SINESTESIA NA ARTE: OBJETOS RELACIOMAIS DE LYGIA CLARK, COMO

MTODO DE ENSINO E APRENDIZAGEM.

Michele Tortora
Me. Rogrio Vanderlei de Lima Trindade (Orientador).
(Universidade Comunitria da Regio de Chapec Unochapec)
Pesquisa em andamento

Resumo: Este artigo constitui de uma breve descrio do que foram os ltimos meses da pesquisa sobre
a Sinestesia na arte: Objetos relacionais de Lygia Clark como mtodo de ensino e aprendizagem.
Inicialmente preocupou-se em como despertar os sentidos, a sensibilidade, a percepo, visando
desenvolver a cognio artstica. Tendo como principal objetivo estimular a percepo e os sentidos dos
estudantes atravs dos objetos relacionais de Lygia Clark recriados e experimentados pelos alunos de
diferentes nveis de ensino. Tem por finalidade apresentar uma proposta de terico-prtica desenvolvida
em estgio curricular do curso de Artes Visuais. A abordagem desta pesquisa foi qualitativa, sendo
utilizados vrios instrumentos de pesquisa como, anlise de documentos, de bibliografias, observaes,
registros e experincia de estgio. O trabalho atingiu seus objetivos e resolveu o problema visto que os
resultados aproximaram das intenes propostas enquanto abordagem terica e criao dos objetos
relacionais criados e experimentados pelos alunos.
Palavras-Chave: Sinestesia, Lygia Clark, Objetos Relacionais, arte educao.

1. Introduo.

Esse artigo tem como base de pesquisa a Sinestesia e arte: Objetos Relacionais
de Lygia Clark como mtodo de ensino e aprendizagem. Por meio da Arte possvel
desenvolver a percepo e a sensibilizao dos cinco sentidos humanos, e como os
mesmos podem auxiliar no processo de ensino aprendizagem da arte, atravs de
experincias dos objetos relacionais criados por Lygia Clark.
No decorrer do processo esto sendo explicadas questes de porque trabalhar
Sinestesia? Para que servem e o que so os Objetos Relacionais? Porque despertar na
criana uma maneira diferente de percepo? O direcionamento deu-se sobre o
trabalho de Lygia Clark, conhecendo-se as obras de arte, e principalmente os objetos
relacionais.

Sentir, tocar, cheirar, apalpar, e at mesmo degustar, tudo envolve a arte. Neste
texto sero abordados os sentidos humanos que so esquecidos ou pouco estimulados
no cotidiano dos alunos, e na maioria das vezes somente so lembrados quando h
casos de deficincias em alguns educandos. Experincias sero citadas para uma
maior concepo de como tratar os cinco sentidos, principalmente na integrao do
ambiente escolar.
Nesta abordagem observaram-se as propostas de Clark e associa-se com
proposies atuais em arte que visam englobar o espectador e criar outras relaes de
sentidos humanos trazendo-os para o centro das intenes estticas.
Atravs dos objetos relacionais de Lygia Clark, que foi uma das principais
participantes da gerao concretista e neoconcretista dos anos de 1950, apresenta-se
no campo educacional uma maneira diferenciada de pensar sobre a arte, e
respondendo questes de como a arte deve ser apresentada para os educandos.
Sendo assim, para que o aluno tenha um melhor entendimento sobre o corpo
perceptivo, necessrio criar situaes para que o olhar, o ouvir, o inalar, o sentir e o
degustar lhe mostrem o lado sensvel do contato com o mundo. Nas aulas de artes no
seria necessrio que os professores dessem tanta nfase na teoria das cores, mas sim
provocar no aluno a sensibilidade da sua percepo. O aluno deve aprender arte com
prazer e com sentido, ensinados por meio de propostas, que despertem o pensar e o
fazer sobre a mesma. De certo todas essas questes iro influenciar e muito no seu
desenvolvimento e principalmente na prpria histria de vida de cada educando.

2. Sensibilizao e percepo na arte: Sinestesia

Nesta abordagem, que visa integrar e sensibilizar o cotidiano escolar, nada mais
concreto para pesquisar do que a percepo e os cinco sentidos. Desta maneira podese incluir a sinestesia, segundo Basbaum(ano 2002) grega sin + aisthesis e, significa
a reunio de mltiplas sensaes. As crianas na escola deveriam aprender a arte com
prazer e com sentido, pois eles adquirem experincias muito marcantes com o meio

onde vivem por isso, se houver uma percepo mais ampla certamente seu
conhecimento de mundo ser melhor.
Ferreira diz que sinestesia dentro do ramo da psicologia significa: Condio
neurolgica em que o estmulo de um dos sentidos provoca percepo em outro; Ou
pela Lingstica que significa figura de linguagem que relaciona planos sensoriais
diferentes (FERREIRA, 1999).
Pode-se definir ento sinestesia como a soma de sentidos como paladar e olfato,
tato e audio, gosto e cheiro, som e vibrao, etc. Deste modo correto afirmar que a
sinestesia uma caracterstica individual e ocorre mais freqente na infncia, pois o
aluno de sries iniciais busca um meio de se aproximar da produo cultural da arte,
meio esse que deve ser ensinado com propostas de trabalhos contnuos, que
despertem o prazer e o pensar sobre a arte. J os alunos de sries finais (5 a 8
sries), possuem uma maior curiosidade com temas referentes ao trabalho ou ao social,
pois se interessam em saber o como e por quem as coisas so produzidas.
Ana Mae Barbosa diz que:
Por meio da Arte possvel desenvolver a percepo e a imaginao,
apreender a realidade do meio ambiente, desenvolver a capacidade crtica
permitindo ao indivduo analisar a realidade percebida e desenvolver a
criatividade de maneira a mudar a realidade que foi analisada. (BARBOSA, p.
18)

Para que isso acontea precisa-se de arte educadores conscientes sobre aquilo
que esto propondo para os alunos. Pois a arte essencial para ajudar no crescimento
intelectual, e mais ainda no comportamento individual. Conseguindo assim transformar
o cotidiano da sala de aula.
O despertar da Sinestesia um dos meios mais eficazes para transformar essas
aulas. E, que, na maioria das vezes esquecida pelos professores. Agora com a
incluso, quem sabe, os educandores comecem a repensar suas aulas, e trazer algo
novo, para que a arte se torne novamente uma ferramenta para entender toda essa
transformao que ocorreu e est ocorrendo na sociedade.
A esttica a criao contnua de conceitos para explorar o campo do sensvel,
do gosto, da imaginao, das paixes, das intuies, das emoes, exigindo uma

competncia sobre tais assuntos, quando se quer aplic-los a um tema como o da arte.
(MEIRA, 2007, p27). Desta maneira comea-se a sentir uma leve mudana no campo
artstico, pois na passagem dos anos cinqenta aos sessenta os artistas propuseram
uma possibilidade de construir uma obra de arte, e no apenas represent-la como
pintura. Dentro deste contexto surgiu a arte neoconcreta. Iniciou como reao ao
concretismo. Pois os artistas concretistas tinham como objetivo aliar os recursos
grficos arte, e abstrair-se de todo envolvimento com o lirismo e o sentimentalismo
que poderia existir na arte. Eles adotavam meios para que a realidade fosse
incorporada ao trabalho artstico.
O Manifesto Neoconcreto era composto por artistas de classe mdia alta, sendo
eles: Hlio Oiticica, Lygia Pape, Alusio Carvo, Dcio Vieira, Franz Weissmann e
Abrahan Palatnik, Ivan Serpa, alm claro de Lygia Clark. Eles nunca conseguiram
impor-se totalmente fora do Rio de Janeiro, pois eram criticados pela forma de
expresso e implicaes simblicas ou sentimentais que existia em suas obras. Eles
consideravam a obra de arte como um organismo, um quase corpus, um ser que no se
acaba nos elementos externos, mas vai alm do racional e do sensorial. (COUTO,
op.Cit,p.101)
A preocupao inicial dos neoconcretos era de reintegrar a emoo e a intuio
do espectador, tanto que Lygia Clark e Hlio Oiticica foram os primeiros a abandonar o
quadro do cavalete, criando assim uma maneira diferente sobre o espao real.
[...] a eliminao do espao fictcio e a abertura da obra para o espao real era
um gesto radical, cujo significado terico foi por ns entendido como uma
reviravolta na compreenso das questes da arte naquele momento. Sentamonos penetrando um espao novo, que implorava rupturas de conseqncias
imprevisveis, tanto no campo das artes como no da poesia. A sensao de
desbravar uma nova dimenso expressiva serviu de estmulo a todos os
participantes do movimento que, assim, entregaram-se as mais audaciosas
experincias. (COUTO, 2004, p.105)

A arte neoconcreta juntamente com seus fundadores mantinha-se longe da

poltica, pois acreditavam que o saber era mais importante, a idia de transformao
social era assunto para o grupo, mas essa transformao deveria existir atravs da arte,
ouve uma tentativa de renovao da linguagem artstica, ou melhor da linguagem
geomtrica existente na poca. Contra o carter racionalista e mecanicista que a

dominava. O desejo dos artistas era estabelecer uma relao entre a arte e a vida, e
com isso diminuir a distncia existente entre o espectador e a obra, e incentivando cada
vez mais a criatividade de cada indivduo.
As experincias de Lygia Clark, por volta dos anos de 1950, foi o que
provocaram todo o processo que viria a ser chamado de arte neoconcreta. Pois ela
trabalhava a intuio dos espectadores. E a arte deveria ser compreendida como
atividade cultural, para envolver o homem e seu ambiente. Segundo Fabrinni, A maior
inteno do trabalho dos maiores representantes do neoconcretismo foi descoberta
de novas formas de vida. A arte era um meio de transformao do homem e da
sociedade em que vivem. Buscava-se evidenciar o papel do indivduo e a funo da
experimentao em todo programa de emancipao social (FABRINNI, 1994, P.19).
Desta maneira, o neoconcretismo teve o poder de abrir um espao para a produo
contempornea. Contendo em seu auge, os maiores mestres da revoluo da arte
brasileira.
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3. Lygia Clark

Lygia Clark nasceu em Belo Horizonte, em 1920. Estudou com Burle Marx, de
1947 a 1950 no Rio de Janeiro e com Fernand Lger, Arpad Sznes e Dobrinsky em
Paris de 1950 a 1952. Foi no atelier de Burle Marx que encontrou seu verdadeiro
mtier: desenhar e pintar. (FABRINNI, 1994, P.19). Inicialmente Lygia participava do
movimento neoconcreto, mas a diferena entre o pensamento entre uns e outros
estavam muito claras, havendo ento uma diviso de grupos.
A 1 Exposio Nacional de Arte Concreta, em 1956 no MAM de So Paulo, e
em 1957 no MAM do Rio de Janeiro, confrontando as obras dos dois grupos,
revelou a diferenas, plsticas e tericas que os separavam. (FABRINNI, 1994,
p. 25)

Surgindo ento o Grupo Frente, que segundo Mario Pedrosa no livro de Ferreira
Gullar, Os artistas do grupo Frente procuram a disciplina tica e a disciplina criadora:
do contrrio no poderiam experimentar livremente como o fazem (GULLAR, 1999,

p.244). Deste modo pode-se afirmar que o objetivo do grupo era transformar uma
atividade autnoma em uma grande misso social, onde transformaria o pensamento
dos homens, deixando um grande marco na histria da arte.
Nesta direo Lygia procurava criar um novo espao, que rompendo com a
representao bidimensional e mecnica do plano, o integrasse aos sentidos do
espectador: seu trabalho, como o dos escultores neoconcretos, foi marcado
pela desmaterializao do suporte e sua dissoluo no mundo. (FABRINNI,
1994, p.28)

(Figura 1, Superfcie modulada, Lygia Clark)

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Pode-se perceber isso em sua obra Superfcie Modulada,(Fig.1) as formas

invadiam o espao, procurava criar formas que respirasse, que fosse rompida as
relaes existentes entre o interno e o externo. Com o pensamento de que a superfcie
(bidimensional) o elemento primeiro e fundamental da expresso enquanto pintura.
Lygia com sua obra, prope que a pintura, no se sustenta mais em seu suporte
tradicional. A moldura e a prpria pintura se confundem, pois parecem invadir um ao
outro, pelo motivo dela ter pintado ambos da mesma cor. Isso ela chama de linha
orgnica, pois no uma pintura fechada nela mesma, a superfcie se expande
igualmente sobre a tela, separando um espao, se reunindo nele e se sustentando
como um todo.
A srie Os Bichos (Figura 2) foram as obras mais conhecidas de Lygia Clark.

Os Bichos so bioformas de alumnio anodizado ou organismos de folhas de

flandres: sua estrutura, o eixo da ossatura, composta de figuras geomtricas
atadas por dobradias. Algumas espcies so plenamente mveis enquanto
outras possuem espinhas fixas que limitam o movimento de seus membros
metalizados. (FABRINNI, 1994, p. 63)

Figura 2 Lygia Clark, Bicho, 1960, alumnio anonizado.

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Para Lygia, esta srie precisava do contato do participante para se mostrar vivo,
e isso rompia com os conceitos de educao e at de respeito. Para o espectador, a
possibilidade de mexer nas esculturas, transform-las, reorganizar outras formas,
outros planos que fossem de seu agrado, com certeza ajudou e muito na
autoconscincia e na autoconfiana em si prprio e na maneira de ver o mundo.
Depois destas experincias enriquecedoras Lygia continuou com uma srie de
obras propondo o mesmo objetivo, a interao dos espectadores com a obra. Outra
proposio criada por Lygia, depois de encerrada a srie dos Bichos, a obra
Caminhando (Figura 3). Aqui a participao do espectador fundamental, pois leva a
conscincia da importncia de pensar em certas escolhas. Esta proposio se ope ao
comportamento tpico do cotidiano, onde permite o espectador a percorrer por
caminhos, e decidir por si prprio onde ou o que dever fazer. A proposio
Caminhando :

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Composta por uma fita de Moebius de papel e uma tesoura, o participante corta
a fita, longitudinalmente, percorrendo por toda a sua extenso. Quando era
dada a volta, tinha a escolha de ir para a direita ou para a esquerda. Esta noo
de escolha decisiva, e o nico sentido dessa experincia era do ato de faze
la. A obra o seu ato. Conforme vem cortando, a fita se afina e se desdobra, se
entrelaa, at que o caminho fica to estreito que acaba o atalho. A atitude de
Lygia pelo caminhando foi fazer arte como quem est brincando. no
encantamento e no no intelecto que se encontra agora a minha alegria. Estou
mais perto do meu ser fundamental: o da criana que jamais estive.
(CARNEIRO, 2001, p.82).

Figura 3 - Lygia Clark, Caminhando, 1963.

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Esta preposio de Lygia faz-se relao com o estgio que se desenvolveu na E.

E. B. Dom Pedro II, com a turma da quinta srie. Com o propsito de faze-los pensar
sobre determinadas atitudes no decorrer de sua vida, foi-se elaborada esta preposio
de Lygia, com os alunos. A fita de Moebius constitui de uma carga emocional muito
grande para o propositor, pois est escolhendo seu prprio caminho. As suas atitudes
futuras perante a sociedade, e perante seu prprio ser.
Lygia sempre teve maior empatia para com jovens com alguma deficincia. E era
exatamente nesses espectadores que ela encontrava formas exatas para experimentar
suas obras. Trabalhou na Frana com crianas surdas e mudas, e para ela essas so
as verdadeiras crianas que simplesmente vivem a vida. Pois as crianas normais
vivem uma vida to ldica, que no se consegue arrancar deles nenhuma fantasia,
nenhum problema. Passado algum tempo, Lygia continua com estas proposies de
participao do pblico. Agora, mais do que nunca, ela desejava pesquisar algo que

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trouxesse para as pessoas a percepo do mundo atravs do prprio corpo. Deste

modo ento ela passou a utilizar os chamados Objetos Relacionais (Figura 4).
So pequenos sacos de tecido (almofadas) repletos de terra, ou sementes
finas, bolinhas de isopor, de plstico com gua ou com ar. Outros, de embalar
verduras com pedras pequenas e redondas, e outros ainda, de rede, que
envolve em uma das extremidades uma pedra e na outra um saco de ar, etc.
(WANDERLEY, 2002, P.35)

Figura 4 - Lygia Clark, Objetos Relacionais, 1977-1985.

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Os objetos so sempre uma pelcula por onde corre uma matria pura, como ar,
gua, terra. Desta maneira, com os objetos leves/pesados, moles/duros, cheios/vazios,
Lygia trabalha no espectador os medos e as fragilidades. E esta aplicao dos objetos
relacionais no uma tcnica de expresso corporal. um jogo de sensorialidade
composta por uma linguagem entre o objeto e o corpo do participante. O que acontece
naquele momento, no uma qualidade da superfcie, mas algo vivido pelo corpo, que
encontra o seu significado. Deslocando-se para fora do sistema do qual a arte parte
integrante, Lygia incorpora este ato como um exerccio para a vida. Como ela mesma
afirma.

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Se a pessoa, depois de fazer essa srie de coisas que eu dou, se ela consegue
viver de uma maneira mais livre, usar o corpo de uma maneira mais sensual. Se
expressar melhor, amar melhor, comer melhor, isso no fundo me interessa
muito mais como resultado do que a prpria coisa em si que eu proponho a
vocs. (CLARK, 2004, P. 6)

O homem precisa achar um novo sentido para a sua vida, ele precisa ter
conscincia de seus limites e tomar decises por si mesmo. Os objetos relacionais
contm uma grande carga emocional, pois obtida do contato entre o objeto e o
sujeito. Pois cada objeto pode expressar significados diferentes para cada sujeito. E o
significado desta qualidade corporal s sentida pela vivncia do participante. Pois
uma realidade interna e externa, mediado totalmente pelos sentidos. Sendo assim, esta
preposio tambm foi vivenciada pelos alunos no estgio elaborado em Artes Visuais,
na Escola de Educao Bsica Dom Pedro II, aqui tanto os alunos da educao infantil
como de Ensino Fundamental, vivenciaram esta atividade. A estimulao dos cinco
sentidos foi a parte mais relevante para o desenvolver da atividade. A estimulao do
tato, atravs de materiais que possuam texturas, o ouvir com os diferentes tipos de
sons, a percepo do olfato e do paladar, com determinados elementos que constituam
aroma e sabores, e em todo o momento a explorao do olhar.
A pessoa pode tocar, manipular, ou mesmo destruir, os chamados objetos
relacionais, pois cada ser ir reagir de uma maneira diferente perante esses objetos.
Sendo que, no momento do ato entra em ao a realidade, e o sentimento de cada um.
Desta maneira, o objeto Relacional pode ser considerado um objeto que anula a
si prprio, ele perde sua significao, e torna-se semelhante ou at mesmo parte
integrante do corpo. Assim, temos uma vivncia de totalidade, onde os contatos
corporais com os objetos relacionais dissolvem essa fronteira existente entre o corpo,
objeto e a fantasia, como tambm deixa de existir essa diferena entre tempo e espao,
entre o dentro e o fora, trazendo para si uma experincia de vida.

4. Concluso

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A atualidade, com o revisitar obras de Lygia Clark, nos prov formas de

aprimorar a nossa educao dos sentidos e da sensibilidade, pois atravs delas,
podemos despertar a viso para a beleza da natureza, o olfato para o aroma das flores,
a audio para os mais variados sons, o tato para as diversas texturas da natureza e o
paladar para os sabores, alm de termos sentimentos mais abrangentes e verdadeiros
sobre o meio em que vivemos. Desta maneira a arte tem o poder de transformao do
pensamento humano, e essa conscientizao se d inicialmente na escola.
Esta pesquisa teve uma grande responsabilidade de aprimorar o conhecimento
em arte, seu principal objetivo, foi alcanado. Cada educando possui uma maneira de
observar a importncia da educao em arte, que individualmente revelam um grau
maior de aproximao a mesma. Cada etapa do estgio possibilita uma melhor
compreenso sobre as proposies estticas e plsticas da arte, e esse processo
diagnosticado pela estagiria satisfaz o intuito de desenvolver a Arte na escola, no
apenas como uma matria indiferente que se explora muitas vezes algumas habilidades
artsticas, mas que propicia aos alunos o gosto por todas as tcnicas, e todo o processo
que constata a importncia de estudar a Arte.
Portanto, para cada ser humano, deve-se ter uma maneira diferente de agir, de
pensar, de ensinar, e assim esta experincia foi realizada, levando para cada criana
uma maneira diferente de ver a arte. E, principalmente aprimorando seu conhecimento
e sua sensibilidade. Os objetos Relacionais foram a parte principal para a aquisio do
conhecimento artstico, incluindo dentro de seu ponto mais alto a sinestesia, que
durante todo o processo, certamente foi mais relevante para o entendimento que a arte
prope ao educando e principalmente para o arte educador.

5. Referncias

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BASBAUM, Srgio Roclaw. Sinestesia, arte e tecnologia: fundamentos da

cromossonia. 1. ed. So Paulo: Annablume, 2002. 181 p

BUENO, Maria Lcia. Artes plsticas no sculo XX: modernidade e globalizao.

Campinas UNICAMP, 2001. 323 p.
BARBOSA, Ana Me Barbosa. Inquietaes e mudanas no ensino da arte. 2 ed.
So Paulo, Cortez, 2003

COUTO, Maria de Ftima Morethy. Por uma vanguarda nacional. A crtica brasileira
em busca de uma identidade artstica (1940 1960); Campinas; Editora Unicamp,
2004.
FABRINNI, Ricardo Nascimento. O espao de Lygia Clark; So Paulo; Atlas, 1994

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio sculo XXI: O dicionrio da

Lngua Portuguesa. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

MEIRA, Marly Ribeiro. Filosofia da criao: reflexes sobre o sentido do sensvel. 2.

ed. Porto Alegre: Mediao, 2007. 144 p.

MEDEIROS, Maria Beatriz de. Aisthesis: esttica, educao e comunidades. Chapec,

SC: Argos, 2005. 185 p.

MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: obra-trajeto. So Paulo: EDUSP, 1992. 203 p.
(Texto & arte ;8