Pat Garrett prima della fine.

di Mario Aloi.

1. Premessa. Occorre una precisazione, prima di cominciare. Una questione è centrale nel trattamento dello
spazio cinematografico: per comporre uno spazio, al cinema, è necessario contrapporre più spazi.
Un‟inquadratura, di per sé, non è in grado di chiarire alcuna dimensione: vincolato ad un referente
tridimensionale, uno schermo immobile non può che risultare insufficiente. D‟altra parte, apparirebbe superfluo
in questa sede affrontare le possibili implicazioni del movimento di macchina, inteso come inquadratura unica
ad asse variabile: un‟inquadratura, dunque, che nei fatti ne contiene due (o più, se consideriamo il percorso
compreso tra il quadro di partenza e quello d‟arrivo). Un qualsiasi rapporto – e lo spazio è, innanzi tutto, un
rapporto - si determina a partire da più unità distinte. E‟ chiaro quindi come per definire un luogo, il
meccanismo cinematografico non possa accontentarsi di un singolo campo, andando oltre: come l‟identificazione
di un “territorio” nasca a partire dal suo distinguersi da uno spazio altro, ad esso opposto e corrispondente. Non
è un caso, a questo proposito, che l‟atto di fondazione del cinema classico sia da più parti indicato nell‟invenzione
del montaggio parallelo (e di quello alternato), attraverso il quale, per la prima volta, il cinema rinnegava le sue
origini nella violazione dell‟unità di luogo, mostrando, all‟interno del medesimo tempo filmico, uno spazio scisso
in due diversi riferimenti prospettici: un dentro e un fuori.

“There‟s a guns across the river „bout to pound you

there‟s a lawman on your trail,like to sorround you
bounty hunters are dancin‟ alla round you
Billy they don‟t want you to be so free”.

fot. 1 fot. 2

2. Dalla casa abbandonata a Fort Sumner. Nel corso di tutto il film di Peckinpah, il confronto tra Pat Garrett e
Billy the Kid è impostato, a livello di messa in scena, come un‟opposizione tra chi sta dentro e chi sta fuori: Billy,
il fuggitivo, è costantemente barricato, mentre Garrett, tappa per tappa procede all‟assalto. Questo leitmotiv è
tanto più caratterizzante nella misura in cui appare riservato al duello tra i due protagonisti: gli scontri che
coinvolgono terzi mettono a disposizione dell‟avversario un unico - e indivisibile - campo di battaglia, se non
addirittura, per quanto riguarda il master di scena, un‟unica e comune inquadratura. Opposti l‟uno all‟altro
invece, Garrett e Billy figurano sempre, rispettivamente, oltre i confini del quadro. La prima cattura nella casa
abbandonata, la conseguente evasione e lo scontro definitivo a Fort Sumner seguono questo schema senza
contraddizioni se non, come vedremo, nell‟unica – fatale - licenza dello scambio delle parti, dei ruoli e delle
postazioni, nel corso della sequenza finale.
La dialettica tra luoghi, che presuppone quindi uno spazio cieco nel mezzo, sembra in pratica definire il tema
stesso del film, il quale, prestando più attenzione (quanto meno in termini di minutaggio) all‟inseguimento che
allo scontro, fonda la sua stessa esistenza sulla pratica del fuori campo: sulla presunzione di un nemico invisibile.
Poche sono le scene che offrono ai duellanti un avvicinamento concreto, e anche quando questo accade, il
massimo del loro contatto è da circoscrivere ad uno spazio contiguo, non certo comune.
Trattandosi di un duello cinematografico, il confronto tra Billy Kid e il suo carceriere gioca sulla combinazione
di attesa e sorpresa: procedimento classico, in un genere classico (forse, addirittura, il genere classico per
eccellenza) come quello western. Peckimpah, apparentemente immune a manie d‟innovazione, sembra prendere
il canone piuttosto sul serio, e applica la regola alla lettera: facendo in modo che nei confronti diretti, ai due
contendenti non sia dato neppure di vedersi. Tutto questo non sarebbe neanche degno di nota, se non fosse per
quella dogmatica, e quindi significante, divisione dei campi. Indicativa, a titolo di esempio, la sequenza
dell‟evasione, durante la quale Billy fugge da un Garrett assente: non solo fuori campo ma, in questo caso,

1
persino fuori scena.
Tutto questo, naturalmente, escludendo (senza prescinderne) la doppia 1 scena che, all‟inizio del film, sancisce
la separazione tra William Bonney e lo sceriffo Garrett.

“The buisnessman from Taos want you to go down

so they hired Mr.Garrett,he‟ll force you to slow down
Billy don‟t it make you feel so low down
To be hounted by the man who was your friend”.

3. Dello scambio. Un tratto caratteriale (potremmo dire, quasi, esistenziale), prima di altri, contrappone i due
protagonisti ad un livello ben più profondo di quello che potrebbe suggerirci la didascalica opposizione
sceriffo/fuorilegge - anche perché, come sappiamo, Garrett non è affatto un custode senza macchia.
La leggenda mette di fronte l‟integrità di Billy alla natura volubile del suo avversario. L‟ambizione di Garrett,
da lui stesso dichiarata, risiede nella necessità di una vecchiaia comoda, quieta, tranquilla 2. L‟aspirazione di Billy,
al contrario e più idealisticamente, è tutta in quella pretesa di eternità sottesa al suo soprannome, e alla sua
morte. Se Billy Kid nella sua immobilità è il vero e unico eroe della saga, Pat Garrett si presenta, per antitesi,
come il suo doppio umanizzato: ambiguo, e dunque traditore.
Lo sceriffo incorre, tra l‟antefatto e il finale, in una serie senza fine di capovolgimenti: da amico a nemico, da
fuorilegge a massima autorità per la salvaguardia dell‟ordine, da marito a cliente di un bordello. Da padre
putativo ad assassino. In sintesi: da autarchico ribelle a servitore dell'ordine costituito. Garrett è, in modo
decisamente umano, al contempo una cosa e il suo contrario: il suo peccato originale sta nella percezione sin
troppo lucida del tempo, viziata, come per ogni uomo, dallo scorrere inesorabile del suo tempo individuale.
La frattura tra lui e Billy verrà in superficie, nell‟ultimo – e iniziale - dialogo amichevole, proprio a partire da
alcune considerazioni in proposito: il vecchio Pat afferma di sentire il cambiamento dei tempi; Billy, dal canto
suo, risponde che forse sono cambiati i tempi, non lui.
Da qui Billy the Kid, uscendo dal continuum e rinunciando di conseguenza alla possibilità di una
corrispondenza, comincerà a giocare da solo.

“There‟s mirrors inside the minds of crazy faces

bullet holes an‟ rifles in their cases
There‟s always one more notch and four more aces
Billy an‟ you‟re playin all alone”.

4. Dentro/Fuori: Fort Sumner. Analizziamo ora, nel particolare, la sequenza finale, per capire come la rigidità
dello schema che Peckimpah impone all‟intero film sia da leggere, non tanto come meccanismo sospensivo volto,
poi, a vibrare il colpo (la suspense hitchcockiana, per intenderci), ma, al contrario, come strumento profetico per
lo spettatore più attento3.

1
Doppia perché possiamo considerare la scena immediatamente seguente alla prima cattura, come un momento
sostanzialmente omologo al primo dialogo a Fort Sumner, nel suo rappresentare l’effettivo inizio del racconto dopo un
prologo introduttivo, di cui la scena della casa abbandonata può dirsi la conclusione. Un prologo narrativo, quindi, da non
confondere con quello che apre la versione rimontata del 2005, che narrativo, almeno fino al già citato scambio di battute tra
i due protagonisti, non è affatto.
2
“ Pat Garret ha invece compreso e il suo gesto significa più che altro una scelta esistenziale, il voler invecchiare in pace”,
V. Caprara, Sam Peckimpah, Milano, Il Castoro, 1995, p. 122 – questo paese sta invecchiando, ed io voglio invecchiare con
lui.
3
Il concetto ejzenstejniano di Vorschlag, che significa, appunto, premonizione.

2
 fot. 3 fot. 4

La scena inizia, come consuetudine, con l„introduzione dello spazio scenico nella sua dimensione bi-partita:
l‟esterno e l‟interno del forte. Da subito però, questo epilogo semina segnali contraddittori, perché per la prima
volta è Billy a guidare la m.d.p. su entrambi i fronti. Peckimpah include già nella prima inquadratura due
suggerimenti prolettici, nessuno dei quali è però leggibile fino all‟arrivo di Garrett. fot. 5 e 6
Il preambolo all‟incontro vede quindi la definizione del terreno di
scontro, attraverso il naturalistico muoversi di Billy: varca il cancello,
entra in casa, sosta in cucina e si avvia verso la camera da letto. Uno
sguardo unico: questa volta lo spazio non viene composto, ma
semplicemente descritto. La regola comincia a sgretolarsi, in attesa di
essere violata4.
All‟arrivo dello sceriffo il perché di questa variazione appare più
chiaro: Garrett varca il medesimo cancello, calpesta la stessa veranda
e dalla finestra guarda all‟interno, nella camera del fuggitivo. Lo
spazio cieco che per tutto il film ha tenuto a distanza i due
protagonisti è dissolto, il territorio è diventato comune. Di più: il
momento dell‟ingresso a Fort Sumner è fissato, per l‟uno e per l‟altro,
con due inquadrature del tutto simili, a ritrarre un‟identica azione
(fot. 3 e 4). Come detto, però, questo è solo un riflesso prolettico,
perché per un incontro concreto, nella stessa stanza, bisognerà
attendere ancora qualche minuto. fot. 7
Garrett si siede sulla
veranda (fot. 7), a cavallo
tra il dentro e il fuori,
conscio del fatto che, avendo visto per primo l‟avversario (fot.5),
valicando la linea di confine tra le due inquadrature – il campo e il
controcampo –, ha la vittoria in pugno. Non solo: con la prima
soggettiva dell‟intero film5 (fot. 6), ha piegato a sé il marchingegno
cinematografico, potendo permettersi, adesso, di gestirlo a suo
piacimento, dilatando quell‟attesa che la narrazione gli ha fino ad ora
imposto6. Peckimpah simpatizza con il suo antagonista, e si siede
accanto a lui ad aspettare. Consumati questi ultimi momenti, la messa in scena orchestra la violazione definitiva:
Billy the Kid (fot. 8) esce mentre Pat Garrett, specularmene, prende possesso dell‟interno ( fot. 9). Stanza per
stanza.

4
Anche Caprara nota come il montaggio alternato di questa scena sia “ più scorrevole, meno oppositivo”.
5
Si potrebbe contestare che il controcampo dello sguardo di Pat Garrett non sia una soggettiva pura, perché il taglio è
troppo ravvicinato per essere realisticamente attribuibile alla prospettiva dello sceriffo. Resta il fatto che, senza dubbio, ciò
che accade in campo è ciò che Garrett sta osservando.
6
Chi volesse vedere in quest’ultima concessione una qualche remora da parte di Garrett, è fuori strada. Niente, all’interno
della narrazione, suggerisce che i personaggi possiedano una dimensione morale che non sia mera morale della necessità; e
nulla, per quanto riguarda lo sceriffo, lascia supporre che questi si curi delle implicazioni autodistruttive del suo gesto. Anzi,
vedremo come, in effetti, siano proprio queste ultime a guidare la sua mano.
3
 fot. 8 fot. 9

Risulta ovvio, a questo punto, come un capovolgimento di questo genere metta lo sceriffo Garrett in una
posizione privilegiata: lui che dell‟ambivalenza ha fatto una cifra esistenziale. Viceversa, Billy è rimosso dallo
schema della sua eternità, l‟unico in cui possa trovarsi senza dover fare i conti con le leggi del mondo, e con i loro
custodi. Una volta rientrato nel flusso temporale, quello in “evoluzione” del vecchio Garrett, non può che
arrendersi all‟unica sospensione del tempo concessa ad un eroe che ritrova la sua natura umana. I ruoli in questo
scambio si sovrappongono, costringendo Pat Garrett a sparare, non solo all‟amico, ma anche alla sua – di Garrett
- immagine riflessa nello specchio. E non tanto per un moto di pentimento, quanto, invece, per un atto
d‟incondizionata identificazione narrativa con la sua vittima. Uccidendo l‟amico ha tradito se stesso, ma ha
anche ucciso il suo doppio ideale, sopprimendo la sua umanità. E infatti non si uccide, ma spara alla sua
immagine (fot. 10 e 11).

fot.10 fot. 11

Adesso, davanti al cadavere di Billy, i duellanti possono avere la loro inquadratura comune 7 (fot. 12).
Entrambi sul confine di una porta, simbolo di uno schema che, nel suo apparire didascalico, chiariva da principio
la necessità di una trasgressione.

fot. 12

La morte di William Bonney alias Billy the Kid non è affatto l‟evento a sorpresa che conclude il film; è al
contrario l‟unico elemento che, a partire dall‟arcinota leggenda, è dato allo spettatore (e ai personaggi) sin
dall‟inizio.

7
Da notare come un’inquadratura comprensiva di entrambi i personaggi durante uno scontro sia già accennata, con una
breve quinta di Billy su Garrett che sopraggiunge, durante la scena della cattura alla casa abbandonata. A dimostrazione del
fatto che Peckimpah non abbia intenzione di dirci nulla che non sia già noto, quei primi diciassette minuti si possono
leggere come una sintesi in due scene dell’intero racconto. Un’anticipazione sul film, contenuta nel film stesso, che mira a
sospendere l’interesse narrativo dello spettatore, identificando come unica forza d’intrattenimento l’adesione alle dinamiche
di genere.
4
 “They say that Pat Garrett‟s got your number
so sleep with one eye open when you wander
if every little sound just might be thunder
thunder from the barrel of his gun”.

5. Prologo. Ci siamo fino ad ora riferiti, senza farne cenno, alla versione del film recentemente ri-editata, l‟unica
che ricostruendo fedelmente le indicazioni di montaggio originarie, ci offre la possibilità di parlare, senza troppa
vergogna, di intenzione autoriale.
Proprio la sequenza d‟apertura di questo director‟s cut rappresenta la più grossa novità rispetto alla versione
voluta dalla produzione, ribadendo – e potrebbe sembrare una contraddizione – il totale disinteresse verso il
concetto di narrazione evolutiva, che Peckimpah ostenta per tutto l‟arco di una partitura composta
essenzialmente di ripetizioni8. Nel migliore dei casi, di richiami. Ma andiamo con ordine.
Il film si apre con la sovrapposizione in montaggio alternato di due diversi momenti del racconto: un inizio
cronologicamente lineare, a Fort Sumner, e un finale addirittura successivo al racconto stesso: la morte di
Garrett9. Peckimpah allestisce su queste premesse un fuoco incrociato che, scandito dai colpi dei diversi fucili in
campo, gioca a confondere i bersagli, costruendo attraverso un‟analogia sonora 10, un sistema in grado di
suggerire l‟intero evolversi del film, oltre che di fissarne i canoni espressivi.
La scena si sviluppa nel modo che segue: da una parte Billy e il suo manipolo di fuorilegge giocano al tiro a
segno, con la complicità di alcuni polli catturati all‟occorrenza; sull‟altro versante, lo sceriffo è impegnato a farsi
assassinare da quegli stessi mandanti che, anni prima, gli avevano commissionato l‟omicidio dell‟amico. I colpi di
un segmento temporale vanno a finire regolarmente nell‟altro, organizzando il doppio tempo filmico come un
unico campo di battaglia.
Il procedimento, se prescindiamo dalle due didascalie che chiariscono lo stacco, è lo stesso che reggerà tutto il
film a seguire: due inquadrature distinte diventano comunicanti attraverso lo spostamento dei proiettili. Il
regista, quindi, porta all‟estremo le possibilità del mezzo: astrae dal tempo, ragionando di solo spazio.
Tre sono i passaggi tra dimensioni che ci interessano, se non altro per le ingerenze che legano questo prologo
al resto del montato.
Il primo incrocio, che è anche il più ovvio, vede il colpo partito dalla pistola del Kid ferire a morte Garrett (fot.
13 e 14). Una vendetta postuma, forse, che ha come unico motivo d‟interesse l‟essere anteposta alla colpa. Billy
vendica se stesso ancora prima di essere ucciso: è probabile che, come noi, conosca già la fine del film.

fot. 13 fot.14

Le due associazioni che seguono, a partire dall‟arrivo di Garrett anche sul set di Fort Sumner, sembrano
decisamente più ispirate, se non altro come sintomo di quella mania ripetitiva che con tutta probabilità affliggeva
Peckimpah durante le riprese.

8
D’altra parte, il film di genere è esattamente questo: un continuo, e ripetuto, omaggio.
9
Curioso notare come questo secondo momento, che è evidentemente una proiezione nel futuro, sia caratterizzato a livello
fotografico con un viraggio seppia, solitamente utilizzato nella connotazione di scene che occupano un tempo passato
rispetto al presente narrativo: i flashback. La scelta assume però una logica volendo leggere nella morte di Garrett, l’evento
verso cui tende tutto il film. Un momento epico, quindi, prima che futuro.
10
Perché sebbene non costituisca un sistema concettuale, questo è un montaggio analogico.

5
 fot. 15 fot. 16

Appena giunto alle spalle dell‟amico, lo sceriffo imbraccia il fucile (fot.16), puntando, apparentemente, la
schiena del Kid (fot.15): una falsa soggettiva che inganna lo spettatore, portandolo a supporre che l‟ora di Billy
sia giunta, dopo un solo minuto. Garrett sta invece mirando al pollo di turno, e questo uccide senza
esitazione11(fot.17). Il classico gioco dell‟attesa è qui capovolto. Conscio
della fama della leggenda, e della dozzina di riduzioni cinematografiche
che l‟hanno preceduto, Peckimpah non può pretendere che il pubblico sia
in trepidazione per la sorte di Billy: sa bene che chiunque, in America,
conosce già la fine della storia. E allora, con grande mestiere, inganna chi
guarda girando intorno all‟unico punto che lo spettatore crede fermo.
Billy riceve la grazia, almeno per ora non è lui a dover morire. Infatti, la
serie di colpi dello sceriffo si conclude con ben altra vittima: lo sceriffo
stesso(fot. 18 e 19). fot. 17
Il salto temporale permette di delineare da subito il reale movente di Garrett: al di là delle commissioni e dei
tradimenti, lo sceriffo è mosso unicamente dal furore auto-distruttivo. In questo sotteso Pat Garrett riguadagna
l‟umanità perduta con l‟assassinio dell‟amico. Certo, il gesto in questione ha senso solo in funzione della sua
ripetizione, quel proiettile nello specchio di cui abbiamo già detto. Ma per questo bisognerà aspettare la fine del
film e visto questo prologo, sarà chiaro come, in effetti, d‟altro non si tratti che di aspettare. Parafrasando
Garrett: invecchiare in pace.

fot. 18 fot. 19

11
Questo secondo caso non è un passaggio tra dimensioni: il colpo di Garrett parte e arriva nel medesimo tempo filmico.
Il raggiro dello spettatore è però fondato sullo schema a salti fin qui costruito, che crea in chi guarda un’ulteriore
presunzione, oltre a quella indotta dalla falsa soggettiva. Il gioco delle associazioni agisce qui in negativo: significa proprio
perché non c’è.
6
7