Tema 4.

Clasicismo

Prof.: M Consuelo Giner Tormo

EL CLASICISMO VIENS (1780-1800)

1. Introduccin
Cualesquiera que sean las fechas que se barajen sobre el comienzo y el final
del periodo clsico, todos los investigadores coinciden en que al menos entre
1780 y el final de las guerras napolenicas el Clasicismo lleg a su mximo
esplendor. Y durante esas tres dcadas y pico, el centro geogrfico del estilo
clsico residi en la ciudad de Viena, en la que vivieron, estrenaron y
editaron los tres principales creadores clsicos: Haydn, Mozart y Beethoven.
Ninguno de ellos era viens, y los dos ltimos haban nacido en Estados
independientes de la Corona austraca, pero fue en Viena donde lograron
sus mejores obras, por lo que, al menos en este tiempo, es justo hablar de
Clasicismo viens.
Los tres "vieneses" no slo impusieron la impronta del estilo en su ciudad, sino
que, poco a poco, fueron expandindolo por toda Europa. Por vez primera en
la Historia de la Msica, su muerte no signific la desaparicin de sus
msicas, y los autores posteriores debieron aprender a convivir y a dialogar con
ellas. A lo largo del siglo XIX fueron conquistando a los crticos, a los
tratadistas y profesores de composicin, y todos vieron en ellos un punto de
referencia sobre el que podan o no estar de acuerdo, pero que era
imprescindible punto de partida, al menos en el periodo de formacin del oficio
de componer msica. En medio de las corrientes ms radicalmente romnticas,
tanto en las de la primera mitad del siglo como en la segunda oleada romntica,
gran parte de la msica de cmara y la sinfnica sigui cultivando los ideales
clsicos, aunque los mejores creadores supieron adaptar los modelos formales
heredados a las nuevas necesidades sociales.
Aunque el Clasicismo logr tambin en el teatro algunas de sus ms altas
cimas (Mozart, sobre todos), fue en la msica instrumental donde se defini el
estilo y, a partir de entonces, la msica no vocal fue sinnimo de "msica
pura", del estado ms sublime al que slo la msica poda llegar. Y eso fue as
gracias al perfeccionamiento de un principio constructivo que se mostr
fecundo no slo para su poca, sino durante ms de un siglo: la forma sonata.
Bajo el rtulo de sonata se vena haciendo msica instrumental desde finales
del siglo XVI, y ya se ha visto su evolucin a lo largo del XVII y del XVIII.
Ahora, se proceder al estudio del modelo de sonata clsica, no sin precisar
que ese modelo no slo se da en las obras que llevan dicho nombre
(generalmente, las destinadas a un instrumento o a dos: Sonata para piano,
Sonata para violn y piano, etc.), sino en todo tipo de msica de cmara (Tros,
Cuartetos, Quintetos, etc.), concertante o sinfnica. Es no slo una forma
musical, sino una manera de construir la msica que incluso lleg a
"contaminar" en algn momento al mundo del teatro, el ms reacio a someterse.
Y ese principio constructivo se refiere a dos cuestiones distintas, pero
complementarias: es, sobre todo, el modelo formal del primer movimiento de sonata
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bitemtica, pero tambin los diferentes modelos de una obra en varios

movimientos, uno de los cuales, al menos, se organiza con el esquema del
primero. Fue tal su fuerza y penetracin que no tiene parangn en toda la historia
musical, salvo en el modelo constructivo del motete, el principio mottico que,
desde las primeras experiencias en la polifona del Ars Antiqua, se convirti en la
forma reina de la polifona renacentista y, ya en el Barroco, del "estilo antiguo".
Se abordarn tambin los ltimos 20 aos de la vida creadora de Haydn y la
dcada prodigiosa de Mozart en Viena. Ser preciso aludir a otros compositores de
la poca clsica, y especialmente al heredero de ambos, Beethoven, cuyo primer
periodo creador, desarrollado en los ltimos aos del XVIII en Viena, tan deudor
es de Haydn y Mozart. La evolucin posterior de Beethoven se estudiar ms
adelante.
Es imposible olvidar, por ltimo, el teln de fondo revolucionario que sacude a
toda Europa durante los aos en que se crearon tantas obras maestras. La
Revolucin Francesa, primero, y las guerras napolenicas, despus, provocaron
consecuencias no slo en el mapa poltico, sino en las ideologas y en las
creencias. La grandeza de los clsicos es que representan, al mismo tiempo, los
ms altos ideales del racionalismo defendido por la Ilustracin europea (la
dulzura del vivir antiguo) y los nuevos ideales del porvenir. Son, por lo tanto,
los primeros compositores rigurosamente contemporneos.
Podemos ver recogidas las caractersticas del clasicismo en el
siguiente cuadro esquemtico del musiclogo Mariano Prez

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2. El ideal de la forma sonata

El primer tiempo de sonata, tal como lo c o n c i b i e r o n los clsicos, es una
inteligente unin de dos maneras distintas de estructurar una pieza de msica,
ambas practicadas con profusin a lo largo del Barroco: lo binario y lo ternario.
Muchos preludios y piezas de la Suite del Barroco tardo eran claramente
binarios: dos partes (A-A') divididas por barras de repeticin, claramente
simtricas, en las que el autor jugaba con el mismo material y, muy a menudo,
haciendo en la segunda una exposicin a la inversa de la primera; retengamos el
hecho, frecuente en el Barroco tardo, de un proceso modulatorio que, desde la
tnica (T) conduce a la dominante (D), o al relativo mayor (RM) si la pieza es en
modo menor, en el primer periodo, y al revs en el segundo. El modelo ternario
(A-B-A) era bien visible en las arias da capo, con la repeticin exacta en la
partitura (ya sabemos que no era as en la interpretacin) de un primer episodio
tras un periodo contrastante central. Las sonatas monotemticas binarias que
compuso con reiteracin Domenico Scarlatti fueron introduciendo al comienzo
del segundo periodo un pequeo y fugaz divertimento muy modulante, y las
sonatas de la poca galante y "sensible", con su predileccin por la mezcla de
afectos, introdujeron un segundo tema en el primer episodio, profundizaron en el
divertimento que encabezaba el segundo y lo enlazaron con una reexposicin
variada de todo lo ocurrido en la primera parte. Este episodio central, inicio de la
segunda parte de una estructura binaria, pas a ser un desarrollo libre de
algunas o de todas las ideas musicales ya expuestas y acab siendo el centro
no slo geomtrico, sino expresivo, de toda la pieza. Pero si observamos el
esquema ms generalizado, advertiremos que las barras de repeticin
continan dividiendo la pieza claramente en dos partes, aunque, en realidad,
sean tres los episodios: Exposicin, Desarrollo y Reexposicin.
A: Exposicin

B: Desarrollo A': Reexposicin

1 1 :--------------1 --------------:1 1 1 1 :-------------1 -----------1----------:1 1

Tema 1 (T)

Tema 2 (D o RM)Ep.modulante Tema 1 (T)

Tema 2 (T)

Lo ms importante, sin embargo, es lo que se introdujo dentro de este esquema.

Los temas ya no se eligieron por su inters meldico, sino por su capacidad para
el contraste y, sobre todo, para el desarrollo; el fraseo se hizo ms simtrico, con
preferencia por temas de ocho compases, subdivididos en dos frases de cuatro,
y multiplicables de ocho en ocho; mientras que los galantes se haban olvidado
del contrapunto, al que tachaban de excesivamente culto y enrevesado, los
clsicos volvieron a utilizarlo para dar ms solidez y seriedad a la obra; y dejaron
bien claro en la Reexposicin, tras la fantasa desplegada en el Desarrollo, que
una obra musical deba tener un principio unitario que pusiera coto a las
vaguedades fantasiosas de los msicos "sensibles" o "atormentados". Por otra
parte, la sonata clsica no quiere simplemente agradar, sino convencer, eran
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obras "profesionales" y de tcnica cada vez ms difcil que requeran taedores

adiestrados y un oyente que no slo se dejara llevar por su buen gusto, sino por
sus conocimientos. Para sealar la importancia de lo que iba a ser expuesto,
requerir la atencin del oyente y prepararle para la escucha, algunas de ellas
comenzaron con un breve episodio lento, como en las oberturas a la francesa,
pero ahora para simbolizar una especie de salto de lo informe a lo formado, del
caos al cosmos, de la oscuridad a la luz.
Pero al hablar de sonata nos referimos tambin a una obra en varias piezas o
movimientos. Suele afirmarse que deriva de la sinfona-obertura a la italiana
(Allegro-Andante-Allegro) a la que se habra aadido un Minueto en tercer
lugar: Allegro en forma de sonata, tiempo lento, Minueto, y tiempo rpido final.
Pero son muchas las sinfonas y sonatas tempranas de Haydn cuya estructura
es: Allegro-Lento-Minueto, por lo que la sonatasinfona clsica de cuatro
movimientos podra haber partido tambin de esta estructura, aadiendo,
para no terminar con una danza galante, un movimiento final ms slido e
importante. Como quiera que sea, y las dos hiptesis son defendibles, lo normal
en la era clsica es una obra en cuatro movimientos. El primero en forma de
sonata bitemtica, con o sin introduccin lenta; el segundo, un lento muy
expresivo y en tonalidad cercana, en variadas formas, con predileccin por una
forma ternaria (A-B-A); un Minueto con su parte central contrastante, el tro, y
da capo sin repeticiones, cuyo esquema nos muestra en miniatura el del primer
tiempo de sonata:

A: Minueto

B: Tro

A: Minueto da capo

1 1 :-----:1 1 :----------:1 1 1 1 :-----:1 1 :----------:1 1 1 ------1----------1

a (T-D) b (D) a (T) e (T-D) d (D) e (T) igual sin repeticiones y un cuarto
movimiento en forma de Rond, claramente derivado de la forma habitual en
los conciertos barrocos, con un episodio (A), que alterna con diferentes episodios
contrastantes, y en clima mucho ms ligero y feliz:
A

B A C A D A

1 -------1-------1 -------1 -------1 -------1 -------1 -------1

La importancia que se quiso dar a este ltimo movimiento como eje de simetra
del primero propici que en algunas obras se adoptara sin ms el esquema del
primer tiempo de sonata o, ms interesante an, que se uniera el esquema del
primero con la estructura del Rond: el llamado "Rond-Sonata":
A: Exposicin
A

B A

B: Desarrollo A': Reexposicin

C

A B A

1 -------1-------1-------1 ----------------1 -------1 -------1 -------1

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Las alternativas reales a estos esquemas predominantes fueron muy variadas.

Hubo muchas obras en tres tiempos, sobre todo Sonatas y Conciertos; hubo
tiempos, generalmente el lento, en forma de tema con variaciones; algunas
veces el Minueto estar en segundo lugar para que el oyente descanse de las
tensiones dialcticas del primero; y muy pronto, aunque an conservara el
nombre y la estructura, los Minuetos de algunas obras clsicas aceleraron su
mpetu rtmico ternario y se convirtieron en lo que luego se llam "Scherzo": se
sustitua as el ltimo reducto de la galantera.
Mariano Prez recoge en el siguiente esquema las posibles formas que
pueden adquirir los movimientos:

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3. Haydn desde Viena

En los aos ochenta, ya con editor viens pero an en los palacios campestres de
los Esterhazy, Haydn concentr todo su esfuerzo en dotar de nuevas posibilidades
al cuarteto de cuerdas y a la sinfona. En 1782 public una coleccin de seis
Cuartetos, Op. 33 "en una manera totalmente nueva y especial". Era autor de
numerosos cuartetos, en los que haba ido desprendindose poco a poco de la
primaca del violn primero, dando consistencia y equilibrio a los cuatro
instrumentos, especialmente a la viola. Pero desde 1772, con los importantes
Cuartetos Op. 20, no haba vuelto a lo que, desde ahora, ser la forma reina de la
msica de cmara: en ellos el arte camerstico de Haydn lleg a la perfeccin y
se convirtieron en el modelo, en el paradigma (ya se ver la hermosa respuesta
de Mozart). Insisti en el gnero con los seis Cuartetos Op. 50 (1787), dedicados
al rey de Prusia (Cuartetos prusianos) y cuartetos fueron sus ltimas obras.
En la sinfona, y habiendo escrito ya ms de 80, Haydn llev el gnero a la
cumbre con las once que escribi por encargo para ser interpretadas en Pars
(nmeros 82-92, entre 1785 y 1789), ciudad en la que fueron aclamadas y
consideradas como insuperables modelos de "la meloda germnica". Pero an
faltaban las doce que, una vez liberado de las obligaciones del cargo con los
Esterhazy, escribira para Inglaterra (93-104, entre 1791 y 1795). La
maestra de la forma, la plena adecuacin a contenidos, el humor y lo campestre,
lo profundo y lo agradable, todo obedece a una lgica interna tan eficaz y tan
comunicativa que an sigue produciendo al hombre de hoy el mismo pasmo que a
sus primeros oyentes.
En sus viajes ingleses, Haydn se sinti conmovido por los oratorios de Haendel, y
esa admiracin era compartida por una importante personalidad vienesa, el
barn Van Swieten, director de la Biblioteca Imperial, quien haba hecho
interpretar en Viena el Mesas y otras obras de Haendel reorquestadas por
Mozart. Swieten le proporcion en 1797 un texto basado en El paraso perdido de
Milton, y en 1798 se estren en Viena La Creacin. En este oratorio, Haydn habra
reunido "todo lo que haba sucedido en la msica a partir de Bach: el arte de la
fuga, la potencia de los coros de Haendel, la polifona de Mozart, dando por vez
primera expresin fecunda a la nueva religiosidad en la msica". Dilthey se
refera, sin duda, a la "religin natural" nacida del criticismo racional
(Voltaire) y sentimental (Rousseau) de la Ilustracin. Dios como gemetra
supremo de un universo en el que florece una nueva moralidad, basada en el
trabajo, en la felicidad conseguida tras el vencimiento de las pasiones: son las
ideas de la francmasonera, a las que volvi en su segundo gran oratorio, Las
Estaciones (1801). En l, la descripcin de una naturaleza feliz en la que el hombre
es un elemento ms, proporcion al Haydn campesino buenos pretextos para lucir
su ingenio.

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4. Mozart en Viena
Dejando al margen cosas menores, Mozart compuso en poco ms de diez aos en
Viena unas 160 obras, entre ellas 6 grandes para el teatro, 17 conciertos
piansticos y 5 para otros instrumentos, 6 sinfonas, 10 cuartetos de cuerdas, 7
quintetos para cuerdas y 12 obras camersticas con piano o armnica de copas,
ms de cuarenta obras para piano solo y otras tantas para canto... Sus aos de
libertad como compositor fueron, desde luego, fecundos, y tal vez ese exceso
creativo fue una de las causas de su agotamiento final con apenas 35 aos.
Tambin hay que subrayar que Mozart tuvo importantes xitos pblicos y
econmicos en los primeros cinco aos vieneses, pero la no obtencin de cargos
bien remunerados en poca de crisis generalizada le abocaron a un final triste y
oscuro. Las leyendas surgieron inevitablemente.
Lo ms inexplicable de estos aos no es, sin embargo, la cantidad, sino la excelsa
calidad de la mayora de estas msicas. El estmulo de su amigo Haydn fue
determinante para las obras de cmara y las sinfnicas; tambin en esos aos
conoci y estudi algunas obras de Bach, lo que dot a su contrapunto de solidez
insospechable, pero Mozart fue especialmente original en dos gneros que llev a
la cima: el concierto para piano y orquesta, y el teatro en dos de sus gneros, el
singspiel en alemn y la pera cmica o semiseria en italiano. En toda su obra
vienesa Mozart consigui aglutinar todas las conquistas de la msica
instrumental como lenguaje autnomo de la "msica pura" sin dejar en ningn
momento las calidades de la vocalidad: esa juntura, casi imposible, dota a su
msica de una morbidez y de una tensin emocional, atemperada pero no
anulada por el pudor a que la poca le obliga, sin parangn posible.
En 1782, nada ms publicarse la Op. 33 de Haydn, Mozart comenz a componer
y no terminara hasta 1785 una serie de seis Cuartetos Op. 10 que dedic "a su
querido amigo Haydn" confensando haberlos hecho "tras largo y penoso estudio"
(son los K. 387, 421, 428, 458, 464 y 465). La asimilacin de la nueva sonata
fue total, y lo mismo ocurri en las sinfonas, especialmente en las tres ltimas
de 1788, escritas sin encargo a la vista y probablemente nunca escuchadas por
el autor: la Sinfona 39 en Mi bemol mayor K. 543, la melanclica Sinfona 40
en Sol menor K.550, y la Sinfona 41 en Do mayor K. 451, llamada "Jpiter"
por su inigualada perfeccin.
Una de las principales fuentes de ingreso (y de gloria) de Mozart en Viena fueron
sus conciertos piansticos, a menudo interpretados por l mismo, de ah la
abundancia de este gnero en estos aos. Estructurados en tres movimientos,
Mozart consigui conservar el indispensable virtuosismo propio del estilo
concertante en las estructuras sinfnicas clsicas, en perfecto equilibrio entre
lo espectacular (y por tanto propicio a la frivolidad) y lo profundo, entre el nuevo
sonido del pianoforte y el de la orquesta.
El teatro, por fin. Nada ms llegar a Viena Mozart retom un viejo asunto que
haba dejado sin terminar en sus tiempos de Salzburgo (Zaide) y compuso una
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pera cmica alemana sobre tema turco en la que la msica se alternaba con
la palabra hablada: un singspiel titulado El rapto en el serrallo (1782). Hasta
entonces, el singspiel era un gnero menor, divertido, para pblicos poco
cultivados. Mozart le dio la solidez y la gracia de las ms importantes peras
cmicas italianas y estableci un modelo al que l mismo volvera en 1786 con
un breve divertimento en el que compiti con Salieri, El empresario teatral, y en
el ao, final con una de sus obras incomparables, La flauta mgica (1791),
en la que traz una bellsima alegora masnica. En medio, y sobre inteligentes
libretos de Lorenzo Da Ponte, compuso tres obras maestras en el gnero cmico
italiano: Las bodas de Fgaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cosi fan tutte (As
hacen todas), la cida y encantadora stira de 1790. En las dos primeras,
Mozart logr la superacin de los gneros serio y cmico, mientras que en la
tercera, claramente volcada hacia lo bufo, o en su ltimo trabajo teatral, La
clemencia de Tito, una pera seria con texto de Metastasio, volva a asediar y a
resumir los dos polos principales del teatro dieciochesco.
Su ltima obra, inacabada, la famosa Misa de Rquiem, nos da un buen pretexto
para aludir, al menos, el importante captulo de la msica sacra mozartiana.
Como la de Haydn, no menos importante, son producto de una religiosidad un
poco mundana, ms aptas para ser odas en concierto que en el se_no de la
liturgia, pero en la que ambos dejaron obras memorables en perfecta simbiosis
de voces e instrumentos.
5. Otros clsicos. Beethoven en Viena
Si un lector viens de finales del siglo XVIII hubiera ledo este breve resumen,
probablemente hubiera afirmado (como otros posibles lectores ilustrados
respecto a los anteriores captulos) que no reflejaba fielmente la realidad. Hubo,
en efecto, otros muchos msicos, y algunos ms famosos y respetados. Una
fuente de la poca describi una sesin familiar de cuartetos en la que el primer
violn era Haydn, el segundo Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), la viola
era taida por Mozart y el violonchelo por Johann Baptist Vanhal (17391813). De Ditters se recuerdan an sus seis Sinfonas inspiradas en las
Metamorfosis de Ovidio (1785) y algunos de sus conciertos. De Vanhal algunas
sinfonas en modo menor que retuvieron ms tiempo del necesario los
efluvios del Estilo sensible. Carlos Ordez (1734-1786), de procedencia
hispnica, o Michael Haydn (1737-1806), hermano de Joseph y buen amigo de
Mozart en Salzburgo, fueron msicos excelentes que no merecen el anonimato
al que, como tantos otros, la historia les ha condenado. Sobre todo, con la
aparicin de un nuevo astro, Ludwig von Beethoven.
Nacido en Bonn en 1770, ciudadano de Viena desde 1792, Beethoven se empap
del espritu clsico estudiando las obras de Mozart y de Haydn. Con algunas de
las melodas mozartianas escribi tempranas Variaciones (sobre "Se vuol
ballare" de Le nozze di Figaro para piano y violn, WoO 40, en 1793; sobre "La ci
darem la mano" de Don Giovanni para dos oboes, WoO 28, en 1795; sobre "Ein
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Miidchen oder Weibchen" de La flauta mgica para piano y violonchelo Op. 66,
en 1796; sobre "Bei Miinnern, welche Liebe fhlen" de La flauta mgica, tambin
para piano y violonchelo, WoO 46, en 1801), y su admiracin por el maestro
recin desaparecido le acompa toda su vida. Con Haydn tuvo contactos ms
personales, y aunque no se entendieron bien, a l le dedic las tres Sonatas para
piano Op. 2, publicadas en 1796.
Los logros ms personales de esta primera poca los consigue Beethoven en sus
Sonatas piansticas: la Op. 13,"Pattica", es de 1798, y en 1801escribe las dos
Sonatas "quasi una fantasia" Op. 27, la segunda de ellas conocida como Claro de
luna, donde los moldes formales heredados comienzan a crujir. Tambin escribi
obras camersticas muy refinadas, como el Septeto Op. 20 (el popular Septimino de
1800), o la Serenata Op. 25 (1801), el asedio al estilo clsico lo dio en las formas
reinas del cuarteto y la sinfona.
En 1795 recibi ya el encargo de un primer cuarteto para el conde Appony y,
puesto a ello por dos veces, la primera le sali un Tro para cuerdas (el Op. 3) y
la segunda un Quinteto para cuerdas (el Op. 4). Cuando ya se sinti con fuerzas
para competir con Haydn y Mozart, entre 1798 y 1800 abord tambin una
serie de seis, como las de sus modelos, que public en 1801 como Cuartetos Op.
18. Tambin en el gnero sinfnico comenz con precauciones: abord primero
dos Conciertos para piano en 1795, los Opus 15 y 19, y cuando compona el
tercero, el muy hermoso Concierto en do menor Op. 37 (1800), ya haba es
trenado la Sinfona n 1 Op. 21, dedicada al Barn Swieten, que tanta
importancia haba tenido en las vidas de Haydn y de Mozart. Con la Sinfona no 2
Op. 36 (1802), Beethoven daba por concluida la asimilacin de las reglas del
estilo: al ao siguiente compondra la Sinfona no 3, "Heroica", y ese sera el
inicio de una nueva aventura creadora de incalculables consecuencias. Ya
estamos en otro mundo.
6. Apndice
Volvemos a recurrir a Mariano Prez para recoger sus cuadros sobre las
semejanzas y diferencias entre Haydn, Mozart y Beethoven, compositores
representativos de la primera Escuela de Viena.

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Libros de texto:
Antonio Gallego; Historia de la Msica, II, Madrid, Sgel, colc.: Historia 16, 1997.

Mariano Prez; Comprende y ama la msica, Madrid, Sgel, 1979.

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