PROPOSTA DE LEITURA E PRODUO DE TEXTOS

Ronaldo Martins (http://www.ronaldomartins.pro.br)

NARRATIVA
At agora voc trabalhou com textos descritivos, e deve ter percebido que inmeras so as categorias que afetam
a descrio: o objeto a ser descrito, o sujeito que descreve, o ponto de vista do sujeito que descreve, o suporte da
descrio. Antes de comear qualquer texto descritivo, fundamental pensar e problematizar cada um desses elementos.
As estratgias disponveis para descrever pessoas so diferentes daquelas utilizadas para descrever paisagens. Nem
sempre somos autorizados a descrever "subjetivamente" um determinado recorte da realidade: no mbito acadmico, por
exemplo, descries subjetivas, "impressionistas", so consideradas indesejveis. Devemos ter em mente que uma
descrio a partir de um ponto de vista nico ser quase sempre ingnua e superficial. E o conhecimento dos limites e das
possibilidades do suporte da descrio so fundamentais para a fidelidade da representao. Uma boa descrio, portanto,
justamente aquela que se constitui, conscientemente, a partir da considerao de todos os elementos do texto descritivo.
O mesmo acontece com o texto narrativo. Assim como a descrio, a narrativa tem categorias prprias, que
devem ser consideradas em profundidade para que alcancemos o nosso objetivo. Uma dessas categorias o narrador,
aquele que narra, o sujeito da narrativa. Sobre o narrador vale a pena mencionar dois problemas. O primeiro diz respeito
confuso que muitas vezes se faz entre narrador e autor. O segundo problema remete ao papel do narrador na narrativa.
O primeiro problema nos alerta para o fato de que importante perceber que narrador e autor so categorias
distintas da narrativa. importante no confundir narrador e autor, sob o risco de empobrecermos demasiadamente a
nossa leitura do texto. "O poeta um fingidor" j dizia Fernando Pessoa, e importante que percebamos que aquele que
narra pode ser uma pessoa muito diferente daquela que faz narrar. O fato de o narrador ser uma mulher no significa,
necessariamente, que o autor tambm o seja (pense nas vrias msicas que Chico Buarque de Holanda comps para voz
feminina); um narrador-defunto (como o de Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis) no pode significar
que o autor tambm esteja morto; narradores semi-analfabetos podem remeter a autores extremamente letrados; e a
misria ou a opulncia daquele que narra pode ter pouco a ver com a misria ou a opulncia daquele que faz narrar. Todo
autor um fingidor, no podemos nos esquecer nunca.
O segundo problema nos leva discusso dos diferentes papis do narrador (e no do autor) na narrativa. O
narrador pode fazer parte da narrativa, ser uma sua personagem, principal ou secundria. E o narrador pode simplesmente
ser um observador distante, que no participa da ao. No primeiro caso, o narrador-personagem geralmente se revela
atravs da 1a pessoa do singular: h um "eu" que atravessa o texto. No segundo caso, o distanciamento geralmente
conduz ao uso da 3a pessoa do discurso: fala-se, todo o tempo, sobre algum que no o narrador. No entanto, preciso
ter cuidado com essas separaes, e entend-las apenas como a maneira mais comum (seguramente no a nica) como
se organizam as narrativas.
Esses dois problemas a diferena entre narrador e autor, e entre os papis que o narrador pode desempenhar
na narrativa esto presentes, como no poderiam deixar de estar, no texto de Clarice Lispector, em anexo. No texto,
voc perceber, h uma autora nacionalmente conhecida e respeitada, Clarice Lispector, e h um narrador, que conta a
histria de uma galinha, e que no deve ser confundido com Clarice, embora seja por ela construdo. Este narrador, voc
ver, no uma personagem da narrativa, no participa da ao; algum que v a histria de fora. A proposta deste
primeiro texto narrativo que voc subverta essa ltima relao: que voc construa um outro narrador, que participe (como
personagem) da narrativa, sem que para isso voc tenha que abdicar da autoria de Clarice Lispector. Em outras palavras:
voc deve reescrever o texto, maneira de Clarice, mudando o narrador (que vai poder ser o pai, a menina, a me, a
cozinheira ou a prpria galinha), de forma que ele participe da narrativa.
Algumas dicas
1) D um ttulo a seu texto;
2) Perceba que voc no deve ser o autor deste texto. A autora deve continuar sendo Clarice Lispector. Voc deve tentar
escrever como Clarice Lispector escreveria. Para isso voc deve prestar bastante ateno no texto original, e tentar
desvendar, no texto, a autora. Para que voc tenha mais subsdios nesta tarefa, seguem em anexo algumas informaes
adicionais sobre o estilo de Clarice Lispector.

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UMA GALINHA
LISPECTOR, Clarice. Laos de Famlia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979. pp.31-34.
Era uma galinha de domingo. Ainda viva porque no passava de nove horas da manh.
Parecia calma. Desde sbado encolhera-se num canto da cozinha. No olhava para ningum, ningum olhava
para ela. Mesmo quando a escolheram, apalpando sua intimidade com indiferena, no souberam dizer se era gorda ou
magra. Nunca se adivinharia nela um anseio.
Foi pois uma surpresa quando a viram abrir as asas de um curto vo, inchar o peito e, em dois ou trs lances,
alcanar a murada do terrao. Um instante ainda vacilou o tempo da cozinheira dar um grito e em breve estava no
terrao do vizinho, de onde, em outro vo desajeitado, alcanou um telhado. L ficou em adorno deslocado, hesitando ora
num, ora noutro p. A famlia foi chamada com urgncia e consternada viu o almoo junto de uma chamin. O dono da
casa lembrando-se da dupla necessidade de fazer esporadicamente algum esporte e de almoar vestiu radiante um calo
de banho e resolveu seguir o itinerrio da galinha: em pulos cautelosos alcanou o telhado one esta hesitante e trmula
escolhia com urgncia outro rumo. A perseguio tornou-se mais intensa. De telhado a telhado foi percorrido mais de um
quarteiro da rua. Pouco afeita a uma luta mais selvagem pela vida a galinha tinha que decidir por si mesma os caminhos a
tomar sem nenhum auxlio de sua raa. O rapaz, porm, era um caador adormecido. E por mais nfima que fosse a presa
o grito de conquista havia soado.
Sozinha no mundo, sem pai nem me, ela corria, arfava, muda, concentrada. s vezes, na fuga, pairava ofegante
num beiral de telhado e enquanto o rapaz galgava outros com dificuldade tinha tempo de se refazer por um momento. E
ento parecia to livre.
Estpida, tmida e livre. No vitoriosa como seria um galo em fuga. Que que havia nas suas vsceras que fazia
dela um ser? A galinha um ser. verdade que no se poderia contar com ela para nada. Nem ela prpria contava
consigo, como o galo cr na sua crista. Sua nica vantagem que havia tantas galinhas que morrendo uma surgiria no
mesmo instante outra to igual como se fora a mesma.
Afinal, numa das vezes em que parou para gozar sua fuga, o rapaz alcanou-a. Entre gritos e penas, ela foi
presa. Em seguida carregada em triunfo por uma asa atravs das telhas e pousada no cho da cozinha com certa
violncia. Ainda tonta, sacudiu-se um pouco, em cacarejos roucos e indecisos.
Foi ento que aconteceu. De pura afobao a galinha ps um ovo. Surpreendida, exausta. Talvez fosse
prematuro. Mas logo depois, nascida que fora para a maternidade, parecia uma velha me habituada. Sentou-se sobre o
ovo e assim ficou respirando, abotoando e desabotoando os olhos. Seu corao to pequeno num prato solevava e
abaixava as penas enchendo de tepidez aquilo que nunca passaria de um ovo. S a menina estava perto e assistiu a tudo
estarrecida. Mal porm conseguiu desvencilhar-se do acontecimenoto despregou-se do cho e saiu aos gritos:
Mame, mame, no mate mais a galinha, ela ps um ovo! Ela quer o nosso bem!
Todos correram de novo cozinha e rodearam mudos a jovem parturiente. Esquentando seu filho, esta no era
nem suave nem arisca, nem alegre nem triste, no era nada, era uma galinha. O que no sugeria nenhum sentimento
especial. O pai, a me e a filha olhavam j h algum tempo, sem propriamente um pensamento qualquer. Nunca ningum
acariciou uma cabea de galinha. O pai afinal decidiu-se com certa brusquido:
Se voc mandar matar esta galinha nunca mais comerei galinha na minha vida!
Eu tambm! jurou a menina com ardor.
A me, cansada, deu de ombros.
Inconsciente da vida que lhe fora entregue, a galinha passou a morar com a famlia. A menina, de volta do
colgio, jogava a pasta longe sem interromper a corrida para a cozinha. O pai de vez em quando ainda se lembrava: "E
dizer que a obriguei a correr naquele estado!" A galinha tornara-se a rainha da casa. Todos, menos ela, o sabiam.
Continuou entre a cozinha e o terrao dos fundos, usando suas duas capacidades: a de apatia e a do sobressalto.
Mas quando todos estavam quietos na casa e pareciam t-la esquecido, enchia-se de uma pequena coragem,
resqucios da grande fuga e circulava pelo ladrilho, o corpo avanando atrs da cabea, pausado como num campo,
embora a pequena cabea a trasse: mexendo-se rpida e vibrtil, com o velho susto de sua espcie j mecanizado.
Uma vez ou outra, sempre mais raramente, lembrava de novo a galinha que se recortara contra o ar beira do
telhado, prestes a anunciar. Nesses momentos enchia os pulmes com o ar impuro da cozinha e, se fosse dado s fmeas
cantar, ela no cantaria mas ficaria muito mais contente. Embora nem nesses instantes a expresso de sua vazia cabea
se alterasse. Na fuga, no descanso, quando deu luz ou bicando milho era uma cabea de galinha, a mesma que fora
desenhada no comeo dos sculos.
At que um dia mataram-na, comeram-na e passaram-se anos.

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Histrias de bichos quase de verdade

GILBERTO F. MARTINS
Folha de S. Paulo, 27/12/1997
Era uma vez uma escritora, nascida num lugar que, de to distante, nem aparecia nos mapas...
Esse poderia ser o comeo de mais uma das inmeras histrias feitas para crianas.
Mas no .
, isto sim, um modo de apresentar Clarice Lispector, que nasceu numa pequena aldeia da Ucrnia e que, ainda
no colo, veio para o Brasil morar com seus pais no Nordeste.
Clarice ficou famosa com seus livros para adultos, escrevendo de um modo diferente, preocupada em tentar
descobrir os mistrios da difcil tarefa de ser escritora e estudar o ser humano no seu contato com o mundo, em vez de
ficar inventando simples histrias com comeo, meio e fim.
Este ms, faz 20 anos que Clarice morreu. Ficaram vrios livros (romances, contos, crnicas, entrevistas),
inclusive alguns infantis.
Os bichos
Os bichos sempre povoaram os livros de Clarice. Galinhas, cachorros, macacos, at mesmo baratas e ratos, e
um coelho especial.
''O Mistrio do Coelho Pensante'' foi escrito para atender um ''pedido-ordem'' de Paulo, filho de Clarice. O livro
da editora Siciliano.
Depois de ensinar coisas curiosas sobre a natureza do coelho, seu modo de viver e de cheirar as coisas, a autora
pede a ajuda do leitor para desvendar um mistrio: como que Joozinho, animalzinho comum, branco e gordo, descobre
que a liberdade e a felicidade so formas interessantes de se ajeitar na vida e tem a idia de fugir da casinhola onde ficava
preso.
Voc constri a histria junto com Clarice enquanto aprende sobre os bichos.

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Sentimentos de perplexidade
MARILENE FELINTO
Folha de S. Paulo, 07/12/97
A morte da escritora Clarice Lispector, em 9 de dezembro de 1977, deixou um sentimento de perplexidade nos
meios literrios e acadmicos que parece resistir at hoje.
Mesma perplexidade verificada quando do surgimento _em 1943, com ''Perto do Corao Selvagem''_ de uma
obra que, de to diferente, precisaria de muito mais do que esses 50 anos seguintes para ser digerida. A despeito de
inmeros estudos crticos, teses e biografias publicadas nesses 20 anos desde a morte de Lispector, um dos centros de
discusso sobre sua obra ainda ''como se deve ler Clarice''.
Como se o ''verdadeiro choque'' experimentado pelo crtico em 1943 perdurasse. O choque provocado por uma
literatura que ''adentra domnios pouco explorados, um pensamento cheio de mistrio, capaz de nos fazer penetrar em
alguns dos labirintos mais retorcidos da mente'' (Antonio Candido). Uma literatura _escrita por uma mulher_ de significao
incomum no plano da linguagem, de mestria excepcional, que ocupa, em nossas letras contemporneas, um lugar isolado,
singular.
A mesma perplexidade. Trata-se ainda da obra impalpvel da escritora impalpvel. Pouco tempo antes de morrer,
Clarice Lispector escreveu ''eu serei a impalpvel substncia que nem lembrana de ano anterior substncia tem'', essa
espcie de profecia.
Nascida na Ucrnia em 10 de dezembro de 1925 (ou 1920, controvrsia que seus bigrafos ainda no
resolveram), a escritora s fez fechar sobre si _ao morrer na exata vspera de completar 52 (ou 57) anos_ o ciclo de
singularidade e mistrio que perseguiu sua figura pblica, uma de suas maiores queixas.
Queria ser tratada como pessoa comum e palpvel. S por acaso nasceu numa aldeia ucraniana, quando seus
pais, judeus russos, emigravam para o Brasil. Chegou aqui com dois meses de idade e passou a infncia em Recife.
Depois foi morar no Rio de Janeiro, onde a famlia Lispector se estabeleceu.
Formou-se em direito e casou-se em 1943 com o diplomata Maury Gurgel Valente. Por conta da profisso do
marido, viveu 16 anos fora do Brasil, na Itlia, Sua, Inglaterra e nos EUA. Teve dois filhos com Gurgel Valente, de quem
se separou em 1959, ano em que voltaria a viver no Brasil. Foi por mais de dez anos cronista do ''Jornal do Brasil'', a partir
dos anos 60.
Entre suas obras mais conhecidas esto as coletneas de contos ''Laos de Famlia'' e ''Felicidade Clandestina'' e
os romances ''A Paixo Segundo G.H.'' e ''A Hora da Estrela''.

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A aula inaugural de Clarice

SILVIANO SANTIAGO
Folha de S. Paulo, 7/12/1997
Na histria da literatura brasileira, Clarice Lispector inaugura tardiamente a possibilidade de uma fico que, sem
depender do desenvolvimento circunstanciado e complexo de uma trama novelesca oitocentista, consegue alcanar a
condio de excelncia atribuda pelos especialistas. No cnone da literatura brasileira, essa trama novelesca, por sua vez,
aludia direta ou indiretamente a um acontecimento da formao colonial e do desenvolvimento nacional.
Na boa literatura brasileira anterior Clarice, ou melhor, na literatura brasileira assumidamente boa anterior
Clarice, a caracterizao e o desenvolvimento dos personagens e a trama novelesca que os metabolizava eram envolvidos,
direta ou indiretamente, pelo acontecimento e dele refluam ou a ele confluam, como afluentes que ganham significado
pelo sentido que lhes emprestado pelo caudal do rio aonde eles desguam. Em outras palavras: o sentido e o valor da
trama novelesca no esto exclusivamente nela, so-lhe conferidos pela crtica literria, devidamente instruda pelo curso
interpretativo da histria brasileira no mbito da civilizao ocidental.
A conscincia de nacionalidade, afirmava Machado de Assis no mais audacioso passo anterior ao de Clarice, no
est obrigatoriamente na cultura indgena, nos muitos nomes de flores ou aves do pas, no est ainda obrigatoriamente
nas obras que tratam de assunto local. Deduz-se do seu raciocnio, expresso no ensaio "Instinto de Nacionalidade" (1872),
que a obra teatral de Shakespeare estaria para a literatura inglesa assim como as obras brasileiras com conscincia de sua
nacionalidade deveriam estar, paradoxalmente, para Shakespeare. O momento de maturidade para a literatura brasileira
seria o da sua entrada no crculo vicioso da universalidade eurocntrica.
Nas histrias da literatura brasileira, a trama novelesca que no era passvel de ser absorvida pela aurola
interpretativa do acontecimento era jogada na lata de lixo da histria como sentimental ou condenvel. Caracterizar algo
como sentimental ou condenvel significava querer demonstrar que o compromisso do texto ficcional no era com a
interpretao do acontecimento propriamente dito, mas com certa emoo privada que estava sendo desnudada pela
escrita e, em seguida, entregue em letra impressa ao pblico. Em clebre artigo datado de 1943, na verdade resenha do
romance ''Perto do Corao Selvagem'', hoje na coletnea ''Vrios Escritos'', Antonio Candido afirmava que Clarice
"procura criar um mundo partindo das suas 'prprias emoes', da sua 'prpria capacidade de interpretao' (grifos
nossos)". Por isso, continuava ele, a romancista descartava, na caracterizao e desenvolvimento da personagem Joana,
um tratamento puramente emprico do conhecimento, para afirmar que a sua criatura "reputava bem desprezveis os
argumentos dos sentidos, aos quais sobrepunha a viso mgica da existncia". Numa tarefa arqueolgica, o fundamento
dito literrio da prosa de Clarice _"a viso mgica da existncia"_ s poderia ser encontrado na chamada literatura
sentimental. Talvez seja por isso que Candido, no j citado artigo, detectava no romance de estria da autora o que nele
sobressaa, ou seja, um "tom mais ou menos raro em nossa literatura moderna, j qualificada de 'ingenuamente naturalista',
por um crtico de valor".
Nos anos 40, Clarice Lispector d as costas ao que tinha sido construdo, a duras penas pelos colonos e os
brasileiros, como instinto e/ou conscincia de nacionalidade. D as costas "tradio afortunada", para guardar a
expresso a que Afrnio Coutinho deu ttulo de cidadania a partir da compilao feita por ele de inumerveis e sucessivos
exemplos tomados da cultura brasileira. Clarice inaugura uma tradio sem fortuna, desafortunada, feminina e, por
ricochete, subalterna. Para que alcanasse a plena condio de excelncia, no auge da "ingenuidade naturalista" dos anos
30 e 40, a proposta subalterna, tardia e solitria da escrita ficcional de Clarice teve de se travestir, trs dcadas mais tarde,
pelo que ela negava.
Em vida da autora, seu romance mais famoso acabou sendo "A Hora da Estrela". Hoje, ele pode ser lido
_sobretudo se o for com o respaldo da adaptao cinematogrfica que o transformou numa espcie de "vidas secas" do
asfalto_ como a mais alta traio ao que a autora tinha inaugurado na literatura brasileira, mas pode tambm ser dado
como uma gargalhada na cara da tradio afortunada, gargalhada que diz: ''Eu tambm posso fazer o que vocs fazem,
basta mascarar-me com o rosto masculino do narrador Rodrigo S.M. (1)''. Um dos possveis ttulos para esse romance
ratifica essa gargalhada: "Sada Discreta pela Porta dos Fundos". A lucidez zombeteira de Clarice est tambm neste outro
possvel ttulo para o mesmo romance: "Histria Lacrimognica de Cordel".
A trama novelesca de Clarice no reflui da, nem conflui para a histria literria escrita em moldes oitocentistas,
para a histria como entendida naquele contexto. um rio que inaugura o seu prprio curso. A literatura literatura _eis a
frmula mais simples e mais enigmtica para apreender o sentido da aula inaugural de Clarice. o que tambm nos
informa, de maneira indireta e metafrica, a epgrafe de "gua Viva", de autoria do crtico de arte Michel Seuphor: "Tinha
que existir uma pintura totalmente livre da dependncia da figura _o objeto_ que, como a msica, no ilustra coisa alguma,
no conta uma histria e no lana um mito". A literatura de Clarice, na sua radicalidade inaugural, se alimenta da palavra,
"um mergulho na matria da palavra", ou seja, ela est na capacidade que tem a palavra de se suceder a uma outra
palavra, sem a necessidade de buscar um suporte alheio ao corpo das prprias palavras que se sucedem em
espaamento. Basta-lhe o suporte da sintaxe. L-se no conto "Devaneio e Embriaguez duma Rapariga": "Olhava ao redor,
paciente, obediente. A, palavras, objetos do quarto alinhados em ordem de palavras a formarem aquelas frases turvas e

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maantes que quem souber ler ler". A prosa inaugural de Clarice, escrita de "frases turvas e maantes", exige um novo
leitor _"quem souber ler ler".
Roberto Schwarz, em artigo de 1959, hoje na coletnea "A Sereia e o Desconfiado", quem melhor traduz tanto
as medidas que a teoria do romance tem de tomar, quanto os ajustes por que a crtica literria deve passar para que o
velho leitor da literatura realista se transformasse no novo leitor, afinado com a prosa inaugural de Clarice Lispector. Toma
ele uma srie de precaues analticas iniciais para reafirmar, no decorrer do artigo, que permanece um fervoroso
admirador da literatura realista. Assim, o elogio emocionado de "Perto do Corao Selvagem" se faz acompanhar sempre
da aspereza e intransigncia luckasiana na notao dos "detalhes crticos". Abstrados estes, conclui o velho leitor jovem, o
romance de Clarice seria apenas uma "iluminadora reflexo artstica sobre a condio humana". Vale a pena perseguir a
nsia do leitor que, frente ao objeto inslito, quer se renovar, para em seguida observar como o crtico de formao
marxista reganha segurana medida que pisa fundo em solo ficcional brasileiro nada propcio repetio do cnone
realista imposto pelo romance oitocentista europeu.
Com a ajuda de observaes tomadas ao poeta e ensasta alemo Gottfried Benn, Schwarz detecta primeiro que,
na arte ficcional contempornea, o romance vinha sofrendo um golpe de morte. Observa esse golpe na passagem do modo
narrativo oitocentista para o modo existencial moderno. Diz ele que, no modo existencial, "a construo de engrenagens
literrias mais ou menos complicadas perde (...) a sua importncia em face do mergulho s razes e fontes de nossa
humanidade". No modo existencial, continua ele, estava implcita "a noo de um substrato humano essencial, alheio
complicao novelesca e muito mais importante do que ela". As essncias, acrescenta com a ajuda de Lukcs, so
"inenarrveis, j que no se modificam nem tm gnese".
No h mais romance, no h mais personagem. Por isso, pergunta Schwarz, ecoando Gottfried Benn: "Por que
inventar pessoas, nomes, relaes _logo agora, quando perderam a sua importncia?". O personagem clssico, que
emprestava biografia e sentido ao romance, estava cedendo o lugar a um outro tipo de personagem, que ganhava corpo e
voz atravs da "iluminao do substrato humano essencial que alheio complicao novelesca e muito mais importante
do que ela". No de estranhar que o crtico brasileiro venha a cair na armadilha de gnero que monta com astcia. Assim
sendo, conclui que, para a misso da literatura como a concebe Clarice, o poema est mais aparelhado do que a histria
narrada. No momento agnico por que passa a arte do romance no sculo 20, o modo lrico, descritivo, se sobrepe ao
modo pico, narrativo. A modalidade de representao simblico-descritiva apenas transmite um modo esttico e
contemplativo de olhar a vida e a experincia. Vale dizer que, com experimentos similares aos de Clarice, o romance ou
tinha perdido as caractersticas fundamentais de gnero, ou tinha entrado em franca decadncia.
Assinala em seguida Schwarz que o romance de Clarice relata ao leitor a experincia de solido do personagem
Joana que, por ser transcrita de modo repetido e idntico, no histrica. Esclarece ele: o romance na verdade "microrelata os momentos" em que aquela experincia se manifesta mais plenamente. Nesse sentido, em "Perto do Corao
Selvagem", "enredo e decurso (e portanto o tempo) ficam reduzidos funo de criar uma intil (sic) coerncia entre
momentos, entre os raros momentos essenciais em que o substrato (humano) transpareceria no mundo emprico". No
raciocnio de Schwarz, a armadilha de tempo se soma j mencionada armadilha de gnero. "Perto do Corao
Selvagem", sem ser romance, poderia ser poema; sem ser prosa narrativa, poderia ser prosa fragmentada.
Nesse momento do raciocnio, Schwarz obrigado a confessar que no partidrio (sic) das colocaes de
Gottfried Benn, apesar de t-las avanado desde a primeira linha do ensaio. Foi levado a acat-las para poder
compreender de maneira adequada _precisa ele_ no a "qualidade" da obra de Clarice, mas a sua "ambio". A
generosidade crtica que Schwarz demonstra para com o texto inaugural de Clarice no visa anlise qualitativa da obra,
ela antes o pretexto para uma srie de reticncias valorativas em torno das ambies de uma obra romanesca na qual os
episdios no se ordenam segundo um necessrio princpio temporal. Os episdios soltos da trama novelesca interagem
por acmulo e insistncia. Sua estruturao se d por um jogo de "contraposies estanques". Dessa forma que o leitor
Schwarz chega a demonstrar no relato romanesco de Clarice o "desaparecer do tempo como fonte de modificao".
Schwarz insiste na tecla. Depois de analisada a complexa estrutura temporal do romance, opta por reafirmar pela
inutilidade da instrumentalizao das categorias temporais na organizao da trama pela romancista, concluindo, uma vez
mais, que "o tempo inexiste como possibilidade de evoluo". E uma vez mais conclui pela nota decepcionante: "Mesmo o
espao de tempo assim marcado, entretanto, no tem funo histrica". E insiste mais adiante: "O tempo comparece (na
estruturao do romance) para melhor se anular".
A materializao do tempo em histria, segundo as convenes do romance realista, leva Schwarz a impor a
forma biogrfica como nico modelo correto para a trama novelesca de "Perto do Corao Selvagem". Clarice Lispector
no tinha dado ouvidos ao crtico, no o tinha obedecido, por isso compete a ele constatar: "Os momentos psicolgicos,
construdos cada qual a partir de seus elementos mnimos, no podem se inserir num desenvolvimento de cunho histrico
e no podem constituir, portanto, uma biografia". O referencial luckasiano de Schwarz, cerceante da modernidade do
projeto de Clarice e da liberdade de criao do artista, facilmente comprovvel. A propsito, leia-se a sntese feita por
Fredric Jameson, em "Marxismo e Forma", ao expor a valorizao da narrao em detrimento da descrio no pensamento
de Lukcs: "A forma realista de representao, a possibilidade de narrao mesma, est presente somente naqueles
momentos histricos em que a vida humana pode ser apreendida em termos de confrontaes e dramas individuais e

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concretos, nos quais uma verdade fundamental da vida pode ser contada atravs da histria individual (grifo nosso)". A
"ambio" de Clarice, para retomar a palavra desconfiada do crtico frente sereia, afirma-se e se esboroa diante da
exigncia para a personagem Joana de uma trama novelesca biogrfica, caracteristicamente oitocentista.
A ambio de Clarice Lispector outra, a qualidade da sua obra outra. Quis ela inaugurar uma outra concepo
de tempo para o romance (vale dizer de histria, ou seja, de transformao e evoluo do personagem): a do tempo
atomizado e, concomitantemente, espacializado. No h dvida que o "momento", "os raros momentos essenciais" (para
retomar as categorias avanadas por Schwarz) esto dramatizados na fico de Clarice. Podem, por isso, ser
compreendidos e interpretados como partculas aparentemente privilegiadas e imveis do presente. Nas pginas de
abertura de "gua Viva", pergunta a narradora: "Meu tema o instante?", para em seguida responder: "Meu tema de vida".
E continua: "Procuro estar a par dele, divido-me milhares de vezes em tantas vezes quanto os instantes que decorrem,
fragmentria que sou e precrios os momentos _s me comprometo com vida que nasa com o tempo e com ele cresa: s
no tempo h espao para mim".
No entanto, o momento, os raros momentos essenciais devem ser tambm e principalmente compreendidos e
interpretados na fatalidade do seu devir, quando deslinearmente se articulam para se sobrecarregarem de fora utpica.
Escreve Clarice: "Estava previamente a amar o homem que um dia ela ia amar". E ainda: "Aquilo que ainda vai ser depois
_ agora". A romancista algum que, como est escrito em "gua Viva", "fabrica o futuro como uma aranha diligente".
Clarice inaugura a possibilidade de se escrever fico a partir da temporalizao espacializada do quase nada cotidiano.
possvel fazer boa literatura, segundo a palavra esclarecedora de Roberto Corra dos Santos, desenhando "uma
cartografia de estados, sensaes, descobertas". No se trata de compor _esclarea-se_ uma espcie formal de
"confidncia", como a romancista seguidamente nos alerta em "gua Viva".
O rechao do conceito de tempo como evoluo linear, em infinita ascenso, leva Clarice a rejeitar, como
veremos no final, uma concepo de progresso tcnica, quantitativa, e a favorecer uma concepo humanitria, qualitativa
de progresso _para usar a dicotomia levantada por Herbert Marcuse no extraordinrio ensaio intitulado "A Idia de
Progresso Luz da Psicanlise" (2). Na perspectiva do tempo vivido linearmente, informa Marcuse, s a experincia do
trabalho, tal como definido pela cincia, humana. Como consequncia, "o tempo cheio, a dure da satisfao, a dure do
progresso individual, o tempo como repouso, s so concebidos de uma forma sobre-humana ou subhumana". Clarice
concebe-os inauguralmente como humanos. Nos seus escritos, a dure da satisfao no coincide com a felicidade eterna,
a que s possvel aceder depois do desaparecimento do homem na terra. Ela no coincide tampouco com o desejo de
eternizao do momento instantneo de felicidade, sempre julgado como algo de inumano ou anti-humano.
Nesse sentido, torna-se imperioso rever, com a ajuda da prpria Clarice, o que a crtica convencionou chamar de
momento. O momento o "instante-j" do cotidiano. Como se l em "gua Viva", "o instante-j um pirilampo que acende
e apaga, acende e apaga. O presente o instante em que a roda do automvel em alta velocidade toca minimamente no
cho. E a parte da roda que ainda no tocou, tocar num imediato que absorve o instante presente e torna-o passado. Eu,
viva e tremeluzente como os instantes, acendo-me e me apago, acendo e apago, acendo e apago" (Reparem como os
verbos intransitivos acender e apagar, ao se repetirem, transformam-se em verbos pronominais para, logo em seguida,
voltarem a ser intransitivos. Temos a a passagem do conceito metaforizado de instante-j para a experincia subjetiva da
personagem e desta para a sua exteriorizao objetiva).
Reduzir o atrito da roda do automvel contra o tempo "biogrfico" do personagem ao movimento do girar da roda
sobre ela mesma, do girar em falso por falta de solo concreto e firme, necessrio e insuficiente. Esse atrito
principalmente a razo para uma viagem do corpo ao futuro, para moldar a este e deixar-se moldar por ele. A razo para
trazer o futuro para a vida presente, a razo para levar a vida presente para o futuro. A razo de um modelo para a utopia
nossa de todos os dias onde a palavra reconstri a magia do instante presente e com vistas ao prprio devir feliz dela.
A essa dupla insero do corpo "biogrfico" no tempo romanesco, momento de plenitude do corpo, Clarice d o
nome de "beatitude". Como sempre, preciso tomar cuidado na compreenso de vocbulo revestido de fortes camadas
religiosas. Ao sentido dicionarizado da palavra beatitude, que fala do gozo da alma em contemplao mstica, Clarice ope
a concretude do cotidiano como lugar da experincia. Esclarece ela: "(Quando em estado de beatitude), eu no estava de
modo algum em meditao, no houve em mim nenhuma religiosidade. Tinha acabado de tomar caf e estava
simplesmente vivendo ali sentada com um cigarro queimando-se no cinzeiro".
A mesma imagem do pirilampo, praticamente com o mesmo sentido, aparece nas "Primeiras Estrias", de
Guimares Rosa, no conto "As Margens da Alegria". Aqui, a experincia do menino que cresce ao ver a natureza destruda
para nela se erguer a cidade de concreto armado do futuro, o espanto do menino que amadurece ao descobrir no quintal a
beleza diurna do peru que, para servir de sustento para a famlia, tinha virado uma cabea noturna degolada, uma carnia
que estava sendo bicada por um igual, a experincia e o espanto do menino, retomemos, diante do modo como o trabalho
do homem transforma a natureza para constitu-lo como mundo sensvel encontra o seu correlato objetivo no piscar do
vaga-lume que vem das trevas da noite.
Como Clarice, Guimares Rosa busca dramatizar na fico a situao negativa da experincia para nela,
primeiro, introduzir o valor positivo da vida e para dela, em seguida, extra-lo enriquecido e explosivo. Clarice e Rosa
sabem, como Ernst Bloch, que "o horror e as emoes negativas so infinitamente preciosos na medida em que tambm

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constituem modalidades daquele espanto ontolgico elementar que a nossa forma mais concreta de conscincia do
futuro latente em ns e nas coisas".
Nos anos 40, surge no horizonte crtico da literatura brasileira uma Clarice Lispector mais prxima do seu
contemporneo Guimares Rosa. Surge no horizonte crtico cosmopolita uma Clarice menos prxima de Lukcs, mais
prxima de Ernst Bloch, que via na filosofia, segundo as palavras de Fredric Jameson em "Marxismo e Forma", a
possibilidade de "uma elaborao concreta do espanto (grifo nosso) que sentimos diante do prprio mundo". E o crtico
acrescenta em seguida: "O que espanta (...) no o ser propriamente, mas a latncia do vir-a-ser em ao, os sinais e a
prefigurao do ser futuro". Continua Jameson: "O real filosofar (para Bloch) comea em casa, bem abaixo das abstraes
oficiais da tradio metafsica, na prpria experincia vivida e nos menores detalhes, no corpo e em suas sensaes, nas
prprias fontes da palavra enquanto esta vem a ser". Escreve em eco Clarice: "Mas por enquanto estou no meio do que
grita e pulula". Em Ernst Bloch e Clarice Lispector a figurao de uma felicidade campesina: "A felicidade finita da janela
iluminada nos campos, no retorno da terra arada, do descanso aps o trabalho como smbolo e figura, a seu modo, da
satisfao humana". Retomando Marcuse, a dure da satisfao concebida como humana, demasiadamente humana,
tanto em Bloch quanto em Clarice.
Na fico de Clarice, desejo de apreender, pelas palavras, o espanto do personagem diante do "acontecimento"
e, pelo micro-relato deste, o consequente arrepio ou grito. Desejo de apreender na sua materialidade viscosa o " da
coisa", como se l ainda em "gua Viva". No se esquecer de que, nesse mesmo livro, a narradora nos diz que "a palavra
mais importante da lngua tem uma nica letra: ". Desejo de apreender, como veremos a seguir, o instante-j (a) como
experincia imediata do personagem e (b) como objeto da literatura.
Enquanto experincia imediata do personagem, o '' da coisa'' pode ser configurado a posteriori pela noo de
acontecimento. De novo, preciso tomar cuidado na compreenso do vocbulo. Clarice no rejeita a palavra
acontecimento, j que ela est um pouco por toda parte nos seus textos; ela rejeita o significado ofertado ao conceito
pela historiografia oitocentista, optando pela desconstruo da sua significao. A viso que o personagem Ana tem de um
cego mascando chicles, no conto ''Amor'', dada a posteriori como um acontecimento. Diz o texto: ''(Ana) Teria esquecido
de que havia cegos? A piedade a sufocava. Ana respirava pesadamente. Mesmo as coisas que existiam antes do
acontecimento (grifo nosso) estavam agora de sobreaviso, tinham um ar mais hostil, perecvel...'' O acontecimento em
Clarice transforma o personagem, fortalecendo o indivduo. Ele cria um antes e um depois, valoriza a um (menos hostil,
menos perecvel) e ao outro (mais hostil, mais perecvel), acarretando uma evoluo no-linear, como vimos e veremos
melhor adiante, da experincia solitria na vida do personagem. fraternidade e solidariedade dramatizadas na literatura
oitocentista, Clarice erige o lugar da solido como o laboratrio experimental onde se pode melhor trabalhar as injustias da
sociedade contempornea, envolvendo os materiais da pesquisa _homens e coisas em estado de palavra_ num
clandestino amor.
tambm dado a posteriori como acontecimento o ovo que a galinha afobada bota diante dos olhos assustados
da filha. Diz o texto: ''Mal porm (a filha) conseguiu desvencilhar-se do acontecimento (grifo nosso) despregou-se do cho e
saiu aos gritos: _ Mame, mame, no mate mais a galinha, ela ps um ovo! Ela quer o nosso bem!''. Ao dar luz um ovo,
a galinha se livra da faca assassina dos homens pelo pedido da menina que estava seguindo com os olhos espantados a
tragdia caseira. Ao inspirar bons sentimentos, a galinha, como qualquer mortal, adia a morte e reafirma o valor da vida. O
micro-relato do acontecimento desconstrudo dramatiza uma propenso do ''instante-j'', das coisas, das circunstncias
cotidianas, para que o ser humano se coloque em plena, concreta e instantnea experincia das virtudes utpicas: o bem,
o amor, a luz, a alegria. A vida.
Se o acontecimento, no seu sentido tradicional, de difcil interpretao, o acontecimento desconstrudo de
difcil apreenso. O esforo da narrativa ficcional de Clarice o de surpreender com mincia de detalhes o acontecimento
desconstrudo. Ele um quase nada que escapa e ganha corpo, esculpido matreiramente pelos dedos da linguagem. A
fico oitocentista no soube como dar-lhe palavra, ou emprestou-lhe uma palavra desconfiada, classificando-o de
sentimental ou condenvel. Escreve Clarice: ''E quero capturar o presente que pela sua prpria natureza me interdito...''.
Faltou a Clarice tradio para escrever fico como queria escrev-la e, como consequncia, muitas vezes o seu texto
interpretado mais pela paixo do que pela reviso dos princpios norteadores da boa e cosmopolita tradio crtica
brasileira.
Ao se metamorfosear em acontecimento, a experincia imediata ainda permanece como um investimento do
sujeito. Um passo outro e seguinte seria o de, pelo micro-relato, transform-la em objeto da literatura, passvel de descrio
objetiva por parte do narrador. Explica Clarice: ''Nesta densa selva de palavras que envolvem espessamente o que sinto e
penso e vivo e transforma tudo o que sou em alguma coisa minha que no entanto fica inteiramente fora de mim''. Enquanto
objeto, o '' da coisa'' figura nos textos de Clarice Lispector pelo pronome neutro da lngua inglesa: ''it'' (No se deve
esquecer que a palavra ''it'' no cotidiano do sculo 20 passou a significar tambm a beleza feminina e o modo peculiar
como ela atrai, seduz e domina o homem. A est o temvel topos masculino da mulher vamp, vampiresca, que no nos
deixa mentir).
Paradoxalmente, a literatura de Clarice deixa o '''' da coisa reganhar corpo e potncia de movimento, exibindo-se
em constante transformao para o leitor. Se o acontecimento pessoal (o subjetivo) ''corrupto e apodrecvel'', como se l

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em ''gua Viva'', to precrio quanto o instante-j ou quanto o atrito da roda contra o tempo ''biogrfico'', j a objetivao do
acontecimento pessoal (o objetivo) dada na linguagem de Clarice por uma metfora reveladora tanto do modo concreto
como o mundo se apresenta aos sentidos quanto do modo duradouro (espacializado) como se potencializa nele o tempo
futuro, o seu vir-a-ser. Clarice metaforiza o ''it'' por uma imagem praticamente cabralina. O sol da ateno transforma a
experincia subjetiva num ''caroo seco e germinativo'', potencializando-a.
As metforas tomadas de emprstimo ao mundo vegetal e ao cotidiano campesino para descrever experincias
da vida humana no so mero artifcio retrico em Clarice. Elas operam uma clivagem dentro do conceito tradicional de
trabalho, delimitando o que, de certa perspectiva, uma viso masculina da cultura para propor-lhe, como suplemento,
uma concepo feminina da cultura.
No conto ''Amor'', a me de casa dada como ''lavrador'', o seu trabalho dado, primeiro, como o de ''semear as
sementes'' para que germinem e, depois, como o de cuidar delas para que se tornem plantas viosas (seres e coisas em
pleno e harmonioso crescimento, dia aps dia). Na fico de Clarice, seres e coisas tm liberdade para poderem crescer e
se relacionar independentemente da fora voluntariosa do lavrador. Este no escraviza seres e coisas pela fora, no os
oprime por egosmo, no os faz sofrer por injustia. Deixa-os crescer em liberdade.
Leiamos no incio de ''Amor'' esta passagem de alta voltagem metafrica: ''Se (Ana) quisesse podia parar e
enxugar a testa, olhando o calmo horizonte. Como um lavrador. Ela plantara as sementes que tinha na mo, no outras,
mas essas apenas. E cresciam rvores. Crescia sua rpida conversa com o cobrador de luz, crescia a gua enchendo o
tanque, cresciam seus filhos, cresciam a mesa com comidas...''.
A materializao do tempo em biografia, o crescimento e a transformao do mundo, a evoluo do gnero
humano costumam ser dados como consequncia da ao do trabalho do homem na natureza. O trabalho concebido
pela cincia como fora humana impositiva e antropomrfica. Trata-se de uma concepo de trabalho eminentemente
econmica e masculina, ou masculinizada, que passvel de ser historicizada, por exemplo, em termos de alienao ou de
explorao capitalista, ou como forma de explorao do homem pelo homem. Na sociedade industrial, ou melhor, nas
condies do progresso tcnico, quantitativo, o trabalho justificado por um valor mais alto _a produtividade_ e
concebido como trabalho socialmente til e necessrio, mas no como trabalho individualmente satisfatrio e
individualmente necessrio. Para retomar o alerta de Marcuse, a dure da satisfao nunca dada como humana. S o
trabalho legitimamente humano. Nas sociedades modernas, a existncia passou a ser experimentada e vivida como
trabalho. Em outras palavras, o trabalho tornou-se o contedo da existncia. No ensaio citado, Marcuse corajosamente
define o trabalho que se confunde com a existncia como alienado, na medida em que ele nega ''aos indivduos a
possibilidade de realizar e de satisfazer suas necessidades humanas e s proporciona satisfao acessoriamente, ou
depois do trabalho''. Nas sociedades modernas, o elemento qualitativo de progresso _no o quantitativo_ mais e mais
relegado condio sobre-humana ou subumana, condio utpica. Alerta ainda Marcuse: dentro dessa concepo, o
progresso tcnico condio prvia de todo progresso humanitrio.
Clarice prope um processo de desierarquizao e, em seguida, de reierarquizao. A conceituao quantitativa
e tcnica de progresso, a conceituao de base econmica e masculina de trabalho, relegada a segundo plano, ao ser
questionada e suplementada pelo conceito de labor. O labor manifestao no da fora humana alienada em trabalho
socialmente til e aferido pela produtividade, mas do cuidado, manifestao do ''trabalho'' que contribui para o progresso
qualitativo do indivduo e, por consequncia, do homem. O cuidado re-orienta a histria social tal como movimentada e
explicada pelo homem. Pode lev-lo a perceber, caso abandone as intransigncias do falocentrismo terico, que existe
uma forma suplementar de ''trabalho'' que, sem trazer tona as injustias desmascaradas pela anlise do modo de
produo capitalista tal como o faz a teoria econmica marxista, ou trazendo-as de maneira ''oblqua'', para usar uma
palavra cara a Clarice, tambm e principalmente til vida. O labor reequilibra o processo de circulao das pessoas
entre outras pessoas nas sociedades modernas e no se manifesta como ordenao imperiosa da natureza pelo homem.
O labor preserva metafrica e concretamente a natureza para dela receber uma lio de progresso e de vida.
Graas metfora tomada de emprstimo pela literatura erudita de Clarice ao mundo vegetal e ao cotidiano campesino, o
labor abraa homem e natureza, campo e cidade, abraa-os e os entrelaa num mesmo horizonte de expectativas, fecundo
e amoroso, feliz. ''Tudo passvel de aperfeioamento'', no outra a lio do conto ''Amor''. O labor no se manifesta pela
fora humana alienada nica e exclusivamente em experincia do trabalho, em produtividade, repetimos com a ajuda de
Marcuse. Ele manifestao de proximidade e distncia do objeto de cuidado, de um misto de vigilncia e afeto, de
diligncia e abandono, de inquietao e paz. dom. Tem algo da economia na sua acepo etimolgica: oikos, casa, e
nomos, governo, o governo da casa, o governo do mundo. Tem algo a ver, nos relatos das viagens renascentistas da
descoberta de novos mundos, com o trabalho annimo da tripulao marinheira nessa casa flutuante que o navio. Eles
cuidam do navio que abre as portas do mar. Na utopia comunista de Marx, se l que trabalho agrcola e trabalho industrial,
trabalho rural e urbano sero um dia sabiamente combinados, ali se l, ainda, que ''na sociedade comunista o trabalho no
ser mais do que um meio para alargar, enriquecer e embelezar a existncia dos trabalhadores (grifo nosso)". No outro
o sentido do labor em Clarice, s que _grande diferena!_ j passvel de ser concretizado no cotidiano nosso.
Por duas vezes encontramos a palavra progresso no conto ''Mistrio em So Cristvo'' e as duas vezes
sintomaticamente atada ao ms de maio. A primeira vez, logo no incio do conto, para dizer que o progresso tinha chegado

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quela famlia depois de muitos anos, pois tudo e todos crescem de maneira harmoniosa e verdadeira. Leiamos um curto
trecho: ''Depois de muitos anos quase se apalpava afinal o progresso (grifo nosso) nessa famlia: pois numa noite de maio,
aps o jantar, eis que as crianas tm ido diariamente escola, o pai mantm os negcios...''. Continua o conto,
descrevendo os efeitos do labor, incluindo entre as atividades do labor ''os negcios do pai'': ''Sem se dar conta, a famlia
fitava a sala feliz, vigiando o raro instante de maio e sua abundncia''. A segunda vez, ao final do conto, depois do microrelato do acontecimento dramatizado. Os trs cavalheiros mascarados olhando pela janela da casa e sendo olhados de
dentro do quarto pelo rosto branco da mocinha. Esse instante o momento em que o progresso se desfaz. Leiamos este
outro trecho do conto: ''E como o progresso (grifo nosso) naquela famlia era frgil produto de muitos cuidados e de
algumas mentiras, tudo se desfez e teve de se refazer quase do princpio...''. Numa outra noite de maio, termina o conto,
talvez de novo se pudesse apalpar o progresso.
Uma vez mais preciso tomar cuidado na compreenso de vocbulos carregados tradicionalmente de significado
estanque. O conceito de progresso em Clarice (como o de acontecimento, beatitude, trabalho etc.) no carece de apoio por
parte da compreenso linear e ascensional do tempo, no pode ser apalpado por metros lineares, quadrados e cbicos;
pode e deve ser compreendido pelo movimento cclico das estaes do ano; pertence mais ao calendrio agrrio do que ao
calendrio cristo. O instante-j, que recobre um determinado e especfico momento biogrfico, sendo por isso uma
estrutura de courte dure, ao ser referendado pelo calendrio agrrio, assume a estrutura de longue dure. As metforas
tomadas de emprstimo ao mundo vegetal e ao cotidiano campesino, de novo, servem para ratificar a dupla temporalidade
prpria do progresso qualitativo.
Maio o ms por excelncia do progresso, diz-nos o conto. A perigosa passagem de uma fase da vida em famlia
para outra fase tematizada pela passagem da velha para a nova estao do ano. Temos a resqucios de uma cultura oral
pag numa das mais instigantes obras literrias escritas a partir dos anos 40. Num instante preciso, mocinha e tempo
atravessam uma crise sazonal. Maio o ms da crise e da revelao, da evoluo. Nesse ms que se d o rito de
fertilidade da mocinha. Mocinha e tempo vivem ambos com a promessa de nova semeadura, colheita, messes e vindima.
Diante da promesa latente nas coisas, da propenso de um canteiro de gernios, os cavalheiros mascarados, qual
feiticeiros, interrompem a caminhada noturna e festiva para o baile, para o sab. Interrompem ao mesmo tempo o fio da
vida da personagem, pondo em xeque o progresso naquela famlia. Ou seriam os cavalheiros espritos que saem do corpo
da menina no momento em que dorme profundamente? Pouco importa, se espritos ou se cavalheiros mascarados, o que
importa que nunca se divertiram com tanta felicidade. A haste de um gernio encontrada partida pela av. Um fio de
cabelo branco aparece na fronte da mocinha.
Como no lembrar o poema ''Ms de Maio'', de Jorge de Lima. Esse ''mesinho brasileiro'', como carinhosamente o
poeta o apelida, teve o seu dia primeiro escolhido para ser dia do Trabalho. Desde que se defina o conceito de trabalho
pelos ensinamentos da aula inaugural de Clarice Lispector.
Silviano Santiago escritor, poeta e crtico de literatura, autor de ''Em Liberdade'' e ''Keith Jarret no Blue Note''
(Rocco), entre outros.