Riassunto Larmonizzazione del corale

secondo lo stile di J. S. Bach di Marco

Mangani
Introduzione
I corali di Bach sono un risultato storico durato pi di un secolo e mezzo. Nelle realizzazioni di
Bach le melodie dei corali sono poste alla voce acuta (soprano) mentre originariamente era posta
al tenore.
Nei corali coesistono sia limpianto modale sia larmonia poich proprio in questo periodo inizia
ad affermarsi. Quindi si trova a volte un approccio armonico mentre altre volte un approccio
contappuntistico. Infatti le norme delle condotte delle perti sono quelle del contrappunto e non
di natura armonica. I due approcci coesistono insieme e non devono essere presi in
considerazione separatamente.
Tuttavia interpretare il corale armonicamente sarebbe anacronistico; ci non esclude che alcuni
passi si possano reinterpretare con le regole pi tarde. Comunque a volte questa
reinterpretazione causa delle incongruenze: es. settima diminuita SI-RE-FA in Do maggiore
secondo regola armonia funzionale deve scendere perch settima di dominante, per Bach il FA
pu salire a SOL perch un retaggio della clausula cantizans (relazione SI-Fa non considerata
dissonante).

1 ESTENSIONE DELLE VOCI

Soprano: RE3 SOL4
Contralto: SOL2 DO4
Tenore: MI2 SOL 3
Basso: FA1 RE3
Come si pu notare il basso ha una maggiore estensione rispetto alle altre voci e pu cantare ampi
intervalli.
Luso delle parti strette (tra tenore e contralto intervallo compreso nellottava) o a parti late (intervallo
tra tenore e soprano maggiore di unottava) stabilito dallestensione del soprano. Di norma fino al di
sotto del LA3 preferibile scrivere a parti strette affinch il tenore non vada troppo nella regione bassa:
infatti questo tende a rimanere nella regione medio acuta spingersi massimo poco al di sotto del Do
centrale.

2 RADDOPPI
I raddoppi sono necessari in quanto il corale costruito su triadi e mentre le voci sono quattro (le
settime sono usate con moderazione in questo genere). Il raddoppio non nasce da esigenze verticali
(armonia) ma da esigenze contrappuntistiche: infatti troviamo raddoppi della terza e in alcuni esempi
anche raddoppi della sensibile (ovviamente sempre giustificati contrappuntisticamente).

3 INTERVALLI MELODICI
Gli intervalli melodici diminuiti ed eccedenti sono vietati. Lintervallo di sesta maggiore tollerato. Per i
restanti intervalli valgono le regole del contrappunto.

4 PARALLELISMI
Parallelismo diretto: successione scoperta di due consonanze perfette. Ottave e unisoni paralleli sono
assolutamente vietati. Possibili le quinte parallele nei seguenti casi:

5a diminuita - 5a giusta ammessa solo con moto ascendente e coinvolgere preferibilmente il

soprano e il contralto, mai il basso.
5a giusta - 5a diminuita ammessa con moto discendente e pu coinvolgere qualsiasi delle tre
voci superiori.

Parallelismo nascosto: due voci raggiungo una consonanza perfetta per moto retto ma arrivando da
intervallo di diversa entit.
Unisono nascosto permesso solo tra basso e tenore, vietato per tutte le altre voci.
Le quinte nascoste ammesse solo se coinvolte almeno una delle voci interne (contralto e tenore);
assolutamente vietate tra voci esterne.
Le ottave nascoste sono tollerate tra le tre voci superiori. Tra tenore e soprano si accettano le ottave
parallele in cadenza perfetta (entrambi vanno sulla tonica). Accettate tra basso e soprano
esclusivamente in cadenza perfetta (soprano canta la sensibile e il basso la dominante) e nel cambio di
stato di un accordo.

5 DISSONANZE
La dissonanza nel corale bachiano va considerata ancora in termini contrappuntistici. Distinguiamo tre
tipi:

Metricamente accentate (per sincopatio, necessitano di preparazione)

Metricamente non accentante (su tempo debole, deve provenire per grado congiunto)
Transitus irregularis

5.1 DISSONANZE SINCOPATE: 4A, 5A, 7A, 9A E 2A

Per il corale come per il contrappunto lintervallo di quarta dissonante. La quarta sincopata il ritardo
della sensibile nellaccordo di dominante.
La quinta rispetto al basso dissonante quando inserita in un accordo numerato 5.6
La settima sincopata pu presentarsi in tre casi:

Settima considerata come ritardo 7-6 necessita di preparazione e risolve ad accordo fermo
per grado congiunto discendente
Settima preparata ma al momento della risoluzione tutte le voci si muovono per esempio
settima sul IV grado che risolve sul V
Settima preparata ed alla risoluzione il basso salta si forma accordo di dominante che
precede accordo finale della frase (II7-V-I)

La nona non deve essere confusa con la seconda: nota dissonante quella che sta al di sopra; da
considerarsi sempre come ritardo dellottava e risolve ad accordo fermo.
La seconda si presta ad essere letta come accordo al contrario della nona. Si pu reinterpretare come
accordo di settima in terzo rivolto. La si segnala con una legatura e risolve su cambio di armonia.

5.2 DISSONANZE PER TRANSITUS E ALTRE DISSONANZE SU TEMPO DEBOLE

Bach usa spesso delle dissonanze per transitus (note di passaggio), posso coinvolgere pi voci
contemporaneamente ed essere sia ascendenti che discendenti.
Le note volta che si inseriscono su due note principali di pari rado possono essere sia ascendenti che
discendenti. La formazione di entit verticali dissonanti causate da questi eventi lineari non sono da
considerarsi degli accordi.

5.3 TRANSITUS REGULARIS E TRANSITUS IRREGULARIS

Transitus regularis: nota dissonante su tempo debole e non ha lobbligo di risolvere in modo
discendente.
Transitus irregularis: nota dissonante sul tempo forte e ha lobbligo di risolvere in modo discendente.
Entrambi i tipi hanno lobbligo di risolvere comunque per grado congiunto.

5.4 PARALLELISMI DI QUINTA IN PRESENZA DI TRANSITUS

In presenza di transitus possono crearsi delle quinte parallele. Si posso accettare se:

Il basso non coinvolto

Almeno una delle quinte coinvolte di durata minore dellunit della misura
coinvolta almeno una nota dissonante

5.5 LA NOTA CAMBIATA

Il grado congiunto discendente che costituisce la corretta risoluzione della dissonanza viene scomposto
in un salto di terza discendente seguito da un grado congiunto ascendente (per es. da La a Sol viene
scomposto in La Fa Sol).

6 CADENZE
Il corale formato di piccole frasi le quali sono divise in musica dalle cadenze.

6.1 CLAUSOLE MELODICHE DELLA CADENZA

A fine frasi si dovranno usare le 4 clausole della cadenza polifonica: clausola tenorizans (discesa di grado
congiunto sulla finalis), clausola cantizans (salita di grado congiunto sulla finalis), clausola basizans
(arrivo sulla finalis per salto ascendente di quarta o quinta discendente), clausola altizans (salita di grado
congiunto alla quinta sopra la finalis). Si ricorda che la clausola altizans e basizans non possono esistere
contemporaneamente per cui devono essere modificate. La clausola altizans quella che viene
modificata: diviene discesa sulla terza sopra la finalis mediante intervallo melodico di terza.
Si ricorda che nel corale alla fine della cadenza bene sempre avere laccordo completo.
Nel caso di una clausola tenorizans al basso non si avr mai un V34 ma laccordo di VII6 (la quarta
dissonante e non pu essere introdotta liberamente).
Clausola cantizans al basso: considerare V6 I oppure V56 I. Molto comune ad inizio corale ed
utilizzabile nelle cadenze delle frasi interne.
Clausola altizans al basso: non usare in cadenza finale; si parla di V2 I6. Si utilizza nel corso del brano e
allinizio di frase.

6.2 CADENZA PERFETTA

La cadenza perfetta composta da due voci che raggiungono lottava muovendo da un intervallo di
sesta maggiore. Essa caratterizzata dallaggiunta della clausola basizans.

6.3 CADENZA FRIGIA

In questa cadenza la tenorizans scende di semitono e la cantizans sale di tono. Nel corale questa
cadenza caratterizzata dalla presenza della tenorizans al basso mentre le clausole interne possono
variare posizioni. Questa implica sempre la terza di piccarda (da utilizzare sempre nel modo minore a
fine corale).

6.4 CADENZA SOSPESA

La cadenza sospesa quella cadenza che si ferma sulla dominante. Caso tipico: discesa sul secondo
grado melodico a partire da terzo (tonalit di Do maggiore un MI che scende a Re viene armonizzato con
un accordo di Do seguito da un accordo di Sol). Utilizzata nella prima frase dei corali che chiudono sul
secondo grado melodico della tonalit dimpianto.

La maggior parte delle cadenze sospese comunque si trova in punti in cui la melodia realizza movimenti
discendenti per grado congiunto. Il basso pu raggiungere la dominante o per salto o per grado
congiunto provenendo generalmente dal primo grado. Il passaggio IV V raro perch porta problemi
nella condotta delle parti.
Tutti questi casi sono cadenze sulla dominante. Si parla di cadenze alla dominante quando si ha il quarto
grado innalzato che d luogo allaccordo definito dominante della dominante.

6.5 CADENZA PLAGALE

La cadenza plagale il rinforzo di una cadenza gi avvenuta. Spesso Bach realizza queste ornandole con
dissonanze per transitus (es. introduzione della sensibile che sale alla tonica). Nelle voci superiori la
sensibile in questo contesto viene utilizzata come nota di volta.

6.6 CADENZA DINGANNO

Utilizzare con attenzione queste cadenze poco usate da Bach. Utilizzato nel caso di due frasi consecutive
che terminano sullo stesso grado per variare la cadenza. Comunque questa cadenza non importante
come quelle viste in precedenza.

6.7 ORDINAMENTO GERARCHICO DEI GRADI CADENZALI

In Bach il modo minore tende a muoversi verso il relativo maggiore e non verso la dominante. Nel modo
maggiore il IV usato molto poco. In generale il II grado, dopo il V, quello pi importante nel modo
maggiore come il V, dopo il III, il pi importante nel modo minore. Tutte le cadenze si possono usare
tranne quella al settimo grado del modo maggiore (ha bisogno di introdurre suono estraneo alla tonalit
principale nellaccordo di risoluzione). Stesso discorso per il secondo grado del modo minore.

7 ARMONIZZAZIONE DEL SEGMENTO MELODICO INIZIALE

7.1 INCIPIT SUL PRIMO GRADO
La maggior parte dei corali inizia con la triade di tonica. La maggior parte dei corali infatti inizia con il I
grado melodico. Nella successione caratteristica prima, secondo e terzo grado melodico Bach sceglie di
armonizzare il secondo grado melodico con un V in primo rivolto, quindi con clausola basizans. Ci fa in
modo che non ci sia subito una cadenza perfetta V I che comunque possibile.
Nel caso in cui ci fosse la presenza di una cantizans o di una tenorizans con meta la finalis da evitare la
successione V-I con accordi allo stato fondamentale.
Nel caso di una successione del primo grado melodico in levare e del terzo in battere Bach orna la
melodia con una nota di passaggio mentre la melodia rimane fissa sulla tonica con il basso che salta di
unottava oppure che ribatte la nota.
Linizio un frammento di scala ascendente a partire dal primo grado implica la mancata risoluzione
della sensibile che scende al sesto grado melodico. Questo lunico caso in cui si pu usare il III grado
armonico. In generale questo accordo usato per armonizzare una sensibile che scende per grado

congiunto, portandosi sul sesto grado melodico da armonizzare come terza di una triade del IV grado in
stato fondamentale.

7.2

INCIPIT SUL QUINTO GRADO

Alcune melodie iniziano con il quinto grado melodico. Di solito si usa laccordo di tonica. Con
percussione per tre volte consecutiva del quinto grado melodico permette di armonizzare con un I-V6-I.
Se il quinto grado sale al sesto I-IV.
Se salto ascendente di quarta fra il levare e il battere (in Do maggiore lincipit sarebbe Sol-Do) si pu
tenere la stessa armonia di tonica.
Nel caso di discesa melodica di terza (successione V grado melodico e III grado melodico) possibile
iniziare il corale con larmonia di dominante.

7.3 INCIPIT SUL TERZO GRADO

Si pu avere un inizio con discesa dal terzo grado al primo. In questo caso si armonizza I IV ottenuta
con un salto di quarta ascendente del basso mentre la discesa del soprano pu essere reinterpretata
come una cantizans fuggita.