyen los ros; la captamos en su apropiacin del paisaje y su lenguaje: la voz de doa Brbara, flauta del demonio andrgino que alentaba en
ella, grave rumor de selva y agudo lamento de llanura (p. 120); por ltimo, se
despide de nosotros en la secuencia del tremedal, cuando la cacica desaparece
sin dejar rastro e intuimos que se confunde con la tierra brutal, la enorme
anaconda que apresa por el belfo a la novilla y la arrastra al agua ptrida del
pantano, que se cerr sobre ella con un chasquido de lengua golosa (p. 116).
Una burbuja, ojo teido por la ictericia de la clera [,] pareca mirar a la mujer
cavilosa (p. 117): esa imagen cierra la historia de Brbara, y el resto se entrega
a la leyenda, a quienes se preguntan si se habr suicidado o habr regresado al
lugar de donde vino. El montaje de mujer y tremedal sigo insinuando el
ascendiente eisensteniano se transforma en identidad, encuentro con el Ser.
La profundidad de esas asociaciones terribles a duras penas proviene
de una reutilizacin galleguiana del lenguaje popular, cargado de comparaciones de hombre y naturaleza; o es atribuible a la tradicin romntica, que en
Latinoamrica, con pocas salvedades, abund en amables idealizaciones del
paisaje. El efecto pesadillesco, inquietante, resulta ms cercano al del expresionismo vigente en Europa entre 1907 y 1930. Ese movimiento, al reaccionar
contra la preocupacin impresionista por el mundo material, dirigi su atencin
a la realidad detrs de las apariencias (Perkins. 1974, p. 94) y pretendi intuir
en forma inmediata el ser, su verdad propia y autntica (Modern, 1965, p. 37),
lo que con frecuencia supona la conversin del hombre en una naturaleza
mitolgica (p. 19) y la obsesin del creador con el sentir subjetivo sobre las
cosas (p. 26) mediante el desarrollo del potencial del lenguaje cotidiano, capaz
de formular frases como el cielo plcido, el mar amenazador o el paisaje re,
por ejemplo (p. 27). El director teatral Max Reinhardt, que tanto influy en
los expresionistas, deca que su ideal visual era el paisaje imbuido de alma
(en Gianetti, 1982, p. 273). Las citas previas tienen el propsito de resaltar la
convergencia de las tcnicas de Gallegos y lo hecho por artistas germnicos de
la poca, validando las lcidas intuiciones de Enrique Anderson Imbert:
Un anlisis estilstico de Rivera, Giraldes, Gallegos, revelara los rasgos [...] expresionistas con que animan la naturaleza. Aunque parezca paradjico, yo dira
que los escritores que ms enrgicamente han presentado las masas naturales
como personas activas e intencionadas no son los naturalistas (el mundo tal
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Miguel Gomes
como es), sino los exquisitos de la percepcin (el mundo [...] tal como lo vivo)
[...] En las novelas de Rivera, Giraldes, Gallegos, selvas, pampas, ros, viven, se
agitan, quieren y actan gracias al mismo arte [...] expresionista con que otros
escritores se proyectan dentro de cosas que no son necesariamente paisajes.
(Loveluck, 1969, p. 85)
Naomi Lindstrom ha apuntado la cercana de ciertas tcnicas de Arturo

Uslar Pietri y el expresionismo alemn; Nelson Osorio ha tenido que reflexionar sobre el aire expresionista de algunos relatos del tambin venezolano Julio
Garmendia (La formacin 5.2). Dada la acumulacin de coincidencias en fechas
cercanas, no me parece descabellado sealar como campo frtil para una futura
investigacin la reconstruccin de puentes concretos entre el mundonovismo
de Doa Brbara y esa vertiente de la vanguardia casi ubicua, por la dbil organizacin del expresionismo germnico en grupos y la pronta absorcin de sus
gustos e imagineras por otros movimientos internacionales. Me atrevera a aseverar que Gallegos, al menos, tiene tanto de expresionista como de naturalista
o realista a secas. Aunque no conste que los escritores de lengua alemana hayan
influido en l, la conexin entre su obra y el expresionismo podra explicarse de
otros modos: las artes plsticas latinoamericanas, desde Mxico hasta el Cono
Sur, registran en esa poca la impronta germnica (Paz 1979; Xul Solar, 2005) y
el cine apasion a Gallegos.
La mencin del cine exige disquisiciones detenidas, pues completa varios
de los argumentos que he desarrollado. Como pocos otros intereses de corte esttico, el cinematogrfico confirma la sintona total de Gallegos con su tiempo.
A lo largo de su vida, escribira guiones y argumentos originales para pelculas,
fundara la empresa vila Films y auspiciara versiones flmicas de sus novelas.
Esos proyectos, aunque casi siempre frustrados, demuestran la importancia que
la cinematografa tuvo para l. Rodolfo Izaguirre relata que el novelista lleg
a usar materiales flmicos como soporte de sus escritos (Pardo & Sambrano,
1986).
vila Films se fund en 1938, pero la atraccin del autor por el cine no
data de entonces. En 1924 se film una versin de La trepadora en la que colabor con entusiasmo. La adaptacin obtuvo un clamoroso xito y fue considerada como la primera pelcula venezolana de arte (Hernndez, 1997, p. 200). Lo
cierto es que el conocimiento que tuvo Gallegos del cine europeo de los aos
veinte parece haber sido bueno, tanto por la cosmopolita variedad de pelculas
que se proyectaban en Venezuela desde 1896 como por lo que se desprende
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de la educacin a la que someti a los empleados de vila Films, segn Rafael

Rivero: Un da Gallegos reuni al personal de Estudios vila e hizo proyectar
El Acorazado Potemkin de Serguei Eisenstein. Quedamos impresionados (Pardo
& Sambrano, 1986, p. 317).
Adems de la temprana aficin cinematogrfica de Gallegos, ha de tomarse en cuenta que en 1926, cuando est a punto de entregarse a la escritura
de la que sera su obra maestra, recorre durante varios meses Espaa, Francia
e Italia. En 1928, regresa a Europa y ser en Bolonia donde d por concluida
Doa Brbara. Acceso, ciertamente, tuvo a la cinematografa europea. El xito
del cine alemn en Espaa, para no ir muy lejos, parece haber sido arrollador,
por las ms de veinticinco mil personas que en slo ocho das fueron a ver en
Barcelona El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (Martnez, 1992). El
Journal de Andr Gide comenta que an en febrero de 1928 el Nosferatu de F. W.
Murnau segua fascinando a los intelectuales franceses, que lo haban convertido en objeto de culto e incorporado en 1923 a la imaginera surrealista (Picn,
1995). Recurdese que, en esas pelculas y otras de Fritz Lang, Henrik Galeen
o Paul Wegener, tal como sucede en Doa Brbara, el mundo exterior se altera
o humaniza para expresar las esencias de los personajes, ocurriendo tambin lo
contrario: los personajes se deshumanizan para dar cuerpo a las amenazas de
la naturaleza y lo irracional. En Caligari las calles, la arquitectura circundante,
los campos que rodean a la ciudad se deforman con la locura del narrador; de
Metrpoli casi podra decirse, a la manera de Gallegos, que el verdadero protagonista es el lugar donde transcurren las acciones Buuel, al resear la pelcula,
se refera a dos obras en una: la del espacio magistralmente creado, elemento
lrico, y la de la trama, de menor inters (Eisner, 1977, pp. 91-93); el conde
Orlok del Nosferatu era hombre y vampiro a la vez, los murcilagos sobrevolaban
sus dominios, los lobos anunciaban su accin malfica, iba seguido de huestes
de ratas a todas partes, las montaas en las que moraba tenan gestos amenazadores, varias secuencias lo comparan implcitamente con plantas carnvoras
o mortferas araas, su sombra, con vida propia, se cerna sobre inocentes
vctimas y, en fin, la luz la santa luz que arde? es lo nico que poda liquidarlo: cuando el amanecer lo sorprende, el conde se esfuma sin dejar huellas.
Como en Doa Brbara, todos los argumentos de las pelculas que menciono
despliegan batallas del bien contra el mal y este ltimo, sin duda, es siempre
la pieza ms atractiva del mecanismo, lo que cautiva al espectador; tambin en
todas el mal est emparentado con formas de poder autoritarismo, cacicazgo:
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Miguel Gomes
mdicos que controlan la voluntad de sus pacientes y los usan para cometer
crmenes; dictadores para quienes la vida de los hombres carece de importancia;
monstruos de la noche que se alimentan de sangre4.
Aparte de la sombra animada con quien Brbara dialoga o los rebullones hematfagos que, segn Juan Primito, encarnan la Psique de la devoradora
de hombres, me gustara recordar un pasaje de Doa Brbara que remite a infinidad de imgenes de corte cinematogrfico con el cuo del expresionismo y
su lgubre Stimmung. Santos decide entrar a la habitacin donde haba muerto
Jos Luzardo, protagonista de la tragedia que arroj una maldicin sobre las
tierras donde se desarrolla la novela. Ntense los ingredientes siniestros, incluso
en la numerologa:
Se levant de la hamaca, cogi la palmatoria donde arda una vela y le dijo al
pen:
Abre la sala.
Antonio obedeci y, despus de batallar un rato contra la resistencia de la cerradura oxidada, abri la puerta, cerrada haca trece aos.
Una ftida bocanada de aire confinado hizo retroceder a Santos; una cosa negra
y asquerosa que salt de las tinieblas, un murcilago, le apag la luz de un aletazo.
(Gallegos, 1977, p.41)
La atmsfera sobrenatural se construye, sobre todo, a partir de referencias visuales ya para entonces codificadas tanto en el cine europeo como en el
estadounidense, que asimilaba el ejemplo de aqul (Prawer, 1980). Juan Liscano
(1969), que ha hablado de sus idas al cinematgrafo con el novelista, asocia a
doa Brbara con la hechicera, Circe, Medusa, la esfinge, la hembra carnvora,
la araa, el vampiro, [mito] divulgado en forma masiva por el naciente cine (en
Gallegos, 1977: xxv).
Dato de inters, por tratarse de una lectura de la novela en la que participa el autor, es el
posible influjo del lenguaje del cine expresionista alemn en ciertos pasajes de la versin
flmica de Doa Brbara dirigida en Mxico por Fernando de Fuentes (1943), con Rmulo
Gallegos como guionista y asesor y Alex Phillips como director de fotografa. Las
escenas donde Brbara, a solas, hace trabajos de brujera estn dotadas de un violento
claroscuro que recuerda el de muchas pelculas alemanas de la dcada de 1920; el uso
estratgico de los espejos tiene un valor simblico similar al que tena en obras alemanas
como El estudiante de Praga (dirigida en 1913 por Stellan Rye y en 1926 por Henrik Galeen)
o Sombras (dirigida por Arthur Robison en 1923); y, finalmente, la escena donde Juan
Primito hace una ofrenda a los rebullones coincide, por estar filmada desde un extremo
ngulo bajo combinado con una deformacin de la perspectiva, con la clebre toma en
que el Conde Orlok del Nosferatu recorre la cubierta de un barco tras diezmar a casi toda
su tripulacin.
30
Ms all del estmulo alemn o sovitico, el influjo cinematogrfico en la

escritura de Doa Brbara adopta otras formas. Varios captulos calcan las sucintas descripciones del guin o las leyendas del cine mudo Un bongo remonta
el Arauca (Gallegos, 1977, p. 7); Aquella misma noche, en El Miedo (p. 43);
Noche de luna llena, propicia para los cuentos de aparecidos (p. 47). Tampoco
creo soslayable el valor que cobra el obsesivo trmino espectculo a la hora
de caracterizar la historia como acontecimiento para la mirada:
[Santos sabore una olvidada emocin:] el espectculo de la cada de la tarde
sobre la muda inmensidad de la sabana. (p. 35)
[Santos analizaba sus sentimientos,] lo que haba sido fruto de reflexiones ante el
espectculo de la llanura. (p. 40)
[Avanza el amanecer llanero.] Santos contempla el espectculo desde el corredor
de la casa. (p. 56)
A lo que voy con estas citas es a un pormenor que la crtica ensalzadora

del nacionalismo o el realismo de Gallegos pasa por alto. Hay en su libro tantas
o ms remisiones al arte que al mundo. Descontando el espectculo visto en
todo por Santos, encontramos seres y sucesos dramticos (pp. 21, 72); el cajn del Arauca es un cuadro de desolacin dentro del marco de la llanura (p.
36); la belleza de Marisela, consecuente con el Pigmalin que hay en Santos, es
de estatua (p. 74). Pinsese en la presencia del cuento de hadas; la aparicin
constante de la poesa y la narrativa folklrica llanera, con sus coplas, espantos y
diablos; y sumemos a ello que Santos acepta ser un orador: los llaneros somos
de algn modo aficionados a la elocuencia (p. 69).
Si eso no basta para corroborar que el universo de Doa Brbara es artstico
o simblico antes que reflejo pasivo del exterior venezolano, convendra atender
a un ltimo detalle. Cuando la cacica sabe que Santos ha llegado a Altamira, presiente que la confrontacin decidir su destino y una que otra vez tiene visiones
de su juvenil y desgraciado amor con Asdrbal. Qu regresa a ella? Ms que su
propia memoria, las palabras del narrador en captulos anteriores, resumidas o
citadas incluso con comillas:
Doa Brbara haba depositado el vaso sobre la mesa, asaltada por un recuerdo
repentino que le ensombreci la faz:
Era a bordo de una piragua... Lejos, en el profundo silencio, se oa el bronco
mugido de los raudales de Atures... De pronto cant el yacab... (p. 46)
31
Miguel Gomes
El recurso se asemeja al de ciertas pelculas que presentan el flujo mental

de los personajes con una cmara omnisciente (Giannetti, 1982). Pero ms
significativo es que momentos como se, que se repiten, subrayan que la realidad textual es el texto mismo: las autocitas confirman su emancipacin respecto
del mundo. El pasado, la vida, la realidad de Brbara son los que le ha concedido
el narrador.
La cacica del Arauca es literatura o, en sentido amplio, arte: Pirandello,
cine sovitico o germnico, alta cultura y folklore. Que no se limita a aspirar a
la verdad lo prueba su fin: el narrador, que pareca al tanto de casi todo, al
menos de lo que suceda fuera del alma de la protagonista, de pronto guarda
silencio. Se dice que sta se ha arrojado al tremedal; se dice que ha remontado el ro y ha vuelto a la selva. De Santos y Marisela se conoce el final feliz;
Altamira est alambrada y sus linderos ya no constituyen un problema. Pero la
hija de los ros escapa de la vigilante omnisciencia. Ms que derrotada, podra aseverarse que triunfa recobrando una parte de s: no se esfuma sin antes
actuar maternalmente por primera vez, incapaz de matar a Marisela e, incluso,
dejndole una herencia. Por eso doa Brbara est en el centro novelesco y
Santos suele desdibujarse en cuanto cerramos el libro. Por eso, tambin, queda
al descubierto la inconsecuencia mayor del Gallegos idelogo: l, como Santos
Luzardo, haba emprendido aquel viaje con un propsito y ya estaba abrazndose a otro, completamente opuesto (Gallegos, 1977, p. 14); Santos no vende
Altamira, sino que decide civilizarla; el autor promete no hacer ficcin, promete
usarla, pero al idelogo acaba imponindose el simple literato y, con l, doa
Brbara con su ficcionalidad a cuestas.
Hay esquematismo y ramplonera en quienes acusan de esquemtica y
ramplona a una obra como sta, que prescinde de la condicin instrumental a
la que quiso sujetarla el escritor. Su mundonovismo no es continuacin de lo
pintoresco por lo pintoresco: es su superacin; deja atrs el criollismo fcil e,
incluso, descarta el naturalismo y los conceptos de realidad del siglo XIX para
incursionar en un entendimiento de lo americano propenso a lo maravilloso y al
lenguaje de las artes de su tiempo. De nuestra percepcin actual, sencillamente,
se han suprimido los elementos que explican el xito y las profundas huellas
estticas que dej la aparicin de Doa Brbara.
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34
80 aos de Doa Brbara:
hacer cosas con el pueblo y la nacin
Javier Lasarte Valcrcel

Universidad Simn Bolvar
Resumen
En este artculo se aborda la obra de Gallegos desde una perspectiva que cuestiona la recurrente interpretacin de buena parte de la crtica literaria respecto a las
tensiones civilizacin/barbarie que, se supone, alentaron la produccin del autor caraqueo. En este sentido, se hace una lectura que busca revelar otra manera de entender
el proyecto galleguiano materializado, principalmente, en Doa Brbara.
Palabras clave: novela, civilizacin/barbarie, Rmulo Gallegos.
Abstract
Doa Barbara,
nation
eighty years later: to do things with the people and the
In this article, we tackle Gallegos work from a perspective that questions the
recurrent interpretation of a significant part of literary critic in Venezuela as regards
civilization/barbarism tensions. It is supposed that both tensions encouraged this caraqueo authors production. In this sense, we take a reading of Gallegos work which
attempts to reveal another way of understanding the galleguiano project, mainly
materialized in Doa Barbara novel.
Key words: novel, civilization/barbarism, Rmulo Gallegos.
Rsum
Doa Barbara,
la nation
quatre-vingts ans aprs: faire des choses avec le peuple et
Dans cet article, on sapproche de luvre de Gallegos dun point de vue qui met
en question linterprtation rcurrente dune grande partie de la critique littraire par
rapport aux tensions civilisation/barbarie. Il est cens que ces tensions ont encourag
la production littraire de cet crivain caraqueo. cet gard, on fait une lecture qui
cherche faire connatre une autre faon de comprendre le projet galleguiano accompli notamment dans son livre Doa Barbara.
Most-cl: roman, civilisation/barbarie, Rmulo Gallegos.
Javier Lazarte
Resumo
A 80 anos de Doa Brbara: fazer coisas com o povo e a nao

Neste artigo aborda-se a obra de Gallegos desde uma perspectiva que questiona
a recorrente interpretao de boa parte da crtica literria com respeito s tenses civilizao/barbarie que, se supe, alentaram a produo do autor caraqueo. Neste sentido,
faz-se uma leitura que procura revelar outra maneira de entender o projecto galleguiano
materializado, principalmente, em Doa Brbara.
Palavras chave: novela, civilizao/barbarie, Rmulo Gallegos.
36
A 80 aos de Doa Brbar a: hacer cosas con el pueblo y la nacin
Una de tantas verdades a medias o poco matizadas, pero repetidas hasta el

cansancio, es aquella segn la cual Venezuela entr en la modernidad en 1936,
tras la muerte de Gmez. El petrleo, que nos haca crecer y progresar aun
contra nosotros mismos (Picn Salas, 1983, p. 599), sin duda fue el catalizador
de un proceso que transform la poltica, la economa y la misma experiencia
cotidiana. La Venezuela gomecista de los aos 20 viva ya, gracias a la abrupta
irrupcin del excremento del diablo, cambios perceptibles en su composicin
social, en instituciones como la banca o el ejrcito, en el creciente protagonismo
de la ciudad y, por supuesto, en el surgimiento de nuevos discursos y prcticas
polticas, particularmente visibles para la posteridad en los sucesos de febrero
de 1928. Alguna suerte de modernizacin habra llegado de todas formas y por
cualquier otra va, pero el petrleo, en un sentido, y, en otro, la poltica, que
nacera del 28, impriman como con hierro de marcar ganado no pocas claves
de la cultura local1.
Tampoco la literatura tuvo que esperar a 1936 para tocar las puertas de la
modernidad. Incluso podra decirse que durante el gomecismo se fragua la Edad
de Oro de la literatura venezolana moderna. O hay alguna otra poca que pueda exhibir nombres equivalentes a los de Jos Antonio Ramos Sucre, Mariano
Picn Salas, Jos Rafael Pocaterra, Teresa de la Parra, Enrique Bernardo Nez,
Julio Garmendia, Fernando Paz Castillo, Antonio Arriz, Arturo Uslar Pietri,
Guillermo Meneses o, por supuesto, Gallegos? Mayora de narradores, ciertamente, unidos por el hecho de que comienzan a publicar durante el oscurantismo de la dictadura. De esa poca, destacan en la novela un par de aos, 1929
y 1931, en los que se editan cuatro de las ms importantes novelas venezolanas
de cualquier tiempo: Doa Brbara de Rmulo Gallegos y Memorias de Mam
Blanca de Teresa de la Parra en el 29, y Las lanzas coloradas de Uslar y Cubagua de
Nez en el 31. En este pker de ases novelstico, que se pone sobre la mesa
poco despus de los sucesos de febrero del 28, es coincidente la voluntad ms o
menos manifiesta de hacer cosas con el pueblo y la nacin; voluntad envuelta
en la pregunta implcita sobre el qu hacer como pas ante la encrucijada de la
modernizacin, vivida cada vez ms como hecho irreversible y percibida como
circunstancia a la vez crucial y amenazante. En esas novelas cuaja, no slo una
brillantez novelstica inusitada, sino un abanico de modos diversos de pensar la
En Los aires del cambio (2006) intentaba recoger lo que supuso histrica y
culturalmente este perodo.
37
Javier Lazarte
Venezuela petrolera y moderna cuya resonancia, de algn modo, perdurar hasta

nuestros das. Hoy toca hablar del ms conocido de los ases: la octogenaria
Doa Brbara, por lo que dejo para otro momento la revisin del abanico e
intentar decir algo sobre la tradicin especfica en la que se inscribe la novela
de Gallegos.
1.
Tentar la nacin: Bolvar (hasta) en Doa Brbara
La tendencia que nos acompaa tercamente a pensar, imaginar, cuestionar, desear, disear el pas y su gente desde los discursos culturales se remonta
a los inicios de la era republicana. A esos inicios se vuelve desde entonces una y
otra vez a lo largo de dos siglos, entre otras cosas porque la repblica an pertenece al mbito del deseo, de la ciencia-ficcin. De tal modo que la tentacin
de volver al origen no vendra a ser ya asunto de nostalgia, como expresasen en
sus narraciones Daz Rodrguez, Blanco Fombona o Pocaterra, sino de melancola ante la historia, pues los resultados de tanto futuro proyectado con ms o
menos ilusin no exhibieron nunca otro paisaje que el de la precariedad, lo transitorio y lo trunco, valores constituyentes, seas de identidad que celebrase
irnicamente Jos Ignacio Cabrujas en La ciudad escondida. Quizs por ello
propicie la reactivacin de los orgenes: las gestiones de sucesivos presentes los
sirven en bandeja de plata. Y puesto que creemos que los muertos an hablan
una lengua viva, los orgenes no tienen otro remedio que dejarse hacer sin alternativa. Sus escritos no pueden descansar en paz: no les es dado el beneficio que
corresponde a toda joya arqueolgica: el museo o las aulas y textos de profesiones memorialistas. O es que nos suena a cosa del pasado en vez de resonar
con altavoz la idea de Simn Rodrguez de que nuestros pases son repblicas
sin ciudadanos; o el recuerdo de sentencias como la de Miranda: Bochinche,
bochinche. Esta gente no sabe hacer sino bochinche; o, por qu no, las ltimas
certidumbres de Bolvar: Uno, la Amrica es ingobernable para nosotros; dos,
el que sirve una revolucin ara en el mar; tres, la nica cosa que se puede hacer
en Amrica es emigrar?2. (Ser, adems, polticamente incorrecto regodearse
2
Aun el uso de Internet, en el particular contexto que se vive en Venezuela en este siglo
XXI, ha puesto de moda pasajes inusuales de textos como el Discurso de Angostura:
Las repetidas elecciones son esenciales en los sistemas populares, porque nada es tan
peligroso como dejar permanecer largo tiempo en un mismo ciudadano el poder. El
pueblo se acostumbra a obedecerle y l se acostumbra a mandar; de donde se origina
la usurpacin y la tirana. Quienes difunden esta frase, desde la oposicin, silencian
38
en la tentacin adicional de presumir que estas frases de nuestros prohombres

no perdern actualidad en la Venezuela de las prximas dcadas?).
Quizs a estas alturas no tenga ya sentido advertir sobre el hecho de que
todo intento de fijar identidades, imaginar naciones, definir pueblos, parece
condenado a ser ejercicio ganado para omisiones, reducciones y exclusiones.
Un ejemplo inmejorable lo brinda, cmo no!, Bolvar mismo. La definicin
de identidad nacional que ha pasado a ser considerada como fundacional es la
que el prcer expresara en 1815, en su Carta de Jamaica, repitindola luego
en el Discurso de Angostura (1819). Hay dos fragmentos archi-citados del
Discurso que dan cuenta flagrante de las contradicciones fijadas en nuestra
representacin fundacional de identidad:
No somos europeos, no somos indios, sino una especie media entre los aborgenes y los espaoles. Americanos por nacimiento y europeos por derechos, nos
hallamos en el conflicto de disputar a los naturales los ttulos de posesin y de
mantenernos en el pas que nos vio nacer, contra la oposicin de los invasores;
as nuestro caso es el ms extraordinario y complicado (Bolvar en Romero, 1977,
p. 109).
Tengamos presente que nuestro pueblo no es el europeo, ni el americano del
Norte, que ms bien es un compuesto de frica y de Amrica, que una emanacin de la Europa; pues que hasta la Espaa misma deja de ser europea por su
sangre africana, por sus instituciones y por su carcter (p. 114).
La devocin por Bolvar, establecida en los templos erigidos a tal fin

por instituciones y discursos a lo largo de dos siglos, y que hoy recrudece con
aires de resistencia, ha impedido ver lo que podra resultar obvio: la falta de
correspondencia entre los sujetos/objetos referidos en el nuestro y el implcito nosotros, la irona histrica de que la fundacin de la nacin se asiente en
un cierto acto de violencia. El primer fragmento conviene en que lo europeo
forma parte de la identidad, a diferencia del segundo que niega el derecho,
aunque sea moral, a tal adscripcin. El primero, corresponde a la imagen de
nacin que se reduce a la auto-representacin del blanco criollo, mentalmente
ligado a Europa (no a la africana Espaa) y, por tanto, ciudadano; el segundo,
el hecho de que Bolvar propona tambin en ese discurso la instalacin de un Senado
vitalicio para refrenar cualquier exceso poltico y moral, y defenda un Poder Ejecutivo
cuya fortaleza superase a la del Congreso. Por no hablar del uso presidencial que se hace
de los discursos de Bolvar, lleno de contradicciones y silencios.
39
Javier Lazarte
figura otra nacin, la del pueblo, vinculado a espacios brbaros (Amrica,

frica). El paso del nosotros al nuestro dice del hiato entre el sujeto criollo
y el otro natural3; un lejano antecedente, pues, de las dos Venezuelas de
hoy. Pero adems de ello, si el Discurso de Angostura es el prembulo a una
segunda toma de posesin por va de ley del proyecto republicano sobre su
territorio y su espacio humano heterogneo, debera ser inocultable y no lo es
que la instalacin en la legalidad de la repblica de Bolvar presupone un acto de
violencia hacia adentro: el conflicto de disputar a los naturales los ttulos de
posesin; naturales a los que, adems, considera, un gnero humano prcticamente extinto. Este inicio de constitucin republicana ser a la vez, aunque sin
nombrarlo, asiento venezolano del dilema entre civilizacin y barbarie.
El escenario escindido proyectado por Bolvar en estos fragmentos reaparece en diversas zonas de Doa Brbara. Y no slo porque ponga en escena
el dilema entre civilizacin y barbarie a partir del enfrentamiento entre ciudad y
campo, vehiculado por los nombres emblemticos de sus personajes centrales,
Santos y Brbara, sino porque remonta la historia de la novela al bolivariano
conflicto de disputar a los naturales los ttulos de posesin. Altamira se funda
a partir de actos de barbarie cometidos por quien se presumira representante
de la civilizacin, Don Evaristo Luzardo, hombre de presa que arrebat a
los indgenas aquella propiedad de derecho natural, y como ellos trataron de
defenderla, los extermin a sangre y fuego (Gallegos, 1977, p. 97). Para el
Gallegos de Doa Brbara, la violencia es el signo que explica el origen de la
historia. Tanto Brbara como Santos Luzardo son, por igual, sus hijos. Brbara
es fruto y revancha de una doble violacin: la del blanco sobre la india madre
(p. 39) y la del grupo pirata sobre el cuerpo de la mestiza (p. 44); por lo que es,
a la vez que devoradora de hombres, trgica guaricha (p. 39). Santos, por
su parte, es el descendiente de una lucha fratricida alimentada por la codicia: la
lucha familiar entre Luzardos y Barqueros, capuletos y montescos criollos, que
dividir la tierra y culminar en el filicidio de Flix Luzardo.
3
Ya ms de una dcada atrs intentaba marcar el carcter vertical del discurso de Bolvar
en los textos mencionados (1995). En Nueva lectura de la Carta de Jamaica (1997),
de Elas Pino Iturrieta, el lector puede encontrar un desarrollo lcido de este aspecto.
All Pino Iturrieta seala que el hombre que escribe en Jamaica no escribe por todos
los hispanoamericanos, sino por unos pocos. Quiere que el destinatario comprenda a un
puado de hombres, pero no a todos (p. 22), Slo reflejan la voz del blanco criollo (p.
27). Y aade ms adelante: Bolvar se aferra a la tradicin del derecho de unos pocos,
de los blancos descendientes del tronco peninsular, para defender su posicin frente al
imperio espaol y frente a la opinin de sus destinatarios extranjeros (p. 30).
40
Sin embargo, aunque el emplazamiento de Doa Brbara encuentre su antecedente ms lejano en la repblica imaginada por Bolvar, como marcase Julie
Skurski, en The Ambiguities of Authenticity in Latin America: Doa Brbara
and the Construction of National Identity (1996), creo que la novela de
Gallegos entronca ms bien con otra tradicin, no incompatible con la iniciada
por Bolvar, pero diferente en algunos aspectos. Pienso, ms concretamente, en
la tradicin de la vuelta a la tierra y el pacto social, cuyos picos literarios decimonnicos bien podran ser la silva A la zona trrida de Bello, los dos cuadros
de costumbres ms conocidos de Daniel Mendoza, Un llanero en la capital y
Palmarote en Apure o, por qu no, Zrate de Eduardo Blanco.
2.
La otra tradicin de Doa Brbara
El denuesto de corte y alabanza de aldea que es la silva de Bello inaugura

una lnea que contar con no pocos adeptos en el futuro: la figuracin de una
modernizacin diferenciada, que tendr por clave la idea-eje segn la cual el
modelo de la urbe europea debe ser desplazada por la base que provee nuestra
exuberante y prdiga naturaleza; deseo diferenciador que ser compartido por
textos ensaysticos de esa primera mitad del siglo XIX, como Sociedades americanas de Simn Rodrguez (ausente en l la mitificacin de la tierra) o Europa y
Amrica de Fermn Toro. Este punto de partida, la vuelta a la tierra, gozar
de excelente salud en la literatura venezolana de la era moderna: del bellista
Urbaneja Achelpolh o escritores de la vanguardia como el primer Meneses o
Daz Snchez a narradores y poetas de los aos 60. Tras La trepadora, que se
desarrolla mayormente en Caracas, Gallegos decide emprender un viaje fsico y
literario al interior, a lo propio desconocido, para con l desarrollar lo mejor de
su narrativa: Doa Brbara, Cantaclaro, Canaima novelas en las que sus personajes centrales parten de la ciudad para iniciar un aprendizaje en otro modo de
imaginar la nacin moderna: aviados con el norte simblico que han adquirido
tras el (re)conocimiento de la tierra y su gente.
Al promediar el XIX aparecen los mencionados cuadros de costumbres
de Mendoza, que no siempre son revisados en su conjunto y cuyo inters para
el relato de imaginar la nacin an no ha sido del todo apreciado. Sabemos
que Un llanero en la capital y Palmarote en Apure como casi todo II
muy inferior a su original representan el encuentro, finalmente nada conflictivo, del campo y la ciudad. Ya Paulette Silva sealaba un par de dcadas atrs,
41
Javier Lazarte
contrariando la lectura convencional, que Palmarote, el llanero, funcionaba

como agente de la voluntad autorial, gracias al cual Mendoza, burla burlando,
se mofaba de nuestra particular urbe moderna y, por supuesto, del Pepito a
la moda, su otro protagonista. Y podra aadirse que Palmarote en Apure
va un poco ms all. El viaje al llano del capitalino, ahora menos patiqun, es
algo ms que una visita de cumplimiento: la concrecin de una posible alianza
o pacto social, toda vez que el hombre de la ciudad ha convenido en aceptar el
valor de Palmarote y, de algn modo, en repensar el pas. Con algo de exageracin, podra decirse que el cuadro de Mendoza llega incluso a sugerir como
modelo alterno de espacio social, San Fernando de Apure, la ciudad rural.
Asimismo, medio siglo despus de la silva de Bello, Eduardo Blanco
disear el pacto del personaje popular, el bandido Zrate y del caballeresco
terrateniente Carlos Delamar como una forma de contrarrestar los efectos
del smbolo de la modernizacin burguesa, el inescrupuloso arribista Sandalio
Bustilln. Bustilln ser pariente lejano de los hombres de presa de la novela
de Gallegos: el costado varonil de Brbara, Mster Danger, el Jefe Civil; pero
hay otra curiosa correspondencia de la novela de Blanco con Doa Brbara de
Gallegos: la doble personalidad y la auto-inmolacin de su personaje principal,
Zrate-Oliveros, que se repetir en el sacrificio de Brbara, la devoradora de
hombres / trgica guaricha, como el llano, bella y terrible a la vez; sacrificio propio de una herona romntica. Por lo dems, la idea del pacto ser
crucial para cierta lectura de Doa Brbara: la que ve en la proposicin central
de la novela de Gallegos no slo la reagrupacin utpica de la tierra dividida
por la alianza de dueo y peones, sino una suerte de mestizaje cultural, dado en
la reconciliacin con la figura del centauro, ciudad y llano, mitad Santos mitad
Brbaro.
3.
Lecturas en pugna
Obviamente tanto la filiacin de Doa Brbara como cualquier afirmacin

que se haga respecto de su hacer cosas con el pueblo y la nacin, depender
no slo del lugar desde donde se lea la novela, sino de cmo se la lea. Hace
10 aos, cuando Doa Brbara cumpla 70 aos de publicada, me toc hacer intervenciones que dieron origen a un par de artculos. En uno de ellos, Lecturas
en pugna (2004), intentaba mostrar el grado de maltrato que algunos crticos, como Gerald Martin (1989) o Doris Sommer (1993), haban infringido a la
42
novela, al adscribirla genealgicamente al paradigma-Sarmiento y su tesis sobre

civilizacin vs. barbarie: Doa Brbara no sera otra cosa que la plasmacin de
una ideologa populista y machista, expresada por el triunfo del personaje civilizador, Santos Luzardo, doble de la voz autorial, sobre los sectores populares y
la mujer, la barbarie en la novela, por lo que la novela de Gallegos no pasaba de
ser otra cosa que recomposicin estratgica del orden letrado.
Prefera plegarme, en cambio, a lecturas que, con menor fortuna, prefirieron desestimar la vinculacin con Sarmiento y marcar la conciliacin de los
mundos enfrentados como norte de la novela: Mariano Picn Salas (1983) y
Juan Liscano (1980) a la cabeza. Aos ms tarde, Nelson Osorio pondra de
relieve la insuficiencia lectora de la crtica existente: al reducir a Santos Luzardo
al rol exclusivo del civilizador, se olvidaba que esa imagen primera es tan slo
una premisa previa, que muestra la ideologa del personaje antes del inicio de los
acontecimientos de la novela, y que justamente es esta premisa la que su nueva
experiencia de la vida llanera va a modificar hasta cambiarla y cambiarlo completamente
(Osorio, 1983, p. 34). Tal comprensin de Doa Brbara, en vez de entregar la
imagen de una antinomia irreductible, enfatizaba tanto su voluntad de marcar la conjuncin y sntesis de los trminos en conflicto (p. 35), como la
superacin dialctica [de lo] que representa Santos Luzardo (p. 34). Ello es lo
que hace posible de mi parte la adscripcin de la novela de Gallegos a la idea
de un pacto social y cultural. Doa Brbara ser entonces, ms bien, un proceso
abierto que, a partir de los vaivenes del protagonista y de la peripecia novelesca,
desvela la posibilidad de un nuevo paradigma, no de una nueva estrategia del
liberalismo decimonnico, como han querido hacer ver sus jueces, sino de una
nueva poltica: la del nacionalismo populista.
4.
La otra lectura
El otro artculo Mestizaje y populismo en Doa Brbara: de Sarmiento a

Mart (2001), intentaba aportar alguna cosa ms a esta lnea de lectura. Como
rondaba el tema del hacer cosas con el pueblo y la nacin y dada su escasa si
no nula circulacin en Venezuela, quisiera retomar puntualmente (y a veces
textualmente) al menos tres proposiciones de ese artculo:
1) La posibilidad de considerar otra filiacin latinoamericana para Doa
Brbara, diferente a la limitada relacin con Sarmiento, que se ajustaba ms orgnicamente al diseo de la novela de Gallegos. Segn mi lectura, Doa Brbara
43
Javier Lazarte
pone en escena los componentes del esquema sarmientino para, al reconocer

su escasa viabilidad o su productividad negativa, trasformarlos, encauzarlos,
manipularlos narrativamente y dar cauce a su segunda matriz: la de un texto
como Nuestra Amrica (1891) de Jos Mart. Doa Brbara as supondra el
paso de la defensa narrativa del proyecto liberal de Sarmiento a la de un mestizaje populista de corte martiano. Para ello tomaba en cuenta una serie de aspectos que reaparecern en la novela de Gallegos. De entrada, un comn punto
de partida: la amenaza que suponan tanto la avanzada imperialista el tigre
de afuera como la actuacin de viejos y nuevos hombres de presa, desde
los seguidores de seculares prcticas coloniales hasta los reyezuelos burgueses,
tigres de adentro causantes de las degeneraciones morales y ante los que la
tradicional ideologa liberal haca aguas.
El martiano manual para los prncipes latinoamericanos del futuro inmediato peda la hora del recuento y de la marcha unida (Mart, 1977, p. 26).
El diagnstico en Mart apuntar, por un lado, a la visin grotesca de naciones
desarticuladas por gobiernos continuadores del orden letrado colonial, elitescos
y extranjerizantes, y, por otro, a las polticas vigentes, cuyo defecto principal
consista en la ausencia total de adecuacin entre gobierno y sociedad: Con
un decreto de Hamilton no se le para la pechada al potro del llanero (p. 27),
por lo que No hay batalla entre la civilizacin y la barbarie, sino entre la falsa
erudicin y la naturaleza (p. 28). La utpica receta martiana, de races bolivarianas y bellistas, supondr el diseo de otra poltica que tenga por ejes la adecuacin y la cohesin; en otras palabras, una suerte de nacionalismo populista:
El gobierno ha de nacer del pas. El espritu del gobierno ha de ser el del pas.
La forma de gobierno ha de avenirse a la constitucin propia del pas (p. 27).
(No consiste en esto el aprendizaje de Santos Luzardo, toda vez que desiste
de matar al centauro interior?). El nacionalismo habra de ser la resultante de
ese principio de adecuacin que aplicar el gobernante como fuente bsica de
legitimidad: Injrtese en nuestras repblicas el mundo; pero el tronco ha de ser
el de nuestras repblicas (p. 29). Como consecuencia, el mestizo autctono
ha de reemplazar como modelo humano y social al criollo extico (es decir,
las dos caras o fases de Luzardo).
El nuevo gobernante debe establecer otros lazos sociales, ms democrticos y solidarios, una patria para todos: hermanar, con la caridad del corazn
y con el atrevimiento de los fundadores, la vincha y la toga; [] desestancar al
indio; [] ir haciendo lado al negro suficiente; [] ajustar la libertad al cuerpo
44
de los que se alzaron y vencieron por ella (p. 30). Por lo dems, el nuevo orden
social de la nacin renacida no se alcanzar, en el deseo de Mart, por va violenta y revolucionaria, sino por va conciliadora, caritativa y amorosa: Cansados
del odio intil, de la resistencia del libro contra la lanza, de la razn contra el
cirial, de la ciudad contra el campo, del imperio imposible de las castas urbanas
divididas sobre la nacin natural, tempestuosa o inerte, se empieza, como sin
saberlo, a probar el amor (p. 31). Dos claves martianas, pues, para ir a Gallegos.
Una: ante el exotismo y el peligro de invasin, la construccin de un real nacionalismo, la vuelta a la patria del mestizo autctono; y otra: ante la enfermedad
de la desintegracin y la violencia social, la unidad efectiva y solidaria de pueblo
y gobernante, por va amorosa y pedaggica.
2) El prtico y en general la primera mitad de Doa Brbara abre las
puertas para las usuales lecturas sarmientinas de Gallegos, en tanto escenifica
la oposicin civilizacin-barbarie, pero tambin provee de algn equvoco que
alimentar la posibilidad de entender la novela como parodia (seria) e inversin
del esquema matricial. Las primeras pginas de la novela informan sobre los
prototipos: la gallarda y atildada presencia fsica del civilizador Santos Luzardo,
y la leyenda sobre la brbara de la novela, cuyos signos de avanzada son el
asiatismo del Brujeador, los caimanes y el espacio que impone la abrumadora impresin del desierto (Gallegos, 1977, pp. 22-3): un cuadro digno de
Sarmiento o Echeverra. A partir de all, el conjunto ser ledo por un sector de
la crtica como las estrategias (las estratagemas), no slo de doa Brbara y
su mundo, sino del protagonista y del autor para asegurar la conquista del otro
y el triunfo de la civilizacin. Pero otra voluntad lectora puede prestar atencin
a un fraseo diferente que provee tambin la narracin: en Santos hay dos
sentimientos contrarios acerca de las cosas que lo rodean; luego el bonguero
le advierte al protagonista que el llanero es mentiroso de nacin [...], y hasta
cuando cuenta algo que es verdad lo desagera tanto que es como si juera mentira (p. 27); y, andando en la novela, Antonio dir, a propsito de un cuento de
Pajarote, que [l]as cosas son verdad de dos maneras (p. 76). Acaso la narracin
tenga tambin algo de engaosa y revele caminos menos rgidos: los de la inversin pardica del modelo inicial (Sarmiento). En su primera parte Doa Brbara
establece una genealoga de la patria escindida, reino de la estratagema y el
sentido torcido, ganada en el presente por el despotismo y la arbitrariedad, lo
que permite decir al narrador que Altamira se ha convertido en un verdadero
desierto (p. 115). Pero la novela de Gallegos ser el viaje de la restauracin del
45
Javier Lazarte
territorio y del sentido, de la utopa futura de la patria, por lo que al final todo
vuelve a ser Altamira (p. 330), y el Llano, tierra de horizontes abiertos, se
expande simblicamente para acoger a esa raza buena de la nacin que ama,
sufre y espera.
Para tejer esa imagen ltima de la unidad del territorio y la comunidad,
base de la patria mestiza, la del centauro que quiere renunciar al caciquismo
y prepara una nueva epopeya, la novela de Gallegos se vale, como lo hiciera
Mart, de un desplazamiento del esquema original: la opcin operativa e ideolgica no por el desarrollo de oposiciones sino por el despliegue de un haz de
paralelismos y dualidades que desarrollarn la idea de una segunda oportunidad
para la repblica-Altamira. La idea del centauro resulta crucial en este sentido:
antes que matarlo, hay que asumirlo y reencauzarlo. Para ello, Gallegos recurre
a una decisin fundamental: hacer flexibles y complejos a sus personajes, y
cruzarlos. Santos y Brbara no slo sern hermanados por el comn origen
de la violencia. En el transcurso de la novela, Brbara se ilumina y feminiza, Santos se masculiniza y barbariza en ms de un sentido, y ello ser
as porque todo, naturaleza y humanidad, consta de dos caras: lo bello y lo
terrible; as la sabana es toda ella, uno solo y mil caminos distintos (p. 59), y,
en esa humanidad particular, sus costados constitutivos se activan dependiendo
de la ndole de los intercambios sociales que se produzcan en su especio. Por
relaciones humanas fundadas en la violencia ha llegado a reinar el caciquismo
y la barbarie en la patria escindida; y por su eliminacin, se habr de llegar a la
construccin de la unidad.
Los personajes no slo se muestran en sus dualidades sino que parecen
duplicados de otros (Lorenzo y Santos, Asdrbal y Santos, Brbara y Marisela
o Brbara y la llanura) como para significar la posibilidad de una segunda oportunidad, la de la refundacin. Si el Llano, que es incendio, tolvanera o tremedal,
es tambin [t]ierra abierta y tendida, buena para el esfuerzo y para la hazaa,
toda horizontes, como la esperanza, toda caminos, como la voluntad (p. 85),
Marisela, hija de Brbara y Lorenzo Barquero, es recia y dctil a la vez, una
personalidad del alma de la raza, abierta como el paisaje a toda accin mejoradora (p. 153). Y, como el de Palmarote por parte del capitalino, el reconocimiento
del valor del llano y sus llaneros, de parte de Santos Luzardo, y por supuesto,
de Gallegos, ser la llave de paso para completar el montaje del aparato novelesco que es Doa Brbara. Un pasaje que recoge la reflexin de Santos Luzardo
y que cierra la Segunda Parte de la novela es ms que sintomtica:
46
Y vio que el hombre de la llanura era, ante la vida, indmito y sufridor, indolente
e infatigable; en la lucha, impulsivo y astuto; ante el superior, indisciplinado y leal;
con el amigo, receloso y abnegado; con la mujer, voluptuoso y spero; consigo
mismo, sensual y sobrio. En sus conversaciones, malicioso e ingenuo, incrdulo
y supersticioso; en todo caso alegre y melanclico, positivista y fantaseador.
Humilde a pie y soberbio a caballo. Todo a la vez y sin estorbarse, como estn
los defectos y las virtudes en las almas nuevas.
[...]
Y de todo esto y por todas las potencias de su alma, abiertas a la fuerza, a la
belleza y al dolor de la llanura, le entr el deseo de amarla tal como era, brbara
pero hermosa, y de entregarse y dejarse moldear por ella, abandonando aquella
perenne actitud vigilante contra la adaptacin a la vida simple y ruda del pastoreo
(Gallegos, 1977, p. 232).
Con la representacin de las dualidades y la inversin de roles de los

protagonistas la narracin querr significar no slo la vuelta, en el presente de
la modernizacin, a la perdida unidad natural: Las cosas vuelven al lugar de
donde salieron (p. 323). La final vuelta al ro de Brbara, aunque sea por va
de inmolacin, significa la posibilidad de retomar el cauce y rehacer la historia,
las historias personales y la comunitaria. Tambin significar la potencial ruptura del ciclo fatal de la violencia o la inviabilidad de las opciones de fuerza el
cesarismo democrtico del buen cacicazgo; tentacin en la que caer Santos
y del que ser librado por Antonio, Marisela, Pajarote y, claro, Doa Brbara. Y
la fusin de los opuestos significar la mestizacin de civilizacin y barbarie.
3) La patria, pues, para el Gallegos de Doa Brbara, siempre fue mestiza y
slo ser nacin y no desierto cuando cese la lucha fratricida y La Chusmita
y El Miedo se fundan de nuevo en Altamira, para lo cual ser necesario que
desaparezcan los tigres de adentro y de afuera, es decir, la Brbara histrica y
Mster Danger. Ser la frmula para sobrevivir a las viejas y nuevas amenazas
de la modernizacin, fbula y utopa de nuestra Amrica. El mestizaje que
promueve Doa Brbara es fundamentalmente cultural. Marisela es su resultado,
pero no tanto porque haya en ella mezcla de sangres sino porque es la fusin
en positivo de la civilizacin y la barbarie, o mejor, el fruto en un proyecto civilizador que, martianamente, se ha transculturado. Y porque la solucin es la
mixtura resulta tan relevante en la novela construir narrativamente el cambio y
la fusin de opuestos, representar la recuperacin para el presente de los pasos
perdidos, concluir que las cosas deben volver al lugar de donde salieron tras
salirse de madre.
47
Javier Lazarte
Hay en Doa Brbara una indiscutible crtica a las polticas dominantes

de su tiempo: de la civilizacin contra la barbarie al gendarme necesario.
Gallegos decide, en cambio, apostar por un gesto de apertura. El llamado de
Doa Brbara al nuevo gobernante consistir en la implementacin de polticas
legtimas, no arbitrarias como los mltiples abusos de doa Brbara, el punto
sobre la hache del Jefe Civil o los planos de Mster Danger; esto es: el reconocimiento del otro y el establecimiento de nuevos valores sociales la solidaridad y
el amor, para reunificar y (re)construir la gran familia de la nacin y protegerla
de sus amenazas. Al cabo: un pacto populista a la vez modernizador y democratizador, unificador y pacificador. Pero cmo construye ese pacto la novela?
As como las dualidades e inversiones contribuyen a fijar las bases de
una futura cultura mestiza, otros elementos permiten leer (alegricamente) los
signos de la nueva poltica. Gallegos en Doa Brbara har de la palabra, recta
o amorosa pero siempre educativa, el instrumento de la nueva poltica: esto es,
la poltica de la cultura. Ser as como Santos Luzardo gane el respeto de los
peones de Altamira; pero ms significativamente, la palabra permitir como
el beso en la fbula La Bella Durmiente la transformacin de las potencias
ocultas de la patria, encarnada en Marisela. Arisca, como el animal salvaje (p.
109), Marisela es humanizada por el primer destello de emocin de s misma
(111). El vehculo que hace posible esa revelacin son las palabras: Las manos
le lavaron el rostro y las palabras le despertaron el alma dormida (p. 112). Y
ser tambin el recuerdo de esas palabras del amor, lo que impedir que Brbara
cometa un segundo filicidio y lo que decretar su cambio definitivo. Asimismo,
la palabra hecha canto propiciar el ms exaltado acercamiento de Santos
Luzardo al mundo de la llanura, reconocido desde entonces como cultura vlida
y valiosa. Doa Brbara es viaje y viraje de la escritura. Su proceso es la representacin de un proyecto de nacin y la palabra iluminadora del personaje y la
narracin permitir establecer un nuevo orden fundado en el reconocimiento
del otro descubrir las fuentes ocultas de la bondad de su tierra y su gente
(p. 312) y en la alianza de lo que antes era diferencia: civilizacin/barbarie,
tradicin/modernidad, culto/popular.
En la novela, el reconocimiento del otro social y cultural se manifiesta de
diversas maneras. La focalizacin narrativa en el interior de Doa Brbara para
descubrir en ella las fuentes ocultas de la bondad, o el reconocimiento de la
nobleza de los peones de Altamira, quizs sean las ms relevantes. Pero no lo
48
es menos el viraje calificativo de la narracin respecto de manifestaciones de

la cultura iletrada. Lo considerado al comienzo como supersticin ser luego
registrado con criterios progresivamente ms abiertos. As, la narracin va introduciendo resquicios En cuanto a la conseja de sus poderes de hechicera,
no todo era tampoco invencin de la fantasa llanera (p. 50) o concede a
la oralitura protagonismo en captulos como Las veladas de la vaquera
y Coplas y pasajes, para hacerse funcional y decisiva narrativamente en El
punto sobre las haches4. Algo similar puede decirse de la discusin que sostiene Brbara con el Socio, tal como fuese perspicazmente sealado hace ya 67
aos por Ulrich Leo; escena en la que el narrador no se ocupa de establecer la
verdadera ndole de la sombra, sino de aceptar la creencia y acentuar en cambio
el dramatismo del conflicto interior del personaje5. El viraje de la novela no
supondr desde luego un giro radical, nada hay parecido a la asuncin de la
perspectiva de la cultura popular como pudiera haberla en Cubagua de Nez,
apreciada slo algunas dcadas despus, pero es el gesto de la amplitud de este
nuevo patriarca autor, narrador, personaje populista.
La nueva poltica de la palabra o la nueva palabra poltica del reconocimiento conducir al efecto de la apertura democratizadora y el fomento de
solidarias relaciones sociales. En cuanto Santos insemina, no la violencia, sino
la racionalidad que revela el alma dormida de la raza en el personaje popular Antonio o Marisela, produce el ser del hombre que realizar la utopa de la
cultura y la nacin mestiza. Narrativamente todo confluye en el alegrico final
de la novela, que encuentra al protagonista en situacin de cada, de entrega a su
costado brbaro. En ese momento la narracin mostrar los frutos exitosos de
la empresa civilizadora. Santos Luzardo no recuperar su identidad racional por
s mismo, sino, en un gesto democratizador de la narracin, por la activa gestin
de sus educandos y por el desinteresado sacrificio de su antagonista. Antonio,
que era la idea del civilizador germinando ya en el cerebro del hombre de ruti Vase Lasarte, Javier. (2004). Lecturas en pugna: Doa Brbara.
Eran las palabras que haba pensado decirse para apaciguar su excitacin; pero el
4
5
Socio se las arrebat de los labios [...] // Doa Brbara levant la mirada y advirti que
en el sitio que hasta all ocupara su sombra (...) estaba ahora la negra presencia de el Socio.
Como de costumbre, no pudo distinguirle el rostro, pero se lo sinti contrado por
aquella mueca fea y triste de sonrisa frustrada. // Convencida de haberlas percibido
como emanadas de aquel fantasma volvi a formular, ahora interrogativamente, las
mismas palabras que, de tranquilizadoras cuando ella las pens, se haban trocado en
cabalsticas al ser pronunciadas por aqul (Gallegos, 1977, p. 238).
49
Javier Lazarte
na (Gallegos, 1977, p. 253), vigila paternalmente a su patrn y alerta a Marisela

sobre los cambios que en l se anuncia; Marisela devuelve la prenda de la palabra
emancipadora para salvar a su benefactor con sus propias armas:
Era la luz que l mismo haba encendido en el alma de Marisela, la claridad
de la intuicin en la inteligencia desbastada por l, la centella de la bondad iluminando el juicio para llevar la palabra tranquilizadora al nimo atormentado [...] la
tranquilizadora persuasin de aquellas palabras haba brotado de la confianza
que ella tena en l y esta confianza era algo suyo, lo mejor de s mismo,
puesto en otro corazn.
Acept el don de paz, y dio en cambio una palabra de amor (p. 312)6.
Pero el pacto populista se sellar definitivamente con el acto de mayor
nobleza: la voluntaria desaparicin de doa Brbara. Santos es quien reactiva
en Brbara el recuerdo de las bondadosas palabras de Asdrbal, pero ser ella
paradjicamente quien, con su benfica mentira y su sacrificio de s, lo salve
de la barbarie y lo redima ante la ley. La renuncia a ser lo que pudo ser, a una
nueva vida guiada por el amor, su vuelta al tremedal, es su decisin de acabar
con el mal impreso en su cuerpo para hacer posible la nacin mestiza, Santos y
Marisela. Su muerte alegrica es el parto del pacto nacionalista. Son los gestos
de la eficaz alianza con lo social y culturalmente diferente, ahora convertido en
la gran familia de Altamira/nacin o de la nacin de Alta-mira.
5.
Ah est el detalle
Pero el planteamiento de Doa Brbara no est exento, ochenta aos despus, de algunos problemas. Incluso, cabra preguntarse por lo que la novela de
Gallegos pueda decir hoy da. Ms all del intento que pueda hacerse aqu por
defender o establecer una lectura, la novela en sus actualizaciones tiene una vida
que no necesariamente se rige por las pautas y deseos del mundo acadmico.
Tambin en Pajarote se observa al final un despliegue de orgulloso razonamiento y
de talante democrtico: Pen es pen y le toca obedecer cuando el amo manda;

pero permtame que se lo recuerde: el llanero no es pen sino en el trabajo. Aqu,
en la hora y punto en que estamos, no habemos un amo y un pen, sino un hombre
que es usted, y otro hombre que quiere demostrarle que esta dispuesto a dar su vida
por la suya [...]. Ese hombre soy yo y de aqu no me muevo (Gallegos, 1977, p.
291). El desplante no persigue otra finalidad que proteger a Santos, al igual que su
simptica explicacin del dios vengador a la que recurre para justificar la muerte de
El Brujeador y de Balbino (p. 317).
50
As, en la crispada Venezuela de hoy, encontramos apelaciones a Doa Brbara,

impensables 10 aos atrs, que, como las destinadas a Bolvar, aunque no resistan el ms mnimo anlisis crtico, parecen tener ms poder y un mayor efecto
de realidad que cualquiera de estas pginas. Tendra algn sentido llamar la
atencin sobre los nombres con los que alegremente se rebautizan hatos tradicionales: Empresa Socialista Ganadera Agroecolgica Marisela, Empresa
Socialista Ganadera Santos Luzardo; o, desde otra acera, reparar en la activacin del viejo esquematismo que la misma Doa Brbara quera superar: el dilema civilizacin vs. barbarie, en la conviccin de que hemos vuelto a los tiempos
de Gallegos? No, al menos no sin una cierta conciencia de su inutilidad. Y a la
vez, cmo pensar en la posibilidad de leer un texto como ste de Gallegos, que
pone en escena el asunto de hacer cosas con el pueblo y la nacin, desde un
casi imposible afuera de la experiencia de esta ltima dcada?
Al cumplir su medio siglo, Emir Rodrguez Monegal (1980) nombraba a
Doa Brbara libro-nacin. Aunque feliz, el trmino no deja de tener alguna
connotacin sacra, por lo que prefiero pensar la novela, si se me permite el uso
relajado de otro trmino, como una fbula, alegrica, mitolgica si se quiere,
para la nacin. El hecho de serlo facilita sus actualizaciones en estos tiempos
difciles. Pero justamente esa misma condicin obliga a confrontarla, en tanto se
postula como discurso cultural de inequvoca clave poltica, con estos ochenta
aos transcurridos, salvo que se quiera tomar mito por realidad deporte, por
lo dems muy apreciado en lo que va de este siglo XXI globalizado y fundamentalista.
La crtica de la fbula que es Doa Brbara pasara de hecho, desde la lectura propuesta aqu, por las mismas consideraciones de que podra ser objeto,
por ejemplo, el discurso de Mart, el otro paradigma. Me limitar a enumerar
algunas de ellas:
1) La excesiva confianza, de obvia raz ilustrada, en el poder mgico de la
palabra pedaggica como elemento, no slo sugestivo o iluminador, sino como
principio que, adems de anular conflictos, posibilita la transformacin de la realidad. Quizs esa misma confianza en la palabra sea la que lleve a pensar como
posible el pacto, la alianza, la fundacin de la gran familia nacional de Altamira
(que nunca existi realmente con anterioridad, como cuenta la misma novela).
(Se dir, y con razn, que en este mundo meditico, si bien tal confianza es susceptible de crtica, ha mostrado de sobra su eficacia; pero tampoco faltar razn
a quienes crean que a la salida del espectculo, verbal o meditico, los actores
suelen toparse con ms de una realidad, de esas que llaman crudas).
51
Javier Lazarte
2) El mestizaje cultural que promueve Gallegos en Doa Brbara es, como

dira Graciela Montaldo, un mestizaje jerrquico. Ello tiene que ver con que
la fuente unvoca de la restauracin de Altamira no es otra que la figura de
Santos Luzardo, su palabra y su ley. Lo que en este sentido introduce la novela
es el gesto populista del nuevo patriarca; gesto motivado por un reacomodo
de su racionalidad que lo lleva a acoger al otro y, claro, por la recuperacin del
poder sobre el territorio, avalada por la legitimidad del nuevo ejercicio. El gesto
de Santos Luzardo me recuerda otro: el humanitarista o caritativo y vertical de
Mart, quien, ms all de su bajar hasta los oprimidos y alzarlos en los brazos
(Mart, 1977, p. 37), suerte de alegora zoolgica del buen gobernante respecto
de su pueblo, mostraba los alcances productivistas de tal gesto: quien quiere
que las ovejas le rindan buena lana y las vacas buenos terneros, las ha de abrigar
y cuidar bien, y tratarlas con caridad y ciencia, para que no se le enfermen por
incuria, o le den hijos ruines y entecos, como todos los del abandono y la tristeza (Mart,1946, p. 952).
3) Si bien Doa Brbara postula la necesidad de un gobierno atento a
los suyos y, en esa medida, legtimo, no hay indicios en la novela de que dicha
legitimidad se traduzca en una significativa transformacin del orden social.
La concordia basada en el respeto y el aprecio hacia el otro, se postula como
alternativa a la arbitrariedad y la violencia sobre la que se funda la Ley del Llano,
pero la novela de Gallegos est muy lejos de plantearse el mayor problema que,
an 80 aos despus, espera solucin ms efectiva que discursiva: el logro de la
democracia social. Los amos de Altamira, Santos Luzardo y Marisela reeducado uno en el conocimiento de lo propio, ganada la otra para la racionalidad
moderna seguirn siendo los mismos. Podra argumentarse, y no sin razn, que
la novela no tiene porqu plantearse tal cometido, y que, cuando lo ha hecho
en el realismo rosado de los aos 30, p. e. ha producido obras narrativamente
lamentables. Adems, el problema escapaba a la literatura de ficcin de la poca
incluida Cubagua, y apenas algunos ensayos de Mariano Picn Salas llamaban
la atencin sobre este asunto capital Y sin embargo, no son menores los obstculos que representan una novela populista que pone en escena el patriarcalismo como lmite no resuelto o el de una novela sobre la tierra que no desarrolla
el problema de su tenencia, a pesar de que haga constar la naturaleza difusa o
confusa de la legalidad de ttulos y linderos.
Del mismo modo, por supuesto, podra enumerar otra serie similar de
consideraciones que me permiten apreciar la novela en un sentido opuesto:
52
1) Ms all de sus lmites o contradicciones, Doa Brbara es una novela

que debe ser considerada como progresista para su poca. No slo viene a ser
la cristalizacin narrativa del paradigma martiano, sino que se inscribe y adhiere el naciente populismo latinoamericano de aquellos aos (Haya de la Torre,
Betancourt), nacionalista y anti-imperialista, que se convertira en la frmula
continental polticamente ms exitosa y avanzada hasta hace pocas dcadas,
cuando dara cuenta abierta de sus dolorosas insuficiencias. Una valoracin
positiva en este sentido ya fue desarrollada en los trabajos sobre la novela de
Gallegos de la citada Julie Skurski (1996) y de John Beverlyquien, por cierto,
llegase a afirmar que Doa Brbara es en cierto modo el texto fundador de
Accin Democrtica (Beverly, 1987, p. 108).
2) En uno de los textos ms sugestivos que se haya publicado sobre Doa
Brbara, Doa Brbara escribe la ley del llano, captulo de La voz de los maestros,
Gonzlez Echeverra (2001), adems de vincular la novela con Bello y Mart, de
reparar en su condicin ms alegrica que realista, de defender su condicin altamente moderna y de atreverse a calificar el llano galleguiano como un espacio
tan elusivo como el desierto borgeano (p. 94), fue uno de los primeros en
sealar cmo, de algn modo, Doa Brbara provee textualmente los elementos
para su propia crtica. El anillo de espejismos que circunda la sabana ()
puesto a girar sobre el eje del vrtigo, y por tanto de lmite[s] engaoso[s] y
falso[s] (p. 95), es el escenario, para Gonzlez Echeverra, en el que se insertan
los litigios por la propiedad en la novela, cuyas escrituras vendran a consistir
finalmente de la misma condicin que el espejismo llanero. Si la arbitrariedad
y la fuerza son, en ltima instancia, los fundamentos que soportan a Mster
Danger o Doa Brbara en el ejercicio salvaje de la Ley del Llano, el intento
del abogado Santos Luzardo por restaurar la racionalidad de lo legal no es otra
cosa que, tambin en ltima instancia, simulacro de legitimidad (p. 94), por
el hecho escriturado en la novela de que el origen de la propiedad de las tierras reside en el despojo que Evaristo Luzardo comete contra los naturales.
Dicho en otras palabras, sin querer queriendo, al mostrar las arbitrariedades
del poder y del saber, Doa Brbara se encarga de desestabilizar la arrogancia del
brbaro pero tambin la del civilizado, como advirtiendo que en este llano-pas
todos tenemos los pies de barro.
Por cierto que Gonzlez Echeverra considera que estas contradicciones
no se resuelven en la novela. Por el contrario, creo que la solucin ocurre en
el acto final, ante el Jefe Civil; de hecho es un pacto final entre Santos
53
Javier Lazarte
Luzardo, revivificado por Antonio y Marisela, el pen Pajarote y la misma

Doa Brbara; escena digna del juicio final de la pelcula de Cantinflas Ah est
el detalle (incluso por ms de un toque humorstico que Gallegos introduce alevosamente). Es el nuevo consenso o la nueva alianza que desplazar el anillo
de espejismos, tremedales, estratagemas, sentidos equvocos o contradictorios,
para restablecer la tierra firme y el sentido unvoco sobre ttulos y linderos;
ejercicio populista cuyas limitaciones acabo de sealar.
3) Adems del posible progresismo de su poltica, habra que considerar
el hecho mismo de su escritura en tanto discurso de ficcin, menos dependiente de aquellos avatares. Doa Brbara no slo es una de las novelas mejor
concebidas o estructuradas y una de las estilsticamente ms logradas de nuestra narrativa; es asimismo, como mostrase Gonzlez Echeverra en su lectura
alegrica, y a pesar de los reparos de no pocos narradores Alejo Carpentier
o Carlos Fuentes, entre otros, novela plenamente moderna, por ms que en
1929 el mundo conociese ya las delicias del Ulises de Joyce. No obstante, hay
aspectos an que no han sido del todo aceptados ni explorados; por ejemplo,
la concrecin de personajes, en el mejor sentido, complejos, duales e inestables
en su devenir. Y pienso, sobre todo, en Santos Luzardo, pero, an ms, en el
personaje que por algo da ttulo a la novela, Doa Brbara, y en el proceso que
logra hacer de la devoradora de hombres herona melodramtica (dicho tambin en el mejor sentido).
Pero, a fin de cuentas, quizs ms importante que estas consideraciones
polticas o artsticas, siempre sujetas a discusin, sea que la octogenaria goza
de inmejorable y renovada salud (que es lo primero tambin en la vida de las
ficciones), que Doa Brbara sigue siendo, por donde se la mire y ah est el
detalle, una de nuestras pocas grandes novelas.
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56

Jaime Lpez-Sanz
Resumen
En este artculo se estudia, con base en algunos presupuestos tericos junguianos,
la obra capital de Rmulo Gallegos: Doa Brbara. Se trata de un anlisis psicolgico
del arquetipo del Hroe y su relacin con el del nima en esa novela del ao 1929.
Este texto fue originalmente ledo en la casa que una vez le sirvi de morada al notable
escritor venezolano. El trabajo fue publicado en un libro colectivo, ahora inasequible,
por la editorial Monte vila; el autor lo ha cedido para esta revista en su versin original
completa.
Palabras clave: novela venezolana, Doa Brbara, hroe, nima.
Abstract

In this paper, there is an analysis of Gallegos capital work, Doa Barbara, on the
basis of some Jungs theoretical premises. It is about a psychological analysis of the
heros archetype and its relation with the nimas archetype (The Souls archetype) in
this novel written in 1229. This text was originally read in the house that once served as
a home for this remarkable Venezuelan writer. This work was published by Monte Avila
publishing company in a collective book which is currently inaccessible. The author
conceded it to this review in its complete original version.
Key words: Venezuelan novel, Doa Barbara, hero, soul.
Rsum
Le hros et lame dans Doa Barbara

Dans cet article, on tudie luvre capital de Rmulo Gallegos Doa Brbara sur la
base de certaines prsomptions thoriques de Jung. Il sagit dune analyse psychologique
de larchtype du hros et sa relation avec celui de lme (El nima), dans ce roman
crit en 1929. Originellement, ce texte a t lu dans la maison qui servait autrefois de
demeure pour lexceptionnel crivain vnzulien. Ce travail, maintenant inaccessible,
a t publi dans un livre collectif par les ditions Monte vila. Ce livre a t cd par
lauteur pour cette revue dans sa version originale complte.
Mots-cls: roman vnzulien, Doa Barbara, hro, me.
Jaime Lpez-Sanz
Resumo
Heri e nima em Doa Brbara

Neste artigo estuda-se, com base em alguns oramentos tericos junguianos, a
obra capital de Rmulo Gallegos: Doa Brbara. Trata-se de uma anlise psicolgica do
arquetipo do Heri e sua relao com o do nima nessa novela do ano 1929. Este texto
foi originalmente lido na casa que uma vez lhe serviu de morada ao notvel escritor
venezuelano. O trabalho foi publicado num livro colectivo, agora inasequible, pelo editorial Monte vila; o autor cedeu-o para esta revista em sua verso original completa.
Palavras chave: novela venezuelana, Doa Brbara, heri, nima.
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Hroe y nima en Doa Brbar a
I.
Hablar de nima es hablar del alma, de una interioridad rica y consistente que provee de significados flexibles y variados a nuestro vivir cotidiano.
nima supone que entre el ego consciente y nuestras complejidades colectivas hay una relacin viva, emocionalmente viva y bien contenida. En lenguaje
de psicologa profunda, decir nima desarrollada significa que el ego se siente
conectado a una fuente interior inagotable, de naturaleza femenina, a la que
debe el ego su ser, sus transformaciones, sus cambios, sus apetencias, y tambin
sus patologas; sus vacos, sus enredos, sus obstinaciones y tormentos. Pues,
gracias al nima una figura femenina interior con la que entablo relacin y por
la que me s acompaado tanto mis apetencias vitales como mis patolgicos
enredos y mis oscuridades me significan, dan sentido a mi vivir. Sin nima estoy
despersonalizado, una condicin clnica en la que todas las funciones del ego
pueden operar a las mil maravillas, pero en la que mi sentimiento de ser una
persona y el sentido de la realidad del mundo se experimentan como perdidos.
Ella es, en un plano simblico, la Dama del Caballero, la Virgen que ampara al Santo y la Prostituta Sagrada que espolea al libertino. Lo que en la vida
diurna y emprica significa que ella es la Dama que eleva al patn, la verdulera
que humilla al presumido, la Virgen que redime al libertino y la prostituta que
ampara al virginal.
Ahora bien, hablar del nima y del hroe, hablar del arquetipo del hroe
en contigidad al del nima, equivale a arriesgarse a un disparate, pues si algo
no entra en la configuracin arquetpica del hroe es el nima: puede entrar
la mujer, s, pero no el nima en tanto factor psquico autnomo dador del
sentido de intimidad profunda. No existe, como arquetipo, para eso. Emerson
lo defini una vez como una personalidad soldada sobre s misma, un ser sin
fisuras interiores. De una sola pieza, decimos en buen castellano. El hroe es,
arquetipalmente hablando, un estado de conciencia luminosa y compacta, cuya
funcin, en la historia de la cultura, es encarnar las virtudes y slo las virtudes
de una comunidad, de un pueblo, de una sociedad. No es despersonalizado,
pero s una persona colectiva, un valor pblico, jams un individuo. Si un nima
desarrollada nos lleva a lo que Jung llam individuacin, realizacin plena de
nuestras potencialidades individuales e ntimas, relacin estable y frtil con el
inconsciente colectivo de la cultura en que nos movemos, el arquetipo del hroe opera en una direccin del todo opuesta, pidindonos borrarnos en tanto
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individuos, abolir nuestra dimensin de intimidad para sentirnos personas slo

en tanto dependemos del honor que ganamos a los ojos de los dems. El hroe
debe mantener a toda costa ese brillo exterior, y a toda costa implica tambin
su posible dimensin femenina, tanto interior como exterior.
El hroe es el Caballero cuya mujer no es una Dama, porque sta podra
resultarle una verdulera. Es el Santo sin Virgen, pues ella podra prostituirlo. Y
es el libertino sin sacralidad, ya que su prostituta podra traicionarlo. Todo hroe
anhela fidelidad y por ello misoginia, y con ello no estoy diciendo que la fidelidad o la misoginia sean siempre heroicas. Tiene un fuerte componente virginal,
y tampoco estoy implicando que todo clibe o su sombra: todo libertino, sean
heroicos. Agreguemos perennidad, brillo perenne, por lo que el hroe aspira a
una sola muerte, una que ya tiene o le est prevista, una muerte nica, literal
y definitiva con la que pasa, de cuerpo entero e impoluto, a la memoria de su
comunidad, de sus amigos, de todos aquellos a los que no tamiz interiormente
y a los que se conform con ayudar y salvar mediante sus actos ejemplares. El
hroe ama sacrificarse por los dems, por los que no son tan luminosos como l.
A este arquetipo le debemos, por una parte, nuestro origen como nacin o comunidad o familia, pero l alimenta tambin una dimensin puramente exterior
de la vida, basada en principios de conducta fijados de una vez y para siempre,
principios que nos exigen, de verse seriamente amenazados, el autosacrificio
literal, mortal, honroso. Toda muerte imitativamente heroica puede verse como
un suicidio til o autoafirmativo. Segn James Hillman, es el arquetipo del
hroe el que respalda al ego psicolgico, es decir, a la fuente de nuestras identificaciones emocionales ms resistentes tanto a los cambios vivenciales como
a las adaptaciones. No es un dios, como ven, pero s un semidis, un hombre
destinado autoconscientemente, que puede servirnos memoriosamente para no
perdernos en momentos de graves crisis o peligros colectivos, pero tambin
llevarnos a delegar regresivamente la carga de nuestras difciles humanidades
en la suya: el carismtico sentido vivo de una misin autoimpuesta y de una
sublimacin de nuestros instintos bsicos. Aquiles o Eneas, respectivamente. El
primero se bate indirectamente por el rescate de la belleza tangible (Helena) y
acata una autoridad asimismo tangible, pese a sentirla humillante. El segundo, en
cambio, abandona a Dido quien lo maldice antes de suicidarse obedeciendo
a un mandato paterno y misional: revivir la grandeza de Troya mediante la (re)
fundacin mtica de Roma. Es este segundo modelo del complejo heroico, el
virgiliano, el que se impuso en la conciencia colectiva de Occidente y el que aqu
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nos ocupa. Es un modelo que no oculta su carcter de complejo paterno, de

obediencia a lo personal sublimado, relegando a lo oscuro la veracidad del mito
e incubando para esa noble palabra griega y pagana mito la nueva semntica
de creencia engaosa. Jess, entreverado personalmente con su padre divino,
encontr en manos de los cristianos el terreno preparado por Virgilio.
Dos esferas de lo arquetipal del todo incongruentes, pues: el nima y el
hroe. El hroe en nosotros sufre cuando el nima formula sus exigencias: el
nima sufre cuando el hroe impone las suyas. Y sin embargo, del disparate de
aproximarlos naci un tipo de experiencia histrica y psicolgica caracterstica
de la cultura moderna, es decir, de todas las modernidades que nos sea dable
concebir, en cualquier poca o sociedad. No estoy aludiendo a modernidad
cronolgica sino psquica, pues ese disparate es paradjicamente querido por el
ms rstico y disparatado de los dioses, Pan, seor de la physis, de la naturaleza y
nuestra instintividad elemental, nada sublime. Tan caracterstica de lo moderno,
que esa experiencia de que hablo es uno de los datos infalibles para otear qu
es lomoderno y dnde est apareciendo, afuera, en una comunidad dada, o
adentro, en nuestras individualidades. Me refiero a lo novelesco, a la aparicin
de una conciencia novelesca, y por lo tanto, a la posibilidad, por obra del nima,
de convertir a nuestro lado o ego heroico, en un personaje de ficcin. Ese gneroespurio, indefinible e inencasillable que es la novela, resulta bastardo, moderno, porque brota de la aproximacin de dos tipos incompatibles de energa
arquetipal: nima y hroe. Si en el hroe hay algo paranoide, en el nima hay algo
torturante. Atindase a que no digo femenino y masculino, porque ni lo femenino emprico la mujer equivale por fuerza al nima, ni la figura heroica cubre
todo el espectro de posibilidades de lo masculino el hombre. Adems, por
tratarse de arquetipos, ambos estn virtualmente lo mismo en el hombre que en
la mujer. El nima, una especfica feminidad arquetpica, es un problema tanto
para el hombre como para la mujer. Que al fin y al cabo son, somos, humanos
corrientes y molientes: pasajeros y apaleados, pero tambin ligeros y picantes
y no poco irracionales. No nos lleva toda nueva novela a ver la vida como res
media, vis media, cosa de gente sin atributos? Y a eso lo hemos llamado siempre
realismo, aunque apenas si advertimos que es gracia de Ella.
La tensin entre estos dos arquetipos incongruentes genera la energa
especfica, la poiesis, de la novela. Que viene a convertirse, despus de los sueos
de todas las noches y de nuestras fantasas de cada segundo diurno, en el mejor
vehculo para restituirnos a la riqueza emocional y reveladora de los mitos. El
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estado de conciencia novelesca oscila por eso entro lo trgico y lo cmico, y

tiende a alcanzar un punto de equilibrio en la irona, rozando casi siempre la
stira o lo grotesco. Grotesca es toda mixtura forzada, un cuerpo fantstico:
como lo seran hroe y nima juntos, lo sublime y lo deplorable conviviendo.
Si digo Caballero con Dama que podra resultarme solo una labradora, estoy
diciendo, por ejemplo, Don Quijote; Dostoievsky o Madame Bovary tan diferentes, tan culturalmente diversos podran decirse virginalidad que se sospecha
prostituible y ansa cumplir su santidad. Libertinaje profano e inocuo el del Sr.
Bloom, que as atena la obsesin de sus cuernos. La filantropa en Dickens es
tan tenebrosa a menudo. En estos disparates se ve maltrecho el hroe y se escucha la queja del nima: djate caer, djate llevar, pierde en m tu honor, nutre
con ello el mo y te mostrar una conciencia segunda capaz de incluir el Nadie,
la Nada, la Noche y el espacio interior del mundo (esta ltima frase no proviene
sin embargo de un narrador, sino de un poeta notable, Rilke).
Queda entendido que el brotar de la conciencia novelesca no es algo
sencillo, ni fatal, ni necesario, mucho menos voluntario. Tiene algo de azaroso
que caracteriza a lo moderno, y si nos empeamos en saber qu la favorece o
propicia, slo podemos decir con Cervantes, la naturaleza; es decir, la cada en
un estado interior de naturaleza una prisin, algo que se dice fcilmente pero
que moviliza inicialmente emociones temibles por obra del fracaso de nuestros
ideales heroicos, sean personales o colectivos. Es una regla psicolgica que el
nima que, repito, no es cualquier tipo de figura femenina interior aparezca
cuando el ego heroico se ve afectado por una seria limitacin o una catstrofe.
Aquiles, herido por Agamenn en su estima, llora, invoca a su madre y depone
su acometividad cuando se le arrebata a Briseida, no sin quejarse a solas de su
destino heroico. El nima es pues naturaleza viva, esttica (es decir, sensorial),
animada, personificada, antropomrfica: la vctima arquetpica del hroe del
segundo tipo ya mencionado, ese agente de limpieza, ese matador de dragones
o de pequeeces y de todo lo que l, al aparecer en la modernidad ahora s
histrica, suele llamar irrealidades, fantasas o vicios y traiciones. Suvocacin
de justicia y de accin degenera en concretismos desmesurados y gruesas moralizaciones, privado como est de la intimidad trgica de Aquiles.
Arquetipos? Bah, juegos intiles de artistas (el hroe no juega, su sentido
del humor siempre es escaso: se sentira culpable). El problema es que para los
artistas de siempre psicoterapeutas de siempre lo irreal es el ego slido, lo
real las emociones y las imgenes; y no slo las hermosas. Celebremos a Pan.
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II.
Tengo la impresin de que entre nosotros, en Venezuela, por regla general
se ha intentando novelar desde el hroe; en el personaje o en el autor, lo mismo da: desde una actitud heroica. Poca conciencia de que una cosa es novela
de formacin y otra novela a secas. Como que se nos confunden bsqueda de
afirmacin de un ego, de un lado, y un mundo con interioridad, del otro. En perodos iniciales de nuestra historia novelesca se lo haca escribir novelas para
exponer y divulgar una tesis de salvacin del pas; poco a poco, ms tarde, porque s, a fuerza de voluntad, como si fuera necesario o fatal, o por mimetismo, o
por cualquier otra razn alimentada por la energa heroica. Como si ser novelista
fuera un galardn ms para el hroe que llevamos dentro, al parecer no absorbido nunca del todo por la dignidad de su solio de su tumba en la memoria.
No ha sido entre nosotros habitual esperar a que el tiempo haga con el hroe
su trabajo, que no es el del olvido sino precisamente el de darnos conciencia de
pasado, y que tampoco es el de acumular experiencias como quien suma riquezas, desde luego, sino, al contrario, el de desencantarnos penosamente de todas
ellas, que es donde el nima y la conciencia de mis ficciones empiezan su labor
amorosa. Esto no quiere decir sigo con la escritura narrativa que yo no crea
que haya habido en Venezuela excepciones, quizs menos autores que algunas
obras, y menos obras que fragmentos, pasajes. Repito: no veo nada de fatal ni
de necesario en tener buenas novelas o muchos novelistas nacionales, y ya el
verbo tener nos dice que es el ego heroico o algo tras ste el que quiere
imponernos, tambin, catlogos de hazaas literarias. Se ha escrito en Venezuela
y eso hay que estudiarlo, pero lo primero es hacerlo deslastrndonos del automatismo heroico que quiere hallar grandeza o importancia donde apenas las hay.
Por otra parte, aquel novelar para resear lo que pienso, o porque s, puede ser
aprovechado por el nima, que esa s, anda en todas partes y que tambin all
es capaz de insinuarse, de ensayar mostrarse, de dejarse escuchar. El resultado
puede ser entonces una novela enormemente discutible en tanto forma artstica, pero muy rica como sntoma, como cuadro problemtico, como revelacin
de cules fuerzas arquetpicas y qu complejos mitolgicos se constelizan en el
venezolano cuando la conciencia novelesca incipiente entra en conflicto con la
conciencia heroica dominante. En otras palabras, como documentos de enorme importancia psicolgica que nos permiten asomarnos a las configuraciones
arquetipales, con sus promesas y sus bloqueos, en el inconsciente colectivo del
venezolano.
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Jaime Lpez-Sanz
Hubo un perodo en la historia de Venezuela en que se habl mucho del

alma de la raza o del alma nacional, el perodo en que comenz lo que conocemos como hegemona poltica andina, grosso modo, los primeros treinta
aos del siglo XX. En realidad, ni la hegemona tachirense ha cesado (Castro,
Gmez y dos Prez, el ltimo dos veces, han cubierto como jefes nuestro
siglo XX), ni el tpico de lo nacional perimi, slo que ahora, desde que somos
la Gran Venezuela, la formulacin ha cambiado significativamente: demasiada
gente pensante est preocupada por la identidad nacional, e identidad no es
jams lo mismo que alma. Pareciera que a comienzos del veinte o bien tenamos una identidad pero no sabamos de nuestra alma, o bien lo importante no
era la identidad sino el alma; y que ahora ni siquiera damos por conocida nuestra
identidad. Lo que tal vez beneficie a una inquietud ms modesta por el alma sin
adjetivos. Identidad, me parece, apunta a ego colectivo; alma, en cambio,
sugiere una ocupacin ms flexible y profunda, ms conectada con nuestro
propio cuerpo emocional, sobre todo cuando se le formulaba como alma de
la raza, aunque entonces parece haber sido ms una preocupacin, un clis
positivista, intelectual. Formulado de ese modo, el tema del alma se acercaba
demasiado a un nacionalismo filofascista.
Al margen de las modas intelectuales, qu fue lo que provoc la irrupcin del tpico del alma venezolana a comienzos del siglo XX? Sin duda el
agotamiento econmico y psquico de los mltiples paisitos encarnados en los
muchos caudillos que hicieron de Venezuela, despus de Guzmn Blanco, un
territorio de escaramuzas blicas perennes, acto final de un siglo, el XIX, de
destruccin del trabajo del campo y del comercio, y de exacciones desaforadas
al tesoro pblico. Cipriano Castro, como es sabido, intent repetir la Campaa
Admirable y lleg a Valencia herido y agotado; all concurrieron, sin embargo,
Andueza y los hombres del poder en Caracas, a entregarle un gobierno que
ni Castro hubiera podido obtener por las armas, ni los caraqueos podan ya
detentar. El pas estaba anarquizado, sus energas fsicas y morales agotadas
por esa larga guerra civil que fue el siglo XIX. Pnganse una junta a la otra, tal
como brotaron histricamente, la pregunta por el alma de la raza y la imagen
grotesca de los britnicos rindiendo Puerto Cabello mediante reparto de pan a
caonazos a sus hambrientos defensores, y se tendr el cuadro ms vivo y real
de cmo entr Venezuela al siglo XX. Se tendr tambin la prima materia de un
psiquismo nuevo, depresivo, del que tal vez naciera una incipiente conciencia
novelesca hasta ese momento ensayada por el romanticismo o el esteticismo de
nuestros restos patriarcales.
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Slo un hombre tan cerril como Gmez fue capaz de ver en aquello un
botn digno de traicionar al compadre. Y es que el pas, paldico, endeudado y
ablico, no daba para ms. Quedaba slo la desatendida tierra y de su entraa
titnica y promiscua emergi un tipo de patriarcalismo indito en nuestra historia, un patriarcalismo telrico, no el ya perdido de hacienda y trabajo, el que
dej pese a todo la Colonia, sino ahora uno frreo en efecto, titnico, cruel, regresivo, que despus de la Independencia existi localmente, pero que ahora se
apoderaba de Miraflores (es decir de Maracay, porque para el seorn de la Tellus
Mater, Caracas no era tierra ni cualitativa ni cuantitativamente. Tampoco tena
que ser ciudad, desde luego: para eso eran ya tradicin desde Guzmn Pars
o el exilio). Y entonces ocurri un milagro, ambivalente como todos pero milagro al fin: entr en escena otro regalo de la madre tierra con lo que se llam El
Reventn (1922), lo que desde aquellos aos hasta hoy le ha dado a Venezuela
la apariencia -y slo la apariencia externa- de ser un pas: el petrleo. Pregunto,
me pregunto: de no haber aparecido la renta petrolera, un hecho literalmente de
fbula , es decir anti-psquico, se habra mantenido viva, afinndose en torno a
la memoria de una grandeza heroica definitivamente perdida, la pregunta por el
alma de la raza y por nuestro cuerpo emocional profundo? Sospecho que la paz
gomecista primero y la bonanza petrolera despus, si ordenaron el pas y silencindolo le dieron algn respiro, tambin desviaron o diluyeron el reto psicolgico y emocional que el tema del alma suscit hace ya cien aos. Construimos
hoy mejores novelas, sin duda, del mismo modo que, cuantitativamente hablando, nos vestimos hoy mejor los venezolanos; novelas mejor diseadas, ms al
da, pues estamos ms informados, somos ms letrados (pero cuidado con creer
que aquellos abuelos y bisabuelos nuestros no lean mucho y tal vez mejor, aun
si eran comparativamente pocos). Y sin embargo, el sacudn de febrero de 1989
me devuelve al reventn de 1922 y a preguntarme si no concluimos el siglo en
peores condiciones cualitativas, psquicas, dado que ahora ni siquiera atinamos
a formular la pregunta por el alma. Encubre acaso el tema de la mujer, por
ejemplo, la pregunta que, al menos para m, sera ms pertinente?
Nuestros abuelos o a lo sumo nuestros bisabuelos, pues de ellos se trata, formularon mejor, creo, la pregunta que al menos a m me trajo ac. Aquellos
hombres cuyo olor y cuyos gestos an recordamos, nos toman de improviso
y son a veces los nuestros, tienen que haber sufrido una gran ansiedad, un
desasosiego autntico, cuando, muerto azarosamente el ltimo caudillo llanero
o gobernando ya un rstico de una sevicia sin precedentes entre los mandata-
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Jaime Lpez-Sanz
rios del pas, sintieron brotar en su interior lo que algunos como Jos Rafael
Pocaterra, llamaron decadencia, y tambin pesimismo vital. Un momento o un
perodo propicio para el nima suele ser un momento terrible para el ego. Pues
la cuestin del nima, del alma, aun si para muchos de aquellos hombres fue
pronto una moda intelectual, un tpico positivista, no pudo haber surgido a comienzos del siglo XX venezolano sino de un piso movedizo o de una hondura
ctnica o del resquebrajamiento de unas mscaras, que antes de serlo haban
sido los rostros de sus propios abuelos. Con ese vrtigo emocional, con esa
ambivalencia entre el nima que pide entrar y el hroe al que me apego afectivamente, urgidos y carentes de una tradicin artstica a la cual acogerse y en cuyo
seno pudieran reflexionar sus incongruencias personales, algunos de ellos intentaron abordar la pregunta en el terreno pertinente: hablar del alma desde el alma,
es decir, de lo imaginario mediante lo imaginario. Pero todos, en esas novelas
incipientes, se vieron, unos ms otros menos, arrollados por el hroe armado
de soluciones a inquietudes que el nima apenas empezaba a configurar. Quizs
por efecto del empaque excesivo de la pregunta (el alma de la raza o nacional,
en lugar del alma en m), solamente sospecharon que la configuracin misma
del asunto de la autonoma del alma la novela, en este caso habra tornado
innecesarias e impertinentes las respuestas siempre a mano del hroe. Que lo
importante era volverse cuerpo en el seno del problema (sentimientos, emociones, lenguaje con odo, formas plsticas, versiones de la memoria imaginante),
no escapar del problema mediante soluciones intelectuales.
-Mrame bien, Santos Luzardo! Este espectro de hombre que fue, esta piltrafa
humana, esta carroa que te habla, fue tu ideal! Yo era eso que has dicho hace
poco y ahora soy esto que ves. No te das miedo, Santos Luzardo?
-Miedo, por qu?
-No! No te pregunto para que contestes, sino para que me oigas estotro: este
Lorenzo Barquero de que has hablado, no fue sino una mentira; la verdad es sta
que ves ahora. T tambin eres una mentira que se desvanecer pronto. Esta tierra no perdona. T tambin has odo ya la llamada de la devoradora de hombres.
(Gallegos, 1992: 47)
Este pequeo dilogo forma parte de uno ms amplio, uno de los fragmentos ms consistentes de nuestra literatura novelesca. Al no ser una pregunta
teolgica ni filosfica o conceptual, la pregunta por el alma empieza adoptando
la forma de una pregunta por el hroe, que es lo que Santos Luzardo, sin casi
darse cuenta, ha venido a hacer al rendir visita a su dolo de adolescencia y
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alabarlo. Lo encuentra degradado por el alcohol, viviendo en condiciones infrahumanas. Santos se cuida de expresarle el asco y el juicio moral que el Barquero
de ahora provoca en l. Rechaza el trago de aguardiente que el visitado le ofrece,
resto de humanidad hospitalaria en quien no tiene otra cosa para corresponder
a la visita. Nada ms? Para sorpresa del lector, pero no para el envarado Santos
que lo juzga delirante, Barquero, su temprano hroe, el ideal del joven, le habla
a ste como espectro y carroa ahora, consciente de su condicin, y le formula
la pregunta ms pertinente a toda iniciacin en los secretos del alma. Pues si
no reconoces en ti el miedo o no tienes miedo de ti mismo (el Miedo se llama
el hato de Doa Brbara, Altamira el de Santos Luzardo), la figura femenina a
la que intentas abordar sin cautela se te volver ya no figura humana, la mujer
resentida que Doa Brbara es, sino un elemento destructivo: la tierra devoradora. El miedo sera el precio a pagar para no incurrir en regresiones de lo heroico a lo titnico, algo a lo que un hroe se expone con frecuencia (la hybris de
Agamenn en La Ilada). El miedo es una emocin primordial, la primera noticia
de que somos un cuerpo; el arquetipo que lo respalda es Pan, una figura mixta o
compuesta, grotesca, de la que nos viene la nocin del cuerpo fsico y con ste
el pnico: un dios, no un hroe ni un titn ni un elemento natural. Por eso nace
con el miedo lo religioso en la psique; la posibilidad de religar con la interioridad
y con mi cuerpo: el asiento de mis verdades profundas. Y la pregunta por el
miedo no puede tener otra respuesta que sentirlo despertar en m. Por el miedo
enmudece el logos luminoso y empieza el logos del alma, el mitlogo. Pero
Santos Luzardo, por el que el narrador toma pronto partido, est, como Rmulo
Gallegos mismo, lleno de palabras que son respuestas inmediatas a preguntas
que todava no ha aprendido a escuchar bien. A Luzardo, como a casi todos los
personajes masculinos centrales de Gallegos, le da por educar a base de palabras,
principios y normas, como quien extirpa monstruos tapiando silencios.
Y sin embargo, en este pasaje de Doa Brbara tenemos un personaje y un
estilo; es decir, una representacin arquetipal: Lorenzo Barquero encarna otro
modelo educativo, uno que se dirige a las emociones mediante ellas mismas, una
paideia autntica; lo que ofrece a Santos no es un respaldo a lo que ste tiene en
mente: un programa o proyecto civilizador o reformador, sino una reflexin:
una imagen especular. Mrate en mi miseria antes emprender tu proyecto
reformador. Santos ha ido a verlo despus de muchos aos, le ha confesado
cunto lo admir siempre desde nio y cmo, ya de joven, esa admiracin cuaj
en una frase pblica de Barquero, dicha en Caracas: hay que matar al centauro
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Jaime Lpez-Sanz
que llevamos dentro. Y ahora Barquero, aislado en un paraje estril sobre el

que pesa una antigua maldicin indgena, es decir de la tierra, lo deja hablar y
lo obliga luego a quedarse, a fin de que Santos lo escuche a su vez. Si est borracho como Santos cree, Barquero no est en hybris sino en la sana ebriedad de
quien ha incurrido en temeridades titnicas y ha visto el miedo en l mismo. La
misma ambigedad de su apellido rebasa con mucho el vicio galleguiano de las
alegoras en esta novela. Habla como un barquero mtico, como queriendo llevar
a Santos a otra orilla de las cosas, en un relato que empez con la imagen de la
navegacin fluvial y el nfasis en mantener el bongo cerca de la margen derecha
siempre. Y dice con la precisa facundia llanera que Santos le admirara antes y
ahora desoye. Despus de introducir la figura del miedo asocindolo a la tierra
que no perdona, prosigui refirindose a ella:
-Mrala! Espejismos por donde quiera. Qu culpa tengo de que te hayas hecho
ilusiones de que un Luzardo un Luzardo, porque tambin lo soy, aunque me
duela podra ser un ideal de hombre? Pero no estamos solos, Santos. Es el consuelo que nos queda. Yo he conocido muchos hombres t tambin, seguramente que a los veinte y pico de aos prometen mucho. Djalos que doblen los
treinta; se acaban, se desvanecen. Eran espejismos del trpico. Pero yeme esto:
yo no me equivoqu nunca respecto a m mismo. Saba que todo aquello que los
dems admiran en m era mentira. (Gallegos, 1992: 47.)
Barquero prosigue contando que ya en la Universidad se dio cuenta de que

-Mi inteligencia, lo que todos llamaban mi gran talento, no funcionaba sino
mientras estuviera hablando: en cuanto me callaba se desvaneca el espejismo y
no entenda nada de nada. Sent la mentira de mi inteligencia y de mi sinceridad.
(Gallegos, 1992: 47)
As comienzan a aparecer, tras el espejismo de la palabrera brillante, las

figuras de un muchacho y de un bribn, de un muchacho que no pudo integrarse al mundo adulto, que no pudo hacer el grado de hombre, sino que lo simul.
Y por saberlo, aborreci Universidad, vida urbana y -atencin- novia. Barquero
llama a todo esto que vio en s mismo desde temprano mixtificacin de m
mismo, apuntando de nuevo a una figura grotesca, a otro mixtum compositum. Y
entonces, reanuda su discurso cerrando un crculo, retomando, como un gran
imaginero, la frase que se acu una vez en Santos como el lema de su ideal
civilizador.
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-Matar al centauro! Je! Je! No seas idiota, Santos Luzardo! Crees que eso
del centauro es pura retrica? Yo te aseguro que existe. Lo he odo relinchar.
Todas las noches pasa por aqu; all, en Caracas, tambin. Y ms lejos, todava.
Dondequiera que est uno de nosotros, los que llevamos en las venas sangre
Luzardo. Oye relinchar al centauro. Ya t tambin lo has odo y por eso ests
aqu! Quin ha dicho que es posible matar al centauro? Yo? Escpeme la cara,
Santos Luzardo. El centauro es una entelequia. Cien aos lleva galopando por
esta tierra y pasarn otros cien. (Gallegos, 1992: 47)
El centauro es en efecto, una entelequia, un arquetipo, una realidad psquica capaz de regir con sus relinchos no slo una vida, sino doscientos aos
de historia de un pas. Como arquetipo, apunta a trnsitos entre el animal y el
hombre, a reversibilidades entre naturaleza instintiva y naturaleza reflexiva, y
por ello, a conflictos adolescentes, en especial a una compleja relacin entre el
hombre joven y el hombre adulto, entre el padre y el hijo, entre el cuerpo vivo
y el cuerpo traspuesto a imagen sentida. El centauro es una imagen mtica, no
naturalista, un ser imaginal, y por lo tanto, un vehculo excelente hacia la imaginacin, el hacer alma y el crecer sin mengua de lo emocional. Pero tambin,
como imagen de trnsito, alude a dolores, a dificultades enormes, a crecer sin
gua espiritual, pero a la vez a crecer sin violentar -matar- a la naturaleza misma.
Las palabras de Barquero sobre el centauro sugieren adems que la guerra de
Independencia an no ha terminado o no se da por terminada, que fue y sigue
siendo hecha otra vez por adolescentes cuya necesidad no es en realidad la
independencia heroica sino crecer como individuos. Y, dado que Barquero no
separa al centauro de su propia destruccin causada por la tierra devoradora
encarnada en Doa Brbara, parece decirnos tambin que mientras no veamos
al centauro en nosotros en sus propios trminos mitolgicos, mientras sigamos
confundiendo al centauro interior con otro hroe de la Independencia y al varn
en nueva crisis adolescente al llegar a su edad mediana con el hombre brillante
o solamente sincero, la tierra, uno de los componentes de esta imagen mixta,
acabar siempre imponindose, en su aspecto destructivo. El pasaje es mucho
ms rico an. Hablando desde su conexin con el centauro-Luzardo, a Barquero
se le escapan una advertencia y una prediccin: la advertencia es casi un desafo
no al Santos sordo sino al mismo narrador, que en Gallegos, por obligacin a
su tesis civilizacin versus barbarie, se confunde con su persona civil. Tambin
a l lo ha llamado ya la tierra devoradora, tambin l tiene sangre de Luzardo; si
no avanza en la escritura -y por lo dicho, tambin en la vida- con el miedo como
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Jaime Lpez-Sanz
acompaante (Con quin vamos?, se titula el captulo inicial), y sin descuidar al

centauro venezolano, se expone a sucumbir a la crueldad de la barbarie. La prediccin es ms temible si cabe. Consiste en la cifra precisa de cien aos ms.
Doa Brbara fue escrita en un asombroso fiebrn creativo que dur menos de
un mes, en 1928 o 29, por un caraqueo que hasta ese momento no conoca
el llano y no dominaba el lenguaje llanero; y a m apenas me cabe duda de que la
naturaleza cuasi-apolnea de Santos-Gallegos pudo haberlo hecho presa de ciertos enunciados no slo estilsticamente oraculares. En el momento de extrao
desasosiego del pas en que escribo y leo estas lneas, esa prediccin de Barquero
se me vuelve muy insidiosa. Los orculos de Apolo en Delfos provenan del
interior de la tierra mediante la Pitia, una mujer que balbuceaba extraos borborigmos en estado de trance por intoxicacin gaseosa. Me hice antes eco del
tpico de nuestro siglo XX signado por una hegemona andina; del XIX, a partir
de la Independencia, decan los historiadores que, con excepcin del guzmancismo, estuvo dominado por los caudillos llaneros. Dije tambin que el Caracazo
me llevaba de vuelta al reventn, ignorando si el gasolinazo cerraba un ciclo o
si ms bien lo prolonga en condiciones ms difciles e inestables todava para la
transformacin de la expoliada tierra en un nima autntica. Hasta aqu llego,
por consejo del mismo Barquero (el miedo). Debo aclararles sin embargo que a
todo lector de novelas -al cabo otro modo de tratar con la psique objetiva- no le
es tan extrao percibir en las imgenes literarias bien configuradas, fragmentos
de tendencias impersonales en las sociedades que las cobijan. Me pregunto sobre cundo concluye ese segundo siglo que en 1929 le fue anunciado a Gallegos
por boca de un personaje extraordinario al que el mismo novelista, como Santos
y tal vez nosotros, preferimos creer solo delirante.
Hasta all el involuntario intento de iniciacin de Santos Luzardo por este
Quirn que es Lorenzo Barquero. Lo que llam pregunta por el alma ha sido
preparada mediante tres momentos sucesivos: el desengao respecto a la figura
del hroe, el intento de suscitar el miedo a la tierra devoradora y el desinfle
sarcstico del proyecto de matar al centauro interior, que aparentemente desaparecer por s mismo cuando se cumpla su ciclo de doscientos aos. El siguiente
paso del maestro es apuntar hacia el nima y dejar solo al discpulo, confiando
en que ste haya escuchado bien: en que, tras el miedo, la emocionalidad del
hroe haya cedido su lugar a la parte instintiva del centauro.
-Marisela -llam-, ven para que conozcas a tu primo. Pero como dentro del rancho nadie responda, agreg:
70
-Esa no sale de ah ni que la arrastren por los cabellos. Es ms arisca que un

bquiroUn bquiro. (Gallegos, 1992: 48)
Todos sabemos, por el modo como se desarrolla y culmina esta novela,

que ni Santos Luzardo ni Gallegos escucharon a Barquero, posesos como estn
por la contaminacin del arquetipo del centauro con el arquetipo del hroe.
En psicologa arquetipal, una contaminacin semejante puede provocar una
erupcin muy irracional que solemos llamar posesin, en este caso posesin
por lo subliminal heroico. Parece ser algo como eso lo que le ocurre a Gallegos,
cuando, abruptamente, borra en Luzardo su novelesca ambigedad inicial -en
la que dominaba la muy rica palabra tragedia- para hacerlo instrumento de
su propia versin del complejo independentista: civilizacin contra barbarie.
Santos no haba ido al llano a reformar nada sino a vender se desatendida hacienda para marcharse a Europa. Empez a sentir el llamado de la sangre, de
su origen, de la tierra, y de pronto, interesado en conocer a la mujerona para
legalizar la extensin y lmites de su propiedad, ha sido ganado por la leyenda
negra de la Doa. Se pierde as el mixtum planteado por Barquero, se pierde la
imagen compuesta del centauro, y el trasfondo grotesco de toda autntica novela se nos empieza a convertir, al menos en su argumento o historia central, en
la grotesquetera de una novela programtica. Por eso lo mitolgico, lo que lleva
al alma, a duras penas puede abrirse paso entre el enjambre de alegoras; Santos
es santo y Luzardo es luz.
Santos decidir, despus de dudarlo mucho, que se ha enamorado de
Marisela porque, explica Gallegos, vio en ella el alma de la raza. Aparte de que
nadie se enamora pensndolo, y menos por un motivo de monta semejante,
ningn centauro se enamora, que sepamos; rapta, eso s. Pero Santos quiere educarle el lenguaje a Marisela, se niega a bailar joropo con ella y concibe ms tarde
enviarla a Caracas a un colegio de seoritas! para que complete su formacin.
Todo esto es de una absoluta incoherencia novelesca, sobre todo porque de la
tosca imagen salvaje del bquiro -estado inicial, primera imagen del nima, a la
que habra que reconectar con la otra, la de la esfinge del llano, novelescamente su madre-, se despliega rpidamente en Marisela una esplndida muchacha,
pulcra, servicial, enamorada y pcara, que no debi, segn eso, haber ido ms
lejos de habrselo permitido el pedaggico Gallegos. Verosimilitud novelesca
aparte, admitamos que la celeridad en los cambios de Marisela, tiene pese a todo
mucho de la del nima en tanto Psique: un ser efmero y mortal, cuyo tempo
71
Jaime Lpez-Sanz
no admite posposiciones porque todo en psique es intensidad, eternidad en el

instante. No por nada Jung dice slo nima, alma, un recipiente y no un contenido; y no por nada los griegos decan psique, mariposa, no esta o aquella diosa,
sino una imagen del todo natural, una imagen de la brevedad intensa de la vida,
y de la vida no como progreso, sino como metamorfosis: un milagro natural.
El verdadero personaje de esta novela es, desde luego, Doa Brbara,
madre de Marisela. Alegoras aparte y orillando tambin el empeo por malignizarla, Gallegos apenas puede ocultar su fascinacin por ella, dndonos as su
versin mtica de lo femenino venezolano, sin advertir que estaba frente ante lo
femenino magnificado, por necesidad de contrapesar a lo masculino solar. En el
plano de lo mtico, frente a un adolescente que no se reconoce como tal y acta
como un hroe cultural, una gran madre omnipotente y maligna. Despus de
todo, cien aos de guerras y de muertos, cien aos repitiendo aquel Si la naturaleza se opone, son cien aos asolando la tierra y violentando a la madre.
Al comienzo de la novela Doa Brbara habla de regresin moral y al final,
poco antes de renunciar a Santos y de retirarse -segn se cuenta- ro abajo o de
hundirse en el tremedal ahora nefastamente reanimado, reintroduce la famosa
frase: las cosas vuelven al lugar de donde salieron, meditacin de la misma
Doa Brbara. Pero la novela es tan pobre ya hacia el final, est tan entrada en
el sopor no slo de las soluciones, sino de las soluciones previsibles -como si en
efecto se tratase de resolver el acertijo de una esfinge-, que se atena demasiado
la eficacia de una visin circular de la Madre Naturaleza.
Doa Brbara es el personaje ms fascinante porque ms que un personaje
literario es una diosa, una figura sobrehumana; y es una diosa, sobre todo, porque el hroe rechaza su anhelo de humanidad, la obliga a volverse an ms salvaje, o a sobrevivir en lo invisible si cabe. Como mujer, su nimus real, el Socio,
un dimon, se haba despedido ya de ella con un ltimo consejo: Entrega tus
obras; enamorada de Santos, Eros, seor de dimones y puente hacia lo divino,
le pide lo que siempre el amor: entrgate, deshaz todo lo que has hecho, qudate
con el recuerdo redivivo de tu amor primero, a los 15 aos, que fuera vilmente
ultrajado. Lo que siente por Santos, luminoso en efecto para ella, haba saneado
el rencor hacia todo varn. Y Doa Brbara se entrega, ya sin mucha esperanza
(eso es entregarse, no?), queriendo solo aclararle, para liberarse de sus obras,
que no fue orden suya el intento de asesinarlo en Mata Oscura. Santos, convencido de la perversidad de la Doa, hace por ltima vez lo que siempre ha hecho
y el narrador reitera con la misma frase: no le permite hablar, le da la espalda
72
y la deja plantada en mitad de la llanura. De ese modo, la extraordinaria,

faulkneriana imagen inicial de la lanza clavada en el muro casero, homicida del
hijo por su padre Luzardo, se nos vuelve simtrica con esta de Eros desairado,
plantado en medio del desierto. Si en una escena del todo fra Santos arranc
aquella lanza, curando de un modo mecnico la herida trgica de su familia, ese
logro heroico termin dejando una herida y una espera sobre la tierra misma.
Lo que desde luego es tino novelesco versus intencin del autor. Contra las
intenciones programticas de Gallegos, el lector se pregunta de qu lado est
el mal, se pregunta si es tan luminoso Santos o si Doa Brbara es solamente
destructiva. Si Dido maldijo a Eneas, Doa Brbara monta en clera, para bajar
luego el arma ahora s de intencin asesina a la vista de Marisela alternando en
una ridcula imagen casera, como una nia con su pareja, Santos.
La Daera vio all por vez primera a su hija no como rival sino como hija,
por fin. Tan lejos llega como personaje, tan variados y difciles son sus movimientos interiores.
Gallegos, no dejndose guiar por la novela misma, crey sin embargo
haber encontrado en Doa Brbara el obstculo para que el alma de la raza,
su hija Marisela, se desarrollara, y sostuvo a Santos Luzardo como el agente
de ese desarrollo. Pero la Gran Madre slo ha sido excluida, repotenciada por
tanto, como la esfinge a la que Edipo crey haber derrotado. Slo que el Edipo
clsico es una tragedia y esta novela un nuevo canto al optimismo heroico. El
problema que nos leg Gallegos consiste en que, pese a las soluciones de la
tercera parte de la novela, no sabemos si el vehculo de Santos Luzardo hacia su
nima es Marisela o es en realidad Doa Brbara. No se accede a la Kore (eso es
exactamente guaricha) sin afectar a la madre, puesto que madre e hija son dos
polos de un mismo arquetipo. Separarlas por va heroica slo puede significar
tomar boba a la hija y volver regresiva a la madre. Santos no rapta a la hija y en
la madre alborota a la mujer slo para desairarla. Como no oy a Barquero, no
hay en l conexin alguna con su propio lado sombra, nica posibilidad de que
el raptor aparezca. Ya dije que a Marisela se acerca por racionalizaciones bondadosas y educativas, asimismo cree que es slo curiosidad lo que le lleva a Doa
Brbara. El rapto es un evento mitolgico que slo puede ser agenciado, como
en el Don Juan espaol por un hombre que no tiene nombre, es decir por
una conexin radical con el deshonor, con el Seor del Inframundo. Pero quien
no puede avenirse con las emociones y los instintos del centauro, menos aun
podra tornar consciente su naturaleza portadora de muerte, el lado daimnico
73
Jaime Lpez-Sanz
de lo masculino. En este complejo entran tanto el raptor como la raptada; para

l el rapto es un cumplimiento de su virilidad arquetpica; para ella, una entrada
en el misterio del destino femenino. Para ambos, el reconocimiento de fuerzas
que los rebasan y que por tanto los humanizan: un tremendum que nos da sentido
de nuestros lmites.
III.
Pues es de lmites de lo que se trata con Doa Brbara (la novela). Podra
describirse bien el tema real de esta novela presentndola como el problema
de limitar lo ilimitado, de poner linderos en una vasta superficie salvaje. Esta
habra sido la variante galleguiana a la pregunta por el alma: limitar bien la
pregunta misma, que tambin sera reducirla a proporciones menos infladas.
La Gran Madre o la Tellus Mater es el recipiente ms arcaico de lo femenino,
y por eso el ms vasto, promiscuo e indiferenciado; tan indiferenciado que ni
siquiera los lmites entre los sexos estn all claros. Marimacho, dice Gallegos
de Doa Brbara. Los hijos de la madre telrica, dice Eliade, no son hijos de
padre alguno, sino del lugar, o a lo sumo, de espritus o dimones de los
antepasados. Vista desde la mitologa griega, Gea es el correspondiente femenino de las divinidades urnicas -Urano primero y despus Kronos, dos titanes
celestes, padre e hijo enfrentados-, por tanto titanesa ella misma. Gallegos se ha
visto pues llevado a un nivel desmesurado, y ahora sabemos por qu habla de
regresin moral (pinsese en Gmez, gran padrote, convirtiendo lo que eran
campos de labranza en potreros. Maana en qu?... disculpen, la prediccin
de Barquero). Ninguna divinidad, sostiene Eliade, aspira a ser todo lo divino
ella sola tanto como lo desea la Tellus Mater; de all que, relacin titnica al fin,
la de Doa Brbara con la tierra y con el varn sea en principio de poder y de
acumulacin desmedida. Doa Brbara no cuenta lo que valen sus morocotas,
sino que las apila unas sobre otras para medir la altura a que llegan. Y eso mismo hace con las tierras de las que se apodera con maa, aumentando cantidad
fsica, no valor. Las tiene, s, pero en gran parte baldas; no son an valores, son
posesiones yertas. La mutacin del titanismo en olimpismo es eso: una transformacin de lo posesivo en lo valorativo. De Doa Brbara dicen sus peones
que es tacaa. Medir lo que se posee acrecindolo de continuo es forma secreta,
compulsiva, de aspirar a lmites. Y ese es el mvil argumental que el relato le
da a Santos para relacionarse con ella: restablecer los linderos entre Altamira
y El Miedo. Tal es el terreno mtico comn -paradjicamente, acordar lmites-
74
que permitira eventualmente una coniunctio, un Eros emergente entre ambos.

Eros, eso que no conocen ni Urano ni Kronos el ms alto cielo y la tacaera
misma-, como tampoco Gea ni Rea, sus paredros csmico-femeninos. En una
escena que lo sorprende, Doa Brbara deja en manos de Santos redactar el
documento legal que fije sus respectivos linderos, los cuales, vistos desde Eros,
seran el territorio comn de una pareja. Segn esto, parece obvio que Santos y
Doa Brbara debieron ser imagen del alma de uno y la otra o, mejor dicha, las
respectivas puertas de acceso de cada uno hacia sus almas. Cierto que la novela
quiere llegar hasta eso: Doa Brbara dio el paso, enamorada como est, y en
esa misma escena Santos se arredra al percibir en ella por un instante algo suyo,
de l, muy oscuro, que le causa, se dice a s mismo para eludirse, curiosidad solamente. De no ser porque Santos o Gallegos se refrenan, estaramos ante una
escena alqumica o cosmognica. Santos la aborta al fijarle otro tipo de lmite
a Doa Brbara: ocuparse de su hija Marisela. Un bao de agua helada! Y otra
vez el lector se hace preguntas: cmo es que en un momento propicio al rapto
plantea Santos el complejo madre-hija? Qu complejo reprime en Santos a
Eros, o qu complejo frena a este hroe venezolano que no calza siquiera en la
figura de Eneas y Dido?
Dicho de otro modo, qu puede contra la Tellus Mater un hombre que se
cree hroe y en realidad es slo un adolescente? Algo podra, en realidad, si tan
slo dejara de ver las cosas en trminos de oposiciones irreversibles (ese contra,
el programa positivista de Gallegos). Si viera, como quiere Barquero, su propio
cuerpo salvaje, su naturaleza grotesca, pues simultneamente, est en la naturaleza de lo femenino, aun de lo femenino como Gran Madre, el anhelo secreto
del lmite, cuyo otro nombre es rapto. El destino de Gea es abrirse a la dualidad
Demter-Kore, la madre y la doncella, mas no por la va autoritaria del deber,
lenguaje y rasgo de Santos. Y eso es destino, fatalidad, porque ella slo puede
anhelarlo en secreto, pero toca a una divinidad masculina, que desde luego no
puede ser un titn pero tampoco un hroe, dar cumplimiento a ese anhelo, hacerlo aflorar en ella.
As pues, lo que les atrae hacia el otro, lo que, pese a toda la luminosidad de Luzardo y toda la oscuridad de Doa Brbara, quiere acercarlos, es
una fuerza primordial, de orden arquetpico, que lo hara a l crecer desde la
fantasa heroica adolescente hasta el varn cumplido y a ella decrecer desde la
diosa a la mujer, reconocindose limitada, situada. Doa Brbara, est donde
est, est siempre en el centro (lo dice ella misma o lo dicen de ella), pues la
75
Jaime Lpez-Sanz
extensin infinita del llano, al no tener ms lmites que la inalcanzable altura

celeste y el horizonte as mismo inacercable, tampoco tiene otro centro que su
figura dominante y arbitraria. A algo que no conoce lmites horizontales visibles
ni lmites superiores, no se le puede llamar alma. Como el dios de la teologa
medieval, Doa Brbara lo es todo, el centro y la circunferencia. Por eso est
en todas partes, sabe qu se mueve en cualquier lugar lejos de su centro fsico:
la habitacin en que se encierra a hablar con el Socio. Gallegos, que ve estas
cosas desde el punto de vista de Santos, se cuida siempre de explicarnos, como
si los lectores furamos prvulos, que todo es maa y engao, que ella no tiene
en realidad don videncial alguno ni sabe de antemano lo que va a ocurrirle
a fulano o mengano en determinado lugar alejado, segn ha hecho creer a los
peones de ambos fundos. Pero engaifas o no, en el terreno titnico ese es de
hecho su podero. Solamente ante ella, no ante Marisela, surgen en Santos imgenes de oscuridad. El amor de Santos por Marisela procede de clculo, decide
que la quiere sopesando los pro y los contra, o porque necesita en casa su voz
cantarina, o porque no le da asco su cocina. A Doa Brbara, por su parte,
Santos le hace recordar al nico hombre que am, antes de ser violada a los
quince aos. Envuelta en esos recuerdos, Doa Brbara empieza a ceder en la
discusin con Santos sobre los lmites de las haciendas: Quien tiene la culpa de
eso es usted, le dice a Luzardo (1992: 85), aludiendo al largo descuido en que
ste ha tenido sus tierras. Y luego, insistiendo como Barquero en que Luzardo
escuche: Hgame el favor de orme esto: si yo me hubiera encontrado en mi
camino con hombres como usted, otra sera mi historia (1992: 85). A partir de
esta frase, en ambos empieza a movilizarse un proceso interior; para l todava
es curiosidad de sondear el abismo de aquella alma recia y brava; y para ella,
en un movimiento vertiginoso, ya no se trata de amor sino de su verdad interior, a la que en este momento de intensidad se encaraba fieramente. Y all
mismo dice el narrador: y Santos Luzardo experiment la emocin de haber
odo a un alma en una frase. La emocin de or a un alma en una frase! No
era eso lo buscado? No es eso caer inesperadamente en el mbito de Eros y
Psique? All nada tiene que ver con conveniencias ni clculos. Doa Brbara le
devuelve entonces las tierras en litigio, y es Santos quien, de sbito arrogante y
con una torpeza inesperada en vista de la emocin que acaba de darnos, le pide
ms: que devuelva a Marisela las tierras de la Barquerea. A la mencin de la
hija, Doa Brbara, herida por el desaire, reacciona sarcstica. Santos se siente
moralmente ofendido y suspende la conversacin con estas palabras: yo me
76
he equivocado al venirle a pedir a usted lo que usted no puede dar: sentimientos

maternales. Hgase el cargo de que no hemos hablado una palabra, ni de esto
ni de nada (1992: 86). Ni de esto: la restitucin de las propiedades que Doa
Brbara hizo suyas por abandono de Santos y de Barquero, a lo que ella est
bien dispuesta; ni de nada: a qu otro asunto alude aqu Santos, qu est
denegando con estas palabras?
Todo este pasaje, muy gil y minado a la vez, con mucho subterrneo insinundose, comienza por una evocacin amorosa por parte de Doa Brbara
que culmina en una declaracin audaz y enseguida se transforma en verdad
interior, un nivel ms profundo que lo ertico pero al que Eros introduce, un
nivel en que lo ertico, tan ausente de ella durante tanto tiempo y hace apenas
un instante tan vivo de nuevo, desaparece del primer plano de su psique para
abrir paso a una confrontacin con su sino, habiendo movido a Santos a experimentar por fin emocin y alma en unas pocas palabras. Pero el proceso de
ahondamiento o el cultivo de ese ahondamiento, se interrumpe cuando Santos,
considerndose sin duda vencedor, se muestra no slo desmesurado en sus deseos defensivos, sino que altera bruscamente el contexto al invocar el sentimiento maternal. Devuelve as todo a la superficie de tierra, literalmente, vedando
el rapto al asordar el llamado del alma. Suprime, irritado, la dimensin honda,
no celeste ni horizontal, de su propia vida. Cuando lo oscuro se convierte en lo
hondo, es el alma, es el subsuelo de las palabras y de la tierra lo que da a stas lmites precisos, hacindoles ganar en cambio un infinito invisible en lo que habla
por debajo. Parece ser ese el sentido de lo que en esta novela es casi un leitmotiv,
ese obstinado martilleo a los odos de Santos: que calle y escuche el llamado de
la tierra. Rilke exclama alborozado, ya bastante avanzadas sus Elegas de Duino:
Tierra, no es esto lo t quieres: invisible resurgir en nosotros (p. 114). Porque
eso es lo que, va Santos, quiere Doa Brbara: el rapto que repare la violencia
de su vida y as d a todo lo vivido una conciliacin con su destino. Calma,
se dice sin violencia dos, tres veces, tomndose la cabeza con las manos, en la
formidable escena en que, alterada por el desplante final de Santos, a solas con
el Familiar o Socio intenta vanamente que la voz de ste la oriente.
Se desprende del fragmento relativo al encuentro para acordar la firma de
los lmites, que alma es algo interior a lo ertico pero bien diferenciado de
lo ertico, algo que conecta lo ertico inmediato con una memoria amorosa y
redime del trauma de la violacin -ya no personal, sino inmemorial, arquetpico-. Y fuiste reparada, all donde tu madre/ fuera violada, dice San Juan de la
77
Jaime Lpez-Sanz
Cruz-. All dnde, sino en la tierra bien situada, bien delimitada por el rapto:
en tu cuerpo? Algo en lo que la mujer-Gea, la mujer-tierra, confronta por fin su
verdad interior, su feminidad real, un espacio autocontenido como un golfo ms
ac del tiempo, en el que puede ella estarse a solas consigo y deponer toda su
posesividad. Es entonces Luzardo, temiendo ser raptado al raptar, quien quiere
devolverla a su rol de madre y esto la descompone.
Dice James Hillman que el hroe, lo mismo que el puer, depende del
complejo materno, slo que por rechazo. En todo caso, este otro fragmento de
Gallegos revela que el personaje masculino luminoso entra en ansiedad ante la
percepcin de lo abismal femenino y el alma, en la mujer y en su propia interioridad, e, incapaz de sostenerse en esa ansiedad, recurre al rol materno de la
mujer para restablecer su podero. Es un herosmo regresivo (de la voluntad
lo pretende Gallegos), que libera a Kronos o a Urano de sus no-lugares titnicos. Como en toda la novela, Santos no tiene contexto, parece moverse siempre
como fuera de lugar pues como personaje es cautivo de una tesis del autor, no
del mismo impulso creativo que dio ttulo a la obra.
Emerson, R. W. (2010). Obra ensaystica. Madrid: Artemisa.
Gallegos, R. (1992). Doa Brbara. Caracas: Biblioteca Ayacucho.
Hillmann, J. (1998). El cdigo del alma. Madrid: Martnez Roca.
Jung, C. G. (2004). Obra completa de Carl Gustav Jung. Vol. 8. La dinmica de lo inconsciente.
Madrid: Trotta.
Rilke, R.M. (1990)[1922]. Elega IX. En Elegas de Duino. Los sonetos a Orfeo (pp. 110-115).
(Trad. E. Barjau). Madrid: Ctedra.
78
De La Alborada a Doa Brbara: el pensamiento

de Gallegos y la modernizacin de la nacin
Resumen
En este artculo se analizan las relaciones entre las ideas de Gallegos relativas a
poltica, sociedad y educacin expuestas en algunos nmeros de la revista La Alborada
y la incorporacin de las mismas, en clave ficcional, en su ms famosa novela: Doa
Brbara (1929). La presencia de estas ideas, en el caso de la obra de creacin, implica
asimismo una suerte de negociacin entre las fuerzas telricas y el orden civil, una estrategia para modelar, simblicamente, el barro de la nacin.
Palabras clave: novela, civilizacin/barbarie, La Alborada, identidad.
Abstract
From La Alborada to Doa Brbara: Gallegos thinking and nation upgrading

In this article, we analyze the relations between Gallegos ideas related to politics,
society and education, which are expressed in some editions of a review entitled La
Alborada, and the incorporation of these ideas, in a fictional code, in his most famous
novel, Doa Barbara (1929). In the case of the work of creation, the presence of these
ideas also implies a sort of negotiation between the telluric forces and the civil order. It
is a strategic to model symbolically the mud of the nation.
Key words: novel, civilization/barbarism, La Alborada, identity.
Rsum
De La Alborada Doa Brbara: la pense de Gallegos et la modernisation

de la nation
Cet article examine les rapports entre les ides de Gallegos exposes dans certaines ditions dune revue intitule La Alborada, concernant la politique, la socit et
lducation et lincorporation de ces ides en code de fiction dans son roman le plus
clbre: Doa Barbara (1929). Dans le cas de luvre de cration, la prsence de ces ides
implique galement une sorte de ngociation entre les forces telluriques et lordre civil,
ce qui est une stratgie pour modeler dune manire symbolique la boue de la nation.
Mots-cls: roman, civilisation/barbarie, La Alborada, identit.
Resumo
Da La Alborada a Doa Brbara: o pensamento de Gallegos e a modernizao da

nao
Neste artigo analisam-se as relaes entre as ideias de Gallegos relativas a poltica,

sociedade e educao expostas em alguns nmeros da revista La Alborada e a incorporao das mesmas, em chave ficcional, em sua mais famosa novela: Doa Brbara (1929).
A presena destas ideias, no caso da obra de criao, implica assim mesmo uma sorte
de negociao entre as foras telricas e a ordem civil, uma estratgia para modelar,
simbolicamente, o varro da nao.
Palavras chave: novela, civilizao/barbarie, La Alborada, identidade.
80
De L a A lbor ada a Doa Brbar a. El pensamiento de Gallegos...
El 31 de enero de 1909 se public el primer nmero de La Alborada, apenas un mes y medio despus de la cada de Cipriano Castro, que tuvo lugar el
19 de diciembre del ao 1908. La actitud, muchas veces delirante del presidente
Castro, gener un intenso descontento en la poblacin. Gran parte del pas lo
vea como hombre insaciable, desmesuradamente seducido por el poder, cmplice, cuando no promotor, de la malversacin de los fondos pblicos, inclinado
a repartir favores entre los miembros de su camarilla, situacin que propici
intrigas y peligrosas rivalidades entre los grupos de su entorno inmediato. Esto
fue determinante en el ascenso de Juan Vicente Gmez, vicepresidente del gobierno, cabeza del grupo andino, compadre de la pareja presidencial y hombre
digno de la confianza de Doa Zoila, esposa del dictador.
La enfermedad de Cipriano Castro permiti, asimismo, la gestacin del
pugilato entre los grupos que, por integrar la corte oficial, se sentan merecedores
del poder. De all, por ejemplo, la llamada Conjura, accin con la que se pretendi eliminar a Gmez1. Pero, a fin de cuentas, ste supo manejar la situacin
azarosa que le brind a finales de 1908 la ausencia de Castro, y aprovech la
coyuntura para instalarse definitivamente en el poder, con el consenso, adems,
de numerosos grupos que vieron en l la apertura hacia una organizacin democrtica, el camino para la consecucin del ideal de progreso, la realizacin de
aquello que hasta entonces slo haba sido anhelo, deseo de un mundo mentalmente estructurado como posibilidad, utopa.
Y es esta perspectiva de fundar y cimentar fuertemente las bases de la
nacin moderna, de emprender una tarea de transformacin social, la que conduce a los jvenes creadores de La Alborada a darse la oportunidad de aceptar
el cambio de gobierno como esperanza, como posibilidad de cancelar un orden
que no haba logrado desprenderse de los frecuentes levantamientos, de las
montoneras y del caudillismo. La revelacin de intenciones que se expresa en el
primer nmero, y en los diversos textos relativos a la crtica situacin del pas,
publicados en el semanario, podra calificarse de ingenua, como algunos estudiosos del tema han sealado. En efecto, para los lectores de hoy las frases iniciales
El movimiento de La Conjura (enero-marzo 1907), en el que fueron figuras relevantes
Rafael Revenga, Romn Delgado Chalbaud y Francisco Linares Alcntara (hijo), entre
otros, trata de impedir que el vicepresidente Juan Vicente Gmez asuma la presidencia
del pas, a raz del grave estado de salud de Cipriano Castro, que se ve obligado a retirarse
a Macuto (fines de 1906) para ser sometido a tratamiento mdico. Se dice, incluso, que
Gmez lleg a ser amenazado de muerte.
81
de un artculo como Hombres y principios, escrito por Gallegos y publicado

en el primer nmero de La Alborada (31 de enero de 1909), expresan la satisfaccin del cambio de gobierno, el aplauso por el ascenso del vicepresidente, la
disposicin a colaborar con la gestin que se iniciaba:
Solemne hora, decisiva para los destinos de la Patria es la que marca la Actualidad.
En el ambiente que ella ha creado parecen advertirse las seales que anuncian el
advenimiento de aquel milagro poltico desde largo tiempo esperado como nica
solucin eficaz del complejo problema de nuestra nacionalidad republicana (p. 3)
Pero es conveniente no olvidar la distancia histrica que nos da la ventaja

de mirar desde hoy los veintisiete aos siguientes a esta actitud esperanzada
del joven Gallegos (para entonces tena 25 aos), animado por las expectativas
surgidas en diversos grupos del pas, que apostaron y creyeron inicialmente en la
posibilidad de construir un Estado democrtico, que promoviera la erradicacin
del personalismo poltico, de la corrupcin, de la rgida censura que hace decir
a los redactores (Henrique Soublette, Julio Rosales, Julio Planchart y el propio
Gallegos)2, en el editorial del ya citado primer nmero del semanario:
Salimos de la oscuridad en la cual nos habamos encerrado dispuestos [sic] perderlo todo antes que transigir en lo ms mnimo con los secuaces de la Tirana.
Muchos de nosotros hemos estado punto de ahogarnos bajo la opresin de
aquella negra atmsfera [...] Nuestro oscuro pasado nos ha robustecido, nuestro
silencio nos da derecho levantar la voz (p. 3).
Sin embargo, ese aparente optimismo se muestra asediado por una desconfianza que permea el discurso de los esperanzados redactores y se apoya en
la crtica a gestiones anteriores (la de Castro, por ejemplo), en el diagnstico de
las deficiencias, como puntos de partida para iniciar un trabajo de transformacin del pas, en el que explorar las causas de sus desaciertos sociales, polticos,
econmicos, ser determinante para la elaboracin de cualquier programa
reconstructivo. A pesar del jbilo que inicialmente puede leerse en los textos
del semanario, muchos de los discursos que lo integran estn orientados al
aprovechamiento de una coyuntura poltica que se intuye frgil, probablemente
transitoria, despojada de asideros confiables. De all el nfasis en la crtica a las
Aunque su nombre no aparece entre los redactores de La Alborada, registrados en
la primera pgina de la publicacin, tambin forma parte de este grupo el escritor
venezolano Salustio Gonzlez Rincones (1886-1933).
82
dictaduras, el manejo de una retrica que no solamente intenta la persuasin de

los lectores, sino que funciona como abierta protesta, como refutacin a cualquier modelo ideolgico que avale el totalitarismo.
Con relacin a la duda que permanentemente acompaa a Gallegos
respecto a la intencin democrtica anunciada con el cambio de gobierno,
debemos tener en cuenta sus continuas advertencias, relativas al carcter incipiente de aquella supuesta apertura. Su discurso mantiene una lnea reflexiva
que se esmera en observar las debilidades del terreno donde se colocarn las
bases del ansiado modelo democrtico. Pero ms all de patrones y frmulas,
de recetas para sanar los males, Gallegos fundamenta sus puntos de vista en el
anlisis minucioso de las particularidades, de los rasgos especficos de nuestro
ordenamiento social. Atrado por las doctrinas del positivismo, se inclina a la
observacin y exploracin de los fenmenos sociales, al estudio de las caractersticas culturales e histricas del medio, para esbozar su interpretacin del
pas. A pesar de las actitudes idealistas, esta prosa crtica de Gallegos propone
un estudio sistemtico, organizado, de los conflictos nacionales, apoyndose, en
gran parte, en herramientas provenientes de los postulados positivistas. El credo
en la evolucin como proceso de avance hacia etapas superiores de la civilizacin,
del progreso como va positiva para alcanzar el desarrollo moderno, son claras
seales de esta filiacin ideolgica de Gallegos. Al respecto, es til citar, brevemente, lo que seala Arturo Sosa en su libro Ensayos sobre el pensamiento poltico
positivista venezolano, refirindose a una de las ideas que conforman el paradigma
de esta tendencia en el pas:
el positivismo es ferviente creyente en la evolucin de las sociedades hacia grados
de mayor perfeccionamiento social. La revolucin no debe concebirse sino como
un momento de aceleracin de la evolucin (Sosa, 1985: 10).
Pero lejos de juzgar estas inclinaciones del pensamiento de Gallegos,

nos interesa subrayar que la amplia divulgacin que adquiri el positivismo en
Venezuela podra contribuir a explicar la presencia de sus postulados en los
discursos de gran parte de los intelectuales de la poca. Como apunta Sosa en
el libro citado anteriormente:
el positivismo se impone como el paradigma de pensamiento aceptado generalmente en el pas. Coincide esta etapa con los aos finales del siglo XIX y el primer
tercio del siglo XX. Las ideas positivistas guan la renovacin de la legislacin del
pas; la educacin se encamina por esa va; las expresiones culturales son ejemplo
de la profundidad que van alcanzando estas convicciones en el conjunto de la
sociedad. (Sosa, 1985: 14-15).
83
No obstante la filiacin positivista de Gallegos, que habra podido orientarlo a la defensa del gendarme necesario, observamos en su postura una
reiterada negacin al culto al personalismo poltico. Veamos lo que seala tambin en otros pasajes de aquel primer artculo (Hombres y principios) de La
Alborada:
Hombres ha habido y no Principios, desde el alba de la Repblica hasta nuestros
brumosos tiempos: he aqu la causa de nuestros males. A cada esperanza ha sucedido un fracaso y un caudillo ms en cada fracaso y un principio mnos [sic] en
la Conciencia Social. (p. 4)
Su rotunda oposicin al caudillismo, a la relacin entre el jefe nico y sus

servidores incondicionales, su llamado a entender esta situacin como prctica
que disgrega y desestabiliza el desarrollo social, nos impiden asimilarlo a posturas inclinadas a la defensa de cualquier tipo de totalitarismo. Si bien es cierto que
expresa una identificacin con el gobierno naciente, esa identificacin resulta
justificable, en la medida en que se entiende que el mandato de Gmez ser un
trnsito breve, una alternativa inmediata que conducira a concretar la democracia venezolana, puesto que ofreca convocar la participacin de diversos sectores, en una atmsfera de tolerancia y discusin abierta. Candidato de consenso,
Juan Vicente Gmez ascendi a la presidencia, segn la aspiracin de muchos,
precisamente para romper las ataduras a un gobierno personalista. Se buscaba,
tal como lo expresan los artculos de Rmulo Gallegos -y los de Planchart,
Rosales y Soublette- cancelar el caudillismo, transformar el concepto de partido
poltico (que vena desprestigindose desde el siglo XIX) y fundar nuevos partidos, entendindolos como fuerzas fundamentales para mantener el equilibrio
del Estado. En el N III de La Alborada (21 de febrero de 1909), Gallegos firma
un texto titulado Por los partidos, en el que expresa lo siguiente:
No basta el hecho de que los Partidos, puedan maana medir sus fuerzas de paz
en los comicios, ni an la conquista moral que obtengamos, cuando stos puedan
llevarse [sic] cabo libres de la coaccin del Poder, porque este mismo triunfo, de
toda legalidad, puede fcilmente convertirse en causa de nuevas violencias, si los
contendores no son capaces de enfrenar sus pasiones ante el imperio de la Ley.
Se llegar dar el caso de que al da siguiente de la justicia, vaya el vencido, sin
menoscabo de su dignidad, ni claudicacin de su doctrina, ofrecer al vencedor
su cooperacin desinteresada en obsequio la Patria?
84
Este sera el verdadero triunfo, el primer da de la Repblica; mas para lograrlo,

es necesario robustecer en conciencia lo que abunda en instintos, desvirtuar el
carcter blico de tales agrupaciones polticas, fortaleciendo en ellos el elemento
civil, hasta equilibrarlo con el militar que hoy predomina; dar ms valor la idea
esencial de la colectividad que al prestigio del Jefe, i [sic] hacer que ste llegue
ser un representante i n [sic] un seor absoluto, una palanca movida por el mecanismo general i n la nica fuerza de iniciativa i de impulso, la cual debe partir
del cerebro de la asociacin, representado en sus unidades pensantes. (p. 4)
Segn las reflexiones iniciales del escritor, la reestructuracin del aparato

legal y, sobre todo, el cultivo de una conciencia social que permitiera inculcar en
las masas la necesidad de respetar la ley, de no verla lejana y extraa, de entenderla como soporte de la vida cotidiana; la conveniencia de actuar dentro de un
orden jurdico que garantizara la solidez del Estado, la proteccin del ciudadano,
el funcionamiento de las instituciones, la autonoma de los poderes pblicos, la
aplicacin de la Constitucin, etc., eran prioridades a las que el intelectual de la
poca deba abocarse. Heredero de la concepcin decimonnica de esta figura,
Gallegos se mira a s mismo como forjador de opiniones, como ductor de las
masas, como paradigma moral. De all el tono paternalista y aleccionador que
en ocasiones se cuela entre sus frases. De all tambin su proceder cauteloso,
su mesura, la necesidad de racionalizar su actuacin pblica. La bsqueda del
equilibrio entre ideario y conducta se convierte para l en ejercicio permanente.
El pensamiento inicial de Gallegos muestra caractersticas fundacionales,
en la medida en que expresa la intencin de construir un pas renovado. Se imponan, por eso, reformas que facilitaran la insercin de Venezuela en el mundo
moderno, que hicieran posible el dilogo con las grandes metrpolis. Establecer
normas tendientes a regular la dinmica del espacio pblico y del mbito privado; disear planes educativos que permitieran la extensin del conocimiento
a grandes sectores de la sociedad, que para entonces presentaba un elevado
ndice de analfabetismo, son ideas que ponen de manifiesto su decidido propsito de sistematizar el funcionamiento de la nacin. Critica el personalismo, la
fundamentacin de la vida poltica en hombres y no en agrupaciones civilmente
organizadas. Define al caudillo como un moderno seor feudal y destaca su
influencia nociva. La cancelacin de estas formas de poder implicara, segn el
ideario del escritor, el surgimiento de una verdadera Repblica. La sana regulacin del poder, la necesidad de que ste se desarrolle dentro de lmites legales,
es uno de sus ms reiterados propsitos.
85
El respeto a la ley, publicado tambin en el N III de La Alborada, por

ejemplo, es un texto en el que una vez ms Gallegos critica las notables fisuras
del sistema legal venezolano, las permanentes infracciones que ste sufre. Desde
la mirada del autor, ni la sustitucin de los gobernantes, ni las modificaciones en
el mbito institucional, permitirn alcanzar el funcionamiento deseado. Slo el
cultivo de la conciencia cvica, la asimilacin que sta pueda hacer de la importancia de las leyes, permitira su aplicacin en el trazado de la nacin moderna.
El individuo comn se muestra en este artculo, como sujeto indiferente a una
estructura jurdica que le resulta extraa a sus propios intereses. Despojada de
sus funciones, manipulada y adaptada a las exigencias de cada gobernante, la ley
se trasforma en entidad ficticia, en entelequia que en nada atae al pueblo, el
cual en gran medida la ignora y apenas tiene de ella una nocin difusa. Por eso
infringirla o adaptarla a la conveniencia del poder, slo provoca indiferencia.
La idea de legalidad que maneja Gallegos problematiza la nocin y el funcionamiento de la ley en el pas, porque se plantea a partir de una crtica que enfatiza
la corrupcin que ha consumido las bases del aparato jurdico nacional. Legislar
para actuar impunemente y a favor del deseo particular, acomodar artculos,
borrarlos, enmendarlos u omitirlos, de acuerdo a la conveniencia del siempre
aplastante poder ejecutivo, son caractersticas recurrentes de nuestros gobiernos, segn la lectura que registra Gallegos en estos trabajos de 1909:
La facilidad conque, [sic] raz de toda crisis, puede ser enmendada i [sic] aun
reformada de un todo nuestra Carta Fundamental, prueba de modo elocuente
que el Culto de la Ley no ha arraigado en el espritu Nacional. Esto, que debe ser
obra de evolucin social, puede en Venezuela ser llevado a cabo, por un hombre
slo i cuando menos lo reclaman las necesidades pblicas (p. 4).
La ley, entonces, podra entenderse a partir de estos artculos como constructo desvinculado de la realidad del sujeto comn, que la entiende como
artificio, palabra inerte, vaca de significados y completamente ajena a su cotidianidad. En el mismo texto contina sealando:
Sera necesario inculcar en la conciencia social el respeto [sic] la Ley, convertir
en culto lo que es indiferencia, escribir en el alma antes de corregir en el Libro.
Nada importa el valor terico de un principio [sic] una ley, si no han penetrado
en la conciencia de un pueblo (p. 4).
Discurso que no es respetado, que no se ha promovido como parte de la

conciencia colectiva, la ley se hace arma de la hegemona, cdigo que parece
tornarse inaprehensible por su continua adecuacin a los intereses del poder.
86
As, es captada por las masas como expresin de alteridad, como lenguaje que
nombra otra cosa, otro orden que entienden extrao, situado al margen de su
mundo.
Asimismo, la educacin es inquietud central en el pensamiento de
Gallegos. La concibe como arma para promover la tan ansiada evolucin del pas.
La postura que el escritor asume al referirse a la Revista de Instruccin Pblica o
cuando se dedica a escribir la serie titulada El factor educacin, expresa su intencin de analizar las distintas circunstancias que han contribuido a relegar la
educacin venezolana y a desgastar las estructuras sobre las cuales se apoya su
funcionamiento. La incapacidad del personal que la ejerce, la poca remuneracin que recibe el maestro, los manejos polticos a los que se ve sometido el
presupuesto destinado a ponerla en prctica y, sobre todo, los mtodos caducos
(a su modo de ver) a travs de los cuales se imparte, son deficiencias sealadas
por Gallegos como obstculos para alcanzar la modernizacin de la enseanza.
Se opone, entonces, a sobrecargar la inteligencia rudimentaria del nio, con un
pesado fardo de cosas intiles y extemporneas, a ahogar la libre iniciativa de
su espritu, desde que comienza [sic] ensayarse para el vuelo, [a] matar en l
todo lo que es noble y vigoroso en nombre de una odiosa moral de histriones
[sic] esclavos3.
Gallegos centra gran parte de los textos publicados en La Alborada en
una discusin que apunta a cuestionar la imposicin arbitraria de la autoridad al
estudiante, sin cultivar en l ningn respeto por sus preceptores, sino el miedo a
la represin, la cesin de su voluntad ante la fuerza de la violencia. El fomento
del odio, la conformacin de actitudes resentidas generadas por estas prcticas,
contribuyen, desde la perspectiva de Gallegos, a fundar las bases de todo sometimiento, de toda sujecin a los mecanismos de poder, niegan la posibilidad
de disentir y promueven la tirana. En efecto, su escritura sugiere el dilogo
intertextual, esto es, su relacin con otros discursos divulgados en la sociedad a
travs de diferentes canales; discursos a los que implcitamente responde y a los
que reta con su palabra. No podemos dejar de leer sus frecuentes alusiones a
conductas generadas por los regmenes dictatoriales, perseguidores implacables
de la disidencia, aniquiladores del vuelo mencionado por Gallegos en la cita
anterior y de cualquier iniciativa que transgreda las fronteras de un pensamiento no previsto, no controlable, no hecho a la medida de las pautas ideolgicas
impuestas.
R[mulo] G[allegos]. Algo sobre la Revista de instruccin pblica. En: La Alborada. Ao I,
N II. Caracas, 14 de febrero de 1909.
87
A pesar de los riesgos, disear la nacin venezolana del siglo que comenzaba, planificarla, configurar su imagen ideal, fue un reto para el intelectual que
se identificaba con la democratizacin del pas, asuma los cambios sociales,
la progresiva consolidacin de las clases emergentes y el desplazamiento del
patriciado nacional. De all la compleja dinmica que caracteriza la escritura
de Gallegos y que descubrimos cuando intentamos articular su prosa ensaystica -sobre todo la de estos primeros aos- con sus universos ficcionales.
Ciertamente, la tendencia positivista contribuy a sustentar un paradigma de
pensamiento que responda a la mentalidad de las lites, lo que podra esgrimirse
como justificacin para resaltar su carcter excluyente. No obstante, la relacin
del hombre ilustrado con el otro social, con esas capas sociales [...] que ocupan
un nivel inferior4, adquiere complejos matices en el escenario narrativo, porque
en ste las acciones ordenadoras de la nacin, pierden la rigidez del discurso
eminentemente racional (que aspira a disear una estrategia para llevar a cabo un
proyecto) y dan paso a construcciones simblicas que se nutren de un sustrato
cultural heterogneo en el que, lejos de excluirse, afloran y se abordan mitos,
leyendas populares, conductas, creencias, representaciones orientadas a configurar imgenes de la tradicin (incluso, de aquella tradicin que se cuestiona
por entenderse como fuerza disgregativa), abrindose un espacio que valida ese
universo colocado fuera del centro. Al margen de los programas reivindicadores orientados a disear los caminos hacia el progreso, del evolucionismo que
remarca la idea del carcter perfectible de las sociedades a travs del trnsito
por diferentes etapas, Gallegos penetra en muchos de sus textos en nuestros
profundos enigmas culturales. Su conciencia de las mixturas sociales, de las
contradicciones que nos habitan, de la coexistencia en nuestro medio de formas
derivadas de la herencia colonial y signos propios de la vida moderna, se revela
en su prosa de ficcin.
La intencin de Gallegos de construir una nacin modernizada, que
para l implicaba la democratizacin de las instituciones, la inclusin de los
grandes grupos sociales en el funcionamiento del pas, trasciende las pginas
de sus artculos periodsticos y es constituyente esencial de sus ficciones. En
Doa Brbara (1929), que ahora nos ocupa, podemos rastrear estos vnculos y
observar, adems, la depuracin de muchas ideas que en La Alborada podan
R[mulo] G[allegos]. Las causas. En: La Alborada. Ao I, N II. Caracas, 14 de febrero
de 1909.
88
leerse como radicales o impregnadas de esa didctica ejemplarizante presente

en muchas reflexiones del Maestro. El criticado maniquesmo de Doa Brbara
creo que tiene una base ms bien frgil, que se apoya en una lectura centrada en
lo que el texto revela de manera inmediata. En efecto, revisitar esta novela de
Gallegos implica tener en cuenta las nociones de civilizacin y barbarie nacidas
de las ideas de Sarmiento5, pero es necesario mantener la mirada en la lgica
interna de las acciones, en la perspectiva ideolgica que construye la novela, en
los personajes (Doa Brbara, Santos Luzardo, Lorenzo Barquero, Marisela, por
ejemplo) y en sus peripecias, en las ideas que ellos generan en la historia narrativa, para penetrar, entonces, en sus contradicciones, para observar los matices
que presentan sus posturas, para captar la lnea difusa entre sus decisiones y
los impulsos internos que los animan, para descubrir, a fin de cuentas, que en
el desarrollo del texto las polarizaciones estn permanentemente intervenidas
por tentaciones y dudas que las desestabilizan. Quiero decir con esto que la tan
citada dicotoma civilizacin/barbarie se estructura en el discurso ficcional de
Gallegos sobre complejos matices que tienden a anular la radical oposicin de
estos trminos. Ciertamente, la civilizacin mantiene una connotacin positiva
y la barbarie es mostrada como situacin no deseable para el desarrollo del pas,
pero en la construccin textual galleguiana, la superacin de la barbarie, la fundacin de la nacin moderna, no parece posible sin la incorporacin de las fuerzas que el elemento brbaro presenta como recurso germinal. Porque, a pesar
de que Luzardo es representacin del letrado que se siente llamado a conducir
a las masas, es permanentemente tentado por esa especie de canto de sirenas
Para profundizar este tema, recomendamos revisar el artculo Doa Brbara y el fantasma
de Sarmiento, de Nelson Osorio (ver bibliografa), donde creemos que se desarrolla
una aproximacin muy acertada acerca de las diferencias entre la tesis de D.F. Sarmiento
sobre la dicotoma civilizacin/barbarie y la nocin que sobre estos trminos expone
Gallegos en el universo ficcional de Doa Brbara. Seala Osorio en su artculo: []
no hay parentesco real entre la tesis de Sarmiento y la de Gallegos. El empleo de los
mismos trminos, ms que apoyo para identificarlos, sirve como eje para establecer las
diferencias: lo que Gallegos entiende por Civilizacin y por Barbarie es muy distinto de
lo que entenda Sarmiento (Osorio, 1983: 28). Y ms adelante explica: Si se toma en
cuenta la totalidad del enunciado textual de la novela, puede apreciarse claramente que
el modo como est presentado el mundo del Llano, su paisaje y sus habitantes lo que
habra que considerar como la barbarie-, difcilmente podra asimilarse a una perspectiva
de enunciacin que valorara en forma puramente negativa esa realidad (Osorio, 1983:
30). Tambin puede ser muy til al respecto el texto de Javier Lasarte Lecturas en pugna:
Doa Brbara, incluido en la bibliografa.
89
que lo seduce y busca arrastrarlo a esferas primitivas, con las cuales tambin se
identifica. Si leemos con cuidado, no pasaremos por alto que la aceptacin del
dueo por parte del grupo representativo de los sectores populares, de los peones rudos, desposedos, excluidos del poder, se funda sobre la confianza que les
inspira la capacidad de Luzardo para manejarse dentro de los cdigos vlidos
en ese escenario primitivo. Su triunfo en La doma hace posible el pacto. La
alianza entre el seor y sus trabajadores, y el respeto que stos le profesan,
surgen porque los campesinos estn convencidos de que Santos comparte su
lenguaje. En este sentido, el crecimiento social planteado por Gallegos apela
a la comunicacin, al dilogo entre los diversos componentes del imaginario
nacional, entre nuestros distintos patrones culturales, entre las formas de vida
coexistentes en nuestra territorialidad.
Aunque ha sido blanco apetecible del parricidio simblico (por sus compromisos polticos, por su militancia adeca, por su grave apariencia de figura
de autoridad -padre o maestro-), creemos que Rmulo Gallegos aspiraba a
fomentar la construccin de vas democrticas, para asentar sobre esas bases
la Venezuela del siglo XX. En su ideario, la modernizacin del pas se conceba
como la integracin o, en todo caso, como la aceptacin, por parte de las lites
intelectuales, de los distintos factores que componan la heterognea sociedad
venezolana. El hombre ilustrado deba funcionar como aliado de los desposedos. Y al respecto es importante no olvidar que si bien la mayora de los escritores de la poca mostraban sus recurrentes nostalgias por un ordenamiento que
se desmoronaba, por los restos de un patriciado ya en franco proceso de extincin, Gallegos asuma (y aplauda) el ascenso y la incontenible fuerza social de
las clases emergentes. De all, por ejemplo, el desenlace de La trepadora (1925),
novela en la que el personaje Victoria Guanipa gana la batalla a los prejuicios
sociales y se convierte en punto culminante del ascenso iniciado por su padre.
En Doa Brbara una de las propuestas centrales es develar, bucear, sumergirse en aspectos subyacentes en el imaginario nacional, explorar lo que
permanece solapado, con frecuencia fuera de los mecanismos organizadores
de la imagen oficial de la patria. El diseo de espacios narrativos como Doa
Brbara, en los que elementos populares son modelados como piezas fundamentales de la cultura, de un sustrato que forma parte del imaginario colectivo,
permite construir una imagen integradora de la nacin. Ciertamente se problematizan las fuerzas que se ven como obstculos del progreso, pero se asumen
90
como presencias que tambin contribuyen a estructurar nuestra identidad. En

la propuesta modernizadora de Gallegos no slo se trata de abolir y domesticar,
sino de conocer, conciliar y equilibrar.
Por otra parte, no debemos olvidar que la produccin de Rmulo
Gallegos presenta un rasgo importante, sustancialmente distinto a la mayora
de las obras publicadas en la poca. Ese rasgo distintivo viene dado, bsicamente, por el diseo de un proyecto que parte de una ideologa progresista y aspira
a cancelar, con los recursos de la modernizacin, el atraso y la decadencia que
cuestiona. A diferencia de varios textos publicados en las primeras dcadas del
siglo XX, nostlgicos y renuentes a asumir los nuevos cdigos sociales, la produccin galleguiana, en gran parte, lucha contra aquellos valores tradicionales
que ya no constituyen una plataforma donde pueden apoyarse la identidad y
el autorreconocimiento del venezolano como parte integrante de un grupo, de
un espacio geogrfico, histrico, cultural, sino que, al contrario, promueven el
anquilosamiento social e impiden la adecuada transformacin del pas.
En Doa Brbara, Gallegos se esmera en conciliar las fuerzas primitivas con aquellas que surgen de la civilizacin, de lo que se entiende como el
mundo moderno. La disputa entre la Cacica del Arauca y Santos Luzardo, que
trasciende el enfrentamiento personal hasta convertirse en litigio dirimido en
las instancias estatales, muestra la necesidad de resolver, en la historia narrativa,
las tensiones entre dos universos aparentemente inconciliables. Pero el mundo
brbaro del llano y la conducta ruda de sus habitantes, no siempre adquieren
en el texto connotaciones negativas. El valor del campesino para enfrentar las
dificultades que el medio natural le impone, la fortaleza con la que encara la
miseria, su nocin de la lealtad, etc., representan una fuerza nada desdeable a
la hora de construir una va de superacin de la decadencia y el estancamiento.
El ideal de Gallegos no es aniquilar las formas culturales propias del campo al
apostar a la modernizacin de la nacin. No se trata de borrar, omitir, o someter al exterminio todo aquello que viene de las zonas rurales, generalmente
identificadas con lo brbaro. No se trata de yuxtaponer los valores de la modernidad a la visin del mundo que domina en sectores colocados al margen
de ella. La bsqueda parece residir ms bien en la intencin de amalgamar estas
fuerzas contrarias, de unir los elementos positivos de cada una, para alcanzar
el impulso que podra generar una transformacin significativa en la sociedad
nacional. Asimismo, la barbarie, en el sentido galleguiano, no parece estar solamente en el campo desasistido, donde la civilidad y la ley son cdigos prctica91
mente ignorados. Se instala tambin en la ciudad, donde la violencia del poder

y sus mltiples expresiones determinan las relaciones sociales.
La imagen de doa Brbara, perdida entre los innumerables caminos de
la llanura, expresa la imposibilidad de aniquilar definitivamente su fuerza y el
poder que ejerce el personaje como figura literaria en el planteamiento de la
novela. Sometida ya no slo por las acciones de Luzardo, sino por sus propios
impulsos- a abandonar su conducta vengativa, para dar paso a un orden nuevo,
se transforma en leyenda. Suicidio o retirada, su desaparicin sugiere el triunfo
de la civilidad, de la ley, sobre la barbarie. Pero es necesario tomar en cuenta
que en la compleja subjetividad del personaje, el texto muestra el surgimiento
de una ntima conviccin, de una necesidad de apartarse para hacer posible el
acuerdo, el equilibrio, la comprensin racional que anuncia el ansiado progreso
perseguido por Gallegos. El proyecto de Luzardo no se impone solamente por
la fuerza que l ejerce en su comunidad, sino porque conquista, en la figura de
doa Brbara (y de algunos peones que inicialmente no lo aceptan), el mundo
antagnico, situacin que permite el pacto entre los contrarios.
No obstante, la civilizacin legitimada en la historia narrativa, resulta incipiente. Si bien Marisela puede leerse como smbolo del triunfo del ideal galleguiano, la novela contiene otros aspectos reveladores del carcter embrionario
de la conquista de Luzardo. El desenlace que, como hemos sealado antes, no
define el destino de la Cacica, sugiere la fragilidad de esa conquista, su carcter
de acontecimiento inicial. Doa Brbara puede haberse hundido en el tremedal
pero, al mismo tiempo, puede estar vagando por las distintas rutas del territorio,
como energa inagotable o como presencia amenazante capaz de resurgir. En
este sentido, la imagen del centauro cobra tambin gran importancia. En el discurso de Lorenzo Barquero, personaje inicialmente estudioso, respetado en los
crculos acadmicos de Caracas, la idea del centauro nos remite a la barbarie, a
una fuerza negativa presente en la mentalidad del llanero, que se deja arrastrar
por ella hasta ser destruido. El trnsito de Barquero responde, justamente, a la
influencia de esa fuerza. Su regreso al llano, impuesto por el compromiso de
vengar la muerte del padre, desemboca en su aniquilamiento, pues sucumbe ante
los encantos de Doa Brbara y ante la atraccin de la llanura. De all que se
transforme en un descredo, en el desesperanzado que renuncia a toda posibilidad de reconstruccin y, en consecuencia, rechace su propuesta inicial, recogida
y compartida luego por su primo Santos Luzardo, quien le dice:
92
- Aos despus, en Caracas, cay en mis manos un folleto de un discurso que

habas pronunciado en no s qu fiesta patritica [] Recuerdas ese discurso?
El tema era: El centauro es la barbarie y, por consiguiente, hay que acabar con l.
Supe entonces que con esa teora, que proclamaba una orientacin ms til de
nuestra historia nacional, habas armado un escndalo entre los tradicionalistas
de la epopeya, y tuve la satisfaccin de comprobar que tus ideas haban marcado
poca en la manera de apreciar la historia de nuestra independencia. Yo estaba
ya en capacidad de entender la tesis y senta y pensaba de acuerdo contigo.
(Gallegos, 1984: 126)
Para Santos la idea sigue siendo un leitmotiv. Y es interesante encontrar en

el discurso de Gallegos, a travs de la palabra del protagonista, claro exponente,
adems, de la ideologa del autor, una postura crtica con respecto a la historia
nacional, a su registro y recepcin, si tomamos en cuenta que Luzardo cuestiona
implcitamente la orientacin que esa historia asume en los sectores dominantes,
al mostrar su acuerdo con la tesis de Barquero y aplaudir el escndalo [que
produjo] entre los tradicionalistas de la epopeya. La idea de herosmo, la exaltacin de la accin blica (recordemos la imagen de Pez, paradigma del hroe
victorioso, como Centauro de los Llanos) se somete a revisin. Las bsquedas de
Santos Luzardo responden a esta intencin desmitificadora de la imagen cultural que ha adquirido la gesta independentista, y a la necesidad de canalizar las
fuerzas provenientes del elemento brbaro, que estn presentes en su origen
y a las cuales no rechaza porque sabe que de ellas se nutre, en gran parte, su
voluntad. El protagonista de la novela busca la consolidacin de las bases de la
nacin moderna a travs del respeto a la ley, de la educacin, del fortalecimiento
institucional, del equilibrio de los poderes pblicos. El rechazo a la violencia, a
las actitudes viscerales que desplazan la posibilidad del entendimiento racional,
caracterizarn el desarrollo de Luzardo. Su valoracin del civismo ser recurrente. Quiz esta insistencia del autor responda al hecho de que escribe en
tiempos de dictadura. Pero el lenguaje delirante de Lorenzo Barquero, aguijonea
la determinacin de Luzardo, desestabiliza su convencimiento ante la mirada del
lector. Sumergido en la miseria, entregado al alcoholismo, vctima de sus propias
fragilidades, Barquero slo parece obedecer a impulsos destructivos, que progresivamente han venido apagando su antigua agudeza crtica. Sin embargo, su
pensamiento muestra an ciertos destellos de lucidez que el narrador se encarga
de destacar. Visin pesimista del desencantado, su palabra introduce en el texto
la duda, la posibilidad del fracaso, del resurgimiento permanente de la barbarie:
93
-Matar al centauro! Je! Je! No seas idiota; Santos Luzardo! Crees que eso del
centauro es pura retrica? Yo te aseguro que existe. Lo he odo relinchar. Todas
las noches pasa por aqu. Y no solamente aqu; all, en Caracas, tambin. Y
ms lejos todava [] Quin ha dicho que es posible matar al centauro? Yo?
[] Cien aos lleva galopando por esta tierra y pasarn otros cien. (Gallegos,
1984:129-130)
Estas visiones nos permiten construir una profunda lectura del pas.
Aunque el texto privilegia la perspectiva de Luzardo, no evade introducir ciertos elementos que la problematizan. La intencin civilizadora expuesta en Doa
Brbara, la decisin del protagonista para llevarla a cabo, muestra diversos matices y complejidades, que oscilan entre el profundo convencimiento y la duda
que conduce a la vacilacin, a la prdida de la voluntad para concretar en hechos el objetivo propuesto. A pesar de las afirmaciones divulgadas por la crtica
acerca de la rigidez de Santos Luzardo, de su carcter de hroe reformista,
de personaje plano, sin relieves, predecible, en varias secuencias de la novela se
muestra arrastrado por la violencia, asediado por las tentaciones, seducido por
las fuerzas telricas que parecen desviarlo de sus propsitos. Su victoria reside
no solamente en validar la accin cvica y el recurso legal como vas de entendimiento colectivo, sino en la superacin de ese debate ntimo.
Las bsquedas de Gallegos, que en sus artculos de La Alborada se muestran como discursos programticos, como diagnsticos crticos que cuestionan
hbitos, atavismos, conductas anrquicas, concepciones polticas, nociones
sobre educacin, etc., subyacen en el espacio ficcional de Doa Brbara, nutren
la trama argumental de la novela, contribuyen a modelar los rasgos de sus personajes y se expresan a travs de un universo simblico que permite matizar
la intencin didctica y moralizante, para abrir nuevas y complejas lecturas de
la nacin. No slo de las contradicciones que aquejaban a la Venezuela de comienzos del XX, sino de las que conmueven al pas que hoy se enfrenta a un
nuevo siglo.
Araujo, O. (1962). Lengua y creacin en la obra de Rmulo Gallegos. Caracas: Ediciones del
Ministerio de Educacin. Direccin de Cultura y Bellas Artes.
94
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96
Gallegos compacto
Carlos Sandoval
Resumen
En este artculo se estudian los cuentos de Rmulo Gallegos desde una perspectiva que resita esos textos en la historia de la literatura venezolana. El inters del trabajo
es analizar los relatos del escritor caraqueo como piezas autnomas pertenecientes a
un gnero caracterstico y no como ejercicios narrativos menores que slo serviran al
autor en tanto calistenia para sus novelas.
Palabras clave: cuento venezolano, Rmulo Gallegos, criollismo.
Abstract
A compact Gallegos
The following article presents a study of Rmulo Gallegos short stories from a
perspective that relocates these texts in the history of Venezuelan literature. The purpose of this work is to analyze the stories of this caraqueo writer. We wont analyze
these stories as minor narrative exercises that only would serve the author as calisthenics
for his novels, but as autonomous pieces belonging to a characteristic gender.
Key words: Venezuelan short story, Rmulo Gallegos, Criollismo.
Rsum
Gallegos compact
Cet article analyse les conts de Rmulo Gallegos dans une perspective qui remet
ces textes dans lhistoire de la littrature vnzulienne. Le but de ce travail est danalyser
les rcits de cet crivain caraqueo tels que des pices autonomes appartenant un
genre caractristique et non comme des exercices narratifs mineurs qui ne feraient que
servir son auteur de gymnastique pour ses romans.
Mots-cls: cont vnzulien, Rmulo Gallegos, Criollismo.
Carlos Sandoval
Resumo
Compact Gallegos
Neste artigo estudam-se os contos de Rmulo Gallegos desde uma perspectiva
que resita esses textos na histria da literatura venezuelana. O interesse do trabalho
analisar os relatos do escritor caraqueo como peas autnomas pertencentes a um gnero caracterstico e no como exerccios narrativos menores que s serviriam ao autor
em tanto calistenia para suas novelas.
Palavras chave: conto venezuelano, Rmulo Galegos, criollismo.
98
Gallegos compacto
1.
Precisiones
A cualquier venezolano medianamente instruido el nombre de Rmulo

Gallegos lo remite, de inmediato, a los ttulos de sus novelas Cantaclaro, Canaima,
Pobre negro y, cmo no, a las versiones cinematogrficas y televisivas que, con
base en algunas de sus piezas, se hicieron en el transcurso del siglo XX (y en
lo que llevamos del XXI: un reciente serial colombo-estadounidense sigue, con
variantes, la trama de Doa Brbara). Para otros, la mencin del escritor suele
asociarse con un lapso traumtico de nuestra historia poltica: el de su ascenso a
la presidencia de la Repblica en 1948 como resultado de las primeras elecciones
libres hechas en el pas y el brusco corte de su mandato por un golpe de estado.
Otros quiz recuerden su vnculo con el partido Accin Democrtica, pero, sin
duda, todos reconocen la huella que su trayectoria intelectual y ciudadana ha
dejado en el imaginario de una nacin un tanto dscola en sus maneras civiles.
Lo que muy pocos saben es que Gallegos tambin escribi ensayos y dos
obras dramticas antes de convertirse, junto con el colombiano Jos Eustasio
Rivera y el argentino Ricardo Giraldes, en uno de los maestros latinoamericanos de la llamada novela de la tierra1. Esos tanteos iniciales para abrirse
camino en el arte escrito (en algn momento quiso ser pintor) revelan una
ardorosa necesidad comunicativa que cristalizara en un vasto lienzo novelesco
que interpreta a Venezuela en clave ficticia y en cuyo proceso esttico, como en
un acto de intuicin antropolgica, desenmascar varios de los smbolos colectivos que nos atenazan: el primitivismo de ciertas relaciones sociales, la fe en el
brillo de la audacia y no en el poder de los rganos institucionales, la violencia
como trmite para la resolucin de toda querella pblica o privada. Conflictos
atvicos con los cuales lidiamos desde la noche de la conquista y que el alba de
la autonoma parece haber incentivado hasta el extremo de hacernos creer que
tal vez vivimos en un permanente ocaso.
Como quiera que sea, Gallegos supo mostrar, en el marco de sus novelas,
algunas de las pulsiones de esa masa heterognea de sujetos que padecen una
Antes de la aparicin de su primer texto narrativo en 1910, el cuento Las rosas
(cambiado luego a Sol de antao) en la revista El Cojo Ilustrado, el autor haba publicado
once artculos sobre educacin, poltica y sociedad en la revista La Alborada (1909),
fundada por l y otros jvenes de la poca: Julio Planchart, Henrique Soublette y Julio
Rosales. De ese mismo 1909 son sus dramas El motor y Los dolos.
Por su parte, la trinidad de la novela de la tierra la constituyen La vorgine (Rivera 1924),
Don Segundo Sombra (Giraldes 1926) y Doa Brbara (Gallegos 1929).
99
Carlos Sandoval
historia y un destino comunes: la de esta franja del trpico bautizada (hoy suena
a irona) con la expresin tierra de gracia. Con ello intentaba corregir, al verbalizarlos y sin menoscabo de las propiedades artsticas del material narrativo,
los entuertos socioculturales que no permitan la libre marcha del carro del
progreso por las calles ideolgicas de nuestro territorio. Es probable que, como
se ha sealado muchas veces, esto fuese una consecuencia de resultas de asumir
un dismil conjunto de ideas positivistas2 que jugaron papel importante en su
carrera de escritor. As, era natural se dice que un individuo preocupado por
asuntos de carcter sociolgico comenzara escribiendo ensayos y no composiciones menos propicias para la exposicin argumentativa: como relatos, objetos
pertenecientes a un gnero que por aquellos aos de la dcada de 1910 an se
consideraba menor.
De manera pues que, antes de su despliegue como novelista Gallegos prob con solvencia otras modalidades genolgicas: el ensayo, la dramaturgia y el
cuento.3 No obstante, se le retiene, debo insistir, como un fabricante de novelas
sin gusto aparente por otras manifestaciones en prosa. La crtica, por su parte,
no ha hecho suficientes mritos a fin de escudriar el campo de intereses literarios del autor; ms bien cae en la inercia de iterar, para el caso que nos ocupa,
un viejo (pre)juicio: los relatos de Rmulo Gallegos fueron una simple calistenia
para acometer, una vez tonificados los msculos narrativos, la faena real para la
que se hallaba mejor dotado: el trabajo fictivo de largo aliento. Ahora bien, a
qu tonicidad alude esta displicente manera de interpretar el ejercicio del cuento
en Don Rmulo? Obvio: a la errada creencia, por fortuna ya superada, de que
un relato es el germen de una novela.
Pese a la superacin del equvoco, sin embargo, con Gallegos lo propio ha
sido marginar su narrativa breve acaso como respuesta a la actitud del mismo
autor, quien nunca se tom muy en serio como practicante del cuento. Refiere
Efran Subero que el nico volumen de relatos que el novelista organiza fue Los
aventureros y esto porque el joven narrador requera publicar un primer libro.
Pero Gallegos, as como no se ocup de sus ensayos, tampoco se ocupa de sus
2 Valga recordar la definicin: El trmino positivismo tiene su origen en Auguste Comte
[], el cual propuso, y desarroll, una filosofa positiva. sta comprenda no slo una
doctrina acerca de la ciencia, sino tambin, y sobre todo, una doctrina sobre la sociedad
y sobre las normas necesarias para reformar la sociedad, conducindola a su etapa
positiva (Ferrater Mora, 1988: 2640).
3 En estas pginas slo me ocupar de los relatos.
100
Gallegos compacto
cuentos, de manera que publica Los aventureros en 1913, pero no insiste (Subero,
1988: 120). No insiste, aclaremos, en el diseo de nuevos compendios, aunque
s en el manejo del formato: en 1946 Luis Beltrn Prieto Figueroa agrupa las
siete piezas de Los aventureros con otros diecisiete textos en La rebelin y otros
cuentos, y en 1957 Ricardo Montilla recoge las composiciones dejadas fuera del
tomo preparado por Prieto Figueroa en La doncella y el ltimo patriota.4 Como se
ve, Gallegos escribe relatos sin preocuparse por el destino final de los mismos,
ms all de su visibilidad en las revistas donde se publicaron. Tambin es cierto
que luego de la aparicin de su primera novela en 1920 slo dara a conocer
dos aportes en la especie: La rebelin y Los inmigrantes, ambos en 1922.
Subero explica que la supuesta indiferencia del novelista por sus relatos
se debe a que ste utilizaba el cuento como un rea para ensayar tcnicas y no
como una torpe busca del ancho terreno de la novela. Con todo, la defensa cae
en lo mismo que critica: considerar las narraciones de poca extensin del caraqueo como pasajes hacia contornos ficcionales ms plenos.
Las dificultades para valorar los cuentos de Gallegos, en tanto muestras
representativas del gnero, se incrementan cuando comprobamos que el autor
incorpor algunos de ellos pocos y con las debidas modificaciones como parte de las tramas de sus novelas.5 Este uso es lo que ha hecho pensar a muchos
analistas e historiadores de la literatura (y al lector comn?) que sus entregas
cortas eran adelantos, a veces inconclusos, de proyectos mayores.
Nos tropezamos, entonces, con tres obstculos de mala percepcin, ms
que de problemas crticos, al momento de evaluar el lugar de los cuentos de
Rmulo Gallegos no slo en el cuerpo general de su obra, sino en el contexto
de la narrativa venezolana de la segunda dcada del siglo XX y en la historia
literaria del pas: 1) el descuido del autor por recopilar sus relatos, 2) la tesis de
que sus trabajos narrativos breves eran simples conatos de novelas porque as lo
exiga en apariencia el estado del gnero por aquel tiempo y 3) la inclusin de
algunos de esos textos en el continente de una estructura novelesca. Intentar
despejar estas falsas apreciaciones.
Los ensayos de Gallegos fueron recogidos por su bigrafo Lowell Dunham en el tomo
Una posicin en la vida (Mxico, 1954). En La doncella y el ltimo patriota se incorpora, adems,
el drama La doncella.
5
Cito dos ejemplos: La fruta del cercado ajeno (1919) en El ltimo Solar (1920, a partir
de 1930: Reinaldo Solar); El milagro del ao (1913) en Pobre negro (1937).
4
101
Carlos Sandoval
La supuesta acedia de Gallegos respecto de agrupar sus relatos una vez

publicado su primer tomo queda descartada cuando comprobamos que, hasta
la fecha de su muerte, el autor cuid siempre las reediciones de sus volmenes
de cuentos. Esto es, nunca puso en manos de otros, pese a que en principio La
rebelin y otros cuentos y La doncella y el ltimo patriota fueron producto del esfuerzo
antolgico de dos amigos, el proceso de impresin de sus materiales. Por otra
parte, en la poca de su florecimiento como cuentista todava no era prctica
frecuente integrar varias narraciones en un libro autnomo, con todo y que
desde fines del siglo XIX el influjo de Manuel Daz Rodrguez en el gnero
era ostensible.6 Recordemos, por ejemplo, el caso de Luis Manuel Urbaneja
Achelpohl, padre del criollismo, la misma tendencia a la cual se adscriben
los relatos de Don Rmulo. Urbaneja comienza a publicar cuentos en la revista
Cosmpolis en 1894, pero ser a partir de 1896, en el famoso quincenario El Cojo
Ilustrado, cuando se perfile como el principal exponente del tipo de narrativa
donde el pas fsico y su idiosincrasia (los dos rasgos fundamentales del criollismo) se fijen como marcas caracterizadoras de sus trabajos. No obstante el
impacto de sus ficciones, Urbaneja Achelpohl slo alcanz a editar un pequeo
volumen con tres cuentos: Los abuelos (1909), y un folleto con dos de ellos:
Memento homo. Ovejn! (1922). Hubo que esperar hasta 1945, ocho aos despus de su fallecimiento, para conocer los cincuenta y siete relatos de su autora
reunidos en los dos tomos de El criollismo en Venezuela, en cuentos y prdicas.
Descuid Urbaneja su narrativa breve al no haberla conjuntado en uno
o varios volmenes segn iba publicndola en revistas? Podramos argir, aqu
tambin, que se trat de una actitud despectiva hacia el gnero? Por el contrario, los textos de Urbaneja Achelpohl se ubican en un lugar destacadsimo en el
canon del relato venezolano; ms an: sirvieron de modelo para escritores contemporneos y posteriores a l, quienes los asumieron como materializaciones
paradigmticas. Ocurre que a fines del siglo XIX y hasta la segunda dcada del
XX, el cuento no era una estructura relevante en nuestra literatura; se prefera la
novela como estrategia de composicin porque su porosa naturaleza brindaba
mayor libertad a la hora de ventilar asuntos sociales, pues las tareas literarias
asociadas a la prosa se entendan slo como funcin mimtica para la puesta
en escena de problemas civiles y polticos, y al paso ofrecer hipotticos reme Daz Rodrguez es uno de los fundadores de nuestro relato moderno. Sus ttulos
Confidencias de Psiquis (1896) y Cuentos de color (1899) resultan los dos primeros libros de
cuentos propiamente tales publicados en Venezuela.
102
Gallegos compacto
dios a esas circunstancias en el plano de los argumentos. De hecho, Urbaneja

Achelpohl se hizo ms conocido con la novela En este pas!... (1920)7 que con sus
relatos, sin desconocer que Ovejn! (1914) figura entre las ficciones cortas
venezolanas mejor elaboradas de su tiempo.
Otro tanto pudiera decirse de los clebres Cuentos grotescos de Jos Rafael
Pocaterra: stos comenzaron a aparecer en la prensa en 1915, pero se agrupan,
en un primer avance, el ao 1922. Sin embargo, la edicin definitiva del volumen
corresponde a 1955 porque, en realidad, el libro se fue armando en varias etapas,
en virtud de que el autor escriba relatos como una actividad adicional en los
perodos de descanso, digamos, de sus labores novelsticas. Y es que Pocaterra
como Urbaneja, como Gallegos dio siempre ms valor a la novela por encima
de cualquier otra arquitectura narrativa. Con todo, nadie retacea la trascendencia
de ese conjunto de cuentos en nuestra historia literaria.
Ya se ve, el alegato sobre el desgano de Gallegos por reunir sus textos
breves resulta espurio por cuanto se trataba de un comportamiento generalizado en los narradores de aquellos aos iniciales del siglo XX. Esto me lleva al
segundo reparo: el acrtico juicio de que los cuentos de Rmulo Gallegos eran
meros ensayos de novelas. Si se piensa en que el gnero tena entre nosotros
menos de tres lustros de existencia cuando en 1910 el autor se da a conocer
como cuentista (tomando como base el primer libro de relatos publicado en el
pas: Confidencias de Psiquis 1896, de Manuel Daz Rodrguez), queda claro que
estas invenciones de Gallegos, comparadas con piezas actuales, a veces lucen digresivas y de poca tensin. Pero lo mismo puede observarse en algunos trabajos
de los citados Urbaneja y Pocaterra, y en los de casi todos los creadores de ese
momento, incluido el mismo Daz Rodrguez, hasta bien entrada la vanguardia.
Dir ms: las exploraciones en el formato narrativo para establecer los lmites y
la funcionalidad del cuento son notorias, grosso modo, en el relato venezolano
del lapso 1900-1935.8 Smese a esto que el gnero alcanza estatuto factual y terico en el mbito del romanticismo con las composiciones del norteamericano
Edgar Allan Poe, del ruso Anton Chejov y del francs Guy de Maupassant, y
Cito la edicin de 1920 considerada por el autor como la definitiva, pues la obra se
public originalmente en 1916, pero hubo de recogerse debido a sus erratas.
8
No voy a entrar en detalles, pero ciertos cuentos de Blas Milln (Fragmento de una
prolija carta de Pars 1924), de Julio Garmendia (El cuento ficticio 1927), de
Carlos Eduardo Fras (La sinfona 1930), entre otros, devienen experiencias de esas
bsquedas.
7
103
Carlos Sandoval
con las derivas que este triple magisterio impuso en todo Occidente. Como si
dijramos: la tarde anterior al despunte de los relatos de Gallegos.
Por aadidura, en este ambiente de indecisin genolgica respecto del
cuento era lgico que las creaciones en discurso narrativo distintas en alcance y longitud a las de la novela gnero prestigiado por lectores comunes y,
sobre todo, por la crtica, se consideraran anticipos o fragmentos aplazados
de empeos novelescos. De all que el antlogo de nuestra primera seleccin
de relatos, el argentino Valentn de Pedro, afirme en el prlogo de 1923 a Los
mejores cuentos venezolanos: En un cuentista hay siempre un novelista, pues qu
es un cuento sino una novela breve? (1979: VIII). As las cosas, se entiende
la recurrente y distorsionada consideracin de que los relatos de Don Rmulo
eran precoces o truncas noveleras.
En relacin con la obviedad de que ciertos cuentos de Gallegos integren
luego novelas, basta con mencionar que se trata de una rutina que ejecutan algunos narradores, lo cual no indica falta de tino o lbil dominio de la materia.
En 2007, el novelista Eduardo Liendo public Contraespejismo, un volumen compuesto, con mucho, por relatos entresacados de varias de sus obras novelsticas.
Viaje inverso, de Gustavo Luis Carrera, obtuvo el reconocido premio del diario El Nacional en 1968, pero el autor lo diluye despus en su novela homnima
de 1977. Cierro estas pruebas con un ttulo extranjero: Obabakoak (1997), del
vasco Bernardo Atxaga, es un curioso trabajo novelesco construido con base
en una reunin de cuentos.
En fin, los relatos de Rmulo Gallegos ocupan, por derecho propio,
un lugar en la historia del gnero en Venezuela y constituyen, adems, slidas
muestras de perseverancia en el uso de ese instrumento expresivo por parte del
escritor caraqueo.
2.
Recurrencias
Como se ha dicho, el primer relato de Gallegos, Sol de antao, apareci

en la revista El Cojo Ilustrado en 1910. Haba sido publicado con el nombre Las
rosas quiz porque su ancdota se relaciona con la pintura de un cuadro con
ese motivo (un ramillete de flores); no obstante, el sentido ltimo del cuento
se vincula con las reflexiones sobre el pasado y con los sueos artsticos del
protagonista (un pintor), por ello Don Rmulo acaso haya decidido cambiarle
el ttulo por uno ms a tono con lo expuesto en sus prrafos. En este trabajo
104
Gallegos compacto
inaugural aparecen ya varias de las trazas que caracterizaran la obra del autor:
la inquietud sociolgica llammosla as por las deficientes condiciones materiales o educativas del entorno representado (campestre o urbano), el calco
de la oralidad de los miembros de las comunidades menos beneficiadas desde
una perspectiva econmica y cultural, y la exposicin de ciertas ideas sobre las
funciones del arte. No quiero decir que el texto socave sus lneas accionales,
esencia de toda narrativa (la historia), en favor de contenidos denunciantes o
reformistas; antes bien, sealo rasgos frecuentes sin quebranto de la sustancia
esttica ni en ste ni en ninguno de los relatos.
La preocupacin por el impacto del arte en la sociedad, y tal vez su
aprovechamiento como mecanismo para emancipar a grupos humanos marginados por la poltica y en buena parte excluidos de la obligatoria asistencia que
deben recibir del Estado, es el tema de Entre las ruinas; cuento que puede
ser ledo como una verdadera potica respecto de la necesidad de las manifestaciones artsticas en cualquier contexto. Con matices, es el mismo argumento
de Pataruco; aqu, sin embargo, Gallegos introduce un elemento conciliador:
el protagonista es hijo de un famoso arpista popular a quien su padre enva a
Europa para alejarlo de la msica llanera. El muchacho retorna convertido en
slido ejecutante formado en prestigiosas escuelas. Con todo, apenas toca suelo
venezolano la llamada profunda de los sonidos nacionales lo constrie de tal
modo que termina transformndose en un singular oficiante de arpa que fusiona lo vernculo y lo acadmico, una suerte de dialgico e inevitable mestizaje
cultural.
La educacin como herramienta y estadio bsicos para construir ciudadana destac siempre entre las obsesiones de Rmulo Gallegos. As, en Un caso
clnico la constancia del joven panadero se ve coronada al recibirse de mdico,
pese al infortunio de ser rechazado por una dama de clase alta a consecuencia
de su inocultable y hasta reclamante precariedad econmica. En El Maestro,
por el contrario, el manejo de ciertos saberes causa la ruina (la muerte?) del
personaje que designa al cuento; en tanto que en La rebelin el protagonista
sufre un cambio definitivo al entender que algunos de sus colegas malandrines
tienen proyectos de vida relacionados con estudios universitarios, una mudanza
de nimo de vastas repercusiones para su estatuto de sujeto integrado a una
dinmica social.
105
Carlos Sandoval
Pero una educacin sin tica, parece decirnos Gallegos en La esfinge, no

sirve a la repblica. En este relato se pone de manifiesto aquella tesis positivista
en la cual se diferencia la instruccin (esto es, adquirir conocimientos) del proceso educativo que engloba aspectos que rebasan el simple asimilar destrezas e
informaciones (los valores transmitidos en el seno de la familia y en el trfago
cotidiano con nuestros semejantes). Los personajes de este cuento representan individuos que usan sus profesiones para obtener de cualquier modo sin
excluir atajos dolosos beneficios pecuniarios. Es sintomtico, adems, que el
llamado hijo tonto de esta parentela, fundada por un viejo caudillo de montoneras, sea el nico a quien le preocupa esta turbia manera de entender las
relaciones laborales en el pas.
Se trata, sin duda, de un problema moral: un asunto que tambin angusti
a Don Rmulo. Las variadas debilidades de la moralidad fueron presentadas en
muchos de sus relatos; en La liberacin, por ejemplo, las tensiones del hroe
derivan de su inevitable lazo con una contrafigura extraa y anrquica; el desgranado de esa oscura influencia y sus efectos es lo que sostiene la maquinaria
ficticia. En este texto aparece otro tema tpico de Gallegos: la falta de voluntad o
su contrario: la languidez ante ciertas situaciones que exigen resolucin y arrojo
o los arrestos de los personajes para imponerse a los obstculos ideolgicos y de
la naturaleza (eso que define el modo de actuar de Santos Luzardo en la novela
Doa Brbara, cuya conducta ya se dibuja en el protagonista del relato Alma
aborigen). Ms adelante volver sobre esto.
Mayor complejidad en el tratamiento de cuestiones morales se observa
en El milagro del ao, donde un sacerdote se debate entre denunciar a su
hermano homicida o callarse lo que ha conocido bajo secreto de confesin.
Estimulados de forma indirecta por el propio cura, los moradores del pueblo
imponen el castigo en un acto de justicia colectiva; una estrategia que permite
al narrador interno del cuento gestionar la vuelta del equilibrio comunitario en
aquella villa de pescadores, lo que para el ciudadano Gallegos significa, sin ms,
la restauracin del orden en el mundo.
En rigor, desviarse de las normas ticas de convivencia acarrea graves resultados. Es lo que ocurre con la chica de Cuento de carnaval, que paga con
su vida una mera contravencin. O con las hermanas de La hora menguada,
las cuales terminan aborrecidas por el hijo de una de ellas, pero criado por ambas, al descubrirse la terrible verdad oculta bajo capas de supuesto amor y en-
106
Gallegos compacto
trega. No obstante, en ocasiones transgredir las reglas no afecta a los infractores

sino a aquel que recibe la ofensa generada por incumplimiento moral. Es lo que
pasa con el personaje judo de Los inmigrantes, quien termina expiando las
culpas de varias felonas de su mujer y de sus hijos.
Pero no todo es reproche y anatema. Hay al menos dos cuentos con visos
amorales que no devienen en cierres dramticos: Un caso clnico, ya mencionado, y La fruta del cercado ajeno. El par de mujeres en ellos representadas
tiene una soltura casquivana digna de mejores respuestas que las recibidas por
los varones con los que interaccionan. En otros tres (Los Mengnez, Una
resolucin enrgica y El cuarto de enfrente), ms que juzgar de forma velada
comportamientos reidos con las buenas costumbres, el narrador se burla de ciertas
convenciones sociales y del necio o dbil carcter de los personajes.
Conviene retomar aqu el papel de la voluntad en su forzoso enfrentamiento con las adversidades. A Gallegos le preocupaba la persistente abulia del
campo y las metrpolis, retratada con nfasis en sus novelas y cuentos: sujetos
dejndose vivir por las circunstancias, sin nimos para labrarse un destino; una
perniciosa lasitud que otros aprovechan para trepar. Por un lado, pinsese en los
derruidos alcohlicos, en los enfermos congnitos y en los pelmazos citadinos
que habitan sus pginas; por el otro, en los tramposos bachilleres, jefes civiles y
rbulas. Una fauna surgida gracias a un medio corrupto y sin valores positivos.
Contra esta fatalidad ambiente el hombre debe luchar, abatir los elementos (fsicos y mentales) y transformarse. En sntesis: imponer su voluntad en favor de su
bien propio pero, por igual, del adelanto colectivo. En El apoyo (el muchacho
que en medio de dudas completa el sacerdocio a fuerza de pura voluntariedad),
Estrellas sobre el barranco (la obrera que no se deja tentar por la salida fcil
de la prostitucin para combatir su inopia) y La encrucijada (el joven que
descubre su sino a travs del amor), cristaliza la potencia del razonamiento que
no se doblega a tentaciones de ningn tipo, ni a la pereza.
Mantener la templanza, entonces, es uno de los valores que Gallegos
alienta en sus criaturas. El mbito donde se forja ese estado del espritu es el
hogar, por ello Don Rmulo insiste en la pintura de familias disminuidas por la
torcedura de los fines ticos en esa institucin; fines sustentados en lo consanguneo, en el afecto y en el cumplimiento de una serie de pautas sociales que
incluye aspectos religiosos, de urbanidad, legales, e incluso de etiqueta. Estos
estmulos se vulneran en El piano viejo, Los Mengnez, Una resolucin
107
Carlos Sandoval
enrgica, El cuarto de enfrente y Los inmigrantes; as, la fractura de estos

ideales moviliza las acciones y dibuja los perfiles de los individuos y sus ncleos
familiares. A veces, sin embargo, el narrador mitiga la cada introduciendo un
matiz de esperanza (Los inmigrantes), otorga a los personajes el socorro de
la resignacin (Los Mengnez, El cuarto de enfrente) o rebaja la pesada
atmsfera con un ftil remate (Una resolucin enrgica).
Hay que sealar, asimismo, que a varias de las familias recreadas les aguarda la ruina econmica, si no es que esa fue la causa que las hizo precipitarse en
el descrdito social. Quiz haya sido la pobreza, junto con el tpico civilizacin/
barbarie, el motivo ms ostensible en la narrativa de Gallegos. Aparece tratado
en casi toda su novelstica y en diecinueve de sus cuentos.9 As pues, famlicos,
desheredados y menesterosos bullen en los relatos como luces oscuras en un
teatro de sol y paisajes ubrrimos donde slo se les recuerda al momento de
levantar una montonera o cuando llega el tiempo de la siega. La miseria campesina, costea o de la ciudad resulta una condicin poco superable, una suerte de
legado sociocultural que el pobre recibe como estigma. Esta herencia, se sabe,
no debe achacarse a haraganera o a vicios de los personajes, sino a los manejos
polticos de los regentes del Estado, absortos en traspasar las arcas pblicas a
sus cofres individuales y en mantenerse en el poder bajo cualquier pretexto para
continuar el pinge oficio.
Para Gallegos acaso sea la pobreza el peor de los males de la Venezuela
que narra, por cuanto se convierte en gatillo de otras desgracias: mnimos niveles educativos (de all el calco del habla de los peones y sus mujeres, de la gente
de los arrabales, de algunos semi-letrados); promiscuidad (Estrellas sobre el
barranco); recrudecimiento de enfermedades que se tornan crnicas por falta
de atencin mdica (Paz en las alturas, Estrellas sobre el barranco); ocio
que deriva en gavillas de malhechores (El Maestro, La rebelin). De igual
manera, la imposibilidad de proporcionarse adecuado techo y sustento lleva a
los personajes a tomar el expedito recurso de la prostitucin (Estrellas sobre el
barranco) o la delincuencia (El milagro del ao, La rebelin), aunque de
vez en cuando la voluntad pueda remontar las penurias y revertir el escenario
(El apoyo).
A saber: Sol de antao, Una aberracin curiosa, Las novias del mendigo, Entre
las ruinas, Los aventureros, El apoyo, El milagro del ao, Estrellas sobre el
barranco, Los Mengnez, El crepsculo del diablo, Alma aborigen, La ciudad
muerta, Pegujal, Marina, Paz en la alturas, Un mstico, El Maestro, La
rebelin, Los inmigrantes.
108
Gallegos compacto
Secuela instantnea de la pobreza: el atraso de las mentalidades que

promueve la fe en un caudillo salvador (Los aventureros) o en energas sobrenaturales para soliviantar cambios (Las novias del mendigo, El milagro
del ao, Marina), porque en su reducido universo las figuras principales y
secundarias de varios de estos cuentos no tienen otro asidero ms que las lucubraciones de sus impulsos religiosos. Por ello se soporta con calma la indigencia
(Las novias del mendigo, Entre las ruinas, El Maestro) y la escasez de
infraestructuras (carreteras, rellenos sanitarios, acueductos). Gusta Don Rmulo
demorarse en la descripcin de barrancos cubiertos de basura con ranchos trepando por las cuestas, de llanos con chozas calcinantes o ahogadas de fango,
de calles extraviadas como sus moradores, pobres esguzaros. En estas acuarelas,
Gallegos expone una cara del problema; la otra queda revelada en los textos
donde el agiotaje (Estrellas sobre el barranco), el arrebato del control poltico
para provecho de una minscula bandera (Los aventureros), la dispora en
busca de claras condiciones de vida (La ciudad muerta) y la manipulacin
para obtener dividendos financieros (Un mstico), completa el rostro de una
invertida cultura del peculado, la trampa y la insensibilidad ante los prescindidos
del botn. Una anticultura, ms bien, que cancela futuros y vende ignorancias.
Es el viejo conflicto, ya se ve, entre civilizacin y barbarie. Donde mejor
se ilustra esta pugna es en Los aventureros; el relato contiene los ingredientes
esenciales de la bisagra temtica: el sabotaje que emprende un jefe de montoneras contra el tendido de una lnea frrea a travs de su comarca. De ponerse en
funcionamiento el tren, el hombre perdera el dominio de la montaa. Su secuaz
es un abogado de medio pelo que le mete en la cabeza la idea de levantarse en
armas contra el gobierno; de ese modo detendra la construccin del ferrocarril
al paso que se apropia la presidencia del pas. En este cuento, Gallegos agrega
la xenofobia como pinchazo ideolgico que activa la clera del guerrillero en su
plan de demoler el progreso.
En Un mstico el tema se combina con lo religioso. Los civilizados amigos (uno mdico, el otro cura) se enfrentan a la barbarie del terrateniente del
pueblo y a los incrdulos y manipulables aldeanos por una cuestin de aguas. La
disputa sirve para detallar ciertas ideas positivistas y su contraste con doctrinas
cristianas, y para dejar claro el peso del dinero en los asuntos terrenales10.
En El parntesis, por cierto, el tratamiento de lo religioso bordea la mordacidad.
10
109
Carlos Sandoval
Algn eco del choque civilizacin/barbarie se percibe en El crepsculo

del diablo, esta vez entreverado con la trama relativa al desplazamiento de las
tradiciones; pero en Gallegos es difcil no atajar el argumento en muchos de sus
relatos y, por supuesto, en sus novelas.
Me referir ahora a un grupo de piezas en las que, como un trazo paralelo
e invisible a las historias, varias pulsiones abisman a los protagonistas; corrientes
subterrneas por donde fluyen visajes no verbalizados, aunque determinantes.
Comencemos con La liberacin: en este cuento la dependencia emocional del
personaje adquiere rango patolgico. Cmo entender la inextricable atadura del
joven por ese amigo sin escrpulos que lo domina, sino como una especie de
parasitismo anmico. Esa falsa camaradera enrarece el alma del hroe y cifra su
destino. Gallegos logra que penetremos en esta atormentada subjetividad de un
modo grcil, sin mediar palabras, digamos, tan slo mostrando las sinuosidades
de los hechos. Por incursiones narrativas de este tipo es que a Don Rmulo se
le considera un maestro de la ficcin.
El mismo deslizamiento hacia sombras zonas de la personalidad, si se me
permite el trmino, lo intuimos en los fugaces gestos lbricos del indigente de
Las novias del mendigo, y en la resolucin que toma el personaje cuando se le
acusa de causar dao a las seoritas que frecuenta: en un rapto de furia, el hombre como Edipo se arranca los ojos. Apostillado con evocaciones griegas (el
mohn de stiro, su andar cabruno), el relato tiene un halo misterioso, cercano
a una rara expiacin.
Un exorcismo anlogo precipita la tragedia de El anlisis, cuento saturado de inferencias que no llegan a galvanizarse como sucesos, pero que desatan
el torbellino sexual de una mujer que se descubre incapaz de refrenar tal mpetu. En los prrafos finales nos sentimos a punto de recibir la descarga de una
tensin ertica que se resuelve, previsiblemente, eliminando el cuerpo deseante.
Por el contrario, la casada de La fruta del cercado ajeno demuestra ms bros,
pues antes que sacrificarse en el ara de las convenciones prefiere arder en el
crisol de la lujuria y as matar el deseo, y no la carne.
En otros momentos, como en Pataruco, una dimensin amable moviliza fuerzas raigales hasta producir cambios en el sujeto asociados a lo idiosincrsico. En este relato queda expuesta una de las necesidades expresivas de
Gallegos: revelar los ndulos que alimentan la nacionalidad. Cuando el msico
no puede continuar negndose a la llamada de las masas de sonidos y ritmos
110
Gallegos compacto
de su provincia se favorece la cada en el barro de la patria, aquel con el cual se

moldea la esencia de saberse parte de un territorio.
En ocasiones, sin embargo, esas evidencias tienen una apostura lgubre,
como leemos en Pegujal y en El Maestro, donde el colectivo se asocia, impelido por una marea de odio incontrolable, para delinquir sin sentido prctico,
arrebatado por una suerte de conjuro. De estas cosas, escribe Don Rmulo,
tambin est lleno el inconsciente del pas. Lo comprobamos en la historia de
Mano Juan, protagonista de La rebelin, aunque en este caso el narrador explica las razones sociales y hereditarias que justifican las acciones de uno de los
primeros malandros citadinos retratados en el cuento venezolano. No obstante,
las maneras un tanto irracionales del personaje lo colocan en el registro de seres que proceden por meros impulsos primitivos, muy cercano a un verdadero
arquetipo.
Finalizo este apartado concerniente a los temas con dos comentarios. En
El ltimo patriota Gallegos se adelanta a sealar los peligros de la mitificacin histrica, sobre todo de aquellas figuras que tuvieron algn vnculo con la
guerra de independencia. Un alerta que despus de la segunda mitad del siglo
XX disparar nuevas recusaciones no slo en la especialidad literaria (pienso en
Herrera Luque), sino entre profesionales de la historia (Germn Carrera Damas,
Elas Pino Iturrieta). La segunda nota se relaciona con Alma aborigen; en este
relato el enfrentamiento cultural de razas, abundante en las novelas, se atena
como sincretismo de amor y hombra, una curiosa forma de disminuir, al mismo
tiempo, las tensiones del insistente combate civilizacin/barbarie.
3.
Artificios
Una frmula de uso tcito por los cuentistas de los aos 1900-1930 inscritos en la esttica del criollismo exiga a Gallegos el empleo indiscriminado de
la tercera persona como estrategia para desarrollar las historias. Esto porque el
carcter omnisciente se avena mejor con el propsito de entrelazar, todo hay
que decirlo, algunos reclamos sociales con las ancdotas. Aun cuando es innegable que en los textos de Don Rmulo el talante reformista sostiene, en diversos
grados, muchas de las tramas, no es ese el nico inters de su narrativa. Durante
largo tiempo se mantuvo la tesis de que presentar situaciones contextuales era el
nico fin de estos relatos; no obstante, como advertimos en el subttulo anterior,
Gallegos manejaba varios registros temticos y, lo veremos seguidamente, unos
cuantos recursos estilsticos y de disposicin de las estructuras.
111
Carlos Sandoval
Para saldar lo relativo a la tercera persona, debe tenerse en cuenta que este
punto de vista era un ardid cuasi obligatorio en la prosa del realismo, movimiento literario al que se afili nuestro escritor como parte de su programa criollista,
pues los fundamentos tericos de esa escuela se adaptaban a las necesidades de
su escritura.11 Esto permita el dominio absoluto de las historias y acciones de
los personajes e incluso el conocimiento de sus mundos ntimos (el buceo psicolgico, como lo llama la crtica). Con todo, hay dos relatos en los que el cambio
de perspectiva revela el acomodo de la mirada a las exigencias argumentales,
me refiero a Una aberracin curiosa y a El anlisis. En el primero, el paseo
del protagonista por un pueblito cercano a la capital se convierte en motivo
para discurrir sobre el medio ambiente: las calles, las casas, sus hombres. Dira
que aqu Don Rmulo utiliza sus facultades de pintor para hacernos un cuadro
naturalista y sociolgico del sitio, una composicin de lugar que le exigi un
foco ms cercano: la primera persona. De esa manera logra traernos las disquisiciones del hroe de forma directa, sin el cedazo del narrador que todo lo sabe.
Sin embargo, donde mejor se da cuenta de esta instrumentacin del punto
de vista sin mediaciones es en el segundo de los relatos mencionados, El anlisis, en el cual se incorpora, adems, la estratagema de las cartas para potenciar
la bajada al infierno de los celos. En esta pieza Gallegos despliega sus dotes de
escudriador de la psicologa humana con tal sutileza y pericia tcnica que an
sorprende la tensin narrativa de este cuento publicado hace casi cien aos. Lo
ms interesante es que nunca se explicita la causa del desasosiego, pero ello no
impide comprender, dada la forma como se ha montado el trabajo, el imparable
desenlace de los acontecimientos. Habr que repetirlo: Rmulo Gallegos es un
cuentista muy consciente de su oficio.
En treinta y un relatos, ya se sabe, el escritor prefiere la omnisciencia,
pero sin descartar la aplicacin de la primera persona o el uso de fragmentos
de cartas y de dilogos (un modo de acercamiento a la voz de los personajes) si
ello contribuye con el desempeo del artilugio ficticio. Con todo, esa distancia
no anula una de las caractersticas de los cuentos de Don Rmulo: el examen
de las oscilaciones psicolgicas en los sujetos representados12. Tena Gallegos
Realismo: Trmino [] con el que se alude a una categora esttica o rasgo de las
obras literarias (consistente en su referencia o vinculacin con la realidad, imitada o
representada en ellas) y a un perodo literario (el realismo del siglo XIX) y a ciertas
corrientes literarias del siglo XX (Estbanez Caldern, 2006: 434).
12
Junto con El anlisis: La liberacin, Estrellas sobre el barranco, Cuento de
11
112
Gallegos compacto
predileccin por estas indagatorias quiz porque al escenificarlas se topaba con

posibles respuestas sobre el ser nacional. As, el chapoteo en el pozo del alma
produjo textos proclives al psicologismo cuyas huellas todava resaltan en las
historias de nuestra identidad.
Otros aspectos estructurales ataen a la divisin y longitud de los cuentos,
a las expansiones descriptivas y al ensamble en contrapunto de ciertas ancdotas. Algunos relatos exigieron al autor un amplio tempo para el desgranado de las
peripecias, de all su mtodo de tramado en escenas numeradas para ejecutar el
salto entre distintas circunstancias accionales. El sabio tratamiento de ese tempo
genera, qu duda cabe, composiciones que requieren largos desarrollos para
que sus efectos narrativos y artsticos se manifiesten.13 Por eso, a lectores poco
entrenados tal vez les parezca que varios de los trabajos de Gallegos adscritos
al cuento tienen factura de novelas breves; no obstante, lo que hace novelesca
a una obra no es su extensin, sino una serie de elementos distintos a los que
motorizan el relato.
La amplitud posibilita, asimismo, que Don Rmulo coloree las pginas
con sus afamadas descripciones: las de los valles aledaos a Caracas, las del
Cerro vila, las estampas marineras y las de Los Llanos. Su pincel tambin fija
aldeas y caseros montaosos, ros y pjaros, rboles y lagunas. Y ciudades. No
se piense, sin embargo, que las pinturas slo detienen el rostro cordial de los
modelos; por el contrario, estos cuentos tien la memoria de hambre, maltrato
y muerte, del caos y la desesperanza de un pas sometido a la enfermedad del
poder de quienes asaltan la poltica a tiros y supercheras. Como se ve, nada
escapa a los ojos de Gallegos.
Ojos que se bifurcan, por cierto, cuando la historia que se narra precisa
contraste: un contrapunto anecdtico que sirve para mostrar los matices de un
argumento, como puede verificarse en Los inmigrantes y en El apoyo, para
citar dos ttulos. Cotejos delineados mediante una particular disposicin tipogrfica (pausas, citas de misivas) o por divergencia de actitudes entre personajes.
As, el clsico planeamiento fondo/forma queda refrendado y el relato cumple
su destino: fingir la vida, es decir, crearla.
carnaval, Un caso clnico, El parntesis, La encrucijada, La fruta del cercado
ajeno, El Maestro y La rebelin constituyen sobradas muestras de este tipo de
exploraciones.
13
Vanse, como ejemplos, Sol de antao, Los aventureros, El milagro del ao, Los
Mengnez, El crepsculo del diablo, La rebelin.
113
4.
Carlos Sandoval
Emblemas
Escribo en 2013: ha transcurrido un siglo desde la publicacin del primer

libro de cuentos de Rmulo Gallegos. Un poco antes, hace ciento tres aos, su
nombre se haba estampado en letras de molde para adjudicarle la autora de un
relato sin imaginar que, pasadas dos dcadas, se convertira en el escritor venezolano ms importante de su tiempo. Los gestos de aquel joven caraqueo en
1910 y 1913 fueron demostraciones de una tenaz vocacin por la narrativa breve
cumplimentada con experiencia hasta 1922, pero una vez que pasa a su segunda
novela (La trepadora, 1925) ya no volver a practicar el gnero.
Pese a este abandono, los cuentos de Gallegos conforman una compacta
reunin de piezas en las cuales respira la Venezuela premoderna, anhelante
y pobretona, gamonal y esperanzada; una comunidad dismil donde arriba y
abajo no cuentan porque nunca se sabe en qu parte se est, de modo que la
mera suerte es gua fiable para cualquier emprendimiento. As pues, los relatos
de Don Rmulo son espejos del pasado, pero tambin lmparas del futuro, de
estos das nuestros donde abundan personajes como los de La esfinge y tramas similares a las de El ltimo patriota, Estrellas sobre el barranco o La
ciudad muerta.
Resulta obvio que sea de esta manera: seguimos siendo el mismo conglomerado un poco perdido entre el atraso y el progreso, entre la fe y la realidad;
una multitud encandilada, un tanto atrabiliaria y envanecida por soles errticos.
Gallegos mir con honradez y dolor su hora; toca a nosotros releer sus cuentos
como advertidas metforas de un mundo condenado o perfectible, como alquimia o pan para el camino.
La leccin de Don Rmulo consisti, entonces, en despejar las brumas,
en traer de las sombras viejas perversiones y remotos complejos sociales, y recrearlos en forma de relatos; esto es: hacerlos arte. Inmensa tarea que acometi
con maestra y que puso en manos del lector como emblemas de un presente
continuo.
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Gallegos compacto
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115
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116
Lorenzo Barquero: la melancola criolla
del intelectual frustrado1

Resumen
En este texto se estudian los gestos melanclicos, como rasgo de poca, en el
personaje Lorenzo Barquero de la novela Doa Brbara (1929), de Rmulo Gallegos. La
intencin es abordar esas caractersticas de comportamiento para explicar la actitud
de derrota de ciertos intelectuales representados en la narrativa venezolana de principios
del siglo XX.
Palabras clave: novela venezolana, melancola, Doa Brbara, personaje.
Abstract
Lorenzo Barquero: the creole melancholy of the frustrated intellectual

In this text, we study the melancholic gestures of Lorenzo Barqueros character
from the novel Doa Barbara (1929). These gestures are studied as a feature of a period.
We intend to tackle these behavioral characteristics in order to explain the defeatist
attitude of some intellectuals represented in Venezuelan narrative from the early twentieth century.
Key words: Venezuelan novel, melancholy, Doa Barbara, character.
Rsum
Lorenzo Barquero: la mlancolie crole de lintellectuel frustr

Dans cet article, on tudie les gestes mlancoliques, en tant que trait dpoque, du
personnage Lorenzo Barbero qui apparat dans le roman Doa Barbara (1929) crit par
Rmulo Gallegos. On a lintention daborder ces caractristiques de comportement
pour expliquer lattitude dchec de certains intellectuels reprsents dans la narration
vnzulienne du dbut du vingtime sicle.
Mots-cls: roman vnzulien, mlancolie, Doa Barbara, personnage.
Este texto forma parte de un trabajo indito ms extenso titulado: Melancola criolla.
Algunas de sus manifestaciones en la literatura y la pintura venezolanas de finales del siglo XIX y las
primeras dcadas del siglo XX.
Resumo
Lorenzo Barquero: a melancoliacriola do intelectual frustrado

Neste texto estudam-se os gestos melanclicos, como rasgo de poca, na personagem Lorenzo Barquero da novela Doa Brbara (1929), de Rmulo Gallegos. A
inteno abordar essas caractersticas de comportamento para explicar a atitude de
derrota de certos intelectuais representados na narrativa venezuelana de princpios do
sculo XX.
Palavras chave: novela venezuelana, melancolia, Doa Brbara, personagem.
118
L orenzo Barquero: la melancola criolla del intelectual frustrado
La melancola es uno de los pathos ms profundos y misteriosos de la

naturaleza humana. Los nacidos bajo su sol negro2 han recibido, como don o
como maldicin, sus irradiaciones en todas las pocas de la historia. La mlaina khle, melankhola atrabilis o bilis negra, ha sido el tema de obras pictricas,
literarias, musicales, filosficas y tratados mdicos, dando origen a una de las
tpicas ms representativas del imaginario cultural de Occidente. As lo expresan Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl en su libro Saturno y la
melancola:
Pocos trminos habr, en la historia del pensamiento, tan ambivalentes
como la simple palabra melancola. Desde sus antecedentes griegos, ese
trmino ha expresado a la vez un estado anormal o enfermizo, un temperamento y el temperamento de los hombres marcados por la grandeza.
(1991, p.11)
En la antigedad grecolatina aparece como uno de los cuatro humores3
que integran el cuerpo humano: la bilis negra, que imita a la tierra, es seca y
fra, aumenta en otoo, reina en la madurez (Klibansky, Panofsky y Saxl 1991,
p. 29), Y sta al abundar en exceso puede provocar sntomas de alteracin
mental que oscilan entre el miedo y la tristeza permanentes, la misantropa y la
depresin hasta la locura en sus formas ms temibles, como la locura furiosa,
as tambin puede generar lesiones cutneas (p.29).
En la mitologa se asocia al dios Cronos-Saturno, el dios del tiempo, de
lo que se llama el tiempo en evolucin: no existe otra manera de imaginar el
tiempo de la evolucin sino desde una conciencia que le sea pertinente: en otras
palabras, desde la conciencia arquetipal de Saturno [] El dios sobre el que la
Hacia 1853, Grard de Nerval (1808-1855), el escritor francs que se suicid en
una calle cerca del Sena, retoma este smbolo de la alquimia para revelarnos una
desoladora imagen de la locura que afecta el yo del poeta: el sol negro de la
melancola de su poema El desdichado: Yo soy el tenebroso, el viudo, el desconsolado,
/ El Prncipe de Aquitania de la torre abolida: / Mi sola estrella ha muerto, mi lad
constelado / Ostenta el negro Sol de la Melancola.
3
Segn esta doctrina, bien definida a partir del tratado De la naturaleza del hombre,
atribuido a Polibio, yerno de Hipcrates (h. 460-377), un humor es una sustancia
fluida o semislida constituida por los elementos primarios segn Empdocles (c.
483 - c. 430 a. C): agua, aire, tierra, fuego combinados en distintas proporciones.
De acuerdo con esto, nuestro organismo estara conformado por cuatro humores: la
sangre, la bilis amarilla, la flema y la bilis negra, cuya mezcla (krsis) y la cantidad que
se tenga de ellos caracterizan la especificidad anatmica y funcional de cada hombre.
119
conciencia dominante de la cultura occidental ha proyectado la ms perniciosa

de las influencias (Lpez Pedraza, 1998, p. 87). Una doble visin de Cronos est
presente en dos obras de Hesodo. En Los trabajos y los das, el autor lo presenta
reinando en el cielo y presidiendo lo que se ha llamado la Edad de Oro, poca
cuando los hombres vivan como dioses, sin penas ni miserias y la miel goteaba
de las encinas. (1997, p. 130) En cambio, en su Teogona lo describe como un
dios de mente torcida, que se convierte en el soberano al destronar a su padre
Urano. Sin embargo, permanece siempre en un estado de angustia y miedo,
viviendo una especie de tiempo suspendido en la idea fija de esperar y a la vez
prevenir su fin, pues una profeca le haba advertido que sera derrocado por un
descendiente suyo. Por este motivo devoraba a todos sus hijos (p. 92).
En el problema XXX,1, atribuido a Aristteles, se une la nocin clnica
humoral de la melancola con la concepcin platnica del furor de la que aparece una nueva interpretacin, el llamado furor melancholicus producido
por la atrabilis, el cual poda otorgar a sus vctimas unos dones del espritu que
traspasaban la razn. Entre los que la padecan se encontraban el hroe y los
grandes filsofos y artistas. Con este contenido nuevo y positivo que adquiere
la melancola se llegar a reconocer y explicar en el Renacimiento el fenmeno
del hombre genial. Ello hizo que la melancola adquiriera cierto prestigio, llegndose a considerar como una enfermedad de hroes:
Por qu todos los que han sobresalido en filosofa, la poltica, la poesa o las artes
eran manifiestamente melanclicos, y algunos hasta el punto de padecer ataques
causados por la bilis negra, como se dice de Heracles en los [mitos] heroicos? (En
Klibansky, Panofsky y Saxl, 1991, p. 128))
En la Edad Media la atrabilis, los padeceres de su estado enfermizo y su

color negro son relacionados con la muerte y a menudo con las fuerzas diablicas. Giorgio Agamben nos describe las caractersticas de este humor en la
doctrina medieval:
La melancola, o bilis negra es aquel cuyo desorden puede producir las consecuencias ms nefastas. En la cosmologa medieval, va asociado tradicionalmente a
la tierra, al otoo (o al invierno), al elemento seco, al fro, a la tramontana, al color
negro, a la vejez (o a la madurez), y su planeta es Saturno, entre cuyos hijos el
melanclico encuentra un lugar junto al ahorcado, al cojo, al labrador, al jugador
de juegos de azar, al religioso y al porquero. El sndrome fisiolgico de la abundantia melancholiae comprende el ennegrecimiento de la piel, de la sangre y de la
orina, el endurecimiento del pulso, el ardor del vientre, la flatulencia, la eructacin
120
cida, el silbido en la oreja izquierda, el estreimiento o el exceso de heces, los

sueos sombros, y entre las enfermedades que puede inducir figuran la histeria,
la demencia, la epilepsia, la lepra, las hemorroides, la sarna y la mana suicida.
Consiguientemente, el temperamento que deriva de su prevalencia en el cuerpo
humano se presenta en una luz siniestra: el melanclico es pexime complexionatus,
triste, envidioso, malvado, vido, fraudulento, temeroso y trreo (1995, pp. 37-38)
Santa Hildegarda de Bingen (1098-1179), mstica alemana, la define como

un padecimiento causado por el diablo cuando ste seduce al hombre a cometer
pecado en el Paraso y entonces es expulsado de l: En el momento en que
Adn desobedeci el mandato divino, en ese mismo instante, la melancola se
coagul en su sangre [] de donde se elevaron la tristeza y el desespero (En
Starobinsky, 1962, p. 36)
Es esta concepcin la que va a determinar, a todo lo largo del perodo
medieval, la visin de la melancola como una enfermedad maldita, asociada
estrechamente con el planeta Saturno, el cual, por ser el planeta ms alejado de
los hombres, preside las desgracias humanas. Durante esta poca aparecer otro
mal que, a lo largo de la cultura, se conectar con la pesadumbre melanclica:
la acidia:
Durante toda la Edad Media, un azote peor que la peste que infecta los castillos,
las villas y los palacios de la ciudad del mundo se abate sobre las moradas de la
vida espiritual, penetra en las celdas y en los claustros de los monasterios, en las
tebaidas de los eremitas, en las trapas de los reclusos: Acedia, tristitia, taedium vitae,
desidia son los nombres que los padres de la iglesia dan a la muerte que induce en
el alma. (Agamben, 1995, p. 23)
Va a ser en el Renacimiento, aproximadamente entre 1450-1570 (segunda

mitad del siglo XV y primera del XVI) cuando la melancola alcanza su ms alto
rango y por tal motivo esta poca es considerada su edad dorada:
El Renacimiento es la edad de oro de la melancola. Bajo la influencia de
Marsilio Ficino y de la escuela neoplatnica de Florencia, el temperamento melanclico se nos manifiesta como privilegio casi exclusivo del poeta, del artista,
del gran prncipe y sobre todo del verdadero filsofo. (Starobinsky, 1962, p. 40)
Ficino, quien padeca problemas de salud, muchos de ellos, segn deca,
derivados de su disposicin melanclica, pues tena en su horscopo a Saturno
en el ascendente: Saturnum in Aquario ascendentem (Panofsky, 1991, p. 181), se dedic a estudiar y revisar todos los aspectos referentes a este humor para tratar de
121
atenuar los pesares producidos por l. Con ello logr invertir el concepto entero
de melancola que se tena hasta entonces, en especial el medieval. Al toparse
con el Problema XXX, 1 atribuido a Aristteles, descubri las posibilidades de
este mal, vislumbr que aun cuando el melanclico padece graves trastornos
que lo pueden conducir a la locura, son esos mismos males los que tambin lo
llevan a ubicarse por encima de los comunes mortales:
los melanclicos por naturaleza no los claramente locos se caracterizan por
una peculiar excitabilidad que o bien sobreestimula o bien paraliza sus pensamientos y emociones, y que si no se la controla puede llevar a la locura peligrosa
o a la imbecilidad; caminan, digmoslo as, por una cresta estrecha entre dos abismos. Pero precisamente por esa razn caminan muy por encima del nivel de los
mortales vulgares. Si consiguen mantenerse en un justo medio de forma que de
algn modo su misma anomala se comporte de manera equilibrada y hermosa,
podrn an verse aquejados de depresin y sobreexcitacin, pero aventajarn a
todos los dems hombres: Todos los hombres verdaderamente sobresalientes,
ya se hayan distinguido en la filosofa, en la poltica, en la poesa o en las artes, son
melanclicos; e incluso algunos hasta el punto de sufrir enfermedades producidas
por la bilis negra. (Panofsky, 1991, p. 179)
Saturno es ahora, por esa misma razn, el que otorga la mxima sabidura
pues se encuentra ms cercano a los dominios divinos. Se le consider incluso
superior a Jpiter y todos los dems astros, pues l simbolizaba la Mente del
mundo cuyo pensamiento haba dado origen a todo lo creado. Es as que los
pensadores renacentistas lo ubicaron en alta jerarqua:
Hubo pues un doble renacimiento: en primer lugar, el de la idea neoplatnica de
Saturno, segn la cual el ms alto de los planetas encarnaba, y otorgaba tambin,
las facultades ms altas y nobles del alma, la razn y la especulacin; y, en segundo
lugar, el de la doctrina aristotlica de la melancola, segn la cual todos los grandes hombres eran melanclicos (de donde se segua lgicamente que no ser melanclico era seal de insignificancia). (Klibansky, Panofsky y Saxl, 1991, p. 244)
No obstante, esta rehabilitacin otorgada a Saturno no dej de lado la

creencia popular mediante la cual se le consideraba el ms malfico de los planetas. De este modo era el que, a la vez, produca la elevacin y contemplacin
divina, y el que, por su naturaleza oscura, generaba los infortunios, el hasto, la
acidia. Ser el genio melanclico era llevar en s, como un destino trgico, pero
noble, esa polaridad. En su libro A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece la
investigadora Ruth Padel expresa:
122
Para los humanistas italianos la analoga ms profunda entre Saturno y la melancola reside en el poder de generar en el yo el mayor bien y el mayor dao: ellos
valoraron esa polaridad, que proporcion lo que los historiadores de la melancola llaman un color trgico a la visin humanista (los cimientos de muchos
puntos de vista modernos). (1997, p. 83)
Esta estudiosa hace una distincin entre la locura en la antigedad y la

nueva concepcin que tendra en el Renacimiento:
La locura trgica griega es causada por los dioses.
Para el Renacimiento, y para nosotros, la persona sobresaliente tiene una negrura
especial en su interior. Pero esta misma oscuridad, de la cual proviene su poder,
puede repentinamente sumergir a esa persona en una locura bestial. (Padel, 1997,
p. 84)
El problema XXX, 1, atribuido a Aristteles en la poca renacentista

no slo permiti considerar a los hroes trgicos como Ayax, Heracles y
Belerofonte, como melanclicos sino que todos los hombres sobresalientes en
mbitos como las artes o la poesa, la filosofa o la poltica hasta Scrates y
Platn lo eran precisamente por padecer la bilis negra:
Entre los hroes es evidente que muchos otros sufrieron de la misma manera, y
entre los hombres de tiempos recientes Empdocles, Platn y Scrates, y muchos
otros hombres famosos, as como la mayora de los poetas. Pues muchas de esas
personas padecen trastornos de resultas de esta clase de mezcla en el cuerpo;
algunas tienen slo una clara tendencia natural a esas afecciones, pero, por decirlo brevemente, todas son, como ya se ha dicho, melanclicas por constitucin.
(Klibansky, Panofsky y Saxl, 1991:63)
Este texto ser fundamental en el Renacimiento, pues a partir de all nacer la nocin de genio moderno. Nocin que aparece develada por primera
vez en este texto, como lo expresan Klibansky, Panofsky, Saxl:
El problema XXX, 1 ocupa, pues, un punto de la historia del pensamiento en el
que platonismo y aristotelismo se interpenetran y equilibran mutuamente. La idea
del furor como nica base de los ms altos dones creadores era platnica. El intento de colocar esa relacin aceptada y misteriosa entre el genio y la locura, que
Platn expresara slo en forma de mito, bajo la clara luz de la ciencia racional fue
aristotlico, como lo fue tambin el intento de resolver las contradicciones entre
el mundo de los objetos materiales y el mundo de las ideas mediante una nueva
interpretacin de la naturaleza. (1991, p. 63)
123
La idea de genio afectado por la Melancholia generosa y la Melancola

potica, que vive el xtasis potico y poseedor de una fuerza intelectual derivada de Saturno tiene una de sus magistrales representaciones en el grabado
de Alberto Durero Melencolia I (1517) del artista alemn Alberto Durero (14711528), donde se renen aspectos humorales de la melancola con atributos de
Saturno: aparece un ser con la cabeza apoyada en su mano, como expresin de
pensamiento caviloso, fatiga o pesar, actitud esta que haba llegado a ser atributo de la melancola y la acidia. El personaje se presenta en una estancia alejada
del mundo, abarrotada de instrumentos de creacin, todos ellos desordenados,
comunicando una sensacin de malestar y parlisis, bajo la luz de los rayos crepusculares del sol. Se suma a este aspecto su rostro oscuro, la facies nigra, cualidad
de los que padecen el mal de la oscura bilis. Dos animales completan la escena:
el murcilago y el perro, los cuales, segn la tradicin, se asocian a la melancola,
el primero porque sale al anochecer y habita en lugares solitarios, oscuros y ruinosos; el segundo porque ms que otros animales puede ser vctima de tristeza
e incluso locura y es ms apesadumbrado cuanto ms inteligente. Es la configuracin de lo que Agrippa llam Melancholia artificialis o Melancola de Artista.
Es a comienzos del siglo XIX, con los avances que se dan en la ciencia y
los estudios producidos por la Ilustracin, que el humoralismo ser llevado al
terreno cientfico como parte de las investigaciones de una ciencia que comienza a desarrollarse: la Psiquiatra. All la bilis negra pasa a ser considerada como
una enfermedad bipolar: la psicosis manaco-depresiva, que vacila entre estados
de exaltacin y mana, y estados profundamente depresivos.
Todos estos aspectos que hemos visto hablan de la tpica de la melancola
como un padecer que coloca al hombre ante la visin del genio encarnado en
un hroe, un intelectual, un artista, aquel ser extraordinario que puede hacer
conciencia y reflexin de la tensin entre el furor de sus ideales y la depresin
del desengao cuando stos caen. Su aparecer en distintos mbitos como el arte,
la filosofa, la literatura revela, como en una nigredo alqumica, aspectos oscuros
de la naturaleza humana, tanto individual como colectiva, haciendo posible la
madurez de una cultura. Al respecto Lpez-Pedraza expresa:
Propiciar a Saturno es entrar en estrecho contacto con aquello que, al ser reprimido, puede tener un efecto destructivo, puede envenenar el alma. Como el viejo
Cronos, Saturno es el dios que siempre ha regido el tiempo [] rige la conciencia
del tiempo de la evolucin: se trata de una conciencia cercana a las fuerzas misteriosas de la creacin y de la destruccin, una conciencia en cuyo interior estos dos
124
opuestos ya no son ms una fisura, como lo ha sido a lo largo de la historia. Sin

duda alguna, debemos considerar esta conciencia propiciada por Saturno como la
que es pertinente a los tiempos despus de la catstrofe (1998, p. 89)
Venezuela no es ajena a esta manifestacin saturnina. Las etapas universales del mal melanclico, con sus elementos fundamentales, surgen en nuestro
territorio asumiendo las caractersticas propias del pas, de su historia, de sus
conflictos. La manifestacin de la melancola en el imaginario criollo se da en las
artes plsticas y la literatura del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Dos imgenes de ella son la figura del hroe militar y la del hroe civilizador representado
en el intelectual: Miranda en La Carraca (1896), de Arturo Michelena (1863-1898)
y Lorenzo Barquero, personaje de la novela Doa Brbara (1929), de Rmulo
Gallegos (1884-1969).
En Lorenzo Barquero se dibujan los conflictos del nuevo individuo que
surge en el contexto venezolano de comienzos del siglo XX. Alegora del intelectual criollo, se plantea preguntas y novela sus respuestas para explicarse las
contradicciones que se le van a presentar al individuo de esta tierra entre en el
ideal heroico y la fuerza de la naturaleza encarnada en su sombra, el caudillo,
y la empresa civilizadora con las ideas de progreso de la Venezuela petrolera.
Como el pintor que tom a su cargo la elaboracin de una paideia pica
en las ltimas centurias del diecinueve, muchos intelectuales y escritores a finales
de esa poca y a comienzos del siglo veinte se dedicaron a hacer de su obra un
espacio en donde desplegar su accin civilizadora y expresar su compromiso
social y poltico, el lugar para explorar y recrear los ideales que dieran forma a
la nacin:
Una de las caractersticas del intelectual venezolano en el siglo XIX y principios
del XX es la de ser al mismo tiempo un hombre de accin comprometido social
y polticamente, interesado en orientar el destino de su patria o por lo menos en
analizar las causas de los males que afectan a la sociedad. (Belrose, 1999, p. 17)
La sucesin de caudillos, las montoneras, la corrupcin, la fuerza del

paisaje venezolano, se convierten en algunos de los temas de sus obras. Es as
que a inicios del XX nos encontramos una rara amalgama de visiones para
explicarnos como pas. Como en la vieja doctrina de los temperamentos, en
la que los humores del cuerpo determinaban la conducta humana, una ciencia
positivista a finales del XIX y principios del XX sentenci para los que nacemos
125
en el trpico, en el exceso del calor, unos ciertos rasgos y maneras de ser, la

mayora de ellos nada halagadores. Segn nos lo dice Mariano Picn Salas en su
Comprensin de Venezuela:
Cierta sociologa naturalista, muy de moda a fines del siglo XIX nos desacredit
el Trpico como tierra del ms langoroso calor, donde se anula y amortigua el
impulso del batallar humano. (Picn Salas, 1976, p. 35)
Estas opiniones estigmatizan de manera culposa al habitante del trpico,

su retrica nos lleva a la imaginera con la que se retrata el humor melancholicus,
especficamente la concepcin medieval con la que fueron caracterizados aquellos que eran vctimas de este mal bilioso. Los distintos matices con los cuales se
catalogan las cualidades del habitante americano: sopor, pereza, hasto, fastidio,
parecieran traernos al presente el viejo pecado de la acedia. Es la visin, que
perdura hasta hoy, proveniente de la nueva religin monotesta del progreso
que tiene entre sus principales difusores a Estados Unidos y Europa del norte:
La psicologa moderna ha vaciado de tal manera el trmino acidia de su significado original, haciendo de ella un pecado contra la tica capitalista del trabajo, que
es difcil reconocer en la espectacular personificacin medieval del demonio meridiano y de sus filiae la inocente mescolanza de pereza y de desgana que estamos
acostumbrados a asociar con la imagen del acidioso. (Agamben, 1995, pp. 28-29)
Es as como, influidos por estas sentencias, muchos escritores se tomaron la misin de construir modelos de hombres redentores que iban, por fin,
a dar forma a la nacin que deba ser. Uno de ellos fue Rmulo Gallegos
(1884-1969) quien con su Santos Luzardo quiso emprender la gesta de desterrar
todos esos vicios de la naturaleza del hombre criollo, especficamente los de
la Venezuela de Juan Vicente Gmez, un viejo padrote que conceba hijos sin
parar, y que no permita que nada diferente a su forma de pensar germinara.
Como una especie de Cronos-Saturno que devora a sus hijos: los dioses que,
como dice Lpez-Pedraza, representan las diferentes formas de vida, as vivi
Gmez devorando y destruyendo a todo aquel que intentara construir o hacer
cosas diferentes. Agot cualquier posibilidad de pensamiento que no fuera el
suyo, castrando toda posibilidad de evolucin. Es por todo esto que afirmamos
que este perodo de la historia venezolana est rodeado de los halos de esta di-
126
vinidad, Cronos-Saturno, dios del Tiempo, de la Edad de Oro, de la melancola,

que por temor a ser destronado devoraba a sus hijos y rechaza toda posibilidad
de otro orden distinto al que l mismo ha concebido4.
La Venezuela del siglo XX amanece en 1914 con la irrupcin del primer
chorro de petrleo en Mene Grande. Lquido viscoso y negro, su aparicin
implic una ruptura en la manera de vivirse del venezolano. De las antiguas
haciendas a los secos y desrticos campos de torres, del arar la tierra a penetrar
en sus entraas oscuras para buscar el lquido transmutado de fsiles y desechos.
De un trabajo de espera y cosecha, a la idea de un mundo que se presenta como
regalo de una nueva edad de oro gracias al cuerno de la abundancia de dlares.
Este lquido, como una especie de bilis negra que se desborda de sus orificios desparramndose por el cuerpo del pas, hace vivir al venezolano vivencia
que llega hasta nuestros das una situacin saturnina y melanclica colectiva,
por una parte, una abundancia, especie de Edad de Oro de beneficios y riqueza,
desarrollos de la ciudad y carreteras, y, por la otra, una profunda depresin en el
mbito de las condiciones de vida de la poblacin, del saber, del conocimiento,
de la creacin.
Con esa bilis negra tambin se fijarn los ideales de la modernidad en
Venezuela. El tiempo, antes al paso del burro y del caballo, ahora empezara a
transcurrir al frenes del carro. El hombre crecer bajo las formas de la polis. Y
esos aires de progreso, del surgimiento del ciudadano venezolano, se toparon,
como ya lo vimos, con la figura del viejo caudillo, Juan Vicente Gmez, la
La visin de Cronos aqu es el tiempo que devora y a la vez engendra, l mismo destruye
lo que crea; cuando cercena los genitales de Urano destruye la fuente fecundante de
la vida y l se convierte en el dador de vida al fecundar a Rea: simboliza el hambre
devoradora de la vida, el deseo insaciable. Y sobre todo, con l comienza el sentimiento
de la duracin que transcurre entre la excitacin y su satisfaccin.
Como soberano de paz de la Edad de Oro, desea la prosperidad de sus sbditos, pero
siendo l solo el gobernante, no tolera una sucesin o cualquier cambio pues no puede
adaptarse a la evolucin de la vida o a cualquier cambio social pues es sumamente
conservador, tampoco tolera servir a alguien. Para que se produzcan los cambios el
mundo debe revolucionarse Cronos es castrado por su hijo Zeus y luego es encadenado
o se retira a la Isla de los Bienaventurados. Asimismo, si su reino sigue ligado al recuerdo
de una edad de oro, es porque sta recorta, en el transcurso del tiempo, un perodo ideal,
que concentra la realizacin de todos los sueos y que debe forzosamente permanecer
inmvil: es la contradiccin del tiempo, una parada en la evolucin ineluctable, una
parada de muerte. Cronos es el jefe consumado de esta perfeccin estancada (Chevalier,
1991, p. 361).
127
sntesis de una larga fila de gobernantes que surgidos en las luchas del recin
terminado siglo mostraron el lado oscuro del ideal heroico: hambre de poder,
rapia, avaricia. Y as una rara sntesis se produce con la modernidad venezolana: el nuevo ser poltico, de polis, y ciudadano, de civitas, de donde viene civilizado, se conjuga con una de las figuras ms bestiales y voraces nacida de las
entraas de nuestra naturaleza: el caudillo dictador, hijo en especial de dos topoi
geogrficos: Los Andes y El llano.
No obstante, en intelectuales y escritores se han presentado visiones
encontradas en la consideracin de estas primeras dcadas del siglo XX venezolano. Para intelectuales como Mariano Picn Salas y Jos Rafael Pocaterra el
siglo XX venezolano comienza en 1936, despus de la muerte de Juan Vicente
Gmez. Por eso, algunos escritores consideran que las primeras dcadas continan siendo, a la sombra de la dictadura gomecista, tiempos de decadencia.
Para otros, como Laureano Vallenilla Lanz, tal como lo presenta en su Cesarismo
democrtico (1919), este caudillo nico ofrece la posibilidad de unificar al pas, de
generar la paz propicia para el nacimiento de las instituciones y la creacin del
Estado que se adece a los tiempos modernos.
En medio de estas dos visiones se desarrolla la novela venezolana a principios de siglo, la cual surge como hacindose la pregunta y buscando respuestas
sobre el qu hacer cuando la aret pica ha desaparecido. Qu nos sucede al pasar de los campos de batalla al territorio de la casa y su paisaje, al vernos entre
la exuberante naturaleza y la ciudad planeada por el pensamiento, al enfrentarnos no ya a las tragedias de la gesta heroica sino a las familiares y cotidianas,
cargando con un pasado divino y glorioso y un tedioso presente, a dejar de
sostenernos en el ideal del hroe cuyo fin es fundar los principios colectivos y
morir por ellos, para dejarle su lugar al individuo cuya existencia transcurre entre
la corriente y conflictiva realidad del afuera y las complejidades que alberga su
propia interioridad.
El conflicto para el naciente individuo venezolano en estas primeras dcadas es vrselas con las tensiones provocadas por las presencias surgidas de ese
paisaje y las de una incipiente ciudad que se est metamorfoseando, tratando de
robarle espacio, de cercar a la exuberante naturaleza que la circunda:
La ciudad es el espacio donde se lleva a cabo, siempre, explcita o soterradamente,
un tremendo dilogo entre dos territorialidades distintas pero prcticamente inseparables: el de la naturaleza y el de la civilizacin. (Romero, 1998, p. 22)
128
Rmulo Gallegos quiso fundar las bases de una cosmogona tipolgica

venezolana, donde a la vez que se representa la relacin grotesca y brutal del
hombre con su medio se expresaba la manera de introducir la civilizacin en ese
mbito: El llano, con su Doa Brbara (1929), Canaima (1935) con su Marcos
Vargas, la costa barloventea con su Pobre negro (1937).
Gallegos intenta implantar los ideales civilizatorios en trminos de una
gesta entre esa figura que surgi como la parte oscura del hroe en la guerra independentista, del llano adentro: el centauro y el hombre de letras, el intelectual,
de raciocinio. Esta contienda entraaba la creacin de una edad dorada donde el
venezolano, como un superhombre, otra especie de hroe, venciera las sombras
de la barbarie.
El centauro, mitad hombre, mitad animal, nos habla a nivel mtico de un
ser de increble fuerza, una fuerza dada por esa parte casi monstruosa e hbrida,
que bordea los lmites entre una condicin y otra, que no tiene una configuracin nica. Para muchos es la bestia en el hombre, sus instintos ms primitivos.
Segn nos dice Chevalier en su Diccionario de los smbolos:
Son la imagen chocante de la doble naturaleza del hombre, una bestial, otra divina. Son la anttesis del jinete que doma y amaestra las fuerzas elementales, ya
que los centauros... estn dominados por los instintos salvajes incontrolados. Se
los ha visto tambin como imagen de lo inconsciente, que llega a aduearse de la
persona, la libra a sus impulsos y abole la lucha interior. (1991, p. 272)
Para algunos intelectuales, en especial para Gallegos, el centauro es una

figura que transmut los ideales heroicos en caudillismo, vandalismo, represin,
en bochinche, puro bochinche como deca Miranda. Como si l fuera la sombra del hroe de la independencia que aparece cuando este ltimo se retira, se
corrompiera al sentir el peso de la gravedad del cuerpo del hombre comn, de
las dos piernas transitando los surcos de la tierra, de la espera, la pausa cotidiana
del trabajo y los das para construir la primera cabaa que d anclaje a esa lidia
entre la fuerza del instinto y la razn, ambas el sustento de nuestra compleja
individualidad.
Pero en Gallegos, esta figura hbrida es intolerable y su presencia aborta
cualquier posibilidad de sentar las bases de la civitas. Por lo tanto la quimera de
su desaparicin se vuelve el objetivo principal a alcanzar. As, en su epopeya
narrativa acude tambin a la visin del hroe, pero de un hroe civilizador, que
ejerce una lucha maniquea entre el bien y el mal. La civilizacin y la barbarie,
129
la luz y las tinieblas, el orden y el caos, sobre los cuales se sustenta la tesis de la
novela Doa Brbara parecieran hablarnos de una visin de pas transcurriendo en una polaridad melanclica. Una polaridad melanclica cuyos extremos
estaran encarnados por los territorios de El miedo, el mbito de una oscura y
catica doa Brbara, y los de Altamira donde se refugia la luz y santidad de
un Santos Luzardo. Para este escritor no hay claroscuro, mxima que har decir
a Marcos Vargas, el protagonista de Canaima, se es o no se es.
Sin embargo, en un primer momento, esta lucha es puesta entre el intelectual, el universitario, el hombre de ciudad, un hroe civilizador, Lorenzo
Barquero, y el centauro. Pero la lucha fracasa. Fracasa porque este intelectual
padece los sntomas de esa enfermedad llamada melancola, y se da cuenta de
esta contienda desigual. Volviendo la mirada dentro de s, descubre la falsedad
y precariedad del refinamiento universitario con el cual haba pretendido acabar
con la fuerza desbordada de la naturaleza encarnada en el centauro, que lleva
en s la oscuridad de la tierra por la cual su familia ha sufrido los padecimientos de un destino trgico. Despus de este desengao, Barquero se exilia del
mundo social, de la vida activa para arrinconarse en su chinchorro, en la vida
contemplativa, y all asume, con todo el sufrimiento que ello representa, su
contradictoria individualidad, cargada de la funesta tragedia familiar, la cual
termina retornndolo al llano:
Era ste el menor de los hijos de don Sebastin y se haba educado en
Caracas. Ya estaba para concluir sus estudios de derecho, y le sonrea el porvenir en el amor de una mujer bella y distinguida y en las perspectivas de una
profesin en la cual su talento cosechara triunfos, cuando, a tiempo que en el
llano estallaba la discordia entre Luzardos y Barqueros, empez a manifestarse
en l un extrao caso de regresin moral. Acometido de un brusco acceso de
misantropa, abandonaba de pronto las aulas universitarias y los halagos de la
vida de la capital, para ir a meterse en un rancho de los campos vecinos, donde,
tumbado en un chinchorro pasbase das consecutivos, solo, mudo y sombro,
como una fiera enferma dentro de su cubil. Hasta que, por fin, renunci
definitivamente a cuanto pudiera hacerle apetecible la existencia en Caracas:
a su novia, a sus estudios y a la vida brillante de la buena sociedad, y tom el
camino del Llano para precipitarse en la vorgine del drama que all se estaba
desarrollando. (Gallegos, 1985, p. 27)
130
El hombre de talento, como lo deca Aristteles, destinado a la grandeza,

es el elegido para luchar contra ese centauro que irrumpe como una sombra de
la figura heroica en la resquebrajadura producida por el ideal independentista
y que ya Michelena, en 1896, haba transmutado en un hroe melanclico. El
cuerpo de este ideal de hombre, el intelectual, convertido en hroe civilizador,
al igual que aquel Miranda echado en su camastro, ha sido traspasado por la hoz
de Saturno:
Yo he conocido muchos hombres t tambin, seguramente que a los veinte
y pico de aos prometen mucho. Djalos que doblen los treinta: se acaban, se
desvanecen. Eran espejismos del trpico. Pero yeme esto: yo no me equivoqu
nunca respecto de m mismo. Saba que todo aquello que los dems admiraban
en m era mentira. Lo descubr a raz de uno de los triunfos ms celebrados de
mi vida de estudiante: un examen para el cual o me haba preparado bien. Me
toc desarrollar un tema que ignoraba por completo, pero empec a hablar, y las
palabras, puras palabras, lo hicieron todo. (p. 71)
Gallegos retrata en Lorenzo Barquero al hombre que fracasa en la misin

que le ha sido encomendada: la de crear el territorio del individuo urbano y civilizado. Fracasa porque lo plantea aboliendo de ese ser una parte de su condicin:
su naturaleza instintiva, sus emociones. Y sin esto, a Barquero el mundo de la
ciudad se le vuelve falso.
La mirada saturnina sobre su propio microcosmos, encontr alojada dentro de l la oscuridad del centauro, pero tambin la falsedad del mundo civilizado cuando ste se vuelve puras formas huecas, en este caso, de discursos de
palabras vacas, carentes de la fuerza de una raz que las ate a la tierra entraable
de las emociones:
No solamente fui bien calificado, sino hasta aplaudido por los mismos profesores que me examinaban. Bribones! Desde entonces comenc a observar que mi
inteligencia, lo que todos llamaban mi gran talento, no funcionaba sino mientras
estuviera hablando; en cuanto me callaba se desvaneca el espejismo y no entenda nada de nada. Sent la mentira de mi inteligencia y de mi sinceridad. Te das
cuenta? La mentira de la propia sinceridad, que es lo peor que puede sucederle a
un hombre. La sent agazapada en el fondo de mi corazn, como debe sentirse
en lo ntimo de la carne aparentemente sana la lcera del cncer hereditario. Y
comenc a aborrecer la Universidad y la vida de la ciudad, los amigos que me
admiraban, la novia, todo lo que era causa o efecto de mistificacin de m mismo.
(p. 72)
131
Como un ser de umbral, Lorenzo Barquero vivi la tragedia de la polaridad entre el ideal heroico y la sombra del centauro encarnada en el caudillo,
entre el ser civilizado y el asaltado por su naturaleza instintiva. Y es como si en l
se hubiesen experimentado esos extremos contradictorios que son la condicin
sine qua non que produjo al genio moderno desde el Renacimiento hasta nuestros
das, tal como nos lo describe Panofsky:
El nacimiento de esta nueva conciencia humanista se produjo, por lo tanto, en
una atmsfera de contradiccin intelectual. El autosuficiente homo literatus, al
ocupar su posicin, se vea desgarrado entre los extremos de la autoafirmacin,
a veces elevada hasta la hybris, y la duda de s, que a veces llegaba a ser desesperacin; y la experiencia de ese dualismo le espole a descubrir la nueva pauta
intelectual, que sera un reflejo de esa falta de unidad trgica y heroica: la pauta
intelectual del genio moderno. (Panosfky, 1991, p. 244)
De la concepcin utpica del ideal de hombre cuya razn poda planificar

un porvenir perfecto, en Lorenzo irrumpen las emociones, con su violencia, su
oscuridad: la venganza, la ley ms antigua, toma la voz de la madre:
Los estudios, ya para coronarlos con el grado de doctor, un aura de simpata propicia para el triunfo bien merecido, la orgullosa posesin de una inteligencia feliz,
y, de pronto: la llamada! El reclamo fatal de la barbarie, escrito de puo y letra
de su madre: Vente. Jos Luzardo asesin ayer a tu padre. Vente a vengarlo.
(Gallegos, 1985, p. 70)
La intelectualidad, de la cual se haba desengaado, se ve entonces ms

quebrada por la idea fija de la venganza, que lo obliga a regresar al llano y a
actuar, a abandonar el chinchorro y ejecutar una accin, pues como Hamlet,
aunque en otras circunstancias, Barquero tiene la obligacin de vengar la muerte
del padre. No la ejecuta directamente pero s a travs de trucos, en una pelea de
gallos. Su mundo emocional lo desborda, llevndolo a la locura, cuando es consumido por la llama del amor. Con su naturaleza melanclica ste se le aparece
en un primer momento encarnado en la ideal Barbarita, hasta que se le revela
la cruda realidad de Doa Brbara, que lo expulsa de su vida y ha transmutado
su Barquerea en El Miedo. Desde ese momento comienza su exilio, como ser de
umbral, del desacomodo.
A la melancola padecida por la cada de los ideales del intelectual se suma
la melancola generada por el desengao amoroso. Lorenzo se ha desenvuelto
entre la gloria y el fracaso. Ha pasado de los ideales a la crasa realidad. Entre los
132
pensamientos ms altos y los ms bajos instintos: del atrio universitario, desde

tocar la cumbre del xito con sus estudios, su retrica, sus nfulas de grandeza al
querer matar al centauro, de su pasin amorosa por Barbarita, imagen idealizada
de la mujer amada a Doa Brbara, hasta caer en la depresin absoluta que lo
lleva a la muerte.
Ahora ese ser genial se ha transformado en un hombre de umbral, que ha
sido desterrado a una tierra de nadie, el palmar de La Chusmita. All, exiliado,
padece su precariedad. La oscuridad de la bilis negra se ha apoderado de l. El
quiebre del alejamiento, la inaccin, el vicio, la pulsin de muerte, se vive como
una trgica tensin que tiene como escenario el cuerpo, testigo de esa agona.
Ese vivir agnico, Gallegos nos lo presenta en la fisonoma de un melanclico: un viejo, con el cuerpo postrado, destruido por la bebida (el borracho,
uno de los tipos melanclicos segn Platn) poseso de una locura sombra, cual
si la bilis negra lo hubiera carcomido:
Sumamente flaco y macilento, una verdadera ruina fisiolgica, tena los cabellos
grises y todo el aspecto de un viejo, aunque apenas pasaba de los cuarenta. Las
manos, largas y descarnadas, le temblaban continuamente, y en el fondo de las
pupilas verdinegras le brillaba un fulgor de locura. Doblegaba la cabeza, cual si
llevase un yugo a la cerviz; sus facciones, as como la actitud de todo su cuerpo,
revelaban un profundo desmadejamiento de la voluntad y tena la boca deformada por el rictus de las borracheras sombras. (Gallegos, 1985, p. 66)
La melancola le permiti a Lorenzo Barquero vislumbrar que el ideal trae

consigo la carroa: Mrame bien, Santos Luzardo! Este espectro de un hombre
que fue, esta piltrafa humana, esta carroa que te habla, fue tu ideal (p. 71).
Lorenzo vive su duelo por los ideales perdidos en el palmar de La
Chusmita. Ese luto por s mismo, padecido en la destruccin de su propio cuerpo, trae consigo las palabras entraables de una verdad que slo puede provenir
de visitar los extremos de la vida y la muerte, de haberse quedado con su precaria condicin de hombre:
Matar al centauro! Je! Je! No seas idiota, Santos Luzardo! Crees que eso del
centauro es pura retrica? Yo te aseguro que existe. Lo he odo relinchar. Todas
las noches pasa por aqu. Y no solamente aqu; all, en Caracas, tambin. Y ms
lejos todava. Donde quiera que est uno de nosotros, los que llevamos en las
venas sangre de Luzardos, oye relinchar el centauro. Ya t tambin lo has odo
y por eso ests aqu. Quin ha dicho que es posible matar al centauro? Yo?
Escpeme la cara, Santos Luzardo. El centauro es una entelequia. Cien aos
133
lleva galopando por esta tierra y pasarn otros cien. Yo me crea un civilizado, el
primer civilizado de mi familia, pero bast que me dijeran: Vente a vengar a tu
padre, para que apareciera el brbaro que estaba dentro de m. Lo mismo te ha
pasado a ti; oste la llamada. Ya te ver caer entre sus brazos y enloquecer por una
caricia suya. Y te dar con el pie, y cuando t le digas: Estoy dispuesto a casarme
contigo, se reir de tu miseria y...
[...]
La llanura! La maldita llanura, devoradora de hombres! (p. 72)
La polarizacin, el conflicto entre la extincin de ese centauro en nosotros y su irrupcin, parecieran ser una de las fuentes de nuestra melancola
criolla. Lorenzo quiso, dese ser, el primer civilizado de su familia y plante
ese logro, hizo de l su ideal, en una lucha sin cuartel con esa figura mtica. l
se propuso, as como lo hizo Belerofonte, matar en el centauro a la terrible y
monstruosa Quimera. Y fue derrotado en su hybris, desterrado del mundo a un
palmar de aguas putrefactas por su propia naturaleza, su familia, y por la mujer
amada. Perdi todo lo que le sustentaba en su condicin de hombre civilizado y
ciudadano para quedarse en los despojos de una individualidad que se desborda
en la locura, en lo otro desconocido.
De ese duelo por el objeto perdido, en este caso los ideales y la mujer
amada, nos dice Ruth Padel, abordando el texto de Freud: Duelo y melancola:
La depresin melanclica es un duelo patolgico. No por una persona real, sino
por un objeto perdido, interno, que sentimos que hemos destruido. Tenemos
una actitud ambivalente; al mismo tiempo dependiente y hostil. Sentimos que no
podemos vivir sin l: de all el duelo y la delirante autoacusacin. Nos ocultamos
a nosotros mismos la hostilidad que sentimos. La depresin melanclica (el mayor riesgo de suicidio) est destinada a prevenir la emergencia de hostilidad. Sus
sntomas son una respuesta al reconocimiento de que existe una falla en nuestras
defensas contra esta hostilidad; la base de todo esto es una profunda y hostil
clera no reconocida. (Padel, 1997, p. 72)
Muerte que es el hundimiento en las sombras, en el pantano, en la descomposicin. Una muerte melanclica que se produce en la ms espantosa
nigredo de las entraas de la tierra: en el elemento putrefacto y pantanoso de los
terrenos del palmar de La Chusmita: All... all est el tremedal donde se acaba
todo. Vamos a terminar all esta maldita vida (Gallegos 1985: 205). El tremedal
se le presenta como una figura saturnina devoradora, la tierra oscura que lo hala
desde las profundidades infernales, y lo traga:
134
hizo un esfuerzo por sentarse en el chinchorro y se me qued viendo con los ojos
pelados y grit: El tremedadl! Me traga!...Sostnme, no me dejes hundir! Fue
un grito espantoso, que me parece estar oyndolo todava. Despus cay otra vez
de espaldas en el chinchorro y empez a morirse, diciendo a cada rato: Me hundo! Me hundo! Me hundo!. Y me apretaba la mano, con una angustia horrible.
Era su tema coment Pajarote. Que se lo tragara el tremedal. (p.227)
Lugar donde vislumbr su final: siempre supo que se lo tragara el tremedal, los terrenos pantanosos del palmar de La Chusmita son una especie de
macrocosmos y un espacio borderline, donde se enquist la locura de Lorenzo
Barquero. Sus aguas putrefactas, como una especie de bilis negra, alimentaron
el imaginario oscuro de su demencia, conectndola con las profundidades de la
tierra, mbito de muerte y materia asociada a la naturaleza saturnina como lo
expresa Ruth Padel:
La fuerza de esta idea que la bilis negra causa locura encaj en las asociaciones mgicas y religiosas respecto de la oscuridad. Sospecho que la oscuridad de la
locura tambin interacta con la idea de que sta es ilegible insondable y, en
ese sentido, oscura para los cuerdos. Esto se relaciona con imgenes de la mente
como un mundo subterrneo: un lugar de muerte y putrefaccin, las entraas de
la tierra. El lugar de donde proviene el miedo. El Hades est atravesado por ros
negros; la mente que gener y sinti estos miedos, est surcada por negras pasiones. El Hades y la mente son hbitats paralelos: de locura, Erinias, sueos negros. Mucho ms tarde, ya en 1482, Marsilio Ficino an encuentra una conexin
entre el mundo subterrneo y la mente. La bilis negra obliga al pensamiento
a penetrar y explorar el centro de sus objetos, porque la bilis negra est, en s
misma, emparentada con el centro de la tierra. (1997, p. 71)
La enfermedad melanclica se intensifica en Barquero al enfrentarse a la

naturaleza venezolana encarnada en una figura dual, una femenina, de carne y
hueso, la pareja, doa Brbara, y otra mtica, el centauro, que remite a nuestra
historia fundacional: el hroe y su lado sombro, el caudillo. La lucha del individuo venezolano entre la ciudad, lo civilizatorio, como lo plantea Gallegos contra
la oscuridad de la llanura, tiene su derrota melanclica en Lorenzo Barquero.
Pero en esa destruccin, aflora la madurez y sabidura que propicia Saturno, al
hacer brotar en boca de Barquero las palabras de desengao que entraa esta
lucha desigual.
En este personaje aparece el mal melanclico. En l se manifiesta la tragedia de un enfrentamiento que an hoy persiste, la de colocar siempre en topoi y
empresas elevadas y sobrehumanas la resolucin de nuestros conflictos, donde
135
la cada posterior acarrea la depresin. Como lo dijo Ficino, la melancola es la

fuente de grandeza la cual trae consigo tambin los padecimientos ms trgicos.
Sus apareceres son tiempos de madurez, y en esta figura de nuestra literatura
como lo es Lorenzo Barquero, se han hecho forma aspectos fundamentales
para la constitucin del imaginario venezolano, que hasta los momentos haban
estado ocultos.
Referencias biliogrficas
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(Espaa): Editorial Pre-Textos.
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Starobinsky, J. (1962). Historia del tratamiento de la melancola desde los orgenes hasta 1900.
Suiza: Acta Psychosomatica.
136
Reseas
Balza, Jos. (1998). D. En Obras selectas. Caracas: Fondo Editorial de

Humanidades, Comisin de Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades
y Educacin, Universidad Central de Venezuela.
Dos temas suelen recordarse de la novela D: la historia de la radio venezolana y El Club de los Masturbadores. Desprevenido, el interrogado quiz haga
un esfuerzo y mencione el estilo potico y la compleja disposicin de las partes;
en general, rasgos caractersticos de la narrativa de Balza. Pero sin una relectura
cercana nunca dir que la obra se detiene en varios de nuestros complejos: la
lucha poltica como espritu colectivo y la falta de articulacin de verdaderos
discursos intelectuales, entre los ms ostensibles.
En efecto, en D se concluye, por ejemplo, que el fracaso de la lucha armada de los sesenta se debi principalmente a la escasa seriedad de los involucrados: falta de lecturas, desparpajo, lbil trabajo ideolgico. Respecto del lenguaje,
una curiosa teora explica la ausencia de rigor en los materiales escritos producidos en el pas: no existe el acceso a lo abstracto: todo paso en este sentido, que
pretenda asumirse a s mismo lgicamente, deviene en incoherencia. El desenfado, la prisa, una apasionada manera de apoyarse en puntos desconociendo la
totalidad, cortan el pensamiento solo, limitan (p. 527). Esto porque el uso de la
palabra es resultado de una mezcla de lo espaol con hbitos orales indgenas:
de all la alusin, el trueque verbal [] Todo cuanto ocurre en la conversacin,
en los chistes y las ocurrencias momentneas (p. 527). Se trata, en ambos casos,
de un perentorio establecerse en el mundo: las formas comunitarias y el modo
expresivo venezolanos revelan proclividad hacia lo superficial y lo incoherente,
hacia soluciones provisorias de corto plazo.
No obstante, son previsibles las imgenes sobre los asuntos de la radio
y el famoso Club. Sin duda, la biografa de Guillermo Agustn Olivares, ficcionalizado locutor de los aos treinta-cincuenta, atrapa el inters por cuanto
los pormenores de su vida se mezclan con importantes tramos de la industria
radiofnica venezolana, sobre todo con los das iniciales del medio. Ms an, la
azarosa y a ratos gris permanencia de Olivares, y la de otros protagonistas de
la novela (Hebu, Faran Rausseo), sirve para recrear variados episodios del pas
(el paso de regmenes y gendarmes o el desarrollo de las artes plsticas), en un
lapso representativo de nuestra contemporaneidad. Muchas de esas peripecias
nacionales son informadas, todo hay que decirlo, por la propia noticia de los
eventos.
Por lo que toca al Club de los Masturbadores, la huella que todos rescatan al preguntar sin aviso, su alta figuracin en la estadstica se debe al impacto
139
Akademos, vol. 13 n.os 1 y 2, 2011
que un potencial negocio de esa naturaleza tendra en la ciudad, quise decir, tiene
en el imaginario. Por supuesto, es una hiptesis. Con todo, quin puede dudar
de la eficacia de los pasajes en los cuales se describe el sitio: Absolutamente
desnuda, sola y como sonriente, una muchacha rubia haba inclinado su asiento
[] Su mano izquierda busca con gracia la axila, mientras la derecha recorre un
fragmento de su sexo [...] A mi paso poda ver tanto su ano, mvil, respirando,
como la vagina tierna, de ncar hmedo y cintilante entre los vellos. Un dedo
entraba o rodeaba los bordes, y la piel ms prxima se hinchaba en pequeos
puntos rosados (p. 381).
Pueden referirse otros aspectos de la novela. El ttulo fusiona en un signo,
la letra D, la metfora de un gran ro donde cada brazo, en su encuentro con el
mar: el Delta, refleja caos autnomos. La imagen, sin embargo, no desconoce
el hecho de que las lneas de agua son parte de un torrente mayor: el universo,
esto es, el Orinoco, que en sus infinitas correspondencias baa todas las cosas.
De all que la obra pueda leerse como un sistema de meandros temticos. Unos
de esos recodos: la msica popular.
Hasta donde s, nadie ha trabajado suficientemente el peso que en el texto
tienen los nombres de cantantes y letras populares (rock y lo que hoy llamamos
msica latina; las seas de piezas musicales cultas tambin son abrumadoras.)
Tanto que el proceso de la radio en Venezuela relatado en D puede cifrarse en
los discos que Olivares y Faran Rausseo comentan: la cancin popular deviene
as en sustrato de ciertas maneras del ser latinoamericano.
Otro detalle, tambin soslayado, es que tal vez sea esta una de las primeras
novelas que introduce ese tipo de msica como un mdulo caracterizador de
las ancdotas. Publicada originalmente en 1977, al menos tres aos antes del
despliegue del tema en nuestra narrativa (desde 1980, con el antecedente del
cuento El inquieto anacobero, de 1976, de Salvador Garmendia), D hace de
la cultura radioelctrica (msica, publicidad, argot, seriados, tcnicas) un motivo
vinculado decisivamente a la trama nacional.
As pues, el contrapunto de voces que discuten, se solapan o complementan funciona como una corriente de programas, dicterios, opiniones de un pas
dibujado con tonos musicales, con los fluctuantes ritmos de un dial donde cada
emisora es una posibilidad, un anhelo.
Antonietta Alario
alarioa@gmail.com
140
Colmenares, Carlos. (2011). dos mil nueve [sic]. Caracas: Fundarte.

A pesar de los aos que han transcurrido desde su aparicin a finales del
siglo XIX, la influencia del legado simbolista late con fuerza en el campo de la
lrica venezolana contempornea.
Como paradigma de escritura que renov los valores estticos de la sociedad europea decimonnica, su hegemona ha sido de una permanencia que
ha devenido acto lrico por naturaleza. Destronada la dictadura de la mtrica
(calificada en su tiempo como un monumento a lo peor en que poda caer toda
produccin creadora: la retrica) y liberada de los preceptos temticos impuestos por la sociedad desde antao, la poesa actual parece haber encontrado en
esta modalidad compositiva una divisa de la libertad a travs del empleo de la
metfora.
No hay arte y, en particular, no hay poesa, sin imagen. Las palabras
citadas son de Alexander Potebnia y a pesar de su actualidad tienen ms de un
siglo de haberse publicado (1905). La idea de esta oracin, bastante laica, ha
terminado por convertirse en el credo tcito de muchos poetas. La imagen, por
tanto, es un aspecto central en lo que respecta a la creacin lrica, hasta el punto
de que para muchos ambos (poesa e imagen) casi constituyen lo mismo hoy en
da. Esta ecuacin, aunque no es explcita en los escritores (es usual que no se la
mencione), la encontramos en figuras representativas del oficio como Armando
Rojas Guardia, quien s lo ha dicho sin rodeos: Siendo la poesa pensamiento
analgico y simblico qumicamente puro, no se deja reducir a trminos conceptuales (prr. 1) . El concepto, adems de ser un elemento inseparable del
verbo lrico, es un modo de conocimiento y reflexin. Curiosamente la misma
idea que tiene Potebnia, ligada al movimiento simbolista: Al igual que la prosa,
la poesa es sobre todo, y en primer lugar, una cierta manera de pensar y de
conocer.
Pero junto a aquellas obras en las que impera la imagen como principio
rector de composicin potica hay otras donde su ausencia es un gesto deliberado y no el producto de una escasez de inventiva. Esta serie, numricamente
minoritaria, trae consigo una reflexin ms profunda que el lector debe hacerse
aunque no encuentre respuesta: Dnde est lo potico en el poema?. En ms
de una ocasin me he hecho esta pregunta cuando, por segunda o tercera vez,
hojeo el ejemplar dedos mil nueve, libro con el cual Carlos Colmenares Gil se
alz como ganador del II Premio Nacional de Literatura Stefania Mosca 2011.
141
El jurado arguye que se le da el premio porque se trata de un libro honesto que busca la limpidez y evita el exceso retrico. Su propuesta logra momentos
de videncia y explora en zonas psquicas cercanas a la alteridad. La verdad sea
dicha, poco puedo sacar de estas palabras como bases de calificacin esttica,
ms all de las frases de rigor que campean en la edicin de toda obra nacional
que se respete (solo sobre los lugares comunes en los veredictos y solapas de
los libros de literatura podra escribirse un ensayo denso y copioso). Qu es
un libro honesto?, existen los libros deshonestos? Hablamos de momentos
de videncia al estilo de Rimbaud en suCarta del vidente (1995) [1871]? Estas observaciones no parecen, en lo personal, que se correspondan con los elementos
representativos de la obra, incluso cuando se habla de la claridad en el lenguaje
y toda elusin del retoricismo.
Considero que el mrito dedos mil nueveest en abstenerse del empleo
sistemtico de la imagen potica como forma de construccin de los textos. No
es poca cosa, conociendo el peso que tiene dicha tradicin en nuestro ambiente
cultural. Esto obliga a Colmenares Gil a afinar la potencialidad semntica del
lenguaje (sus posibilidades de generar sentido esttico) con la cual crear un
efecto literario en el lector.
Esto ocurre con todos sus poemas, por lo que la cita de solo uno de estos
ser suficiente como muestra de lo que expongo:
nora
quin crees que muera primero?
pregunt mientras vea algn reality show
probablemente
las mujeres viven ms
yo soy hipertenso desde los 20
supongo que t ganas
en 40 aos ser
no quisiera que fuese un infarto
los infartos son una ladilla
tendr 62
t a los 70
0 75
de qu quieres morir?
de algo tranquilo
ojal de algo tranquilo segu diciendo
mientras cambiaba de canal (p. 21)
142
R eseas
El poema no irrumpe, solo aparece, y el lector discurre aquella escena sin

sobresaltos para culminarlo con la misma parsimonia con la que surgi. Si la
cotidianidad del lenguaje sobresale sobre todas las cosas, es un asunto que
no solo compete a la rama lexical, sino a la longitud de las frases y las pausas
demarcadas al final de los versos, todas unidas en la construccin de una cadencia
fontica corta que contribuye a la percepcin de estar leyendo un pasaje que, a
pesar de su intrascendencia temtica, deja la impresin de estar leyendo algo
irrepetible: el simple acontecer como algo nico. Ajeno a la comunin entre el
cielo y el infierno, la imagen potica no est presente. No hay sentimiento, no
hay reflexin ni hay dogmas metafsicos, solo eventos. La accin se convierte en
eje desde el que ocurre lo lrico, la brevedad en potenciador del sentido literario.
Su lectura corrida lleva implcita la paradoja de sentir que se est leyendo poesa
sin los atributos habituales del gnero.
Pero no sera la primera vez que se registre en Venezuela este modelo. Ya
en los aos setenta la poesa mantuvo buena parte de estas caractersticas, en
especial la brevedad. Es el caso de Reynaldo Prez S y su libroPara morirnos
de otro sueo(1971) en donde el lenguaje y el tema se despojan de todo artilugio
verbal para dejar en puridad la palabra llana y su sentido (su poema 19, esta
es una silla, es antolgico al respecto) o de los primeros textos de Enrique
Hernndez D Jess, solo que los de este suelen ser ms largos.
Esta produccin en donde lo cotidiano se vuelve parte fundamental del
poema, donde el tono del yo lrico a veces raya en lo conversacional y los actos
narrados tienen una naturaleza casi prosaica, no deja de recordarme a los poetas
anglosajones que a principios del siglo XX fundaron el movimiento imagista, y
que entre los preceptos que defendieron estuvo el de representar lo concreto a
travs de un lenguaje claro, definido y concentrado. As, la primera analoga con
la tradicin histrica nacional la encuentro en aquellos poetas de los setenta,
pero sobre todas las cosas en aquellos exponentes que, a la manera William
Carlos Williams, realizaron un acercamiento de lo lrico a travs de los eventos
comunes.
De alguna manera, en las pginas dedos mil nuevela cosa representada adquiere rango potico (literario) por ella misma y no por influencia de la imagen
(que en trminos tradicionales se encuentra, ya lo mencion, en el empleo de la
metfora). Se trata sin duda de otro paradigma compositivo que busca un lugar
en elcorpusde obras que se editan en la actualidad. Y es que cuantitativamente
143
hablando, la potica de ttulos como este no abunda, y tal vez esta insuficiencia
sea parte del motivo por el que su lectura en estos momentos nos resulte extraa, grata y novedosa al mismo tiempo.
dos mil nuevedemuestra lo que de alguna manera algunos tericos de la
literatura ya han dicho: que la literatura, en este caso la poesa, es ante todo el
producto de un artificio. Que su principal modo de operar recae en la manera en
la que los objetos son observados y no qu objetos nos permite percibir. Sin esta
funcin, sin este asunto de perspectiva, ni las mejores ideas ni los procesos mentales ms brillantes para establecer conexiones entre las cosas servirn para crear
arte. Ese es parte del mensaje que Colmenares Gil, quiz sin quererlo, nos deja
en estos poemas. El reto de hallar otras salidas donde en apariencia el camino
est cerrado, de encontrar siempre un ngulo distinto al momento de escribir.
Prez S, Reynaldo. (1971). Para morirnos de otro sueo. Caracas: Monte vila Editores.
Rimbaud, A. (1995) [1871]. Iluminaciones y Cartas del vidente. (Ed. bilinge, Juan Abeleira).
Madrid: Hiperin.
Rojas Guardia, Armando. (2011, 19 de marzo). Resea. Adalbert Salas: la palabra
indispensable. Papel Literario de El Nacional. Recuperado de http://lbarragan.
blogspot.com/2011/03/hablante.html
Omar Osorio Amoretti
Universidad Catlica Andrs Bello
aedius2@hotmail.com
144
Fuentes, Carlos (2004). Una inquieta compaa. Mxico: Alfaguara.

En rigor, los textos que integran este volumen constituyen un homenaje a
la literatura fantstica. Sus tramas e historias funcionan con base en mecanismos
tcnicos propios de esa especifidad narrativa, orientada a la materializacin de
eventos sobrenaturales en el plano de lo real. Un tributo que juega, simultneamente, con la capacidad del lector para decodificar algunos guios eruditos
(mezcla de motivos, incumplimiento de ciertas reglas, ausencia de explicaciones)
propios del sub-gnero (el cuento fantstico) al cual se adscriben las seis piezas.
Esto no implica, sin embargo, que el compendio exija un tipo de lector
profesional. Antes bien, la estrategia de Fuentes consiste en diluir los variados
elementos temticos y compositivos en ancdotas cargadas de referencias literarias y culturales que sirven de puente entre la realidad cotidiana y el mundo
de la ficcin; esto es, entre la chatura de la vida comn y el ilimitado universo
puesto en escena por el arte.
As, por ejemplo, en El amante del teatro, primer cuento del libro,
las explicaciones sobre varios montajes realizados en Londres en el lapso que
recrea la composicin, las cuales se escoran, con mucho, hacia el campo de la
crtica teatral, sirven para dar verosimilitud a los hechos. De otro modo no sera
posible entender el comportamiento del protagonista: sus agotadoras pesquisas
de intrpretes y adaptaciones, y, sobremanera, su necesidad de conocer a una
silenciosa vecina de apartamento, literalmente espiada, quien se transforma en
el dispositivo que activa la maquinara fantstica, o la locura.
Con todo, no es la indecisa conclusin del trabajo, una de las caractersticas de este tipo de narrativa, lo que produce verdadero impacto, sino eso que
llamar resonancia, aquello que, finalizada la lectura, nos hace vivir lo ledo: la
soledad de un mexicano que busca en el teatro en unas propuestas artsticas la
explicacin de su paso por la tierra. Tanto ms al saber que se trata de un extranjero sin fuertes vnculos con el pas de origen, pero tampoco con aquel que
le brinda suelo. Personaje de aire al arbitrio de las corrientes, liviano pasajero
ahto de libros.
Una de las imgenes recurrentes del conjunto resulta, entonces, la del
extraamiento: seres desplazados a voluntad que buscan alivio a un indefinido
malestar en sitios equvocos, que se labran la infelicidad mediante un testarudo
sueo de bienaventuranza en uniones imposibles: la gringa Calixta Brand en
el cuento del mismo nombre, el amor eterno de Emil Baur en La bella dur-
145
miente, las misteriosas tas del pobre Alejandro de la Guardia en La buena

compaa. Lo mismo puede decirse del joven matrimonio envuelto en redes
licantrpicas de Vlad.
Otro de los rasgos que define al tomo: el gentilicio de los personajes
cuando la historia se ambienta en Europa o, tratndose de protagonistas de origen alemn o rumano, la especfica localizacin de los sucesos: todo aqu gira en
torno de Mxico: modismos regionales, tradiciones pre-hispnicas aculturadas
o en pugna, referencias histricas y, por supuesto, el ntimo trnsito de amores
y naufragios por calles y pueblos, plazas o casas antiguas, haciendas y elegantes
barrios del Distrito Federal.
Estas incidencias nacionalistas, sin nimo peyorativo, le permiten a
Fuentes establecer vasos comunicantes entre campos dismiles: el canon literario
fantstico europeo, pongamos por caso, y el sustrato azteca de vvidas manifestaciones mgico-religiosas, orales y escritas, de honda raigambre en la cultura
mexicana. Asimismo, y esto es ya un lugar comn crtico, la proverbial erudicin
del autor destaca una vez ms en estos cuentos.
De tal modo, lo que ha hecho Fuentes es revelar la fina malla de correspondencias que sujeta la vida de los hombres, sean stos constructores de terrazas sagradas en el lago de Tenochtitln o de supersticiosos habitantes de Los
Crpatos. La literatura es una, slo varan sus concreciones; de igual manera, el
mal, los disturbios del poder, la felicidad del sexo, la muerte, el resentimiento
no son accidentes individuales, sino la prueba comunitaria ms efectiva para
sobrevivir al tiempo. Anhelo fustico, intil persistencia que da vida al arte en la
forma de estos relatos doblemente fantsticos.
Mayra Salazar
gams138@gmail.com
146
Quintero, Ednodio. (2006). Confesiones de un perro muerto. Caracas: Random

House Mondadori.
Aunque soy principalmente lector de novelas, algunos de mis libros predilectos suelen ser o biografas de grandes personalidades de la literatura o, con
mucha mayor frecuencia, diarios ntimos publicados por esos mismos autores.
A la memoria me viene, por ejemplo, la biografa de Virginia Woolf escrita por
su sobrino Quentin Bell o el inclasificable (ser un libro de ensayos, una autobiografa, un diario, una novela?) El arte de la fuga (1997), de Sergio Pitol. Lo
que me fascina de esos textos, aunque muy distintos entre s y con intenciones
absolutamente diferentes, es la forma en que construyen un discurso intimista,
lmpido, incluso dira que sincero, si no fuera porque este adjetivo despierta
tantas sospechas cuando se refiere a artefactos literarios. Resultar un lugar comn decirlo, pero con las novelas me pasa que, incluso antes de abrirlas, s que
las historias y ancdotas expuestas en ellas son relatos imposibles, narraciones
modeladas dramticamente por una mano que crea atmsferas y realidades que,
queramos admitirlo o no, son siempre ilusorias. Es decir que una novela se ha
venido convirtiendo para m, puede que tristemente, en un texto, un objeto que
me he acostumbrado a mirar desde la distancia de esta realidad de la que no me
puedo, aunque lo intente, desprender. Con las biografas y, sobre todo, con los
diarios me sucede que, a medida que voy leyendo un sentimiento ambiguo se va
adueando de mi entendimiento, no consigo discernir con facilidad lo real de
lo ficticio, lo cual quiere decir que no me es posible cuestionar decididamente la
realidad de lo que se encuentra sobre el papel. Claro que esto es una tontera. A
fin de cuentas, qu importa si lo que se est relatado en esos libros es verdadero
o no. Lo importante, ya lo sabemos, es el estilo, la forma con se encuentran
hechos. Mas encuentro que es, quizs, ese como suspense entre la falsedad y la
verdad de ese discurso el principal aliciente que tiene para m ese tipo de libros.
El narrador de Confesiones de un perro muerto, entiende perfectamente esta,
llammosla, imposibilidad de cuestionar lo que en un diario se cuenta. Sabe que
el lector no se anda preguntando si ser verdad o no lo relatado en esas pginas
o, al menos, duda de que lo narrado est atravesado o pervertido por la ficcin.
Y, claro, se aprovecha de esta situacin. Darle a lo que escribe la categora de
diario le permite convencer a quien lee de que lo relatado es real; siendo as,
puede hacer aseveraciones como esta: Me ocupar de m mismo y de lo que
ms me importa, de lo ntimo y personal, de lo que suceda a mi alrededor. Y,
por supuesto, indagar a fondo en la relacin que he sostenido durante quince
largos aos con Ligia, mi mujer (p. 22).
147
Este narrador, un fracasado arquitecto que en el presente es chofer de un

autobs escolar, casado con una mujer exitosa con quien vive en la misma casa,
pero que duerme en una habitacin diferente y prcticamente no se comunica
con l, se propone iniciar un diario no slo como un medio para dejar noticia
de ancdotas de su vida ntima, sino como una forma de investigar en su pasado
con el fin de dar con las respuestas a su situacin personal, econmica y social
y, sobre todo, para encontrar los orgenes de la desintegracin gradual que ha
venido sufriendo su matrimonio: INVESTIGAR. S, creo que ese es el trmino
correcto. Yo mismo ser el objeto de la investigacin (p. 22). La seleccin del
verbo investigar no es en absoluto arbitraria. La escritura, en la propuesta de
esta annima voz narrativa, servir como instrumento para indagar en su propia
memoria y buscar en ella los hechos que pudieron haber determinado el presente que lo asfixia, pero del que no puede huir. Esa indagacin arrojar resultados
incuestionables, de una irreversible verdad, o al menos eso es lo que l espera.
Sin embargo, apenas en la tercera entrada de su diario, el narrador y el
lector con l comienza a dudar de su propsito, a cuestionar la verdad de lo
que narra:
Aunque hoy no sucedi nada extraordinario, puedo decir que ste ha sido un da
extrao. A lo mejor se trata de una jornada normal, como casi todas, pero el hecho de researla le confiere un carcter especial. Relatar cualquier suceso, incluso
el ms nimio, lleva implcita una distorsin. Parece ser sta una ley universal. Ser
verdad que un experimento puede ser alterado por el observador? Que su sola
presencia introduce un factor de perturbacin? En tal caso, si la escritura es un
experimento, el escritor falsea la realidad, la distorsiona aun sin intencin (p. 27).
El poder de la escritura para trasladar la realidad al papel comienza a ser

puesto en duda porque: 1) el narrador se da cuenta de que antes de describir
todas las ancdotas que se le han presentado a lo largo del da (que no deben
ser pocas), se hace una seleccin, algunas cosas se cuentan y otras se callan, y
ese silencio sobre ciertos hechos es deliberado; 2) cada cosa sobre la que el narrador decida dejar noticia, al ser pasado a travs del tamiz del discurso, estar
distorsionada, ajustada a las exigencias del lenguaje escrito, es decir, de las reglas
de estilo que el mismo narrador se ha impuesto; 3) la voz narrativa asume la escritura como un experimento que puede ser modificado de manera incansable
de acuerdo a las necesidades o caprichos del autor.
148
R eseas
Lo que ms preocupa a este narrador es el hecho de que escribir lleva consigo una voluntad de estilo que no puede, aunque lo quiera, evadir. Cada entrada
de su diario est previamente pensada y analizada. Como va descubriendo a
travs de su propia experiencia, escritura no quiere decir copia fiel de la realidad,
retrato de lo que se piensa o se hace en determinado momento. Escritura, por
el contrario, es forma y, por lo tanto, es creacin, alteracin consciente de la realidad. En el texto de Sergio Pitol Un ars potica? curiosamente dedicado
a Ednodio Quintero, compilado en el anteriormente citado El arte de la fuga,
el escritor mexicano recuerda que:
jams [se debe] confundir redaccin con escritura. La redaccin no tiende a
intensificar la vida; la escritura tiene como finalidad esa tarea. La redaccin
difcilmente permitir que la palabra posea ms de un sentido; para la escritura
la palabra es por naturaleza polismica: dice y calla a la vez; revela y oculta. La
redaccin es confiable y previsible; la escritura nunca lo es, se goza en el delirio,
en la oscuridad, en el misterio y el desorden, por ms transparente que parezca
(Pitol, 1997, p. 193).
La escritura es, de esta manera, el medio menos confiable para comprobar

hechos, para registrar la realidad, para investigar en el pasado de una persona. Y
menos si el objeto de la investigacin es el propio autor. Cada intento del narrador por descubrir, para l y para el lector, escenas de su pasado que puedan
explicar su situacin presente, se problematiza porque todo lo dicho, al atravesar
la pantalla cristalina del lenguaje, se va contaminando cada vez ms de ficcin.
Quizs este poder creador del lenguaje se explique mejor con estas palabras de
Luis Britto Garca contenidas en Las artes de narrar, texto integrado en el
libro de ensayos Por los signos de los signos (2003):
Todo lenguaje representa una realidad, interna o externa. Por cuanto tal representacin se hace con signos, es necesariamente deforme. El signo es la cosa misma,
porque la niega. Cuando la distorsin es intencional y voluntaria, lo comunicado
deviene literatura. Por eso importa tanto como el asunto narrado la deformacin
que el lenguaje le impone (p. 242).
Ahora bien, hay que tener en cuenta que el acto de recordar en s mismo
es artificioso, que rememorar tambin es crear, distorsionar. En El arte de la fuga,
el autor confiesa: soy consciente de que buena parte de lo que creemos recordar son elaboraciones a posteriori (Pitol, 1997, p. 77). Esa cita parece sacada
de Confesiones de un perro muerto porque en esta novela el narrador reconoce que
149
la memoria se niega a dejarse explorar con facilidad y es, por tanto, necesario
hacer esas elaboraciones a posteriori, rellenar los vacos, inventar lo que no se
puede o no se quiere traer al presente. De hecho, comienza a ofrecer imgenes
inquietantes para referirse a ella (la memoria): caldo amnitico, infierno hiperbreo (Quintero, 2006, p. 42), y a su intento por bucear en sus profundas y
oscuras aguas, lo define como las vueltas de un gallo ciego y herido picoteando
en el vaco (p. 52).
De esta forma, si el acto de recordar es en s mismo selectivo, artificioso
y, por tanto, poco ajustado a la realidad, cmo, entonces, es posible dar con la
verdad a travs de la escritura, si esta tambin requiere de un trabajo formal, de
artificio y que, por eso mismo, transgrede la realidad?: La escritura, ya se sabe,
es un vulgar e intil intento de representar la realidad. Y todo acto de representacin no es ms que impostura (Quintero, 2006, p. 226). El hecho de escribir
est as entendido como un doble encubrimiento de la verdad de ese pasado que
se pretende investigar.
Digo encubrimiento porque, a medida que nos adentramos en las pginas
de ese, ahora podemos decirlo, mal llamado diario vamos cayendo en la cuenta de que el narrador ha estado jugando con nosotros desde el mismo inicio,
de que a travs de sus interminables reflexiones sobre el hecho de escribir y las
continuas desviaciones del tema central e inserciones de otros relatos la voz
narrativa ha estado engandonos, incluso dira que adormecindonos. Al principio, s, parece que tiene intencin de utilizar esas anotaciones para investigar
en su pasado y as tratar de explicar el fracaso del presente. Pero en la novena
entrada, nos confiesa:
Inici estos apuntes como una investigacin en torno de mi relacin con Ligia,
y hasta la fecha no he hecho otra cosa que alejarme del tema original. He estado
dando vueltas como un perro insomne alrededor del sitio donde acostumbra dormir () Me convertir as, mediante la prctica de tcticas sesgadas y argucias
de escribano, en un artista de la evasin? Qu es lo que estoy ocultando tras esa
mampara de sueos y notas para una antologa de la crueldad? (p. 89).
Parece un lamento y una retractacin. Luego de un prrafo escrito con

ese tono como de disculpa, el lector esperara que las cosas comiencen a tomar
rumbo definitivamente, que por fin se empiecen a contar esos tan anunciados
recuerdos que contienen la explicacin de todo lo que est sucediendo en el
presente de la narracin. Pero no, ms bien esa reflexin sigue la senda de lo que
ya hemos venido viendo a lo largo del texto. Busca desviar la atencin de quien
150
R eseas
lee. Ese prrafo, como casi todos los de este diario, se compone de palabras
que ocultan hechos en lugar de mostrarlos; palabras que callan en vez de decir.
Todo lo escrito tiene como fin encubrir una verdad que el narrador no quiere
que se sepa, que quizs l mismo no conoce pero que sospecha, una verdad que
puede explicar la atmsfera de enrarecimiento que se ha ido creando a lo largo
del texto.
En efecto, un ambiente como de extraeza, como de ensueo se ha ido
adueando de la narracin. Al principio, son meros destellos: sueos sueltos
que se describen y se analizan, apariciones inslitas de personajes creados por la
febril imaginacin del narrador, viajes absurdos que emprende el protagonista
por mero impulso y que no conducen a nada. Pero en cierto momento, la voz
narrativa de Confesiones de un perro muerto deja de lado su pretensin de dar con la
verdad y el diario se convierte en una sucesin demencial de sueos, visiones,
relatos de carcter improbable y, ms tarde, decididamente fantsticos. Es decir,
el narrador, conscientemente, traiciona su propsito inicial y se deja arrastrar
por su capacidad fabuladora. De hecho, la prosa con que se le va dando forma
al diario se hace cada vez ms densa, reflexiva, poco fluida, en una palabra,
literaria.
El grueso del texto se compone de historias inquietantes sin relacin alguna con el que sera, segn el narrador, el tema central de la novela: el fracaso
de su matrimonio y de su propia persona. Por ejemplo, reconstruye el relato,
segn l originalmente aparecido en la prensa nacional, de unos carcelarios que
le cercenaron la cabeza a otro y luego se pusieron, tranquilamente, a jugar ftbol con ella. Tambin cuenta algunos de sus sueos, imagina la historia de un
viaje que realiz a una regin inventada de Venezuela, incluso narra lo que dice
l que es un recuerdo que involucra a su padre, mas lo hace de tal forma que
ms parece un sueo que un recuerdo autntico. El elemento de lo fantstico es
usado aqu de forma deliberada para ocultar esos hechos de la realidad presente
que es preferible no revelar y esos recuerdos que han producido la situacin de
asfixia actual, recuerdos que es mejor mantener escondidos.
Es slo hacia el final cuando el narrador nos ofrece una pista convincente
sobre una de las razones de la desintegracin de su matrimonio:
No s por qu, pero siento que este diario no da para ms. Entreveo, a travs
de una vaga neblina, la inutilidad de mis esfuerzos. Y, sin embargo, contino
escribiendo. Es posible que desde un principio supiera que esta pretendida investigacin estaba condenada al fracaso. Delante de m, ms que un catlogo de
151
iniquidades y conflictos por resolver, me aguardaba una calle ciega () A pesar

de estos postulados de signo negativo, creo que an estoy a tiempo de sincerarme
conmigo mismo. Revelar algunas de las obsesiones que me han atormentado
durante los ltimos aos. En especial las que contribuyeron a alejarme de Ligia,
es decir, a que ella se alejara de m que no es lo mismo ni se escribe igual. Para
empezar, quisiera dejar en claro los episodios que me condujeron a un romance
fugaz y desventurado con Aurora, la prima de mi mujer (p. 325).
Esta es, quizs, la primera confesin de este atormentado narrador. El

primer asomo, digamos, verdadero en su memoria. Y, sin embargo, mientras
reconstruye ese recuerdo que puede aclarar gran parte de lo que le sucede en el
presente, vuelve a confundir al lector, lo hace dudar de nuevo, principalmente,
por dos razones: 1) dilata la narracin: anunci el hecho que pensaba contar en
la entrada 32 y no es sino hasta la 35, luego de una serie de cortes deliberados en
el relato, que nos enteramos de todo el asunto; 2) en medio de esta reconstruccin de un recuerdo real vuelve a intercalar imgenes irreales, inquietantes
que enrarecen la atmsfera de lo narrado: yo formaba parte de una comparsa
carnavalesca, rodeado de una sarta de personajes pintarrajeados y grotescos, yo
era el Cristo enmascarado de Ensor entrando jubiloso y triunfal en Bruselas(p.
336). La escritura es manipulada de tal forma que lo narrado, paradjicamente,
no busca contar esos hechos que permanecen almacenados en la memoria, sino
callarlos, ocultarlos, incluso dira que desaparecerlos.
Confesiones de un perro muerto es una novela exigente, compuesta de muchas
historias que buscan dar cuenta de la imposibilidad de narrar, de dejar por escrito asuntos tomados de la realidad. Es un texto que deja claro que la escritura es
un espacio de creacin y no de documentacin. El acto de escribir, tanto como
el acto de recordar, est entendido aqu como un hecho manipulable, adaptable
a las necesidades del autor, de la mente maestra que va disponiendo, de acuerdo
a ciertas necesidades de tipo dramticas, los relatos que se van contando con
un fin determinado. La tensin entre la verdad de lo narrado y la falsedad de la
escritura se mantiene a lo largo de todo el texto, nunca se resuelve. El simple
hecho de narrar, ya sea en un diario, en una novela o en una biografa, se asume
ac como un acto que desnaturaliza, que distorsiona la realidad y la hace otra,
pero no la cancela. La ficcin va pervirtiendo, lenta pero eficientemente, el
mundo real y lo recrea, mas no lo niega. El espacio de la escritura, como el de la
memoria, es siempre engaoso y desconfiable. El delirante diario del narrador
de esta novela es clara muestra de ello.
152
R eseas
Britto G., L. (2006). Por los signos de los signos. Caracas: Monte vila.
Pitol, S. (2007). Triloga de la memoria: El arte de la fuga. El viaje. El mago de Viena. Barcelona:
Anagrama.
Quintero, E. (2006). Confesiones de un perro muerto. Caracas: Mondadori.
Rennyer Gonzlez
Universidad Catlica Andrs Bello
rennyergonzalez2@gmail.com
153
Colaboradores
Miguel Gomes
Narrador, crtico y ensayista. Hizo estudios universitarios en Portugal y Venezuela y se doctor en Stony Brook University
(Nueva York). Profesor de la Universidad
de Connecticut. Ha publicado, entre otros,
los ttulos Poticas del ensayo venezolano del siglo XX (1996), La realidad y
el valor esttico: configuraciones del poder en el
ensayo hispanoamericano (2010); Los gneros
literarios en Hispanoamrica: teora e historia
(1999); Horas de crtica: ensayos y estudios
(2002); Poticas del ensayo venezolano del siglo
XX (2007).
Correo -e: magomessilva@hotmail.com
Javier Lasarte
Universidad Central de Venezuela. Docente del Centro Estudios Junguianos

de Caracas y del Centro de Estudios
Liberales de Caracas (Fundacin Valle de
San Francisco). Entre sus traducciones
destacan algunas obras de Kernyi, Guggenbhl-Craig y James Hillman.
Correo -e: jlopezsanz1@gmail.com
Florance Montero
Licenciada en Letras (UCV), Magster en
Literatura Latinoamericana (USB). Profesora de le Escuela de Letras (UCV). Ha
publicado artculos crticos en revistas
especializadas nacionales y extranjeras.
Correo -e: florencemontero@yahoo.com
Carlos Sandoval
Crtico y poeta. Licenciado en Letras

(UCAB), Doctor en Filologa (Universidad Autnoma de Madrid). Profesor Jubilado de la Universidad Simn Bolvar. Ha
publicado los ttulos 40 poetas se balancean
(1991), Sobre literatura venezolana (1992),
Juego y nacin (1995), Heterogeneidades del
modernismo a la vanguardia (1996). Al filo de
la lectura (2005), entre otros.
Correo -e: jlasarte13@yahoo.com
Crtico y narrador. Licenciado en Letras

(UCV). Magster en Literatura Venezolana
(UCV), Magster en Literatura Latinoamericana (USB). Ha publicado, entre
otros ttulos, La variedad: el caos (2000),
El cuento fantstico venezolano en el siglo XIX
(2000), Servicio crtico. Despachos tentativos
sobre literatura venezolana (2013).
Correo -e: sandovac@gmail.com
Jaime Lpez Sanz
Licenciado en Letras (UCV). Psiclogo

Terapeuta del Instituto Jung de Zurich.
Profesor de la Escuela de Letras de la
Arquitecto, Licenciada en Letras, Magster

en Literatura Comparada y Doctora en
Humanidades de la Universidad Central
155
Colaboradores
de Venezuela (UCV). Profesora de la

Ctedra de Necesidades Expresivas de la
Escuela de Letras (UCV). Se ha desempeado como investigadora de arte y jefe
de los departamentos de Educacin de
la Galera de Arte Nacional y del Museo
Alejandro Otero. Ha centrado la atencin
de sus investigaciones en el estudio comparado de temas de la cultura occidental
y su aparecer en la literatura y la pintura
venezolanas. Sus trabajos han sido publicados en diversas revistas especializadas.
Correo -e: teresasoutino@hotmail.com
156
ndice
Acumulado
ndice acumulado
ndice acumulado (Vol. 11, 2011)
Artculos
Autor
Ttulo
Gomes, Miguel
Telurismo, vanguardia y tiempo

literario en Doa Brbara
Lasarte, Javier
A 80 aos de Doa Brbara: hacer

cosas con el pueblo
Lpez-Sanz,
Jaime
Montero Nouel,
Florence
De La Alborada a Doa Brbara

el pensamiento de Gallegos y la
modernizacin de la nacin
Sandoval, Carlos
Gallegos compacto
Soutio, Carmen
Teresa
Lorenzo Barquero: la melancola

criolla del intelectual frustrado
Ao
Vol.
n.os
Pgs.
2011
13
1y2
13-34
2011
13
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2011
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2011
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Ao
Vol.
n.os
2011
13
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139-140
2011
13
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147-153
2011
13
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2011
13
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145-146
Reseas
Autor
Ttulo
Alario,
Antonietta
Jos Balza. D. En Obras Selectas
Gonzlez,
Rennyer
Ednodio Quintero. Confesiones de

un perro muerto
Osorio A., Omar
Carlos Colmenares. Dos mil nueve

[sic].
Salazar, Mayra
Carlos Fuentes. Una inquieta

compaa
159
Pgs.
Accumulated Index
Accumulated index (Vol. 13, 2011)
Articles
Author
Gomes, Miguel
Lasarte, Javier
Lpez-Sanz,
Jaime
Title
Year
Vol.
n.os
Tellurism, avant-garde and literary

time in Doa Barbara
Doa Barbara, eighty years later:
to do things with the people and
the nation
2011
13
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13-34
2011
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Year
Vol.
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13
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2011
13
1y2
145-146
Montero Nouel,
Florence
From La Alborada to Doa

Brbara: Gallegos thinking and
nation upgrading
Sandoval, Carlos
A compact Gallegos
Soutio, Carmen
Teresa
Lorenzo Barquero: the creole

melancholy of the frustrated
intellectual
Pages
Reseas
Author
Title
Alario,
Antonietta
Jos Balza. D. En Obras Selectas
Gonzlez,
Rennyer
Ednodio Quintero. Confesiones de

un perro muerto
Osorio A., Omar
Carlos Colmenares. Dos mil nueve

[sic].
Salazar, Mayra
Carlos Fuentes. Una inquieta

compaa
160
Pages
Lista de rbitros de Akademos

2000-2011
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autor se nombra al principio del texto. Si la cita cuenta con ms de 40 palabras o ms,
debe ir en bloque, sin comillas, en un punto menor a la letra del texto, a un solo espacio
interlineal y al final (autor, ao, pp. XX-XX).
162
Estilos bsicos de citacin de acuerdo con el nmero de autores y lugar en el texto:

Tipo de citacin
1era citacin
Siguientes
Parntesis 1era citacin
Parntesis de citaciones siguientes
Un autor
Piaget (1938)
Piaget (1938)
Piaget (1938)
Piaget (1938)
Dos autores
Walker y Allen
(2007)
Walker y Allen
(2007)
(Walker y Allen,
2007)
(Walker y Allen, 2007)
Tres a cinco autores
Walker, Allen,
Bradley y Ramrez
(2008)
Walker et al.
(2008)
Walker, Allen,
Bradley y Ramirez,
2008)
(Walker et al., 2008)
Seis autores
Wasserstein y cols.
(2008).
Wasserstein y
cols. (2008)
(Wasserstein y cols.,
2008)
(Wasserstein y cols., 2008)
5. Referencias bibliogrficas: se organizan en orden alfabtico por los apellidos de los

autores o por los ttulos cuando los primeros no aparecen. Si hay ms de una referencia
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Si aparece una obra de un autor y otra del mismo autor pero con otras personas, primero se pone la de autora nica y luego la de coautoras.
Especificaciones
Un autor
Austin, J. (1982) [1962]. Cmo hacer cosas con palabras. Barcelona, Espaa: Paids.
Dos autores
Speber, D. y Wilson, D. (1994). La relevancia. Comunicacin y procesos cognitivos. Madrid: Visor.
Cuatro autores, edicin
Selltiz, C., Jahoda, M., Deutsch, M. y Cook, S. W. (1976). Mtodos de investigacin en las relaciones
sociales (8va Ed.). Madrid, Espaa: Rialp.
Hasta 6 autores: se colocan todos los autores (hasta tres, hasta cuatro, hasta cinco y hasta seis
segn el nmero de autores).
Apellido, Inicial, Apellido, Inicial, Apellido, Inicial, Apellido, Inicial, Apellido, Inicial y Apellido, Inicial. (Ao de publicacin). Ttulo del libro en cursiva. Lugar de publicacin: Editorial.
Ms de 6 autores: se incluyen los seis primeros, luego se colocan puntos suspensivos () y se
agrega el ltimo autor.
Sin autor
The bluebook: a uniform system of citation (15va Ed.) (1991). Cambridge, EEUU: Harvard Law
Review Association.
Captulo en un libro
Sampieri Hernndez, R., Collado Fernndez, C. y Lucio Baptista, P. (3ra Ed.) (2004). Recoleccin de los datos. En Metodologa de la investigacin (pp. 343 - 491). Mxico D.F., Mxico:
McGraw - Hill.
Traduccin
Malhotra, N. K. (1997). Investigacin de mercados. Un enfoque prctico. (Trad. V. de Parres). Mxico
D.F., Mxico: Prentice - Hall. (Original en ingls, 1996).
Autor corporativo
Fundacin Mexicana para la Calidad Total, A. C. (1988). Primer inventario mexicano: esfuerzos y
procesos para la calidad total. Mxico D.F., Mxico: FUNDAMECA.
163
El autor es el mismo editor

American Psychological Association (1983). Publication manual of the American Psychological
Association (3ra Ed.) Washington, DC. EEUU: Autor.
Autor que rene varios trabajos de diferentes autores
Schwartzman,S. (Comp.) (1997). Tcnicas avanzadas en Ciencias Sociales. Buenos Aires: Nueva
Visin.
Obras del mismo autor en el mismo ao
Mora y Araujo, M. (1971a). El anlisis de relaciones entre variables, la puesta a prueba de hiptesis
sociolgica. Buenos Aires, Argentina: Nueva Visin.
Mora y Araujo, M. (1971b). Medicin y construccin de ndices. Buenos Aires, Argentina: Nueva
Visin.
Diccionario
Real Academia Espaola (1992). Diccionario de la lengua espaola (21ra Ed.) Madrid, Espaa:
Espasa - Calpe.
Artculo de revista cientfica
Ramrez, O. (1983). Las ideas de sistemas de George J. Klir y su metodologa. Revista de la
Escuela de Ingeniera de Sistemas, 2, 37 - 50.
Artculo de diario
Lugo, O. (2005, 18 de febrero). Viernes de un Andariego. Quinto Da, pp. 27.
Medios electrnicos
Deben contener, por lo menos, el autor, el ttulo o un procedimiento del documento, fecha de
publicacin, actualizacin y/o recuperacin, y un localizador uniforme de recursos (URL)
o un Digital Objetc Identifier o identificacin de material digital (DOI1)
Libros
Libro con autor
Goleman, D. (2000). La inteligencia emocional: por qu es ms importante que el cociente intelectual.
Mxico: Ediciones B.
Libro con editor
Castillo Ortiz, A. M. (Ed.). (2000). Administracin educativa: tcnicas, estrategias y prcticas gerenciales. San Juan: Publicaciones Puertorriqueas.
Libro en versin electrnica
Montero, M. y Sonn, C. C. (Eds.). (2009). Psychology of Liberation: Theory and applications. [Versin de Springer]. doi: 10.1007/ 978 - 0 - 387 - 85784 - 8
De Jess Domnguez, J. (1887). La autonoma administrativa en Puerto Rico. [Versin de Library
of Congress]. Recuperado de http://memory.loc.gov/cgibin/query/r?ammem/lhbpr:@
field%28DOCID+@lit%28lhbpr33517%29%29
Cita de un resumen /abstract
Woolf, N. J., Young, S. L., Fanselow, M. S., & Butcher, L. L. (1991). MAP-2 expression in
cholinoceptive pyramidal cells of rodent cortex and hippocampus is altered by Pavlovian
conditioning [Abstract]. Society for Neuroscience Abstracts, 17, 480.
Captulo de libro
Captulo de un libro impreso
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1803 - 2003 (129 - 134). San Juan: Ediciones Huracn.
1
Nmero nico que tienen los artculos extrados de bases de datos en la web. Cuando tienen
este nmero se omite el URL.
164
Entrada con autor en una obra de referencia electrnica

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behaviorism
Entrada sin autor en una obra de referencia electrnica
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Publicaciones peridicas
Forma bsica
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Artculo de revista
Forma bsica para artculo impreso
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semanal se incluye el da.
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Base de datos, sin autor

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Artculo en publicaciones peridicas electrnicas
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Trabajo de grado
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Simposios y conferencias
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congreso (Presidencia), Ttulo del simposio o congreso. Simposio o conferencia llevada a cabo
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Pelcula o cinta cinematogrfica
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Serie de televisin o programa de radio
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Grabacin de msica
Apellido, A. (Fecha de la propiedad literaria). Ttulo de la cancin. En ttulo del lbum. [Medio de grabacin: disco compacto, casete, etc.]. Lugar: Productora.
Nota: En la cita, al lado del ao se pone el nmero de la pista.
Red Hot Chili Peppers. (1999). Otherside. En Californication [CD]. Los Angeles, CA: Warner Bros Records.
Instrucciones para la presentacin de reseas

Colocar al comienzo los datos de la publicacin reseada, as como los autor/es, o compilador/
es, coordinador/es, u otro; ttulo y subttulo en itlicas; mencionar el autor del prlogo, lugar de
edicin, entidad editora, fecha, pginas con indicacin de las que correspondan a prlogo o estudio previo, si la publicacin tiene numeracin distinta del resto; indicar si tiene anexos, apndices,
mapas o grficos.
Indicar el tema y las caractersticas de la publicacin: libro de texto, monografa, ensayo/s, compilacin de artculos o ensayos, otro. Describir brevemente la estructura formal del libro: nmero
de partes y captulos, si es el caso. Precisar si se trata de una edicin revisada y, siempre que sea
posible, precisar qu diferencia la edicin de la/s anterior/es. Sealar a qu pblico est dirigida
la obra.
Sealar la/s proposicin/es central/es y las ideas y datos empleados para desarrollar el trabajo.
Si el trabajo es un aporte original, explicar por qu lo es y en qu consiste la originalidad: si es
un tema inexplorado, o una nueva visin de un tema conocido, si el aporte es metodolgico o
consiste en una nueva evidencia, u otro.
Examinar crticamente el trabajo: las ideas, los datos, la metodologa, la fundamentacin, la argumentacin, la coherencia, el estilo y la consistencia expositiva.
Una vez constatado el cumplimiento de las presentes normas, el Comit Editorial proceder a someter a arbitraje los trabajos recibidos. Dos rbitros (nacionales o internacionales) reciben el artculo junto con la planilla Instrucciones para rbitros, y se
comprometen a realizar la evaluacin solicitada en un plazo no mayor de treinta das.
Al trmino de este lapso, cada examinador remite su informe al Comit Editorial, junto
con el trabajo evaluado. En caso de haber desacuerdos sustanciales entre los rbitros,
se enviar el artculo a un tercero. Las sugerencias de los rbitros, en caso de que las
hubiere, sern dadas a conocer a cada autor con antelacin suficiente para que sean
incorporadas al texto que se publicar.

Los colaboradores de la revista se comprometen a respetar los lapsos establecidos por

el Comit Editorial en lo relativo a la entrega de los originales y la devolucin de los
textos, en aquellos casos en que las sugerencias de los rbitros ameriten modificaciones.
Los casos no previstos en estas normas sern resueltos por el Comit Editorial y el
Consejo Asesor de la revista.
167
Instrucciones para rbitros

Nombre del rbitro:______________________________________________
Institucin a la que est adscrito:____________________________________
Ttulo del trabajo:________________________________________________
Fecha de entrega:_____________________
Fecha de devolucin:__________________
Se le ruega justificar por escrito, empleando el espacio que considere conveniente,
las razones que lo han llevado a su dictamen final, seleccionado entre las cuatro posibilidades siguientes:
1. El trabajo es publicable sin modificaciones.
3. El trabajo es publicable con las modificaciones mayores que se indican en el informe

4. El trabajo no es publicable
2. El trabajo es publicable con las modificaciones menores que se indican en el informe
A continuacin se enumeran algunos criterios de evaluacin que le pueden servir

de gua:
1. Relevancia del tema
2. Contribucin al rea de estudio
3. Claridad y rigor en la exposicin (problema, objetivos, metodologa, etc.).
4. Organizacin interna del trabajo
5. Consistencia metodolgica (relacin entre objetivos, metodologa y conclusiones)
6. Coherencia del discurso
7. Uso de la puntuacin y la sintaxis
8. Adecuacin de las fuentes bibliogrficas (relevancia de las referencias y citas)
9. Actualizacin bibliogrfica.
Observaciones: _________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________.
168

Facultad de Humanidades y Educacin
Comisin de Estudios de Postgrado
Akademos Edicin Digital

diciembre de 2011

Akademos 13 (Páginas)

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Akademos revista semestral arbitrada e indizada

volumen 13, n.os 1 y 2

Director: Vidal Sez Sez

Editora: Mara Eugenia Martnez-P

Akademos revista semestral arbitrada e indizada

Florence Montero Nouel

Carmen Teresa Soutio

Colmenares, Carlos. (2011).

Fuentes, Carlos (2004).

Quintero, Ednodio. (2006).

ndice acumulado (Vol. 13, 2011)

Jaime Lpez- Sanz

Florence Montero Nouel

Carmen Teresa Soutio

Colmenares, Carlos. (2011).

Fuentes, Carlos. (2004).

Quintero, Ednodio. (2006).

Accumulated index (Vol. 13, 2011)

trata de un anlisis psicolgico del arquetipo del Hroe y su relacin con el

Telurismo, vanguardia y tiempo literario

Tellurism, avant-garde and literary time in Doa Barbara

Tellurisme, lavant- garde et le temps littraire dans Doa Barbara

Akademos, vol. 13, n.os 1 y 2, 2011, pp. 13-34

Akademos, vol. 13 n.os 1 y 2, 2011, pp. 13-34

Telurismo, vanguardia e tempo literrio em Doa Brbara

Telurismo , vanguardia y tiempo literario en Doa Brbar a

La historia literaria como arma

Las caracterizaciones panormicas de la vanguardia hispanoamericana

En esa estela, con el aporte de matices pertinentes, han seguido otros: el

Akademos, vol. 13 n.os 1 y 2, 2011, pp. 13-34

tempranos smbolos de lo nuestro o, el tercero sobre todo, de la lucha por el

Los lectores vanguardistas de Doa Brbara

Para reconstruir con objetividad la historia literaria reciente, as pues,

Telurismo , vanguardia y tiempo literario en Doa Brbar a

pginas. Cmo se conceptu en las dcadas de 1920 y 1930 su labor y, sobre

Prstese atencin a que el criterio de identificacin de Gallegos con la

Akademos, vol. 13 n.os 1 y 2, 2011, pp. 13-34

tempranos que los que he sealado. El vanguardismo latinoamericano y sus

Ledas con detenimiento, las lneas de Soublette adelantan la ideologa en

Telurismo , vanguardia y tiempo literario en Doa Brbar a

La revolucin modernista [...] no significaba ms que la bsqueda, en el dominio

Hispanistas influyentes de los ltimos aos Pedro Lastra, Cedomil

Escritura y tiempo literario

Akademos, vol. 13 n.os 1 y 2, 2011, pp. 13-34

hecha explcita en la que el autor consider la edicin definitiva del libro, de

Hacia el final encontramos una nueva manera de presentar la gnesis

Este pasaje evidencia uno de los conflictos registrados en las pginas de

Telurismo , vanguardia y tiempo literario en Doa Brbar a

s misma y, hasta cierto punto, se cre a s misma. La mencin de Pirandello surte un

Vase al respecto lo comentado por Gonzlez Echevarra (1998) a partir de un artculo

Akademos, vol. 13 n.os 1 y 2, 2011, pp. 13-34

Ya empezaron a trabajar los gnchestes dijo uno.

Ntese el empleo de comillas: son barrotes detrs de los cuales se coloca

Telurismo , vanguardia y tiempo literario en Doa Brbar a

Podra alegarse que, a partir de ese instante, tambin la otra realidad, la

Akademos, vol. 13 n.os 1 y 2, 2011, pp. 13-34

narrativas orales: el viaje en bongo de Santos remite a los barcos encantados

Telurismo , vanguardia y tiempo literario en Doa Brbar a

Akademos, vol. 13 n.os 1 y 2, 2011, pp. 13-34

La proyeccin de emociones, sentimientos o presentimientos sobre el

Telurismo , vanguardia y tiempo literario en Doa Brbar a

Akademos, vol. 13 n.os 1 y 2, 2011, pp. 13-34

Naomi Lindstrom ha apuntado la cercana de ciertas tcnicas de Arturo

Telurismo , vanguardia y tiempo literario en Doa Brbar a