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Arte e Esttica

Flvia Virgnia Santos Teixeira Lana

Flvia Virgnia Santos Teixeira Lana

ARTE E ESTTICA

Belo Horizonte
Janeiro de 2016

COPYRIGHT 2016
GRUPO NIMA EDUCAO
Todos os direitos reservados ao:
Grupo nima Educao
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empregados: eletrnicos, mecnicos, fotogrficos, gravaes ou quaisquer outros.
Edio
Grupo nima Educao
Vice Presidncia
Arthur Sperandeo de Macedo
Coordenao de Produo
Gislene Garcia Nora de Oliveira
Ilustrao e Capa
Alexandre de Souza Paz Monsserrate
Leonardo Antonio Aguiar
Equipe EaD

Conhea o
Autor
Mestra em Esttica e Filosofia da Arte pelo
Instituto de Filosofia, Artes e Cultura da UFOP.
Ps-graduada em Temas Filosficos pela
FAFICH, UFMG. Graduada em Artes Plsticas
com habilitao em Desenho e Fotografia pela
Escola Guignard Universidade do Estado de
Minas Gerais (UEMG) e graduada em Design de
Moda pela Universidade FUMEC. Foi bolsista
de pesquisa de Iniciao Cientfica vinculada
FAPEMIG, por meio da qual desenvolveu e
apresentou pesquisas relacionadas Arte,
Fotografia e Moda. Possui interesse em Arte
contempornea, Fotografia, Moda e Filosofia
francesa

contempornea,

principalmente

Deleuze e Guattari. Atualmente professora


do Centro Universitrio UNA nos cursos de
Ps-Graduao de Direo Criativa de Moda,
na disciplina Processos Criativos; Professora
da Graduao de Moda, nas disciplinas
Movimentos

Culturais

Contemporneos,

Tcnicas de Criao, Desenho Informatizado


e Consultoria de Estilo. Tambm ministrou
aulas de Fotografia, no Curso de Publicidade
e Propaganda da mesma instituio e trabalha
como estilista na marca Patog.

Apresentao
da disciplina
Esta disciplina apresenta os princpios da Arte e da Esttica, por meio
de um estudo que visa verificar como estas formas de conhecimento
participam da organizao da experincia humana, sobretudo, a partir da
perspectiva da estruturao da representao na atualidade. Em outras
palavras, esta disciplina pretende promover uma aproximao do aluno
com os diversos problemas da atualidade que passam pelos domnios
da representao ao longo das mais diversas situaes.
Para tal, ser desenvolvido um estudo da Esttica e da Arte, verificando
como os diversos movimentos artsticos, ao longo da histria, tiveram
uma ampla relao com o contexto social nos quais estavam inseridos.
Ao mesmo tempo, esses movimentos participam de uma constituio
esttica comum, ligada, no somente, a este entorno histrico, mas
tambm a uma srie de cdigos do mbito poltico e social, que
participam desta nossa recepo e entendimento da arte e do mundo.
Veremos tambm que, para cada quadro representativo, seja ele social,
poltico ou esttico, uma srie de regimes far com que aquilo que
vemos ou enunciamos sobre qualquer evento seja resultado destes
regimes que atuam sobre ns. Dessa forma, nos lanaremos em um
estudo da histria da Arte ao longo dos sculos como uma forma de
compreender os significados da Esttica e da Arte, ao mesmo tempo em
que teremos plenas condies de verificar como a esttica uma forma
de conhecimento que participa da organizao da experincia humana.
Vamos perceber tambm que os problemas, bem como as produes
culturais

da

atualidade,

passam

por

estes

mesmos

regimes

representativos, que nos permitem compreender e produzir uma nova


historicidade. dessa forma que seremos levados a conhecer parte da
Histria da Arte, por meio de uma abordagem scio-poltica, que dever
despertar um novo olhar para as mltiplas formas de conhecimento e
relacionamento com o entorno.

Em resumo, esta disciplina prope-se a partir de um estudo do conceito


da Arte e da Esttica, desde sua origem, at a atualidade, verificando
o papel e as consequncias da Arte ao logo da Histria. Buscamos
reconhecer como a esttica participa do modo de sociabilidade atual,
por meio da estruturao da representao, que tem incio desde os
primeiros traos da cultura, at a esttica contempornea, tendo como
pano de fundo o conhecimento dos principais movimentos artsticos da
pr-histria at o sculo XXI.

UNIDADE 1 
Princpios da Arte 
A Origem da Arte 
Arte e Sociedade
Arte como Fenmeno Histrico e a Produo de uma Nova Historicidade
Reviso

003
004
006
012
018
026

UNIDADE 2 
Princpios da Esttica 
A Origem da Esttica 
A Esttica como Forma de Conhecimento 
A Esttica como a Organizao da Experincia Humana
Reviso

028
029
031
036
042
051

UNIDADE 3 
O Lugar da Representao 
Os Princpios da Representao 
Arte e Cultura 
Por uma Esttica Relacional
Reviso

053
054
057
063
068
075

UNIDADE 4 
Esttica Contempornea 
A Partilha do Sensvel 
Os Regimes de Identificao das Artes 
Uma Nova Recepo
Reviso

077
078
080
086
092
099

UNIDADE 5
101
Dilogos com a Arte: Um Novo Olhar 102
As Manifestaes Artistcas da Pr-Historia
104
Arte Antiga e Medieval
108
Do Renascimento ao Realismo 
119
Reviso
124

UNIDADE 6
A Ruptura da Tradio 
Uma Introduo a Arte Moderna
Impressionismo, Expressionismo
Vanguardas Europeias
Reviso

UNIDADE 7
Arte Contempornea: Uma Nova Esttica
Duchamp e Um Novo Paradigma Esttico
Do Expressionismo Abstrato Pop Art
Do Minimalismo Arte Conceitual
Reviso

126
127
129
133
141
151

153
154
156
161
167
174

UNIDADE 8
Arte Mdia: Uma Esttica Digital

O Paradigma da Reproduo 
As Artes Digitais
Obra de Arte: Um Novo Lugar da Informao
Reviso

176
177
179
185
192
198

REFERNCIAS 

201

Princpios
da Arte
Introduo
Muitas vezes, quando utilizamos a palavra arte, estamos atribuindo
significado a algo que tambm poderamos chamar de obra ou
objeto artstico. Isto ocorre porque, constantemente, nos atemos
apenas aos objetos materiais que se encontram inseridos em nossa
cultura e se apresentam para ns enquanto objetos artsticos, por
excelncia.
Alm de sabermos reconhecer na pintura da Mona Lisa e em outras

A Origem
da Arte
Arte e
Sociedade

o fato que nos esquecemos de que a arte se constitui enquanto

Arte como
Fenmeno
Histrico e a
Produo de
Uma Nova
Historicidade

um meio da nossa cultura, ou seja, a arte faz parte de um conjunto

Reviso

obras muito conhecidas o valor artstico da obra, tambm no


temos dvida de que uma pintura ou escultura que est em um
museu ou galeria se trata mesmo de um objeto de arte. Entretanto,

de dados que significa o nosso tempo e entorno social, por meio de


cdigos muito especficos, que legitimam obras e artistas.

Que cdigos so estes capazes de diferenciar um objeto qualquer de


um objeto artstico? Ser que uma pintura ou escultura so capazes de
carregar a marca de um tempo, tornando-se, assim, um objeto artstico?
Qual a origem da arte? Ser que ela sempre parte de uma cultura
material?

Nesta unidade, vamos buscar responder essas questes, refletindo


sobre o que mobiliza nossa experincia com a arte, alm dos
objetos que nos so apresentados como artsticos. Tambm
investigaremos como objetos de arte passaram a codificar nossa
histria, permitindo, inclusive, que novas histrias e reflexes
pudessem ser criadas por meio da arte.
Em suma, esta unidade tem como objetivo transpassar os domnios
dos objetos artsticos para ir ao encontro da nossa cultura, povoada
de bens materiais e imateriais, que do conta da experincia
humana com o mundo. Vamos, por meio de uma reflexo acerca
daquilo que torna a arte uma disciplina do saber, discorrer sobre
os modos de visibilidade e enunciao que mobilizam nossa
experincia com o mundo, bem como nossa produo de verdades
sobre um determinado tempo.

ARTE E ESTTICA

A Origem da Arte
J dizia Ernst Gombrich (1995):
Uma coisa que realmente no existe aquilo a que se
d o nome de Arte.

De fato, o que o historiador quer dizer que, a respeito desta


disciplina, escrita em A maisculo, existem apenas os artistas. Ou
seja, aqueles que produzem algo, manuseiam objetos e materiais,
criam e transformam os elementos do entorno de acordo com as
escolhas que lhes so cabveis.
Todos ns, em certa medida, sabemos identificar um objeto de arte
qualquer, esteja ele exposto em uma exposio na qual estamos
visitando, esteja ele representado em um livro didtico. Todavia,
o que muitos de ns parece no reparar que, para cada objeto
que chamamos de arte, existe um modo de visibilidade especfico,
ou seja, uma certa caracterstica visvel que parece descrever tal
objeto. Por exemplo: um quadro, uma pintura, uma escultura.
Por outro lado, tambm existe um modo de dizibilidade, que se
encontra inserido em todos estes atos de fala e que nos fazem
enunciar a respeito de uma obra de arte qualquer. Seja na descrio
das formas, traos e volumes, ou na expresso do nosso gosto
pessoal, o fato que sempre temos algo a dizer a respeito de uma
obra e, na maioria das vezes, intumos que se trata de um objeto
artstico.
Por este motivo, quando Gombrich nos provoca em seu livro Histria
da Arte, inferindo que a Arte no existe, o que o historiador deseja
nos remeter s origens daquilo a que nos habituamos conhecer e
enunciar como arte. A questo que nem sempre nos damos conta

unidade 1

J dizia Ernst
Gombrich (1995):
Uma coisa que
realmente no existe
aquilo a que se d
o nome de Arte.

ARTE E ESTTICA

do significado e do papel que a arte exerce em nossa sociedade.


Visitamos galerias e museus, nos emocionamos ao nos
depararmos com uma bela paisagem pintada ou alterada por um
artista, classificamos como boa arte aquela que tecnicamente nos
remete ao perfeccionismo e desconfiamos das obras que parecem
ter traos infantis, pensando que talvez no se trate de uma bela
obra de arte.
Todas essas inflexes, pautadas por uma espcie de senso comum,
povoam parte de nossos pensamentos acerca da arte. A grande
questo, entretanto, relaciona-se ao fato de que, constantemente,
nosso pensamento se baseia em injunes convencionais,
advindas de um padro de belo e de gosto que sequer paramos
para questionar.
Estas regras e padres de gosto, em sua maioria, foram criadas
e concebidas com um propsito especfico em cada momento
da histria. Do mesmo modo, cada pintura, escultura, gravura ou
instalao feita por um artista dotado de uma historicidade que
lhe prpria (local de origem, famlia, vivncias em geral) e tal artista
ainda carrega consigo uma intencionalidade, que faz com que cada
trao ou gesto tenha uma estratgia, um sentido e significado.

Um exemplo claro de intencionalidade do artista pode ser visto nas antigas


pinturas religiosas do perodo do Alto Renascimento. Essas pinturas eram
dotadas de uma harmonia tal que suas representaes pareciam muito
reais. Este perodo dos gnios, protagonizado por Leonardo da Vinci,
Rafael Sanzio, Michelangelo Buonarroti e Ticiano Vecelli revelou que a obra
de arte, para ser verossimilhante, precisava do olhar atento e imaginativo
do artista, que concebia e apresentava o mundo sua forma.

unidade 1

Um exemplo claro
de intencionalidade
do artista pode ser
visto nas antigas
pinturas religiosas
do perodo do Alto
Renascimento.

ARTE E ESTTICA

A obra A ltima ceia (1495-1498), de Leonardo da Vinci, detinha


uma realidade tal que sobrepunha os relatos presentes nas antigas
Escrituras religiosas. A representao, munida de drama e excitao,
se afastava da respeitosa histria bblica. O que era para ser uma
cena calma, de uma ceia tranquila e serena, havia se tornado uma
apresentao agitada, cheia de gestos, aes e intenes.
FIGURA 1- A ltima Ceia

Fonte: ww.shutterstock.com

Ainda assim, o artista que se empenhava em uma extensa pesquisa


tcnica de anatomia, luz e sombra, trazia tona uma nova realidade,
enriquecida da natureza ntima daqueles homens representados,
incluindo o sagrado Cristo. Ao mesmo tempo que o trabalho
detm este cunho realista, ele se apresenta segundo os padres
convencionais, pautados pelas injunes de harmonia e beleza, que
ainda eram importantes no perodo, fazendo com que a obra fosse
aceita mediante a iluminao de um gnio.
Podemos notar que ao se remeter a um padro especfico, o artista
cumpre a funo de instalar a arte em nosso mundo. Ou seja, a
arte s pode ser entendida e concebida como tal, quando a mesma
se faz mediante um aparato cultural que envolve os objetos. Esse
aparato cultural envolve toda e qualquer produo artstica a uma
srie de domnios que engendram nossa cultura, como os discursos

unidade 1

ARTE E ESTTICA

vigentes, o local no qual a obra se apresenta, a historicidade deste


local, as mltiplas linguagens, cdigos que so estabelecidos etc.
So estes mesmo elementos que permitem que uma obra de arte
possa ser enunciada e vista como tal. Logo, no existe objeto ou
artista que por si s possa legitimar uma obra de arte. Do mesmo
modo que ns, espectadores, no reconhecemos uma obra de arte
em funo de sua natureza artstica. Na realidade, existe uma srie
de instrumentos e situaes que corroboram para a classificao
das coisas indo alm das noes especficas da arte.
Uma pessoa leiga em arte, por exemplo, reconhece em um quadro
emoldurado, disposto em uma sala, ou na icnica Mona Lisa, de
Leonardo da Vinci, um objeto de arte. Entretanto, por desconhecer
a Histria da Arte moderna e contempornea, no reconhece como
objeto de arte, o mictrio branco de um dos maiores artistas do
sculo XX, o francs Marcel Duchamp.
Isso no significa que esse objeto artstico seja destitudo de
sua posio na Histria da Arte, ou mesmo que o espectador se
situe fora dos elementos da cultura. Nesse caso, o que acontece
que, para cada forma visvel, existe uma srie de dispositivos
que atuaro, fazendo com que a definio de arte, se sobreponha
ou se afaste de qualquer definio abstrata, lgica ou terica. Por
isso, faz-se necessrio tomar conscincia de que a arte se define
segundo
atribuies feitas por instrumentos de nossa cultura,
dignificando os objetos sobre os quais ela recai. (COLI,
2007. p.11).

Essa definio tambm serve para pensarmos nos primeiros


objetos os quais chamamos de arte. Ou melhor, nas primeiras
representaes daquilo que enquadramos como Histria da Arte.
A origem destas representaes culmina com a origem da prpria
linguagem, que pode ser atribuda s raras pinturas rupestres
encontradas por arquelogos na Caverna de Lascaux no sculo XIX.

unidade 1

ARTE E ESTTICA

FIGURA 2 - Pintura feita h cerca de 15000 anos.


Animais feitos na caverna de Lascaux.

Fonte: ww.shutterstock.com

Essas pinturas tratam-se das mais antigas que se tm notcia e a


descoberta destas imagens converge com a descoberta dos mais
antigos vestgios da habilidade humana. Em meio s rochas e
paredes, possvel ver desenhos de bises, mamutes ou renas, que
teriam sido escoriadas ou pintadas por sociedades que caavam
esses animais.
No h sobre estas pinturas qualquer ordem aparente no que
tange a uma disposio harmnica, ou esteticamente bela, como
poderamos dizer nos dias de hoje. Ao contrrio, estas imagens
aparecem sobrepostas e tem como sentido caractersticas que
hoje atribumos aos povos antigos da Era Glacial. Estas pinturas
exprimem a crena universal no poder da produo de imagens.

10

unidade 1

ARTE E ESTTICA

A cultura ocidental, que d coro Histria da Arte, tem como teoria


o fato de que as pinturas rupestres significavam a imagem da presa,
de modo que a mesma pudesse sucumbir ao poder sobrenatural da
imagem. Assim, bisontes e mamutes eram aprisionados na parede
para que, to logo, fossem, de maneira mgica, capturados pelas
lanas e machados dos caadores primitivos.
Podemos perceber que essa teoria faz sentido mediante o olhar do
nosso tempo, que costuma atribuir arte do passado o poder da
imagem. Mas esta atribuio s possvel mediante uma srie de
pesquisas imagticas e comportamentais que nos so ofertadas
pela prpria histria, que detm uma srie de simbolismos, que vo
sendo passados ao longo das geraes.
Todos ns, de certo modo, somos acometidos por crenas que
ocupam mais ou menos as nossas vidas. Da mesma forma que
os primitivos atribuam poder imagem projetada na parede da
caverna, atribumos poder a uma imagem sagrada, preenchendo-a
de sentidos e significaes. Por isso, muitas obras de arte destinamse a desempenhar papis e cumprir certas funcionalidades que lhes
so cabveis.

Falamos anteriormente das obras do Renascimento que cumpriam a


funo da representao fidedigna, produzida por iluminados artistas que
apresentavam uma realidade to viva quanto bela. Mas qual seria a funo
da arte nos dias de hoje? Ou qual teria sido a funo da arte desde sempre?
Um artista trabalha e oferta suas imagens para os seus semelhantes,
ou somente para aqueles que detm sua linguagem e que, portanto,
conseguiriam ver e enunciar sobre essa imagem no primeiro contato com
a obra?

11

unidade 1

Todos ns,
de certo modo,
somos acometidos
por crenas que
ocupam mais
ou menos as
nossas vidas.

ARTE E ESTTICA

Para alm do gosto ou da correta leitura, o fato que uma obra


de arte se dispe ao olhar do outro, como uma espcie de funo
social, prestes a ser revelada.
Desde a origem da arte, revelada pelos povos primitivos da Era
Glacial, vemos que no se trata de uma distino meramente
tcnica, mas h uma completa diferena entre as intenes. E esta
inflexo se faz muito importante, uma vez que a histria da arte no
se trata de uma histria do progresso, no que diz respeito tcnica,
mas de uma histria de ideias, concepes e necessidades que se
encontram em constante mudana, conforme cita Gombrich em
seu livro Histria da Arte (1995).

Arte e Sociedade
No podemos falar em histria de ideias e concepes sem levarmos
em considerao o quanto ideias so volteis, concepes se
desfazem e povos se alteram. Essa a mxima de uma sociedade
que convoca a arte como meio de pensamento e como aparato de
difuso de um ideal, que pode ou no ser explicado ou entendido.
At o momento, no foi possvel definir a arte em uma palavra
ou significado, mas como um conjunto esboado mediante um
extenso apanhado de intencionalidades, estratgias e instrumentos
que resultam em imagens mais ou menos palpveis. Dos povos
primitivos at os dias de hoje, o que se sabe que a arte parece
cumprir um papel e que este se altera a cada cenrio histrico ou
imaginrio.
O que vemos e enunciamos acerca de um dado objeto, parece-nos
resultado de uma srie de aparatos ou dispositivos que nos fazem
ver certos objetos de determinada maneira. Nesta perspectiva, o
que faz um artista ou criador dispor obras compostas de cdigos

12

unidade 1

ARTE E ESTTICA

e significaes parece passar pelos mesmos meandros. Cada um


atua conforme seu tempo presente e se comunica com base na
linguagem que passa a ser legitimada por esse mesmo motivo.
Ser que os que elogiaram Leonardo da Vinci pela excelncia
das formas e perspectivas criticariam um Paul Czanne pelo
rechaamento da representao da perspectiva real? Ou indagariam
um Jean Claude Monet, pelo embaamento das formas e pinceladas
to duras e aparentes?
O fato que uma srie de fatores exteriores perpassam nossa
cultura, determinando a hierarquia dos objetos artsticos e fazendo
com que os nossos prprios padres de belo e de gosto sejam
questionados a todo instante. Para um Czanne ou Monet, a
representao verdica dos objetos ou paisagens velaria a arte de
seu prprio potencial criativo na modernidade, do mesmo modo
que para Leonardo da Vinci a impecvel representao significava a
crena no potencial do homem, que detinha a sabedoria e a verdade
absoluta.
Notemos que, para cada tempo, h uma verdade e para cada
matria de contedo, uma expresso. Mesmo que ainda hoje nos
maravilhemos com o apreo tcnico de uma pintura renascentista,
no podemos ou no devemos reduzir outras obras, tendo como
ponto de referncia o sculo XVI. Afinal de contas, s foi possvel
falarmos sobre o cunho criativo desses artistas, alguns sculos
depois, com os paradigmas e questes do tempo atual.
Alm disso, no tempo em que essas pinturas renascentistas foram
encomendadas e produzidas, os paradigmas eram os prprios da
sociedade na qual seus criadores estavam inseridos. Por exemplo,
para a ltima Ceia, Leonardo da Vinci precisava retratar com
preciso uma determinada passagem da bblia e este retrato
precisava ser to fiel quanto sagrado. Por isso, para conceb-lo, o
artista lanou mo das tcnicas de harmonia.

13

unidade 1

Notemos que,
para cada tempo,
h uma verdade e
para cada matria
de contedo, uma
expresso.

ARTE E ESTTICA

Czanne ou mesmo Van Gogh s foram valorizados tardiamente


e sofreram diversas e severas crticas com relao s suas obras
e tcnicas. Apenas algum tempo depois, quando o modernismo
estava sendo mais bem elaborado em termos de conceito e viso
de mundo que se percebeu a intencionalidade criativa desses
artistas, que passaram ento a serem valorizados e exaltados.
Mas o que nos tornaria aptos, em um dado momento, a receber as
imagens com mais ou menos aceitao? Por que a modernidade
no julgou, como fez o renascimento, obras que pareciam
tecnicamente menos elaboradas?
Mais uma vez, a questo no perpassa a tcnica, ainda que a mesma
seja mais um elemento da arte para se entender os fenmenos
do social. A noo de arte que temos hoje, por exemplo, excluiria
os artesos que esculpiram com veemncia os principais portais
romnicos, ou os artesos que fabricavam os vitrais do perodo
gtico e esculpiam as belas esttuas gregas. Enfim, s podemos
dizer da arte a partir do conceito que apreendemos no presente, que
atualiza as formas de contedo e expresso que fixam os objetos.
Outro aspecto a ser levado em considerao reside no fato de que a
ideia de arte que partilhamos no a mesma para todas as culturas,
e que a nossa, em especial, produz um saber prprio que qualifica
e seleciona aquilo que considera relevante, dentro do contexto que
nos cabvel. Podemos citar, como exemplo, a arte africana, que
nos apresentada segundo determinadas manifestaes materiais,
como as mscaras ou esculturas, sem nos atermos autoria destes
objetos, que foram concebidos com o intuito do ritual.

14

unidade 1

ARTE E ESTTICA

No podemos falar de arte sem pensar no impacto que esta


causa na sociedade, ao mesmo tempo, no podemos falar de arte
destituindo o aspecto social, que a torna sagrada, mstica, crtica ou
ritual. Vimos, at o momento, que os paradigmas da arte se alteram,
assim como os ditames morais, que fazem, por exemplo, com que a
ltima Ceia possa ser animada segundo o olhar vidente do artista,
que a representa no futuro.
A arte, nesta perspectiva, passa a deter uma espcie de viso moral,
cuja funo reside na retirada do preconceito, uma vez que este faz
parte da nossa relao com a arte. Tal preconceito dificulta o acesso
a uma real visibilidade, mesmo sabendo que a mesma recorre aos
cdigos e sentidos que so atribudos obra no momento do nosso
encontro com ela. Ao longo dos tempos, a arte passa a se relacionar
com as estratgias das prprias instituies que a legitimam, seja
a igreja no sculo XV, a monarquia no sculo XVIII, a academia no
sculo XIX etc.
Para a arte, cabe a funo de aprimorar a capacidade de perceber
o entorno social, uma vez que ela reverbera os cdigos e anseios
do perodo. Isso porque a arte permeia a experincia, que em seu
sentido amplo, um conjunto de materiais e significados que
expandem aquilo que chamamos fruio esttica (experincia fsica
com uma obra de arte).
Esse conjunto de materiais no so propriamente estticos, mas
se tonam estticos, uma vez que passam a figurar as imagens do
entorno que so projetadas nas obras. Essa projeo faz parte do
carter humano de uma obra de arte e por humano, leia-se, social.
A esta experincia, que costumamos chamar de esttica, cabe
manifestao, o registro e a celebrao da vida de uma dada
civilizao. Ou seja, a arte produz uma espcie de meio para
promover o desenvolvimento, bem como o juzo sobre a qualidade
de um determinado contexto social.

15

unidade 1

ARTE E ESTTICA

Em outras palavras, a arte produzida por um artista que possui


um histrico poltico e social, s ganha sentido quando se dispe
ao encontro de outros indivduos tambm dotados de uma
historicidade especfica. Esta historicidade garante-lhes a produo
de um contedo, a partir da sua experincia, justamente em funo
das culturas de que participam. Da porque um Czanne deter mais
sentido no mundo contemporneo do que uma obra ritualstica de
quinze mil anos atrs.
Em toda sociedade existem elementos transitrios e elementos
duradouros que se compem em conjunto, significando nossas
formas de saber. Ou seja, aquilo que vemos e enunciamos sobre
um dado objeto artstico, perpassa sobre estes elementos que se
instituem duradouros em funo da multiplicidade de incidentes
passageiros que acontecem no entorno.
Isso quer dizer que, medida que somos capazes de enunciar as
caractersticas de um determinado povo ou arte, (primitivo, por
exemplo), estamos, na verdade, organizando uma srie de eventos
e elementos em significados que nos permitem enquadrar uma arte
como tal.
Dizer que uma obra moderna, significa organizar, de maneira
sucinta, uma srie de elementos e eventos que a torna moderna.
Significa colocar, em um mesmo plano de sentidos, os movimentos
sociais provenientes da Revoluo Industrial, a entrada da mulher
no mercado de trabalho, o advento da luz eltrica, do telefone, do
gs e do automvel, por exemplo.

16

unidade 1

Dizer que uma


obra moderna,
significa organizar,
de maneira
sucinta, uma srie
de elementos e
eventos que a
torna moderna.

ARTE E ESTTICA

Ainda assim, somente com base nessa espcie de organizao


de significados que se fixam s mentes, podemos olhar para um
Czanne e reconhecer a necessidade de um novo, em termos de
formas. Assim como podemos notar a capacidade criativa de um
olhar moderno, que no mais precisa se remeter s formas do
passado. Como diz John Dewey, no livro Arte como Experincia,
a arte a grande fora da efetuao dessa
consolidao. (DEWEY, 2010, p. 552).

A arte remete, portanto, a uma sociedade, que se mantm viva


apenas em funo do potencial perpetuador da prpria arte, que
consegue deslocar para um mesmo plano de contedo e expresso
os saberes e os poderes de um tempo. As obras que se objetificam,
nesse sentido, permanecem acessveis com relao ao tempo no
qual foram concebidas.
A arte, nesta perspectiva, torna-se parte de uma histria que ainda
est sendo contada. Em outras palavras, ela se torna a parte
do meio, sendo que a interao com o prprio meio o eixo de
continuidade da vida em civilizao. Neste sentido, a arte se torna
um agente comunicador, que faz reverberar a linguagem artstica
aos demais participantes do meio social.
No h como falar de histria da arte sem levar em considerao
a partilha de uma srie de cdigos e elementos que enunciam o
contexto da arte em sua complexidade. Para cada girassol de Van
Goh, temos uma civilizao europeia que, no momento em que essa
obra foi concebida, passava fome, esperava por melhores condies
de salrio e morria na misria com as doenas incurveis desse
perodo. So esses elementos que nos ligam e nos fazem prosperar
conforme a arte.

17

unidade 1

A arte, nesta
perspectiva,
torna-se parte de
uma histria
que ainda est
sendo contada.

ARTE E ESTTICA

Nesse sentido, se podemos falar de costumes sociais, porque


estes so formas de visibilidades e enunciaes, constitudos
de formas externas e modos de expresso cognoscveis. Estes
encontram-se saturados de histrias, significados e sentidos. E ,
nestes termos, que toda arte passa a ser, de algum modo, veculo
de comunicao, sendo que seu produto ou objeto unificante
apenas uma parte desta matria enriquecida. Em outras palavras,
um objeto de arte compreende um domnio muito mais amplo que
a sua matria, sendo ele um conjunto dotado de historicidade e
significaes.

Arte como Fenmeno


Histrico e a Produo
de Uma Nova
Historicidade
Mais do que uma disciplina do saber, passvel de ser contemplada,
admirada, criticada - a arte se estabelece enquanto um instrumento
que cumpre funes. Essas funes encontram-se conectadas ao
contexto social que rege os cdigos e os domnios com as quais os
objetos, chamados artsticos, encontram o seu sentido.
Isso quer dizer que a arte no se mantm esttica, presa s antigas
injunes e costumes. Ao contrrio, no segundo em que respiramos
podemos perceber que a arte se altera, adequando-se s exigncias
das nossas novas formas de percepo que convergem com o
nosso modo de sociabilidade que sempre passvel de ser alterado.

18

unidade 1

ARTE E ESTTICA

Toda cultura detm uma individualidade coletiva, que exprime sua


marca por meio da arte que produz. Por isso, falar de uma arte
africana, grega, chinesa, bizantina etc. o mesmo que atestar
um dado de verdade, um vestgio real sobre todas essas culturas.
Falar da arte dessas culturas significa falar da historicidade que
as constitui desde a origem at a sua importncia cultural que faz
da arte, no uma entidade para ser admirada, mas um sintoma ou
resultado de um vasto conjunto de experincias.
Essas experincias implicam em nossas relaes e envolvem
as instituies e tradies que passam a compor aquilo que
comumente chamamos de natureza humana. Como podemos
notar, essa natureza atua conforme uma exterioridade que vai tornla mais ou menos inclinada a certas acepes, tais como: o gosto
pela arte e a apreciao ou repulsa por algum objeto ou narrativa.
Nesse sentido, podemos dizer, por exemplo, que as obras de arte
so um meio de atravessarmos a nossa imaginao e emoes
engendradas em ns por meio dessas obras de arte. Esse
atravessamento gera modos de vida, formas de relacionamento e
participao social diferentes.
A arte funciona como um mecanismo ou transporte de produo
de saber, uma vez que, por meio das visibilidades e enunciados que
produz, ela nos permite atualizar uma sensao e tornar palpvel
um sentimento. Se pensarmos que essa sensao ou sentimento
advm destes modos de sociabilidade que permeiam o artista e
o objeto, logo passamos a fazer parte de uma partilha comum de
sentimento, desejos e militncia.
De acordo com essa perspectiva, a arte passa a ser uma importante
modalidade da linguagem, que existe mediante uma multiplicidade
de formas, que se apresentam para todo e qualquer indivduo
em contato com a obra. As barreiras de um idioma, por exemplo,
desaparecem quando a linguagem que se comunica a linguagem
da arte.

19

unidade 1

Toda cultura
detm uma
individualidade
coletiva, que
exprime sua
marca por meio da
arte que produz.

ARTE E ESTTICA

Pensemos no exemplo da Arte egpcia: conseguimos nos relacionar


momentaneamente com obras produzidas h quase cinco mil anos
e entender parte da linguagem das obras. Com o nosso modo de
sociabilidade contemporneo, damos conta de apreciar, comentar,
especular, questionar, ou seja, trazemos as obras para o nosso contexto, ao
mesmo tempo em que deslocamos os nossos sentidos arte do passado.

Todo esse exerccio imaginativo, intelectual e crtico produz


conhecimento, medida que promove narrativas engendradas
em conformidade com o documento visual (registro da ordem
do visvel, do material). Do mesmo modo, nosso tempo, dotado de
cdigos e critrios de legitimao da arte, cuida de significar ou dar
o grau de importncia para um objeto que est sendo apreciado.
Por isso, podemos afirmar que, quando a arte de outro tempo ou
cultura penetra nas atitudes que determinam a nossa experincia,
a nossa individuao, ou seja, aquilo que singulariza nossos atos
e sentimentos, assimila-se e harmoniza-se com elementos que
ampliam nosso plano de significaes. Em outras palavras, no
lugar da nossa histria e contexto, outras histrias e intenes se
somam, produzindo novos efeitos sobre ns e alterando o curso de
nossa histria e percepo.
No h historicidade que no se disponha de um arsenal imagtico,
esteja ele ligado ou no aos objetos artsticos. So eles que
produzem os vestgios sobre um tempo remoto, que tomados
em conjunto, formam as narrativas que conduzem o nosso
pensamento. Da porque no podemos falar das obras de arte,
se no recorrermos s enunciaes que significam e do forma a
estes visveis, ao longo dos tempos.

20

unidade 1

No h
historicidade que
no se disponha
de um arsenal
imagtico, esteja
ele ligado ou
no aos objetos
artsticos.

ARTE E ESTTICA

No passado, uma obra-prima artstica era aquela que denotava a


habilidade de um ofcio e coroava a capacidade do arteso. No
havia qualquer tipo de cdigo que viesse a demandar por obras
autnticas no sentido das ideias e inovadoras no sentido do
contedo. Em suma, a obra de arte valorizada e legitimada deveria
cumprir as demandas de um tempo carente de artefatos teis para
a vida cotidiana.
Hoje, em um mundo dominado pela tcnica e pela informao,
parece-nos curioso o apreo esttico a ser formado em funo
de um simples objeto utilitrio. Mas quando tal objeto encontrase exposto em um museu ou galeria, retomamos nosso olhar e
transformamos aquele objeto em uma forma de contedo, uma
matria de expresso.
Isso ocorre porque, para alm ou aqum do objeto, encontra-se
o discurso, que se apresenta enquanto uma poderosa matria de
expresso, determinada pelos nichos de poder que legitimam obras
e pessoas. So esses discursos que determinam o estatuto e os
objetos de arte, conforme as estratgias de um tempo e os artistas
que podem fazer parte deste meio.
Temos na arte um empreendimento representativo que detm
uma produo simblica que ora exalta ora problematiza inmeras
questes relacionadas a um dado perodo histrico. Essa valorizao
ou questo que a arte prope desvala no tempo presente, que toma
a intencionalidade da obra, como a prpria historicidade, passvel de
mudanas e alteraes.
Dessa forma, a arte assume a instancia do fenmeno, no sentido
em que abre os caminhos para a criao e produo de diversos
processos relacionais, estejam eles ligados s questes de ordem
poltica, esttica, especulativa etc. Isso significa que, mais uma
vez, percebemos que a arte cumpre o papel de ser mais do que um
objeto finalizado, mas um meio de veiculao e transmisso de
valores e signos.

21

unidade 1

ARTE E ESTTICA

Por esse motivo, quando Gombrich (1995) nos diz que a arte e a
cultura tm uma relao inequvoca na construo de sentidos
e significados, ele quer dizer que no se pode julgar a arte como
superior ou inferior dentro de uma determinada cultura, ou mesmo
em relao a outras culturas. Pode-se dizer apenas que h uma
partilha do sensvel, uma disseminao de um modo de agir, pensar
e se relacionar com a arte, que comum aos indivduos que habitam
uma determinada cultura e que nos fornecem os contedos para
conhec-la.
A filsofa Hanna Arendt (2007) fala que a arte algo que dura e
no deveria ficar merc das inmeras manutenes ou mesmo
da produo de necessidades especficas de uma determinada
sociedade. Afinal de contas, caso a arte venha a cumprir tal tarefa,
ela pode acabar sendo tomada pela lgica do poder, no sentido de
que toda prtica criativa e perceptiva acabar sendo mobilizada por
tal lgica.
Pensemos, por exemplo, na lgica de consumo que engendra
uma dada economia, como a do capitalismo. Se tal modo de
pensamento mobilizar nossa recepo esttica, por meio de
uma interveno miditica (propaganda, publicidade, veculos de
comunicao) estaremos fadados apenas a consumir, em larga
escala, os supostos elementos da cultura e passaremos a creditar
na necessidade de consumo toda nossa histria imagtica, esttica
e cultural.

22

unidade 1

ARTE E ESTTICA

Essa espcie de mediao miditica passa a ordenar nossas


relaes conforme as demandas de um determinado tipo de poder,
que mobiliza e conduz nossas experincias, bem como os mltiplos
registros materiais e imateriais, permitidos em tal cultura. Isso
o mesmo que dizer que a leitura de um determinado veculo de
comunicao, por exemplo, pode inferir sobre o saber de um tempo,
especialmente naquilo que tange s concepes de cultura e arte
que povoam uma sociedade, dando origem a modos especficos
de perceber e significar o mundo e a cultura, formalizando a
experincia, constituindo nossa histria.
Uma vez que a arte se apoia na narrativa da durao, ela tem o poder
de produzir inmeras experincias. Mesmo em conjunto com a
comunicao, a arte pode se afirmar em nvel de criao e rearranjo
dos cdigos sociais. Em outras palavras, a arte no precisa estar
sempre alheia ou inacessvel para constituir um contedo criativo
ou crtico em conformidade com o tempo presente, ao contrrio, ela
assume o lugar da histria e do saber.
por isso que a falta de conhecimento do valor da arte e da
riqueza cultural da humanidade se tornam verdadeiros obstculos
para o acesso cultura e arte e, por consequncia, tornam-se
obstculos tambm para o acesso nossa prpria histria. Saber
da importncia da arte e da cultura, em nossa sociedade, torna-se
fundamental para compreender a mediao dos nossos prprios
meios de criao, tanto na elaborao, quanto na produo dos
processos de recepo e significao da nossa cultura.

23

unidade 1

Uma vez que


a arte se apoia
na narrativa da
durao, ela
tem o poder de
produzir inmeras
experincias.

ARTE E ESTTICA

Se partirmos do princpio de que a arte detm o potencial de se constituir


em conformidade com o tempo presente, podemos pensar que ela, se
torna um local privilegiado de disseminao da cultura e criao. Em
outras palavras, a arte pode se tornar um importante meio para a mediao
de uma intencionalidade especfica, auxiliando nos modos produtivos
intrnsecos aos diversos modos de nossa cultura.
Ao passarmos esta espcie de tarefa da arte, para o mbito profissional,
podemos pensar que, para cada profisso, existe uma intencionalidade ou
finalidade essencial, que mobiliza os discursos e aes dessa profisso.
Um arquiteto, por exemplo, deve ser capaz de traduzir os desejos de um
determinado contratante para os espaos e possibilidades produtivas. Um
estilista deve saber comunicar as tendncias da moda por meio de uma
matria-prima especfica e uma comunicao eficiente.
Em ambos os casos, existem os anseios de um tempo presente, que
aparece segundo os contedos materiais e imateriais ditados por um
possvel consumidor, contratante, grupo de pessoas, mdias de opinio
etc. Um objeto-desejo se faz sempre na medida em que a vontade se torna
coletiva, mobilizando a necessidade dos agentes sociais, seja por meio do
desejo de fazer parte de um status social, seja em funo de uma ideologia
ou militncia qualquer.
O fato que existe uma srie de contedos e expresses que constituem
os comportamentos sociais e constituem aquilo que chamamos de
cultura. Esses mesmos contedos detm cdigos particulares, que
aparecem segundo modos muito especficos de significao.

24

unidade 1

ARTE E ESTTICA

Uma casa, uma roupa, um artefato ou mesmo uma obra de arte, somente
se tornam modos reconhecidos de apresentao, desejo e apreciao,
quando os mesmos empreendem modos especficos de visibilidades e
enunciaes. Ao construirmos um ambiente de interiores, produzirmos
uma roupa ou um utenslio, por exemplo, precisamos criar em conjunto
signos do tempo que consideram os desejos, anseios e possibilidades que
levariam outras pessoas a consumirem ou se relacionarem com o servio
ou objeto que est sendo produzido.
Essas pessoas, que poderiam ser um comprador, um contratante, um
apreciador, devem estar de acordo com o contedo ofertado, ou seja,
devem saber reconhecer as diversas caractersticas que compe o produto
gerado. Essas caractersticas podem ser objetivas, ao se relacionarem
com a imagem ou resultados materiais (padro de beleza, funcionalidade,
lucratividade, equivalncia etc.) ou subjetivas, quando se relacionam
aos bens imateriais que significam tal produto, podendo estar ligados
s emoes de um modo geral, ao carter crtico, poltico, conceitual,
militante etc.
Por isso, se faz to importante conhecer e saber codificar as diversas
apresentaes imagticas do presente, tanto com relao quelas que
exaltam nossos modos de vidas atuais, quanto quelas que criticam
nossos comportamentos, problematizando os contedos e expresses
que so produzidos no presente.
Somente deste modo um profissional estar devidamente capacitado
para criar e definir suas prprias estratgias, em conformidade com os
cdigos e significaes de um corpo coletivo, que pode consumir, desejar,
exaltar ou criticar. Em suma, conhecer os objetos e a histria da arte se
faz to importante, uma vez que, desde os tempos mais remotos, ela se
estabeleceu enquanto um contedo ativo naquilo que tange construo
de nossa cultura e os modos de vida de nossa sociedade.

25

unidade 1

ARTE E ESTTICA

Reviso
Vimos na primeira parte desta unidade, que a arte s pode ser
entendida e concebida como tal, quando a mesma se faz mediante
um aparato cultural que envolve os objetos. Este aparato envolve
nossa cultura segundo alguns domnios que compe, tais como:
os discursos que permeiam o entorno, podendo ser
polticos, comportamentais, ticos e morais;
o local no qual a obra se apresenta;
a historicidade deste local;
as mltiplas linguagens e cdigos que so estabelecidos
neste local.
Tambm vimos que para que um objeto artstico seja enquadrado
como tal, necessrio uma srie de instrumentos e situaes que
passam a classificar estes objetos. O mais importante que nem
sempre esses instrumentos esto ligados essencialmente arte.
Na verdade, todo o entorno social, histrico e poltico participa desta
classificao e, na maioria das vezes, as instituies de poder do
suporte para a legitimao das obras e artistas.
Percebemos, ao longo da unidade, que quase impossvel definir
o que arte em uma nica palavra ou significado, mas possvel
verificar que a arte se apresenta como um conjunto esboado
mediante um extenso aparato de intencionalidades e estratgias
que resultam naquilo que vemos. Dos povos primitivos at os dias
de hoje, o que se sabe que a arte parece cumprir um papel e que
esse papel se altera a cada cenrio histrico ou imaginrio.

26

unidade 1

ARTE E ESTTICA

Por fim, vimos que mais do que uma disciplina do saber, a arte se
estabelece enquanto um instrumento que cumpre funes, sendo
que estas se encontram conectadas com o contexto social que
rege os cdigos e domnios com as quais os objetos, chamados
artsticos, encontram o seu sentido.

LEONARDO Da Vinci Documentrio. Postado por: DocumentariosCiencia.


(48 min 08 seg.): son. color. Ingl. Disponvel em: <https://www.youtube.
com/watch?v=h2nNPm2Wy9c>. Acesso em: 03 fev. 2016.
MASON, A. Artistas Famosos: Leonardo da Vinci. So Paulo: Callis, 2000.
ANTIGO Egito Arte e arquitetura. Postado por: julianagodin. (45 min
04 seg.): son. Color. Port. Disponvel em: <https://www.youtube.com/
watch?v=3nX2jR-L8j0>. Acesso em: 03 fev. 2016.
LASCAUX: a pr-histria da Arte. Filme. Direo de: Maurice Pialat. Frana.
1991. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=WNbWHLUU4o> Acesso em: 03 fev. 2016.

27

unidade 1

Princpios
da Esttica
Introduo
Apesar de ser amplamente utilizado e abrangente, o termo
esttica pode ser designado s mltiplas significaes que se
desenvolvem em torno do campo das artes. Muitas vezes, este
termo direcionado a uma espcie de qualificao dos objetos e
comportamentos que parecem ter relao com a atividade artstica.
Neste caso, a palavra esttica utilizada, segundo a pesquisadora
Anne Coquelin, em seu livro Teorias da arte (2008), como um
substantivo que corresponde a um stio, ou seja, a uma disciplina
de matria de estudos que remete a um corpo terico, constitudo
de textos e teorias que se apresenta em conjunto, de acordo com o
referencial abordado.
O termo esttica foi proposto, pela primeira vez, no sculo XVIII, para
abarcar as diferentes pesquisas, ensaios, pensamentos de obras ou
dilogos filosficos que tinham como objeto as noes do belo, de
estilo e de gnero artstico. A inveno da esttica, por assim dizer,
corrobora com o avano do racionalismo do perodo, que colocava
para o homem a tarefa de compreender e qualificar o mundo.
Apesar de parecer se desenvolver tal qual a histria da racionalidade,
a histria da esttica no se apresenta com a mesma continuidade.
Ao contrrio, esta suposta histria da esttica se revela mediante
incessantes rupturas da sensibilidade que, a todo o momento, se
coloca contrria ordem dominante da razo.

A Origem
da Esttica
A Esttica
como Forma de
Conhecimento
A Esttica como
a Organizao
da Experincia
Humana
Reviso

Assim, podemos dizer que uma histria da esttica s pode ser


possvel se a pensarmos conforme o seu sentido amplo, como uma
histria da sensibilidade, do imaginrio e dos discursos que exaltam
o conhecimento sensvel. Pensar deste modo significa se afastar
de uma tentativa de privilegiar aquilo que seria o conhecimento
superior, encontrado por meio da razo, da histria da arte, das
obras e das teorias do belo.
Neste captulo, buscamos traar, de uma maneira mais histrica
e objetiva, uma fundamentao para o que vem a ser uma teoria
esttica, em geral, como um modo de entendermos os caminhos
que levam tal teoria compreenso do mundo atual. Vamos verificar
que, para alm de uma disciplina do saber, as reflexes acerca da
esttica fundam uma forma de conhecimento que vai culminar com
a prpria experincia humana, que , na contemporaneidade, uma
experincia conduzida pelas formas estticas do entorno.

ARTE E ESTTICA

A Origem da Esttica
No captulo anterior, discorremos acerca da arte e seus mltiplos
sentidos e significados. Descobrimos que cada matria de
expresso detm um contedo prprio, que a liga aos seus
aspectos sociais, que iro resvalar, inevitavelmente, na construo/
constituio de nossa cultura.
Ainda nesses meandros, percebemos que esses sentidos e cdigos,
que permeiam os objetos artsticos encontram suas bases nos
diversos materiais que so ofertados pelos artistas no momento
da criao. Tais objetos, em contato com o entorno, ou seja, com
o contexto histrico, poltico e social, iro se apresentar com uma
determinada funo, que vai fazer deste objeto um elemento
relacional medida que ele passa a comunicar para um outrem
(o espectador) sua visibilidade e enunciao, sua forma esttica
juntamente ao seu discurso.
Esta forma esttica, apreendida no momento da recepo da obra,
exatamente aquilo que faz com que paremos para observar um
objeto e, para alm desta observao, a experincia ou contato
com a obra nos faz exprimir uma srie de expresses, tais como
a prpria validao do objeto como artstico - Isto arte! - como
outras inflexes mais elaboradas - Que belo objeto!.
A esta ocorrncia facultativa de domnio de sentido, significados
e gostos, podemos chamar, ainda de maneira pontual e inicial, de
experincia esttica. Essa experincia denota um modo de relao,
mediado pela percepo sensvel de um objeto esttico, que vai
ao encontro do olhar imaginativo do espectador. Entretanto, essa
percepo se faz ao mesmo tempo de maneira social e individual
entre um sujeito e um objeto, seja no momento da criao, seja no
instante da contemplao ou percepo.

31

unidade 2

ARTE E ESTTICA

A percepo esttica se d por meio de uma individuao coletiva


que coloca, em um mesmo plano de significados e expresses,
ideias socialmente compartilhadas e sentidos singulares, relativos
experincia individual de um sujeito diante de um objeto. Assim,
nossa percepo de belo, feio, horripilante, somente possvel
medida que nossa percepo se abre a um mundo sensvel, que
convoca o espectador para sentir a obra.
Por isso, diante de um objeto artstico, chamamos nossa percepo
de percepo esttica. Dessa forma, ela no se confunde com a
percepo cotidiana que, apesar de conter fragmentos de nossas
sensaes, ainda se coloca enquanto uma percepo que tenta
decifrar e codificar o mundo.
A esttica, em seu sentido restrito, corresponde a um campo da arte
que teve incio, enquanto uma disciplina do saber, no sculo XVIII,
se instituindo como uma cincia ou filosofia da arte. Segundo
Marc Jimenez (1999), a instituio do termo esttica permitiu que
filsofos, artistas, amadores e crticos da arte pudessem ter acesso
a um campo terico, dotado de noes, conceitos e categorias de
sentidos para as artes.
Ainda que esta disciplina tenha surgido apenas no sculo XVIII,
quando o filsofo alemo Baumgarten apresentou sua Aestetica
(cincia do sensvel), sabemos que a existncia da arte, das obras e
dos artistas data de tempos muito mais remotos. Conforme vimos
no captulo anterior, a arte est presente na vida dos indivduos
desde que a linguagem existe h mais de quinze mil anos.
Podemos inferir, conforme nos diz Jimenez (1999, p.32), que a
autonomia da esttica, no se confunde com a autonomia da
arte. Isso porque, a arte, enquanto matria de expresso, s recebe
esse nome em meados do sculo XI e tem como sentido a tarefa
de ser um conjunto de atividades ligadas apenas tcnica e s
habilidades em geral.

32

unidade 2

Por isso, diante


de um objeto
artstico,
chamamos
nossa percepo
de percepo
esttica.

ARTE E ESTTICA

nesse contexto que as obras artsticas mais valorizadas


encontram suas bases nos artefatos e objetos utilitrios que j
no fazem mais sentido ao mundo contemporneo. Assim, a ideia
de esttica, segundo o sentido moderno, iniciado e conduzido nos
sculos XVIII e XIX, somente foi constituda no momento em que a
arte passou a ser reconhecida mediante seu conceito, como uma
atividade intelectual, que no pode ser reduzida uma atividade
puramente tcnica.
Essa autonomia da esttica no foi cunhada imediatamente por
Baumgarten em 1750, nem em 1790 quando outro filsofo alemo,
Immanuell Kant, produziu a sua Crtica do Juzo, que conferiu base
para o estudo da esttica, por meio de suas inflexes acerca do belo
e da noo de subjetividade que confere ao artista a autonomia do
gosto.
Ao contrrio, a partir da Renascena, ocorre um longo processo de
emancipao da esttica, tornando-a um conjunto constitudo da
atividade espiritual, intelectual, filosfica e artstica. Do papel do
arteso, subordinado monarquia ou tutela religiosa, o artista se
torna um artista humanista, dotado de conhecimento e apto a lidar
com as peculiaridades do mercado e desejos do pblico.
Ainda que a ideia de um sujeito criador autnomo aparea no final
do sculo XV, a partir de artistas como Michelangelo e Leonardo
da Vinci, ainda no h, neste perodo, uma completa ruptura
entre o artesanato e a chamada Belas Artes. Somente a partir do
Iluminismo percebemos uma tentativa de emancipao das artes
em seu sentido amplo, com o reconhecimento do artista, a ideia de
criao artstica, a reivindicao a favor da autonomia da arte e do
criador e a harmonizao entre a razo e a sensibilidade (JIMENEZ,
1999. p.48).

33

unidade 2

ARTE E ESTTICA

A Renascena traa o caminho para uma possvel existncia de uma


racionalidade esttica e evoca a necessidade de se criar uma srie
de critrios para as artes. neste sentido que o perodo Iluminista
do sculo XVIII se tornar o palco para uma srie de embates no
resolvidos, tais como a especificidade das artes, a definio do
belo, natural ou artstico, o papel do sentimento e da imaginao e
a importncia do gosto individual no momento de apreciao das
obras.
A reflexo esttica, portanto, s se torna possvel quando
conseguimos estabelecer uma relao entre o que agradvel aos
sentidos e o que agrada alma e ao esprito. Ou seja, o julgamento
do gosto se d entre o prazer sensvel e o prazer inteligvel, entre
a percepo e o prprio julgamento que lanar as bases para a
instituio de uma ideia palpvel de sensao.
Mais uma vez, toda essa tentativa de teorizao tem o seu incio
no sculo XVIII, como uma tentativa de verificar qual seria o lugar
e a funo das artes em meio sociedade. Alm disso, como se
daria a relao entre a visibilidade das obras e o sentimento que
as mesmas suscitam nos indivduos que as veem. Haveria, de fato,
uma regra para o belo?
Essa teoria do belo no recente e sequer advm somente do
sculo XVIII. Em obras da filosofia grega, escritas por Plato e
Aristteles, o belo ocupa um lugar de destaque, naquilo que tange
relao do homem com o mundo. H notcias de outros autores
mais antigos, como Don Crisstomo, que foi um dos primeiros
crticos de arte a desenvolver um estudo que comparava, mediante
mritos de contedo artstico, a escultura e a pintura. Na mesma
poca, em pleno sculo I d.C., temos o Tratado do Sublime, do
pseudo Longino, e as Confisses, de Santo Agostinho, que trata do
problema da criao.

34

unidade 2

ARTE E ESTTICA

Assim, a constituio da esttica converge com esta tentativa de


emancipao das artes, fazendo com que a esttica necessite
de um conceito que englobe sobre um mesmo nome, Arte (em
maisculo e no singular) e todas as atividades que fazem parte da
categoria das Belas Artes.
A esttica deste perodo marca a guinada subjetiva lanada por
Kant, no qual a Arte e o indivduo podem ser dotados de uma
srie de faculdades crticas apreendidas mediante uma srie de
categorias postuladas pelo autor. Nessa perspectiva, algumas
noes passaram a fazer parte da disciplina esttica, tais como
sentimento/julgamento, a ideia de gnio e o prprio conceito de uma
Arte separada dos interesses ideolgicos e polticos essenciais.
A busca por uma autonomia esttica neste perodo, fez com que a
arte passasse a ser segregada do contexto social, como se a mesma
detivesse uma singularidade prpria que pudesse racionalizar e
conceitualizar o domnio do sensvel. neste momento que surgem
as categorias do belo natural em oposio ao belo artstico, o
sublime na arte e o sublime na natureza, a ideia do gnio inato e do
gnio inspirado.
Em suma, o reconhecimento da esttica, enquanto uma disciplina
particular, relacionada sensibilidade, faz com que ela se torne
um modo de saber que participa do exerccio de expanso do
conhecimento. Ao mesmo tempo, essa disciplina passa a cientificar
o universo do sensvel, de modo a tentar racionalizar, teorizar e
conceitualizar um mundo dotado de afetos, intuio, imaginao,
avesso a qualquer forma de controle ou dominao.
Alm do mais, ao tratar a esttica como uma esfera separada do
mundo social e da vida cotidiana, corre-se o risco de retirar da
prpria arte a sua principal funo, trazer tona a multiplicidade
experimental e sensitiva mediante a experincia dos indivduos
em relao obra e ao entorno. Corremos o risco de enclausurar o
sentimento e as sensaes que nos so iminentes.

35

unidade 2

ARTE E ESTTICA

Ainda que tenham sido de suma importncia para o desenvolvimento


de um entendimento do sentido da arte e seu significado, essas
obras e teorias possuem um sentido muito diferente daquilo que
foi chamado de teoria esttica, no sculo XVIII. Afinal de contas,
no possvel falar de esttica filosfica, enquanto um contedo
autnomo, sem que a prpria arte e os artistas o fossem.

A Esttica como Forma


de Conhecimento
O estabelecimento da esttica como uma disciplina autnoma de
conhecimento subtende um conjunto de teorias e conceitos, cuja
funo relaciona-se a uma possvel aplicabilidade universal para as
artes. Ou seja, aquilo que se habituou chamar de teoria esttica das
artes poderia se aplicar a todas as formas artsticas, tais como a
pintura, a escultura, a msica, a poesia etc.
Desde o final do sculo XVIII, todas as manifestaes artsticas
ligadas s Belas Artes passaram a ser conduzidas pelo conceito de
Arte. Isso no significa que a diversidade de cada forma artstica
seja subsumida aos mesmos critrios de apreciao. Ao contrrio,
sob a gide da tal Arte, as obras e objetos artsticos ganharam outra
conotao por meio da filosofia.
Em resumo, tivemos com Chales Batteux o princpio da imitao
que reduzia toda a Belas Artes funo da representao. Depois,
Lessing pregou a separao radical das artes em uma espcie de
taxonomia que definia a funo especfica de cada tipo de arte.
Somente a partir destes pensadores o objeto artstico passou por
uma profunda transformao em relao s orientaes filosficas
do belo, desde o seu aspecto natural at o seu aspecto artstico.

36

unidade 2

ARTE E ESTTICA

A obra de Batteux, intitulada As Belas artes reduzidas a um mesmo


princpio (1746) confere a todas as manifestaes artsticas uma
mesma finalidade: imitar a bela natureza. Desse modo, toda a
criao artstica deveria se empenhar no ato de agradar, comover e
tocar. Essa funo de promover o deleite por meio das obras de arte
determinada em Batteux a partir do gosto, que segundo o autor,
feito unicamente para gozar.
Ainda segundo o terico, a ideia de gnio estava ligada quele
artista que soubesse criar e representar relaes diversas com a
natureza, de modo a fazer com que ela se dispusesse ao artista
para ser transfigurada. Em suma, a arte somente poderia existir
segundo aquilo que a diferencia da natureza, ao mesmo tempo
em que ela seria uma criao inspirada no deleite promovido pela
bela natureza, no havendo qualquer hierarquizao das formas
artsticas.
J na obra Laocoonte, nas fronteiras da pintura e da poesia (1766),
de Gotthold E. Lessing, o cerne do debate estava ligado justamente
diferenciao entre as formas de apresentao da arte. O autor
insiste no carter especfico de cada forma e expresso e concede
somente pintura o privilgio de chegar beleza absoluta.
Essa categorizao instaurada por Lessing faz com que, pela
primeira vez, a Arte possa se estabelecer de maneira autnoma,
descolada dos domnios da imitao. O autor rompe com a fronteira
que existia entre as artes plsticas e a literatura, convocando,
assim, novas regras de representao que pudessem transgredir a
imitao, traando suas prprias criaes.
Na introduo do seu curso sobre Esttica (1820-1829), Hegel
exprime sua inteno de mostrar que a filosofia da arte detm um
lugar relevante no conjunto de toda a filosofia. Para o pensador, j
no se trata mais de elaborar uma metafsica da arte, ou seja, de
pensar o objeto artstico por meio de sua transcendncia, ou do
esprito do belo (como pretendeu o subjetivismo kantiano).

37

unidade 2

Desse modo,
toda a criao
artstica deveria se
empenhar no ato de
agradar, comover
e tocar.

ARTE E ESTTICA

Ao contrrio, a teoria hegeliana reafirma a objetividade do belo e o


reconhecimento racional do mesmo, no mais ligado ao sentimento.
O belo, para Hegel seria a exposio sensvel da Ideia nas obras de
arte, por meio do que o autor chama de contradio entre o sujeito
e o objeto. Essa contradio nada mais do que o encontro entre o
espectador e a obra.
No sculo XVIII, a questo do belo relacionava-se ao gosto, a um
sentido interno esttico, cuja expresso remetia ao homem de
gosto (BRAS, 1990, p.17). Em outras palavras, se havia alguma
coisa que poderia legitimar a afirmao do belo, esta coisa no se
encontrava na objetividade intrnseca aos objetos considerados
belos, mas no sentimento esttico que se encontrava no juzo
humano.
Ao contrrio da teoria hegeliana, a teoria kantiana, responsvel por
este pensamento fala mais sobre um juzo que reconhece o belo,
do que sobre as categorias que, objetivamente, fundamentam
esse juzo. Por esse motivo a teoria hegeliana inaugura, no sculo
XIX, uma teoria que vai tornar o belo como algo objetivamente
determinvel e racionalmente reconhecido.
Nesse ponto, Hegel se aproxima de Aristteles, em funo da
tentativa deste ltimo, de postular a elaborao de obras de arte,
segundo o princpio racional do belo. Tal princpio segue contrrio
s principais teorias relativas esttica do sentimento e ao
gosto subjetivo, fazendo com que o belo seja considerado parte
essencial do desdobramento daquilo que Hegel chama de esprito
absoluto, que expressa, por meio de uma forma, determinada Ideia,
concomitante verdade.

38

unidade 2

ARTE E ESTTICA

O esprito absoluto , para Hegel, a parte do esprito humano


que o ultrapassa. Esse esprito absoluto mobiliza o conjunto do
pensamento e da atividade humana, indo sempre ao encontro
da realizao da verdade e da liberdade. por esse motivo
que a esttica hegeliana deposita sobre a produo humana a
superioridade naquilo que concerne ao belo artstico, relegando ao
belo da natureza um carter inferior.
Nessa perspectiva, Hegel rompe com a tradio aristotlica, ao
afirmar que a arte no pode ter como finalidade a imitao da
natureza, mas sim a finalidade de satisfazer a alma e ao esprito. Em
outras palavras, o belo a expresso sensvel da Ideia nas obras de
arte, sendo que o objeto artstico, enquanto primeiro intermedirio,
entre a forma e o pensamento, exprime a vida do esprito que s
pode ser percebida por meio das obras (Hegel, 2001).
Note que toda concepo de percepo esttica que fundamenta
uma verdade absoluta sobre um objeto encontra sua base nesta
teoria elaborada por Hegel. Quando acreditamos que existe uma
totalidade imutvel por trs dos objetos, acreditamos estar diante
de uma espcie de realidade objetiva, pautada sobre uma Ideia que
possibilitou a criao artstica.
Por isso, Hegel acaba sendo um filsofo de suma importncia para
o futuro da esttica. Pois, conforme Jimenez (1999),
a filosofia da histria hegeliana afirma que a histria
tem um sentido e uma significao precisa: a do
progresso do Esprito que chega ao conhecimento de
si, do que realmente enquanto Esprito. (JIMENEZ,
1999, p.171)

Se o Esprito aquilo que permite a manifestao da verdade, por


meio do belo, ento o belo a prpria realidade concreta, que s
pode ser apreendida mediante o seu desdobramento histrico. Ou
seja, a prpria Histria da Arte pode guiar, de maneira concreta,
o curso da verdade por meio do estudo do belo artstico segundo
Hegel.

39

unidade 2

O esprito absoluto
, para Hegel, a
parte do esprito
humano que o
ultrapassa.

ARTE E ESTTICA

Nessa perspectiva, o autor fala sobre o progresso do belo, no sentido


de que podemos ver, por meio da prpria histria, as peculiaridades
que fazem da arte a traduo do esprito de um tempo. Para Hegel,
cada tipo de arte detm a maneira pela qual a imaginao buscou
se distanciar da natureza, de modo a produzir um contedo.
Hegel diz que a arte simblica, como a egpcia, por exemplo,
prisioneira da natureza humana e exterior, no tendo assim,
encontrado a sua verdadeira expresso. Segundo a esttica
hegeliana, o modo como os egpcios desenvolvem a sua arte, se
apresenta de uma maneira pr-artstica, no sentido de que ainda
permanecem conectadas representao dos deuses e ao excesso
de simbolismo enigmtico.
J a arte clssica, produzida pelos gregos, considerada por Hegel
como a perfeita adequao da forma e do contedo. A arte grega
encontra sua liberdade na apropriao das formas, que no mais
remetem a simbolismos pr-existentes, mas se constroem por meio
de formas criativas, que se produzem por meio da ideia, do conceito
e das intenes do artista.
na arte romntica que a espiritualidade, segundo Hegel, atinge
o seu apogeu. Neste momento especfico, do sculo XIX, a arte
encontra a sua interioridade absoluta, fazendo da subjetividade do
artista uma subjetividade consciente da sua autonomia e liberdade.
Hegel, mais uma vez, deposita na produo humana todo o valor de
verdade, principalmente por no mais se remeter natureza ou a
uma realidade sensvel.
Percebemos que a esttica hegeliana impe uma completa
racionalizao da criao, no sentido de que a arte que parte da
verdade absoluta encontrada na evoluo de uma histria que
exprime a universalidade incontestvel. Isso quer dizer que Hegel
atribui arte um valor filosfico, que ultrapassa toda e qualquer
sensao, produzindo, assim, um sistema de classificao e
significao da arte.

40

unidade 2

na arte
romntica que a
espiritualidade,
segundo Hegel,
atinge o seu apogeu.

ARTE E ESTTICA

Esse tipo de sistema encontra uma srie de dificuldades,


especialmente porque, ao instaur-lo, Hegel tambm categoriza
as manifestaes artsticas, distribuindo-as em cinco formas
especficas: a arquitetura, escultura, pintura, msica e poesia, sendo
que cada uma delas ocupa um lugar dentro de uma hierarquizao
Alm de serem parte de uma ampla histria da arte, tais
manifestaes transitam nos diferentes momentos da histria,
fazendo com que a sua evoluo, mediante a verdade do esprito
absoluto, se apresente de maneira incoerente e confusa. O prprio
Hegel reconheceu nos meios artsticos a incapacidade de satisfazer
a necessidade do Absoluto, uma vez que, para ele, a religio e a
cultura, advindas da razo, possuem um grau mais elevado que a
arte.
Ao diagnosticar a impossibilidade da Arte em satisfazer a
necessidade do Absoluto, Hegel declara o fim da arte, com a
dissoluo da arte romntica to exaltada por ele. Esse fim
acontece quando a arte, criadora das obras, cede lugar filosofia,
que passa a refletir sobre o papel que a arte desempenha em nossa
vida social e cotidiana.
Hegel no diz que a arte e os artistas desaparecem, mas afirma
que a arte deixou de representar aquilo que ela significava nas
civilizaes anteriores. Segundo Jimenez (1990),
a ambio de Hegel reside em sua vontade de encerrar
em um sistema o do Saber absoluto - toda ao e
todo pensamento humanos. (JIMENEZ, 1990, p.183).

Parece-nos que Hegel evoca, com este fim da arte, uma nova
perspectiva do fazer artstico, bem como uma nova possibilidade
de se pensar a esttica, no mais voltada para o seu prprio
sistema, que convoca o belo e a representao. Mas ao contrrio,
percebemos que o sculo XX vai fazer da esttica no mais uma
disciplina injuntiva, mas um territrio de observao e organizao
do mundo.

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unidade 2

ARTE E ESTTICA

A Esttica como
a Organizao da
Experincia Humana
Segundo Jimenez (1990), o aspecto mais atual da filosofia hegeliana
acerca da esttica reside na maneira com que essa teoria concebe
o futuro da prpria esttica e da arte por meio da autonomia do
discurso. Hegel convoca uma espcie de reflexo ativa para a arte,
fazendo com que ela passe a ser criada e percebida segundo os
atravessamentos do discurso.
Alm das representaes artsticas, esse pensamento que
condecora o discurso e a reflexo vai encontrar subsdio na vida
cotidiana, por meio das mltiplas representaes que permeiam
o nosso entorno. Comeando pelas instituies que nos rodeiam
e pelos agentes que participam do convvio social de maneiras
especficas. Ou seja, o conjunto da obra pode ser visto na prpria
esttica das relaes.
Essa nova funo da arte - pensar segundo um elemento relevante
no conjunto de nossa vida - faz parte de uma das questes mais
frequentes da esttica contempornea. Isso significa dizer que, para
alm do belo e das formas artsticas, exaltados nas teorias estticas
anteriores, existem outros elementos que compem as visibilidades
atuais e que so passveis do discurso e do pensamento.
Uma sala de aula, por exemplo, pode ser definida segundo sua
configurao esttica. Se pararmos para pensar na visibilidade
deste tipo de ambiente, certamente vamos nos deparar com um
tipo de definio que ir passar pela posio arquitetnica dos
indivduos. Um professor frente e na vertical fala, enquanto os
alunos dispostos em fileiras e sentados em suas cadeiras escutam.

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unidade 2

ARTE E ESTTICA

Essa espcie de forma visual, que d conta das posies, funes


e hierarquias, faz da esttica um elemento importante naquilo que
tange ao entendimento de nossas prticas sociais. Podemos notar
que a esttica conduz nossa percepo para o entendimento de
alguma verdade, independente de se encontrar subsdios que a
comprove.
Ser que aquele sujeito em p , de fato, um professor? E mais, o
que faz com que a arquitetura fsica determine um sujeito em p
e todos os demais sentados? Nessa espcie de lgica visual,
passeiam diversos elementos, tais como as relaes de poder que
determinam nossa organizao e experimentao do mundo.
Por todos esses questionamentos que o estudo da esttica se faz
to importante, pois ele nos d a base para entendermos e nos
atentarmos criticamente com relao aos elementos que mobilizam
nossa experimentao do mundo e nossa apreenso de verdade.
No mbito da arte, essas questes puderam ser amplamente
trabalhadas, mas ainda assim na contemporaneidade, no se pode
falar de arte sem estabelecer um vnculo com o social.
Ainda que Hegel, em seu curso de esttica, tenha tomado como
modelo ideal a Grcia antiga, podemos dizer que ele um autor que
prope diversas bases para a teoria esttica atual. Esta, por sua
vez, vai resvalar na prpria arte do passado, permitindo que, pela
primeira vez, pudssemos olhar criticamente para os objetos.
Assim, se formos fazer um breve apanhado da esttica, desde que
a mesma tornou-se uma disciplina de pensamento da arte, vamos
ver que o incio do sculo XIX detm alguns elementos, os quais
Jimenez (1990) destaca. Dentre esses elementos podemos citar
o declnio do princpio de imitao, afirmado pela filosofia grega,
a historicidade do belo exaltada pelos empricos, a afirmao da
subjetividade, trabalhada por Kant, o reconhecimento do gnio e do
sublime e o status da obra de arte.

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unidade 2

ARTE E ESTTICA

Alm disso, no final do sculo XIX, vemos o status da obra de arte


ser, pela primeira vez, abordado, bem como outros elementos que
fazem parte do sistema artstico, como o papel predominante da
crtica, o questionamento do dogmatismo e academismo, alm dos
desligamentos em relao a antigas tutelas do pensamento como a
metafsica e a teologia (o para alm mundo e a religio).
Vale ressaltar que todos esses novos discursos que passam a
permear o meio artstico so parte de uma mudana no pensamento
social desde a prpria inferncia da modernidade. A esttica,
neste contexto, apenas uma, dentre vrias partes que compe o
pensamento artstico como um todo. Junto da esttica, figuram as
transformaes econmicas polticas e ideolgicas que se iniciam
com o perodo moderno.
Muito mais do que um vocabulrio, a esttica representa uma
mudana do prprio olhar sobre a arte do passado, presente e
futuro e a instaurao de um novo conceito para a arte, que a coloca
no mbito da filosofia, do pensamento e do discurso. Tal mudana
permite que a arte se aproxime do social, problematizando nossas
relaes e experimentaes em geral.
Isso faz com que a criao artstica passe a tomar um rumo cada
vez mais autnomo, no sentido de que, ao invs de uma instituio,
como a monarquia ou a religio, ditarem aquilo que deve ser feito, a
arte passa a ser cunhada pelo prprio artista, que detm os sentidos
daquilo que ele quer representar.
Quando, no captulo anterior, afirmamos que o artista cria conforme
a linguagem no qual ele se encontra inserido, essa afirmao
somente pde ser concluda porque o pensamento da esttica nos
permitiu. Da porque as imagens em geral, incluindo os objetos
artsticos, passam a ser conduzidos mediante uma experincia, que
rege os domnios da criao e codificao.

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unidade 2

ARTE E ESTTICA

Nesse sentido, a esttica detm uma ideia de criao artstica que


livre, ao mesmo tempo em que se encontra conectada com a
vida dos indivduos e das espcies. Por isso, diversos pensadores
se imburam no exerccio terico de tentar verificar como existe um
complexo interesse do discurso sobre a arte e mesmo a prpria arte
se faz mediante tais discursos.
Para citar alguns, vemos que Diderot, no sculo XVIII, verifica que
a prpria crtica dos sales de arte influencia na sensibilizao do
pblico pelo objeto artstico. Schiller, por sua vez, projeta sua teoria
esttica como uma espcie de projeto moral e poltico. Sartre vai se
dispor da esttica como uma espcie de antdoto para uma poca
doente. E Hegel vai dizer que a arte no pode mais ser desgarrada
do discurso, do entorno e das condies que faz o artista sentir-se
engajado para a criao.
Assim, podemos notar que h certa autonomizao da esttica, que
permite com que os objetos da arte possam tambm adquirir certa
autonomia, mediante sua prpria heteronomia. Em outras palavras,
a esttica torna-se autnoma na medida em que ela faz da arte um
fenmeno singular, dotado de relaes que se perfazem por meio
da cultura, em determinada sociedade e em um dado perodo de
tempo.
Por isso, podemos notar que a esttica e as demais teorias da arte,
a partir da modernidade, se apoiam, muitas vezes, na tentativa de
verificar o ponto em que o mundo sensvel converge com o mundo
inteligvel. Os pensadores que j se empenharam em pensar a arte,
segundo os eixos fornecidos pela esttica, pensam de que forma os
valores do esprito, da inteligncia e da razo encontram os valores
sensveis.

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unidade 2

ARTE E ESTTICA

Ainda que na contemporaneidade vemos alguns pensadores


desfazerem desses critrios excessivamente dialticos, no sentido
da apresentao de duas ideias sempre contraditrias, o que
nos interessa aqui pensar que a arte vai conter uma srie de
elementos de ordem objetiva e subjetiva que se realizaro por meio
das sensaes.
Por esse motivo o olhar que a esttica da modernidade prope
para o passado no mais o mesmo. Afinal, quando se afirma
as mltiplas possibilidades criativas para a arte, retira-se todo
e qualquer elemento que dita para a arte aquilo que ela deve ser,
como uma espcie de regra ou injuno. O belo, por exemplo, deixa
de ser um critrio para a realizao de um objeto artstico, retirando
o carter ontolgico da arte.
Por carter ontolgico entende-se como o que torna a arte aquilo
que ela , ou aquilo que a legitima enquanto um ser ou coisa do
mundo. E nesse sentido, as revolues artsticas, culturais e sociais
do sculo XIX e XX se direcionaram para uma
implicao concreta da atividade artstica e da
experincia esttica do indivduo na histria e na
sociedade. (JIMENEZ, 1990. p. 195)

Depois que ocorrem as primeiras manifestaes de arte moderna,


ancorada pelos chamados ismos da arte (que veremos mais
adiante no impressionismo, expressionismo, futurismo, surrealismo,
cubismo, dadasmo etc.), no mais possvel considerar a arte e
a esttica como simples elementos de um sistema estratificado e
solidamente construdo.

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unidade 2

ARTE E ESTTICA

Pois com o advento dessas artes, que foram as responsveis


por diversos questionamentos do prprio sistema em que eram
submetidas, diversos acontecimentos vieram a corroborar com
a importncia da criao artstica. Dentre eles, podemos citar a
exaltao das rupturas, a busca pelo novo, o radicalismo nas artes,
a arte pela arte, o advento da antiarte, a relao com o pblico, a
quebra das relaes com as instituies e a guinada poltica das
artes em geral.
Resumindo, a arte passa a se tornar o centro de uma srie de
questes de ordem scio-poltico e, na mesma direo, a esttica
torna-se central no que diz respeito s principais preocupaes
tericas. Tal fato vai fazer com que o sculo XX seja povoado por
diversas teorias filosficas como o marxismo, a fenomenologia,
o existencialismo e a lingustica que iro orientar parte de seu
pensamento por meio da prpria esttica.
Com o advento da esttica na filosofia, possvel notar que a arte se
torna outra coisa, no sentido de que ela deixa de ser uma imagem
bela e harmoniosa de um universo sublimado, para se tornar uma
evidncia da experincia humana nos mais diversos sentidos. Toda
e qualquer matria de expresso, vista segundo os contedos
visveis que nos so apresentados, tornam-se uma parte relevante
da historicidade do mundo, bem como nos d a base para pensar
nos motivos pelos quais nos relacionamos com os objetos de qual
ou tal maneira.
A militncia das obras de arte do perodo moderno faz com que a
arte no possa mais ser um elemento edificante de uma histria
rgida ou robusta, como era no passado. Ao contrrio, quando nos
vemos diante de uma obra, como a obra Guernica (1937), de Pablo
Picasso, assistimos a uma severa crtica do tempo no qual o artista
encontra-se inserido.

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unidade 2

ARTE E ESTTICA

FIGURA 3 - Guernica

Fonte: ww.shutterstock.com

Guernica no representa o quadro neutro daquilo que foi a Guerra


Civil espanhola, ocorrida entre os anos de 1936 e 1939. Ao contrrio,
ela detm uma parcialidade entoada por uma reao engajada, que
no s permitiu o desenvolvimento de uma crtica prpria guerra
que sacrificou pessoas inocentes, como tambm serviu de panfleto
para chamar a ateno do mundo para o evento.
Podemos notar que a arte, por meio da criao e percepo
esttica, d conta de parte das estratgias, engajamentos e
anseios do artista, ao mesmo tempo em que evidencia a expresso
do estado de esprito de um povo em um dado momento de sua
histria. Ou seja, a esttica participa da dimenso da ao humana,
especialmente naquilo que tange produo e organizao de
discursos, atitudes, pensamentos.

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unidade 2

ARTE E ESTTICA

Vrias profisses acabam tendo como objetivo, finalidade ou compromisso


a realizao de um objeto belo. A princpio, falar de uma pea publicitria,
uma roupa ou um ambiente belo nos parece fcil, tangvel e palpvel. O que
no paramos para pensar que esse conceito de belo atende s diversas
demandas especficas, ancoradas por um tipo de mercado que cuida de
segregar, dividir e codificar objetos ou pessoas.
Em relao aos objetos, podemos pensar que podem ser considerados
belos aqueles que atendem s demandas de um mercado especfico,
que se compe por meio de pesquisa de tendncias, anlises de vendas
e pesquisa de comportamento em geral. Enfim, o que faz de um objeto
belo no est mais, necessariamente, ancorado em uma ideia antiga de
sentimento, harmonia, categorias da alma etc.
Ao contrrio, existem outros tipos de categorias que se definem e se
alteram mediante os interesses daquele que produz em vista do lucro.
Esse tipo de anlise faz com que a criao se torne pasteurizada, ou seja,
as colees de roupas, interiores, campanhas em geral, cumprem os
mesmos objetivos e lanam mo dos mesmos objetos.
Se o mundo contemporneo clama por profissionais cada vez mais
criativos, crticos e que conseguem se conectar com o pblico-alvo,
pensemos juntos: Uma criao to submetida s injunes de mercado
ir se sobressair em relao s demais? Ser que esse profissional ser
eficiente no alcance dos seus consumidores em potencial? Ser que esse
profissional no vai acabar remetendo a uma espcie de padronizao
limitadora que padroniza aquilo que chamado de criao?

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unidade 2

ARTE E ESTTICA

Dessa forma, quando pensamos que a criao/percepo esttica


converge para uma produo/entendimento do mundo, faz-se necessrio
que o profissional seja capaz der gerir novos discursos, em vez de
reproduzir aqueles que nos parecem assertivos. Com isso ele pode, no
somente acertar mais no que diz respeito linguagem do seu cliente, como
tambm pode promover diversas mudanas de mbito social, como criar
peas, objetos, produtos que critiquem ou questionem certos preconceitos
sociais, tais como os raciais, de gnero etc.
Enfim, um profissional que se sobressai aquele que tem em sua
conscincia o pensamento de que sua criao pode extrapolar os ditames
de um mercado viciado e que todo criador tem nas mos uma ferramenta
de produo de discursos, por meio da esttica que escolhe aplicar no
momento da criao. Vale ressaltar que essa esttica, apesar de ser visual
ou conceitual, diz respeito a uma teoria que tem como base uma espcie
de criao de discurso, elaborao de estratgias, produo de narrativas.
Em suma, um profissional que acompanha o estudo da esttica estar
mais apto a olhar e criar criticamente, gerando assim, novos desejos e
tendncias, tornando-se uma referncia.

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unidade 2

ARTE E ESTTICA

Reviso
O nascimento da esttica como cincia da arte, propriamente dita,
com os seus estatutos especficos se deu no perodo moderno, em
pleno sculo XVIII. Tal nascimento traz consigo os dados de sua
concepo, as discusses e horizontes daquilo que j havia sido
esboado, desenhado e mesmo aps a fundao desta disciplina,
tais contedos, passaram a ser refundados, repensados etc.
Como disciplina, a esttica surgiu no sculo XVIII, quando o filsofo
alemo Baumgarten apresenta sua Aestetica (cincia do sensvel),
sabemos que a existncia da arte, das obras e dos artistas data de
tempos muito mais remotos. Conforme vimos no captulo anterior,
a arte est presente na vida dos indivduos, desde que a linguagem
existe, h mais de quinze mil anos.
Em 1766, Lessing escreve a obra Laocoonte, nas fronteiras da
pintura e da poesia, e o cerne do debate est ligado diferenciao
entre as formas de apresentao da arte. O autor insiste no carter
especfico de cada forma expresso, concedendo pintura, o
privilgio de ser a nica a chegar beleza absoluta.
Em 1790, Immanuel Kant escreve a sua Crtica do Juzo, que
conferiu base para o estudo da esttica, por meio de suas inflexes
acerca do belo e da noo de subjetividade que confere ao artista a
autonomia do gosto.
Na introduo do seu curso sobre Esttica (1820-1829), Hegel
exprime sua inteno de mostrar que a filosofia da arte detm um
lugar relevante no conjunto de toda a filosofia. Para o pensador, j
no se trata mais de elaborar uma metafsica da arte, ou seja, de
pensar o objeto artstico por meio de sua transcendncia, ou do
esprito do belo (como pretendeu o subjetivismo kantiano, citado
anteriormente).

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unidade 2

ARTE E ESTTICA

Muito mais do que um vocabulrio, a esttica, ainda hoje, representa


uma mudana do prprio olhar sobre a arte do passado, presente e
futuro e a instaurao de um novo conceito, que a coloca no mbito
da filosofia, do pensamento e do discurso.

KANT, I. Crtica da Faculdade do Juzo. Trad.: Valrio Rohden; Antnio


Marques. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. Disponvel em:
<http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/anais3/andre_visinoni.pdf>
Acesso em: 20 jan. 2016

52

unidade 2

O Lugar da
Representao
Introduo
Nas unidades anteriores, refletimos a respeito das mltiplas
historicidades e narrativas que foram elaboradas ao longo dos
tempos nos campos da Arte e da Esttica. Em ambos os casos,
vimos que alguns elementos permaneceram como ponto de
partida para se adentrar em cada tipo de contedo e tais elementos
ligavam-se questo da identificao.

Os Princpios da
Representao
Arte e Cultura

No campo das artes, mencionamos, por exemplo, o modo no qual


identificamos os objetos artsticos e os diferenciamos dos objetos
comuns. Percebemos que ao longo dos primrdios da arte, os
objetos foram tomados segundo parte dos significados que lhes
eram atribudos, como os ligados ao ritual, ao belo, s instituies
etc.
J no campo da esttica, verificamos que boa parte dos nossos
juzos de valor sobre os objetos artsticos encontra base em uma
srie de referncias que so, constantemente, associadas ao
conjunto objetivo e subjetivo que permeia o nosso entorno. A
questo do belo, por exemplo, sempre foi uma fonte de estudo para
se entender e valorizar certas matrias de expresso, de acordo
com um determinado interesse, que pudesse categorizar a criao
e a percepo.

Por uma
Esttica
Relacional
Reviso

De fato, quando remetemos nossa recepo a um tipo de


expresso que tem como base algum critrio de identificao,
fazemos do nosso olhar uma espcie de elo entre aquilo que nos
disposto a ver e aquilo que tal visibilidade pode significar. De
outro modo, conectamos, quase que imediatamente, os objetos
a uma historicidade especfica que lhes confere uma forma e um
significado.
Estar inserido em uma historicidade significa fazer parte de um
modo de sociabilidade ou uma forma de histria cultural, ainda que
estas paream, primeira vista, impresses pessoais ou individuais.
Tais impresses podem se apresentar de diversas formas, a
depender do momento ou da histria na qual a pessoa est inserida.
Quando falamos de histria cultural, remetemos quilo que tem por
objeto a identificao do modo como uma determinada realidade
social construda e pensada.
Por isso, alm de um estudo sobre o princpio da Arte ou da Esttica,
necessrio verificar e compreender os mecanismos pelos quais
um grupo impe ou tenta impor as diversas concepes do mundo
social e os valores que agregam cada domnio. A este conjunto
significativo, damos o nome de representaes, que, a grosso modo,
fornecero o conhecimento do signo enquanto signo.
Em outras palavras, a representao aquilo que traz tona a
existncia de uma srie de convenes que so partilhadas e que
regulam nossa relao com o nosso entorno e como o nomeamos.
O esquema de entendimento para cada tipo de objeto ou expresso
se encontra na relao entre o signo e o significado, que o mesmo
que dizer a representao e o representado.

Por isso, quando afirmamos que tanto a arte quanto a esttica se


remetem cultura, queremos dizer que ambas fazem aluso s
mltiplas formas representativas que so compartilhadas entre os
indivduos e tais formas permitem um conjunto significativo entre
as pessoas e as coisas.
Assim, nesta unidade, iremos verificar como se d a questo da
representao, especialmente no que diz respeito sua importncia
e sentido na concepo do mundo. Tambm iremos retomar a
questo da arte e da cultura, como uma forma de verificar como
a arte contribui na formao de novas identidades culturais. E, por
fim, veremos que a esttica, neste contexto, passa a fazer parte de
uma funo relacional, no sentido de que surge no momento em
que a arte se faz por meio dos contratos sociais.

ARTE E ESTTICA

Princpios da
Representao
Diversas so as perspectivas e domnios com as quais se consolida
o termo representao. Constantemente ligado a noes relativas
imaginao, ideologia, mito, utopia, mitologia e memria, este termo
detm mesmo diversos significados e usos. Em nossos estudos,
focaremos na imagem do real ante o prprio real, que supostamente
encontra-se inserido nesta imagem que produzimos dele. Assim,
quando falamos que a arte e a esttica remetem a um modo de
sociabilidade especfico, afirmamos, nesta mesma medida, que
ambos os campos do saber remetem a uma ou vrias imagens do
social. Da porque um estudo acerca deste conceito representao
se faz to importante nesta etapa do conhecimento.
Em seu sentido etimolgico, a palavra representao advm
da forma latina representare, que significa fazer presente ou
apresentar de novo. De outro modo, o sentido deste termo est na
possibilidade de algum, alguma coisa ou uma ideia ausente tornarse presente por meio da presena de um objeto.
Apesar da etimologia da palavra sugerir que existe uma espcie de
similitude ou concordncia entre as coisas que se relacionam por
meio da representao, o conceito ainda se apresenta de maneira
um tanto complexa. Se afirmarmos que uma representao
a ideia de fato, iremos dizer, nesta perspectiva, que uma imagem
representativa compreende uma realidade permitida. Fazendo com
que uma imagem representada se valha enquanto uma inteno ou
significao do real.
Neste momento, vemos que uma imagem pode inferir para si o
domnio do poder, como, por exemplo, um emblema militar, que
garante o poder daquele que veste a farda, ou uma representao
artstica de um determinado local, que faz as vezes deste local, a
depender do contexto.

57

unidade 3

ARTE E ESTTICA

Podemos notar que a representao, mais do que um objeto ou


forma limitada, se apresenta como um processo, no qual institui
uma espcie de representante que vai ao encontro daquilo que
representa. Alm disso, a tomada de significados do objeto ou forma
representada ganhar outros significados que sero atribudos
mediante o contato com a prpria representao.
Por esse motivo, o historiador francs Roger Chartier (1991) afirma
que a representao o produto do resultado de uma prtica
e, assim sendo, um objeto artstico o produto de uma prtica
simblica que se transforma em outras representaes. Em outras
palavras, quando vemos uma pintura, como a Guernica, de Pablo
Picasso, citada na unidade anterior, no vemos a guerra espanhola
em si, mas uma representao que funciona como referncia para
nos aproximarmos do fato representado, no caso a prpria guerra
espanhola.
Em suma, podemos notar que a representao do real ou do
imaginrio funciona como um elemento de transformao do
real, ao mesmo tempo em que corrobora para novas atribuies
de sentido para o mundo. Por isso que nenhum tipo de fato pode
ser considerado completo, fechado em si. Mas deve ser encarado
como a representao de um ideal ou imaginrio que se apropria do
fato em questo.
No caso da pintura de Picasso, representao pictrica da guerra
atribuda uma srie de sentido, tais como a violncia gratuita,
o pavor dos comuns, o caos que representado. E todos estes
sentidos serviram de referncia para um novo olhar do real, que
encontrou no contexto da guerra estes e outros elementos que,
historicamente, a fizeram cessar.

58

unidade 3

ARTE E ESTTICA

Para outros autores, como para o socilogo Pierre Bourdieu (1996),


a representao uma espcie de traduo mental que envolve
atos de apreciao, conhecimento e reconhecimento, constituindo,
assim, um campo onde diversos agentes sociais investem seus
interesses e seu repertrio cultural. Este tipo de inferncia faz
meno s mltiplas estratgias polticas que se inserem nos
domnios da representao, por meio dos discursos operantes.
As visibilidades e enunciaes presentes nos objetos artsticos
detm uma forma de contedo e uma matria de expresso que
vai sempre remeter a diversos significantes (imagens e palavras),
em relao aos seus possveis significados (representaes,
significaes). Este processo envolve, segundo a pesquisadora
Sandra Pesavento (1995), uma dimenso simblica, que vai resvalar
nos fundamentos bsicos da nossa noo esttica.
De acordo com a autora, nossa recepo esttica vai da percepo,
passando pela elaborao, at chegar expresso. Em outras
palavras, ela afirma que existe uma espcie de sntese que passa,
necessariamente, pela ordem simblica daquilo que percebemos
como real, ainda que convencionamos chamar de representao
do real, e daquilo que se apresenta como uma realidade histrica,
munida de significaes.
Existe nesta dinmica um sistema de ideias e imagens que
d significado quilo que chamamos de realidade, sendo que
esta permite a representao. Assim, podemos dizer que nossa
concepo de realidade perpassa os elementos imaginrios que
permitem a constituio de uma realidade especfica. Por isso, a
arte bem como a esttica ocupam um lugar privilegiado naquilo que
tange nossa concepo histrica dos tempos.

59

unidade 3

ARTE E ESTTICA

Afinal de contas, temos para a arte a expresso simblica de um


sistema de ideias, que somente so tomadas como representativas,
porque exprimem uma dada realidade que conhecida a todos
os agentes sociais. A pintura nas cavernas detm uma realidade
prpria, ainda que seja a suposta representao de uma espcie de
mito ou magia. Assim como a guerra, pintada por Picasso, diz sobre
a realidade da guerra, ainda que se ancore na representao de uma
determinada guerra.
Mais uma vez, a imaginao ocupa um lugar de destaque em
nossa percepo que , a todo momento, povoada pelos mltiplos
repertrios imagticos e sensoriais que nos so ofertados por meio
de nossas experimentaes com o mundo. Tais experimentaes
ampliam nosso entendimento do real que passa a ocupar o lugar da
representao.
De outro modo, a prpria representao, ao operar segundo um
referente real ou imaginrio, dispe para o mundo uma nova chave
de leitura, que passa a significar o entorno imagtico. Por isso,
no mais possvel falar de cultura sem remeter ao mbito da
representao e juntamente a esta representao encontra-se a
prtica que diz respeito partilha desta representao, bem como a
apropriao, que est relacionada tomada de contedo.
Assim, a chamada Histria da cultura vai partir, segundo Chartier
(1991), da anlise do trabalho de representao, isto , das
classificaes e excluses que constituem as configuraes sociais
e conceituais, que so prprias a um dado perodo de tempo. Fazem
parte deste arcabouo imagtico os objetos de arte, os discursos
vigentes, o vesturio, a publicidade, as cerimnias e rituais sociais
etc.

60

unidade 3

A pintura nas
cavernas detm
uma realidade
prpria, ainda que
seja a suposta
representao de
uma espcie de mito
ou magia.

ARTE E ESTTICA

Por esse motivo, quando, em nossa primeira unidade discorremos


acerca da afirmao de Ernst Gombrich de que a Arte com A
maisculo no existe, o que o historiador nos dizia que a arte no
resultado de uma atividade iluminada ou misteriosa, mas so
objetos relacionais, no sentido de serem uma construo humana,
para humanos. De outro modo, existe um carter comunicacional
que faz de um objeto artstico singular, o resultado de um espao
coletivo.
Em outra publicao, Gombrich (1986) faz uma anlise da percepo
e representao dos objetos artsticos e diz que o observador da
obra constitui-se como uma parte fundamental para a percepo da
mesma. De outro modo, o historiador diz que o ato de decifrar uma
pintura mobiliza tanto a memria quanto nossas experincias com
o mundo visvel. E, na mesma medida testa a imagem produzida
pelos artistas, por meio das projees e tentativas que inferimos ao
nos dispormos diante de um objeto artstico.
Assim, a decifrao do mundo visvel, que pode se apresentar
por meio da arte, d-se por meio de uma espcie de projeo
experimental, ou seja, cabe ao observador agregar sentido quele
apanhado de concreto que forma uma escultura, por exemplo, ou se
projetar em meio aos borres de tinta que do forma a uma pintura.
Deste modo, podemos inferir que nenhuma obra ou objeto artstico
encontra um sentido fechado e imutvel, tornando-se auto
suficiente. Mas, ao contrrio, seu significado detm uma espcie de
panorama contextual que vai do institucional ao particular, fazendo
da obra uma estrutura de significaes.
O artista nos fornece um algo a mais do que uma imagem
representativa, no sentido de uma imagem que detm apenas um
sentido amparado no real. Para alm deste possvel real, as imagens
artsticas fazem articular um mundo experimental, que extrapola
estilos e linguagens, ressignificando os contedos e expresses.

61

unidade 3

O artista nos fornece


um algo a mais do
que uma imagem
representativa, no
sentido de uma
imagem que detm
apenas um sentido
amparado no real.

ARTE E ESTTICA

Artistas ou espectadores, todos ns fazemos parte de um contexto


social que se insere em nossa cultura e se transforma com o passar
do tempo. Por meio da imagem, significamos e ressignificamos a
ordem social, esteja ela presente em nossa cultura ou ancorada
em uma histria do passado. H nessa lgica uma espcie de
deslizamento de sentido, que faz com que nossas percepes se
alterem ou se diferenciem, mantendo a multiplicidade especfica
das representaes.
Ainda que sejam mltiplas, estas representaes existem. fazendo
com que a leitura sobre uma obra de arte necessite extrapolar
uma leitura meramente tcnica ou formal, para ir ao encontro de
um olhar cultural que rompe com a crena equivocada de que
o sentido de um obra de arte se encerra nela mesma. O estudo
da cultura visual lana as bases para pensar imagens que detm
em potncia a criao de um novo territrio artstico que abrange
desde a dimenso sensvel, at um novo desenho de mundo dotado
de diferenas, convergncias, rupturas e novas criaes.

62

unidade 3

Artistas ou
espectadores, todos
ns fazemos parte
de um contexto
social que se insere
em nossa cultura e
se transforma com o
passar do tempo.

ARTE E ESTTICA

Arte e Cultura
Chega a ser inegvel o valor social que a arte detm, seja pelo fato
de ser uma rica forma de construo de expresso, pelo modo com
a qual a arte convoca a percepo, ou como desenvolve a memria e
a imaginao. Ainda, para alm disso, a arte se estabelece enquanto
um fecundo campo de relaes, uso de materiais e atualizao de
ideias, que podem ser vistas por meio da produo material.
Tal importncia que a arte detm tambm se aplica no
desenvolvimento da sensibilidade e formao de um modo de
sociabilidade especfico, que somente possvel por meio das
vrias manifestaes que a arte dispe para o nosso entorno. Tais
manifestaes se estabelecem mediante uma srie de linguagens
tais como as sonoras, visuais, cnicas e corporais que transmutam
nossas sensaes na medida em que entramos em contato com
uma obra.
Todas estas formas de expresso compem aquilo que chamamos
de bens patrimoniais, que expressam e valorizam a identidade
cultural dos indivduos e grupos sociais, tanto daqueles que
produzem quanto daqueles que apreciam ou interagem com a obra.
Neste sentido, mais do que um universo a ser explorado, a arte se
afirma enquanto um profundo campo de conhecimento, naquilo
que tange a reflexo/revelao da atuao e sensibilidade humana
ao longo da histria, formando aquilo que chamamos de patrimnio
cultural.
Mais do que isso, a arte ainda atravessa e interage com diversas
esferas sociais como as institucionalizadas, as eruditas, as
populares, as marginalizadas etc. Por isso, a arte tambm pode ser
considerada uma espcie de ferramenta ou meio de se aproximar
ou valorizar diferentes indivduos, grupos e culturas, por meio da
troca de saberes que acontece em meio s mltiplas matrias de
expresso.

63

unidade 3

ARTE E ESTTICA

Pensar, ento, que a arte faz parte de nossa cultura, ou que ela deve
ser abordada mediante uma srie de elementos culturais, implica
em certo aprofundamento do que vem a ser a prpria arte em meio a
esta cultura. Ou melhor, qual o sentido de cultura e como tal sentido
se apresenta de suma importncia em um estudo ou apropriao
contempornea daquilo que chamamos arte?
A comear, podemos pensar no prprio sentido da palavra cultura.
Quem nunca ouviu algum dizer que um certo indivduo, por
exemplo, uma pessoa de cultura ou que tem cultura? Todos
ns que j ouvimos esta expresso sabemos que ela se refere a
certa elitizao da cultura, no sentido de que tal indivduo detm um
repertrio cultural que o faz um conhecedor de determinados bens
culturais, que no so de conhecimento de todos.
Este tipo de senso comum, que implica uma certa valorizao
dos bens culturais, ditos eruditos, apesar de comum, conserva um
sentido antigo do conceito de cultura, que se afasta daquilo que
consideramos essencial para um entendimento da arte nos dias
atuais. Esta apropriao equivocada, porm ainda abrangente,
encontra suas bases no prprio surgimento e uso do termo cultura.
Ao longo da histria, o conceito de cultura passou por algumas
modificaes. At meados dos anos de 1700, as palavras cultura e
civilizao eram consideradas sinnimas e, ainda que se assumisse
a diferena entre ambas, era comum dizer que possuam uma
significao aproximada. Depois do sculo XVIII, a palavra cultura
passou finalmente a significar cultivo do esprito e, ao mesmo
tempo, a palavra civilizao encontrou suas bases no termo civilitas,
que provm do latim e designa cidade.

64

unidade 3

ARTE E ESTTICA

Cultivar o esprito, nesta perspectiva, era o mesmo que se afastar


de um pensamento selvagem ou primitivo, sendo que este ltimo
no estaria ligado ao cultivo, amparado pela ostentao de uma
produo artstica erudita. No final do sculo XIX, porm, o sentido
de cultura ganhou uma nova perspectiva, que fez deste termo um
conceito comum a todos os indivduos e no somente para aqueles
que pudessem ter acesso a elementos provenientes de uma alta
cultura.
Foi tambm neste contexto que o estudo da
antropologia se empenhou em investigar os elementos
que compem a cultura, fazendo com que a mesma
passasse a significar um modo de pensar e agir de um
povo, fazendo do mesmo, um povo singular em meio
aos outros (HELL, 1989. p.6).

Em outras palavras, os primeiros estudos antropolgicos afirmam


que todos os indivduos possuem uma forma de cultura especfica
e que a reproduo das aes e pensamento de um povo faz deste
uma totalidade cultural.
Esta concepo rompe com a ideia de que a cultura separa os ditos
civilizados dos povos primitivos, pois garante para todos os povos
a produo de uma srie de padres culturais, que perpassam as
atividades mentais, morais, artsticas e cientficas constituindo,
assim, os grupos sociais. Resumindo, os hbitos e prticas
cotidianas, bem como os elementos culturais, do conta daquilo
que a antropologia chama de cultura.
Em meio a este contexto, mais uma vez convocamos Gombrich,
que fez em seu estudo sobre a Histria da arte uma histria
das manifestaes que se encontram amparadas pelo entorno
sociocultural. De outro modo, segundo a concepo deste
historiador, a histria da arte se encontra emparelhada com uma
histria do intelecto e da cultura. Da porque no h como pensar,
estudar ou produzir qualquer elemento que converse com a
arte, sem entrela-lo com um conhecimento bsico acerca da
antropologia, sociologia, psicologia.

65

unidade 3

ARTE E ESTTICA

Nesta mesma perspectiva, Gombrich descarta, em seu estudo das


artes, explicaes que se baseiam em teorias do desenvolvimento
histrico, no sentido de evoluo, para se apropriar de um
estudo que tem como objeto o conceito de cultura e a histria
cultural. Assim, a arte se torna parte de um sistema cultural, cujo
entendimento se d na procura e fixao dos seus vnculos em
relao ao local social e momento histrico na qual se encontra
inserida.
De outro modo, podemos notar que a arte mesmo uma ferramenta
ou meio para se entender, compreender e transformar o entorno,
uma vez que ela expressa uma srie de elementos que compem
tal contexto. Estes elementos podem ser expressos de diversas
maneiras e, constantemente, detm certa iconologia que faz da
obra de arte parte de um esquema social especfico, conhecido
dos agentes sociais.
Segundo o crtico e historiador de arte Erwin Panofsky, em seu livro
Estudos de Iconologia (1995), possvel produzir um mtodo de
entendimento dos fenmenos artsticos, de modo que os mesmos
possam ser inseridos no momento sociocultural de sua produo.
A este mtodo, Panofsky chamou de iconologia, que faz com que
a obra possa ser inserida em trs patamares complementares.
Um primeiro momento da obra, chamado de icnico, compreende
o instante no qual o objeto artstico pode ser observado mediante
sua dimenso plstica. Seria o patamar do objeto em si. No caso
da pintura, por exemplo, seria o momento de discernir os aspectos
tcnicos ou formais que constituem o plano material da obra, tais
como linhas, cores, volumes, enfim, a superfcie pintada.

66

unidade 3

ARTE E ESTTICA

Em seguida, em um nvel que o autor chama de iconogrfico, a obra


passa a incorporar os elementos injuntivos que a fazem existir em
meio ao contexto imagtico, no qual ela se encontra inserida. De
outro modo, um contedo temtico secundrio convocado como
uma forma de tornar identificvel aquele objeto enquanto um objeto
artstico, fazendo dele um fenmeno do coletivo. Neste momento,
o objeto artstico passa a ser referido de acordo com o movimento
cultural que ele faz parte.
Por fim, o terceiro patamar, chamado de iconolgico, ser o
momento no qual a viso de mundo subtendida pela imagem vir
tona, juntamente com o seu significado intrnseco e simblico. Em
outras palavras, os elementos associativos que conferem conceito
ou sentimento imagem sero evocados como uma chave de
significao da obra.
Se retomarmos o exemplo da Guernica, de Picasso, trabalhada nas
unidades anteriores, poderemos tomar como um primeiro momento
a anlise tcnica e formal da pintura, que se apresenta segundo uma
cartela de cores pastis, linhas finas e bem marcadas, perspectiva
planificada etc. O segundo momento estaria relacionado ao
cubismo, que confere obra o seu estilo e status de vanguarda,
pensamento crtico, novidade criativa. Por fim, o terceiro momento
fixaria a prpria simbologia da guerra exaltada pelo pintor, por meio
de um angustiado cenrio catico pintado por Picasso.
Podemos notar nesta breve descrio que, para alm do carter
estruturante ou elementar que a arte detm, quando a mesma faz
parte da construo social e cultural, os objetos artsticos, em sua
particularidade, tambm participam desta construo. De outro
modo, as obras, em particular, funcionam como um arcabouo
esttico e cultural, no sentido de que fornecem a matria de
expresso que d conta dos contedos intrnsecos da obra.

67

unidade 3

ARTE E ESTTICA

Por isso, mais uma vez, nossa relao com a arte e a esttica
compreende uma aproximao cultural que se faz coletiva, ou seja,
no nvel da relaes. Isto, porque, toda forma de visibilidade garante
para si, uma forma de expresso ou enunciao que expe os
domnios nos quais aquela obra se apoia.
Estes domnios, chamados por Panofsky de icononolgicos, so os
elementos que fazem da arte um campo comunicacional. Em outras
palavras, o mapa que se forma em meio a um objeto artstico, traa
os caminhos materiais que exaltam a importncia, o conceito e o
sentimento daquela obra em questo. Estes caminhos, que o artista
evidencia por meio do seu trabalho, tornam-se um vestgio cultural
simblico, no sentido de que nos auxilia na concepo e construo
do mundo, trazendo para a arte a incumbncia de participar de um
sistema cultural.

Por Uma Esttica


Relacional
Tornar a arte um sistema cultural implica na investigao daquilo
que seria a arte, o sistema e a cultura. A respeito da arte e da
cultura, vimos ao longo deste livro, at o momento, uma srie de
inferncias, definies e questionamentos, que nos coloca em um
lugar avanado nesta discusso. Todavia, em relao ao conceito
de sistema, ainda nos situamos em uma posio um tanto inicial.
Para Nascimento (2012), o conceito de sistema:
(...) supe a existncia de um todo orgnico formado
por partes integradas (...) (NASCIMENTO,2012, p.37).

Ou seja, um sistema apresenta-se conforme uma totalidade que


constituda por partes, sendo que cada uma delas mantm uma
relao ordenada com as outras e com o todo.

68

unidade 3

Estes domnios,
chamados por
Panofsky de
icononolgicos,
so os elementos
que fazem da
arte um campo
comunicacional.

ARTE E ESTTICA

Diante disso, falar em sistema das artes, implica falar de um territrio


artstico integrado por diversas linguagens, tambm artsticas, tais
como a literria, a pictrica, a musical, a escultural, arquitetnica,
teatral, performtica etc. E cada uma destas linguagens conectamse constituindo o todo do sistema. Deste modo, o sistema das
artes pode ser constitudo mediante as relaes das expresses e
contedos que so exprimidos por meio dos objetos artsticos.
Assim, podemos inferir que, em certa medida, a prpria histria da
arte se compem de uma anlise das relaes entre as linguagens
artsticas, que se do a ver na medida em que participam de um
territrio referencial, que torna as linguagens identificveis. De
outro modo, a apreenso dos domnios artsticos somente se torna
possvel, quando os mesmos fazem parte de um entorno relacional
que os conecta, por meio do compartilhamento de sentidos e
significados.
Falar de compartilhamento, significa o mesmo que falar de
comunicao e, de fato, os dias atuais clamam pelas relaes
comunicacionais. Haja vista a multiplicao de dispositivos
engajados na funo de aproximar indivduos, compartilhar
contedos, deslocar espaos de convvio para os meios digitais.
Enfim, o tempo atual convoca os indivduos para a participao
de uma espcie de jogo que se desenvolve em funo de noes
interativas, conviviais e relacionais.
No por acaso, a arte contempornea, ou seja, a arte produzida
atualmente, tm se utilizado deste mesmo conceito, conforme
veremos em unidades futuras. Mas o cerne da questo, reside
no fato de que a comunicao hoje um domnio prtico para o
entendimento da nossa identificao cultural e apropriao do
mundo. Da porque os crticos de arte da atualidade tm evocado
teorias estticas que extrapolam os domnios formais, como a
noo de belo, para irem ao encontro de teorias que fazem parte
do nosso entorno cotidiana, de nossas prticas hodiernas, de nosso
comportamento em geral.

69

unidade 3

ARTE E ESTTICA

A Esttica Relacional (2009), elaborada por Nicolas Bourriaud, um


exemplo deste tipo de fundamentao, que tem como ponto de
partida uma arte que toma como horizonte terico
a esfera das interaes humanas e seu contexto social,
mais do que a afirmao de um espao simblico
autnomo e privado. (BOURRIAUD, 2009,p.19).

Portanto, se falvamos outrora de uma certa autonomia das artes,


esta somente possvel de ser apreendida se assumirmos que
tal autonomia se desfaz a todo momento, pois a arte se constitui
conforme o contexto, ou seja, ela no se fecha sobre si prpria. O
artista, neste contexto, se apropria das diversas circunstncias
que so ofertadas pelo tempo presente, de modo a transformar o
contexto do seu entorno.
De outro modo, o artista transforma a sua relao com o mundo
sensvel ou conceitual em um mundo duradouro, no sentido de
que ele toma para si um mundo em movimento e o transforma em
objeto artstico. Bourriaud retoma uma expresso do antroplogo
Michel de Certeau e chama o artista de locatrio da cultura, que
o mesmo que dizer que a matria prima do criador passa pelo
aluguel de um recorte cultural.
Resumindo, estamos afirmando, junto a estes autores que talvez
a principal matria-prima das artes a cultura, que oferta uma
srie de elementos para que a obra possa ser criada. Aos objetos
matrias, tais como o suporte, as tintas, pincis, argila etc., cabe o
papel de tornar tal matria-prima identificvel, compreensvel aos
olhos de quem percebe a obra.

70

unidade 3

ARTE E ESTTICA

como se o artista reciclasse e compusesse o dado cultural em


uma espcie de inveno do cotidiano, tornando tais invenes
representaes to importantes quanto s novidades formais do
perodo das vanguardas (perspectiva cubista, formas dadastas,
temas futuristas etc.). Da porque a arte se d a partir do encontro
do observador com a obra, pois caso no houvesse tal fenmeno, o
objeto no contemplaria o seu sentido.
Se

pensarmos

neste

mbito

das

relaes/representaes,

podemos afirmar, junto de Bourriaud, que a arte talvez tenha sido


sempre relacional, no sentido de que os objetos artsticos sempre
se dispuseram com a funo fundadora do dilogo. Pensemos,
por exemplo, no prprio carter da imagem, que se apresenta
sempre com o potencial de estabelecer uma conexo com aquele
que v, de modo a produzir um vnculo, que nasce da apreciao,
entendimento, compartilhamento, negao etc.
Neste sentido, a arte se mostra um campo fecundo de relaes,
uma vez que se apresenta, potencialmente, propcia expresso
cultural, que pode ser exposta ao olhar do outro em meio a um
espao aproximado, aberto ao dilogo, como o espao expositivo.
Em outras palavras, a apresentao dos objetos artstico, por meio
de uma exposio, estabelece a possibilidade de uma discusso
imediata, que faz entrecruzar o universo do artista com o universo
do espectador.
Da porque a arte, mais uma vez, se estabelece enquanto meio ou
processo e no como um objeto acabado, passvel apenas de ser
admirado. Tambm por esse motivo, a esttica deixa de ser um
estudo metodolgico ou um sistema de regras ligado s relaes de
belo e de bem, para tambm se tornar um processo de observao
e conexo.

71

unidade 3

ARTE E ESTTICA

Existe nesse tipo de pressuposio um projeto poltico, que faz da


arte uma dentre as vrias partes que constituem o entorno. Por
esse motivo, dizer de uma esttica relacional, no quer dizer de
uma teoria da arte, mas de uma teoria da forma, no sentido de que
extrapola at os domnios da arte, para ir ao encontro do contedo
social que atravessa os objetos artsticos, as imagens cotidianas,
as representaes em geral.
Para Bourriaud (2009), uma forma significa:
(...) uma unidade coerente, uma estrutura que
apresenta as caractersticas de um mundo, fazendo
com que a obra de arte seja uma pequena parte de uma
totalidade de formas existentes. como se existisse
uma paisagem ou plano geral e a arte fosse apenas
um pequeno fragmento de tal plano (...). (BOURRIAUD,
2009, p.26).

Pensemos, pois, no plano da cultura, dotado de elementos


representativos dos mais diversos: polticos, comportamentais,
estticos, individuais, pblicos, privados etc. Este conjunto, que
composto de smbolos, pessoas, hbitos e burocracias, contm,
dentre os seus elementos constituintes, os objetos artsticos, que
tambm comprovam a construo deste panorama cultural.
Da porque se faz necessria uma nova chave de leitura para
entendermos a arte e as representaes em geral, pois a arte, nesta
perspectiva, faz parte do nosso entorno, tal qual nossa formao
profissional, nossos hbitos de consumo, nossas relaes afetivas.
Em resumo, temos uma espcie de ambiente nico que povoado
pelos mesmo signos, smbolos, afetos, sensaes, contedos,
expresses.
Uma forma somente assume sua consistncia, ou seja, adquire
uma existncia real, quando coloca em jogo as mais variadas
interaes humanas e por meio desta forma que o artista inicia
um dilogo com o observador. Por isso, quando contemplamos um
objeto, nossas opinies no so pessoais ou individuais, mas so
resultado de incessantes processos interativos.

72

unidade 3

ARTE E ESTTICA

Nesta perspectiva, nossa prpria subjetividade, que outrora dava


conta do belo, por meio de referncias da natureza e do bom
comportamento (ver Kant, na unidade anterior), hoje resultado de
um processo coletivo, que faz da nossa opinio pessoal, apenas
um fragmento do social, que pensa por ns. Alis, este o cerne da
questo: no pensamos por ns mesmos, mas algo pensa por ns.
At o momento, o que queremos afirmar que h em todo e
qualquer objeto artstico, imagem ou representao, um quadro
social de representao, que faz da subjetividade (nossos
sentimentos e sensaes), uma intersubjetividade, que no mais
pessoal, autnoma e singular, mas coletiva, poltica e social.
Esta tomada de conscincia que a esttica relacional nos
proporciona, nos coloca em uma posio adequada diante do
mundo, no sentido de que no mais tomamos uma atitude passiva,
mas sabemos que nossos gostos, empatias e antipatias detm
uma codificao maior, como se algo nos fizesse pensar assim.
Em nosso mundo contemporneo, a publicidade e os veculos de
comunicao produzem isso o tempo todo. Principalmente, quando
estabelecem para ns segmentos de opinio e padres dos mais
diversos, nos tornando reprodutores de discursos vigentes. Talvez,
por isso, podemos concluir que a imagem mais do que uma forma
que se d a ver, mas uma informao, que se apresenta segundo
um circuito que convoca o outro para participar.

73

unidade 3

ARTE E ESTTICA

Vivemos em um mundo de representaes, no qual, tudo o que produzimos


e criamos acaba, em um dado momento fazendo parte de um plano de
codificaes. Este plano, sobretudo, pode ser amparado por uma srie de
signos e significados que remetem aos dados culturais, que permeiam
nossa sociabilidade.
Dito isso, enquanto profissionais que se remetem ao mundo das imagens
(publicitrios, arquitetos, estilistas, designers etc.), precisamos ter certo
embasamento crtico, para no sair em nossas profisses, reproduzindo
discursos de preconceito, dio, egosmo etc.
Em outras palavras, quando temos a conscincia de que toda imagem
se ampara na representao de um determinado contedo coletivo,
podemos produzir e criar conforme determinadas estratgias sociais. Tais
estratgias no precisam se remeter, necessariamente, ao imperativo do
consumo, como uma forma de atender ao nosso cliente, mas podem, para
alm de cumprir a tarefa da venda, se engajar na tentativa de construir um
mundo melhor.
Ao mesmo tempo que nos tornamos melhores criativos, no sentido de que
entendemos o esquema de ofertas de imagens, nos tornamos tambm
mais ativos em relao nossa prpria percepo do mundo. Pois, esta
tomada de conscincia, que posiciona a arte e os demais objetos no
mbito cultural, nos faz estabelecer um vnculo mais ativo em relao s
imagens que nos so ofertadas. E, por vnculo ativo, entendamos, um olhar
mais crtico e questionador com relao ao entorno.
Este tipo de atitude forma no somente profissionais melhores e mais
engajados, que fazem a diferena no mercado; como tambm renova o
tipo de oferta imagtica do mundo, alterando nossa prpria relao com o
mesmo. Se vivemos um momento de muitas referncias e pouca novidade,
este pode ser um caminho da inovao, no sentido do enriquecimento e
trocas, produo de novas narrativas e contedos.

74

unidade 3

ARTE E ESTTICA

Reviso
Podemos dizer que tanto a arte quanto a esttica remetem a um
modo de sociabilidade especfico. Isto significa que ambos os
campos do saber remetem a uma ou vrias imagens do social. Por
esse motivo, um estudo acerca do conceito representao se faz
to importante nesta etapa do conhecimento.
A representao, mais do que um objeto ou forma limitada, se
apresenta como um processo, no qual institui uma espcie de
representante que vai ao encontro daquilo que representa. Alm
disso, a tomada de significados do objeto ou forma representada
ganhar outros significados que sero atribudos mediante o
contato com a prpria representao.
Por esse motivo, o historiador francs Roger Chartier (1991) afirma
que a representao o produto do resultado de uma prtica
e assim sendo, um objeto artstico o produto de uma prtica
simblica que se transforma em outras representaes.
O conceito de cultura passou por algumas modificaes. Antes do
sculo XVIII, as palavras cultura e civilizao eram consideradas
sinnimas e depois a palavra cultura passou finalmente a significar
cultivo do esprito.
No final do sculo XIX, a palavra cultura se tornou um conceito
comum a todos os indivduos e no somente para aqueles que
pudessem ter acesso a elementos provenientes de uma alta cultura.
Cultura significa um modo de pensar e agir de um povo, fazendo do
mesmo, um povo singular em meio aos outros.

75

unidade 3

ARTE E ESTTICA

Esttica relacional, no quer dizer de uma teoria da arte, mas de


uma teoria da forma, no sentido de que extrapola at os domnios
da arte, para ir ao encontro do contedo social que atravessa os
objetos artsticos, as imagens cotidianas, as representaes
em geral. Tal esttica toma como horizonte terico a esfera das
interaes humanas e seu contexto social, mais do que a afirmao
de um espao simblico autnomo e privado.

PESAVENTO, SANDRA J. Representaes. Revista Brasileira de Histria. So


Paulo: ANPUH/ Contexto, vol.15, n 29, 1995.
Filme: O ENIGMA de Kasper Hauser. Filme. Direo de: Werner Herzog.
Alemanha Ocidental. 1974.110 min.

76

unidade 3

Esttica
Contempornea
Introduo
Muito se fala da arte e dos bens culturais. Inmeras so as
leis de incentivo, os programas de capacitao, eventos de
democratizao, agenda de shows e festivais gratuitos. O que
no se fala, pelo menos no muito, a respeito da forma como
nos relacionamos e apreendemos as manifestaes artsticas e
como estas influenciam nosso modo de ver e expressar, de modo a
modificar o nosso entorno.
A arte cumpre um papel relacional, na medida em que convoca o
outro para fazer parte e se relacionar com a obra. O outro, tambm

A Partilha do
Sensvel
Os Regimes de
Identificao das
Artes

conhecido como espectador, cria um universo com base em suas

Uma Nova
Recepo

observaes. O que acontece no meio destas duas formas de

Reviso

criao a afirmao de um exerccio que pode ser ldico, crtico,


emocionante etc.
Ainda, nessa perspectiva, podemos dizer que a arte no detm
uma forma nica e acabada, mas encontra-se sempre merc
do encontro daquele que olha a obra, que a problematiza, admira,
cumpre um papel. Por isso, no d para falar mais de uma esttica
das formas, que tem como objetivo estabelecer normas, categorias
ou hierarquias, mas devemos tentar perceber o tipo de esttica
possvel de ser empregada nos tempos atuais.

Nas unidades anteriores, apresentamos e discorremos a respeito


da Arte e da Esttica, os domnios nos quais tais instncias de
pensamento encontram-se inseridas e ainda formulamos algumas
teses daquilo que seria um novo olhar sobre o contedo do
passado. Depois de muito evocarmos a cultura, a histria e o social,
chegado o momento de, finalmente, pensar o modo no qual nos
relacionamos com a arte de todos os tempos nos dias de hoje.
Assim, esta quarta unidade pretende pensar em uma esttica
que surge em um contexto atual das artes, que insiste em fazer
transparecer por meio do discurso, uma srie de sentidos e opinies.
Ou seja, no lugar da arte tradicional, temos uma arte politizada,
sendo que esta caracterstica, to relacionada no social, ser o tom
do contedo artstico produzido nos dias atuais.
Veremos que esta tomada do discurso pelas artes permeia no
somente os objetos artsticos, como tambm as imagens cotidianas
fazendo com que transpaream uma srie de sintomas da estreita
relao entre a esttica e a poltica, na qual a arte, juntamente s
imagens do mundo, passar a tomar as rdeas de um pensamento
crtico contemporneo.
Aqui, o termo esttica no ser mais tratado como uma teoria da
arte em geral, ou uma teoria da arte que remeteria a seus efeitos
sobre a sensibilidade. Esttica estar relacionada a um regime
especfico de identificao e pensamento das artes. Ser
um modo de articulao entre maneiras de fazer,
formas de visibilidade dessas maneiras de fazer e
modos de pensabilidade de suas relaes (RANCIRE,
2009. p.12).,

implicando uma determinada ideia da efetividade do pensamento.

ARTE E ESTTICA

A Partilha do Sensvel
Em um contexto no qual arte e poltica parecem relacionadas, no
d mais para falar da arte apenas em termos de forma, cores e
volumes. Estas instncias do pensamento artstico, que ajudam
a dar forma ideia, servem mesmo de suporte para todo um
pensamento que erguido pelo artista nos tempos atuais, mas no
do conta da totalidade de uma obra que traz consigo uma forma
de pensamento, que escapa a estas anlises materiais.
Nas unidades futuras, veremos que h um percurso para que a
arte chegue neste momento crtico, no qual o discurso sobrepe
matria ressignificando-a. Veremos porque a arte do grafite toma
hoje um lugar privilegiado nas principais galerias e museus do
mundo e ainda entenderemos porque um monte de objetos comuns,
empilhados na sala de exposio, consegue contar inmeras
histrias e nos tocar, eventualmente.
No momento, no nos interessa descrever a arte contempornea,
mas expor algumas das questes que nos colocam diante de um
novo modo de relacionamento com as imagens. Quem nunca
compartilhou uma imagem ou frase de efeito nas redes sociais,
tendo como intuito propagar um modo de vida, pensamento ou
ideologia?
Pois bem, mesma coisa acontece com a arte contempornea, que
se v muito mais prxima de um projeto poltico do que um estilo
artstico. Da porque a sensao de que tudo pode no campo das
artes e que, vrias das nossas profisses, ainda flertam com o
contedo artstico em geral.

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unidade 4

Em um contexto
no qual arte e
poltica parecem
relacionadas, no
d mais para falar
da arte apenas em
termos de forma,
cores e volumes.

ARTE E ESTTICA

Um filsofo francs contemporneo, chamado Jacques Rancire,


tem se empenhado a desenvolver este novo modo de pensar e
relacionar com as artes e, segundo ele, a esttica, neste contexto
atual, deve passar a se chamar partilha do sensvel.
Para Rancire (1995), partilha :
(...) a participao comum em um conjunto, ou
seja, quando nos dispomos a participar de um
coletivo, compartilhando dos mesmos cdigos,
comportamentos e referncias (...) (RANCIRE,1995,
p.7).

Assim, uma partilha do sensvel ser o modo como se determina,


no mbito do sensvel, a relao entre um conjunto comum
compartilhado, sendo que neste comum, existe um jogo de posies
e relaes que so distribudos. Pensemos no prprio contexto das
artes: temos um artista que cria, um espectador que observa e
critica, outro espectador que admira, um crtico de arte, um curador
que seleciona as obras, um comprador que as compra.
Enfim, temos um conjunto de pessoas, objetos e intenes que
participam daquele momento de sensaes que a arte nos oferta.
Vamos pensar junto a Rancire, alm da esttica como teoria das
artes ou dos objetos artsticos, em uma esttica do comportamento,
sem excluir qualquer agente que ajuda a construir este amplo painel.
De outro modo, a partilha do sensvel atua como um recorte dos
tempos e dos espaos, na medida em que faz convergir o visvel
e o invisvel, a forma de contedo (objeto artstico) e a matria de
expresso (discurso). Aquilo que vemos como conjunto da obra
define-se enquanto um complexo jogo, no qual objetos, opinies e
sentimentos dividem espao com os participantes daquele recorte
artstico.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

Este tipo de inflexo, todavia, no privilgio somente do campo


da criao artstica e talvez por isso esta nova esttica se faz
to coerente com os tempos atuais. Uma forma de entendermos
como se d esta partilha pensarmos, por exemplo, em alguma
experincia receptiva. Um show de msica, por exemplo, dotado
de um coletivo que compartilha, em um mesmo tempo e espao,
sentimentos diversos, mas relativos a esta matria de expresso.
Ao lado dos espectadores, temos a banda que toca, os empresrios,
os contratos assinados, a normas do local, a leis daquele espao,
enfim, existe todo um conjunto que vai definir os limites da nossa
experincia. De outro modo, este compartilhamento nos faz tomar
certas atitudes, ter certos sentimentos, fazendo com que nossa
experincia seja, o tempo todo, mediado pelos componentes de tal
contexto.
Se o show est muito cheio, no podemos nos balanar muito
para no esbarrar sem querer no prximo. Se existe um banheiro,
entramos em uma fila para esperar nossa vez. Em alguns lugares
no permitida a entrada de menores. Tambm no costume
permitir entrada de alimentos, garrafas de vidro. Enfim, temos um
certo adestramento dos nossos comportamentos, como uma
forma de garantir uma ordem para aquele local.
Neste conjunto dotado de filas, normas e proibies, vemos um
sistema de evidncias sensveis que revela tanto a existncia de um
comum (compartilhado), quanto a srie de normas que passam
a definir o comportamento, sentimentos e discursos daqueles que
participam de tal comum. Temos neste contexto a evidncia entre
um comum partilhado e as prticas exclusivas, que so distribudas
pelos agentes participantes.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

Essas evidncias so estticas, na medida em que se do a


partir da forma como o comum se presta participao e como
pequenos blocos do coletivo tomam parte nessa partilha. No
exemplo do show, notvel a imagem que se forma neste recorte
de relaes. A banda no palco toca a msica, a audincia reage a
esta ao, pessoas circulam comprando bebidas e comidas, enfim,
sem grandes novidades ou alteraes.
como se existisse um sistema de formas, um roteiro no qual
os indivduos se colocam a apreciar um contedo especfico e a
partir de tal contedo, se dispe a um tipo de afeio. A partilha do
sensvel faz ver quem pode ou no pode tomar parte no comum,
em funo da prpria atividade, do tempo e do espao que esta
atividade se exerce. Esta partilha ainda define o fato de quem pode
ser ou no visvel em um espao comum, ou pretensiosamente
dotado de uma ideia de comum.
Por esse motivo, Rancire (2005), afirma que:
(...) como uma esttica, a partilha do sensvel um
recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do
invisvel, da palavra e do rudo que define, ao mesmo
tempo, o lugar e o que est em jogo na poltica como
forma de experincia (...) (RANCIRE,2005 p.16).

A poltica, neste sentido, empreende o que se v e o que se pode dizer


sobre o que visto, quem tem competncia para ver e qualidade
para dizer, as propriedades sobre o espao e sobre qualquer coisa
que possa ser possvel de acontecer neste espao do tempo.
Voltando para as nossas experincias cotidianas, veremos que o
tempo todo participamos apenas daquilo que somos convocados
a participar. Nossa opinio sobre um enorme show, por exemplo,
detm um lugar especfico, junto aos nossos pares em ambientes
que nos permitem opinar. Ademais, a crtica daquele show ser
resguardada para uma meia dzia que ter a permisso de emitir
uma opinio especializada, na partilha de um outro comum, como
por exemplo, o dos veculos de comunicao.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

A partir dessa relao entre esttica e poltica, podemos pensar nas


prticas estticas como formas de visibilidade das prticas da arte,
o lugar que ocupam e como se relacionam com o comum. Assim,
nossa relao com os objetos artsticos, sempre em ressonncia
com a nossa cultura, deixar de ser um local de apreciao, para
se tornar o lugar do vestgio, no sentido de que vai expor os cdigos
e normas vigentes, fazendo de ns participantes ativos deste
empreendimento.
A cultura tipogrfica e iconogrfica que nos coloca diante das
palavras e dos smbolos detm uma extrema importncia naquilo
que tange uma transformao do paradigma representativo, bem
como suas implicaes polticas. Pois, quando estamos diante de
um cartaz, por exemplo, percebemos um entrelaamento entre
letras e imagem, entre dizvel e visvel, que se torna o prprio saber
de um objeto, na medida em que o mesmo diz algo. Ao mesmo
tempo, temos um objeto que compartilhado pela comunidade
como parte do mobilirio, do espao comum.
Nas artes, a cultura tipogrfica e iconogrfica pde ser destacada
a partir do sculo XX, mediante diversos movimentos, como Arts
and Crafts, Art Dec, Bauhaus e construtivismo, que veremos em
unidades futuras. Mas este tipo de relao no recente nas artes.
Rancire (2005) exalta que
(...) a prpria valorizao da pintura, no perodo
renascentista, foi possvel mediante a capacidade
do artista em captar um ato de palavra vivo, ou o
momento crucial de uma ao e de uma significao
(...) (RANCIRE,2005, p.21).

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

Em contrapartida a essa instaurao da potica clssica da


representao estava o rebaixamento platnico da imitao, no
qual o plano da palavra ou da pintura seria preenchido de uma
profundidade especfica, manifestada por meio da ao, expresso
de uma interioridade ou transmisso de um significado. Nesse
momento de afirmao, foi preciso estabelecer entre o dizvel e
visvel, entre a palavra e a pintura uma relao de correspondncia
vertical, pautada pela distncia que conferia um espao especfico
para a imitao.
Com a chegada do mundo moderno, dotado de uma nova arquitetura,
decorao, cartazes, tipografias e iconografias, surge tambm um
novo homem, cuja pureza antirepresentativa se produz mediante
os contratos da arte pura e das artes aplicadas. Neste momento em
que no h mais uma preocupao com a aparncia e sim com a
criao, vemos uma crise na prpria representao.
De acordo com Rancire, esta que faz da partilha do sensvel um
elemento essencial naquilo que concerne percepo artstica,
promovendo assim uma nova interface poltica, que vai tomar o
lugar de uma interface representativa.
Por um lado, temos os signos dotados de uma multiplicidade
experimental

interpretativa,

de

outro,

temos

prpria

representao que j no aparece por meio da reproduo/imitao.


Em outras palavras, se de um lado tnhamos uma lgica
representativa que separava o mundo das imitaes da arte e o
mundo dos interesses vitais, poltico e sociais, temos por outro,
uma organizao hierrquica, que anloga ordem poltico-social.
Vemos, portanto, que tal contexto inaugura um entrelaamento
igualitrio das imagens e dos signos na superfcie das obras e
imagens, fazendo das artes parte importante do cenrio da vida
cotidiana, destituindo uma ideia de experincia sensvel, afastada
do mundo, que se tinha at ento.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

Assim sendo, fica-nos a questo referente nossa leitura de mundo.


Ser que no mbito da crise da representao e da arte como
evidncia, temos condies de ler os objetos e as imagens que
nos cercam? Haveria algum tipo de metodologia experimental que
pudesse nos colocar de maneira mais crtica diante das imagens?
Com Jacques Rancire e sua partilha do sensvel, veremos que cada
forma de visibilidade detm um regime de identificao especfico
e este nos guiar em nossos estudos, a partir daqui, sobre Arte e
Esttica.

Os Regimes de
Identificao das Artes
Para cada tipo de imagem ou objeto artstico que criado, existem
duas instncias ou formas de pensamento que iro operar: de um
lado temos a historicidade prpria, a qual se encontra inserida nos
regimes os quais permitem que tal imagem seja vista. De outro lado,
esto as decises de ruptura ou antecipao que podem ocorrer
dentro de tal regime.
No interior destas instncias que cumprem o papel de interferir
na criao/recepo de um objeto de arte, tal qual o vemos ou
enunciamos, encontram-se as relaes do esttico com o poltico.
Tais relaes garantem a singularidade de um regime particular das
artes, que atua como um tipo de ligao especfica entre os modos
de produo de uma obra, as formas de visibilidade dessa prtica e
os seus respectivos modos de conceituao.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

De outro modo, podemos dizer que esta nova esttica, que vem
ancorada pelas relaes sociais, polticas e culturais a chave de
leitura para os objetos em geral, levando em considerao o fato
de que s podemos ver o resultado de todos esses elementos que,
em convergncia, nos fazem ver o que vemos, expressar o que
expressamos.
Quando em nossa primeira unidade discorremos sobre as
pinturas rupestres, tentvamos justamente enunciar este tipo de
procedimento receptivo. Afinal, nossa percepo de que aquelas
obras se tratavam de um tipo de ritual especfico de apropriao
da presa, somente foi possvel mediante nosso olhar ocidental,
capitalista, acumulador.
Isto significa que todo e qualquer objeto artstico que tivermos
contato ser para ns apresentado com uma forma de visibilidade
que vai fazer emergir nossa viso de mundo contempornea,
tornando aquele objeto parte ou resultado de um tipo de
comportamento especfico. Do mesmo modo, toda pesquisa que
nos colocamos a fazer tambm colher os dados daquele que se
empenhou em escrever a pesquisa.
Assim, quando o historiador Ernst Gombrich nos diz que no h Arte
com A maisculo, porque ele quer retirar todo o carter iluminado
de uma criao artstica, para nos colocar diante de objetos que
contam fragmentos de histria, dialogam com o entorno.
Em outras palavras, a arte se torna mesmo apenas um meio ou
processo de codificao, apresentao e experimentao do
mundo.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

Se a arte ocupa mesmo esta instncia mutvel que pode ser inserida
em nosso entorno social e cultural, como poderamos defini-la ou
apropri-la? No estaramos confundindo os objetos artsticos com
os cotidianos? E mais, se percebemos nos objetos sua visibilidade
e expresso que se apresentam para ns, ser que no haveria uma
metodologia ou prtica que nos pusesse diante do entendimento
daquilo que vemos?
Pois bem, indo nesta direo, Rancire percebeu que no havia, de
fato, um conceito fechado para isso que chamamos arte, mas ele
percebeu, por meio de seus estudos, a existncia de trs regimes de
identificao inseridos em nossa tradio ocidental. Tais regimes
podem contribuir neste processo de visibilidade ou conceituao
dos objetos em geral.
O primeiro, Rancire chamou de regime tico das imagens, que
se trata de saber em que o modo de ser das imagens concerne
maneira de ser dos indivduos e das coletividades. De outro modo,
o autor diz que cada imagem detm um tipo de ser e este ser vai
resvalar em duas questes especficas: uma com relao sua
origem ou originalidade (verdade) e outra em relao aos usos e
efeitos que produz.
Uma obra religiosa do Barroco mineiro, como o teto da Igreja So
Francisco de Assis, de Ouro Preto, pintada pelo Mestre Atade,
em meados do sculo XIX, nos leva a pensar em vrias questes.
Primeiro em relao ao seu uso, afinal de contas, trata-se de um
imagem de divindade, cujo efeito propagar a f e disseminar o
milagre. Por outro lado, esta imagem tambm detm um estatuto
e significado, por se tratar da representao de um evento
documentado pelo testamento. Seria esta imagem a representao
de um evento real? Ou seria ela a criao de um artista com
habilidades.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

FIGURA 4 - Mestre Atade. Assuno da virgem, sculo XIX.

Fonte: www.shutterstock.com

Rancire afirma que alm da questo das imagens da divindade,


tambm pertence a esse regime as imagens do direito e a proibio
de produzir certas imagens. Tambm se relaciona a este regime a
questo platnica da arte como imitao (mmesis), no sentido de
que existem dois tipos de imitao, a verdadeira, que detm um
fim definido, como o de educar; e o simulacro que um tipo de
imitao que se apoia apenas na aparncia.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

O segundo regime de identificao das artes o representativo


(ou potico), sendo que este identifica as artes no interior de uma
classificao de maneiras de fazer, passando a definir os modos de
produo e apreciao das artes. No contexto clssico, esse regime
o que define o modo de se fazer e apreciar imitaes bem feitas.
A noo de representao ou de mmesis organiza essas maneiras
de fazer, ver e julgar.
Por mmesis, podemos entender como o regime de visibilidade das
artes e no como um procedimento artstico, que faz das artes
uma mera imitao submetida s semelhanas. Este regime de
visibilidades , ao mesmo tempo, o que autonomiza as artes, mas
tambm o que articula essa autonomia a uma ordem geral das
maneiras de fazer das ocupaes. Por exemplo, um artista em seu
atelier uma espcie de mmesis de um tipo de comportamento
que reconhecemos como o comportamento de um artista.
Em outras palavras, faz parte deste regime as condies com as
quais uma representao pode ser reconhecida como parte de um
sistema das artes e apreciada, no limite de tal arte como boa ou
ruim, adequada ou inadequada.
Ela tambm est ligada distino de gneros em funo daquilo
que representado (pintura, escultura, performance), aos princpios
das formas de expresso aos gneros, ou seja, aos temas, alm de
tambm remeter aos critrios de distino e comparao entre as
artes.
Resumindo, se o regime tico aquele que torna a arte parte de
um sistema coletivo, cujos signos so identificveis segundo seus
usos e efeitos, o regime representativo aquele que vai tornar a
arte um objeto singular, no sentido de que se poder, por meio dele,
descrever a forma visvel, mediante certas categorias de referncias,
tais como forma, estilo, gnero, valor etc.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

Alm destes dois regimes, Rancire destaca o terceiro, o regime


esttico das artes. Este, por sua vez o regime que identifica a
arte no singular que desobriga essa arte de toda e qualquer regra
especfica, de toda hierarquia de temas, gneros e artes. Trata-se de
um modo de ser sensvel, prprio aos produtos da arte, ao contrrio
de uma distino acerca das maneiras de fazer, como no regime
representativo.
Quem nunca foi acometido por alguma manifestao artstica
que, por algum instante, te fez arrepiar? Este estado esttico
exatamente aquilo que faz da arte um objeto artstico, pois faz
convergir todo um universo, de modo a nos emocionar.
Rancire (2005) destaca que
(...) no exato momento em que arrepiamos, nos
falta palavras para descrever o motivo pelo qual nos
arrepiamos e justamente esse o pequeno momento
que sabemos aquilo que no sabemos, o saber
transformado em no-saber. (RANCIRE, 2005, p.32).

Esttica, neste regime, remete-se ao modo de ser especfico


daquilo que pertence arte, ao modo de ser de seus objetos. No
se trata, portanto, de uma teoria da sensibilidade, do gosto ou do
prazer dos amantes da arte, como teria sido no sculo XVIII. Mas,
os objetos de arte so identificados por pertencerem a um regime
especfico do sensvel, ligado potncia de um pensamento que
estranho a si mesmo.
Tal regime afirma a absoluta singularidade da arte e destri ao
mesmo tempo todo critrio pragmtico dessa singularidade, pois
faz fundir uma autonomia da arte e a identidade de suas formas
com as formas pelas quais a vida se produz. Ela diz da formao
de uma humanidade especfica, cuja experimentao da arte dada
no momento de suspenso, no qual a forma experimentada sem a
interveno da codificao.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

Percebemos que existem diversos nveis de experimentao da


arte e que a mesma pode encontrar, com o regime esttico, um
momento autnomo, de resistncia. Este momento, que singulariza
as artes, vai se desfazendo na medida em que acometemos os
objetos artsticos aos outros regimes de identificao, tais como
o tico que vai fazer desse objeto um objeto sociocultural ou o
regime representativo, que vai inserir tal objeto em um sistema de
significao.

Uma Nova Recepo


Para Rancire, o regime esttico que vai marcar a ruptura entre o
representativo e no-representativo ou antirepresentativo.
este o regime que vai fazer do objeto um plano aberto passvel de
qualquer significao. Ou seja, um plano em que qualquer tipo de
teorizao, apropriao ou enunciao possvel.
O fato curioso que Rancire vai atribuir essa passagem do tempo,
ou a crise da representao, modernidade e suas vanguardas, que
fizeram da pintura uma arte no figurativa. Em uma arte abstrata,
pelo menos a princpio, temos apenas linhas e cores que no nos
dizem claramente nada a respeito da intencionalidade ou significado
da obra ou do artista que a fez, mas nos coloca para pensar sobre o
que ela nos d a ver.
Se olharmos uma pintura futurista, do incio do sculo passado,
como a Velocidade Abstrata (1913), de Gicomo Balla, veremos
uma pintura repleta de formas, linhas, poucas cores, gestos, enfim,
nossa descrio vai se basear em uma espcie de tautologia, no
qual tentaremos definir, de diversas formas, aquilo que vemos.

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unidade 4

Para Rancire,
o regime esttico
que vai marcar a
ruptura entre o
representativo e norepresentativo ou
antirepresentativo.

ARTE E ESTTICA

Este tipo de descrio formal, seguida da constatao de que se


trata de uma pintura, do estilo futurista, feita com a tcnica da
tinta acrlica, ritmada pelos gestos do artista que parecem conferir
movimento obra, acomete a mesma a um regime representativo
da imagem. Neste ponto, o regime de visibilidade, ou seja, a forma
como a pintura nos d a ver o que levado em considerao e
o que damos conta de emitir so as caractersticas visveis que
parecem traduzir a obra por meio da sua forma material.
FIGURA 5 - Velocidade Abstrata - 1913

Fonte: www.shutterstock.com

Todavia, se olharmos novamente a obra, j com a cincia do tempo


em que foi produzida e das questes emergentes poca, talvez
teremos algo mais a dizer. Pois sabemos que o incio do sculo XX
foi marcado pela democratizao do espao social, como resultado
da alta revoluo industrial e da participao dos diversos agentes
sociais, na comunidade, em funo das novas demandas de mode-obra.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

Este tambm foi um perodo de grandes avanos tecnolgicos,


especialmente em relao queles ligados ao estreitamento do
tempo e do espao, como os automveis, aeronaves, meios de
comunicao etc. Essa acelerao do tempo, que parece ser
pintada na obra acima, fez com que os objetos artsticos do perodo
detivessem uma nova significao, agora concernente ao social,
no sentido de que Velocidade Abstrata parece produzir o prprio
efeito da acelerao.
Ainda que no seja propriamente uma imagem de divindade ou
de direito, podemos dizer que uma obra que se insere em uma
atmosfera coletiva de pensamento, no sentido de que exprime o
sentimento de uma coletividade, em um dado perodo de tempo.
Este tipo de imagem que define a maneira de ser dos indivduos
e das coletividades s pode ser identificado mediante um regime
tico, que o coloca diante de seu carter de verdade, sua origem e o
seu destino.
Mais uma vez, este tipo de apropriao da imagem que vai colocla ora em convergncia com os aspectos essencialmente visveis,
ora com o seu carter tico s possvel porque existe um
regime esttico, que faz desta imagem mais do que um plano de
visibilidades. Em outras palavras, o regime esttico vai, no somente
colocar a arte em um plano singular sensvel, como tambm vai
permitir que este plano possa ser atravessado por outros modos de
pensamento.
Por plano sensvel, entendemos esse lugar que a arte ocupa e que
nos emociona quando estamos diante dela, e esta emoo no se
confunde com as mais diversas significaes que podem advir dela.
Uma msica que nos emociona, no nos emociona, a princpio,
porque de imediato fazemos a leitura de seus acordes, notas e
sinfonias. Mas tal leitura, bem como a sua contextualizao social,
poder advir deste primeiro momento em que a arte nos acomete.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

Assim, podemos retomar, finalmente, partilha do sensvel para


relacionar o modo de ser coletivo (regime tico) observao deste
modo de ser que se d nas representaes (regime representativo)
e, por ltimo, temos a sensibilidade, que d conta, ao mesmo
tempo, de trazer todo um universo sem forma ou sentido para nos
emocionar (regime esttico).
Todo esse conjunto que forma nossa percepo/recepo
aquilo que vem a ser uma proposta de esttica contempornea,
que somente possvel pensar, depois que as artes deixaram a
figurao. De outro modo, at meados do sculo XIX, conforme
veremos em outras unidades, tnhamos para todos os tipos de
representao artstica, o lugar da figurao.
Esta, por sua vez, somente poderia ser realizada mediante os
domnios da semelhana. Tal figurao poderia ser melhor ou
pior representada. Com Leonardo DaVinci e outros mestres do
Renascimento, vimos o aspecto representativo alcanar o lugar
da cincia, fazendo das obras verdadeiros estudos de anatomia,
perspectiva, luz e sombra.
No final do sculo XIX, porm, os artistas comearam a perceber
que este tipo de representao realista destitua da arte e do artista
a sua autonomia, ou o seu papel criativo. Em resumo, este foi o
momento no qual artistas como Monet, Czanne e outros passaram
a valorizar o artifcio pictrico, deixando na tela os vestgios do
pincel, pintando formas em perspectivas desequilibradas, enfim,
foi um momento no qual a arte deixou de cumprir o lugar da bela
representao.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

Se lembrarmos da Unidade 2, veremos que esta breve histria


converge com o percurso da esttica, no sentido de que a mesma,
enquanto disciplina, passou pelos domnios da cincia e da bela
representao, at encontrar no pensamento o seu local de
significao. Vemos ento que a arte de hoje parece querer transpor
a barreira entre uma linguagem representativa ao mesmo tempo em
que reivindica o acesso a uma linguagem comum e a um discurso
social.
De outro modo, quando Rancire nos apresenta a partilha do
sensvel, ele revela que h uma dimenso esttica na poltica, que
faz de toda produo artstica ou cotidiana um elemento importante
para o entendimento do comportamento social em diversos nveis.
Ao mesmo tempo, nossa percepo da arte, da histria e da
prpria poltica passar a ser alterada, justamente porque agora
percebemos que aquilo que vemos marca os traos de visibilidade
dos indivduos em um contexto comum.
Assim, a partir de agora, nossa recepo da arte e o estudo desta
devem basear-se neste potencial ativo que a arte e todas as formas
de visibilidade detm, fazendo com que nosso olhar fique cada vez
mais crtico e questionador. Isto porque existe um mundo comum
que funciona como cenrio e espao de partilha, que nos ajuda a
perceber como os aspectos estticos das interaes comunicativas
e culturais configuram o cerne de uma atividade poltica calcada em
uma racionalidade esttico expressiva.
De outro modo, a partir de agora, devemos aprender a ler as imagens
como meio ou processo de experimentao entre formas visveis,
comunicao e cultura. Este tipo de apreenso faz da esttica uma
experincia que, ao utilizar da linguagem potica (representativa),
passar a ganhar o status de descobrimento ou criao de mundos.

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unidade 4

ARTE E ESTTICA

como se as imagens disponveis pela arte nos colocassem diante


de uma forma de expresso que nos coloca para ver o mundo de
outra maneira, uma vez que ela parte de um regime tico, mas vai se
realizar por meio do regime representativo e esttico. A experincia
pode ser chamada de esttica porque promove para o sujeito da
experincia o compartilhamento de uma situao baseada no
comportamento cultural, social e poltico.
A arte nos fornece o recorte de um mundo que, talvez, sem ela,
fizssemos parte sem perceber. A pintura futurista de Gicomo
Balla, exibida acima, faz da linguagem representativa a entrada para
um sentimento compartilhado, o da acelerao do tempo. Talvez
sem aquela pintura, no se pensasse em como as sociedades
estavam se acelerando em funo da industrializao.
Por isso, a arte dos dias atuais para ns, hoje, o que foi a arte
do passado para os seus contemporneos, a prpria arte do
passado, lida nos dias de hoje, pode nos fornece elementos para a
constituio da nossa cultura contempornea. A arte e os objetos
artsticos nos ajudam a perceber o lugar que cada um ocupa em
uma sociedade, desde as minorias aos agentes mais ordinrios que
figuram nosso entorno social.
Toda imagem detm um discurso que, tal qual o pincel, o suporte
ou a tinta, vai se tornar uma importante matria de confeco para
aquela obra.

97

unidade 4

A arte nos fornece


o recorte de um
mundo que, talvez,
sem ela, fizssemos
parte sem perceber.

ARTE E ESTTICA

Toda teoria esttica nos ajuda a compreender melhor as imagens que


nos cercam e, principalmente, as imagens que habitam o universo das
artes. No caso da partilha do sensvel, a relao da esttica com as artes
aproximada da poltica, fazendo com que todos os agentes sociais e
espaos possam deter uma espcie de visibilidade esttica.
Na prtica, este tipo de inflexo faz com que nossas vivncias pessoais
e profissionais possam ser mediadas por um olhar mais crtico e
questionador, em todos os nveis de relaes. Isto porque, se pararmos
para analisar, todo ambiente coletivo, seja ele profissional ou pessoal,
dispe de um cenrio que compartilhado por um grupo de pessoas que
participam daquele meio ou ao.
Se tomarmos este cenrio como o recorte de uma partilha do sensvel
especfica, como por exemplo, um ambiente de trabalho, veremos que cada
um participa segundo posies muito distintas, deixando transparecer que
h um jogo de estratgias e interesses. O comercial atua conforme um
tipo de comportamento especfico, que mobiliza um cliente que tambm
detm um papel relevante nesse plano de atuaes. H aqueles que fazem
parte da produo dos produtos e um ou mais chefes coordenam a cadeia
produtiva.
Reparem que h uma hierarquia que se apresenta neste pequeno recorte
e tal hierarquia no necessariamente revela quem tem o poder, mas
demonstra o papel de cada participante desta partilha. O comercial tem
um tipo de comportamento especfico que cede espao aos desejos do
cliente. Este, por sua vez, expressa seus desejos e repulsas pelo produto
especfico, mobilizando todo uma cadeia produtiva que passa a se adequar
ao modo no qual o cliente expressa suas satisfaes.
Enfim, a teoria esttica em questo dispe de meios para que possamos
analisar o entorno e at configurar a imagem de uma determinada ao
e comportamento por meio da manipulao dos trs regimes que atuam
sobre aquilo que geramos no mbito poltico, esttico e representativo.

98

unidade 4

ARTE E ESTTICA

Reviso
Na tradio ocidental, temos trs grandes regimes de identificao
da arte que compem a Partilha do sensvel, segundo Jacques
Rancire:
1. Regime tico das imagens: trata-se de saber no que o
modo de ser das imagens concerne ao ethos, maneira
de ser dos indivduos e das coletividades. Essa questo
impede a arte de se individualizar enquanto tal.
O ser da imagem levanta duas questes bsicas: origem
(teor de verdade) e destino (uso e efeitos). Pertence a
esse regime: questo das imagens da divindade, do direito,
proibio de produzir tais imagens, estatuto e significado
das imagens que so produzidas.
2. Regime representativo (ou potico) das artes: identifica
as artes no interior de uma classificao de maneiras de
fazer, de forma que passa a definir tais maneiras de fazer e
de se apreciar imitaes bem feitas. Trata-se da noo de
representao ou de mmesis que organiza essas maneiras
de fazer, ver e julgar. Mmesis tratado como o regime
de visibilidade das artes e no como um procedimento
artstico, que submete a arte s semelhanas.
3. Regime esttico das artes: o regime que identifica a arte
no singular e desobriga essa arte de toda e qualquer regra
especfica, de toda hierarquia de temas, gneros e artes.
Trata-se de um modo de ser sensvel prprio aos produtos
da arte, ao contrrio de uma distino acerca das maneiras
de fazer, como no regime representativo. Esttica remetese ao modo de ser especfico daquilo que pertence arte
ao modo de ser de seus objetos. No se trata aqui, portanto,
de uma teoria da sensibilidade, do gosto ou do prazer dos
amantes da arte.

99

unidade 4

ARTE E ESTTICA

Os objetos de arte so identificados por pertencerem a um regime


especfico do sensvel, ligado a uma potncia heterognea, potncia
de um pensamento estranho a si mesmo.
Tal regime afirma a absoluta singularidade da arte e destri, ao
mesmo tempo, todo critrio pragmtico dessa singularidade, pois
faz fundir uma autonomia da arte e a identidade de suas formas
com as formas pelas quais a vida se produz.

RANCIRE, J. Polticas da escrita. So Paulo: Editora 34, 1995.

100

unidade 4

ARTE E ESTTICA

101

ARTE E ESTTICA

Dilogos com a
Arte: Um Novo
Olhar
Introduo
Agora que voc j viu como ter um novo olhar sobre a arte do passado
e as imagens que nos cercam, chegou a hora de aprofundar um pouco
mais esse contedo. Aprofundar, nesse sentido, significa estender nosso
repertrio imagtico e cultural, tendo acesso aos principais movimentos
artsticos e obras de arte.
Por isso, nesta unidade voc estudar o princpio de tudo e ver que
todas as nossas indagaes e afirmaes contemporneas somente
fazem sentido porque existe todo um percurso histrico que j foi
traado. Voc ver porque possvel, nos dias atuais, afirmar que a
histria da arte tem como ponto de partida ou de suporte o contexto
social e ainda verificar que a arte enuncia boa parte da conduta do seu
contexto social.
Voc ver, ao longo dos seus estudos, que a Histria da Arte no uma
histria dos avanos da tcnica artstica, mas uma
histria de ideias, concepes e necessidade constante de
mudanas (Gombritch,1995, p.24),

conforme afirma Gombritch em seu livro acerca da Histria da Arte.

102
unidade 5

As
Manifestaes
Artitscas da PrHistoria
Arte Antiga e
Medieval
Do
Renascimento ao
Realismo
Reviso

ARTE E ESTTICA

Iniciaremos

nossa trajetria com

introduo

das

primeiras

manifestaes artsticas de que se tem notcia e voc ver a importncia


dessas obras para a histria da humanidade. Ainda nessa caminhada,
ver como a arte antiga e a arte medieval so desenvolvidas junto do
desenvolvimento da poltica e das principais instituies dos dias de hoje
como a famlia e a religio. E, por fim, ver que o Renascimento participa
da retomada do homem como centro do universo.

103
unidade 5

ARTE E ESTTICA

As Manifestaes
Artsticas da
Pr- Histria
A pr-histria, que vai do surgimento da humanidade at o aparecimento
da escrita (3.500 a.C.), marca o perodo em que surgiram as primeiras
manifestaes artsticas de que se tem notcia. Graas aos estudos
da arqueologia moderna, foi possvel recolher e analisar uma srie de
vestgios que comprovam a existncia de uma arte produzida pelos
povos chamados primitivos. Vale ressaltar que o termo primitivo no
diz sobre uma sociedade mais simples do que a nossa, mas diz sobre os
povos que se encontram mais prximos do surgimento da humanidade.
Esse perodo que compreende o Paleoltico, o Neoltico e a Idade
dos Metais no detm qualquer documento escrito, uma vez que as
manifestaes desta poca precedem o surgimento da escrita. Ademais,
podemos ter acesso a um extenso trabalho de reconstituio da cultura
do homem pr-histrico, a partir do trabalho de pesquisa realizado por
antroplogos e historiadores que tm se debruado no estudo desse
perodo.
Em resumo, podemos dizer que a arte pr-histrica diz respeito a toda arte
produzida antes do surgimento das primeiras civilizaes. So, portanto,
atribudas arte pr-histrica diferentes manifestaes artsticas,
em diferentes stios (lugares), mas com caractersticas parecidas.
Dentre as caractersticas comuns, que entoam essa arte, destaca-se
o pragmatismo, que tem a ver com uma arte produzida em funo de
sua utilidade material, cotidiana ou mgico-religiosa. Compreende esse
domnio artstico as ferramentas, armas e figuras cravadas ou pintadas
nas paredes das cavernas, sendo cada uma delas referente a um tipo de
atividade, como caa, sobrevivncia, magia e ritual.

104
unidade 5

Em resumo,
podemos dizer que
a arte pr-histrica
diz respeito a toda
arte produzida antes
do surgimento
das primeiras
civilizaes.

ARTE E ESTTICA

No que se refere utilidade, porm, no h muitas diferenas entre os


tipos de atividades. Tanto as edificaes do perodo (cabanas), quanto
o ato de fazer imagens (pinturas rupestres) detm funes comuns,
tais como se abrigar da chuva, do sol e do vento. Tambm servem
para os espritos, que eram os responsveis por tais eventos naturais,
as imagens produzidas tinham o intuito de proteger os homens e os
espritos de outros poderes to reais quanto as foas da natureza.
As pinturas e esttuas produzidas cumpriam a funo da magia e so
to antigas quanto qualquer vestgio existente da habilidade humana.
Quando as pinturas rupestres foram descobertas, pela primeira vez, nas
paredes de cavernas e rochas na Espanha e no sul da Frana, no sculo
XIX, os arquelogos duvidaram que se tratasse de uma arte produzida
pelos homens da Era Glacial.
Nas primeiras expedies s cavernas, foram encontrados diversos
apetrechos de ferro, bastante rudimentares e, no interior das cavernas,
havia uma srie de imagens de bises, mamutes e renas escoriadas ou
pintadas. No interior da caverna de Lascaux em Montgnac, no sul da
Frana, por exemplo, possvel ver um punhado de imagens de animais
sobrepostos feitos sem qualquer ordem aparente.
FIGURA 6 - Interior da caverna de Lascaux

105
unidade 5

ARTE E ESTTICA
Fonte: Disponvel em: <http://www.historiadigital.org/visitas-virtuais/visita-virtual-acaverna-de-lascaux/> Acesso em: 09 jan. 2016.

Segundo o historiador Ernst Gombrich (1995), essas imagens so as


mais antigas relquias da crena universal do homem a respeito do
poder da produo das imagens. Tal crena pode ser exemplificada
nos prprios caadores primitivos que produziam a imagem da presa
com o objetivo de fazer sucumbir os animais reais em funo da magia
empregada nesse ritual da representao.
Essa hiptese de que o homem primitivo desenvolvia sua arte em
funo da magia pode ser explicada segundo o desenvolvimento da arte
que procede o perodo pr-histrico e preserva o carter ritualstico ou
monumental das figuras criadas. As imagens religiosas so um bom
exemplo dessa nossa fixao por representaes que, de alguma forma,
desempenham um papel na perpetuao da crena, sendo que algumas
ainda participam dos rituais.
No paleoltico, ou seja, no perodo que marca a poca da primeira
interveno do homem no meio ambiente (aproximadamente 10
mil a.C.), haviam os nmades, que eram os povos que se mantinham
sempre em movimento, em busca de alimentos para a sobrevivncia. Os
homens desse perodo eram basicamente caadores e coletores.
Os artistas desse perodo, portanto, eram tambm caadores que
pareciam acreditar em uma profunda interao entre a arte e a realidade.
Pintar uma manada de mamutes, por exemplo, detinha o objetivo mgico
de tornar aquela cena real e garantir a sobrevivncia do grupo.
A criao de uma escultura representando a fertilidade tambm
cumpria a funo de influenciar na procriao do grupo, propiciando seu
crescimento e perpetuao. A princpio, nota-se que a arte pr-histrica
no era decorativa, mas cumpria a funo de atuar junto s foras
sobrenaturais, assegurando o xito da caa. Isto significa que a arte do
Paleoltico no continha um interesse esttico em sua criao, mas fazia
parte de um ritual mgico.

106
unidade 5

Os homens desse
perodo eram
basicamente
caadores e
coletores.

ARTE E ESTTICA

No perodo do Neoltico, tambm chamado de Idade da Pedra Polida


(aproximadamente 12000 a.C. e 4000 a.C.), podemos notar um avano
em relao ao uso de ferramentas com pedras lascadas e polidas. Nesse
momento da pr-histria, surge a agricultura e, consequentemente,
o sedentarismo. Isso porque os homens passam a se fixar na terra,
construindo casas, dividindo o trabalho, constituindo famlia, etc.
Com a observao do clima para plantio e colheita, a arte desse perodo
passa a ser marcada pela criao de objetos simblicos, como amuletos
sagrados. Erguem-se tambm os primeiros monumentos megalticos
(mega=grandes, lithos= pedra), com a finalidade simblica, religiosa e
funerria.
Uma das principais obras desse perodo o Santurio de Stonehenge,
situado na Inglaterra. Esse megamonumento constitui-se como uma
das primeiras obras arquitetnicas da histria e muitos historiadores
se empenham, at os dias atuais, em entender como o homem daquele
perodo conseguiu construir tamanha obra.
FIGURA 7 - Stonehenge

Fonte: <http://blog.culturainglesa-ce.com.br/uncategorized/saiba-tudo-sobre-ostonehenge>. Acesso em: 09 jan. 2016.

107
unidade 5

Erguem-se tambm
os primeiros
monumentos
megalticos
(mega=grandes,
lithos= pedra), com a
finalidade simblica,
religiosa e funerria.

ARTE E ESTTICA

Essa construo se trata de um imenso crculo de pedras, com dois


outros crculos na parte de dentro. Esse crculo encontra-se voltado
para o ponto onde nasce o sol no solstcio de vero. Acredita-se que
tal monumento foi eregido com o intuito de desenvolver estudos
astronmicos, mgicos ou rituais religiosos.
Se a arte do Paleoltico era dotada por um naturalismo realista, que nos
levava a pensar na ideia de uma representao pautada na observao
do entorno, na arte do Neoltico veremos cada vez mais uma arte voltada
para parmetros geomtricos e uma espcie de abstracionismo, como
podemos notar na obra Stonehenge.
Essa mudana no comportamento artstico justifica-se pelo fato do
homem no mais precisar se concentrar na caa, podendo assim se
lanar para as imagens e ideias advindas da sua prpria mente, ou seja,
para o abstrato, o racional e no mais para o figurativo. Pela primeira
vez o homem possui um tempo livre para o desenvolvimento das suas
atividades artsticas.

Arte Antiga
e Medieval
A Arte Antiga compreende quela desenvolvida pelas civilizaes
antigas, aps o advento da escrita. As primeiras manifestaes da
Idade Antiga, tambm conhecida como Antiguidade, datam do ano de
4000 a.C., aproximadamente, e se estendem at o declnio do Imprio
Romano, em 476 d.C.
Dentre os povos que se estabeleceram na antiguidade, os egpcios
se constituram como uma das civilizaes mais ricas, extensas e
misteriosas da antiguidade. De aproximadamente 3000 a.C. at o sculo
IV d.C., o Egito se desenvolveu em torno do Rio Nilo de maneira isolada e
seu declnio se d em funo da tomada do Egito pelos romanos.

108
unidade 5

ARTE E ESTTICA

Desse modo, a arte egpcia foi sendo construda por meio de um estilo
nico, ancorado pela crena religiosa, que fazia parte de toda organizao
social e poltica do povo egpcio, sendo a arte um instrumento da religio,
do Estado e do Fara, que era o representante mximo dessa civilizao.
Ao falar de arte egpcia, certamente nos vem tona a imagem das
pirmides. De fato, esses imensos blocos de pedra empilhados so de
extrema importncia, no apenas em funo de sua beleza ou mistrio,
mas tambm porque denotam o nvel de organizao de um povo cujo
rei mobilizava milhares de trabalhadores ou escravos para a construo
desse imenso monumento.
Para se ter uma ideia, no perodo da antiguidade no havia nenhum tipo
de motorizao, sendo todo o deslocamento das imensas pedras feito
por meio da fora humana. A importncia das pirmides liga-se crena
que os egpcios tinham de que o corpo deveria ser preservado para que a
alma pudesse continuar vivendo no alm. Assim, esses enormes morros
tumulares serviam para guardar o corpo do rei e o formato triangular,
que apontava para o cu, servia para guiar o rei em seu processo de
ascenso para o cu.
O rei, na sociedade egpcia, era considerado um ser divino e detinha
um completo domnio sobre os seus sditos. Quando morria, esse
rei retornava para junto dos deuses de onde havia sado. Alm de ser
guardado nas pirmides, o corpo dos reis passava por um elaborado
mtodo de embalsamao e enfaixamento de tiras de tecido, tonandose assim, aquilo que conhecemos como mmia.
Em volta das pirmides tambm havia uma srie de escritos e frmulas
mgicas que eram cravadas e atuavam como uma espcie de facilitador
para essa ascenso do rei. Alm disso, os egpcios acreditavam que para
alm da preservao do corpo, era necessrio produzir uma imagem fiel
figura do rei, como uma forma de manter a sua alma viva por toda a
eternidade.

109
unidade 5

O rei, na sociedade
egpcia, era
considerado um ser
divino e detinha um
completo domnio
sobre os seus
sditos.

ARTE E ESTTICA

Assim, o rei ordenava que os escultores, tambm conhecidos como


Aquele que mantm vivo, esculpissem a sua cabea com um granito
quase eterno, sendo que essa escultura deveria ser colocada no tmulo
do rei. A princpio, esses ritos eram exclusivos dos reis, mas com o
passar do tempo os nobres da casa real puderam ter os seus prprios
tmulos alinhados em torno do tmulo do rei, sendo suas tumbas um
espao para abrigar a sua mmia e imagem.
FIGURA 8 - Busto em rocha calcria

Fonte: GOMBRITCH, E. Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1995.

110
unidade 5

ARTE E ESTTICA

Podemos notar que a escultura feita nesse perodo tem como


caracterstica uma regularidade geomtrica combinada com uma severa
observao da natureza, caractersticas que permeiam toda a arte
egpcia. Vale ressaltar que o intuito de tais criaes no se voltava para o
deleite dos espectadores, mas para acompanhar a alma do morto.
Os artistas desenhavam de memria aquilo que era, de fato, essencial
na representao que estavam gerando, de modo que para os egpcios
no importava a beleza das obras que criavam. Ou seja, tudo deveria ser
representado conforme o seu ngulo mais caracterstico, fazendo da
imagem uma cena a ser lida.
O exemplo mais claro dessa caracterstica da arte egpcia a
representao do corpo humano. Ele era desenhado segundo uma
perspectiva bastante peculiar, no qual o rosto, braos e pernas se
figuravam de lado e o tronco era representado de frente. Essa conveno
artstica que ficou conhecida como Lei da frontalidade tinha como
princpio a clareza das imagens.
Para eles, o rosto era mais bem visto de perfil e o olho, como a parte mais
importante, era pintado na face lateral do rosto, como se estivesse sendo
visto de frente. Quanto aos braos e pernas, deveriam ser representados
lateralmente, pois assim ficava mais fcil verificar o movimento. J o
tronco e os ombros eram mais bem vistos e, portanto, pintados de frente.

111
unidade 5

O exemplo mais
claro dessa
caracterstica da
arte egpcia a
representao do
corpo humano.

ARTE E ESTTICA

FIGURA 9 - Retrato de Hesire

Fonte: GOMBRITCH, E. Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1995.

Acima da imagem do corpo humano representado na figura acima,


encontram-se algumas inscries em hierglifos. Os hierglifos no so
o exemplo de escrita mais antiga que existe. Na verdade, os registros
de escrita remetem aos Sumrios, na Mesopotmia, aproximadamente
3500 a.C. Sua escrita, conhecida como cuneiforme, era aplicada em
placas de barro ou argila, registrando o cotidiano, transaes comerciais,
acontecimentos polticos, administrativos dentre outros. No caso da
imagem acima, os hierglifos dizem respeito pessoa representada:
quem era e que ttulos e honrarias havia recebido ao longo de sua vida.
Alm da arte egpcia, a antiguidade teve como uma importante
manifestao artstica, a Arte Grega, a mais influente nos estilos de
arte ocidental de que se tem notcia na histria. Se a arte egpcia era
uma arte ligada ao esprito, a arte grega pode ser considerada uma arte
voltada para a razo, em que o artista um representante da natureza e
da perfeio.

112
unidade 5

ARTE E ESTTICA

Ainda que tenha sido influenciada pelos egpcios, em um primeiro


momento, a arte grega caracteriza-se por uma arte da representao
real, na qual, pela primeira vez na histria, pintou-se de acordo com o que
os olhos viam. A descoberta do escoro (representao em proporo
menor) foi uma das principais mudanas da histria da arte.
A grande revoluo da arte grega coincidiu com a poca em que o povo
das cidades gregas passou a contestar as antigas tradies e lendas
sobre os deuses e a averiguar a natureza de todas as coisas. tambm
o perodo no qual a cincia e a filosofia, tal qual entendemos hoje,
apareceram.
Ainda que a arte tenha desempenhado um papel fundamental na
sociedade grega, os artistas eram considerados pelos nobres como
pessoas inferiores. Isso porque os artistas trabalhavam com as
prprias mos e pareciam ser apenas fazedores de coisas. Mesmo
que os artistas fossem considerados meros arteses, foi justamente
pelo tipo de trabalho, que executavam que puderam aperfeioar seus
conhecimentos em relao representao da figura humana.
Um templo como o de Olmpia, por exemplo, era composto por diversas
esttuas de atletas vitoriosos e tais esttuas remetiam aos deuses, j
que os Jogos Olmpicos faziam parte das crenas religiosas e ritos do
povo grego. As esculturas gregas expressam o empenho do artista em
representar o ideal de perfeio, o antropocentrismo, o equilbrio e o
movimento em seu grau mais elevado.

113
unidade 5

A descoberta
do escoro
(representao em
proporo menor) foi
uma das principais
mudanas da
histria da arte.

ARTE E ESTTICA

FIGURA 10 - Vnus de Milo

Fonte: GOMBRITCH, E. Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1995.

114
unidade 5

ARTE E ESTTICA

FIGURA 11 - Laocoonte e seus filhos

Fonte: GOMBRITCH, E. Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1995.

No perodo clssico da arte grega, que se estendeu de 475 a.C at 323


a.C, a escultura passou a agregar para si a liberdade do movimento e
as esttuas que at ento eram feiras em mrmore, passaram a ser
produzidas em bronze. As figuras femininas passaram a ser despidas e
as representaes no eram feitas conforme a idade ou a personalidade,
mas eram produzidas segundo as suas emoes ou estados de esprito,
em que as esttuas eram vistas de maneira bela sob todos os ngulos
de viso. Como afirma Gombrich,
no existe corpo humano que seja to simtrico, bem
formado e belo como o das esttuas gregas. (GOMBRICH,
1995, p.56).

115
unidade 5

ARTE E ESTTICA

Na arquitetura, os templos gregos apresentam uma harmonia simtrica


entre o trio de entrada e o dos fundos, sendo a obra mais importante
o Parthenon, situado em Atenas. J com relao pintura, a arte grega
desenvolveu-se sobre a cermica, sendo que os vasos gregos so
extremamente conhecidos pelo colorido, harmonia e equilbrio de formas
e perfeio.
As pinturas reproduziam cenas cotidianas dos gregos e passagens
mitolgicas. Altamente influenciados pela arte grega, a arte romana
tem como caracterstica principal o fato de ser ecltica, ou seja, possui
uma grande diversidade de manifestaes artsticas. Tal diversidade
justificada em funo da grande expanso geogrfica do povo romano
e pelo fato de procurarem representar todos os habitantes do Imprio,
desde a classe mdia at os escravos.
Aps o perodo paleocristo, ou seja, aps o reconhecimento da religio
crist, as principais manifestaes artsticas passaram a ser destinadas
para os cristos. Ainda que tenha persistido a temtica pag nas obras
romanas (temas ligados a manifestaes religiosas politestas), vemos
que boa parte das obras romanas deteve um simbolismo religioso.
Uma das primeiras representaes de Cristo data do sculo IV d.C.
que, em vez da figura barbada, conhecida nos dias atuais, vemos
um belo Cristo jovem, parecido com a imagem dos filsofos gregos,
representados pelos artistas helensticos (gregos).

116
unidade 5

ARTE E ESTTICA

FIGURA 12 - Cristo com So Pedro e So Paulo

Fonte: GOMBRITCH, E. Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1995.

Todavia, a mais notvel realizao dos romanos est na engenharia


civil,sendo a arquitetura romana uma das mais importantes do mundo.
Dentre as construes, destaca-se a enorme arena conhecida como
Coliseu, uma estrutura utilitria, cuja influncia grega pode ser vista nas
cortinas e colunas da construo. O uso de arcos tambm se destaca
como um tpico elemento da arquitetura romana.

117
unidade 5

ARTE E ESTTICA

Com a queda do Imprio Romano, no ocidente, inicia-se o perodo


da Idade Mdia, que vai do sculo V at o sculo XV. Tal perodo teve
como principal caracterstica a ascenso do poderio da Igreja Catlica,
fazendo com que a maior parte da produo artstica desse perodo
fosse destinada ao uso religioso. Dentre os principais estilos que fizeram
parte dele, destacam-se a Arte Bizantina, a Arte Romnica e a Arte
Gtica. Os artistas desde perodo tinham em mente a comunicao da
f e a passagem do contedo do texto sagrado.

Com a queda do

A arte crist da Idade Mdia tornou-se a mais importante manifestao Imprio Romano, no
artstica do perodo e tinha como caracterstica uma mistura entre
ocidente, inicia-se

o perodo da Idade
Mdia, que vai do
da observao elaborado pelos gregos ia deixando de existir, o estudo da
sculo V at o sculo
representao da figura humana continuava se desenvolvendo, uma vez
XV.
mtodos primitivos e sofisticados. Ao mesmo tempo em que o mtodo

que tal representao auxiliava no processo de doutrinao que se dava


a partir da arte.
Na regio oriental do Imprio Romano, cuja capital era Bizncio
(chamada posteriormente de Constantinopla), a arte bizantina se
desenvolveu. Essa arte dotada de simbolismo e tradio caracterizouse por meio da aparente necessidade de respeitar os modos permitidos
de representao do Cristo ou da Virgem, fazendo com que as obras
detivessem traos em comum.

118
unidade 5

ARTE E ESTTICA

FIGURA 13 - Imagem da catedral de Santa Sofia

Fonte: <http://somosviajeros.com/blog/arte-tesela-mosaicos-santa-sofia-estambul.
html>. Acesso em; 19 abr. 2016.

A arte feita em mosaicos , talvez, uma das mais conhecidas


manifestaes artsticas do Imprio Bizantino. Nela, vemos pequenas
pedras coloridas dispostas lado a lado formando uma imagem geral.
Essas imagens funcionavam como referncia do divino para os homens,
tornando os artistas portadores da mensagem e no permitindo que
eles errassem em qualquer representao da tradio.

Do Renascimento
ao Realismo
Com a tomada de Constantinopla, em 1453, tem-se o fim da Idade Mdia
e o incio do Renascimento, perodo marcado por um forte racionalismo,
crena do homem como centro do mundo, amplo desenvolvimento
cientfico e artstico. Esse, que considerado um movimento cultural,
marcado pela transio dos valores medievais para o mundo moderno,
cujos cdigos cavalheirescos dos antigos feudos cedem lugar para uma
nova burguesia emergente.

119
unidade 5

A arte feita em
mosaicos ,
talvez, uma das
mais conhecidas
manifestaes
artsticas do Imprio
Bizantino.

ARTE E ESTTICA

Esse momento histrico teve uma maior importncia no Ocidente, entre


os sculos XV e XVI, sobretudo na Itlia, que se constitua como um
importante centro artstico, poltico e religioso. O Renascimento tambm
se propagou pela Europa, sendo de suma importncia para a Inglaterra,
Alemanha e nos pases baixos e com menos fora em Portugal e na
Espanha.
A Renascena surge em um momento repleto de profundas
transformaes sociais e culturais. Nas artes, vemos uma retomada
dos antigos valores greco-romanos, como a observao da natureza,
amparada por um extenso estudo das formas e da representao.
Renascena, portanto, significa nascer novamente ou ressurgir
(GOMBRITCH, 1995, p.151) e, tal renascimento, apesar de ter eclodido
em vrios mbitos da cultura, teve origem no ressurgimento dos ideais
clssicos, a partir do pintor e arquiteto italiano conhecido como Giotto.
Esse artista ficou famoso por remeter suas obras aos ideais clssicos
desenvolvidos pelos antigos artistas da Grcia e de Roma.
Se a Idade Mdia era marcada por uma moda de vida imbricado nas
sombras de um fanatismo religioso, o Renascimento o momento do
despertar para uma esfera materialista e antropocntrica. Em outras
palavras, a Renascena o momento do deslocamento do divino
para o humano, trazendo tona para o pensamento renascentista, o
humanismo.
O domnio da cincia e do conhecimento da arte clssica tornou-se uma
das principais caractersticas do incio do Renascimento, tendo como um
dos principais artistas, o pintor italiano Sandro Botticelli. Ainda que em
alguns momentos o pintor tenha se servido de licenas poticas, como
o alongamento do pescoo da Vnus em O nascimento da Vnus, sua
obra tem como principais caractersticas o realismo, cores mais vivas e
movimentos suaves.

120
unidade 5

A Renascena surge
em um momento
repleto de profundas
transformaes
sociais e culturais.

ARTE E ESTTICA

FIGURA 14 - O nascimento da Vnus

Fonte: <http://www.infoescola.com/pintura/o-nascimento-de-venus/>. Acesso em; 19


abr. 2016.

A poca de Botticelli ficou conhecida como o Quattrocento (anos


quatrocentos), mas foi o Cinquetento, do sculo XV, o perodo mais
famoso da arte italiana e um dos maiores perodos de todos os tempos.
Essa etapa histrica teve como principais artistas Leonardo da Vinci,
Michelangelo, Rafael, Ticiano, Correggio e Giogione, entre outros, que
ainda hoje so considerados gnios das artes.
Da Vinci, um dos mais importantes artistas da histria, explorou os
segredos e detalhes do corpo humano. Em suas pesquisas acerca da
anatomia humana dissecou mais de trinta cadveres. Foi tambm um
dos pioneiros no estudo do crescimento dos bebs no ventre materno,
alm de ter investigado as leis das ondas e correntes. Inventou uma
mquina voadora que influenciou a inveno do avio, a partir da
observao do voo de insetos e pssaros, alm de ser o verdadeiro
criador da cmara escura (dispositivo que deu origem cmara
fotogrfica).

121
unidade 5

Da Vinci, um dos
mais importantes
artistas da histria,
explorou os segredos
e detalhes do corpo
humano.

ARTE E ESTTICA

Estas curiosidades atestam um pouco do homem renascentista, afoito


por conhecimento, curioso e racional. A arte no era diferente e, dentre
as principais manifestaes do perodo, a pintura do Renascimento se
destaca por diversas caractersticas tais como o uso da perspectiva,
figurao, claro e escuro, para dar a sensao de profundidade e volume,
tinta a leo, realismo e a retomada do estilo pessoal, o que no era
exaltado no perodo medieval.
Podemos ver essas caractersticas, por exemplo, na obra de
Michelangelo, que se destacou, principalmente, pela pintura da Capela
Sistina no Vaticano. O afresco pintado no teto constitui-se como uma
das principais obras da histria e levou aproximadamente quatro anos
para ser concluda. Nessa enorme pintura, podemos notar a criao
das cenas do Antigo testamento, cuja cena mais famosa a criao do
homem.
FIGURA 15 - A criao de Ado

Fonte: GOMBRITCH, E. Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1995.

Alm da pintura, a escultura e a arquitetura tambm tiveram


caractersticas peculiares, que convergiam com o pensamento do
tempo. Na escultura, destaca-se a forte influncia do estilo clssico
e um acurado domnio da anatomia. J a arquitetura tem como
principal caracterstica o domnio matemtico que permitia uma maior
simplicidade na construo.

122
unidade 5

Estas curiosidades
atestam um
pouco do homem
renascentista, afoito
por conhecimento,
curioso e racional.

ARTE E ESTTICA

Alm de fazer parte do crescimento do nosso repertrio imagtico e


intelectual, o estudo das primeiras manifestaes artsticas do mundo,
nos fornece uma espcie de genealogia da humanidade, ou seja, nos
permite aproximar de quando tudo comeou. Esse tipo de conhecimento
nos coloca diante do que h de mais primitivo em nosso ser: nossos
anseios, desejos e crenas que passam, necessariamente, por esses
primeiros vestgios da nossa histria.
interessante tambm pensarmos que os primeiros objetos artsticos
tiveram um carter ritualstico, fato que trouxe para a imagem um poder
sobrenatural, que at os dias de hoje pode ser destacado.
Por exemplo, a imagem em uma campanha publicitria apenas uma
imagem, mas detm o poder de promover o consumo. Percebam que,
em conceito, no seria possvel estabelecer esse tipo de relao, caso
nossos ancestrais no tivessem promovido essa forma de relao com as
imagens.
Tambm vale ressaltar que a arte passou a ganhar outro status, como
o da criao, somente a partir da fixao do homem em um territrio
especfico. Dessa fixao, surgiram as primeiras obras de arquitetura,
bem como os primeiros monumentos de poder e referncia aos deuses.
O catolicismo, na Idade Mdia, tambm passa a conduzir boa parte das
obras, em uma espcie de doutrinao que codifica nossa moral, crena e
conduta at os dias atuais.
Por fim, em nossos estudos acerca do Renascimento, percebemos um
momento de quebra de paradigmas e evocao de um tipo de artista que
era considerado gnio. Tal genialidade encontra-se amparada pelo imenso
esforo desse artista em experimentar e pesquisar a fundo o assunto,
tema e forma de expresso em que vai trabalhar.
Tal comportamento pode nos servir de inspirao para a concluso de
trabalhos cada vez melhores, mais elaborados e inventivos, tal qual o
trabalho dos principais gnios. Outro aspecto importante tambm a
fixao de um contedo que faz parte de uma srie de referncias que

123
unidade 5

ARTE E ESTTICA

vemos at hoje, daquilo que considerado belo, clssico, realista, enfim,


podemos, com esse contedo, expandir nosso repertrio visual e conceitual.
Essas e outras informaes so de suma importncia para a prtica
profissional daquele que tenha escolhido a rea do mbito das imagens,
seja ela voltada para a criao de produtos, propriamente dita, seja para o
uso de uma bagagem histrica no cotidiano profissional.

Reviso
A Arte pr-histrica vai do surgimento da humanidade at o
aparecimento da escrita (aproximadamente 3.500 a.C.) e se trata de uma
arte produzida em funo de sua utilidade material, cotidiana ou mgicoreligiosa. Essa Arte primitiva destaca-se pelo uso de ferramentas, armas
e figuras cravadas ou pintadas nas paredes das cavernas, sendo cada
uma delas referente a um tipo de atividade, como caa, sobrevivncia,
magia e ritual, ou mesmo, obras abstratas feitas com pedras.
A Arte antiga compreende quela desenvolvida pelas civilizaes antigas,
aps o advento da escrita. Na Arte egpcia, h a lei da frontalidade,
representao do tronco e olho de frente, cabea e membros de lado,
surgimento da escrita e a construo de pirmides. J na Arte grecoromana, preza-se pelo realismo e observao da natureza.
A Arte medieval surge com a queda do Imprio Romano, no ocidente,
quando se inicia o perodo da Idade Mdia, que vai do sculo V at o
sculo XV. Nesse perodo, a Arte bizantina representava o tema religioso
com o fim da doutrinao, por meio do uso de mosaicos.
O Renascimento surge como um contraponto Idade Mdia e nele se
destaca o racionalismo e o Antropocentrismo. A Arte renascentista foi a
retomada do estilo clssico (grego), realismo, amplo estudo das formas
e representao.

124
unidade 5

ARTE E ESTTICA

Documentrios:
AS DEZ maiores descobertas do Egito Antigo. Documentrio. Direo:
Bem Mole. Produo: Discovery Channel. . Canad. 2008. 120 min.
HISTRIA DA ARTE: das origens ao legado grego. Documentrio. Direo:
VERGARA BRASIL Produo: J L MARKETING EDITORIAL. Espanha. S.D. 40
min. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=JAU9j2i7eGU>.
Acesso em: 19 abr. 2016.
Construindo um imprio, o mundo de Da Vinci. Direo: Peter Weller
Produo: History Chanel, Networking Productions. EUA. 2006. 132 min.

125
unidade 5

ARTE E ESTTICA

126

ARTE E ESTTICA

A Ruptura
da Tradio
Esta unidade vai tratar do perodo de transio entre o Realismo do
sculo XVIII, at o incio da Arte Moderna, que teve como fora motriz
as primeiras grandes revolues ocorridas na Europa. Esse perodo
especfico marca relevantes mudanas tanto no aspecto poltico e social
dos indivduos, quanto em relao s prticas artsticas e ao pensamento
cultural.
Voc ver nesta unidade, que a arte, mais do que nunca, tomou para si a
autonomia de produzir um pensamento prprio, comeando da prpria
prtica artstica que se libertou das regras e padres de qualidade
gerados pelo realismo. Assim, ver que os primeiros movimentos, como o
Impressionismo e Expressionismo encontraro sua forma de expresso
a partir de uma arte feita de memria, sem qualquer compromisso com
a verossimilhana.

Um Introduo
Arte Moderna
Impressionismo,
Expressionismo
Vanguardas
Europeias

Tambm ver que a Arte Moderna vai se desdobrar em uma srie de


outros movimentos, que passaram a assumir o cunho poltico e social, ao
terem como principal ferramenta relacional, o lanamento de manifestos,
dotados de palavras de ordem, que negavam os contedos do passado e
exaltavam a produo do novo.
Dentre esses movimentos, o Futurismo parece entoar certa crena na
tecnologia, ao imprimir uma arte munida de velocidade e onomatopeias
que davam a sensao de pressa e cores vibrantes. Nesta unidade,
voc ainda ver que o Cubismo retirar toda noo de representao de
perspectiva para colocar em um mesmo plano bidimensional, objetos,
promovendo a sensao de horizontalidade da forma, sntese imagtica.

127
unidade 6

Reviso

ARTE E ESTTICA

Voc ver ainda mais dois movimentos que tentaram retirar a criao
da ordem da razo. Por um lado, o Dadasmo, que retirava da falta de
sentido do perodo da guerra, uma criao espontnea, sem sentido
e improvisada. Por outro, o Surrealismo do ps-guerra que exaltava a
necessidade de sucumbir a razo para exaltar todo sentimento que
estava presente no inconsciente, com uma arte onrica e repleta de
significados.

128
unidade 6

ARTE E ESTTICA

Uma Introduo
Arte Moderna
Da pr-histria ao perodo da modernidade muita coisa mudou. O mundo
moderno passou a se orientar mediante novos paradigmas, que tinham
como objetivo principal a apropriao cientfica das foras da natureza,
em funo da prpria manifestao do homem enquanto centro de tudo.
No campo das artes, essa apropriao cedeu lugar representao
criadora, fazendo da arte um local de criao e reflexo. Talvez o principal
evento que corroborou para uma nova atitude, tanto no campo das artes,
quanto no pensamento social foi a grande revoluo na Frana, ocorrida
entre os anos de 1789 a 1799.
Essa Revoluo, segundo Ernst Gombrich (1995), marca a ruptura
da tradio que, nos domnios das artes, altera o prprio pensamento
artstico e a situao em que os artistas trabalhavam e viviam. Artistas
como Velsquez, Goya e Rembrandt se destacaram justamente por
abandonarem antigos temas, tais como o bblico ou histrico, para
colocarem como centro de seu trabalho uma interpretao singular, que
poderia remeter desde o valor heroico da guerra uma crtica opresso
vivida no perodo.
Francisco Goya, por exemplo, foi um dos principais artistas que afirmou
sua independncia em relao s convenes do passado. O artista se
destacou por rechaar os temas do passado, ao imprimir em suas obras
suas vises fantsticas, ele inclua na cena pintada, por exemplo, vises
de bruxas ou aparies sobrenaturais. Boa parte das obras tinha como
crtica fundamental opresso e crueldade vivida na Espanha e este
era certamente o principal efeito do perodo: a liberdade de expresso.

129
unidade 6

ARTE E ESTTICA

FIGURA 16 - Grupo num balco

Fonte: GOYA. Grupo num balco. 1810-1815. leo sobre tela, 194.9 x 125.7cm. Ttulo
original: Majason a Balcony. Coleo do Museu Metropolitano de Arte de Nova Tork. In:
GOMBICH, E. H. A Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1995, p. 337.

Em outras palavras, assistimos nesse momento de revoluo, a uma


completa tomada pelo artista das imagens do entorno, fazendo com que
o mesmo imprima em suas obras suas vises pessoais, como faziam
os poetas ao longo dos tempos. Essa notvel mudana na abordagem
artstica exalta a ruptura com a tradio, uma vez que coloca o artista
como um sujeito livre naquilo que concerne sua criao artstica.
Outra grande revoluo nesse perodo foi a primeira Revoluo Industrial,
que ocorreu entre os fins do sculo XVIII e no sculo XIX, alterando o
curso do trabalho, ao substituir o artesanato pelo trabalho assalariado e
mecnico, ou seja, com o uso de mquinas.

130
unidade 6

ARTE E ESTTICA

Certamente a arquitetura desse perodo se destacou em funo do


desenvolvimento de uma srie de recursos no mbito da construo.
Na pintura e na escultura, o trabalho dos artistas j estava bem definido
e a vocao para as artes dividia espao com qualquer outro tipo de
vocao. As demandas eram inmeras e o artista podia trabalhar com
qualquer tipo de tema, tcnica ou finalidade.
Ao mesmo tempo em que essa abertura em relao tradio colocava
o artista em uma situao segura naquilo que concernia a uma espcie
de segurana financeira, tambm colocava a arte em uma situao
duvidosa. Afinal de contas, quanto mais ampla se tornava a gama de
opes que o artista tinha para trabalhar, maior era a variedade das
obras que eram produzidas, fazendo com que nem sempre a produo
realizada pelo artista coincidisse com o gosto do pblico.
Em outras palavras, o artista no era mais como o artista do passado,
que produzia suas obras conforme o estilo da poca. Como no havia
mais uma tradio e tudo podia ser feito, a relao do artista com o
cliente nem sempre era satisfatria. Em certos momentos, a tenso
aparecia em funo da diferena de gostos entre o artista e cliente e, em
outros momentos, a questo da insatisfao tinha como princpio o fato
do artista ter que conceder aos desejos do cliente, como uma forma de
ganhar o seu dinheiro.
Esse tipo de relao trabalhista fez com que a arte se dividisse entre
aqueles artistas que realizavam as demandas do pblico e aqueles
artistas que no obedeciam s convenes e permaneciam isolados,
se orgulhando da sua autodeterminao. O problema desse perodo
reside no fato de que a Revoluo Industrial ao promover a ascenso de
uma nova classe mdia que carecia de tradio, fez com que a arte do
perodo passasse a ser povoada por uma produo de bens vulgares e
pretensiosos que ocupavam os ambientes dedicados grande arte.

131
unidade 6

ARTE E ESTTICA

Apesar da desconfiana entre o artista e o pblico ser mtua, esse


perodo deixou transparecer a verdadeira expresso do artista, uma
vez que cabia a ele fazer a sua escolha, ou seja, expressar a sua
personalidade. Assim, surgiu um novo interesse do pblico que passava
no mais a procurar pelo apreo tcnico do artista que detinha uma
habilidade tcnica comum, mas desejava ter contato com uma arte que
servia de testemunho para uma sinceridade singular.
Desde a grande revoluo, a arte adquiriu um significado diferente, no
sentido de que passou a remeter a um novo tipo de pensamento que
exaltou a prtica solitria de artistas que tiveram coragem e persistncia
de pensarem por si prprios. Promovida pela arte do sculo XIX, a
autonomia, fez com que se passasse a agregar novas possibilidades,
justamente em funo de um novo olhar desses artistas para as crticas
e convenes que at ento regiam o sistema das artes.
Paris se tornou a principal capital artstica da Europa, assim como
Florena na Itlia tinha sido no perodo do Renascimento. Artistas de
variados lugares iam Paris para estudar com os grandes mestres e,
principalmente, para fazerem parte de um debate sobre a natureza
da arte, que acontecia nos cafs de Montmartre, local onde as novas
concepes artsticas comeavam a ser moldadas.
Pela primeira vez na histria das artes, a natureza humana, a partir
da vida dos comuns, passou a fazer parte das obras. Camponeses,
trabalhadores e plebeus passaram a ser exaltados em funo da ateno
que a condio humana passou a ganhar. Por volta de 1860, aconteceu a
transio do naturalismo romntico e plebeu para um realismo analtico
e refinado, que caracterizou um dos principais estilos da modernidade: o
Impressionismo.

132
unidade 6

ARTE E ESTTICA

Impressionismo,
Expressionismo
Por volta de 1863, no chamado Salo dos Recusados (salo que
promovia obras recusadas nos sales oficiais), os impressionistas
deram coro s suas aspiraes comuns e formaram um movimento.
Um dos principais expoentes desse movimento, douard Manet tomou
os objetos da natureza apenas pelo seu valor pictrico, fazendo de sua
pintura verdadeira apropriao dos espetculos da vida contempornea.
A pintura desse perodo era representada em funo dos pontos de luz
que cintilavam nos objetos da natureza.
FIGURA 17 - Almoo na Relva

Fonte: MANET. Almoo na Relva. 1863. leo sobre tela, 265.5 x 208 cm. Ttulo original:
Le djeunersur l&#39;herbe. Museu de Orsay de Paris. Imagem disponvel em;http://
www.wikiart.org/en/edouard-manet/the-luncheon- on-the- grass-1863;. Acesso em: 24
jan. 2016.

133
unidade 6

ARTE E ESTTICA

A obra intitulada Almoo na Relva causou enorme comoo, por ser


uma obra controversa para o perodo. Primeiramente, em termos de
tcnica, essa pintura abandona certas convenes pictricas, como
esconder as pinceladas no ato de pintar para gerar realismo. J em
termos de tema e representao, Manet se apropria da figura de sua
prpria mulher e a mistura com a sua modelo e tambm representa os
homens tomando como base o seu irmo e o seu cunhado, deixando
tona, em suas pinturas, a marca de pessoas reconhecveis.
Apesar dessas obras j apontarem para uma mudana significativa no
campo das artes, foi somente em 1874 que o nome Impressionismo
passou a qualificar determinadas obras de um dado perodo. Devido
a um quadro de outro pintor, chamado Claude Monet, intitulado
Impresso, nascer do sol, um crtico de arte chamou de impressionista
os expositores daquele perodo.
Alm de ter sugerido o nome que passou a qualificar um tipo de arte
emergente do sculo XIX, Monet ficou famoso por esboar em seus
quadros um mundo representado segundo suas impresses. Sua obra
tinha como principal caracterstica a criao de um jogo visual, que
por meio das rpidas e aparentes pinceladas, sugerem a iluso do
movimento.
Monet tambm ficou conhecido por ser um profundo estudioso das
infinitas variaes da luz, fazendo da intensidade luminosa a definidora
das formas, contornos e sombras, conduzindo as manchas coloridas
que aparecem em suas pinturas.

134
unidade 6

ARTE E ESTTICA

FIGURA 18 - A ponte em Argenteuil

Fonte: MONET. A ponte em Argenteuil. 1874. leo sobre tela, 48 x 75 cm. Ttulo
original: Le Pont dArgentuil. Coleo da Galeria Nacional de Arte de Washington.
Imagem disponvel em: https://en.wikipedia.org/wiki/Claude_Monet#/media/File:Pont_
Argenteuil_Monet_1.jpg;. Acesso em: 24 jan. 2016.

Monet opera em sua tela, uma decomposio cromtica em pinceladas


de cores puras, a partir da observao de que cada tonalidade da
natureza contm em si uma variedade de cores que so alteradas
mediante o reflexo de outras tonalidades que a rodeiam, somadas
qualidade da luz. Alm de Monet, outros artistas impressionistas se
destacaram como Alfred Sisley, Auguste Renoir, Edgard Degas, Tolousse
Lautrec, Paul Czanne, Paul Gauguin, Georges Seurat, etc.
Cada um desses artistas ajudou a conceber uma nova dimenso do
mundo a partir de suas obras. Renoir, por exemplo, influenciado pelo
tratamento da luz de Monet, ficou conhecido pela representao de
figuras humanas em obras dotadas de um forte teor lrico e uso de
pigmentos transparentes. Degas e Lautrec pintaram os costumes e
vcios de seus contemporneos, sendo que o primeiro ficou famoso pela
representao de suas bailarinas e o segundo pela representao da
vida noturna em suas obras.

135
unidade 6

ARTE E ESTTICA

FIGURA 19 - Danarina com bouquet de flores

Fonte: DEGAS. Danarina com bouquet de flores. 1878. leo sobre tela, 25.98 x 31.89
cm. Imagem disponvel em: ;http://www.wikiart.org/en/edgar-degas/dancer- with-abouquet-of- flowers-the- star-of-the-ballet;. Acesso em: 18 abr. 2016.

FIGURA 20 - Danarinas do Moulin Rouge

136
unidade 6

ARTE E ESTTICA
Fonte: LAUTREC. Danarinas do Moulin Rouge. 1890. leo sobre tela, 115,6 x 149,9 cm.
Coleo do Museu de Arte da Filadlfia. Imagem disponvel em: ;http://virusdaarte.net/
toulouse-lautrec- no-moulin-rouge-a- danca/;. Acesso em: 18 abr. 2016.

J Czanne e Gauguin se destacaram pela apropriao de objetos e


figuras a partir da expresso de uma viso interior. Czanne faz da
natureza morta um apanhado de volumes, cujos espaos so mediados
unicamente pela cor. J Gauguin parte para um estudo das formas
humanas segundo sua vivncia no Taiti, onde se apropriou do que ele
mesmo chamou de natureza extica.
FIGURA 21 - Cesto de maas

Fonte: CEZANNE. Cesto de mas. 1895. leo sobre tela, 79 x 62 cm. Coleo do Museu
de Orsay de Paris. Imagem disponvel em: ;http://www.wikiart.org/en/paul-cezanne/stilllife-with- bottle-and-apple-basket-1894;. Acesso em: 24 jan. 2016.

137
unidade 6

ARTE E ESTTICA

FIGURA 22 - Mulheres taitianas na praia

Fonte: GAUGUIN. Mulheres taitianas na praia. 1891. leo sobre tela, 69 x 91 cm. Museu
do Orsay de Paris. Imagem disponvel em: http://artgauguin.blogspot.com.br/;. Acesso
em: 24 jan. 2016.

Outro artista que se destacou em meio ao movimento impressionista


foi Vincent Van Gogh. Apesar de no ser considerado um artista
do Impressionismo, fato que sua obra apresenta influncias do
Impressionismo, como pinceladas aparentes, cores fortes e pontilhismo,
sendo que esta ltima tcnica foi desenvolvida pelo pintor impressionista
Seurat.
Van Gogh ficou famoso por fazer de cada pincelada a prpria expresso
do seu sentimento, para alm de apenas cumprir a funo de dispersar
a cor, como faziam os impressionistas. Sua obra no se interessava pela
representao fotogrfica ou realista, mas era a expresso daquilo que
sentia seja mediante uma paisagem, seja em meio a um espao comum.

138
unidade 6

ARTE E ESTTICA

FIGURA 23 - O quarto do artista em Arles

Fonte: GOGH. O quarto do artista em Arles. 1889. leo sobre tela, 57,5 x 74 cm. Coleo
do Museu de Orsay de Paris. In: GOMBRITCH, E. Histria da Arte. Rio de Janeiro: LCT,
1995, p.

Van Gogh, Czanne e Gauguin foram chamados de ps-impressionistas


pelo fato de conterem em suas produes plsticas, traos do estilo
impressionista, ao mesmo tempo em que extrapolavam esses traos
para inaugurar um novo tipo de arte, cunhado na prpria exaltao e
expresso do estado mental daquele que cria. Apesar de toda obra ser
a expresso de um determinado sentimento, essa qualidade da arte de
se apropriar do exagero do sentimento como forma de criao, passou a
ser chamada de Expressionismo.
Por isso, alm desses artistas, outros levaram ainda mais a cabo o papel
da expresso. Dentre os primeiros artistas que usaram desse tipo de
linguagem plstica, destaca-se Edvard Munch. Conhecido pela clebre
litogravura feita em 1895, intitulada O Grito, Munch parece expressar,
por meio de uma sbita excitao, o sentimento de um dado instante,
que nos toma transformando nossas impresses sensoriais.

139
unidade 6

ARTE E ESTTICA

FIGURA 24 - O Grito

Fonte: MUNCH. O Grito. 1895. Litogravura, 35,5 x 25,4 cm. In: GOMBRITCH, E. Histria da
Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1995, p.

Essa inquietante gravura marca uma das principais caractersticas do


Expressionismo, que reside no fato de que a natureza , a todo o momento,
distorcida, implicando em obras que no tem qualquer compromisso
com a beleza. Os expressionistas tinham mais compromisso com o
sofrimento humano, a pobreza, a violncia e a paixo do que qualquer
outro elemento que pudesse remeter harmonia ou beleza da arte.
Para esses artistas, a arte dos mestres clssicos como Rafael ou
Michelangelo lhes parecia mentirosa e hipcrita. O que, de fato,
interessava a esses artistas era o enfrentamento dos eventos reais da
existncia, de modo que qualquer elemento que remetesse beleza ou
polidez era negado. Esse movimento se desenvolveu principalmente na
Alemanha e boa parte dos artistas do perodo foram banidos e exilados
quando os nazistas chegaram ao poder em 1933.

140
unidade 6

ARTE E ESTTICA

O Expressionismo foi um movimento que permitiu uma experimentao


tal, que modificou a estrutura do sistema das artes, no sentido de que
no havia mais nenhum interesse na imitao da natureza, mas na
expresso de sentimento por meio da escolha do artista em seu uso das
cores e linhas. Nesse contexto, passou- se ento a indagar os motivos
pelos quais a arte no poderia ser ainda mais pura e encontrar nela
mesma os motivos de sua existncia.
Foi tambm nesse perodo que os artistas passaram a retirar toda e
qualquer significao extrnseca dos objetos artsticos, como os temas,
para de uma vez por todas se importarem, exclusivamente, com os
efeitos de tons e de formas. O primeiro artista a fazer uso desse tipo de
caracterstica foi o pintor russo Wassily Kandinsky.
Autor do livro Do Espiritual na Arte, Kandinsky um dos fundadores
da arte abstrata e tem como principal forma de pensamento o uso dos
efeitos psicolgicos da cor pura, como uma forma de afetar o olhar
do outro em meio ao entorno. Esse artista era avesso aos valores do
progresso e da cincia e defendia a ideia de regenerao do mundo por
meio de uma nova arte pautada no intimismo.

Vanguardas
Europeias
Muitos foram os movimentos que se sucederam da arte abstrata e,
por isso, no podemos resguard-la apenas como parte do movimento
expressionista. Segundo Gombrich (1995) para entender a importncia
desse novo momento artstico, faz-se necessrio um retorno Paris,
pois foi nela que o modernismo se constituiu a partir de uma srie de
movimentos que ficaram conhecidos como as vanguardas europeias.

141
unidade 6

ARTE E ESTTICA

Esses movimentos artsticos que ocorreram no incio do sculo XX, na


Europa, apresentavam como principais caractersticas a oposio ao
academicismo, tambm chamado de tradicionalismo e o uso de diversos
projetos inovadores e experimentais. Os artistas desses movimentos,
influenciados pelas indagaes dos expressionistas, buscavam no
prprio fazer plstico, aquilo que poderia ser chamado de pensamento
artstico.
Essas manifestaes se destacaram pela radicalidade e anseio pelo
novo, sendo de suma importncia para os desdobramentos que
aconteceram ao longo de todo sculo no campo das artes. O principal
objetivo das vanguardas era questionar os cdigos e padres vigentes,
bem como protestar contra uma arte conservadora, fazendo das obras
um local de experimentao e criao de novos padres estticos,
cada vez mais coerentes com a realidade histrica e contexto social do
perodo.
Assim, os principais movimentos podem ser enumerados segundo
caractersticas comuns que os colocaram em evidncia segundo
uma srie de preceitos criados pelos seus prprios lderes que
cunhavam manifestos como uma forma de exaltar o contedo de suas
expresses. As cinco principais correntes vanguardistas foram, alm do
Expressionismo, o Cubismo, o Futurismo, o Dadasmo e o Surrealismo.
O Expressionismo, conforme citado anteriormente, surgiu como uma
forma de trazer tona para a criao artstica, o sentimento, por meio
da viso de mundo e expresso dos artistas. O termo Expressionismo,
que foi aplicado inicialmente para a pintura, fazia aluso inquietao
espiritual daqueles que experimentam o mundo segundo sua realidade,
dotada de disparidades e incoerncias sociais. Os principais artistas do
expressionismo foram, para alm de Vincent Van Gogh, Edvard Munch,
Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwing Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff,
Max Pechstein, Emil NoldeeOtto Mueller.

142
unidade 6

ARTE E ESTTICA

Assim, podemos dizer que a principal matria de expresso dos


expressionistas encontrava sua base na crise em que vivia a sociedade
europeia antes da Primeira Guerra Mundial, sendo que, para o
movimento, importava a representao da condio humana, repleta de
vcios e horrores. As cores das obras eram, em sua maioria, violentas
e explosivas. As figuras eram representadas de maneiras distorcidas,
quase caricaturais e a perspectiva era ignorada, fazendo com que as
obras causassem uma espcie de angstia no espectador.
Em relao aos temas, os expressionistas utilizavam-se quase sempre
de cenas e momentos obsessivos ou dramticos, que podiam ser
notados, no somente pela cartela de cores fortes, mas pelo grafismo
marcado por linhas agudas e contrastantes.
FIGURA 25 - Na chuva

Fonte: MARC, Franz. Na chuva. 1912. leo sobre tela, 81 x 105,4 cm. Galeria municipal
Lenbachhaus. Imagem disponvel em: ;http://www.franzmarc.org/In-The-Rain.
jsp#prettyPhoto;. Acesso em: 26 jan. 2016.

O Cubismo, outro importante movimento do perodo, teve seu incio no


ano de 1907, com a apresentao indita da pintura As Senhoritas de
Avignon, feita por Pablo Picasso. Essa obra foi considerada o ponto de
partida para esse movimento que teve como principais expoentes, alm

143
unidade 6

ARTE E ESTTICA

do prprio Picasso, George Braque, Fernand Leger, Juan Gris, Albert


Gleizes e Jean Metzinger.
Sendo mais um movimento, que tinha como caracterstica a destituio
da representao verossimilhante da natureza, o Cubismo no se
propunha a abolir a representao por completo, mas utilizava das
formas de modo geomtrico e planificado, a fim de reformar as imagens.
Assim, podemos notar que as principais obras desse movimento
faziam uso de figuras mais ou menos familiares, promovendo assim
um reconhecimento da forma a partir da juno dos fragmentos que
apareciam nas obras.
Para os cubistas, no fazia mais sentido tentar representar as coisas tais
como elas nos eram apresentadas e, por isso, em vez de copiar alguma
forma da natureza, os artistas construam algo novo, a partir de uma
estranha mistura de imagens em um mesmo plano, apontando para o
objeto real. Este o caso, por exemplo, da obra Violino e Uvas, feito por
Picasso.
FIGURA 26 - Violino e Uvas

Fonte: PICASSO, Pablo. Violino e uvas. 1912. leo sobre tela, 50,6 x 61 cm. Museu de Arte
Moderna de Nova York. In: GOMBRITCH, E. Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1995, p.

144
unidade 6

ARTE E ESTTICA

Apesar da aparente confuso de imagens e formas, percebemos,


ao olhar para a imagem, que se trata da apresentao de um violino.
Picasso, ao desenvolver sua obra, parece ter separado o objeto em peas
mais ou menos uniformes, de modo que o todo aparece segundo uma
consistncia admirvel, que nos faz inferir que se trata de um violino.
Durante o desenvolvimento do Cubismo, existiram duas etapas
principais: o Cubismo Analtico e o Cubismo Sinttico. O primeiro
caracterizado pela decomposio das figuras em diversas formas
geomtricas e o segundo tem como caracterstica a apresentao do
objeto resumido a partir de sua fisionomia essencial. Nesse segundo
momento do cubismo, a tcnica da colagem foi amplamente utilizada,
como uma forma de remontar sobre o quadro elementos da vida
cotidiana, como telas, papis e objetos variados.
O Futurismo, tambm foi outro movimento importante das vanguardas
europeias e surgiu por meio do Manifesto Futurista, escrito pelo italiano
Filippo Tommaso Marinetti, em 1909. Dentre as principais caractersticas
exaltadas nesse manifesto, destacam-se o desprezo por todo tipo de
valor moral e valorizao do progresso tecnolgico, iniciado no final do
sculo XIX.
Para os futuristas, a publicidade era o principal meio de comunicao
e a tipografia assumia uma importncia tal que a fez ser amplamente
desenvolvida para fins comunicacionais. Alm das artes plsticas, o
Futurismo foi de grande importncia para a literatura, que tinha como
caracterstica o uso de onomatopeias e explorao do ldico, por meio
das sensaes que as palavras poderiam causar, na leitura dos textos.
Dentre os principais artistas que se destacaram no Futurismo, podemos
mencionar uma srie de escritores tais como o prprio Marinetti,
Fernando Pessoa e o brasileiro Oswald de Andrade. Nas artes plsticas,
podemos relevar artistas que pintaram os avanos cientficos e a
velocidade acelerada da modernidade, como Giacomo Balla, Umberto
Boccioni, Carlos Carr e a brasileira Anita Malfatti, que ficou conhecida
por retratar personagens marginalizados nos grandes centros urbanos.

145
unidade 6

ARTE E ESTTICA

FIGURA 27 - Carro de velocidade

Fonte: BALLA, G. Carro de velocidade. 1913. leo sobre tela, 55,2 X 74,0 cm. Ttulo
Original:Auto in corsa (studio). Velocit astratta. Coleo Tate de Londres. Imagem
disponvel em: ;http://www.wikiart.org/en/giacomo-balla/speeding- car-study- abstractspeed- 1913;. Acesso em: 26 jan. 2016.

FIGURA 28 - Fernanda de Castro

146
unidade 6

ARTE E ESTTICA
Fonte: MALFATTI, A. Fernanda de Castro. 1922. leo sobre tela, 73,5 x 54,5 cm. Coleo
de Marta Rossetti Batista. Imagem disponvel em: ;https://obrasanitamalfatti.wordpress.
com/;. Acesso em: 26 jan. 2016.

No ano de 1916, em um caf situado em Zurique, um grupo de cantores


se apresentava em meio a um recital de poemas, naquele momento o
movimento chamado de dad surgiu. Acredita-se que esse termo
foi criado a partir de uma palavra aleatria encontrada no dicionrio e,
esse tipo de prtica de criao, constituiu-se como um dos principais
mtodos criativos operado pelos dadastas.
Podemos dizer que o Dadasmo surgiu com a inteno de destruir boa
parte dos cdigos e sistemas estabelecidos pelo universo das artes,
principalmente em funo do contexto histrico vigente. Por isso, o
movimento no considerado um movimento de rebeldia, mas um
questionador do prprio conceito e funo da arte em meio situao
de horror encadeada pela guerra.
Assim, o procedimento dadasta de criao baseava-se na introduo
do caos e da desordem, desde o momento de criao da obra at a
sua apresentao. Os dadastas eram antipoticos, antiartsticos e
antiliterrios, no sentido de que questionavam a prpria existncia da
arte, da poesia e da literatura. Mais do que um estilo, o Dadasmo era
um modo de vida, que rejeitava todo esquema tradicional que pudesse
remeter o pensamento para o universal.
Nesta ideologia, podemos enumerar como caractersticas do movimento,
a exaltao da mudana, bem como a espontaneidade, a liberdade, o
imediato, o aleatrio, a contradio e a imperfeio. Os principais artistas
do Dadasmo so Triztan Tzara (pseudnimo dado pelo prprio artista,
significa triste no pas), Hugo Ball, Max Ernst, Man Ray, que fazia uso da
fotografia, dentre outros.

147
unidade 6

ARTE E ESTTICA

FIGURA 29 - O Presente

Fonte: RAY, M. O Presente. 1921. leo sobre tela, 17,8 x 9,4 x 12,6 cm. Ttulo original:
Cadeau. Coleo Tate de Londres. Imagem disponvel em: ;http://www.manray.net/thegift.jsp;. Acesso em: 26 jan. 2016.

Por fim, o Surrealismo, vanguarda que surgiu logo aps a Primeira


Guerra Mundial, trouxe para a arte concepes ligadas ao inconsciente
e um modo de criao ancorado em elementos extrnsecos razo, tais
como a fantasia, o devaneio e a loucura.
Dentre os principais elementos que engendraram a necessidade e
permanncia de tal movimento, podemos destacar o questionamento
nas crenas culturais vigentes na Europa, especialmente aps a guerra.
Para o Futurismo importava muito mais a condio e comportamento
humano que se desenvolvia frente difcil realidade, do que um
pensamento artstico alheio aos acontecimentos do perodo.

148
unidade 6

ARTE E ESTTICA

Por esse motivo, podemos perceber que as obras surrealistas


privilegiavam os sentimentos e impulsos mais interiores dos artistas,
sendo que o procedimento empregado por eles tinha como princpios
bsicos a irracionalidade e a censura de toda e qualquer interferncia
da razo. Para esses artistas, cabia valorizar a esfera do inconsciente no
processo de criao.
Como quase todo movimento de vanguarda da modernidade, o
Modernismo tambm foi marcado por um evento de destaque, que foi
o lanamento do Manifesto Surrealista, realizado por Andr Breton em
outubro de 1924. Nesse manifesto, havia a proposta de criao de uma
nova expresso artstica acessvel por meio da apreenso das emoes
e valorizao dos impulsos humanos.
Essas caractersticas que compem as obras surrealistas podem ser
vistas nas pinturas de temas onricos, formas fluidas dotadas de curvas
e cores. Os principais expoentes desse movimento so os artistas Max
Ernst, Ren Magritte, Salvador Dali, Andr Breton, que se destacou na
literatura e Luis Buuel, no cinema.
FIGURA 30 - A persistncia da memria

Fonte: DAL, Salvador. A persistncia da memria. 1931. leo sobre tela, 24 x 33 cm.
Museu de Arte Moderna de Nova York. Imagem disponvel em: http://www.salvadordali.
com/;. Acesso em: 26 jan. 2016.

149
unidade 6

ARTE E ESTTICA

Mais do que um simples perodo histrico, marcado por sucessivas


produes e movimentos artsticos, a Arte Moderna marca um
importante momento da humanidade, especialmente no que diz respeito
mentalidade poltico e social dos dias atuais. Se pararmos para analisar,
a Arte Moderna um tipo de manifestao artstica que se realiza logo
aps o perodo das grandes revolues.
Isto significa o mesmo que dizer que a Arte Moderna surge em um perodo
dotado de diversas mudanas e quebras de paradigmas, a comear pela
prpria Revoluo Francesa, que culminar com a queda da monarquia
e a Revoluo Industrial, que alterou, quase por completo, o modo de ser
dos indivduos.
Por isso, quando passamos pelos diversos movimentos, percebemos
junto deles que, para cada mudana de comportamento social, h uma
nova necessidade de expresso.
A necessidade do rpido registro e a tomada de autonomia pelos artistas
que se impunham enquanto agentes criativos em meio sociedade gerou
o Impressionismo, por exemplo. Tambm vemos que, nesse perodo, a
cidade e as pessoas comuns fazendo parte das imagens criadas pela
arte pela primeira vez. Com a alta Revoluo Industrial, percebemos
uma nova mudana no comportamento artstico, que resultar em duas
linhas de pensamento: aquela da crena na cincia e tecnologia, como o
Futurismo e aquela que exaltou a angstia dos primeiros dias do sculo
XX, exprimidas pelo Expressionismo.
Assim, podemos concluir que tais movimentos detm um repertrio
tal, que fazem entender, no somente como se deram os processos
de acelerao do tempo e o suposto sentimento de evoluo do
pensamento, como tambm nos colocam diante de uma crtica em
relao a tais eventos sociais. Alm do mais, boa parte do tipo de design
e arte produzida nos dias atuais, tem certa referncia a esses tempos que
foram tomados pela autenticidade da arte e anseio pelo novo.

150
unidade 6

ARTE E ESTTICA

Reviso
Advento da Arte Moderna: final do sculo XIX.
Impressionismo: rompimento com o passado, incio das pesquisas
sobre a ptica/efeitos/iluses ptica.
Principais artistas: Monet, Manet, Degas, Tolousse Lautrec, Czanne,
Gauguin, Seurat.
Vanguardas europeias:
Expressionismo: arte baseada no sentimento do conflito, da angstia do
mundo industrializado, do questionamento da ordem estabelecida. Paris
o bero dessa tendncia.
Principais artistas: Vincent Van Gogh, Edvard Munch, Fritz Bleyl, Erich
Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein,
Emil NoldeeOtto Mueller.
Cubismo: destituio da representao verossimilhante da natureza, o
Cubismo no se propunha a abolir a representao por completo, mas
utilizava das formas de modo geomtrico e planificado, a fim de reformar
as imagens.
Principais artistas: Pablo Picasso, George Braque, Fernand Leger, Juan
Gris, Albert Gleizes e Jean Metzinger.
Futurismo: desprezo por todo tipo de valor moral e valorizao do
progresso tecnolgico, iniciado no final do sculo XIX.
Principais artistas: Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlos Carr e a
brasileira Anita Malfatti.

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unidade 6

ARTE E ESTTICA

Dadasmo: a exaltao da mudana, bem como a espontaneidade, a


liberdade, o imediato, o aleatrio, a contradio e a imperfeio.
Principais artistas: Triztan Tzara (nome dado pelo prprio artista e
significa triste no pas), Hugo Ball, Max Ernst, Man Ray, que fazia uso da
fotografia, dentre outros.
Surrealismo: uso de temas onricos, formas fluidas dotadas de curvas e
cores e uso do inconsciente como procedimento criativo.
Principais artistas: Max Ernst, Ren Magritte, Salvador Dali, Andr
Breton, que se destacou na literatura e Luis Buuel, no cinema.

Filmes
A VIDA apaixonada de Van Gohh. Filme. Direo: Vincente Minnelli,George
Cukor. Produo: John Houseman. EUA. 1956. DVD (122 min).
BUUEL E a mesa do Rei Salomo. Filme. Direo: Carlos Saura. Produo:
Espanha/Mxico/Alemanha. 2001. DVD (105 min).
MOULIN ROUGE. Filme. Direo: John Huston. Produo: John Woolf;
James Woolf. Reino Unido. 1956. DVD (105 min).
VAN GOGH. Filme. Direo: Maurice Pialat. Produo: Sylvie Danton, Daniel
Toscan Du Plantier. Frana.1991. DVD (158 min).

152
unidade 6

ARTE E ESTTICA

153

unidade 7

ARTE E ESTTICA

Arte
Contempornea:
Uma Nova
Esttica
Introduo
O que arte contempornea? Como e quando ela surge?
Muitas so as perguntas daqueles que no sabem ao certo o
que caracteriza a arte dos dias atuais. Para comear, o termo
contemporneo, assim como o termo moderno de outrora,
expandiram os sentidos etimolgicos, ou seja, a origem do termo,
para alcanarem o domnio do conceito.
Assim, a arte contempornea no diz respeito apenas a uma arte
produzida na atualidade, mas se trata de uma arte dotada de
conceitos especficos, ainda que esses conceitos possam, primeira
vista, parecerem nebulosos, em funo da grande variedade de
obras que se apresentam para ns como arte contempornea.
Quando pensamos no projeto da arte moderna, do incio do sculo
XX, vemos claramente uma espcie de pensamento que surge
por detrs das obras. Buscam-se por novidade, autonomizao
da arte, tcnicas diversas, retratos sociais. Tais caractersticas
entoam as obras que vemos e cada uma ao seu estilo se perfaz
por meio de temas e traos que nos remetem ao grupo artstico do
qual fazem parte. Expressionismo, cubismo, futurismo, dadasmo
e surrealismo so, de formas diferentes, estilos de arte moderna,

154

unidade 7

Duchamp e Um
novo Paradigma
Esttico
Do
Expressionismo
Abstrato pop
Art
Do
Minimalismo
Arte Conceitual
Reviso

ARTE E ESTTICA

cujas caractersticas se encontram nas prprias obras e objetos


criados.
Com relao arte contempornea, para quem j teve a
oportunidade de experiment-la, a questo visual um tanto
confusa, uma vez que no h uma ou outra tcnica que defina o tipo
de arte que est sendo trabalhada.
Alis, vemos muitas vezes uma profuso de ideias que no se
fixam em objetos nicos, mas em verdadeiros espaos nos quais
tudo permitido: pintura, escultura, objetos apropriados, msica,
performance, etc.
Para alguns crticos de arte, o tempo atual rechaa os limites da
histria ao ir ao encontro de uma criao livre, destituda de um
ideal artstico e de uma finalidade tangvel, como pensavam os
modernos. Ao contrrio, esta arte chamada contempornea
convoca o pensamento como o principal elemento artstico e a
forma encontrada a partir dele aparece engajada em uma espcie
de pluralismo, no qual tudo pode e nada pode ser negado.
Se a arte mesmo um retrato da cultura e do meio social, o que
ser que quer dizer esta arte em que tudo pode e o pensamento
a principal matria de expresso? Ser que essa arte capaz de
nos lanar as bases daquilo que somos hoje, ou ela denuncia um
esgotamento criativo, j que temos a impresso de que no h mais
novidades?
Assim, essa unidade buscar pensar a origem da arte moderna,
partindo de um dos pioneiros desse conceito artstico: Marcel
Duchamp. Depois, nos lanaremos para o expressionismo e a pop
art, dois estilos artsticos desenvolvidos nos EUA que, cada um sua
maneira, problematizou o principal centro econmico do mundo na
metade do sculo XX. Finalmente, veremos como o minimalismo e
a arte conceitual corroboraram para um novo pensamento artstico
singular, nunca antes experimentado na histria.

155

unidade 7

ARTE E ESTTICA

Duchamp e Um Novo
Paradigma Esttico
No incio do sculo XX, mais precisamente em 1913, o artista francs
Marcel Duchamp apresenta sua Roda de bicicleta. Essa obra de
arte, constituda por uma roda de bicicleta fixada em um banco
de cozinha, veio a constituir o momento de uma transformao
radical no modo como a arte e os objetos artsticos passaram a ser
entendidos.
FIGURA 31 Roda de Bicicleta

Fonte: DUCHAMP. Roda de Bicicleta. 1913. Ready-made. 126,3 x 64,1 x 32


cm. Ttulo original: Roue de bicyclette. Imagem disponvel em: http://lounge.
obviousmag.org/ dadaista/2012/05/dadaismo-arte- e-desordem.html;. Acesso
em: 9 fev. 2016.

As primeiras obras de Duchamp podem ser enquadradas em alguns


dos movimentos artsticos do modernismo, como o cubismo ou o
dadasmo e j sugeriam certa ruptura com o prprio modernismo.
Antes da emblemtica Roda de bicicleta, Duchamp exps a obra
intitulada Nu descendo a escada (1912). Essa obra leva ao limite
o tema do nu, por meio de uma pintura, cujo movimento, coloca em

156

unidade 7

ARTE E ESTTICA

questo a prpria representao da nudez, at ento resguardada


pela tradio.
FIGURA 32 Nu descendo a escada

Fonte: DUCHAMP. Nu descendo a escada. 1912. leo sobre tela. 147 x 89,2
cm. Ttulo original: Nu descendant un escalier. Imagem disponvel em: ;http://
pt.wahooart.com/@@/8XYHEB-Marcel-Duchamp-Nu- descendo-a- escada, No.2;.
Acesso em: 9 fev. 2016.

Ao fazer essa representao sem se remeter a um modelo vivo,


como era hbito nas escolas de arte, Duchamp foi alvo de severas
crticas nos sales do perodo e teve a sua obra retirada do Salo
dos Independentes que, teoricamente, abrigava as principais obras
experimentais dessa poca. O artista tambm foi criticado pelos
cubistas, que o acusavam de tentar passar como cubista uma obra
futurista.
Com esta obra, que parecia mais uma dentre as demais, Duchamp
deixou escapar alguns elementos que seriam uma parte importante

157

unidade 7

ARTE E ESTTICA

da sua obra ao longo dos anos. Primeiro, ao ser excludo do Salo


dos Independentes, com uma obra aparentemente vanguardista
em todos os sentidos, Duchamp expe a maneira tradicional com a
qual essa mesma vanguarda lidava e protegia os domnios de suas
obras.
O artista no s subverte os princpios de uma pretensa vanguarda,
como tambm traz tona uma espcie de ironia, tornando
intencional o uso de um estilo, como forma de denunciar uma
espcie de reproduo de um sistema das artes obsoleto,
excludente e contraditrio. Afinal, se o novo era a palavra de ordem
do modernismo, por que a apropriao de um tipo de representao
- o nu - deveria ser resguardado segundo uma tradio?
Ao fazer isso, Duchamp passa a questionar mais do que um
estilo, tema ou forma, mas todo um sistema comprometido com
a hierarquizao da arte, artistas, crticos, compradores, enfim, um
sistema engajado com a excluso. Assim, quando um ano mais
tarde Duchamp expe a Roda de Bicicleta, ele prenuncia aquilo
que seria sua principal contribuio para as artes, que a renovao
da matria de produo artstica, pela incorporao de objetos do
cotidiano.
Em outras palavras, Duchamp inaugura o seu ready-made, que em
uma traduo linear significa artefato comum ou objeto pronto.
A apropriao destes objetos comuns no ambiente da arte despreza
toda uma tradio histrica ancorada no valor da manufatura do
objeto, que at ento legitimava ou dignificava a obra de arte.
O ready-made se torna um procedimento antiartstico por excelncia
e, por esse motivo, Duchamp passa a ser classificado como
dadasta, ainda que o artista tenha retirado a nfase modernista na
forma do objeto artstico. Mais do que um procedimento tcnico,
Duchamp cria um procedimento poltico, no sentido de que passa
a extrapolar os domnios dos objetos artsticos em funo da
totalidade que considera tal objeto um objeto de arte. Ou seja,

158

unidade 7

Duchamp inaugura o
seu ready-made, que
em uma traduo
linear significa
artefato comum ou
objeto pronto.

ARTE E ESTTICA

Duchamp altera toda a histria da arte ao inverter o sentido do valor


dos objetos, que no mais estava amparado pelo fazer tcnico ou
manual, mas pela complexidade da ideia, pela oportunidade de
exposio. Para o prprio artista, a escolha primeira em fincar uma
roda de bicicleta em um banco de cozinha, nada tinha a ver com um
deleite esttico, mas com uma relao de indiferena visual e com
uma total ausncia da ideia de bom ou mau gosto (TASCHEN, 2005).
Com isso, Duchamp dita o fim do gosto enquanto um definidor
artstico ou de apreciao esttica e altera para sempre os
paradigmas representativos por meio de uma arte cujo sentido
se encontra na sua prpria contradio, que convoca o olhar e
o pensamento do outro como uma forma de estabelecer o seu
sentido. Em outras palavras, Duchamp faz do estranhamento
ou ironia a sua matria de expresso, um sistema e um modo de
relao com os objetos de arte.
Mais tarde, em 1917, a ateno de Duchamp volta-se para outro
objeto: um urinol de porcelana. Intitulado como A Fonte, essa obra
foi rejeitada por um jri em um concurso promovido nos Estados
Unidos, por no conter labor artstico. Assinada com o nome
de E. Mutt (fbrica de urinol), essa obra composta por diversas
possibilidades representativas.

159

unidade 7

Duchamp faz do
estranhamento ou
ironia a sua matria
de expresso, um
sistema e um modo
de relao com os
objetos de arte.

ARTE E ESTTICA

FIGURA 33 A fonte

Fonte: DUCHAMP. A fonte. 1917. Ready-made. 23,5 x 18 cm x 60 cm. Ttulo original:


Fountain. Imagem disponvel em: ;https://egonturci.wordpress.com/2012/09/10/
a-fonte/. Acesso em: 9 fev. 2016.

Trata-se de um objeto cotidiano, do mundo real, desprovido de


qualquer ao artstica.
Esse esvaziamento no modo de fazer artstico faz com que
Duchamp possa empregar a inteno esttica que lhe convier
e, assim como um artista que d significado tinta sobre a tela,
Duchamp significa o objeto industrial como uma fonte, agregado
um novo sentido quela pea. Com isso, o artista parece expor certa
operao artstica que consiste em legitimar uma obra de arte no
em termos funcionais, mas em funo daquilo que ela significa.
De outro modo, Duchamp traz para a arte a conscincia de que ela
possui valor na medida em que detm a capacidade de revelar um
mundo, no mais global, injuntivo ou totalizante ligado a um sistema
comercial. Mas um mundo singular, sugerido pelo prprio objeto

160

unidade 7

ARTE E ESTTICA

que deixa transparecer uma qualidade afetiva, que ao encontro do


outro, passa a ser enriquecida e deter ainda mais sentidos.
Ainda que Duchamp tenha feito essas constataes de maneira
irnica, ele lana as bases para o potencial artstico que no mais
tem a necessidade representativa, no sentido de copiar ou negar
a forma criativa, por meio da criao manual como legitimadora
do pensamento esttico. Mas ao artista caber a funo do
pensamento criativo, que perpassa o ambiente cotidiano de maneira
criativa, crtica e plural.

Do Expressionismo
Abstrato Pop Art
Se no incio do sculo XX Paris era a capital da arte, o ps-guerra
inaugurou um novo centro artstico do mundo, os Estados Unidos.
Alm de o pas ter servido de refgio para os exilados do nazismo,
como artistas e intelectuais europeus, ele tambm apoiou o grupo
dos aliados, composto pela Inglaterra, Frana e Rssia, no perodo
da Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
Alm da corrida econmica, o ps-guerra foi um perodo de
restaurao cultural, uma vez que as calamidades polticas e
sociais geradas pela guerra causaram um profundo impacto no
pensamento artstico e cultural. Mais uma vez, a arte encontravase desamparada e os EUA, como o novo bero cultural, pareciam o
local perfeito para a reestruturao de uma arte livre.
Na dcada de 1930, o pas recebeu diversos artistas europeus.
Alm de Marcel Duchamp que j estava participando dos sales
norte-americanos, uma srie de pintores famosos como Max
Ernst, Hans Hofmann, Fernand Lger, Andr Masson e Piet

161

unidade 7

ARTE E ESTTICA

Mondrian encontraram refgio no pas e lecionaram nas principais


universidades dos EUA. Nova York havia se tornado o principal
expoente de uma nova arte moderna, chamada pela primeira
vez, em 1952, pelo crtico Harold Rosenberg, de expressionismo
abstrato.
At meados de 1942, momento em que os EUA entravam
efetivamente na guerra, o estilo dominante ainda era o social realism
e regionalismo que fixavam uma arte que remetia representao
social. Somente aps a guerra que uma arte verdadeiramente
original surge, trazendo tona uma concepo pictrica renovada
e uma gestualidade livre, sem qualquer preocupao com a tcnica
ou considerao esttica.
Ao contrrio do que a tradio artstica ocidental exaltava at
ento, essa nova arte valorizava mais o ato de criao do que
a obra acabada. E foi em meio a esse contexto que surgiu o
primeiro movimento artstico norte-americano que atingiu grande
influncia mundial. O expressionismo abstrato era a mistura entre
a intensidade emocional proposta pelo expressionismo alemo e a
nova esttica antifigurativa, desenvolvida nas escolas abstratas da
Europa, como a Bauhaus, o futurismo e o cubismo.
Dentre os artistas que participaram desse movimento, dois tiveram
maior destaque: o europeu Willem de Kooning e o norte-americano
Jackson Pollock, todavia, este ltimo foi considerado o pioneiro
do estilo e o fato de ser norte-americano corroborou para que seu
nome estampasse as principais publicaes relativas crtica de
arte.

162

unidade 7

Foi em meio a
esse contexto que
surgiu o primeiro
movimento artstico
norte-americano
que atingiu grande
influncia mundial.

ARTE E ESTTICA

FIGURA 34 Number 31

Fonte: POLLOCK. Nmero 31. 1950. Tinta leo e esmalte sobre tela. 269.5 x 530.8
cm. Ttulo original: Number 31. Disponvel em: ;http://www.moma.org/collection/
works/78386;. Acesso em: 9 fev. 2016.

Pollock foi um dos principais artistas a usar a chamada Action


Painting, que tinha como caracterstica o desenvolvimento de
uma arte gestual, em que a tinta era lanada de maneira instintiva,
diretamente sobre a tela, fazendo do acaso a principal matria de
expresso da pintura. Alm disso, o pintor foi pioneiro ao retirar a
tela do cavalete, colocando-a no cho, de modo a poder melhor
desenvolver sua arte impetuosa.
Dentre as principais influncias do artista, destaca-se a inspirao
no surrealismo, especialmente naquilo que tange a uma criao
pautada no inconsciente. Nesse sentido, o surrealismo foi
importante em termos conceituais, pois o expressionismo abstrato
lanava suas bases nos modelos do inconsciente e do chamado
automatismo psquico. Porm, a forma de produo encontrada
pelos artistas norte-americanos aparecia de maneira totalmente
diferente por meio da prpria abstrao das formas.
Assim, os principais crticos de arte do perodo viram na criao
artstica de Pollock, uma criao autnoma que evocava a pureza
da arte. Clement Greenberg, o principal crtico da poca e grande
admirador do artista afirmou que a obra de Pollock rompia com a
histria e a tradio materialista do perodo e defendia a hiptese de
que o expressionismo abstrato promovia o estado puro da arte, pois

163

unidade 7

ARTE E ESTTICA

no se remetia mais a qualquer outro domnio de representao,


como luz, sombra, perspectiva, figurao, e talvez essa tenha sido
a principal contribuio dessa arte, que parecia evocar a arte pela
arte.
Esse tipo de constatao afasta a arte de qualquer compromisso
histrico ou cultural, ao estabelecer para si, a autonomia pura de sua
criao. Apesar de ter sido o principal crtico do perodo, Greenberg
no foi o nico a refletir sobre o expressionismo abstrato.
Rosenberg, que cunhou o termo action painting, foi de extrema
importncia ao perceber que mais do que uma obra completa, a
pintura de Pollock funcionava como o espao de uma ao e no
mais apenas de uma imagem.
Para Rosenberg (1947), essas novas linguagens estticas
reivindicavam uma renovao do olhar sobre a arte, que no mais
precisava se remeter aos antigos estilos e escolas. Ao contrrio, a
arte era parte de um processo muito mais amplo ligado liberdade
do gesto, insubordinado razo. Ou seja, o expressionismo abstrato
serviu para pensar em um novo tipo de valor esttico, desvencilhado
dos valores sociais, estticos, polticos e morais.
A pintura, que agora era feita a partir de uma performance gestual,
encontrava na prpria vida, o gesto animado da sua criao. Pollock
tornava-se um ator da sua prpria vida e, assim como Duchamp,
em outros momentos encarnou personagens para dar vida s suas
criaes, ele tornou-se um performativo de sua prpria existncia.
Aos espectadores cabia a funo de se envolver no movimento
deixando-se transformar pela obra. A tela passava a ser o local
ilimitado da ao, perdendo assim sua moldura e renunciando a
qualquer tipo de ligao com um mundo exterior.
Todavia, essa pretensa pureza da arte cumpre apenas o papel de
continuar um projeto iniciado por Duchamp. Afinal, quando esse
infere que a arte em nada se liga questo do gosto pessoal,

164

unidade 7

Apesar de ter sido o


principal crtico do
perodo, Greenberg
no foi o nico
a refletir sobre o
expressionismo
abstrato.

ARTE E ESTTICA

mas se constitui como resultado de uma srie de artifcios que a


legitimam, ele mostra o carter to exterior arte, quanto todos
esses crticos o fizeram, ao deslocar a interpretao sensitiva da
arte para a interpretao sensorial.
Talvez por isso, os anos seguintes retomaram a figurao, como um
modo de expor a realidade de uma maneira to aproximada e crtica,
que os objetos comuns voltaram a ser parte da criao artstica. Era
o incio de um novo estilo artstico, a pop art, que alterou o curso da
histria e do fazer artstico, retomando a questo da representao
e legitimao artstica, tal qual fez Marcel Duchamp, no incio do
sculo.
Encabeada por Andy Warhol, Roy Linchtenstein, Claes Oldenburg
e outros artistas, a pop art norte-americana teve seu incio em
meados dos anos de 1950. Neste momento, os EUA passavam
por um perodo de abonana e a cultura norte-americana, voltada
para o capitalismo e para a indstria cultural, detinha uma enorme
influncia e relevncia no mundo afora.
Inspirados pelo dadasmo de Duchamp, esses artistas retomaram
o conceito de ready-made, a partir da apropriao de imagens
inerentes ao universo da propaganda. Esse procedimento
consistia em converter tais imagens em matria-prima para o
desenvolvimento de suas obras. Estes cones que podiam ser
embalagens de produtos populares, fotografias de celebridade,
histrias em quadrinhos ou mesmo outros objetos cotidianos
tornavam-se imagens munidas de um alto poder imagtico.

165

unidade 7

Esse procedimento
consistia em
converter tais
imagens em
matria-prima para o
desenvolvimento de
suas obras.

ARTE E ESTTICA

FIGURA 35 Latas de Sopa Campbell

Fonte: WARHOL. Latas de sopa Campbell. 1962. Tinta polmero sinttica em trinta
e duas telas. 50.8 x 40.6 cm. Ttulo original: Campbells Soup Cans. Disponvel em:
;http://www.moma.org/collection/works/79809;. Acesso em: 9 fev. 2016.

Este tipo de arte se contrapunha de maneira significativa ao


expressionismo abstrato, ao propor um retorno da imagem
figurativa. Por outro lado, a pop art tambm endossava alguns
pensamentos desenvolvidos pelos filsofos Max Horkheimer e
Theodor Adorno, que em meados da dcada de 1920, discutiam
acerca da mercantilizao da criao humana.
Isso quer dizer que a pop art trouxe para a produo em massa
uma espcie de aura, fazendo da simbologia e dos signos populares
o elo real entre a arte e o povo. Assim, tais artistas utilizavam-se
da ironia como uma fora de expressar uma crtica em torno do
american way of life, ou modo de vida americano, cujo valor e
sentido ancoravam-se no consumismo excessivo que mobilizava o
comportamento social.

166

unidade 7

ARTE E ESTTICA

Do Minimalismo Arte
Conceitual
Se a pop art norte-americana foi considerado um movimento
contrrio ao expressionismo abstrato, outro movimento parece ter
retomado a questo do movimento e da arte pela arte. A chamada
op art, ou arte ptica, ficou conhecida por ser uma arte que
convocava as relaes cinticas, que a partir do olhar do outro
produzia movimento s obras.
FIGURA 36 Blaze 1

Fonte: RILEY. Blaze 1. 1962. Emulso no carto duro. 109 x 109 cm. Ttulo original:
Blaze 1. Imagem disponvel em: ;http://revistaguiafundamental.uol.com.br/
professores-atividades/95/artigo2554891.asp;. Acesso em: 9 fev. 2016.

Diante desta manifestao artstica, parecia que, pela primeira vez


a pintura havia conquistado todas as qualidades essenciais que
seriam imanentes a ela. Afinal, no modernismo, a bidimensionalidade
foi convocada como uma forma de expor a realidade da pintura. No
abstracionismo, a realidade foi fatalmente comprometida. E agora,
com a op art foi vista a importncia do olhar do outro na construo

167

unidade 7

ARTE E ESTTICA

da totalidade de uma obra que no pretendia ser mais do que aquilo


que de fato era: um apanhado de linhas sobre a tela.
Se a pintura havia mesmo alcanado todas as possibilidades, o que
mais faltaria produzir no meio das artes? A soluo encontrada, na
dcada de 1960, foi a de estender a pintura terceira dimenso.
Ou seja, elaborar novamente as questes essenciais da pintura,
deslocando os seus mltiplos sentidos escultura. Em meio a esse
contexto, surgiu o minimalismo, considerado no momento de sua
origem, uma continuao da pintura por outros meios.
A ideia desses trabalhos minimalistas era de que eles no eram
nem pintura e nem escultura, mas objetos tridimensionais
dispostos sobre um determinado espao. Para a crtica da poca,
o minimalismo retomava as ideias de Duchamp, ao se afirmar
enquanto uma renncia. Se para Duchamp a renncia ligavase diferenciao dos objetos comuns aos artsticos, para os
minimalistas a renncia era com relao s noes mais complexas
da arte, especialmente aquelas ligadas construo de narrativas.
Assim, a arte minimalista se apresentava mediante uma carga
mnima de afeto, no sentido de que era impessoal, fria, sem ttulo.
Havia o predomnio de formas geomtricas e pouqussimo uso da
cor. As obras pareciam ser o resultado de uma ao no humana,
cuja fonte dos materiais empregados aparentava ser de origem no
artstica, como o meio natural ou uma fbrica. Os principais artistas
da arte minimalista foram: Donald Judd, Frank Stella, Dan Flavin, Sol
Lewitt, Eva Hesse, Carl Andre e outros.

168

unidade 7

Para a crtica
da poca, o
minimalismo
retomava as ideias
de Duchamp, ao se
afirmar enquanto
uma renncia.

ARTE E ESTTICA

FIGURA 37 Sem Ttulo

Fonte: JUDD. Sem ttulo. 1969. Alumnio anodizado. 15,2 x 68,6 x 61,0 cm. Imagem
disponvel em: ;http://ehoffmann.blogspot.com.br/2011/03/donald-judd-pintornorte-americano.html?view=classic;. Acesso em: 9 fev. 2016.

Para os minimalistas interessava muito mais a relao espacial e


corporal provocada pelas obras, do que a criao de uma iluso, tal
qual foi o racionalismo empreendido nas obras do incio do sculo
XX. Em funo de tal interesse, os artistas minimalistas inauguram
o campo expandido da arte, que significa o mesmo que dizer
que a arte, a partir do minimalismo, ser sempre expandida em
funo do olhar do outro, que vai signific-la segundo sua prpria
experimentao (ARCHER, 2001).
De outro modo, podemos dizer que o objeto artstico expande seu
sentido em funo das reaes do pblico. Tanto o minimalismo
quanto a pop art afrouxaram as barreiras interdisciplinares da arte,
fazendo com que novas formas artsticas pudessem surgir.
Dentre essas novas formas artsticas, destacou-se a arte conceitual,

169

unidade 7

Podemos dizer que


o objeto artstico
expande seu sentido
em funo das
reaes do pblico.

ARTE E ESTTICA

cuja principal matria de expresso encontrava-se na ideia.


Nesse contexto, pouco importava o objeto final, sendo que o
processo era, de fato, o produto final. Em outras palavras, na arte
conceitual, era a ideia que importava e a construo da obra era
apenas parte de um procedimento rotineiro. Assim, o pensamento
da arte conceitual est ligado a um processo previamente planejado,
muito mais relacionado matemtica ou filosofia, do que arte
propriamente dita.
Em suma, a obra de arte conceitual era materialmente inexpressiva
e mentalmente interessante. Assim, o entendimento da arte deste
perodo passou a relacionar-se muito mais com a vida do artista que
guiava o processo daquela arte, do que com um estudo prvio de um
ou outro movimento que poderia ancorar a produo daquela obra.
No minimalismo, o significado do objeto se dava no seu entorno,
mas na arte conceitual, o fazer artstico e a descrio do processo
era a prpria obra, que poderia se apresentar de diversos modos. No
lugar de pinturas e esculturas, o espao expositivo se via povoado
de documentos, mapas, bilhetes e fotografias. Palavras e textos
adquiriam um novo status, agora ligados investigao do artista
visual.
Dentre os principais artistas da arte conceitual, destacam-se:
Joseph Kosuth, Daniel Buren, Piero Manzoni, Robert Rauschenberg,
o grupo Fluxus composto por John Cage, Yoko Ono e outros. Cada
artista com a sua linguagem especfica, mas todos imbudos
no questionamento provocado outrora por Duchamp acerca do
significado da arte.
Piero Manzoni, por exemplo, produziu em 1961, 90 latinhas com o
rtulo escrito merda do artista. Essa obra consistia em latas de
fezes do prprio artista, que seriam vendidas a preo de ouro. Como
o fato de abrir a lata poderia fazer a obra ser destruda e perder o
seu valor, durante muito tempo no se soube se a lata continha

170

unidade 7

Na arte conceitual,
era a ideia que
importava e a
construo da obra
era apenas parte de
um procedimento
rotineiro.

ARTE E ESTTICA

mesmo fezes e somente em 2007, um colaborador do artista disse


que as latas estavam cheias de gesso.
FIGURA 38 Merda do Artista

Fonte: MANZONI. Merda do artista. 1961. Recipiente de lata e papel impresso.


4,8 x 6 cm. Ttulo original: Merda Dartista. Imagem disponvel em: ;http://www.
widewalls.ch/artist/piero-manzoni/;. Acesso em: 9 fev. 2016.

A arte conceitual inaugurou um novo momento da arte, fazendo do


processo o produto essencial da obra. Deste modo, o mercantilismo
cedeu lugar a um novo tipo de relao que colocou a arte contrria,
a toda e qualquer ao voltada para o mercado. A arte conceitual
e seus artistas foram responsveis por forjarem diversas relaes
de engajamento entre o contexto artstico e as questes polticas,
alterando assim o curso da esttica e do pensamento artstico.
O prprio sistema das artes passou a ser questionado e diversas
instituies foram expostas, evidenciando uma srie de trmites
que aconteciam em torno do domnio das obras e precificao
dos objetos. Nesse contexto, tambm entra em cena o carter
interdisciplinar da arte que agora passa a deter a possibilidade de
ao frente a assuntos realmente importantes no mundo.
O feminismo, por exemplo, foi um dos principais movimentos que
mobilizou esse momento de arte-poltica. Ao contrrio da frieza

171

unidade 7

ARTE E ESTTICA

minimalista, as obras criadas sob a perspectiva de tal conceito,


apresentavam caractersticas viscerais, que podiam partir tanto
da prpria obra, quanto da gestualidade da artista. O feminismo
marcou uma busca pela identidade, que foi ampliada por diversas
outras reflexes, tais como as relativas ao gnero, classe social,
origem racial e cultural.
Diante de tal expanso dos domnios tradicionais, ligados aos
domnios patriarcais da arte at ento, a dcada de 1970 se viu em
busca de novas ferramentas e manifestaes artsticas, que ainda
hoje povoam a arte contempornea engajada e livre. Fotografia,
vdeo, som, performance e a instalao tomaram de vez o lugar da
pintura e da escultura.
A fotografia, o vdeo e o som exaltavam a questo do documento
e da fico. As performances executavam aes cotidianas e
colocavam em exposio diversas aes do entorno imagtico e a
instalao promovia um momento de insero.

A arte contempornea, ou seja, a arte dos dias atuais, tem muito a ver com
o nosso posicionamento cotidiano no mundo. Isso porque a arte, iniciada
no sculo XX, passou por diversas transies at chegar ao momento
de aproximao das questes polticas e sociais, evidenciando o sentido
da produo plstica e do interesse comercial por detrs da produo
artstica.
Em nosso mundo social, muitas vezes, apenas reproduzimos as normas
de um sistema que se apresenta para ns como parte de um mercado
normal, quase natural. Todavia, quando somos parte de uma engrenagem,
cumprimos determinado papel e devemos nos questionar se o nosso
procedimento ou hbito condiz com a nossa viso de mundo, nossa
coerncia pessoal e cultural.
Por isso, a arte do sculo XX foi de extrema importncia para nos situar no

172

unidade 7

ARTE E ESTTICA

mundo enquanto agentes cada vez mais crticos e pensantes. No incio,


a questo pairava sobre os prprios domnios da arte, mas com o passar
do tempo, foram-se estabelecendo novas relaes do mundo, at se
chegar concluso de que somos parte de um entorno poltico e temos
responsabilidade diante dele.
Assim, em nossa vida prtica, faz-se importante nos atermos as nossas
prprias indagaes e, para trabalhar na rea da criao ou de atendimento,
de extrema importncia conhecer os principais movimentos artsticos
que deram origem ao que entendemos hoje por arte contempornea.
Primeiramente, Marcel Duchamp foi um pioneiro ao ressignificar objetos
cotidianos como objetos artsticos. Com isso, o artista mostrou que
qualquer tipo de matria pode se tornar uma matria esttica, a depender
do espao expositivo, dos contratos e conceitos que permeiam a obra.
Depois, vimos que a mudana geogrfica da capital artstica para os
EUA definiu novos modos de se pensar os objetos de arte. Primeiro, com
a pintura do expressionismo abstrato, que trouxe a gestualidade e o
sentimento como parte principal da obra, em detrimento da tcnica, do
cavalete e da moldura.
Depois, a pop art criticou o modo de vida dos norte-americanos trazendo,
pela primeira vez, a produo da indstria cultural para o domnio das
artes.
O minimalismo, to importante para a criao ps dcada de 1960, trouxe,
para alm das caractersticas visuais, uma nova relao com o espao e a
experimentao, definindo um estilo que ainda hoje presente no design,
na moda, na publicidade e na arquitetura.
Por fim, a arte conceitual faz de toda a criao, uma criao do pensamento,
sendo que ela, ainda trouxe como matria de expresso as questes
sociais relativas s minorias, poltica e prpria forma de expresso. Por
isso, esperamos que esse tipo de conhecimento possa alterar o curso da
criao profissional em diversas instncias: visuais, conceituais e polticas.

173

unidade 7

ARTE E ESTTICA

Reviso
Marcel

Duchamp:

considerado

dadasta,

foi

pioneiro

no

questionamento dos verdadeiros significados da arte.


Principal pensamento: Ready-made, ou seja, a apropriao de
artefatos comuns na arte.
Obras principais: Roda de Bicicleta (1913) e A fonte (1917).
Expressionismo abstrato: EUA, centro do mundo.
Artistas: Jackson Pollock e Willem de Kooning.
Principal pensamento: Action Painting (pintura gestual).
Pop Art: crtica cultura de massas.
Artistas: Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Claes Oldenburg.
Principal pensamento: continuao do ready-made, agora com a
apropriao dos elementos da cultura de massas.
Minimalismo: relao espacial, simplicidade nas formas, materiais
antiartsticos.
Artistas: Donald Judd, Frank Stella, Dan Flavin, Sol Le Witt, Eva
Hesse e Carl Andre.
Principal pensamento: interesse na relao espacial e renncia aos
elementos complexos da arte.
Arte conceitual: obras materialmente inexpressivas e mentalmente
interessantes.

174

unidade 7

ARTE E ESTTICA

Artistas: Piero Manzoni, Joseph Kosuth, Robert Rauschenberg e


Daniel Buren.
Principal pensamento: aproximao entre arte e poltica.

ARCHER, M. Arte contempornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins


Fontes, 2001.
MY HUSTLER e I a man. Direo: Andy Warhol. Produo: Andy Warhol.
EUA. 1965. DVD (93 min).
POLLOCK. Direo: Ed Harris. Produo: Ed Harris, Fred Berner. EUA. 2001.
DVD (123 min).
VIDA E obra de Andy Warhol. Direo: Jean-Michel Vecciet. Produo: Vic
de Mayo, Pierre-Paul Puljiz Pas Frana. 2005. DVD (81 min).

175

unidade 7

ARTE E ESTTICA

176

unidade 8

ARTE E ESTTICA

Arte e Mdia: Uma


Esttica Digital
Introduo
Falar sobre arte ou esttica digital significa falar a respeito de um tipo
de manifestao artstica que se apresenta por meio de dispositivos
tecnolgicos. Esses dispositivos que podem ser fotogrficos,
auditivos, visuais, virtuais, dentre outros, resultaro em um tipo de
experimentao que vai alm das capacidades sensoriais obtidas
pelo trabalho ou linguagens humanas. Ou seja, so trabalhos
mecanizados pelos aparatos digitais (ou tecnolgicos) produzidos
segundo algoritmos de produo de imagem. As tcnicas, os
artifcios e os dispositivos que o artista utiliza para conceber suas
obras de arte digitais so apenas ferramentas a servio de um

O Paradigma da
Reproduo
As Artes Digitais

que tambm pode ser chamada de artemdia, coloca o artista

Obra de Arte:
Um Novo Lugar da
Informao

diante do desafio de produzir um objeto esttico relevante, que v

Reviso

resultado programado pelo artista. Isso quer dizer que a arte digital,

alm do aparato que lhe deu origem.


Assim,

para

que

voc

entenda

melhor

fenmeno

do

contemporneo, que abriga as artes e todo pensamento atual,


iremos discorrer a respeito do paradigma da representao. Esse
paradigma acontece a partir do momento em que o objeto artstico
passa a ser comercializado, enquanto tal, mediante suas cpias,
confeccionadas a partir da prpria tcnica de reproduo daquele
meio artstico.
Essa tcnica que se inicia ainda na Idade Mdia, com a xilogravura,
tinha como finalidade prestar o servio da informao. Somente a
partir do sculo XIX, com o advento da litogravura e da gravura em
metal, que a reproduo passa a ganhar o status de objeto artstico,
destituindo da arte o valor de objeto nico. Mas mesmo a partir

177

unidade 8

ARTE E ESTTICA

da fotografia, tambm no sculo XIX, que esse paradigma atingir


o seu mais alto grau, alterando a questo do valor e apreciao dos
objetos de arte.
Aps a fotografia, temos a arte digital, que convocar o artista para
produzir um objeto, afastado do projeto industrial que lhe deu origem,
ou seja, que no corrobore com a produo ou comercializao em
massa, mas objetos que tenham sentido, conceito, pensamento.
Nesta unidade voc estudar o conceito de arte digital, sua histria
e seus principais artistas.
Finalmente, encerraremos esta unidade refletindo sobre como a
arte contempornea ocupa um novo lugar da informao, e como
esta mudana de territrio influencia o entorno e o nosso olhar, nos
ajudando a compreender o tempo presente que ainda est sendo
construdo.

178

unidade 8

ARTE E ESTTICA

O Paradigma da
Reproduo
Para o pensador alemo Walter Benjamin, em seu ensaio A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1955), a questo da
reproduo sempre permeou a arte e os objetos artsticos, pois
o que os homens faziam sempre podia ser imitado por
outros homens (BENJAMIN, 1955, p.1).

Essa atividade de reproduo, que podia ser realizada na relao


mestre e discpulo, se via sempre em busca da mercantilizao da
arte, ou seja, a arte que poderia ser reproduzida e comercializada
dentro de um contexto comercial favorvel.
Todavia, a reproduo tcnica das artes encontra-se inserida
em uma nova passagem de tempo histrica que comea com a
arte da xilogravura (arte produzida com uma matriz de madeira e
reproduzida por uma prensa) na Idade Mdia, passando pela gravura
em metal (estampa em chapa de cobre e gua forte) do incio do
sculo XIX, at chegar litogravura (transcrio do desenho a partir
do uso de uma pedra).
Nesse ltimo procedimento, a arte atinge um conceito novo de
reproduo, pois se antes com a xilogravura ou a litogravura o fim
era apenas o da quantidade, uma vez que ambas as artes serviam
para a impresso dos jornais, com a litogravura a cpia passa a
ganhar o status de original, sendo assim distribudas sob a forma
de novidade, ou seja, de criaes novas.
Apesar desse avano no que diz respeito s formas artsticas
reprodutveis, o final do sculo XIX se viu diante de uma nova
inveno, que viria para ultrapassar todas as demais formas
artsticas: a fotografia. A histria desse dispositivo, segundo
nos conta Walter Benjamin (1986), se inicia atravs da corrida
pela criao de um aparato capaz de fixar imagens, tal qual a

179

unidade 8

A reproduo tcnica
das artes encontrase inserida em uma
nova passagem de
tempo histrica.

ARTE E ESTTICA

cmera obscura conhecida desde Leonardo Da Vinci (conforme


vimos em unidades anteriores), porm passvel de reproduo,
industrializao, bem como comercializao.
Mas essa busca pela mecanicidade da prtica fotogrfica, em
fixar a imagem feita pelo homem, a partir de artifcios mecnicos,
tambm rendeu inmeros embates no sculo XIX, especialmente em
relao a essa prtica ferir os postulados divinos da representao
da imagem e semelhana de Deus, at ento imbudos nos artistas
tambm considerados divinos.
As discusses que se estenderam por quase cem anos diziam,
sobretudo, a respeito da incluso da nova tcnica no conceito
das artes, sendo que at ento o ato de fotografar era visto
essencialmente como um conceito antitcnico por excelncia e,
portanto, antiartstico. Todavia, como bem ressalta Benjamin, em
sua Pequena Histria da Fotografia (1986), tais incurses acerca
da cmera fotogrfica inventada por Niepce e Daguerre em 1836
expuseram a fotografia ao mesmo contexto que ela parecia querer
derrubar: o contexto das artes.
A Daguerreotipa, como ficou conhecida a primeira cmera
fotogrfica, era constituda de placas de prata, iodadas e expostas
na cmera obscura, que aps um longo trabalho de manipulao
junto luz ideal, geravam uma imagem cinza-plida. Para alm de
um instrumento fotogrfico, a daguerreotipa se inseriu no campo
das artes, tornando-se um recurso tcnico para diversos artistas
que produziam suas pinturas a partir das fotografias geradas por
esse meio auxiliar. Com efeito, o desenvolvimento da fotografia
trouxe consigo uma mudana na concepo das imagens em
geral, mas foi em relao ao retrato que a mudana tornou-se
extremamente significativa.
Diferente do pintor clssico que escolhia a representao fiel
como a mxima da sua excelncia produtiva, o fotgrafo, segundo
Benjamin (1986), passou a atuar como um observador que sente

180

unidade 8

O desenvolvimento
da fotografia
trouxe consigo
uma mudana na
concepo das
imagens em geral.

ARTE E ESTTICA

a necessidade irresistvel de procurar, diante de uma imagem, a


pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade
chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptvel em que o
futuro se aninha ainda hoje em minutos nicos, h muito extintos, e
com tanta eloquncia que podemos descobri-lo olhando para trs
(BENJAMIN, 1986, p. 94).
Com efeito, a cmera fotogrfica pareceu compor um modo
diverso de captao do entorno, diferente do olhar disperso, perdido
em meio aos variados estmulos que recebe e movimentos que
produz. Mediante os recursos auxiliares de amplificao, distoro,
enquadramento, controle da luz, etc., a cmera passou a produzir
uma nova experincia da realidade, que se configurou pela sua
veracidade prpria, dotada de um tempo e espao tambm prprios.
Nesse sentido, a fotografia em geral, desde sua criao, se constitui
como um novo recurso de experimentao do mundo. No caso
especfico do retrato, este definir outras possibilidades para o
corpo, guiado por uma multiplicidade de processos de relao com
o entorno, mediados pelo meio de quem v e de quem fotografado.
No caso das artes, ainda possvel pensar em novos paradigmas
para a relao com a imagem artstica que dever necessariamente
passar pela sensao que a imagem fotogrfica prope, bem como
as proposies fixadas por elas. Segundo Benjamin (1986), as
caractersticas estruturais com as quais atuam a tcnica fotogrfica
possuem mais afinidades originais com a cmera, do que com uma
paisagem ou retrato impregnado de estados afetivos. De outro
modo, para alm dos mais variados mundos construdos a partir da
imagem, tem-se o dispositivo concreto como a fora motriz para
a construo do que Benjamin chama de magia em oposio
tcnica. Conquanto, ainda segundo o prospecto benjaminiano,
tcnica e magia so instncias variveis segundo as concepes
histricas.
O fenmeno da fotografia marca, portanto, no somente o
desenvolvimento tcnico das produes imagticas em geral,

181

unidade 8

A fotografia em geral,
desde sua criao,
se constitui como
um novo recurso de
experimentao do
mundo.

ARTE E ESTTICA

como tambm passa a instaurar uma nova concepo de verdade,


segundo a qual, a partir de um dispositivo tcnico, possvel
engendrar novos saberes, visibilidades e enunciaes. Por esse
motivo, em meio ao apogeu da fotografia, a sensao, conforme
relata Benjamin (1986), era de uma
grande e misteriosa experincia, como se um
aparelho pudesse rapidamente gerar uma imagem do
mundo visvel, com um aspecto to vivo e to verdico
como a prpria natureza (BENJAMIN, 1986, p. 96).

Desde os primrdios da fotografia, os mecanismos instrumentais


so parte integrante da prtica fotogrfica. As primeiras
daguerreotipas possuam uma chapa de metal muito fraca, fato
que obrigava aos fotgrafos a aumentar o tempo de exposio
da cmera em relao luz. Desta forma, para que uma imagem
pudesse ser produzida, era necessrio que todo o entorno fosse
organizado para durar. Como destaca Benjamin (1986),
at as dobras de um casaco adquiriam uma
importncia to valiosa, quanto s rugas de uma pele
(BENJAMIN, 1986, p. 96).

Deste modo, o prprio tempo e espao ganharam novas conotaes


e acepes, que em face ao chamado progresso tcnico da
fotografia, passaram a dissociar a relao entre o objeto e a tcnica.
A produo fotogrfica de meados de 1880 implementou um novo
modo de execuo, fazendo com que os fotgrafos incorporassem
a ficcionalidade prpria da fotografia, em vista de uma imagem
artisticamente ou artificialmente construda.
Alguns fotgrafos se utilizaram da tcnica como forma de instaurar
um novo tipo de percepo, ancorados nos fenmenos intrnsecos
prpria modernidade, como a reproduo, a transitoriedade e a
reprodutibilidade. Benjamin ressalta, desse perodo, o fotgrafo
francs Eugne Atget (1857-1927), precursor da fotografia
surrealista e o primeiro a revolucionar a fotografia convencional,
at ento especializada em retratos representativos, ele seguiu em
uma vertente que viria a aproximar arte e fotografia, modificando os

182

unidade 8

Desde os primrdios
da fotografia,
os mecanismos
instrumentais so
parte integrante da
prtica fotogrfica.

ARTE E ESTTICA

modos de fazer artsticos e fotogrficos.


Atget ficou conhecido por buscar nas coisas perdidas e transviadas,
o motivo das suas imagens, como um modo de aproximar, destacar e
apresentar os objetos, pessoas, espaos e situaes mais cotidianos.
Em termos de fotografia, ele foi o primeiro a libertar para o olhar
politicamente educado o espao, no qual toda a intimidade velada cedia
lugar iluminao dos pormenores (BENJAMIN, 1986, p. 100-101).
Dada nova possibilidade de renunciar ao homem o papel de maior
importncia e se desprender do retrato representativo, at ento
estimado e valorizado, a figura humana passou a agregar novas
significaes e sentidos.
Com o fotgrafo alemo August Sander (1876-1964), percebemos
com clareza a produo de um tipo de saber que lana novas
possibilidades de visibilidade aos mais diversos agentes do corpo
social, enunciando modos de vida que extrapolam as pocas, os
saberes, os poderes e as subjetivaes, mediados pela atualidade
especfica, sempre hierarquizada, sempre social.
FIGURA 39 - Zirkusartisten

Fonte: SANDER, August. Zirkusartisten. 1926-1932. Fotografia. Coleo fotogrfica


de SK Stiftung Kultur. Disponvel em: <http://www.photographie-sk-kultur.de/
ausstellungen/rueckblick/2014/sander-meisterwerke/>. Acesso em: 31 maio 2016.

183

unidade 8

ARTE E ESTTICA

Ainda que seja ancorada na tcnica, as anlises fotogrficas


do perodo moderno passaram a retirar das artes as relaes
estritamente estticas para aproximar o pensamento artstico das
funes sociais. Alm disso, segundo Benjamin (1986), a fotografia
ainda instaura um novo paradigma esttico para as artes em
geral, no qual a criao, passvel de reproduo e comercializao
em massa, feita a partir das modas, da transitoriedade e da
efemeridade prprias da modernidade. O artista, criador do mundo,
assume a faceta do desmascaramento e da construo advinda de
uma forma de anncio, denncia ou associao.
Em suma, Benjamin (1986) detecta as modificaes estticas
engendradas com o advento da reprodutibilidade tcnica, inferindo
que na sociedade moderna a obra de arte se desintegra do carter
aurtico que havia nas manifestaes artsticas. Em outras palavras,
segundo o filsofo, a obra de arte perdeu a sua aura, o seu status
de unicidade e originalidade, to importantes em outros tempos.
Essa perda da aura resultar em uma nova forma de relao entre
receptor e produtor nas produes artsticas.
Todas essas mudanas no modernismo acarretaram em uma
espcie de crise que culminou com o advento das vanguardas
artsticas na Europa e com as demais manifestaes artsticas que
se fundaram em uma espcie de crtica a um mercado massivo de
consumo de produtos culturais. Desse contexto surge uma nova
esttica que alterar o pensamento relativo arte e tecnologia, que
conforme veremos, passar a ser finalizada mediante a interao
com o outro.
Essa esttica, ou esse tipo de arte, chamamos de artes digitais.

184

unidade 8

O artista, criador
do mundo, assume
a faceta do
desmascaramento
e da construo
advinda de uma forma
de anncio, denncia
ou associao.

ARTE E ESTTICA

As Artes Digitais
Podemos afirmar que a arte digital um conceito utilizado para
designar ou descrever qualquer tipo de manifestao artstica que
tenha como suporte ou meio de criao algum aparato tecnolgico.
Esse aparato pode ser um computador, uma cmera fotogrfica,
uma vdeo-filmadora, um gravador de msica, enfim, algum
dispositivo industrial que tenha em sua funo a programao
digital.
Esta forma digital remete aos cdigos binrios que, eletronicamente,
podem ser descritos como sries de um e zero. Essa forma
contrria forma analgica, que aquela produzida por meios
manuais ou artesanais, ou seja, no h uma programao de
sua tecnologia, dado que o dispositivo analgico no pode ser
automatizado, ou seja, todas as suas funes devem ser disparadas
pela ao humana.
Um exemplo de mdia analgica e digital no muito antiga a cmera
fotogrfica. Na dcada de 1990, era comum o uso de cmeras
analgicas, cmeras que utilizavam um filme para a gravao das
imagens. A imagem fixada em um filme era revelada apenas quando
ele chegava ao fim e, portanto, no era possvel saber o resultado
das fotografias produzidas antes da sua revelao.
A cmera digital, criada em 1995 e popularizada no Brasil em
meados dos anos 2000, ainda hoje a mais comum. A diferena
dela para a cmera analgica est no fato de que ela tem
uma programao binria de captura, que faz a gravao de
maneira digital. Assim, quando tiramos a foto, podemos v-la
instantaneamente reproduzida no visor.
Do mesmo modo que houve a transio da cmera fotogrfica
analgica para a digital, veremos na arte uma mudana naquilo que
tange ao processo de reproduo e programao. Todavia, nem

185

unidade 8

Um exemplo de
mdia analgica e
digital no muito
antiga a cmera
fotogrfica.

ARTE E ESTTICA

tudo que criado de forma eletrnica pode ser considerado arte,


dado que temos uma srie de criaes de imagem que so feitas a
servio de um projeto tcnico, publicitrio ou para o design.
Essa facilidade da criao digital, por meio do uso da tcnica, um
dos fatores que mais problematiza esse tipo de arte, dado que a
definio de arte, ps-era digital tambm se alterou. Se o sculo XX
foi um momento de pensar o verdadeiro sentido dos objetos, a partir
de obras produzidas analogicamente, como as pinturas da pop art
ou as esculturas da arte minimalista, imagine pensar uma arte prprogramada? Que tipo de fator legitimar tal objeto como artstico?
Ainda que tenha sido criado nos anos de 1940, o computador
somente comeou a ser utilizado como suporte artstico em
meados dos anos de 1960.
As primeiras obras contavam com a participao de cientistas na
execuo dos trabalhos, que em sua maioria eram feitos mediante
padres geomtricos.
Uma das precursoras desse movimento, das artes digitais, a artista
Vera Molnar. No incio de sua carreira, Molnar produzia sua obra por
meio de ferramentas tradicionais, como a pintura ou colagem. Foi
apenas por volta de 1968, que a artista passou a produzir a partir de
algoritmos e, apesar do seu estilo mais geomtrico e abstrato ter
permeado boa parte do seu trabalho, foi apenas com o advento do
computador que a obra de Molnar se tornou mais sistemtica e original,
introduzindo assim, uma nova discusso para o territrio das artes.

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unidade 8

Essa facilidade da
criao digital, por
meio do uso da
tcnica, um dos
fatores que mais
problematiza esse
tipo de arte.

ARTE E ESTTICA

FIGURA 40 Interrupes (1969)

Fonte: MOLNAR, Vera. Interrupes. 1969. Tinta sobre o papel. 28,5 x 28,5 cm.
Ttulo original: Interruptions. Galeria DAM. Disponvel em: <http://www.veramolnar.
com/diapo.php?y=1969>. Acesso em: 14 fev. 2016.

Pela primeira vez os crticos de arte se perguntavam: ser que o


computador facilita a confeco de um trabalho, ou ser que ele
detm uma forma de expresso prpria que agrega ou ajuda a
significar a obra? No caso dessa artista em particular, podemos dizer
que o aparato digital atua principalmente como uma ferramenta,
dado que o conceito da obra permanece inalterado em relao ao
seu trabalho anterior, que apesar de manual, se apresentava de
maneira bem parecida.
Ainda assim, uma imagem gerada por algoritmos s pode ser
produzida a partir da anlise e escolha da artista, que estabelece
um tipo de relao com a forma digital diferente da analgica.
Esse procedimento se parece com o procedimento fotogrfico
dos dias atuais, pois somente o fato de podermos ver a fotografia
instantaneamente, sem que ocupe um espao limitado dentro de
um filme, faz com que passemos a tirar um nmero enorme de

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unidade 8

ARTE E ESTTICA

fotografias at escolher aquela que mais nos convm.


Com a fotografia analgica, alm de o filme ser caro e limitado,
a relao com a imagem era mais arriscada e, portanto, mais
sistemtica no sentido da tcnica e mais artesanal em relao ao
resultado. Por isso mesmo que Vera Molnar utilizou o computador
como um facilitador do seu processo criativo, sua obra passa a ser
alterada pela prpria alterao no modo de criao, que se torna
mais numeroso em possibilidades, conforme veremos na imagem
abaixo.
FIGURA 41 Interrupes (1974)

Fonte: MOLNAR, V. Interrupes. 1974. Tinta sobre papel. 20x20. Disponvel em:
<http://www.veramolnar.com/diapo.php?y=1969>. Acesso em: 14 fev. 2016.

Ser que se a artista estivesse desenhando manualmente, ela


obteria esses mesmos resultados? No tem como saber, mas o
fato que certamente o uso do computador alterou seu campo
experimental, seu estudo das formas. Outro artista que se destacou
no incio das artes digitais foi o alemo Manfred Mohr que, em

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unidade 8

ARTE E ESTTICA

meados dos anos de 1970, organizou a primeira exposio de arte


digital no Museu de Arte Moderna de Paris.
A exposio intitulada Uma esttica programada causou um
enorme alvoroo, principalmente por parte da plateia que, no auge
da contracultura hippie, alegava que o computador estava a servio
do sistema capitalista e, por esse motivo, a exposio foi bastante
contestada. Ainda que no tenha agradado ao pblico, Mohr foi de
suma importncia para uma discusso que somente se iniciava
com relao s artes digitais, que j mostravam traos de uma
permanncia nas artes.
Ainda na dcada de 1960, outro artista se destacou nas artes
digitais, mas desta vez o trabalho fazia do dispositivo digital uma
ferramenta crucial. Charles Csuri ficou conhecido por fazer diversas
experincias com tecnologia de computao grfica e, na dcada
de 1970, criou filmes animados com computao. Na obra Random
War, de 1967, o artista buscou captar o campo de batalha por meio
da gerao de nmeros aleatrios, que determinavam a posio
dos desenhos conforme o ngulo gerado.
FIGURA 42 Random War

Fonte: CSURI, C. Random War. 1967. Laminados. 104 x 229 cm. Disponvel em:
<http://csuriproject.osu.edu/index.php/Detail/objects/539>. Acesso em: 14 fev.
2016.

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unidade 8

ARTE E ESTTICA

Com essa obra, o artista passa a explorar, por meio de sistemas


matemticos, uma nova ideia de forma, ao mesmo tempo
em que problematiza a ideia de estrutura, ao convocar para o
plano imagtico inmeras dimenses, que extrapolam o bi e o
tridimensional, promovendo um verdadeiro caos na representao
do espao. Segundo o prprio artista, a ideia era trazer tona a
noo de um espao terico que contradiz o espao real, fazendo
assim, aluso convulso social causada pela guerra do Vietn,
na dcada de 1960. (MOSTRA 3M DE ARTE DIGITAL, 2016.)
Notemos que a obra se articula conforme as possibilidades advindas
da programao digital que permitem infinitas combinaes a
depender do resultado que se deseja alcanar. No caso da obra
acima, as combinaes se perfazem em funo da posio dos
objetos dentro de um plano projetado. Mas com o passar do
tempo, a prpria tecnologia se ampliou, agregando ainda mais
possibilidades e, consequentemente, sentidos para a construo
das obras.
A dcada de 1980 ficou conhecida por ter sido a dcada destinada
criao de softwares de manipulao e produo de desenhos.
Mas talvez o advento mais importante e que impactou de maneiras
diversas o cenrio artstico foi a criao da internet, que apesar de
ter sido criada em meados de 1960, somente foi apresentada, como
conhecemos atualmente, na dcada de 1990.
No que tange ao compartilhamento de dados e pesquisa, a internet
sem dvida alterou de maneira significativa o sistema das artes.
Todavia, seu uso enquanto ferramenta potica, tica e esttica
tem sido um dos principais parmetros para a criao artstica
contempornea, principalmente porque problematiza o nvel das
relaes, em meio a um contexto privilegiado de informao e
trocas, mas ambm permeado por diversos paradigmas como o do
excesso de exposio, crimes digitais, etc.
Um exemplo deste tipo de manifestao artstica foi a exposio

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A internet sem
dvida alterou de
maneira significativa
o sistema das artes.

ARTE E ESTTICA

intitulada New Portraits (ou Novos Retratos, em portugus),


realizada pelo artista Richard Prince, em Nova York. Nela, retratos
ampliados de pessoas comuns, retirados da rede social Instagram
estavam expostos e foram vendidas por valores que chegaram a
quase cem mil dlares. O curioso que os autores das imagens
sequer foram contatados, e a imagem ainda vinha com um
comentrio acrescentado pelo artista abaixo das fotos.
FIGURA 43 New Portraits

Fonte: PRINCE, R. New Portraits. 2014. Disponvel em: http://www.richardprince.


com/. Acesso em: 14 fev. 2016.

Existe ainda uma enorme lista de artistas que tm se dedicado


na pesquisa da chamada web art, ou arte produzida na internet.
Dentre os nomes a serem citados, podemos destacar o brasileiro
Vik Muniz e Bill Viola, Nicola Constantino, Eva e Franco Mattes,
Sukran Moral, todos participantes da Mostra 3M de Arte Digital,
um dos principais eventos brasileiros destinados arte digital. Vale
ressaltar, que os artistas citados so de diferentes nacionalidades, o
que confirma a tese de que esse um dos assuntos mais relevantes
para a arte na atualidade.
De fato, nos sculos XX e XXI, a arte encontrou na tecnologia tanto
uma ferramenta como o prprio suporte criativo de sua produo.
Neste contexto, a web art tem sido uma das principais vertentes

191

unidade 8

ARTE E ESTTICA

das artes digitais, justamente por ser uma manifestao que tem
reinventado e distorcido as relaes estabelecidas pelos indivduos,
em funo da extensa teia virtual proporcionada pela internet.
Todavia esse problema das relaes desemboca em uma questo
maior ligada ao meio que se estabelece enquanto ponto de partida
na comunicao, e que se expande em outras manifestaes
artsticas da atualidade.

Obra de Arte: Um Novo


Lugar da Informao
medida que o computador e demais ferramentas tecnolgicas
foram se tornando mais acessveis, as possibilidades de
experimentaes artsticas comearam a se ampliar. Mas o fato de
as tecnologias digitais serem assimiladas pela arte incide em um
aspecto ainda mais relevante, no sentido de que ela passa a atuar
na prpria linguagem da arte, dotada de um esquema prprio de
apresentao, exposio e comunicao.
Segundo a pesquisadora Priscila Arantes (2005), esse tipo de arte
romper a separao que acontece entre a obra de arte e o pblico, ou
seja, ela tornar esse tipo de relao em uma relao mltipla, a partir
da mistura de cdigos e linguagens, interconexo entre as pessoas.
Alm disso, a arte digital ajuda a romper com algumas mximas
antigas da arte, como, por exemplo, a oposio entre artificial/natural,
perto/longe, sujeito/objeto e, acrescento, verdade e fico.
Outras manifestaes artsticas, como a performance e a
instalao, uma arte pensada e produzida a partir da ocupao de
um espao, j se empenharam em destruir esses sistemas binrios
de sentido. Ou seja, tais artes se ocuparam da destituio de
sistemas de entendimento por anulao, sendo que a arte digital,

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ARTE E ESTTICA

nesse contexto, cumpre o papel de ampliar ainda mais essas


noes de que a obra tem um nico sentido a ser entendido, como
prope o sistema binrio. A performance, por exemplo, faz do corpo
do artista, o objeto primordial da criao, sendo que ela se realiza
antes, durante e depois da exposio, resultando em um processo
que s faz sentido na ao e na relao com o outro que assiste e
interage com a obra.
Uma das mais importantes artistas da contemporaneidade, Marina
Abramovic, utiliza o prprio corpo como sua matria de expresso
e, alm disso, ela ainda o prprio tema e o meio do seu trabalho. A
performer, como conhecido o artista da performance, conhecida
por se colocar em situaes extremas, penosas e exaustivas, nas
quais se expe ao perigo, dor e agonia.
FIGURA 44 Rhythm

Fonte: ABRAMOVIC, M. Rhythm. 1974. Performance. 6 horas. Imagem disponvel


em: <https://blogs.uoregon.edu/marinaabramovic/category/rhythm-series/>.
Acesso em: 14 fev. 2016.

Ao longo de sua trajetria, a artista j se esfaqueou, tomou drogas


para induzir o estado de catatonia, ficou sob a mira de uma arma
carregada, foi cortada, espetada e desnuda pelo pblico, sendo que
uma vez chegou a desmaiar no centro de uma estrela em chamas
por falta de oxignio. Todas essas aes rompem com certo
afastamento que sempre existiu entre a obra de arte e o pblico.

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ARTE E ESTTICA

Assim, a artista no s convoca o olhar e ao do outro para que


a sua obra tome sentido, como tambm torna o espectador o
protagonista do seu trabalho.
Em sua ltima exposio Terra comunal, realizada no Brasil em
2015, a artista de origem Srvia convocou o pblico para participar
de uma srie de atividades imersivas em um perodo de duas horas.
A seleo dos participantes era feita por meio de uma prvia e
concorrida inscrio digital, e a nica informao divulgada era a
de que os participantes selecionados no poderiam entrar no local
com seus pertences, mas somente com a prpria vestimenta.
Esta, que foi chamada de oficina do Mtodo Abramovic, constou
em uma srie de exerccios de respirao e movimentos, mais
algumas atividades com alguns objetos expostos no ambiente. A
inteno da artista era de que o pblico pudesse entender o que
o processo de performance, que passa pela completa entrega e
introspeco, alm de promover um longo momento de simplicidade
e de afastamento tecnolgico.
Abramovic uma artista miditica que nos coloca para pensar no
prprio tempo presente que cada vez mais nos torna afastados
de ns mesmos e do mundo dos encontros fsicos. Muitas vezes
este afastamento se d em funo dos prprios aparatos digitais
que funcionam como mediadores do contedo de expresso
cotidianos ou artstico. Pensemos no nvel das relaes, cada vez
mais nos afastamos do contato fsico em funo dos dispositivos
tecnolgicos de comunicao. Ao mesmo tempo, nos aproximamos
de algum do outro lado do planeta com apenas um clique.
Mais uma vez o campo das artes se torna o meio de expresso de
um contexto amplo, no sentido de que extrapola o ambiente das
artes para ir ao encontro dos nossos hbitos mais corriqueiros do
cotidiano. E se esse cotidiano passa a ser mediado em funo dos
aparatos digitais, que transformam nosso modo de agir, pensar e
conceber a informao, a esttica contempornea, mais do que

194

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A inteno da artista
era de que o pblico
pudesse entender o
que o processo de
performance.

ARTE E ESTTICA

nunca, dever trazer para si uma esttica digital.


Hoje, os objetos de arte funcionam muito mais como o meio ou
veculo de informao do que como um objeto a ser contemplado.
Por informao podemos entender esse conjunto que passa a
ser comunicado, a partir do encontro da arte com aquele que com
ela interage. Quanto criao artstica, a artemdia passa a ser o
centro da ao, por meio de investigaes poticas inseridas no
ciberespao, espao de comunicao realizado no meio das redes
digitais.
Neste sentido, a arte passa a ser mediada por aes cada vez
mais efmeras e desmaterializadas, no sentido de que as obras se
tornam processos prestes a serem construdos e transformados
coletivamente. Mais uma vez podemos retomar o incio do texto
que defendia, junto a Walter Benjamin, a ideia de que a obra de arte
no somente se metamorfoseia, como tambm perde a cada dia o
seu status de unicidade e originalidade, alterando o tipo de relao
que ela pode estabelecer.
A questo agora no mais com relao reprodutibilidade tcnica,
mas com a prpria esttica digital que evidencia novos parmetros
de relaes, cada vez mais democrticos e colaborativos. Essa
mudana altera o papel do receptor da obra, que hoje convocado
a participar e interagir com a obra, de forma que essa interao o
real objeto de arte, ainda que ele no seja realizado por meio de um
objeto finalizado.
Dizer que o receptor ou espectador da obra tambm a constri,
nos leva a pensar a respeito da nossa relao com as obras desde
sempre. Quando olhamos obras clssicas da tradio, como a
to mencionada Monalisa, de Leonardo Da Vinci, tambm a
transformamos com o nosso pensamento. O espectador do passado
somente tinha acesso a essa obra presencialmente, fazendo com
que o seu valor realmente estivesse ligado exclusividade do
acesso a tamanha obra prima.

195

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A arte passa a
ser mediada por
aes cada vez
mais efmeras e
desmaterializadas.

ARTE E ESTTICA

Atualmente, nosso acesso s obras to facilitado pela prpria


revoluo digital, que nem nos damos conta de que o meio passa a
significar a obra como uma obra comum, e quando nos deparamos
com a obra original, comum ouvir relatos de que a obra pequena
demais. Isso porque a cpia digital nos permite imaginar, refletir,
racionalizar, enfim, transformar as imagens do retorno.
Com a arte digital, temos um novo ambiente dotado de
especificidades da cultura tambm digital, no qual as prticas
artsticas correspondem a importante uma parte em meio a todo
esse ambiente. O interessante notar as mltiplas possibilidades
que os artistas tm empreendido em suas criaes. A instalao
realizada pelo artista brasileiro Gilbertto Prado, intitulada de 9/6
Fragmentos de Mr. James consiste em nove monitores, sendo seis
deles sensveis ao toque.
Nessa grande estrutura, vemos a imagem de uma janela que forma
um dispositivo interativo que reproduz a cena pintada no quadro
O Retrato de Edward James, do artista surrealista Ren Magritte.
Nessa instalao, a pessoa que interage com a obra, (no mais
chamada de espectador, mas de fruidor), convocada a tocar
nos monitores de maneira livre, e ao serem tocados os elementos
isolados se estilhaam, dando a sensao de imerso bem como
de ao em meio a obra.
Prado parece problematizar a ideia de representao, uma vez que
a destruio da janela ou da obra em questo evoca o potencial
ativo da imagem digital. Nessa perspectiva, o artista levanta
questes sobre a natureza da imagem digital, que ao contrrio da
imagem pintada, pode ser estilhaada, manipulada, reconstruda,
transformada. Ao mesmo tempo ele exalta o papel do fruidor que
tambm se transforma ao entrar na obra, transformando-a segundo
as suas aes.
Notemos mais uma vez o carter relacional dessa obra que lana
mo de um dispositivo digital, como um meio para promover

196

unidade 8

ARTE E ESTTICA

uma comunicao real.


Comunicao esta, que se d em via de mo dupla, no sentido de
que a obra tem uma vida prpria que convida o outro a participar.
Este outro ganha a autonomia do artista, ao ser ele a pessoa que vai
dar fim, ainda que eventual, quele objeto em movimento.
Por isso, mais uma vez nossa contemporaneidade tem chamado
a ateno de todos para o mbito das relaes e da necessidade
de sairmos da nossa passividade tradicional. Vivemos em um
momento no qual ampliar nossa noo de interface, tempo e
espao nos permite questionar antigas regras e conceitos, ao
mesmo tempo em que nos d autonomia para pensar em novos.
Nada disso faz sentido sem um amplo entendimento da importncia
das artes e do desenvolvimento de uma esttica, cada vez mais
ativa, interativa e empoderada. Somos todos parte de um discurso
mltiplo, orgnico e atual.

As artes na poca das mdias digitais manifestam um novo tipo de


interface, cada vez mais contaminado por diversas reas do saber. Hoje,
no temos mais como fugir da responsabilidade comunicacional, no
sentido de que h tanta informao, que passamos a ser convocados a
opinar e agir, uma vez que estamos inseridos nesses ambientes sociais
de maneira ativa. No mbito profissional, especialmente para as reas da
comunicao, artes, design e arquitetura, esses domnios fazem parte do
cotidiano, uma vez que o profissional , a todo o momento, convocado a
produzir e criar junto ao outro.
Por outro lado, as artes digitais tambm nos permitem indagar a prpria
noo de tecnologia e, at que ponto tal noo nos afasta e nos aproxima
de ns mesmos e dos outros. Como fica nossa comunicao a partir da
ediao de um dispositivo qualquer, que nos permite estar no anonimato,

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ARTE E ESTTICA

agir sem precisar sofrer as consequncias fsicas mais imediatas.


Concomitantemente, ela nos oferece diversos recursos para entrarmos em
contato com o outro, pesquisar seus desejos, referncias, lugares, etc.
Se para o artista a questo da linguagem de suma importncia para o
xito da obra, que s se completa com a interao do outro, como fica
a questo da linguagem em nossas profisses, no sentido de que a
linguagem aquilo que pode aproximar o sentido de um determinado
produto ou inteno ao seu possvel consumidor? Ser possvel criar um
produto sem saber para quem se cria? Ou mesmo apresentar uma ideia
sem que o outro seja afetado por ela?
A interface digital vai alm da ferramenta artstica, junto das artes, ela nos
ajuda a ser cada vez mais criativos, ativos e pensantes. Para o artista,
cumpre a funo de afetar. E para o profissional? Que funo a interface
digital pode ter? Vender, vestir, construir, elaborar, criar, problematizar?
Essas e outras questes podem ser tomadas como eixos criativos, no
sentido de serem elas os cdigos de programao da nossa conduta
profissional, em meio nossa interface de atuao. Do mesmo jeito
que a interface digital, ou seja, o dispositivo que possibilita um fluxo
de informao se d a partir dos cdigos de programao, podemos
pensar em novas interfaces, cujos cdigos de programao so como
nossas intenes e estratgias em vista do nosso processo de criao e
realizao.

Reviso
Arte digital: tipo de manifestao artstica que opera a partir de
dispositivos tecnolgicos.
Analgico vs. Digital: digital diz respeito a um tipo de criao
feita por meio da programao de algoritmos e contrrio forma
analgica, que aquela criada por meios manuais ou artesanais.

198

unidade 8

ARTE E ESTTICA

Contexto das artes digitais


Mudana de paradigma esttico a partir da reprodutibilidade
tcnica: a arte passa a ser produzida a partir da reproduo.
Sculo XIX: Litogravura (gravura em pedra), Gravura em metal e
Fotografia.
Principais dispositivos de arte digital
Cmera fotogrfica: a primeira, chamada Daguerreotipa foi
criada em 1836 por Niepce e Daguerre. Primeiro foi utilizada como
ferramenta para as outras artes representativas e depois se tornou
um importante suporte da criao.
Computador: criado em 1940, comeou a ser usado como suporte
artstico em meados dos anos de 1960.
Artes grficas: as primeiras obras contavam com a participao
de cientistas e, no incio, se apresentavam mediante padres
geomtricos.
Videoarte: comeou a ser desenvolvida por volta de 1970, por meio
de animaes realizadas em computador.
Internet: criada em 1960, passou a ser mais utilizada em 1990.
Web art: arte como meio/mdia de um discurso. A arte se torna o
processo de um sentido que s poder estar completo em funo
da interao com o outro.
Exemplos de apresentao: performances, instalaes, dispositivos
interativos.

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ARTE E ESTTICA

Vdeos, artistas e exposies


MOSTRA 3M DE ARTE DIGITAL. Institucional. Disponvel em: <http://www.
mostra3mdeartedigital.com.br/2013?l2=1>. Acesso em: 14 fev. 2016.
Seminrio
ARTE CONTEMPORNEA: uma revoluo digital. mp4. Postado por: SBPSP.
(1h. 57 min. 40 seg.): son. color. Port. Disponvel em <https://www.youtube.
com/watch?v=DnRkz3TXTA8>. Acesso em: 14 fev. 2016.
Documentrio
MARINA ABRAMOVIC: Artista presente. Documentrio. Direo: Matthew
Akers. Produo: Jeff Dupre, Maro Chermayeff. EUA. 2011. DVD (106 min.).

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unidade 8

ARTE E ESTTICA

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