Repertrio, Salvador, n 26, p.221-228, 2016.

A ESCRITURA
CENOGRFICA NO
TRABALHO DE FERNANDO
MARS
THE SCENIC SCULPTURE IN THE FERNANDO
MARES' WORK
Maurini de Souza1
Paulo Vincius Alves2

Doutora em Sociolingustica (texto publicitrio Brasil - Alemanha) e mestre em Letras (Dialtica no Teatro
de Bertolt Brecht) pela Universidade Federal do Paran.
Possui graduao em Comunicao Social Jornalismo,
graduao em Letras Alemo e graduao em Letras
Portugus pela Universidade Federal do Paran. professora na Universidade Tecnolgica Federal do Paran
(UTFPr), nas ps-graduaes de Comunicao e Sociedade, Literatura e histria e Artes Hbridas e na graduao de Comunicao organizacional e Letras. Tem experincia nas reas de Comunicao, Cincias Sociais
e Literatura dramtica, atuando principalmente nos seguintes temas: texto jornalstico e publicitrio, questo
agrria brasileira e teatro poltico-social.
2
especialista em Cenografia pela UTFPR - Universidade Tecnolgica do Paran (2014). Possui graduao
em Filosofia pela UNESP - Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita Filho (1998) e graduao em
Artes Cnicas pela FAP- Faculdade de Artes do Paran
(2008). Atualmente professor colaborador da UNESPAR - FAP - Faculdade de Artes do Paran (cursos
Bacharelado e Licenciatura em Artes Cnicas) - e da
PUC - PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA
(curso Bacharelado em Teatro). Tem profunda experincia em Teatro e Cinema com nfase nos elementos visuais da cena. Dirige a Produtora Figurino e Cena
e atualiza seu portiflio no endereo eletrnicowww.
figurinoecena.ato.br
1

RESUMO: Este texto apresenta uma reviso da cenografia no teatro a partir do incio do sculo XX, propondo, numa abordagem histrica, a fim de articular
a compreenso do conceito de escritura cenogrfica
ou dramaturgia cenogrfica do trabalho que o cengrafo Fernando Mars desenvolveu com a Companhia
Brasileira de Teatro de Curitiba entre os anos de 2010
e 2013. O artigo enfoca a abordagem da cenografia
como dramaturgia visual de um espetculo, tornando
a espacialidade como signo atuante para a construo
e a recepo da cena teatral. Apresenta-se um recorte
especfico de pensadores e propulsores da evoluo cenogrfica no sculo XX, para ento relacion-los com
o trabalho de Fernando Mars. Destaca-se, nesta base
histrico-terica, as propostas de Roubine (1998) e
Lehmann (2007).
Palavras Chave: Teatro; Teoria de Teatro; Cenografia;
Fernando Mars.
ABSTRACT: This paper proposes a review of the
scenography in the theater from the early twentieth
century, proposing a historical approach in order to
articulate the understanding of the concept of "scenic scripture" or "scenic drama" of the work that the
designer Fernando Tides developed with Companhia
Brasileira de Curitiba Theatre between 2010 and 2013.
The article focuses on the approach to set design and

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visual drama of a show, making the spatiality as a sign

acting for the construction and receipt of theatrical scene. It presents a specific focus of thinkers and drivers
of scenic developments in the twentieth century and
then relate them to the work of Fernando Mars. As
historical and theoretical basis, it presents the proposals
for Roubine (1998) and Lehmann (2007).
Keywords: Theater; Theater Theory; Scenography;
Fernando Mars.

INTRODUO
Este texto surgiu como requisito parcial para
obteno do Ttulo de Especialista junto ao Programa de ps-graduao em Cenografia da Universidade Tecnolgica Federal do Paran e procura
refletir sobre a cenografia enquanto signo teatral
atuante dentro do espetculo, que informa e se revela na durao das cenas, caracterizando-se como
um elemento importante para a dramaturgia visual.
A partir da reviso bibliogrfica, foi traado um
panorama de como a cenografia se desenvolveu
durante o sculo XX, buscando mapear pontos de
confluncia com a escritura cenogrfica de Fernando Mars, cujos depoimentos foram colhidos por
meio de entrevista, em que ele relatou os processos desenvolvidos na construo cenogrfica dos
espetculos Vida (2010), Oxignio (2010), Isto Te
Interessa? (2011) e Esta Criana (2012).
A EVOLUO DA CENOGRAFIA NA
CAIXA CNICA ITALIANA
Segundo Roubine (1998), o modelo italiana
de palco a construo mais adotada pelo teatro
desde o sculo XIX, principalmente pelos mecanismos tcnicos que possibilitam, entre outros fatores, os recursos de acstica, as condies para
melhor visibilidade da cena, os efeitos de iluses
e as transformaes cenogrficas exigidas pelas
aes dramticas. Apesar das muitas manifestaes
e tentativas alternativas de uso de outros lugares
teatrais ao decorrer da segunda metade do sculo
XX e do sculo XXI, na tentativa de aproximar a
cena teatral do espectador, diretores e encenadores
continuaram a utilizar o palco italiano como um es222

pao fechado em si mesmo, com a antiga noo de

quarta parede, onde os atores no se relacionavam
com a plateia que assistia ao evento teatral como
quem via uma pintura em movimento, dentro de
uma moldura. A abordagem deste artigo ser focalizada sobre um recorte especfico, a partir do uso e
desenvolvimento da cenografia dentro da caixa cnica italiana como uma espacialidade que ultrapassa a noo de ambientao ou decorao cnica.
Ao lanarmos um olhar para o desenvolvimento da cenografia no decorrer do processo histrico
do teatro, percebemos que as construes cenogrficas acompanharam as caractersticas de cada
perodo artstico e se desenvolveram mediante o
pensamento tcnico teatral de cada momento.
Para uma melhor visibilidade do cenrio desenvolvida na contemporaneidade, faz-se necessrio rever os processos utilizados na construo histrica
da cenografia onde, por exemplo, os mecanismos
que possibilitaram os efeitos cenogrficos do perodo Barroco foram relevantes para pensar o efeito
teatral na encenao contempornea.
Roubini (1998), apresentou a cenografia do final do sculo XIX e do incio do sculo XX como
marcada pela presena dos pintores na criao e
execuo dos cenrios. Painis pintados representavam os lugares e tentavam reconstruir a realidade; neste sentido, at o Simbolismo buscava de
uma maneira mais subjetiva significar sentimentos
ou sensaes atravs desses teles. A posio fixa e
frontal do espectador diante da cena se relacionava
com a postura de quem v uma pintura num quadro e o pintor, por sua vez, utilizava-se do painel
de fundo de forma no muito diferente que a do
suporte da tela pintada, o quadro; dessa forma a
caracterstica bidimensional da pintura mantinha-se na cenografia desse perodo.
A caixa cnica do palco enquanto espao cnico permaneceu manifestamente subaproveitada
pela cenografia pictrica. Com efeito, e salvo em
caso de exigncias especficas da pea ou do encenador, a rea de representao ocupa um plano
nico, e os nicos volumes que o pintor integra
composio da imagem cnica so os figurinos e
os acessrios. (ROUBINE, 1998, p. 132).

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A pintura representava os lugares e os ambientes

onde se passavam as aes, porm pouco se relacionavam com o espao tridimensional do teatro. Essa
constatao foi inicialmente proposta por Adolphe
Appia (1862 1928) e Edward Gordon Craig (1872
-1966), tericos que consideraram que o espao
cnico deveria ser estabelecido em trs dimenses,
estruturando o espao, valorizando questes arquiteturais como volumes, profundidades, nveis,
sombras e luzes, elementos com que o corpo do
ator, tambm tridimensional, pudesse se relacionar,
criando relaes rtmicas como o prprio Appia assim denominou nas suas construes espaciais.
A cenografia passa por uma mudana estrutural a partir desses dois tericos do teatro, deixando
apenas de decorar o palco e abrindo lugar para um
novo momento cenogrfico, como Jean Jacques
Roubine na sua obra A linguagem da encenao teatral
chamou de cenrio de arquiteto:
Trata-se, em suma, de elaborar um sistema coerente de volumes e de planos, que s mantero
com a realidade uma relao alusiva ou simblica,
e que faro do espao da representao antes de
mais nada uma base eficaz para as evolues do
ator. Por oposio ao cenrio de pintor, que vale
das combinaes de cores dentro das caractersticas bidimensionais, temos aqui os rudimentos
de uma nova teoria, que d incio ao cenrio de
arquiteto. (ROUBINI, 1998, p. 132)

Tanto Appia quanto Craig acreditavam que as

mudanas na cenografia deveriam acontecer dentro dos limites e recursos da caixa cnica, estabelecendo-se na relao frontal com a plateia. Nenhum
dos dois defendeu a necessidade de um outro espao para a apresentao do espetculo. Ambos acreditavam que as mudanas deveriam ser estruturais.
No seu livro Teatro ps-dramtico, Hans-Thies
Lehmann diz que os paradigmas de entendimento
dos signos teatrais sofrem uma forte mudana a
partir do sculo XX, com o nascimento do cinema,
que obrigou o teatro a olhar para suas prprias formas expressivas, mas ganhou forte aplicabilidade
somente no incio da dcada de 1970, quando as
principais mudanas estruturais se deram a partir
do entendimento da valorizao do texto na construo teatral. Segundo ele, a partir desse perodo,

o texto deixa de ser o principal vis da construo cnica, transpondo aos outros signos do espetculo uma importncia to grande quanto a supremacia do texto de at ento. Dessa maneira, o
figurino, a iluminao, a sonoplastia e a cenografia
seriam tomados tambm como material criativo e
signo atuante para a construo do espetculo. O
palco passa a ser o texto, no a literatura. Esta se
encontra amalgamada com outros materiais para
dar conta da nova escrita: a escrita espetacular
(ALMEIDA, p. 71).
Outros elementos so incorporados ao conceito de espacialidade, que vieram se desenvolvendo
junto com o conceito de dramaturgia visual, como
o conceito de dramaturgia sonora, que Fernandes
(2010) elucida, a partir de Lehman:
Segundo Lehmann, a dramaturgia visual em geral acompanha a sonora no teatro ps dramtico.
Ela no precisa ser organizada exclusivamente de
modo imagtico, pois se comporta, na verdade,
como uma espcie de cenografia expandida que
se desenvolve numa lgica prpria de sequncias
e correspondncias espaciais, sem subordinar-se
ao texto, mas projetando no palco uma trama
visual complexa como um poema cnico (FERNANDES, p. 26).

Na contemporaneidade os espaos alternativos

so revisitados e reinventados, segundo as necessidades de cada linguagem teatral, porm a caixa
cnica permanece como um lugar confortvel e desejvel para as encenaes teatrais, principalmente
pelas facilidades obtidas com os recursos tcnicos.
Um lugar provido de recursos tcnicos de iluminao e maquinaria configura-se como a melhor
opo para as produes teatrais que buscam uma
melhor adequao dos recursos disponveis e os
desejos referentes construo cenogrfica.
A tomada do palco italiano na contemporaneidade como uma possibilidade de ampliao do discurso cenogrfico, ressignificando a espacialidade
da cena, expandindo a relao cena-pblico para
outras camadas da recepo, a investida do cengrafo Fernando Mars como exemplo de escritura
cenogrfica para a efetivao de uma dramaturgia
visual que efetivamente dialogue com os desejos de
criao teatral do artista contemporneo.
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A ESCRITURA CENOGRFICA NO
TRABALHO DE FERNANDO MARS
No tocante ao discurso da cenografia de Fernando Mars, apresentada nos mais recentes espetculos da Companhia Brasileira de Teatro, grupo
curitibano com destaque internacional e dirigido
por Marcio Abreu, possvel perceber um trabalho que se relaciona com o contexto da encenao,
explorando camadas de entendimento e que vo
alm da localizao espacial ou de um simples lugar onde a cena acontece. Mais do que um espao
realista, o cengrafo tem criado diferentes espacialidades em que a possibilidade do habitar mais
coerente com o que a dramaturgia textual prope
na encenao.
O cengrafo Fernando Mars pensa a cenografia no contexto do prprio termo, ou seja, como
grafia da cena, uma escritura que apresenta uma
espacialidade possvel para a encenao. A forma
cenogrfica desenvolvida pelo artista busca se estabelecer como um discurso repleto de significantes que, junto aos demais signos da encenao, so
comunicados ao espectador. Dessa maneira, seu
trabalho ultrapassa os limites da localizao do
onde, uma classificao histrica remetida cenografia na evoluo teatral. Por muito tempo, a
cenografia foi arquitetada como um instrumento
para se reconstruir principalmente um lugar concreto onde a cena aconteceria e, nesse sentido, o
espao era pensado muito mais como ornamentao do que como signo atuante ou objeto falante, como define Mars.
Nesse momento, interessante estabelecer um
paralelo com a explicao dada por Hans-Thies
Lehmann, em seu livro Teatro ps-dramtico, para
o espao teatral ps-dramtico:
O espao teatral ps-dramtico estimula conexes perceptivas imprevisveis. Ele pretende ser
mais lido e fantasiado do que registrado e arquivado como informao; ele visa constituir uma
nova arte de assistir, a viso como construo
livre e ativa, como articulao rizomtica (LEHMANN, 2007, p. 276).

A cenografia deve ser entendida como um trabalho vinculado ao Tempo e ao Espao teatral e,
224

por isso, um ofcio que no se esgota. Expandir

essas duas grandezas teatrais, o Espao e o Tempo, o que deve ser desenvolvido pela cenografia
na contemporaneidade, de acordo com os demais
signos do espetculo, articulando oportunidades
e sabendo ver e escutar a cena que se apresenta.
Nesse sentido, Mars acredita que a cenografia
um passo a mais que o design e a arquitetura, pois
a forma do cenrio em ao, em movimento na
cena. O espao surgir entre as imagens e a leitura
que se faz do acontecimento teatral. A cenografia
deve ser lida pelo espectador no tempo da cena e
no apenas descrever o local onde se passa a ao
dramtica. um lugar que est o tempo todo em
movimento, construindo o sentido da cena e no
apenas sendo o suporte para o trabalho do ator e a
pura plasticidade da cena.
No teatro ps-dramtico o espao se torna uma
parte do mundo, decerto enfatizada, mas pensada como algo que permanece no cotidianuum do
real um recorte delimitado no tempo e no espao, mas ao mesmo tempo continuao e por
isso fragmento da realidade e da vida. (Lehmann,
2007, p. 268)

O entendimento dessa espacialidade, que se

completa a partir da sucesso de cenas apresentadas
na durao do espetculo, no um entendimento
desenvolvido apenas a partir das proposies do
cengrafo. Mars defende a mxima de que tudo
depende de um trabalho feito em conjunto, com a
soma de diferentes interesses: do texto, do diretor
e dos demais artistas envolvidos numa produo. A
cenografia apenas um dos discursos da encenao e deve estar em comum acordo com os demais
discursos, pois quando o cenrio ficar pronto, isto
ser apenas cinquenta por cento do caminho, ainda
faltar para se fazer aquilo que realmente importa,
a cena, um trabalho desenvolvido em conjunto por
vrios interesses e vontades coletivas.
A cenografia, entendida como dramaturgia,
busca evocar os sentidos do espectador, atuando
junto ao corpo da cena. Propor as novas camadas
da recepo sensorial e propor a atualizao em
tempo real daquilo que dito e visto pelo espectador no correr da cena entender a cenografia
como elemento atuante no espetculo.

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Com relao ao palco propriamente dito, o espao fsico, uma localidade onde a cena j habita
e, nesse sentido, Mars visualiza o palco como um
poo que habitado pela gua. Dessa maneira, ele
diz que a cena deve ser retirada/escavada desse espao, o palco, uma matriz onde sero impressas as
cenas desejadas, transformando-as em materialidade concreta.
Questionado sobre os deslocamentos e movimentos de suas paredes e objetos cenogrficos,
Mars diz que junto presena cenogrfica est
a possibilidade do efeito, o movimento, o deslocamento da forma cenogrfica, transformando o
cenrio em atuante na encenao. A caracterstica
da ao cenogrfica inteiramente relevante, uma
vez que o movimento e o deslocamento estiveram
presentes nos mais recentes trabalhos do artista.
sobre essa caracterstica que se prope refletir
ao propor as criaes dos cenrios da Companhia
Brasileira de teatro, apresentadas na sequncia.
VIDA (Figuras 1 e 2), um espetculo que estreou no ano de 2010, foi resultado da pesquisa
que a companhia desenvolveu a partir dos estudos
sobre a vida e a obra do poeta curitibano Paulo
Leminski, falecido em 1989.

Figura 1 - Espetculo VIDA - Foto de Elenize Dezgeniski

Nesse espetculo, o espao foi pensado como

transitrio, de passagem. O cenrio apresentava
uma construo de gabinete, um grande salo, cuja
parede de fundo se deslocava em direo oposta ao
proscnio, ampliando a profundidade, bem como
as paredes laterais. A cenografia criada se acoplava
ao texto, dramaturgicamente na medida em que o
deslocamento da parede potencializava o espao
como signo da transformao. Referencialmente, a
ideia era a de um no-lugar, um espao social onde

no se habita na realidade, mas que possvel de

ser compartilhado com os atravessamentos individuais de cada personagem.

Figura 2 - Espetculo VIDA - Foto de Elenize Dezgeniski

A cenografia de VIDA apresentava ao pblico

um salo de festas, um lugar imprprio para os seres
viventes por se tratar de um lugar de passagem, que
no pertence aos personagens, uma no propriedade. Metaforicamente, o mundo um no lugar
aos seres viventes, pois tambm estamos aqui de
passagem. Mars lembra de que a ideia de propriedade um conceito inventado e no natural para se
obter um mnimo de segurana diante do mundo;
com essa imagem, ele justifica o mapa-mndi que,
sem motivo aparente, parece despencar da parede
de fundo do cenrio.
Em VIDA, a cenografia est intimamente ligada dramaturgia textual, a questo cnica, pois
fala junto, ao apresentar uma grande e pesada parede movente, que, segundo o cengrafo, pode se
opor ou concordar com a cena que se apresenta,
dependendo exclusivamente do sentido que o espectador atribui a essa relao. O deslocamento
da parede no apenas um efeito tcnico dentro
do espetculo, a cena que est falando ao pblico,
um recurso teatral, a cenografia explodindo seus
questionamentos, abrindo brechas para seus condicionamentos.
Deslocar um objeto aceito como pesado e imvel traz a inteno implcita do desconforto, foge
do costume e faz com que o espectador tenha
sempre que retomar a cena a cada vez. Acho que
a parede se move porque o movimento um predicativo inerente ao teatro, revisto sempre sob
a tica da impermanncia porque provoca no
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a iluso consentida, mas a desiluso, explodindo

a comodidade. Nesse jogo cnico se inquieta o
olhar e se transita por um caminho crtico e reflexivo, prazeroso e brilhante, arejando a cena e
o teatro. (MARS)3

O processo de escritura cenogrfica teve continuidade na criao da cenografia do espetculo

OXIGNIO (Figura 3), que tambm estreou no
ano de 2010. Dessa vez, a questo inicial era criar
um cenrio compatvel com a sala de ensaios da
Companhia Brasileira, local de estreia, aproveitando toda a escala daquele espao, estruturando volumes e formas que depois pudessem ser adaptados
em diferentes palcos, j que o espetculo viajaria
para vrias cidades.

Figura 3 - espetculo OXIGNIO - Foto de Elenize Dezgeniski

O texto de OXIGNIO possibilitava a criao

de diversas imagens; dessa maneira a cenografia
deveria proporcionar outros conceitos, diferentes
dos que a dramaturgia j apresentava. Novamente
a concepo idealizada foi a de transitoriedade, de
passagem, um espao em que a histria de amor e
morte fosse apresentada e narrada nas dez cenas
propostas pela dramaturgia. A encenao trazia
uma banda de rock que ensaiava e se apresentava
enquanto a histria era contada, havia o interesse
de que esses personagens e msicos se misturassem e se desenvolvessem nas cenas.
A espacialidade de OXIGNIO tambm foi
pensada para que o pblico fosse percebido com
As citaes de Fernando Mars so trechos da entrevista realizada com o cengrafo e sero sempre indicadas dessa maneira.
3

226

um sentido determinado, em que texto, msicas e

aes fsicas escorressem em direo a ele. Sob
esse intuito, um palco elevado com cortinas que se
abriam foi criado ao fundo e, na frente dele, uma
rampa descia at a frente do palco real. Sobre a
rampa, a encenao transitava a partir das referncias de bandas de garagem, rock and roll e performances, desenrolando-se sobre uma espacialidade
criada para presentificar as aes e conferir as cenas os seus prprios limites.
A rampa cenogrfica instaurava um ambiente de readequao fsica e psicolgica para o ator,
como um dispositivo que permitisse ao seu corpo
questes como o equilbrio, a segurana e realinhamento. Estas relaes remetem-se as proposies
de Appia, quando criou os espaos rtmicos, propondo que a adequao psicolgica se combina
ali com uma tenso fsica instaurada por um sistema de planos inclinados, de escadas e de todos
os elementos arquitetnicos suscetveis de obrigar
o corpo a dominar as dificuldades em trampolins
para a expressividade (ROUBINI, p. 119).
Novamente a ideia de escrita cenogrfica tomada como motim principal, como vis para uma
linguagem que ser decifrada no momento da cena.
A ideia de chegada apropriada dos conceitos de
Lehmann, trabalhando com a incompletude que s
encontrar seu sentido no momento real da cena,
quando ela acontece na frente do pblico:

Figura 4 - Espetculo OXIGNIO - Foto de Elenize Dezgeniski

Na ltima cena de OXIGNIO, a rampa levantada (Figura 4), revelando um campo/jardim

de flores secas refletido num espelho, quebrando
o detalhe cenogrfico que antes se dava pela cor
preta, surpreendendo o pblico e revelando uma

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nova espacialidade que renova a assimilao daquilo que est sendo visto e ouvido. Sobre essa atitude
cenogrfica da ressignificao, Mars explica que o
que busca imaginar a cena como um rio para entender os refluxos, os ritmos e o que est abaixo da
superfcie. A atitude cenogrfica instaurada, menos
pelo efeito e mais pela significao, eficaz quando
tenta entender os movimentos ou os deslocamentos presentes na cenografia como relaes com a
textualidade cnica, pois, encenar, cenografar e
apresentar so verbos concomitantes e precisam
estar ajustados cenicamente, procurando sempre
um comum, que a cena do teatro.
Em 2011, ISSO TE INTERESSA?, outro espetculo da Cia Brasileira de teatro (Figuras 5 e 6) ,
foi levado ao pblico com uma espacialidade menos sofisticada que as anteriores, mas que tambm
capaz de proporcionar reflexo a partir das referncias apontadas anteriormente. Em determinado
momento, os elementos cenogrficos se deslocavam
das suas posies iniciais, uma luminria entortando,
uma mesa tombando, denotando tempo passado e
perdido das vidas reprimidas de uma famlia, tomada nas trs geraes diferentes como o espetculo
nos apresentava. Os atores ora vivenciam os personagens da famlia, ora narravam as situaes por eles
vividas, distanciando-se de um drama fechado em
si mesmo e, ao mesmo tempo, imergindo-se nele.
Mars explica que novamente o sentido trabalhado
na cenografia foi o de despertencimento.

Figura 5 - Espetculo ISSO TE INTERESSA? - Foto de

Elenize Dezgeniski

Sobre os movimentos e deslocamentos cenogrficos, ele diz que so momentos preciosos e que
nem sempre so possveis de serem usados, pois devem estar sempre intimamente ligados ao sentido,

sentimento ou situao cnica trabalhada; o espao se torna co-participante, sem que lhe seja atribuda uma definio definitiva (LEHMANN, p. 282).

Figura 6 - Espetculo ISSO TE INTERESSA? - Foto de

Elenize Dezgeniski

Em 2012 a Companhia Brasileira estreava

ESTA CRIANA (Figuras 7 e 8) e mais uma vez
Fernando Mars evocava, na construo cenogrfica, um espao possvel de se habitar, mas que no
caracterizasse nenhum lugar to realista ao ponto
de se fechar no seu prprio sentido. Por um lado,
o espao criado dava conta de ambientar as necessidades dramatrgicas do espetculo e, por outro
lado, apresentar uma construo que questionasse
os limites da encenao.
A cenografia possibilitava romper os limites do
drama e extrapolar com os contornos da boca de
cena, atravessar o proscnio e avanar no sentido
da plateia ocupando alguns lugares. Essa proposio concreta/espacial instaurava, como o prprio
cengrafo denomina, um paraleleppedo cenogrfico, de formas grandes e volumes intensos. A
parede de fundo tambm se deslocava lateralmente
em determinado momento e o conjunto de efeito
e massa cenogrfica propunha um questionamento
diferenciado, rompendo com as caractersticas de
um cenrio obediente. Ao explicar as questes
apresentadas no cenrio de ESTA CRIANA, Mars diz que a relao cenrio/palco se d de forma contundente e radicalizada quando o objeto se
interpe como um palco ao palco italiano, criando
tenses espaciais e de lugares cnicos. Nesse sentido o espectador convidado ao questionamento daquilo que est vendo na sua frente, pois em

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todas as formas espaciais para alm do palco de

fico dramtico, o espectador se torna em alguma
medida ativo, converte-se voluntariamente em co-autor (LEHMANN, p. 267)
A questo apresentada no trabalho de Fernando
Mars como a cenografia pode expandir os limites
de entendimento do espectador para com o espetculo. Possibilitar que o espectador possa se relacionar com o discurso cenogrfico estar de acordo
com o comportamento ps-dramtico, como entendemos a partir das consideraes de Lehmann.

Figura 7 - Espetculo ESTA CRIANA - Foto de Gilberto

Evangelista

Figura 8 - Espetculo ESTA CRIANA - Foto de Gilberto

Evangelista

CONSIDERAES FINAIS

228

O pano de fundo para o desenvolvimento das

ideias presentes nesse texto foram os desdobramentos das questes enviadas ao artista e pesquisador Fernando Mars a respeito do contedo
dramatrgico de seus trabalhos em cenografia. As
respostas de Mars para as questes propostas
na entrevista foram extremamente esclarecedoras
para os desdobramentos das questes e j apontavam para outras camadas de associao com as
ideias de Lehmann a respeito do ps dramtico.

Pode-se concluir que as relaes desenvolvidas

pelo espectador com a cenografia de Mars esto
em conformidade com as ideias de um teatro ps
dramtico, ou seja, um teatro onde os diferentes
elementos componentes da cena tambm so responsveis pela criao do espetculo, independente
da supremacia do texto, pois agregam novos significados para o discurso artstico. Em determinado
momento da entrevista, o cengrafo diz cenografar a forma do cenrio em ao, em movimento
na cena. O espao surge da, entre as imagens e
a leitura que se faz do acontecimento (MARS).
No momento em que a escrita cenogrfica agrega
novas informaes na construo da cena, levantando outros questionamentos que ainda no foram apresentados pelo texto verbal, podemos dizer
que ela uma importante ferramenta de comunicao com os espectadores.
Uma cenografia que busca ressignificar a cena
na durao do espetculo, colocando o espectador numa postura ativa de questionamentos, no
momento da execuo do efeito cenogrfico faz
tambm, por outro lado, entender a potencia dos
meios de expresso que so genuinamente teatrais.
Aproximar o teatro das suas prprias formas de
expresso e inovar-se, ainda que dentro da caixa cnica de um teatro italiana, lembrar que o teatro
dispe de uma grande quantidade de recursos que,
somados as relaes e proposies artsticas dos
artistas criadores, podem propulsionar diferentes
espaos de relao com o pblico, espaos ativos,
vivos, potencialmente criativos.

Referncias Bibliogrficas
ALMEIDA, Marco Aurlio P. de. A encenao no teatro ps dramtico in terra Brasilis. In O ps dramtico.
Organizao de J. Guinsburg e Silvia Fernandes.
So Paulo: Perpectiva, 2010
FERNANDES, Silvia. Teatros ps dramticos. In O
ps dramtico. Organizao de J. Guinsburg e Silvia
Fernandes. So Paulo: Perpectiva, 2010
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps dramtico. Trad.
Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.
ROUBINI, Jean Jacques. A linguagem da encenao
teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.