Nombre: Miranda Torrez Sarahi

Lic. En Psicologa sexto

cuatrimestre 1003
Materia: Teora Psicoanaltica
Lic. Vernica Carpio

EL PSICOANLISIS EN LA MUSICA

INTRODUCCION-

En la actualidad la msica tiene un gran significado para el ser humano ya que con
ella se pueden expresar los sentimientos y emociones de las cuales no somos
capaces de decir. No siempre pensamos

en un

anlisis convencional de la

msica, ya sea de la forma instrumental, o de manera lrica, ms nunca satisface

la pregunta de por qu la msica puede producir un profundo impacto en quien la
escucha?, toca o compone. Porque la msica -mientras la omos - nos hace sentir
algo que casi nos hace preguntar: qu nos est pasando? Qu es esto que
ciento que parece llevarme a otro mundo?
Los msicos estn acostumbrados al anlisis, a la bsqueda de una racionalidad
musical. A ideas tales como las de entender y comprender los sentimientos para
poder expresarse. Se aprende por intangibilidad y no por sensibilidad. Aunque no
negamos de la existencia y la utilidad de la forma de apreciacin musical, pero
aun no explica el impacto que la msica tiene en nuestro cuerpo y en qu punto
el psicoanlisis y la msica entran en contacto, est es una etapa temprana de
investigacin. Donde psicoanalistas van desarrollando de una manera en la que
podamos entenderla, y nos hace ver a la msica como una pulsin innata.

Nombre: Miranda Torrez Sarahi

Lic. En Psicologa sexto
cuatrimestre 1003
Materia: Teora Psicoanaltica
Lic. Vernica Carpio

DESARROLLO

La msica nos ha acompaado desde el origen del hombre y la cultura. Es difcil

proponer el momento cronolgico de su aparicin pero sabemos que ha sido parte
de la historia de la religin, desde las formas ms arcaicas del ritual. Sin embargo,
este carcter mtico de la msica es muy importante cuando abordamos la relacin
de la msica con los procesos primarios de la subjetividad. Al igual que el
concepto de tiempo, no sabemos que es, pero la hemos usado siempre.
Algunos filsofos han contribuido a desarrollar hiptesis

para comprender los

procesos de la msica. En este campo est la aportacin de algunos filsofos

como Hegel que, en La fenomenologa del espritu, la propone como una de las
sntesis ms importantes que se ubica antes de la experiencia mstica; es el arte
ms inmaterial y, por ello, el ms cercano al espritu. La improvisacin musical es
una forma de sublimar sin pasar por lo simblico.
El espacio analtico tambin es sostenido por el cuerpo. Escuchar es tambin un
ejercicio del cuerpo en el sentido de que el analista trabaja con su inconsciente.
Una parte importante de la escucha se produce en el cuerpo.
Asimismo, en los terrenos de la msica, la improvisacin se produce a travs de
una relacin particular con el cuerpo. Digamos por ahora que el sujeto deviene su
escucha y el cuerpo produce una voz; una manera de leer el espacio, donde lo
que habla es el propio cuerpo. Ah se articulan una intencin, una tonalidad que
tambin se le llama color, el momento de intervenir que es su ritmo, su propia
temporalidad. El msico y el psicoanalista comparten una prctica de la escucha
donde la sonoridad del discurso produce los colores del espacio, pero tambin
habla de las formas de sus silencios.

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Lic. En Psicologa sexto
cuatrimestre 1003
Materia: Teora Psicoanaltica
Lic. Vernica Carpio

Es bien sabido que uno de los ingredientes inaugurales del psicoanlisis fue el
arte, especialmente la escritura, a partir de la cual Freud nos recuerda

los

destinos de la pulsin. En este campo, el artista crea el objeto que ser el destino
de su pulsin, desde ah podemos partir para precisar al acto creador. En la
ejecucin musical, el instrumento deviene una extensin del cuerpo. Deviene otra
voz en una lengua que no necesita pasar por lo simblico. Quizs la escucha del
msico se produce entre lo real y lo imaginario.
El acto de improvisar en un instrumento es una forma de crear el destino de una
pulsin sin la condicin de lo simblico. Sin materia ni palabras. Sin embargo, es
una forma de crear un espacio a partir de sus propias reglas. En este sentido tiene
una relacin con la lgica del juego en la que la actividad fantaseadora (Freud,
1907) es la que habla a travs del sujeto y su instrumento que, como sealbamos
anteriormente, es un solo cuerpo. Un discurso del cuerpo que aparece desde el
espacio de la ensoacin. El instrumento musical tiene un estatuto particular en
este anlisis de la relacin entre el sujeto y la msica. Aprender a tocar un
instrumento significa apropiarse de su materialidad, hacerlo parte del cuerpo
propio, una extensin de nuestra investidura narcisista. Tocar un instrumento no
significa solamente dominar la parte mecnica del mismo. Un instrumento es una
extensin del cuerpo imaginario; se pierde la frontera entre el msico y el
instrumento, de la misma forma que se pierde la frontera entre el sujeto y su voz.
Volviendo a hablar de la msica, hay acordes que nos animan, nos alegran y otros
que nos relajan, nos inquietan, nos entristecen o hasta pueden llegar a
asustarnos. Esto puede llegar a significar que nos puede manipular a su antojo.
Cmo llegamos a esta conclusin? Mirando a nuestro alrededor, se usa la
msica en muchos lugares de nuestro ambiente, en unos ponen una msica
calmada para relajarnos, en otros msica movida para que compremos ms
rpidamente.

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La msica nos muestra esa misma dimensin del lenguaje en donde se instaura el
grito inaugural del neonato. Llega como un canto provocado por la separacin de
la madre, denunciando su incompletud. En este sentido, la dimensin acstica
acompaa de alguna forma todo el periodo perinatal; una prehistoria del cuerpo y
el sujeto que regresa, que deviene as una rtmica. Estos ritmos y timbres del
interior de la madre envuelven acsticamente

el desarrollo perinatal. Desde ah

se produce la primera relacin con el espacio, en su forma ms primitiva. Un

espacio indiferenciable, desde el cuerpo de la madre. La madre y el hijo en un
mismo espacio corporal, seno del sentimiento ocenico que despus tratara Freud
con dificultades. Al nacer, el espacio rompe fronteras y responde diferente. El grito
es la primera respuesta del cuerpo, arcaica. La msica deviene as en una
regresin, quizs como una dimensin mtica, deviene una re-ligazn a ese
periodo prehistrico. En este contexto, Schenquerman seala en su libro La trama
sonora de la interpretacin:
Las lneas meldicas son anteriores a una representacin cosa, no a
cualquier huella mnmica. El nio, cuando empieza a imitarse, es que pudo
rescatar el recuerdo de las huellas mnmicas de ese sonido y tiene que ver
con los componentes afectivos y el primer esfuerzo por expresar
pensamientos

inconscientes;

slo

despus

surge

la

palabra

(Schenquerman, 1999: 70).

En los terrenos del psicoanlisis tambin encontramos una problemtica similar a
la msica cuando abordamos el terreno de la transmisin. La relacin entre la
tcnica y la prctica opera en funcin de cada sujeto a partir de sus diferencias.
Para la formacin del psicoanalista o el odo del msico.
Cmo se ensea a escuchar? Qu se transmite? Las dos artes tienen algunas
semejanzas. Igual que el msico; se ensea la tcnica, ms no a tocar.

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Lic. Vernica Carpio

En la msica como en el psicoanlisis no se trata de repetir; se trata de escuchar.

Intervenir slo escuchando al Otro. De ah se desprenden algunas consecuencias.
Podramos preguntarnos: en qu sentido podra la msica ser un juego?
El psicoanlisis tendra necesariamente una condicin de arte en la produccin del
estilo. Cmo es entonces la puesta en prctica del saber del psicoanalista
cuando se trata de un arte? El cuerpo produce una forma de captura, un ejercicio
donde el saber reside en la relacin inconsciente que se produce. Ah no slo se
muestra un saber de lo simblico. La renuncia a ello puede producir en el cuerpo
del analista una musicalidad que produce los colores del espacio, pero tambin el
arte de escuchar los silencios.

LA MSICA COMO UNA PULSIN INNATA

El salto al psicoanlisis y al inconsciente Freudiano se dio naturalmente. Cul

puede ser el vnculo entre lo inconsciente, lo musical y el placer? Desde Freud
sabemos que los seres humanos tenemos pulsiones, que son necesidades
psicolgicas, no-biolgicas, que buscan ser satisfechas. As, Freud habla de la
pulsin oral, anal y genital.
Fue Jacques Lacan quien ms tarde identific la voz (el sonido) y la mirada como
objetos de una pulsin. l estableci cuatro pulsiones diferentes: la oral, la anal, la
mirada y la pulsin innata que sera la voz (el sonido). Nuestra psico-sexualidad
es un suplemento de la necesidad biolgica de procrear y el resultado de la
interrelacin de las pulsiones, que siempre son parciales y nunca satisfacen
totalmente. La pulsin es la estructura de la cual la sexualidad participa de la vida
psquica para adaptarse a la falta o vaco estructural que el inconsciente
presenta.

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Lic. Vernica Carpio

La msica no expresa palabra por palabra, sino sugiere a "grandes rasgos". La

msica no admite la comunicacin discursiva y recproca del sentido, sino una
comunin

inmediata

inefable.

Didier-Weill describe este proceso en tres etapas: en la primera, es la msica la

que encuentra un sujeto receptivo. El oyente-escuchado por la msica
descubre un vaco que no saba que tena.
Se produce un trasmutacin subjetiva por la cual quien escucha msica es
escuchado. Si la msica tiene una relacin con la pulsin innata

(que segn

Lacan es la experiencia ms cercana de lo inconsciente) es debido al S que le

damos a la msica, a una parte de nuestro ser inconsciente que se manifiesta.
Para decirlo de otra manera, como la msica es algo exterior a nosotros, tenemos
que revisar y por ende abandonar una concepcin Freudiana de discontinuidad o
separacin entre nuestro interior y el mundo exterior. Por qu?, dnde est la

Msica? Est en la cuerda o teclado que vibra, o en el track del CD? Estar
slo en mi imaginacin? Tal vez en la batuta y gestos del director de orquesta?
En su lugar, descubrimos, es una continuidad entre el interior de nuestro ser y el
mundo exterior. Cuando tocamos msica o la escuchamos experimentamos un yo
nuevo.
La segunda etapa sucede cuando las notas que antes estuvieron dirigidas desde
el Otro (la msica) al sujeto, ahora se invierte y va del sujeto al Otro. Esto
sucede cuando entendemos la estructura de la msica, cuando sentimos el ritmo y
casi podemos predecir los giros meldicos o anticipar una armona. Es como si
-por un momento- creyramos que somos los compositores de esa msica, y la
entendemos tanto como si nos perteneciera.

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Lic. Vernica Carpio

En la tercera etapa de la pulsin, el oyente entiende que no hay manera de

escapar al vaco de nuestro ser. Podemos relacionarnos con la falta o vaco tanto
en el Otro como en nosotros. Una msica no puede ser todas las msicas y mi
ser no puede escapar al deseo, a admitir la falta o vaco de nuestro ser.
Como Weill y otros, creo que Freud se confundi cuando se refiri a la experiencia
musical como el sentimiento ocenico, considerndola una regresin a la
madre o volver a una fusin arcaica con el Otro. La msica puede ser
considerada una pulsin porque presenta una tensin, un movimiento hacia
adelante.
BIBLIOGRAFA

Goethe, W. (1996). Goethe y la ciencia, Siruela, Madrid.

Freud, S. (1907). El creador literario y el fantaseo, t. IX, Amorrortu, Buenos Aires.
Liberman, A. (1993). De la msica, el amor y el inconsciente, Gedisa, Barcelona.
Schenquerman, N. (1999). La trama sonora de la interpretacin, PubliKar, Buenos
Aires.
Kristeva, J. (1985). De la identificacin: Freud, Baudelaire, Stendhal, en J.
Kristeva
(coord.), El trabajo de la metfora, Gedisa, Barcelona.
Lacan, J. (1975). El tiempo lgico y el aserto de certidumbre anticipada. Un nuevo
sofisma, en Escritos 1, Siglo XXI, Mxico.