Este espacio de Miscelneas fue creado para enriquecernos con los textos

que describen el concepto de escritura y lectura e ir armando nuestros

propios conceptos.

Tesis sobre el cuento

Los dos hilos: Anlisis de las dos historias
Ricardo Piglia
I

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registr esta ancdota: "Un hombre, en
Montecarlo, va al casino, gana un milln, vuelve a casa, se suicida". La forma clsica del
cuento est condensada en el ncleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como
una paradoja. La ancdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del
suicidio. Esa escisin es clave para definir el carcter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y
construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en
saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un
relato secreto, narrado de un modo elptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la
superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias
quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos
acontecimientos entran simultneamente en dos lgicas narrativas antagnicas. Los
elementos esenciales del cuento tienen doble funcin y son usados de manera distinta en
cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construccin.

IV
En "La muerte y la brjula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un
libro. Ese libro est ah porque es imprescindible en el armado de la historia secreta.
Cmo hacer para que un gngster como Red Scharlach est al tanto de las complejas
tradiciones judas y sea capaz de tenderle a Lnnrott una trampa mstica y filosfica? El
autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la
historia 1 para disimular esa funcin: el libro parece estar ah por contigidad con el
asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irnica. "Uno de esos tenderos que
han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro public una
edicin popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia,
es bsico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una
noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que
hace funcionar la microscpica mquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretacin: el enigma no es otra
cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmtico. La estrategia del relato est
puesta al servicio de esa narracin cifrada. Cmo contar una historia mientras se est
contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas tcnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI
La versin moderna del cuento que viene de Chjov, Katherine Mansfield, Sherwood
Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada;
trabaja la tensin entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta
de un modo cada vez ms elusivo. El cuento clsico a lo Poe contaba una historia
anunciando que haba otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una
sola.
La teora del iceberg de Hemingway es la primera sntesis de ese proceso de
transformacin: lo ms importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con
lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin.
VII
"El gran ro de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra
hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece

la descripcin trivial de una excursin de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la

narracin hermtica de la historia secreta. Usa con tal maestra el arte de la elipsis que
logra que se note la ausencia de otro relato.
Qu hubiera hecho Hemingway con la ancdota de Chejov? Narrar con detalles precisos
la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la tcnica que usa el jugador para
apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar,
pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia
visible hasta convertirla en algo enigmtico y oscuro. Esa inversin funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la ancdota de Chejov sera narrada por Kafka en primer plano y
con toda naturalidad. Lo terrible estara centrado en la partida, narrada de un modo
elptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un gnero y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o
disimular la monotona de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas
que le ofrecen los gneros. Todos los cuentos de Borges estn construidos con ese
procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la ancdota de Chejov, sera contada por Borges segn los
estereotipos (levemente parodiados) de una tradicin o de un gnero. Una partida de
taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacn, en la llanura
entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballera de Urquiza, amigo de Hilario
Ascasubi. El relato del suicidio sera una historia construida con la duplicidad y la
condensacin de la vida de un hombre en una escena o acto nico que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consisti en hacer
de la construccin cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de
alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una
historia visible. En "La muerte y la brjula", la historia 2 es una construccin deliberada de
Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema
del traidor y del hroe".
Borges (como Poe, como Kafka) saba transformar en ancdota los problemas de la forma
de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la bsqueda siempre renovada de una experiencia nica que nos permita ver,

bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visin instantnea que nos
hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incgnita, sino en el corazn mismo
de lo inmediato", deca Rimbaud.
Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento.

Sobre la escritura, fragmento de Maria Cristina Ramos

"Un camino de hormigas, el papel plateado, una caja de botones, la infancia.Entre una y
otra tormenta de verano visitbamos a los tos que vivan en el campo. Ella haca galletas
de miel, l criaba las abejas. Se meta en un traje de astronauta y exploraba las colmenas.
A veces, sin traje, abra una y extraa un puado de abejitas rubias que recorran sus dedos
amorosamente, mientras nosotros, desde lejos, temblbamos de espanto. Tenamos
vecinos misteriosos y otros, alegres y difanos. Tras la medianera viva el mdico del
pueblo. Una vez por mes, el fantasma de una prima vena a visitarlo; se sentaba a los pies
de su cama y le contaba de la otra vida. Nos dbamos cuenta porque ese da los pacientes
esperaban en vano, y veamos por las ventanas el resplandor de las velas, encendidas en
los rincones. Otro venda canarios. Tena el pelo vaporoso y rojizo como el plumaje de los
canarios de raza. Los criaba en un jauln tan grande como una ciudad de pjaros, con
fuentes y parques, plazas y escondites. Y los alimentaba con extraas sustancias, granos
de color intenso y polvos secretos para afirmar la ilusin. Ni muy cerca ni muy lejos, haba
una isla. Ni tan cerca ni tan lejos, el ro, que ya no est, se abra en canales de riego. El
agua devena en rboles, los rboles en zorzales y jilgueros. Los tos ms lejanos llegaban
en tren. La estacin era larga como una galera y la campana brillaba como baada en
azcar cristal. El aire de la espera mova mi pelo y el banco de madera cruja, mientras mi
hermano y yo columpibamos los pies. Mi madre, mientras tanto, lea en la pequea
pizarra cuntos minutos habra de retraso, cunto faltaba para que el tren resoplara por
ltima vez y comenzaran a bajar los pasajeros. Nosotros nos empinbamos para divisar el
sombrero del to y el pauelo de seda que mi ta usaba para saludar. Tal vez escribir sea
repetir ese gesto, empinarse para ver tambin donde ven los otros, ms all de la
medianera, por lo menos hasta los ojos de la gente, hasta la altura del ala del sombrero,
en el lmite del sol y la sombra; ese espacio donde la vida sucede a media voz. "

Mara Cristina Ramos

"Cuando era pequeo, quera crecer y ser libro. No escritor, sino libro: a las personas se
las puede matar como hormigas. Tampoco es difcil matar a los escritores. Pero un libro,
aunque se lo elimine sistemticamente, tiene la posibilidad de que un ejemplar se salve y
siga viviendo eterna y silenciosamente en una estantera olvidada de cualquier biblioteca
perdida de Reykjavk, Valladolid o Vancouver. Si alguna vez , como ocurri en dos o tres

ocasiones, no haba suficiente dinero para comprar lo necesario para el Shabbath, mi

madre miraba a mi padre, y mi padre comprenda que haba llegado el momento de elegir
la vctima sacrificial y se acercaba a la vitrina: era una persona de principios y saba que el
pan era ms importante que los libros, y que el bienestar del nio estaba por encima de
todo. Recuerdo su espalda curvada al dirigirse hacia la puerta con tres o cuatro libros
queridos bajo el brazo, con el corazn dolorido iba a la tienda del seor Meyer a vender
algunos volmenes tan preciados como un pedazo de su propia carne. Sin duda el mismo
aspecto deba tener Abraham cuando sali por la maana con Isaac a la espalda hacia el
monte Mori.
Poda adivinar su dolor: mi padre tena una relacin sensual con los libros. Le gustaba
tocarlos, escudriarlos, acariciarlos, olerlos. Le excitaban los libros, no poda contenerse,
enseguida les meta mano, incluso a los libros de personas desconocidas..."
Breve seleccin de Una historia de amor y oscuridad (pag. 33); de Amos Oz. Siruela.

"Cmo contar sin cocina, sin maquillaje, sin guiadas de ojo al lector? Tal vez
renunciando al supuesto de que una narracin es una obra de arte. Sentirla como
sentiramos el yeso que vertemos sobre un rostro para hacerle una mascarilla. Pero el
rostro debera ser el nuestro." Julio Cortzar

"Si alguien atravesara el paraso y le dieran como prueba de su pasaje por el paraso una
flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces, qu?"
Coleridge

Todos somos lectores. Y qu es un lector, qu es la vida de un lector. Porque leer no es

solamente poner los ojos sobre un libro. Con la lectura a uno le pasan muchas cosas, y le
pueden pasar grandes cosas en el encuentro con ciertos libros y ciertos autores; uno
puede llegar a tener dentro de su autobiografa o sus memorias, adems de una vida
conyugal o laboral, una vida de lector. Leer no es una operacin inocente ni culpable, es
una experiencia de vida... Hay encuentros que marcan una vida y hay autores que marcan
una vida.
Thomas Abraham
Es cuestin de hacerse lector como quien se hace a la mar. Abrir un libro y soltar el ancla.
Animndose, corriendo riesgos, disfrutando y sufriendo, dejndose llevar, eligiendo rutas,
buscando la isla desconocida, la corriente necesaria, el estrecho donde se estrellan las
aguas gigantes de dos ocanos, llegar a alguna tierra del fuego, donde sea posible dialogar
con los propios fantasmas o escucharlos discutir con la contundencia imprecisa de su
propia ingravidez.
Habr que hacerse lector, digo, pero alguien con ms horas de navegacin tendr que

acompaarte desde la orilla. Alguien tendr que acercar el libro, en lo posible con las
mismas manos de la caricia. Alguien que sepa sealar un rumbo sin atarte a l, mostrarte
un horizonte para que busques otros.
Alguien tiene que decir que haba una vez, en un lugar muy lejano, un castillo con una
torre donde viva un prisionero que no haca otra cosa que soar su libertad. Alguien tiene
que ayudarte a salir de la prisin, para poder probar la libertad de leer.
Entrar a la palabra escrita y transitar los infinitos senderos que se bifurcan infinitamente,
hasta tocar el cielo de los patios, la isla desconocida, las claves del tesoro, el oro de los
tigres, la sirena peinndose en los anillos de agua de la cordillera.
Leer para entramarse en lo social. Leer para recluirse de vez en cuando de lo social, leer
para ser uno, leer para librarse de parte de uno, leer y poder labrar el capullo cuando sea
necesario no estar donde no hay que estar.
Leer para encontrar en el calidoscopio de las voces humanas aquella voz necesaria, la que
refleja la luz exacta para arrojar una gota de certeza en el camino. La que refleja la mullida
sombra del sauce indispensable para nuestro cansancio de caminantes. La que titubea y
salta de matiz en palabra, de palabra en silencio y nos arropa fraternalmente en la duda,
en la duda que tanto humano habit desde antes de la palabra.
Alguien tiene que decir que haba una vez, en un lugar muy lejano, un castillo con una
torre donde viva un prisionero.
A algunos lectores nos gustara tener oponentes a quienes convencer. Nos gustara saber
que la mayora de los no lectores lo son por eleccin. Pero las ms de las veces no es as.
Las ms de las veces se trata de otros que no leen porque tampoco eligen, porque
tampoco pueden trabajar, porque apenas sobreviven. En todos los casos, pero en stos
primordialmente, la escuela sigue siendo una alternativa indispensable y el maestro, el
maestro.
El maestro pensado como el que lee lo suficiente para saber qu posibles ttulos acercar o
sugerir a sus alumnos despus de un libro compartido. O qu estrategia librar para
proponer nuevas obras que desafen el pensamiento o alimenten la sed de la imaginacin.
El maestro como aquel que acompaa desde el apasionamiento, desde la impenitente
curiosidad, desde la absoluta conviccin que ubica a la lectura en un punto inaccesible de
comunin con el lector. Un punto al cual por suerte, no puede acceder ningn ojo avizor,
ninguna prctica pseudoevaluativa. El punto luminoso donde la buena lectura se teje con
el mundo interior del que lee, con las orillas de los conceptos ya existentes, con el magma
de los sentimientos an no nombrados, con el claroscuro de los callados temores, con la
efervescencia de las propias preguntas. La lectura entrando descalza al patio interior
mientras los otros duermen, domesticando las sombras que amenazan, instalando un
castillo con un puente hacia alguna certeza, corriendo el foso circundante y estableciendo
un nuevo territorio de dudas; la lectura sumando escaleras para la nueva bsqueda.
Porque el que lee est maravillosamente unido a cientos de presencias que sostienen la
cultura, y absolutamente solo, acompaado por una voz que desde el libro lo ronda con
otra soledad.
En antiguas culturas, el legado de la sabidura se consumaba en el centro del bosque, a
salvo de miradas extraas, y en el lugar donde el verde traza una lnea que une el cielo con
lo hondo de la tierra. All los ms viejos ponan en manos de los jvenes el tesoro de lo

cultural. Era el modo de preservar los valores que los mantenan unidos y el imaginario
que los cohesionaba como pueblo.
La Literatura puede ser uno de los sitios desde donde sigamos cumpliendo con esta
ceremonia, no por preservar el rito sino por seguir apostando al ser humano como actor
de su propio crecimiento en el pensar, de su propia convalidacin en el hacer. Un ser
humano que pueda encontrar en su memoria la imagen del otro como otra cara de s
mismo. Que se disponga otra vez a sentarse en ronda para celebrar la vida, generando lo
necesario para defender del olvido lo que debe ser defendido.
Las razones para leer Literatura siguen siendo muchas y personales. En el abanico de
posibilidades, leer por placer, leer por evasin, leer porque s, sigue estando la posibilidad
de la lectura como disposicin, como actitud de bsqueda, como territorio de reservado
equilibrio. Como espacio de construccin y reconstruccin. Como mbito donde seguir
encontrando los fragmentos luminosos que nos ayudan a pensarnos como ese ser
humano necesario y que nos complace ser.
Los textos fueron extrados del libro Paloma de arena, del Taller de juego con la palabra,
coordinado por Griselda Martnez en la Fundacin del Banco Provincia de Neuqun
(Argentina)

Daniel Pennac. Como una novela. Norma, Bogot, 1996

Dnde encontrar el tiempo para leer?
Problema serio.
Que no es uno.
Porque si se plantea el problema del tiempo para leer es que no existe el deseo. Pues si se
mira de cerca, nadie tiene nunca tiempo para leer. Ni los nios, ni los adolescentes, ni los
mayores. La vida es un estorbo perpetuo para la lectura.
Leer? Me gustara mucho, pero el trabajo, los hijos, la casa, ya no tengo tiempo...
Cmo envidio que usted tenga tiempo para leer!
Y por qu esta mujer, que trabaja, hace compras, cra a sus hijos, conduce su auto, ama a
tres hombres, va al dentista, se muda la semana prxima, encuentra tiempo para leer, y
este casto rentista soltero no?
El tiempo para leer es siempre tiempo robado. (De la misma manera que lo es el tiempo
de escribir o e tiempo de amar).
Robado a qu?
Digamos que al deber de vivir.
El tiempo de leer, como el tiempo de amar, expanden el tiempo de vivir.
Si tuvisemos que enfrentar el amor desde el punto de vista de nuestra agenda, quin se
arriesgara a ello? Quin tiene tiempo para estar enamorado? Y sin embargo, alguien ha
visto alguna vez a un enamorado que no se tome el tiempo de amar?
Yo nunca he tenido tiempo para leer, pero nada, jams, ha podido impedirme terminar

una novela que amara.

La lectura no tiene que ver con la organizacin social del tiempo; es una manera de ser,
como el amor.
El derecho a no leer
Como cualquier enumeracin de derechos que se respete, la de los derechos a la lectura
debera empezar por el derecho a no hacer uso de ellos y en este caso con el derecho a
no leer, sin lo cual no se tratara de una lista de derechos sino de una trampa viciosa.
Para comenzar, la mayora de los lectores se conceden a diario el derecho a no leer. Mal
que le pese a nuestra reputacin, entre un buen libro y una mala pelcula de televisin, la
segunda sale ganando con ms frecuencia de lo que nos gustara confesar. Y adems
nosotros no leemos de continuo. Nuestros perodos de lectura alternan a menudo con
largas dietas durante las cuales basta la visin de un libro para despertar las miasmas de la
indigestin.
Pero lo ms importante est en otra parte.
Estamos rodeados de cantidad de personas del todo respetables, a veces graduadas en la
universidad, incluso eminentes de las cuales algunas hasta poseen excelentes
bibliotecas, pero que no leen, o leen tan poco que nunca se nos ocurrira la idea de
ofrecerles un libro. No leen. Sea porque no sienten la necesidad, sea porque tienen
muchas otras cosas que hacer (pero viene a ser lo mismo; es que esas otras cosas los
colman o los obnubilan), sea porque alimentan otro amor y lo viven con una exclusividad
absoluta. En resumen, a esas personas no les gusta leer. Y no por eso dejan de ser muy
frecuentables, incluso deliciosas de frecuentar. (Al menos no nos piden de continuo
nuestra opinin sobre el ltimo libro que lemos, nos ahorran sus reservas irnicas sobre
nuestro novelista preferido y no nos consideran retardados por no habernos precipitado
sobre la ltima de Fulano, que acaba de salir, editada por Mengano, y de la cual el crtico
Zutano ha dicho lo mejor.) Son tan humanos como nosotros, sensibles tambin a las
desdichas del mundo, preocupados por los derechos humanos y comprometidos a
respetarlos dentro de su esfera de influencia personal, lo que ya es mucho pero ah
est, no leen. All ellos.
La idea de que la lectura humaniza al hombre es justa en su conjunto, a pesar de que
existen algunas excepciones deprimentes. Se es sin duda un poco ms humano, si
entendemos por eso un poco ms solidario con la especie (un poco menos fiera),
despus de haber ledo a Chejov que antes.
Pero cuidmonos de flanquear este teorema corolario segn el cual todo individuo que no
lee debera ser considerado a priori como un bruto potencial o un cretino rehibitorio (sic).
Si lo hacemos convertiremos la lectura en una obligacin moral, y ste es el comienzo de
una escalada que nos llevar rpidamente a juzgar, por ejemplo la moralidad de los
libros mismos, en funcin de criterios que no tendrn ningn respeto por esa otra libertad
inalienable: la libertad de crear. A partir de ese momento la bestia seremos nosotros, por
ms lectores que seamos. Y Dios sabe que bestias de esta especie no faltan en el mundo.
En otras palabras, la libertad de escribir no podra acomodarse a la obligacin de leer.

El deber de educar, por su parte, consiste en el fondo en ensear a leer a los nios, en
iniciarlos en la literatura, en darles los medios para juzgar si sienten o no la necesidad de
los libros. Puesto que si bien se puede admitir sin problema que un particular rechace la
lectura, es intolerable que sea o que se crea rechazado por ella.

El derecho a saltarse las pginas

Le La guerra y la paz por primera vez a los doce o trece aos (ms bien a los trece, estaba
en quinto y bastante adelante). Desde el comienzo de las vacaciones, las largas, vea a mi
hermano (el mismo de Vinieron las lluvias) internarse en esta novela enorme, y su mirada
se volva tan lejana como la del explorador que desde hace siglos ha perdido la
preocupacin por su tierra natal.
Es tan estupenda?
Formidable!
Qu es lo que cuenta?
Es la historia de una chica que ama a un tipo y se casa con un tercero.
Mi hermano siempre ha tenido el don de resumir. Si los editores lo contrataran para
redactar sus textos de contraportada (esas patticas exhortaciones a leer que se pegan al
dorso de los libros), nos ahorraran bastante palabrera intil.
Me la prestas?
Te la doy.
Yo estaba interno, se era un regalo inestimable. Dos gruesos volmenes que me
mantendran entusiasmado durante todo el trimestre. Cinco aos mayor que yo, mi
hermano no era del todo idiota (y por lo dems tampoco se ha vuelto) y saba a ciencia
cierta que La guerra y la paz no poda reducirse a una historia de amor, por bien elaborada
que fuera. Slo que conoca mi gusto por los incendios del sentimiento y saba despertar
mi curiosidad mediante la formulacin enigmtica de sus resmenes. (Un pedagogo, en
mi opinin.) Estoy convencido que fue el misterio aritmtico de su frase el que me hizo
cambiar temporalmente mis Bibliotheque verte, rouge et or y dems Signes de piste para
meterme en esta novela. Una chica que ama a un tipo y se casa con un tercero... no veo
quin se hubiera podido resistir. De hecho no qued decepcionado aunque se equivoc en
sus cuentas. En realidad ramos cuatro los que ambamos a Natacha: el prncipe Andrs,
ese granuja de Anatol (pero se puede llamar a eso amor?), Pedro Bezujov y yo. Como yo
no tena la menor posibilidad, me result forzoso identificarme con los otros. (Pero no con
Anatol, un verdadero cabrn el tipo se!)
Lectura tanto ms deliciosa en la medida en que se efectuaba durante la noche, a la luz de
una linterna de bolsillo y bajo la colcha colocada como una tienda de campaa en medio
de un dormitorio de cincuenta soadores, roncadores y otros pataleadores. La habitacin
del vigilante en la que crepitaba la lamparilla estaba al lado, pero qu, en el amor siempre
es el todo por el todo. Todava hoy siento el volumen y el peso de aquellos libros en mis
manos. Era la versin de bolsillo, con esa linda cara de Audrey Hepburn a la que miraba
embelesado un Mel Ferrer principesco con pesados prpados de muchacho enamorado.
Me salt las tres cuartas partes del libro por no interesarme ms que el corazn de

Natacha. Compadec a Anatol, incluso, cuando le amputaron la pierna, maldije a ese bestia
del prncipe Andrs por haberse quedado parado frente a ese can, en la batalla de
Borodino... (Pero trate al suelo, por Dios, que va a explotar, no puedes hacerle eso, ella
te ama!) Me interes en el amor y en las batallas y me salt los asuntos polticos y las
estrategias... Segu muy de cerca los sinsabores conyugales de Pedro Bezujov y de su
esposa Helena (nada simptica, Helena, de verdad no la encontr simptica...) y dej a
Tolstoi disertando solo sobre los problemas agrarios de la Rusia eterna...
Me salt muchas pginas, de veras.
Y todos los muchachos deberan hacer otro tanto.
De esta manera podran ofrecerse muy temprano casi todas las maravillas que se
consideran inaccesibles para su edad.
Si tienen ganas de leer Moby Dick, pero se desaniman ante los desarrollos de Melville
sobre el material y las tcnicas de la pesca de ballenas, no es menester que renuncien a su
lectura sino que salten, salten sobre esas pginas y, sin preocuparse del resto, persigan a
Ahab como l persigue su blanca razn para vivir o para morir. Si quieren conocer a Ivn,
Dimitri y Aliocha Karamazov y a su increble padre, que abran y lean Los hermanos
Karamazov, es para ellos, incluso si tienen que saltarse el testamento del starets Zsimo o
la leyenda del Gran Inquisidor.
Un gran peligro les acecha si no deciden por ellos mismos lo que est a su alcance y se
saltan las pginas que ellos escojan: otros lo harn en su lugar. Se armarn con las grandes
tijeras de la imbecilidad y recortarn todo lo que consideren demasiado difcil. Eso
produce resultados espantosos. Moby Dick o Los miserables reducidos a resmenes de
150 pginas, mutilados, chapuceados, encogidos, momificados, reescritos en un lenguaje
famlico que se supone que sea el suyo. Un poco como si yo me pusiese a redibujar
Guernica con el pretexto de que Picasso habra metido all demasiados trazos para un ojo
de doce o trece aos.
Y adems incluso cuando hemos crecido, y hasta si nos repugna confesarlo, nos ocurre
todava que nos saltemos pginas, por razones que no nos conciernen ms que a
nosotros y al libro que leemos. Es posible tambin que nos lo prohibamos del todo, que
leamos hasta la ltima palabra, juzgando que aqu el autor da largas, que aqu toca un aire
de flauta medio gratuito, que en tal lugar cae en la repeticin y en tal otro en la tontera.
Digmonos lo que nos digamos, este disgusto testarudo que entonces nos imponemos no
pertenece al orden del deber, es una categora de nuestro placer de lector.

El derecho a terminar un libro

Hay treinta y seis mil razones para abandonar una novela antes del final: la sensacin de
que ya le hemos ledo, una historia que no nos agarra, nuestra desaprobacin total de la
tesis del autor, un estilo que nos eriza el cabello, o por el contrario una ausencia de
escritura a la que ninguna otra razn compensa para que justifique ir ms lejos... Intil
enumerar las otras 35995, entre las cuales sin embargo hay que colocar una caries dental,
las persecuciones de nuestro jefe de departamento o un cataclismo del corazn que
petrifica nuestra cabeza.

El libro se nos cae de las manos?

Que se caiga.
Despus de todo, no cualquiera es Montesquieu para poder ofrecerse por encargo el
consuelo de una hora de lectura.
Sin embargo, entre nuestras razones para abandonar una lectura, hay una que merece
que nos detengamos un poco: el vago sentimiento de una derrota. Abr, le, y muy rpido
me sent hundido por algo ms fuerte que yo. Reno mis neuronas, me peleo con el texto,
pero nada que hacer, por ms que tenga el sentimiento de lo que est escrito all merece
ser ledo, no pesco nada o casi nada, siento una extraeza que no me ofrece
asidero.
Lo dejo.
O ms bien lo pongo a un lado. Lo coloco en mi biblioteca con el proyecto vago de volverlo
a tomar algn da. Petersburgo de Andrei Bielyi, Joyce y su Ulises, Bajo el volcn de
Malcolm Lowry me esperaron varios aos. Hay otros que todava me esperan y es
probable que a algunos de ellos no los vuelva a tomar nunca. Eso no es un drama, as es.
La nocin de madurez es un asunto curioso en materia de lectura. Hasta cierta edad no
tenemos la edad para ciertas lecturas, est bien. Pero, al contrario de las nuevas botellas,
los buenos libros no envejecen. Nos esperan en las estanteras y somos nosotros quienes
envejecemos. Cuando nos creemos con suficiente madurez para leerlos, empezamos de
nuevo.
Y entonces de dos cosas una: o el encuentro ocurre o es un nuevo fiasco.
Quizs lo intentemos de nuevo, quizs no. Pero claro que no es culpa de Thomas Mann el
que hasta ahora yo no haya podido alcanzar la cima de su Montaa mgica.
La gran novela que se nos resiste no es necesariamente ms difcil que la otra... hay all,
entre ella por grande que sea y nosotros por aptos para comprenderla que nos
consideremos una reaccin qumica que no funciona. Un buen da simpatizamos con la
obra de Borges que hasta entonces nos tena a distancia, pero seguiremos toda la vida
ajenos a la de Musil...
Aqu la eleccin est en nuestras manos: o pensamos que es culpa nuestra, que nos falta
una casilla, que abrigamos una parte de tontera irreductible, o nos ponemos del lado de
la nocin muy controvertida del gusto y buscamos dibujar el mapa de los nuestros.
Es prudente recomendar a nuestros muchachos esta segunda solucin.
Tanto ms cuanto ella puede ofrecerles ese escaso placer de leer comprendiendo por fin
por qu no nos gusta. Y este otro escaso placer: escuchar sin emocin al pedante en turno
chillarnos en el odo:
Pero cmo es posible que no le guste Stendhaaaaal?
Es posible.

El derecho a releer
Releer lo que haba rechazado antes, releer sin saltarse una lnea, releer desde otro
ngulo, releer para verificar, s... nos concedemos todos estos derechos.
Pero releemos sobre todo gratuitamente, por el placer de la repeticin, la alegra de los

reencuentros, la puesta a prueba de la intimidad.

Otra vez, otra vez deca el nio que fuimos... Nuestras relecturas de adultos tienen que
ver con ese deseo: encantarnos con la permanencia y descubrirla todas las veces rica en
nuevas maravillas.

El derecho a leer cualquier cosa

A propsito del gusto, ciertos de mis alumnos sufren mucho cuando se encuentran
frente a la archiclsica disertacin Se puede hablar de novelas buenas y malas? Como
detrs de su yo no hago concesiones son ms bien gentiles, en lugar de abordar el
aspecto literario del problema, lo miran desde un punto de vista tico y no tratan el
problema sino desde el ngulo de las libertades. De golpe el conjunto de sus tareas podra
resumirse en esta frmula: Claro que no, de ninguna manera, tenemos el derecho de
escribir lo que queramos y todos los gustos de los lectores estn en la naturaleza, en
serio! S... s, s... postura del todo honorable...
Lo que no impide que haya buenas y malas novelas. Se puede citar nombres, se pueden
dar pruebas.
Para ser breve, cortemos por lo sano: digamos que existe lo que yo llamara una
literatura industrial que se contenta con reproducir hasta el infinito los mismos tipos de
relatos, despacha estereotipos en serie, comercia con los buenos sentimientos y las
sensaciones fuertes, salta sobre todos los pretextos ofrecidos por la actualidad para
producir una ficcin de circunstancias, se entrega a estudios de mercado para liquidar,
segn la coyuntura, del tipo de producto que se supone inflamar a tal categora de
lectores.
stas sern, con seguridad, malas novelas.
Por qu? Porque no tienen nada que ver con la creacin sino con la reproduccin de
formas preestablecidas, porque son un intento de simplificacin (es decir de mentiras),
cuando la novela es arte de verdad (es decir de complejidad), porque al halagar nuestros
automatismos, adormecen nuestra curiosidad, en fin, y sobre todo, porque el autor no
est all, como tampoco est la realidad que pretende describirnos.
En resumen, es una literatura en serie, lista para disfrutarse, hecha en molde y al que le
gustara apresarnos en el molde.
No hay que creer que estas idioteces son un fenmeno reciente, ligado a la
industrializacin del libro. En absoluto. La explotacin de lo sensacional, de la obrita
ingeniosa, del estremecimiento fcil en una frase sin autor, no viene de ayer. Para no citar
ms que dos ejemplos, la novela de caballera se enterr all, y el romanticismo mucho
tiempo despus. Pero como no hay mal que por bien no venga, la reaccin a esta
literatura descarriada nos ha dado dos de las ms bellas novelas que hay en el mundo:
Don Quijote y Madame Bovary.
Hay, pues, buenas y malas novelas.
A menudo son las segundas las que primero encontramos en nuestro camino.
Y a fe ma, tenga el recuerdo de haberlas encontrado divertidsimas cuando pas por ellas.
Tuve mucha suerte: nadie se burl de m, nadie levant los ojos al cielo, nadie me trat de

cretino. Apenas dejaron a mi paso algunas buenas novelas cuidndose de no prohibirme

en absoluto las otras.
Eso era prudencia.
Buenas y malas, durante un tiempo lemos todo junto. Igual que no renunciamos de un da
para otro a nuestras lecturas de infancia. Todo se mezcla. Se sale de La guerra y la paz
para volver a lanzarse a los libros de aventuras de la Bibliotheque verte. Se pasa de la
coleccin Harlequin (historias de bellos galenos y de enfermeras meritorias) a Boris
Pasternak y a su Doctor Zhivago tambin l un mdico guapo, y Lara una enfermera, y
bien meritoria!
Y despus, un da, el que gana es Pasternak. Poco a poco nuestros deseos nos llevan a
frecuentar a los buenos. Buscamos escritores, buscamos escrituras; superados los que
son slo camaradas de juegos, reclamamos compaeros de ser. La ancdota sola ya no
nos basta. Ha llegado el momento en que pedimos a la novela algo ms que la satisfaccin
inmediata y exclusiva de nuestras sensaciones.
Una de las grandes alegras del pedagogo es cuando est autorizada cualquier
lectura ver a un alumno cerrar solo la puerta de la fbrica best-seller para subir a
respirar donde el amigo Balzac.

El derecho al bovarismo
(enfermedad textualmente transmisible)
A grandes rasgos, el bovarismo es esa satisfaccin inmediata y exclusiva de nuestras
sensaciones: la imaginacin se inflama, los nervios vibran, el corazn se acelera, la
adrenalina salta, la identificacin opera en todas direcciones, y el cerebro confunde (por
un momento) el gato de lo cotidiano con la libre de lo novelesco...
Para todos es nuestro primer estado de lectura.
Delicioso.
Pero ms o menos aterrador para el observador adulto que, casi siempre, se apresura a
blandir un buen ttulo bajo las narices del joven bovariano, exclamando:
De todas maneras Maupassant es mejor, no?
Calma... No ceder uno mismo al bovarismo; decirse que Ema, despus de todo, no era ms
que un personaje de novela, es decir, el producto de un determinismo en el que las causas
sembradas por Gustave no engendraban sino los efectos por verdaderos que fuesen
deseados por Flaubert.
En otras palabras, el hecho de que esta muchacha coleccione novelas romnticas no
significa que terminar tragando arsnico a cucharadas.
Forzarla en esta etapa de sus lecturas es alejarnos de ella, renegando de nuestra propia
adolescencia. Y es privarla del placer incomparable de prescindir maana y por s misma
de los estereotipos que, hoy, parecen fascinarla.
Es prudente reconciliarnos con nuestra propia adolescencia; odiar, despreciar, negar o
simplemente olvidar al adolescente que fuimos es en s misma una actitud adolescente,
una concepcin de la adolescencia como una enfermedad mortal.
De all la necesidad de que recordemos nuestras primeras emociones como lectores y de

que le levantemos un pequeo altar a nuestras viejas lecturas, incluyendo las ms

tontas. Desempean ellas un papel inestimable: emocionarnos por lo que fuimos al
tiempo que nos hacen rer de lo que nos emocionaba. Los jvenes que comparten nuestra
vida sin duda alguna ganarn con ello en respeto y en ternura.
Vilipendiamos la estupidez de las lecturas adolescentes, pero no es raro que nos rindamos
al xito de un escritor telegnico, del que nos burlaremos cuando haya pasado de moda.
Las preferencias literarias se explican muy bien por esta alternancia de nuestros caprichos
ilustrados y de nuestras negaciones perspicaces.
Nunca engaados, siempre lcidos, pasamos el tiempo sucedindonos a nosotros mismos,
convencidos para siempre de que madame Bovary es la otra.
Ema deba compartir esta conviccin.

El derecho a leer en cualquier parte

Chalons-sur-Marne, 1971, invierno.
Cuartel de la escuela de prcticas de artillera.
Durante la distribucin matutina de las faenas, el soldado de segunda clase Fulano
(matrcula 14672/1, bien conocido de nuestros servicios) se ofrece da a da como
voluntario para la tarea menos popular, la ms ingrata, la que es asignada frecuentemente
como castigo y que atenta contra los honores mejor templados: la legendaria, la
infamante, la innombrable faena de letrinas.
Todas las maanas.
Con la misma sonrisa (interior).
Faena de letrinas?
Da un paso al frente:
Fulano!
Con la gravedad ltima que precede al asalto, toma la escoba de la que cuelga la bayeta
como si se tratase del estandarte de la compaa y desaparece, para gran alivio de la
tropa. Es un valiente: nadie lo sigue. El ejrcito entero se queda a cubierto en la trinchera
de las faenas honorables.
Pasan las horas. Se le cree desaparecido. Casi se le ha olvidado. Se le olvida. Sin embargo
reaparece al terminar la maana, golpeando los talones para el informe al cabo de
compaa: Letrinas impecables, mi cabo! El cabo recupera bayeta y escoba con una
mirada en la que se dibuja una profunda interrogacin que no formula jams (respeto
humano obliga). El soldado saluda, da media vuelta, se retira, llevando consigo su secreto.
El secreto pesa bastante en el bolsillo derecho de su traje de fatiga: 1900 pginas que la
Pleiade consagr a las obras completas de Nicols Gogol. Un cuarto de hora de bayeta
contra una maana de Gogol... Cada maana, desde haca dos meses de invierno,
confortablemente sentado en la sala de los tronos, encerrado con doble llave, el soldado
Fulano vuela muy por encima de las contingencias militares. Todo Gogol! Desde las
nostlgicas Veladas de Ucrania hasta los hilarantes Cuentos peterburgueses, pasando por
el terrible Taras Bulba, y el humor negro de Las almas muertas, sin olvidar el teatro y la
correspondencia de Gogol, ese Tartufo increble.

Porque Gogol es el Tartufo que habra inventado Moliere lo que el soldado Fulano no
habra comprendido nunca si hubiera cedido esta tarea a los dems.
Al ejrcito le gusta celebrar los hechos de armas.
De ste apenas quedan dos alejandrinos, grabados muy arriba, en el metal de un tanque
de agua, y que se cuentan entre los ms suntuosos de la poesa universal:
Si, yo puedo sin mentir, y esto es doctrina
decir que le entero a Gogol en la letrina.
(Por su parte Clemenceau, el tigre, tambin l un famoso soldado, daba gracias a una
constipacin crnica, sin la cual afirmaba, no hubiera tenido la dicha de leer las Memorias
de Saint-Simon.)

El derecho a picotear
Yo picoteo, t picoteas, dejmoslos picotear.
Es la autorizacin que nos concedemos para tomar cualquier volumen de nuestra
biblioteca, abrirlo en cualquier parte y meternos en l por un momento, porque slo
disponemos de ese momento. Ciertos libros se prestan al picoteo mejor que otros porque
estn compuestos de textos cortos y separados: las obras completas de Alfonso Allais o de
Woody Allen, las novelas cortas de Kafka o de Saki, Los Papiers colls de George Perros, el
buen viejo La Rochefoucauld, y la mayor parte de los poetas...
Dicho esto, se puede abrir a Proust, a Shakespeare o la Correspondencia de Raymond
Chandler por cualquier parte y picotear aqu y all, sin correr el menor riesgo de resultar
decepcionados.
Cuando no se tiene el tiempo ni los medios para tomarse una semana en Venecia, por
qu rehusarse el derecho de pasar all cinco minutos?
El derecho a leer en voz alta
Le pregunto:
Te lean cuentos en voz alta cuando eras pequea?
Ella me contesta:
Nunca. Mi padre estaba a menudo de viaje y mi madre demasiado ocupada.
Le pregunto:
Entonces de dnde te viene ese gusto por la lectura en voz alta?
Me contesta:
De la escuela.
Feliz de or que por fin alguien le reconoce algn mrito a la escuela, exclam alegre:
Ah, lo ves!
Ella me dice:
En absoluto. La escuela nos prohiba la lectura en voz alta: La lectura silenciosa era ya el
credo en mi poca. Directo del ojo al cerebro. Transcripcin instantnea. Rapidez, eficacia.
Con una prueba de comprensin cada diez lneas. La religin del anlisis y el comentario
desde el principio. La mayora de los muchachos reventaban de miedo, y se no era sino el

comienzo. Todas mis respuestas eran correctas, si quieres saberlo, pero apenas volva a
casa relea todo en voz alta.
Por qu?
Para maravillarme. Las palabras pronunciadas se lanzaban a existir fuera de m, vivan
de verdad. Y adems porque me pareca que esto era un acto de amor. Que era el amor
mismo. Siempre he tenido la impresin de que el amor al libro pasa por el amor a secas.
Acostaba a mis muecas en la cama, en mi lugar, y les lea. A veces me dorma a sus pies,
sobre la alfombra.
La escucho... la escucho, y me parece or a Dylan Thomas, borracho como la
desesperacin, leyendo sus poemas con voz de catedral...
La escucho y me parece ver a Dickens el viejo, Dickens huesudo y plido, ya a punto de
morirse, subir a escena... su gran pblico de iletrados de repente petrificado, silencioso
hasta el punto de que se oa abrir el libro... Oliver Twist... la muerte de Nancy es la
muerte de Nancy lo que va a leernos!
La escucho y oigo a Kafka rerse hasta las lgrimas leyndole La metamorfosis a Max Brod,
quien no est seguro de entenderla... Y veo a la pequea Mary Shelley ofrecerle largos
trozos de su Frankenstein a Percy y a sus entusiasmados camaradas...
La escucho y aparece Martin du Gard leyndole a Gide sus Thibault... pero Gide no parece
orlo... estn sentados a la orilla de un ro... Martin du Gard lee, pero la mirada de Gide
est en otra parte... los ojos de Gide se han ido all abajo, donde dos adolescentes se
zambullen... una perfeccin que el agua viste de luz... Martin du Gard est furioso... pero
no, l ley bien... y Gide oy todo... y Gide le comenta todo lo bien que piensa de estas
pginas... pero de todas maneras habra tal vez que modificar esto y aquello, por aqu y
por all...
Y Dostoievski, que no se contentaba con leer en voz alta, sino que escriba en voz alta...
Dostoievski, sin aliento, despus de haberle vociferado su requisitoria contra Raskolnikov
(o contra Dimitri Karamazov, ya no lo s)... Dostoievski preguntndoles a Anna
Grigorievna, la esposa estengrafa:
Entonces, en tu opinin, cul es el veredicto? Ah?
Anna: Condenado!
Y el mismo Dostoievski, despus de haberle dictado el alegato de la defensa: Entonces?
Entonces?
Anna: Absuelto!
S...
Extraa desaparicin, la de la lectura en voz alta. Qu hubiera pensado Dostoievski? Y
Flaubert? No ms al derecho de ponerse las palabras en la boca antes de metrselas en
la cabeza? No ms odo? No ms msica? No ms saliva? No ms gusto, las palabras?
Y entonces qu! O es que Flaubert no gritaba su Bovary hasta reventarse los tmpanos?
O es que l no est definitivamente mejor ubicado que nadie para saber que el
entendimiento del texto pasa por el sonido de las palabras, de dnde brota todo su
sentido? Es que l, que se ha peleado tanto contra la msica intempestiva de las slabas,
la tirana de las cadencias, no sabe mejor que nadie que el sentido se pronuncia? Qu?
Textos mudos para espritus puros? A m Rabelais! A m Flaubert! Dosto! Kafka!
Dickens, a m! Gigantescos gritadores de sentidos, aqu de inmediato! Vengan a insuflar

nuestros libros! Nuestras palabras necesitan cuerpos! Nuestros libros necesitan vida!
Es verdad que es confortable, el silencio del texto... no se arriesga all la muerte de
Dickens, a quien sus mdicos le pedan callar por fin sus novelas... el texto y l mismo...
todas esas palabras amordazadas en la cocina acolchada de nuestra inteligencia... cmo se
siente uno que es alguien en ese silencioso tejerse de nuestros comentarios... y adems, al
juzgar el libro a solas no se corre el riesgo de ser juzgado por l pues cuando se mezcla la
voz, el libro dice mucho sobre su lector... el libro lo dice todo.
El hombre que lee de viva voz se expone de manera absoluta. Si no sabe lo que lee, es
ignorante en sus palabras, es una miseria, y eso se escucha. Si rehsa habitar su lectura,
las palabras permanecen como letras muertas, y eso se siente. Si colma el texto de su
presencia, el autor se retracta, es un nmero de circo, y eso se ve. El hombre que lee de
viva voz se expone de manera absoluta a los ojos que lo escuchan.
Si lee de verdad, si pone en ello su saber y domina su placer, si su lectura es un acto de
simpata con el auditorio tanto como con el texto y su autor, si logra que se oiga la
necesidad de escribir y despierta nuestra oscura necesidad de comprender, entonces los
libros se abren de par en par, y la muchedumbre de aquellos que se crean excluidos de la
lectura se precipitan tras l.
El derecho a callarnos
El hombre construye casas porque est vivo, pero escribe libros porque se sabe mortal.
Vive en grupos porque es gregario, pero lee porque se sabe solo. La lectura es una
compaa que no ocupa el lugar de ninguna otra y a la que ninguna compaa distinta
podra reemplazar. No le ofrece ninguna explicacin definitiva sobre su destino, pero teje
una retcula apretada entre de complicidades entre la vida y l. nfimas y secretas
complicidades que hablan de la necesidad paradjica de vivir, al tiempo que iluminan el
absurdo trgico de la vida... De modo que nuestras razones para leer son tan extraas
como nuestras razones para vivir. Y a nadie se le ha otorgado poder para pedirnos cuentas
sobre esta intimidad.
Los pocos adultos que me dieron a leer se borraron siempre frente al libro y se
abstuvieron de preguntarme lo que yo haba entendido. A ellos, claro, yo les hablaba de
mis lecturas. Vivos o muertos, les regalo estas pginas.

El desafo de la creacin: Juan Rulfo

Desgraciadamente yo no tuve quin me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es
cerrada, s, completamente, uno es un extranjero ah.
Estn ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas
cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy
parece que por ah vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de or a los mayores
contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de
los principios de la creacin literaria es la invencin, la imaginacin. Somos mentirosos;
todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale
una recreacin de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios
fundamentales de la creacin.
Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el
ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cmo va a hablar ese
personaje, cmo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere
para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al
lpiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, ms o menos, cules son mis
procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la
inspiracin, jams he credo en la inspiracin, el asunto de escribir es un asunto de
trabajo; ponerse a escribir a ver qu sale y llenar pginas y pginas, para que de pronto
aparezca una palabra que nos d la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser
aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez pginas y no aparece el personaje
que yo quera que apareciera, aqul personaje vivo que tiene que moverse por s mismo.
De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras l. En la medida en que el
personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando
vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo,
se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedi, o pudo haber
sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestin
de la creacin es fundamental pensar qu sabe uno, qu mentiras va a decir; pensar que si
uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha
odo, est haciendo historia, reportaje.
A m me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o
que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es as. Para m lo primero es
la imaginacin; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablbamos antes est la
imaginacin circulando; la imaginacin es infinita, no tiene lmites, y hay que romper
donde cierra el crculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa
puerta hay que desembocar, hay que irse. As aparece otra cosa que se llama intuicin: la
intuicin lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que est sucediendo en la
escritura.
Concretando, se trabaja con: imaginacin, intuicin y una aparente verdad. Cuando esto

se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es
solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a
uno a convertirse en una especie de mdium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin
saber que solamente el inconsciente o la intuicin lo llevan a uno a crear y seguir creando.
Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere
contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante tambin que es el querer
contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen ms que tres
temas bsicos: el amor, la vida y la muerte. No hay ms, no hay ms temas, as es que para
captar su desarrollo normal, hay que saber cmo tratarlos, qu forma darles; no repetir lo
que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque
el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando
lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no s quienes ms, los chinos o quien sea.
Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la
creacin literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que
una historia tenga inters y llame la atencin a los dems.
Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro est muerto; el autor no vuelve a
pensar en l. Antes, en cambio, si no est completamente terminado, aquello le da vueltas
en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por
experiencia propia, de que no est concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces
hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dnde est la falla, hay que ver cul es el
personaje que no se movi por s mismo. En mi caso personal, tengo la caracterstica de
eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o
que haya algo autobiogrfico o que yo haya visto u odo, siempre tengo que imaginarlo o
recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. se es el misterio, la creacin literaria es
misteriosa, y uno llega a la conclusin de que si el personaje no funciona, y el autor tiene
que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas
elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido stas, nunca he
relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuicin y, dentro de eso, ha surgido lo
que es ajeno al autor.
El problema, como les deca antes, es encontrar el tema, el personaje y qu va a decir y
qu va a hacer ese personaje, cmo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado
por el autor, inmediatamente se mete en un callejn sin salida. Una de las cosas ms
difciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminacin del autor, eliminarme a
m mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por s y no con mi inclusin, porque
entonces entro en la divagacin del ensayo, en la elucubracin; llega uno hasta a meter
sus propias ideas, se siente filsofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideologa
que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres
humanos, cul es el principio que mova las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se
vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es
novela-ensayo; pero, por regla general, el gnero que se presta menos a eso es el cuento.
Para m el cuento es un gnero realmente ms importante que la novela porque hay que
concentrarse en unas cuantas pginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay
que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene
que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las

palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente

contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo
precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta
mucho a esas divagaciones.
La novela, dicen, es un gnero que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben
cuentos, teatro o accin, ensayos filosficos o no filosficos, una serie de temas con los
cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse,
sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en
doscientas pginas; sa es, ms o menos, la idea que yo tengo sobre la creacin, sobre el
principio de la creacin literaria; claro que no es una exposicin brillante la que les estoy
haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo
mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le
saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los
pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen
por qu influir en los dems ni hacer lo que l quiere que hagan los dems; cuando se
llega a esa conclusin, cuando se llega a ese sitio, o llammosle final, entonces siente uno
que algo se ha logrado.
Como todos ustedes saben, no hay ningn escritor que escriba todo lo que piensa, es muy
difcil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho,
sino que, simplemente, hay muchsimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

EL PERSEGUIDOR - Julio Cortzar

La velocidad de lo narrado, extrado de textos de Julio Cortzar

La velocidad, el ritmo, los crea el autor de diferentes formas. La asndeton y la
polisndeton, como figuras retricas dan esa cadencia, esa marcha triste, ese andar
pausado o ese correteo que el escritor utiliza para llevarnos de la mano a travs de la
lectura. La asndeton es un procedimiento literario mediante el cual el escritor suprime los
nexos entre las palabras o las frases del texto. Con ello, crea una sensacin de rapidez al
estilo y a la lectura, aporta angustia, desesperacin, pasin. Julio Cortzar utiliza este
recurso en el final de uno de sus cuentos para imprimir velocidad a los movimientos de
uno de sus personajes e imprimir un sprint final hasta un sorprendente desenlace. (...) oy
un grito incomprensible y sali al saln con Carlitos en brazos, la escalera iluminada por la
luz de arriba, lleg al pie de la escalera y los vio en la puerta, tambalendose, los cuerpos
desnudos vueltos una sola masa que se desplomaba lentamente en el rellano, que
resbalaba por los peldaos, que sin desprenderse rodaba escalera abajo en una maraa
confusa hasta detenerse inmvil en la alfombra del saln, el cuchillo en el pecho de Simn
boca arriba y Matilde...
Tango de vuelta, en Queremos tanto a Glenda. Pero los textos literarios a veces necesitan
del reposo, de la lentitud, de una cadencia pausada en el ritmo de lo narrado. Aparece
entonces la polisndeton, como una figura retrica en la que se repiten nexos
coordinantes, que unen tanto palabras como sintagmas o proposiciones, en contra de la
forma habitual en de coordinacin. Esta figura -opuesta a la asndeton- da a la narracin
una leve sensacin de lentitud, solemnidad e intensidad expresiva. Ambos recursos
aportan el ritmo, la velocidad y el estilo adecuado que el escritor pretende dar a su
creacin literaria.

El cuento, una cosquilla al comienzo, una esfera al final

Cada escritor da su propia visin del cuento como gnero literario. Nadie lo ha definido de
manera satisfactoria. Sin embargo, para Julio Cortzar el cuento deba tener "una cierta
tensin", una cierta capacidad de atrapar al lector para llevarlo de la mano hacia "una
desembocadura, hacia un final". El autor argentino utiliza una analoga para describir este
gnero. "Es como andar en bicicleta" afirmaba el creador de Casa Tomada. "Mientras
se mantiene la velocidad, el equilibrio est asegurado, pero si se empieza a perder
velocidad te caes. Un cuento cuyo final pierde velocidad es un golpe para el autor y para el
lector", aseguraba Cortzar. El creador de Continuidad en los Parques consideraba que
para escribir un buen relato lo bsico es conocer de antemano la estructura, la nocin
general del cuento, el tema. As, cuando Cortzar se pona delante de la mquina de
escribir ya tena esa idea general. Pero, adems, una obsesin que lo posea, eso que
denomin la "cosquilla" en Diario de un Cuento de su libro Deshoras. "Ese algo que obliga
a escribirlo y que sin ninguna explicacin racional determinaba en qu persona gramatical
iba a ser narrado el texto". Todo cuento cortazariano tiene un final sorpresivo, un final
circular. "La idea que me hago del cuento es siempre un orden muy cerrado, que evoca la
idea de la esfera, esa forma geomtrica perfecta en la que un punto puede separarse de la
superficie total", explicaba siempre el cuentista argentino. "De la misma manera que una
novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y entrar en
nuevos campos son ilimitadas. Un cuento lo concibo con lmites muy exigentes,
implacables; bastara que una frase o una palabra se saliera de ese lmite, para que el
cuento se viniera abajo. Por ello, esta forma esfrica en lo narrado debe obviar lo
explcito". Cortzar consideraba que muchos cuentos se vienen abajo "cuando el escritor
intenta explicar un misterio en el ltimo prrafo, sin darse cuenta de que el misterio era
ms que suficiente a lo largo de la historia". "Cada uno podra encontrar all su propia
lectura, su propia interpretacin. Entonces, con la explicacin final, la esfera se rompe,
deja de aportar ese orden cerrado", apostilla.

El lector de Cortzar, cmplice de la experiencia literaria

Julio Cortzar apuesta por una literatura de lo inesperado, en que el lector forma parte de
ella, tiene un rol especial en ella misma, participa de un juego entablado por el narrador.
"Todo novelista espera de su lector que lo comprenda, participando de su propia
experiencia, o que recoja un determinado mensaje y lo encarne. El novelista romntico
quiere ser comprendido por s mismo a travs de sus hroes; el novelista clsico quiere
ensear, dejar una huella en el camino de la historia", argumentaba el creador de Rayuela.
Precisamente en esta novela, en Rayuela, definida como "muchos libros, pero sobre todo,
dos libros", Cortzar ofrece dos caminos de lectura. El lector puede optar por leer de
forma lineal y pasiva el libro, o bien seguir las instrucciones de un Tablero de Direcciones,
convertirse en cmplice, saltar a la pata coja de un captulo a otro, rechazar el orden
cerrado de la novela tradicional y disfrutar del juego. Esta contra-novela, como as fue
etiquetada por l mismo, "tena como objetivo destruir la nocin de relato hipntico",

segn explicaba el autor argentino. "Yo quera que el lector estuviera libre, lo ms libre
posible, el lector tiene que ser un cmplice y no un lector pasivo. La idea era hacer
avanzar la accin y detenerla justamente en el momento en que el lector queda
prisionero, y sacarlo de una patada fuera para que vuelva objetivamente a mirar el libro
desde fuera y tomarlo desde otra dimensin. se era el plan". En el prlogo de la
recopilacin de sus Cuentos Completos editada por Alfaguara, su coetneo, Mario Varas
Llosa, describe la importancia de la lectura activa en la obra cortazariana. "En los libros de
Cortzar juega el autor, juega el narrador, juegan los personajes y juega el lector, obligado
a ello por las endiabladas trampas que lo acechan a la vuelta de pgina", afirma Llosa.
Julio Cortzar justificaba su forma de narrar y defina al lector como parte implcita del
binomio literario. Por ello, rechazaba la idea de tomar los libros "como quien admira o
huele una flor sin preocuparse demasiado de la planta de la cual ha sido cortada".

La aliteracin, un plato de sopa en un lugar llamado Kindberg

Cuando leemos un relato, no slo nos gusta ver al personaje, sino adems or esa silla
agrietada sobre la que se sienta, escuchar su voz ronca por la resaca y el chirrido de una
puerta por donde, prrafo a prrafo, se marcha sin decirnos adis. La aliteracin, como
figura retrica, reitera uno o varios sonidos similares entre s y los expresa dentro de una
o varias frases. El uso de este recurso literario provoca sensaciones acsticas que
enriquecen el significado del texto. Lugar Llamado Kindberg traducido ingenuamente
por montaa de los nios, como nos narra en su primer prrafo su autor, Julio Cortzar
es un cuento lleno de aliteraciones que dotan al texto de una sonoridad necesaria para el
relato. Con palabras, Cortzar invita al lector a un plato de sopa caliente lleno de fideos y
humeantes aliteraciones para que as oigamos, sorbo a sorbo, la historia de Lina y
Marcelo. Marcelo es un maduro viajante de comercio que recoge en la carretera a una
autoestopista, Lina. Hace fro, pero Cortzar no lo narra sino que escuchamos con
imgenes sonoras cmo la lluvia golpea el parabrisas, cmo la chimenea chisporrotea y
cmo ambos sorben una cucharada de sopa caliente en un hotel de Kindberg. En un lugar
del cuento, el escritor argentino describe una escena donde ambos personajes dialogan
frente a frente, en torno a un plato de sopa. Cortzar nos lleva la cucharada de sopa a la
boca, pero por los odos; endulza los prrafos de eses para que el lector pueda escuchar
cmo Lina sacia un hambre de cunetas y autopistas: ".. a saber por qu pero tan bonito
ver que el flequillo de Lina se alza un poco y tiembla como el soplido devuelto por la mano
y por el pan fuera a levantar el teln de un diminuto teatro, casi como desde ese
momento Marcelo pudiera ver salir a escena los pensamientos de Lina, las imgenes y los
recuerdos de Lina que sorbe su sopa sabrosa soplando siempre sonriendo". El uso de la
aliteracin da al texto literario de Cortzar otra dimensin sensorial. Si la visibilidad
ensea a ver lnea a lnea a los personajes y su entorno, la aliteracin le aade a las
palabras un segundo sentido: el odo. Julio Cortzar, en Lugar Llamado Kindberg, incluye la
aliteracin dentro de una escena con el fin de enfatizar el hambre de Lina y, sobre todo,
para que el lector perciba cmo saborea la sopa. Las aliteraciones en este cuento son
sorbos para sibarita.

Julio escriba improvisando, como un msico de Jazz

El periodista trabaja con la verdad y la dificultad de su profesin radica en encontrar el
rastro, la huella, la fuente de donde emana la informacin, ese alguien que hable para
para entrecomillar lo que se sabe, pero no se puede publicar. En cambio, el escritor tiene
como materia prima la mentira, la imaginacin y esa realidad distorsionada llamada
ficcin. El grado de dificultad entonces se convierte en un imposible, porque, si para el
periodista la verdad se esconde, para el escritor, la inspiracin a veces desaparece. Todo
aquel que desplaza su vida hacia el quehacer literario se esconde en excusas para plasmar
en un papelito en blanco todo aquello que quiere contar. Julio Cortzar odiaba y tema
todo profesionalismo, incluso aseguraba que se segua sintiendo "como un aficionado",
como alguien que escribe porque le gusta y no porque tiene que escribir. Algunos
escritores se toman su oficio como una actividad higinica que deben cumplir da a da.
Cuentan algunos que despiertan a las seis de la maana y amanecen trabajando durante
reglamentarias ocho horas en una actividad de rigor casi militar Cortzar hua de estas
disciplinas y de ah "sus defectos posibles" afirmaba el escritor argentino: falta de
planes, de esquemas, pero siempre prefera "esos defectos al aburrimiento del mtodo".
Admirador fervoroso del jazz, como as lo atestiguan obras como El Perseguidor,
argumentaba que para escribir segua la filosofa de este tipo de msica: "lo improvisado
es lo que queda, aunque nadie llega as noms a la improvisacin. Y la nocin misma de la
escritura: rechazo de la 'originalidad para lograr la naturalidad, que en ultima instancia es
lo que abre paso a lo original". "Mientras escribo leo mas que nunca, no tengo ningn
miedo a las influencias; en cambio me niego a hablar de lo que estoy haciendo y solo
muestro lo terminado y corregido, creo que por supersticin mas que por principio. No
soy como esa gente que te cuenta su novela antes de haberla empezado", apostillaba el
creador de Rayuela.

Lo fantstico, una rendija abierta entrela realidad y la literatura de Julio

Cortzar
El cuento es la casa donde habita lo fantstico. La literatura fantstica contempornea se
soporta en este gnero literario, segn afirmaba Julio Cortzar. Aunque nunca quiso
aportar una definicin acadmica, Cortzar consideraba que lo fantstico no era sino un
sentimiento que lo acompa a lo largo de sus vida, incluso antes de que comenzara a
escribir. El creador de El Libro de Manuel se negaba a aceptar la realidad tal como
pretendan imponrsela. Siempre senta que entre dos cosas perfectamente delimitadas y
separadas, haba un hueco por el cual se colaba un elemento que no poda explicarse con
las leyes de la lgica. Ese sentimiento lo calificaba de "extraamiento", un hecho que en
cualquier momento cotidiano (bajo la ducha, hablando, caminando, ...) da paso a
pequeos parntesis en esa realidad que luego dan lugar a una experiencia diferente, en
definitiva, fantstica. Segn Cortzar, ese extraamiento consista en que la lgica, la
causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta como
inamovible se ve bruscamente sacudido por algo que lo desplaza y lo cambia. La literatura

cortazariana, y sobre todo sus cuentos, tiene muestras que as atestiguan este concepto
casi metafsico que, posteriormente, en el mundillo editorial se etiquet como realismo
fantstico o literatura fantstica. Como botn de muestra, el relato La noche boca arriba.
Un cuento que refleja esa excepcin, esa inversin de valores, que desplaza lo real hacia lo
fantstico. La noche boca arriba describe como un hombre sale de su casa en Pars y va a
su trabajo conduciendo su moto y mientras conduce observa edificios, casas, ... De
repente, se equivoca en una luz de semforo, tiene un accidente y se destroza un brazo;
pierde el sentido y al salir del desmayo, se encuentra ingresado en un hospital. Lo han
vendado y est en una cama. Ese hombre tiene fiebre, est en un estado de sopor, como
consecuencia del accidente y de los medicamentos; entonces, se adormece y tiene un
sueo; suea curiosamente que es un indio mexicano de la poca azteca, que est perdido
entre las cinagas y se siente perseguido por una tribu enemiga, justamente los motecas,
en plena guerra florida, que consista en capturar enemigos para sacrificarlos en el altar de
los dioses. Siente la pesadilla, siente que los enemigos se acercan en la noche y angustiado
se despierta y se encuentra en su cama de hospital y respira entonces aliviado,
comprende que ha estado soando, pero en el momento en que se duerme, la pesadilla
contina, aunque l huye y lucha al final es capturado por la tribu, que lo atan y lo
arrastran hacia la gran pirmide, en lo alto de la cual arden hogueras de sacrificio. El
sacerdote de la tribu lo espera con el pual de piedra para abrirle el pecho y quitarle el
corazn. Mientras lo suben por la escalera, el hombre hace un esfuerzo por evitar la
pesadilla, por despertarse y lo consigue; vuelve otra vez a su cama de hospital, pero la
impresin de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte, que poco a poco, a pesar de que
l quisiera quedarse del lado de la seguridad, se hunde nuevamente en la pesadilla y
siente que nada ha cambiado. l era un pobre indio, que so con una extraa,
impensable ciudad de edificios, de luces, y de un extrao vehculo, misterioso, en el cual
se desplazaba, por una calle. Es el minuto final de la revelacin. Eso no era un sueo, era
real. El verdadero sueo era el otro. Lo fantstico, esa rendija abierta entre la literatura y
la realidad, que tanto intenta explicar Julio Cortzar y que de forma tan certera muestra
su cuento.

Para leer a Julio Cortzar

Arte Potica - Vicente Huidobro

Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El msculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
Por qu cantis la rosa, oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema ;
Slo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El Poeta es un pequeo Dios.
De El espejo de Agua, 1916