Alagna se bate el cobre

Por Vctor Pliego de Andrs. Lee su curriculum.

Recital de Roberto Alagna. Arias de Verdi. Director musical: David Gimnez Carreras. Director
del coro: Peter Burian. Coro y Orquesta Titular del Teatro Real. Teatro Real de Madrid, 27 de
junio de 2008.

Roberto Alagna triunf en el Teatro Real, no sin divisin de opiniones. Fue la primera
actuacin de este conocido tenor en el coliseo madrileo: un acontecimiento esperado
por la aficin. Hubo ovacin general de un pblico satisfecho y admirado por su
imponente voz, al mismo tiempo que se oyeron algunas protestas minoritarias de los
ms susceptibles, descontentos con el carcter dado a las interpretaciones y al recital
en su conjunto. El tenor tiene mucha y muy buena voz, pero le falt sutileza y no se
mostr cmodo con el programa elegido, a pesar de que aguant el tipo sin
despeinarse y sin perder la complaciente sonrisa. Hubo algo de pose y de frialdad en
ese actitud tan calculada y profesional. El programa era precioso, con algunas de las
arias ms bellas de Macbeth, La forza del destino, Aida, Nabucco, Travista, Rigoletto, I
vespri siciliani, Luisa Miller y Otello. Decidi repetir a iniciativa propia Celeste Aida al
final de la primera parte, causando algn desconcierto, puesto que apenas se pudo
advertir diferencia entre una y otra vuelta. Es un aria que ya le ha dado algn disgusto
anterior con el pblico de Miln. El bis hubiera tenido explicacin de haber mejorado la
versin a la segunda, pero no ocurri as, lo cual, sin duda, contribuy a caldear los
nimos de cierta aficin apasionada hasta el delirio con su propio concepto de la
pureza canora. Cant Alagna con bro a veces excesivo, buscando antes el aplauso
fcil que la hondura musical. La orquesta, dirigida por David Gimnez Carreras, no fue
de mucha ayuda, y el director exterioriz la tensin mucho ms que el cantante con
gesto tenso y rostro adusto. El coro estuvo en su sitio, poderoso y ajeno a la oculta
polmica, muy bien preparado por el maestro Peter Burian. Con todo, la belleza vocal
de Alagna y su saber estar hicieron del recital un xito coronado con tres propinas tan
poco acertadas como variopintas: El Exultate del Otello (embarullado), la Malaguea
mejicana (fuera de lugar) y una cancin napolitana (preciosa). Alagna pele por el
triunfo y lo conquist. Demostr ser un artista grande y astuto. Dej a su paso el eco
de las ovaciones que quera or.

Lgubre Mozart
Por Vctor Pliego de Andrs. Lee su curriculum.

Idomeneo re di Creta. Msica de Wolfgang Amadeus Mozart. Libreto de Giambattista Varesco.

Reparto (primero): Kurt Streit, Bernarda Finck, Cinzia Forte, Emma Bell, Charles Workman,
Eduardo Santamara. Director musical: Jess Lpez Cobos. Director de escena: Luc Bondy.
Escengrafo: Erich Wonder. Figurinista: Rudy Sabounghi. Iluminadora: Dominique Bruguire.
Coregrafo: Arco Renz. Dramaturgo: Greoffrey Layton. Director del coro: Peter Burian. Nueva
Produccin del Teatro Real, el Teatro alla Scalla, y la Opra Nacional de Paris. Teatro Real.
Madrid, del 17 al 27 de julio de 2008.

Alfa y Omega: El Teatro Real ha programado la primera de las grandes pera serias
de Mozart, Idomeneo, tras ofrecer la ltima, La clemenza, en curiosa versin
semiescnica. El Idomeneo ha sido presentado con escena completa, en una puesta
insulsa y muy triste que firma Luc Bondy. La presencia de nios entre el pueblo
castigado por reyes y dioses es el mejor acierto. Los movimientos e interpretaciones
no estn mal, pero el decorado tristn, las luces oscuras y las vestimentas grises nos
remiten a soluciones manidas y poco acertadas. La msica de Mozart, incluso la ms
tenebrosa, tiene siempre unas luces y brillos que la escena no reflej en este caso.
Personalmente me resulta un poco fatigoso escuchar cantantes a quienes difcilmente
se ve el rostro, a pesar del empleo de tenues y anacrnicos caones de seguimiento.
El vestuario de refugiados de entreguerras, con abrigos largos y botas, es un tpico de
los escenarios de pera que ya resulta cargante. Si lo que se pretenda con esta
aparente austeridad era concentrar la atencin en el drama, tal propsito no se
consigui. La grandilocuencia y la espectacularidad son elementos intrnsecos a
ciertas peras, a ciertas pocas, muy difciles de sustituir. En el primer reparto
pudimos disfrutar de unas voces estupendas y muy variadas. Tuvieron ms xito los
cantantes secundarios que los principales. Emma Bell, en el papel de Electra, fue la
triunfadora absoluta por su poder vocal y su gran presencia escnica. Es una cantante
y una actriz consumada, estupenda, entregada, llena de fuerza y de cualidades, que
canta igual de bien de pie, boca arriba o boca abajo. Tambin cosech un gran xito
Charles Workman, en el rol de Arbace, con una proyeccin impecable y un timbre de
bellas y conmovedoras resonancias. Cinzia Forte, como Illia, y Bernarda Fink, como
Idamante, mostraron una lnea ms sutil y mozartiana, ms adecuada al estilo.
Formaron la pareja de enamorados con buena compenetracin. Kurt Streit fue el rey
Idomeneo, con fuerza y dramatismo. Esta es una pera seria y dramtica, de carcter
tempestuoso como la mar de fondo que aparece en el decorado, pero la interpretacin
musical me result demasiado romntica, demasiado pesada en general, en
detrimento del difcil equilibrio tmbrico y dinmico que las melodas de Mozart
requieren para mostrar lo mejor de su arquitectura. Tal vez las voces y la dinmica

tendran que haber sido algo ms contenidas. En este sentido, la versin musical fue
un poco antigua, al igual que la puesta en escena, que podra haber sido
perfectamente diseada hace veinte aos. Lpez Cobos dirigi con solvencia la
orquesta sin entrar en estas disquisiciones estilsticas. El coro estuvo magnfico en
algunas de sus bellsimas intervenciones. Las msicas (con la voz de Ren Pape) y
truenos grabados son un detalle secundario, pero que se presentaron
incomprensiblemente con una calidad sonora impropia de un teatro con los medios
tcnicos de que dispone el Real. Esta coproduccin result fallida en su concepcin
escnica, plstica y musical, pero la funcin se sostuvo gracias a la maestra de los
cantantes. Las voces fueron protagonistas y redentoras.

PANCRACE ROYER: "PIECES DE CLAVECIN".

Sello Harmonia mundi.

Por Juan Manuel Cisneros

i tuviramos que sealar dos pocas verdaderamente afortunadas para

la historia de la msica francesa no dudaramos en mencionar, por un lado, la

transicin del siglo XIX al XX -y las primeras dcadas de ste- en la que se
sitan las creaciones de Ravel y Debussy, y por otro, el barroco vocal e
instrumental, con un especial nfasis en la escuela clavecinstica. El registro
que nos proponemos comentar, aparecido en la coleccin "musique d'abord"
del sello francs "harmonia mundi" en el ao 1992 (no obstante, la grabacin
es de 1979) est dedicado a la msica de uno de los ltimos representantes de
esta escuela francesa de teclado, el prcticamente desconocido Pancrace
Royer. En esta coleccin podemos encontrar una estupenda antologa de la
produccin para clave de nuestros vecinos franceses a cargo de reputados
intrpretes, como Kenneth Gilbert, Christophe Rousset o William Christe, que
es el encargado de nuestro autor, en excelentes instrumentos que en algunos
casos son piezas de museo, como el empleado por Gilbert en las suites de
Jean-Henry d'Anglebert, un Albert Delin de 1768. Est la obra completa de las
dos figuras quiz ms conocidas dentro de este estilo, como son Jean-Philippe
Rameau y Franois Couperin "le Grand", pero sin olvidar al lado de estos
frutos maduros del barroco tardo, aquellos que fueron forjando y
consolidando la tradicin a lo largo del siglo XVII, como son el "fundador" J.
Champion de Chambonnires, Henry Dumont, Louis Couperin, el ya
mencionado d'Anglebert, quien por otra parte elabor una tabla de ornamentos
sobre la que se inspir Bach para preparar la suya a su hijo Wilhelm
Friedemann; as como algunas figuras posteriores que participan de esta
herencia, como es el caso de Joseph Nicolas Pancrace Royer (ca. 1705-1755),
quien, junto a otros contemporneos suyos quiz de inferior altura musical,
llevar, al lado de Rameau y Couperin, a esta valiosa tradicin al punto
mximo y final de su desarrollo, ya altamente sofisticada.
Pancrace Royer fue un msico que podramos relacionar bastante con
Rameau; al igual que ste, centr su atencin en el teclado y en el mundo de la
pera, realiz tambin transcripciones para clave de fragmentos opersticos,
como es el caso de La Zade, La Marche des Scythes o Les Matelots, incluidas
en nuestro disco. Las piezas que lo integran pertenecen al Primer Libro de
"Pices de clavecin", dedicado " Mesdames de France compos par Mr
Royer, Ordinaire de la Musique du Roy et Maitre de Musique des Enfants de
France", ao 1746. Se trata de catorce piezas con los habituales

encabezamientos de la poca, como La Majestuese, L'Incertaine, La

Remouleuse, ttulos que tambin podemos encontrar en Rameau o Couperin, y
que responden ms a una costumbre que a una intencin programtica o de
retrato psicolgico, aunque se percibe una vaga relacin entre los "nombres" y
el ambiente expresivo de la pieza. Pueden ser tiles para el intrprete y para
orientar el disfrute del que escucha, pues no es lo mismo disponerse a oir "otra
Courante ms" que prepararnos para quedar admirados ante "La Majestuosa",
aunque efectivamente sea "una Courante como otras". Es una manera de
individualizar, de convertirla en una pieza singular. Estas obritas nos
demuestran el alto grado de sofisticacin a que lleg la msica francesa de
teclado de la poca; junto a la escritura amplia y profusamente ornamentada,
derivada de los antiguos preludios "non-mesur" de la generacin anterior
-caso de la Allemande en do menor-, aparecen piezas de una expresin
extrema, llenas de vehemente pasin y que utilizan los recursos del clave
hasta lmites insospechados, capaces subyugar al oyente de hoy "curtido" en la
msica de nuestro siglo; a este grupo pertenece Le Vertigo, un Rondeau de
cierta impronta italiana, prximo por la violencia de sus sonoridades a algunas
de las ms atrevidas sonatas de Scarlatti -pensemos en la sonata en re K. 119-;
por otro lado aparecen piezas que, parafraseando al Dante, podramos llamar
del "dolce stilo nuovo", elegantes y delicadas, caracterizadas por una escritura
a dos partes que apenas descienden a los graves. Buena parte de la produccin
de Rameau obedece a este estilo suave, ligero de texturas pero no tanto de
ornamentacin -aunque esto depende a menudo de los intrpretes- y se
encuadra en una esttica "galante", de la que se va a derivar la "manera"
predominante en el piano clsico. A este estilo pertenecen La Zade o la Suitte
de la Bagatelle. Por otro lado estn las caractersticas piezas lnguidas, con
sus melodas delicadamente tristes, la refinada armona y la escritura bien
desarrollada, perfectamente adecuada a un instrumento ya bastante conocido,
que representan la madurez de toda una tradicin llevada a su perfeccin.
Aqu incluiramos L'Incertaine o Les tendres sentiments.
Al oir estas piezas a William Christie sentimos, ante todo, autenticidad. La
manera en que nuestro intrprete vivifica cada una de las piezas, sin caer en
amaneramientos o violentar el estilo, nos hace apreciar como hasta el ms
pequeo detalle expresivo, implcito en la escritura musical pero quiz no
presente a simple vista, encuentra un cauce apropiado para manifestarse; nada
parece quedar fuera en su brillante y emotivo "discurso". Hace que esta
msica, lejana a nosotros por su sonoridad y estilo, nos resulte familiar, plena
de sentido, como si un viejo clavecinista de la poca hubiera llegado hasta
nosotros para tocar la msica que vive e interpreta a diario, que es para l casi
un segundo lenguaje. Sabemos las limitaciones sonoras del clave; quiz la que
en apariencia ms afecte a la capacidad expresiva es la imposibilidad de jugar
con las gradaciones dinmicas -sin considerar los cambios de registro-, sobre
todo si comparamos con nuestro piano moderno y sus infinitas posibilidades
en este aspecto. Ante esta "carencia fundamental", el clavecinista debe trabajar

muy duro para que su msica no resulte montona, seca o privada de

expresin. Ha de ser extremadamente hbil en el manejo del tempo a pequea
escala, esto es, como elemento de fraseo, lo que hace que una pieza del tipo
obertura francesa pueda resultar repetitiva y pesada o majestuosa y
apasionada; o una msica de tipo galante resulte refinada y sentimental o llena
de sobresaltos que no vienen a cuento. Christie maneja el tiempo con gran
libertad, pues estas piezas piden ser flexible para no asfixiar la expresin,
quiz hasta lmites que pueden parecer exagerados; sabemos que la esttica de
esta poca era tendente a la expresin libre de los afectos, a valorar la
capacidad de emocionar y emocionarse (vase el famoso "Ensayo sobre la
verdadera manera..." del ms ilustre vstago del gran Bach). Nuestro
intrprete hace que esta msica suene fresca, espontnea, acercndonos a la
manera en que se senta la msica en esta poca. Tambin es hbil su manejo
de los registros, que como sabemos no eran considerados entonces como
elemento de variedad tmbrica, sino como determinantes de mayor o menor
intensidad sonora. El clave suena poderoso, monumental, en piezas como La
Majestuese o la Allemande, con sus bajos profundos, y transparente y delicado
en La Sensible. Con los recursos mecnicos del clave se puede conseguir casi
cualquier cosa, como nos demostr Rafael Puyana en su interpretacin del
Fandango del padre Soler.
La ornamentacin, en las manos de nuestro clavicembalista, se carga de
expresin y en ningn momento parece "aadida", en el sentido no de
creacin personal sino de fusin e integracin en el discurso general, pues en
la interpretacin que, por ejemplo, ofrece Gilbert Rowland de las pices de
Rameau, en ocasiones parece que la linea meldica se ha diludo totalmente
entre el mar de ornamentos, aunque ello no impida que sea una buena versin,
con momentos muy brillantes como el preludio de primera Suite en la menor.
La msica para clave y similares, esto es, espineta, virginal, etc. tiene dos
fuentes importantes: la msica de rgano derivada de modelos vocales, y la
destinada a instrumentos de cuerda punteada como el lad. Casi en los
tiempos de J. S. Bach, el clave se hallaba muy emparentado con el lad, y
mucha msica se destinaba indistintamente para uno o el otro instrumento.
Con el final de las escuelas clavicembalsticas, no obstante, ya se haba
desarrollado un repertorio de caractersticas y recursos propios
especficamente del clavecn, no asimilables al clavicordio, como es el caso de
esta escuela francesa -y no tanto del gran Bach, cuya msica no llega a tener
este grado de especificidad en relacin al instrumento, es ms abstracta- y en
particular de nuestro autor, Pancrace Royer. Estamos ante una msica
netamente clavecinstica, correspondiente a una fase de madurez, final, de un
estilo que nos ha dejado bellsimas msicas, quiz no siempre "profundas"
pero cargadas de carcter propio, en definitiva, de vida, y con ello, de algunas
sorpresas o cosas inslitas para nuestro gusto, a veces pobre y quiz limitado
en autores y pocas ya muy "trilladas".

Por ltimo, quiz se echan de menos ms versiones piansticas disponibles del

barroco francs, pues el piano moderno, por su casi infinita plasticidad, puede
ser una especie de "medium" por cuya boca hablen los ms variados espritus
sin que su mensaje quede desnaturalizado, y sobre todo para difundir ms
estas msicas por las salas de conciertos, pues los pianistas no debieran tener
miedo de estas cosas despus de que hace ms de veinte aos que Antonio
Baciero se las viera con Cabezn en un Stenway.

UN REPASO A SONY "MASTERWORKS

HERITAGE"
Por ngel Riego Cue

Siendo como es el mercado espaol del CD, poco aficionado a comprar

msica clsica, y mucho menos an en plan coleccionista (un fenmeno que s
existe en otros campos, como la msica de cine), no es de extraar que una
serie de msica clsica pensada para este pblico no haya tenido,
posiblemente, la repercusin que mereca. Por ello, para ayudar a que sea ms
conocida, le dedicamos este artculo.
La serie "Masterworks Heritage" de Sony Classical, se propone reeditar
grabaciones que an no hubieran aparecido en CD, de los fondos de CBS
Masterworks (es decir, de la CBS "Clsica") y Columbia Records, la ms
antigua denominacin de la firma. Hay que empezar hablando de la
presentacin de los discos, que supera a todo lo conocido en estas ediciones (o
lo superaba en la poca de su aparicin, en octubre de 1996). As, cada disco
incluye un folleto con gran cantidad de textos y fotografas, a menudo en
color. Adems, tanto la superficie de los compactos como incluso las fundas
donde vienen guardados reproducen a escala las de los discos de vinilo de la
poca, pudiendo leerse, por ejemplo, los consejos habituales de entonces sobre
limpieza y conservacin de los discos. El reprocesado de las grabaciones
tambin est al mximo nivel posible en la actualidad. La nica pega que se
podra poner es la no inclusin de los textos de obras cantadas, excepto en el
caso de peras completas.
Dentro de la serie, hay diversas "etiquetas", dedicadas a clasificar las
grabaciones en Acsticas, Mono (elctricas), Stereo, Vocales (recitales de
cantantes) y Opera (peras completas). En realidad, las Acsticas no han
tenido continuidad desde dos ttulos del primer lanzamiento, las Grabaciones
Columbia de Opera de 1903 (con los cantantes que entonces triunfaban en el
Met) y los registros completos como violinista de Eugene Ysaye (1912-14),

dos verdaderos "fsiles" que harn las delicias de los coleccionistas "muy
coleccionistas". Tambin ha habido discos no catalogables en ninguna de esas
series, como uno de tema navideo. Otro dedicado a Gerswhin por su
centenario (1998) no sali en su da en Espaa, aunque estaba previsto sacarlo
al mercado este mes de enero.
Pero no slo los coleccionistas deberan interesarse por esta serie pues, al
margen de la presentacin, contiene ttulos que seran de altsimo inters para
cualquier aficionado, si logran olvidarse de que se venden a precio de novedad
y no, como es habitual en grabaciones antiguas, a precio medio o barato.
Qu ttulos consideramos de inters, o incluso imprescindibles, en esta
coleccin, dentro de los 6 lanzamientos que ha habido hasta ahora?
En primer lugar, hay que destacar grabaciones de
George Szell dirigiendo a su justamente famosa
Orquesta de Cleveland. Ya en el primer
lanzamiento tuvimos ocasin de escuchar las
Sinfonas de Schumann, una de las mejores
grabaciones de este ciclo (junto con la de
Sawallisch, superiores ambos a Kubelik). En los
siguientes hemos conocido otras interpretaciones
de Szell que faltaban por pasar al CD, como el
"Don Quijote" de Strauss (complementado con
Don Juan y el Conc. trompa n 1), un prodigio de ligereza que huye de lo
recargado y suntuoso de otras versiones; as nunca puede llegar a cansar. En el
ltimo, an reciente, tenemos una vertiginosa "Quinta" de Prokofiev, llena de
fuerza y vigor, que es imposible que aburra a nadie, complementado con un
"Concierto para orquesta" bartokiano de menor inters.
Tampoco son de lo ms interesante, dentro de lo muy bueno, 3 sinfonas de
Haydn (nos. 97-99) y los Conciertos para piano de Brahms, con Leon Fleisher,
obras que en su mayora ya conocamos por otras tomas del propio Szell (de
Brahms hay otra grabacin de mayor inters, con Rudolf Serkin). Pero la
verdadera joya de todas estas grabaciones de Szell es el doble CD con las 3
ltimas sinfonas de Dvorak: la "Sptima" y "Octava" son inenarrables, de una
energa y una tensin sin igual: verdaderas referencias. Sin embargo la
"Nuevo Mundo", curiosamente la nica editada antes en CD, queda algo ms
vulgar, y adems la competencia es mayor. Entre los complementos, oberturas
de Dvorak y Smetana, y la orquestacin del cuarteto "De mi vida", de este
ltimo, obra del propio director.
Otro director clebre que aparece en esta serie es
Dimitri Mitropoulos, a quien escuchamos
acompaar al violinista Francescatti en una

excelente seleccin de conciertos romnticos tocados con un virtuosismo "de

los de antes"; o en la primera grabacin mundial que se hizo de la Sinfona n
1 de Mahler (1940), generalmente alabada por su idiomatismo, pero de la que
se suele callar la gran cantidad de pifias que comete la Sinfnica de
Minneapolis. Y otra de las joyas de toda la
coleccin: el legendario "Wozzeck" de 1951, que
excepto por su sonido, deficiente incluso
comparado con otros de su poca, es una
verdadera referencia, de una fuerza "telrica"
impresionante, y que aade complementos de
Schoenberg (Erwartung) y Krenek.
Otros directores representados en esta serie seran:
Fritz Reiner, en su etapa de Pittsburgh en los aos 40 (un disco MozartBeethoven con una ejemplar "Segunda" de este ltimo, y otro con una pionera
"Sexta" de Shostakovich y piezas de autores rusos y hngaros); Bruno Walter
(versiones "mono" con la New York P.O. de la Primera de Mahler y las
Variaciones Haydn, de Brahms: olvidadas quiz por su inferior sonido pero, al
menos en el caso de Mahler, superior a las ms conocida en estreo); Leonard
Bernstein (interesante programa de msica francesa que incluye "Las
Coforas" de Milhaud), Stravinsky dirigiendo su propia obra, Schippers (con
un programa Barber), Stokowski y Ormandy en sus
transcripciones de Bach, o Thomas Beecham.
Dentro de los solistas, en primersimo lugar hay que destacar a
Oistrakh y Rostropovich, en un programa Shostakovich, donde
interpretan los respectivos Conciertos nos. 1 para violn y cello,
acompaados respectivamente por Mitropoulos y Ormandy. La
personalidad de los intrpretes, que trabajaron estas obras con el
autor, y el hecho de ser grabaciones pioneras, hacen que el disco
se recomiende solo: imprescindible.
Otros que se pueden mencionar son pianistas como Casadesus
interpretando a Ravel, o Arrau a Liszt (la grabacin del Concierto n 1 con
Ormandy que se hizo en una sola toma, y varias Rapsodias Hngaras);
violinistas como Francescatti, antes mencionado, o Michel Rabin en sus
primeras grabaciones a los 14 aos; cellistas como Piatigorsky (concierto de
Dvorak), el Cuarteto de Budapest en su primer ciclo Beethoven (famoso en su
da, hoy ya superado y convertido en "pieza de museo") o instrumentistas de
metal de varias orquestas americanas, haciendo un programa Gabrieli.
En el grupo de los cantantes, hay muchos discos de los que seleccionamos
alguno verdaderamente extraordinario, como el del bajo ucraniano Alexander
Kipnis, con lieder de Schubert y arias de pera, de las podemos mencionar un
aria de Sarastro (de la "Flauta Mgica") de referencia. O el de George London,

que nos ofrece su Wotan y su Boris con muy buenos acompaamientos (en
Wagner dirige Rudolf Moralt). O un interesantsimo disco de canciones
americanas de Barber, Copland y V. Thomson, con la presencia de sus autores
al piano, o al menos supervisando la grabacin: destaquemos las ya conocidas
en CD "Knoxville" y "Hermit Songs" de Barber, obras "neoclsicas" muy
bellas, cantadas por Steber y Leontyne Price, respectivamente.
Y un ttulo imprescindible para wagnerianos:
todos los fragmentos de Wagner que grabaron
para Columbia el colosal Lauritz Melchior, en
sus ltimos aos (que no de decadencia),
donde al menos se le puede escuchar con buen
sonido; y la soprano Helen Traubel, su "pareja
artstica" tras su separacin de la Flagstad,
aunque ambos (Melchior y Traubel) estn
grabados siempre por separado. Los
acompaamientos van desde lo bastante bueno
(Rodzinski) hasta lo flojo (R. Kinsky, grabado en Buenos Aires). Se incluye
una seleccin bastante amplia de "Tristn", varios nmeros de "Lohengrin" y
la "Plegaria de Rienzi".
Otros cantantes que merecen al menos una mencin seran Ljuba Welitsch,
con un recital que incluye la escena final de "Salom", su ms clebre
creacin, dirigida por Reiner; Eileen Farrell, con un buen recital de arias de
soprano de Verdi; Richard Tucker en otro similar (incluyendo dos con
Farrell), aunque ya no en su mejor poca; Bid Sayao, mejor en el repertorio
brasileo o francs que el italiano, y con una "Boheme" completa con Tucker;
Eleanor Steber, que adems de lo citado tiene un recital de arias sacras que
aade las "Noches de Esto" de Berlioz acompaada por Mitropoulos y dos
peras completas con Tucker (Madama Butterfly y un Cos en ingls, nada
despreciable); un doble CD con arias por el "jilguero" Lily Pons, un verdadero
fenmeno en su da, pero que hoy ha envejecido bastante; y, en pera, adems
de las ya citadas, no nos podemos olvidar del "Porgy and Bess" de Gershwin,
una versin muy viva y directa, con la pareja Lawrence Winters Camilla
Williams, en una grabacin de 1951 que fue durante dos dcadas y media la
ms completa disponible.
Por ltimo, algunas grabaciones que se saldran fuera del estricto concepto de
"msica clsica" como un recital del bajo negro americano Paul Robeson (de
voz impresionante, en todo caso), o sendas reediciones de los registros que
hizo Lotte Lenya de la msica de su primer marido, Kurt Weill (parece que en
esta serie se irn reeditando todas); de este ltimo, tambin tenemos el
musical de Broadway "Lady in the Dark", incluyendo como "bonus" nmeros
sueltos cantados por algunos intrpretes del estreno.

BACH SEGN GUSTAV LEONHARDT, EN SEON.

Por Angel Riego Cue.

Aprovechando que estamos en el "ao Bach", puede ser adecuado

escoger las interpretaciones de sus obras que ha hecho el clavecinista,
organista y director holands Gustav Leonhardt (nacido en 1928) para
presentar la serie "Seon", que viene publicando Sony Classical en sucesivas
entregas, con una cuidada presentacin y a precio muy barato. "Seon" fue un
sello de msica antigua que se cre a principios de los aos 70, a iniciativa del
productor Wolf Erichson (que actualmente lo es de Sony-Vivarte), tomando
como nombre precisamente un acrstico de "Studio ErichsON". Algunos
ttulos estuvieron editados en Espaa por RCA, pero hoy son ya
inencontrables. La edicin que publica Sony comprender todo el fondo de
catlogo Seon, unos 60 CD's.
Estas grabaciones estuvieron entre las pioneras en hacer msica barroca
con instrumentos originales de la poca, y gran parte de los msicos que
colaboraron en ellas siguen en la actualidad en primera lnea: el propio
Leonhardt, Frans Brggen, Anner Blysma, los hermanos Kuijken... nombres
todos ellos pertenecientes a la llamada "escuela holandesa" de interpretar la
msica del Barroco. Y a todos ellos los
encontramos en una versin de los "Conciertos de
Brandenburgo" de Bach, grabada en 1976-77, que
debi hacer furor en su da, al descubrir a muchos
el "Nuevo estilo" de hacer esta msica, aunque
hay que reconocer que ya Harnoncourt los haba
llevado al disco mucho antes. Desde entonces se
han grabado autnticas referencias de estos
Conciertos, como las dirigidas por Pinnock y
Goebel, pero no por ello deja de tener inters esta
de Leonhardt, hecha con un "tempo" sereno y reposado que recuerda ms a
versiones "tradicionales" como las de Karl Richter, que a la vivacidad que es
normal encontrar hoy da en las versiones "de poca".
Siempre se ha reconocido que Leonhardt no llega como director a las
mismas cotas que como clavecinista, donde es para muchos el ms grande de
este siglo. En los propios Conciertos de Brandenburgo, los resultados nos

parecen superiores cuando toca adems de dirigir (o sea, los 4 ltimos). Otra
muestra del Leonhardt director la encontramos en el concierto para clave n 1
BWV 1052, que encontramos en una toma de 1981 (ya DDD) acompaado
por un concierto de C.P.E. Bach, el Wq. 23, en un disco que dura slo 47
minutos. En 1968 Leonhardt grab el ciclo completo de los conciertos para 1,
2, 3 y 4 claves de Bach, a excepcin del BWV 1052, del que tena una versin
ms antigua con el Collegium Aureum en el sello "Deutsche Harmonia
Mundi", y que interpret entonces Herbert Tachezi, dirigido por Harnoncourt.
Aunque Leonhardt aventaja claramente a Tachezi como solista, este disco
interesa slo como complemento del ciclo completo. Por otra parte, la
direccin de Harnoncourt sea ms fluida que la del holands, que tiende algo a
la solemnidad; las mayores diferencias son en el tercer movimiento.
Las mismas caractersticas se pueden apreciar
en la "Ofrenda Musical", al comparar nuevamente
a un Harnoncourt ms dulce frente a un Leonhardt
ms solemne y "doctoral", a pesar de que en los
dos "Ricercares" para clave este ltimo no tiene
competencia, y tambin sea superior la toma de
sonido de Seon frente a la incluida en la edicin
"Bach 2000". De todos modos, es una suerte que
se consigan a precio baratsimo las tres mejores
versiones disponibles de esta obra (estas dos y la
de Goebel), al tratarse de una composicin que no debe faltar en la discoteca
de ningn aficionado.
Otra muestra del maestro holands haciendo msica de cmara la tenemos
en las Sonatas (y Partita) para flauta, que se anuncian como "completas",
aunque no se incluyen las dos que slo se conservan en autgrafo de Carl
Philip Emanuel Bach, con lo que nos perdemos la BWV 1031 (con su
maravilloso "Siciliano") y la 1033. A cambio se nos obsequia con
"reconstrucciones" de la posible fuente de estas obras, pues se cree que no son
originales para flauta: as, encontramos transcripciones de movimientos de la
Partita para flauta sola tocados con viola, clave, violonchelo piccolo, flautn o
violn. Tambin se incluye un movimiento de concierto construido sobre el
primero de la Sonata BWV 1030.
En cuanto a las interpretaciones propiamente dichas, la probervial seriedad
de Leonhardt se ve atemperada por la presencia de Frans Brggen en la flauta
(que, con todo, tiene un sonido ms "estudiado" y menos "fresco" que
Hazelzet con Musica Antiqua Kln) y, sobre todo, de Anner Blysma en las
obras que incorporan al continuo el violonchelo piccolo, que son las que
suenan ms vivaces. Por su parte, Leonhardt vuelve a dar una leccin de cmo
se hace un continuo: su trabajo nos parece muy superior al de Henk Bouman,

con Hazelzet. Ambas versiones podran elegirse como las de referencia (la de
MAK aade las obras "dudosas").
Mucho ms raro que escuchar a Leonhardt al clave es hacerlo en el otro gran
instrumento barroco de teclado, el rgano, donde su estilo "serio y doctoral" le
sienta muy bien a esta msica. En un doble CD titulado "Great Organ Works"
encontramos, curiosamente, la popularsima "Toccata y fuga en Re menor"
BWV 565, pero el resto del programa no son las otras obras ms conocidas de
Bach en este repertorio (Passacaglia, Corales Schbler) sino otras mucho
menos divulgadas, entre las que podemos citar los preludios y fugas BWV
547 y 548, las Fantasas BWV 562 y 572, o las Variaciones sobre "Von
Himmel hoch" BWV 769. Aunque el programa no sea "lo primero" que
recomendaramos para adentrarse en este repertorio, su calidad e inters estn
fuera de toda duda.
Por supuesto, el "plato fuerte" de todas estas
grabaciones es el poder escuchar a Leonhardt al
clave en solitario, y por ello lo hemos dejado para
el final. En un doble CD, registrado entre 1976 y
1979, encontramos dos obras muy conocidas, el
"Concierto Italiano" y la "Fantasa Cromtica",
junto a otras que lo son mucho menos: dos
Toccatas, una Fuga, la Fantasa BWV 906 y
sendas transcripciones de las Suites BWV 995
(original para lad) y 1030 (para violonchelo),
que dan aqu la impresin de ser obras compuestas pensando en el clave. El
estilo "doctoral" tpico del maestro vuelve a manifestarse en momentos como
los "ritardandos" del comienzo del Concierto Italiano (grabado con un clave
de sonido ms potente que en su anterior registro para DHM), o la
profundidad del 2 movimiento de esta obra, superior a la lograda en su primer
registro. Sin embargo, alguna vez tambin escapa a ese tpico, como en el
comienzo de la "Fantasa Cromtica", muy veloz y de un virtuosismo
arrebatador.
Seon nos ofrece tambin dos de las colecciones importantes de Bach para el
clave, las Suites Francesas (grabacin de 1975) y las Inglesas (1973),
interpretadas con la habitual solemnidad de Leonhardt.
En las Francesas (antes publicadas por RCA en 2 discos, cuando slo duran
78 minutos; ahora, por fin, en un solo disco), de lo disponible en la actualidad,
slo le puede hacer sombra la grabacin del tambin holands Ton Koopman,
ms imaginativo, y que ornamenta de modo mucho ms fantasioso. A veces, la
imaginacin de Koopman puede parecer excesiva (Allemande de la suite n
1), casi tanto como la seriedad de Leonhardt (Aria de la n 4). En todo caso,

dos versiones muy recomendables, con ventaja de la grabacin (DDD) para

Koopman, y del precio para la presente, tambin muy bien grabada.
En cuanto a las Inglesas, la principal competencia actual es del propio
Leonhardt en EMI-Virgin, con su nueva grabacin digital de 1984, pero
resulta preferible esta de Sony-Seon porque el maestro est en general an
ms centrado, se incluyen las repeticiones (no as en la nueva) y el precio, una
vez ms, no tiene competencia posible.
El ltimo disco publicado por Seon del
binomio Bach-Leonhardt es el de las Invenciones
BWV 772-786 y Sinfonas BWV 787-801 para
clave, disco que sale estos das en la serie, pero
que ya hace unos meses se anticip saliendo
dentro de "Essential Classics". En esta ocasin,
Leonhardt lo tiene ms fcil pues,
increblemente, en el momento de publicarse no
haba disponible, que sepamos, ninguna otra
versin de esta msica con clave (s varias al
piano); recordemos que la de Kenneth Gilbert en Archiv est descatalogada.
Esperemos que dentro del "ao Bach" se publique alguna ms en disco suelto,
aparte de las grandes colecciones.

CINE Y MUSICA: FARINELLI, IL CASTRATO.

Por ngel Riego Cue

Las pelculas sobre grandes msicos nos suponen muchas veces a los
aficionados un amargo dilema: o bien encontramos algo "muy cultural" y con
una "cuidadosa" reconstruccin histrica, pero que como cine es generalmente
de una pesadez insoportable; o bien algo que interesa como cine, pero
sacrificando a menudo el rigor histrico, o donde lo que menos importa es
decir algo sobre la msica.
Por ello es todo un acontecimiento el que existan directores como el belga
Grard Corbiau, que une en su persona la pasin por la msica (es crtico de
pera, al parecer) y el saber hacer buen cine. La primera pelcula suya que
conocemos es "El maestro de msica", de 1988, donde un cantante retirado,
interpretado por el bartono Jos Van Dam, instrua a dos jvenes que

deseaban participar en un concurso de canto. Tres aos despus lleg "El ao

del despertar" que, si bien no trata un tema propiamente musical, s presentaba
una banda sonora, cuidadosamente seleccionada, de autores "clsicos".
Su tercera pelcula, "Farinelli" (1994) le ha supuesto el conocimiento por parte
de un amplio pblico, que ha tenido acceso a un film "cultsimo" (rodado
originalmente en tres idiomas: francs, italiano e ingls) con una temtica que,
en otras circunstancias, se hubiera considerado muy, muy minoritaria. Se trata
de la vida de Carlo Broschi, llamado "Farinelli", el ms clebre de los
"castrati", cantantes que en su niez eran castrados para conservarles la voz.
Una prctica, afortunadamente ya extinguida, aunque no desapareci hasta
principios del siglo XX.
Los alicientes que tiene la pelcula para un pblico, incluso no aficionado a la
msica, son muchos: una reconstruccin muy cuidada del siglo XVIII, al nivel
de las mejores producciones europeas de poca; una historia con "morbo"
sobre el alcance sexual del protagonista, y hasta dnde puede o no puede
llegar con las mujeres -las escenas erticas son numerosas-; unos personajes
crebles, reales, no acartonados como en tantas pelculas similares; una
muestra de las pasiones humanas, con la relacin de amor-odio con su
hermano Riccardo, que particip en la castracin de Carlo para as poder
explotar su voz. Al final, Riccardo acudir a buscar a su hermano, que vive
retirado en Madrid cantando slo para distraer a Felipe V, para intentar la
reconciliacin.
En suma, una pelcula atractiva para ser vista por todo tipo de pblico, aun el
menos "operstico"; claro est, dentro de lo que es el cine europeo, ya se sabe
que por trmino medio menos "asequible" que el norteamericano. Una
pelcula que se aleja del tono retrico de muchas producciones histricas, y
nos presenta hechos y personajes de lo ms actual: aunque sea un ejemplo
anecdtico, el mismo vestuario de Farinelli nos recuerda a la "esttica gay" de
nuestros das, con las plumas y lentejuelas de "drag-queen".
Sobre los actores, el reparto es muy adecuado, aunque la mayor parte de ellos
me son desconocidos. Con dos excepciones, que interpretan a compositores:
Omero Antonutti como un Porpora slo preocupado por el negocio, y Jerome
Krabb, que hace un fenomenal Haendel (aunque al quitarse la peluca
aparezca moreno y no pelirrojo). El carcter orgulloso y desptico del genial
sajn est perfectamente encarnado por Krabb: en una pelcula en la que son
muchas las imgenes de "impacto", sirva como ejemplo aquella en la que
Haendel aplasta un insecto mientras habla con los hermanos Broschi: el
mensaje subyacente pudiera ser: "As podra hacer tambin con vosotros".
Para un aficionado a la pera, aparte de la ambientacin, la msica y los
personajes, se plantean cuestiones estticas que pueden pasar desapercibidas

al resto. La msica como arte o como negocio? Cul es la diferencia entre

una obra correcta y "comercial", y una obra genial? Por ejemplo, entre
Porpora y Haendel. El protagonista, que se ha hecho rico cantando obras
"comerciales", siente una atraccin misteriosa por la msica de Haendel,
porque expresa una emocin que no tienen los productos que canta
habitualmente. Y por ello llegar su conversin, llegando a cantar para el
"enemigo" (Haendel escriba para un teatro rival); concretamente, el
"Rinaldo".
Ciertamente, nos metemos en un terreno donde es difcil expresar con palabras
lo que se siente en la escucha, y por eso la pelcula cae a veces en un tono
mstico, con frases como "Despertar la parte de infinito que hay dentro de
nosotros" o "Compartir el misterio", que emplea Farinelli para tratar de decir
por qu la msica de Haendel es grande (y la de Porpora no lo es). Prefiero
una explicacin totalmente opuesta: una msica es tan grande, no porque nos
eleve a alturas desconocidas, sino porque nos revela cosas de nosotros
mismos, de la condicin humana, porque es tan grande como la vida misma:
Cmo no imaginar que Farinelli piensa en su propia y triste situacin de
castrado, cuando est cantando el "Lascia ch'io pianga"? ("Djame que llore/
mi cruda suerte/ y que aore/ la libertad").
Merece una mencin la banda sonora, que intenta reconstruir la voz de
"castrato" con una mezcla, realizada en los laboratorios del IRCAM de Pars,
entre una voz de (mujer) soprano y una de contratenor. Hubiera sido
perfectamente posible encomendar a un sopranista actual (como Aris
Christoffelis) el dar vida a la voz de Farinelli, pero entonces se hubiera
perdido el morbo aadido, para los compradores del disco, de "poseer algo
que no existe en la naturaleza", "creado especialmente para la ocasin", etc.
Aunque los resultados sean inferiores a los que pueda conseguir hoy una gran
intrprete femenina (escchese a Kiri Te Kanawa, en el disco "The Sorceress",
cmo canta el "Lascia ch'io pianga"), al menos ha servido para convertir en
superventas un disco de arias de pera barroca.

CINE Y MUSICA: AMADEUS, EN EL RECUERDO

Por ngel Riego Cue

Sin duda la pelcula ms famosa, ms vista y tambin ms polmica de

las que han ilustrado la vida de grandes msicos es "Amadeus", que consigui
convertir a Mozart en una figura de los medios de comunicacin de masas, a
casi 200 aos de su muerte; con la ayuda, por supuesto, de los 8 premios
Oscar que recibi de la Academia de Hollywood, entre ellos el de mejor
pelcula de 1984.
Entre los aficionados a la msica, la pelcula fue acogida con divisin de
opiniones, a muchos (me temo que a la mayora) en su da nos gust poco,
ms bien nos irrit profundamente. Han pasado ms de 15 aos desde
entonces, y es posible que el tiempo transcurrido permita una valoracin ms
objetiva.
Vamos a comenzar por los aspectos que consideramos negativos de la
pelcula, dejando lo positivo para el final. Para empezar, aunque la obra teatral
de Peter Shaffer era realmente ingeniosa, y planteaba temas interesantes
(como la rebelin, contra la supuesta Divinidad, del mediocre que no se
resigna a serlo), su puesta en imgenes fue encomendada al director checo
Milos Forman.
Ignoramos las credenciales que tendra Forman para hacer un film de poca
ambientado en el siglo XVIII, slo conocemos cul fue el resultado,
confirmado ms tarde al comparar su versin de "Las Amistades Peligrosas",
estrenada con el nombre de "Valmont", con la de Stephen Frears: los
personajes, de tan relamidos e infantiloides, parecen de puro guiol, corretean
por la pantalla como los de esas comedias universitarias para adolescentes
donde los chicos y chicas protagonistas pasan todo el tiempo en continuo
jolgorio (de hecho, el actor que interpreta a Mozart era conocido por ese tipo

de pelculas, al estilo de "Desmadre a la americana" y cosas similares). El

emperador Jos II y su corte parecen personajes de opereta; al lado de esto,
hasta las pelculas de la serie de "Siss Emperatriz" son el colmo de la seriedad
y el rigor.
De todo el reparto, la nica persona de carne y hueso es Salieri (aunque sea un
dato anecdtico, aparte de l es difcil ver a alguien que presente arrugas en la
cara, por muy avanzada que sea su edad); su composicin por parte de F.
Murray Abraham es colosal, y por ello nos parece que gan merecidamente el
Oscar al mejor actor. Por el contrario, el intrprete de Mozart fue muy
posiblemente el que ms irritacin despert entre los aficionados, por detalles
como su estpida risa (que lo era an ms en el doblaje), por cierto, no
documentada histricamente. Con todo, hay que reconocerle a Tom Hulce
momentos de gran dignidad en su personaje, como cuando se abstrae de una
discusin familiar para volver a su mesa de billar a seguir escribiendo "Las
Bodas de Fgaro", o en sus ltimos momentos antes de morir.
En su da fueron tambin muy criticadas otras inexactitudes histricas, aparte
de la risa de "Amadeus", que podemos recordar aqu: as, el papel que se le da
a Salieri no es ni remotamente parecido al real, desde luego l no encarg el
Requiem, sino el conde Walsegg, que envi a un emisario ante Mozart, y
pretenda hacerse pasar por el verdadero autor. Otra: en el momento de morir,
Mozart tena dos hijos, y no uno solo. Y algo muy curioso es que a veces los
instrumentos que suenan no se corresponden con lo que se ve en pantalla: as,
en una escena, vemos a Mozart tocar al aire libre su Concierto para piano n
22; lo que se escucha es una orquesta sinfnica moderna (y un piano
moderno), y no los instrumentos supuestamente de poca que aparecen en
pantalla.
Tras estas crticas, vamos a sealar la parte, a nuestro juicio, positiva de la
pelcula. En primer lugar, el guin (en el que particip el propio Shaffer) es
realmente soberbio, las situaciones se van presentando de manera que se
mantenga el inters del espectador y, al mismo tiempo, se le d una idea de la
vida y la obra de Mozart en poco ms de 2 horas y media. Comienza con un
intento de suicidio de Salieri, muchos aos despus de la muerte de
"Amadeus", tras lo cual es internado en un manicomio de la poca (aqu es
inevitable recordar la obra maestra de Forman, "Alguien vol sobre el nido del
cuco", que tambin se desarrollaba en un psiquitrico. La "fauna humana" que
muestra es similar en los dos casos). All recibe la visita de un sacerdote, a
quien contar su historia.
Se recurre al "flash-back" para traer algo de la infancia de Mozart como "nio
prodigio" (algo que parece que no debe faltar en cualquier biografa suya). De
ah se salta al momento en que Salieri conoce al Mozart adulto, otra situacin

cuidadosamente planificada por el guin para dejar definido el carcter de

ambos personajes. Poco despus, Mozart visita al emperador de Austria, que
le recibe con una marcha compuesta por Salieri (improvisando sobre ella,
Mozart obtiene el el "Non piu andrai" de las "Bodas de Fgaro"; un guio al
espectador melmano), y recibe el encargo de componer una pera en alemn
que ser "El Rapto en el Serrallo". Hay que mencionar un detalle: todo lo que
en la realidad se supone dicho en alemn, en la pelcula se escucha en ingls,
incluyendo los nmeros musicales del "Rapto" o de la "Flauta Mgica". En
cambio, en las peras en italiano se respeta el idioma original.
Con buen criterio, dado el problema de condensar en poco tiempo tantos
acontecimientos, se busc centrarse especialmente en las principales peras
mozartianas: "El Rapto en el Serrallo", "Las Bodas de Fgaro", "Don
Giovanni" o "La Flauta Mgica", con los detalles de la poca de composicin
o estreno de cada una, podran servir como los captulos en los que se divide
la pelcula, en el caso de la ltima obra citada compartido con el "Requiem".
El estreno de cada obra est presentado de forma muy atractiva para el
espectador, incluso el no aficionado, con gran lujo de medios y unas
coreografas que parecen de Broadway, las cuales se nos antojan algo
improbables en esa poca. Se cont para la banda sonora con las voces de
cantantes de primera lnea, como Samuel Ramey, Felicity Lott, John
Tomlinson o June Anderson. Y, como es bien conocido, la direccin musical
de toda la msica incluida corri a cargo de Neville Marriner, al frente de su
celebrrima Academy of St. Martin in-the-fields, toda una garanta, en Mozart,
para cualquier melmano. En general, la parte propiamente musical no merece
ms que elogios, incluyendo la acertada seleccin de obras, muchas veces no
las ms tpicas de Mozart.
Pero quien nos introduce realmente en la msica de Mozart es Antonio Salieri.
El mismo que, de nio, pidi ante la imagen de un crucifijo ser un gran
compositor, ofreciendo a cambio su trabajo, su humildad y "su castidad" (!!!).
Y la (supuesta) Divinidad, no slo no le da lo que pide y otorga sus dones a
Mozart: es que adems hace que Salieri sea el nico en darse cuenta de ello.
Salieri se rebelar contra el designio divino, y como era de prever, ser
aplastado: su castigo ser vivir lo suficiente para ver triunfar la msica de
Mozart, y ver la suya olvidada. En la obra original de Shaffer, ni siquiera
consigue pasar a la historia como el asesino de Mozart; tras el intento de
suicidio donde lo afirmaba, an vive lo suficiente para comprobar que nadie le
cree; ni siquiera se le concedi una muerte piadosa con el beneficio de la
duda...
Y cmo nos presenta Salieri la msica de su admirado-odiado Mozart? Pues
con un lenguaje que explique "para un profesional" el por qu de la genialidad

de esa msica, pero que tambin sea accesible al profano. La primera muestra
la tenemos el da que conoce a Mozart, cuando la orquesta del arzobispo
Colloredo interpreta el Adagio de la serenata "Gran Partita"; ante el sacerdote
que le escucha, muchos aos despus, an recuerda esa meloda del oboe que
continuaba el clarinete... En otra escena (seguramente tambin ficticia),
Constanze, esposa de Mozart, ha ido a ver a Salieri para conseguir que
recomiende a su marido para un puesto de la corte. Le lleva algunas partituras,
que l lee y "escucha" en su mente, y nosotros con l... Se suceden breves
rfagas de (por este orden) el Concierto para flauta y arpa, la Sinfona n 29, el
Concierto para 2 pianos, la Sinfona concertante para violn y viola y, por
ltimo, el Kyrie de la "Gran Misa en do menor", que le dejar casi
inconsciente; la impresin recibida es tan fuerte que le caen al suelo las
partituras. Aos ms tarde la recordaba con estas palabras: "Cambias una nota
y empeora; cambias una frase y la estructura se derrumba". Se puede explicar
mejor en tan poco tiempo?
En cuanto a las peras, nos llegan tambin a travs de Salieri algunas claves,
como lo conmovedor de una escena en la que una mujer (la Condesa de las
"Bodas") escucha de su marido palabras de amor por primera vez en muchos
aos, debido a ser confundida con otra. En cambio, otras tesis de la pelcula
parecen ms discutibles, como que la figura del Comendador en "Don
Giovanni" evoca en realidad al fallecido padre de Mozart; o incluso (esto no
lo dice Salieri) que la Reina de la Noche, en la "Flauta Mgica" es un trasunto
de la suegra de Mozart! Una obra esta que nos parece injustamente
menospreciada en el guin, incluso su propio autor afirma que no es ms que
un vodevil... Una vez ms, nos quedamos con la opinin de Salieri:
"Sublime".
Sobre el Requiem, habra mucho que decir, pero baste recordar otro de los
grandes logros de la pelcula: en una escena asimismo ficticia, en la que
Salieri ayuda a Mozart como copista a intentar terminar la obra, podemos or
el "Confutatis, maledictis" desmenuzado en sus diferentes partes, lo que nos
sirve para comprender mejor la genialidad de esta obra maestra.
En resumen, de la pelcula se puede decir lo mismo que afirma Mozart ante el
emperador: "Yo soy vulgar, pero os aseguro que mi msica no lo es". Si la
pelcula trata mal a la persona de Mozart, al menos trata bien a lo ms
importante, su msica, y eso hace que se salve. Quien no se salva es Salieri,
convertido en santo patrn de los mediocres del mundo: "Yo os absuelvo...".
Despus de haber desafiado a Dios, por entender que se burl de l, y de ser
derrotado hasta la aniquilacin, segn un plan que pareciera minuciosamente
diseado para hundirle en la ignominia, su mediocridad no le llev a ver la
explicacin ms obvia: que no hay ningn Dios, que no hay ms cera que la
que arde, que cada uno es lo que le d la naturaleza por azar y lo que l mismo

se trabaje, y que intentar buscar un sentido a cosas que no lo tienen es

absurdo.

.Y GNTER WAND LLEG A BERLN

Por Angel Riego Cue

Hay ocasiones en que los elogios o los premios de la crtica han de leerse
"entre lneas" o interpretarse, por as decirlo, "en su contexto". Un ejemplo lo
tenemos en el caso del venerable director alemn Gnter Wand (nacido en
1912 y, segn parece, an en activo). Aunque con alguna antigua grabacin
con la Filarmnica de Viena, de su labor discogrfica se recuerdan nicamente
sus trabajos con orquestas alemanas de segunda fila (las de la Radio de
Colonia, Hamburgo, etc.). No conocamos ningn registro suyo con la
Filarmnica de Berln, a pesar de venir dirigindola desde 1949. Por ello,
cuando a principios de 1996 apareci en el mercado un doble CD (RCA 09026
68314 2) grabado con dicha orquesta en marzo del ao anterior, la crtica, en
general, lo interpret como el "reconocimiento a la labor de toda una vida". El
maestro, al fin, vea reconocido su trabajo al permitrsele grabar con la
primersima orquesta alemana.
El programa consista en las dos ltimas sinfonas de Schubert, 8
"Incompleta" y 9 "La Grande", que ahora se numeran 7 y 8.
Inmediatamente, la mayora de la crtica comenz a elogiar este registro:
podemos citar un Premio del Disco de Cannes (en el supuesto que estos
premios importen algo), o el hecho de que la revista "Gramophone", en una
tabla que publicaba con las versiones ms recomendables de obras del
repertorio (al menos, de grabacin moderna) elega, para estas dos sinfonas
de Schubert, la presente de Wand.
La vala real de los discos era lo de menos: escuchados sin prejuicios, lo que
nos encontramos es una versin simplemente artesanal, en la gran tradicin,
eso s, de la direccin de orquesta alemana, y hecha con buen oficio, pero con
escasa imaginacin, sin tampoco pretender ninguna originalidad. No faltan las
brusquedades deliberadas tpicas del estilo "kapellmeister" en los momentos
fuertes, que parecen dirigidos a "brochazos".
Despus de este debut berlins, Wand ha seguido grabando con esta orquesta,
y ha comenzado el que parece que ser, si lo llega a terminar, su ltimo ciclo

de sinfonas de Bruckner, las cuales ha llevado al disco una y otra vez con
diferentes orquestas de radio, y se consideran su mxima especialidad. Han
aparecido ya tres sinfonas: Quinta (RCA 09026 68503 2, grabacin de enero
de 1996), Cuarta (RCA 09026 68839 2, febrero de 1998) y Novena (RCA
74321 63244 2, septiembre de 1998).
La "Quinta" an podra recomendarse debido a
que no hay muchas versiones sueltas de esta obra,
aparte de las pertenecientes a ciclos completos.
Es una versin correcta, s, y hecha con los
modos de la gran tradicin de directores
alemanes, pero termina por hacerse anodina. La
Filarmnica de Berln, como ocurre en general
con estos discos, tampoco est aprovechada al
mximo, y la direccin peca de "poca chispa", y
por contra, de exceso de rudeza en ciertos
momentos.
La "Cuarta" nos parece el mayor logro de Wand
en todos estos discos, aunque en una sinfona tan
grabada, la competencia con versiones de
referencia como Bhm o Karajan (la de EMI) es
difcil. En todo caso, Wand podra aspirar a
competir entre las mejores grabadas en DDD de
los ltimos aos. La versin empieza bien, y
luego va a menos, lo menos bueno (por ms
anodino) es el ltimo movimiento.
La "Novena" conoce una interpretacin
enormemente tranquila, relajada, como si Wand
estuviera "de vuelta" de muchas cosas. La crtica
le ha repartido elogios como "profunda" o
"interiorizada", aunque ms bien nos parece la
ms anodina de todas: desde luego, teniendo la
competencia que tiene, slo entre las DDD
(recordemos a Giulini con la Filarmnica de
Viena), se hace difcil recomendar esta versin de
Wand.
En suma, as avanza este ciclo Bruckner, que por supuesto deseamos al
maestro que pueda terminar, ya que parece la culminacin de toda su carrera:
con todo, no dejamos de preferir al Wand anterior, el que trabajaba con
orquestas ms discretas, de emisoras de radio, pero con las que tambin haca
versiones mucho ms llevaderas, como aquella "Sptima" de 1980 con la
Radio de Colonia.

.Y GNTER WAND LLEG A BERLN

Por Angel Riego Cue

Hay ocasiones en que los elogios o los premios de la crtica han de leerse
"entre lneas" o interpretarse, por as decirlo, "en su contexto". Un ejemplo lo
tenemos en el caso del venerable director alemn Gnter Wand (nacido en
1912 y, segn parece, an en activo). Aunque con alguna antigua grabacin
con la Filarmnica de Viena, de su labor discogrfica se recuerdan nicamente
sus trabajos con orquestas alemanas de segunda fila (las de la Radio de
Colonia, Hamburgo, etc.). No conocamos ningn registro suyo con la
Filarmnica de Berln, a pesar de venir dirigindola desde 1949. Por ello,
cuando a principios de 1996 apareci en el mercado un doble CD (RCA 09026
68314 2) grabado con dicha orquesta en marzo del ao anterior, la crtica, en
general, lo interpret como el "reconocimiento a la labor de toda una vida". El
maestro, al fin, vea reconocido su trabajo al permitrsele grabar con la
primersima orquesta alemana.
El programa consista en las dos ltimas sinfonas de Schubert, 8
"Incompleta" y 9 "La Grande", que ahora se numeran 7 y 8.
Inmediatamente, la mayora de la crtica comenz a elogiar este registro:
podemos citar un Premio del Disco de Cannes (en el supuesto que estos
premios importen algo), o el hecho de que la revista "Gramophone", en una
tabla que publicaba con las versiones ms recomendables de obras del
repertorio (al menos, de grabacin moderna) elega, para estas dos sinfonas
de Schubert, la presente de Wand.
La vala real de los discos era lo de menos: escuchados sin prejuicios, lo que
nos encontramos es una versin simplemente artesanal, en la gran tradicin,
eso s, de la direccin de orquesta alemana, y hecha con buen oficio, pero con
escasa imaginacin, sin tampoco pretender ninguna originalidad. No faltan las
brusquedades deliberadas tpicas del estilo "kapellmeister" en los momentos
fuertes, que parecen dirigidos a "brochazos".

Despus de este debut berlins, Wand ha seguido grabando con esta orquesta,
y ha comenzado el que parece que ser, si lo llega a terminar, su ltimo ciclo
de sinfonas de Bruckner, las cuales ha llevado al disco una y otra vez con
diferentes orquestas de radio, y se consideran su mxima especialidad. Han
aparecido ya tres sinfonas: Quinta (RCA 09026 68503 2, grabacin de enero
de 1996), Cuarta (RCA 09026 68839 2, febrero de 1998) y Novena (RCA
74321 63244 2, septiembre de 1998).
La "Quinta" an podra recomendarse debido a
que no hay muchas versiones sueltas de esta obra,
aparte de las pertenecientes a ciclos completos.
Es una versin correcta, s, y hecha con los
modos de la gran tradicin de directores
alemanes, pero termina por hacerse anodina. La
Filarmnica de Berln, como ocurre en general
con estos discos, tampoco est aprovechada al
mximo, y la direccin peca de "poca chispa", y
por contra, de exceso de rudeza en ciertos
momentos.
La "Cuarta" nos parece el mayor logro de Wand
en todos estos discos, aunque en una sinfona tan
grabada, la competencia con versiones de
referencia como Bhm o Karajan (la de EMI) es
difcil. En todo caso, Wand podra aspirar a
competir entre las mejores grabadas en DDD de
los ltimos aos. La versin empieza bien, y
luego va a menos, lo menos bueno (por ms
anodino) es el ltimo movimiento.
La "Novena" conoce una interpretacin
enormemente tranquila, relajada, como si Wand
estuviera "de vuelta" de muchas cosas. La crtica
le ha repartido elogios como "profunda" o
"interiorizada", aunque ms bien nos parece la
ms anodina de todas: desde luego, teniendo la
competencia que tiene, slo entre las DDD
(recordemos a Giulini con la Filarmnica de
Viena), se hace difcil recomendar esta versin de
Wand.
En suma, as avanza este ciclo Bruckner, que por supuesto deseamos al
maestro que pueda terminar, ya que parece la culminacin de toda su carrera:

con todo, no dejamos de preferir al Wand anterior, el que trabajaba con

orquestas ms discretas, de emisoras de radio, pero con las que tambin haca
versiones mucho ms llevaderas, como aquella "Sptima" de 1980 con la
Radio de Colonia.

"OFFICIUM HEBDOMADAE SANCTAE"

Los Responsorios de Tinieblas de Semana Santa
Por Juan Luis de la Montaa Conchina

La Semana Santa, junto con las festividades del Corpus Christi y

Navidad, era una de las fechas de mayor significacin dentro del calendario
litrgico catlico. En estas ocasiones la msica polifnica e instrumental era
ejercitada en nuestros templos utilizando para ello todos los recursos
disponibles tales como voces repartidas en varios coros, ministriles que
tambin podan estar divididos en varias agrupaciones distribuidas por
puntos estratgicos de las naves catedralicias. Y de todo ello result que las
msicas compuestas para tan excepcional ocasin alcanzaron cotas
realmente soberbias de expresin y profundidad. Los Responsorios de
Tinieblas, conocidos como Officium Hebdomadae Sanctae, pueden
considerarse como uno de los monumentos musicales de la liturgia catlica
de Semana Santa de mayor originalidad y brillantez compositiva.
El ritual catlico divide los Responsorios de Tinieblas en tres das que se
corresponden al Jueves Santo (Feria V, In Coena Domini), Viernes Santo
(Feria VI, In Parasceve) y Sbado Santo (Sabbato Sancto), das conocidos en
el ritual como Triduum Sacrum. Las composiciones destinadas para estos
das se cantaban en los primeros albores del da, cuando an la oscuridad o
las tinieblas (tenebrae) invadan las grandes naves de las catedrales.
La interpretacin de las piezas se realizaba agrupndolas segn los
denominados nocturnos. Todos ellos estaban encabezados por motetes y
composiciones de similar naturaleza. A continuacin, en el primer nocturno,
eran entonadas las Lamentaciones (las conocidas Lamentaciones de
Jeremas) que en nmero de tres se interpretaban con antelacin a los
propios Responsorios que, finalmente, cerraban el ciclo.
El Responsorio propiamente dicho es una forma polifnica de excepcional
factura ya que originalmente no procede del gregoriano, de donde parten
muchas otras formas compositivas habituales en la msica sacra de este
tiempo, al menos los compuestos para la liturgia de la Semana Santa.
Samuel Rubio lo ha descrito admirablemente sealando las dos partes que
lo integran: una llamada cuerpo del Responsorio, que lleva incorporado una
frase breve (estribillo) que se repite; otra denominada verso, despus del
cual se repite el estribillo. Como seala el padre Rubio, entre el verso y el
resto del Responsorio suelen apreciarse ciertas diferencias estilsticas. La
ms notable es que el cuerpo del Responsorio es de una polifona muy
sencilla, muy cercana a la homofona. Por el contrario, el verso es de
estructura polifnica de estilo imitativo.
Hablar de Responsorios de Semana Santa es tener que incidir sobre la
figura y la obra de uno de nuestros ms ilustres compositores del llamado
Siglo de Oro y que el nico que abord dicha temtica: Toms Luis de
Victoria. Este genial maestro naci en vila en 1548 y muy pronto se
convertira en niocantor de la catedral de vila bajo la maestra de
Bernardino de Ribera. Tras una larga estancia en Roma trabajando al lado de
Palestrina, regresara a Madrid y ejercera como maestro del Convento de
las Descalzas de Madrid desde 1587 hasta 1611, fecha de su muerte.

Jueves Santo
-Motetes

Viernes Santo
-Motetes

Sbado Santo
-Motetes

Lamentacin 1

Lamentacin 1

Lamentacin 1

Incipit Lamentatio
Lamentacin 2

Heth. Cogitavit Dominus

Lamentacin 2

Heth. Misericordiae
Lamentacin 2

Vau. Et egressus est

Lamentacin 3

Lamed. Matribus suis

Lamentacin 3

Alpeh. Quomodo
Oracin de Jeremas
Incipit Oratio Jeremiae

Jod. Manuem suam

Responsorios

Aleph. Ego vir

Responsorios

Responsorios

Amicus Meus

Tamquam ad latronem

Recessit pastor noster

Judas mercator pessimus

Tenebrae factae sunt

O vos omnes

Unus ex discipulis

Animam meam dilectam

Ecce quomodo moritur

Eram quasi agnus

Tradiderunt me

Astiterunt reges

Una hora

Jesum tradidit impius

Aestimatus sum

Seniores Populi
----

Caligaverunt oculi mei

----

Sepulto domino
Himno

Calificar los Responsorios de Tinieblas de Victoria como joya musical del

Renacimiento no es suficiente. Ya fue estimada en su momento como una
de las colecciones de msica para el Triduum Sacrum de Semana Santa ms
impresionantes jams compuesta, y de mayor aceptacin entre intrpretes
y oyentes.
Y as es. Las piezas que integran la recopilacin de Responsorios, que
vieron la luz en Roma en 1585, rayan la perfeccin dentro del contexto
polifnico de la poca: en todos ellos puede distinguirse una correcta
adaptacin de texto y msica, claridad en las lneas meldicas, cuidados
esbozos de homofona perfectamente combinadas con pasajes polifnicos,
disonancias magnficamente tratadas que crean ambientes de tensin
inigualables, elaborado y limpio contrapunto. Es un obra perfectamente
adaptada al contexto litrgico ms estricto y responde en su totalidad a la
seriedad del momento en que deba ser interpretada.
Podramos hablar largo y tendido sobre cada uno de los Responsorios,
pero quiz sera interesante destacar algunas de las lneas generales
presente en el conjunto de la obra. As, es obligado subrayar la intensidad,
la calma triste y la carga dramtica de la totalidad de sus piezas, aspectos
que pueden detectarse especialmente en los Responsorios Animam meam
dilectam o Sepulto Domino y el soberbio Tenebrae factae sunt, quiz el ms

emocionante por cuanto describe con msica las ltimas palabras de Jess
instantes antes de expirar. En este Responsorio queda patente la capacidad
de Victoria de recrear a travs de sonidos y notas de corta y larga duracin
el instante en el que el alma abandona el cuerpo. La intensidad y la emocin
logrados son, sencillamente, insuperables.

El dilema del Gloria de Vivaldi

Por Eusebio Ortega Cerezo

El repertorio coral de Antonio Vivaldi (Venecia, 1678 - Viena,

1741) fue descubierto durante el presente siglo, cuando entre
los aos 1926 y 1930, salieron a la luz los que se conocen
como "los manuscritos de Turn", que contenan ms de
trescientas obras del mencionado autor. Parte de los
manuscritos se hallaban en un convento de clausura y el resto
estaba en manos de un particular. El material mencionado se
hall repartido en dos lugares distintos, por cuestiones de
herencia. Con el aporte econmico de un banquero de la
familia Fo, se solucion la cesin del material residente en el
convento, pero hicieron falta muchas gestiones, y la
intervencin de la Iglesia, para que el poseedor del resto del
material, un miembro de la nobleza descendiente de los
Giordano, aceptara su cesin o venta a la Biblioteca Nacional
de Turn, que es donde se halla en la actualidad. Por todo lo
anterior, el material encontrado en este siglo se conoce como
la coleccin Fo-Giordano, para distinguirla del resto de su
obra, parte publicada en vida (1) y parte descubierta con
anterioridad al siglo veinte.
Alfredo Casella (Turn, 1883 - Roma, 1947), fue uno de los
primeros en acceder a las obras religiosas para coro de
Vivaldi. A l se le atribuye el estreno del Gloria RV 589, en el
Festival Vivaldi de Sienna, en 1939, tras ms de doscientos
aos de silencio desde que fuera escrito en 1713 (2).
Casella ha pasado a los libros de historia como un ferviente
defensor de la msica contempornea, adems de ejercer
como compositor, pianista, director de orquesta y escritor.
Posee un catlogo muy extenso de obras que incluye obras
para teatro, -ballet (comedia coreogrfica), fbulas musicales,
peras de cmara- as como sinfonas y conciertos, repertorio
camerstico, obras para piano solo y msica para voces
solistas y diversas agrupaciones corales.
En su biografa se citan como "notables" las transcripciones
del Islamey de Balakirev para orquesta, la 7 sinfona de

Mahler para piano a cuatro manos y la Rapsodia espaola de

Albniz entras otras.
Existen dos referencias interesantes en las diversas reseas
biogrficas que pueden hallarse relativas a Casella (3). Por un
lado, en 1917 fund la Sociedad Nacional de Msica, con la
eclctica finalidad de difundir la msica contempornea, y la
msica antigua indita, tanto italiana como extranjera, para lo
cual cont con la colaboracin de d'Annunzio y de Gian
Francesco Malipiero (1882 - 1973), msico con una biografa
muy similar a la de Casella, aunque de difcil adscripcin a
una escuela o corriente, ya que pasa por ser un compositor
del siglo veinte que ha asimilado las influencias de Monteverdi
y Vivaldi; por otro, en 1923 fund con Malipiero y Labroca, la
Corporazione delle nuove musiche, interesada en el resurgir
del gusto musical en Italia. Sean ciertas una o las dos
referencias, no deja de ser curioso hasta qu punto han
estado prximos los autores de dos versiones diferentes de
una misma obra, ya que son precisamente ambos, Casella y
Malipiero, los autores de esas dos versiones del Gloria RV 589,
de Vivaldi, que contando con diferencias tan sustanciales
como para ser tenidas en cuenta, han servido de excusa para
plantear el presente dilema.
En principio, y por lo que se refiere a Casella, es lcito pensar
que un msico experimentado en reas de la msica como la
transcripcin de obras, la composicin y la direccin de
orquesta sabe qu se trae entre manos cuando lleva a cabo la
reduccin de una obra como el Gloria de Vivaldi, que no es
ms que una parte de una misa completa, a la que le faltaran
el kyrie, credo, sanctus y agnus dei.
Cabra la posibilidad de que Casella hubiera usado un
manuscrito con una hoja de menos, quiz extraviada, pero
dado que esto afectara a la musicalidad de la obra, as como
al texto, es de suponer que tanto el reductor como el autor de
la versin, habran notado la diferencia.
Es posible que el manuscrito que la editorial Ricordi hiciera
llegar a Casella para su transcripcin fuera el primero que
viera el compositor, y por tanto no le planteara ninguna duda.

Un hecho que resulta curioso es que un catlogo reciente de

la editorial Ricordi, editado en castellano, ofrece la versin de
Casella, y no la de Malipiero, cuando por contra, la nica
versin que es posible encontrar en un comercio de esta
ciudad -la consulta se ha llevado a cabo en tres de ellos-, es
sta ltima, al parecer reimpresa en 1997.
Tambin desconozco, dado que no est disponible, si la
versin de Casella que ofrece la editorial Ricordi en la
actualidad est corregida, o an hoy carece de los cinco
compases que la diferencian de la versin de Malipiero en lo
relativo al segundo movimiento, Et in terra pax hominibus, al
margen de otras pequeas diferencias (4).
De todo lo anterior pueden surgir algunas preguntas, de
entre las cuales cabe destacar: por qu, existiendo una
versin del Gloria RV 589 de Vivaldi, de 1943, se tom la
molestia, la misma editorial, de sacar a la calle otra versin,
en 1970, a cargo de un autor diferente, y que presenta
algunas variaciones con respecto a la primera? y en este
ltimo caso por qu no incluye esta versin -al menos as
sucede en la reimpresin de 1988- alguna nota que justifique
la duplicidad?
Se debe al hecho de que la primera tena erratas
desconocidas entonces, o quiz
existen al menos dos
manuscritos de la mencionada obra? Esto no se sostiene
despus de echar una ojeada al catlogo de la obra de
Vivaldi, tal y como es posible hacer en el libro monogrfico de
Michael Talbot sobre Vivaldi (5), o en la pgina de libre acceso
que la Universidad de Quebec ha puesto en Internet (6),
relativa a la obra de dicho autor.
Adems, otras editoriales importantes como la Kalmus, solo
ofrecen en su catlogo una sola versin de la obra en
cuestin, en este caso, una versin manuscrita firmada en
1967 y editada por el mismo autor que llev a cabo la versin
del Magnificat de Pergolesi, Clayton Westermann. La versin
del Gloria de este autor, segn propia confesin, esta basada
en las fuentes originales, es decir, las partituras manuscritas
de Vivaldi, que forman parte de los fondos de la Biblioteca
Nacional de Turn. Un detalle interesante es la mencin que

hace Westermann, en el prefacio al Gloria, relativa a que "los

errores hallados en otras ediciones han sido corregidos".
Cuando habla de "otras ediciones" se refiere a ello en
general, como parece dar a enteder? es una referencia
velada a la edicin de Ricordi llevada a cabo por Casella en
1943? No hay que olvidar el hecho de que la versin de
Westermann y la de Malipiero, son conincidentes salvo algn
pequeo error de edicin, al parecer inevitable. Dicho de otra
manera, Malipiero se permite corregir a Westermann, aunque
sea levemente.
Me temo, y esto lo digo a modo de conclusin, que no existe
nada claro al respecto del dilema que da ttulo a este artculo,
salvo todo lo relativo a los propios hechos, a saber, que
existen dos versiones de una misma obra publicadas sin
justificacin aparente por una misma editorial, pero slo una
de ellas, la ms reciente, se graba en la actualidad (7). La
nica forma de resolver la cuestin pasa por acceder al
catlogo original de la editorial Ricordi y efectuar la consultar
sobre todo el material disponible relativo al Gloria de Vivaldi
(8).

NOTAS
1.- Apenas cuarenta sonatas y unos cien conciertos fueron
publicados en vida de Antonio Vivaldi, la mayora en
Amsterdam ( "Historia de la msica occidental, 2", GroutPalisca, Alianza Msica)
2.- Enciclopedia Multimedia Anaya, "Del Barroco al
Romanticismo", CD n 1, "El Barroco".
3.- "Diccionario New Grove", Stanley Sadie, epgrafe dedicado
a Casella, Alfredo.
4.- Dichas diferencias afectan al cuarto movimiento, Gratias
agimus tibi y al quinto, Propter magnam gloria.
5.- "Vivaldi", Michael Talbot, Alianza Msica.

6.- La direccin es:

http://infopuq.uquebec.ca/USS1010/CATAL/VIVALDI/VIVA.HTML
.
7.- Como lo demuestran grabaciones tan dispares como la de
Nikolaus Harnoncourt con el Concentus Musicus de Viena para
el sello Teldec (1994), o la ms reciente de Vittorio Negri con
la Royal Concertgebouw Chamber Orchestra para Philips
(1998).
8.- El mencionado catlogo es accesible a travs de Internet
(http://www.ricordi.com/cataloghi/classica/search.cfm ) pero
no incluye todos los datos de cada una de las ediciones, de
manera que al final opt por enviar un escrito a Ricordi, con la
esperanza de que con la respuesta, revelasen la solucin de
este enigma. Pero no fue as. Interrogados al respecto de las
posibles diferencias que pudieran existir entre ambas
versiones, desde la propia editorial Ricordi contestaron con el
argumento de que las diferencias afectaban a la dinmica y
las articulaciones, la agrupacin de los sistemas, la presencia
o no de los crescendo o diminuendo y la numeracin de los
compases.

CINE Y MUSICA: LA AMADA INMORTAL DE

BEETHOVEN
Por ngel Riego Cue

Despus de Mozart, Beethoven... Diez aos despus de "Amadeus", se

intent repetir su xito, al menos en parte, con una pelcula sobre otro de los
poqusimos compositores "clsicos" cuyo nombre es conocido por el comn
de la gente, incluso los menos melmanos. Los resultados, a juicio de crtica y
pblico, fueron bastante inferiores a los de "Amadeus", sin ser por ello una
pelcula precisamente despreciable. Un anlisis de los medios empleados en

ambas puede ilustrar sobre las causas del xito de una y del fracaso de la otra.
En primer lugar, su historia dista mucho de tener la originalidad de la de
"Amadeus", que se bas en una interesante obra teatral previa de Peter
Shaffer. El argumento de "Immortal Beloved" es mucho ms convencional, de
hecho con ms o menos variantes ya se ha repetido en otras pelculas sobre la
vida del compositor de Bonn, de las cuales la ms conocida es "Un gran amor
de Beethoven", que film en 1936 el famoso director francs Abel Gance, y en
la que se poda "disfrutar" de unos "singulares" arreglos musicales debidos a
Louis Masson, que superponan la imagen del compositor tocando el piano
con el sonido de una orquesta completa.
Ambos argumentos, muy similares, se basan en un hecho real: Tras la muerte
de Beethoven, en 1827, se encontraron entre sus papeles tres cartas de amor
escritas un mismo da (por la maana, tarde y noche), a una mujer de la que no
se indicaba su nombre, y a la que el compositor se diriga como "Mi amada
inmortal": la primera comenzaba con las palabras "Mi ngel, mi todo, mi yo:
slo unas pocas palabras escritas a lpiz..." Parece que nunca fue enviada,
aunque tambin podra tratarse de una copia. Aunque no se indica la fecha,
por la indicacin de estar escrita "un lunes 6 de julio" los historiadores dan la
fecha de 1812 como ms probable.
Mucho ms problemtico es identificar a la destinataria de tal mensaje, pues la
vida privada de Beethoven es un misterio casi tan impenetrable como la de
Shakespeare. Las candidatas ms citadas son tres jvenes aristcratas de una
misma familia: Giulietta Guicciardi, y sus primas, las hermanas Josephine y
Therese de Brunswick. De las tres estuvo enamorado sucesivamente
Beethoven, aunque se discute si ese amor se qued o no en lo "puramente
platnico", debido a que el status social de un msico no era en aquella poca
tan elevado como para aspirar a la mano de una aristcrata.
Se ha llegado a apuntar que Beethoven era en la realidad bastante misgino, y
que la mujer de la que estaba enamorado era un ideal que slo exista en su
mente, de ah que cortejara a damas que saba de antemano que le iban a
rechazar.
Hasta aqu la historia. En el film de Gance, antes mencionado, Giulietta
rechaza a Beethoven para casarse con un conde, de lo que al poco tiempo se
arrepiente. Entonces descubre la carta a la "Amada Inmortal", y le pregunta al
msico si est escrita para ella, a lo que l contesta afirmativamente (y es
falso, pues la escriba para su prima Therese), con lo cual los remordimientos
de Giulietta durarn toda su vida.
El argumento de "Immortal Beloved" est basado en la misma carta, aunque

en este caso se le ha aadido un detalle ficticio: lo encontrado tras la muerte

de Beethoven no son cartas de amor, sino algo ms sustancioso: un testamento
donde lega todos sus bienes a la susodicha "Amada Inmortal". Su fiel
discpulo Anton Schindler iniciar la bsqueda de esa mujer para cumplir el
ltimo deseo del maestro, y encontrar las cartas "autnticas" en el balneario
de Karlsbad, visitado por Beethoven.
Se trata, pues, del mismo esquema repetido tantas veces desde "Ciudadano
Kane" de Orson Welles: al comienzo de la pelcula muere una persona
importante, el resto es una investigacin de un detalle no aclarado de su vida,
lo que permite narrar esta en "flash-back".
A este esquema se le aade otro no menos tpico, como es el del gnero
denominado "biopic", consistente en la biografa, a menudo muy novelada, de
un compositor, que serva como pretexto para presentar los fragmentos
musicales ms conocidos de su obra. En sus aos dorados, Hollywood cultiv
a menudo este gnero "divulgativo" y todos los compositores relacionados con
Broadway (Gershwin, Porter, Kern) tuvieron su pelcula. Algo parecido vemos
en "Immortal Beloved", donde a veces parece que lo importante es que suenen
todos los fragmentos ms tpicos de la msica de Beethoven (Sonatas Pattica
y Claro de Luna, Sinfonas 3,5,6,7 y 9, Conciertos "Emperador" y para violn,
Sonata "a Kreutzer", Tro "el Espectro", Misa Solemne, Cuarteto Op. 130),
vengan o no a cuento con la accin, aunque en ese sentido de "encajar" accin
y msica la pelcula es muy aceptable.
Por tanto, de la aplicacin de esquemas tan convencionales, difcilmente
podra salir un gran pelcula. Tampoco el director, Bernard Rose, demuestra
mucho ms que buen oficio en manejar escenas de masas, ambientes de poca
con decorados, vestidos, uniformes, etc. La ambientacin en general peca algo
de preciosista, parece primar ms la imagen "plstica" que la narrativa. En
cuanto a los intrpretes, hay que mencionar en primer lugar la magistral
interpretacin del papel de Schindler por Jeroen Krabb, a quien habamos
visto como Haendel en "Farinelli". Gary Oldman compone un Beethoven muy
digno, mucho ms que el Mozart de Tom Hulce, y con algn guio
humorstico que nos recuerda su papel principal en el "Drcula" de Coppola.
Las dos "candidatas" investigadas por Schindler cuentan tambin con
intrpretes conocidas: como Giulietta Guicciardi est Valeria Golino (que se
dio a conocer en la oscarizada "Rain Man"), y como la condesa Erddy,
Isabella Rosellini.
Para la banda sonora, al igual que en "Amadeus", no se repar en gastos para
contratar a los intrpretes entre los mejores beethovenianos de aquel
momento, entre ellos la London Symphony dirigida por Sir Georg Solti en las
obras orquestales, y Murray Perahia en el piano. Incluso podemos escucharles
en obras que no tienen grabadas aparte, pues que sepamos Solti no lleg a

grabar el Concierto para violn, ni Perahia tiene un "Para Elisa" (esta ltima
pieza es seguramente lo ms interesante del disco, al ser la nica completa).
Por otro lado, la toma de sonido deja algo que desear, para ser una produccin
de 1994.
Las interpretaciones musicales se realizan siempre sobre instrumentos
modernos, cuyo sonido se supone que es el que la mayora del pblico espera
or, pues el tocar a Beethoven con instrumentos de poca an est mucho
menos difundido. Por ello se cae en el mismo absurdo que en "Amadeus", el
que los instrumentos que se ven en la pantalla no sean los que se escuchen
(por ejemplo, se ve un pianoforte de la poca y se escucha un piano de cola
moderno, cuya presencia en pantalla sera un anacronismo que ese mismo
pblico no tolerara).
Hay, por supuesto, muchas ms libertades histricas, sobre todo en lo referido
a la relacin de Beethoven con las mujeres: Giulietta le rechaz en realidad
por su clase social, y no, como se ve en la pelcula, debido a la sordera de
Ludwig, aunque no puede negarse que est muy lograda la escena en que la
joven y su padre "descubren" dicha enfermedad, espiando al msico mientras
interpreta su Sonata "Claro de Luna" con el odo pegado al piano: una obra
que ha pasado a la posteridad dedicada precisamente a Giulietta.
Tras descartar a la Guicciardi, Schindler dirige sus pasos a Hungra, a visitar a
la condesa Erddy quien, pese a no ser ella tampoco el "amor inmortal", s le
pone en la pista de la verdadera. Es en la identidad de esta en lo que la
pelcula se aparta ms de la realidad.
Es bien conocido que uno de los hermanos de Beethoven, Kaspar, muri
dejando un hijo, Karl, de corta edad, y que el compositor pleite e intrig para
conseguir su custodia, arrebatndolo a su madre, con el pretexto de la vida
"disipada" de esta. Karl no fue muy feliz bajo la tutela de Beethoven, llegando
al intento de suicidio.
Pues bien, en la pelcula se nos sugiere como identidad de la "amada inmortal"
a Johanna, la madre de Karl, y cuada de Beethoven, a la que el msico
amarg la existencia todo lo posible. Se nos dice que en secreto siempre
estuvo enamorado de ella, que fueron amantes y que incluso Karl era en
realidad hijo de Ludwig, y no de su hermano Kaspar, su padre "legal". Unas
ficciones sin ninguna prueba histrica, aunque podran explicar el empeo de
Beethoven en conseguir la custodia de su "sobrino". La ruptura de Ludwig y
Johanna se habra producido un da que Beethoven tard en llegar a una cita
con ella en el balneario de Karlsbad; el carruaje qued atascado en el barro
(una situacin que recordara en el movimiento final de la "Sonata a

Kreutzer") y la famosa carta de la "Amada Inmortal", enviada poco antes,

nunca lleg a su destino debido a la negligencia de la duea del hotel (que,
lgicamente, qued en posesin de tal documento hasta la investigacin de
Schindler). Ella se cans de esperar, y se fue poco antes de la llegada de l. Si
l se hubiera presentado a tiempo, las cosas hubieran sido muy distintas...
El carcter de "calco" del argumento respecto a los "biopics" de los aos 4050 queda de manifiesto en un detalle "idealista" que para el gusto de 1994
parecera trasnochado: Johanna termina perdonando a Ludwig tras escuchar
la Novena Sinfona! El Himno a la Alegra le convence que no puede odiar al
hombre que ha compuesto esa msica, y va a visitarle a su lecho de muerte,
reconcilindose con l. En realidad, al que vea la pelcula le parecera que
Beethoven muri poco despus del estreno de la "Novena", cuando an le
quedaban casi tres aos de vida (En este sentido, tambin en "Amadeus"
Mozart muere la misma noche del estreno de "La Flauta Mgica", cuando
vivi dos meses ms).
La escena en la que se unen la msica de la intervencin del tenor en la
"Novena" y un recuerdo del Beethoven nio, arrojndose a un estanque tras
huir de las palizas de su padre, y soando con las estrellas ("Ms all de las
estrellas debe habitar un Padre amante", dicen en otro momento los versos de
la obra) es otra de las ms logradas de la pelcula, a pesar del carcter tpico
de referirse a esta msica como "la armona universal" o el "fundirse con el
cosmos". Por ello, la pelcula termina por parecernos salvable, pues se deja
ver con agrado, es "divulgativa" de la msica de Beethoven, y a los
aficionados al cine ms nostlgicos les puede traer el recuerdo de un gnero
que ya no se cultiva, como era el del "biopic"

LA GLOSA O EL ARTE DE LA IMPROVISACIN

INSTRUMENTAL EN EL RENACIMIENTO
ESPAOL
Por Juan Luis de la Montaa Conchina

En el Renacimiento espaol el arte de la variacin o improvisacin

(utilizando una expresin moderna) era una prctica habitual desarrollada por
los msicos de la poca. Siguiendo al pie de la letra las directrices que marca
la consuetudo, todo msico -entindase instrumentista- era habilidoso
"echando glosas" sobre piezas polifnicas o piezas compuestas para ser
interpretadas con instrumentos. La glosa y la ornamentacin eran, junto a la
sobriedad en el fraseo, variedad en temtica y ritmo, realidad comn dentro de
la polifona instrumental del siglo XVI, y de ella hay importantes referencias
tericas y prcticas.
Sin embargo, hablar de glosa u ornamentacin dentro de la msica
instrumental es tocar un punto no exento de controversia. La primera de ellas
nos conduce a las discrepancias existentes entre los tericos de la poca. Un
ejemplo lo constituye fray Juan Bermudo que, aun mostrando algunas
reservas, no se mostraba en absoluto partidario de dicha costumbre. Esta
afirmacin podemos comprobarla en su Declaracin de Instrumentos
Musicales (Osuna, 1555) donde seala que "otra habilidad siento yo ser
mucho mayor y mas difficultosa de poner en obra: la qual tambien es

composicion de improviso y sin pensar...es echar remiendos que no se

parezcan, es semejante al glosar coplas y alude, o parece al contrapunto
forzoso" (lib. V, cap. XI, fol. CXXVIr.); aunque posteriormente hablara de
este arte con todo lujo de detalles, cuestin que nos induce a pensar que
glosar, pese a lo que seala Bermudo, era una prctica habitual si bien
aceptada con ciertas salvedades. Por contra, firme defensor de estas prcticas
tan habituales en todo tipo de msica instrumental fue otro insigne terico
contemporneo de Bermudo, Toms de Santa Mara, que en su tratado sobre
Arte de taer fantasas (Valladolid, 1565) hace un encomiable elogio del arte
de la variacin y de la glosa en particular, aplicada en este caso a los
instrumentos de tecla.
Otro motivo de debate lo constituye la terminologa al uso. La glosa era una
forma de ejercitar la variacin y por tanto posee una naturaleza muy concreta.
La forma de la glosa era un recurso comn que, aadido a formas musicales
precisas denominadas clusulas o cadencias en sus formas meldicas, se usaba
habitualmente por los msicos hispanos desde etapas anteriores al
Renacimiento pleno. Es probable que la variacin instrumental se remontara
incluso al siglo XV. Mientras, los maestros vinculados a la msica de tecla
prefieren utilizar el vocablo "glosa", los vihuelistas parecen poseer
predileccin por el trmino "diferencia".
Empero, unos y otros siempre se referan a la variacin que se apoyaba
sobre un tema principal o cantus firmus. La existencia de este apoyo
meldico, que ejerca las funciones de columna vertebral de la composicin,
era el eje en torno al que articulaba la glosa. Adems del cantus firmus, otro
recurso fundamental fue el de los bajos ostinados, especialmente cuando se
trataba de instrumentos de cuerda frotada. El mejor ejemplo de ello lo
tenemos en las fabulosas recercadas de Diego Ortiz.
A pesar de la amplia terminologa al uso y sin nimo de indagar con mayor
profusin en dicha polmica, segn el tratado de glosas de Ortiz, glosa y
diferencia son trminos asimilables ya que en su primer libro seala que
"Hase de tomar el madrigal o motete, o otra qualquier obra que se quisiese
tanner, y ponerla en el cimbalo, como ordinariamente se suele hazer, y el que
tanne el Violon puede tanner sobre cada cosa compuesta dos o tres
differencias, o mas". Con todo, y a pesar de las matizaciones que pueden
hacerse, la glosa puede considerarse como el adorno que vara un esquema
inicial; de ah que dicha palabra contenga dos aplicaciones: la de
ornamentacin propiamente dicha y la de la variacin, como consecuencia de
la introduccin de elementos ornamentales.
Otro aspecto de la glosa es el referido a su puesta en prctica a la hora de la
interpretacin. Todas las fuentes indican con mayor o menor claridad que la
glosa era una habilidad propia de los msicos de la poca y por tanto era

habitual tanto en la interpretacin de la msica en su doble vertiente, sacra y

profana. La habilidad para glosar era uno de los requerimientos exigidos por
los maestros de capilla de las grandes catedrales cuando se proceda a la
contratacin de nuevos msicos tras el conocido "examen de ministriles".
Todo los datos indican que la destreza en el arte de la variacin arranca desde
los primeros pasos de la educacin musical. Muchos de los msicos
instrumentistas eran hijos de padres vinculados contractualmente a los grandes
centros religiosos (calificados como "criados msicos") y de sus manos
reciban una formacin completa en el arte de su oficio. Muchos de estos
jvenes msicos no slo eran diestros en la glosa, sino que eran habilidosos
taedores de varios instrumentos como muestran ejemplos recogidos de la
catedral de Sevilla donde taedores de bajn eran ejercitados en chirima e
incluso otros instrumentos.
Con respecto a la glosa en la msica sacra, sabemos que en Sevilla, el
maestro Francisco Guerrero, pona como condicin que los msicos supiesen
glosar con la nica excepcin de hacerlo a su tiempo. Otra condicin -y esta
no era menos importante- es que nunca se deba glosar varias voces al mismo
tiempo. Esta prescripcin del maestro sevillano nos est indicando no slo que
la polifona era acompaada en no pocas ocasiones de instrumentos, sino que
adems se proceda al adorno o embellecimiento de algunas de las voces que
normalmente se doblaba con diversos instrumentos.
La glosa en la msica profana era un elemento igualmente fundamental en
el embellecimiento de las piezas y por ello era puesta en prctica
sistemticamente a la hora de recurrir a la interpretacin. Tal debi ser la
costumbre que pronto surgi la necesidad de regular dicho ejercicio. Los
tratados redactados en la poca responden, en cierto sentido, a la exigencia de
articular una glosa correcta dada la cantidad de veces que "se glossaba sin
connoscencia". A esta condicin responde el inconmesurable Recercadas del
Trattado de Glossas de 1553 del toledano afincado en Npoles, Diego Ortiz.
El tratado consta de dos libros. En el primero de ellos se hace una descripcin
detallada sobre el modo de articular la glosa; en el segundo se seala con todo
lujo de detalles la aplicacin del arte de la variacin en el contexto de la
vihuela de arco (violn o viola da gamba) acompaado del cembalo o
conjunto de vihuelas de arco. Ambos libros constituyen el ejemplo ms
relevante de un arte propiamente hispano que alcanz en el siglo XVI altas
cotas de expresividad y perfeccin.

DOS RECITALES DE VRONIQUE GENS PARA

VIRGIN CLASSICS
Por Ignacio Deleyto Alcal.

A pesar de no ser muy conocida por el gran pblico, seguramente algunos

recordarn a Vronique Gens en La Clemenza di Tito del Teatro Real del ao
pasado. En realidad, esta soprano lleva varios aos en activo en una carrera
claramente ascendente. Empez a finales de los ochenta y de la mano de
William Christie realiz numerosas grabaciones con Les Arts Florissants.
Desde hace unos aos, sin embargo, sus apariciones en teatros de pera de
todo el mundo bajo importantes batutas (Abbado, Dutoit, Jacobs, Herreweghe,
etc) le han servido para romper la etiqueta de soprano historicista limitada al
repertorio barroco.
Muchos nos fijamos en ella cuando escuchamos su "If love's a sweet passion"
del Fairy Queen de H. Purcell (tambin con Christie). Ya por aquel entonces

su voz luminosa y cristalina, sin vibrato, aunque sin la frialdad de otras voces
historicistas, no pas desapercibida. Ahora, casi diez aos despus, nos la
encontramos en dos recitales tras firmar un contrato con Virgin Classics: uno
dedicado a arias de pera de Mozart (VC 45319) y, el ltimo en aparecer,
centrado en tres cantatas italianas de Handel (VC 45283). La soprano ha
querido dar el gran salto. El primer disco demuestra su valenta, pues,
presentarse como solista con un disco dedicado a arias de pera de Mozart es,
como poco, arriesgado. Y vaya arias!: "Mi trad" del Don Giovanni, "Come
scoglio" del Cos, "Non so pi cosa son" de las Bodas y as hasta un total de
diez de las ms conocidas (incluye tambin dos arias de concierto).
De entrada, debemos decir, que no estamos ante un Mozart historicista (a
pesar de usar una orquesta con instrumentos originales) como si, por ejemplo,
Emma Kirkby grabara este repertorio. Llama la atencin como su voz ha
"madurado" en estos aos desde aquellos discos con Les Arts Florissants. Para
empezar, su pequea voz de entonces ha ensanchado, posee una mayor
amplitud, ha oscurecido ligeramente y tiene ms cuerpo. La soprano
demuestra tener un tcnica slida que le permite moverse con soltura y
facilidad por las dificultades de estas pginas. No tiene problemas arriba, su
registro medio es amplio, sabe proyectar bien su voz sin estrangularla en
ningn momento. Su emisin es segura y su diccin, clara. Y, como era de
esperar, no abusa del vibrato.
Sin embargo, le falta un mayor contraste en la voz a la hora de abordar
diferentes papeles. Por ejemplo, en el "Batti, batti" del Don Giovanni su
interpretacin es plana, sin aprovechar las posibilidades de esta aria. Zerlina
es astuta, melosa, engatusa a Masseto y el intrprete debe ser capaz de reflejar
todo esto. Tampoco en el "Porgi amor" consigue transmitir la nostalgia y
soledad de la condesa aunque su tcnica sea impecable. Tambin le falla el
registro bajo en arias como "Come scoglio", autntica montaa rusa para una
cantante aunque, en conjunto, hace una lectura poderosa y bien esculpida
adems de ornamentar con gusto. (Recientemente ha grabado el papel de
Fiordiligi con Ren Jacobs ). Otras arias, por el contrario, estn ms
conseguidas como el "Per piet, ben mo" en la que Gens hace un final
poderoso y brillante (impensable de una voz entrenada en Rameau y
Charpentier) y las dos de La Clemenza donde matiza mucho ms quizs por
tener esa pera ms estudiada. Ivor Bolton se muestra en su sitio,
acompaando con precisin, pero poco ms. Un director de mayor enjundia,
con una mayor atencin al detalle y una direccin ms de cerca, habra sacado
ms partido a la soprano.
El siguiente disco rene tres cantatas de un joven Handel pertenecientes a su
perodo italiano. El sajn viaj a Italia en 1706 cuando contaba 21 aos y
permaneci all cuatro aos. Ciudades musicalmente importantes como

Florencia, Npoles, Venecia y Roma fueron paradas obligadas para el curioso

compositor. Su patrn en Roma fue el cardenal Ottoboni cuyo crculo
humanista "La Arcadia" era un importante centro de actividades musicales.
All, Handel entr en contacto con msicos como Corelli y A. Scarlatti,
maestro de la cantata italiana para voz solista y continuo. No cabe duda que
estas obras de Handel son deudoras del estilo de A.Scarlatti.
Este "revival" que ha tenido Handel en la ltima dcada no ha trado, sin
embargo, una ola de grabaciones de sus cantatas en comparacin con sus
peras y oratorios por lo que cualquier nuevo registro de esta importante
produccin es motivo de alegra para el
aficionado a la msica barroca y en especial, si
tienen la factura del registro que ahora
comentamos. El disco incluye tres cantatas:
Armita abbandonata, Agrippina condotta a
morire y La Lucrezia (pocas grabaciones de esta
maravillosa obra desde la pionera de Leppard
aunque en arreglo para orquesta).
F. Fernandez, co-fundador del Ricercar Consort y
violinista de reconocido prestigio en el repertorio
barroco y Les Basses Runies ofrecen un
excelente apoyo a la voz solista. Por ellos quisiera empezar porque el bajo
continuo que realizan es extraordinario, variado y lleno de matices. En el aria
"Il suol che preme", por ejemplo, los furiosos arpeggios en el bajo estn
perfectamente delineados por estos msicos y los recitativos son en sus manos
dramas en miniatura. Especial mencin para el cello de Bruno Cocset y el
clavecn de Blandine Rannou (ambos miembros de Il Seminario Musicale).
Son estas obras de marcado dramatismo (y no de ambiente pastoral) donde se
habla de episodios trgicos y no de lides amorosas. Veronique Gens a la que
nunca antes habamos escuchado en Handel realiza aqu una interpretacin
intensa y emocionada, clida y apasionada, estilsticamente impecable y con
una potencia vocal que no es habitual en otras sopranos especialistas en este
repertorio.
Esta msica llena de contrastes est perfectamente servida por su voz que se
pliega a la riqueza de ideas de estos pentagramas. Ya desde el primer
recitativo la escuchamos con una fuerza expresiva que a veces echbamos en
falta en su aproximacin a Mozart. La cantante despliega un enorme abnico
de emociones desde el sosiego y la dulzura hasta la ms encendida furia. Est
impresionante en los pasajes de coloratura como en el aria "Orrida oscura", se
muestra cmoda en las agilidades y en las secciones "da capo" ornamenta con
fantasa y buen gusto. Estamos, pues, ante un disco que har las delicias de
todos los aficionados al canto barroco y que recomendamos plenamente.

En resumen, dos hermosos discos de presentacin como solista (aunque con

resultados dispares) donde Vronique Gens demuestra ser una cantante
preparada para afrontar nuevos retos y a la que capacidad ciertamente no le
falta.

EL CONCIERTO DE AO NUEVO Y "LOS TRES

DIRECTORES"
Por Angel Riego Cue

Los populares "Conciertos de Ao Nuevo" que interpreta la Orquesta

Filarmnica de Viena cada 1 de enero con valses y msica de la familia
Strauss, tuvieron hasta 1987 un director fijo, hasta que a su muerte o
jubilacin le suceda otro: podemos recordar a Clemens Krauss, fundador de
esta tradicin en 1941; a Willi Boskovsky, concertino de la propia orquesta,
que sucedi a Krauss tras su muerte, dirigi este concierto durante 25 aos
(1955-79) y cuyas grabaciones se siguen consultando como referencias
indiscutibles; o a Lorin Maazel, que tom el relevo a la jubilacin de
Boskovsky en 1980.

Sin embargo, a partir de 1987, se prefiri otro sistema, la alternancia de

distintos directores cada ao, todos ellos por supuesto "estrellas" actuales de la
batuta, comenzando ese ao por el mtico Herbert von Karajan. En los aos
sucesivos pudo verse a Claudio Abbado (1988, 1991), Carlos Kleiber (1989 y
1992) o Zubin Mehta (1990). Segn algn crtico, esta nueva tendencia era
debida a que as el disco del concierto se venda mucho mejor que siempre
con el mismo director.
Desde 1993, la situacin se "estabiliz" en solamente tres nombres, un
"triunvirato" de directores que guarda cierto parecido con los "Tres tenores"
en el campo de la lrica, y los tres con apellido comenzando por M: Muti
(1993, 1997, 2000), Mehta (adems de 1990, tambin 1995 y 1998) y el
retorno ocasional de Maazel (1994, 1996, 1999).
Semejante "baile" de directores no puede decirse que haya ayudado a que
aumentara la calidad de las interpretaciones de esta msica, ms bien al
contrario, la ha hecho disminuir. De todos los mencionados, slo Kleiber,
Karajan y, con reparos, Maazel, pueden considerarse entre los grandes
intrpretes de la msica de la familia Strauss, lo que parece apoyar la idea de
que en la eleccin de director han primado las razones comerciales.
Para el prximo concierto (enero de 2001) est previsto que la orquesta
cambie radicalmente de tercio e invite a Nikolaus Harnoncourt; parece
oportuno entonces hacer un balance de lo que ha supuesto la poca de "las tres
M" en el Concierto de Ao Nuevo. Nos fijarenos sobre todo en los tres
ltimos conciertos ofrecidos hasta la fecha, uno con cada director.
Mehta, que dirigi en 1998 (RCA 09026 63144
2), se muestra en general demasiado
cuadriculado, sin pizca de "salero", como dira
un castizo, y en lugar del carcter "festivo" y
extravertido de estas obras nos encontramos con
una exhibicin de podero orquestal que suena
casi "militar". Hay que destacar como nota
anecdtica que en 1998 intervinieron los Nios
Cantores de Viena en "Trisch-Trasch" y en la
"Polca de Anna", algo muy infrecuente, pero que
ya ocurri con Abbado en 1988; no es, pues, la primera vez, como afirma
errneamente el libreto.
Maazel dirigi en 1999 (RCA 74321 61687 2) un concierto dedicado al
centenario de la muerte del miembro ms clebre de la dinasta, Johann
Strauss (hijo). Eso hizo que el programa fuera prcticamente monogrfico de
este autor, y no incluyera otros nombres como Josef o Eduard Strauss, Supp

o Ziehrer. Slo Johann padre aparece con tres

piezas, una de ellas por supuesto la "Marcha
Radetzky". De todos los conciertos de los ltimos
aos, es el nico que incluye gran nmero de
piezas conocidas (la mitad del disco); faltara el
"Vals del Emperador", que incluy el propio
Maazel en 1996 (RCA 09026 68421 2), en un
concierto con gran nmero de piezas
infrecuentes. Sera el de 1999 por tanto, en
cuanto a programa, el nico de estos ltimos aos
que se podra recomendar para iniciarse en esta
msica.
Otra cosa son los resultados: Maazel acierta con el espritu "festivo" de estas
obras, y con l la orquesta suena con "seoro" y
dominio del estilo; sin embargo, me parece que
en 1999 no lleg a repetir el nivel del concierto
de 1996 (el mejor del ltimo lustro, sin duda), y
en algunas obras peca de algo ruidoso, como los
"Cuentos de los Bosques de Viena". Mejor, en
general, las polcas rpidas, como "Trisch-Trasch"
o "Bajo truenos y relmpagos", posiblemente en
ellas sea el mejor despus de Kleiber (No tiene la
gama de matices que consigue este dentro de su
electrizante sonido, pero ya se sabe: Kleiber slo
hay uno). En "Bajo truenos...", si bien no super a Kleiber en el aspecto
musical, el espectculo visual que se nos ofreci en su da por TV s fue
memorable.
En cuanto a inclusin de obras infrecuentes o
rarezas, en 1997 (EMI 7243 56336 2 0) Riccardo
Muti gan incluso al Maazel del ao anterior,
pero ese es prcticamente el nico inters de su
actuacin, pues su estilo sutil, tmido, con un
sonido muy "delgado" de la orquesta se adapta
mal al carcter festivo y alegre de esta msica.
Puede anotarse una de las versiones ms anodinas
que conozco de la "Marcha Radetzky".
En su retorno al podio en el 2000 (EMI 7243 5 67323 2 2), el nmero de
piezas infrecuentes ha bajado, con lo que el concierto es an de menor inters,
con momentos especialmente mustios, como la "Eljen a Magyar". Muti es an
aceptable en los momentos ms sutiles o sofisticados de los valses (comienzo
de "Die Libelle", por ejemplo), aunque las partes "bailables" le queden

demasiado lnguidas (como en "Vino, mujeres y canciones", donde no

obstante la parte "sinfnica" queda ms lograda).
Sealemos por ltimo que a partir de 1996 con Maazel comenz la costumbre
de publicar el concierto completo en 2 discos, en vez de eliminar una o dos
piezas para que entrara en un solo disco, costumbre que se ha mantenido este
ltimo lustro con la nica excepcin del propio Maazel en 1999. Hasta
entonces slo conocamos que se hubieran publicado completos el de la
despedida de Boskovsky en 1979 y el de Kleiber en 1989.