FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES

PROGRAMA DE ANTROPOLOGA VISUAL

ARTE EN AMRICA LATINA, DE LO MODERNO A LO CONTEMPORNEO:
CUESTIONES DE GNERO, CLASE Y ETNICIDAD
Prof: Trinidad Perez
Francois Laso


La tarjeta postal de paisajes y la tarjeta postal de tipos

fig.1
El Chimborazo Ecuador. Tarjeta postal iluminada. Fototipia Laso. N 71

fig 2.
Alrededores de Quito. Costumbres de indios. Aguador. Tarjeta postal iluminada. Fototipia Laso. N 96

El fotgrafo quiteo Jos Domingo Laso public, entre 1899 y 1927 una gran
cantidad de tarjetas postales. Como editor, fotgrafo e impresor catalog algunas
de ellas como paisajes y otras en una serie denominada Alrededores de Quito.
Costumbres de indios.

Analizar en este ensayo dos de ellas como un intento por responder a la siguiente
pregunta: Que relacin existe entre etnicidad, representacin y poder en estas
representaciones visuales surgidas en nuestra temprana modernidad?. Para
contestar a la pregunta esbozar una genealoga de esta forma de representacin
desde mediados el siglo XIX hasta su aparecimiento en los primeros aos del siglo
XX.

De dnde vienen esta fotografas impresas en tarjetas postales publicadas por el
fotgrafo quiteo Jos Domingo Laso a inicios del siglo XX? Que lugar otorgarles,
como formas de representacin al paisaje del Chimborazo y al Aguador de Quito?
Me interesa desarrollar la posibilidad de relatar una historia otra que integre
estas imgenes en un campo ampliado de produccin, circulacin y consumo (LEON
2010:40) y al tratar el tema de la representacin del paisaje y del indgena en la
fotografa, lo hago por la va de la posmodernidad, como seala Alexandra
Kennedy al referirse al pensamiento de Mitchel intentando descentrar el rol de la
pintura y la visualidad formal pura a favor de una visin semitica y hermenutica
que trata el paisaje como alegoras psicolgicas o ideolgicas (Mitchel 2002:1 en
KENNEDY 2008:85) y pero tambin como un intento por abrir una posible ruta
desde el pensamiento decolonial, que ofrezca la posibilidad de pensar la relacin
entre visualidad, poder y conocimiento en el contexto de la matriz colonial de
dominacin inaugurada con la primera modernidad. Esta nueva forma de pensar la
visualidad abre un camino para pensar los registros combinados de discriminacin y
jerarquizacin que se produce a travs de la imagen y los dispositivos visuales (LEON
2010:41).

La fotografa ecuatoriana, como mucha de la latinoamericana, se enfrenta a las
mismas interrogantes y paradojas que de las otras representaciones visuales. Una
de esas interrogantes es la que concierne la problemtica de la identidad y a la que
me referir en parte en este ensayo. Como seala Ticio Escobar al esbozar
posibilidades crticas para el arte latinoamericano: desde la especificidad de lo
cultural latinoamericano se divisan otros asuntos que explican la vigencia del tema
identitario. El mismo concepto de lo latinoamericano implica una disputa en torno a
la cuestin de lo propio y lo diferente. ( ESCOBAR 2002:172).


Siguiendo a Escobar surge la pregunta Qu es lo propio y que lo diferente en esta
fotografa? Qu sera lo propio y que lo diferente en esta tarjeta postal que
contiene, entre muchas otras cosas1, una fotografa iluminada del Chimborazo?

Releer las tarjetas postales desde el presente es reivindicar la posibilidad de
reflexionar y discutir en torno a formas vernculas de representacin que no han
sido tomadas en cuenta por la tradicional historia del arte para evitar la dicotoma,
sealada por Carrier, entre arte popular y arte de elite o high art (CARRIER: 2002).
Planteo entonces la necesidad de repensar el arte (culto o popular) y las prcticas
visuales desde una nueva perspectiva, con unos nuevos ojos, no imperiales sino
incluyentes.

A partir de esta toma de posicin que no jerarquiza las prcticas visuales,
explorar el problema de la identidad como constructo, desprovista de espesor
metafsico, como reconocimiento que hace un individuo o un grupo de su inscripcin
en una red imaginaria que lo sostiene (el reconocimiento de su pertenencia a un
armazn de sentido) (ESCOBAR 2002:171).

Ese armazn de sentido se plantea como una restitucin que nos permita
vislumbrar lo propio y lo diferente, involucra reflejos y juegos de miradas, implica
una historia como una genealoga necesaria y urgente de lo visual, para tratar de
desenmaraar una densidad de la memoria que ha sido negada desde los centros
de identificacin de lo artstico europeo hacia la periferia latinoamericana.

Pero esta negacin, en el caso de esta imagen publicada por el fotgrafo Laso, es
doble y problemtica. Es doble porque por un lado, ha supuesto una negacin
desde Europa, como centro, de las prcticas fotogrficas en Amrica Latina y si las
ha reconocido levemente, lo ha hecho como si se tratara de burdas copias: los
latinoamericanos, seala Gerardo Mosquera hemos sufrido complejos de copiones,
provincianos y europeos de segunda de las tecnologas y miradas de lo europeo y no

1 Tarjeta postal iluminada. 14 x 9 cm. Impresin fotogrfica 11 x 7,5 cm. Numerada (71).
Descripcin, pie de foto: El Chimborazo Ecuador. Editor: Fototipia Laso. Sin franqueo ni sello
postal.

como de formas de apropiacin o re significacin de los repertorios impuestos por

los centros.(MOSQUERA 1999:63-64). Es interesante en ese sentido analizar
brevemente el influyente libro que publicara la historiadora de la fotografa Erika
Billeter en 1995 en Espaa. En Canto a la Realidad, fotografa latinoamericana
1860-1993 suceden varias cosas muy interesantes. Por un lado hay una irrisoria y
anecdtica mencin a la fotografa ecuatoriana. Solo tres fotgrafos, dos
contemporneos y uno de finales del siglo XIX, son incluidos en su libro: Hugo y
Diego Cifuentes y Benjamn Rivadeneira. Por otro lado no existe mencin alguna a
prcticas de la fotografa que no correspondan con el criterio de la fotografa como
arte segn los cnones definidos desde Europa como por ejemplo la produccin de
tarjetas postales ilustradas y Albumes de Vistas muy frecuentes en los pases de
Amrica Latina. Y finalmente una enorme miopa eurocentrista al momento de
analizar la produccin fotogrfica latinoamericana. En uno de los catlogos de la
muestra Canto la Realidad, Billeter afirmara lo siguiente:

La fotografa experimental es un propsito recurrente en la historia de la
fotografa europea y norteamericana. En los pases latinoamericanos su
presencia es irrelevante. Ni siquiera aparece a lo largo del siglo XX. Sin
lugar a dudas, es un tema de la prxima dcada: la fotografa de Amrica
Latina constituye una particular iconografa sobre personas y espacios
vitales (CASTELLOTE 20:2003)

Curiosamente la historiadora Erika Billeter excluye de su discurso la propia
fotografa de Hugo Cifuentes quien desde mediados de la dcada de los setenta
haba incorporado la tridimensionalidad en su proyecto fotogrfico.

Pero tambin la negacin de otras formas de mirar es doble y problemtica,
porque la misma prctica fotogrfica de Jos Domingo Laso se inserta en un
discurso de carcter europeizante. (PRATT 1997) Desde su posicin de blanco
mestizo urbano, habitante de Quito, su prctica fotogrfica buscaba legitimarse al
interior de una sociedad que justificaba su poder con todo su carcter
europeizante, manteniendo formas de exclusin y subordinacin con respecto al
Otro indgena.


Se presenta as una doble exclusin de la periferia desde la praxis de esta
fotografa. Por un lado Europa excluye otras formas de visualidad posible (como
arte de la periferia y como arte popular) pero al mismo tiempo Laso, su prctica y
los discursos artsticos e ideolgicos que estn articuladas sus fotografas, excluyen
al Otro indgena.



Una breve genealoga de la tarjeta postal como restitucin

Esta tarjeta postal realizada alrededor de 1906 tiene una genealoga que se
inscribe, en parte en lo que la historiadora del arte Alexandra Kennedy defini
lucidamente para el paisaje pictrico en el siglo XIX la primaca de la
representacin del paisaje y la geografa descriptiva como el hilo conductor del
relato nacional.. en el paisaje ecuatoriano. (KENNEDY 2008: 103).

La tarjeta postal ilustrada que Laso realiz fue elaborada a partir de una fotografa
que el fotgrafo quiteo Benjamn Rivadeneira public en el libro Ecuador en
Chicago en 18942. Pero como es que el paisaje deviene el hilo conductor del
relato nacional? Marie Louise Pratt en su libro Ojos imperiales demostr que el
tropo del paisaje en las nacientes naciones latinoamericanas surge en la influencia
que tuvo el cientfico y explorador Alexander Humboldt en nuestros primeros
literatos y polticos, articuladores de los grandes relatos necesarios para
configurar las nacientes naciones postcoloniales.

Los escritos de Humboldt llegaron a ser una materia prima fundamental
para las ideologas americanas y americanistas formadas por los

2 El problema de la autora en la produccin fotogrfica en el Ecuador de inicios del siglo XX est

an por dilucidarse. Sin embargo es interesante sealar que la prctica y la afirmacin de la autora
sobre una fotografa tena a principios de siglo XX rasgos ms bien comerciales, la pertenencia a tal
o cual estudio de fotografa, ms que autorales. As se reclamaba una autora sobre la mercanca
ms que sobre el contenido. En el caso de Laso est ambigedad est presente. La autora sobre el
producto terminado, una tarjeta postal por ejemplo, no necesariamente se corresponda con la
autora sobre la fotografa. Algunas postales fueron realizadas por Laso a partir de fotografas de
Augusto Martnez o de Benjamn Rivadeneira.

intelectuales criollos en las dcadas de 1820, 1830 y 1840. (PRATT

1997:321)

Pero cual era exactamente el tropo Humboltiano del paisaje,

Una y otra vez en los textos fundacionales de la literatura
hispanoamericana, la estetizada Amrica virgen de Humboldt brind un
punto de partida para la elaboracin de prescripciones cvicas y morales
para las nuevas repblicas. (PRATT 1997:322) y un poco ms adelante
seala el modo esttico de tratar los temas de la historia natural propio de
Humboldt volvi a presentar una Amrica en un estado primigenio, desde
el cual habra de ascender a la gloriosa eurocivilizacin (PRATT
1997:331)

En el mismo sentido Fitzell observa que Humboldt tuvo un papel destacado
en la creacin de una alianza entre la ciencia y el arte. Combin descripciones
objetivas de las tipologas propias de las zonas climticas del mundo con la
intencin de cautivar la imaginacin de sus lectores transmitindoles el
deslumbramiento y entusiasmo que el mismo haba experimentado al
compenetrarse con lo sublime de la naturaleza. Estim que el paisajismo era
idneo para ese propsito, por cuanto transmita mejor la particular belleza
de las plantas agrupadas en su hbitat natural, belleza que no podan
expresar la diseccin y la clasificacin botnicas. (FITZELL 1994:36)

Siguiendo a Deborah Poole podramos decir que con sus trabajos sobre Amrica
del surgi una nueva economa de la visin que cambiara los principios
perceptivos de la experiencia visual. (POOLE 2004:91)
De esta manera, el esteticismo de la Amrica virgen como una nueva economa de
la visin es lo que parece operar, a primera vista, en este paisaje fotogrfico del
Chimborazo. Como imagen de conjunto, es interesante percibir como la iluminacin
de color es ejecutada fundamentalmente sobre la vegetacin del pramo y que,
como seala Poole, constituan precisamente el tipo de experiencia visual, estable y

recurrente, que Humboldt consideraba necesario para identificar la fisiognoma de

un lugar.
Es muy interesante aplicar sobre esta fotografa las palabras del propio Humbolt
que parecen coincidir como una descripcin de una exactitud sorprendente:
los contornos de las montaas, la fisiognoma de las plantas y los animales, el azul del
cielo, las formas de las nubes, y la transparencia de la atmosfera, todo ello se
combina en la conformacin de esa impresin general que es el resultado del
conjunto, entonces no se puede negar que la capa vegetal que adorna a todo el
planeta es el principal elemento de la impresin (HUMBOLT EN POOLE 2004:92)

La fotografa fue publicada por primera vez en el libro Ecuador en Chicago de
1894. En dicha publicacin se articulaba claramente un relato visual que, como
sostiene Mara Elena Bedoya,

se constituy en uno de los primeros documentos que vincul la nocin de
poltica editorial con la puesta en escena de las imgenes sobre la nacin
ecuatoriana. Dicha publicacin se lanz como una especie de memoria de
la Exposicin Universal Colombina de Chicago efectuada en
conmemoracin al Cuarto Centenario del Descubrimiento de Amrica.

Entre conmemoracin del descubrimiento como anti conquista (PRATT 1997:332)
y constitucin de Nacin, se teja un relato de un estado organizado, agrcola y
natural. Se desplegaba un montaje en imgenes que se desprenda paulatinamente
de la visin cientfica colonial europea y propona una visin del Ecuador, vista por
muchos fotgrafos locales, como un discurso nacional; Y los indgenas, aquellos
Otros doblemente perifricos fueron solo mostrados en nueve fotografas
impresas y en cuatro pginas de cuatrocientas cincuenta que tiene el libro.

Las fotografas de paisajes mostraban una Amrica imaginada como una tierra
vaca y sin dueo en donde las relaciones coloniales estaban fuera de escena; la
presencia del viajero europeo no era cuestionada, era un incipiente proyecto
expansionista en una forma mistificada (PRATT 1997:331)


fig 3. Los Andes Ecuatorianos. El Ecuador en Chicago. Pag 36.

La historiadora del arte Alexandra Kennedy seala el sendero trazado por los
hombres de ciencia y los viajeros ilustrados que transitaron por estos parajes
andinos, marcaron en buena medida, la ruta de las representaciones visuales
nacionales (KENNEDY 2008:85)

Kennedy seala adems que hay un paulatino reconocimiento a travs de una
narrativa visual y textual de ciertos conos (reconocidos internacionalmente, como
el Chimborazo, el Cotopaxi o el rio Amazonas), que son constantemente son
repetidos en las representaciones pictricas: los diversos puntos de la Sierra centro-
norte, lugar de concentracin de los Volcanes, el ingreso a las selvas de la Amazona,
va Baos hacia el Pastaza fueron lugares recorridos una y otra vez por cientficos y
exploradores y coincidan con las rutas del comercio. Es por esta razn, seala, que
la incesante repeticin de un mismo cono result lcito, pintar un mismo paisaje,
desde el mismo punto de vista o un habitante tirando de una mula, recorriendo los
agrestes caminos andinos, no fue visto como una falta de invencin o creatividad,
sino como una forma de crear y difundir una retrica que se iba consolidando como
patritica. (KENNEDY 2008:85).

Esta fotografa publicada por Laso parece coincidir exactamente con las reflexiones
de Kennedy en torno al paisaje pictrico. Sin embargo la reinterpretacin como
postal que Laso haca del tropo de paisaje Humboltiano repetido una y otra vez, se
converta, en los primeros aos del siglo XX, en una mercanca visual
intercambiable.

Pero para quin era esta mercanca visual que apareca el momento de profundas
transformaciones polticas y el establecimiento de una incipiente economa liberal?

A inicios del siglo XX apareca paulatinamente en el Ecuador, un nuevo paradigma
de explorador sin ciencia que definira un nuevo mercado para las imgenes: el
turista. Viajeros que llegaban en bsqueda del tropo Humboltiano del paisaje y a
quienes el fotgrafo e impresor Jos Domingo Laso ofreca la representacin
buscada.

La postal otorgaba visibilidad al deseo europeo y norteamericano como placer
escpico (LEON 2010:44); y la apropiacin que Laso haca de las fotografas de
Benjamn Rivadeneira converta el relato nacional inspirado en el tropo estetizado
de la Amrica virgen, en objeto de consumo.

El impresor Jos Domingo Laso ofreca una mercanca que satisfaca a los ojos
imperiales y construa, a travs de la fotografa y la postal una mirada sobre
nosotros mismos a travs de ojos europeos: Transculturados (PRATT 1997:342)
como ya haba sucedido 60 aos antes con los fundadores de los grandes relatos
nacionales pero esta vez y con consecuencias muy diferentes a las experimentadas
en la construccin de los relatos naciones, como mercanca.


Mercanca del paisaje y mercanca del tipo

La produccin de tarjetas postales entre 1900 y 1927 y en cantidades
considerables para el tamao que en ese entonces tena la ciudad de Quito, 50.000
habitantes (KINGMAN 2008:181), coincida con la produccin mundial de tarjetas

postales ilustradas, lo que se a llamado la edad de oro de la tarjeta postal. En 1906

en los Estados Unidos se produjeron 750 millones de tarjetas, (RIPERT, FRERE:
1983) en 1910 Francia produjo 123 millones de tarjetas postales ilustradas y
empleaba treinta y tres mil obreros (FREUND:1974). Un verdadero comercio
internacional del exotismo, como paisaje y como tipo, se instaura con la llamada
edad de oro de la tarjeta postal. Esta circulacin de grandes cantidades de
imgenes esta anclada en procesos colonizadores europeos y herederos de la
tradicin de las tarjetas de visite de tipos (POOLE:2005) destinados a un consumo
masivo.

Adems del intercambio, circulacin y consumo se instaura en Europa de inicios
del siglo XX la prctica del coleccionismo. El bajo costo de produccin de la tarjeta
postal permiti una difusin masiva de imgenes y en particular de fotografas que
fueron coleccionadas, almacenadas y guardadas. Jos Domingo Laso no era ajeno a
estas prcticas de coleccionismo cada vez ms popular. En los anuncios
publicitarios de su taller publicadas en las revistas ilustradas de la poca podemos
leer

En preparacin: Tarjetas postales con vistas de Quito: edificios pblicos,
calles, monumentos y todo lo ms importante de la capital, de fotografas
tomadas, con esmero y buen gusto, en los ltimos das. Coleccin de cien
vistas3.

Pero adems Laso tena el cuidado de inscribir en la tarjeta postal la notacin
numrica correspondiente a la coleccin. En este caso los nmeros setenta y uno y
noventa y seis.

Pero de dnde viene esta forma de representacin del indgena y convertida en
deseo de coleccin? El surgimiento de esta imagen del indgena en la fotografa de
Jos Domingo Laso se puede comprender si la comparamos con el costumbrismo
del siglo XIX.


3 Anuncio aparecido en la Revista la Ilustracin Ecuatoriana. Noviembre 5 de 1910.. N 38.

La historiadora del Arte Trinidad Prez sostiene que la ilustracin de tipos

indgenas realizadas por viajeros y exploradores europeos a lo largo del siglo XIX
forman parte de la genealoga de la representacin del indgena en las artes
plsticas, la cual tiene sus orgenes en las primeras descripciones visuales del
descubrimiento y conquista de Amrica. (PEREZ 157:2004)
El caso de la tarjeta postal del aguador es emblemtica en nuestras
representaciones visuales. Alexandra Kennedy ha observado detenidamente el
trato visual y poltico de este personaje que suscit gran inters de viajeros y
exploradores (KENNEDY 51:2005) y ha establecido una fascinante genealoga del
indio aguatero desde la ilustracin que apareciera en la crnica de William
Stevenson y publicada en 1826 (fig. 4), pasando por la que hara Ernest Charton
(fig.5) alrededor de 1860, hasta la realizada por Joaqun Pinto, en 1904 y titulada
Orejas de Palo. (fig. 6)4

fig. 4

fig. 5

fig. 6

Estas formas de representacin del indgena se articulan a los discursos y la

ejecucin de polticas que a lo largo del siglo XIX configuraron el estado nacional

4 Un estudio minucioso se encuentra en Alexandra Kennedy: Hombre y mujer de Quito (detalle), en

William Stevenson, Relation historique et descriptive dun sjour de vingt ans dans lAmrique du
Sud ou voyage en Araucane, au Chili, au Prou et dans la Colombie [1809- 1810 en Quito], 3 tomos,
Pars, A. J. Filian libraire, 1826. Ernest Charton. Coleccin del museo du Quai Branly. Paris Orejas de
Palo, Joaqun Pinto, 1904, Museo Municipal Mena Caamao.

en el Ecuador. En ese sentido la produccin cultural de imgenes deber ser

examinada, como sugiere Fitzell, como una prctica poltica que contribuye a
supuestos hegemnicos o los cuestiona, confirmando o criticando discursos de
significados dominantes. (FITZELL 1994:26)
Las imgenes de tipos y costumbres, incluidas muchas de ellas en los relatos de los
viajeros europeos o publicadas en revistas de viajes, fueron mostradas para un
emergente pblico lector europeo de clase media que se interesaba por historias
de viajes a lugares exticos. Un caso interesante es el de la revista Le Tour du
Monde dirigida por Edouard Charton desde 1857. Su hermano Ernest, que viaj
por Amrica latina, fue quin realiz una interesante coleccin de dibujos tipos
realizados en Ecuador hacia 1860 y que hoy se conservan en el Museo du Quai
Branly en Francia. (Fig 5). La Revista, dirigida al lector europeo permiti, como
siguiere Fittzel, definir visualmente al Otro segn las convecciones de
representacin muy arraigadas en Europa y enmarcadas en el discurso del
evolucionismo y el progreso: para la mirada europea el Otro era un brbaro.
(FITZELL 1994:27)
Fitzell adems seala que al interior de estos discursos europeos aparecen tres
imgenes genricas en las que todos los viajeros sintetizaron su experiencia de este
grupo social: el indio como bestia de carga, el indio como pagano extico y el
indio subversivo.
La fotografa del aguador realizada por Jos Domingo Laso, as como la genealoga
establecida por la historiadora Alexandra Kennedy, remite claramente a una des
estas tres imgenes: el indio fotografiado como bestia de carga.
Pero si bien esta fotografa del aguador se ajustaba al discurso y a la necesidad
europea de categorizacin y definicin del Otro como indgena, tambin es
fundamental comprenderla desde al menos dos perspectivas relacionadas entre si:
en primer lugar como una forma representacin que circul en Quito en un
momento en el que las representaciones visuales como la pintura (Bellas Artes) y
las artes industriales, tenan que ser redefinidas y segundo, en el que se
articulaban nuevos discursos desde la poltica sobre la poblacin indgena.


Andrs Guerrero ha demostrado cmo el discurso liberal de finales del siglo XIX e
inicios del siglo XX con respecto a los indgenas, si bien otorg ciertos derechos y
elimin el tributo indgena, hizo de ellos objetos y no sujetos de su discurso. Si
durante la segunda mitad del siglo XIX eI estado ecuatoriano ocult la existencia de
una mayora tnica de habla no espaola y este proceso tuvo un efecto de
encubrimiento (GUERRERO, 1994:201), con la revolucin liberal la efigie del indio
ocup un lugar preponderante. Dio sustento a una estrategia de poder que implicaba
una redefinicin de las funciones del estado en la sociedad ecuatoriana y, en
particular, hacia la poblacin indgena (GUERRERO, 1994:236).

Guerrero apunta que en las representaciones mentales que la poltica y el estado

hacen de la poblacin indgena como discurso, del sujeto indio parece provenir una
voz pero las palabras son obra de un ventrlocuo, un intermediario social que conoce
la semntica que hay que poner en boca de los indgenas. (GUERRERO, 1994:240).
Guerrero a denominado lcidamente imagen ventrlocua a esta forma en que la
poltica liberal gener representaciones a nombre de la desgraciada raza indgena.

La pintura costumbrista como imagen ventrlocua, al igual que el paisaje como
tropo humboltiano, fundaba su simbologa con miras al menor manejo de un
progreso material y la configuracin de una identidad nacional. (KENNEDY
50:2005). Prez ha dilucidado el tramado complejo que subyace detrs de estas
imgenes costumbristas al articularlas a unas nuevas definiciones necesarias y
urgentes para el arte y que surgen hacia 1904 con la refundacin de la escuela de
Bellas Artes en Quito y las bsquedas de los artistas relacionados con los
movimientos modernistas de la poca.

Por ejemplo Prez muestra cmo en la obra del pintor Camilo Egas, la
representacin costumbrista se traslad de una tradicin visual secundaria a una
de las bellas artes y cmo esta fue legitimada e institucionalizada por las lites
quiteas. A esta incorporacin de una nueva imagen del indgena como un smbolo
visual de la Nacin se la ha definido como indigenismo. Para Trinidad Prez como
para Greet al indigenismo hay que comprenderlo como una variante del realismo

social que surge entre 1920 y 1945 y que se desarrolla por un lado, como una
estrategia nica para diferenciar las ideologas modernistas latinoamericanas de los
prototipos europeos (GRETT 2007:94) y por otro como una condena poltica de la
posicin subalterna de los indgenas con respecto a la sociedad dominante. (PEREZ
2004:100-101), sin embargo tanto el costumbrismo como el posterior indigenismo
producen imgenes ventrlocuas: las lites ven y hablan por los Otros.


Es interesante descubrir que la produccin fotogrfica de Laso se encuentra en
medio de la culminacin del costumbrismo y el inicio del indigenismo. Con la
muerte del pintor Joaqun Pinto en 1906 parece culminar, sostiene Prez, la
produccin de pintura costumbrista sobre papel, en formato pequeo y como parte
de un lbum de imgenes cuyos principales consumidores eran viajeros extranjeros.
(PREZ 157:2006). En este sentido es relevante vincular la culminacin de la
pintura costumbrista sealada por Prez con la produccin de fotografas de tipos
en las tarjetas postales de Jos Domingo Laso.

En gran medida lo que parece suceder con la produccin de fotografas de tipos y
costumbres es un deslizamiento o traslacin del objeto de la representacin (el
indgena o el paisaje) de un campo de produccin visual a otro. Del papel de
pequeo formato sobre el cual los viajeros Osculati y Charton o el pintor Joaqun
Pinto dibujaron los tipos, al tambin pequeo formato de la tarjeta postal. La
dimensin garantizaba, entre otras cosas, el coleccionismo y adems se mantena
el pequeo formato de la representacin. Pero lo que ofreca la imagen fotogrfica
al pblico europeo, por las cualidades y caractersticas realistas propias del medio
y su alto grado de iconizacin, era fundamentalmente una equivalencia entre
representacin y realidad. Si las pinturas y acuarelas de tipos de mediados del
siglo XIX servan para convencer al pblico europeo que las ilustraciones eran
reproducciones fidedignas de esa realidad que nunca conoceran (FITZELL 1994:41),
con la fotografa esa realidad llegara como realismo cientfico

Con la muerte de Pinto lo que terminaba era un costumbrismo pictrico y se
iniciaba, por decirlo de algn modo, un costumbrismo fotogrfico. Las postales de

Laso incorporan el vocabulario visual de este tipo de imgenes con exactitud

sorprendente. Trinidad Prez describe as el vocabulario visual de la pintura
costumbrista:
la representacin es altamente esquemtica: la figura est ubicada en el
primer plano sobre un terrapln que flota en el espacio y que representa
de manera sinttica y neutral el entorno. () el nfasis est colocado en la
vestimenta, los atributos, la pose y los gestos del personaje, que son
esenciales en la identificacin iconogrfica de cada lmina. La
frontalidad, el perfil, el tres cuartos son utilizados como instrumentos de
exposicin. Este nivel de esquematizacin del cuerpo humano y el alto
grado de iconizacin de la imagen tienen como funcin demarcar
claramente el lugar al que cada quien pertenece. (PEREZ 157:2004)

La fotografa quitea de inicios del siglo XX como arte industrial, al igual que la
pintura como bellas artes, estaba inmersa en los debates sobre la necesidad de
crear un sistema moderno de arte, basado en la diferenciacin entre las bellas
artes y la artesana, las artes mecnicas y las industriales. (SALGADO 2012:11,
PEREZ 2010:39). La prctica fotogrfica de Jos Domingo Laso, parece ubicarse a
mitad de camino entre las prcticas artsticas tradicionales del siglo XIX y las
nuevas de inicios del siglo XX y reincorpora formas legitimadas de representacin
de la pintura y la ciencia del siglo XIX como una forma de adquirir legitimidad al
mismo tiempo que irrumpe, en el panorama artstico quiteo.

Me sigo preguntando que influencia pudo tener la fotografa en la pintura
costumbrista de Pinto, cada vez ms liberada del tipo genrico y ms cercana a la
expresin de la individualidad y en la de Camilo Egas en la que los indgenas,
alejados de las convenciones decimonnicas de la pose, parecen fijados como
instante, en la superficie del lienzo.


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