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y
coreopolica
Andr
Lepecki
Resumen
En
este
ensayo,
abordo
de
qu
modo
coreogra;a
puede
ser
usada
simultneamente
como
prc?ca
pol?ca
y
como
encuadramiento
terico
que
mapea,
de
modo
incisivo,
performances
de
movilidad
y
movilizacin
en
escenarios
urbanos
de
contestacin.
Tomando
como
punto
de
par?da
prc?cas
arGs?cas
que
implican
directamente
las
tensiones
sociales
que
forman
y
performan
las
suras
de
lo
urbano,
y
ac?vando
la
nocin
de
polica
en
Jaques
Rancire,
mi
propuesta
es
que
las
prc?cas
arGs?cas
analizadas
revelan
coreopoliciamientos
su?les
que
(pre)
denen
el
espacio
urbano
como
imagen
del
consenso
neoliberal.
Palabras
clave:
Coreogra;a,
Polica,
performance,
Urbano,
Disensin,
Pol?ca,
Danza.
1 Todas las citas a lo largo de este texto son traducciones mas de las obras referenciadas.
O
sea,
no
es
apenas
el
arte
que
mezcla
y
redistribuye
lo
sensorio.
Una
pol?ca
verdadera,
la
verdadera
pol?ca
(Al
contrario
de
la
prc?ca
pol?ca
de
los
pol?cos!),
debe
tambin
ser
denida
literalmente
en
trminos
est?cos:
una
vez
que
la
pol?ca,
para
Rancire,
sera
tambin
una
intervencin
en
lo
visible
y
lo
decible,
lo
que
lo
lleva
a
concluir,
categricamente:
hay
por
lo
tanto
una
est?ca
en
el
ncleo
de
la
pol?ca
que
no
?ene
nada
que
ver
con
la
problem?ca
que
Benjamin
propone
sobre
la
este?zacin
de
la
pol?ca
especca
a
la
edad
de
las
masas
(Rancire,
2004,
p.13)
En
cuanto
a
Giorgio
Agambem,
en
un
texto
de
2007,
pronunciado
en
la
Bienal
de
Mosc
de
aquel
ao
(dedicada
justamente
al
tema
Arte
y
Pol?ca),
stas
l?mas
estaran
n?mamente
asociadas
porque
son
ac?vidades
humanas
(y
aqu
Agambem
es
ms
antropolgico
que
histrico)
que
se
ocupan
de
lo
que
l
llama
abertura
de
potencias.
Para
Agambem,
El
arte
es
inherentemente
pol?co,
porque
es
una
ac?vidad
que
torna
inac?vos,
y
contempla,
los
hbitos
sensoriales
y
los
hbitos
gestuales
de
los
seres
humanos,
y
al
hacerlo,
los
abre
para
un
nuevo
uso
potencial
(Agambem,
2008,
p.
204).
Dada
la
invocacin
directa,
por
parte
de
ambos
lsofos,
del
cuerpo
y
sus
capacidades,
del
cuerpo
y
sus
potencias,
y
dado
que
sus
propuestas
funden
en
un
solo
elemento
(para
usar
la
expresin
de
Rancire)
el
binomio
arte-
pol?ca
para
reconstruirlo
ahora
como
un
con?nuo
cuya
funcin
es
la
de
perturbar
la
construccin
ciega
de
gestos,
hbitos
y
percepciones;
me
parece
obvio
que
tales
posiciones
tengan
consecuencias
directas
para
ser
consideradas
en
la
danza
actual
y
sus
pol?cas,
bien
como
en
algunos
performances
que
privilegian
el
movimiento
y
la
coreogra;a.
No
ser
por
casualidad
que
Agambem
y
Rancire
recuperan,
ambos,
lo
que
Hanna
Arendt
consideraba
muy
necesario,
no
obstante,
extrao
y
tal
vez
incluso
perdido:
el
entendimiento
de
la
pol?ca.
Recordemos
que
para
Arendt,
una
nocin
de
pol?ca
debidamente
restaurada
debe
tener
las
caracters?cas
no
del
arte
en
general,
sino
ms
especcamente
de
las
artes
e0meras:
la
danza
y
el
teatro.
Como
Arendt
(1998,
p.
207)
nos
recuerda
en
La
Condicin
humana:
La
pol?ca
es
una
techn,
pertenece
a
las
artes
y
puede
ser
equiparada
a
las
ac?vidades
como
la
medicina
(healing)
o
a
la
navegacin,
donde,
tal
como
en
el
performance
del
bailarn
o
del
actor,
el
`producto
nal`
es
idn?co
al
propio
performance.
Es
esa
emeridad,
esa
performa?vidad,
ese
entendimiento
de
que
la
pol?ca
es
siempre
del
momento
y
el
sujeto
siempre
precario;
una
diferencia
pol?ca
est
siempre
al
borde
de
su
propia
desaparicin
(para
citar
una
vez
ms
a
Rancire
(2010,
p.
39),
hablando
de
pol?ca
como
si
se
hablara
de
danza
o
del
performance
art),
que
coloca
a
la
danza
en
el
ncleo
de
la
pol?ca.
Importa
recordar,
no
obstante,
que
algunos
nombres
importantes
en
los
estudios
sobre
la
danza,
como,
por
ejemplo,
Mark
Franki
(1995
y
2002),
Randy
Mar?n
(1998),
Susan
Manning
(2006)
Y
Bojana
Kunst
(2009),
entre
otros,
han
propuesto,
desde
los
aos
1990
y
de
modo
consistente,
la
hiptesis
de
que
la
danza,
al
danzar,
o
sea
en
el
momento
en
que
se
incorpora
en
el
mundo
de
las
acciones
humanas,
inevitablemente
teoriza
en
ese
acto
a
su
contexto
social. 2
La
danza
entendida
como
teora
social
de
la
accin,
y
como
teora
social
en
accin,
cons?tuira
simultneamente
su
trazo
dis?n?vo
entre
las
artes
y
su
fuerza
pol?ca
ms
especca
y
relevante.
Como
esclarece
el
terico
marxista
de
la
danza
Randy
Mar?n
(1998,
p.6)
en
un
libro
fundamental
que
publica
en
1998,
?tulado
Cri%cal
Moves:
2 Mi contribucin para tal debate puede ser encontrada en Exhaus%ng Dance: Performance and the Poli%cs
3 O sea, Hewit no
en?ende
la
pol?ca
como
la
ac?vidad
humana
que
busca
el
bien
comn,
sino
como
sistema
de
distribucin
de
cuerpos
y
sus
funciones
orgnicas
y
econmicas
en
un
sistema
social
de
comandos,
reglas
y
performances
ms
o
menos
virtuoss?cos,
ms
o
menos
ensayados.
pol?ca
de
suelo.
Para
Carter,
la
pol?ca
de
suelo,
no
es
ms
que
esto:
una
atencin
aguda
a
las
par?cularidades
;sicas
de
todos
los
elementos
de
una
situacin,
teniendo
en
cuenta
que
esas
par?cularidades
se
conforman
en
un
plano
de
composicin
entre
el
cuerpo
y
el
suelo,
llamado
historia.
O
sea,
en
nuestro
caso,
una
pol?ca
coreogrca
del
suelo
atendera
a
la
manera
en
que
las
coreogra;as
determinan
los
modos
como
las
danzas
plantan
sus
pies
en
los
suelos
que
las
sustentan;
y
cmo
los
diferentes
suelos
sustentan
diferentes
danzas
transformndolas,
pero
tambin
transformndose
en
el
proceso.
En
esa
dialc?ca
innita,
una
coresonancia
cocons?tu?va
se
estableces
entre
las
danzas
y
sus
lugares;
y
entre
los
lugares
y
sus
danzas.
Con
esas
ideas,
podemos
nalmente
entrar
en
la
coreopol?ca
del
concreto
urbano.
4 Sobre este tema de automovilidad, ver Peter Sloterdijk, La mobilisa%on Innie, (Sennet, 1994). Para una
elaboracin,
ver
Jaques
Derrida,
Force
of
Law:
The
Mys?cal
Founda?on
of
Authority
en
Cardozo
Law
Review
(1989-1990)
Coreopolica
Permanezcamos
por
un
momento
ante
una
serie
de
imgenes
tomadas
a
lo
largo
de
los
l?mos
18
meses
en
diversos
suelos
de
urbanidad
planetaria
en
disenso:
Tunes,
14
de
enero
del
2011,
Plaza
Tahir,
Cairo,
28
de
enero
de
2011;
Karen
Al
Nile
Bridge,
Cairo,
28
de
enero
de
2011;
Bahrain,
13
de
marzo
de
2011;
Picadilly
Circus,
Londres,
26
de
marzo
de
2011;
Taiz,
Yemen,
12
de
abril
de
2011;
Plaza
Syntagma,
Atenas,
15
de
mayo
de
2011;
Plaza
Catalua,
Barcelona,
25
de
mayo
de
2011:
Rossio,
Lisboa,
28
de
mayo
de
2011;
Deraa,
Sria,
10
de
junio
de
2011;
Wall
Street,
Nueva
York,
25
de
sep?embre
de
2011;
Brooklyn
Bridge,
Nueva
York,
2
de
octubre
de
2011.
Obviamente,
todas
esas
imgenes
que
la
media
global
produce,
reproduce
y
hace
circular
son
ya
coreograadas
por
la
cmara
y
por
un
aparato
de
representacin
medi?co
que
en
s
mismo,
ya
es
productor
y
reproductor
de
una
cierta
imagen
de
lo
que
es
hacer
pol?ca
y
manifestar
disenso
en
el
espacio
urbano.
Si
bien
es
verdad
que
esas
imgenes
estn
pre-
coreograadas
por
ideologas
que
determinan
el
encuadramiento
de
cierta
nocin
de
protesta,
se
puede
tambin
decir,
se
debe
tambin
decir,
que
esas
imgenes
no
dejan
de
referenciar
actos
concretos,
arma?vos,
con
coraje
y
bien
especcos
del
mundo
en
que
vivimos.
Quedmonos,
pues
con
esas
imgenes,
un
poco
ms,
de
modo
que
su
persistencia
ante
nosotros,
nos
produzca
una
guracin
dis?nta,
ms
all
de
lo
puramente
visual.
Lo
que
encontramos
en
ellas
ms
all
del
espectculo
de
representacin
visual
es
la
potencia
coreopol?ca
disensual
como
especie
de
estribillo
global
de
lo
contemporneo.
Entonces,
ms
all
del
clich,
observamos
que,
en
el
camino
de
la
pol?ca
en
accin,
en
medio
del
movimiento
que
osa
actuar
valientemente
e
irnicamente
par?endo
de
la
misma
raz
e?molgica,
en
medio
de
la
plis
y
la
pol%ca
est
aquel
ser
oscilando
entre
la
ley
y
la
accin,
entre
la
violencia
que
preserva
y
la
violencia
que
violenta,5
entre
lo
inmvil
que
bloquea
y
lo
altamente
mvil
que
hace
la
guerra.
O
sea,
la
polica.
Vamos
a
considerar
aqu
a
la
polica
como
un
actor
social
en
la
coreopol?ca
del
urbano
actual,
una
gura
sin
la
cual
no
es
posible
pensarse
del
todo
la
gobernabilidad
moderna.
Una
gura
tambin
llena
de
movimiento,
par?cularmente
el
ambiguo
movimiento
pendular
entre
su
funcin
de
hacer
cumplir
la
ley
y,
su
capacidad
para
su
suspensin
arbitraria;
una
gura
cuyo
espectculo
cin?co
es
el
de
atribuirse
el
monopolio
sobre
la
determinacin
de
lo
que
en
lo
urbano
cons?tuye
un
espacio
de
circulacin,
tarea
que
ejecuta
no
slo
cuando
orienta
el
trnsito,
sino
cuando
ejecuta
con
alarde
su
performance
de
transgresin
de
los
sen?dos
de
circulacin
en
la
ciudad,
con
carros
veloces,
llenos
de
luces
y
sirenas
alardeando
as
de
su
excepcional
ultramovilidad,
ya
que
para
la
polica
nunca
existe
el
sen?do
contrario.
Tras
un
ao
de
confrontacin
entre
accin
coreopol?ca
disensual
y
reaccin
de
coreopoliciamiento
represivo,
es
fundamental
entender
como
la
danza
y
el
performance
han
orientado
esa
gura
fundamental
en
el
entendimiento
y
en
el
direccionamiento
de
nuestra
vida
ac?va
y
consecuentemente,
de
nuestra
funcin
pol?ca.
Presentamos
tres
ejemplos.
En
The
Great
White
Way,
el
performer
y
ar?sta
pls?co
norteamericano
William
Pope.
L,
que
se
autodenomina
The
Friendliest
Black
Ar?st
in
America,
propone
arrastrarse
por
todo
Broadway,
ves?do
de
sper
hombre
y
con
una
pa?neta
amarrada
a
sus
espaldas.
El
trayecto
comienza
a
los
pies
de
la
Estatua
de
la
Libertad,
en
Liberty
Island,
en
Nueva
York. 6
En
un
video
documental
de
esa
pieza
dirigido
por
el
ar?sta,
vemos
a
William
5
Ver
Walter
Benjamin,
Cri?que
of
Violence
en
Reec?ons
(1978).
6
Sobre
el
rastejar
pol?co
de
William
Pope.
L,
ver
Stumbling
Dance
(Lepecki,
2006)
arrastrndose
en
el
suelo
por
algunos
metros,
hasta
que
la
polica
aparece.
Se
escucha
un
dilogo
entre
el
operador
de
la
cmara
y
los
policas.
El
operador
dice
que
ya
haban
contactado
a
las
autoridades,
informando
que
iban
a
lmar
un
performance
en
la
Isla
de
la
Libertad,
y
que
no
se
haba
presentado
ninguna
objecin
a
la
solicitud.
A
lo
que
los
policas
repelaron:
Pero
para
arrastrarse
en
el
suelo,
no
puede.
Y
ordenan:
l
?ene
que
regresar
a
su
barco.
No
me
interesa
lo
que
haga
en
su
barco.
Aqu
en
la
Isla,
eso
no
lo
puede
hacer.
William,
sper
hombre,
negro,
fa?gado,
regresa
al
barco,
arrastrndose
bajo
la
mirada
ptrea
de
la
dama
blanca
de
la
libertad
y
del
comando
policial
redireccionando
su
movimiento.
En
junio
del
2008,
la
ar?sta
y
performer
Tania
Bruguera
present
en
el
Tate
Modern
de
Londres,
su
pieza
Tatlins
Whispers
#5.
Aqu,
dos
de
los
agentes
de
la
Polica
Montada
An?-mo?n
Metropolitana
de
Londres
fueron
contratados
para
usar
sus
tcnicas
de
control
de
masas
en
el
espacio
del
museo.
Se
les
solicit
que,
en
intervalos
regulares,
dirigieran
a
placer
los
ujos
y
las
concentraciones
del
pblico
que
visitaba
el
museo
ese
da.
As,
hombre
y
caballo,
en
un
solo
agenciamiento
de
comando,
los
dos
policas
trabajan
en
conjunto
en
un
preciso
pas-de-quatre,
y
consiguen,
de
hecho,
de
manera
ms
o
menos
amena,
mover
a
los
ciudadanos:
separan
grupos,
empujan
individuos,
ordenan
a
algunos
se
muevan
de
un
lado
a
otro,
aislan
y
paran
y
vuelven
a
dislocar,
poner
fuera
de
lugar
a
los
transentes.
Entre
diver?dos
y
contrariados,
es
verdad
que
todos,
por
n
acaban
por
obedecer
las
rdenes
de
comando.
Cuando
la
polica
habla,
sea
para
circular,
o
para
ir
a
un
lugar
especco,
o
apenas
para
despejar
el
camino,
sus
palabras
operan
como
un
ecienGsimo
comando
coreogrco:
el
movimiento
es
correspondiente
e
inmediatamente
ejecutado
de
la
mejor
manera
posible.
Con
esto
Bruguera
revela
de
modo
claro,
y
una
vez
ms
nada
metafrico,
de
qu
modo
la
coreogra;a
ar?cula
las
pol?cas
invisibles
que
tejen
el
da
a
da
de
todos
nosotros.
Finalmente,
el
tercer
ejemplo
proviene
de
un
universo
de
referencia,
cuyo
propsito,
es
radicalmente
diferente,
pues
importa
igualmente,
ms
all
de
mostrar
esas
operaciones
de
denuncia
pol?ca
hechas
coreogrcamente
por
el
arte
contemporneo,
demostrar
como
el
policiamiento
en
cuanto
coreogra;a
del
ujo
del
ciudadano
es
algo
profundamente
arraigado,
entraado
y
que
forma
o
deforma
el
espacio
de
lo
urbano
y
del
imaginario
social
de
circulacin
en
ese
espacio.
Esa
imagen
de
la
polica
como
coregrafa
de
la
ciudad
y
de
sus
ujos
de
circulacin
aparece
claramente
en
las
ms
comerciales,
inocentes
e
insospechadas
producciones.
Por
ejemplo,
en
el
musical
de
Hollywood
de
los
aos
1950.
En
la
famossima
escena
de
Singing
in
the
Rain,
en
que
el
actor
Gene
Kelly
baila
con
efusiva
pasin,
bajo
un
chorro
implacable,
en
lo
que
es
una
demostracin
de
cmo
la
danza
puede
ser
expresin
de
la
potencia
amorosa.
Todos
conocen
la
escena
en
que
Kelly
baila
bajo
la
lluvia,
y
en
su
alegra,
salta
y
da
vueltas
dentro
y
fuera
de
los
espacios
des?nados
a
la
circulacin
peatonal:
l
pisa
los
charcos,
la
banqueta
y
salta
a
la
mitad
del
asfalto,
girando
en
el
espacio
dedicado
al
ujo
de
los
autos.
Y
tal
vez
todos
recuerden
como
la
danza
termina
en
esa
clsica
escena.
La
danza
no
?ene
un
nal.
Es
interrumpida
por
un
polica
que
no
dice
nada.
A
decir
verdad,
el
interrumpe
la
danza
en
el
momento
de
mayor
euforia,
apenas
apareciendo
en
la
escena,
detenindose
y
cruzando
los
brazos.
Su
presencia
es
as
el
erigir
provisorio
de
un
inmvil
tangible
que
legisla
sobre
el
movente
fuera
del
orden
de
circulacin.
Ante,
los
brazos
cruzados,
la
presencia
y
el
silencio
del
policia,
Kelly
para
inmediatamente
de
bailar.
Y
regresando
a
la
banqueta,
con?nua
por
ella
con
pasos
cuidadosos,
caminando
ahora
como
supuestamente
debe
caminar
un
ciudadano
sensato,
y
en
donde
se
supone
un
ciudadano
sensato,
debe
moverse.
Quera
esclarecer
que
la
total
disparidad
entre
los
ejemplos
mencionados
es
a
propsito.
Dicha
disparidad,
nos
muestra
como
la
polica
independientemente
del
lugar
en
que
su
gura
aparece
(calles
verdaderas
o
escenarios
del
cine),
de
la
poca
(aos
1950
o
2010),
de
los
modos
de
representacin
(Hollywood
o
arte
del
performance),
de
los
modos
de
instrumentalizacin
(la
polica
es
coreograada
por
la
ar?sta
para
revelar
como,
a
su
vez
nos
coreogra;a)
y
de
los
modos
de
actuacin
(la
polica
interere
en
el
ujo
del
arte
como
un
cr?co
severo,
en
el
caso
de
Pope
L.;
o
en
el
ujo
del
amor
como
un
rival
celoso)-
se
cons?tuye
como
un
sistema
de
presencia
y
un
vector
de
fuerza
que
determina,
orienta
y
con?ene
movimientos
y
danzas
que
se
atreven,
al
menos
provisoriamente
y
por
va
de
sorprendentes
movimientos
inusitados,
a
cambiar
los
lugares
donde
ellas
se
dan.
O
sea,
una
teora
cin?ca
de
la
polica
nos
permite
iden?car
su
funcin
coreogrca
como
fundamental
en
la
cons?tucin
de
lo
urbano
y
la
propia
idea
de
la
pol?ca.
La
develacin
cr?ca
de
tal
funcin
es
exactamente
lo
que
Jaques
Rancire
nos
ofrece
cuando
propone
la
an?nomia
pol?ca-polica
en
varios
de
sus
escritos,
pero
principalmente
en
un
ensayo
?tulado
Diez
tesis
sobre
pol?ca
(2002).
Quera,
recuperar
del
abordaje
de
Rancire
el
modo
como
su
denicin
de
polica
se
dis?ngue
conceptual
y
performa?vamente
del
pequeo
teatro
de
interpelacin
policial
descrito
por
Luis
Althusser
en
su
famoso
ensayo
de
1970,
Ideologa
y
aparatos
ideolgicos
de
Estado
(Zizek,
1994).
Recordemos
que,
en
Althusser,
la
polica
cumple
con
una
accin
de
subje?vacin,
por
va
del
llamado
Eh,
t!
que
el
polica
dirige
al
transente.
Recordemos
tambin
que
ese
llamado
emi?do
por
el
polica
produce
un
doble
e
inmediato
efecto
quin?co
y
pol?co:
el
sujeto
voltea
en
direccin
de
la
voz
de
la
autoridad,
y
es
ese
giro
que
Althusser
iden?ca
como
el
momento
exacto
en
que
el
individuo
doblega
su
individualidad
y
se
submite
(libremente
Althusser
nos
recuerda
con
irona
mordaz)
a
su
sujecin:
ser
un
Sujeto
ante
la
ley.
Rancire
propone,
algo
diferente.
Para
l,
la
funcin
de
la
polica
es
menos
quinestsica
(el
voltear
del
individuo
sobre
su
eje,
que
lo
ja
y
lo
recluta
para
siempre
en
cuanto
sujeto)
que
coreogrca.
O
sea,
para
Rancire,
la
polica
no
precisa
siquiera
llamar
al
sujeto.
Ella
es
aquel
elemento
que
ya
est
dado
en
la
organizacin
de
la
polis.
La
polica
es
un
tangible,
una
construccin,
que
podemos
equiparar
a
la
arquitectura,
pues
ella
es
principalmente
el
agente
que
garan?za
la
reproduccin
y
la
permanencia
de
modos
determinados
de
circulacin
individual
y
colec?va.
La
polica,
en
otras
palabras,
coreogra;a.
Es
decir,
es
ella
la
que
garan?za,
que
todos
se
muevan
y
circulen
tal
como
les
es
dicho
(abierta
o
veladamente,
verbal
o
espacialmente,
por
hbito
o
por
agresin)
y
se
muevan
de
acuerdo
con
el
plano
consensual
del
movimiento.
Todo
el
movimiento
en
la
urbe,
por
ms
agitado
que
sea,
no
producir
nada
ms
que
el
mero
espectculo
de
un
movimiento
que
antes
que
nada,
debe
ser
un
movimiento
ciego
que
lo
lleva
a
moverse.
O
sea,
lo
que
importa
es
una
fusin
par?cular
de
coreogra;a
e
policiamiento-
coreopoliciamiento.
El
n
del
coreopoliciamiento
es
el
de
desmovilizar
la
accin
pol%ca
por
va
de
la
implementacin
de
cierto
movimiento
que,
al
moverse,
ciega
y,
consensualmente,
es
incapaz
de
movilizar
la
discordia;
un
movimiento
incapaz
de
romper
con
la
reproduccin
de
una
circulacin
impuesta
(y
reicada
como
natural
a
la
imagen
propia
de
la
ciudad
como
espacio
para
el
espectculo
permanente
del
movimiento
supuestamente
libre).
Como
nos
dice
Rancire
(2010,
p.
37,
cursivas
nuestras),
Las
intervenciones
policiales
en
espacios
pblicos
consisten
principalmente
no
en
interpelar
a
los
manifestantes,
sino
en
dispersarlos.
La
polica
no
es
la
ley
que
interpela
individuos
(como
Althusser,
y
su
Eh,
t!)
La
frase
de
la
polica
es
antes:
Circular,
circular,
no
hay
nada
que
ver
aqu.
La
polica
es
aquello
que
dice
que,
aqu,
en
esta
calle
no
hay
nada
que
ver
y
por
tanto,
nada
ms
que
hacer
que
con?nuarse
moviendo.
Ella
arma
que
el
espacio
para
la
circulacin
no
es
ms
que
un
espacio
de
circulacin.
La
coreogra;a
de
polica,
la
dinmica
de
la
polica,
la
quin?ca
de
la
polica.
El
coreopoliciamiento
como
implementacin
del
insensato
movimiento
insensible
que
predetermina
una
quin?ca
del
ciudadano
en
que
las
relaciones
movimiento
y
lugar,
o
pol?ca
y
suelo,
son
permi?das
apenas
si
permanecen
relaciones
reicadas,
incues?onables,
inmutables
y
que
reproducen
el
consenso
sobre
su
buen
sen?do.
Y,
por
otro
lado,
la
coreopol?ca:
comovilizacin
de
accin
y
de
los
sen?dos,
energizada
por
la
osada
de
iniciar
lo
improbable,
en
el
suelo
siempre
mvil
de
la
historia,
y
que
puede
prescindir
incluso
del
espectculo
de
lo
cin?co
de
la
circulacin
y
de
la
agitacin,
pues
lo
que
importa
es
implementar
un
movimiento
que,
al
darse,
de
hecho
promueva
el
movimiento
que
importa.
Que
puede
ser,
por
ejemplo
simplemente
detenerse.
Coreopol(ca
Regresamos
as
al
inicio
de
este
texto
y
ahora
podemos
armar
que
toda
coreopol?ca
requiere
una
distribucin
y
reinvencin
del
cuerpo,
de
afectos,
de
sen?dos.
Es
que
toda
coreopol?ca
revela
el
entrelazamiento
profundo
entre
movimiento,
cuerpo
y
lugar.
O,
como
esclarece
Rancire
(2010,
p.
36,
cursivas
nuestras),
La
esencia
de
la
polica
se
encuentra
en
una
categora
de
lo
sensible
caracterizada
por
la
ausencia
de
vaco
y
de
suplemento:
aqu
la
sociedad
est
formada
por
grupos
aprisionados
a
modos
especcos
de
hacer,
a
lugares
donde
esos
haceres
son
ejercitados
y
a
los
modos
de
ser
que
corresponden
doblemente
a
esas
ac?vidades
y
a
esos
lugares.
En
este
engrane
de
funciones,
lugares
y
modos
de
ser,
no
hay
lugar
alguno
para
vacos.
La
pol?ca,
entonces,
sera
una
operacin
coreogrca
de
ruptura
de
la
fantasa
del
espacio
pblico
como
vaco
o
libre
de
accidentes
de
terreno.
La
pol?ca
(al
contrario
de
las
prc?cas
pol?cas
de
los
pol?cos
y
sus
secuaces)
sera
una
intervencin
en
el
ujo
del
movimiento
y
en
sus
representaciones.
Una
vez
ms,
vemos
que
la
cues?n
?ene
que
ser
tratada
lo
menos
metafricamente
posible.
Como
nos
dice
justamente
Rancire
(2010,
p.37,
cursivas
nuestras):
la
pol?ca
consiste
en
transformar
ese
espacio
de
andar,
de
circulacin,
en
un
espacio
donde
un
sujeto
pueda
aparecer.
Ese
sujeto
sera
el
ser
pol?co,
o
sea,
aquel
que
es
capaz
de
ejercitar
su
(siempre
presente)
potencia
para
el
disenso,
que
es
tambin
un
ejercicio
fundamentalmente
est?co,
no
estructurado
por
vectores
de
subje?cacin
pr-
dados.
El
surgimiento
del
sujeto
pol?co:
es
efecto
y
causa
de
un
nuevo
entendimiento
de
coreogra;a.
O
sea,
coreogra;a
se
vuelve
coreopol?ca
cuando
moviliza
o
auxilia
una
toma
de
accin
en
los
vacos
siempre
presentes
(pero,
recalcados,
denegados,
camuados)
en
la
trama
de
circulacin
de
lo
urbano.
Coreopol?ca
es
la
revelacin
terica
y
prc?ca
del
espacio
consensual
y
plano
de
circulacin
como
mxima
fantasa
policial,
pues
no
hay
suelo
sin
accidentes,
grietas,
cicatrices
e
historicidad.
Es
en
la
sura,
que
todo
suelo
ya
es,
que
el
sujeto
pol?co
surge
porque
en
l
escoge
el
tropiezo,
y,
en
el
desear
del
tropiezo,
ve
el
delirio
policiaco
de
la
circulacin
ciega
y
sin
n
de
ser
saboteado.
Cmo
bailar
una
danza
que
cambia
de
lugares
pero
que
al
mismo
?empo
sabe
que
un
lugar
es
una
singularidad
histrica,
reverberando
pasados,
presentes
y
futuros
(pol?cos)?
Cmo
promover
una
movilidad
otra
que
no
reproduzca
la
quinsica
del
capital
y
de
las
mquinas
policiales
y
de
guerra?
Cmo
coreograar
una
danza
que
agriete
el
suelo
liso
de
la
coreopolica
y
que
quiebre
la
sujecin
de
los
sujetos
estructurados
por
la
coreopolica?
Danzar
para
surar
el
suelo
del
movimiento,
bailar
en
el
movimiento
requebrajado
del
suelo,
quebrar
la
sujecin.
Crear
la
ruptura
en
el
estado
de
cosas,
en
la
cosas
del
Estado,
como
propone
Flix
Guatari
(1987,
p.1)
Cracks
dans
ltat
des
choses,
ltat
des
lieux,
ltat
des
normes...
Cracks
nous
induisant
par
devers
nous,
de
nouvelles
pra?ques
sociales
et
de
nouvelles
pra?ques
esth?ques,
qui
se
rvleront
de
moins
en
moins
spares
les
unes
des
autres
et,
de
plus
en
plus,
en
complicit
de
des?n.
Porque
la
ruptura,
nalmente,
no
es
ms
que
lo
que
emerge
del
suelo
como
fuerza
coreopol?ca:
desequilibrando
y
desestablizando
subje?vidades
predeterminadas
y
cuerpos
pre-coreograados
para
benecio
de
circulaciones
que,
a
pesar
de
la
agitacin,
man?enen
todo
en
el
mismsimo
lugar.
La
sura,
ya
es
el
suelo,
ya
es
el
lugar,
y
es
a
la
par
de
ella
que
podemos
actuar
el
deseo
de
otra
vida,
de
otra
polis,
de
otra
pol?ca-
de
una
cosa
otra,
pues
el
arte
y
la
pol?ca,
en
su
fusin
cocons?tu?va,
nos
recuerdan
que
an
hay
todo
por
ser
visto,
an
hay
todo
por
ser
percibido;
y
an
hay
todo
por
ser
danzado.
El
sujeto
que
emerge
entre
las
grietas
de
lo
urbano,
movindose
aqu
y
ms
all
de
los
pasos
que
le
hubieren
sido
pre-atribuidos,
es
el
sujeto
pol?co
pleno.
Para
ese
sujeto,
la
cues?n
fundamental
es
traer
de
vuelta
una
nueva
idea,
una
nueva
imagen
y
una
nueva
nocin
coreogrca
de
movimiento.
La
pregunta
comn
que
las
confrontaciones
pol?cas
del
contemporneo
global
(es,
a
pesar
de
la
singularidad
histrica
y
geogrca
de
cada
uno)
nos
colocan
hoy
es:
Qu
es
de
hecho
un
verdadero
movimiento
pol?co?
Cmo
crear
un
movimiento
contestatario
que,
de
hecho,
escape
de
las
coreopoliciadas
imgenes
de
lo
que
lo
contestatario
debe
ser
en
los
circuitos
de
lo
urbano?
En
cuanto
impera?vos
y
comandos
mercadolgicos
animan
la
circulacin
de
cuerpos,
mercaderas,
capital,
bits
de
informacin,
a
travs
de
cada
vez
ms
controladas
y
patrulladas
fronteras
e
caminos,
la
cues?n
del
movimiento
es
central.
A
lo
largo
de
este
l?mo
ao,
el
surgimiento
de
un
sujeto
pol?co
en
Cairo,
Tunes,
Atenas,
Londres,
Madrid,
y
Nueva
York
se
dio
no
por
va
de
la
vieja
imagen
de
demostracin
(que
ya
coreogra;a
la
protesta),
sino
de
una
nueva
imagen
de
ocupacin.
Ocupando
la
polis,
resis?endo
la
circulacin,
un
acto
de
detenimiento
toma
aspectos
pol?cos,
cin?cos,
est?cos,
pues
la
ocupacin
y
el
permanecer
demuestran
y
revelan
cmo
el
mpetu
y
el
impera?vo
de
circulacin
y
de
agitacin
son
coreogra;as
que
polician,
bloquean
e
impiden
una
visin
otra
de
la
vida.
Termino
trayendo
otro
danzar
en
la
lluvia.
Presento
ese
danzar
enfa?zando
que
l
surge,
al
contrario
de
los
ejemplos
anteriores,
fuera
de
los
circuitos
de
las
artes
pls?cas,
del
performance
art
y
del
comercialismo
hollywoodiano.
Se
trata
de
un
danzar
que
brota
de
la
vivencia
de
lo
urbano
y
que
a
esa
vivencia
directamente
se
dirige.
En
una
esquina
de
la
ciudad
de
Oakland,
California,
cuatro
jvenes,
negros,
se
agrupan.
Llueve.
El
carro
negro
y
blanco
de
la
polica
aparece.
Se
de?ene.
Inves?ga,
pues
permanecer
parado
en
una
esquina,
en
muchas
ciudades
norteamericanas,
es
infraccin
que
puede
llevar
a
la
crcel.
Para
la
seguridad
de
todos,
dice
el
discurso
coreopoliciaco,
lo
mejor
es
desconar
de
grupos,
principalmente
de
los
jvenes
cuyo
color
de
piel
fuera
ms
oscura.
Es
que
los
agrupamientos
dislocan
y
ocupan
el
espacio
de
circulacin.
Y
as
ocupan
el
?empo
tambin.
Y
quien
ocupa
el
?empo
marca,
determina
y
orienta
el
ritmo
de
cada
espacio.
O
sea,
hace
coreopol?ca.
Sin
embargo,
los
jvenes
se
dividen,
permanecen
dos
de
un
lado
de
la
calle,
dos
del
otro.
El
carro
patrulla
se
va.
El
suelo
mojado
es
como
una
lmina
de
plata.
Alada.
Pasan
ms
carros,
la
cinta
sonora
comienza,
medio
lenta,
medio
pica.
Corta
la
imagen
para
uno
de
los
jvenes
en
medio
de
la
pista,
su
cuerpo,
en
una
especie
de
venia
guerrera,
el
brazo
izquierdo
es?rado
como
un
torero
elegante,
cabeza
baja,
encapuchada,
se
coloca
justo
en
el
trayecto
de
los
carros,
que
se
desvan
de
ese
cuerpo
que
desestabiliza
el
ujo
circulatorio.
Con
rmeza
y
belleza.
Y
entonces,
cada
cual
por
su
cuenta
en
una
y
otra
esquina,
danza
lo
imposible.
El
es?lo
de
su
danza
se
llama
TURF.
Acrnico
de
Taking
Up
Room
on
the
Floor
(tomando
espacio
en
el
suelo).
Y
es
que
el
suelo,
?ene
que
ser
ocupado,
porque
aun
estando
ah
nunca
nos
es
dado.
Hay
que
pensar
esa
accin
de
ocupacin,
de
accin
en
el
suelo,
y
despus
tener
el
valor
de
actuar.
El
TURF
dancing
mezcla
una
plas?cidad
els?ca
y
leve
del
cuerpo
(derivada
de
la
plas?cidad
electrnica
de
la
imagen
video)
para
demostrar
claramente
que,
en
las
esquinas
de
lo
urbano
policiado,
en
los
suelos
supuestamente
impropios
para
danzar
(mojados,
accidentados,
agrietados,
descuidados
por
el
poder
pblico,
permanentemente
policiados),
brota
y
surge
la
expresin
cin?ca
del
disenso.
Y
aqu,
regresamos
a
la
concre?tud
no
metafrica
de
lo
que
la
danza
puede
hacer
pol?camente:
desentorpecer
lo
sensible,
rear?cular
el
cuerpo,
sus
velocidades
y
afectos,
ocupar
el
espacio
prohibido,
bailar
en
sen?do
contrario,
en
un
suelo
surado
y
di;cil.
Es
as
que
cumple
la
promesa
coreopoli?ca
que
se
propone,
cuando
es
ac?vada
para
la
verdadera
accin:
que
lo
absolutamente
inesperado[]
performe
lo
innitamente
improbable
(Arendt,
1998,
p.
178)
REFERENCIAS