BOTERO DEVLER ÜLKESİNDE

Mustafa Durak
BOTERO DEVLER ÜLKESİNDE

Mustafa Durak

Botero’nun resim sanatı ‘biçem resmi’ diye adlandırılabilecek bir ulama

yerleştirilebilir. Biçem resmi dediğim, sıradan bir resim alımlayıcısının bile
birkaç tablo gördükten sonra başka çalışmalarında sanatçıyı kolayca
tanıyabileceği resim tarzıdır. Bunun dışında elbette her ressamın kendine özgü
bir biçemi olacaktır. Zira biçem, kişinin ta kendisidir. Kişilik özellikleridir. Bu
bir biçimde tuale yansıyacaktır. Ancak bu tür resimler, biçem resmine göre
daha fazla yaratıcılık isteyen, sanatçıyı durmadan düşünmeye zorlayan
çalışmalardır. Biçem resmi sanatçıyı bir anlamda yaptığı şeyin güzelliğine
inandırır ve otomatikleştirir. Bizde Devrim Erbil’in, Süleyman Saim Tekcan’ın
çalışmaları bu tür resimlerdir. Botero olsun, bu örneklendirdiğim iki
sanatçımız olsun ün bakımından kabul edilirliğe ulaşmış sanatçılardır. Onların
sanat değerlerini tartışmaya açmak gibi bir niyetim yok. Altını çizmeye
çalıştığım biçem konusunda sanatta böyle bir ayrımın yapılabileceğini
göstermek. Gerisi sanat alımlayıcılarının işi.

Botero resmine baktığımızda, onun, konular çerçevesinde başka bir deyişle

konusal dosyalarla, kütlelerle ilerlediğini görüyoruz. Uyarlamalı yeniden
üretimler, Boğa güreşi resimleri, Sirk resimleri, Genel ev resimleri, Ölü Doğa
resimleri, Ebu Garip Hapisanesi resimleri…

Botero resmini biçem resmi kılan temel nitelik, boyutlardaki abartıdır. Botero
resminde kendimizi devler ülkesinde buluruz. Kişiler ve şeyler dünyası abartılı
ölçülere ulaşmıştır. Ancak şu da belirtilmeli öyle bir ölçüye ulaşmıştır ki bunun
Botero resmi için standartlaşmış, standartlaştırılmış bir ölçü olduğu
söylenebilir. Bu ölçü bakımından Botero resimlerinde bir denge vardır.

Botero resmi tek konulu olmadığı gibi tek biçemsel nitelikli de değildir. Bu
ölçüsel büyüklüğün yanı sıra resimlerde minyatür etkisinin altı çizilmeli.
Minyatür terimi hem küçük, küçücük olan, hem de mekan göreliliklerinin,
boyut göreliliklerinin düzenine uymayan anlamına kullanılır. Bu iki anlamın da
Botero resmi için geçerli olduğunu düşünüyorum. Bu nitelik en belirgin
biçimiyle “Vatikan banyosu, 2006”da görülebilir. 147 x 205 boyutlarındaki bu
tabloda, banyo mekanında giysileriyle içine su dolmakta olan bir küvete
uzanmış üst rütbeli (?) bir din adamı ve küvetin dışında bu din adamına havlu
tutan başka bir din adamı. İkisinin boyutları arasındaki karşıtlık dev ile cüce
arasındaki karşıtlık gibi. Ne var ki özellikle bu resimdeki karşıtlık işlevseldir.
İnsanlar arasındaki yapay fark, insanın insanı kullanması ele alınmıştır. Bu
farkı var edenlerin, insanlara doğru yolu göstermesi gereken, gösterdiklerini
ileri sürenlerce yapılması konuyu çarpıcı kılmakta. Hem de bu kullanmanın
kendi sınıfları içinde birbirlerine karşı uygulanması daha da çarpıcıdır. Botero
bunu karikatür diliyle aktarıyor. Bu yönüyle Botero insanlık adına bir
ideolojiye dahil olmaktadır. Tablodaki renkler de ayrıca işlevseldir. Pembe
renk, her şeyi toz pembe sunan din adamları ve bu din adamlarının yer aldığı
mekandaki nemlilik, ve gölgelendirmeler, ortamın rutubetini, sağlıksızlığını
işaret etmekte. Küvet ayağının bir hayvanın patisi biçiminde olması da ayrıca
anlamlandırılabilir. Parantez içinde iki figürün gözlerinin dikili olduğu
noktalara da değinmeden geçmemeliyim. Minyatür (kullanılan, ezilen) din
adamı yardım bekleyen gözlerle bana, bize bakarken, Dev (kullanan, ezen) din
adamı gözlerini tavana, göğe dikmiş durumdadır.

Öbür minyatürleştirmeler figürlerdeki göz, burun, dudak ve göğüslerde

görülmektedir. “Baş, 2006”taki göz, burun, kulak, ve ağzın yüze göre oranı ve
Rafael’e öykündüğü “Fornarina, 2008” adlı tablodaki kadının dudaklarının ve
göğüslerinin bedene göre oranı minyatürleştirmeye örnek olarak gösterilebilir.
Böylece bir yandan abartılı boyutlar bir yandan küçültmeler karşıtlığı
görülebilir Botero çalışmalarında. Karşıtlıkların, çatışmaların sanatçısıdır
özünde o.
Botero resimlerinde kişiler ve/ya şeyler dışbükey aynalarda görünen şeyler
gibidir. Şeylerin birbirine göre oranı gerçekliğe göre değil tabloda büründükleri
biçimlere göredir. Ressamın görmek ve göstermek istediği boyutlardadır her
şey. Kendi mantığı ve resim mantığı çerçevesinde yadırgatıcı bir şey yoktur. Bu
yüzden onun resimlerinde nesne, kişi gerçekliği değil resmin kendi gerçekliği
geçerlidir. Önemli olan resim algılayıcısına aktarılacak duyumsama, duygu ve
iletilerdir. Bu açıdan Botero resmi, izlenimcidir. Bu anlayışa koşut olarak onun
ölü doğa tablolarına bakılabilir. Bu çalışmalarda nesnelerin nesne olarak
gerçekliği, ölü gerçekliği algılanır. Onlar cansız olarak oradadır ama ayni
zamanda ressamın bakışından, ruhsalından bir şeylere de sahiptirler. Bu şeyler
canlandırma ve yumuşatma olarak kavramlaştırılabilir. Şeylerin renkleri
öylesine canlı ve birbiriyle öylesine bir renk farklılığı, uyumu ve karşıtlığı
içindedir –burada, karşıtlığı dilbilimdeki ‘opposition’ ve ‘contraste’ yani
karşıtlık ve zıtlık terimlerinin teknik anlamıyla tek sözcükte kullanıyorum - ki
onları yaşayan varlıklar olarak da algılarız. Nesneler edindikleri hacimle
renklendiriliş biçimleriyle sertlik içermezler. Sanki şeylerin keskinlikleri,
sinirleri alınmış gibidir. Bıçak oradadır. Hem varlığıyla hem yaptığı, yapacağı
işle (kesilmiş karpuz, kesilmiş portakallarla, İstakozlu Ölüdoğa’da tabağın
içinde istakoza yönelik olarak) ama bıçak artık plastikleşmiştir, plastik bir
ögeye dönüşmüştür. Sözünü ettiğim plastiklik yalnızca plastik sanat olması
değil esnek madde olarak plastik. Bir de nesnelerin birbiriyle ilişkisine ve
renklere bağlı olarak hareket izleniminden söz edilebilir.

Karpuzlu Ölüdoğa, 2004

Botero, bir dizi yeniden üretim (röprodüksiyon) çalışması yapmış. Ancak bu

çalışmalar birebir yeniden üretim olmaktan çok ayni konunun kendi
yorumuyla, kendi biçemiyle yeniden üretilmesidir. Dolayısıyla bunlar saygı
duyduğu sanatçılara bir selam, onlara gönderme, onları anma olarak
değerlendirilebilir. Bunların yanı sıra şeylerle de kimi sanatçıya gönderme
yaptığı görülmektedir. Müzik Aletleri, 1998; Gitarlı Ölüdoğa, 2002; Kemanlı
Ölüdoğa, 2003; Piknik, 2002”de gitarın, Picasso ve Braque’a gönderme olduğu
düşünülmelidir. Keman figürü “Müzisyenler, 2006” ve “Partinin Sonu,
2006”da da görülmektedir. Yine gönderme olarak algılanabilecek üç tablodan
söz edilebilir: Otoportre, 1992; Kızkardeşler, 1969-2005 ve Dikiş Atölyesi,
2000. İlk iki resim Velasquez’in “Las Meninas”ına diğeri de Vermeer’in
“Resim Sanatının Alegorisi” adlı tablosuna gönderme olarak
değerlendirilebilir. Başka göndermeler de var elbette.

Botero’da ışık olgusu (yansıyan, karşıtlık oluşturan bir öge olarak) varolmadığı
için renkler tek tek vardır. Onun resmi renk düzlemlerinden oluşur genellikle.
Kumaş kıvrımlarını yansıtmak için gölgelemelere yer vermiştir. Ama kimi
resminde kullandığı ampul ışık saçan bir nesne olarak değil de ampul nesnesi
olarak var gibidir. Işık ampulün sınırları içinde kalmakta yayılamamaktadır.

Botero, birebir gerçekçi bir ressam değil. Gerçekliği olduğu gibi değil de
tabloya belirli bir mesafeden bakıldığını düşünerek, aktarmak istediğini izlenim
olarak yansıtan bir sanatçıdır. Bu özelliği, arenada seyircileri resmettiği
tablolara yakından bakıldığında hemen fark edilir. Ayni özelliği Jan Van
Eyck’in Arnolfini tablosuyla, onun bu tabloya öykünerek yaptığı Arnolfini,
Van Eyck’in Ardından, 2006 adlı tablosunu karşılaştırırsak kolayca görebiliriz.
Van Eyck’in çalışmasında her şey büyük bir titizlikle resmedilmiştir. Örneğin
aynaya istediğiniz kadar yakınlaşın ayni izlenimi alırsınız. Ayna kavramından
uzaklaşamazsınız. Ama ayni etkiyi Botero çalışmasından alamazsınız. Akım
olarak değil ama sözlük anlamıyla Botero izlenimcidir. Zira o, tablonun izlenim
mesafesinden seyirciye vermek istediği izlenimle yetinir.

Mızrak, 1997
Jan Van Eyck; Arnolfini Portresi, 1434
Botero; Arnolfini, Van Eyck’in Ardından, 2006

Botero, yaşama içerden ve dışarıdan bakmayı bilmiştir. Boğa güreşi

resimlerinde insanın hayvana karşı acımasızlığını resmederken, bunu salt
eleştirel gözle yapmaz. O güreşleri değişik açılardan değerlendirilebilir. Seyirci
olarak. Boğa güreşçisi olarak. Yaşayan insanların içine karışır, onlardan biri
olur. Yani kimlik olarak hepsine birden yakın durur, boğaya, boğa güreşçisine,
seyirciye. Yaşamı her yanıyla yaşar. Duyargaları çok yönlüdür. Bu yüzden olsa
gerek, resimlerinde yalnızca bir biçim bozma (deformasyon) değil, şeyi, kişiyi
farklı algılamamıza yol açacak bir atmosfer, büyülü bir görüntü vardır.
Görüntüler, sonunda toz pembe olmayan, naif, yapay, çocuksu bir oyun
dünyasındaymışız duygusu yaratır. Zaman zaman bir karikatür etkisi alırız. Bu,
insana, insanlığa haksızlıklar konusunda değişir. Eşitsizlik, insanın insanı
ezmesi, insanın insanlığından çıkması onu derinden etkiler. Bu etkilenme boğa
güreşlerinde hayvanın öldürülmesi konusunda, kilise hiyerarşisinin
karikatürleştirildiği resimlerde belirgindir ama bizi tüm çıplaklığıyla o sorunun
yakıcılığı içine çekmez. Bu, Ebu Garip resimlerinde değişir. İnsan acımasızlığı
tüm şiddetiyle sunulur bu resimlerde. Botero, siyasi duruşunu Ebu Garip
hapisanesinde amerikalıların ıraklılara yaptığı işkenceleri konu edinen
resimleriyle iyice öne çıkarmış, yaralı, acılı insanlığın sesini insanlığa
duyurmak istemiştir. Bu resimlerde kendi biçemiyle insanın insana zulmünü
anlatmıştır. Aslında bu resimler boğa güreşi resimleriyle yan yana izlendiğinde
daha anlamlı olacak. İnsanın hayvana zulmü ve insanın insana zulmü. Onun
yaşamı insanlığın adaletli yaşamı için bir çaba olarak okunmalı. Zira her ne
kadar bir kilisenin fresklerini yapmışsa da –ki orada da kendi sanat anlayışını
ve dünya görüşünü koruduğunu düşünüyorum- kilisenin adaletsizliği ile de
savaşıma girmiş, kilise tarafından aforoz edilmemişse de kilisenin hoş gördüğü
bir sanatçı olmamıştır.
 Son olarak Botero’nun sanatı konusunda biraz keskin olacak ama düşüncem
şudur: Botero’nun tüm çalışmaları Ebu Garip resimleri için alıştırma, ön
çalışmalarıdır.