Introduccin a la tipografa

La memoria de los omes es muy flaca, e non se puede acordar de todas las cosas que en el tiempo pasado
acaescieron; por lo cual los sabios antiguos fallaron ciertas letras e artes de escribir, porque las sciencias e
grandes fechos que acaescieron en el mundo fuesen escriptos e guardados para los omes los saber, e tomar
dende buenos exemplos para facer bien, e se guardar del mal: e porque fincasen en remembranza perdurable
fueron fechos despus libros, do tales cosas fueron escriptas e guardadas.
Pero Lpez de Ayala
Cronicas de los reyes de Castilla

A modo de introduccin................................................................................................................................... 4
I. La escritura como forma de comunicacin............................................................................... 6
II. La imprenta y la aparicin de la tipografa............................................................................. 21
III. Tipografa para una era industrial............................................................................................. 28
IV. Arte y tipografa en los movimientos de vanguardia. ........................................................ 33
V. Medios de masas y sociedad de consumo.............................................................................. 40
VI. Fundamentos de tipografa. ........................................................................................................ 47
VII. El texto seguido. ........................................................................................................................... 57
VIII. Estructura del libro impreso.................................................................................................... 65
IX. Procedimientos de composicin............................................................................................... 69
X. Tipografa y autoedicin. .............................................................................................................. 76
XI. Nuevos soportes para la escritura............................................................................................. 85
XII. Bibliografa..................................................................................................................................... 92

A modo de introduccin
En la ltima dcada del siglo XX surgi un creciente inters por la tipografa que tuvo su origen en la expansin
de los ordenadores y su integracin en la vida diaria que trajo consigo una transformacin de la manera
de entender la escritura. La nueva tecnologa digital despert la atencin del profano por una disciplina
tradicionalmente asociada a la especializacin y al saber erudito.
La tipografa, el principal elemento del lenguaje grfico, no tiene otro objetivo que la comunicacin. Desde los
inicios de la imprenta hasta hoy, sus formas y estilos han evolucionado conforme a las influencias estticas y los
avances tecnolgicos de cada momento histrico. Pero en esencia sus formas, que no han sufrido variaciones
relevantes, han sido dibujadas una y otra vez y han llevado a la proliferacin de estilos y pequeas variantes. La
tipografa se ha visto envuelta en continuos debates sobre la forma y la funcin en el diseo grfico; su presencia
ha servido de argumento a quienes consideran que la funcionalidad es el objetivo esencial de la comunicacin
grfica.
Para Ruari McLean, el tipgrafo es el servidor del autor, colega, si se quiere, todo lo ms; pero su trabajo
consiste en ayudar al autor a alcanzar su pblico. No est haciendo sus propias obras de arte sino transmitiendo
con la destreza, gracia y eficacia que sea necesaria las palabras de otro. Desde esta perspectiva la tipografa no
es ms que un silencioso y eficaz vehculo de la palabra.
En este mismo sentido Adrian Frutiger escriba que la escritura es bella y bien legible cuando no llama la
atencin. Cuando el lector simplemente la traga. Se convierte en algo neutro, sin la capacidad connotativa de
otros elementos grficos como la forma y el color.
Ruari McLean insiste en esta idea: La tipografa es el medio por el cual la palabra escrita es transmitida a los
lectores del modo ms directo y econmico, haciendo el mejor uso de las tcnicas modernas de impresin.
Durante el siglo XX los movimientos de vanguardia propiciaron un uso ms expresivo de la escritura que
devino en toda suerte de propuestas experimentales. La presente obra no quiere sino introducir al lector en
un campo de conocimiento que da a da ha extendido su actividad hacia sectores ms amplios, ms all del
reducido grupo de especialistas y aficionados. La tipografa, gracias a los ordenadores, ha entrado en la vida
diaria de muchas personas, su protagonismo ha revolucionado el diseo grfico. Desde que William Addison
Dwiggins comenzara a utilizar esta expresin en los aos veinte para referirse a una actividad que se ha
diversificado de tal manera dejando escasa de sentido aquella primera definicin para explicar la gran variedad
de manifestaciones grficas en las que se ve envuelta la escritura.
De forma indiscutible, el diseo grfico, que aparece tradicionalmente relacionado con los medios impresos,
tiene por objeto la transmisin de contenidos persuasivos, informativos y formativos a travs de un soporte
bidimensional mediante la combinacin de tipografa, ilustracin y fotografa. La etimologa de la palabra
grfico remite a la idea de fijar indeleblemente en un soporte fsico una escritura y poco tiene que ver con la
comunicacin audiovisual.
En el impreso, el diseo grfico se ocupa de dar cuerpo a la informacin mediante decisiones que afectan
al aspecto visual de los mensajes, y organiza fsicamente el soporte, gracias a la adecuada eleccin de los
procedimientos necesarios. El diseador grfico tiene una funcin principal que no parece fcil delegar. Es
responsable de todos los aspectos visuales que afectan al impreso. El diseo grfico tal como habitualmente se
entiende posee una gran capacidad de actuacin en el mbito de la comunicacin visual impresa, por lo que
resulta de una importancia decisiva para los fines de este proceso.
Durante siglos la labor del diseador grfico, o lo que en cada momento pudiera asimilarse a este oficio, se
ha desarrollado paralelamente a la evolucin de las artes grficas. Los avances tecnolgicos permitieron que
numerosas tareas realizadas manualmente pasaran al dominio de las mquinas del mismo modo que en otras
reas de la actividad humana. El diseador consigui una mayor concentracin en la fase de proyectacin y
redujo el peligro de mutilacin y distorsin causado por un proceso reproductivo, hasta entonces, limitado e
ineficaz. Todos estas innovaciones fueron favorables para un profundo cambio al que contribuy la difusin de
las ideas del Movimiento Moderno.
La actividad del diseador en este nuevo panorama, se orientaba ms a la proyectacin y la supervisin de
los procesos frente al tradicional inters por la mera ejecucin. Los ltimos avances tecnolgicos, sobre todo la
informtica, han vuelto a poner en duda muchos principios de la actividad grfica. Si con la industrializacin los
procedimientos puramente productivos quedaron al margen de las actividades del diseador, los ordenadores,
con su simplificacin de los procesos, ha hecho que muchas tareas puramente mecnicas sean de nuevo
ocupacin del grafista. Una suerte de nueva artesana grfica donde la frontera entre idea y realizacin es cada
vez ms difusa, se desarrolla a partir de esta renovacin tecnologa, favorable a una mayor libertad expresiva que
hacen posible los nuevos procedimientos.

I. La escritura como forma de comunicacin

El presente texto parte de la afirmacin de que escritura y tipografa son instrumentos esenciales para la
comunicacin humana. Los signos visuales, al margen del procedimiento que determina su forma, representan
la lengua, vehculo esencial de cualquier forma de interaccin y tienen, por tanto, una funcin indiscutible en
este intercambio informativo. Los tradicionales enfoques de la historiografa del diseo han tendido a integrar
en exceso la tipografa con la arquitectura y el resto de las artes, desviando la atencin sobre su verdadero
sentido. Tal perspectiva insiste en exceso en los aspectos formales, y olvida que la escritura responde a un
complejo proceso comunicativo que implica condicionantes psicofsicos y culturales.
La escritura almacena la informacin mecnicamente sobre un soporte independiente que permite su
recuperacin por todos aquellos capaces de descodificarla mediante la lectura. Frente a la memoria, no presenta
lmites en la cantidad de datos que puede almacenar. Es esta su gran ventaja.
La aparicin de la escritura y, por consiguiente, del libro, como un soporte material capaz de fijar el
conocimiento, no siempre fue bien apreciado. En la Antigedad era considerada como un sustituto mecnico de
la accin docente y pas tiempo hasta que no comenz a ser valorada por los eruditos. Pero no cabe duda de que
su aparicin habra de modificar la historia de la humanidad.
Se cree que la escritura pueda tener unos 5.000 aos de existencia y no parece descartable que fuera el culto
religioso la causa de la aparicin de los textos escritos. Pero tambin pudo estar su origen en las necesidades
administrativas y econmicas de las civilizaciones ms desarrolladas. Las sociedades sedentarias precisaban de
sistemas fiables para registrar la produccin, mantener las cosechas y rentabilizar el negocio. El control de estas
mercancas no poda llevarse de forma exclusivamente mental por lo que se hizo necesario un procedimiento
ms complejo que permitiera su registro.
La necesidad de expresar estos y otros conceptos llev a desarrollar sistemas de comunicacin por medio
de objetos y seales. Es lo que en alemn se llama Sachshrift o Gegenstandschrift, es decir, escritura-objeto
mediante el uso de los propios contenidos en la comunicacin. Pero la evidente dificultad para sistematizar un
procedimiento de estas caractersticas oblig a un distinto enfoque conceptualmente ms complejo. La escritura
se expresa no por los objetos en s, sino por seales fsicamente fijadas o grabadas en soportes estables de
cualquier material. En todo caso, en sus inicios hubo una estrecha conexin entre pintura y escritura pues para
los pueblos primitivos la primera cumpla las funciones que en la actualidad tiene la segunda.
La escritura actual es, en la mayora de los casos, un sistema secundario que no representa conceptos sino que
transfiere a signos visuales el lenguaje oral, que por su parte, es ya una forma de representacin convencional de
ideas y conceptos. La relacin entre los signos escritos y sus referentes es tan dbil que evita el dibujo elaborado
y su sistematizacin en alfabetos se ha hecho muy sencilla. Para muchos lingistas, el lenguaje es el nico medio
por el cual los seres humanos se comunican entre s y todos los dems no son ms que sustitutos secundarios de
este sistema. Sin embargo, es posible encontrar algunos ejemplos de comunicacin sin una raz lingstica que
pueden entenderse visualmente.
Slo cuando la escritura evoluciona hasta convertirse en un sistema completamente fontico, reproduciendo
fielmente el lenguaje oral, puede hablarse de identidad entre escritura y lenguaje. Y segn este principio la
historia de la escritura puede dividirse, de modo general, en dos grandes etapas:
1. Una primera etapa semasiogrfica donde prima la representacin del significado y que carece de cualquier
vnculo fnico. Al comienzo, las pinturas sirvieron para la expresin visual de ideas sin apenas articulacin, a
modo de historietas, pero poco a poco, iran simplificando su forma hasta perder cualquier similitud con sus
referentes.
2. Una posterior etapa fonogrfica en que se limita a representar visualmente el habla, a expresar formas


. Escolar, Hiplito. Historia del libro. Fundacin Germn Snchez Ruiprez Pirmide.
Madrid, 1984.

. La naturaleza de la escritura queda reflejada en la propia etimologa de la palabra
escribir en distintos idiomas. As to write se corresponde con el nrdico rta, grabar y al alemn moderno reissen, o einritzen, rasgar. La palabra griega grafein significaba escribir, y as
aparece en grfico, o su derivado fonografa. Este siginificado es el mismo que para to carve
en ingls, y kerben, en alemn. El verbo latn scribere, alemn schreiben, el ingls scribe,
significaban originariamente grabar. El desarrollo semntico es tambin muy similar en las
lenguas semticas donde la raz str deba significar cortar y la raz ktb, escribir, significaba
grabar. Gelb, Ignace. Historia de la escritura. Alianza Editorial. Madrid, 1982.


exactas de la lengua por medio de signos visuales sin ninguna relacin icnica. Esto supuso la prdida de su
independencia y la convirti en un sustituto de su correspondiente hablado.
El avance fundamental en esta evolucin es, por tanto, la fonetizacin de los signos que forman el sistema de la
escritura. Sin embargo no todas las lenguas han progresado del mismo modo y hoy da coexisten sistemas muy
diversos en distinto grado de evolucin.
En principio, todo tipo de escritura pertenece, en mayor o menor medida, a uno de estos dos grados de
evolucin: escrituras ideogrficas, ancladas en esa primera etapa semasiogrfica, y escrituras alfabticas de
carcter fontico. Ello no obsta para que en nuestros sistemas fonticos actuales, los alfabetos, existan elementos
ideogrficos, si bien en una proporcin muy reducida como para no afectar a la naturaleza del sistema.
El primer tipo de escritura, la escritura ideogrfica, cuenta a su favor con la pretendida universalidad de su
desciframiento pero debe enfrentarse al problema derivado del gran nmero de signos necesarios para una
utilizacin funcional. Si cada idea o concepto tiene una representacin propia, es infinito el nmero de signos
que formaran el sistema.
En cambio, las escrituras fonticas se limitan a transferir visualmente un cdigo muy reducido, por lo dems,
arbitrario como es el lenguaje verbal. La correspondencia entre ambos sistemas, lengua y escritura, puede
estar escasamente normalizada como sucede con tantas lenguas en las que la correcta pronunciacin no puede
conocerse por las normas ortogrficas, sino por le conocimiento directo. Las escrituras fonticas facilitan la
formacin de nuevas palabras mediante sencillos procedimientos de transferencia oral. Esta fue la ventaja que
las hizo indispensables.
El proceso seguido por la mayor parte de las escrituras es el siguiente: en un principio los smbolos o dibujos
representaban objetos; ms tarde estos dibujos, por asociacin, se convirtieron en ideogramas que simbolizaban
conceptos ms abstractos; por ejemplo, un ojo significaba mirar. Como se ha indicado, los ideogramas
obligaban a la utilizacin de un gran nmero de signos al tiempo que adolecan de una notable ambigedad
interpretativa. Slo los escribas conocan con exactitud estos cdigos. Su frecuente uso de los signos condujo
a una esquematizacin que dara lugar en la Antigedad a la escritura cuneiforme y a las variantes demtica
e hiertica de la escritura egipcia. El siguiente paso sera la aparicin del fonograma, la asignacin de un valor
fontico a cada uno de los dibujos, con independencia del significado primitivo.
Este proceso llev a las escrituras silbicas que culminaran en el alifato semtico, que, si bien, no utilizaba
vocales, las representaba mediante algn signo diacrtico. Esta representacin consonntica evolucionara
finalmente en el alfabeto griego que inclua signos individuales para los sonidos voclicos. Con un limitado
nmero de letras, el alfabeto griego fue capaz de representar grficamente diversas lenguas y crear para cada una
de ellas nuevas palabras.
Para Ignace Gelb nada de importancia ha sucedido en la historia de la escritura desde la aparicin del
alfabeto griego. Tan slo ha evolucionado la forma de dibujar los signos, lo que en ninguna medida afecta a lo
esencial: la creacin de un sistema capaz de representar la lengua fue resuelto ya en Grecia. La consolidacin del
alfabeto, como seala Escolar, supona, como despus demostraron los hechos, la posibilidad de que todos los
hombres, y no solo un grupo de iniciados, tuvieran acceso al pensamiento recogido por escrito y que, lo cual es
mucho ms importante, grupos distintos de los sacerdotes o de los dirigentes polticos pudieran incrementarlo,
exponiendo sus sentimientos y su particular visin de la vida.
El alfabeto, como sistema de intercomunicacin humana por medio de signos convencionales, supuso una
subordinacin total al lenguaje oral y una relacin estrecha entre la expresin lingstica y su correspondiente
grfico.
Pero no dejan de existir, incluso hoy, notables excepciones a este principio. La escritura no indica
adecuadamente las caractersticas prosdicas y tiene verdaderas limitaciones para reproducir los matices
de cualquier expresin verbal. Las transliteraciones lingsticas utilizan signos especiales para expresar
caractersticas de naturaleza prosdica que la escritura no es capaz de representar con claridad.
A pesar de todo, la escritura no puede entenderse como un exacto equivalente del lenguaje hablado porque
abunda en contradicciones en sus correspondencias entre signo y sonido. De hecho, no existe ningn sistema
de signos grficos en que cada unidad est expresada de modo individualizado e incluso las escrituras fonticas
ms desarrolladas contienen formas que, al ser ledas oralmente, conducen a confusin. La mayora de las


. Como expresaba Voltaire: Lecriture est la peinture de la voix. O como opinaba
Aristteles: Las palabras habladas son los smbolos de la experiencia mental y las palabras
escritas son los smbolos de las palabras habladas. Escolar, Hiplito. Historia del libro. Fundacin Germn Snchez Ruiprez Pirmide. Madrid, 1984.

. Escolar, Hiplito. Historia del libro. Fundacin Germn Snchez Ruiprez Pirmide.
Madrid, 1984.


escrituras occidentales, en mayor o menor medida, cuentan con excepciones en sus capacidades de fonetizacin.
Basta pensar en la dificultad para encontrar las reglas de correspondencia entre el ingls hablado y escrito. Pero
tampoco las lenguas romances ms normalizadas, como el castellano, carecen de excepciones que confundan al
lector.
Por otra parte existen numerosos signos sin correspondencia verbal exacta, como los empleados para algunas
monedas o la mayora de los signos convencionales usados en matemticas. Esta clase de simbolismo guarda
un notable paralelismo con el estado semasiogrfico de los sistemas primitivos pero es bastante ajeno a nuestro
sistema de escritura. Los sistemas orientales como el mesopotmico o el egipcio, eran enteramente fonticos y
utilizaban signos convencionales para expresar valores verbales o silbicos.
Puede en ocasiones que el significado est matizado por el principio de posicin o principio del valor de
posicin, como en los sistemas matemticos que permiten con pocos elementos dar informacin ms concreta
con tan slo modificar la situacin de los signos. La separacin entre palabras, que comenz a usarse en las
culturas antiguas, es un ejemplo de la aplicacin de este principio. El contexto permite dilucidar el sentido en
situaciones confusas.
1.2. La evolucin de la escritura
Antecedentes de la escritura
Desde sus inicios la comunicacin escrita ha mostrado una fuerte tendencia a la simplificacin. Los
antecedentes de la escritura fueron sistemas basados en sencillos dibujos elaborados sobre piedra que datan del
paleoltico. Se denominan petrogramas, si estn pintados o dibujados; y petroglifos si estn tallados o grabados.
Aqu se incluiran las tradicionales pinturas rupestres que, si bien nadie discute su intencin comunicativa, no
pueden ser, en ningn caso, consideradas como ejemplo de escritura porque no forman parte de un sistema
convencional de signos.
Pero al igual que el lenguaje se deriv de la imitacin del sonido, la escritura se desarroll de la imitacin de
objetos y formas reales y todas las grandes escrituras orientales fueron originariamente autnticos sistemas
pictricos. Las escrituras orientales como el sumerio, el chino, el hitita o el egipcio evolucionaron hacia formas
ms esquemticas en un proceso de simplificacin continua.
En aquellos sistemas pictogrficos o ideogrficos, las imgenes tenan una funcin muy distinta a los
dibujos convencionales. En estos casos sistemas los dibujos trataban de comunicar un mensaje mediante
representaciones estereotipadas que omitan los detalles pero guardaban una relacin de semejanza con los
referentes. Se trataba de procedimientos que servan para comunicar el pensamiento humano por medio de
grficos, cada uno de los cuales por s, o su suma total, sugieren el pretendido sentido. Esta etapa podra ser
denominada como etapa descriptiva, escritura mental o escritura de contenido.
Con el uso los dibujos originariamente descriptivos podran pasar a convertirse en smbolos que se refirieran
a otros contenidos. As pasaba con muchos signos herldicos que, mediante imgenes descriptivas, remitan
a personas determinadas. Del mismo tipo son las insignias militares o los emblemas de muchos oficios
[cerrajeros, gafas del ptico, correo, etc.]. La costumbre de marcar el ganado se podra incluir en este apartado.


. No es apropiado calificarlas de pictogrficas por este uso de las imgenes, porque
otros sistemas como el sumerio o el egipcio que, externamente pueden presentar un aspecto
similar, pueden, en el fondo, contener elementos fonticos. Gelb, Ignace. Historia de la escritura. Alianza Editorial. Madrid


Pintura rupestre con dibujos simplificados.

Primeros sistemas de escritura

Los sistemas completos de escritura se originaron en la zona del mundo que hoy se conoce como Oriente Medio.
Entre ellos pueden encontrarse los sistemas de escritura sumeria, en Mesopotamia; el proto elamita, en Elam; el
proto ndico, en el valle del Indo; la escritura china; el sistema egipcio, en Egipto; el cretense, en Creta y Grecia; y
la escritura hitita, en Anatolia y Siria.
Mesopotamia. Entre el 3100 aC al 75 dC, en la cuenca del Tigris y Eufrates, tuvo su origen la escritura
cuneiforme, o escritura en forma de cua. Su desciframiento fue iniciado a mediados del siglo XIX por el
alemn Fiedrich Grotenfeld y el ingls Henry Rawlinson que permitieron leer las diversas lenguas que utilizaban
esta escritura. Las primeras fases de este sistema no pueden ser consideradas, en sentido estricto, como
cuneiformes porque se parecan ms a simples pinturas que a un sistema de signos.
El origen de esta escritura parece deberse al enorme desarrollo econmico que trajo una agricultura
floreciente en la que se hizo necesario almacenar los excedentes y tener un inventario actualizado de los diversos
productos. No existe coincidencia sobre cuando se produjo este fenmeno pero se piensa que pudo suceder a
partir del ao 3100 antes de Cristo.
Las formas ms antiguas de registro de los sumerios estn formadas por cartelas o etiquetas con perforaciones
que eran atadas a diversos objetos. Eran generalmente de arcilla o yeso y mostraban un sello con la marca del
propietario y el nmero de objetos. La necesidad de crear nuevos signos para designar nombres propios oblig
a ampliar el sistema con nuevos trminos para formar escrituras logogrficas o lxicas, es decir, formadas por
signos que queran representar sonidos.
En principio se empleaban dibujos como el del sol o de una oveja, pero con el tiempo, el signo para el sol se
asoci tambin a la idea de brillante, luego da, etc. A pesar del avance, no tenan estas escrituras capacidad
para articularse del modo que lo hacen las escrituras modernas, si bien el contexto ayudara a matizar las
ambigedades que se planteaban al lector.
El sistema tena una limitacin lgica para crear nombres propios. El nmero de habitantes de estos grandes
ncleos urbanos precisaba de otros procedimientos que no fueran dibujos que recordaran a personas lo que
llev a la fonetizacin. Y esta surgi por la necesidad de expresar palabras y sonidos que no podan indicarse con
dibujos o combinaciones de dibujos.
En resumen, en este proceso, el signo, que con anterioridad era empleado por su parecido con un objeto, fue
utilizado desde entonces por su sonido. Parece ser que en la escritura sumeria este principio de fonetizacin
se inici en fechas tempranas y permiti incorporar conceptos abstractos que eran empleados en el lenguaje

verbal.
Los signos dejaron de representar cosas para representar sonidos y se inici la articulacin de los mismos
en un sistema ms complejo. El orden de los signos tuvo en general que seguir el orden de las formas en el
lenguaje hablado, en contraste con la convencin del sistema representativo-descriptivo. Por tanto, se precisaba
de reglas que deban ser conocidas por los usuarios de las escrituras.
Otro aspecto destacable fue la influencia que los procedimientos usados para su realizacin tuvieron en la
forma de la escritura cuneiforme. Como soporte se usaban tabletas de arcillas sobre las que era muy difcil
dibujar formas redondeadas lo que favoreci el uso de marcaas ms cortantes y rgidas con apariencia de cuas.
Parece que se emplearon tambin soportes de madera que, por su dureza, propiciaron an ms los rasgos
cuneiformes.
El silabario sumerio y sus derivados se compona de signos que representan monoslabos pero no podan
representar todos y cada uno de los sonidos. El principio de economa, que tiende a la expresin de formas
lingsticas con el nmero ms reducido posible de signos, tuvo como resultado ciertas medidas de ahorro. Las
dudas que pudieran plantear estos signos limitados, eran resueltas en funcin del contexto.

Escritura cuneiforme sobre arcilla petrificada

Egipto. El nombre de jeroglfica con la que se denomin a esta forma de escritura egipcia [del 3000 aC al 400
dC] se deriva del trmino griego ieroglinfoika grammata; la palabra ieros, significa sagrado y glifein, tallar. Pero
no sera hasta 1822 cuando la escritura jeroglfica pudiera ser descifrada por Franois Champollion, gracias a las
inscripciones griegas de la conocida piedra de Rosseta.
Los primeros ejemplos de escrituras egipcias no fueron de tan fcil interpretacin; se trata de un sistema
representativo-descriptivo con dibujos bastante elaborados que narran historias en lugar de reproducir el
lenguaje verbal.
Con el tiempo se desarroll un completo sistema fontico, tal vez influido por los sumerios, de carcter
logosilbico. Mientras la escritura jeroglfica era de uso pblico y se empleaba tan slo en ocasiones especiales


. En los nombre de algunas ciudades alemanas puede observarse parte de este procedimiento: Berln [Br, oso] y Munich [Monacus] contiene en sus escudos referencias visuales
a los objetos que contribuyeron a formar sus nombres. Gelb, Ignace. Historia de la escritura.
Alianza Editorial. Madrid, 1982.

. La evolucin ms natural es de una escritura logogrfica a una escritura silbica. El
primer paso en el anlisis de una palabra es dividirla en las slabas que la componen antes que
en vocales y consonantes para lo que es preciso un proceso de abstraccin que slo se conseguir en el alfabeto griego. Gelb, Ignace. Historia de la escritura. Alianza Editorial. Madrid,
1982.
10

mientras para uso diario se desarrollaron dos tipos de escritura cursiva para el uso diario: la hiertica y la
demtica que guardaban correspondencias con la jeroglfica. El silabario egipcio constaba de veinticuatro signos
formados por una consonante ms una vocal cualquiera y de unos ochenta que constaban de dos consonantes
ms vocales.
El origen semtico de la lengua egipcia favoreci la formacin de un sistema que terminara por representar
solamente consonantes. En estas lenguas pueden darse ejemplos como ste: la raz abstracta *ktb, escribir,
sirve para katab, escribi, ktib, escrito, etc. Esto permita un cierto reconocimiento empleando un nmero
restringido de signos y fiando la comprensin al contexto.
China. El sistema de escritura empleado en China apareci hacia el del 1300 aC como un sistema fontico
plenamente desarrollado y ha evolucionado tan slo desde el punto de vista formal hasta la actualidad. Los
signos del periodo Chang eran casi 2500 pero tendieron a simplificarse hasta el punto de perder cualquier
vnculo visual con el referente.
Carece de un silabario completo y muchos signos han debido crearse para tansliterar palabras extranjeras.
Por otra parte, determinados signos silbicos han terminado por convertirse en logogramas. El silabario consta
de sesenta y dos signos. Este principio permite escribir slabas sin signo con dos signos existentes, uno para el
sonido inicial y otro para el final.
Sobre las escrituras logosilbicas. El proceso de elaboracin de los signos que integran estos sistemas guarda
escasa relacin con el modo en que se representan objetos en cualquier disciplina artstica. Muchos de ellos no
surgieron de una simplificacin de la realidad sino de convencionalismo arbitrarios. Algo parecido al lenguaje
de los comics. Curiosamente mientras los sistemas sumerio y chino evolucionaron hasta hacer los signos
irreconocibles, las escrituras egipcia e hitita mantuvieron un nivel de iconicidad notable. Una vez cerrados
los sistemas todo nuevo signo es creado a partir de combinaciones de signos existentes. Todos estos sistemas
incorporan logogramas o signos lxicos para representar palabras del idioma. Una gran parte de ellos se
formaron como en los precedentes primitivos de la escritura primariamente, mediante dibujos que representan
los objetos.
Tambin pueden hacerlo asociativamente, mediante la relacin de significados [el signo del sol es utilizado
para brillante o da] o diagramticamente, mediante elementos geomtricos, inspirado tal vez, en el lenguaje de
los gestos.
Junto con estos procedimientos ms primitivos, las escrituras hubieron de echar mano de otros nuevos:
incorporacin de elementos semnticos, no fonticos, que carecan de pronunciacin pero matizaban el
significado del signo. Transferencia fontica mediante la expresin de signos verbales que resultaban difciles de
dibujar por signos de fcil dibujo.
Por ltimo, incluyeron signos auxiliares, como los de puntuacin y, en algn caso, los determinativos
o clasificadores. Carecan de correspondencia con el habla y se empleaban como ayuda para facilitar la
comprensin de un signo.
Escrituras silbicas
De los sistemas logogrficos anteriores se originaron diversas escrituras creadas por pueblos heterogneos que
tomaron prestados muchos elementos en lugar de elaborar algo completamente original. Puede afirmarse que
todas las escrituras silbicas son simplificaciones de los respectivos silabarios de las escrituras logo silbicas de


. Otros sistemas son el Proto elamita, proto ndico y cretense. Estas escrituras han sido
slo parcialmente descifradas. En el caso del proto elamita slo parece segura la interpretacin de algunos signos numricos y la consiguiente existencia de un sistema decimal; contaba con unos 55 signos. Los hallazgos del valle del Indo muestran una escritura de unos 250
signos en breves inscripciones y sellos. En cuanto a la escritura cretense se har referencia a
ella al hablar de los antecedentes del alfabeto griego pero puede decirse que cuenta con tres
niveles de evolucin: jeroglfica, lineal A y B que muestran una tendencia hacia la simplificacin. Los estudios de Ventris sobre su desciframiento parecen mostrar que se corresponden
con el griego.
Anatolia y Siria. El desciframiento del sistema hitita [del 1500 al 700 aC] slo fue alcanzado
hacia 1930 . Se la denomina jeroglfica tan slo porque posee un aspecto pictrico similar a la
egipcia. El silabario hitita de compone de unos sesenta signos.

. Gelb prefiere denominar silabarios semticos occidentales a las escrituras emplea11

las que se derivan. As, cabe destacar entre estos sistemas los siguientes:
Silabarios semticos en los que debe incluirse a las escrituras fenicia y hebrea. En este grupo se encuadraran
las lenguas semticas del noroeste como el fenicio, el hebreo o el arameo y las del sudoeste: rabe y etope. El
semtico oriental estara formado por el acadio.
Segn la teora tradicional, las formas de escritura semtica derivaron de las formas egipcias, si bien no se sabe
con exactitud de cual de ellas. Los valores de los signos egipcios fueron traducidos a la lengua semtica dando
nombre a los signos y finalmente, los valores semticos de los signos se derivaron de los nombres respectivos
segn el llamado principio acrofnico. Esta semejanza en los signos pueden ser debida a razones puramente
formales antes que evolutivas pues es lgico que prevalezcan las formas sencillas sobre cualquiera otra. La
principal conexin estriba en el hecho de que los semticos eliminaran de la escritura egipcia los signos verbales
as como los que se correspondan con varias slabas para emplear los veintitantos que tan slo guardaban
correspondencia con una slaba. La razn de elegir este modelo egipcio en lugar de la escritura cuneiforme pudo
ser debido a los vnculos econmicos y comerciales que les unan con aquel pueblo pero tambin a una cierta
relacin de estas lenguas.
Por otra parte, el hecho de las escrituras semticas actuales guarden un tan grande parecido con las antiguas,
ha permitido que puedan ser consideradas como alfabticas, si bien, slo contaban con signos para las
consonantes. Las modificaciones surgidas en estas escrituras por influencia del griego hacen pensar claramente
que en un principio se trataba de sistemas silbicos.
Silabario japons. Este sistema tuvo su origen en la escritura china que parece haber irrumpido en Japn hacia
el siglo V dC. cuando se adoptaron algunos signos continentales para ser ledos en japons. Debe sealarse
que la estructura de la lengua japonesa difiere mucho de la china; mientras el japons cuenta con palabras
polisilbicas que expresa las formas gramaticales por medio de formativos especiales, en chino abunda las
palabras monosilbicas y las formas gramaticales se expresan por la posicin sintctica. No fue hasta el siglo
IX cuando se estableci un sistema ms o menos estable de signos y se desarrollaron dos tipos formales de
silabario:
a. El katakana o yamatogana, derivado de la escritura china normal y usada en los documentos pblicos.
b. El hiragana, derivado de la escritura cursiva china y empleado en la prensa y la vida diaria.
El silabario japons se compone de cuarenta y siete signos bsicos. El katakana es un sistema sencillo y fcil
de aprender, mientras el hiragana, que posee ms de trescientas formas es mucho ms complejo. La escritura
silbica se emplea normalmente en libros para nios, mientras para los dems usos el japons emplea un tipo de
escritura llamado Kanamajiri, que es una mezcla de signos lxicos llamadas kanji y de signos silbicos o kana.
El kanji se emplea habitualmente para expresar nombres, adjetivos y verbos mientras el kana se emplea para
nombrar palabras extranjeras as como formativos gramaticales que pueden colocarse bajo el signo kanji.

Escritura japonesa en un manga.

1.4. Los sistemas alfabticos

No existe unanimidad acerca de lo que se considera un sistema alfabtico. Desde un punto de vista funcional
los sistemas semticos pueden ser considerados como tales al contar con un nmero muy reducido de signos,

das por fenicios y hebreos del II milenio a.c. y no considerarlas un alfabeto como lo hace
Escolar.
12

formalmente similar al del alfabeto latino actual. Pero si se examina desde un enfoque estructural esto no est
tan claro. Como seala Gelb, si por alfabeto entendemos una escritura que expresa los sonidos individuales
de un idioma, entonces el primer alfabeto fue el formado por los griegos sin que qeupa considerar como tal a
ningn sistema anterior.
Para Gelb ninguno de los procedimientos que se desarrollaron en el segundo milenio antes de Cristo y
que, en su opinin, deben ser denominados silabarios, consigui desarrollar un sistema voclico completo.
El recurso consista en aadir indicadores fonticos para orientar la pronunciacin de los signos que en los
sistemas semticos no aparecan mientras en el griego estos signos estaban siempre presentes mediante las
vocales. Por lo tanto fueron los griegos los que, habiendo aceptado en su totalidad las formas del silabario
semtico occidental, desarrollaron un sistema de vocales que, aadidas a los signos silbicos, reducan el valor
de estas slabas al de simples signos consonnticos, creando de esta forma por primera vez un completo sistema
alfabtico de escritura.
En la actualidad existen tres tipos de alfabetos segn el modo en que indican las vocales:
a. El alfabeto griego, el latino y el cirlico que indican las vocales por signos separados.
b. El hebreo, el rabe y el arameo que indican las vocales por signos diacrticos separados.
c. La escirura india y la etope que indican las vocales por medio de marcas diacrticas aadidas al signo o
mediante una modificacin interna del mismo.
Como ya se ha indicado desde la formacin del alfabeto los principios de la escritura no han sufrido reforma
alguna y las variaciones son puramente formales. El alfabeto latino no es ms que un desarrollo del alfabeto
griego, que a su vez, es una adaptacin de una escritura desarrollada por los semitas en Siria a mediados del II
milenio a.c. evolucionada a partir del silabario egipcio.
En principio, la escritura evoluciona en una sola direccin que implica su paso por las etapas logogrfica,
silabogrfica y alfabetogrfica y no puede, de ninguna manera, invertirse este orden. Lo que si puede suceder es
que un sistema se detenga en uno de los estadios evolutivos.
El alifato y otras escrituras semticas. Los pueblos semitas que se desarrollaron en Oriente Medio hacia el
segundo milenio antes de Cristo desarrollaron un tipo de escritura que, si bien formalmente, poda guardar
relacin con la escritura cuneiforme, tena una concepcin ms evolucionada. Tanto la lengua hebrea como
la rabe poseen una estructura a base de races consonnticas, habitualmente trilteras, que permite a sus
hablantes la lectura aunque no se empleen vocales. Se supone que hacia el final de la primera mitad del II
milenio, en ciudades como Tiros o Biblos, se empez a utilizar el alifato fuera de los mbitos oficiales, en las
actividades de cambio ms cotidianas. Casi todos sus signos tienen nombre de un objeto: alef [buey], bet [casa],
resh [cabeza], pe [boca], lo que hace pensar en que pudiera tratarse de la evolucin de una escritura pictogrfica
que terminara por representar el sonido. Es lo que se conoce como proceso de acrofona, de forma que se
termina por emplear el signo para representar el primer sonido del objeto representado.
Segn Escolar el alfabeto semita estaba formado por signos lineales que no recordaban ningn objeto y que
formaban un conjunto reducido de signos, cada uno de los cuales representa un sonido consonntico.10 De la
escritura egipcia tom su direccin de lectura.
El arameo se convirti en la lengua franca de aquel tiempo en esa parte del mundo y los persas hicieron de
ella una de sus lenguas oficiales. Del alifato arameo se derivara el hebreo cuadrado y el rabe [500 dC] as como
otras escrituras como el armenio, georgiano, persa o mongol. Los escribas hebreos empleaban superficies duras
pero tambin piel. Su papel social era poco relevante frente al que pudieron alcanzar en Mesopotamia y se
limitaban a ser amanuenses antes que creadores.
El alfabeto semita del Norte, el ms importante, se divide a su vez en dos: el fenicio y el arameo que han dado
lugar a los alfabetos posteriores.
El fenicio dio lugar a variantes como el cartagins o el chipriota y, tal vez, al ibrico. El hebreo es una
evolucin del fenicio. La escritura fenicia se extendi por el mundo antiguo al ritmo de la expansin comercial
de la civilizacin que la sustentaba. Sin ser un pueblo excesivamente culto sirvi de vehculo a la escritura

10
. Ha pervivido un conjunto de libros los TNK, o Tanak, que se denomina Antiguo
Testamento cuyo contenido qued cerrado para los judos al final del siglo I d.c. La Tor fue
el primer grupo de libros inspirados por Dios, segn los hebreos, y que recoge, en opinin de
Wellhausen, cuatro documentos o tradiciones: Yahvista, Elohista, Deuteronomista y Presbiterla.
13

consonntica semtica por el norte de frica y el sur de Europa lo que, indirectamente, llevara a la creacin del
alfabeto griego. Constaba de veintids signos cuyo valor fontico permaneci constante a los largo de los siglos.
La escritura aramea sirvi para materializar la lengua franca de la civilizacin persa. Hacia el siglo II a.c.
comenz a diversificarse formalmente.
La escritura hebrea es una evolucin de la aramea, ms concretamente, la hebrea cuadrada, que termin
por convertirse en la escritura nacional de Judea a partir del siglo II a.c. Su evolucin ha sido escasa desde la
Antigedad, al no ser, hasta la creacin del estado de Israel en 1948, una escritura propiamente nacional. Las
letras son de rasgos acusados y proporcionadas. Algunos signos tienen formas distintas si van al principio o en
el medio o al final de la palabra.

Escritura hebrea en la camiseta de los jugadores de Maccabi Tel Aviv. 2009.

A pesar de tratarse una escritura puramente consonntica, tiene signos para representar los sonidos voclicos.
Hacia el siglo V o el siglo VI d.C. se produjo la vocalizacin de la escritura mediante la utilizacin de signos
diacrticos. La dispora foment la aparicin de variantes locales como la ashkenazi, en Alemania, y la sefard,
en Espaa y el Mediterrneo.
La escritura rabe parece tener su origen hacia los siglos IV y V dC. En principio, los rabes eran un pueblo
nmada que no precisaba de sistemas escritos pero en el siglo VII dC tuvo lugar un cambio de actitud que
favoreci el registro documental. Por otra parte, la prohibicin de la representacin en el Islam condujo a un
extraordinario inters por la caligrafa.
Consta de ventinueve signos, a partir de los primitivos ventids de la escritura semtica. Como indica
Albertine Gaur, el sistema de vocalizacin consiste en signos voclicos encima o debajo de la consonante que
precede a la vocal, ms un signo indicativo de la ausencia de vocal. Desde los inicios existieron dos maneras de
escribir, angular y cursiva. A la primera se denomina cfica y era usada en inscripciones religiosas y edificios de
culto. Hacia el siglo XII empez a declinar la escritura cfica en favor de la naskhi que conducira a la escritura
rabe moderna. En la actualidad es la escritura ms extendida en el mundo despus del alfabeto latino.
Las escrituras semticas del Sur son usadas por lenguas emparentadas con el rabe como la sabea y la etope.
Esta ltima, que est formada por veintisiete signos consonnticos y siete indicadores voclicos, se ha terminado
pareciendo a la escritura silbica de la India.
En Irn y Asia Central nacieron diversas escrituras de influencia semtica, casi todas procedentes del arameo.
A partir del siglo II aC los persas redujeron los veintids signos del arameo a slo catorce e introdujeron algunos
signos ideogrficos. Entre estas escrituras estn la sogdiana, la uigur.
La escritura uigur era usada por el mongol y otras lenguas que terminaran por ser escritas en cirlico bajo
la dominacin de la Unin Sovitica. En el siglo XIII Gengis Kan unific su imperio para lo que precisaba de
recursos administrativos lo que condujo al establecimiento de una escritura comn ya que no pareca posible
una lengua comn. Pero haca 1272 la lengua mongol comenz a escribirse en escritura passepa, una variante de
la escritura tibetana de sellos.
Escrituras orientales del Sudeste asitico. A travs del comerci fenicio llegaron a la India, hacia el siglo
VII o VI aC la escritura semtica que originara algunas variantes. As surge la escritura kharoshthi, de escasa
pervivencia, y la brahmi, ms general. Sobre el origen de la escritura brahmi parece que influyeron tanto el
alfabeto griego como el arameo o la escritura cuneiforme.
Las escrituras de la India son, en general, silbicas, de veintitantos elementos en las que los signos voclicos se
limitan a determinadas posiciones en la palabra. La direccin de lectura es de izquierda a derecha.
Lingsticamente la India puede dividirse en dos grupos: los que hablan indoeuropeo al norte y los drvidas

14

del sur. Existen unas catorce lenguas oficiales en diecinueve escrituras distintas y la divisin en estados se basa
en estas divisiones de lengua. Los instintos por convertir al hindi, escrito en devagarani en la nica lengua oficial
no han tenido todo el xito deseado.
En cuanto a Extremo Oriente, debe decirse que sus sistemas parecen muy diferentes. Muchas de las escrituras
modernas como el birmano, el camboyano o el tai guardan relacin con modelos hindes.11
El alfabeto griego
Los cretenses alcanzaron un importante nivel de civilizacin al inicio del II milenio como consecuencia del
desarrollo comercia pero en lugar de aceptar la escritura mesopotmica decidieron crear su propio sistema. Los
aqueos se aduearon del Egeo y modifican los sistemas de escritura de la isla. Usaban tabletas de arcilla griscea,
aunque se cree que tambin emplearon el papiro.
Como seala Escolar, el origen semtico del alfabeto es evidente por el nombre, la forma, la ordenacin y el
valor numrico de las letras, pues, aunque aparezcan algunos casos de difcil explicacin, hay una abrumadora
mayora de concordancias. Por de pronto, el nombre de las letras no tena ninguna significacin en griego pero
si en las lenguas semticas. La fecha ms probable de su aparicin es el siglo IX si bien las primeras muestras
datan de los siglos VIII al VII que proporcionan la idea de un alfabeto no unificado; esto hace pensar en
sucesivas evoluciones antes que en diversos orgenes.
El alfabeto qued formado del siguiente modo: diez signos se asimilaron como consonantes: beta, gamma,
delta, zeta, lambda, mi, ni, pi, ro y tau. Siete se ampliaron a consonantes con sonido parecido: theta, kappa,
koppa, digamma, xi, sigma y san y otras cinco quedaron para las vocales: alfa, ypsilon, eta, iota y micron.
Ms tarde se aadieron dos signos para las vocales ypsilon y omega, tres para consonantes [phi, ji y psi] y
desaparecieron las primitivas, digamma, koppa y san, quedando al final con veinticuatro signos, siete de ellos
para las vocales.
Las consecuencias del alfabeto griego fueron enormes en la historia de la Humanidad desde el punto de vista
del pensamiento y su ejemplo fue imitado por otras culturas. Dio lugar en Italia, a sistemas como el etrusco, el
sculo, el osco, el umbro y finalmente, el latino. En la Edad Media se derivaran de la escritura griega, el copto, el
armenio, el georgiano, el gtico o el ulfiliano. Ms evidente an es el origen griego de la escritura cirlica creada
en el siglo IX por los apstoles de los eslavos Cirilo y Metodio para los habitantes de Moravia y Bulgaria. El
alfabeto cirlico fue mantenido por la Iglesia ortodoxa en Rusia, Bulgaria y Servia a partir del cisma del siglo XI.
Para Gelb, el origen semtico del alfabeto griego es indiscutible y los propios griegos llamaban a su sistema
escritura fenicia. De las lenguas semticas de las que podra derivarse, toman sus nombres los signos: alfaaleph,
betabeth. gammagimel, deltadaleth, si bien la terminacin en a es propiamente griega por su repugnancia
a que las palabras terminen en consonante. Asimismo el orden de las letras es el mismo e incluso los signos
semticos que terminaron por desaparecer se conservaron durante un breve periodo [digamma, san y koppa].
En griego se escriba cambiando de direccin en cada lnea, aunque se han encontrado ejemplos de todo tipo
pero, poco a poco, se imponiendo el mtodo de izquierda a derecha. La existencia de escrituras diversificadas
hace pensar que este proceso pudo producirse a un tiempo en diversas partes de Grecia.
La verdadera revolucin consisti en el completo desarrollo del sistema voclico que aparece ya en los
ejemplos ms arcaicos: Lo que se supone que hicieron los griegos fue convertir las consonantes dbiles de las
escrituras semticas en vocales. En realidad, no inventaron un nuevo sistema sino simplemente, emplearon
como vocales esos signos. Su innovacin consiste en la metdica aplicacin de un recurso empleado por los
primitivos semitas solo de una manera irregular y espordica.
La aparicin del alfabeto es el ltimo hecho importante en la historia de la escritura. Desde la poca griega
hasta la actualidad, nada nuevo ha sucedido en el desarrollo estructural interno de la escritura.12
Las escrituras copta, armenia y georgiana. La conquista de Egipto por Alejandro Magno y la fundacin
de Alejandra extendieron la cultura griega al otro lado del Mediterrneo. En el siglo IV dC los misioneros
cristianos, maniqueos y gnsticos, tradujeron las Sagradas Escrituras a la lengua egipcia. El copto se escriba
en un alfabeto griego modificado que contaba con treinta y dos signos entre vocales y consonantes, veinticinco
de ellos tomados de la uncial griega y siete de la demtica egipcia. La conquista islmica introdujo el rabe en
Egipto en el 641 dC pero la escritura copta sigui siendo usada hasta el siglo IX, y se mantuvo como escritura de
la iglesia copta hasta muchos siglos despus. La escritura armenia, de treinta y seis letras, se basaba en la griega
y fue creada a comienzos del siglo V dC .

11
. Gaur, Albertine. Historia de la escritura. Fundacin Germn Snchez Ruiprez Pirmide. Madrid, 1990.
12
. Gelb, Ignace. Historia de la escritura. Alianza Editorial. Madrid, 1982.
15

Las escrituras eslavas. El origen de las escrituras eslavas ms conocidas est, en parte, en la rivalidad entre
Constantinopla y Roma tras la divisin del Imperio por Diocleciano en el siglo III dC. En el siglo IX, el rey
Rastislaw de Moravia, con intencin de librarse de la dependencia de la Iglesia Romana, pidi a Constantino
maestros para la formacin religiosa. All llegaron dos hermanos, Constantino, conocido tambin como Cirilo,
y Metodio, hacia el 850. Su primer gesto de rebelda frente a Roma fue traducir la Biblia a la lengua eslava, algo
hasta entonces slo estaba permitido en hebreo, griego y latn. A Cirilo se el considera el autor de la escritura
eslava, la conocida como glagoltica, diferente del cirlico, pero con igual correspondencia fontica. En general
los signos proceden de escrituras griegas de la poca con los que mantienen una gran similitud formal.
Con ciertas reformas, se establecera el sistema cirlico que se convirti en la escritura nacional eslava y fue
aceptada por diversos pueblos y por la iglesia griega ortodoxa. La escritura rusa actual es una simplificacin
del originario cirlico ordenada por Pedro el Grande y reformado en tiempos de la Unin Sovitica. Rusia la
convirti en su escritura y desde la existencia de la Unin Sovitica, en la escritura de las ms de sesenta lenguas
habladas en las repblicas asiticas.
Otras formas de escritura. El origen de la escritura rnica es confuso; la denominacin, runa, que en
anglosajn guarda relacin con secreto, hace pensar que su origen estuviera en la necesidad de crear una
escritura para fines religiosos. En cuanto al aspecto formal, sus trazos angulosos parecen debidos al uso de la
madera como soporte y al hueso como material escriptorio. El orden de las letras difiere del grecolatino y se
conoce tambin esta escritura como futhark por ser esos los primeros signos. El antiguo alfabeto germnico
constaba de veinticuatro letras, organizadas en tres grupos de ocho, y que fue usado entre el 200 y el 750 dC.
Entre el 450 y el 600 dC esta escritura lleg a las islas britnicas de mano de los anglosajones donde lleg a los
veintiocho signos, primero, y a treinta y dos, despus para cubrir necesidades fonticas. El rnico nrdico, ms
tardo, se lleg a difundir por Europa, hasta el Mar Negro, en la poca de las invasiones vikingas. En el sistema
escandinavo se redujo su nmero a diecisis signos. En el siglo X hubo un intento de ampliar las posibilidades de
esta escritura pero a partir del siglo XIII fue decayendo su uso.
El alfabeto latino
Hacia el siglo VIII aC colonos griegos llevaron su alfabeto a Italia donde fue adaptado por los etruscos en una
escritura de veintiseis letras que, al igual que la escritura griega primitiva, se escriba de derecha a izquierda.
Hacia el siglo VII o VI a.C, el sistema evolucion a lo que termin por ser el alfabeto latino que ira desplazando
a cualquier otra forma de escritura en Italia y se terminara por convertirse en la escritura del Imperio y, ms
tarde, de la Iglesia Catlica.
El alfabeto latino antiguo o romano se compona de veintiuna letras, no inclua signos para los sonidos
aspirados que posea el griego y, en un principio, se escriba de derecha a izquierda o en bustrfedon.13 En
algn momento de su evolucin la separacin de palabras se indicaba mediante puntos a media altura. Lo
ms destacado, desde el punto de vista grfico, fue su tendencia a sustituir, siempre que fue posible, los trazos
angulosos por las lneas curvas. As el signo D, frente a delta, presenta una forma ms suave; del mismo modo S
por sigma. Por otra parte los nombres griegos de las letras, de origen semtico, fueron sustituidos por otros ms
sencillos, relacionados con el sonido que formaron el abecedario.
Todos los pases occidentales desarrollaron sus escrituras a partir del sistema latino, con pequeas variaciones
para adaptarse a las peculiaridades de cada lengua, ya fueran estas romances, sajonas o eslavas. Las variaciones
posteriores se limitaron a la ampliacin del nmero de signos con la incorporacin de letras especiales y signos
diacrticos pero no supusieron ninguna innovacin estrcutural.
La consolidacin de la escritura romana. La escritura romana tena cuatro variantes principales: capital,
uncial, semiuncial y minscula. La escritura capital era la empleada en los monumentos en piedra y se conoce,
por tanto, como lapidaria. Tuvo su apogeo hacia los siglos IV y V.
La escritura uncial vino a sustituir a la capital a fines del siglo V. La nica mayscula era redondeada y de unos
veinticinco milimetros de altura; la semiuncial, derivada de la anterior, y la cursiva , constituan un intermedio
entre la uncial y la minscula. La minscula se desarrollo al mismo tiempo que la mayscula, por una necesidad
de ahorro de espacio y contaba con dos variantes: sentada y cursiva que se utilizaron hasta el siglo VII.
El alfabeto ulfiliano fue creado por el obispo godo Ulfilas hacia el siglo IV dC y se compona de veinticinco
signos; Dara origen al gtico antiguo que con matices llegara a ser usado hasta el siglo XV en varios pases. Los
visigodos lo introdujeron en Espaa.
Tanta diversidad de estilos provoc un notable desorden y Carlomagno, coronado en el 771, iba a patrocinar

13
. El orden de escritura bustrfedon, consiste en escribir una lnea de izquierda a derecha, la siguiente de derecha a izquierda y as sucesivamente.
16

una cierta normalizacin. La escritura carolingia se basaba en la cursiva romana y la semiuncial y la primera
que separ claramente las palabras. Su fcil trazado la convirti en la escritura ms extendida en Europa durante
toda la Alta Edad Media; al principio se inspiraba en la semiuncial romana, pero por necesidades de espacio se
fue haciendo ms angulosa y origin la escritura gtica monacal.
La escritura gtica era de inspiracin nrdica y muy relacionada con el impulso esttico que produjo la
arquitectura de este periodo y en Alemania termin por convertirse en la escritura nacional. Fue la escritura
dominante a la llegada de la imprenta a Europa. Son diversas las variantes: el Fraktur, tpicamente alemn era
bien distinto de la gtica redonda espaola de Juan de Icar.
El final de la Edad Media y, sobre todo, la aparicin de la imprenta relegaron las escrituras gticas a los libros
eclesisticos y fueron, poco a poco, sustituidas por otras de inspiracin latina de ms fcil adaptacin a los
nuevos tiempos. Los cambios del Renacimiento no van a ser tan slo tcnicos sino que tendrn que ver con su
inters por la Antigedad, que se va a extender tambin al campo de la escritura. Fueron numerosos los estudios
acerca de las proporciones del alfabeto y su relacin con las artes: Juan de Icar, Palatino, Durero, etc. Luca
Pacioli, un franciscano, que en colaboracin con Leonardo, escribi De Divina Proportione, a principios del XVI,
public esquemas constructivos del alfabeto romano basados en la proporcin urea.
A fines del siglo XV, una variante de la humanstica, la cursiva, comenz a ser usada en las ediciones de Aldo
Manuzio sin que fuera considerada como formalmente unida a la letra redonda.
Las escrituras actuales
En la actualidad conviven en el mundo numerosos sistemas, si bien, el predominio de la escritura latina es
debido a razones politicas y culturales. Sin ser completamente homognea, es utilizada en la mayora de los
pases de Europa, Amrica y frica. Ha sido capaz de incorporar signos particulares para cada lengua pero
mantiene en un conjunto bsico de signos. El alfabeto cirlico y el griego guardan entre s una gran similitud
estructural con la escritura latina aunque funcionalmente constituyan sistemas aparte.
De otro lado, las escrituras silbicas y logogrficas orientales se enfrentan a las dificultades inherentes de
las nuevas redes de comunicacin, esencialmente Internet, que parecen concebidas exclusivamente para las
escrituras occidentales.
Las nuevas redes emplean de forma masiva el alfabeto latino porque los dispositivos tcnicos para la
emisin y recepcin de mensajes fueron concebidos desde un primer momento para esta escritura, no porque
tcnicamente no pudieran emplear otro sistema. Este fenmeno har sin duda insalvable el abismo entre las
escrituras de oriente y occidente en este siglo que se inicia. Ni siquiera los sistemas semticos, como el rabe o el
hebreo, que emplean un reducido nmero de caracteres parecen capaces de resistir este dominio.
Se conocen unos doscientos alfabetos de los que actualmente, unos cincuenta continan en uso. El alfabeto
latino es el que usan en el mundo un mayor nmero de lenguas. Ocupa Europa Occidental, toda Amrica,
Oceana, frica subtropical e, incluso, en el Magreb mantiene ciertos espacios frente a la escritura rabe por
el bilingismo relativo en los pases de esta zona. A travs de Turqua y algunas repblicas soviticas ocupa
espacios importantes en Asia. En definitiva, abarca a unos novecientos millones de personas.
El alfabeto griego y sus derivados eslavos, el cirlico de San Cirilo de Alejandra [800 dC], en Europa central y
oriental abarcan unos doscientos millones de personas.
En China y Extremo Oriente se habla de unos seiscientos millones de usuarios para una escritura con grandes
dificultades para relacionarse con otros mbitos y extenderse.
El sudeste asitico observa el predominio de las escrituras de tipo hind, desde la India a laos y Tailandia. El
devanagari sirve de soporte para el hindi y otras lenguas de la India.
En una dimensin mucho ms reducida quedan los grupos del hebreo y las escrituras etopes insignificantes al
lado de los grandes grupos. El alifato rabe es usado en el Norte de frica y en Oriente Medio.
En todo caso, la proliferacin de escrituras no es tan extremadamente variada como la de las lenguas lo que
en cierta medida facilita su normalizacin y aprendizaje. En el caso del alfabeto latino son muchas las lenguas
distintas que utilizan bsicamente los mismos signos. Por otra parte el alfabeto griego y eslavo, si bien incluye
otros signos, presenta una estructura y formalizacin bsicamente similar. Ms que de una escritura distinta
podra hablarse de una misma escritura que emplea diversos juegos de caracteres. Ello queda patente en la
facilidad con que los estilos tipogrficos nacidos para el alfabeto latino son adaptados al cirlico que presenta un
coherencia formal absoluta. El nico obstculo para un mayor desarrollo de los nuevos diseos tipogrficos en
este entorno tiene sus orgenes en motivos comerciales.

17

aljazeera.net. Internet Explorer en Windows XP, 2005.

18

La escritura latina
En un principio el alfabeto latino tena 22 letras y se escriba de derecha a izquierda. Con la expansin del
Imperio la escritura se extendi por todo el Mediterrneo haciendo desaparecer las viejas formas de escritura
como sucedi en Espaa con el sistema ibrico. Constaba de cuatro variantes:
Capital. Con slo maysculas, era usaba en soportes lapidarios pero tambin en los frontispicios de algunos
documentos. Cabe pensar por el dibujo de las letras en la piedra, que haban sido previamente diseadas
por algn dibujante especializado. En un principio careca de remates que surgieron ms tarde por motivos
derivados del proceso de tallado. Hasta fechas muy tardas no tena separacin entre las palabras. Su poca ms
importante fueron los siglos IV y V
Uncial y semiuncial. Poco a poco fue sustituyendo a la capital que ocupaba demasiado espacio. La variante
mayscula era de aspecto redondeado y tena unos veinticinco milmetros de altura. El mayor uso de soportes
ligeros oblig a formas ms ligeras que las usadas en las capitulares. Los nombres uncial y semiuncial se derivan
de una medida romana, la uncia, alrededor de veinticinco milmetros. La semiuncial sera la mitad.
Minscula. Se desarroll al tiempo que la mayscula, tena dos variantes: sentada, que presenta sus signos
aislados, y cursiva, en la que los trazos finales de cada letra se conectaba con los siguientes. La palabra cursiva
viene de cursus [carrera] por estar inclinada hacia delante. Los finales de la letra se conciben para conectar con
el inicio de las siguientes. Fue la letra de uso general hasta las invasiones brbaras cuando surgieron nuevas
escrituras en cada parte del Imperio con influencia de las nuevas formas nacionales. Apareci la escritura
longobarda en Italia, la visigtica en Espaa, la merovingia en Francia y la insular en Irlanda e Inglaterra.
Escritura ulfilana
Fue presuntamente creada por el obispo godo Ulfila hacia el siglo IV, se compona de veinticinco signos y sera
origen de las escrituras gticas posteriores. Los visigodos introduciran en Espaa una variante a finales del siglo
IV y que dejara de ser utilizada cuando se aboliera el arrianismo con Recadero.
Se han conservado muestras de esta escritura en el Cdice Argnteo de la biblioteca de Upsala, en el Carolino
de la biblioteca de Brunswick y algunos fragmentos en la del Vaticano. Tales ejemplos demuestran que la
escritura ulfilana era una variante de la griega adaptada a la particular fonologa de la lengua germnica. Se
compone el alfabeto de veinticinco signos: dieciocho de procedencia griega y siete del alfabeto latino.
Aunque fue usada en Espaa ms hasta Recaredo, ya antes los godos solan escribir en caracteres latinos y la
escritura ulfilana quedaba limitada a los libros eclesisticos. El hecho de que Recaredo ordenara la destruccin
de los libros arranos en 589, tras el concilio III de Toledo, explica la ausencia en Espaa de ejemplos ulfilanos.
Escritura carolingia
La diversidad de escrituras que sigui a la cada del Imperio hizo difcil la comprensin de textos a pesar de
utilizar todos ellos la escritura latina. Con la llegada de Carlomagno en 771 al trono y el supuesto renacimiento
cultural, se quiso imponer un tipo de escritura basada en la cursiva romana y en la semiuncial con algunos
rasgos de la escritura merovingia. Fue la primera escritura que separ las palabras de una manera sistemtica.
Aunque en un principio la semiuncial carolingia era redondeada, se fue haciendo ms compacta y dio lugar a la
gtica monacal.
La separacin de palabras y la sencillez de su dibujo favoreci su expansin por Europa durante los cuatro
siglos siguientes en los que reemplaz a muchas de las escrituras nacionales que se usaban hasta entonces.

19

Bible du Comte Rorigon. Pergamino. Monasterio de Saint Martin de Tours. Hacia 1835.

Escrituras gticas
La letra gtica se inspir en la escritura nrdica pero se materializ en diversas formas: textura, semigtica
redonda, gtica redonda [dibujada por Juan de Iciar], gtica cursiva, Fraktur [escritura nacional alemana]. Fue
la primera escritura que sera fundida en tipos mviles por Gtenberg aunque ya haba sido utilizada en los
libros xilgrafos.
El alfabeto gtico es una adaptacin del alfabeto griego en su grafa uncial. Proviene del alfabeto ulfilano
y contiene tres caracteres de uncial latino y cinco runas germnicas. Cada letra posee un valor numrico y
dos de ellas no poseen ninguna otra funcin. La transliteracin en las obras cientficas y didcticas se realiza
aumentando en dos smbolos el alfabeto latino por medio de la ligadura, (h+v) y la letra thorn, , tomada del
ingls antiguo. La notacin de Wulfila era ambigua: Un mismo diagrama ai poda anotarse, por ejemplo, como
[ai], [] o []. La transcripcin recurre a diacrticos para aligerar las dificultades de lectura.

Escritura humanstica
Tambin conocida como humanista redonda (rotunda) o humanista nueva romana por su forma redonda frente
a la apariencia angular de la gtica. Fue un intento retomar la antigua forma de escribir de los romanos.
Su aparicin no obedeci a una evolucin lgica de la escritura vigente en ese momento, sino que fue una
recreacin de antiguos modelos de la poca carolingia. Los llamados humanistas creyeron por error que aquellos
manuscritos de los siglos IX al XII que tomaron como referencia eran del Bajo Imperio Romano.
Fue tambin una reaccin ante la recargada letra gtica que resultaba casi ilegible. La expresin gtica fue
una denominacin despectiva de los humanistas que la consideraba algo propio de los brbaros y lo pero de
la Alta Edad Media. El primero en mostrar su desprecio por la letra gtica fue Petrarca: vetustioris litterae
maiestas...omnis sobrius...ornatus.
El primero es usar la escritura humanista fue Poggio Bracciolini, en un manuscrito de1408 en que copi a
Cicern. Niccol Niccoli, Ambrogio Traversari y Coluccio Salutati son tambin de los primeros humanistas en
usar este tipo de letra.
La letra humanista est fundamentalmente formada por minsculas. Las letras maysculas estn basadas en
las capitales epigrficas romanas. Poggio Bracciolini hizo un inventario de inscripciones romanas que influy en
su concepcin de la letra. En general las minsculas se basan en la letra carolingia.
Es una escritura muy ligada a los gustos estticos del Renacimiento: escasa decoracin y mucha linealidad

20

para libros de lujo, costosos y cuidados, casi siempre transcripciones de textos clsicos. No fue la escritura
normal para libros y documentos de mdicos, telogos, juristas o escribientes que mantenan el estilo gtico.
De aqu que la difusin de la escritura humanista fuera muy limitada en su poca, siendo pues sorprendente
que su influencia llegue hasta nuestros das. Su auge posterior fue gracias en gran medida a la adopcin de tales
formas para tipos por la imprenta tras su llegada a Italia. Aldo Manuzio adopt estas formas desde finales del
siglo XV. Las tipografas de Jenson, Garamond y Manuzio fueron creadas basndose en prototipos humansticos.
Los caracteres gticos seran poco a poco desplazados, excepto en Alemania donde por razones
fundamentalmente religiosas y nacionalistas, la gtica sigui vigente en su variante frakturhasta el siglo XX
cuando un decreto de Hitler en 1941 prohibi su uso.

Escritura humanstica. 1471.

21

II. La imprenta y la aparicin de la tipografa

Fue en China donde por primera vez se imprimieron libros con tipos mviles. A principios del siglo XIV, autores
chinos describan procedimientos de impresin con metal poco eficaces debido a las tintas de base acuosa
utilizadas. Caracteres de bronce y procedimientos similares se usaron en Corea antes, incluso, de la introduccin
de la imprenta en Europa. El elevado nmero de signos de estas lenguas orientales supuso un serio obstculo a
los libros tipogrficos e impidi su desarrollo.
Habra de ser en Occidente donde se iniciara el desarrollo de la tipografa. La invencin de los tipos mviles
marca el inicio de la Edad Moderna. La imprenta fue uno de los agentes esenciales de un cambio revolucionario
al contribuir a la difusin de las ideas y el conocimiento ms fcilmente que el libro manuscrito.
La naturaleza de la imprenta muestra una de las peculiaridades de la modernidad: la produccin masiva
a partir de un nico original. La estandarizacin, y la consiguiente divisin del trabajo que supona el nuevo
procedimiento era claro sntoma de la transformacin experimentada por la civilizacin en el siglo XV. La
escritura, en cierta medida, era un nico proceso mientras la impresin al menos supona dos: la composicin y
la estampacin que estaban lgicamente separados. Esta divisin implicaba una nueva concepcin metodolgica
en la que proyecto y realizacin se constituan en actividades separadas aunque interdependientes.
Este principio inherente al diseo, estaba presente en los primeros impresos y puede afirmarse que la
imprenta fue la primera manifestacin del diseo industrial. Como recuerda De Fusco, La imprenta supuso una
revolucin de la concepcin misma de la produccin. Con la imprenta aparece el objeto uniforme y repetible. La
hoja impresa producida en innumerables ejemplares y la invencin de una mquina utensilio, donde la mano del
hombre est ausente, ha transformado efectivamente la idea misma de produccin.14
Gracias a la invencin de los caracteres mviles fue posible el uso iterativo de un solo diseo de letra sobre
el que se concentra gran parte de la proyectualidad de la tipografa. Se hizo realidad la estandarizacin de un
elemento normalizado y constructivo, la correccin de un texto slo en un preciso punto y, de este modo, la
introduccin del principio de pieza intercambiable, fundamento de cualquier otra sucesiva produccin en serie.
Considerando los caracteres mviles como el ncleo de la imprenta, por su valor tcnico, econmico y esttico,
puede ser propuesto como prototipo metodolgico de una categora del diseo.
El libro en la era de la tipografa
El libro se convirti en la principal herramienta para la transmisin de la cultura. La aparicin de los tipos
mviles en Europa supuso una socializacin del conocimiento que vino acompaada de un cambio general en la
cultura y la sociedad. En poco ms de cincuenta aos el libro se convirti en el eje de la transmisin del saber y
la experiencia
El libro fue producto de la cultura humanstica. La aparicin del impreso y tuvo lugar en el momento en que el
Renacimiento introdujo una nueva concepcin del hombre y la expresin artstica que supondra una valoracin
de la personalidad y el estilo individual frente al trabajo gregario de las organizaciones medievales. El desarrollo
de la perspectiva y el estudio de las proporciones influy en la nueva organizacin del texto impreso y en la
creacin de alfabetos.
La concepcin modular, la ortogonalidad de la propia tipografa se adaptaba a este principio de
sistematizacin renacentista. La pgina impresa se convierte en un importante lugar para la experimentacin de
estas ideas. Asimismo, la modesta mecanizacin de la imprenta implic la desaparicin del carcter individual
del libro manuscrito; los antiguos cdices medievales se convertiran en un smbolo de nobleza frente a la
vulgaridad del impreso.
El mercado del libro fue como el de cualquier otro. A su frente estuvieron industriales y comerciantes cuyo
nico objetivo era el beneficio econmico. A pesar de todo, algunos impresores como el veneciano Aldo
Manuzio conceban la edicin de libros primordialmente como una actividad humanstica. En los talleres de
Koberger, Froben o Plantin se empleaban de doce a diecisis horas en el trabajo de imprenta y cada veinte
segundos se obtena una hoja impresa. El propio Manuzio lleg a lanzar ms de mil ejemplares de su coleccin
de clsicos. Tal vez antes del ao 1500 se editaran en Europa unos veinte millones de ejemplares, una cifra
impresionante incluso para los tiempos actuales.15
En sus comienzos el libro conserv las caractersticas del manuscrito porque durante unas dcadas prevaleci
el modelo establecido, del mismo modo que los primeros automviles a finales del siglo XIX asemejaban coches

14
. Fusco, Renato de. Historia del diseo.
15
. Segn Albert Labarre, durante los primeros cincuenta aos de la tipografa se debieron imprimir en Europa unos veinte millones de libros, para una poblacin supuestamente de
cien millones de personas. Una relacin muy alta para una sociedad prcticamente analfabeta.
22

de caballos. La desconfianza que podan despertar estos nuevos modelos justificaba esta actitud. Aunque muy
pronto los editores comenzaron a experimentar con nuevas y originales alternativas. Con frecuencia los libros
eran impresos en negro para ser luego coloreados o iluminados a mano.
Estos primeros libros impresos se denominan incunables [del latn cunabulum, cuna] porque proceden de lo
que cabra entender como la infancia del arte de la impresin. A veces se les denomina paleotipos, si bien sta
referencia puede aplicarse a todos los libros antiguos. En cambio, incunable slo puede ser considerado el libro
impreso antes de 1501.
Para muchos, desde la poca del incunable, en cuanto a su estructura y organizacin, el libro apenas ha
experimentado grandes transformaciones desde aquella etapa inicial. Como sealaba Ramn Miquel i Planas,
respecto de los tipos y la impresin, han podido mejorarse los procedimientos, se han afinado los matices, se
han combinado entre s los efectos y se han asegurado las tcnicas grficas. Pero en el incunable est ya todo lo
nuevo y tal vez lo futuro.16

Pgina de la Biblia de las 42 lneas de Johannes Gtenberg.

16
. En algunas zonas de Europa, como Escandinavia, donde la imprenta se introdujo con
posterioridad esta fecha puede retrasarse hasta 1550. Dahl, Sven. Historia del libro. Alianza
Editorial. Madrid, 1985.
23

Gutenberg y los tipos mviles

Johannes Gutenberg [13971468] se haba dedicado a diversos oficios artsticos, entre ellos el de grabador de
planchas xilogrficas antes de iniciarse en el negocio de la impresin. Estas planchas, esencialmente dibujos,
contaban con textos, que lgicamente presentaban errores. Cuando era necesario hacer una correccin, para
aprovechar el resto de la plancha, se creaba un pequeo bloque que era adherido a la tabla original. En 1441
concibi la sustitucin de los bloques de madera en que estaban tallados los textos por tipos mviles, tambin de
madera, que podan ser alineados para formar hileras o renglones de forma que la correccin fuera ms fcil.
Este hallazgo de Gutenberg fue perfeccionado por Schffer quien, segn algunos autores, pens en que los
tipos mviles fueran de metal. Hacia 1443 Gutenberg, asediado por los ataques franceses a Estrasburgo, pas
a Maguncia donde continu sus ensayos. All, ante la falta de dinero, se asoci a Johannes Fust para crear la
compaa Das Werk der Bcher a la que se incorporara ms tarde Schffer. Sera este ltimo quien grabara
los punzones de acero en un estilo ms refinado que el original de Gutenberg, y que serviran para fundir los
caracteres en una aleacin de plomo y antimonio. Schffer tambin cre una tinta a base de negro de humo y
aceite de linaza adecuada para el procedimiento.
Estos primeros impresos tuvieron xito y produjeron ganancias al tiempo que desavenencias entre los socios.
Habra de ser en una nueva sociedad en la que Gutenberg imprimiera la conocida Biblia de las treinta y cinco
lneas, de tres volmenes en folio, y la Biblia de las cuarenta lneas, haca 1455 que se consideran como los
primeros libros impresos.
Si bien no se sabe con exactitud cules de los avances que condujeron a la aparicin de la imprenta son
atribuibles a Gutenberg, su aportacin fundamental fue la de agrupar una serie de dispersas tcnicas con un
nico objetivo. Estas novedades fueron: la prensa, las tintas de base oleosa, los punzones para la creacin de
letras y el sistema de tipos mviles.
La dificultad para formar bloques de texto impidi composiciones correctas pero pronto se idearon
procedimientos para ajustar los espaciados entre caracteres. Con todo, los impresos primitivos deben claramente
al libro manuscrito los principios esenciales de composicin y orden. En un primer momento la imprenta slo
vino a suplir el trabajo del amanuense y los primeros tipgrafos intentaban por todos los medios imitar los
modelos antiguos mediante la grabacin de abreviaturas y toda suerte de signos. La mecnica sistematizacin
del libro impreso era vista como algo muy inferior al manuscrito.
Era habitual dejar espacios en blanco para iniciales caligrficas o adornos que eran completados ms tarde por
los iluminadores. A medida que aumentaron las tiradas no fue posible dibujar iniciales en tan gran nmero de
ejemplares, por lo que empezaron a ser impresas a partir de modelos en madera de boj.
La difusin de la imprenta en Italia: Aldo Manuzio
La destruccin de la ciudad de Maguncia en 1462 tras una serie de conflictos polticos, provoc la dispersin
de los tipgrafos por el resto de Europa, especialmente Italia y, en particular, Roma y Venecia. En poco ms de
treinta aos esta ciudad se convertira en el ms importante centro impresor de Europa. Sweinheim y Pannartz,
que provenan del taller de Gutenberg, se establecieron en Subiaco donde comenzaron a imprimir libros en
caracteres gticos. Pero poco despus comenzaron a usar una nueva letra, semigtica, que llamaron humanstica
o romana, inspirada en la carolingia y que eligieron para las minsculas, mientras las maysculas empleaban
signos tomados de la letra lapidaria.
El inters del Renacimiento por las proporciones qued de manifiesto en el libro de Luca Pacioli, ilustrado por
Leonardo, De divina proportione, donde se hace referencia a la composicin de la pgina impresa para la que
tambin se aplica la seccin urea.
Entre los ms destacados impresores de esta poca cabe sealar a Nicolas Jenson que se estableci en Venecia
donde compuso numerosos libros en un tipo de letra romano inspirado en los de Sweinheim y Pannartz, pero de
una concepcin ms elegante.
Aunque el ms destacado de cuantos se dedicaron al novedoso arte de la imprenta en la Italia de aquel tiempo
fue Aldo Manuzio. Nacido en 1449 Aldo Manuzio haba estudiado griego y latn, lenguas para las que haba
escrito algunos manuales de gramtica. Hacia 1494 fundara una imprenta en Venecia en la que editara toda
suerte de autores clsicos. El primer libro salido de sus talleres en 1495 fue una conocida gramtica griega para
la que emple unos caracteres tallados siguiendo la escritura griega comn de la poca. Su primer libro en latn
fue el Dilogo sobre el Etna, de Petro Bembo en 1495, para los que utiliz tipos romanos fundidos y dibujados
por Francesco Griffo y Ludovico degli Arrighi. Su principal aportacin fueron los tipos inclinados, inspirados
en la romana cursiva que terminaron por conocerse por aldinos ms prximos a las formas caligrficas. Esta
escritura, algo alejada del estilo culto de la letra romana, fue utilizada en la edicin de libros de pequeo formato
a los que se extendi la denominacin, una suerte de libros de bolsillo de la poca que gozaron de un gran xito

24

en su tiempo.
Cuando el trabajo editorial se multiplic Manuzio se vio en la necesidad de reunir un grupo de fillogos
capaces de revisar todas las obras, la Aldi Neacademia. Estas ediciones alcanzaron su fama por el cuidado en la
correccin del texto antes que por su impecable impresin.
Su obra ms conocida sea tal vez, la Hypnerotomachia Poliphili en que las reas de texto adoptan formas
geomtricas como sntoma del deseo de alejarse definitivamente del modelo manuscrito. La obra incluye
grabados en madera atribuidos a Bellini o Mantegna y sobre cuya autora no existen demasiadas garantas.
Otro aspecto singular fue la sustitucin en la cubierta de la madera por el cartn, ms ligero y acorde con la
ligereza propia de los aldinos. De todas formas, hasta el siglo XVIII en que las cubiertas de madera no fueron
desplazadas definitivamente, se emplearon toda suerte de materiales como pergaminos y restos de viejas
ediciones.
En el plano formal, Manuzio aport una serie de novedades en relacin al manuscrito: la portada, el colofn
y la marca del impresor. Mientras otras ornamentaciones de la poca, como la de Radolt, se realizaban en
blanco sobre negro, la aldina est dibujada con perfiles sin relleno que se adapta mejor a las peculiaridades de la
tipografa. En la imagen, una pgina de la Hypnerotomachia Poliphili.
La imprenta en Espaa
Fueron alemanes quienes introdujeron la imprenta en Espaa. Se cree que un tal Juan Prix de Heidelberg
imprimi las actas de un snodo celebrado en Segovia hacia 1472 en tipos romanos con rasgos medievalizantes,
ligeramente gticos.
Hacia 1473 existia en Valencia un taller regentado por Jacobo de Vitzlant en el que se imprimi una Etica de
Aristteles. All se publicaron tambin en 1474 las Obres e trobes en labors de la Verge Maria, obra que recoga
composiciones poticas, la mayora de ellas en cataln. El aspecto ms sorprendente es que estas primeras obras
impresas en Espaa utilizaban tipos romanos frente a los tipos gticos que se haran habituales hasta comienzos
del siglo XVII. La posterior abundancia de libros compuestos en letra gtica fue sntoma de la clara vinculacin
de la corona de Castilla con el centro y norte de Europa, frente a la vocacin mediterrnea de la corona de
Aragn.
La obra ms importante de este periodo fue indiscutiblemente la Biblia Polglota Complutense, editada en seis
tomos en tamao folio, patrocinada por Cisneros y preparada por Nebrija, Nez Pinciano, Lpez de Stiga
y otros estudiosos. El proyecto, comenzado en 1502, destacaba por la confeccin de las pginas con textos en
hebreo, caldeo, griego y latn, cada uno de ellos con grafas diferentes y sistemas de lectura distintos, tarea an
ms difcil por la inclusin de notas al margen.
La consolidacin del Imperio bajo la hegemona de la casa de Austria durante todo el siglo XVI, convirti a
Espaa en foco de atraccin para numerosos impresores y tipgrafos. Cristbal Plantin, [15141589] originario
de Francia, fund una imprenta en Amberes hacia 1550 y extendi su negocio por toda Europa, tambin en
Salamanca. Trabaj para los Austrias y se consagr con la edicin de la famosa Biblia Regia encargada por Felipe
II, llamada tambin Polglota de Amberes, en griego, latn, hebreo, caldeo y sirio. Plantin recibira la concesin
exclusiva de los libros litrgicos para Espaa y su Imperio, privilegi que sigui disfrutando la casa PlantinMoretus hasta su abolicin por Carlos III en 1787 tras una serie de abusos.17
La poca de esplendor de la tipografa
La primaca poltica y cultural de Italia durante el Quattrocento dio paso en el siglo XVI a la preponderancia,
primero de Espaa y ms tarde de Francia. Alemania, diezmada y empobrecida por largas contiendas, qued
relegada en el desarrollo de la incipiente industria grfica en toda Europa.
El libro se afianz como instrumento esencial para la difusin del conocimiento y las ideas polticas y su
produccin se sistematiz. La fundicin y preparacin de matrices comenz a separarse de la propia impresin.
Comenz a ser habitual el comercio de matrices, la mayora de las veces copias de escasa calidad para abastecer
un mercado en continuo crecimiento.
A partir del siglo XVI, este cambio cultural alrededor del papel impreso, impulso la batalla iniciada por Lutero
en 1517 contra la Iglesia de Roma; la Reforma se vio favorecida en gran medida por la invencin de la imprenta
e hizo de ella un importante instrumento de su propaganda.
Desde el punto de vista tcnico, los libros, que deban venderse a precios muy bajos, hubieron de ser impresos
en papel de peor calidad; los caracteres se alargaron hasta parecer gticos y todo el impreso adquiri un aspecto
ms descuidado.

17
. La oficina tipogrfica De Plantin lleg a tener 160 empleados y produjo ms de 1.500
ediciones; contaba asimismo con una fundicin propia de caracteres.
25

Uno de las consecuencias ms llamativas de este periodo fue el resurgimiento de la caligrafa que, influida por
la tipografa y la imprenta, se volvi ms racional siguiendo la estilizacin de las letras tipogrficas. En general la
imprenta perdi su sentido de vanguardia y centr sus energas en la depuracin de tcnicas de reproduccin e
impresin.
La imprenta francesa del siglo XVI
Las repetidas invasiones de Italia por los ejrcitos franceses durante los siglos XV y XVI permitieron la
difusin de sus colecciones de libros y la hegemona de la produccin impresa se traslada a Francia en la que
se introdujo la encuadernacin italiana del Renacimiento. Francisco I, cuya aficin a los libros era destacada
impulso la edicin e impresin de libros en los dominios de su corona.
En este ambiente de expansin Geoffroy Tory cre el estilo tipogrfico que lleva su nombre y que se
caracteriz por una elegante ornamentacin basada en iniciales floridas y letras entrelazadas que caracterizaron
todo el libro francs del siglo XVI. Tory entr al servicio de Francisco I ostentando el ttulo de impresor real de
Pars en 1503; desde su posicin privilegiada escribi un sorprendente tratado en 1528, Champflerury, donde
analizaba la arquitectura de la letra romana desde supuestos matemticos y filosficos que demostraban su
adhesin al movimiento humanista.
Los caracteres de Tory estaban inscritos en cuadrados divididos en diez partes que determinaban el grosor
de las astas ms gruesas, dobles de las ms finas, en relacin con los conceptos expresados por Lucca Pacioli. Su
libro proporcion a la letra romana un respaldo definitivo en las imprentas francesas. Son notables tambin una
serie de libros de horas que Tory adorn con lminas y orlas de lnea, en los que muestra una exquisita armona
con los tipos romanos
As ocurri especialmente en el taller de Simn de Colines que public pequeas ediciones de clsicos
siguiendo el modelo de Manuzio, impresos en tres de los tipos cursivos tallados por l mismo. Robert
Grandjeon, en Lyon, introdujo multitud de tipos en numerosas imprentas europeas y fue el primero en producir
ornamentos tipogrficos para intercalar en la pgina y que se convirtieron en material habitual de todo taller
relevante.
La imprenta ms clebre de la poca fue la fundada por Robert Estienne en Pars. Este impresor dara origen
a una familia de editores conocidos tanto por la perfeccin tipogrfica como por su erudicin y que representan
el florecimiento de la tipografa francesa del siglo XVI. A lo largo del siglo XVI las diversas generaciones de la
familia Estienne introdujeron importantes novedades en el diseo del libro y colaboraron con punzonistas y
diseadores de la talla de Geofroy Tory y Claude Garamond, Aunque otros Estienne continuaron imprimiendo
libros hasta 1661, se puede considerar que la famosa casa de los Estienne desapareci con Robert Estienne III,
quien aunque no se dedic personalmente a la impresin, edit con su marca diversas obras, entre otras una
Retrica de Aristteles en francs.18
En esta poca dorada de la tipografa francesa, el diseo de tipos alcanza su mxima expresin con Claude
Garamond [14991561], clebre punzonista y fundidor que ejerci tambin los oficios de impresor y editor.
Garamond, que recibi la influencia de Geoffroy Tory, dise diversos alfabetos basados en los modelos de
Jenson y de Francesco Griffo.
Garamond tall tres versiones de tipo romano para Robert Estienne: el romano mayor, el gran canon y el San
Agustn. Estos caracteres sirvieron para componer una serie de libros religiosos impresos en Pars por Claude
Chevallon. Trabaj tambin por cuenta de Robert Estienne desde 1540.
La calidad de los diseos hacen de la Garamond el mejor resumen de la tipografa romana. Sus punzones
testimonian la sorprendente habilidad de Garamond para el tallado de tipos. Tras su muerte en 1561, la mayora
de sus matrices fueron adquiridos por Plantin en Amberes, y por Jacques Salton, de Francfort. En el siglo XX
sus caracteres han sido rediseados por varias fundiciones europeas y norteamericanas y por los fabricantes de
material de fotocomposicin y tipografa digital.
La tipografa como actividad independiente
Para Robin Kinross la aparicin de la imprenta no implic necesariamente la irrupcin del concepto
de tipografa en el sentido que este trmino tiene en la actualidad. Es decir, una actividad centrada en la
organizacin grfica, no en la realizacin del impreso. Esta actitud moderna no surgira hasta los inicios del
siglo XVIII, en que la concepcin previa de los componentes del libro, comienza a constituirse en algo separado
del proceso de impresin.
Sin embargo, antes de esta fecha, aunque conscientemente no se hiciera tal distincin, los impresores

18
. En recuerdo de esta familia se dio el nombre de Estienne a la Escuela del libro fundada en Pars en 1889, hoy cole suprieure Estienne, de artes e industrias grficas.
26

practicaban esta necesaria planificacin previa de la que quedan algunos mnimos diagramas, bocetos o copias
marcadas que procuraban ocultar para mantener el mayor misterio sobre su complejo arte. Con el tiempo,
tipografa e impresin terminaran por separarse definitivamente y el dibujo de los tipos se convertir en una
disciplina autnoma. El primer paso ser la divisin fsica entre el taller y la oficina del editor. Un intento de
reflexin sobre esta distincin est presente en la obra de Joseph Moxon, Mechanick Exercises, publicado a
finales del siglo XVII. Simplificando, Moxon estableca una notable diferenciacin entre la inarticulada prctica
con los materiales de produccin, la impresin, y una estructuracin consciente del producto, la tipografa.
Esta separacin entre impresin y tipografa se encuentra en la definicin de este oficio por el propio Moxon:
Por tipgrafo no entiendo al impreso, como vulgarmente sucede, no ms que debe entenderse al albail como
arquitecto. Por tipgrafo entiendo aquel que por su propio juicio, desde slidos razonamientos, puede ejecutar,
o dirigir a otros para que ejecutan de principio a fin, todas las tareas y operaciones fsicas relacionadas como la
tipografa.19 El libro de Moxon fue escrito en un periodo en el que todava no exista un acuerdo acerca de los
procesos de diseo y fundido de tipos. No haba una nomenclatura internacional ni un sistema de medidas de
comn aceptacin y, aunque Moxon pospona un sistema para garantizar la proporcin de los caracteres, ste no
guardaba relacin con ningn tipo de escala.
La racionalizacin y el sistema de puntos
El principal intento de normalizacin llegara en el siglo siguiente en Francia con la romane du Roi, un
proyecto excesivamente ambicioso para lo que finalmente result ser.
Dos aspectos importantes aport el trabajo de este comit: una tabla con las proporciones de la letra; y un
sistema reticular para el dibujo de las mismas a partir de un mdulo que determinaba la cursiva como una
deformacin de esta estructura. Por otra parte el primer manual del impresor francs apareci en 1723: La
Science practique de limprimerie de Martin Dominique Fertel. Frente al manual de Moxon su enfoque no
se centr en la destreza sino en la estructuracin de la forma. En todos estos aspectos, el manual de Fertel
ejemplifica esta nueva actitud de racionalidad: entender como la tipografa funciona y explicarlo a otros.
Algunas de las sugerencias de la comisin de la Acadmie aparecen en el trabajo de Pierre Simon Fournier,
le jeune, quien hacia 1730 haba adquirido los punzones de la fundicin Le B, una de las mayores de Francia,
y posea los autnticos tipos de Garamond y Granjon. Se estableci en Pars y en 1737 public una tabla de
proporciones para la impresin de tipos en la que se recogen algunos aspectos de los estudios de la Acadmie.
Fournier propona un sistema de tamaos de cuerpo expresado en unidades relacionadas con la pouce, la
pulgada. La unidad era la ligne, una doceava parte de una pulgada, dividida a su vez en seis puntos, en total,
setenta y dos puntos en cada pulgada.20
En 1742 Fournier public sus Modles des caractres de limprimerie, donde se recogan los dibujos usados
por su fundicin e introdujo el concepto de familia tipogrfica: ordinaire, moyen, gros oeil. Sus ornamentos eran
creados a partir de modelos estndar para su fcil combinacin. Fournier escribi el artculo de la Encyclopdie
sobre el carcter tipogrfico y al final de su vida un Manuel typographique del que tan slo se public dos tomos,
los dedicados al tipo y los modelos de letra.
Franois Ambroise Didot sigui el sistema de Fournier pero adaptado al estndar francs de la poca: el pied
du roi, en el que los setenta y dos puntos lo eran de la pulgada francesa y desech los nombres tradicionales
de los cuerpos en favor de un sistema numrico. Su intento de dividir el ccero en once puntos no fructific
y finalmente se adoptara la divisin en doce que sigue hoy en vigor. Otro paso importante en este proceso
racionalizador fue la normalizacin del papel y la generalizacin del grabado en cobre en toda Europa frente al
primitivo en madera. Esta nueva tcnica de estampacin permita una mejor impresin pero reduca la vitalidad
y contraste de las ilustraciones.
La tipografa llamada moderna
La inclinacin por la racionalizacin de los mtodos de trabajo y los procesos tcnicos estuvo asociada a
nuevas tendencias estticas. De tal forma, el trmino moderno en tipografa ha terminado por asociarse a
una categora tipogrfica que comienza con la romaine du roi y que culmina en el tipo de Franois Ambroise
Didot de 1784. Esta distincin ya aparece recogida en los textos de comienzos del XIX y se refiere al especial

19
. Kinross, Robin. Modern Typography, an Essai in critical history. Hyphen. Londres,
1992.
20
. Hasta entonces cada uno de los cuerpos reciba una denominacin propia: As en
Francia, San Agustn era el cuerpo 14 puntos y Ccero, 12 puntos. En Inglaterra, breviar, 8
puntos y Long Primer, 10 puntos.
27

tratamiento de los remates o serifas cada vez ms finos. La aparicin de los tipos romanos modernos guarda
estrecha relacin con la mejora de los procedimientos de impresin y fabricacin de papel. Un tipo de letra de
sobria ornamentacin e inspirado en el estilo neoclsico que se inicia en la segunda mitad del XVIII, pero con
una aspiracin de pureza acorde con los nuevos tiempos derivados de la nueva repblica francesa.
Giambattista Bodoni, grabador e impresor italiano naci en 1740. Fue nombrado director de la imprenta que
el duque Fernando, infante de Espaa, haba fundado en Parma, Bodoni supervis la publicacin de ediciones
muy cuidadas de la Iliada de Homero y de obras de otros clsicos. Public tambin, a instancia del Papa, una
edicin del padrenuestro que alcanz gran prestigio. El Manuale Tipogrfico, que empez a escribir a principios
del siglo XIX y que no se acab de imprimir hasta cinco aos despus de su muerte ocurrida en 1813, se
caracteriza por el fuerte contraste entre el grosor de los trazos principales y la finura de los trazos secundarios,
as como por lo delgado y recto de sus remates.
El siglo XVIII en Espaa
El mayor freno a la impresin de libros en Espaa se produjo durante el reinado de Felipe IV pero durante el
siglo XVIII, y especialmente con Carlos III, tuvo lugar una notable expansin. Para compensar la ruptura de la
concesin Plantin Moretus, se cre en 1763 la Real Compaa de Impresores y Libreros del Reino. Asimismo
se tomaron algunas medidas proteccionistas como la prohibicin de difundir en el pas de cualquier libro en
espaol editado fuera de Espaa. Todo este conjunto de circunstancias contribuy a la creacin de nuevos
talleres y fbricas de papel que haban permanecido paralizadas durante aos.
En Espaa la figura ms destacada de todo el siglo XVIII fue, sin duda, el aragons Joaqun Ibarra, nacido
en Zaragoza en 1725. En Madrid instal su taller y grab caracteres en estilo romano clsico, transicional y
moderno. Fue nombrado Impresor de Cmara de Carlos III, del Consejo de Indias, de la Real Academia y del
Ayuntamiento de Madrid. Sus dos obras ms notables fueron la edicin bilinge de La conjuracin de Catilina
y la guerra de Yugurta de Salustio, en 1772 y la primera edicin de la Real Academia del Quijote entre 1777 y
1780, en cuatro volmenes y con ilustraciones.21
III. Tipografa para una era industrial
Habitualmente se ha considerado que la tipografa sufri un enorme deterioro durante el siglo XIX debido a los
avances de la industrializacin. El mayor acontecimiento de todo el periodo fue la introduccin de maquinaria
industrial en sustitucin de los viejos procedimientos artesanales y el cambio radical en la organizacin de los
talleres. Hacia 1800 la mayora de los impresores trabajaban con los mismos mtodos que trescientos aos antes
haban servido para imprimir los primeros libros: componan tipo por tipo, al modo de Gtenberg e impriman
hojas sueltas de una en una. Los avances producidos durante todo el siglo XIX fueron de tal magnitud que en
1899 la impresin, la composicin e incluso la encuadernacin, no guardaban ningn parecido con lo que se
haca cincuenta aos antes.22
Esta modernizacin de los procesos implic una ms compleja divisin del trabajo que slo se hizo evidente
en las grandes imprentas y no impidi la existencia de un enorme nmero de pequeos talleres que siguieron
trabajando con los antiguos procedimientos, componiendo a mano el texto e imprimiendo hoja por hoja.
La litografa haba sido descubierta hacia 1798 por Senefelder y aunque qued restringida al mbito de la
impresin artstica, fue empleada para la creacin de carteles donde se requeran tipos especialmente grandes.
Los textos eran creados a mano o, como sucedi aos ms tarde, transferidos fotogrficamente de un impreso
en tipografa; slo a principios del siglo siguiente, cuando apareci el offset, los procedimientos litogrficos
terminarn por ser funcionales.
No es del todo cierto que tales innovaciones produjeran una prdida de la calidad del impreso. La verdad es

21
. Al igual que Baskerville, Ibarra decidi utilizar un papel ms satinado que obtena
mediante prensado. Al parecer esta idea tiene su origen en la famosa edicin del Quijote en
1780 al hacer desaparecer las huellas del trculo en los grabados en hueco.
22
. Hacia 1799, en Francia, se patent al primera mquina para la produccin de papel
y haca 1814, The Times comenz a usar una prensa de cilindros. Frederic Konig y Andreas
Bauer, dos alemanes residentes en Londres desarrollaron la prensa de cilindros. La primera
mquina efectiva para la composicin de textos fue patentada en 1838. Kastenbein haba desarrollado un sistema para mejorar la composicin de cajista con la ayuda de un teclado pero
tales procedimientos no seran efectivos hasta finales de siglo. Blackwell, Lewis. La tipografia
del siglo XX. Remix. Gustavo Gili.. Barcelona, 1998.
28

que las tcnicas de produccin alcanzaron un nivel hasta entonces desconocido. El deterioro del impreso vendra
por las necesidades mercantiles derivadas del aumento de la produccin y las nuevas relaciones laborales. La
imposibilidad de atender una demanda creciente fue la causa esencial del descuido con que se realizaban los
impresos.
Los nuevos mtodos de composicin
Durante las ltimas dcadas del siglo XIX una serie de avances tcnicos iban a revolucionar la industria de las
artes grficas: en 1884 apareci el grabador pantogrfico, en 1886 la linotipia y en 1893 la monotipia. Asimismo
se extendi el uso de la mquina de escribir en las oficinas lo que generaliz la obtencin mecnica de textos
entre el gran pblico.
La expansin de la alfabetizacin paralela al desarrollo industrial en Europa y, sobre todo en Estados Unidos,
permiti la aparicin de un nmero creciente de publicaciones de todo tipo. La evolucin de los procedimientos
fotogrficos desde la aparicin del daguerrotipo en 1829 afect al diseo grfico en particular, pero tambin, a
todo el mundo de la comunicacin.
Se realizaron numerosos intentos de composicin mecnica para mejorar la velocidad, sobre todo, en la
prensa peridica. Casi todos empleaban procedimientos en fro, es decir, con tipos premoldeados, que el
operario, mediante un teclado, organizaba las lneas cuyo espaciado era justificado manualmente. Una vez
terminada la impresin, las planchas deban desmontarse a mano redistribuyendo los tipos ordenadamente en
sus cajetines lo que implicaba mucho trabajo.
El avance definitivo vendra con una mquina de concepcin distinta que empleara moldes para fundir
las matrices de metal y no tipos ya fundidos. Mediante un teclado estos moldes se iban colocando en la
posicin precisa formando una matriz en la que el plomo fundido formaba una lnea entera de texto. Los dos
procedimientos que se desarrollaron en aquellos aos fueron los siguientes:
a. Lynotipe de Ottmar Mergenthaler, en 1886. En este dispositivo un teclado dispona del almacn de matrices
para componer una lnea completa en plomo. El nico problema estaba en la dificultad de las correcciones
y en que precisaba un mayor nmero de matrices. La linotipia ordenaba las matrices de cada tipo as como
cuas para el espaciado que eran empujadas por una palanca para facilitar la justificacin. A continuacin esta
moldura se llenaba de plomo fundido, formando una lnea que se colocaba junto a las anteriores, mientras las
matrices eran devueltas automticamente a su posicin original.
b. Monotype de Tolbert Larston. La monotipia compona tipos sueltos y operaba mediante un sistema de
cintas perforadas. Las pulsaciones de teclado producan perforaciones en una bobina de cinta que era despus
llevada al vaciador. Las instrucciones para el espaciado estaban sealadas en la cinta y se obtena algo muy
parecido a la antigua composicin de cajista. Frente a la linotipia era adecuada para corregir los inevitables
errores y tuvo mucho xito en Europa. Los impresores de libros vean un procedimiento ms parecido a la
composicin tradicional.
Con la composicin mecnica se introdujo el clculo exacto del original y se sistematiz todo el proceso.
Monotype proporcionaba una mayor grado de precisin que Lynotipe que incorporaba espacios flexibles para el
ajuste no fcilmente predecibles.
Lgicamente estos nuevos sistemas necesitaran de nuevos tipos de letra. Para ello se hizo necesario algn
procedimiento capaz de generar estos moldes tipogrficos a partir de un modelo previamente diseado. En
Milwakee, Linn Boyd Benton desarroll un dispositivo pantogrfico hacia 1884 que facilitaba la creacin de
letras de madera y que sera adaptado por Mergenthaler. El pantgrafo permiti que una serie de diseadores,
con escasa formacin tcnica para la creacin de punzones, pudieran fundir letras. Ya haba sucedido en el siglo
XVIII que algunos editores como Bodoni o Baskerville crearan tipos sin hacer ellos los punzones pero ahora esto
iba a ser an ms sencillo. Lo ms negativo es que el diseo mediante pantgrafo descuid los ajustes que antes
se hacan para cada uno de los cuerpos, especialmente los ms pequeos que eran engrosados para mantener
su legibilidad. A partir de entonces con un nico dibujo se tallaban los diferentes cuerpos o, a lo sumo, se
utilizaban unos pocos para cada tramo de cuerpos.
La creacin de la American Type Founders
Los nuevos procedimientos de composicin provocaron cambios drsticos en el negocio de la tipografa que
llevaron a la unin de muchas fundiciones en la American Type Founders bajo la direccin de Robert Nelson. En
1886 un comit de la ATF adopt el sistema de puntos de Fournier de 1764 en lugar de la informal nomenclatura
empleada hasta entonces para cada cuerpo. La unidad definida no era la misma y no guardaba relacin que
ningn sistema de medida conocido. En el sistema 996 unidades equivalan a treinta y cinco centmetros, doce

29

unidades formaban una pica, ms o menos un sexto de pulgada y un poco ms pequeo que el ccero.23
En general durante el primer periodo de desarrollo de la composicin mecnica se crearon pocos tipos nuevos
y se redisearon las letras clsicas que se haban empleado en siglos anteriores. Durante esta poca se produjo
una gran copia fraudulenta de tipos de letra mediante electrotipia.
Lynn Boyd Benton y su hijo, Morris Fuller Benton, fueron los ms destacados creadores de la ATF, no por su
vanguardismo o carga intelectual, sino por el refinamiento tcnico de su trabajo. En 1894 Benton cre para la
revista Century un tipo con ese nombre, ligeramente estrecho para facilitar la composicin a doble columna. El
tipo ms popular de esta poca fue Cheltenham, rechazado por los puristas tipogrficos, que lo consideraban
tpicamente americano; fue creado por Bertram Goodhue hacia 1896 y estaba pensado para libros de gran
legibilidad, para lo que alarg los trazos ascendentes y redujo los descendentes, sabedor de la importancia de
la parte superior de la letra. En 1913 Monotype cre para la revista Imprint una letra con ese nombre en la que
colabor Edward Johnston y que fue concebida para las caractersticas de los nuevos sistemas de composicin
mecnica, con un ojo ms amplio que facilitaba su lectura.
En 1914 se fund el American Institute of Graphic Arts [AIGA] cuya aparicin coincide con con el apogeo de
los primeros diseadores grficos: Frederic Goudy, Bruce Rogers y otros muchos.
Frederic William Goudy se interes tardamente por el diseo de tipos y cre diversas tipografas para la ATF.
Su escritura ms conocida es el famoso Goudy Old Style de 1915 de clara inspiracin historicista. Es autor del
libro The Alphabet and elements of Lettering publicado hacia 1942. Bruce Rogers diseara en 1914 el Centaur,
basado en los tipos de Nicolas Jenson.

Frederic William Goudy. Dibujo de letras.

Las primeras tipografas de palo seco

Mientras tanto el desarrollo de la publicidad y con ella, de los carteles de gran formato, oblig a la creacin
de tipos de mayor tamao que nunca fueron fundidos sino grabados en madera a partir de un calco con el
dibujo de la letra. En cuanto a la litografa resultaba imposible la sistematizacin de los tipos pues todos los
componentes formaban una imagen nica. El cartel litogrfico en Francia responde a una concepcin peculiar
del diseo grfico en la que no es tan importante la sistematizacin de la composicin tipogrfica sino la
expresin plstica y la composicin. Este cambio tecnolgico determinar una transformacin de la tipografa
que derivar en la creacin de un ms amplio catlogo de tipos de letras; aparecen los caracteres sans serif y la
negrita, una variante que ser aplicada a todos los tipos de letra.
Los tipos de palo seco haban aparecido hacia 1816 con William Caslon, si bien, tan slo en Inglaterra
alcanzaron un cierto reconocimiento como estilo diferenciado. Estos nuevos tipos sin remates eran conocidos
como grotescos en Inglaterra y Alemania, mientras en Estados Unidos eran denominados gticos. Ambas
denominaciones muestran el relativo desprecio que este nuevo tipo elemental en el ambiente de difusin
generalizada de la tipografa neoclsica. Se conoca como gticas a fuentes como la americana Franklin Gothic,
de rasgos ms desiguales que el Akzidenz alemn. En esta lnea destaca el Copperplate Gothic de Fedrerick
Goudy destinado a la creacin de rtulos y que muestra su inspiracin de modelos cincelados. Por otra parte, el
uso de la tipos cada vez ms gruesos para expresar nfasis, empez a ser habitual y cre un ambiente favorable a
tipos como el Clarendon, de Besley.
Los tipos sin remate diseados a finales del siglo XIX muestran un estructura menos geomtrica que las

23
. Robert Nelson impuls la idea de familias tipogrficas en las que convivieran en un
mismo diseo, negritas, cursiva, estrecha y otras muchas variantes. Blackwell, Lewis. La tipografia del siglo XX. Remix. Gustavo Gili.. Barcelona, 1998.
30

escrituras de palo seco que se disearan a principios del siglo XX.

William Morris y la Kelmscott Press
La mayor parte de las races del proceso de reevaluacin esttica se remontan a muchos de los postulados
antindustriales de John Ruskin y William Morris. El Movimiento de los Arts and Crafts, firme defensor de los
valores preindustriales, culpabilizaba al proceso de normalizacin de la industria de un deterioro importante
de la belleza de los objetos de uso. En general, la mayora de los creadores de esta corriente procedan de las
artes tradicionales y desconocan la complejidad de los procesos industriales por lo que el aspecto en que mayor
hincapi hacan era el esttico.
William Morris se caracteriz por sus diseos nostlgicos. Su dedicacin a la tipografa tuvo lugar al final de
su vida tras largos aos de dedicacin a otras actividades. En un principio, como seala Kinross, la intencin
de Morris puede haber sido producir ediciones de sus textos favoritos en un nmero reducido para distribuirlos
entre su crculo. Su dedicacin a la tipografa tuvo lugar al final de su vida tras largos aos de dedicacin a otras
actividades, pero el crecimiento de la empresa la convirti en un importante negocio Tanto Kelmscott Press
como las dems pequeas imprentas, no proporcionaron a la impresin ninguna mejora tcnica, pero sirvieron
como ejemplo para las impresiones masivas, mostrando el nivel de diseo y ejecucin al que podan aspirar.
William Morris fue un personaje contradictorio que ejemplific las paradojas del mundo industrial de fines
del siglo XIX. Los precios de sus libros eran relativamente caros, propios del concepto de imprenta privada con el
que Morris concibi Kelmscott Press que alcanz en su poca importante fama y se convirti en una referencia.
Morris nunca tuvo demasiado inters en los nuevos procedimientos tcnicos que estaban revolucionando el
mundo de las artes grficas y puede afirmarse que mucho de la fuerza de los productos de Kelmscott Press se
derivaban de su anacronismo. Sus tipografas eran como una versin imaginada del pasado medieval visto con
los ojos del neogtico britnico. n las creaciones de los tres tipos que dise Golden, Troy y Chaucer, Morris se
inspir en los manuscritos del medievo, rechazando el estilo moderno de Didot y Bodoni. Sus tipos presentaban
todos los rasgos de los caracteres trazados a pluma, y evitaban cualquier tipo de estrechamiento de la letra,
mtodo muy utilizado en la poca para componer ms palabras en menos espacio.24
Morris mostr en sus escritos una visin de la historia de la imprenta que justificaba su rebelin tipogrfica y,
segn l, durante los primeros cincuenta aos despus de su invencin, la mayora de los libros eran obras de
arte. Los principios que inspiraban su concepcin del libro eran esencialmente dos:
El primero y ms importante es que debe componerse con el menor espacio entre palabras posible para evitar
los ros de blanco. La mancha de texto deba ser compacta y dominantemente negra.
La segunda idea era la de la unidad del libro basada en la double page spread, las pginas enfrentadas, tan
discutidas, que deben mostrar una absoluta coherencia y complementariedad entre s. Una formalizacin
cercana a la de la Hypnerotomachia Poliphili de Manuzio. Segn esta teora el modo ms adecuado de incluir
ilustraciones en el libro es el uso de grabados en madera.25
En la Inglatterra de fines del siglo XIX no slo Morris particip de este espritu. La importancia de Edward
Johnston [18721944] estuvo no tanto en su dimensin como calgrafo y diseador de tipografas como en la
influenciaa que ejerci a travs de su labor docente que le convirti en el principal responsable del moderno
inters por la caligrafa. Fue autor de numerosos libros entre los que cabe destacar, Writing & Illuminating &
Lettering, de 1906, que tuvo una gran incidencia en Alemania, y A book of Sample Scripts, de 1914. Entre sus
alumnos cabe destacar a Eric Gill y Alfred Fairbank. Su aportacin ms clebre al diseo de tipos fue el Railway
Type, de 1916. Este alfabeto fue creado a sugerencia de Frank Pick para la rotulacin del London Underground y
servira posterioremente de base para la identidad visual del London Transport que se iniciara en 1929.
Tradicin y cambio en la Europa Continental
A pesar de que Alemania durante los aos veinte se convertira en escenario de los grandes debates de la
vanguardia, el desarrollo del Jugendstill supuso un freno a ciertas innovaciones. El debate sobre la industria
surgido en torno al Deutscher Werkbund estmul las experiencias innovadoras. Esta asociacin haba sido
creada en 1907 y entre sus fundadores estuvo Peter Behrens. La sencillez formal que inspir no fue slo
motivada en razones ideolgicas sino en la necesidad de facilitar los procesos de estandarizacin.

24
. Blackwell, Lewis. La tipografia del siglo XX. Remix. Gustavo Gili. Barcelona, 1998.
25
. Esta insistencia por la concepcin global de la doble pgina ha ido muchas veces discutida. William Ivins crtica esta preoupacin de los diseadores cuando nadie mira ni lee dos
pginas al mismo tiempo. Ivins, W.M. Imagen impresa y conocimiento. Anlisis de la imagen
prefotogrfica. Gustavo Gili. Barcelona, 1975.
31

El intento de reforma de la tipografa fue iniciado por algunos impresores. En 1904, C.E. Poeschel public
Zeitgemae Buchdruckkunst, mnimamente inspirado en las ideas del Arts & Crafts, pero con una menor
desconfianza hacia los procesos industriales. Todos estos esfuerzos se mostraran en la exposicin del Bugra
en Leipzig en 1914, que tanta impresin hara a un siempre impresionable Jan Tschichold. El diseo grfico
alemn giraba en torno al libro y tena su mejor exponente en Insel Verlag, algunas de cuyas series recibieron el
asesoramiento de expertos ingleses como Edward Johnston o Eric Gill.
Los movimientos reformadores iban a cargar contra estos excesos gticos. Ya el libro de Rudolf Von Larisch de
1904, ber Leserlichkeit von ornamentales Schriften criticaba su escasa legibilidad. Una personalidad influyente
en el desarrollo de la grfica alemana sera, como qued dicho, Edward Johnston, cuyo Writting & Illuminating
& Lettering haba sido traducido al alemn en 1909. La importancia de la caligrafa en la tradicin alemana se
hizo patente en la proliferacin de su enseanza y en la abundancia de la misma en las cubiertas de los libros.
El ms destacado tipgrafo de la Alemania de principios del siglo XX, Jan Tschichold, se inici en el diseo de
libros bajo la influencia de Johnston y la tradicin caligrfica.
La composicin mecnica fue pronto introducida en Alemania por la compaa americana Linotype que se
estableci en Berln y comenz a utilizar matrices americanas lo que provoc un primer rechazo por su escasa
capacidad para adaptarse a las peculiaridades de la lengua alemana. Con todo, la composicin manual pervivi
en Alemania ms tiempo que en Inglaterra o Estados Unidos.
Rudolf Koch representaba una cierta posicin intermedia en relacin a la tradicin alemana. Koch recibi
la intensa influencia del grabado alemn en madera desde Durero y sus primeros trabajos fueron creados en
un decidido estilo Jugendstill. Diseo fuentes tipogrficas para la fundicin Klingspor desde 1906 hasta su
muerte en 1934. Su deseo de conciliar la fe religiosa luterana con su propia obra le llev a una vida y una obra
en una armoniosa unidad y a la creacin de tipografas de una gran intensidad expresiva. Su primer tipo fue
simplemente llamado Deutsche Schrift, una letra gtica creada hacia 1910. Pero su escritura ms conocida fue la
Kabel que en la actualidad puede encontrarse en diversas vesriones digitales.

32

IV. Arte y tipografa en los movimientos de vanguardia

El siglo XX, con sus grandes transformaciones, provoc cambios importantes en la historia de la escritura.
La difusin de la ciencia y la cultura, junto con la aparicin de nuevos medios de comunicacin masiva,
modificaron por completo el papel del impreso en la vida social. En este sentido, la influencia de las vanguardias
artsticas en la tipografa y el diseo editorial ha sido sobredimensionada. No fueron tan grandes los efectos de
estas experiencias en el mundo de las artes grficas como han hecho creer los historiadores del arte y del diseo.
En general las innovaciones vanguardistas tuvieron lugar en un mbito muy alejado de la industria del impreso y
de las artes grficas como para que influyeran decisivamente.
Los primeros tipgrafos, en el sentido moderno de la expresin, fueron norteamericanos porque slo en
Estados Unidos exista un desarrollo tecnolgico que permitiera una divisin de las tareas capaz de conceder al
diseador de letras una mayor relevancia.
Sin embargo, las primeras dcadas del siglo fueron el escenario en que tendran lugar una serie de
experiencias. Alemania fue el centro y el lugar de encuentro para un intercambio internacional de experimentos
e ideas. El periodo de agitacin vanguardista lleg hasta 1933 cuando la toma del poder por el partido nacional
socialista y las convulsiones polticas posteriores dieron fin a todo signo de disidencia. Durante este periodo
una serie de experiencias de todo tipo tuvieron lugar en esa zona fronteriza entre el arte y el diseo grfico que
desbordaron por completo el mbito de la tipografa. Para Ruari McLean estas manifestaciones grficas guardan
poca relacin con el diseo grfico: La tipografa no es un arte en si mismo; un artista que crea imgenes con
material tipogrfico no es un tipgrafo.26 La tipografa super los reducidos lmites del libro y surgieron nuevos
procedimientos tcnicos. Esencialmente hubo mejoras en los procedimientos de grabado fotogrfico y el offset
contribuira al desarrollo de un lenguaje grfico completamente nuevo.
En lneas generales se ha denominado nueva tipografa a todas las experiencias de renovacin que poco
ms o menos estuvieron relacionadas con la escritura y el arte en aquellos aos y genricamente contrarios
a la tradicin clsica. El manifiesto futurista de 1909, Les mots en libert futuristes marca el inicio de esta
extensin de los movimientos artsticos de vanguardia al mundo del diseo grfico. En un ambiente que era
favorable a los cambios radicales y las exageraciones verbales, este tipo de manifestaciones se hicieron muy
frecuentes.
Pocos aos depus, en 1913, Marinetti public un manifiesto, Destruccin de la sintaxis, imaginacin sin
ataduras, libertad con sus ideas acerca de la escritura: Marinetti escriba: Inicio una revolucin tipogrfica
dirigida contra el nauseabundo concepto del libro de los nostlgicos y el verso dannunziano [...] En una
misma pgina usaremos tintas de tres o cuatro colores, e incluso hasta veinte tipos de letras, si es necesario.
Por ejemplo: la cursiva, para series de sensaciones similares o velozmente cambiantes: la supernegra, para la
onomatopeya violenta.27 En 1914 apareci su libro Zang, Tumb, Tumb en el que materializaba grficamente
estas ideas en la lnea del resto de manifestaciones futuristas.
La Unin Sovitica surgida de la revolucin de 1917 sera escenario de diversas experiencias vanguardistas en
el mbito del diseo. Los futuristas rusos dedicaran una atencin especial al diseo grfico con diversos libros
sin texto propiamente dicho, interesantes por su concepcin abierta y libre de la pgina. La figura ms destacada
fue Eliezer Markowich conocido como El Lissitsky quien conectara el suprematismo con la tipografa. En 1922
public un libro titulado De dos cuadrados, muy influido por el vorticismo, que destaca por el uso formal de
la escritura y por la defensa de la idea de totalidad como principio inherente al diseo. Se trata de un cuento
para nios: dos cuadrados llegan a la tierra y deben enfrentarse a formas negras, contienda que concluye con
el triunfo de cuadrado rojo. Lissitzky se convirti en uno de los ms firmes defensores de los principios de
universalismo tipogrfico. Como se ver en las pginas siguientes sus ideas serviran de base al desarrollo de la
nueva tipografa.
Kurt Schwitters ser el principal representante del Dadaismo con su serie Merz pero la aportacin
grfica ms destacada de este movimiento vendr de los fotomontajes de John Heartfield. En Holanda, el
Neoplasticismo de De Stijl se interes por la expresin grfica como una forma ms de manifestacin artstica.
Bauhaus y Movimiento Moderno
En los aos veinte el impulso vanguardista se hizo ms intenso y comenzara a aplicarse en todos los mbitos
de la grfica. En el ncleo de la aparicin de una nueva tipografa estaba la Bauhaus, que sistematizara
los elementos de cambio radical que estaban presentes en el ambiente de la poca. Pero la Bauhaus haba
sido creada en torno a la arquitectura como centro de la actividad creativa. La Bauhaus no fue ms que la
manifestacin ms destacada del Movimiento Moderno en el mbito de la pedagoga artstica pero ha llegado a

26
27
33

. McLean, Ruari. Jan Tschichold: typographer. Lund Humphries. Londres, 1975.

. Blackwell, Lewis. La tipografia del siglo XX. Remix. Gustavo Gili.. Barcelona, 1998.

convertirse en un smbolo de los movimientos de vanguardia de principio de siglo.

La Bauhaus tiene sus orgenes en los intentos de renovacin de la enseanza tcnica y artstica que tuvieron
lugar en Alemania desde finales del siglo XIX. Walter Gropius escriba en 1910 contra el recargamiento de
inspiracin artesanal y la necesidad de asumir un nuevo modelo:
En la industria rige el principio de la divisin del trabajo, segn el cual el inventor dirige toda la energa
espiritual a la viabilidad de la idea, del invento, mientras que el fabricante la dirige a la elaboracin barata y
soledad de la mercanca y el comerciante a la venta organizada de la mercanca elaborada.28
La Bauhaus naci como resultado de la fusin de la antigua academia de arte con la escuela de artes y oficios
de la ciudad de Weimar y tom un nombre inspirado claramente en la idea de la logia medieval. Su desarrollo no
mostr una inclinacin tan favorable a los procesos industriales, como en un principio caba esperar y supuso,
en cierta medida, un retroceso en la relacin entre arte e industria. La escuela fue creada en torno a la idea de la
arquitectura como centro de toda actividad creadora. El manifiesto fundacional de 1919 sealaba:
El objetivo final de toda actividad artstica es la construccin![...] Arquitectos, pintores y escultores tienen
que conocer y comprender total y sectorialmente los diferentes aspectos de la construccin, pues entonces
ellos mismos imbuirn de nuevo a sus obras el espritu arquitectnico que perdieron en el arte de saln.
Las antiguas escuelas de arte no podan crear esta unidad, y cmo iban a poder, si el arte no es susceptible
de ser enseado! Tienen que comenzar nuevamente con el taller. [...] Formemos una nueva corporacin de
artesanos sin la pretensin separadora de clases que quera elevar un altivo muro entre artesanos y artistas.29
Laszlo Moholy Nagy inici en 1923 la enseanza de la tipografa con planteamientos renovadores: Debe crearse
un nuevo lenguaje tipogrfico combinando elasticidad, variedad y una aproximacin precisa hacia los materiales
de la imprenta, un lenguaje cuya lgica dependa de la adecuada aplicacin de los procesos de impresin. Desde
su punto de vista, la fotografa y el cine habian de tener mayor consideracin e influir en el lenguaje del impreso
comercial. Moholy Nagy sealaba que la tipografa no es un fin en s misma, que la comunicacin tipogrfica
tiene sus propias formas especficas, determinadas psicofsicamente y por su contenido y nunca debe ser
subordinada a estticas especulativas.30
Herbert Bayer fue llamado por Walter Gropius en 1925 para sustituir a Moholy Nagy en la clase de tipografa
que pas a ser denominada taller de publicidad. Bayer estaba interesado en el desarrollo de una nueva tipografa
de palo seco que fuera ms all de las circunstancias culturales, basada en leyes intemporales y objetivas. Una
escritura en la que el estilo y la expresin personal se supeditase a la pureza de la forma geomtrica y a las
exigencias funcionales. Bayer cre hacia 1925 un nuevo alfabeto con formas de letras esenciales que entenda
como escritura universal. Parti de la estructura de la letra romana y olvid los antecedentes gticos propios de
la cultura alemana. Defenda la idea de que como los tradicionales remates de la letra romana tenan su origen
en el proceso de realizacin, y todos esos procesos estaban obsoletos, careca de sentido dibujar letras que
todava los tuvieran en cuenta.
La estructura del alfabeto era prcticamente geomtrica y se basaba en las formas ms sencillas que
reemplazan los gestos manuales por la regularidad de un trazo racionalizado. La escritura universal de Bayer
adaptaba las formas de la industria y mostraba su fe en la tecnologa.
Esta inclinacin por los alfabetos universales era compartida por otros profesores de la Bauhaus como Josef
Albers o Jost Chmidt. Todos ellos participaban de la necesidad de un soporte geomtrico para la construccin
de nuevas escrituras y la eliminacin de la caja alta que, amn de suponer una redundancia, ocupaban un mayor
espacio para el impresor.
La nueva tipografa
En estos aos, de forma paralela al desarrollo de la Bauhaus, se inicia lo que se di en llamar la nueva tipografa,

28
. Wick, Rainer. La pedagoga de la Bauhaus. Alianza Editorial. Madrid, 1987.
29
. Esta nueva concepcin de la enseanza artstica consideraba un pilar bsico la formacin artesanal. Un cierto retorno romntico al modelo medieval, las ideas de los gremios y
el arte total en torno a la arquitectura. En 1963, explicaba a Maldonado como la creacin de
la Bauhaus se haba inspirado en la idea de formar una corporacin que creara un hombre
nuevo y que provocara en todos la espontaneidad creadora. Wick, Rainer. La pedagoga de la
Bauhaus. Alianza Editorial. Madrid, 1987.
30
. Blackwell, Lewis. La tipografia del siglo XX. Remix. Gustavo Gili. Barcelona, 1998.
34

fenmeno en que confluiran todas las ideas innovadoras surgidas en torno a la comnpleja relacin entre diseo
grfico y expresin artstica. Una ciega confianza en lo nuevo, un ideal de racionalismo, simplicidad e higiene,
as como una fuerte implicacin revolucionaria ponan en duda el reducido y tradicional mundo del diseo
tipogrfico. Las innovaciones formales que se plantearon en el alfabeto y en la compaginacin de libros y revistas
resultaban de este modo justificadas por necesidades de carcter social y poltico. La formulacin terica de
algunas de las ideas fundamentales de la nueva tipografa, se materializ en los artculos y manifiestos escritos y
publicados por Moholy-Nagy, Lissitsky y Schwitters entre 1923 y 1925 y recogidos finalmente, en 1929, por Jan
Tschichold.
El manifiesto de El Lissitsky, Topographie der Typographie, publicado en el nmero cuatro de la revista
Merz, en 1923, es representativo de esta etapa inicial, la ms visionaria del movimiento. En aquella ocasin
Lissitsky escriba:
1. Las palabras en la superficie impresa se ven, no se oyen.
2. Las ideas no se comunican a travs de la convencin de la palabra; la idea adquiere forma a travs de las
letras.
3. Economa de la expresin: ptica en vez de fontico.
4. El diseo del espacio del libro, establecido de acuerdo con las condiciones del tipo y de la imprenta, debe
corresponderse con las tensiones y requerimientos del contenido.
5. La secuencia continua de pginas: el libro bioscpico.
6. El nuevo libro exige el nuevo escritor. El tintero y la pluma han muerto.
7. La superficie impresa trasciende el espacio y el tiempo. La superficie impresa, la infinitud de libros, debe
ser transcendida. La electrobiblioteca.31
Hacia 1925 sera Jan Tschichold quien en su artculo Elementare Typographie, publicado por la revista
Typographische Mitteilungen, difundi las ideas de vanguardia entre el mundo de la imprenta, eliminando
los aspectos ms visionarios y profticos. El artculo mostraba una seleccin de trabajos de todos aquellos
representantes de estas corrientes y contena textos explicativos y programticos, incluyendo la siguiente
declaracin del propio Tschichold:
1. La nueva tipografa est orientada hacia la funcin.
2. La funcin de cualquier pieza de tipografa es la comunicacin [a partir de los medios que le son
propios]. La comunicacin debe aparecer en la forma ms breve, simple y urgente.
3. Para que la tipografa pueda atender fines sociales, se requiere la organizacin interna de su material
[ordenacin del contenido] y su organizacin externa [los medios de la tipografa configurados en relacin
los unos con los otros].
4. La organizacin interna es la limitacin a los medios elementales de la tipografa: letras, nmeros,
signos y corondeles obtenidos de la caja o las mquinas de composicin. En el mundo actual, la imagen
exacta [la tipografa] tambin pertenece a los medios elementales de la tipografa [typo-foto]. La forma
elemental de la letra es la grotesca o sans serif en todas sus variantes: fina, medium y negrita; desde la
estrechada a la expandida [...] Se puede economizar extraordinariamente a partir del uso exclusivo de letras
minsculas; eliminando todas las maysculas. Nuestra escritura no pierde nada escribiendo slo en caja baja,
al contrario, resulta ms legible, fcil de aprender, ms econmica: Un sonido, un signo. [...] A travs del uso
altamente diferenciado de cuerpos y tipos, y sin consideracin esttica previa alguna, la composicin lgica
del texto impreso se hace visible. Las reas no impresas del papel son elementos perceptibles de disear tanto
como las formas verbales impresas.
5. La organizacin externa es la bsqueda compositiva de los contrastes ms intensos [simultaneidad]
a travs de formas, tamaos y pesos diferenciados [los cuales deben corresponder con los valores de su
contenido] y la creacin de relaciones entre los valores formales positivos [mancha] y los valores negativos
[blanco del papel].
6. El diseo elemental tipogrfico consiste en la creacin de la relacin lgica y visual entre las letras, las
palabras y el texto, la cual queda determinada por las caractersticas especficas de cada trabajo.
7. Con el fin de incrementar el carcter de urgencia de la nueva tipografa, se pueden utilizar lneas
verticales y diagonales como medios de organizacin interna.
8. La prctica del diseo elemental excluye el uso de cualquier tipo de ornamento. El uso de corondeles
y otras formas elementales inherentes [cuadrados. crculos, tringulos] deben estar fundamentados
convincentemente en la construccin general. Su uso decorativo-artstico no est en consonancia con la
prctica del diseo elemental.

31
35

. Blackwell, Lewis. La tipografia del siglo XX. Remix. Gustavo Gili. Barcelona, 1998.

9. El orden de los elementos en la nueva tipografa debera basarse en el futuro en la estandarizacin del
formato en los papeles segn las normas DIN. En particular DIN A4 [210 x 297] debera ser el bsico para los
papeles de cartas y otros impresos comerciales.
10. El diseo elemental no es, tanto en tipografa como en otros campos, absoluto ni excluyente. Ciertos
elementos varan a partir de nuevos descubrimientos, como, por ejemplo, la fotografa, por lo que el concepto
mismo de diseo elemental cambiar necesaria y continuamente.32
La obsesin por el alfabeto universal
La preferencia de la nueva tipografa por las escrituras sin remates fue justificada no slo por razones formales,
sino tambin por otras de carcter comunicativo: su aparente mayor legibilidad y su carencia de connotaciones
decorativas o nacionalistas la convertan en la escritura de la nueva sociedad industrial. La expresin ms clara
de esta creencia fueron los diversos intentos por establecer las bases de un alfabeto universal. En esta empresa
convergan el diseo de nuevas fuentes con investigaciones en ortografa que tenan como objetivo prescindir
del uso de las maysculas. Tambin en algunos casos se trabajo en orden a establecer una serie de signos que
sirvieran para la representacin fontica de los sonidos. Cabe detacar en este sentido los alfabetos fonticos de
Kurt Schwitters en 1927, Systemschrift, muy relacionado con la poesa fontica, y por el propio Jan Tschichold
publicado en una separata de Typographische Mitteilungen en marzo de 1930.33
Aunque Theo Van Doesburg haba creado un alfabeto experimental en 1919, el inters por un alfabeto
universal data de 1925, cuando en la Bauhaus es abolido el uso de las maysculas en todo material impreso por
una cuestin de principios. En general esta actitud innovadora estaba presente en tla actividades docentes de la
escuela y Moholy Nagy ya haba planteado en sus clases ejercicios sobre la construccin de alfabetos basados en
la geometra.
Es necesario recordar que ninguno de quienes experimentaron con la tipografa en la Bauhaus eran tipgrafos
en el sentido que podan serlo Paul Renner o Jan Tschichold. Debe mejor considerrseles como diseadores
preocupados por los nuevos modos de expresin fomentados por la ideologa de la escuela, no slo la tipografa,
sino tambin la fotografa o el teatro. En este sentido, la mejor expresin de la nueva tipografa sera la Futura
de Paul Renner, producida por la fundicin Bauer en 1927. La Futura representaba la tipografa de nuestro
tiempo, con los necesarios ajustes que hacan funcionalmente compatibles los distintos signos de una escritura
legible, proporcionada y armnica.34
La polmica figura de Jan Tschichold
Pero de todos los que se interesaron por la relacin entre vanguardia y escritura, fue sin duda Jan Tschichold fue
el tipgrafo de formacin tradicional ms afectado por estas nuevas tendencias. Tan es as que el concepto neue
Typographie tiene su origen en el conocido libro que Jan Tschichold public en Berln en 1928 y que recoga
las diversas experiencias de vanguardia que tuvieron lugar en ese tiempo en Centroeuropa. En el libro la nueva
tipografa se mostraba como un movimiento radical que rechazaba la decoracin y defenda la expresin de lo
estrictamente funcional como signo de una nueva era de la mquina. Estos principios implicaban una vocacin
de universalidad acorde con las ideas ms radicales del Movimiento Moderno.
Desde el punto de vista formal Tschichold defenda en aquellos aos la composicin asimetrca para evitar la
tendencia artificiosa y decorativa de la composicin tradicional. La asimetra, segn su planteamiento, implicaba
un mayor dinamismo y armonizaba con los nuevos tiempos. La utilizacin de tipografas sin remates ni otro
aditamento era consustancial a este planteamiento compositivo. Tschichold fue el primero en formular estas
teoras en un sistema y en mostrar como el movimiento moderno iniciado en las artes poda ser aplicado al
mundo del impreso. Fue el nico difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje poda ser entendido por
los profesionales de las artes grficas.
Die neue Typographye, diseado y publicado en 1928, representaba el punto de vista del diseador de
tipos; era una obra de mayor envergadura y solidez que los First Principles of Typography, que Stanley

32
.
McLean, Ruari. Jan Tschichold: typographer. Lund Humphries. Londres, 1975.
33
. En 1928 Tschichold saludaba su aparicin como un significativo paso adelante
aunque en su libro Die neue Typographie sealaba: personalmente creo que no es labor de
un slo hombre la de crear el tipo de nuestra poca, que debera estar libre de cualquier traza
personal. Ser ms bien el trabajo de diferentes personas, entre las que se encontrar seguramente un ingeniero. Un argumento que hara mella despus de la Segunda Guerra Mundial,
especialmente en Suiza.
34
. Burke, Christopher. Paul Renner. Campgraphic. Valencia, 2000.
36

Morison publicara en 1930. El libro, impreso en A5, encuadernado en negro, con una parte del lomo en plata
y compuesto en palo seco, era, en contraste con la mayora de la tipografa de vanguardia de entonces, ms
elegante.
Como seala Ruari McLean Tschichold haba, de hecho, asimilado los principios tradicionales del diseo
tipogrfico que eran puestos en prctica, aunque de un modo no convencional. El libro est compuesto
utilizando versales y minsculas, lo que estaba en contradiccin con la defensa a ultranza de la exclusividad de
la caja baja defendida por los planteamientos radicales.
Tschichold proclamaba el comienzo de una nueva era, de una nueva cultura europea, con una intensidad y
un radicalismo propio de alguien de tan slo veintiseis aos de edad. Un cierto tono de idealismo socialista
corra a travs del libro, del mismo modo que en la vida y la obra de William Morris con quien es razonable
establecer un cierto paralelismo. Ambos hombres vieron como el diseo no es algo abstracto sino que ha de
ser una expresin en las vidas de los hombres. Pero mientras Morris entenda la mquina como un obstculo,
Tschichold vea en los avances industriales motivo para el progreso y la felicidad humana.35
Si bien muchas de las ideas contenidas en el libro pecaban de ingenuidad y Tschichold se desdijo de ellas
con el tiempo, algunas otras como la defensa de la composicin asimtrica estaban justificadas por los nuevos
sistemas de composicin. La composicin asimtrica permita nuevos ritmos y tensiones en la estructuracin de
la pgina, ms cercanos a lo que se estaba haciendo en las obras de vanguardia.
La nueva tipografa termin por asociarse en la Alemania de aquellos aos con el arte degenerado que
trataron de suprimir los nacional socialistas. Tschichold sufri las consecuencias de la llegada de Hitler a la
cancillera y hubo de abandonar Alemania. Su trayectoria posterior en Suiza y Gran Bretaa muestran un
retorno a los planteamientos clsicos que hasta mediados de los aos veinte haba prcticado, lgicamente
enriquecidos por las experiencias vanguardistas. Para muchos diseadores estos cambios de Tschichold a
partir del final de la dcada de los treinta debian interpretarse como una traicin a las ideas revolucionarias del
Movimiento Moderno.
Las excepciones a la vanguardia
Por razones profundas sobre las que no es posible extenderse, Inglaterra se mantuvo al margen de la actividad
vanguardista o asimil estas innovaciones de modo tan moderado que apenas fueron apreciables en la evolucin
de su diseo.
Stanley Morison, la personalidad ms destacada de la tipografa britnica, haba nacido en 1889. Muy pronto
se dedic al de forma autodidacta al estudio de la paleografa y la filosofa. Su primer contacto con el diario The
Times se produjo en 1929 cuando un responsable de publicidad del peridico se dirigi a Monotype, para la que
Morison trabajaba, al objeto de disear un anuncio del suplemento sobre artes grficas.
Morison redact un informe que analizaba la confusin tipogrfica que presentaba el peridico y en el que
propugnaba un cambio evidente en favor de una mayor coherencia y orden. Consideraba que las caractersticas
de los nuevos modos de comunicacin precisaban una nueva tipografa y, en principio, crea que esto poda
resolverse mediante una modificacin de fuentes ya existentes.
Las primeras reacciones fueron contrarias a un cambio tan radical pero, de un modo paulatino, sus ideas
fueron aceptadas y comenzaron las pruebas para la creacin de un nuevo tipo de letra. Uno de los dibujantes
del Times, Victor Lardent, fue el encargado de llevarlo a cabo. Su papel en la creacin del Times New Roman no
ha sido suficientemente reconocido. El propio Lardent siempre se quej de ello e insista en como cre la letra
a partir de unas fotos ampliadas de unos libros compuestos en Palatino. Pero en todo caso fue Morison quien
dirigi todo el proceso de rediseo y adaptacin.
El Times New Roman, a pesar de su origen, debe ser considerado como un tpico producto del siglo XX. Su
razn de ser fue la mejora de la impresin del peridico en un tiempo de cambio y renovacin tecnolgica. Su
actitud a favor del anonimato del diseador tipogrfico es quiz el principal punto de divergencia en relacin
a la tipografa continental, obsesionada con la expresin artstica. La concepcin de Morison quedaba patente
en la introduccin de First Principles of Typography en la que explicaba como la tipografa se podra definir
como el oficio de disponer diestramente el material de impresin conforme con un fn especfico, de disponer los
caracteres, distribuir el espacio y controlar el tipo, con el fin de conseeguir la mxima comprensin del texto por
parte del lector. La tipografa es el medio eficaz para logar un fin esencialmente esttico, puesto que el disfrute
de la composicin muy rara vez es el objetivo principal del lector.[...] Hasta la sosera y la monotona de la

35
. Curiosamente, Tschichold no estaba de acuerdo con la idea de Morris de concebir
el diseo tipogrfico a partir de la doble pgina. McLean, Ruari. Jan Tschichold. Lund Humphries. Londres, 1975.
37

composicin son preferibles para el lector a la excentricidad o la chanza tipogrfica.36

Como seala Blackwell este reduccionismo de Morison coincide, en cierta medida, con la tendencia
minimalista de la Bauhaus, sobre todo con su deseo de formas tipogrficas sencillas que carezcan de
connotaciones personales. Morison sealaba que el buen diseador tipogrfico es consciente de este hecho,
puesto que para que una nueva fuente tenga xito, tiene que ser tan buena que muy pocos reconozcan su
carcter novedoso. No debe olvidarse que su libro en buena medida dirgido al aficionado, a quien por diversas
razones, se vea en la necesidad de trabajar con material impreso y careca de la necesaria formacin y por ello
las recomendaciones carecen de cualquier pretensin esttica.
La concepcin de Morison refleja su gran estrechez de miras pues no slo dejaba de lado los experimentos
vanguardistas de Europa continental sino algunos de los tipos por l mismo inspirados como la Gill Sans de Eric
Gill debido a su origen como rtulo pintado.
Junto con Morison, Eric Gill ocupa un lugar destacado en la tipografa de los aos treinta. Gill fue un escultor
e ilustrador que se dedic tambin a la creacin de tipos de letra y el tallado de punzones. Haba alcanzado una
cierta reputacin como grabador de inscripciones lo que hizo que fuera solicitado como consultor tipogrfico
por Robert Gibbins de la Golden Cockerel Press, y ms tarde, por Stanley Morison para Monotype. Para la
Golden Cockerel Press, Gill cre iniciales, ilustraciones y un tipo de letra de uso exclusivo, cuya influencia se
dejara ver en el posterior diseo de la Perpetua para Monotype. Cabe destacar adems de la Perpetua, la Gill
Sans, elegida por la compaa North Eastern Railway para todo su material mpreso.
Gill Sans fue el primer tipo de Eric Gill para Monotype y uno de los que, junto con la Futura de Renner, ms
usados a partir de los aos treinta. Frente a su competidora alemana, Gill Sans muestra un origen caligrfico
y una irreverencia que la proporcion xitos inmediatos, si bien, qued limitado en los primeros tiempos a
la rotulacin exterior por su parentesco con los tipos de Johnston, cuya influencia sobre Gill no puede ser
desdeada
El Art Deco y otras manifestaciones
El estilo Art Dco se remonta la Exposition Internationale de Arts Dcoratifs et Industriels que tuvo lugar en
Pars en 1925. En poco tiempo la denominacin fue ampliada a toda forma de arte aplicado. Tuvo su mayor
difusin en Francia y Estados Unidos y se caracterizaba por un nuevo renacimiento del ornamento as como por
un cierto gusto por el exceso pero con el lenguaje del Movimiento Moderno.
El ms notable de los artistas grficos de este estilo fue Adolphe Jean Marie Mouron [19011968], ms
conocido como Cassandre. A partir de un lenguaje inspirado en los movimientos de vanguardia, esencialmente
el Cubismo y el Constructivismo, cre imgenes publicitarias ms accesibles al gran pblico. En el mbito de la
tipografa Cassandre trabaj para la fundicin francesa Deberny & Peignot en la creacin de fuentes; de ellas
la ms llamativa sera la Bifur de 1929, un tipo diseado para la publicidad... para una palabra, un cartelpalabra [...] Si Bifur tiene un aspecto extrao y poco familiar no es debido a que los haya disfrazado de manera
excentrica sino a que est desnudo en medio de una muchedumbre completamente vestida.Aos ms tarde,
en 1937, Charles Peignot encargara a Cassandre el dseo de un nuevo tipo que llevaria su nombre la Peignot.
Este fundidor, importante promotor de las novedades tipogrficas, editaba la revista Arts et Mtiers Graphiques
desde 1927, donde trabajara el director de arte norteamericano Alexei Brodovich.
La influencia del nuevo estilo, mejor que movimiento, se extendi rpidamente por Europa y Amrica y lleg
a provocar la creacin de fuentes muy llamativas. ATF con Morris Benton cre en 1927 la Broadway en la que la
legibilidad fue supeditada a la esttica.
La publicacin ms influente de esta corriente fue la revista Misse en Page de Albert Tolmer, orientada a la
aplicacin comercial entre los impresores de estas nuevas ideas pero sin ninguna pretensin ideolgica.
Entre los cartelistas relacionados con esta tendencia cabe citar adems de Cassandre a Carlu y a Edward
Mcknight Kauffer. Las caractersticas de esta orientacin seran la despreocupacin por el tipo de composicin
que permite la presencia de muchas composiciones simtricas, La creacin de tipos sin remates pero que
conservan los diferentes grosores del tipo romano; y la profusin de ornamentos en la pgina.

36
. Times New Roman fue especialmente diseado en 1931 para proporcionar un alto nivel de legibilidad al texto mediante su mayor ojo medio. A finales de los aos treinta, Mergenthaler Lynotipe en Estados Unidos desarroll un grupo de cinco tipografas concebidos para
mantener un alto nivel de lectura capaz de soportar las limitaciones en el proceso de impresin
de peridicos. Estos tipos fueron definidos como Legibility Group, un par de ellos todava
continan en uso en los pases anglosajones como el Corona o el Excelsior.
38

V. Medios de masas y sociedad de consumo

El cierre de la Bauhaus y el consiguiente exilio de los iniciadores del Movimiento Moderno en los aos treinta
tuvo como consecuencia una propagacin de sus ideas en nuevos mbitos hasta entonces reticentes a las
innovaciones. Suiza se convirti en el primer destino de muchos de estos exiliados como JanTschichold o Max
Bill. Pero Gropius, Moholy-Nagy, Mies van der Rohe, Bayer y muchos otros hubieron de escapar a Estados
Unidos donde ejerceran una notable influencia sobre las nuevas generaciones de diseadores y arquitectos.
El enorme avance de la comunicacin y las artes grficas en aquel pas propici la creacin de nuevas
publicacones de todo tipo que deban satisfacer las apatencias de un mercado creciente de revistas ilustradas.
Fortune editada por Henry Luce fue una de ellas. Como seala Owen, con el formato ideado por Cleland, la
revista compendiaba la mejor tipografa verncula norteamericana [...] present una perfecta sincrona de la
modernidad europea y de la exuberancia norteamericana.37
Henry Luce fue uno de los principales impulsores de las publicaciones peridicas. Sus inicios en la prensa
comenzaron en 1929 con la publicacin de la revista Time cuyos primeros nmeros no eran ms que
informacin tomada de los peridicos y reescrita en un particular estilo. El mtodo de trabajo de Time fue
copiado para Life, la gran revista ilustrada del siglo. Life fue la gran heredera de la revista europea Vu. Sobre
Life pesaron diversas influencias: la evolucin del cine como educador de la percepcin de las masas; el
fotoperiodismo alemn y la revista Vu; los progresos tcnicos de la fotografa y la aparicin del color, as como el
aumento del poder y capacidad de la publicidad en los medios.
Los ms destacados directores de arte de aquellos aos fueron Mehemed Fehmy Agha y Alexei Brodovich.
Ambos haban trabajado en Pars y se haban interesado por lo que se podra llamar el cartel parisino y los
experimentos de vanguardia aunque ninguno de ellos se dedic al diseo de tipografas. En esta misma
lnea podra estar Alvin Lustig, quien haba estudiado arquitectura en California con Frank LLoyd Wright y
mostraba un notable inters por las nuevas ideas del Movimiento Moderno, si bien, atemperaba su crudeza por
un vocacin caligrfica importante. La influencia de los exiliados europeos dara lugar a lo que de ha dado en
llamar Escuela de Nueva York, el primer grupo de diseadores norteamericanos que asimilaronn las corrientes
europeas y desarrollan un nuevo lenguaje grfico al que pudieron aadir numerosos elementos vernculos. Sus
ms significados representantes en esta primera etapa seran Lester Beall, Paul Rand y Brabdury Thompson.
Paul Rand, es considerado el heredero norteamericano de Herbert Bayer. Se

form en la Parssons School of

Design y en la Art Students League con George Grosz. Su trabajo en publicidad, en la Weintraub Advertising
Agency con Bill Bernbach, influira notablemente en ste ltimo. En los aos cincuenta desarroll un especial
inters por la identidad corporativa que le llev a disear programas para compaas tan importantes como
IBM, Westinghouse, United Parcel Service o la cadena de televisin ABC. Rand escribi algunos libros entre los
que cabe destacar Thoughts on design, en 1947 y Paul Rand, a Designers Art en 1985. Paul Rand fue director
artstico de numerosas publicaciones: Apparel Arts, Direction y Esquire. Rand, como muchos otros diseadores
norteamericanos de su tiempo, mostr un gran inters por la escritura manual y el diseo aparentemente
simple. Su lenguaje colorista y espontneo rechazaba la ordenacin reticular y favoreca el uso de tipografas
clsicas.
Brabdury Thompson, nacido en 1911, es esencialmente conocido por sus Westvaco Inspirations, producidas
entre 1938 y 1962, la revista de la West Virginia Pulp and Paper Company. En ellas experimentaba con la
reproduccin fotogrfica, la tipografa y el color adoptando una aproximacin eclctica que combinaba las
novedades del Movimiento Moderno con lo mejor del diseo grfico tradicional. Durante la guerra mundial fue
director de la Oficina de Informacin y en los aos sesenta trabajara para la Post Office en el diseo de sellos de
correos. Desde 1935 diseo la revista Mademoiselle.
Su idea ms innovadora fue el diseo de un alfabeto sin versales, al modo de Bayer y los dems diseadores
de la vanguardia. A partir de ciertos experimentos con Futura, desarroll un conjunto de ideas entre las que se
incluan empezar las frases con punto final o usar un tipo de letra ms negro en lugar de maysculas. En 1950
presentara una versin ms elaborada, el alfabeto 26, llamado as por su reducido nmero de smbolos y para
el que parti del Baskerville en lugar de un tipo moderno de palo seco. El alfabeto 26 representaba una revisin
irnica del dogmatismo que haba conducido en Europa a la creacin de los alfabetos universales.
El Estilo Internacional en tipografa
La expansin del Movimiento Moderno a partir de 1950 lo convirti el estilo dominante de la comunicacin
grfica. Se trat de una puesta al da de los principios de la nueva tipografa en los aos veinte de la que se
mantuvo el minimalismo tipogrfico y el uso predominante de los tipos sin remate. En opinin de Ernst Keller,
un concepto llevado a la prctica con el mnimo de desorden deba ser necesariamente la ms clara y precisa

37
39

. Owen, William. Diseo de revistas. Gustavo Gili. Barcelona, 1991.

forma de expresin.38
La principal novedad fue el nfasis en el diseo reticular y el papel relevante de la diagramacin como
instrumento imprescindible de toda organizacin tipogrfica. Es cierto que la retcula no era una novedad
absoluta y que los peridicos, desde el siglo XIX la empleaban para organizar los textos, pero lo que, en opinin
de Blackwell, transpira la obra de los diseadores alemanes y suizos es la introduccin de la retcula cuadrada,
vertical y horizontal, y la idea de trazar una retcula en funcin del contenido, determinando el nmero de zonas
dentro de la retcula de una pgina para reflejar la cantidad y variedad de los temas.39
En 1953, Max Bill, antiguo alumno de la Bauchaus, fue nombrado director de la Hochschule fr Gestaltung de
Ulm en las que partiendo de las ideas de la Bauhaus desarroll un programa en favor de una visin universal de
la tipografa.40 Su posicin estaba muy prxima a la de Emil Ruder, profesor de Basilea, en su apreciacin por el
blanco de la pgina y la retcula. El blanco era tan importante como las zonas impresas y aconsejaba el uso de
gamas muy reducidas de tipos en las que la monotona era evitada por la utilizacin de variantes de familia.

Josef Mller-Brockmann, otro firme creyente en el principio de un diseo objetivo que favoreciera una
comunicacin puramente funcional, se opona a la combinacin de familias tipogrficas o de cuerpos diferentes
y defenda la composicin compacta en tipos de palo seco. Neue Grafik se convirti en uno de los principales
difusores de las ideas del Estilo Internacional a partir de 1959. En ella junto a Mller-Brockmann, participaron
otros relevantes diseadores como Carlo Vivarelli, Richard Lohse y Hans Neuberg.
Otro aspecto relevante en esta difusin fue la existencia cada vez mayor de tipos de palo seco en versiones
convencionales. Hacia 1952 en la mayora de los pases Futura en un tipo muy conocido y empleado con
profusin.
Sera esta demanda por tipos sin remate lo que servira de pretexto a la creacin de la Helvetica y el Univers.
Edouard Hoffman y la fundicin Haas encargaron a Max Miedinger una revisin del Akzidenz que di lugar a la
Neue Haas Grotesk, ms tarde denominada Helvetica. Lo ms significativo es que este tipo de vocacin universal
no naci como un experimento revolucionario sino como una respuesta a las demandas de un mercado grfico

38
. Ernst Keller [18911956] sirv de conexin entre ambos periodos pues fue profesor
de a Kunstgewerbeschule de Zurich entre 1918 y 1956. Dio clase a gente como Walter Ballmer, Adrian Frutiger o Edouard Hoffman.
39
. Blackwell, Lewis. La tipografia del siglo XX. Remix. Gustavo Gili.. Barcelona, 1998.
40
. La Hochschule fr Gestaltung de Ulm est considerada como la ms importante de
las creadas despus de la Segunda Guerra Mundial. La escuela tuvo su origen en una fundacin creada por Inge Aicher en recuerdo de los hermanos Scholl ejecutados por los nacionalsocialistas. Brdek, Bernhard E. Historia, teora y prctica del diseo industrial. Gustavo Gili.
Barcelona, 1994.
40

convencido de una serie de principios rgidos acerca del diseo objetivo. Ofreca una familia muy amplia que
permita resolver cualquier impreso sin recurrir a ninguna otra fuente.
El Univers, del mismo modo que la Helvetica, pretenda crear una escritura universal que se adaptara a las
nuevas necesidades de las artes grficas. Constaba de veintiuna variantes denomindas mediante nmeros
y fue creado en 1954 para la fundicin Deberny & Peignot. Los impresores fueron reacios a estas nuevas
nomenclaturas que, si bien podan ser ms rigurosas, suponan un cambio radical frente a las tradicionales
costumbres. Univers fue uno de los primeros tipos concebidos para todos los sistemas de composicin, desde el
metal fundido a la fotocomposicin. Frutiger sealaba:
Los fundamentos de la legibilidad son como el fenmeno de la cristalizacin, se forman tras cientos de aos
de uso selectivo de tipos distinguidos. Las formas que han soportado la prueba del tiempo son, tal vez, las que
la humanidad acepta como estndares que cumplen leyes estticas [...] Cuando hay excesivas innovaciones
de forma o diseos de mediocre cualidad, el tipo encuentra cierta resistencia por parte del lector y el proceso
general de la lectura se ve obstaculizado.41
La fotocomposicin y la ITC
A fines de los aos sesenta dos factores iban a confluir para producir un cambio en el diseo grfico: de una
parte, un cierto cansancio de las frmulas del Estilo Internacional; de otra, la aparicin de nuevas tecnologas
que afectaran a los procesos empleados en la composicin de textos. Todo ello iba a contribuir a un importante
cambio en el papel de los diseadores de tipos en el entramado de la comunicacin visual. La necesidad de
dignificar la profesin de diseador de tipos y la creacin de un soporte legal para apoyar su trabajo creativo est
en el origen de la creacin de la ITC.
La International Typeface Corporation fue creada en 1970 por Herb Lubalin, Aaron Burns y Ed Rondthaler,
para comercializar nuevos diseos de tipos y versiones de alfabetos clsicos para fotocomposicin. En
un principio fueron los tipos creados por Lubalin y Burns los que empezaron a difundirse pero pronto se
distribuyeron diseos de otros tipgrafos.
ITC lanz en 1971 una seleccin de fuentes entre las que destacaba Avant Garde de Herb Lubalin y Tom
Carnase, una escritura creada a partir de los juegos tipogrficos empleados en la revista del mismo nombre.
Avant Garde es, en cierto modo, una reevaluacin de Futura en la lnea de un tipo de palo capaz de soportar
la composicin apretada y cuyas peculiares ligaduras que fueron diseadas para la revista creada por Lubalin,
parecen carecer de sentido en la composicin convencional. Poco despus apareci Souvenir, un rediseo obra
de Ed Benguiat, sobre un tipo de finales del XIX de la ATF. Souvenie era una familia completa de tipo con remate
que incoporaba un gran nmero de variantes.
Para la difusin de sus fuentes as como para la discusin de ideas sore tipofrafa, ITC cre un boletn, la
revista Upper & lower case cuyo primer apareci en 1973. Upper & lower case cont con Lubalin como primer
director de arte y mostr su gusto por el diseo recargado y la composicin apretada. La ausencia de contenido
reforz su aspecto superficial y la concepcin del texto seguido como un elemento puramente decorativo.
En el primer nmero de la publicacin se aluda al problema del pirateo de fuentes. Rondthaler escriba que
la fotografa ha sido la salvacin tecnolgica del negocio de la composicin tipogrfica, pero cuando se utiliza
sin tica, no hace sino robar al diseador tipogrfico sus medios de vida. Y todava puede hacer algo an peor qu
eso. Actualmente est amenazando con sumir en el caos al brazo creativo de la industria.42
ITC se convirti en la compaa dominante del diseo de tipos y consigui situar en el mercado diseos muy
mediocres slo por su capacidad para llegar a los ltimos rincones. Acerca de su situacin en Estados Unidos
Paula Scher escriba que ITC tuvo un impacto en este pas porque era un negocio nacional de tipos. Vendi a
todos los pequeos suministradores, pero destruy los tipos Garamond y Bookman. La poltica de rediseo de
la International Typeface Corporation era excesivamente revisionista. Tal cosa sucedi con el ITC Garamond de
1975, en un intento de mejorar su legibilidad, se aumento hasta tal punto el ojo de la letra que se distorsion por
completo el espritu de la escritura original.
Las nuevas corrientes del diseo tipogrfico

41
. Adrian Frutiger aada: La escritura es bella y bien legible cuando no llama la atencin, cuando el lector sencillamente la traga. Entrevista Adrian Frutiger en On Diseo.
42
. Fue ITC un intento de frenar la piratera que, en todas las pocas ha afectado al mundo de los tipos de letra: Los derechos de autor se pagaran por el uso del tipo, de manera que
el xito del diseo beneficiara directamente a su creador. Blackwell, Lewis. La tipografia
del siglo XX. Remix. Gustavo Gili.. Barcelona, 1998.
41

ITC no fue el nico sntoma de la reaccin que sigui al agotamiento del Estilo Internacional. A finales de los
aos sesenta aparecieron tambin en Europa sntomas de cansancio ante la dominante presencia de la ortodoxa
grfica. En 1968 Wolfgang Wingart empez a dar clase en la Escuela de Diseo de Basilea, dominada por el
dogmatismo de los planteamientos de Emil Ruder y Armin Hoffman que all daban clase. El talento de Weingart
le permitira ganarse una posicin dentro de la Escuela a pesar de su absoluta divergencia con los principios de
la escuela germano suiza. Su influencia sera enorme a lo largo de los aos y afectara a numerosos diseadores
grficos de Europa y Amrica. Weingart obligaba a sus alumnos a rechazar los planteamientos sistemticos
reduccionistas del tipo de los inspirados por Mller-Brockman. Tena un gran conocimiento de la composicin
manual lo que impeda que sus ideas cayeran en una suerte de terapia anrquica. y favoreca una nueva forma
de expresin. Las fotos muy tramadas, los tipos estilizados, el espaciado excesivo, el subrayado, el desorden
tipogrfico, eran caractersiticos de este nuevo estilo que comenzara a extenderse a finales de los aos setenta.
Weingart era, sin embargo, ms discreto en su lenguaje grfico de lo que lo fueron ms tarde sus discpulos.
Frente al exceso de variantes tipogrficas tena predileccin por el uso de un par de fuentes, sobre todo
Akzidenz, Helvetica y Univers o Times y Garamond para los bloques de texto.
Pero como seala Blackwell, tal radicalismo pas a ser bastante formulario. Weingart ha admitido que la
experimentacin que intentaba fomentar, visible en su propia obra, estaba inspirada por el potencial de forzar
al lmite los procesos de los tipos fundidos, para poder ponerlos patas arriba despus. Los rasgos estilizados
empezaron a asociarse con la New Wave tipogrfica.43
Estas ideas crticas se difundieron tambien en Estados Unidos. La Cranbook Academy of Art fue una de las
instituciones educativas que ms impulsaron esta reevaluacin de la tipografa. Catherine Mc Coy, prfesora
junto con estudiantes como Jeffery Keedy, Edward Fella, David Frej o Allen Hori formaron parte de este grupo
renovador. Hacia 1978 publicaron la revista Visible Language en la que poda apreciarse el estilo tpico de los
inicios de la llamada nueva ola: espaciado excesivo, texto negativo, mrgenes irregulares y que guarda cierta
relacin con las ideas latentes en autores como Ferdinand du Saussure y Jacques Derrida. Fella sealaba que su
irregularidad estaba rigurosamente meditada, basada vagamente en la deconstruccin. Si la deconstruccin
es una forma de exponer el pegamento que aglutina a la cultura occidental, pens, qu es lo que aglutina a la
tipografa? Es el espacio [...] As pues, la idea era, sencillamente, jugar con esa pequea porcin de espacio y ver
si haba un poco de margen que me permitiera maniobrar con el pegamento que lo une todo. Fella insista en
que debe considerarse el tiempo de lectura como un componente esencial de la comunicacin tipogrfica que
puede ser afectado por el propio diseo.44
En Gran Bretaa el movimiento punk, de un modo menos intelectual, haba influido en muchos diseadores
que se encontraban cada vez menos a gusto con los planteamientos de la ortodosia germano suiza. La revista
juvenil The Face, bajo la direccin artstica de Neville Brody, fue una de las publicaciones juveniles surgidas
a principios de los aos ochenta, que se mostraron abiertas a muchas innovaciones grficas. Nacido en 1957
Neville Brody se haba formado en el London College of Printing entre 1976 y 1979. Sus primeros trabajos
fueron cubiertas de discos para sellos independientes en lo que ya poda apreciarse un inters por el diseo
de los aos veinte y un alejamiento de las convenciones de los aos setenta. En 1981 se convirti en director
de arte de The Face para la que diseo Typeface Six una nueva tipografa, que recoga las influencias del punk
y las nuevas corrientes de la new wave. La revista The Face, de la mano de Brody, rompi con la tradicin del
diseo editorial respetuosa con la estructura reticular y los principios de funcionalidad. Brody comenz a alterar
las convenciones tipogrficas en la jerarqua de la informacin en favor de una disposicin ms abierta, en
ocasiones desordenada. Podran resumirse sus principales ideas como un rechazo a la concepcin del diseo
como solucin de problemas. Otras publicaciones en las que Brody dej su sello fueron Arena y City Limits.
Hacia 1988 hizo del ordenador personal la principal herramienta de trabajo y comenz a disear nuevas fuentes
tipogrficas, algunas en colaboracin con el tipgrafo Eric Spiekerman, han sido distribuidas por Linotype.
La tecnologa digital provoc una evolucin importante en su lenguaje con un mayor uso del color frente a la
sobriedad de su primera etapa.
Uno de los mayores renovadores de ls publicaciones britnicas, fue Terry Jones. Veintitrs aos mayor que
Brody, Jones haba estudiado en el West of England College of Art. Comenz su carrera profesional como
director de arte de revistas., primero en una pequea publicacin llamada Good Housekeeping y entre 1972 y
1979 en la edicin britnica de Vogue donde aplic sus concepciones novedosas acerca de la composicin de la
pgina.
En 1980 se convirti en editor y director artstico de una nueva publicacin, i-D, una revista alternativa sobre
moda, msica y dems aspectos de la cultura pop. En i-D Jones utiliz todo tipos de tcnicas: fotografa polaroid,
fotocopias distorsionadas, caligrafa, collage para conseguir un aspecto catico y una evidente concepcin

43
44
42

. Blackwell, Lewis. La tipografia del siglo XX. Remix. Gustavo Gili.. Barcelona, 1998.
. Blackwell, Lewis. La tipografia del siglo XX. Remix. Gustavo Gili.. Barcelona, 1998.

anti-retcula y anti-layout que permitiera un mayor fluidez en la materializacin de las ideas. Era lo que Jones
denominaba Instant Design, una saturacin de color y tipo con la apariencia de accidentalidad que desmiente
el rigor de su ejecucin.45
La revolucin digital
Pero el cambio ms radical vendra de la mano de las enormes transformaciones tecnolgicas que se produjeron
a comienzos de los aos ochenta en el campo de la informtica. En aquellos aos, la tecnologa digital se hizo
tan popular que aparecieron los primeros sistemas tiles de autoedicin a bajo precio.
Los diseadores grficos profesionales comenzaron a apreciar el trabajo que sala de los ordenadires gracias
a la obra de algunos grafistas de mediados de los ochenta que vieron en este nuevo medio un desafo para el
desarrollo de un lenguaje grfico. De entre ellos destacan a April Greiman quien haba terminado su formacin
en Basilea con Wolfgang Weingart. Greiman comenz a utilizar las texturas en baja resolucin habitual del
ordenador en composiciones experimentales que pronto comenzaran a ser universalmente imitadas.
De algn modo inici el camino que despus continuara Emigr, un estudio de diseo en California creado
por Rudy VanderLans y Zuzana Licko que acab siendo conocido por la publicacin de la revista Emigr
y, ms tarde, por el diseo y distribucin de sus fuentes tipogrficas en formato digital. Quiz el aspecto
ms destacado en el desarrollo de Emigr fuera la puesta en cuestin de numerosos aspectos que parecan
inalterables en el diseo y distribucn de tipos, reservado, casi en exclusividad a grandes compaas. Emigr es
una de las pocas revistas tipogrficas que ha trascendido el mbito acadmico y ha servido de plataforma para la
comercializacin de los tipos de Emigr diseados por Licko.
Es evidente que este impulso transformador ha terminado por convertirse en una especie de ortodoxa de
la deconstruccin. Una aplicacin monotona y anodina de los trucos y recursos que se han hecho comunes en
estos aos y que estara representada por David Carson, el ms conocido diseador de esta popular tendencia.
Sin ser realmente un tipgrafo, Carson ha ejercido una enorme influencia sobre diseadores y estudiantes desde
mediados de los aos noventa. Su tendencia al placticismo, que lo relaciona con las vanguardias de principios
del siglo XX, su rechazo de la retcula y la organizacin jerrquica se han terminado por convertir en un lugar
comn de la nueva ortodoxia grfica.
Nuevos tipos para una nueva tecnologa
Desde la perspectiva tipogrfica resulta ms intersante la evolucin de Erik Spiekerman, con su adecuada
sntesis entre la tecnologa digital y los condicionantes funcionales de la escritura. Spiekerman, a travs de
Fontshop, ha impulsado una sensata asimilacin de las corrientes ms expresivas del diseo, en una concepcin
claramente funcional del diseo tipogrfico.
La nueva tecnologa digital produjo un cambio en el proceso de diseo tipogrfico que conducira a la
aparicin de fundiciones digitales. Estas nuevas compaas tan slo producan tipos en soporte informtico que
eran habitualmente distribuidas desde finales de los aos noventa a travs de Internet. Asimismo las antiguas
empresas de tipos como Monotype o Letraset orientaron toda su actividad a estos nuevos formatos ante la
imposibilidad de mantener comercialmente los viejos procedimientos. Surgieron as muchos nuevos otros
diseadores que nunca haban creado escrituras para el plomo o la fotocomposicin.
Mathew Carter, sin embargo, se haba iniciado en los tiempos del metal fundido, primero en la fundicin
holandesa Enshede y ms tarde en Crosfield y Lynotipe. En 1981 fundara Bitstream, siguiendo el modelo de
la ITC, con la intencin de generar fuentes digitales que dieran sentido a los vendedores de maquinaria de
fotocomposicin de ltima generacin. Con esta perspectiva la principal tarea consista en el rediseo de tipos
clsicos para los nuevas tenologas y durante los aos ochenta lleg a alcanzar los mil tipos de letra entre los
que tambin se encontraban muchos nuevos como el Charter, de 1987, del propio Carter, concebido para la
impresin en dispositivos de baja resolucin.
Gerard Unger, de origen holands, se haba iniciado en los aos setenta en la creacin de tipos para
dispositivos de baja resolucin como Demos, Praxis y Flora que incorporaban variantes en romana y cursiva.
Amerigo [1987] de Gerard Unger, una especie de romana en la lnea de la Albertus o la Optima. Para Unger los
requerimientos del tipo digital no eran tan distintos de los parmetros bsicos de diseo efectivo y directo de los
ltimos cien aos.

45
. Owen, William. Diseo de revistas. Gustavo Gili. Barcelona, 1991. Para un mayor
conocimiento del pleanteamiento creativo de i-D puede consultarse: Jones, Terry y McDermott, Catherine.
Instant Design. A Manual of Graphic Techniques. Architecture Design and
Technology Press. Londres, 1990.
43

Adobe, la compaa que lanz PostScript a mediados de los ochenta se inici asimismo en el diseo de
tipos. Para Adobe Kris Holmes y Charles Bigelow, crearon la familia Lucida hacia 1985, en la que los niveles
de legibilidad fueran relativamente aceptables e inclua variantes con remates y sin ellos. Como seala el
propio Holmes, la letra bsica Lucida est deliberadamente exenta de complejidad y remilgos, para que las
formas subyacentes puedan emerger de manera legible de entre el estrpito de las tcnicas de impresin.
Algunos detalles tradicionalmente complejos, como las protuberancias del asta, acartelamientos y remates, se
desarrollan grficamente como formas poligonales y no como curvas sutiles. Para los tamaos pequeos y bajas
resoluciones, esas caractersticas producen formas ntidas; para los tamaos mayores y resoluciones ms altas,
revelan interesantes modulaciones.
Lucida daba por sentado que el diseo de letras deba tener en cuenta la existencia de un mbito creciente de
usuarios tipogrficos al margen del campo profesional de las artes grficas. Tambin disearan Pellucida, una
fuente bitmap, concebida para garantizar en pantalla un aspecto similar a la de la fuente impresa.
El posterior desarrollo de la tecnologa digital ha abierto nuevas vas al diseo tipogrfico. Internet es el ltimo
eslabn en esta larga cadena. En 1995 Microsoft lanz al mercado una nueva versin de su sistema operativo
Windows que incorporaba definitivamente el software de acceso a la World Wide Web. La expansin de la red
a partir de aquella fecha ha desplazado el inters del diseo grfico del papel al soporte impreso. Muchas de las
ms importantes novedades en el mbito de la tipografa y la comunicacin grfica ya no tienen lugar en el papel
impreso.

44

Segunda Parte Tipografa y edicin

45

VI. Fundamentos de tipografa

La irrupcin de la informtica en el diseo grfico produjo cambios importantes en las artes grficas. La
tecnologa actual apenas guarda relacin con los procedimientos que eran habituales hace tan slo quince aos.
Este captulo pretende mostrar como, a pesar de estas innovaciones, la tipografa sigue teniendo por objeto
satisfacer unas necesidades de comunicacin. La terminologa tiene su origen en los tipos de plomo de los
antiguos sistemas de composicin cada vez ms en desuso. Muchas denominaciones que carecen de sentido en
la tipografa digital,se mantienen por razones de costumbre. Por otra parte, la inadecuada traduccin algunas
aplicaciones informticas ha introducido en el lenguaje tcnico castellano nombres nuevos provenientes de la
nomenclatura anglosajona y ajenos por completo a los usos tradicionales.
El carcter tipogrfico
Reciben el nombre de letra o carcter tipogrfico cada uno de los signos empleados en la representacin de
fonemas en la escritura. Se conoce como tipos a los diversos modelos de letra que habitualmente llevan el
nombre de su creador y de la fundicin que en su da se encarg de difundirlo. A estos nombres normalmente se
el aade la serie, por ejemplo, Franklin Gothic negrita o Bauer Bodoni cursiva; la forma del ojo, ya sea redonda o
cursiva; el dibujo, fina, negrita o seminegra; y el espesor: normal, estrecha o ancha.

Asta es el elemento esencial de la letra; puede ser una lnea recta, curva, cerrada o abierta con diversa forma y
grosor. Se conoce como ascendente cuando supera el ojo medio del tipo y descendente cuando se prolonga por
debajo de la lnea de base. Asimismo se distingue entre astas rectas, curvas y mixtas.
Terminal o remate es el elemento complementario que se une al asta mediante una curva suave, como en las
romanas antiguas, o de forma brusca como en las modernas y egipcias. Se conoce tambin a este elemento como
serifa. Los tipos de palo seco son aquellos que carecen de estos remates.
Caja es la superficie impresa ocupada por el tipo. Este concepto sigue siendo vlido en la tipografa digital
pues define la mancha producida por el dibujo de la letra.
Espesor es el ancho de la letra. Como puede apreciarse en la ilustracin al margen, espesor y caja podan ser
cosas distintas en la composicin de plomo. En tipografa digital el concepto de espesor carece de sentido.
Hombro es la distancia entre caja y espesor. En tipografa digital esta diferenciacin es absurda pues el espesor
no existe.
Prosa, interletraje o tracking que indica la separacin entre las cajas de los diversos tipos. La compensacin

46

de la prosa es lo que en autoedicin se conoce como kerning. Esta compensacin tiene por objeto ajustar los
espacios entre las letras del alafabeto, cada una de ellas con un dibujo y estructura muy distinta. Las aplicaciones
de autoedicin se distinguen de los procesadores de textos en su capacidad para proporcionar un espaciado
compensado.1
Ojo corresponde a la altura de la mancha impresora y se divide en superior, medio e inferior. Tipos de un
mismo cuerpo pueden tener un distinto ojo medio lo que lgicamente afecta a la legibilidad.
Cuerpo es la altura del bloque de plomo en que est fundida la letra. En los tipos de plomo era habitual que
dos tipografas en un mismo cuerpo produjeran una vez impresas, un tamao de letra distinto. En la tipografa
digital este concepto ha dejado de tener su verdadero sentido aunque los caracteres tienen un espacio superior
por encima por debajo de lo que determina su dibujo, pero evidentemente la dimensin fsica del plomo ha
desaparecido.
Series o variantes designan las diversas formas que el tipo adquiere dentro de una familia. Las variedades
posibles son las siguientes:
a. Segn su figura se clasifican en redonda, cursiva e inclinada. [Normal e italic en la terminologa
anglosajona] Aunque la cursiva tiene su origen en la escritura manual nunca presenta rasgos de unin entre
caracteres. Es importante distinguir claramente entre la cursiva, que presenta un dibujo completamente
diferente que la redonda, de la inclinada, producto de los programas de autoedicin que simplemente modifican
la inclinacin de la versin redonda.
b. Segn su tamao se distingue entre minscula, mayscula y versalita. [caps o upper case, lower case y small
caps en la terminologa anglosajona] La minscula se conoce tambin como caja baja. La mayscula, que se
conoce tambin por capital, versal o caja alta, presenta un aspecto ms homogneo que dificulta la lectura pero
facilita la creacin de rtulos ms armnicos.46 La versalita es una mayscula que tiene el tamao de una versal.
Ha de ser igual de gruesa que las versales pero su altura ha de ser la del ojo medio de la minscula; es decir
precisa de un dibujo propio. En muchos programas de ordenador la versalita es creada de forma automtica,
reduciendo la versal a un setenta por ciento.
c. Segn el ojo o dibujo del trazo se clasifican en superfina, fina, normal o texto, media, seminegra, negrita,
supernegra y extranegra. [thin, light, roman, regular, book, medium, demibold, bold, black y heavy en la
terminologa anglosajona]. Habitualmente el rediseo del tipo normal para crear las variantes ms negras se
hace a expensas de los espacios interiores de la letra con lo que se reduce de forma evidente su legibilidad. Del
mismo modo que suceda con la inclinada, muchos programas de ordenador son capaces de crear negritas
a partir de formas normales sin ajustar las modificaciones necesarias para el espaciado. Cada una de estas
variantes precisara de un diseo especfico.
d. Segn el ancho de la caja se distinguira entre estrecha, normal y ancha; condensed, normal y expanded en
la terminologia anglosajona.
e. Por ltimo, segn su posicin se clasifican en normal, ndice y subndice. Estas variantes tienen un mayor
uso en tablas, cuadros de datos y otros documentos en los que sean necesarios los signos matemticos.
Componentes de una tipografa
Los signos que forman una tipografa son lo que se encuentran en el mapa de caracteres de los distintos sistemas
de autoedicin. Estos signos son los siguientes:
a. Letras maysculas.
b. Letras minsculas.
c. Versalitas.
d. Signos como flechas, signos matemticos y otros.
e. Cifras que se pueden clasificar en elzevirianas, que suben y bajan como las minsculas, y capitales que
presentan la misma altura y son ms fciles de alinear en tablas y operaciones.
f. Signos ortogrficos de diverso carcter: diacrticos, que acompaan al signo como la diresis; sintagmticos
como los signos de puntuacin; y auxiliares como los parntesis y los corchetes. Cada lengua presenta
signos especficos o un uso diferenciado de ellos. La espaola, la del alemn y muchos otros signos que
particularizar la escritura de una lengua, a los que no es posible acceder directamente desde la configuracin
internacional del teclado. El caso ms evidente es el de las comillas.
f. ndices y subndices. Aunque cualquier letra puede ser convertida en ndices y subndice, se hace aqu
referencia a aquellos signos que slo tienen sentido en esta posicin.

46
. Las denominaciones caja alta para las maysculas y caja baja para las mnuculas
tiene su origen en los antiguos sistemas de composicin que distribuan los tipos en distintos
lugares segn su forma.
47

g. Lneas y renglones.
h. Ligaduras, poco habituales en autoedicin si no se cuenta con software especializado.
La tecnologa actual permite que no slo se incluyan signos alfanumricos en el mapa de caracteres; algunas
tipografas, exclusivamente formadas por dibujos, permiten su utilizacin en todo tipo de documentos, ya sea
desde el teclado o desde la herramienta del mapa de caracteres.
Clasificacin de las familias tipogrficas
Tradicionalmente la tipografa se ha clasificado atendiendo a criterios historcistas. Son varias las clasificaciones
existentes, sin que pueda considerarse como definitiva ninguan de ellas.
a. La clasificacin de Francis Thibaudeau hacia 1924, organizaba los tipos en cuatro grandes grupos: romana
antigua o elzeviriana, romana moderna o de Didot, egipcia, y palo seco o palo bastn. Como puede apreciarse es
la presencia de remates o terminales, as como la forma de los mismos, lo que determina su asignacin dentro
de uno u otro grupo. El grupo de palo seco es conocido tambin como grotescas o gticas.
Junto a estos cuatro rdenes Thibaudeau habla de otros dos grupos: caracteres de escritura, caracterizados por
la presencia de rasgos de unin como la letra inglesa; y caracteres de fantasa, adornados con rasgos y figuras, de
aspecto totalmente decorativo.
b. La clasificacin de Maximilien Vox, de 1953, organiza las diversas familias en nueve grupos, designados con
cifras romanas. Esta clasificacin fue adoptada por la ATypI [Asociation Typographique International] en 1964 y
comprende los siguientes grupos:
I. Manuales que comprende formas gticas medievales anteriores a la imprenta y formas modernas de
carcter decorativo pero no caligrficas.
II. Humanistas, de rasgos elzevirianos, basadas en las formas primitivas de los impresores venecianos como
Jenson. Son tipos gruesos con pie redondeado.
III. Garaldas, nombre derivado de Garamond y Aldo Manuzio que incluira Bembo, Garamond, Caslon o
Sabon.
IV. Reales o transicionales, en los que el contraste entre asta y terminales es algo ms acusado como se aprecia
en los tipos de Baskerville, Fournier, y en cierta medida en el Times de Morison. Se denominan reales por
estar inspirados en la Romaine du Roi de Grandjean de 1694 que pretenda mostrar su base geomtrica como
fundamento del diseo.
V. Didones o didonas, de Didot y Bodoni, conocidos con el apelativo de tipos modernos por su acusado
contraste entre astas y terminales. Son propias del XVIII y del espritu neoclsico, si bien, su poca de esplendor
fue el primer tercio del siglo XIX cuando se extendi en los documentos de cierto prestigio.
VI. Mecanas, egipcias o slab serif, como Memphis, Beton, Clarendon, Rockwell o el ms moderno Lubalin
Graph.
VII. Lineales, donde se agrupan los tipos de palo seco sin remate. En Inglaterra y Alemania se conocen como
grotescos, mientras en Estados Unidos se denominan gticos.47
VIII. Incisas. tipos de palo seco que se ensanchan muy ligeramente en los terminales como si se realizaran
tallando una superficie dura con un cincel. Se basan en las inscripciones de la Antigedad como Optima o
Perpetua.
IX. Escriptas, letras de escritura unidas por ligaduras e incluye a las caligrfcas inglesas. Mistral y Choc de
Roger Excoffon. Es difcil sealar la diferencia con las manuales.

47
. Ruari McLean indica como el British Standard seala grandes diferencias dentro de
este grupo:
a. Grotescas, cuyo origen se remonta al siglo XIX como al Grot de Stephenson Blake.
b..Neogrotescas como el Univers y la Helvetica que olvidan las proporciones de los caracteres
romanos.
c. Geomtricas. construidas a base de regla y comps como la Futura y el Eurostyle. Usan
pocos mdulos que se repiten en la mayora de los signos.
d. Humanistas, tipos lineales basados en las proporciones de la letra romana como la Gill
Sans.
McLean, Ruari. The Thames and Hudson Manual of Typography. Thames and Hudson. Londres, 1986.
48

Ruari McLean aade otros dos grupos:

X. Black letter, que agrupa las distintas formas de tipos gticos extendidos por Europa. Probablemente el
apelativo ms adecuado es de gebochene Schriften, letra rota, producto de las formas de escritura que las
generaban. Pueden encontrarse los siguientes subgrupos:
a. Gotisch o textura como el Old English que terminan en formas oblicuas.
b. Rundgotish o rotunda, versin italianizada de la textura como la Wallau de Rudolf Koch.
c. Schwabacher, basada en formas cursivas.
d. Fraktur, la ms comn en Alemania hasta el siglo XX, resultado de la influencia renacentista sobre la letra
gtica, que presenta un aspecto regular, exuberante e ilegible.
XI. Formas no latinas.
c. La clasificacin de Aldo Novarese de 1958 se basa en la forma del terminal y como novedad, divide la romana
antigua en dos grupos: veneciana y transicional. De tal suerte los grupos son los siguientes:
1. Lapidarias o romanas, como las humanistas de Vox.
2. Medievales, como las manuales de Vox, si bien, incluye los tipos gticos.
3. Venecianas, del siglo XV, en torno al Garamond.
4. Transicionales, desde 1693 a 1775. Baskerville, Ibarra.
5. Bodinianas.
6. Manuscritas, como la llamada letra inglesa.
7. Adornadas, tipos decorativos poco legibles.
8. Egipcias.
9. Lineales, como las de Vox.
10. Fantasas, sin definicin clara.
Ocioso es decir que podran establecerse otras tantas clasificaciones de utilidad similar a las aqu presentadas.
Es necesario sealar que la principal utilidad de las mismas es facilitar la comprensin de los diversos estilos con
que fue enfocado su diseo y no pueden convertirse sus distintas agrupaciones en dogma.
Proporcin y espaciado de los caracteres
Las primeras versales de estilo romano conservaron las proporciones de las capitulares latinas. Con el tiempo
evolucionaron hacia proporciones nuevas debido, en unos casos, a problemas de produccin y, en otros, a las
peculiaridades de cada idioma; por ejemplo, el uso tan frecuente de maysculas en el alemn oblig a que estas
no fueran demasiado llamativas.
El carcter tipogrfico est constituido por la forma y la contraforma o espacio blanco que rodea la letra. La
distribucin adecuada de los blancos al alinear los caracteres proporciona unidad formal y lo hace ms legible.
Para establecer el espacio blanco entre pares de caracteres es necesario comprender las peculiaridades
formales de cada signo. Dos letras cerradas rectas exigen mayor distancia entre s que dos letras que
pertenecieran al grupo cerrado y al abierto, combinacin en la que es posible encontrar alguna forma de
compensacin. Dos letras de forma cerrada curva necesitan mayor espacio entre s que las de forma abierta
pero, como cabe suponer, menos que las de forma cerrada recta.
El espacio entre las letras de una misma palabra no puede fijarse mtricamente sino de manera visual; la
distancia entre dos caracteres depende de la forma peculiar de cada uno de ellos. Las astas verticales de dos
caracteres distintos determinanla mayor distancia que puede permitirse. Las palabras entre s deben tambin
respetar un espacio que, como norma, ha de ser menor que la distancia entre lneas. En principio, es conveniente
que las palabras se compongan lo ms junto posible, proporcionando un espacio entre ellas relativamente
pequeo, pero que permita ver claramente la separacin. Asimismo el tipo de papel o su color pueden afectar a
este aspecto. Como seala Erik Spiekerman, las letras necesitan estar lo suficientemente alejadas como para que
pueda distinguirse una de otra, pero no tan lejos que se convierta en signos individuales no relacionados.48 Por
otra parte la propia naturaleza del tipo pude determinar algunas condiciones; una letra negrita manchar ms
que una fina y precisar de una mayor interlnea.
Los sistemas de medicin tipogrfica en la actualidad
Generalmente se usan puntos para medir la tipografa y milmetros o pulgadas para las ilustraciones y los

48
. Spiekerman, Erik y Ginger E.M. Stop Stealing Sheep & find out how type works.
Adobe Press. Mountain View, 1993.
49

papeles. La aparicin del ordenador no ha modificado estos usos y los programas conservan estas unidades. En
el caso de la autoedicin, debido a que se siguen sistemas de medicin norteamericanos, todas las medidas en
puntos tienen como unidad la pica.
El primer intento de normalizacin tipogrfica tuvo lugar en el siglo XVIII en Francia. Pierre Simon
Fournier, le jeune, un fundidor de tipos, public una tabla de proporciones para la impresin de tipos. En su
propuesta se estableca un sistema de tamaos de cuerpo expresado en unidades relacionadas con la pouce,
la pulgada. La unidad era la ligne, una doceava parte de una pulgada, dividida a su vez en seis puntos y por
tanto, existan setenta y dos lneas en cada pulgada. Fournier comenz a introducir el concepto de familia
tipogrfica [ordinaire, moyen, gros oeil], sus ornamentos eran creados a partir de modelos estndar para su fcil
combinacin.
Franois Ambroise Didot tom el sistema de Fournier adaptndolo al estndar francs de la poca, el pied
du roi, y en el que los setenta y dos puntos lo eran de la pulgada francesa. Asimismo desech los nombres
tradicionales de los cuerpos en favor de un sistema numrico si bien, su intento de dividir el ccero en onjce
puntos no fructific y termin por se establecida la divisin en doce que sigue hoy en vigor fuera del mbito
anglosajn. Este sistema alcanz estatus legal en 1801 y ha sido utilizado en la Europa continental hasta el da de
hoy. En esta norma, una pulgada, aproximadamente unos veintitres milmetros, se divide en setenta y dospartes,
cada una de ellas denominada punto; doce puntos forman un ccero.
En Estados Unidos, hacia 1886 un comit de la American Type Founders adopt el sistema de puntos de
Fournier de 1764. La unidad definida no era la misma y no guardaba relacin que ningn sistema conocido en
la que 996. Una pica equivale a un sexto de pulgada, es decir, algo ms pequea que un ccero. Sin embargo,
ambos sistemas son suficientemente parecidos como para provovar confusin.
Habra cabido esperar que el desarrollo de los nuevos mtodos de composicin condujera a una verdadera
estandarizacin de los sistemas de medicin y de hecho, la linotipia naci con su propio sistema hasta que con el
paso del tiempo adopt el angloamericano. En los aos setenta pareca inevitable que ccero y pica desparecieran
en favor del sistema mtrico decimal, pero la aceptacin, por parte de los ordenadores, del sistema de puntos ha
garantizado su pervivencia futura.
Lgicamente la forma de componer con los sistemas digitales difiere tanto de las formas convencionales que
el sistema de medicin est dejando de tener un gran relevancia en cuanto que la distribucin del texto en el
impreso se hace directamente con el ordenador sin los clculos previos que antao eran inevitables.
Quadratin
La exploracin visual y la lectura
De toda la retina, es la fovea o mcula la parte encargada de la lectura gracias a la elevada concentracin de
elementos fotorreceptores. La fovea, que no posee ms de unos 0,4 milmetros de radio, no supone ms de un
grado de los 240 del campo visual. Cuando se mira un objeto es necesario situar el globo ocular de forma tal que
la fovea abarque las zonas de mayor inters visual. Este movimiento es un reflejo de fijacin que se conoce como
saccade en trminos cientficos, cuyos ritmos se producen de una manera automtica, no voluntaria. La visin
perifrica proporciona informacin sobre el punto en que debe anclarse la prxima fijacin.
Los ojos se desplazan de izquierda a derecha mediante estas rpidas saccades que tienen lugar entre cada una
de las fijaciones. La velocidad de tales movimientos es de unos 100 a 200 grados por segundo. Las experiencias
visuales son, por tanto, borrosas dado su carcter automtico de forma que la lectura de una pgina es percibida
como una sucesin de imgenes aisladas, unidas tan slo en la mente del observador.
Por otra parte hay un cierto agotamiento de las partculas sensibles a la luz durante el tiempo de la fijacin.
Esta relativa fatiga de la pigmentacin retiniana impide mantener la mirada fija en un mismo punto ms all de
un determinado intervalo. De alguna manera la interrupcin de las fijaciones permite que los fotorreceptores
se regeneren y puedan mantener un adecuado nivel de eficacia. Todo esto demuestra la importancia que tiene
el almacn sensorial a corto plazo, que descubrieron los experimentos de Sperling sobre la lectura. Sperling
demostr que una vez desaparecido el estmulo visual, la imagen perviva durante una fraccin de segundo en
un apartado del sistema perceptivo que permita su evaluacin.
Los itinerarios de la mirada no son caprichosos pero en cierto sentido su trayectoria depende de las
limitaciones del sistema visual y de la disposicin de la imagen, sea cual sea su naturaleza, si bien, en el caso de
la lectura el inters puede ser activado por el significado y no tener una causa nicamente formal. Bsicamente
los ngulos y las curvas pronunciadas, las rupturas bruscas de direccin, son ms llamativas. En definitiva
aquellas formas que parecen mostrar un mayor nivel de informacin atraen las fijaciones.49

49
. Algunas observaciones parecen contradecir el principio de la Gestalt: las formas
complicadas pueden llamar ms la atencin debido a su mayor nivel de informacin si bien
50

Se ha demostrado tambin que ante informacin compleja se realiza un mayor nmero de fijaciones pues todo
el sistema perceptivo se ve en la necesidad de comparar la informacin que recibe con los patrones almacenados.
De este modo se tarda ms en reconocer un objeto que en rechazarlo pues el rechazo se produce en cuanto se
encuentra una discrepancia.
Todos estos procesos de fijacin y recepcin tienen lugar en la retina. El proceso posterior consta de una serie
de pasos ineludibles y complejos de naturaleza no sensorial cuya nica posibilidad de mejora es un aumento de
la velocidad.
El almacen sensorial a corto plazo [ASCP], fue descubierto por Sperling en sus experiencias sobre letras no
relacionadas. Consista tal prueba en tres filas de cuatro letras de las que los sujetos eran capaces de recordar
hasta cuatro letras y media cuando se les preguntaba una vez desaparecido el estmulo. Estos experimentos
demostraron la existencia de una memoria icnica cuando se aada una clave de sonido despus de finalizada
la exposicin, que indicaba al sujeto que deba fijarse en una de las tres filas y recordar el mayor nmero posible
de letras. Con la clave de sonido se podan recordar 3,3 letras lo que implicaba que el sujeto, despus de ver
las letras, las tena a su disposicin en la memoria icnica durante tiempo suficiente como para acceder a 9,9
letras. Como seala Crowder, si estas letras se tomaran de todo el conjunto que se presente, el rendimiento sera
escaso; pero, si el sonido indica al sujeto que slo una fila es relevante, el sujeto tiene tiempo de leer casi la fila
entera.50
Lgicamente se comprob que cuanto ms tardaba en producirse la clave sonora, ms disminua la eficacia
de las respuestas. La duracin del ASCP qued determinada en unas 250 milsimas de segundo que podan
aadirse a las 50 milsimas que duraba la exposicin. Tambin observ como el sujeto murmuraba algo
mientras desapareca el estmulo y como muchos de los errores entre letras se deban ms al parecido del sonido
que a las similitudes tipogrficas. El habla realizara una suerte de bucle, como se recuerda el telfono que se
ha mirado en la gua mientras se dirige uno al telfono, y que permite que las 250 o 300 milsimas de segundo
lleguen a convertirse en los tres segundos que tardaba en producirse la respuesta. Reicher en 1968 vio como los
bucles verbales pueden funcionar del mismo modo cuando tienen que recordar una letra que cuando lo hacen
con una palabra; es decir, la memoria se llenara igual con cuatro letras que con cuatro palabras: be, hace, zeta,
ele, hoy, adis, uno, siete. Adems las palabras, cuanto ms familiares, seran ms fciles de recordar.
Los estudios de Taylor, Franckenpohl y Pette, en 1970, sobre doce mil lectores de distintos niveles, con
textos de dificultad media y un nivel de comprensin del setenta por ciento intentaron determinar el nmero
de fijaciones utilizadas en la lectura. Los principiantes hacan unas tres fijaciones por segundo, mientras los
universitarios llegaban a cuatro; de 0,33 segundos a 0,24 segundos por fijacin.
Ello supone que en edad temprana se precisan unas 183 fijaciones para cada 100 palabras mientras el lector
experto le bastan 75 para esas mismas 100 palabras. Un nio es capaz de ver unas 0,55 palabras por fijacin
mientras el lector adulto experimentado ve 1,33 palabras [unas siete u ocho matrices] lo que determinara
una velocidad de lectura de 319 palabras por minuto. No parece posible mejorar este rendimiento debido a
limitaciones de ndole psicofsica o fisiolgica porque la lectura rpida slo puede alcanzarse efectuando una
visin agresiva de los textos, leyendo una parte e infiriendo el resto.
En general las fijaciones eran motivadas por las palabras largas a las que el lector supona como ms
significativas y se despreciaban las preposiciones y los artculos a los que se supona carentes de significado. Los
experimentos con luz dirigida, que mostraban haca donde miraba el ojo, demostraron que la palabra inglesa
the apenas reciba fijaciones en estas pruebas y que en las palabras largas stas se producan al principio de
la misma. Curiosamente la velocidad de lectura disminuy cuando se rellenaron los espacios entre palabras
pues impedan realizar la fijacin ocular. Tambin demostraron los experimentos la importancia de la visin
perifrica al aumentar la velocidad con ventanas, cantidad de matrices a la vista, mayores, si bien slo eran
realmente tiles a la derecha de la fijacin. Las investigaciones de Neisser mostraron como la eficacia en el
reconocimiento aumentaba gracias a una diferenciacin tipogrfica ms rotunda.
Una lnea importante de investigacin pretende comprender como se produce la comparacin entre la
informacin recibida y la memoria visual. En este sentido puede hablarse de dos teoras divergentes:
a. Una primera teora entiende que el proceso es un reconocimiento analtico o secuencial que supondra un
repaso pormenorizado de las caractersticas peculiares de cada imagen. Se trata de un sistema de comparacin
de rasgos que implicara un repaso de los elementos caractersticos de cada letra, haciendo una lista de los
rasgos que integran cada palabra y que se va comparando con listas de rasgos almacenadas en la memoria. Ello
explicara porque los rechazos son ms fciles que los reconocimientos.51

pueden no garantizar el recuerdo. Crowder, Robert G. Psicologa de la lectura. Alianza Editorial. Madrid, 1985.
50
. Crowder, Robert G. Psicologa de la lectura. Alianza Editorial. Madrid, 1985.
51
. El proceso de lectura atiende a muy complejos factores para reconocer una letra; esto
51

b. El reconocimiento global o sinttico de la Gestalt defiende una percepcin global que puede ser favorecida
por las formas rotundas y sencillas. El emparejamiento de plantillas supondra una forma de reconocimiento
global entre la informacin recibida y los patrones almacenados cosa de difcil explicacin cuando vemos cuan
diferentes son las familias tipogrficas o las deformaciones que proporciona nuestra visin en perspectiva pero
explicara por que leemos palabras, entendidas stas como bloques visuales, y no letras sueltas.
Los experimentos de Hubel y Wiesel, ya comentados, parecen demostrar la existencia de detectores de rasgos.
Estos investigadores analizaron las reacciones de la corteza visual en la parte posterior de la cabeza para ver si
la velocidad de las clulas de esta zona variaba en funcin de lo que el gato estaba mirando. Descubrieron varios
tipos de clulas corticales que reaccionaban a distintos tipos de imgenes y puede inferirse que el ser humano
sera capaz de adaptar sus detectores a los diferentes rasgos de los caracteres latinos as como explicar muchos
de los postefectos retinianos ms habituales.
Normas de legibilidad
La legibilidad es un factor importante en la configuracin del impreso. Un libro no legible no atiende su
funcin esencial, pero la legibilidad no es un valor que deba ser respetado a ultranza, puede ser, incluso,
un obstculo a la comunicacin. En muchos casos las formas tipogrficas son reconocidas sin ser legibles
y cumplen de ese modo su funcin comunicativa. Cabe pensar en tantas marcas comerciales que utilizan
tipografas prcticamente ilegibles para sus logotipos o anagramas sin que por ello se resientan sus intenciones
comunicativas. En alguna ocasin un texto puede ser pretendidamente ilegible para llamar la atencin sobre
otros mensajes de ms clara comunicacin.
El rendimiento en la lectura puede depender de la predisposicin del lector, de su conocimiento previo de los
temas que afronte o de su capacidad de abstraccin verbal. Durante dcadas, hasta mediada la segunda guerra
mundial, los peridicos alemanes se componan en Fraktur. Este tipo de letra, la escritura nacional de Alemania,
era considerada en el resto de Europa como una tipografa especialmente difcil de leer. Pero los lectores
alemanes no tenan ningn problema para leer los diarios. Mas de lo que parece la tradicin y la costumbre
desempean un importante papel en la lectura y el aprendizaje permite superar muchas de las limitaciones
estrcturales de la escritura.52
Pero, a pesar de estas consideraciones, es evidente que existen disposiciones tipogrficas ms legibles que
facilitan la lectura, y por consiguiente, la comunicacin imprensa.
Estas normas de legibilidad estn esencialmente pensadas para la lectura del impreso, es decir, una persona
que sostiene una hoja de papel a unos treinta centmetros de sus ojos. La lectura de sistemas de sealizacin
externos, o mediante pantallas de ordenador se produce en circunstancias muy distintas que no garantizan la
idoneidad de las presentes recomendaciones.
Los sistemas de sealizacin son ledos a distancias superiores, en condiciones psicofsicos muy distintas
a la lectura en papel impreso. Las pantallas de ordenador, que se leen de cerca, presentan el obstculo de una
limitada resolucin grfica que dificulta la reproduccin de los signos. Es este un caso complejo porque los
sistemas informticos funcionan de manera dual debido a que los documentos que almacenan y distribuyen han
de funcionar a un tiempo como informacin en pantalla y como documentos que se imprimen en las impresoras
de baja resolucin; en este iltimo caso todas estas normas son absolutamente vlidas.
En cada una de las recomendaciones que aqu se incluyen se hacen las observaciones precisas sobre estos
importantes aspectos.
1. La letra minscula o caja baja es ms legible que la letra mayscula. Como ya se ha comentado, los lectores
no leen en ningn caso letra por letra sino que reconocen formas. En el caso de las palabras compuestas en
letras minsculas los rasgos ascendentes y descendentes de las letras contribuyen a individualizar el contorno de
cada una. Las palabras compuestas en maysculas presentan un aspecto ms homogneo que las hace similares
e impide su diferenciacin. A esta mayor legibilidad de la letra minscula contribuye ms el ojo superior de la
letra que el inferior. En esta parte de los signos se encuentran los aspectos ms distintivos del carcter.

permite que a pesar de que una palabra se componga en escrituras tan diferentes como las
aqu mostradas, se puedan reconocer sin problema. La explicacin ms completa del proceso
de lectura sea tal vez la de Selfridge y su Pandemonium que no es ms que un modelo divertido pero que explica con coherencia los distintos niveles de exploracin, secuenciales y globales, que pueden conducir al reconocimiento de las letras. Crowder, Robert G. Psicologa de la
lectura. Alianza Editorial. Madrid, 1985.
52
. Kinross, Robin. Modern Typography, an Essai in Critical History. Hyphen. Londres,
1992.
52

2. La letra romana o con remate se lee mejor que la letra de palo seco. Esto es vlido para las composiciones
de texto seguido donde los remates o serifas de las letras romanas contribuyen a una mejor alineacin de
los caracteres y a un ms fcil reconocimiento. En general, por la propia naturaleza de su diseo, los tipos
sin remate guardan ms similitud entre s que los tipos romanos y proporciona a la composicin un aspecto
montono. Pero no debe olvidarse que una buena composicin de tipos de palo, en la que se proporcione un
espaciado y lineatura adecuada, ser ms legible que una mala composicin con tipos romanos.
En otras circunstancias, en los sistemas de sealizacin, por ejemplo, los tipos romanos pueden no presentar
ventajas, si bien ello depender de otros factores como la distancia o la calidad de la impresin. En el ordenador
la legibilidad de los cuerpos pequeos depende sobre todo de la resolucin de las pantallas. Si permite un dibujo
correcto de la letra, para lo que necesitara alrededor de 150 puntos por pulgada, la ventaja de las letras romanas
seguir existiendo. En la actualidad, con imgenes a 72 puntos por pulgada, difcilmente puede observarse esta
regla. La legibilidad depender del trabajo de los diseadores tipogrficos para adaptar las formas de las letras a
la limitada rejilla de salida.
c. La versin normal o redonda de una letra es ms legible que las versiones negra y cursiva. En las negritas
los espacios interiores de la letra son menores. La forma externa apenas cambia por lo que se reduce de forma
drstica el espacio interior y se producen confusiones en la percepcin de la forma,. En el caso de las cursivas
su dibujo, al imitar algunos aspectos de la escritura manual, hace que algunas letras no guarden entre s una
diferenciacin adecuada. De ese modo, aunque habitualmente ofrecen una composicin ms armoniosa,
son ms difciles de reconocer. No debe olvidarse que las variantes que integran una familia de tipos estn
concebidas para proporcionar nfasis y jerarquizacin al texto, raramente son diseadas para mejorar la
legibilidad.
Como acostumbraba a recomendar Francis Maynell, la poesa deba componerse en cursivas para ralentizar la
lectura y atender mejor al sonido de las palabras.9
4. La relacin cromtica entre el texto y el fondo afecta a la legibilidad. Se cree que la composicin negra sobre
fondo blanco es un diez por ciento ms legible que la composicin blanca sobre fondo negro. Prcticamente
todos los autores coinciden en que la combinacin ms legible es negro sobre amarillo.
Orden en la relacin cromtica texto-fondo
01.
02.
03.
04.
05.
06.
07.
08.
09.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.

Negro sobre amarillo

Negro sobre blanco
Amarillo sobre negro
Blanco sobre negro
Azul sobre blanco
Blanco sobre azul
Azul sobre amarillo
Amarillo sobre azul
Verde sobre blanco
Blanco sobre verde
Marrn sobre blanco
blanco sobre marrn
Marrn sobre amarillo
Amarillo sobre marrn
Rojo sobre blanco
blanco sobre rojo
Rojo sobre amarillo
amarillo sobre rojo

Otras normas de legibilidad para texto seguido

No son slo las propiedades intrnsecas de los tipos de letra los que determinan los factores de legibilidad. La
forma en que un texto se compone es un factor ms decisivo que la propia letra. As un texto en Futura, con un
ancho de lnea adecuado, una lineatura suficiente y un cuerpo idneo puede resultar mucho ms legible que
otro compuesto en Times New Roman que presente un ancho de columna excesivo o una mala utilizacin de las
negritas. Cabe enunciar, por tanto, una serie de normas especficas en relacin al texto seguido que afectan a la
lectura.
1. Debe respetarse una lineatura adecuada en la composicin del texto seguido. Al menos es conveniente dejar
un espacio de un veinte o un veinticinco por ciento entre lneas. Para determinados casos en que se busque un
determinado efecto, estos valores pueden ser alterados. Como lgica consecuencia debe haber ms espacio entre
las lneas que entre las palabras.

53

2. El espaciado entre palabras debe ser lo ms constante posible. Como la interlnea ha de quedar fija, sin
posibilidad de cambio, esta constancia de espacio entre palabras slo puede garantizarse con la composicin no
justificada. Toda composicin justificada implica, en mayor o menor medida, ajustes variables entre palabras.
Cuanto ms ancha sea la lnea ms fcil resultara equilibrar los espacios. Los programas de maquetacin han de
valorarse por su capacidad para proporcionar un espaciao equilibrado entre las palabras.
3. El ancho de lnea no puede ser demasiado pequeo ni demasiado grande. Un ancho de lnea pequeo solo
permitira que entraran muy pocas palabras en cada una de las lneas obligando al lector a saltar continuamente
de una a otra lnea. Al mismo tiempo cortara estas palabras mediante guiones pues muchas de ellas no
entraran completas. Sera aconsejable que las lneas tuvieran entre treinta y cinco y sesenta y cinco matrices;
los valores por debajo o por encima de este margen dificultan tanto la lectura como la composicin. Para
Erik Spiekerman, componer texto en lneas cortas para lectura rpida requiere recomponer todos los dems
parmetros. La prosa debe ser menor y los espacios entre palabras y lneas ms pequeosy contina: A mayor
nmero de palabras por lnea, ms espacio se necesita entre lneas.53
4. El cuerpo adecuado de lectura est entre los nueve y los catorce puntos. La determinacin del cuerpo debe
hacerse en funcin del ancho de lnea. Lgicamente los cuerpos muy pequeos son difciles de discriminar por
el ojo, pero cuando el cuerpo es grande en relacin al ancho de lnea produce un continuo salto del ojo entre
lneas. Esto no quiere decir que no pueda componerse en tamaos superiores al catorce, sino que cuando se haga
deber elegirse un ancho de lnea mayor.
5. El nmero de lneas por pgina debe estar entre unos determinados lmites. El tamao de la pgina y los
mrgenes deben condicionar este parmetro. Entre treinta y ocho y cincuenta y cinco lneas por pgina estaran
los lmites razonables. En aquellos casos en que, por la naturaleza de los contenidos, las pginas empiecen o
terminen con pocas lneas, ser necesario emplear cantidades menores. En estos casos debe procurarse que al
menos cuatro o cinco lneas formen la pgina.
6. Es preciso diferenciar el contenido mediante un uso de adecuado de las distintas versiones de la letra.
Las variedades negrita y cursiva de los distintos tipos de letra, as como las maysculas, deben servir para
diferenciar el carcter de lo comunicado. Los ttulos debern presentar un tratamiento tipogrfico distinto del
texto principal o de las notas al margen.
Las convenciones que sobre estos aspectos existen deben ser, si no respetadas, si tenidas en cuenta. Un uso
gratuito de las mismas slo puede inducir a confusin entre los lectores. La organizacin del texto en el espacio
tipogrfico es el aspecto ms relevante del trabajo del diseador grfico. Es en esta distribucin del mancha y los
blancos donde se percibe su dominio de las reglas compositivas y su talento para la comunicacin grfica.

53
. Spiekerman, Erik y Ginger E.M. Stop Stealing Sheep & find out how type works.
Adobe Press. Mountain View, 1993.
54

VII. El texto seguido

La agrupacin de palabras en bloques es lo que se conoce como texto seguido. Esta composicin compacta
agrupada en lenas es de capital importancia para la funcin comunicativa que cabe esperar de la tipografa.
Stanley Morison sealaba a este respecto que no hay tipografa ms all del cuerpo veinticuatro poniendo todo
el nfasis en la complejidad del texto seguido como eje central de la composicin tipogrfica.
La lnea de texto
La lnea es una sucesin de caracteres organizados en palabras. La altura de una composicin se mide por el
nmero de lneas.
a. Lnea corta es aquella cuyo texto no llena por entero el ancho de la caja, ya sea por terminar el texto antes
del final o por comenzar con una sangra. Recibe el nombre de lnea ladrona aquella al final del prrafo que
contiene muy pocas letras. En general, es preciso que el ancho de una lnea corta sea, al menos, mayor que la
sangra de la lnea siguiente. Asimismo si este blanco que deja la lnea corta es inferior al de la sangra de la lnea
inferior, se considera que la composicin es incorrecta por lo que debe modificarse el espaciado para llenar la
lnea.
b. Una lnea viuda es una lnea corta a final de prrafo que por cuestin de espacio inicia una pgina o
columna. Obvio es decir que constituye una de las mayores incorrecciones en la composicin tipogrfica.
c. Una lnea hurfana es la primera lnea de un prrafo, est o no sangrado. En ningn caso este tipo de lneas
deben ir al final de la pgina. En las composiciones cuidadas, especialmente en los libros, es imprescindible
evitar estas incorrecciones que, sin embargo, son admisibles en obras de poca trascendencia o en la
compaginacin de peridicos.
d. Una lnea perdida es aquella que en un ttulo se compone en un cuerpo ms pequeo, generalmente para
reducir la importancia visual de artculos y preposiciones. Este recurso tiene su origen en la particin de lneas
a que obligan los ttulos que habitualmente dejan en el centro artculos y preposiciones, sin importancia para el
significado y que adquieren gran relevancia visual debido al espacio blanco que rodea los caracteres.
Las sangras
Sangra es el espacio blanco que se deja al inicio de algunas lneas, habitualmente tras un punto y aparte. En el
prrafo ordinario esta sangra afecta slo a la primera lnea, mientras en el prrafo francs lo hace a la segunda
y siguientes. El origen de la sangra est en los primeros libros impresos en los que se acostumbrada a iniciar los
prrafos con un signo de comienzo de prrafo [] otro color, generalmente impreso con un bloque de madera.
Primero se impriman los caracteres en negro y despus estos signos en rojo. Pero con el tiempo, ya fuera por
razones econmicas o simple olvido, los huecos dejados para estos signos quedaron vacos dando origen a la
sangra.
La determinacin de la sangra ha de hacerse en funcin del ancho de lnea y el cuerpo elegido, y se cuenta
en cuadratines o medios cuadratines. En ningn caso debe usarse en el ordenador la tabulacin para fijar la
sangra.
Jan Tschichold sealaba en las Penguin Composition Rules publicadas en 1947 que el sangrado de un prrafo
debe ser un cuadratn del cuerpo de la fuente.Morato en 1938 estableca una regla general que consiste en
un cuadratn en medidas inferiores a veinte cceros y uno y medio en medidas mayores en lugar de tablas
ms minuciosas como la anterior. En todo caso, cuando se trate de anchos de ms de treinta cceros parece
aconsejable utilizar sangras de dos cceros o dos cceros y medio.
Tschichold determin en las Penguin Rules que deba omitirse el sangrado en la primera lnea del prrafo
de cualquier texto y al comienzo de una nueva seccin tras un subttulo.54 En coherencia con el origen de la
sangra, que se haba originado de la necesidad de diferenciar de la forma ms econmica posible el punto y
aparte, tal solucin era innecesaria para la primera lnea. Martnez de Souza crtica la costumbre anglosajona de
no sangrar el primer prrafo de cada unidad de texto. Segn l se trata de una arbitrariedad y una incoherencia,
puesto que la sangra es simplemente una forma de prrafo que se elige para componer y presentar un texto, y
desde ese punto de vista el primer prrafo es exactamente igual que todos los dems.55
En el prrafo francs, usado en diccionarios o bibliografa, la sangra puede ser de medio cuadratn. En la
composicin en bandera no es habitual la sangra y es sustituida en ocasiones por una lnea en blanco. En todo
caso, lo que es absolutamente incorrecto es usar sangra y lnea en blanco juntas tras cada punto y aparte.

54
. McLean, Ruari. Jan Tschichold: Typographer. Lund Humphries. Londres, 1975.
55
. Martinez de Sousa, Jos. Manual de edicin y autoedicin. Ediciones Pirmide, Madrid, 1994.
55

Fuente: Martnez de Sousa. Manual de edicin y autoedicin. Pirmide. Madrid, 1994.56

El prrafo en el texto seguido

El conjunto de lneas de palabras forma el texto seguido. Los prrafos son las unidades en que este texto se
divide y, generalmente, se corresponden con unidades de contenido de la obra. Habitualmente la primera lnea
del prrafo va sangrada y la ltima es una lnea corta. Esta es la forma ms comn y se conoce como prrafo
ordinario.
El prrafo alemn o moderno es aquel en que ninguna lnea est sangrada y la ltima es corta. La ausencia
de sangras fue uno de los principios elementales de la nueva tipografa, al considerarlo como un elemento
ornamental, propio del clasicismo. Durante todo el periodo que se inicia con las vanguardias y, especialmente
en la poca de difusin del Estilo Internacional, la ausencia del sangrado, junto con los tipos de palo y la
composicin en bandera se convirtieron en la forma ms habitual de tratamiento del texto.
El prrafo francs es aquel en el que la primera lnea es llena y sangradas todas las dems. Es adecuada para el
tratamiento de bibliografas, diccionarios, tablas o listines.
El prrafo en bloque est formado por lneas de un mismo ancho, sin sangras ni lneas cortas. Los problemas
de espaciado que tal disposicin produce hacen desaconsejable este tipo de composicin. El prrafo espaol es
una variante del anterior en el que la ltima lnea, que puede ser corta, se centra para evitar los problemas de

56

56

.
Cuerpo

Ancho
[cic]

Sangra
[quad]

610

616
1723
2430
3140
4050

1
1,5
2
2,5
3

1114

616
1723
2430
3140
4050

1
2
2,5
3
3,5

espaciado previsibles.
Las palabras pueden componerse de muy diversa forma segn se justifiquen o no los mrgenes de la manchas.
Las composiciones ms habituales son las siguientes:
a. Composicin justificada. La justificacin es la forma de alinear el texto mediante lneas que tengan todas una
misma medida, al tiempo que se proporciona un espaciado homogneo. Como se ha sealado anteriormente, el
espaciado homogneo es ms difcil en la composicin justificada que en la composicin sin justificar debido a
la diferente longitud de las palabras, especialmente en las lenguas latinas. Esto obliga a la divisin de palabras
pero no debe olvidarse que en castellano no pueden partirse aquellas que tienen cuatro letras, ni los diptongos ni
las combinaciones voclicas, la particin no resuelve habitualmente estos problemas derivados de la justificacin
de lneas.57
El problema esencial de la composicin justificada es que produce lneas sueltas y apretadas en un mismo
bloque de texto que destruyen la homogeneidad necesaria del color tipogrfico. Asimismo producen blancos que
llaman la atencin del ojo y afectan a la jerarquizacin tipogrfica decidida por el diseador.
c. Composicin en bandera. La composicin en bandera, tambin conocida como quebrada, consiste en colocar
lneas de diferente ancho en la pgina alineadas por uno de los lados. Esta composicin permite mantener un
espaciado constante lo que favorece el color tipogrfico y la lectura. Es fundamental, cuando se opta por esta
disposicin, que en ningn caso se partan las palabras. El aspecto ms conflictivo es la disposicin del margen
desigual; es necesario evitar que las diferencias entre lneas sean imperceptibles o excesivamente acusadas.

Tipos de prrafo

La composicin clsica de la pgina

57
. Se denomina parangonacin a la justificacin, en una misma lnea de texto, de elementos grficos de estilo diverso. Hacia 1905, los fundidores decidieron determinar una lnea
de base [lnea normal o estndar] que permitiera garantizar la alineacin de los signos.
57

La imprenta apareci durante el Renacimiento y por ello la pgina impresa refleja la esttica clsica. La
estructura de la pgina permanece invariable a pesar de las tendencias artsticas y slo a principios del siglo XX
los cambios sociales favorecieron la aparicin de una nueva manera de disponer los elementos en el soporte.
Cualquier composicin estructurada tiende a simplificar el conjunto y en ningn caso a complicar con
elementos ornamentales la disposicin de los componentes. La autoedicin ha favorecido un cierto descuido
de tales principios porque el enorme nmero de opciones a disposicin del usuario confunde al poco
experimentado.
La composicin tradicional, dominada por la simetra y la sencillez, naci con la propia escritura. Al escribir,
las palabras se disponen linealmente, una detrs de otra, sin mayores artificios. La simetra clsica no slo est
presente en la pgina impresa, sino tambin en la arquitectura y en otras formas de expresin; su vigencia queda
ligada a la preferencia cultural por las tradiciones del pasado. El mundo de las artes grficas est basado en una
transmisin del conocimiento que admita poca discusin y rechazaba por principio cualquier cambio lo que
favoreci la pervivencia del modelo simtrico lineal.
Resulta evidente que el estilo tradicional parece ms intemporal, tal vez por ser el inicial en la historia de
la imprenta. La distribucin del texto se presenta como algo convencionalizado en una estructura lineal, en
cierto sentido, una disposicin anticompositiva, que elude todo compromiso plstico. La composicin clsica
se convierte, en palabras de Morison en el medio eficaz al servicio de un fin esencialmente utilitario y slo
accidentalmente esttico en la que la monotona formal contribuye a centrar la atencin en el contenido.

La bsqueda de la excelencia esttica impuls la aparicin de caracteres tipogrficos que siguen siendo
invisibles a los ojos del espectador no iniciado. El carcter transparente favorece la comunicacin ms que
la propia composicin clsica. Como seala West nuestra conciencia del medio utilizado para transmitir
un mensaje distrae nuestra atencin del mensaje en si como sucede con las disposiciones excesivamente
complejas.58
Del mismo modo, Jan Tschichold, en la ltima etapa de su carrera, defenda esta estructura anticompositiva
como esencial para una comunicacin ms eficaz. La composicin clsica est supeditada al carcter lineal de
la lengua escrita, que encuentra su belleza en la sencillez y la armona pasiva. Jan Tschichold entenda el texto
seguido como un canal simple cuyo nico objetivo era favorecer la comunicacin. El principio clsico est
presente en los cuadernos manuscritos y en los informes mecanografiados. Cuando se aprende a escribir, se
interiorizan los principios bsicos de la tipografa, entendida como forma de comunicacin lineal. Lgicamente
existen diferencias importantes entre tipografa y escritura pero, tanto manual como mecnicamente, es preciso
emplear de forma heterodoxa el espacio blanco para jerarquizar la informacin y hacerla ms accesible.
La composicin clsica tiene como objetivo la combinacin armnica de texturas en un marco compositivo
simtrico y pasivo que no ofrezca imprevistos. Busca la linealidad, la simetra, el formalismo y el nfasis
tipogrfico se basa en los principios geomtricos recuperados durante el Renacimiento. Se basa en un eje central
y en unos mrgenes cuya distribucin tiene un fundamento geomtrico, no aritmtico. La composicin clsica
divide la pgina en mrgenes y zona viva enfrentada a la mancha de la pgina siguiente. La doble pgina es el

58
58

. West, Suzanne. Cuestin de estilo. ACK Publish. Madrid, 1992.

fundamento de la composicin, si bien esta orientacin slo adquiere un verdadero sentido a partir del siglo
XIX con William Morris y los seguidores del Arts and Crafts. Los mrgenes dividen la pagina en dos espacios
distintos: una mitad para la mancha y otra para los blancos.
En el principio clsico los mrgenes se ajustan por razones de economa. En general, los blancos excesivos
pueden entenderse como algo pretencioso y superficial. La encuadernacin y otras consideraciones tcnicas
pueden reducir los blancos utilizados tantas veces para hacer anotaciones. La simetra es consustancial a la
composicin clsica y se acenta con la doble pgina que equilibra el aspecto asimtrico de ambas. El inters
visual se produce por los elementos en si antes que por la estructura que los soporta. Un mayor nmero de
columnas atentara los principios de la composicin clsica.

Rudy Vanderlans. Doble pgina de la revista Emigr.

Lgicamente las pginas forman parte de una sucesin ms compleja que es el libro, pero la pgina sencilla debe
seguir a la hora de definir su estructura y sus mrgenes pautas distintas de las de la doble pgina.
La composicin clsica y la moderna coinciden en la idea de que la comunicacin depende del orden. El
sentido se visualiza mediante una jerarquizacin visual que se materializa en el cambio de tamao, espaciado o
el uso de las versales. Si estas variaciones son producto del capricho el resultado confunde al lector. Todo cambio
de tamao, contraste textura o posicin implica una jerarqua visual que debe corresponder con el significado de
la comunicacin. La coherencia y la repeticin determinan la estructura, pero precisan de recursos decorativos
que sealen puntos de atencin, funcin que tantas veces cumplen los grficos y diagramas.
El equilibrio es el objetivo de la pgina, ya sea mediante la simetra u otras disposiciones. La armona supone
la coexistencia pacfica de los componentes en un equilibrio simtrico, ms pasivo que activo; pretende evitar la
diagonalidad y solo admite contrastes y cambios de escala moderados.
Stanley Morison, en sus First Principles of Typography, escribira:
Algunos reclaman que el estilo apropiado para la poca exige no slo la eleccin de tipos sin remate, sino
que adems deben componerse de forma asimtrica, sin recurrir a las cursivas. Qu los prrafos deben tener
una composicin maciza, sin sangras, y que el aspecto global de la pgina debe alejarse al mximo de las
antiguas prcticas. [...] En algunos mbitos de hoy en da no se acaba de comprender muy bien el significado
de la tradicin. [...] Pero la tradicin es algo ms que el embalsamamiento ceremonial de formas que se han
dejado a un lado tiempo atrs. La suma de experiencias acumuladas en un periodo de tiempo de duracin
mayor que la vida de un hombre, y unificadas por las sucesivas generaciones, no debe descartarse as como
as. Por lo tanto, tradicin es otra forma de decir unanimidad sobre principios bsicos contrastados por el
juicio, los errores y las correcciones de muchos siglos.59

59
. Morison, Stanley. Principios fundamentales de la tipografa. Ediciones del Bronce.
Barcelona. 1998.
59

La composicin asimtrica y la estructura reticular

En la composicin moderna la jerarqua se establece de un modo ms complejo. No slo cambia el tamao o
el espaciado de los elementos tipogrficos; su ubicacin en el soporte y las relaciones espaciales que entre ellos
se establecen, determinan tensiones compositivas que afectan a la atencin del espectador. La composicin
asimtrica surgi como reaccin al agotado uso de la disposicin clsica. Los movimientos de vanguardia, al
margen de la comunicacin, utilizaron la composicin pictrica con textos como un recurso expresivo ms.
Tales experiencias sentaran las bases de una nueva organizacin del espacio impreso. La asimilacin de los
principios de las vanguardias modificaron las proporciones tradicionales en favor de una distribucin ms
compleja de los espacios blancos.
Las controversias en torno a la simetra de la pgina dieron lugar a nuevas formas de organizacin grfica
basadas en una jerarquizacin dinmica, no lineal. Esa nueva distribucin del texto y la imagen devino en
estructuras complejas capaces de organizar en un orden asimtrico los componentes del impreso pero con el
objetivo no slo de conseguir una composicin ms atractiva. Esta disposicin no lineal permita integrar en
un nuevo orden elementos diversos, modificar su tamao y proporcin en una mayor diversidad de formatos.
La abundancia de imgenes, sobre todo fotogrficas, en los impresos hizo necesaria esta nueva forma de
organizacin reticular.
En la retcula el espacio se divide en mdulos de igual tamao que estructuran el espacio de la pgina. El
espacio as dividido organiza la disposicin de los elementos grficos al determinar las posiciones que pueden
ser ocupadas por texto e imagen, as como las combinaciones permitidas. Con la retcula, una superficie
bidimensional o un espacio tridimensional se subdivide en campos o espacios ms reducidos a modo de reja.
[...] La altura de los campos corresponde a un nmero determinado de lneas de texto.6 El diseo reticular
se inicio con el desarrollo de las publicaciones peridicas, diarios y revistas, que deban incluir material muy
diverso al tiempo que mantenan una coherencia formal suficiente. Como cabe pensar la retcula no slo
surgi como una solucin tcnica a la organizacin de la pgina, sino como una propuesta ideolgica ligada a
planteamientos racionalistas. Como sealaba Josef Mller-Brockman, el empleo de la retcula como sistema
de ordenacin constituye la expresin de cierta actitud mental en que el diseador concibe su trabajo de forma
constructiva. Esto expresa una tica profesional: El trabajo del diseador debe basarse en un pensamiento de
carcter matemtico, a la vez que debe ser claro, transparente, prctico, funcional y esttico.60
En el desarrollo del sistema reticular hay motivos funcionales de fcil comprensin. La variedad del material
grfico y la diversidad de relaciones entre los componentes de ese material hizo precisa la distribucin modular.
Pero en el origen de la retcula hubo un fuerte componente ideolgico como se desprende de los argumentos
esgrimidos por sus ms convencidos defensores:
La representacin ordenada de hechos, de procesos, de acontecimientos, de soluciones a problemas, debe
ser, por causas sociales pedaggicas, una contribucin constructiva a la situacin cultural de la sociedad y
expresin de nuestra conciencia de las propias responsabilidades.61
La retcula est ligada igualmente al desarrollo de los formatos estandarizados de papel y a la expansin de la
identidad corporativa. De forma paralela la distribucin modular y la identidad corporativa se extendieron con
la fuerza que las grandes compaas multinacionales lo hicieron por el mundo.
Desde una perspectiva prctica la retcula admite diversas formas de organizacin. Una retcula con pocos
campos favorece la coherencia del impreso pero dificulta la organizacin de elementos grficos muy diversos.
Una retcula con muchos campos es ms flexible, pero puede conducir a un diseo escasamente sistemtico.

60
61
60

. Mller-Brockmann, Josef. Sistemas de retculas. Gustavo Gili. Barcelona, 1982.

. Mller-Brockmann, Josef. Sistemas de retculas. Gustavo Gili. Barcelona, 1982.

Primera pgina del diario deportivo LEquipe. 2002.

61

VIII. Estructura del libro impreso

Desde una perspectiva ortodoxa, la organizacin del libro debe atender a criterios de funcionalidad ante que a
tendencias estticas. Esto no presupone que los aspectos estticos sean ajenos a la configuracin del impreso; el
atractivo visual, la eleccin de los materiales y el cuidado en la impresin son esenciales en el diseo editorial.
Pero, por si solos, no son suficientes para cumplir la funcin primordial para la que los libros son diseados.
En el libro se distinguen claramente tres partes: los preliminares, el cuerpo principal del libro y los finales.
Cada una de ellas se componen de diversos elementos grficos que son descritos a continuacin:
Preliminares
Los preliminares del libro comprenden desde la primera pgina hasta el comienzo del desarrollo formal de la
obra. Antes de disear las pginas preliminares ha de definirse la caja, maqueta o retcula que ha de afectar
a todo el conjunto, as como decidir el tipo de letra, la forma de composicin, encabezamientos que deben
proporcionar coherencia formal al libro.
1. Pginas de cortesa o de respeto. Son dos pginas, y en contadas ocasiones, cuatro, que se dejan en blanco
al principio del libro; estas pginas son ms frecuentes en las ediciones cuidadas y de lujo que en los libros de
bajo precio. Se han de tener en cuenta para la foliacin, puesto que pertenecen a un pliego, pero no llevan nada
impreso, ni siquiera el nmero del folio.
2. Portadilla o anteportada. [Siempre en pgina impar] Es una reliquia de los tiempos en que los libros eran
publicados por el impresor, que tambin era las ms de las veces editor, en hojas sin encuadernar. La primera
pgina tena que indicar el tema del libro y proteger la pgina principal en la que se proporcionaban los datos de
la suciedad. Puede no usarse, pero si se hace ser siempre una pgina impar en la que tan slo consta el ttulo de
la obra, muchas veces sin el subttulo, aunque los posea, y raras veces, el nombre del autor.
3. Contraportada. [Siempre en pgina par] En un principio sola aparecer una ilustracin, costumbre que cay
en desuso para ser sustituida sobre informacin acerca de otras obras del autor o libros de la misma coleccin.
Hoy da suele aparecer generalmente en blanco.
4. Portada. [Siempre en pgina impar] Sigue a la contraportada y es, tal vez, la ms importante, muestra el
tema y su organizacin. En ella han de figurar, de forma destacada y como datos imprescindibles, el nombre del
autor, el ttulo de la obra, con su correspondiente subttulo, en caso de que exista y el pie editorial. Es el primer
elemento de comunicacin con el lector y no puede estar en contradiccin con los principios de diseo que
afecten al resto del libro.
5. Pgina de crditos. [Siempre en pgina impar] El cuerpo de texto aqu empleado es generalmente ms
pequeo. La pgina de crditos o de derechos de propiedad es el reverso de la portada y en ella constan los
siguientes elementos:
a. el poseedor de los derechos de autor y el ao.
b. el pie editorial: lugar, nombre y fecha.
c. el depsito legal.
d. el nmero del ISBN [International Standard Book Number], imprescindible para su clasificacin. Desde
2005 el ISBN pas de tener diez dgitos a trece con la inclusin en su inicio del cdigo 978 correspondiente al
concepto libro.
e. la frase del tipo Printed in Spain, Impreso en Espaa, que designa el pas donde se ha impreso la obra.
f. el nombre del traductor, si lo hubiere, as como el revisor de la traduccin, el ttulo original de la obra con el
titular de sus derechos y el pie editorial original.
En ocasiones se aade el nombre del autor de la cubierta o sobrecubierta ya sea diseador grfico, ilustrador o
fotgrafo.

62

Pgina de crditos en una edicin de bolsillo de una obra de Thomas Hardy. Faber and Faber.

6. Dedicatoria. [Poco habitual pero siempre en pgina impar] Texto, generalmente breve, con el que el autor
dedica la obra a una persona o institucin. Actualmente las dedicatorias suelen ocupar la primera pgina impar
despus de la portada aunque en ocasiones aparecen en otras pginas como la portadilla, la portada o la pgina
de crditos, para ahorrar papel.
7. ndice o contenidos. Debe comenzar en pgina impar y presentar una disposicin tan clara y legible como sea
posible. Slo aparece al final de la obra cuando se trata de una novela. Algunos autores prefieren situarlo en la
primera pgina despus de la portada.
8. Lista de trminos. En ciertas obras, en especial las de consulta y las de carcter tcnico que puedan emplear
un vocabulario especializado, incluyen una lista de este tipo con los trminos ms comnmente utilizados en la
obra.
9. Textos de presentacin, cuya funcin es presentar al lector la obra. Puede tratarse de un prlogo o prefacio,
normalmente no escrito por el autor, donde se suelen incluir los agradecimientos o palabras introductorias. Es el
texto inmediatamente anterior al cuerpo de la obra.
Cuerpo del libro
Cuando la obra se divide en partes, cada una de ellas puede ser presentada por una portadilla en pgina impar,
con la siguiente en blanco. Los elementos ms destacables con los siguientes:
1. Principios de captulo. El tratamiento que reciben es una importante contribucin al diseo del libro. Cada
uno de ellos ha de comenzar en una nueva pgina, si es posible, impar con la omisin de algunas lneas en la
cabecera de texto. Este espacio blanco debe estar relacionado con el blanco definido en las pginas preliminares.
Se ha de recurrir a elementos grficos o tipogrficos para diferenciarlo del resto de las pginas.
2. Cornisas o cabeceras. Son un medio de localizacin. Tienen una funcin muy importante en los libros de

63

consulta. Frecuentemente aparece junto con el nmero de pgina pero no lo hace en las pgina de arranque o
preliminares. Se pueden eliminar en aquellas pginas que cuenten con ilustraciones a sangre. En la pgina par
suele aparecer el ttulo del libro y en la impar la seccin en la que se encuentra el lector. Deben diferenciarse de
la caja de texto para no confundirlos. Si los ttulos de los captulos son demasiado largos se pueden acortar en las
cornisas.
3. Folio o nmero de pgina. Si se paginan las preliminares es til que lleven una paginacin independiente del
cuerpo del libro. Para ello se recurre a nmeros romanos. El texto propiamente dicho comenzara en la pgina
uno.
4. Citas. El lector tiene que apreciar con claridad la diferencia entre la cita y el texto del autor. Las citas breves
a veces se encierran en comillas. Si se trata de citas extensas es ms adecuado componerlas con algn cambio
tipogrfico [otro tamao o justificacin] o con sangrados diferentes al resto o dejar una lnea en blanco antes y
despus.
5. Notas a pie de pgina. Suelen componerse en un cuerpo dos puntos menor que el del texto principal y
separadas de ste por un espacio. Para las llamadas se han de usar asteriscos o nmeros volados. Este ltimo
procedimiento es ms til cuando se colocan al final del capitulo o del libro y habitualmente obligado cuando en
un pgina pueda haber ms de una llamada.
Si son muy numerosas se puede agregar una subcolumna o ladillo junto al texto principal para las notas que
apareceran alineadas con la llamada y, por tanto, con la parte del texto a la que hacen referencia.
6. Pies de foto. Deben ser cortos, de tamao distinto al tipo de texto principal y deben estar separados de ste
por un blanco adecuado. Cuando no se componen debajo o al lado de las imgenes, deben ir correctamente
numerados y de manera consecutiva a lo largo de la obra.
Pginas finales
1. Apndice.Texto que el autor agrega al final de la obra. Se puede componer en cuerpos ms pequeos y debe
comenzar en pgina impar.
2. Notas. Si no se han incluido a pie de pgina o al final de cada seccin, deben ir agrupadas por captulos e
indicar la pgina a que hacen referencia para facilitar la bsqueda de datos.
3. Anexos. Conjunto de documentos, estadsticas y grficos que son precisas para la comprensin de la obra.
Asimismo pueden incluir documentos originales que son citados en el texto principal e indispensables para la
comprensin de ciertas afirmaciones.
4. Bibliografa. Debe tener la siguiente informacin mnima: nombre del autor, ttulo del libro [en cursiva pero
sin comillas] ciudad y nombre del editor y ao de publicacin.
5. ndices. Pueden ser onomsticos, cronolgicos, toponmicos o de otro tipo. Su organizacin depender de la
estructura del libro. Suelen componerse en cuerpos inferiores al del texto principal.
6. Colofn. Imitacin de los libros antiguos, cada vez menos habitual, en que se detallen, el lugar, el editor y, en
ocasiones, las festividad del da en que se termin de imprimir.
Lgicamente esta estructura no puede prever todas las diversas tipologas de libros y publicaciones que puedan
darse. Por ello es preciso que el diseador sepa apreciar las caractersticas y la problemtica de cada proyecto
para atender las necesidades de funcionalidad de cada situacin
La tradicional distribucin de la mancha tipogrfica en una sola columna lgicamente simplifica los procesos
de diseo y maquetacin. Para resolver documentos ms complejos es preciso disponer de estructuras
reticulares en las que deban convivir no slo diversos elementos tipogrficos sino tambin fotografas, grficos e
ilustraciones que permitan una lectura no exclusivamente lineal.

64

Tercera Parte | Tecnologa

65

IX. Procedimientos de composicin

Desde la aparicin de los tipos mviles hasta hoy la composicin tipogrfica ha sufrido una enorme evolucin.
El objetivo de las sucesivas mejoras tcnicas fue siempre obtener una mayor rapidez en la composicin as como
facilitar las correcciones de los errores que por fuerza hubieran de cometerse. La tipografa digital alcanza en
ambos aspectos un rendimiento muy elevado pero ha supuesto una cierta prdida de las cualidades tradicionales
de los tipos. Se ha llegado a asociar errneamente la nueva composicin digital con una tipografa peor
compuesta. Este empeoramiento de la composicin tipogrfica no se ha debido a las nuevas tecnologas que, en
todos los sentidos, han supuesto una evidente mejora; lo que ha sucedido es que al ser estos nuevos sistemas
mucho ms accesibles y fciles de utilizar, han permitido que la composicin tipogrfica est al alcance de todo
el mundo, no slo de los operadores especializados. El esmero en la distribucin del espaciado y el respeto a las
normas habituales en la composicin tradicional ha desaparecido con el uso popular de la composicin digital.
A continuacin se describen y analizan los principales sistemas utilizados a lo largo de estos quinientos aos
de historia en la composicin de textos.
Composicin manual
Llamada tambin composicin de cajista, fue la primera forma de composicin utilizada en los albores
de la imprenta y an hoy se emplea en ocasiones muy concretas. En esta modalidad de composicin
cada tipo en metal es alineado manualmente junto con otros con los que forma un bloque o forma que es
usado posteriormente para la impresin en relieve. Era habitual que el cajista dispusiera los tipos en unas
cajas, destinando la parte superior a las maysculas y la inferior a las minsculas, de donde provienen las
denominaciones caja alta y caja baja. Para ayudarse en su tarea el operador contaba con un utensilio conocido
como componedor en el que iba formando las palabras previamente a su inclusin definitva en la forma. La
velocidad de este procedimiento era muy baja por lo que hoy da apenas se usa salvo en antiguos talleres para
impresos muy especficos.
Metal fundido o composicin en caliente
A partir de unas matrices, el operador, mediante un teclado, compone el texto y forma un molde que se llena con
metal caliente proporcionando tipos en relieve para la impresin. En este procedimiento pueden diferenciarse
la monotipia que compone caracteres individuales y la linotipia que proporciona lneas enteras; las correcciones
el caso de la linotipia, afectan a toda una lnea. Estos sistemas permitan una mayor velocidad de composicin
que los procedimientos en fro pero presentaban su mayor inconveniente en el almacenamiento. Se trataba de
material en plomo muy pesado que no poda manejarse con facilidad.
No se debe olvidar que hasta la aparicin de la linotipia el procedimiento de composicin era el mismo que
el empleado por Gutenberg en el siglo XV, en el que cada elemento deba colocarse manualmente. Como se ha
indicado en captulos precedentes, se realizaron numerosos intentos de composicin mecnica que permitieran
mejorar la velocidad de composicin de los peridicos. En un principio de trataba de sistemas con tipos
premoldeados que, tras la impresin, deban ser desmontados, y recolocados.62
Por contra, los sistemas en caliente usaban moldes para la fundicin de matrices de metal. Mediante un
teclado se disponan los moldes en la posicin correcta para formar una matriz en la que el plomo compona una
lnea entera de texto. La diferencia entre la linotipia y la monotipia era ms de procedimiento que conceptual. La
linotipia compona lneas enteras cuya correccin era ms difcil que en la monotipia que proporcionaba tipos
sueltos. La linotipia no sustituy de modo inmediato los sistemas con tipos premoldeados y, durante mucho
tiempo, se considero con un procedimiento totalmente insatisfactorio. La monotipia compona tipos sueltos
mediante un sistema de cintas perforadas que conectaba las funciones de teclado y composicin en el vaciador.
Estas instrucciones determinaban un espaciado muy similar al de la composicin de cajista.
Fotocomposicin

62
. Estas mquinas no eran demasiado fiables y algunos peridicos como The Times llegaron a acumular diversos artefactos inservibles. La necesidad de un sistema fiable qued en
evidencia con la oferta de la prensa de Nueva York haca 1880 recompensando a quien desarrollara un invento de este tipo que fuera realmente eficaz. En Inglaterra, The Times impulso
el desarrollo de algn sistema de composicin similar. Blackwell, Lewis. La tipografia del
siglo XX. Remix. Gustavo Gili.. Barcelona, 1998.
66

La fotocomposicin es una tcnica que permite obtener imgenes tipogrficas empleando una fuente luminosa,
un original tipogrfico y material sensible a la luz. La fotocomposicin aparece a principios del siglo XX si bien
no ser hasta despus de la Segunda Guerra Mundial cuando se generalice su uso.63 La fotocomposicin se inici
en los aos veinte en diversas partes del mundo e incluso en Japn se ide hacia 1923 una mquina de este tipo
para el kanji. Lgicamente este sistema era muy adecuado para la impresin en offset que emplea fotolitos para
transferir el original a la plancha. Dentro de los procedimientos de composicin fotogrfica cabe distinguir
diversas etapas:
1. Fotocomposicin de primera generacin. En los primeros sistemas de fotocomposicin, las matrices estaban
fotografiadas, en negativo, en una pelcula o en un cristal y se iban positivando sobre un papel fotogrfico. Las
ventajas de un sistema basado en la fotografa frente al tradicional metal fundido eran evidentes en cuanto a
facilidad de almacenamiento y posibilidades de diseo. La primera mquina que utiliz caracteres fotogrficos
fue una adaptacin de la mquina Intertype hacia 1937. En 1948 Herman Freund de Intertype cre la Fotosetter
al tiempo que la compaa Mergenthaler lanzaba la Linofilm que era incapaz de escalar las fuentes usando
lentes. Aunque en muchos aspectos estos nuevos sistemas eran notablemente rudimentarios, permitieron una
mayor libertad en la composicin al eliminar las limitaciones del cuerpo fsico propio del metal fundido pero
presentaban ms problemas incluso que los sistemas antiguos cuando se trataba de hacer correcciones.64
2. Fotocomposicin de segunda generacin. En 1949 los franceses Higonnet y Moyroud presentaron la
mquina Photon de Lithomat, compaa que aos ms tarde pasara a conocerse como Compugraphic. La
Photon introdujo una mayor velocidad en la composicin gracias a los avances fotogrficas desarrollador por
Kodak con un nuevo sistema de lentes y la pelcula Kodalith. La posibilidad de escalar las fuentes se consegua
mediante sistemas de lentes que ampliaban la matriz original, si bien, en algunos casos, no era posible disponer
de todos los cuerpos deseados. La imposibilidad de controlar lo que se estaba escribiendo era un notable
obstculo para los operarios.
Un modo de solucionar esto fue utilizar una mquina de escribir que se habilit como teclado que permitan
ver el texto en una hoja de papel mientras las teclas cerraban los circuitos electrnicos. Ello supuso la
introduccin de los teclados de mquina, el famoso qwertyuiop que fue inventado en 1874 por Christopher
Sholes que habia sido concebido para provocar el mayor movimiento de dedos frenar la velocidad y evitar as
los atascos propios de las mquinas de escribir cuyo mecanismo no es capaz de responder a impulsos de mucha
velocidad. Ello supuso el desplazamiento de los tradicionales teclados de las linotipias, donde las teclas de ms
uso eran adjudicadas a la mano izquierda, y dificult el reciclaje de muchos trabajadores en un sector muy
afectado por las innovaciones tecnolgicas.
3. Fotocomposicin de tercera generacin. Hacia 1965 el ingeniero alemn Rudolf Hell present la primera
mquina de composicin tipogrfica totalmente electrnica, la Digiset 501T de fundamento digital. Este tipo
de dispositivos eran conocidos como mquinas CRT [Cathode Ray Tube] por los tubos de rayos catdicos
empleados para generar las imgenes. Hacia 1975 haban sustituido, casi por completo, los viejos sistemas de
composicin en caliente y permitan obtener texto en papel fotogrfico a unas resoluciones de entre 625 a 2.500
puntos por pulgada. y con una velocidad de 2.000 caracteres por segundo.
Entre 1974 y 1978 se desarrollaron sistemas similares teniendo como base el lser. Apareci el Lincomp de
Linotype y el Lasercomp de Monotype. La incorporacin de memorias digitales capaces de almacenar el texto
picado permiti a estos sistemas convertirse en el estndar del mbito editorial. En estos sistemas un rayo lser
era el encargado de filmar directamente el papel o el transparente fotogrfico en resoluciones comparables a las
de los sistemas de tubos de rayos catdicos pero a mayor velocidad de composicin.
El proceso de elaboracin de la imagen por lser precisa de un escner de lneas, un RIP o Rastering Image
Processor, que escriba las imgenes pixel a pixel. Como es imposible detener ese escner para recibir nuevos
datos, la pgina completa debe estar almacenada en la memoria del ordenador con antelacin. Una de las
ventajas de los sistemas digitales es que terminaba con las distorsiones propias de las lentes pero, en un
principio, presentaban el problema de una resolucin deficiente. El ordenador precisaba una mayor capacidad
de clculo de la que podan proporcionar las tecnologas de aquellos aos.
La forma de componer cambi por completo y la popularizacin que este tipo de procedimientos alcanz, se
entiende por estas evidentes ventajas. A partir de los aos sesenta los sistemas de fotocomposicin empezaron
a contar con unidades de memoria informtica, capaces de almacenar el texto y someterlo a todo tipo de
correcciones antes de la filmacin definitiva en papel o pelcula. En estos sistemas el operador tecleaba una sola

63
. Brown, Alex. Autoedicin. ACK Publish. Madrid, 1991.
64
. Karow, Peter. Digital Typefaces. Description and Formats. Springer Verlag. Berlin,
1994.
67

vez el texto que poda ser despus manipulado, variando el tipo de letra o cualquier otro parmetro.
Como se ha explicado aparecieron importantes compaas dedicadas al rediseo de tipografas tradicionales
para los nuevos mtodos de composicin como la conocida International Typeface Corporation que cre
versiones nuevas de tipografas tradicionales. En Europa Herman Zapt o Adrian Frutiger disearon tipografas
nuevas teniendo en cuenta las caractersticas de la fotocomposicin.
Marcado y correccin de textos
Tanto en la composicin en caliente como en la fotogrfica, los originales deban ser previamente preparados
para su composicin en talleres. El texto se presentaba escrito a mquina para facilitar el recuento de su
contenido en caracteres y se detallaban sobre l las instrucciones necesarias para adecuarlo a las necesidades de
cada proyecto. A tal fin deban usarse una serie de signos y claves para indicar que palabras o lneas utilizaban
negritas o cursivas as como los cuerpos y familias elegidos. Todos estos signos estaban normalizados y eran
universalmente aceptados en el mundo de las artes grficas. No quedaba otro remedio porque en este complejo
proceso intervenan muchas personas y las ordenes que el diseador transmita al componedor deban ser claras
y sencillas. Por ello, en cuanto al diseo de las pginas, se hua en la mayora de las ocasiones de ideas complejas
o muy elaboradas por miedo a que pudieran ser motivo de confusin.
Normas UNE
El sistema de normalizacin espaol, AENOR, dispones de una norma especfica acerca de los signos de
correcin para el impresor. Se trata de la norma UNE 54051.1974 que hoy da est a disposicin de quienes lo
deseen en www.aenor.es, en formato PDF.
El objeto de estas normas era determinar los signos que deban emplearse para sealar las correcciones a
realizar en los textos, tanto en los originales como en los compuestos. Los signos de correccin se clasifican en
signos de llamada y signos indicativos.
La finalidad de los primeros es llamar la atencin sobre las correciones que es preciso realizar y pueden,
por tanto, ser de libre eleccin del corrector a condicin de que todo signo que aparezca en el texto tenga en el
margen la correspondencia con un signo indicativo convencional.
Son signos indicativos todos aquellos que determinan una accin, sea para la preparacin de originales como
para la correccin de textos ya compuestos.
NORMA UNE 54051.1974
Composicin digital
A mediados de los aos ochenta los ordenadores personales revolucionaron el uso de la tipografa en el diseo
grfico. Un sencillo equipo informtico permitira producir cualquier composicin con similares niveles de
exigencia que los ms sofisticados sistemas profesionales.
Por otra parte, el desarrollo de la xerocopia permiti la aparicin de un nuevo perifrico, la impresora lser,
que iba a suponer un cambio relevante en la composicin de textos. La impresin lser abre por vez primera la
posibilidad de prescindir por completo de la fotografa en la composicin. Durante los aos ochenta una serie de
compaas como Xerox o Canon iban a convertir en estos avances en un fenmeno fuera del mbito profesional.
Las resoluciones de estas impresoras proporcionaban texto en papel no fotogrfico gracias a nuevos tipos de
tner extra fino que supusieron una verdadera competencia para las filmadoras profesionales.
Los primeros tipos de fuentes para ordenador eran fuentes bitmap o de mapa de pixels, incapaces de
sustituir a la fotocomposicin tradicional pero tiles en la confeccin de informes, documentos, y en algunas
publicaciones sin grandes exigencias tcnicas.65
En un periodo de tiempo relativamente breve aparecieron nuevos formatos de fuentes vectoriales que a
partir de un nico diseo reproducan la forma de la letra en el cuerpo que fuera necesario. De todas formas
estas primeras tipografas carecan de algunas de las habituales ventajas de la fotocomposicin tradicional
como la posibilidad de un control adecuado del espaciado y no contaban con un amplio catlogo de tipos. Pero
las fuentes vectoriales supusieron un cambio radical en el diseo grfico; permitan los mismos usos que la

65
. Par una visin ms pormenorizada de la evolucin de la tipografa digital puede
consultarse al obra de Peter Karow: Karow, Peter. Digital Typefaces. Description and Formats.
Springer Verlag. Berlin, 1994.
68

fotocomposicin pero resolvan adems una serie de problemas que la creciente ofimtica estaba creando en las
empresas. Se produjo una disminucin progresiva de los sistemas de fotocomposicin y un cambio en la relacin
entre el diseo y la produccin cuya trascendencia es an difcil de valorar en toda su dimensin.
Entre las diversas modalidades de tipografa digital se desarrollaron muy diversas tecnologas de las que cabe
destacar las siguientes:
Tipografa bitmap
En un principio, antes de la generalizacin de los formatos vectoriales eran habituales las tipografas bitmap.
Estos tipos de letra estn definidos por mapas de pixels, que describen la forma del signo por lo que para cada
tamao, necesitan un dibujo diferente; no se pueden escalar o girar sin que se produzcan distorsiones. Al usar
estos tipos en pantalla deben instalarse todos los tamaos que se deseen utilizar para cada visualizacin: por
ejemplo, si se ha de utilizar un tipo de doce puntos, se necesitar tambin la versin de veinticuatro puntos
para la visualizacin del documento al 200 por ciento. Del mismo modo las pginas impresas resultarn mejor
si se instalan todos los tamaos que se desee utilizar porque si la impresora no encuentra uno de los tipos
especificados, lo sustituir por el siguiente de un tamao ms pequeo, y en consecuencia, el documento no
mostrar el aspecto deseado. El principal problema de este formato era que precisaba mucho espacio para
almacenar todas las variantes posibles, sin proporcionar un nivel de calidad suficiente en los cuerpos grandes.
La variante run length era un formato que no difera mucho de los bitmaps. Consista en considerar a lo largo
de una lnea vertical el bit de comienzo y el de trmino de cada segmento de imagen y no imagen. Es el formato
de salida empleado por las filmadoras de tubos de rayos catdicos.Hoy en da este tipo de fuentes han queda
prcticamente obsoletos pues la necesidad de ocupar menos memoria con la informacin de la fuente determin
la bsqueda de otros formatos.
En cuanto a las tipografas de impresora pueden clasificarse en diversas categoras segn el lugar dnde
estn almacenados: Los tipos internos o residentes son tipos de letra que residen en la memoria rom de la
impresora por lo que son los de ms rpida impresin y tienen la ventaja de que no ocupan espacio en disco. El
almacenamiento de los tipos en la impresora es houy da muy poco habitual
Fuentes vectoriales
En la actualidad la mayora de las tipografas utilizadas en los ordenadores personales son tipografas
vectoriales o de contorno. Cada segmento o vector queda codificado por las coordenadas de dos puntos. A
mayor nmero de vectores mayor detalle en el perfil de la fuente. La informacin que se almacena, por tanto,
es el conjunto de puntos que definen la forma lo que implica un ahorro considerable en el tamao del archivo.
En esta tecnologa la letra queda definida por el conjunto de ecuaciones de la polilnea de contorno del carcter.
Se consigue un perfecto escalado mediante una simple transformacin matemtica por lo que no es necesario
instalar todos los tamaos de un tipo de letra que se desee utilizar. En realidad no existe ms que un dibujo que
se adapta a distintos tamaos. El ordenador y la impresora pueden generar un tipo de contorno del tamao que
se especifique y la forma final se adapta a la resolucin del dispositivo. Se pueden girar y ajustar en diferentes
anchuras, adems de que muestran caracteres limpios y precisos incluso en los tamaos ms grandes. Los tipos
de contorno en su versin de pantalla ofrecen una idea muy real de lo que ser el texto impreso pues emplean
visualizacin wysiwyg [What You See Is What You Get].66
Entre los formatos comerciales de fuentes vectoriales los ms extendidos son los siguientes:
Fuentes PostScript. Asociado al lenguaje de descripcin de pgina PostScript existe un sistema vectorial de
definicin de caracteres basado en curvas de Bzier que son definidas por cuatro puntos: la curva pasa por el
primero y el ltimo, puntos de anclaje, y es atrada por los otros dos que se conocen como controladores o
puntos de control. Las curvas de Bzier se adaptan idealmente para la rplica de curvas complejas como las
presentes en los ojos tipogrficos de los caracteres.
Hay dos formatos bsicos de tipografa PostScript: Las llamadas Tipo I adoptaN hints, instrucciones

66
. Curvas de Bzier son las utilizadas por las fuentes PostScript de Adobe. Son polinomios de tercer grado que precisas de cuatro puntos para su definicin, uno de comienzo, otro
de trmino, conocidos como puntos de anclaje y otros dos para los controladores. De esta forma con muy pocos puntos es posible describir una curva de muy alta calidad pues una funcin
de Bzier encierra en el fondo una interpolacin. El aspecto fundamental es que la descripcin
del perfil es independiente de la resolucin.
69

programables que dirigen la colocacin de los pixels, de modo que cada carcter se represente lo ms claramente
posible; cuanto ms pequeo es el cuerpo tipogrfico mas importantes resultan los hints; los hints de fuente slo
funcionarn cuando la lnea base de la tipografa es una recta vertical u horizontal, en ngulo se obtienen tipos
sin hints. Y las Tipo III similares a los anteriores pero no contienen hints.
El gestor de fuentes ATM, Adobe Type Manager, tiene por objeto facilitar el manejo de este tipo de fuentes
cuando no se dispone de RIPs PostScript pues los PCs generalmente no utilizan esta tecnologa para la
presentacin en el monitor. El gestor de tipos ATM permite que una fuente vectorial sea tambin utilizada para
crear una fuente bitmap para su visualizacin en pantalla. Por otra parte, permite tambin imprimir fuentes
PostScript en impresoras no PostScript, pues convierte este formato al de la impresora al momento de imprimir.
Multiple Master Font Technology. La tecnologa Multiple Master Font Technology [MMFT] permite, partiendo
de las variantes tipogrficas bsicas, mediante sistemas de interpolacin, todo tipo de variantes intermedias.
En el metal fundido cada fuente tena un diseo especfico y diferente para cada tamao en lo que se ha dado
en llamar escalado ptico ya que el escalado de un tipo no es un simple redimensionamiento proporcional,
pues el ojo humano tiende a percibir una cierta variacin de la forma y proporcin entre los diferentes cuerpos.
El escalado ptico compensa este defecto mediante variaciones en el trazo y el grueso de los caracteres; por
ejemplo los caracteres de un tamao pequeo eran proporcionalmente ms gruesos que los de un tamao
mayor, para facilitar su legibilidad. Este proceso en el diseo de tipos se abandon con la fotocomposicin que
creaba todos los tamaos de los tipos a partir de una nica fuente maestra. Este sistema se sigue manteniendo
con las fuentes PostScript, pues los diferentes tamaos presentan las mismas proporciones al formarse a partir
del mismo conjunto de puntos y curvas.
Con la tecnologa MMTF, Adobe pretendi solucionar la excesiva mecanicidad del tipo digital ofreciendo ejes
de diseo que pudieran modificar las caractersticas de una letra y almacenar estas modificaciones como fuente
personalizada, consiguiendo una perfecta ptica en cualquier cuerpo y estilo. Adems de las variables para
el grosor, ancho y escalado ptico, las fuentes Multiple Master ofreca otras adicionales, como ejes de estilo o
transformacin de una fuente con serifas en otra de palo seco.
Fuentes True Type. La tecnologa True Type fue desarrollada por Apple y Microsoft con el objetivo de frenar el
predominio que en este mbito estaba alcanzando la tecnologa PostScript de Adobe. De este modo Microsoft
Windows 3.1, la versin aparecida a finales de 1991 inclua el escalado de tipos de letra en formato True Type.
Se trata de fuentes vectoriales, no PostScript, de alta calidad que emplean funciones cuadrticas, ms rpidas
en su procesamiento que las PostScripts, aunque ocupan ms cantidad de memoria y contiene hints para la
mejora de la visualizacin a bajas resoluciones. La tecnologa TrueType incorpor el gestor de tipos en el propio
sistema operativo a partir de Windows 3.1 y de Apple System 7.0. Los archivos de contorno de fuente True Type
adquieren la extensin .ttf. Al cargar la fuente, el gestor de tipos de Windows crea un fichero .fot que permite su
visualizacin. La gestin de las fuentes True Type se simplific mucho a partir de Windows95, especialmente la
bsqueda y copia de las mismas para filmar documentos.
Curiosamente True Type naci como un proyecto conjunto entre Apple y Microsoft que pretendan desarrollar
no slo una tipografa vectorial sino tambin un lenguaje de descripcin de pgina que recibira el nombre
de True Image para combatir el monopolio de Adobe en este terreno. Pero Apple mostr finalmente poco
entusiasmo en el asunto y sus usuarios continuaron prefiriendo las fuentes PostScript lo que condujo a que
finalmente True Type se convirtiera en el estndar definitivo de los usarios de PC.
Las letras en el formato True Type se describen mediante curvas definidas por funciones cuadrticas. Un
dispositivo de software las convierte en el bitmap preciso para cualquier cuerpo. Para mantener una nivel de
calidad adecuado, incluso en las resoluciones ms bajas, los contornos se ajustan a la retcula de salida antes
de la rasterizacin. Esta informacin es parte de la fuente misma. Posee un conjunto extenso y flexible de de
instrucciones para la adecuacin a la retcula que deja sitio a los desarrolladores y fabricantes de fuentes para
incorporar su propia tecnologa de escalado.
Dentro del archivo la informacin se agrupa en bloques diferenciados. Por ejemplo, la informacin para la
rasterizacin del carcter se almacena en una tabla denominada Glyph Data Table, glyf. El rasterizador de las
fuentes est generalmente instalado en la ROM del dispositivo de salida o forma parte del software del driver.
Las instrucciones incorporadas en la fuente son ledas y procesadas por un programa denominado Intrprete
True Type; estas instrucciones se identifican por un nmero entre 0 y 255, conocido como cdigo operador.
Muchas de las instrucciones funciona con parmetros para las que el intrprete posee una zona de memoria en
la que se almacenan y de la que salen en orden inverso]
Open Type. El formato naci como un archivo multiplataforma desarrollado por Adobe y Microsoft. Su
principal ventaja, aparte de la disponibilidad en diversas plataformas, es la capacidad para soportar juegos de

70

caracteres muy amplios. OpenType es una extensin de TrueType que permite el escalado y la rotacin. Apareci
por primera vez en el sistema operativo Windows XP que inclua Arial, Courier New, Lucida Console, Times
New Roman, Symbol y Wingdings. La principal novedad para el usuario era la incorporacin del suavizado
automtico de fuentes en pantalla que proporcionaba un aspecto menos pixelado de las letras sin aumentar la
resolucin de la pantalla. Asimismo la gestin de fuentes en Windows XP permite instalar y manejar no slo
TrueType y OpenType, sino tambin las tradicionales fuentes PostScript de Adobe.
Rasterizacin de caracteres
El aspecto ms destacado de la rasterizacin de caracteres es que los procedimientos de acomodacin del
contorno pueden variar en funcin del fabricante que desarrolle cada fuente. El procedimiento general
responde al siguiente esquema: la silueta del carcter es primero colocada sobre la rejilla de salida; el
rasterizador llena todos los pixels cuyos centros entren dentro de los lmites internos del contorno. En principio
este procedimiento podra provocar algunos dropout, o zonas inadecuadamente rellenas, a pesar de que la
acomodaccin se realice correctamente, si se trata de cuerpos pequeos, o cuando se ha producido alguna
rotacin o deformacin. El formato cuenta con procedimientos de correccin para evitar estas aberraciones
segn el modo que los contornos entren en relacin con los pixels. Estas tcnicas suplementarias deben ser
slo aplicadas cuando se pueda producir el peligro de dropouts pues emplean ms tiempo que proceso de
rasterizacin simple.
Las fuentes vectoriales, de las que se almacena tan slo el perfil, son rasterizadas en funcin del dispositivo
de salida que se emplee, ya sea la pantalla del monitor, una impresora de baja resolucin o una filmadora
profesional. El problema lgicamente se produce cuando deben acoplarse unas mismas vectorizaciones a
distintas resoluciones de salida. Al reducir la resolucin, sobre la que se construye el carcter, aumenta el
tamao de las celdillas al tiempo que su nmero disminuye. El programa debe decidir cul es la celdilla
que corresponde rellenar para formar la letra y mantener el dibujo lo ms parecido posible en las distintas
resoluciones.
El proceso que adapta la informacin vectorial a las caractersticas concretas del raster puede denominarse
regularizacin y consiste en una redefinicin de los dibujos de la letra segn las caractersticas del RIP. As, junto
con la informacin del perfil del carcter, se almacena un conjunto de instrucciones conocidas como hints que
redistribuyen los pixels para dibujar la fuente de la mejor manera posible. En este proceso la informacin sobre
la fuente se encuentra en tres niveles: el perfil original, es decir la descripcin ideal del tipo; el perfil acomodado
la rejilla, o grid fit, por medio de los hints, segn la tecnologa particular que se use, y la rasterizacin.
La rasterizacin es el proceso por el que se produce el bitmap del carcter a partir de un perfil acomodado.
En los dispositivos de baja resolucin, por debajo de 600 puntos por pulgada, aparecen problemas como el
escalonamiento, las lneas de perlas y los dropouts que deben ser resueltos para garantizar una adecuado dibujo
de la letra.
El diseo de caracteres
Cuando los tipos se hacan de metal, cada cuerpo deba ser diseado separadamente. El punzonista saba por
experiencia que haca a cada cuerpo legible, de forma tal que en los tamaos ms pequeos las formas eran algo
ms gruesas, no slo para favorecer la lectura sino para que los tipos soportaran el proceso de impresin. En
general el ojo medio era tambin algo mayor lo que proporcionaba un aspecto ms consistente.
El proceso de tallado era muy complejo. Comenzaba por la creacin de un punzn con la forma de la letra en
positivo del que se obtenian matrices o moldes en negativo. Estos moldes se llenaban de plomo fundido para
producir los tipos mviles que fueran necesarios hasta completar los correspondientes juegos de caracteres.
Hasta la aparicin del pantgrafo a fines del siglo XIX, cada tamao de estos punzones era tallado de forma
individualizada lo que precisaba una destreza en el oficio poco habitual.67
Con la aparicin de los sistemas de composicin en caliente como la linotipia y la monotipia se hizo necesario
algn procedimiento capaz de generar estos moldes a partir de un modelo previo. Esta fue la aportacin del
procedimiento pantogrfico ideado por Linn Boyd Benton a finales del siglo XIX. El pantgrafo permita crear
tipos en sus diversos cuerpos a partir de un nico dibujo. El principal inconveniente era que se descuidaban los
ajustes para cada uno de los cuerpos. La fotocomposicin tambin hered esta forma de trabajo, con ms motivo

67
. Para una visin ms completa del tradicional proceso de tallado tipogrfico, el texto
ms adecuado es el escrito por Fred Smeijers y editado por Robin Kinross: Smeijers, Fred.
Counterpunch. Making type in the sisteenth century. Designing typefaces now. Hyphen Press.
Londres, 1996.
71

porque su fundamento estaba en la determinacin de los cuerpos mediante procedimientos fotogrficos.

Cuando se disea un tipo en formato digital, un mismo dibujo ha de servir a todos los distintos cuerpos y
el resultado es una solucin de compromiso entre las diversas necesidades que debe cubrir la fuente. Esto es
mucho ms evidente en el caso de los rediseos de tipos clsicos que pierden todo el carcter original. Pero no
podra ser de otro modo pues la naturaleza del procedimiento es completamente distinta de la empleada en el
tallado de tipos en metal. Existen aplicaciones informticas de relativamente fcil manejo para crear tipografas
digitales. Ya qued explicado cmo las compaas dedicadas al diseo de fuentes para fotocomposicin como
ITC, han orientado su trabajo a la transformacin de las mismas en los nuevos formatos digitales. Han surgido
tambin otreas compaas que se dedican de forma exclusiva a la creacin de este tipo de alfabetos como
Bitstream, si bien apenas han creado diseos originales. Como Mathew Carter sealaba el tiempo empleado en
imaginar una letra real ha pasado de un ao a un da.
Por otra parte esta capacidad del diseador para controlar todo el proceso ha permitido que muchos grafistas
independientes crearan nuevas tipografas de una forma muy libre sin tener que respetar las convenciones
propias del proceso tradicional. Han aparecido revistas dedicadas a esta nueva tipografa como Emigr o Fuse en
las que se publican las nuevas fuentes y se escribe acerca de las posibilidades grficas de estos nuevos soportes.

72

X. Tipografa y autoedicin
Autoedicin es un trmino usado en espaol para referirse a la edicin de publicaciones de corte tradicional
confeccionadas con la ayuda de ordenadores personales. Segn Martnez de Souza, la autoedicin es la
aplicacin de las nuevas tecnologas informticas a los sistemas de preimpresin que permiten la compaginacin
mediante programas informticos y la lectura e insercin de documentos e imgenes en negro y en color,
con objeto de obtener fotolitos que hagan posible la insolacin de las planchas correspondientes de offset y la
subsiguiente impresin.68
En francs se denomina micro dition a la creacin de memorias, impresos, material escolar y pequeas
publicaciones mediante impresoras lser u otros perifricos sencillos. Y se conoce como publication assiste
par ordinateur [PAO], el uso de estas nuevas tecnologas para la creacin de impresos convencionales con
el complemento de las tradicionales tcnicas de artes grficas. En ingls la primera acepcin se conoce como
desktop publishing [DTP] mientras para la variante profesional se emplea electronic publishing, y ms
recientemente high end publishing.
Aunque en castellano el trmino publicacin electrnica se emplea tambin para referirse a lo que
habitualmente se conoce por autoedicin, la aparicin de documentos con soporte exclusivamente electrnico
como los websites, ha hecho que esta expresin sea algo confusa y, por tanto, escasamente utilizada. Por otra
parte las diferencias entre edicin y publicacin parecen obvias como para considerar que la mayora de las
tareas relacionadas con la autoedicin quedan limitadas al proceso de preproduccin y poco tienen que ver con
lo que propiamente es la edicin. En todo caso, ha de advertirse que en ingls publishing se debe entender por
edicin y nunca por publicacin.
Desde un punto de vista prctico, lo que hoy se conoce como autoedicin tiene poco que ver con el uso que
de los ordenadores se haca en las artes grficas hasta los aos ochenta. La autoedicin trata de unificar en un
solo sistema diversos aspectos de la preproduccin, esencialmente la obtencin de textos tipogrficos editables,
la obtencin y el tratamiento de imgenes y la paginacin de todos estos elementos en una distribucin
definitiva. Sin duda, lo ms destacable es que la autoedicin ha pasado de ser un modesto procedimiento para la
confeccin de impresos de baja calidad, a convertirse en la herramienta esencial de la impresin profesional.
Programas de tratamiento de textos
El estadio intermedio entre los antiguos sistemas de composicin tipogrfica y la autoedicin actual fue
cubierto por los programas de tratamiento o procesado de textos. Uno de los primeros sistemas de este tipo fue
ideado en Alemania donde la compaa IBM hacia 1964 concibi una mquina exclusivamente dedicada a estas
tareas.
Los procesadores de texto permiten componer texto para ser editado, es decir modificado con posterioridad
en sus distintos parmetros. Esto supone cambiar las variables tipogrficas sin volver a teclear de nuevo todas las
palabras.
Pueden asimismo buscar cadenas de caracteres para su eliminacin, copia, correccin o sustitucin as
como combinar textos de varios archivos. Ello puede implicar la existencia de diccionarios que almacenan un
conjunto lo amplio que se quiera de palabras clave para su cotejacin. Son capaces de crear ndices de contenido
y alfabticos; numerar pginas y colocar folios; utilizar un nmero variable de columnas y justificar mrgenes.
Pueden tambin escribir frmulas matemticas, smbolos especiales e integrar tablas u otros elementos grficos.
Los procesadores de textos se diferencian de los programas ms especficos de maquetacin en que carecen
de herramientas adecuadas para distribuir los componentes del impreso en la pgina atendiendo a las reglas
de diseo grfico tradicional. Sus posibilidades tipogrficas aparecen limitadas al impreso de circulacin
restringida y presentan deficiencias en el espaciado tipogrfico, la particin de palabras o el kerning.
Por otra parte, los procesadores de texto no cuentan con demasiadas posibilidades para la gestin de
imgenes, ya sean vectoriales o digitalizadas, ni para la creacin de grficos u otros elementos complementarios.
Suelen carecer de procedimientos para la filmacin de los archivos en perifricos de alta resolucin as como
para la separacin del color.
A finales de los aos setenta aparecieron dispositivos fsicos muy complejos destinados a estas funciones pero
seran los ordenadores personales los que daran sentido a estas aplicaciones. Lgicamente, la escasa potencia
de los ordenadores oblig a que aquellos primeros programas basados en carcter tuvieran que operar en modo
texto y que hubieran de manejarse mediante tediosos comandos de teclado. Algunos fabricantes pretendieron
introducir muy pronto los interfaces grficos como el diseado para el Ventura Publisher desarrollado por
Xerox, aunque sin mucha fe. Hacia 1982 el Ventura Publisher presentaba un GUI [interface grfico de usuario]

68
. Martinez de Sousa, Jos. Manual de edicin y autoedicin. Ediciones Pirmide, Madrid, 1994.
73

muy similar al empleado algo ms tarde por Apple Macintosh, ambos creados por el mismo equipo de
investigadores dirigido por Alan Key en la ciudad de Palo Alto.
La expansin de Windows, el primer sistema operativo multitarea, oblig a un replanteamiento general de
este tipo de aplicaciones que podan desarrollar aspectos nuevos bajo el nuevo entorno de mens desplegables y
opciones mediante ratn.
En cuanto a las aplicaciones, los procesadores ms habituales hayan sido los siguientes:
Word Perfect fue la primera apliacin informtica de este tipo que tuvo una difusin masiva. Su xito
empez a declinar por el empuje de otras ofertas, especialmente Microsoft Word, ms integrado en Windows.
Tradicionalmente Word Perfect se utilizaba sobre MS DOS mediante comandos de teclado bastante complejos
que precisaban de un aprendizaje previo; incluso la versin 6.0 todava pretendi sobrevivir mediante un
GUI propio, un llamado modo grfico similar a Windows pero funcionando en DOS. A cambio era capaz de
proporcionar unos buenos resultados en mquinas de muy escasa potencia. Acaso su reticencia a concebir
una versin exclusiva para Windows fue un error que llev a Word Perfect a la marginalidad primero, y a su
desaparicin despus.
El procesador de textos ms extendido, sin duda, es Microsoft Word, cuyas ltimas versiones incorporan
notables avances. La comercializacin de una versin para el sistema operativo de Apple Macintosh permiti
que se convirtiera en un estndar tambin en aquella plataforma. En el caso de Windows, su adaptacin
era lgicamente perfecta y, de hecho, otros fabricantes de software para tratamiento de textos pretendieron
demandar a Microsoft por jugar en una posicin de ventaja en este terreno. Microsoft siempre se defendi
aduciendo que proporcionaba a todos los desarrolladores la misma informacin sobre sus sistemas operativos
que a los creadores de Word. Como aspecto ms negativo cabe sealar los requerimientos de sistema que
precisan las versiones ms recientes. La memoria necesaria para ejecutar un trabajo sencillo es excesiva. Es
capaz de manejar varios documentos a un tiempo; dispone de hojas de estilo, macros, un corrector ortogrfico
eficaz y la posibilidad de generar pginas HTML.
Con el tiempo los procesadores de textos fueron incorporando herramientas ms complejas, muchas de
ellas ms propias de los programas de maquetacin, pero que tuvieron un inmediato xito entre el tipo de
usuarios habituales. La ofimtica agradeca este tipo de programas capaces de crear documentos de apariencia
profesional mediante la justificacin de mrgenes, la variacin de cuerpos e interlneas y el uso de tipografas
tradicionales. La necesidad de combinar los procesadores con las herramientas propias de las hojas de clculo,
las bases de datos y los programas de presentaciones, conducira con el tiempo a la creacin de las suites de las
que sin duda la ms conocida es el Microsoft Office.
En realidad, la utilizacin de los procesadores de texto mostr cun divergentes eran los dos mbitos
en que deban ser usados. Por una parte, el campo de la ofimtica donde esencialmente se utilizaban en la
realizacin de cartas, memorias e informes, no precisaba de perifricos de alta resolucin lo que haca de las
impresoras baratas la herramienta principal. Por otra, el mundo de la edicin tradicional requera unos niveles
de calidad que no podan ser satisfechos con esta filosofa. En ofimtica era suficiente cubrir mnimamanete
las necesidades de comunicacin para los impresos que circulaban internamente en las empresas. La abusiva
utilizacin de clip arts acab por dotarles de un aspecto montono y desordenado que desobedeca las ms
elementales reglas del buen gusto al tiempo que mostraba una forma novedosa de usar las nuevas tecnologas
que era cualquier cosa menos rgida e impuesta y reflejaba de forma espontnea las ideas populares sobre el
diseo grfico.
Asimismo la expansin de las redes de rea local [LAN] en las empresas hizo necesaria la existencia de
procesadores capaces de adecuarse al trabajo en grupo de varios ordenadores. Ello implicaba herramientas
para destacar las modificaciones hechas por otra persona, comentarios no imprimibles, etc. Este tipo de redes
y su conexin a otras de mayor mbito supusieron la aparicin de documentos puramente electrnicos que no
deban necesariamente ser impresos como el correo electrnico o los documentos HTML para los websites.
La automatizacin del procesamiento de textos: Sistemas OCR [Optical Character Recognition]
Una de las aspiraciones de siempre fue la digitalizacin automatica de texto para su posterior edicin.
Especialmente en los peridicos, teclear de nuevo los textos era un factor que afectaba al tiempo de preparacin
del dario por lo que habra de ser bienvenido cualquier procedimiento que evitase la reescritura. A finales de
los aos sesenta se comenzaron a ensayar sistemas para el reconocimento ptico de carcteres que mediante
escanners pudieran almacenar en una memoria digital texto para su posterior edicin. Con la autoedicin los
programas de OCR, Optical Character Recognition, se hicieron ms accesibles para los usuarios.69
Un programa OCR es capaz de reconocer texto digitalizado por un scanner y convertirlo a un formato digital

69
. Spencer, Herbert et Alter.
The Penrose Annual 1971. Lund Humphries. Londres,
1971.
74

para ser posteriormente editado. Habitualmente este tipo de aplicaciones prefiere operar con un bitmap de
uno a cuatro bits por lo que slo puede mejorarse la digitalizacin mediante una mayor resolucin. En una
primera exploracin el programa lee en el bitmap los bloques de texto para intentar definir las columnas que
lo forman y traducir las lneas en el orden correcto. Despus repasa ordenadamente las lneas comparndolas
con tablas donde se incluyen todos los caracteres posibles as como las variantes de negrita y cursiva, realmente
difciles de discernir. Las letras que no son reconocidos en este momento sufren una segunda exploracin ms
lenta llamada extraccin de caractersticas en que se pretenden analizar los rasgos constitutivos del carcter. El
software revisa la altura de las maysculas y minsculas y las combinaciones: lineas rectas, curvas y otros rasgos
caractersticos. Los signos para los que el software no encuentra traduccin son sustituidos por signos del tipo @
que debern ser luego resueltos manualmente o mediante un corrector ortogrfico. Algunos programas cuentan
con herramientas que evitan los habituales errores de los OCR como la confusin entre la letra l y el nmero 1 o
la letra d que puede se tomada por la combinacin cl. La mayora de las aplicaciones salvan el texto en diversos
formatos, aparte del estndar ASCII.
Los programas especficos de autoedicin
La funcin principal de estos programas es integrar de la manera ms coherente textos generados por
procesadores de textos junto con imgenes digitalizadas y otros elementos grficos para componer libros y toda
suerte de documentos para la impresin con arreglo a las normas de diseo grfico tradicional. Como seala
William Owen, la composicin digital no es tan nueva como puede parecer. Ya en los aos setenta exista un
concepto llamado composicin de rea que fue recibido como una brecha en la tecnologa de revistas, pero las
aclamaciones iniciales resultaron prematuras. La composicin de rea era un forma tosca de diseo asistido
por ordenador, en la que se especificaban los formatos de retculas y tipografa mediante unos incmodos
cdigos de control, cuyo uso era demasiado poco flexible para ser prctico, excepto, tal vez, en los peridicos
extremadamente regulares, como listados o directorios.70
El primer programa de estas caractersticas, y al que ya se ha hecho referencia, fue el Aldus Page Maker que
hacia 1985 aparicin en los novedosos ordenadores Apple Macintosh y que tuvo su correspondencia con las
primeras impresoras lser y Adobe PostScript, un lenguaje de descripcin de pgina que permitira poner
en comunicacin el ordenador personal del confeccionador grfico con los dispositivos filmadores de alta
resolucin.71
Existe un gran vaco entre la preimpresin y la impresin pues las placas de offset siguen todava
producindose fotogrficamente y el proceso de estampacin esta sujeto a toda suerte de factores. Hasta que
todo el proceso no se digitalice y se consoliden procedimientos plenamente digitales no se estabilizara el
alterado mbito de la creacin de impresos.
Lo que si resulta evidente es que los nuevos sistemas informticos han afectado notablemente, no slo a la
produccin sino a la formalizacin ltima de los impresos, cuyo aspecto ha sufrido una transformacin radical
desde mediados de los aos ochenta.
Las ltimas versiones de programas de autoedicin se orientan hacia la edicin electrnica y empiezan a
incorporar distintas posibilidades para publicar documentos para Internet en HTML y otro tipo de documentos
como el Portable Document FIle [PDF] para Acrobat Reader.
En cuanto al manejo de las aplicaciones, la diferencia principal estriba en el tipo de metfora visual empleada
en cada caso para simular los procedimientos de maquetacin. Entre las aplicaciones que histricamente han
tenido una mayor relevancia cabe destacar las siguientes:
Ventura Publisher, que fue el primer programa de autoedicin comercial verdaderamente eficaz. Ventura
fue creado dentro de un paquete de programas Office Xerox para la pequea edicin en la empresa y en l se
aplicaron numerosos avances desarrollador en el PARC sobre los interfaces grficos de usuario. Por tanto, a pesar
de funcionar sobre MS DOS, Xerox Ventura presentaba un interface grfico con fondo blanco y caractersticas
wysiwyg que lo equiparaban en buena medida a las aplicaciones creadas pocos aos despus para el Apple
Macintosh por el propio Alan Key. Su imbricacin en sistemas redaccionales mostraban las posibilidades de la
aplicacin en el diseo editorial que contaba con un sistema ODMS, desarrollado por New Riders Publishing
para la gestin de archivos y documentos, las hojas de estilo y sumarios. Ventura hizo versiones para Windows
3.0 que no tuvieron mucho xito pues debieron enfrentarse a las versiones de Page Maker con lo que fue cayendo

70
. Owen, William. Diseo de revistas. Gustavo Gili. Barcelona, 1991.
71
. El Page Maker dio un nuevo sentido al Apple Macintosh en un momento en que su
orientacin original para el hogar pareca no dar sus frutos. Scully, John y Byrne J.A. De Pepsi a Apple. Ediciones B. Barcelona, 1988.
75

en el olvido hasta su adquisicin por la compaa Corel que intent convertirlo en su programa de autoedicin
ante la imposibilidad de Corel Draw de convertirse en un eficaz sistema multipgina.
Aldus PageMaker. Posteriormente adquirido por Adobe, apareci en 1985 para Apple Macintosh y fue el primer
software de autoedicin realmente eficaz. Aos despus se escribira una versin para Windows y terminara por
convertirse en el estndar de los usuario de PC. En principio, siempre se ha considerado PageMaker como una
aplicacin ms orientada al diseo de libros mientras Quark X Press pareca ms adecuado para la diagramacin
de revistas. As PageMaker permite crear ndices y es capaz de controlar un gran nmero de pginas con ms
facilidad que otras aplicaciones.
La compra de PageMaker por Adobe supuso un cambio notable en la propia concepcin del programa y lo
aproxima cada vez ms a los estndares de Adobe. De hecho la versin 6.5 inclua capas que facilitaban las
ediciones multilinges, y permita utilizar filtros de Photoshop en las imgenes que, por otra parte podan ser
incluidas en ms formatos que en versiones anteriores.
Quark X Press. Apareci en 1989 y se ha convertido en el estndar para Apple Macintosh. Con cierto retraso,
hacia 1993 surgi la versin para Windows que era substancialmente igual y presentaba escasas innovaciones.
Quark no parece tener demasiado inters en sacar todo el partido a Windows, pues esta primera versin
ni siquiera fue una aplicacin de 32 bits. Esto no supuso que ofreciera un rendimiento deficiente, sino que
rechazaba el tipo de acciones complementarias que tanto saturan la mayora de los programas. La versin 4.0
fue ya una aplicacin nativa de 32 bits para Windows95 y NT. La metfora visual utilizada por este progrma
emplea ventanas para la colocacin de las imgenes frente al paste board del PageMaker y su innovacin
ms importante consisti en una paleta de control flotante desde la que podan editarse los distintos tems,
tanto textos como imgenes. Es notablemente respetuoso con las tradiciones tipogrficas y no fomenta el
uso de aberraciones tan habituales en otras aplicaciones. Una versin conocida como Passport puede editar
documentos en once idiomas.72
Adobe InDesign. La compaa Adobe produjo a finales de los noventa un programa para autoedicin con
el nombre de InDesign que coexisti con PageMaker. Esta aplicacin pretenda mantener las capacidades y
ventajas de este ltimo programa pero con una mayor integracin con programas como Photoshop e Illustrator
y a tal fin permita la edicin de imgenes desde la propia maquetacin. De esta forma la tradicional separacin
entre imgenes vectoriales y bitmap tiende a diluirse en favor de una concepcin ms directa de la concepcin
de los documentos.

72
. El Quark Publication System [QPS] era un conjunto de herramientas que permite
integrar redacciones ya sean editoriales o periodsticas. Consta de tres aplicaciones bsicas:
Quark Dispatch que gestionaba el sistema a travs de un servidor; Quark Copy Desk para el
tratamiento y edicin de textos y Quark X Press, el programa de maquetacin. Por otra parte,
el sistema permita integrar aplicaciones de dibujo vectorial y bitmap o bases de datos creadas
por otros fabricantes.
76

El lenguaje de descripcin de pgina PostScript

PostScript es un lenguaje de descripcin de pgina [Page Description Language] desarrollado por Adobe hacia
1985 y que supuso un avance revolucionario en el desarrollo de la autoedicin.73 La evolucin de los sistemas
de fotocomposicn hacia lo que se denomina sistemas de Preimpresin Electrnica en Color, di origen a la
aparicin del PostScript. En sus inicios fue pensado para comunicar documentos del ordenador a dispositivos de
impresin mediante una descripcin de alto nivel que definiera cada pgina como una serie de objetos grficos
abstractos independientemente de una mquina concreta. PostScript trabaja por pilas, segn el principio LIFO
[Last in First Out] que determina que los datos almacenados en ltimo lugar son los primeros que se sacan y
presenta sentencias matemticas y comandos posicionales.
En 1985 Apple, Aldus, Adobe y Linotype hicieron pblica la existencia de un sistema basado en un Macintosh
Plus que pona en comunicacin el ordenador con dispositivos impresores, ya fueran Apple Laser Writer o
filmadoras como Linotronic 300. Para ello fue necesario un Lenguaje de Descripcin de Pgina y una aplicacin
informtica adecuada como Aldus PageMaker. Con el tiempo, los diversos dispositivos desarrollados por la
industria de la impresin para la digitalizacin y el montaje tendran en cuenta este nuevo lenguaje.
Sobre su origen no hay un acuerdo claro. Para algunos autores se tart de un programa inicialmente
concebido para CAD en el PARC de Xerox en Palo Alto, que seria retomado en los ochenta por John Warnok y
Chuck Geschke para darle su orientacin definitiva. Para otros, PostScript tuvo su origen en un programa de
animacin llamado Picture de la empresa Evans & Sutherland. David Gaffney reprogram, al parecer, Picture
para convertirlo en un lenguaje grfico de programacin que denomin E & S. Este programa fue perfeccionado
en el PARC de Xerox donde lo bautizaron como Jam, si bien, no pusieron mucho inters en l pues ya contaban
con un lenguaje de composicin muy potente denominado Impress Xerox. Jam fue vendido a Adobe donde sera
perfeccionado hasta convertirse con el paso del tiempo, gracias al apoyo de IBM y Apple, en un estndar de la
edicin en artes grficas.
El aspecto ms interesante de PostScript radicaba en que era un lenguaje de programacin independiente
de los dispositivos. Era poco estructurado con diversas variantes en su sintaxis lo que le conferan una gran
flexibilidad. El aspecto ms negativo radicaba, sin duda, en la lentitud de su procesamiento y en ciertas
incompatibilidades entre archivos generados por diversas aplicaciones. La lentitud del procesamiento se deba al
hecho de que los dispositivos haban de interpretar todo el archivo antes de filmarlo.

73
. Han existido y existen otros lenguajes de estas caractersticas como Tex de Donald
Knuth, InterPress de Xerox, PCL5 de Hewlett Packard, GPI del OS/2 de IBM, Quick Draw de
Apple, o GICL de Autologic. Asimismo, como solucin de compromiso se idearon en su da,
los emuladores de PostScript que permitan trabajar con archivos EPS sin contar con intrpretes hardware, y que los convierten a lenguaje materno tipo PCL o a un formato de bits en el
caso de las impresoras matriciales.
77

PostScript es adems de un lenguaje de descripcin de pgina, un lenguaje de programacin y, aunque las

aplicaciones ms habituales crean automticamente las descripciones de pgina en PostScript, como lenguaje de
programacin puede usarse para crear efectos especiales de impresin no incluidos en esos programas.
Los dispositivos impresores tienen que entender los que se comunica desde el ordenador para que, mediante
la correcta interpretacin de los comandos, tracen el impreso. Para el PostScript la imagen de la pgina se
concibe gracias a un sistema de descripcin de objetos grficos basado en vectores, curvas de Bzier, que se
localizan en un plano bidimensional cuyas coordenadas se describen desde la parte inferior a la superior.
La reproduccin de los objetos descritos se realiza aprovechando la mxima resolucin disponible en el
dispositivo aunque hayan visto ampliadas sus dimensiones o variado su posicin. Esto significa que la calidad
del documento impreso depender de las caractersticas del dispositivo y, pot tanto, deber contar con memoria
suficiente para poder traducir los datos al mapa de bits que precisa la impresora. En una impresora lser
corriente, una pgina necesita ms de siete millones de valores para ser definida una vez rasterizada. Para ello la
impresora o filmadora debe contar con un RIP [Rastering Image Processor] PostScript, un intrprete capaz de
traducir los datos recibidos a mapas de bits que puedan ser impresos. Los clculos requeridos son realizados por
un microprocesador integrado en la impresora.74
Son dispositivos ms caros debido a que precisan ms memoria, pues el procesamiento de las instrucciones se
realiza en la impresora por lo que el ordenador queda liberado de clculo intensivo.
Al igual que otros lenguajes de programacin ofrece todos los elementos de un lenguaje de alto nivel y
su contenido puede visualizarse fcilmente pues el almacenamiento de datos se realiza en cdigo ASCII.
PostScript posee una sintaxis estricta que ha de ser respetada para ordenar la informacin. Utiliza un sistema
de coordenadas propio en el que el punto cero, el origen de coordenadas se encuentra en el ngulo inferior
izquierdo y utiliza como unida la pica que es ligeramente distinta del punto Didot pero ello no implica ninguna
limitacin al dispositivo impresor.
Los archivos EPS. El formato PostScript EPS [Encapsulated PostScript] permite guardar separaciones de color
que reducen los errores que anteriormente se cometan ante la enorme diversidad de dispositivos de impresin
y filmacin existentes. Conocido en PCs como EPS y en Macintosh como EPSF fue creado en principio para
guardar dibujos vectoriales pero en la actualidad puede almacenar tanto dibujos vectoriales como imgenes
bitmap representadas como dgitos hexadecimales. Preserva informacin como bitonos, tritonos o cuatritonos
as como canales Alpha y trazados tipos PSD. Adobe Photoshop permite ajustar algunos factores en el momento
de crear el archivo como la calidad de visualizacin o el tipo de codificacin, ASCII o binario; esta ltima opcin
permite crear archivos muchos ms reducidos pero no garantiza que sean soportados por todas las aplicaciones.
Tambin permite la codificacin JPEG.
Los archivos EPS pueden ser incluidos en aplicaciones tales como procesadores de texto y programas de
maquetacin como PageMaker pero en muchos casos no pueden ser visualizadas si no se dispone de un monitor
con RIP PostScript aunque el archivo puede contar con una cabecera en baja resolucin, incluso en color, para
facilitar su colocacin pero no enteramente wysiwyg.
En todo caso los programas de maquetacin eran a menudo incapaces de abrir el EPS para su edicin y se
limitaban a colocarlo en la pgina o variar sus dimensiones.
PostScript y tipografa. Para abrir un archivo EPS los tipos de letra deben estar a disposicin del intrprete
antes de ser utilizados. Habitualmente los dispositivos PostScript incorporan una serie de fuentes bsicas que
generalmente incluian, al menos, Times New Roman, Helvetica y Courier. Se puede disponer de otros tipos de
letra adicionales de dos formas:
a. Las fuentes pueden estar presentes en el ordenador conectado a la impresora o en el propio dispositivo
impresor. Es decir, instalados mediante algn gestor de fuentes como Adobe Type Manager o el gestor de fuentes
True Type. En el caso de las fuentes de Adobe tradicionalmente venan instaladas en los cartuchos PostScript
que se insertaban en la impresora. En la actualidad prcticamente todas las fuentes son instaladas en el disco
duro y constan de archivos con la descripcin de la fuente e informacin sobre espaciado y kerning.
b. De forma ms compleja pueden imprimirse textos, definiendo el tipo mediante operadores PostScript lo
que, lgicamente, aumenta el espacio ocupado por el archivo correspondiente pues cada signo debe ser descrito
como si se tratase de un dibujo complejo mediante curvas de Bzier. Por contra, ello garantiza una absoluta
correspondencia con el dibujo original y evita las sustituciones de fuentes cuando se trabaja con un ordenador e
impresora distinto del que cre el documento y que no tiene cargadas las fuentes correspondientes.
Existen otros lenguajes de descripcin de pgina con los que pueden crearse archivos de impresin enviando
la informacin a un dispositivo virtual FILE que crea un archivo independiente de la aplicacin con la que

74
. En cierta medida, uno de estos intrpretes es Adobe Acrobat. Los archivos PDF tratan
cada elemento como un objeto separado con una lista de propiedades asociadas.
78

pudo ser creada. Este procedimiento genera un archivo que puede ser impreso directamente en otro ordenador
sin aplicaciones. No todos los dipositivos impresores emplean PostScript; Hewlett Packard desarroll PCL,
un lenguaje de descripcin de pgina muy eficaz para impresoras domsticas que hace intil la presencia del
PostScript.
El procesador para la rasterizacin de imgenes. El RIP funciona como un compilador del lenguaje de
programacin PostScript. Interpreta el archivo y ejecuta sus instrucciones. El RIP obtiene un mapa de bits que
puede ser impreso por cualquier dispositivo, ya sea una impresora lser o un sistema Computer to Plate [CTP]
que transfiere directamente la imagen a una plancha de offset, sin necesidad de un fotolito intermedio.
Con el tiempo los dispositivos rasterizados se agruparon en dos opciones: los que dependan de licencias de
Adobe y los clnicos.. En la actualidad, prcticamente todos ellos incorporan tramado estocstico, trapping y
procedimientos para la imposicin.
La ventaja esencial reside en el hecho de que la descripcin de los elementos a imprimr es independiente del
dispositivo, salvo las lgicas diferencias referidas al tamao de papel, su alimentacin o los colores disponibles.
La aparicin de sistemas CTP es inseparable de la normalizacin de un lenguaje de descripcin de pgina.
Del mismo modo que un archivo PostScript puede ser impreso en diversos dispositivos, puede ser enviado
a una impresora no presente mediante la impresin en archivo. Simplemente el ordenador cuenta con la
informacin del dispositivo impresor, es decir posee los datos del driver correspondiente pero conectado no en
un puerto fsico como LPT1 sino en un archivo. Como ha quedado dicho este archivo de impresin puede ser
impreso por el dispositivo no presente aunque en el ordenador que lo controla no tenga instalada la aplicacin
con la que fuera creado. El lenguaje PostScript utiliza los archivos de descripcin de impresora [PPD] que se
guardan almacenados en el sistema. Estos archivos guardan informacin acerca de las caractersticas peculiares
del dispositivo: entrada y tamao de papel, rea de impresin, resolucin, color, tramado, ngulos de trama, etc.
El RIP se encarga de convertir la infomacin PostScript, un conjunto de objetos, en un mapa de bits cuya
calidad estar en funcin de las posibilidades del dispositivo concreto que se est utilizando.
La bsqueda de un formato de impresin definitivo
En 1988 se aadieron extensiones de color y en 1990 apareci PostScript Level II que permita una serie de
innovaciones importantes: separacin de color, incorporacin de escrituras no ASCII y compresin de datos con
LZW, JPEG o RLE usadas en los formatos de imagen ms habituales.
Si bien en un principio el RIP era un dispositivo hardware, es decir fsico, con su CPU y su memoria,
conectado a la impresora pero con el tiempo se convirti en un elemento de software que poda ser instalado en
diversos ordenadores. El Intrprete PostScript Configurable [CPSI] es el interfaz que permite controlar, mediante
su manipulacin, muy diversos tipos de dispositivo.
En septiembre de 1996 apareci PostScript Level III que proporcionaba a los usuarios la utilizacin de Internet
como vehculo para la produccin de grficos. Incorporaba un procedimiento conocido como Enhaced Image
Technology que optimizaba la obtencin de imgenes. Por otra parte esta nueva versin de PostScript era capaz
de procesar uno por uno los didversos objetos de un documento para mejorar su filmacin y permita la edicin
de pginas individualizadas del documentos.
Portable Document Format [PDF]
Lgicamente la evolucin del impreso hacia una mayor flexibilizacin y diversificacin, lo que denominan
encuadernacin de ltima hora, viene motivada por la necesidad de modificaciones en el ltimo momento.
Cada da son ms los documentos complejos que incluyen componentes grficos diversos que deben manterner
su posicin dentro de la pgina Por ello, como seala Andersson, se precisa un formato que permita cambiar
los datos despus de su conversin en el RIP. Esas modificaciones tienen en cuenta los distintos tipos de
requisitos de impresin o de pruebas y las entregas que no necesitan impresin.
PDF es un formato que no requiere interepretacin, concebido para ser rpidamente visualizado en pantalla,
aunque no permite manipular la imagen de alta resolucin ni modificar el tramado. Lo que se pretenda
solucionar es la imposibilidad de corregir los archivos PostScript una vez creados, cuando actualmente se hace
cada vez ms necesario pensar en los diversos soportes que deben transmitir una misma informacin. Por otra
parte, los problemas derivados de los desajustes tipogrficos pueden seguir sin ser solucionados con PostScript.
Un archivo puede ser abierto con una fuente del mismo nombre y dibujo pero con mnimas diferencias en el
espaciado que afecten a la disposicin de las pginas. No es posible confiar en que todo el mundo tenga a su
disposicin los tipos de letra necesarios ni que se cuente con los requerimientos de memoria que precisa la
rasterizacin de este tipo de archivos. Pero por otra parte, la extensin de los sistemas de mpresin plenamente
digital, as como la utilizacin de sistemas de comunicacin electrnica, hacen precisa la existencia de un

79

estndar que grantizase la permanencia de las caractersticas de cualquier documento.

Adobe introdujo el PDF en 1993 como un medio para distribuir electrnicamente documentos sin que estos
perdieran su calidad de impresin. En realidad PDF era la tercera versin de un archivo PostScript procesado
[destilado] en un RIP para convertirlo en un formato nuevo que guardaba cada pgina en un elemento
individual, capaz de comprimir las imgenes y visualizable en las diversas plataformas. En un principio era
una solucin razonable para la visualizacin en pantallas as como para la impresin de baja calidad pero no
permita la filmacin de fotolitos CMYK en dispositivos de alta resolucin. A pesar de estas limitaciones muchos
vean en el PDF el prototipo del documento digital ideal para todo tipode usos.75
En noviembre de 1996 apareci Acrobat 3.0 que incorporaba una serie de innovaciones pensadas para el
mundo de las artes grficas, esencialmente relacionadas con la separacin del color y la posibilidad de que
las pginas PDF puedan ser insertadas como archivos EPS en programas de integracin. Con software de
autoedicin convencional y Adobe Acrobat fue posible editar archivos PDF que conservaran la disposicin
compositiva y tipogrfica del documento impreso ms complejo.
En lneas generales puede afirmarse que PDF es una variante del PostScript, es decir, un archivo independiente
del dispositivo y que soporta en su visualizacin ampliaciones de hasta ocho veces. Para la lectura de estos
archivos slo era necesario contar con software como Acrobat Reader que se distribuye gratuitamente tanto para
los impresos como para Internet. Para la edicin de estos archivos son necesarias otras variantes del software
Acrobat.76
El proceso es similar a la creacin de un archivo PostScript que se obtiene con la opcin print to file
mediante un driver de esa naturaleza, que es ms tarde procesado por Acrobat Distiller.
Es posible decidir si el documento ser utilizado en pantalla o impreso. Lgicamente esto tiene consecuencias
en el diseo pues en el caso de los destinados a la pantalla debera optarse por disposiciones horizontales que
no hicieran preciso el uso del zoom. Estructuralmente el documento se organiza en dos partes: la capa de
documento, no editable, y la capa de anotacin, que puede ser modificada con Acrobat Exchange para definir
zonas activas hot spot con vnculos entre las partes del documento. En el caso de Internet es factible crear
hipervnculos URL, determinando la zona de destino en la pgina y la ampliacin a que pueda ajustarse.
La determinacin de una serie de parmetros como la resolucin o la compresin JPEG determina el tamao
de los archivos y la calidad de la recuperacin del documento. Asimismo, si se decide no introducir la fuente, ni
siquiera unos caracteres, graba slo la informacn relativa al espaciado y unas tablas sustituyen la fuente por
otra al abrir el documento con Acrobat Reader si la letra no est presente.
La utilizacin de PDF en pginas web tiene como ventaja un control absoluto de la disposicin grfica pero a
cambio el tamao de los archivos es mucho mayor y el ordenador que permita acceder a los mismos ha de ser
ms potente. Esta solucin, que a finales de los aos noventa, pareca resolver los problemas de organizacin
y tipografa en la web, ha sido abandonada ante la evolucin de Internet y otras tecnologas ms ligadas al
documento electrnico, completamente ajenas al soporte impreso.
El desarrollo y la expansin de Flash a partir de 1999, ha dado un nuevo giro a la publicacin web en su
capacidad interactiva.

75
. Acrobat Distiller era capaz de introducir en el PDF las fuentes que se deseen tanto
Type 1 como True Type pues es capaz de guardar slo subconjuntos de alafabetos con aquellas letras que realmente se utilizan, as como las variantes redonda, cursiva o negrita, si bien
esta informacin aade unos 20 o 25 Kb. que no son importantes en documentos grandes.
76
. Debe distinguirse entre guardar un archivo como EPS y preparar un archivo PostScript para impresin a travs de las opciones print to file.
80

XI. Nuevos soportes para la escritura

Antes de que Internet alcanzara el papel tan relevante que para la escritura tiene en este comienzo de siglo, otras
redes de carcter electrnico haban llegado a un nivel de desarrollo capaz de modificar los hbitos sociales.
Desde el primer tercio del siglo pasado la radio puso en relacin entornos sociales sin relacin fsica. Treinta
aos despus, la televisin consolid la ms importante red para la informacin y el entretenimiento que
jams haya habido. Los especialistas vieron en aquel nuevo medio un formidable competidor de la prensa en la
distribucin de noticias, hasta el punto de considerar que estaba naciendo una nueva era. Como quiera que fuese
sin la televisin, y la aceptacin que supuso de las redes telemticas en los hogares, el desarrollo de Internet
hubiera sido impensable.
El diseo grfico en un entorno audiovisual
La funcin de la tipografa en la televisin es similar a la que tiene en el impreso: codificar visualmente un
mensaje en trminos compresibles para un supuesto receptor o destinatario. Sin embargo, la produccin en este
medio es tan diferente del impreso que resulta imposible alcanzar la autonoma y el control sobre el resultado
final que es costumbre en la grfica impresa.
Slo una tradicin de ms de cinco siglos parece dar sentido a que el termino diseo grfico y, por extensin,
diseador grfico sean utilizados en la grfica televisiva. En la pantalla las cosas son muy distintas a lo
que sucede en el papel mpreso. El hecho de que la responsabilidad sobre la organizacin de los productos
comunicativos, quede fuera del alcance de diseadores y tipgrafos es ms habitual que lo que cabra esperar. Si
no fuera as, para la grfica televisiva serviran los viejos mtodos utilizados en el impreso, pero el diseo grfico
ha carecido de recursos suficientes para afrontar las peculiaridades de los medios audiovisuales. No puede
olvidarse que sus ms caractersticos aspectos quedan al margen de lo que tradicionalmente se considera propio
del diseo grfico: estos son la imagen en movimiento y el sonido.
Tipografa, imagen en movimiento y temporalidad
La ventaja esencial del impreso estriba en la capacidad del lector para crear su propio orden perceptivo
sobre el material grfico que aparece en el soporte. Tradicionalmente, el diseo grfico ha sido una
actividad bidimensional y silenciosa que expresaba la temporalidad de un modo indirecto mediante
recursos compositivos. Las convenciones grficas consideraban la imagen como algo nico y fijo en la que la
secuencialidad slo era posible mediante artificios bidimensionales relacionados con la tradicin pictrica. Para
captar la atencin era necesario que los elementos grficos sealasen en el campo perceptivo del lector un punto
de atencin y establecieran una jerarqua informativa.
La imagen cintica ha sido extraa al diseo grfico. Aunque pueda suscitarse un cierto movimiento en el
espacio plano, mediante la tensin entre los distintos componentes del soporte, el soporte impreso carece de la
naturaleza cintica de la imagen televisiva. Nada de cuanto puede verse en la pantalla tiene sentido si se elimina
la variante temporal que conforma y estructura su discurso. En la pantalla, el movimiento se produce de un
modo real a travs de una sucesin temporal de imgenes; esto hace innecesario ningn tipo de artificio y, en
consecuencia, condena a los aspectos puramente grficos a un papel secundario. En la imagen en movimiento,
el ritmo en que se suceden los contenidos facilita esta labor aunque limita y condiciona los recursos porque la
dimensin temporal est asociada a otras formas de percepcin.
La historia de la tipografa es abundante en composiciones en las que no parece posible variar uno solo
de los elementos sin que ello afecte al ritmo, el equilibrio y la tensin del conjunto. Si se produce un cambio
de cualquiera de sus partes, las dems deben buscar una nueva ubicacin que garantice una organizacin
armnica. Tal vez sea esta la razn por la que la inmensa mayora de las soluciones tipogrficas de las cabeceras
televisivas simulen, de algn modo, el proceso de confeccin de textos del diseo grfico; los signos se mueven
en el espacio hasta encontrar su ubicacin definitiva en el final de la animacin, momento que se propone como
el ms idneo de todos los posibles. Este procedimiento tan frecuente muestra una cierta incapacidad de la
imagen en movimiento para desarrollar formas de composicin tipogrfica especficamente televisivas.
El sonido y la informacin verbal
Otro aspecto peculiar del grafismo audiovisual es el sonido, ausente en la comunicacin impresa. Prcticamente
todo dato de importancia llega al espectador a travs de este canal, aunque ello suponga una redundancia
respecto de la imagen y el texto escrito. La propia naturaleza del medio ha limitado la produccin y
contemplacin de las emisiones. Si se dispone de poco tiempo para realizar el trabajo, se cuenta an con mucho

81

menos para exhibirlo. Un rtulo permanece en pantalla apenas unos segundos, en un canal tan lleno de ruidos
que impide al espectador apreciar el detalle. Si a esto se aade lo variado en gustos, formacin y costumbres de
la audiencia es fcil comprender el descuido general que parece apreciarse en muchas producciones grficas
para televisin.
El emisor refuerza la informacin visual con el obligado comentario para garantizar una comunicacin
efectiva de forma que todo lo importante sea dicho antes que escrito. La informacin hablada permite tambin
una agilidad mayor, facilita la inclusin de noticias de ltima hora cuya preparacin visual, o meramente
tipogrfica, llevara ms tiempo. La imposibilidad de competir con los medios impresos, en su capacidad para
difundir gran cantidad de datos, obliga al recurso constante a la locucin. Por ello, la tipografa, el instrumento
en la grfica impresa para la transmisin de informacin verbal, el elemento grfico que materializa informacin
no icnica, tiene en televisin un papel decididamente secundario.
La prctica indica que su papel es muy similar a la locucin pero en un nivel secundario porque las cosas
verdaderamente importantes se comunicarn a travs del sonido. La tipografa queda relegada a una mera
funcin de refuerzo, o a tareas concretas, como la designacin de personas y lugares.
Desde el punto de vista estilstico, la grfica televisiva aparece modelada por dos fenmenos, relacionados
entre si, y de naturaleza diversa: la excesiva utilizacin de recursos tecnolgicos y la escasa relacin con el diseo
grfico ms convencional.
La tecnologa ha sido un factor de cambio en la estructura y organizacin de la produccin televisiva; los
avances tecnolgicos han sido constantes en un medio que ha evolucionado ms rpidamente que ningn otro
a pesar de sus escasos aos de existencia. En comparacin con la comunicacin impresa estas transformaciones
pueden considerarse espectaculares: un libro de 1926, ao de la primera exhibicin televisiva, no guarda tantas
diferencias con otro de hoy da, como las transmisiones experimentales de John L. Baird presentan frente
cualquier sistema actual de televisin.
Este proceso se ha acelerado en los ltimos aos con el tratamiento digital de las imgenes que altera las
relaciones tradicionales de la produccin. Sin duda, pocas cosas han afectado a la grfica televisiva del mismo
modo que la tecnologa digital, utilizada en principio como una mera herramienta para facilitar tareas que
ocupaban muchas horas de trabajo como, esencialmente, el tratamiento tipogrfico de la informacin. As la
rotulacin pudo, a partir de entonces, contar con un poderoso instrumento que, con un mnimo de esfuerzo,
permita posibilidades similares a las del impreso y alej la grfica televisiva de su ancestral carga caligrfica.
Del mismo modo la creacin de grficos, diagramas y mapas se vio simplificada al tiempo que aumentaban sus
posibilidades de manipulacin.
Pero tambin, la tecnologa informtica no slo sirvi para mejorar la forma de hacer el trabajo de siempre
sino que permiti hacer otras cosas nuevas. Tcnicas hasta entonces desconocidas, como la creacin de espacios
y personajes virtuales, ampliaran de forma extraordinaria el lenguaje grfico mediante la incorporacin de
un amplio repertorio de posibilidades. La simulacin tridimensional que se comenz a hacer popular a finales
de los aos setenta se convirti en el motivo principal de cabeceras y cortinillas durante los aos ochenta y
determin el estilo de toda una poca de la televisin. La invasin de las tcnicas infogrficas termin por
convertir a las animaciones tridimensionales en el estilo dominante de todas las cadenas, hasta el punto de
negar cualquier otro planteamiento creativo. Este estilo que utiliza efectos visuales y sonoros, introduce
mucha tipografa, colores, abundancia de dorados, azules profundos se ha convertido en un lugar comn.77 El
ordenador integra, de forma sencilla y barata, muchas de los procedimientos anteriores de produccin, reduce la
participacin de tcnicos, los tiempos de realizacin y, en consecuencia, el coste econmico.
Tipografa e informacin en la grfica televisiva
Como ha quedado dicho, la tipografa televisiva tiene por objeto transmitir informacin, facilitar la comprensin
por parte de los espectadores de los datos contenidos en el mensaje mediante una adecuada eleccin de
las variantes grficas: un correcto uso de las normas tipogrficas, una adecuada utilizacin del color y una
disposicin sensata de grficos y diagramas. La tipografa se convierte en el instrumento principal del proceso
comunicativo. Se limita a materializar visualmente el mensaje atendiendo a criterios de funcionalidad. Los
soportes de naturaleza electrnica carecen de reproductibilidad suficiente para ello, por lo que la funcin
estrictamente referencial queda encomendada al componente sonoro. Las limitaciones del medio televisivo son
tantas que ponen en duda su capacidad para este tipo de cometido.
En un trabajo de finales de los ochenta, Georges Daulby haca un anlisis comparativo entre las posibilidades
comunicativas del soporte impreso y el medio televisivo como vehculos de informacin, en el que mostraba la
radical diferencia entre la tangibilidad e interactividad del primero frente a la escasa flexibilidad del segundo.

77
. Merrit, Douglas. Grafismo electrnico: del lpiz al pixel. Gustavo Gili. Barcelona,
1989.
82

Daulby sealaba que el impreso es un sistema tradicional y asentado en el que la informacin se hace
permanente, transportable y fcilmente recuperable [...] La televisin no puede competir con esas ventajas. Los
dos sistemas difieren radicalmente en el modo de presentar informacin. El impreso no determina el ritmo
al que sta debe ser leda mientras la televisin s. Con el impreso los lectores pueden elegir su propio orden
mientras en la televisin existe un orden predeterminado y un esquema fijo. En televisin lo verbal domina los
programas y relega a las imgenes a un segundo plano, como mera ilustracin de lo transmitido verbalmente.
Las imgenes llegan al espectador a travs de un sistema incapaz de transmitir con resolucin suficiente
grandes cantidades de informacin tipogrfica lo que unido a los escasos tiempos fijados para su contemplacin
lo convierten en un soporte relativamente ineficaz. La palabra hablada manda: En un informativo, el
comentario verbal determina la importancia de un acontecimiento tanto como las imgenes. La televisin
no deja de ser un intruso que precisa de la persuasin para captar el pasivo inters del espectador televisivo,
tan diferente del activo comportamiento del lector. Ello choca con las convenciones y frmulas habitualmente
usadas, las viejas reglas tipogrficas pensadas para el impreso, cuya adaptacin a la pantalla es sumamente
difcil. A pesar de todo, la informacin grfica televisiva aparece modelada por los cnones de la tipografa
impresa ms que por la tecnologa. Como indica Daulby, esto no es extrao porque la mayora de las frmulas
existentes para codificar informacin, fueron desarrolladas en primer lugar, por la industria de la impresin.
Debido a su xito, es natural intentar usarlas tambin en televisin.78

Grficos para la informacin meteorolgica. Televisin Espaola. 1998.

78
83

. Wildbur, Peter. Information graphics. Trefoil Publications. Londres, 1987.

El libro y los nuevos soportes electrnicos

El desarrollo comercial de Internet condujo a una transformacin radical de la comunicacin grfica que
tuvo como principal consecuencia la puesta en duda del tradicional soporte impreso como vehculo exclusivo
de comunicacin. La capacidad de almacenamiento de los nuevos soportes, sus sistemas de bsqueda y la
concepcin multimedia de los documentos electrnicos, los hizo superiores a cualquier otro soporte anterior.
La comunicacin sin papel, una aspiracin que pareca posible con la revolucin tecnolgica, dista mucho
de ser una realidad. El consumo de papel para escritura e impresin aument ms de un sesenta por ciento
en la ltima dcada del siglo XX. En general este crecimiento tuvo lugar coincidiendo con la implantacin del
ordenador personal. En los ltimos cinco aos del siglo anterior, con la expansin de Internet, la proporcin
de papel para escribir e imprimir creci un trece por ciento. Es cierto que la publicidad directa, los diarios
y las revistas han contribuido a ello, pero ya en 1996, ms de 800 millones de hojas impresas se debieron
a la informtica, las fotocopiadoras o los faxes. Internet estuvo detrs de este fenmeno: al distribuir ms
informacin de forma fcil y barata que proporciona ms cosas para imprimir.
Desde finales del pasado siglo se intercambian cientos de millones de emails cada da. Ms de 200 millones
de pginas de peridicos se visitan en Internet, y aunque no se puede saber cuntas se imprimen, los websites
proporcionan cada vez ms pginas formateadas para imprimir.79

Versin de Der Spiegel en Internet. Netscape sobre Windows95, 1997.

Los libros tambin han llegado a Internet, ya sea en forma digital o en los tradicionales soportes impresos. El
ms conocido distribuidor, amazon.com, comenz a finales de los aos noventa a vender millones de libros
convencionales a travs de la red y ha incluido en su oferta, libros exclusivamente electrnicos. Ya en los aos
setenta, cuando Internet no era ms que un red limitada a unos pocos investigadores, se apuntaron algunas
ideas acerca de las futuras bibliotecas digitales. As de forma desinteresada surgi el Proyecto Gtenberg que
recopila toda suerte de obras literarias libres de derechos.80
Pero a pesar de esta nueva forma de difusin de la letra impresa, mucha gente todava prefiere el papel y los
libros al cristal lquido y los documentos electrnicos. Las razones para ello son evidentes. Las pantallas deben
ser ledas en una posicin fija. Incluso los displays porttiles no lo son tanto como el papel, y sus ngulos de
visin estn limitados. El contraste, brillo y resolucin del texto en la pantalla, generalmente insuficientes,
desaniman los potenciales lectores. Hay quien defiende que el texto en el ordenador es suficientemente claro
como para ser ledo perfectamente, al menos bajo buenas condiciones. Pero de hecho no es as y esta es la razn
por la que se prefiere el papel. Algunas investigaciones llevadas a cabo en los aos ochenta, mostraban que la

79
80
84

. The Economist 8099. 19.dic.98, 1.ene.99 Bad news for trees.

. www.gutenber.org

lectura de papel era un treinta por ciento ms rpida que la lectura de la pantalla y que la baja resolucin era la
principal causa de este peor rendimiento. La opinin de los expertos vara acerca de como debe ser una pantalla
para que la lectura sea tan fcil como en el papel, pero existe cierto acuerdo de que al menos se precisan 150
pixels por pulgada, casi el doble que la mayora de las pantallas actuales, para obtener una mejora significativa.
Pero el problema no es slo que las pantallas tengan poca resolucin sino que tampoco tienen una forma
adecuada. Estn concebidas para mirar, no para leer; son descendientes de los televisores antes que de los
libros y es por ello que tienen una orientacin apaisada. Muchos materiales escritos e impresos son verticales.
Stanley Warden del Kent State Universitys Information Design Laboratory, mostr a finales de los noventa,
como la mayora de los usuarios tenan una fuerte preferencia por la orientacin vertical y la doble pgina, muy
relacionada con el modo en que la gente usa los libros. Esta forma de lectura no es nueva, tiene tres mil aos,
incluso los jeroglficos egipcios se organizaban comnmente en columnas verticales. Los clrigos medievales
adoptaron el cdice vertical que poda abrirse en cualquier punto del texto sin el laborioso desenrollado de los
cilindros de la Antigedad. El paso del rollo al cdice supuso notables ventajas tcnicas que los ordenadores han
perdido al volver al desenrollado que supone el scroll de las aplicaciones informticas.
Los dispositivos de lectura digital del futuro por fuerza habrn de ser diferentes. A finales de los noventa
la industria desarroll una serie de dispositivos que no terminaron de cuajar entre los usuarios. El primer
invento de este tipo, el Rocket ebook de Nuovomedia, apareci en noviembre de 1998. Era una especie de
libro electrnico, con pantalla vertical y sin scroll, con un aspecto ms cercano al papel y una alta resolucin,
mayor de lo habitual en las pantallas convencionales. Poda leerse desde cualquier ngulo, como el papel, y los
lectores volvan las pginas con unos botones dispuestos a ambos lados de la pantalla. Al menos, algunos de los
obstculos de la lectura electrnica parecan resueltos.81
Las razones para la aparicin de este tipo de artilugios fueron diversas. Aparte de los avances en la
miniaturizacin, el diseo de pantallas y la alimentacin, los sistemas de encriptacin se desarrollaron lo
suficiente como para convencer a los editores que proporcionar una copia electrnica de un libro no significa
dar el derecho a la obtencin de copias ilimitadas. Los ttulos se consiguen de un archivo que slo puede ser
ledo por el comprador y los textos electrnicos estn incluso ms protegidos que sus equivalentes en papel. Un
segundo factor ha sido el xito de las agendas electrnicas que, aunque tienen pantallas de bajo contraste, no
mayores que un naipe, se usan para leer.
Leer en la oscuridad y en movimiento son dos de las posibilidades de los nuevos ebooks. Para quien
viaja parece ms cmodo guardar media docena de libros electrnicos en el espacio que ocupa un solo
libro convencional. Asimismo versiones abreviadas de los principales peridicos estn disponibles cada da
para agendas electrnicas y son ms fciles de leer en un vagn de metro ocupado que las grandes pginas
tradicionales.
Los libros de texto son otra ejmeplo de uso de estos dispositivos. En general, son libros caros, frecuentemente
revisados, pero necesarios durante poco tiempo. Hay muchos tipos de libros que podran abandonar los estantes
y materializarse en estos nuevos soportes como los manuales de software que ocupan metros y metros de
estanteras para ser pronto olvidados por su obsolescencia.
La lectura en general es otro asunto. En este caso el xito depender de que los precios sean razonables y
haya cierta disponibilidad de contenidos. Hay miles de clsicos libres de derechos, publicados en la web por el
Proyecto Gutenberg y otras bibliotecas digitales parecidas, pero algunos dispositivos no sern capaces de leer los
formatos en que estn almacenadas. Seguramente todos estos nuevos dispositivos no sern compatibles entre
si, aunque Microsoft, muchos editores y fabricantes de PCs emperazon a trabajar a finales de los noventa en un
estndar open book que permita una total compatibilidad.
Un desafo para esta incipiente industria es el desarrollo de mtodos de marketing que exploten el medio
digital. Algunos editores venden historias cortas que pueden cargarse en un PC o en un PDA para su lectura.

81
. Al tiempo que el Rocket [1998] apareci el modelo de gran formato Softbook [1998]
al que seguira el Librius Millenium Reader o la gama Every Book. El Glassbook es otro de
estos dispositivos aparecido algo ms tarde. Todos tienen pantallas verticales, sin scroll. El
Evereybook tiene dos pantallas en color, imitando una tradicional doble pgina. Todos, excepto el Librius, tienen pantallas sensibles al tacto que permiten a los lectores buscar un texto
anotado y, en algunos modelos, buscar palabras en un diccionario al tocarlas. Estos ebooks
pueden almacenar media docena de ttulos y algunos incluso ms. El Rocket y el Librius
obtienen su contenido de un PC conectado a Internet; el Softbook y el Everybook se conectan
directamente a una lnea telefnica. El Glassbook promete ambas opciones. Los creadores del
Softbook estn buscando compaas que distribuyan informes actualizados y manuales para
los ebooks de los empleados.
85

Los consumidores pueden leer gratis el comienzo de cualquier historia pero para conseguir el resto deben elegir
entre pagar o atender a un anuncio que requiere de ellos una respuesta a una pregunta. Tal vez la publicidad en
los libros es un retorno a una poca pasada en que era comn ver publicidad en los libros.;
Las compaas que fabrican aparatos que puedan utilizar el Windows CE quieren convertir sus dispositivos
multiuso en lectores de libros electrnicos. Algunos de nueva generacin incorporaran pantallas de ms calidad
que pueden satisfacer a gente que se muestra dispuesta a comprar un aparato nico que combine ordenador,
telfono mvil y ebook.
Otros mantienen que la simplicidad de los ebooks se har con un sitio entre los usuarios porque son fciles
de usar, aunque no tanto como un libro impreso. En el papel el interface es intuitivo y no precisa de ningn
complicado sistema de energa para ser utilizado.
Muchas compaas y laboratorios de investigacin estn ya desarrollando nuevos ebooks que imiten an ms
los libros convencionales que los ebooks actuales mientras utilizan los beneficios de la edicin digital, rpida
puesta la da, produccin barata y distribucin prcticamente gratuita.

Diario El Pas. Edicin digital en el explorador del Kindle. 2013.

El papel electrnico. Desde la dcada de los ochenta la posibilidad de reducir el consumo de papel ha animado
a muchas instituciones a buscar una alternativa. El llamado papel electrnico es un soporte material que puede
cambiar su aspecto en funcin de la seal recibida desde un ordenador.
Joseph Jacobson y otros investigadores del MIT Media Lab desarrollaron tintas comprimidas en pequeas
cpsulas que cambian de color cuando reciben cargas elctricas y pueden ser impresas en papel flexible o una
superficie similar. El objetivo ltimo de este tipo de proyectos es un libro electrnico con cientos de pginas.
La primera aplicacin de esta tecnologa, eink, tuvo lugar en Cambridge, Massachussets a finales de la dcada
pasada. Por su parte, Xerox trabaja en una forma de papel digital conocida como Gyricon. De esta forma, la
informacin en papel impreso con tinta electrnica podr ser modificado fcilmente.
Medios impresos e Internet. Pero el futuro del impreso tradicional no parece que pueda verse amenazado

86

por estas incipientes novedades. Hay dos razones por las que incluso el ms ambicioso defensor de la
tecnologa digital piensa que no puede acabar con el papel convencional. Una es el problema de la duracin;
desafortunadamente el software usado para estos documentos se vuelve obsoleto muy pronto. Este problema no
se resuelve con la tecnologa porque su progreso es la nica causa de tal problema. Los textos que la gente usa y
guarda suelen tener una dimensin fsica antes que forma digital. Mientras que puede asegurarse que un libro
impreso, conservado en unas condiciones adecuadas, podr ser ledo dentro de cientos de aos, no hay forma de
garantizar que un dispositivo electrnico pueda ser capaz recuperar un formato digital dentro de un par de aos.
Pero la mayor desventaja de los medios digitales es que la gente tampoco es digital. Los objetos fsicos existen
en espacios tridimensionales y esto no parece que vaya a cambiar por mucho que progrese la tecnologa. La
gente prefiere trabajar o jugar con objetos dispuestos a su alrededor antes que con metforas virtuales. Los
recuerdos dependen de claves proporcionadas por la localizacin espacial y, aunque las casas se llenen de
docenas de artilugios digitales para recuperar documentos, el papel seguir teniendo un lugar primordial entre
todos ellos. Ciertos inventos han funcionado perfectamente durante siglos y tienden a mantenerse, el papel es
un claro ejemplo.
De acuerdo con Xplor International, una amplia asociacin de compaas del mundo de la informacin, el
nmero de documentos producidos en cualquier formato, est creciendo tan rpido que el consumo de papel
continuar aumentando a pesar del desarrollo de los documentos electrnicos y amenzar seriamente los
recursos del planeta. Xplor cree que la proporcin de documentos que se imprimen caiga del noventa al treinta
por ciento entre 1995 y 2005, pero el nmero total de documentos impresos se doblar en ese mismo periodo.
Un motivo para pensar que el uso del papel seguir creciendo es que la industria de las artes grficas est
plenamente digitalizada.
Las plantas de impresin reciben la mayora de sus encargos en formatos electrnicos; algunas usan ya
sistemas CTP, planchas digitales que imprimen directamente, sin necesidad de fotolito para cada pgina.
Las prensas completamente digitales pueden producir econmicamente tiradas cortas e incluso personalizar
cada copia. Pueden igualar la calidad de las mquinas convencionales de offset en muchos trabajos, aunque el
libro o la revista de calidad seguirn siendo durante un tiempo cosa de procedimientos ms convencionales.
Pero muchas tiradas cortas, por debajo de los mil ejemplares, pueden resultar ms baratas con los sistemas de
impresin digital directa.
Las consecuencias de esta nueva tecnologa son importantes. Primero, estos sistemas prometen reducir el
coste de la publicacin al distribuirlas antes de ser impresas. El texto y las ilustraciones pueden difundirse de
forma ms barata en forma de archivos electrnicos que son impresos ms tarde en miles de tiendas cerca de
donde sern vendidas. A finales de la dcada pasada alguna compaa hizo uso de esta idea como un medio
para vender peridicos. En 1998 Presspoint comenz a publicar ediciones de diarios espaoles y austracos en
Washington y Nueva York. Los ejemplares eran impresos en formato A4 y color, en centros locales de impresin
Xerox y se vendan en hoteles y universidades. Bloomberg, The Times y el Miami Herald anunciaron ediciones
de este tipo y esperaban llegar a vender muchos ejemplares. Sin emabrgo, el desarrollo de formatos como PDF,
junto con la expansin de la prensa convencional en Internet han variado el rumbo de estas iniciativas.
La imprenta digital puede tambin servir a los editores de libros para reducir, o incluso eliminar, sus stocks
mientras mantienen su catlogo completamente disponible imprimiendo libros slo cuando los distribuidores,
o los clientes particulares, los soliciten. Lightning Print, de Ingram Book Group, un importante vendedor de
libros, ofrece un servicio similar a casi 200 editores. Los ttulos pueden pedirse por los distribuidores a razn
de un ejemplar cada vez. Les editions oohoo.com ofrece un servicio parecido a los libreros desde su website.
Adems de las reimpresiones personalizadas, mayoritariamente clsicos de la literatura francesa, ciencia ficcin
y humanidades, la compaa tambin vende libros electrnicos para descargar y libros preimpresos.
Los editores on line y las imprentas digitales son, en cierto modo, seguidores de Gutenberg. Combaten los
efectos de la tradicin de la industria editorial y la tirana de los xitos de venta reduciendo costes de fabricacin
y distribucin. La edicin digital podra devolver al mundo de la lectura el lugar que disfrutaba en el siglo XV
cuando las tiradas eran cortas.
La unin de televisor y ordenadores hizo creer a muchos que la revolucin electrnica supondra el final del
tipo de cultura literaria que comenz con la imprenta. En muchos aspectos, el proceso parece ir ahora en sentido
contrario.

87

XII. Bibliografa
Como obras bsicas para el seguimiento de la asignatura se proponen las siguientes:
Blackwell, Lewis. La tipografa del siglo XX. Gustavo Gili. Barcelona, 1999.
Crowder, Robert G. Psicologa de la lectura. Alianza Editorial, 1985.
Martn Montesinos, Jos Luis y Mas Hurtuna, Montse. Manual de tipografa. Del plomo a la era digital.
Campgrfic. Valencia, 2001.
Mc Lean, Ruari. Tipografa. Herman Blume. Madrid, 1993.
Ruder, Emil. Manual de diseo tipogrfico. Gustavo Gili. Barcelona, 1992.
Satu, Enric. El diseo grfico. Alianza Editorial. Madrid, 1987.
Solomon, Martin. El arte de la tipografa. Tellus.

Madrid, 1988.
Spiekerman, Erik. Stop Stealing Sheep & find out how type works. Adobe.

Mountain View, 1993.

Bibliografa de consulta
Se ha organizado este apartado por temas que permite ver ms claramente la relacin entre las obras propuestas.
1. Diseo editorial.
Hochuli, Jost y Kinross, Robin. Designing

Books. Practice and Theory. Hyphen

Press. Londres, 1996.

Hochuli, Jost. Cmo se disea un libro. Agfa.
Hochuli Jost. El detalle en tipografa. Campgrfic. Valencia, 2005.
Leslie, Jeremy. Nuevo diseo de revistas. Gustavo Gili. Barcelona, 2000.
Mller-Brockman, Josef. Sistemas de retculas. Gustavo Gili. Barcelona, 1982.
Martin, Douglas. El diseo en el libro. Pirmide. Madrid, 1994.
Martnez de Souza, Jos. Manual de edicin y autoedicin. Pirmide. Madrid, 1994.
Martnez de Souza, Jos. Diccionario de Lexicografa. Vox.

Barcelona, 1997.
Owen, William. New Magazine Design. Laurence King. Londres, 1991.
West, Suzanne. Cuestin

de estilo. Los enfoques tradicionales y moderno en maquetacin y tipografa. ACK

Publish. Madrid, 1991.
2. Historia de la escritura y la cultura impresa.
Blackwell, Lewis. David Carson. The End of Print. Laurence King Publishing. Londres, 1995.
Bruckner, D.J.R.. Frederic Goudy. Harry N. Abrams.Nueva York, 1990.
Burke, Christopher. Paul Renner. Campgraphic.Valencia, 2001.
Carter, Harry. Orgenes de la tipografa. Punzones, matrices y tiposde imprenta (siglos XV y XVI). Ollero
y
Ramos.Madrid, 1999.
Carter, Sebastian. Twentieth Century Type Designers. Trefoil.

Londres, 1987.
Dahl, Sven. Historia del libro. Alianza Editorial. Madrid, 1982.
Eisenstein, Elizabeth L. La rvolution de limprim. laube de Europe moderne. Hachette. Pars, 2003.
De Fusco, Renato. Storia del Design. Laterza. Bari, 1985.
Gelb, Ignace. Historia de la escritura. Alianza Editorial. Madrid, 1985.
Ivins, W.M. Imagen impresa y conocimiento. Anlisis de la imagen prefotogrfica. Gustavo

Gili. Barcelona, 1975.

Kinross, Robin. Modern Typography. An Essai in Critical History. Hipen. Londres, 1992.
MacCarthy, Fiona. Eric Gill. Faber and Faber. Londres, 1989.
Mc Lean, Ruari. Jan Tshcichold: typographer. Lund Humphries. Londres, 1990.
Salvador, Gregorio. Historia de las letras. Espasa Calpe. Madrid, 1996.
Smeijers, Fred. Counterpunch. Making type in the sisteenth century. Designing

typefaces now. Hyphen Press.

Londres, 1996.
Spencer, Herbert. Pioneros de la tipografa moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1991.
Steinberg, S.H. Five Hundred Years of Printing. British Library & Oak Noll Press. Londres,

1996.
Walter, Henriette. La aventura de las lenguas en Occidente. Su origen, su historia y su geografa. Espasa Calpe.
Madrid, 1997.
4. Obras de tipgrafos.

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Aicher, Otl. El

mundo como proyecto. Gustavo Gili. Barcelona,

1994.
Frutiger, Adrian. Signs and Symbols. Their Design and Meaning. Studio. Londres, 1989.
Gill, Eric. An Essay on Typography. Lund Humpries. Londres, 1988.
Goudy, Frederic William. El

alfabeto. Los principios de la rotulacin. ACK

Publish. Madrid, 1993.

Johnston, Edward. Writting & Illuminating & Lettering. Dover. Nueva York, 1989.
Morison, Stanley. Principios fundamentales de la tipografa. Ediciones del Bronce. Barcelona. 1998.
Morison, Stanley. Paciolis

Classic Roman Alphabet. Dover.

Nueva York, 1980.

Renner, Paul. El arte de la tipografa. Campgraphic.

Valencia, 2001.
Tschichold, Jan. Die neue Typographie. Verlag Brinkman und Bose. Berln, 1987.
VanderLans, Rudy. Licko, Zuzana y Gray, Marie E. Emigr, the Book. Graphic Design Into The Digital Realm.
Booth-Cliborn Ed. Londres, 1994.
5. Mtodos y procedimientos.
Anderson, Mattias et Alter. Impresin y edicin de archivos PDF. Agfa

Compugraphic. Torrance, 1997.

Beaumont, Michael. Type and Color. Phaidon. Londres, 1991.
Brown, Alex. Autoedicin.

ACK Publish. Madrid, 1991.

Carrin, Jos Manuel y Abad, Alfredo. Fundamentos de publicacin electrnica. Tajamar. Madrid,

1993.
Collier, David y Cotton, Bob. Designing for Desktop Publishing. Headline Book. Londres, 1989.
March, Marion. Creative Typography. Phaidon.Oxford, 1988.
Nash, John R. Y Fleuss, Gerald. Practical Calligraphy. Smithmark. Nueva York, 1992.
Nesbitt, Alexander. The History and Technique of lettering. Dover.

Nueva York, 1957.

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