41

1.4.2 Colees pentatnicas

A coleo pentatnica mais comum usada na msica ocidental a que
geralmente denominamos pentatnica maior. Ela pode ser vista como uma escala
maior sem os graus 4 e 7 justamente os graus que se situam a um semitom de
distncia de notas vizinhas e que formam o trtono, e por isso caractersticos do
acorde de dominante e da progresso V-I. Devido a isso, qualquer grau da pentatnica
pode funcionar como centro. Na Figura 45 abaixo ilustram-se as rotaes da
pentatnica de d (das quais a 5a a chamada pentatnica menor).

Figura 45: As rotaes da escala pentatnica de d

Roig-Francol menciona um trecho de Pagodes, de Estampies, de Claude
Debussy (Figura 46), como exemplo de uso de pentatnica. Aqui usada a coleo
pentatnica de si Apesar de no haver a classe de nota si na melodia (que poderia
estar centrada em sol#), o acorde do acompanhamento e o baixo deixam claro o centro
em si.

Figura 46: Debussy, Pagodes, de Estampies (cps. 1-5)

Outras escalas de cinco notas so comuns na msica indiana, por exemplo. No
entanto, a nica possibilidade de pentatnica sem semitons, alm da pentatnica
maior, vista acima, o conjunto chamado, na literatura de jazz49, de pentatnica
menor com 6a (Figura 47).

49

Por exemplo em Bergonzi, Jerry. Inside Improvisation Series - Pentatonics. 6 vols. Inside
Improvisation: Advance Music, 1994.

42

Figura 47: Pentatnica menor com 6a

1.4.3 A escala de tons inteiros

A escala de tons inteiros foi uma das primeiras estruturas a que compositores
recorreram, na busca de um vocabulrio harmnico no-funcional e no-tonal, j
desde o sc. XIX, com Debussy, Scriabin, Ravel e outros. Compositores do sc. XX
que usaram a escala de tons inteiros incluem Bartk (Quarteto de Cordas n. 5), Alban
Berg (Concerto para Violino) e Messiaen (Quarteto Para o Fim dos Tempos), dentre
outros50. Na escala de tons inteiros, devido sua uniformidade intervalar, qualquer
uma dentre suas classes de notas pode funcionar como centro.
O trecho de Voiles, de Debussy, reproduzido na Figura 48, possui uma
ambiguidade cntrica entre sib e d. O sib enfatizado pelo pedal no baixo, ao
mesmo tempo em que o d, que enfatizado por ser a nota-alvo dos membros da
frase, que conclui com a dade d-mi.

50

Compositores de jazz que usaram a escala de tons inteiros incluem Wayne Shorter e John
Coltrane.

43
Figura 48: Debussy, Voiles (trecho)
Roig-Francol (2007) faz uma anlise razoavelmente profunda de Escala de
Tons Inteiros, de Mikrokosmos, de Bartk, incluindo a estrutura cntrica,
representada, na Figura 49.

Figura 49: Estrutura cntrica de Escala de Tons Inteiros, de Mikrokosmos (Bartk)

A centricidade no se estabelece da mesma forma em cada trecho. Nos cps. 1 a
6 a nota cntrica a mais grave da figurao meldica, reforada pela nota pedal. Nos
cps. 7-12, onde h duas colees de tons inteiros simultneas, h uma dualidade entre
os centros da mo esquerda e da mo direita l e d v. Figura 50 (cps. 7-9).

Figura 50: Bartk, Escala de Tons Inteiros, de Mikrokosmos (cps. 7-9)

Nos cps. 13 a 19, no entanto (Figura 51), devido no s s notas de apoio de
cada mo, mas s notas pedais nas regies superiores, Roig-Francol considera que h
um duplo centro em cada uma das colees do trecho: solb-d (m. direita) e mib-l
(m. esquerda).

44

Figura 51: Bartk, Escala de Tons Inteiros, de Mikrokosmos (cps. 13-19)

Nos cps. 20 a 28 usa-se uma s coleo (Figura 52); cada mo no entanto parece
ter seu prprio centro, segundo a lgica aplicada no incio (l na m. direita e d# na
m. esquerda). Para Roig-Francol, o sol# no cp. 23, indo em direo ao l, sugere essa
classe de nota como centro.

Figura 52: Bartk, Escala de Tons Inteiros, de Mikrokosmos (cps. 20-28)

1.4.4 A escala diatnica de oito notas

Outra coleo referencial citada em Straus (1990b), particularmente habitual em
Stravinsky, a escala diatnica de oito notas51. Esse conjunto pode ser pensado como
a unio de dois conjuntos diatnicos que possuem seis classes de notas comuns; ou,
ainda, duas escalas maiores vizinhas no ciclo da 5as52. O conjunto resultante uma
escala maior com a adio de uma nota entre o 4o e 5o graus. Muitas vezes essa
coleo est relacionada com a presena de dois centros que competem entre si,
51
52

Diatonic octad.
Ou, ainda, uma seo de oito classes de notas no ciclo de intervalos 5/7.

45
geralmente situados distancia da ci 4. Straus (1990b) usa o trecho da Serenata em
L, de Stravinsky (Figura 5), como exemplo de trecho que usa o conjunto diatnico
de oito notas e que possui dois centros que competem entre si nesse caso, f e l.
Um outro trecho da Sinfonia em D, de Stravinsky (Figura 53), exemplifica bem
o uso dessa coleo e do choque ou da ambiguidade entre dois centros (sol e d).

Figura 53: Stravinsky, Sinfonia em D, trecho da introduo

Figura 53 (continuao)
Aqui a ambiguidade e a polaridade entre dois centros a uma classe de
intervalo 5 de distncia se revela tambm no baixo, que alterna entre d e sol.
A escala diatnica de oito notas est diretamente relacionada ao ciclo de
intervalos 5/7, pois composta de uma seo de oito notas desse ciclo.53

53

Por exemplo, F C G D A E B F#.

46

1.4.5 O conjunto octatnico

A escala de tons inteiros e a escala octatnica so duas escalas simtricas
especialmente presentes na msica do sc. XX, em especial na primeira metade do
sculo. O conjunto octatnico particularmente frequente na msica de Bartk e
Stravinsky. Essa coleo altamente simtrica, tanto por transposio quanto por
inverso. De fato ela quadruplamente simtrica, pois possui simetria em torno de
quatro eixos no espao de classe de notas. Por isso ela possui apenas trs formas
distintas. A Figura 54 mostra as trs colees octatnicas, segundo classificao de
Straus (1990b).
Coleo 1

[1,2,4,5,7,8,10,11]

Coleo 2

[2,3,5,6,8,9,11,0]

Coleo 3

[0,1,3,4,6,7,9,10]

Figura 54: As trs colees octatnicas

Pieter van den Toorn investigou com profundidade as caractersticas diatnicas
e octatnicas na msica de Stravinsky. Em um de seus artigos (1975) ele lista quase
cem trechos, sees ou blocos em composies de Stravinsky nos quais a estrutura
harmnica baseada na coleo octatnica. Den Toorn diferencia dois modelos para a
coleo octatnica, baseados nas duas diferentes formas de ordenao e uso. O
Modelo A comea com a classe de intervalo 1, e a do modelo B com a classe de
intervalo 2. As diferenas entre os dois modelos implicam em diferentes divises da
coleo e em diferentes subconjuntos articulativos, notadamente (037/047) (Modelo
A) e (0235) (Modelo B) (Figura 55).
Modelo A
Coleo 1:

ab

Bb

Db

(E)

Coleo 2:

f#

Ab

eb

(F)

Coleo 3:

F#

bb

db

Eb

(F#)

10

47

Figura 55: O Modelo A da octatnica

Modelo B
Coleo 1:

C#

Bb

ab

(E)

Coleo 2:

eb

G#

f#

(F)

Coleo 3:

F#

Eb

bb

(F#)

11

Figura 56: O Modelo B da octatnica

Um exemplo claro de uso da coleo octatnica na disposio do Modelo A se
encontra em Quintas Diminutas, (Mikrokosmos n. 101), de Bartk (Figura 79). Essa
pequena pea no s inteiramente baseada na coleo octatnica, mas tambm faz
uso exclusivo do conjunto (0,2,3,5), em oito transposies.
Como o conjunto octatnico possui quatro partes simtricas, as classes de notas
que podem funcionar como centro podem se localizar em qualquer uma dessas quatro
partes (ver, na Figura 55, as trades implcitas na coleo octatnica). Cada uma das
quatro partes tem igual peso na possibilidade de ser o centro de um determinado

48
trecho. Para que o centro se localize em apenas um dos quatro subconjuntos (ou em
uma das quatro classes de nota que o iniciam), necessrio que tal subconjunto
assuma precedncia, na maioria das vezes por excluso dos demais, ou que a classe de
nota centro seja reiterada de alguma maneira. Como diz van den Toorn,
() devido diviso simtrica em quarto partes e da reproduo de contedo e
ordenao de intervalos da escala ao se transpor da classe de nota 0 para 3, 6, e 9
(rotao), h uma identidade, ou, com relao diviso por trtono, uma
igualdade numrica entre os elementos dessa diviso, de forma que, para que uma
classe de nota e/ou agregado adquira prioridade sobre os outros, ele deve eliminar
essa identidade, igualdade ou potencial para peso igual e independncia. E tal
eliminao a afirmao da prioridade da classe de nota e/ou do agregado
ocorrer por meio de articulao contextual, relaes tonais funcionais (relaes de
dominante e de subdominante) indisponveis para esses elementos de diviso
octatnica, prioridades potenciais ou notas acentuadas: persistncia, reforo de
oitavas, acentuao mtrica, influncia de material circundante, etc.54

Muitas vezes ocorre uma polarizao entre dois ou mais centros que competem
entre si. Diz Berger (1963):
() das propriedades especiais do trtono que possibilitam que notas em 0 e 6 (...),
pela virtude de pesos iguais e por isso independentes, permaneam em equilbrio ou
pelo fato de que nenhuma delas estabelece um centro tonal mantenham-se numa
certa oposio. Essa especulao poderia facilmente alar vo numa direo que
estabeleceria, como condio necessria da polaridade, a negao de prioridade a
uma nica classe de nota, precisamente com o propsito de no desviar a prioridade
de todo o complexe sonore.55

Por vezes o estabelecimento de uma nica classe de nota, numa estrutura

octatnica, ou mesmo de um eixo de duas classes de notas a um trtono de distncia,

54 (...) given the symmetrical four-part partitioning and the reproduction of content and
interval ordering of the scales when transposing from pitch number 0 to 3, 6 and 9
(rotation), there exists an identity, or, with respect to the tritone partitioning, a numerical
equality between the elements of this partitioning, so in order for one pitch and/or construct to
assert priority over the others it must eliminate this identity, equality or potential for equal
weight and independence. And such elimination the assertion of pitch class and/or
construct priority will occur by means of contextual articulation, tonally functional relations
(dominant and subdominant relations) being unavailable to these octatonic partitioning
elements, potential priorities or accented tones: persistence, octave reinforcement, metric
accentuation, influence of surrounding material, etc.
55
(...) of the special properties of the tritone which make it possible for pitches at 0 and 6 (...)
by virtue of similitude or equal and thus independent weight, to remain in equilibrium or to
the end that a tone center is asserted by neither to stand in a certain opposition. This
speculation might easily take flight in a direction which would establish, as a necessary
condition of polarity, the denial of priority to a single pitch class precisely for the purpose
of not deflecting from the priority of the whole complexe sonore.

49
se revela problemtico, conforme diz van den Toorn (referindo-se especificamente a
Stravinsky), que chama a ateno para a importncia da ambiguidade em si mesma:
Ento, dada a aptido inerente da escala para promover mltiplas prioridades
(simetricamente definidas) e, naturalmente, a tendncia do material de Stravinsky
de refletir essa aptido tentativas de determinar prioridades de uma nica classe de
nota e/ou agregado em contextos que se referem a essa escala iro implicar certos
riscos. E mesmo quando uma nica classe de nota ou agregado afirma sua
prioridade, a sensao de impasse o que ser imediatamente impactante e
merecedor de ateno analtica.56 (1975)

O uso de grandes subconjuntos da octatnica, em obras de Toru Takemitsu,

seguidos de seus complementos, bem como o uso de diferentes colees
simultaneamente, examinado por Koozin (1991); a Figura 57 ilustra o uso de
octatnicas um trecho de For Away (1973), para piano.

Figura 57: Conjuntos octatnicos em For Away, de Takemitsu

As notas dos agrupamentos 1 e 3 pertencem coleo octatnica 3, e as dos
grupos 2 e 4 pertencem coleo octatnica 2.

56

So, given the scales inherent ability to foster (symmetrically defined) multiple priorities
and, naturally, the tendency for Stravinskys material to reflect this ability attempts to
determine single pitch class and/or construct priorities in contexts referable to the scale will
entail certain hazards. And even when a pitch class or construct does assert priority, it will be
the sense of deadlock that is immediately striking and deserving of analytical attention.

50
1.4.6 A interao octatnica - diatnica
Straus (1990b) cita o incio da Sinfonia dos Salmos, de Stravinsky, como o
caso clssico de interao entre conjuntos octatnicos e conjuntos diatnicos. O
famoso acorde dos salmos (um acorde de mi menor) abre a pea, e um
subconjunto da coleo octatnica usada logo em seguida (Figura 58).

Figura 58: Stravinsky: Sinfonia dos Salmos, I (incio)

quarta ocorrncia do acorde (no n. de ensaio 2) se segue um trecho com
material diatnico, em mi frgio (Figura 59). O acorde o elemento comum entre a
coleo octatnica (modelo A, comeando em mi) e a coleo diatnica (mi frgio). O
movimento como um todo alterna sees octatnicas e diatnicas. Mi e sol competem
pela primazia cntrica; isso se pode observar, de certa maneira, j no acorde inicial:
um acorde de mi menor com a nota sol enfatizada.

Figura 59: Stravinsky, Sinfonia dos Salmos, I (trecho)

Por vezes a relao entre sees da coleo octatnica e sees diatnicas
ocorre como que por um processo de expanso ou diminuio (semelhante aos
processos de expanso de clulas simtricas em Bartk v. seo 1.3.3) 57. Lima

57

Como a transformao da clula octatnica (0134) (ou 0136) na diatnica (0135), por
exemplo.

51
comenta a transformao de materiais octatnicos em diatnicos de modo orgnico
na Sonata Op. 22 (Monte Pascoal), de Ernst Widmer:
(...) novos formatos motvicos surgem (...) como alternativa aos tetracordes inicias
(baseados na octatnica) (...). Esses novos formatos no reproduzem diretamente a
lgica dos segmentos escalares octatnicos; em vez disso mostram maior liberdade
e apontam para a nova referencia estrutural e suas novas possibilidades lgicas de
articulao dos elementos disponveis. Como resultado, alguns formatos motvicos
indisponveis numa nica coleo octatnica tornam-se muito naturais, tais como o
tetracorde (0135) (...), que tipicamente diatnico. A acumulao dessas estratgias
engendra o curioso paradoxo composicional a que se referiu anteriormente como um
ecletismo baseado em organicismo, produzido de dentro para fora, e no atravs da
colagem de materiais divergentes. 58 (2001)

E ainda, na investigao de As Quatro Estaes do Sonho, Op. 129:

Deve ser observado que r a nica nota que no pertence coleo escalar
[octatnica] (t1), projetada no contorno do padro; em vez disso, um elemento
adicionado, um tipo de ornamento. Mais tarde na pea, no cp. 32, uma formao
escalar reitera a presena desse r natural, gerando uma frico entre a orientao
octatnica e a diatnica. (...) Isso no significa que dois universos independentes
tais como o octatonicismo e o diatonicismo so confrontados como referncias
individuais. o oposto: uma elaborao orgnica, interna ao universo octatnico,
gera a polaridade.59. (ibid, p. 174-175).

1.4.7 Outras escalas simtricas (modos de transposio limitada)

Colees simtricas so, desde o ltimo quarto do sculo XIX, uma fonte
importante de material meldico e harmnico para composies que utilizam
centricidade ou tonalidade no-funcional.
58

(...) new motivic formats appear (...) as alternative to the initial tetrachords (...). These new
formats do not directly reproduce the logic of the octatonic scalar segments; instead they
display greater freedom and point to the new structural reference and its fresh logic
possibilities of articulating the available elements. As a result, some motivic formats
unavailable in single octatonic collection become quite natural, such as the tetrachord (0135)
(), which is tipically diatonic (). The accumulation of these strategies engenders the
curious compositional paradox referred to previously as an ecletism based on organicism,
produced from the inside out and not through the collage of divergent materials
59
It should be observated that d is the only note that does not belong to [octatonic] scale
collection (t1), projected in the contour of the pattern; instead, it is an added element, a kind
of ornament. Later in the piece, at m. 32, a scalar formation reiterates the presence of this dnatural, generating a friction between octatonic and diatonic orientation. () This does not
mean that two independent universes such as octatonicism and diatonicism are confronted as
individual references. Quite the opposite, an organic elaboration internal to the octatonic
universe generates the polarity

52
Messiaen (1944) investigou algumas colees simtricas, que denominou de
modos de transposio limitada, e classificou-os em seis modos (Figura 60):

Primeiro modo (tons inteiros)

Segundo modo (octatnica)

Terceiro modo (eneatnica)

Quarto modo

Quinto modo

Sexto modo

Figura 60: Modos de transposio limitada (Messiaen)

Os modos de transposio limitada so compostos de dois ou mais grupos que
se equivalem por transposio; ou seja, possuem combinao transposicional. O
primeiro modo (escala de tons inteiros) se divide em seis grupos de duas notas cada
(ou dois grupos de seis notas cada) e tem duas transposies. O segundo modo (escala
octatnica ou diminuta) se divide em quatro grupos de trs notas cada e tem trs
transposies. O terceiro modo (escala eneatnica) se divide em trs grupos de quatro
notas cada, e tem quatro transposies. O quarto modo se divide em dois grupos de
cinco notas cada, e tem seis transposies. O quinto modo se divide em dois grupos

53
de quatro notas cada, e tem seis transposies. O sexto modo se divide em dois grupos
de cinco notas cada, e tem seis transposies. O stimo modo a escala cromtica.
Os modos de transposio limitada oferecem numerosas possibilidades de
subconjuntos com propriedades de combinao transposicional. Parece-nos curioso
que Messiaen tenha includo na sua lista apenas um subconjunto o quinto modo, que
um subconjunto do quarto e excludo outros, particularmente a chamada escala
hexatnica60, (Figura 61), que um subconjunto do terceiro modo (escala eneatnica),
e que possui quatro transposies.

Figura 61: Escala hexatnica

A escala hexatnica foi relativamente pouco usada em composies do sculo
XX, particularmente em comparao com a octatnica. Roig-Francol (2007)
exemplifica o seu uso com um trecho do Concerto Para Orquestra, de Bartk Figura
62. Aqui, Bartk superpe linhas ascendentes e descendentes da escala hexatnica,
formando verticalmente as sonoridades (026), (048) (trade aumentada) e (0159)
(acorde aumentado com 7a maior), tpicas dessa escala. Duas colees hexatnicas
so empregadas no trecho: a (3,4) comeando em d (e depois em lb), na figurao
em colcheias das madeiras, e a (1,2) comeando em sib, na figurao em colcheias
das cordas.61

60

Tambm chamada de escala aumentada.

Roig-Francol Roig-Francol. designa as transposies da hexatnica pelos termos HEX
(0,1), HEX (1,2) HEX (2,3) e HEX (3,4), sendo que cada uma possui dois modelos, segundo
a ordenao dos intervalos: A (1-3) e B (3-1).
61

54

Figura 62: Bartk, Concerto Para Orquestra, III, cps 22-29

Travers (2005), Roeder (2006) e Roig-Francol (2007) examinam o 2o
movimento da pea Asyla (1997), de Thomas Ads, cujo tema possui estrutura
baseada em trs colees simtricas: cromtica, octatnica e hexatnica. Na Figura 63
(extrada de (Roig-Francol, 2007), mostrada a inter-relao entre os trs conjuntos
no tema do movimento: uma melodia composta que combina, vertical e
horizontalmente, as trs colees.

55

Figura 63: Ads, Asyla, II tema principal (reduo esquemtica)

Modos de transposio limitada so utilizados no apenas para fornecer material
composicional escalar e de superfcie. Os acordes formados a partir de tais
conjuntos seus campos harmnicos, por assim dizer subjazem a estruturas
harmnicas de muitos trechos de composies do final da era tonal, alm de muita
msica do sc. XX.
As relaes de mediante cromtica, por exemplo, abundantes na msica do final
da era tonal, podem ser encontradas em acordes formados pelas escalas simtricas.
Kostka (1990) lista os seguintes relacionamentos de mediante cromtica (Figura 64):

Figura 64: Relaes de mediante cromtica

Na Figura 64 acima os acordes que formam os pares 1, 2, 5 e 6 (G, B, Eb, Gm,
Bm e Ebm) so exatamente as seis trades perfeitas geradas pela escala hexatnica de
G (ou B ou Eb, suas equivalentes); os acordes que formam os pares 3, 4, 7 e 8 (G, Bb,
E, Gm, Bbm e Em) so seis das oito trades perfeitas derivadas da coleo octatnica
162. As outras duas trades perfeitas presentes na coleo 1 so C# e C#m, que, em
relao referncia do exemplo (G), apresentam distncia de trtono entre

62

V. seo 1.4.5.

56
fundamentais, outro procedimento freqente na harmonia cromtica do final da era
tonal63.
Harmonias com acordes com relao de mediante cromtica e de trtono entre
fundamentais presentes na msica do sculo XIX apontam j para um vocabulrio
harmnico derivado das ou relacionado s escalas simtricas. Tais escalas de fato
viriam a ser muito utilizadas como material composicional de primeiro e de segundo
planos em obras do sculo XX e ainda o so.
Modos de transposio limitada, assim como a escala diatnica de oito notas64,
se relacionam diretamente com ciclos de intervalos. De fato, os modos de
transposio limitada se relacionam intimamente com os ciclos duais de intervalos65.

1.5

Grficos de parcimnia
Desde as ltimas dcadas do sculo passado tm surgido ferramentas analticas

que permitem investigar a organizao harmnica de muitas obras da segunda metade

do sculo XIX e do incio do sculo XX com abordagens distintas da anlise
harmnica tradicional. Dentre essas ferramentas, as que derivam da teoria
transformacional, notadamente a teoria neo-riemanniana e que se utilizam de
grficos de parcimnia66 se aplicam a anlises (tanto de msica tonal quanto pstonal) que no referenciam a um centro tonal, e possuem especial interesse no que diz
respeito introduo das escalas simtricas (ou modos de transposio limitada)
como referencial harmnico estruturante.
Conforme esclarecem Douthett e Steinbach (1998), o conceito de parcimnia
ainda est em evoluo e ainda no completamente consistente. Cohn (1997),
(1998) restringe a definio a tricordes, enquanto Childs (1998) considera tambm
ttrades do conjunto 4-27 (acorde de dominante e acorde meio-diminuto). De modo
geral considera-se que acordes com relao de parcimnia so: a. no caso de trades,

63

A seo 1.5 examinar mais detidamente relaes entre acordes derivados de conjuntos
simtricos.
64
V. seo 1.4.4.
65
V. seo 1.3.2
66
Traduo livre de Parsimonious Graphs (Douthett, Jack; Steinbach, Peter. "Parsimonious
Graphs: A Study in Parsimony, Contextual Transformations, and Modes of Limited
Transposition." Journal of Music Theory 42.2, no. (fall 1998) (1998): 241-63.

57
aqueles que possuem uma ou duas notas em comum e entre suas notas no comuns a
distncia mxima da classe de intervalo 2 (um tom); b. no caso de ttrades, aquelas
que possuem duas notas em comum e, entre suas notas no comuns, formam-se dois
pares de notas com a classe de intervalo 1 de distncia entre as notas de cada par.
Para classificar a relao de parcimnia entre dois conjuntos usa-se a expresso
Pm,n, onde m representa o nmero de pares de classes de notas no comuns que distam
da classe de intervalo 1, e n representa o nmero de pares de classes de notas no
comuns que distam da classe de intervalo 2.
Grficos de parcimnia so grficos cujos vrtices representam membros de
uma dada famlia de acordes, e no qual as adjacncias de vrtices so governadas por
um determinado relacionamento de parcimnia. Por exemplo, se tomamos a relao
P1,0 (acordes que possuam um semitom de distncia entre um par de notas no
comuns), podemos construir os seguintes grficos com trades (Figura 65):

Figura 65: HexaCiclos

Tais grficos so chamados de HexaCiclos, pois os acordes de cada ciclo so
as trades que podem ser construdas a partir das quatro transposies da escala
hexatnica67. Para efeito de esclarecimento, os acordes do primeiro HexaCiclo da
Figura 65 so ilustrados no pentagrama na Figura 66.

Figura 66: Um HexaCiclo

67

O conjunto (0,3,4,7,8,11) - o modo excludo da lista de Messiaen, como vimos.

58
Da mesma maneira constroem-se grficos com outros conjuntos simtricos. Se
tomarmos trs tipos de ttrades (o acorde meio-diminuto, o de stima de dominante e
o menor com stima menor, gerados pela permutao das classes de intervalos 2, 3, 3
e 4) e estabelecermos uma famlia de acordes desses tipos relacionados por P1,0,
obteremos trs grupos de acordes, cada um formado com os acordes gerados por uma
transposio da escala octatnica. Tais grficos, formados por quatro quadrilteros
unidos num circuito, so chamados de OctaTorres (Figura 67).

Figura 67: OctaTorres

Na Figura 68 abaixo esto ilustradas a escala octatnica e as ttrades menores
com stima da primeira OctaTorre da Figura 67.

Figura 68: Coleo octatnica e seus quatro acordes menores c/ 7a

Se tomarmos as oito trades perfeitas (maiores e menores) implcitas num
conjunto octatnico, podemos formar um outro grfico circular, onde as relaes so
de P1,0 e P0,1. Os grficos assim formados a partir das trs transposies octatnicas
so chamados de OctaCiclos (Figura 69)

59

Figura 69: Octaciclos

Os EneaCiclos (Figura 70), constitudos de acordes de stima (menores c/
stima menor, dominantes e meio-diminutos) relacionados por P1,0 e P0,1, englobam
os acordes implcitos nos quatro conjuntos eneatnicos (terceiro modo de Messiaen).

Figura 70: Eneaciclos

Uma forma de representar a modulao entre modos de transposio limitada
com os grficos chamados Tori68. O Torus chamado de Chicken-Wire69 obtido
unindo-se as extremidades de cima e de baixo do diagrama da Figura 71, formando
um cilindro; a seguir unem-se as duas pontas do cilindro de modo a formar uma
rosquinha, mas torcendo-se uma ponta do cilindro de modo a alinhar as trades
correspondentes (Figura 72).

68

Plural de Torus, superfcie em forma de anel, gerada pela rotao de um crculo em torno
de um eixo que no o intersecciona; rosquinha (doughnut).
69
Tela de galinheiro, formado por hexgonos.

60

Figura 71: Torus Chicken-Wire (1)

Figura 72: Torus Chicken-Wire (2)

No Torus Chicken-Wire so representados trs tipos de transformaes,
simbolizados pelos tipos de linhas que conectam os acordes (Figura 71). As linhas
contnuas representam a transformao Paralela (P), entre trades que possuem a
mesma fundamental e so relacionadas por P1,0; as linhas pontilhadas representam as
relaes Leittonwechsel (L) e conectam trades relacionadas por P1,0 e que possuem
fundamentais diferentes; e as linhas tracejadas representam a relao R (relativos)
de transformao, e conectam trades relacionadas por P0,1.
Os ciclos formados alternadamente por linhas pontilhadas e contnuas so os
ciclos hexatnicos (os componentes dos Hexaciclos). As linhas tracejadas so
chamadas de pontes hexatnicas, pois conectam trades de diferentes conjuntos

61
hexatnicos. Os trs ciclos de acordes conectados alternadamente por linhas
tracejadas e slidas so os ciclos octatnicos (os componentes dos Octaciclos). As
linhas pontilhadas, por conectarem diferentes ciclos octatnicos, so chamadas de
pontes octatnicas.
Outros dois ciclos de transformaes so mencionados por Douthett (1998): um
o ciclo de acordes conectados por linhas tracejadas e pontilhadas, que a unio das
pontes hexatnicas e octatnicas e engloba todos os 24 acordes; o outro so os ciclos
de seis acordes cada, formados pelos acordes que compem cada hexgono do torus;
esses acordes possuem uma classe de nota em comum, e essa classe de nota d nome
ao hexgono (o nmero da classe de nota no centro de cada hexgono). As classes de
notas que compem os acordes desse ciclo perfazem o conjunto (0,3,4,5,7,8,9) (em
sua forma normal).
Como visto, o Torus Chicken-Wire integra os Hexaciclos e os Octaciclos, e
mostra como as trades consonantes interagem com a rede de modos de transposio
limitada e com a conduo de vozes parcimoniosa.
O grfico que integra as Octatorres e os Eneaciclos chamado de Torus
das Torres (Figura 73). Seu nome se deve ao fato de que os seus circuitos de
quadrilteros so as Torres Octatnicas da Figura 67. Assim como com o Torus
Chicken-Wire, as extremidades superior e inferior devem se encontrar, formando um
cilindro; em seguida, torce-se esse cilindro para que as ttrades das extremidades se
toquem, e forma-se a rosca (donut). Aqui h as transformaes contextuais dos tipos
Paralelo*, Leittonwechsel* e Relativo*70, de modo anlogo s relaes do Torus
Chicken-Wire. A diferena que h duas transformaes do tipo Paralelo (P) e duas
do tipo Leittonwechsel (L).
A transformao P1* relaciona acordes meio-diminutos e menores com stima
com a mesma fundamental; P2* relaciona acordes menores com stima e acordes de
dominante, tambm com a mesma fundamental (ver Figura 73 para todo este
pargrafo). A transformao L1* conecta acordes meio-diminutos e menores com
stima relacionados por P1,0 com fundamentais distintas (por exemplo, D e Fm7); a
L2* conecta menores com stima e dominantes, tambm relacionados por P1,0 e
diferentes fundamentais (p. ex., Fm7 e Ab7). E finalmente a transformao R* conecta
ttrades relacionadas por P0,1 (dominantes e meio-diminutos p. ex., Ab7 e C).
70

Usam-se asteriscos para as transformaes entre ttrades.

62

Figura 73: Torus das Torres e diagrama das transformaes

Apesar de no envolver os conjuntos hexatnicos, o Torus das Torres ilustra
relaes entre os conjuntos octatnicos e eneatnicos. Como vimos, os trs ciclos
<P*L*> englobam os acordes dos conjuntos octatnicos. Os quatro ciclos <P1*P2*R*>
so os quatro conjuntos eneatnicos. As linhas tracejadas (R*) so as pontes
octatnicas, e as linhas pontilhadas (L*) so as pontes eneatnicas. Os dois ciclos
induzidos por <L1*L2*R*> so a unio de todas as pontes eneatnicas e octatnicas.
Os acordes que formam as figuras de quatro lados <P1*L1*P2*L2*> e de seis lados
<P1*L1*R*P2*L2*R*> possuem, cada um, um par de classes de notas em comum, e
que do o nome (nmeros) aos quadrados e hexgonos correspondentes.
Assim como o Torus Chicken-Wire oferece uma maneira de observao da
interao entre trades parcimoniosas e suas relaes com os conjuntos hexatnicos e
octatnicos, o Torus das Torres oferece uma observao da interao entre ttrades
parcimoniosas e suas interaes com os conjuntos octatnicos e eneatnicos.
Uma outra forma de modulao parcimoniosa entre modos de transposio
limitada introduzir um acorde no pertencente a um determinado grfico mas em

63
relao de P1,0 com dois ou mais de seus componentes. Esse acorde serve de
intermedirio uma espcie de acorde-piv. Essa tcnica ilustrada nos grficos que
seguem: Dana dos Cubos e Torres de Fora71. Consideramos primeiro os
Hexaciclos (Figura 65). Dentre os tricordes com potencial para conectar ciclos
hexatnicos atravs de relao P1,0, os autores destacam a trade aumentada, pois essa
trade se transforma numa trade consonante ao alterar-se em um semitom qualquer
uma de suas notas para cima ou para baixo. Portanto, a trade aumentada se relaciona
por P1,0 com seis trades consonantes. Um grfico que ilustra essa relao a Dana
dos Cubos (Figura 74). Cada cubo representa um ciclo hexatnico cujos membros
se interligam pelas linhas mais grossas acompanhado de duas trades aumentadas,
cada uma ligada a trs trades consonantes. Cada trade aumentada comum a dois
cubos.

Figura 74: Dana dos Cubos

A unio desses cubos atravs dessas trades aumentadas representada no
grfico Dana dos Cubos (Figura 75). Os nmeros dentro de quadrados, que
circundam o grfico, se relacionam com as trades adjacentes, de mesma modalidade,
e representam a soma das classes de notas72 dessas trades73. Deste grfico se
depreende a facilidade com que trades aumentadas conectam ciclos hexatnicos (os
HexaCiclos da Figura 65) e pode servir para a modulao entre eles. Na verdade, a
trade aumentada tambm est implcita em ambos os conjuntos hexatnicos que ela

71

Cube Dances e Power Towers.

Sum classes.
73
Por exemplo, o nmero 1 se refere s trades Fm, Am e Dbm; as classes de notas de cada
uma dessas trades possui soma 1 (p. ex., as notas de Am: l (9) + d (0) + mi (4) = 13 = 1).
72

64
conecta, sendo tanto parte deste quanto as trades consonantes; neste sentido, ela teria
um papel de acorde piv na modulao entre conjuntos hexatnicos74.

Figura 75: Dana dos Cubos (2)

O grfico Torres de Fora (Figura 76) estabelece relaes anlogas s da
Dana dos Cubos, mas entre ttrades de conjuntos octatnicos. Aqui os acordes de
ligao so ttrades diminutas. Assim como no grfico anterior, os nmeros dentro de
quadrados so as somas das classes de notas dos acordes equivalentes por
transposio adjacentes aos nmeros. De modo anlogo, cada acorde diminuto
pertence tambm aos dois conjuntos octatnicos que ele conecta.
Douthett (1998) lembra que, embora as trades aumentadas e as ttrades
diminutas, como acordes de ligao, ofeream o mximo de conectividade (atravs da
parcimnia) entre os componentes dos grficos, muitos outros tricordes e tetracordes
(trades diminutas, acordes com stima maior, etc.) tambm servem como acordes de
ligao.

74

Por exemplo, a trade de C+ (ou Caug - d aumentado), pertence tanto coleo que gera
o primeiro Hexaciclo (0,3,4,7,8,11) quanto coleo que gera o ltimo Hexaciclo
(0,1,4,5,8,9) da Figura 65, podendo servir de piv entre elas.

65

Figura 76: Torres de Fora

Artigos de Cohn (1996) (1997) incluem muitas anlises de passagens de
Beethoven, Brahms, Franck, Liszt, Mahler, Schubert e Wagner. Se a harmonia de um
trecho plotada num desses grficos produz um padro simples, a implicao de que
h uma estrutura subjacente relacionada aos modos de transposio limitada. Como
exemplo, Douthett (1998) cita uma sequncia do primeiro movimento do Concerto
Para Violino e Violoncelo de Brahms. A sequncia Ab, G#m, E, Em, C, Cm, Ab,
G#m. Essa sequncia segue um dos padres em ziguezague de linhas contnuas e
alternadas no Torus Chicken-Wire. Isso revela que a sequncia em questo est
implcita no ciclo hexatnico correspondente na Figura 65 (0,3,4,7,8,11).
Outro exemplo do Andante da abertura de Die Zauberharfe, de Schubert: a
sequncia Cm, Eb, Ebm, Gb, F#m, A, Am, C, Cm. Esta sequncia est presente no
circuito que alterna linhas contnuas e tracejadas no Torus Chicken-Wire, e suas
trades, portanto, esto implcitas no conjunto octatnico representado no terceiro
Octaciclo da Figura 69.
Cohn (1991) e (1997) observa tambm uma sequncia de 19 acordes no
segundo movimento da Sinfonia n. 9 de Beethoven que se encaixa perfeitamente no
ciclo binrio <LR> do Torus Chicken-Wire. A sequncia C, Am, F, Dm, Bb, Gm,
Eb, Cm, Ab, Fm, Db, Bbm, Gb, Ebm, B, G#m, E, C#m, A. Aqui Beethoven se furta a
estabelecer um centro tonal inequvoco, e ao mesmo tempo evita os modos de

66
transposio limitada o ciclo <LR> a unio de todas as pontes hexatnicas e
octatnicas.
Alm dos grficos ligados s relaes P1,0 e P0,1, dois grficos que exploram a
relao de parcimnia P2,0 so mencionados por Douthett (1998). Um deles, chamado
de Tubo (Pipeline) (Figura 77) ilustra a relao de P2,0 entre acordes do conjunto 427 (0,2,5,8) acordes meio-diminutos e dominantes). Aqui esse conjunto dividido
em seis sub-famlias (numeradas), cada uma composta por quatro acordes
relacionados por transposio e por P2,0. Os oito acordes de cada par de sub-famlias
pertencem ao conjunto octatnico listado abaixo de cada par.

Figura 77: Tubo

Este grfico usado para ilustrar uma anlise que Lewin (1996) aplica famosa
sequncia da abertura do Preldio de Tristo: F, E7, Ab, G7, D, B7 (o primeiro
acorde da sequncia se relaciona com todos os outros da sequncia por P2,0). No
grfico percebe-se que os acordes da sequncia se situam alternadamente nas subfamlias 2 e 3, com exceo do ltimo (B7), que pertence sub-famla 1. Os cinco
primeiros acordes da sequncia, portanto, modulam entre dois conjuntos octatnicos.
Em cada um desses cinco acordes, trs classes de notas pertencem a ambos os
conjuntos octatnicos; portanto apenas uma classe de nota em cada acorde define o
conjunto octatnico ao qual o acorde pertence. O ltimo acorde foge desse padro,
pois se localiza na primeira sub-famlia e possui trs classes de notas no
compartilhadas entre os dois conjuntos octatnicos; significativamente, esse acorde
prepara uma cadncia tonal. Douthett menciona outra anlise de Lewin (1996), na
qual uma outra sequncia de Wagner segue o mesmo padro: A7, G, C7, Bb, Eb7,
C#, C#7.

67
Um outro grfico de parcimnia P2,0, com estruturas tridicas, exposto no
artigo de Douthett (1998). As quatro estruturas hexagonais na Valsa de Weitzmann
(Weitzmann Waltz, Figura 78) ilustram as relaes entre as trades consoantes
encontradas nos conjuntos eneatnicos (listados ao lado de cada hexgono). Embora
cada trade consoante seja encontrada em dois conjuntos eneatnicos, apenas um
conjunto possui cada uma das seis trades listadas em cada hexgono (que possuem
relao P2,0). Os hexgonos so organizados em pares; em cada par se situam os dois
conjuntos eneatnicos que possuem maior nmero de classes de notas em comum. Os
hexgonos pareados so ligados por duas trades aumentadas que pertencem a ambos
os conjuntos eneatnicos do par, e que servem de ligaes modulatrias entre esses
conjuntos.

Figura 78: Valsa de Weitzmann

Cada trade aumentada se relaciona, tambm por P2,0, com trs trades de cada
hexgono. Ligaes modulatrias entre conjuntos eneatnicos de pares diferentes
podem ser realizadas atravs das trades comuns, que so exatamente as seis trades
maiores dos dois membros superiores de pares de hexgonos; ou seja, tanto C, E e Ab
quanto B, Eb e G pertencem aos dois conjuntos eneatnicos listados acima dos
hexgonos de cima, no grfico.
Acreditamos que os grficos de parcimnia, alm de serem teis na anlise,
auxiliando na deteco de padres de estruturao harmnica no-diatnicos
incluindo um interessante aspecto visual , podem ser teis tambm na composio.

68
1.6

Centricidade e forma
Conforme diz Roig-Francol (2007), sem as relaes tradicionais de tonalidade

a msica ps-tonal perde um dos principais suportes da forma de larga escala.

Tambm a tcnica de desenvolvimento perde, sem as relaes tonais de seqncia,
modulao, etc., um de seus mais importantes suportes. No entanto, as estruturas
cntricas por vezes estabelecem, de uma maneira distinta da tonalidade tradicional,
relaes tonais que tambm tm papel importante nas estruturas de larga escala.

1.6.1 Colees, centros tonais e simetrias

Straus (1990b) usa uma pea do Mikrokosmos (Quintas Diminutas), de Bartk,
para ilustrar o uso das trs colees octatnicas e como estas ajudam a delinear a
forma (a pea inteira est reproduzida na Figura 79).

69

Figura 79: Bartk, Mikrokosmos, n. 101, Quinta Diminuta

A pea comea e termina com a Coleo 2, e se move atravs das trs colees
em um claro esquema simtrico (Figura 80).
Cps.

111

Colees

1218

1925

2628

2930

3134

3544
2

Figura 80: Esquema formal de Quinta Diminuta

Os pontos culminantes meldicos de ambas as vozes se situam no centro, no
nico trecho em que a Coleo 1 apresentada. Este um exemplo bastante simples
de estrutura harmnica de larga escala baseada em colees e/ou centros. A estrutura
da obra classicamente baseada em polaridades de centros distncia de um trtono
entre si: l/mib na Coleo 2, sol/rb (com passagens por mi/sib nos cps. 15-17 e 3334) na Coleo 3, e si/f na Coleo 1. H, portanto (desconsiderando as breves
passagens pelo eixo mi/sib), tambm uma simetria de segundo plano no que diz
respeito aos centros, ou eixos de centros duplos: os eixos l/mib, sol/rb e f/si esto
equidistantes entre si ( classe de intervalo 2), dividindo a oitava em seis partes
iguais; as classes de notas desses eixos perfazem uma coleo de tons inteiros. H
aqui portanto o uso, no segundo plano, de uma diviso simtrica da oitava relacionada
a uma coleo (tons inteiros) distinta da coleo de superfcie (octatnica), mas
igualmente inerente estrutura da obra.

70
Roig-Francol (2007) menciona o primeiro movimento de Msica Para Cordas,
Percusso e Celesta, de Bartk, em cuja estrutura geral se estabelece um
relacionamento de trtono: o tema inicial est centrado em l; o clmax ocorre na
seo urea (cp. 56) com um unssono das cordas agudas em mib; o movimento
termina com um unssono em l.
Simetrias muitas vezes so usadas como base para a estrutura, tambm em
plano intermedirio ou de fundo (v. seo 1.3.4). Antokoletz examinou extensamente
procedimentos relacionados a estruturas simtricas. Ele aponta que j em 1908, na
pera Elektra, de Richard Strauss, a classe de nota r (a tonalidade bsica da pea)
serve como eixo de simetria para as vrias tonalidades da obra, conforme mostra o
esquema da Figura 81 (ibid, p. 15).

Figura 81: Simetrias nos centros tonais de Elektra, de Strauss

Tambm no Segundo Quarteto de Cordas, de Bartk, Antokoletz (1984, p. 152)
aponta as relaes simtricas entre as transposies da clula z (v. seo 1.3.3),
como ilustrado na Figura 82.

71

Figura 82: Relaes simtricas nas transposies da clula z no Segundo Quarteto de

Cordas, de Bartk
Apesar de haver-se detido primariamente na obra de Bartk, ele observa a
disseminao, no sc. XX, de estruturas simtricas como fator estruturante:
A tendncia equalizao dos doze sons, que se manifestou significativamente nos
usos locais, texturais, de formaes simtricas no final do sc XIX, levou, em
muitas composies do sc. XX, a um uso disseminado de formaes simtricas
como meio primrio de integrao de estruturas de larga escala.75. (1984)

E ainda:
Na quinta das Seis Bagatelles for String Quartet, Op. 6 (1911/13), relaes
simtricas de altura formam a base da estrutura geral. Nesse aspecto, essa pea,
juntamente com Voiles, de Debussy, e a Segunda Bagatelle, de Bartk, exemplifica
os desenvolvimentos iniciais em direo a uma nova concepo de contedo em seu
relacionamento com a forma. Nessas trs obras, que representam tendncias
estilsticas divergentes,a forma simtrica comumente determinada em grande
parte pelo crescimento orgnico de material em torno de um eixo primrio de
simetria.76 (ibid)

75

The tendency toward the equalization of the twelve tones, which was significantly
manifested in the local textural uses of symmetrical formations in the late nineteenth century,
led in many twentieth-century compositions to pervasive use of symmetrical formations as the
primary means of integrating the large-scale structure.
76
In the fifth of the (Weberns) Six Bagatelles for String Quartet, Op. 6 (1911/13),
symmetrical pitch relations form the basis of the overall structure. In this regard, this piece,
together with Debussys Voiles and Bartks Second Bagatelle, exemplifies the early
developments toward a new concept of content in its relationship to form. In all three of these

72

O autor assinala que a explorao da simetria estrita por inverso em algumas

das composies seriais de Webern antecipada j nas relaes simtricas de seu Op.
9 n. 5 (Quinta Bagatelle para Piano). Em algumas de suas obras77, o alinhamento
contrapontstico das formas primas e invertidas da srie dodecafnica faz com que se
mantenha um eixo constante de simetria ao longo da pea. Na Figura 83 (ibid, p. 25)
esto representadas as relaes simtricas da Op. 27, 2o movimento, que possuem
eixo em l-mib.

Figura 83: Relaes simtricas na Op. 27, II, de Bartk

Algumas vezes o eixo de simetria estrutura a obra tanto em primeiro plano
quanto em plano secundrio, servindo tanto como centro de simetrias ou centro
tonal em primeiro plano quanto como eixo de simetria da estrutura geral, at
mesmo abarcando mltiplos movimentos, como o caso do Quarto Quarteto de
Cordas de Bartk (v. Antokoletz (1984), p. 157-173).
Em Msica Para Cordas, Percusso e Celesta, Bartk faz uso combinado de
duas maneiras distintas de estabelecer centros: simetrias e estabelecimento de centros
tonais por nfase ou pelo uso de modos. Na fuga do primeiro movimento ocorrem
transposies que se iniciam em l, mi, si, f#, d#, sol# e r#, ou seja, numa
disposio simtrica por intervalos de classe 5 (5as ou 4as justas). Tal coleo uma
reorganizao simtrica do modo ldio em L, centro e conjunto escalar utilizado
em outros momentos da obra, notadamente no 4o movimento (ibid, pp. 185ss).

works, which represent divergent stylistic tendencies, the symmetrical form is commonly
determined in large part by the organic growth of material around a primary axis of symmetry
77 o
1 movimento da Sinfonia, Op. 21 (1928), 1o movimento do Quarteto com Saxofone, Op. 22
(1930), 2o movimento das Variaes para Piano, Op. 27 (1936).

73
Como vimos, simetrias sejam elas derivadas do uso de colees ou clulas
simtricas, de uso de formas primas e invertidas de sries, ou de relaes entre classes
de notas cntricas, esto presentes como fator estruturante em obras de compositores
de msica ps-tonal das mais diversas tendncias. (Ver, por exemplo, Lima (2001) a
respeito de estruturas octatnicas e simetrias em Ernst Widmer).

1.6.2 Straus, a completao de padres e o eixo tonal

Nesta seo examinamos dois artigos de Straus (1982a), (1982b) nos quais so
abordados, um a cada vez, dois aspectos que ele considera essenciais e
complementares para a anlise: harmonia e conduo de vozes. Nesses artigos ele
prope construtos tericos relacionados a esses dois aspectos, especialmente
formulados para a msica cntrica ps-tonal, especialmente a msica de Stravinsky:
completao de padres, relacionado a conduo de vozes, e eixo tonal,
relacionado a harmonia.
Em A Principle of Voice Leading in the Music of Stravinsky (1982a), Straus
investiga a estrutura de larga escala em cinco obras de Stravinsky: Sinfonias de
Instrumentos de Sopro, Agon, Sinfonia em D, As Bodas e Oedipus Rex. Nesse artigo
ele relaciona pequenos conjuntos e centros estruturalmente importantes, tanto
localmente quanto em segundo plano, e investiga-os segundo o que ele denomina de
princpio de completao de padres (pattern completion). Segundo esse princpio,
(...) uma certa coleo ou conjunto no-ordenado de notas (geralmente um
tetracorde) estabelecida como uma norma estrutural para a composio,
permeando a superfcie musical (tanto meldica quanto harmnica) e governando o
movimento tonal em todos os nveis da estrutura. Atravs de repetio, essa unidade
normativa torna-se to estabelecida na conscincia do ouvinte que o soar de uma
parte do padro cria uma expectativa pela completao do padro. (...) Alm disso,
esse princpio tambm vlido para sons estruturalmente relacionados, mesmo que
estejam largamente separados no tempo.78 (1982a)

78

(...), a certain unordered collection or set of notes (generally a tetrachord) is established as a

structural norm for the composition, pervading the surface of the music (both melodic and
harmonic) and governing the tonal motion at all levels of structure. Through repetition, this
normative unit becomes so engrained in the listeners consciousness that the sounding of part
of the pattern creates an expectation for the completion of the pattern. (). Further, this
principle is also valid for structurally related tones even if they are widely separated in time.

74
Alm do efeito de completao formal (em larga escala), o estabelecimento de
um pequeno conjunto de trs ou quatro classes de notas e a sistemtica omisso e
reapresentao de uma delas tem tambm efeitos cadenciais e/ou de transio
(localmente).
() a completao de padres ilustra a relao ntima entre o primeiro e segundo
planos na msica de Stravinsky. Os ostinati e fragmentos meldicos repetidos to
caractersticos de Stravinsky podem agora ser relacionados de uma maneira
orgnica a estrutura da msica. Ou seja, assim v-se que padres que so
apresentados como acordes ou ostinati ou fragmentos meldicos recorrentes so
compostos (composed out) ao longo de grandes mbitos. Em alguns casos (...) a
composio (composing out) de padres bsicos pode abarcar uma obra inteira. 79
(1982a)

Em Sinfonias de Instrumentos de Sopro, Straus identifica o conjunto (0,1,3,5),

que chama de Tetracorde A, e mostra como ele consiste na unidade normativa
estrutural da pea inteira. Na Figura 84 so ilustradas ocorrncias do Tetracorde A,
vertical e horizontalmente.

Figura 84: Stravinsky, Sinfonias de Instrumentos de Sopro, 5 cps. depois de R1.

Nessa pea frequentemente ocorre que, durante toda uma seo, uma linha
instrumental proeminente usa apenas trs notas de um tetracorde. A quarta nota, que
completa o padro, chega no incio da seo subseqente. Desse modo a completao

79

() pattern-completion depicts the close relation between the musical foreground and
background in Stravinskys music. The ostinati and repeated melodic fragments so
characteristic of Stravinsky can now be related in an organic way to the structure of the
music. That is, patterns are stated as chords or ostinati or recurring melodic fragments are
then seen to be composed-out over large spans. In some cases () the composing-out of the
basic pattern can span an entire composition.

75
de padres usada para conectar sees distintas e, em ltima instncia, unificar a
pea como um todo.
O clmax principal da obra, no nmero de ensaio 54, alcanado atravs do
acmulo de tenso obtido atravs da repetio do tricorde lb-sib-rb, que culmina
com a chegada do d nas partes graves, completando o Tetracorde A. A reduo
esquemtica desses eventos representada na Figura 85.

Figura 85: Sinfonias de Instrumentos de Sopro (trecho) reduo esquemtica

Alm de apontar vrias outras ocorrncias do Tetracorde A, Straus delineia a
estrutura de centricidade de larga escala (Figura 86), baseada no mesmo tetracorde.

Figura 86: Reduo cntrica de Sinfonias de Instrumentos de Sopro

Atravs do uso sistemtico de um nico padro normativo em todos os nveis da
estrutura, Stravinsky capaz de atingir um alto grau de coerncia musical. Atravs
da explorao da necessidade de completao dessa unidade singular ele capaz de
criar direcionalidade, chegada cadencial e, em ltima instncia, centricidade tonal
tambm. A completao de padres, assim, consiste em dois aspectos fundamentais:
1) estabelecimento de um nico tipo de coleo ou padro como unidade normativa
estrutural para uma composio e 2) explorao do desejo do ouvinte pela
completao dessa unidade.80 (Straus, 1982a)
80

By systematic use of a single normative pattern at all levels of structure, Stravinsky is able
to achieve a high degree of musical coherence. By exploiting the need for completion of this
single unit, he is able to create directionality, cadential arrival, and, ultimately, tonal centricity
as well. Pattern-completion thus consists of two fundamental aspects: 1) establishment of a
single collection-type or pattern as the normative structural unit for a composition and 2)

76

O modelo de completao de padro contm um potencial para a ambiguidade.

Em alguns casos um subconjunto do padro normativo pode ser completado em uma
de duas formas. Se o padro for o Tetracorde A, por exemplo, o tricorde d-r-mi
pode ser completado por f ou por si, pois d-r-mi-f e si-d-r-mi so formas do
Tetracorde A. Em algumas peas, as duas possibilidades de completao podem ser
levadas a cabo, simultaneamente ou em momentos diferentes.
Na obra Les Noces Straus investiga o padro bsico si-d-r, que permeia
melodicamente toda a obra. Esse padro, que ele denomina Tricorde A, influencia a
estrutura harmnica de segundo plano e direciona o movimento tonal atravs de
completao de padro. At o numero de ensaio 9, as notas mais importantes do baixo
so r# e sib; este par de notas implica duas possveis continuaes para que se
complete o padro bsico: tanto d quanto d# podem completar o padro (sib-d#r# e sib-d-r# so formas do Tricorde A). O d chega no clmax do primeiro
movimento (1o quadro), no num. de ensaio 16 (e 17); o d# chega no baixo, pela
primeira vez, no final do movimento.
Ao examinar Agon, Straus sublinha a presena, por toda a obra, do que chama
de Tetracorde C: a clula (0,1,3,4). A obra combina trechos diatnicos com
procedimentos seriais de variados nveis de rigor. A srie usada consiste de
reiteraes do Tetracorde C (Figura 87).

Figura 87: Srie usada em Agon, de Stravinsky

Straus examina o modo com que Stravinsky completa vrias transposies da
srie com o Tetracorde C, completando dessa forma vrias instncias de um padro,
simultaneamente (cp. 553), ao mesmo tempo em que comea uma seo contrastante
(p. 115); do mesmo modo que em Sinfonias de Instrumentos de Sopro e em inmeras

exploitation of the listeners desire for the completion of that unit.

77
outras obras de Stravinsky, sees dspares so conectadas atravs da completao de
padres.
Um outro exemplo de completao de padres a estrutura cntrica do primeiro
movimento da Sinfonia em D. A polaridade cntrica d-mi, que se estabelece de
incio, tende para o d como centro principal; uma segunda rea cntrica se estabelece
em f, sendo o movimento d-f um intervalo com importantes implicaes
harmnicas e de conduo de vozes. Um trecho centrado em r (cps. 74-93) intervm
entre as reas cntricas de d e de f, fazendo com que o movimento cntrico de larga
escala seja d (cp.25) r (cp. 75) f (cp. 98). O Tetracorde A (d-r-mi-f) est
muito presente na superfcie do movimento; um centro em mi portanto, atenderia a
lgica da completao de padres e o que justamente acontece ao final do
movimento (cp. 145).
Em seu artigo Stravinskys Tonal Axis81 (1982b), Straus critica a abordagem
do modelo octatnico de Berger e van den Toorn (v sees 1.4.5 e 1.4.6). Segundo
ele, a ideia dos quatro centros potenciais (0, 3, 6 e 9) no condiz com a forma com
que Stravinsky usa a octatnica em obras importantes82. Alm disso, ele defende que
a simples presena da octatnica na verdade determina muito pouco tanto quanto o
simples uso da escala diatnica na msica tonal (p. 264).
Straus sugere um eixo bem distinto do eixo qudruplo octatnico de Berger e
van den Toorn. Ele conceitua o Eixo Tonal como possuindo trs caractersticas: 1.
deve ser constitudo de uma trade maior e uma trade menor que se sobrepem por
exemplo, mi-sol-si-r (contendo um mi menor e um sol maior), tendo a aparncia de
uma acorde menor c/ 7a menor ou de um acorde maior c/ 7a maior83; 2. deve funcionar
como sonoridade referencial na obra, na superfcie, particularmente em situaes
cadenciais; 3. deve incorporar um conflito ou polaridade entre as suas duas trades
constitutivas cada trade deve exibir uma identidade palpvel e uma centricidade
prpria.
O primeiro movimento de Sinfonia dos Salmos governado por um eixo
tonal, segundo Straus: mi-sol-si-r, incorporando a polaridade mi-sol-si e sol-si-r; o

81

O Eixo Tonal de Stravinsky.

Mencionando inclusive o fato de que a octatnica simtrica no apenas em 0, 3, 6 e 9,
mas tambm em 1, 4, 7 e 10).
83
Apesar disso, na anlise de Oedipus Rex, o autor considera um par dades e no de trades
embutido nas notas sol-sib-rb.
82

78
movimento de larga escala percorrido desde o primeiro at o ltimo acorde do
movimento ocorre ao longo do eixo, do elementos inferiores aos elementos superiores
(ibid, p. 268).
O autor sublinha a tenso entre os dois plos do eixo presente j no acorde
inicial, devido a seu espaamento e seus dobramentos (j discutidos na seo 1.4.6); a
proeminncia da nota sol, segundo ele, j implicaria a presena do r, como
harmnico, implicando portanto um mi-sol-si-r, e chama ateno para a presena
corroborante do r na figura arpejada 3 cps. antes do numero de ensaio 9, quando o
acorde exposto mais uma vez. Durante quase todo o movimento, em inmeras
passagens o f funciona como bordadura para o mi, sinalizando um retorno para o mi
sempre que ele (o f) aparece; na cadncia final o relacionamento entre f e mi
rompido: o f sobe para sol (Figura 88).
O coro, no trecho anterior a essa passagem, exibe uma reinterpretao do f, que
passa a ter prioridade sobre o mi, devido disposio rtmica, no numero de ensaio 7;
o soprano (dobrados com tenor e baixo), no cadncia final, como vimos, ascende para
o sol. O movimento descendente das partes do baixo, do mi em direo ao sol,
recapitula o movimento tonal bsico do movimento (v. reduo na Figura 88).

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Figura 88: Stravinsky, Sinfonia dos Salmos, I cadncia final e reduo

O autor ainda interpreta, segundo o princpio do Eixo Tonal, o movimento de
larga escala de outros trs movimentos ou obras: 3o movimento de Sinfonia dos
Salmos, 1o movimento da Sinfonia em D, Oedipus Rex e 3o movimento de
Dumbarton Oaks.
Na anlise do 3o movimento de Sinfonia dos Salmos, uma interessante relao
entre o Eixo Tonal e a coleo octatnica se estabelece. Nesse movimento, Straus
prope uma expanso e uma elaborao do conceito inicial de eixos proposto: ele
sugere um esquema onde trs trades se relacionam por apenas uma nota em comum,
sendo um eixo primrio composto pela polaridade entre duas das trades. As trs
trades pertencem a uma coleo octatnica: A, C e Eb (ibid, 279). Nos compassos
finais do movimento, a linha do baixo consiste nas notas da trade de F#, justamente a
trade que completa a coleo octatnica a que pertencem as trs trades que
compem os eixos tonais da obra. Aqui a teoria de Straus se aproxima em parte, ou

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apenas aparentemente, da teoria de Berger e van den Toorn, que ele critica, pois para
Straus a nfase reside nos eixos entres pares de estruturas, e no num s eixo que
compreende os quatro plos da octatnica, como na teoria dos outros dois autores.
Segundo Straus e assim ele o demonstra em suas outras anlises , a
completao de padres conecta horizontalmente, ao longo do tempo, notas do eixo
tonal (do mesmo plo ou de plos conflitantes), e tambm pode incorporar um
polaridade similar do eixo tonal. O padro, assim, surge do eixo e o expressa em
termos lineares. A Figura 89 resume as relaes entre as estruturas de conduo de
vozes (completao de padres) e de harmonia (eixo tonal) nas peas analisadas.
PEA
Sinfonia em D (I)
Sinfonia dos Salmos (I)
Oedipus Rex
Dumbarton Oaks (III)

PADRO
4-11
4-3
3-3
4-11

FORMA CENTRAL
Sol-l-si-d
mi-f-sol-l
sib-si-sol
mib-f-sol-lb

EIXO
D-mi-sol-si
mi-sol-si-r
sol-sib-rb
mib-sol-sib-r

Figura 89: Completao de padres e eixos tonais em obras de Stravinsky

Embora com muitos aspectos, nessas estruturas, ligados s estruturas tonais
(sobretudo o diatonismo e as estruturas tridicas), Straus mais um autor a relativizar
as disparidades entre a msica de Stravinsky e a do serialismo de Schoenberg e seus
seguidores (o que, cremos, se aplica dicotomia entre a msica serial e a msica pstonal no-serial em geral):
Crticos ficaram naturalmente chocados quando Stravinsky, mais tarde em sua
carreira, adotou procedimentos seriais em sua prpria msica. Mais recentemente,
interpretaes revisionistas tentaram mostrar que a msica serial de Stravinsky na
verdade se comporta como sua msica pr-serial. A teoria da completao de
padres tenta mostrar que o oposto tambm verdadeiro que a msica pr-serial
de Stravinsky tambm faz uso de princpios de organizao que de modo algum
esto longe dos princpios de composio serial.84. (Straus, 1982a)

84

Critics (...) were naturally shocked by when, later in his career, Stravinsky adopted serial
procedures in his own music. More recently, revisionist accounts have tried to show that the
serial music of Stravinsky actually behaves like his pre-serial music. The theory of patterncompletion attempts to show that the opposite is also true that the pre-serial music of
Stravinsky actually makes use of organizational principles which are not at all far removed
from the principles of serial composition.