DEUX PLES DE LIMAGE LITTRAIRE AU XXe SICLE

LA POSIE PLASTIQUE DE PIERRE REVERDY ET

LE MYTHE DANS LES ROMANS DE MICHEL TOURNIER

Franck Dalmas

A dissertation submitted to the faculty of the University of North Carolina at Chapel Hill
in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the
Department of Romance Languages and Literatures.

Chapel Hill
2006

Approved by
Advisor: Martine Antle
Reader: Dominique Fisher
Reader: Hassan Melehy
Reader: Valentin-Yves Mudimbe
Reader: Jos Polo de Bernab

 2006
Franck Dalmas
ALL RIGHTS RESERVED

ii

ABSTRACT
FRANCK DALMAS: Deux ples de limage littraire au XXe sicle : la posie plastique
de Pierre Reverdy et le mythe dans les romans de Michel Tournier
(Under the direction of Martine Antle)

My dissertation explores the role of poetical and mythical images in twentiethcentury French literature in relation to the visual arts. In the first section, I scrutinize
Reverdys poetic works and influential definition of the Image alongside the innovative
painting of his Cubist friends, Picasso, Braque, and Gris. In an overview of formative
poetic trends (Baudelaire, Mallarm, Rimbaud), and in parallel to visual depictions
(Manet, Czanne, and Cubism), we will read Reverdys new poetics through the scope of
phenomenology: a critical approach that discusses the subject-object intertwining within
the creative process (Husserl) as well as the important correlation to internal-external
perceptiveness (Merleau-Ponty). In the second part, I analyze the revival of myths in the
works of Tournier as another instance of literary images, and study the exposure and
reproduction of myths in parallel with the medium of photography. The novelistic
exploitation of images will demonstrate, quite similarly as in the poetic exploitation, the
quest for ones self separated from the collectivity while attempting at recapturing a lost
identity. This feeling of loss is best exemplified by the photographic imagery. Through
Tourniers texts we will move from an anthropological awareness of depersonalization to
a psychological split personality, and then, to a socio-cultural fragmentation of media
representations. Some of the most important photographers will provide the illustrations

iii

to understand the texts (Atget, Boubat, Clergue, and Tress). The seminal thinking of J.-P.
Sartre, Claude Lvi-Strauss, and Gaston Bachelard in Tourniers oeuvre will help to
harmonize this three-fold interpretation of the literary image as well as it will link the two
poles of my thesis by combining the mythical and the poetical structures within a
theory of the image in twentieth-century literature.

iv

Je ddie ma thse de doctorat Michael Hollington (Ph.D. Urbana-Champaign 67)

grce qui jai acquis la passion de la littrature anglaise dans ses cours dispenss
lUniversit de Toulon-Var, pendant les deux annes privilgies o il y a profess
(1997-98). Jai normment bnfici de son enseignement enthousiaste et de son contact
humain, ce qui ma ultrieurement incit poursuivre des tudes littraires que jachve
aujourdhui par cette tude. Je lui suis reconnaissant de la trace imprissable quil aura
laisse dans mon souvenir et dans ma dtermination personnelle.

REMERCIEMENTS

Je remercie ma directrice de thse, Professeur Martine Antle, pour mavoir dirig

dans mon travail de recherche et pour la patience quelle a montre et les encouragements
quelle ma prodigus au cours de llaboration de ce long projet. Je tiens galement
remercier les membres du comit de soutenance pour leur lecture attentive et leurs
commentaires utiles : Drs. Dominique Fisher, Hassan Melehy, Jos Polo de Bernab, et
tout particulirement Dr. Valentin-Yves Mudimbe, pour sa prcieuse expertise de la
matire thorique et philosophique dont jai fait le support critique de mon tude.
De plus, il me faut reconnatre tout le bnfice que jai pu retirer des immenses
ressources disponibles la bibliothque Davis Library de UNC-Chapel Hill, sans
lesquelles cette thse de doctorat naurait jamais vu le jour ; ainsi que les nombreux liens
extrieurs, moteurs de recherche Internet et journaux en ligne : InterLibrary Loan,
WorldCat, Jstor. Jy associe tout le personnel qui a permis lacheminement rapide et
consciencieux des matriaux littraires ncessaires la compilation des sources.
Considrant lapport technique indispensable llaboration des documents visuels
dans mon travail, je me dois de reconnatre laide inestimable et la disponibilit sans
rserve des assistants du laboratoire IT Resources, Karin Reese et Neal Morris, qui ont
apport la comptence informatique que je navais pas.
A tous et toutes, jadresse ma reconnaissance et mes sincres remerciements !

vi

AVANT-PROPOS

Cette tude sur limage dans la littrature franaise du XXe sicle tait prtexte
analyser trs mticuleusement les textes de deux auteurs chris de nous, mais pas toujours
reconnus leur plus juste mrite. Lincipit de Reverdy nous a fourni le mot-cl du titre de
notre thse dtude sur limage : deux ples entre lesquels se droulent la destine
pathtique de lhomme. . . Nous sommes donc parti dune ide littraire en essayant (en
prtendant) rendre les textes plus visibles . Cependant, au cours de notre recherche,
nous avons t de plus en plus converti au pouvoir communicatif des images en ellesmmes et nous en sommes venu lire les images travers les textes envisags. Et
cest l tout le mrite que nous trouvons lautre citation, de Mac Orlan : cest--dire un
constant dialogue entre les images littraires et les images visuelles ! Ce changement
doptique est patent dans notre travail. Nous esprons de mme que nos lecteurs seront
peu peu gagns par cette porosit de lcriture vers la reprsentation visuelle et,
rciproquement, de la perception des choses vers limagination cratrice qui nest que
le fait du pouvoir de limage.

Franck Dalmas.

vii

TABLE DES MATIRES

Page
TABLE DES FIGURES ET ANNEXES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xii
TABLE DES ILLUSTRATIONS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiii
LISTE DES ABRVIATIONS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xvi

INTRODUCTION GNRALE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1re PARTIE : POSIE DIMAGE ET THORIE PLASTIQUE DE REVERDY. . . . . 24

CHAPITRE I : LES INFLUENCES DE PIERRE REVERDY . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
I. 1. Mallarm, ou le discours de lambigu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
I. 2. Rimbaud, et les multiples ralits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
I. 3. Baudelaire, entre mmoire du tout et image du particulier. . . . . . . . . 38
I. 4. Apollinaire et Max Jacob, les contemporains de lImage. . . . . . . . . . 43
CHAPITRE II : LA POSIE DE REVERDY DANS LE TEXTE . . . . . . . . . . . . . . . 52
II. 1. Premire priode : 1913-1922 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53

A) Etude de Grandeur nature (PT 112) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

54

B) Etude de Lhomme et le temps (PT 339) . . . . . . . . . . . . . . . . .

58

II. 2. Deuxime priode : 1925-1930 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

62

A) Etude de Chemin tournant (MO 81) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

63

B) Etude de Le toit sincline (MO 132) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

II. 3. Troisime priode : Ferraille (1937) et aprs . . . . . . . . . . . . . . . . . .

viii

70

A) Etude de Le cur tournant (MO 327) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

71

B) Etude de Le temps et moi (MO 376) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

CHAPITRE III :

ASPECTS DE LA POTIQUE REVERDIENNE . . . . . . . . . . . . .

82

III. 1. Construction de limage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

III. 2. Inclusion, exclusion, complmentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
III. 3. La simultanit spatio-temporelle cubiste . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
III. 4. Diffrences despace et de place dans limage . . . . . . . . . . . . . . . . 99
III. 5. La synthse impersonnelle du On . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
III. 6. Tables annexes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
CHAPITRE IV :

CONCORDANCES PICTURALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

IV. 1. Le Quattrocento : une peinture plane et conceptuelle . . . . . . . . . . . 125

IV. 2. douard Manet : matrialit intrieure et regard extrieur . . . . . . . 129
IV. 3. Paul Czanne : tagements spatio-temporels . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
IV. 4. Le Cubisme analytique de Picasso et Braque. . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
IV. 5. Le Cubisme synthtique de Juan Gris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
IV. 6. Limage du peintre et limage du pote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
CHAPITRE V :

APPROCHE PHNOMNOLOGIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

V. 1.

Dfinitions sur la phnomnologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

V. 2.

Cas dtude de pomes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

V. 3.

La mdiation du On . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

V. 4.

La vision binoculaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

V. 5.

Problmatiques de la ralit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

V. 6.

Le temps et lespace : actualisation et spatialisation . . . . . . . . . . . . 184

ix

2e PARTIE : MYTHES DE LIMAGE DANS LES ROMANS DE TOURNIER. . . . . 190

CHAPITRE VI : VENDREDI : UNE ANTHROPOLOGIE DE LIMAGE . . . . . . . . 193
VI. 1.

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

VI. 2.

Primitivisme et impersonnalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

VI. 3.

Limage de lAutre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204

VI. 4. Images de lindividuel et du collectif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

VI. 5.

La conversion en image crative : le bouc Andoar . . . . . . . . . . . . . 212

VI. 6.

Inversions dimages. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

CHAPITRE VII :

LES MTORES : UNE PSYCHOLOGIE DE LIMAGE. . . . . . 220

VII. 1.

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

VII. 2.

Limage jumelle, jumele. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

VII. 3.

Les miroirs vnitiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

VII. 4.

Une miniature du cosmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234

VII. 5.

Lart en image du jardin Zen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

CHAPITRE VIII : LA GOUTTE DOR : UNE SOCIOLOGIE DE LIMAGE. . . . . 246

VIII. 1. Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
VIII. 2.

La femme blonde et la bulla aurea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

VIII. 3. Les dessous de limage du voyant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

VIII. 4.

Des images inverses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

VIII. 5.

Limage voyeuse et voleuse en vitrine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266

VIII. 6.

Le portrait de Barberousse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

VIII. 7.

La lgende de la calligraphie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274

CHAPITRE IX :

LA PHOTOGRAPHIE : FACTUELLE, FICTIONNELLE,

FICTIVE ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282

IX. 1.

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282

IX. 2.

Thories barthiennes de la photographie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

IX. 3.

Lart impersonnel dEugne Atget . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296

IX. 4.

La posie photographique de Lucien Clergue. . . . . . . . . . . . . . . . . 302

IX. 5.

Lillusion naturaliste dEdouard Boubat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307

IX. 6.

Lartificialit du rel dArthur Tress. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312

CHAPITRE X :

SUITES DONNER ET CONCLUSIONS . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319

X. 1.

Pourquoi (pas) une mythanalyse de limage ?. . . . . . . . . . . . . . . . . 322

X. 2.

Le bricol(im)age de Reverdy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

X. 3.

Le mythe et limage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

X. 4.

Conclusion finale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344

PLANCHES DILLUSTRATIONS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350

BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370

xi

TABLE DES FIGURES ETANNEXES

Page
1. Diagramme de Vicente Huidobro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
2. Relation de place et despace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
3. Les multiples rapports du on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
4. La balle au bONd du on de Reverdy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
5. Espace ferm / Espace ouvert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
6. Perception / Discours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
7. Tournants, chemins, routes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
8. Rcurrence du ON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
9. Exemple de test AT9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
10. Triangulation des regards dans Les Mnines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

xii

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Page
PLANCHE I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350
1 Piero della Francesca. Visite de la reine de Saba Salomon, c.1466. (Chapelle
Bacci, San Francesco, Arezzo.)
2 Giovanni Bellini. Vierge et enfant, c.1483. (Academia Carrara, Bergamo.)
3 Giovanni Bellini. Vierge et enfant, dtail de larrire-plan.
PLANCHE II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
4 Edouard Manet. Le Djeuner sur lherbe, 1863. (Muse dOrsay, Paris.)
5 Edouard Manet. Olympia, 1863. (Muse dOrsay, Paris.)
6 Edouard Manet. Argenteuil, 1874 (rduit). (Muse des Beaux-Arts, Tournai.)
PLANCHE III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352
7 Paul Czanne. La Route tournante [The Turn in the Road], 1879-1881[?]. (Museum
of Fine Arts, Boston.)
8 Paul Czanne. Nature morte la bouteille de Peppermint [Still Life with Peppermint
Bottle], 1893-1895. (National Gallery of Art, Washington.)
PLANCHE IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353
9
Paul Czanne. Portrait de Victor Chocquet assis [Portrait of Victor Chocquet
Seated], 1877. (Gallery of Fine Arts, Columbus-Ohio.)
10 Paul Czanne. Portrait de Victor Chocquet assis, dtail du visage.
11 Pablo Picasso. Portrait dAmbroise Vollard, 1910 (dtail). (Pushkin Museum,
Moscou.)
PLANCHE V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354
12 Pablo Picasso. Trois femmes [Three Women], 1908-1909. (The State Hermitage
Museum, St. Petersburg.)
13 Georges Braque. Maisons LEstaque [Houses at LEstaque], 1908. (Fondation
Herman and Margrit Rupf, Kunstmuseum de Bern.)
14 Paul Czanne. Scne forestire [Forest Scene], 1900-1902. (Fondation Beyeler,
Riehen/Basel.)
PLANCHE VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
15 Georges Braque. Chandelier et cartes jouer sur une table [Candlestick and
Playing Cards on a Table], 1910. (Metropolitan Museum of Art, New York.)
16 Juan Gris. Nature morte devant une fentre ouverte [Still Life before an Open
Window], 1915. (Philadelphia Museum of Art.)

xiii

PLANCHE VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356

17 Georges Braque. Homme avec une guitare [Man with a Guitar], 1911. (MoMA,
New York.)
18 Juan Gris. LHomme au caf [The Man at the Caf], 1914. (Acquavella Galleries,
New York.)
PLANCHE VIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
19 Nicolas Poussin. Les Bergers dArcadie [The Arcadian Shepherds], 1638-1639.
(Muse du Louvre, Paris.)
20 Pablo Picasso. Nature morte sur un piano [Still Life with a Piano], 1911-1912.
(Sammlung Heinz Berggruen, Berlin.)
21 Pablo Picasso. Nature morte au piano, dtail des inscriptions.
PLANCHE IX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
22 Robert Delaunay. Soleil, lune, simultan 2 [Simultaneous Contrasts : Sun and
Moon], 1912-1913. (MoMA, New York.)
23 Robert Delaunay. Soleil, tour, avion [Sun, Tower, Aeroplane] 1913. (Albright-Knox
Art Gallery, Buffalo-NY.)
24 Juan Gris. Vue de la baie [The View Across the Bay], 1921. (Centre Pompidou,
Paris.)
PLANCHE X. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
25 Illustration par Manet pour LAprs-midi dun faune de Mallarm. (Franois
Chapon, Le Peintre et le livre 21.)
26 Lithographies par Eugne Kermadec pour Le Verre deau de Francis Ponge.
(Chapon 126.)
PLANCHE XI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
27 Gravures sur bois par Raoul Dufy pour Le Bestiaire ou Cortge dOrphe de
Guillaume Apollinaire. (Chapon 133.)
28 Dessins de Georges Rouault, gravs sur bois par Aubert pour Passion dAndr
Suars. (Chapon 90.)
PLANCHE XII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
29 Illustration par Henri Matisse pour Les Jockeys camoufls et Priode hors-texte de
Pierre Reverdy. (Chapon 142.)
30 Illustration par Juan Gris pour La Guitare endormie de Reverdy. (Chapon 140.)
PLANCHE XIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
31 Dessin par une femme Caduveo, Brsil 1935. (Collection de Claude Lvi-Strauss.)
32 Femme Caduveo au visage peint, Brsil 1935. (Photographie par Claude LviStrauss.)
33 Peinture Haida reprsentant un requin, Amrique du nord-ouest. (Bureau of
American Ethnology, Tenth Annual Report.)

xiv

PLANCHE XIV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363

34 Photographie de Koen Wessing dans La chambre claire de R. Barthes. (Nicaragua.)
35 Photographie dEugne Atget. Au Tambour , 63 quai de la Tournelle, 1908.
(Paris.)
PLANCHE XV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
36 Photographie dEugne Atget. Avenue des Gobelins, 1925. (J. Paul Getty Museum,
Los Angeles.)
37 Photographie de Lucien Clergue dans Lucien Clergue : 30 ans de photographie
1954-1984. (France.)
PLANCHE XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365
38 Photographie de Lucien Clergue. Nus de la mer dans Gense, 1973. (France.)
39 Photographie de Lucien Clergue. Nus de la mer dans Gense, 1973. (France.)
PLANCHE XVII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366
40 Photographie dEdouard Boubat dans Des clefs et des serrures de Michel Tournier.
(France.)
41 Photographie dArthur Tress dans Rves, textes de Michel Tournier. (Etats-Unis.)
PLANCHE XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
42 Photographie dEdouard Boubat dans Des clefs et des serrures de Michel Tournier.
(Toronto, Canada.)
43 Photographie dArthur Tress dans Rves, textes de Michel Tournier. (Etats-Unis.)
PLANCHE XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
44 Photographie dEugne Atget. Magasin de mtallier, passage de la Runion, 1911.
(Paris.)
45 Diego Vlasquez. Las Meninas [Les Mnines], 1656-1657. (Muse du Prado,
Madrid.)
PLANCHE XX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
46 Henri Rousseau. Paysage exotique [Exotic Landscape], 1908. (Collection prive,
New York.)
47 Bartolom Estban Murillo. Le Jeune Mendiant [The Young Beggar], c.1650.
(Muse du Louvre, Paris.)
48 Bartolom Estban Murillo. Les Mangeurs de melon et raisins [Grape and Melon
Eaters], c.1650. (Alte Pinakothek, Munich.)

xv

LISTE DES ABRVIATIONS

A. PIERRE REVERDY :
PT

Plupart du temps

MO

Main duvre

VT

Le Voleur de Talan

GC

Le Gant de crin

LB

Le Livre de mon bord

EV

En vrac

NSSD Nord-Sud, Self defence

B.

MICHEL TOURNIER :

VLP

Vendredi ou les limbes du Pacifique

RA

Le Roi des Aulnes

MT

Les Mtores

GMB

Gaspard, Melchior et Balthazar

GO

La Goutte dor

VP

Le Vent Paraclet

VV

Le Vol du vampire

CS

Des clefs et des serrures

CB

Le Coq de bruyre

CM

Le Crpuscule des masques

RV

Rves

xvi

LArt est une aspiration suprieure toutes les formes de vie. La nature, cest la vie
mme. Et la mort, en apparence lanti-nature, en fait, la transformation transcendante de
la vie. En accouplant les deux termes on a joint, avec cette aisance et cette gratuit dont
lesprit dtient seul linquitant privilge, les deux ples entre lesquels se droulent la
destine pathtique de lhomme et de tout ce qui est.
Pierre Reverdy, Note ternelle du prsent 34.

Limagination pour stre nourrie de textes pendant des sicles emprunte aujourdhui aux
images les principaux lments de ses crations.
Pierre Mac Orlan, Atget : photographe de Paris 1.

xvii

INTRODUCTION GNRALE

Limage, prise dans son acception formelle et visuelle, est la reproduction dun
objet rel, par des procds dimitation, dinversion, de rflexion ou de mcanisation (e.g.
le cinma). Limage littraire (conceptuelle, et plus consistante), que nous tudierons ici,
agit par analogie, comme la transcription sensitive dune ide conue mentalement par
lcrivain imaginativement, dirons-nous , et ensuite rendue, par le mme canal, au
lecteur mais elle aussi au travers dun support visuel, tel le livre. Nous voudrions donc
parler de limage dans sa relation avec certains arts graphiques : la peinture et la
photographie ; en quoi ces disciplines plastiques ont pu influencer la tendance actuelle de
la littrature vers une expression de plus en plus visualisable ; ou comment, au contraire,
la littrature du XXe sicle prouve, par bien des aspects potique et mythique , le
pouvoir originel de cration visuelle dune criture imaginative. Sous cette forme, la
littrature est un moyen de communiquer aux autres nos sensations, nos dsirs, nos ides.
Elle a, en quelque sorte, une fonction unificatrice du signe crit et du signe visuel. Or,
lavnement de nos socits ultra-mdiatises a coup de sa base imageante lactivit
cratrice du langage, et donc de la littrature. Autrefois dans les manuels illustrs,
limagination svadait non pas au moyen de la facile imagerie (trop schmatique et assez
peu visuelle) mais par le seul pouvoir mtamorphosant du langage (avec une tymologie
empruntant aux mythes des structures morphologiques). Gilbert Durand, dont nous

utiliserons la critique au cours de notre tude, parle cet effet dun divorce entre la
mimsis et lImagination cratrice concernant les valeurs aristotliciennes lies limage
et propres la civilisation de lOccident : savoir, lexprience (lempirie) perceptive,
puis le concept et sa logique . 1 Assez significativement, il fait remonter lorigine de ce
schisme de limage au dpart dfinitif dIbn Arab de Cordoue pour lOrient tant
gographique que spirituel, loccasion des funrailles de son matre Averros, le
traducteur et le rsurrecteur en Europe du corpus aristotlicien (ibid.). Durand intitule
le chapitre qui traite de lorigine iconographique de limage occidentale Le retour du
mythe : 1860-2100 , et nous aurons loccasion de discuter lantagonisme et le
paralllisme des deux aspects de limage travers les auteurs que nous avons choisis pour
illustrer le rle de limage en littrature.
Quand nous abordons loriginalit de deux personnalits littraires telles que Pierre
Reverdy (1889-1960) et Michel Tournier (1924- ) en face de limage, rien ne semble a
priori pouvoir les rapprocher. Notre mthode sera justement comparative, mais par
comparaison bonne distance des deux genres et auteurs considrs. Nous traiterons
chacun deux distinctement en deux grandes sections prsentant les influences, des
analyses approfondies duvres choisies, et lapproche thorique approprie chaque
genre littraire (de la posie ou du roman). Toutefois, des correspondances se feront jour
au cours de nos dveloppements parallles, dinvisibles chos rsonneront dans nos
commentaires, mais nous rserverons nos remarques conclusives pour un chapitre final
consacr au mythe de limage.
Reverdy est le pote de lavant-garde au dbut du vingtime sicle qui reste
notoirement associ au mouvement pictural de ses amis Picasso, Braque et Gris. Cest la
1

Gilbert Durand, Introduction la mythodologie. Mythes et socits (Paris : Albin Michel, 1996) 22.

raison pour laquelle les critiques ont caractris sa posie de cubiste ; car, selon eux,
Reverdy aurait voulu rendre en littrature les mmes effets gomtriques que les tableaux
cubistes. 2 Ceci est un mythe quil nous appartiendra de dconstruire dans cette tude afin
dy apposer un autre mythe du pote. Par contre, il sest effectivement affirm comme le
thoricien du mouvement, auquel il a contribu par des articles parus dans sa revue NordSud. Et sa posie, sil a toujours refus de la reconnatre pour cubiste, est minemment
plastique . 3 Cest ainsi quentre 1917 et 1918, il a crit les articles Sur le Cubisme ,
LEmotion , et surtout LImage :
LImage est une cration pure de lesprit. Elle ne peut natre dune
comparaison mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins
loignes. Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointains
et justes, plus limage sera forte plus elle aura de puissance motive et
de ralit potique. 4
Cette dfinition sinspire du Cubisme pictural en ce quelle propose plusieurs angles de
vues, de comparaisons potiques, plusieurs rapports avec le modle mental du pote.
Reverdy refusait didentifier sa cration imaginaire une anecdote de la ralit e.g. la
comparaison de la femme une rose sous le prtexte de fragilit, douceur ou fragrance.
En effet, une comparaison perd tout pouvoir dimagination quand elle aboutit au
rapprochement des deux termes jusqu les galer lun lautre : la femme est comme la
rose ; la conjonction comme nopre qu travers la fonction didentification du verbe
2

En 1917, Frdric Lefvre publiait La Jeune Posie franaise (Paris-Fribourg : Rouart) qui imposait le
terme de Cubisme littraire pour les uvres de Reverdy, Derme, Max Jacob et Cendrars : Quand
vous mavez parl pour la premire fois de cubistes littraires, jignorais jusquaux noms de la plupart des
auteurs que vous citiez [. . .] Je supposais que les potes ainsi dnomms tentaient, dans le domaine de la
littrature, un effort analogue au cubisme pictural, inspir des mmes points de vue (195-96). Auparavant,
Henri Vandeputte avait dj exprim, dans Les Ecrits franais (5 janvier 1914), propos dApollinaire :
Les gens simples, nayant pas dpithte meilleure, parleront de posie cubiste. Voir Michel Dcaudin
et E.-A. Hubert, Petit historique dune appellation : Cubisme littraire , Europe 638-639 (1982) : 7-25.
3

Cest le titre dun article paru dans LArt 6 (fvrier 1919), Le Cubisme, posie plastique ; rpt. in NordSud Self Defence 142-48. Reverdy y affirme : La posie cubiste nexiste pas (145).
4

Pierre Reverdy, LImage , Nord-Sud 13 (mars 1918).

 tre . Il prnait au contraire que les rapports entre les deux termes de limage potique
doivent tre lointains et justes loigns par analogie mais vrais par lmotion que
leur juxtaposition suscite. Et ces deux termes ne peuvent saccorder mais doivent
entretenir un paradoxe.
Tournier, quant lui, sest tourn assez tardivement vers lcriture de romans, la
fin des annes 60, et son uvre marginale a rcus toute affiliation avec les diverses
coles florissantes de sa gnration (Nouveau Roman, postmodernisme). Il a affirm, au
contraire, un rattachement littraire au roman raliste du XIXe sicle de Flaubert, Zola,
Huysmans, etc. Tout comme pour Reverdy et le Cubisme, une classification de son uvre
est hasardeuse. Bien quil se rclame du roman conventionnel, son criture puise dans les
mythes comme le Nouveau Roman une inspiration multiple (baroque ou
contrapuntique) et une structure imageante faite de rseaux de relations serres avec la
ralit, mais que la dimension mythologique garde nanmoins bonne distance des
interprtations de surface. Pour jouer le rle de rvlateur, le mdium visuel de la
photographie nous aidera dceler, chez Tournier, un autre emploi littraire des images,
vocation de rvler (encore ce terme polysmique) une criture profonde.
Pourquoi, me direz-vous, se pencher sur ltude compare de limage littraire chez
deux crivains aussi dissemblables, dans les genres envisags, que Reverdy et Tournier,
et aussi distants dans les tendances artistiques du XXe sicle ? Tout concourrait, au
premier abord, carter nos deux auteurs dune tude comparative : leurs priodes
historiques, leurs genres littraires, leurs engagements esthtiques et thoriques. Mais
peut-tre nous faut-il cet espacement qui spare les deux auteurs, et ce recul pour nous,
lecteurs, entre leurs premiers crits, pour percevoir des relations, mmes loignes, sur le

traitement et la prgnance de limage dans leurs deux uvres. Et, en dehors de toute vue
rductrice de leur uvre circonscrite un genre ou un mouvement, nous trouvons chez
eux plus dun aspect sur lesquels leurs expressions artistiques se rencontrent. Luvre
potique de Pierre Reverdy semble, premire vue, aussi hermtique que la posie
symboliste qui la prcde. Cependant, il nutilise pas des symboles mais des images,
travers sa perception extrieure ou sa prhension intrieure des choses de la vie courante
(rue, voiture, mur, fentre, bouteille, pipe, etc.), aussi bien que les gestes qui leur
correspondent avec les sensations attaches au toucher, loue, la vue, et mme au
got et lodorat. Comme le remarque Merleau-Ponty, dans son essai sur Czanne :
Nous vivons dans un milieu dobjets construits par les hommes, entre les ustensiles,
dans des maisons, des rues, des villes et la plupart du temps nous ne les voyons qu
travers les actions humaines dont ils peuvent tre le point dapplication. 5 Par un
rapprochement entre ustensilit et banalit des images, la plupart du temps a donn
justement son titre un recueil de Reverdy !
Arriv au terme de sa cration, Reverdy prend partie ses lecteurs (un peu la
manire de Baudelaire) : Lecteurs, dans cinquante ans si tant est quil puisse encore
en rester quelque part javoue que ce serait surtout pour vous que jai crit. 6 Ce sont
les premiers mots de son livre de notes, En vrac, sorti en 1956 donc exactement 50 ans
au moment mme o nous proposons cette tude sur limage. Et nous consulterons
abondamment ce recueil tardif daphorismes pour retourner aux sources de la posie de
Reverdy, et ainsi comprendre que cest au contact des images des peintres que sa pense
littraire sest tablie tout comme Les Fleurs du Mal lont certainement t pour
5

Maurice Merleau-Ponty, Le doute de Czanne , in Sens et non-sens (Paris : Nagel, 1966) 28.

Pierre Reverdy, En vrac, notes (Monaco, Editions du Rocher, 1956) 1 ; ensuite abrvi EV.

Baudelaire, aprs ses crits sur lart. Ainsi en va-t-il de la fabrication (poen) de toute
image, constitue dun choc entre deux entits distantes et proches :
Nous ne pensons conscience de notre tre que par le choc,
physiquement et moralement, par le plaisir et la douleur . . . De mme, une
compagnie agrable ou dsagrable nous trace, avec plus ou moins de
prcision, les limites de notre tre, dessine plus nettement les traits de
notre personnalit . . . Il ny a pas dtre concevable dans la solitude
absolue ; on ny trouverait que limage du nant si limagination et la
mmoire ne nous permettait den faire le lieu de rendez-vous le plus
peupl. Mais comme on ny trouve de rsistance quimaginaire, on court
le risque de devenir un monde vide o lon ne pourrait plus soi-mme se
reconnatre et se retrouver. . . . (EV 104-5)
Se connatre soi-mme par le plaisir et la distance termes que nous reprenons de
Renaud Barbaras 7 dune compagnie agrable ou dsagrable : cest le programme
que nous propose lImage reverdienne, les limites de notre tre par le rapprochement
des extrmes. Reverdy construit en effet sa posie dimages sur lopposition du vide ou
de la solitude avec le lieu de rendez-vous le plus peupl ; plus loin, il crira
carrefour . Cest galement ce que Tournier exprime dans ses uvres, avec le dialogue
constamment ni, empch ou impossible (mais cependant invitable) entre Soi et
lAutre ; et nous verrons tout cela lucidement analys par Gilles Deleuze. 8
Pour Tournier, les deux termes de limage sexpriment dans le Tabor et le Sina
cest le titre dun ouvrage sous-titr essais sur lart contemporain dans lequel il

Renaud Barbaras, Le dsir et la distance. Introduction une phnomnologie de la perception (Paris : J.

Vrin, 1999). Gaston Bachelard parlait, en 1942, dune double participation participation du dsir et de
la crainte, participation du bien et du mal, participation tranquille du blanc et du noir pour que llment
matriel attache lme entire , LEau et les rves (Paris : Livre de Poche, 2003) 19.
8

Gilles Deleuze, Michel Tournier et le monde sans autrui , postface Vendredi et les limbes du
Pacifique (Paris : Gallimard/Folio, 1972).

discute de certains artistes peintres et photographes. 9 Voil comment il prsente le

paradoxe de limage, en Occident, entre le visible et le lisible, entre licne et le signe :
Sur le Sina, Mose est all chercher les Tables de la Loi, cest-dire des signes. Dieu sest drob sa vue dans une nue. Yaweh dit en
effet Mose : Tu ne pourras voir ma face, car lhomme ne peut me voir
et vivre. Voici une place prs de moi. Tu te tiendras sur le rocher. Quand
ma gloire passera, je te mettrai dans le creux du rocher et je te couvrirai de
ma main, et tu me verras par-derrire, mais ma face ne saurait tre vue.
(Exode, XXII 21.) Mais quand Mose redescend dans la valle, il dcouvre
quen son absence les Hbreux ont fabriqu un veau dor et se prosternent
devant cette idole. Alors il brise les Tables de la Loi, parce que le signe et
limage ne sont pas compatibles.
Tout linverse est la leon du Mont Tabor. Jsus qui a vcu jusquel cach sous une apparence humaine sy dvoile dans sa splendeur divine
aux yeux de Pierre, Jacques et Jean. Son visage resplendissait comme le
soleil , nous dit Matthieu. Et, comme pour mieux affirmer ce triomphe de
limage sur le signe, Jsus recommande ses disciples de ne rien dire de
ce quils ont vu . . . En vrit, le Sina et le Tabor demeurent bien les deux
ples de lOccident, et la mare des images qui se rpand sur nous et
envahit nos rues et nos maisons recouvre sans les entamer ces rocs que
sont la parole et lcriture, signes pour loreille et pour lil, mais surtout
appels lintelligence. . . . (11)
Entre silence et perception, Tournier reprend plus loin la mme opposition interne au
langage des mots et des images, en brossant lorigine et laltration du mot nature
morte . Cest quil y a deux types de natures mortes la vision des hommes et le
langage des objets :
Jusquau XVIIIe sicle, on appelait la reprsentation dobjets en
labsence dhommes ou danimaux une vie coite , traduction littrale du
Hollandais Still lieven. Les Anglais continuent dire still life et les
Allemands Stilleben. On peut se demander par quel draillement les
Franais sont passs de cette vie coite ou silencieuse cette nature
morte , triste et paradoxale assemblage de mots. . . La table encombre et
souille de miettes, reliefs, rebuts et autres vaisselles sales est devenue une
nature morte. Et l, me semble-t-il, lexpression franaise consacre vaut
mieux que lancienne vie silencieuse ou coite. Cest que dans ce
tableau dsordonn chaque dtail rappelle les mangeurs de tout lheure.
Tout est fait pour voquer leur absence . . . Il nen va pas de mme de la
peinture minutieuse et clatante dun bouquet de fleurs ou dun meuble de
9

Michel Tournier, Le Tabor et le Sina (Paris: Belfond, 1988).

marqueterie. L lobjet spanouit dans sa glorieuse, sereine et inutile

solitude. Les pommes de Czanne tirent toute leur valeur de leur
incomestibilit . . . Ainsi donc la nature morte nous offre le tableau
dramatique de la prsence dune absence, tandis que la vie silencieuse se
dploie sereinement dans une absence de prsence. . . . (Ibid. 27-28)
Cela se retrouve dans le roman Les Mtores o le guide japonais, Shonn, relate la
philosophie du jardin Zen qui tantt souvre sur un paysage naturel, tantt se ferme sur
lui-mme entre des murs ou des panneaux . 10
Nul doute, ds lors, que les arts plastiques ont de tout temps bnfici de lexgse
de la production littraire pour tre apprcis et compris du grand public. Ce fait est avr
dans lhistoire littraire par les commentaires picturaux des plus grands auteurs dans le
style des Salons , de Diderot Baudelaire, en passant par Stendhal, Gautier, et sans
ngliger Zola ; cela se retrouve galement la source duvres daspect purement
plastique, tel que rebours de Huysmans. Cette inflexion de la littrature vers la visualit
et la matrialit na pas faibli au XXe sicle grce aux avant-gardes potiques et aux
nouveaux mouvements littraires (Nouveau Roman, Tel Quel).11
Une question que nous pouvons alors nous poser lentame de notre thse est la
suivante : Est-il possible de donner voir la littrature travers les arts visuels de la
mme manire que ces arts visuels ont t tudis par les autorits littraires ? Existe-t-il
un courant de pense (sinon plusieurs) qui nous permette dapprcier leur juste valeur
des uvres littraires travers une perspective non plus de tradition crite, mais de
perception et valuation esthtiques, sans se dpartir toutefois de leur message social

10

Michel Tournier, Les Mtores (Paris : Gallimard/Folio, 1977) 526 ; ensuite abrvi MT.

11

Tournier crit : Paul Valry a port incandescence le mythe de Lonard de Vinci. Picasso doit une
bonne part de son immense notorit au milieu littraire qui a entour ses dbuts. Les peintres, dessinateurs
et sculpteurs doivent le reconnatre : ils ont des pieds de plomb, et ils ne peuvent se passer de la parole aile
(verba volant) et de lcriture volubile pour assurer leur place dans les esprits (Le Tabor et le Sina 15).

original ? Cest limpulsion que nous voudrions imprimer notre tude. Et nous trouvons
dans la phnomnologie les moyens de discuter de la Littrature par le biais des arts
visuels. A ce titre, le travail de pionnier entrepris par Maurice Merleau-Ponty constitue la
base de notre rflexion. Nous y associons galement les essais novateurs de Gaston
Bachelard sur limaginaire lmentaire. De plus, les nouvelles pistm dune
archologie du savoir par Michel Foucault et des mcanismes mdiatiques par
Roland Barthes sont les droulements logiques de cette phnomnologie. A la
phnomnologie de la perception (lmentaire), sajoute selon nous la comprhension de
nouveaux facteurs socio-anthropologiques, ravivs par les recherches de Claude LviStrauss et poursuivis avec la rsurgence des mythes dans la littrature moderne. Des
mythes qui nont jamais cess dapparatre dans les arts visuels et que la littrature
reprend dsormais son compte pour exprimer les problmes didentit et
dappartenance culturelle et sociale.
Contre la faiblesse, contre le manque excessif dadaptation la
ralit relative celle qui compte le plus pour se pourvoir en moyens de
vivre on peut tre prserv, au trfonds, par le sens que rien, en
particulier, de ce qui est autre que soi et en dehors de soi ne vaut plus que
soi, mais que tout ce qui, en gnral et en bloc, est en dehors de soi vaut
absolument et infiniment plus que soi. Cest une prise de conscience de la
vraie force. Et entre a et a, il y a peut-tre une chance de trouver son
quilibre. (EV 99)
Dans cette citation, Reverdy distingue lindividuel et le collectif ; mais il les
rattache par la voie du mythe, de la conscience mythique : cette ralit relative . En
effet, il dit que lon doit cultiver le soi particulier davantage que l autre
particulier ; mais encore, quil faut privilgier l autre au dtriment du soi quand
ils sont gnraux et en bloc cest a le mythe : un choc et un quilibre ! Dans le
premier cas, cest ce quexprime le philosophe allemand Ernst Cassirer par rapport la

perception : La plonge au sein du pur phnomne perceptif nous place toujours devant
la mme vidence, que la perception de la vie ne se ramne pas celle des choses, que
lexprience du toi reste irrductible celle du a, mme si on a recours aux
mditations conceptuelles les plus complexes. 12 L, par mditations conceptuelles,
Cassirer veut sans doute parler de la phnomnologie, quil considre inconsquente, trop
objective, vis--vis de la vie du sujet. Pour le second terme, cest ce quil ajoute ensuite
propos de la conscience mythique (qui est de linconscient) : Elle se tient encore dans
une indiffrenciation remarquable entre personnel et impersonnel, entre la forme du toi
et celle du simple a. Sans doute ny voit-on nulle part de a au titre dobjet inerte,
de simple chose ; mais de lautre ct le toi non plus ne porte pas encore de visage
prcis, strictement individuel, il est prt chaque instant se fondre dans la
reprsentation dun simple a, dune force globale impersonnelle (III : 88). Nous
pouvons en conclure quune force impersonnelle est reprsentative dune instance
collective, dune conscience mythique, en opposition lintentionnalit individuelle du
sujet vers lobjet.
Puisque la vie ne peut vivre que de la vie (EV 101), nous dit Reverdy, pourquoi
dit-on que la cration est un phnomne mental ?
Dans quel rpertoire est-on all chercher le sens du mot cration ?
Dans le domaine de lexprience, il ny a que dcouverte, hasard,
trouvaille et imitation en chane. Il y a le perfectionnement d un nouvel
apport souvent infime. Et puis, le mystrieux problme de la personnalit
auquel nchappe aucun tre, mme le plus impersonnel. Aucune trace de
cration proprement dite, extraction du nant. Cest le point de la
rvlation. (EV 103)
Nous voulons lillustrer par deux exemples :
12

Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques III, trad. Claude Fronty (Paris : Minuit, 1972) 78.
Nous noterons les rfrences ultrieures Cassirer en I (Le langage), II (La pense mythique) ou III (La
phnomnologie des connaissances).

10

1)

Je vois enfin le jour travers les paupires

Les persiennes de la maison se soulvent
Et battent . . .
( Grandeur nature , PT 112) 13

Les paupires du dormeur sont bien compares dans un premier temps aux persiennes des
fentres, mais limage ici est plus riche dune ambigut polysmique : Sont-ce des yeux
humains (comme des volets) qui se soulvent et battent ; ou, les yeux de la maison
ont-ils cette capacit percevoir le jour comme le dormeur ? Sans le terme comme la
comparaison nest ni exclusive ni entire : elle ne naturalise pas lhumain ni ne ralise
lanthropomorphisme fallacieux de lobjet (ou bien les deux simultanment), et donc
limage suggre est plus forte. Les deux mondes de lhumain et de la nature, de la
conscience et des sensations, sentremlent et se superposent.
2)

. . . Lhrosme clate dans leurs yeux cet ge o la ralit est plus

grandiose que le rve. Quelques animaux contribuent au pathtique de
cette existence irrelle.
Dans des limites si larges quils ont lair de vivre en libert des
chevaux courent. Llgance de la race humaine les meut . . .
( Voix mles , PT 90)

Les enfants, qui sont lobjet de la premire proposition, sont-ils identifis des tres qui
ont lair de vivre en libert (comme ?) des chevaux (mais sans le terme de la
comparaison) ? Ou, seraient-ce plutt ces chevaux, mus par la race humaine (donc les
nouveaux sujets de limage !), qui courent / dans des limites si larges quils ont lair de
vivre en libert ? La syntaxe permet plusieurs hypothses et augmente la puissance
motive du pome. De plus, nous aurons remarqu que dans le choix de ces deux
citations nous retrouvons des allusions un super-naturalisme (le titre Grandeur
nature ) et une surralit ( la ralit est plus grandiose que le rve ). Quand il parle
du mythe, dans une mission de tlvision, Lvi-Strauss prend une image identique
13

Reverdy, Plupart du temps 1915-1922 (Paris: Gallimard/Posie, 1989) ; not PT ici et aprs.

11

celle du pote : Lge des mythes, cest celui o la communication tait possible (entre
les rgnes), les tres cheval sur deux natures. 14 LImage dnonce, de par son
pluralisme interprtatif, la rduction du rel au seul point de vue de la vraisemblance.
Ainsi que le souligne Michael Bishop : Without [the readers] ability to recreate, by
discovery or valid personal addition, this now vulnerable strength, the justesse of the
image remains merely latent, the aesthetic emotion it seeks to release lying dormant. 15
Dans sa Leon inaugurale de la chaire dEtudes compares de la Fonction potique
au Collge de France, en 1981, Yves Bonnefoy a trait de limage et la mise en relation
avec la notion de prsence, tant ontologique que temporelle. 16 Ceci nous donnera deux
bonnes raisons de lire de mme limage potique de Pierre Reverdy la lumire dune
phnomnologie de la re-prsentation, ainsi qu travers le spectre des multiples aspects
du temps : vcu (historique) et rmanent (humain ou mythologique). Le premier aspect
est linaire, causale, enchanant une suite de moments privilgis ; le second est cyclique,
marqu par le retour des vnements dun pass remmor dans un prsent ritualis. A ce
propos, nous en appellerons Paul Ricur et Georges Poulet, qui ont tous deux trait,
en de magistrales tudes, de ce phnomne dans la littrature, pour dfaire les

14

Entretien avec Bernard Pivot, mission Apostrophes, 4 mai 1984 ; cit par Bouloumi 1988. Pour
Tournier, le mythe est un difice plusieurs tages aux niveaux dabstraction croissante dont le
rez-de-chausse est enfantin tandis que le sommet est mtaphysique , Le Vent Paraclet (Paris :
Gallimard, 1977) 188. Dsormais ce livre sera abrvi VP.
15

Michael Bishop, Pierre Reverdys conception of the Image , Forum for Modern Language Studies
12.1 (1976): 32. Reverdy lexprime de manire explicite dans son essai Circonstances de la posie :
le propre dune image juste, grande et forte est de permettre et de susciter, de supporter tous les rapports
que chacun y pourra dcouvrir et ajouter de sa propre source. Elle est elle-mme source, nourrice de
sources, pour ceux qui, bien entendu, ont de leur propre fond quelque chose ajouter (2003 : 116).
16

Yves Bonnefoy, La prsence et limage , Entretiens sur la posie (1972-1990) (Paris : Mercure de
France, 1990) 179-202.

12

prconceptions sur la notion de temps. 17 Mais laissons dabord Bonnefoy la prsance

de nous parler de luvre potique et littraire :
[L]uvre est langue, qui institue, qui fait tenir, qui professe une
ralit autonome, prouve substantielle, considre suffisante : et cette
gravitation qui retient telle chose, telle valeur, mais pour se fermer telle
autre, cest une loi de fer, quon en doute pas, sous son apparence dge
dor. Car on peut croire, parfois, devant certaines surabondances, que
lcrivain a loisir de changer dimaginaire par fantaisie, comme lhomme
de science peut quant lui changer dhypothse par mthode : mais sous
lcume, qui en effet, bouge un peu, aux bords dcoups de cet ocan, que
les eaux profondes sont calmes ! (189-90)
De cette allocution, on retiendra surtout la ralit autonome (cette grande ralit
au-del du rel) et deux mtaphores qui semblent dj montrer lascendance dun
Reverdy en ce qui concerne toute mention de limage en posie moderne. La loi de
fer directrice, qui recouvre un ancien poli aur de lyrisme ( ge dor ), rsonne dans
notre esprit comme un cho lentreprise asctique de Ferraille (1937). Tandis que cette
cume de locan , mouvante en surface mais au fond calme, peut galement se
retrouver dans le recueil anthologique Ecumes de la mer (1925), avec autant de petits
pomes sur la p(l)age blanche ballotts au gr des flots de limaginaire reverdien.
Les uvres de Michel Tournier sont pareillement conditionnes par les images.
Pour nous en convaincre il ny a qu parcourir ses contes, dans lesquels sont condenss
avec plus dvidence les mmes thmes que dans ses longs rcits. En incipit de son
recueil de contes, Le Coq de bruyre, nous trouvons ces vers de Lanza del Vasto 18 :
Au fond de chaque chose, un poisson nage.
Poisson de peur que tu ne sortes nu,
Je te jetterai mon manteau dimages.
17

Georges Poulet, Etudes sur le temps humain, 3 vols. (Paris : Plon, 1966 [1949]) ; Paul Ricur, Temps et
rcit, 3 vols. (Paris : Seuil, 1991).
18

Michel Tournier, Le Coq de bruyre (Paris : Gallimard/Folio, 1981 [1978]) ; abrvi en CB. Lanza del
Vasto (1901-1981) est un philosophe, pote, essayiste, et activiste non-violent, disciple de Gandhi quil a
rencontr en 1937.

13

Et en effet, les courtes histoires qui sy succdent ont toutes partie lie avec des images.
Par exemple, dans Amandine ou les deux jardins , 19 nous assistons au voyage
initiatique dune fillette de 10 ans, Amandine, de lautre ct du miroir en loccurrence,
lautre jardin de lautre ct du mur ; et limage nouvelle de la petite fille dans son miroir
est affecte par ce passage dans un au-del tranger et sauvage.
Je saute. Je suis dans le jardin de mon enfance. Comme tout y est
clair et ordonn ! [. . .] Je mapproche du miroir et je regarde ma figure de
tout prs.
Jai des yeux bleus, des lvres vermeilles, des grosses joues roses, des
cheveux blonds onduls.
Pourtant je nai plus lair dune petite fille de dix ans. De quoi ai-je
lair ? [. . .] Je trouve que je ressemble au garon de pierre. . .
Alors je vois des larmes au bord de mes paupires. (CB 46)
Dans Les suaires de Vronique , cest limage photographique qui est explore avec
son jeu entre la reprsentation vivace et lillusion mortuaire, entre la prennit et la
mortalit de limage.
Le corps dHector, plac sur un fond uniforme je connais ces
vastes rouleaux de papier de toutes teintes dont usent les photographes
pour isoler leur modle, tout autant quun insecte piqu dans une bote
dentomologiste , dcoup par les ombres et les plages de lumire dune
source lumineuse unique et violente, parat fig, fouill jusqu' los,
dissqu comme par un simulacre dautopsie ou de dmonstration
anatomique. (CB 160)
Enfin, dans Laire du Muguet , nous avons cette mme opposition dimage entre ce
que nous prsente notre imagination et ce que nous dvoile la ralit : cest la sparation
symbolique reprsente par lautoroute, o travaillent deux routiers, Pierre et Gaston, et
laire de repos du Muguet, o naissent les fantaisies ; une dlimitation par le grillage, par
les rails de scurit, et par le pare-brise du camion qui interdisent de toucher et mettent le
paysage imaginaire comme en vitrine (CB 284).
19

Le conte est ddi Olivia Clergue (10 ans en 1978), fille du photographe Lucien Clergue, que nous
retrouverons par la suite. Cette ddicace nest sans doute pas un hasard.

14

 Sil y a un grillage, cest pas pour rien. Cest pour arrter la

salet de lautoroute. La pollution, quoi !
Pierre essayait de faire concider limage un peu lointaine et idalise
quil promenait dans sa tte depuis dix jours avec celle bien concrte de la
jeune fille quil avait devant lui. Il lavait imagine plus grande, plus
mince, et surtout moins jeune. Ctait vraiment une adolescente, un peu
rustique de surcrot, sans trace de maquillage sur son museau sem de
taches de rousseur. Aussitt il dcida quelle lui plaisait encore plus ainsi.
(CB 275-76)
Tout au long du dveloppement de luvre de Tournier, nous voyons une
opposition dialectique, dont nous trouvons les traces quasi anthropologiques dans son
essai autobiographique, Le Vent Paraclet. Dailleurs, les trois approches critiques
bauches plus haut sont omniprsentes dans le parcours littraire de Tournier : sa
vocation philosophique est ne de la lecture de Bachelard en 1941 20 ; tudiant La
Sorbonne il admirait le premier Sartre 21, puis se familiarisa avec la phnomnologie
Tbingen ; enfin il reconnat limportance sur ses futurs crits des cours dethnographie
dispenss par Lvi-Strauss au Muse de lHomme.
Initiation. Le mot se prsente ici sous ma plume, enrichi de tout ce
que mes tudes ethnographiques mont appris sous ce terme. Linitiation
dun enfant se fait par un double mouvement : entre dans la socit
principalement des hommes , loignement du giron maternel. En somme,
passage dun tat biologique un statut social. (VP 17)
La majorit de luvre de Tournier pour ne pas dire lintgralit cultive une
opposition interne aux choses. Il a crit Le Miroir des ides, recueil de clichs culturels et
mots desprit ambivalents, sur le mode dopposition du Cru et le cuit de son dernier
20

Michel Tournier : Le seul matre que jai approch rgulirement, cest Gaston Bachelard. Cest lui qui
ma converti lide dune licence, puis dune agrgation de philosophie en 1941 par deux livres La
Psychanalyse du feu et La Formation de lesprit scientifique [. . .]. Du coup la littrature et la posie, la
science elle-mme devenaient des citrouilles pleines de choses subtiles et drles que le grand couteau de la
dialectique pouvait ventrer dun seul coup (VP 148).
21

Un jour de lautomne 1943, un livre tomba sur nos tables tel un mtore : LEtre et le Nant de JeanPaul Sartre. Il y eut un moment de stupeur, puis une longue rumination. Luvre tait massive, hirsute,
dbordante dune force irrsistible, pleine de subtilits exquises, encyclopdique, superbement technique,
traverse de bout en bout par une intuition dune simplicit diamantine (VP 155).

15

matre. Ses romans, comme nous allons le voir, utilisent le mme dualisme dun
endroit et dun envers . Telle la prdilection des jumeaux Jean-Paul des Mtores
pour limmensit cosmologique en miniature, les boules presse-papiers mto, que
Tournier a tires de ses propres souvenirs denfance :
Nul doute que ces objets naient prfigur pour moi la monade
leibnizienne hermtique, nayant ni porte, ni fentre par o lon puisse
entrer ou sortir , mais reproduisant en son for intrieur la totalit du
monde extrieur et jusqu ses intempries. (VP 30)
Ou bien, la correspondance de deux cartes de France de styles et dchelles diffrentes :
Or ce jeu figurait assez prcisment la fameuse harmonie prtablie
de Leibniz, car ces deux cartes gographiques se ressemblaient non par
suite dune influence directe de lune sur lautre, mais en vertu dun
modle commun formidable et formidablement inaccessible, la France
relle. (VP 31)
Cela nous ramne aussi Reverdy, car ce rapprochement de deux objets identiques mais
dissemblables, seulement possible grce une ( grande ) ralit inaccessible, rappelle
son propre usage des images potiques.
Pour faire la distinction entre limage voulue par Reverdy dans sa posie et limage
procure par Tournier dans ses rcits, Jean Ricardou distingue cependant la mtaphore
expressive (ou image libre ) de la mtaphore structurelle. Pour la premire,
lloignement relatif entre les deux termes de la mtaphore est primordial. Alors que
Pierre Caminade constate dans le second cas : les deux termes sont si adquats lun
lautre quon peut parler de littralit. Les deux moments du rcit sont lis par lanalogie :
lanalogie structure le rcit. 22 Ce nest videmment pas sur la base dune analogie ou
dune contigut des deux uvres que nous voulons ni ne pourrions dailleurs montrer
un parallle. Mais, comme pour limage libre , cest avec la juste distance entre les
22

Pierre Caminade, Image et mtaphore (Paris : Bordas, 1970) 93.

16

deux conceptions imageantes (plastique et mythique) que nous allons commencer nos
investigations, et nous verrons bien ce quil en ressortira : une plus grande ralit de la
littrature ? une motion lyrique rsonant de mythes mtaphoriss ?
Notre recensement de limage dans la littrature franaise du XXe sicle se
conclura sur lassociation, en structure profonde, avec la pense mythique. Car en effet,
la reprsentation du mythe se ddouble, lidentique, en deux faces dun mme concept.
Deux faces qui sont contradictoires et cependant complmentaires. Ernst Cassirer dfinit
trs bien le mythe en ces termes quand il crit : Il figure une modalit de la
confrontation entre le moi et le monde et une modalit dans laquelle les deux ples
contraires nobtiennent leur forme, leur organisation fixe quen se sparant et en
sopposant lun lautre (III : 87). Il propose douvrir ltude du mythe non plus
seulement aux disciplines exprimentales de la psychologie et de lethnologie, mais la
phnomnologie husserlienne et la science concrte des mythes (II : 28), que nous
retrouverons ralise plus tard dans lanthropologie structurale de Lvi-Strauss. Et quand
il parle de penses lmentaires du mythe, nous songeons aussi limaginaire de
Gaston Bachelard. Pour hasarder la runion de ces trois approches, nous nous rfrons
ce quen dit Cassirer :
Le mythe est objectif dans la mesure o lon reconnat en lui un
des facteurs dterminants qui permettent la conscience de se dlivrer de
la claustration passive dans la sensibilit et de progresser vers la cration
dun monde organis selon un principe spirituel qui lui soit propre . . .
Le monde de notre perception, et donc ce domaine qui dun point de vue
naf nous dsignons comme la ralit authentique, manifeste partout
cette survie caractristique des thmes mythiques fondamentaux. (II : 3031)
A la suite de lpistmologue allemand, nous voudrions montrer une origine et une
structure mythiques, en suivant des voies similaires, dans les uvres de Pierre Reverdy et

17

Michel Tournier. Ceci nous conduira comparer le mythe avec limage dans ces uvres
respectives, puisque notre thse pose que linterprtation de limage et ses corollaires
dimaginaire et dimagination dcoule de la comprhension dune structure profonde
dite mythique. Cette confrontation se retrouve galement dans la dialectique du
choc chre Walter Benjamin, ou encore, lindtermination entre intrieur et
extrieur, entre imaginaire et empirique chez Bachelard. 23 Pierre Zima nous dit, par
exemple, que Benjamin part de lide que les extrmes se touchent et que leur
concidence produit le choc de la connaissance et de la critique dialectiques. Le choc
dtruit la contemplation monovalente en faisant apparatre lambivalence du rel et de la
parent (non pas lidentit) de valeurs opposes . 24 Tandis que Dominique Lecourt
prsente la position centrale de dialogue de lpistmologie bachelardienne dans le
but dajuster thorie et exprience pour produire une rorganisation du savoir [. . .]
que Bachelard appelle dialectique . 25 Cest que le mythe est comme une miniature qui
reprsente le rapport du cosmologique lindividuel, une image du monde rel en
rduction ; mais par le jeu de linversion du grand au petit de cette dernire, le mythe
recre ensuite, dans lintimit, cette chelle du personnel au social. Bachelard nous dit :

23

Pour Andr Green, Claude Lvi-Strauss dfend la double dtermination du mythe, intrinsque et
extrinsque. Mais cette double dtermination est intgre, si nous lavons bien compris, au niveau de
lorganisation crbrale, cest--dire des proprits formelles de la pense , Le Temps de la rflexion 1
(Paris : Gallimard) 123. Puis il ajoute : Les recherches rcentes mettent en vidence des rapports de
collaboration et dantagonisme entre le vieux cerveau et les formations du nocortex, comme entre les
structures qui rgissent laffectivit et celles qui sont la base du langage et de la pense. En outre,
lorganisation crbrale est le contraire dun systme clos. Elle est le produit dun dialogue mettant en
interaction constante un milieu environnant et un corps qui nest pas soumis aux seules informations
extrieures mais aussi aux messages de lintrieur. Lorganisation crbrale nest pas dans la bote
crnienne, elle est entre lorganisme et le milieu (ibid.). Ceci nous amnera considrer plus tard la
phnomnologie afin de mieux comprendre la relation de sujet objet, interne la pense.
24

Pierre Zima, Lambivalence dialectique : entre Benjamin et Bakhtine , Revue desthtique ns 1 (1981)
131-32.

25

Dominique Lecourt, LEpistmologie historique de Gaston Bachelard (Paris : Vrin, 1978) 65.

18

 Je possde dautant mieux le monde que je suis plus habile le miniaturiser , et selon
lui Le conte est une image qui raisonne. Il tend associer des images extraordinaires
comme si elles pouvaient tre des images cohrentes. Le conte porte ainsi la conviction
dune image premire tout un ensemble dimages drives . 26 Aussi bien, Marcel
Detienne crit : Par les images quelle cre, la pense mythique et homologue au
langage premier [. . .] Comme le langage, le mythe est une forme dtermine du voir, et
limage mythique, manire intuitive de figurer, produit de la ralit et fabrique un univers
de sens . 27 De mme, Denis de Rougemont affirme que Le mythe permet de saisir
dun seul coup dil certains types de relations constantes, et de les dgager du fouillis
des apparences quotidiennes . 28 Le mythe est le miroir du cach soudainement offert au
regard, et avec limage ils seraient donc lis de par leurs qualits rvlatrices. A propos
de limage photographique, Jean-Pierre Montier crit quelle est au confluent de la vie
mentale et des expriences vcues, de limagination et de la perception, de limminent et
du rvolu . 29 Un peu plus tt, il la dclarait individuelle et collective . Tout comme le
mythe, limage photographique participe de lidentit de ltre la condition de ne pas la
fonder uniquement sur lobjectivit invariante du rel (avec la forte empreinte du pass),
mais daccueillir le pouvoir de la contradiction et du renversement venir.
En dfinitive, nous ne voyons pas de grande diffrence dans les emplois de limage
potique de Reverdy et du mythe transgresseur de Tournier ; tous deux sont des
expressions imaginatives qui mettent en vidence les rapports cachs (qui de
26

Gaston Bachelard, La Potique de lespace (Paris : PUF, 1981) 142 et 152.

27

Marcel Detienne, Le Temps de la rflexion 1 (Paris : Gallimard, 1980) 30.

28

Denis de Rougemont, LAmour et loccident (Paris : Plon, 1972) 19.

29

J.-P. Montier, La photographie dans le temps : de Proust Barthes et rciproquement , in Proust

et les images (Rennes : PU Rennes, 2003) 73.

19

lloignement et qui de linversion maligne) entre la lumire et lobscurit des images de

la ralit. Et Paul luard, qui crit Lamour la posie, 30 joue dune image libre
ouverte sur les deux termes : car le pote ne parle-t-il pas, en dernire instance, de
limage comme lamour (de) la posie ? Tout le recueil peut alors se concevoir comme
lapologie de lImage potique. Ny a-t-il pas dironie (allusion mythique ?), de la part du
pote, utiliser la comparaison une seule et dernire fois dans son clbre vers La
terre est bleue comme une orange , quand dautres sections du recueil portent des titres
loquents, tels que Seconde nature et Comme limage :
Je vais la tte la premire
Saluant dun secret nouveau
La naissance des images. (201)
Receleuse du rel [. . .]
Tu vas dun concret un autre
Par le plus court chemin celui des monstres. (235)
La ralit matrielle cde la place la ralit esthtique. Cet autre grand pote du surrel
nous procure la liaison de limage receleuse du rel avec la voie du mythe par le
chemin des monstres . Cest galement ce qui se passe avec la posie de Reverdy,
nous dit Michael Bishop : A secondary rel (a rel, as it wereReverdy uses the
term rel with either connotation) is built, so to speak, over and above a concrete,
primary rel (a rel) in the poets continual aspiration towards an unattainable and
even feared absolute reality (1976 : 27).
Dans une premire partie de notre travail, que nous intitulons Posie dimage et
thorie plastique , nous nous intresserons luvre de Pierre Reverdy en collaboration
avec les arts picturaux. Le premier chapitre retracera une archologie de limage
reverdienne travers les influences des potes qui lont prcd dans la recherche de
30

Paul Eluard, Capitale de la douleur suivi de LAmour la posie (Paris: Gallimard/Posie, 1966).

20

concordances visuelles potiques. Lespace blanc de la page nous ramnera lambigut

entre lcriture et le dessin, entre le silence et lexpression, chez Mallarm. Le dsir de
changer le langage potique pour ltendre aux sensibilits extrieures, et pour briser la
structure de lcriture classique, rapproche galement Reverdy de Rimbaud. Mais nous
rappellerons, enfin et surtout, la forte empreinte de Baudelaire sur cette posie moderne.
Finalement, les contemporains de Reverdy, Apollinaire et Max Jacob, ont grandement
favoris lclosion dune posie plastique, de par leur comprhension des nouveaux
mouvements picturaux et leur soutien aux jeunes artistes. Le deuxime chapitre tudiera
plus particulirement les pomes de Reverdy, en suivant un droulement chronologique
de sa carrire en trois priodes de cration. Il y a dabord le dmarrage des thories et de
lesthtique du Cubisme dans lexpression littraire : ceci correspond aux belles annes
de la collaboration entre les peintres, les musiciens et les potes, de 1915 1922. Ensuite,
une seconde poque, de 1925 1930, marque le dsenchantement du Cubisme et une
nouvelle inflexion potique dans lcriture de Reverdy. La troisime priode, que nous
situons aprs 1937, rompt quelque peu avec le silence de Reverdy et change le rapport de
lexpression personnelle du pote avec un art visuel de limpersonnel. Dans un troisime
chapitre, nous essayerons de synthtiser certains aspects de la potique particulire de
Pierre Reverdy. Ce chapitre nous ouvrira alors sur des concepts danalyse littraire plus
proches de ltude des uvres picturales. Ceci nous fournira logiquement les outils pour
pouvoir discuter, dans un quatrime chapitre, de lvolution (parallle la littrature) des
mouvements picturaux du Quattrocento italien jusquau Cubisme, en envisageant au
passage la perspective spatiale, la matrialit et le cadrage de la toile, le mouvement
interne aux objets. Ces chapitres qui font la liaison entre un art conceptuel potique et un

21

art visuel perceptif nous conduirons traiter, dans notre cinquime chapitre, de la critique
phnomnologique que nous naurons pas manqu de remarquer plusieurs fois, et dont
nous donnerons certaines dfinitions clairantes quant la conjonction des deux arts, et
comment ce passage incessant de lun lautre exprime lexpression du sujet crateur.
La deuxime partie de notre tude sintitule Mythes de limage dans les romans
de Tournier , et nous nous concentrerons sur trois uvres de lcrivain rvlatrices
plus dun titre. Le premier chapitre sera consacr son premier roman, Vendredi ou les
limbes du Pacifique, peru comme une enqute anthropologique de limage. En effet, ce
roman va aux sources de la reprsentation/cration de lhumain et de sa recherche dune
image de soi travers un Autre (Robinson et le sauvage Vendredi). Le deuxime
chapitre portera ensuite sur Les Mtores, qui est un roman moins visuel, moins
philosophique, mais aux implications psychologiques profondes : cest pourquoi nous
lappelons du terme de psychologie de limage. Le dernier roman envisag, La Goutte
dor, couvrira un troisime chapitre. Celui-ci est le plus reprsentatif dune image
moderne mdiatique et extrieure. Il montre linterpntration du visuel entre les
domaines du public et du priv : cest donc une sociologie de limage. Aux vues de ces
chapitres, nous essayerons de dmontrer, dans un dernier chapitre, que les images
littraires de Tournier sinspirent grandement du processus photographique une criture
par la lumire ! Tournier, photographe dans lme lui-mme, a rencontr les plus grands
photographes, et nous dcelons dans sa philosophie sous-jacente les mmes tenants de
limage photographique : exposition inversion rvlation. Les thories de Roland
Barthes ce sujet, dans son essai La chambre claire, 31 puis ltude de quelques-uns des

31

Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie (Paris: Gallimard/Seuil, 1980).

22

grands photographes (Atget, Clergue, Boubat, Tress) nous conforteront dans les
remarques tires de lanalyse pralable des textes.
Cest, nen pas douter, dans lemploi novateur dune critique phnomnologique
de limage photographique, par Barthes, et pralablement de limage picturale, avec
Merleau-Ponty, que rside toute loriginalit de notre projet de relier les deux uvres
littraires imageantes de Tournier et de Reverdy. Toutefois, notre tude affleurera
galement, de par les textes riches en mythes de Michel Tournier, lapproche
anthropologique de limaginaire, avec la perception du social et de lindividuel dans les
images suscites par la lecture des deux uvres. Notre dernier chapitre, en guise de
conclusion, amnera une discussion en faveur de la critique mythanalytique allie la
phnomnologie afin de rvler de nouveaux champs dexpertise sur les images littraires
et visuelles dans les sciences humaines.
Ainsi nous prterons, si vous le voulez bien, tout au long de nos prochains
chapitres, une attention particulire la polysmie, sinon la polygraphie, de ce mot
image que nous nous proposons dtudier travers limaginaire potique et
limaginaire mythique : image, magie, mage, mirage, mirer lge (dor), mirer lange. . .
Moi ! moi qui me suis dit mage ou ange, dispens de toute morale, je suis
rendu au sol avec un devoir chercher et la ralit rugueuse treindre.
(Rimbaud) 32

32

Le pome Adieu dUne saison en enfer, in Posies, Une saison en enfer, Illuminations (Paris :
Gallimard/Posie, 1984) 151-52.

23

PREMIRE PARTIE
POSIE DIMAGE ET THORIE PLASTIQUE DE REVERDY

Pierre Reverdy na pas seulement t le pote qui a donn limage potique un

nouvel essor grce sa clbre dfinition, ce qui a ensuite lanc les thories sur le
langage de linconscient et les crations imaginaires des Surralistes. Il a aussi particip
de la relation entre les diffrents arts de son poque. Les peintres cubistes, ses amis, lui
reconnaissaient la facult de sentir leurs uvres tout aussi profondment, dune manire
potique, queux les ressentaient en les produisant. Alors, lassociation entre un art
potique et un art plastique dans luvre de Reverdy devient une tche que nous
voudrions entreprendre. Et nous aurons loccasion, dans ces pages, de ltudier sous
langle traditionnel de limagerie littraire dabord, travers lanalyse textuelle de ses
principaux recueils anthologiques, Plupart du temps et Main duvre. Puis, il nous sera
donn den extraire certains thmes rcurrents qui sont galement utiles une
comprhension de limagerie plus visuelle des tableaux le visible ! tandis quen posie
nous pouvons parler dinvisible. Ainsi donc, nous montrerons la justesse de notre
assertion par la proximit avec les uvres plastiques des artistes de la mme avant-garde,
en remontant un peu le cours de lvolution picturale du XIVe sicle jusquau dbut du
XXe sicle. Tout en tissant des liens troits entre image potique et image plastique, une
thorie se fera jour sous le couvert de la critique phnomnologique celle-l mme que
le philosophe Maurice Merleau-Ponty a tent de synthtiser dans son dernier livre sur le
visible et linvisible des phnomnes perceptifs et cratifs. Mais avant den arriver ce
long dveloppement, nous nous devons de resituer lapport original de Reverdy dans un
contexte pistmique de collaboration des formes dart.

25

CHAPITRE I
LES INFLUENCES DE PIERRE REVERDY

Il ne nous est pas facile de tracer les influences potiques de Reverdy, dans une
uvre qui sest voulue, au fil des ans, la plus objective et la plus impersonnelle possible,
dans une poque que ctoyaient un Symbolisme finissant (Valry, Gide Cocteau,
certains gards, dans son thtre) et des avant-gardes ultraistes ou nihilistes
(Futurisme, Dada, Surralisme). A contre-courant des nouveaux mouvements, Reverdy
na jamais voulu reconnatre, dautorit (ou par honntet ?), de cultes littraires ressortis
du pass (do anecdotisme !) ; ce fut la pierre dachoppement entre les jeunes gardes
et lui, sur une filiation procdant de Lautramont, Rimbaud et Laforgue.33 Nanmoins, il
sest affirm comme un ardent dfenseur de Rimbaud dans la polmique qui lopposa un
temps Max Jacob propos de la paternit du pome en prose moderne . 34 Et il na
jamais cess, ds lors, daccorder Rimbaud et Mallarm tout le crdit de la rvolution
potique et esthtique qui allait engendrer ces nouveaux courants artistiques en littrature
33

Au nombre de ces jeunes gardes sont Breton, Soupault, Aragon et Tzara. Voir cet effet larticle
dEtienne-Alain Hubert, Pierre Reverdy au vent contraire de 1919 , in Circonstances de la posie :
Reverdy, Apollinaire, surralisme (Paris : Klincksieck, 2000) 113-25. Breton se serait indign de la boutade
de Reverdy : Rimbaud nest pas Jsus-Christ. Or Reverdy avait horreur des cultes, quils fussent
rendus un Tzara un Vach, ou mme un Rimbaud et un Lautramont pourtant chers son cur
(Hubert, ibid. 121) ; cf. aussi p. 171. Dans un entretien Ren Bertel, Reverdy a galement dit : Votre
Sartre, cest terrible, ce quil a crit sur Baudelaire mais cest trs bien aussi : il a dmoul la statue ;
cit in Pierre Reverdy, 1889-1960 359.
34

Cf. larticle dE.-A. Hubert, Reverdy et Max Jacob devant Rimbaud : la querelle du pome en prose ,
op. cit. 153-76. Nous aurons le loisir de citer plus longuement ce travail.

et en peinture. 35 Quant Baudelaire, cest plus tardivement que Reverdy a reconnu la

dette que les potes modernes lui devaient. Dailleurs les crits de Baudelaire 36 sur la
peinture de son temps ont prpar, plus quaucun autre assurment plus que les
comptes-rendus critiques dApollinaire ! , la correspondance troite que les Cubistes
allaient entretenir avec la nouvelle posie. On peut enfin affirmer sans trop se tromper
que les contemporains de Reverdy, Apollinaire et Jacob, ont jou pour leur part les rles
de polarisateurs pour sa fameuse dfinition de lImage.

I. 1.

Mallarm, ou le discours de lambigu

Le critique allemand, Hans-Jost Frey, dfinit la potique mallarmenne en termes

dambigut, d indcidabilit des textes, dobscurit rfrentielle quil oppose

illusion rfrentielle (referential illusion). 37 Nous voudrions montrer que ces
caractristiques participent de la vraie cration potique et de la fonction de limage,
rvalue par Reverdy. Pour commencer, M. Frey implique que si le discours potique
(ou littraire, en gnral) informe trop prcisment le lecteur, celui-ci en ptira dans la
communicabilit du texte ; car tout ce qui est donn pour acquis au lecteur nest pas
sciemment pris par lui ce qui se fait alors au dtriment de limagination, cette part
de cration , cette implication personnelle du lecteur dans luvre pour tous de
lauteur.
35

Voir du mme critique, Devenir de luvre : Mallarm lu par Apollinaire, Reverdy et Breton , op. cit.
notamment 197-202.
36

Baudelaire, Salon de 1859 et Le Peintre de la vie moderne, in uvres compltes II (Paris :

Gallimard/Pliade, 1976) ; ensuite abrvies OC II.
37

Hans-Jost Frey, Studies in Poetic Discourse (Stanford: Stanford UP, 1996).

27

Hunger for information is deadly to language. Information always

attempts to suppress language in favor of what it can convey. Literature is
created when we realize that information is dependent on language. By
contrast, if we imagine what is expressed to be the thing itself, forgetting
its dependence on language, then referential illusion takes over. (Frey 7-8)
Limage (manant de limagination) est donc loppos de linformation du texte ou
pome. Et puisquil ny a de vritable communication que par limage de par sa
restriction du sens, de linformation nous comprenons que la posie, ou la littrature
dimage, opre davantage sur le pouvoir collectif de la lecture, partir toutefois dune
plus forte emprise individuelle sur lcriture. Cest un paradoxe certes ! mais qui
sexplique que lon expliquera. Limagination stimule la communication, dans la ralit
de chaque individu et non pas dans la ralit dun texte (cette illusion rfrentielle !). De
Mallarm, Yves Bonnefoy reprend galement le terme de restriction du message
potique :
[O]n comprend que Mallarm ait pu opposer aux enchanements
malheureux qui relient dans notre vie ordinaire les reprsentations
imparfaites et les activits inutiles cette action restreinte mais
salvatrice, la posie. 38
Et juste aprs, il montre aussi la parent de lambigut mallarmenne avec limage
reverdienne : Cest une dialectique mais aussi une ambigut (19). Car enfin, la
justesse de limage (synthse de lesprit) dans la dfinition de Reverdy provient du
rapprochement de deux termes loigns.
Cest labsence de rfrences informatives et son haut degr de restriction qui
confrent la posie de Mallarm sa rputation d obscurit . (Cest ce qui transparat,
par exemple, dans la formule : Je dis : une fleur ! [. . .] labsente de tous bouquets
[251].) La clart se rservera de transmettre sans lacune le message dun texte. Mais
38

Yves Bonnefoy, Prface Igitur, Divagations, Un coup de ds (Paris : Gallimard/Posie, 1976) 19.

28

alors, si le discours potique ou artistique na dautre fonction que de transmettre sans

suggrer plus avant, il se pourrait bien que le dfaut soit dans lexcs de rsolution ; par
le biais de lillusion mimtique la stricte identification cest une restriction inverse !
Lobscurit, au contraire, ne cesse de jeter des ponts entre les extrmes : la lumire
interprtative vient de la profondeur cache, tel un soleil noir pour reprendre
lhommage dAragon Reverdy. 39 Cest, en substance, ce que redit Frey :
The darkness of discourse, the fact that it does not directly lead to
something definite, counters referential illusion and moves discourse itself
into the spotlight. This is discourses own clarity, lacking in
communication that merely seeks to inform, remaining hidden from itself
in shadows of self-deception. Because darkness disrupts direct
communication, it blocks the unambiguous path of communication and
creates a realm where discourse is freed from its instrumental bonds. (11)
Au chapitre de lindcision et de lambigut, M. Frey mentionne le concept
uniquement mallarmen de l ide qui se spare en deux directions opposes,
reprsente par une queue de poisson. Lide se distingue de lopinion, qui est, elle, le
message dispens quelquun propos dune chose dj dcide. Lide, dans son
extrme ambigut, ne gnre aucun choix ; les deux voies offertes peuvent se
superposer, concider, ou se complter sans pondration de lune sur lautre. Comme le
dit Frey :
This scheme of communications is challenged as soon as the
message can no longer be linked to a point of view, which is to say, to a
speaker. All opinion depends on a point of view, thereby rejecting
undecidability. The opinionated decide when no decision can be made . . .
The problem of ambiguity cannot be solved by force. (12)
Cette mtaphore de la queue de poisson est une trs belle illustration de limage. Dans Le
Faune de Mallarm, la rcurrence de ly (nymphe, lyre, hymen, etc.) dissmine la

39

Louis Aragon, Un soleil noir sest couch Solesmes , dans louvrage commmoratif Pierre Reverdy,
1889-1960 (Paris : Mercure de France, 1962) 125-28 ; ensuite abrvi HMF.

29

prsence de lambigut ; mais il y a aussi la graphie v (favne, glogve), ou encore

laccent circonflexe (abme), qui symbolise la fourche. Limpossibilit de prvaloir sur
lune ou lautre des significations donne au discours potique une densit danalyse.
Lopinion reste la fourche et peut studier quasiment en rduction phnomnologique
(une mise entre parenthses) des deux significations idelles , de lune en rapport de
lautre simultanment.
Understanding in literature is not the determination of meaning,
because ambiguity prevents discourse from ever being replaced by
something that has been determined from it. In every attempt to fix
discourse to this or that possible meaning, we are thrown back to the
discourse itself, which will not allow itself to be reduced. Discourse is
ambiguous not because it means more than one thing, but because it
presents itself as the potential of its own meaning. (Frey 15)
Pour notre part, cest ainsi que nous comprenons une esthtique de lambigut chez
Reverdy et je ne suis pas M. Hubert dans sa rserve lencontre de ltude dEric
Sellin, qui a le mrite de dire : The polar image entails the side-by-side presentation of
disparate things or realities, but the creative ambiguity in the syntax presents
simultaneously two or more concurrent movements of reality in the same direction or the
opposite direction or even both at once. 40
Dans Self defence (1919), Pierre Reverdy sest expliqu sur limportance de
Mallarm pour lart moderne et pour sa posie. Dabord dans le souci de montrer que la
nouvelle posie (Apollinaire, Jacob, lui-mme) ne drive pas, en premier lieu, des
inventions plastiques des peintres cubistes, mais bien que ces derniers ont t prcds
dans lavant-garde par dautres potes :

40

Etienne-Alain Hubert, op. cit. 137 n 25 ; Eric Sellin, The Esthetics of Ambiguity: Reverdys Use of
Syntactic Simultaneity , in About French Poetry from Dada to Tel Quel (Detroit: Wayne State UP, 1974)
117.

30

Des peintres passent, on trouve quils ressemblent certains

potes. On oublie cependant quelle heure Rimbaud ou Mallarm
bouleversrent lesthtique littraire. Ce nest pourtant pas remonter bien
loin en arrire, et au moment o Picasso montra ses premires audaces,
leurs uvres, leur esprit taient la proccupation de tous. 41
Ensuite, pour justifier les liberts prises avec la typographie ainsi que leurs implications
mal senties (i.e. la disposition typographique du Coup de ds est une syntaxe) :
Leffort de Mallarm fut normment dans la syntaxe, do ses
imitateurs imitant sa syntaxe, cette minceur. Son intention est plus
importante que son uvre. Aujourdhui leffort porte sur la structure, do
les suiveurs semparant des moyens de structure sans prendre garde quils
entranent la transformation de tout le reste avec eux. Vocabulaire,
syntaxe, choix et limitation des lments. (Ibid. 121-22)
Pour Eliane Fromentelli, lcriture potique de Reverdy requiert une lecture lente, non
pas linaire, mais toile . 42 Cela sapparente sans hsitation la structure en
constellation du Coup mallarmen.
Peu de traces restent de linfluence de Mallarm sur Reverdy, sinon les audaces
dimprimerie. Nous en trouvons cependant des rminiscences dans les premiers pomes
de Cale sche (1913-15) ; commentons le dbut et la fin de Sujets 43 :
Assez chant les nuits et le soleil
Assez chant les tours et les airs dautrefois
Il faut renouveler la faade des mots
De ceux qui veulent dire et qui ne peuvent pas
[. . .]
Il y a rupture avec la tradition lgiaque et romantique (les Nuits de Musset, Nerval
la Tour abolie , nostalgie lamartinienne. . . ?). Pour avoir lu tous les livres , il faut
trouver une nouvelle potique qui passe par une mise en silence du texte, un passage la
41

Pierre Reverdy, Nord-Sud, Self defence et autres crits sur lart et la posie (Paris : Flammarion, 1975)
142-43 ; ensuite abrvi NSSD.

42

Eliane Fromentelli, Pierre Reverdy : prsences du blanc, figures du moins , in LEspace et la lettre
(Paris : UGE, 1977) 258.
43

Reverdy, Main duvre (Paris : Gallimard/Posie, 2000) 499-501 ; ensuite abrvi MO.

31

chaux des murs des mots le vouloir ne rien dire , crivait Reverdy Jacques
Doucet. 44
Ton ciel ton ciel dazur
verni de pluie je laime sur
les cartes postales
Avec la mer et les jardins trop remplis darbres
Allons vers les tables de marbre et les bouquets dallumettes
rouges
Nous allons commencer la vie nocturne
Et tout fait impersonnelle
Est-ce une vocation de lAzur mallarmen (!?), virtuel la manire dun sujet de carte
postale. . . ou sommes-nous aussi dans Crise de vers : jaime comme en le ciel mr,
contre la vitre, suivre des lueurs dorage (Mallarm, op. cit. 239) ? En tout cas, il y a
cette disjonction extrme de la phrase ( . . . je laime sur ), non seulement pour le
besoin de la rime en ur (occasionnelle ici) mais dans le but de lui tordre le cou (cf. ibid.
240-41). Les derniers vers nous laissent l o se terminait luvre de Mallarm : la
nantisation de la vie nocturne, et lEtre ni dIgitur. (Limpersonnel de Reverdy,
travers le pronom on , est une constante que nous retrouverons et analyserons bientt.)

I. 2.

Rimbaud, et les multiples ralits

Davantage encore que Mallarm, Rimbaud est le modle potique de Pierre

Reverdy et le prcurseur de lart moderne peinture incluse, au mme titre que la

posie et qui voit en lui linitiateur du pome en prose tel que lui-mme et Max Jacob

44

Lettre du 24 novembre 1916 ; Franois Chapon, Jacques Doucet ou lart du mcnat (Paris: Perrin, 1996)
224. Le vers Il faut renouveler la faade des mots appelle chez Mallarm : Donner un sens plus pur
aux mots de la tribu , Le Tombeau dEdgar Poe, Posies (Paris : Gallimard/Posie, 1992) 60.

32

lont pratiqu , commente Etienne-Alain Hubert. 45 Hubert prcise par ailleurs que
Rimbaud lui apparaissait comme un recours actuel, autant pour le dur contact quil
avait tabli avec le rel et avec lobscur que par les moyens dexpression directs et
dpouills quil avait inaugurs (166). Ceci nous procurera deux nouvelles pistes de
comparaison : le dur contact du rel (nous venons de discuter de lobscur avec Mallarm)
et des moyens dexpression (plus) directs.
Auparavant, nous trouverons certaines vidences de la dette esthtique de Reverdy
envers Rimbaud dans son essai Cette motion appele posie (1950) et dans un article
aux Nouvelles littraires, Le Premier pas qui aide (1954). Dans ce dernier, nous
lisons :
Et ce que ma apport Rimbaud, ce qui, dans luvre de Rimbaud,
ma donn le choc dcisif et, ce qui importe le plus, longtemps rpt,
cest que, pour la premire et unique fois, dailleurs, je nai pas discern
dans son uvre les moyens littraires, dont elle est si riche ; je suis all
droit ce quelle contenait de substance, ne latteignant cependant que
dans la plus blouissante obscurit. Des mots savoureux comme des galets
dans le torrent, des nuds de lianes serrs comme des poings, des
charpes amplement dnoues dans le vent comme des plages. La terre
fleur de peau, la joue creuse du ciel et lclat de la chair pour lil et le
dsir dans une dchirure. 46
Ce passage utilise de nombreuses associations formant images, ainsi que lellipse et le
fragment : autant de nouveaux procds employs par Rimbaud. Car en 1872, poque de
gestation pour le pome en prose comme le laisse entrevoir LEternit Rimbaud
pratique dj la rduction, la condensation du verbe, comme il pratique le mode allusif,

45

Etienne-Alain Hubert, op. cit 155.

46

Reverdy, Le Premier pas qui aide , Les Nouvelles littraires, 21 octobre 1954, p. 5.

33

elliptique , crit Andr Guyaux. 47 Cest aussi la multiplicit des voix, dans la version
dUne saison en enfer 48 :
1 : Elle est retrouve !
Quoi ? lternit.
Cest la mer mle
Au soleil.

6 : Elle est retrouve !

Quoi ? lEternit.
Cest la mer mle
Au soleil.

Dans la premire strophe, le locuteur est seul sextasier, et il se pense 49 ( Quoi ?

lternit. ). Mais dans la dernire strophe, une voix lui rpond (le tiret en fait foi)
laquelle il peut ajouter lEternit capitalise. (Rimbaud avait flirt avec les tu, on,
nous et vous dans la version originale [108].) Le genre nouveau cr par Rimbaud tourne
en drision lunit de la posie rime, en ce que le pome en prose rimbaldien dconstruit
le pome en vers ; mme les Petits Pomes en prose de Baudelaire reprenaient leur
matire aux Fleurs du Mal. Guyaux a tabli une manire de gnalogie pour le pome en
prose rimbaldien :
A partir dun certain moment, qui succde souvent une premire
articulation du texte, la lecture est dporte, un dsordre surgit, le sens est
mis en question, une interrogation apparat, le rcit tourne court, une
anaphore se brise, le prsent se fait jour, un hiatus se forme la fin du
texte ou un peu avant, et le livre est un ordre nouveau, moins propre une
interprtation simple, qui irait de soi. (52-53)
Cette conception de la posie na pas seulement inspir Reverdy des pomes en prose
tout aussi elliptiques, ambigus ou discontinus ; ce sont tous ses pomes qui ont dcoul
de cette nouvelle esthtique : dans leur libert typographique fragmentaire, labsence de

47

Andr Guyaux, Duplicits de Rimbaud (Paris : Champion ; Genve : Slatkine, 1991) 50.

48

Rimbaud, Posies, Une saison en enfer, Illuminations (Paris : Gallimard/Posie, 1984) 144.

49

Dans la 1e Lettre du Voyant, Georges Izambard, Rimbaud fait suivre : Cest faux de dire : Je pense :
on devrait dire on me pense de son fameux JE est un autre (200). Hasards dcriture ou concordances
de pense ? Le on multiple est en silence dans LEternit .

34

ponctuation, les ruptures entre pronoms rfrentiels, la disparition du verbe, ou

lincohrence des temps grammaticaux.
De mme que Reverdy neut de cesse de proclamer lancrage de sa posie dans la
ralit, Min-Seok Kwak remarque que cest partir de la ralit que Rimbaud cherche
linconnu potique et se fait exposer ses visages multiples dans un nouveau monde
merveilleux . 50 Et ce critique de prciser la nouvelle volont de Rimbaud, dans les
Illuminations, de faire sentir, palper, couter et surgir ses inventions potiques [. . .]
travers la cration dimages potiques inspires de donnes offertes par le rel (ibid. 9899). E.-A. Hubert lui adjoint, dans cette vision, Mallarm dj cit par Reverdy dans sa
lettre Doucet : ils avaient pressenti, au rebours dun ralisme ambiant et multiforme,
lide dun art qui fut de cration et non de reproduction (op. cit. 170).
La confusion du temps et de lespace dans les deux sens du terme est un moyen
de synthse des images potiques. Dans le pome, une raison 51, nous lisons ce
dernier vers
Arrive de toujours, qui ten iras partout.
o le pass dun participe isol soppose un futur de projet confus donc ! ; mais aussi,
o une permanence intemporelle ( toujours ) se combine une transfiguration spatiale
( partout ) fusion alors ! Nous pouvons dire que le locuteur (le pote Rimbaud) se
dilate entre plusieurs stations de la ralit spatiale et/ou temporelle. Kwak exprime cette
50

Min-Seok Kwak, De la modernit potique dans les Illuminations de Rimbaud (Villeneuve dAscq : PU
du Septentrion, 2000) 3 ; publication de sa thse dirige par Pierre Brunel. Ce dbat , nous dit Yves
Bonnefoy, Baudelaire a t le premier le mettre en vidence [. . .] par la voie dune perception qui
prendrait appui sur ses formes les plus affines, les plus rares, les plus intenses, afin de recomposer avec
elles une ralit suprieure, o lesprit pourrait chercher et trouver refuge , puis par le dni de la beaut,
du moins la double postulation qui garde vive lesprit la conscience des limites de la vision esthtique,
et cherche la transcender , in Lire Rimbaud : approches critiques, d. Perron et Villani (Toronto :
Canadian Scholars Press, 2000) xii-xiii. Cest ce que nous tudierons plus bas avec limage.
51

Rimbaud, d. cite 166.

35

expansion du moment qui est dabord instantanment fix et arrt mme pendant une
courte dure, puis slargit pour que le pote puisse recevoir lespace temporel pour faire
de tous les lments trouvs un univers potique hors de la dimension spatio-temporelle
(174). Plus loin, il ajoute que tous les vnements potiques ne se ralisent que dans
leur propre temps et quil ny a plus de causalit entre les temps (219). Nous pouvons
en conclure que les multiples ralits de Rimbaud lorsque, par exemple, le JE est tour
tour le saint , le savant , le piton , lenfant . . . en fin de compte un
phmre 52 sont vcues indpendamment les unes des autres, de leurs temps. En
effet, le pote dit
que ce cours de vie doit tre plusieurs fois moins long que ce
quune statistique folle trouve pour les peuples du continent.
( Ville , ibid.)
La critique rcente semble saccorder sur lvolution chez Rimbaud dune posie
analytique dans Une saison en enfer une posie synthtique des Illuminations. 53
Cest--dire quune synthtisation tend parachever un propre monde potique avec les
lments qui essaient toujours de se disperser (Kwak 93). Cest un primtre qui
semble ferm et qui souvre , crit Guyaux (1985b : 189), o tous les objets
saccumulent afin de recrer le monde , ajoute Kwak (92) ; ainsi Rimbaud passe de la
posie subjective la posie soi-disant objective (ibid. 103). Dans la 2e Lettre du
Voyant du 15 mai 1871, Paul Demeny, Rimbaud parle dune langage de
communication universel plus direct (dme me) et qui se proposerait, sans

52

Rimbaud, Enfance IV et Ville de Illuminations, d. cite 158 et 171.

53

Andr Guyaux, Introduction des Illuminations (Neuchtel : la Baconnire, 1985a), Potique du

fragment. Essai sur les Illuminations de Rimbaud (Neuchtel : la Baconnire, 1985b) ; Dominique Rinc,
Rimbaud (Paris : Nathan, 1992) ; Pierre Brunel, Rimbaud : Biographie, Etude de luvre (Paris : Albin
Michel, 1995) ; Min-Seok Kwak 2000, op. cit.

36

moyens lyriques, de passer des objets, des fleurs, des choses aux tres : Cette langue
sera de lme pour lme, rsumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pense accrochant
la pense et tirant. 54
Ce projet se rsume tout entier dans le futur du pome en prose (le fraguement
comme lappelle vaguement Rimbaud). Le pote en annonce la tonalit stylistique dans
Alchimie du verbe : Jaimais les peintures idiotes, dessus de portes, dcors, toiles de
saltimbanques, enseignes, enluminures populaires [. . .] refrains niais, rhythmes [sic]
nafs 55 (139). Il nous faut prciser que Rimbaud comprenait le titre de son recueil
Illuminations daprs le sens qua ce mot en anglais, cest--dire d enluminures
painted plates, tel que le rvle le sous-titre. Et ainsi donc, comme le souligne Andr
Guyaux : Rimbaud a conu le pome en prose dans sa variabilit, le recrant aprs
Baudelaire, jouant sur le paragraphe ou le verset, sur la ligne ou le mimtisme du vers,
sur le modle graphique ou lanalogie avec la peinture, [. . .] alternant les thmatiques
innocentes et les nigmes lourdes dimplications, [. . .] les mystres des lieux et ceux de
ltre. 56 Ce sont bien l des moyens dexpression directs et dpouills , comme nous
le reprenions de M. Hubert, au dbut de notre section.

54

Rimbaud, d. cite 204.

55

Cet anglicisme est voulu par Rimbaud, l o le terme franais serait inadquat ; il nexprime pas, en
effet, la prosodie des vers mais leurs agencements sous de multiples formes.
56

Andr Guyaux, Rimbaud in Dictionnaire de posie de Baudelaire nos jours, d. Michel Jarrety
(Paris : PUF, 2001) 695.

37

I. 3.

Baudelaire, entre mmoire du tout et image du singulier

Cest dans les rapports de limagination avec la mmoire (un art

mnmonique ?), de la ralit matrielle vcue (le transitoire) avec la ralit cratrice
transcendante (lternel) 57 dune (a)temporalit du rel donc , que Baudelaire a
apport une contribution nouvelle la cration potique non imitative, et mme antinaturaliste, mais par lui rebaptise du nom de surnaturalisme . 58 Partons, si vous le
voulez bien, du postulat souvent avr bien quantithtique que les images formes
par lesprit sont les reproductions dexpriences sensibles antrieures stockes dans la
mmoire. Limagination ne serait alors quune simple opration de remmoration dun
dj vu, dun dj existant. Mais, dans Salon de 1859, Baudelaire sempresse darguer
que cette imagination-l (fantaisie) nest quune imitation daprs nature de
doctrinaires satisfaits ; puisquen fait, limagination (cratrice) reine des
facults ne provient pas vritablement de la mmoire mais dune dficience
imaginative observer la nature et nen ressentir quun tat dinsatisfaction de la
cration absolue (OC II : 620 et 624). Et dans Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire
prsente la mmoire comme ladjuvant de la vraie cration (art mnmonique), le
soubassement de la rverie, qui veille limagination en dehors de tout modle prconu.
Il crit, quau contraire, devant le modle et la multiplicit de dtails quil comporte l[a]
facult principale [est] trouble et comme paralyse (OC II : 698). Car enfin, dit
Reverdy, si lart tait dans la nature quel besoin prouverait-on reproduire ce qui existe

57

Baudelaire, OC II : 694-95.

58

OC II : 432 et 595, les deux fois en rapport la peinture de Delacroix.

38

en toute perfection ? Cest pourquoi lart ne doit pas, ne peut pas imiter la nature. 59
Reverdy le rpte plusieurs endroits dans ses crits, en connaissance parfaite des propos
de Baudelaire. Par exemple, lorsquil dit : Il ny a plus personne aujourdhui pour croire
que les artistes apprennent leur art et leur mtier dans la nature. En admettant quelle soit,
comme on la dit, un dictionnaire, ce nest pas dans un dictionnaire que lon apprend
sexprimer (ibid. 96), il reprend lanalogie du dictionnaire que Baudelaire citait dj de
Delacroix, dans le Salon de 1859. 60 Pour Baudelaire, il sensuit alors un duel 61 entre le
synthtisme de la mmoire (barbarie enfantine) et la volont de tout voir, de ne rien
oublier (OC II : 698) ; ce sont l deux attitudes de la mmoire, imaginative et
perceptive, qui sont compares pour lune une presbytie et pour lautre une myopie.
Nous adhrons au commentaire de M. Frey, qui en conclut que ce va-et-vient la
simultanit des dtails de nature et du tout de la mmoire imaginative reprsente le
processus cratif de limage. 62 Dans Le Gant de crin, Reverdy suit explicitement les
mmes prceptes :
Vouloir un art au-del de la ralit sensible ne veut pas dire que lon
veut faire perdre lart tout contact avec la ralit. Mais, bien au contraire,
que lart remonte la source profonde et fertile de la pure ralit.
Plus lartiste saura se dgager de cette ralit sensible qui le sollicite,
plus son uvre atteindra efficacement cette source cache de la ralit. Et
ce que son uvre aura son tour de sensible en acquerra une originale et
puissante ralit. 63
59

Cette motion appele posie , Sable mouvant (Paris : Gallimard/Posie, 2003) 95.

60

OC II : 624 ; en fait, dj cit dans Salon de 1846, et auparavant sous la plume de Thophile Gautier
voir OC II : 433 n 3.

61

Cf. Duellum : Nos hros, streignant mchamment, ont roul, / Et leur peau fleurira laridit des
ronces (Fleurs du Mal 69). De ce combat mort il peut ressortir une efflorescence.
62

Hans-Jost Frey, op. cit. 81 : This back-and-forth is the creative process of the image, which is supposed
to establish the simultaneity of the detail and the whole.

63

Reverdy, Le Gant de crin (Paris : Flammarion, 1968) 27-28 ; dsormais abrvi GC. Rappelons
lexpression de Baudelaire de traduction lgendaire de la vie extrieure (OC II : 698).

39

Une ralit surdtermine qui rejoint srement le surnaturalisme baudelairien ; dans le

premier paragraphe nous lisons le duel de la ralit sensible et de la source profonde
et fertile , dans le second cest lagrgat dune nouvelle ralit originale et puissante .
Limage, selon Reverdy, est lacte magique de transmutation du rel extrieur en rel
intrieur, sans lequel lhomme naurait jamais pu surmonter lobstacle inconcevable que
la nature dressait devant lui . 64 Cette interpntration de deux rels se traduit, dans
luvre de Baudelaire, dans la confrontation du spleen et de lidal comme la
reprsentation du rapport antinomique ralit-posie ; ou ce que Marc Eigeldinger
prfre dnommer ralit psychique-ralit du langage . 65
Cest dans la solitude de Solesmes, et dans lintrospection, que Reverdy sest
replong dans la potique baudelairienne, pour en recueillir toute la richesse imageante.
Baudelaire est grand parce quon le sent et quil se montre faible,
mais il est Baudelaire et cest davoir su, en partie tout au moins,
surmonter son immense faiblesse, qui lui a permis dtre tout de mme
Baudelaire, ce quil est pour nous par son uvre, ce qui compte aprs tout,
malgr tout, ce qui qualifie le pote. De tant de faiblesses surmontes a
merg, au-dessus de lhomme, cette uvre qui ne donne pas limpression
de force gniale qui se dgage de celle dHugo, mais dune atteinte plus
profonde, plus aigu la fois bien plus prs et bien plus au-dessus de
nous. 66
De Baudelaire, Reverdy a ainsi repris, pour ses derniers recueils, la contrainte de la
forme. Parce que la forme est contraignante limage jaillit plus intense , crivait

64

La fonction potique , Sable mouvant 129.

65

Cest la proposition de Mario Richter, La crise du logos et la qute du mythe (Neuchtel : la

Baconnire, 1976) 12 ; Marc Eigeldinger, Le soleil de la posie : Gautier, Baudelaire, Rimbaud
(Neuchtel : la Baconnire, 1991) 11.
66

Reverdy, En vrac, notes (Monaco : Editions du Rocher, 1956) 164 ; ensuite abrvi EV.

40

Baudelaire. 67 Son ami Asselineau disait dailleurs de lui : Son procd tait la
concentration ; ce qui explique lintensit deffet quil obtenait dans des proportions
restreintes, dans une demi-page de prose, ou dans un sonnet. 68 Reverdy le redit dans Le
Gant de crin : Aujourdhui la puissance lyrique ne saurait se passer de concentration
(40). Cela se retrouve dans sa pratique dcriture, avec la presque rgularit de certains
vers en alexandrins, dans des strophes qui imitent les quatrains et tercets du sonnet
(mme si une distorsion de la grande forme classique persiste en briser le moule 69).
Jen donnerai pour exemple les quatorze premiers vers de Attente (MO 350), car
ensuite, les versets, plus longs et irrguliers, sont prdominants.
Il se peut quon meuve encore le dormeur
Enseveli sous des lambeaux de rve fond de cale
Il se peut quon atteigne encore la lueur
Qui grimpe lhorizon de branche en branche
Mais toi tu rgnes sur les mirages du dsert
Sur les temples glacs dans les nues millnaires
Quand les fards du sommeil sboulent dans la nuit
Dans la tte toile des feux de la distance
Ma paresse de plomb attend le court-circuit
Et tout pse trop lourd quand lorgueil se soulve
Un un les grains de la pense smeuvent
Chaque cueil se dcouvre aux charmes du soleil
Les graines des sillons illuminent la terre
Les rides de tes yeux tournent en tourbillon
[. . .]

67

Dans une lettre Armand Fraisse du 18 fvrier 1860 ; Correspondance I, d. Claude Pichois (Paris :
Gallimard/Pliade, 1973) 676.

68

Cit in Crpet et Pichois, Baudelaire et Asselineau (Paris : Nizet, 1953) s. pag.

69

Et cest l la distinction de Reverdy avec Baudelaire. Il le reconnat trs bien par ailleurs : Ce nest pas
la forme sonnet, par exemple, qui rend certains des pomes de Baudelaire beaux et particulirement
pathtiques [. . .] et lon peut imaginer ce que cette sve aurait pu gagner circuler plus librement, ntre
point corsete dans cette forme ridicule et mutilante du sonnet , in Circonstances de la posie , Sable
mouvant 114-15.

41

La forme, mme subvertie, reste celle du sonnet, avec deux tercets lis au milieu et
encadrs par deux quatrains. La grande majorit des vers sont de purs alexandrins, sauf le
deuxime vers (14 pieds ?), avec csure lhmistiche (sauf vv. 5 & 11). Par contre il ny
a pour ainsi dire aucun schma de rimes rgulier ; seulement : dormeur/lueur,
dsert/millnaires, nuit/court-circuit. Quelques phrases nous renvoient Baudelaire :
Sur les temples glacs dans les nues millnaires est une belle image qui emprunte son
charme au temple de la Nature (Correspondances) et au prince des nues
(LAlbatros) ; Quand les fards du sommeil sboulent dans la nuit joue sur la
polyphonie baudelairienne fard/phare la fois maquillage, artifice du rve inconscient,
et tmoin lumineux du rve veill, avec son champ smantique (feux, mirages, lueur,
toile) ; Ma paresse de plomb attend le court-circuit est tout bonnement spleentique
(Quand le ciel bas et lourd), mais avec cette suprme tincelle de courant (limage)
qui voudrait faire sauter le plomb ! Nous pourrions galement dceler des allusions
Rimbaud : le dormeur , les mirages du dsert , la tte toile , et deux beaux
vers rimbaldiens : Les graines des sillons illuminent la terre / Les rides de tes yeux
tournent en tourbillon .
Au moment proche de conclure ce chapitre des influences de Reverdy, nous
trouvons, dans Le Livre de mon bord, cette pense sur le pote qui rsume, en un seul
grand souffle inspir, certaines notions que nous avons releves chez ses trois
prcurseurs :
Le pote nanime pas [au contraire : Le romancier est un
animateur ], ses moyens ne lui permettent de rien apprhender ailleurs
que sur son plan intime et restreint, il ne peut quexprimer directement,
par les seuls mots, les ides, les sentiments et, bien plus encore, les
sensations dont il est anim. Cest pourquoi les mots ont tellement
dimportance pour lui et tant de valeur les rapports des mots entre eux, le

42

rythme et les consonances de la phrase. Il ne dispose de rien dautre que

a. Comme homme il peut bien tre plus prs de la ralit que tout autre.
La nature de son art lui enjoint de ne sy abandonner compltement
jamais. 70
Nous retrouvons l runis le terme restreint , entrevu avec Mallarm, les moyens
dexpression directs de Rimbaud (E.-A. Hubert) par les seuls mots, les ides, les
sentiments . . . les sensations , cette proximit de la ralit pourtant inaccessible,
rminiscente de la double postulation baudelairienne (Y. Bonnefoy). A cela sajoute
une allusion limage potique : rapports des mots entre eux .

I. 4.

Apollinaire et Max Jacob, les contemporains de lImage

Il est fort probable que, parce que ces deux grandes figures littraires du dbut du

XXe sicle taient contemporaines de Reverdy, nous ne puissions pas vritablement en

tirer dinfluences significatives sinon une proximit dides trs comprhensible.
Suzanne Bernard concde que Apollinaire et Jacob sont les seuls [potes] que Reverdy
reconnaisse avoir frquents avec fruit (encore ne leur doit-il pas grand-chose) . 71 A la
vrit, il sest institu entre les trois confrres une relation ambigu et orageuse, mle de
respect rciproque et de jalousie professionnelle. A dfaut dinfluences positives
dApollinaire et Jacob sur Reverdy, nous pourrions mme affirmer que, si influence il y a
eu, elle doit stre faite en raction aux outrances potiques ou mondaines des deux ans.

70

Reverdy, Le Livre de mon bord, notes 1930-1936 (Paris : Mercure de France, 1989) 132 ; ensuite abrvi
LB. Cest nous qui soulignons les passages significatifs.

71

Suzanne Bernard, Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours (Paris : Nizet, 1959) 638 ; un
ouvrage trs utile pour retracer lvolution des mouvements davant-garde.

43

A la mort dApollinaire, Reverdy a crit un hommage logieux sur son mentor, en

rponse aux rcuprations de tous bords et aux attaques qui entamaient le pote
dmythifi. Mais il nen a pas pour autant cach ses propres rserves lencontre du
grand homme , quant lart trop facile des derniers mois, aux errements
calligrammiques (quil appelle mlanges impurs ) et la quasi solennit du chef de
file. Aprs avoir lou le pur pote en lhomme, il parle de luvre :
Ce fut un pote de transition dabord, un novateur et un prcurseur
ensuite. Il fut le premier savoir mieux faire quimiter les symbolistes et,
peu peu, apporter autre chose queux. [. . .] Apollinaire avait horreur de
lunit, de la sobrit, il mprisait mme un peu, je crois, la puret, et
naurait pu se cantonner dans un troit domaine [. . .]. Il y a autre chose
dans Apollinaire que la forme quil avait libre ou classique. Il y a le pote,
le grand pote que lon sent constamment en lui, mme dans les choses les
plus imparfaites et ce niveau o il vaut seulement dtre pote plutt
quautre chose. 72
Il y a l-dedans une critique, peine dguise, de ses chroniques imparfaites sur la
peinture, sans doute ? : pote plutt quautre chose . Si lon regarde bien lessai sur
Les Peintres cubistes, il nen faisait pas une vritable analyse, ni une thorie du
mouvement, mais il les cataloguait, les classifiait tantt en purs, abstraits, orphiques,
figuratifs, etc. ; donc, il amalgamait tout ce qui se donnait pour cubiste et accueillait
toutes nouveauts sans beaucoup de discernement esthtique. 73
Des indiscutables innovations dans lcriture potique que lon doive concder
Apollinaire, lune delles est formelle : la suppression totale de ponctuation ; une autre est

72

Reverdy, NSSD 136-39 ; Apollinaire et son uvre , paru dans LInformation, 30 dc. 1918.

73

Daniel-Henry Kahnweiler, premier diteur dApollinaire (se plait-il rappeler), a des mots svres pour
dcrire son engagement esthtique : Ce qui dchanait son enthousiasme, ctait la nouveaut vraie ou
fausse. Son ouvrage sur les peintres cubistes contient, ple-mle, des passages crits sous la dicte des
peintres eux-mmes, amends parfois, en dernire heure, au gr de brouilles survenues, des envoles
lyriques magnifiques, et enfin des parties de pure pataphysique, tel le classement des peintres en cubistes
physiques, scientifiques, instinctifs, orphiques (HMF 171).

44

la simultanit spatio-temporelle (procd au combien plus littrairement plastique). 74

Michel Decaudin date la premire du dbut novembre 1912, quand Apollinaire choisit le
titre dfinitif Alcools de son premier recueil et y incorpora la pice matresse Zone . 75
Or, si linfluence sur la future criture de Reverdy est indniable, Apollinaire sen serait
auparavant ouvert son ami qui travaillait alors comme typographe dimprimerie.
Etienne-Alain Hubert mentionne la suite de Maurice Saillet une discussion entre
Apollinaire et Reverdy, qui nest pas sans incidence : Apollinaire a en main les
premires preuves encore ponctues dAlcools et demande Reverdy, qui na encore
rien publi mais dont il recherche les avis, ce quil pense de la suppression de la
ponctuation laquelle il pense. 76 Sa propre datation, dbut novembre 1913, postrieure
dun an tout juste (!), semble errone (coquille ?).
La simultanit dimages ou dimpressions potiques trouve peut-tre dj ses
origines dans les Correspondances baudelairiennes. Mais l o les synesthsies
symbolistes confondaient les sens, les simultanits juxtaposent des perceptions relles
de la vie moderne. De probantes illustrations se retrouvent dans Zone . 77 Le pome
dbute par la juxtaposition dpoques historiques dans un lieu bien dtermin, le Paris
contemporain :
A la fin tu es las de ce monde ancien
Bergre tour Eiffel le troupeau des ponts ble ce matin
Tu en as assez de vivre dans lantiquit grecque et latine
Ici mme les automobiles ont lair dtre anciennes
74

Linvention du calligramme en est une autre, mais nous avons lu que Reverdy dsapprouvait ces
mlanges impurs qui trahissaient et la peinture et la posie.
75

Dans sa chronologie de Apollinaire en somme (Paris : Honor Champion, 1998) 27.

76

E.-A. Hubert, op. cit. 199 ; Maurice Saillet, Appendice au Voleur de Talan (Paris : Flammarion, 1967)
166-67.

77

Apollinaire, Alcools suivi de Le Bestiaire (Paris : Gallimard/Posie, 1966) 7-14.

45

Nous nen sommes quau premier vers, et dj le pote appelle la fin (du pome ? . . .
lancienne mode alors). Ainsi, une structure circulaire dbut-fin de la simultanit
semble se dessiner. (Noublions pas lattrait dApollinaire, lpoque, pour la peinture de
Robert Delaunay, toute en volutes de couleurs entrelaces : sa phase orphique.) La vision
moderne de la capitale franaise la tour Eiffel, grie du progrs technique, et le
troupeau des ponts enjambant la Seine suggre trangement un monde ancien
qui nous amne considrer une rfrence classique aux bergers dArcadie ou du
Ploponnse, dans lantiquit grecque ou latine . 78 Ici , dit le pote, les voitures ont
lair anciennes mais quel ici : Paris, Rome, Athnes ? ici, maintenant, ou dans
lantiquit ? Mme confusion quand il sagit despace ; ce sont des dplacements
instantans qui agglomrent des destinations loignes simultanment :
Te voici Marseille au milieu des pastques
Te voici Coblence lhtel du Gant
Te voici Rome assis sous un nflier du Japon
Te voici Amsterdam avec une jeune fille que tu trouves belle
et qui est laide
La dernire destination ironise galement sur la relativit de nos jugements, de nos
perceptions : Une jeune fille que lon trouve belle peut-elle tre en mme temps laide ?
Nos perceptions se superposent-elles aussi jusqu changer avec le lieu ? La jeune fille
tait-elle belle avant darriver Amsterdam ? Et avec cette fille, la posie moderne peuttre ? Autant de nouvelles interrogations esthtiques suscites par la simultanit. . .
Sans nous tendre davantage sur ce long pome, il faudrait prendre un exemple de
Reverdy pour rapprocher sa priode dapprentissage potique des considrations
78

Je recommanderais lekphrasis de Louis Marin du tableau de Poussin, Les Bergers dArcadie (voir Pl.
VIII. 19), pour la simultanit (ou concordance) du signe crit (= temps) et du signe visuel (= lieu), in
Dtruire la peinture (Paris : Galile, 1977). Le sigle Pl. avec un chiffre romain renvoie aux planches
numrotes appendes en fin dtude.

46

prcdentes sur Apollinaire. Dans un pome de Cale sche (MO 492), quil intitule
Tentative (ou tentation de disciple ?), nous lisons :
Laroplane passe dans lair comme un ventilateur
la porte souvre
le ciel se couvre
Tout est triste dans lintrieur
Sur les toits des maisons
La foule se rue
et clame dans la rue
Au loin fuit lhorizon [. . .]
Ce qui interpelle immdiatement un lecteur attentif, cest laroplane du progrs
scientifique et technique ; hangars de Port-Aviation , le Christ aviateur, record du
monde pour la hauteur sont dj chez Apollinaire. La circularit apparat galement (du
moins dans cette strophe) : Laroplane [qui] passe dans lair se retrouve la fin dans
Au loin fuit lhorizon ; fuite et passage, sinon simultanes, sont pour le moins
parallles. Simultanit toujours dans les lieux reprsents. De lextrieur nous sommes
soudain plongs lintrieur ce qui est typiquement reverdien ; les pales de lavion
deviennent le rotor du ventilateur ; porte et ciel sappellent par la sonorit de la
rime ( ouvre et couvre ). Cette confusion despace(s) agit sur une foule dsoriente
qui se dirige sur les toits et dans la rue(r) (o le lieu rime avec laction de sy ruer !).
Cette co-existence de deux espaces, du dehors et du dedans, est annonce par linsistance
de dans : dans lair, dans lintrieur, dans la rue.
Avec Max Jacob, nous avons revenir sur le pome en prose, sa synthse moderne
en support dimages potiques et les polmiques qui se sont ensuivies. Au crdit de
Jacob, nous pouvons lire dans sa prface du Cornet ds : La dimension nest rien pour
la beaut de luvre, sa situation et son style y sont tout. 79
79

Max Jacob, Le Cornet ds (Paris : Gallimard/Posie, 1967) 21.

47

Le style ou volont cre, cest--dire spare. La situation loigne,

cest--dire excite lmotion artistique ; on reconnat quune uvre a du
style ceci quelle donne la sensation du ferm ; on reconnat quelle est
situe au petit choc quon en reoit ou encore la marge qui lentoure,
latmosphre spciale o elle se meut. (Ibid. 22)
Eclaire de ces commentaires, la relation du style et de la situation y gagne en assomption
thorique sur limage (dans le pome en prose). Donc, le style (qui nest pas le niveau de
langue ici 80) enferme limage dans une cration de lesprit, de la volont, par la
composition de lensemble (21) dans une forme. Et il enfermera luvre dautant mieux
quil la sparera du sujet crateur cest notre analyse de lambigu spare . Une fois
cres ces conditions contingentes de limage, il y a une dimension motive qui sen
marge et qui tire elle le lecteur par une sensation de choc, dinconnu ; il nest plus
question de rapprochement dides mais, au contraire, dloignement de lordinaire.
(Notons au passage que le choc a t nonc par les exgtes de Baudelaire, et linconnu
est partout prsent dans luvre de Rimbaud.) Cette antinomie des deux termes de
limage rexpose les tenants de la simultanit, et elle prpare la formule plus nettement
synthtique de Reverdy. L-dessus rien redire. Mais lorsque Jacob sen prend
Rimbaud lequel ny peut rien opposer en affirmant quil na ni style, ni situation
(22) et que ce qui importe chez lui cest la devanture du bijoutier, ce nest pas le bijou
[le pome en prose] (23), alors Reverdy senflamme contre de telles invectives
gratuites. En 1917, il rplique par une chronique dans Nord-Sud n 3, Pomes en
prose , et par le roman satirique Le Voleur de Talan o il se dpeint sous les traits du

80

Reverdy le confirmera dans ses notes du Gant de crin : Le style, cest la forme de la pense exprime et
non pas la forme de la phrase , ou encore : Le style, cest lexpression juste de la pense, cest son
image (56).

48

voleur de luvre du Mage Abel (Jacob). 81 Maurice Saillet en a rapport certains faits
dans des notes :
Les premiers livres de Pierre Reverdy sont des rpliques Max
Jacob qui narrte pas de lembter. Quand il apprend quil crit des vers,
Max Jacob dit : Les vers, cest trs bien, mais il y a le pome en prose.
Et Pierre Reverdy publie Pomes en prose. Alors Max Jacob : Tes
petites histoires, cest trs bien, mais il y a le roman. 82
Il est certain que Reverdy a t outr par lhistrionisme et la feintise de Jacob dans un
travestissement autant physionomique que littraire. 83 Cest surtout que celui-ci tait
parvenu une telle conscience de la dpossession de soi, quil arrivait exprimer une
plthore de personnalits, raffirmant en quelque sorte, chaque fois, une totale
objectivit et la dpersonnalisation du pote en face de luvre. Dailleurs le titre
Masque (MO 460) de Cale sche, que certains ont cru rimbaldien dans lirrvrence
langagire, ne serait-il pas une allusion moqueuse (ou une reconnaissance ?) envers
lusage jacobien des calembours :
. . . . .
Ample manche
de tripot
pour la tranche
de gigot
. . . . .
(Reverdy, Masque )

On allait jadis rue de la Paix

dans un coup
Pour nos poupons et leurs poupes.
Aujourdhui ce sont des coupons
que pour Bb nous dcoupons
Quand on nest pas trop occup.
(Jacob, Le Cornet ds 244)

Bien que Reverdy nait pas rendu publiquement hommage Jacob, il ne lui en a
pas moins ddi un des Pomes en prose. (La ddicace disparatra des dernires ditions.)

81

A ce propos, le bel article de Christine Van Rogger-Andreucci, Lamiti entre Pierre Reverdy et Max
Jacob , Le Centenaire de Pierre Reverdy (Angers : PU dAngers, 1990) 269-91, apporte de nombreux
clairages sur cette priode de troubles entre les deux potes.
82

Reverdy, Le Voleur de Talan (Paris : Flammarion, 1967) 174-75 ; ensuite abrvi VT.

83

Travestissements entre le mystique proslyte et le profane hont, entre le confrre jaloux et lami
prolixe, mais aussi dans ses protagonistes de Frre Matorel ou de lange, enfin dans ses Pomes dans un
got qui nest pas le mien adresss Rimbaud et Baudelaire.

49

 Envie (PT 30)

[ C. Max Jacob]
Vision bariole et dlicate dans sa tte, tu fuis la mienne. Il
possde les astres et les animaux de la terre, les paysans et les
femmes pour sen servir. LOcan la berc, moi la mer, et cest
lui qui a reu toutes les images. Lgrement, il effleure les
dpouilles quil relve, tout sarrange et je sens ma tte lourde
qui crase les frles tiges.
Si tu as cru, destin, que je pouvais partir, il fallait me donner
des ailes.
Le titre quil aurait aussi bien pu crire En vie ne cache pas une certaine
admiration, comme pour la Tentative apollinarienne. Dans la confrontation entre
Jacob (la Bretagne) et Reverdy (la Mditerrane) cest Jacob qui glane les lauriers de la
gloire, qui a reu toutes les images . Reverdy fait lloge dune imagination
vigoureuse ( bariole ) qui se refuse lui avec la mme aisance ; celle de Jacob est
naturellement fconde (elle donne vie aux choses effleures) tandis que la sienne nest
que crbrale et pesante ( ma tte lourde ). La phrase finale garde cependant un ton de
dfi : sans les mmes dons thrs, Reverdy saccroche son rocher de fortune.
Cela nous ramne en droite ligne la fameuse dfinition de Reverdy sur lImage
potique :
LImage est une cration pure de lesprit. Elle ne peut natre dune
comparaison mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins
loignes. Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointains
et justes, plus limage sera forte plus elle aura de puissance motive et
de ralit potique. 84
Le choc procur par le rapprochement de deux rapports distants est trs semblable au
simultanisme spatio-temporel ou au binme style-situation, vus plus haut, mais en plus
paradoxal et plus dmonstratif du pouvoir potique de limage (dautant plus motive

84

Pierre Reverdy, NSSD 73 ; LImage , Nord-Sud 13, mars 1918.

50

quelle est plus lointaine). 85 La justesse est une notion mal lucide dans cette
dfinition ; Reverdy ajoute la fin, en soulignant, lesprit seul a saisi les rapports
(NSSD 75). Nous nous rservons de revenir sur la construction de limage aprs en avoir
tudi les ramifications travers quelques pomes significatifs de luvre de Pierre
Reverdy.

85

Il faut rendre Reverdy cette synthtisation dune nouvelle modernit, partir dautres textes qui avaient
pressenti la mme ide. Entre 1910 et 1913, Georges Duhamel avait crit une srie darticles dont un
compte rendu dAlcools :
Deux ides, si distantes soient-elles dans le monde des ralits, sont toujours, pour le pote, lies
par un fil secret et tenu. Il appartient au plus grand art de tendre ce fil jusqu sa limite dlasticit ; il
appartient lambition et la maladresse de casser ce fil en voulant trop le tendre. Autrement dit, plus
une image sadresse des objets naturellement distants dans le temps et lespace, plus elle est
surprenante et suggestive. (Mercure de France, 16 juin 1913.)
Et avant lui, Jules Romains crivait, en termes plus exubrants, dj propos de Cortge dApollinaire :
lapparition, lexplosion danalogies imprvues, et qui juxtaposent si soudainement des parcelles de
lunivers si distantes ( La Posie immdiate , Vers et prose, octobre-novembre-dcembre 1909). Ces
rfrences sont donnes dans NSSD 282 et E.-A. Hubert 2000, 19.

51

CHAPITRE II
LA POSIE DE REVERDY DANS LE TEXTE

Ce que nous voulons raliser, dans ce chapitre sur la posie de Reverdy, sont des
lectures, dans un mode analytique, de textes exemplaires que nous avons choisis, en
mme temps pour leur diversit et pour leur ligne directrice. Cest--dire que nous nous
proposons dexploiter les ressources des textes, en en ramenant si ncessaire ltude
tous les aspects identifiables : stylistique, prosodique, smantique, biographique,
plastique, etc. Il sagira ensuite, dans un prochain chapitre sur la potique, den rvler
les concidences structurelles et thmatiques, leur architectonique potique, par la
synthse des diverses observations glanes et l.
Les exemples de pomes que nous avons choisis, pour illustrer la potique
originale de Pierre Reverdy, subdivisent son uvre en trois priodes historiques. Cette
classification nest pas fige et il existe des correspondances entre les trois parties. De
plus, nous arrterons ltude de ces quelques pomes 1937, et ne nous engagerons pas
davantage discuter sil existe une quatrime priode, valeur de testament humain, qui
correspondrait aux recueils daprs-guerre et posthumes. 86 Ainsi donc, nous dterminons
nos trois poques sur la base des deux principales anthologies tablies du vivant du
86

La place nous manquerait pour intgrer ces pomes notre travail. Notre champ dtude dune priode de
24 ans nous semble satisfaisant pour prsenter limage potique de Reverdy. Nous citons ces uvres titre
dinformation : Plein verre (1940), Le Chant des morts (1944-48), Bois vert (1946-49), Au soleil du
plafond (1955), La Libert des mers (1960), Sable mouvant (1966).

pote : Plupart du temps (1945) et Main duvre (1949). 87 La premire priode se

concentre sur Plupart du temps, qui runit les recueils de 1915 1922 (auxquels nous
ajoutons les indits de 1913-15). Main duvre est une compilation de projets anciens
mens terme entre 1925 et 1930 : cest la deuxime priode ; ainsi que de nouveaux
pomes composs jusquen 1937 et au-del, mais par nous, limits Ferraille
uniquement Solesmes, lors de la retraite de Reverdy : cest la troisime priode. 88

II. 1.

Premire priode : 1913-1922

Cest une poque riche en productions novatrices et en rflexions critiques sur

lesthtique et la rception des avant-gardes plastiques et littraires. Elle est marque par
des amitis de Reverdy avec les peintres de Montmartre et des collaborations trs fortes
parmi les artistes. Mais ce sont aussi des rivalits entre de multiples sensibilits
cratrices, ce qui nest pas pour rien dans la propagation rapide et disparate de
nombreuses tendances dexpression. Cette priode de quelques dix annes, autour de la
Grande Guerre, et malgr cela, a laiss une empreinte profonde et indiscutable sur lart
moderne, dans le sicle et dans le monde entier.
Cales sches, 1913-1915
Pomes en prose, 1915
Quelques pomes, 1916
La Lucarne ovale, 1916
Le Voleur de Talan, 1917 ; roman
87

Plupart du temps et Main duvre suivent les ditions prcdemment cites.

88

Andrew Rothwell, dans La deuxime manire de Reverdy et le cur du pote , Centenaire de P.R.,
op. cit. 169-92, dfend quant lui deux manires potiques, sur la foi que les pomes en prose de
Flaques de verre (1929) ont parus en revues ds 1916 et le projet de Ferraille a commenc voir le jour en
1928 ; donc plus de priode de silence de 7 ans et plus. Il est vrai que la datation des critures dfinitives de
Reverdy est parfois alatoire. Nous entendons M. Rothwell mais gardons nos trois manires pour plus
de clart la typographie voulue par lauteur dans ses recueils ne nous donnant pas tort.

53

 Nord-Sud, 1917-1918 ; revue mensuelle (16 numros)

Les Ardoises du toit, 1918 ; avec deux dessins de Georges Braque
Les Jockeys camoufls, 1918 ; avec cinq dessins dHenri Matisse
La Guitare endormie, 1919 ; avec quatre dessins de Juan Gris
Self Defence, 1919 ; critique (ddi Juan Gris)
Etoiles peintes, 1921 ; pomes en prose ; avec une eau-forte dAndr Derain
Cur de chne, 1921 ; avec huit gravures sur bois de Manolo
Cravates de chanvre, 1922 ; avec trois eaux-fortes de Pablo Picasso
_________________________

A)
Les pomes du recueil La Lucarne ovale (1916) offrent un mlange de courts
pomes en prose, de pomes en vers libres (qui ne sont pas encore dcals de la marge) et
de petits pomes carrs . Lunique caractristique qui parat les runir dans cette
structure cest le dcoupage des pomes en strophes ou paragraphes ingaux (parfois
dune seule phrase), les pomes carrs tant eux-mmes dissmins dans le recueil tels
des paragraphes isols.
Aux premires lueurs du jour je
me suis lev lentement. Je suis
mont lchelle du mur, et, par
la lucarne, jai regard passer les
gens qui sen allaient.
(PT 102)
Nous avions dj cette configuration dans le pome Carrs (PT 65) de Quelques
pomes (1916). Autre remarque formelle sur le recueil : les jeux entre le rond (lovale du
titre !) et le carr ; le rond des pomes en vers libres cycliques le carr des
pomes en prose, encadrs dans une syntaxe conventionnelle ; le rond du dehors, de
lau-del, par la fentre ou la lucarne ouverte le carr du dedans, de la chambre, des

54

murs clos. 89 De nombreux pomes de La Lucarne ovale proposent cette dialectique, qui
nest selon nous que le rapprochement de deux rapports distants.

GRANDEUR NATURE

Je vois enfin le jour travers les paupires

Les persiennes de la maison se soulvent
Et battent
Mais le jour o je devais le rencontrer
Nest pas encore venu
Entre le chemin qui penche et les arbres il est nu
Et ces cheveux au vent que soulve le soleil
Cest la flamme qui entoure sa tte

Au dclin du jour
10 Au milieu des chauves-souris
Sous le toit couvert de mousse o fume une chemine
Lentement
Il sest vanoui
Au bord de la fort
15 Une femme en jupon
Vient de sagenouiller

Le pome, qui nous occupe ici, illustre merveille la nouveaut de limage

reverdienne. Une image exemplaire se dtache dans les trois premiers vers. De toute
vidence, le contexte du pome est le rveil du locuteur puisquil aperoit les premiers
rayons de lumire qui dardent travers les volets. Mais il y a une permutation smantique
entre les persiennes des fentres et les paupires , qui oprent la manire de
persiennes pour les yeux. La permutation est rversible : les persiennes . . . se soulvent
/ Et battent comme le feraient des paupires si la maison avait des yeux que sont

89

Michel Dcaudin, dans Reverdy et le pome en prose , Bousquet, Jouve, Reverdy (Marseille : Sud,
1981), oppose lunivers resserr et clos du pome en prose la discontinuit du pome en vers.

55

mtaphoriquement les fentres (seulement il nest pas pressenti ici que les fentres soient
comme des yeux). Les paupires du dormeur sont bien compares aux persiennes des
fentres, mais limage ici est plus riche dune ambigut polysmique : Sont-ce des yeux
humains (comme des volets) qui se soulvent et battent ; ou, les yeux de la maison
ont-ils cette capacit percevoir le jour comme le dormeur ? La comparaison nest pas
exclusive et entire : elle ne naturalise pas lhumain ni ne ralise lanthropomorphisme
fallacieux de lobjet, mais les deux simultanment et ainsi limage suggre est plus
forte. 90 Les deux mondes de lhumain et de la nature, du sujet et de lobjet, de la
conscience et des sensations, sentremlent et se superposent.
. . . le sang bat sous les tempes comme les volets sur le mur.
( Maison hante , Risques et prils 133)
Un autre exemple survient aux vers 7-8. Limage dans la phrase se dploie en
dcalage de la vision du rel. Ce nest pas le soleil qui soulve les cheveux mais le vent ;
et comme le vent est dj sollicit dans lexpression fixe cheveux au vent , c'est le
soleil qui y supple peut-tre les cheveux brillent au soleil ? Et la flamme qui
entoure sa tte doit se rfrer lantcdent logique cheveux ; mais le halo qui
encercle la tte est produit par la clart du soleil derrire aussi cest le soleil qui devrait
tre la flamme qui entoure la tte. Aprs avoir montr lambigut des rfrents (qui
du soleil ou du vent, qui des cheveux ou du soleil), nous pouvons dire que limage,
recompose potiquement, peut se rsoudre par la squence logique :
Et la flamme qui entoure sa tte
Cest le soleil dor dans ces cheveux que soulve le vent

90

Dans un article, Andras Vajda crit que les images fonctionnent aussi bien dans le sens dune
cosmification de lhomme que dans celui dune anthropomorphisation du cosmos ; in Quelques
traits particuliers de la poticit chez Pierre Reverdy , Annales Universitatis scientiarum Budapestinensis,
t. 5 (1974) : 53-72.

56

dans laquelle toutes les ambiguts sont leves mais o lvocation est loin dtre crative
(cest une bien faible mtaphore : le soleil dor est une flamme).
Nous trouvons dautres formes ambigus dans le pome. Au vers 6 : Entre le
chemin qui penche et les arbres , nous pouvons nous demander si, relativement, cest le
chemin qui dcline par rapport des arbres parfaitement droits, ou si ces arbres ne sont
pas penchs au bord de la route droite. Ici encore il y a eu permutation entre les deux
substantifs de la phrase, afin dtre reconnu pour le vrai sujet du seul verbe. Car ce sont
les verbes (par les mouvements ou les qualits) qui fournissent au texte un ancrage
spatial. Or, les dcrochages frquents entre les actions et les sujets multiples ne
permettent pas de stabiliser lespace rfrentiel du pome. Cest une premire remarque
sur limage. Quant la rfrence temporelle, elle nest gure plus fiable. Que lisons-nous
au dbut ? Je vois enfin le jour. . . : cest le commencement dune journe. Et
cependant au vers 9, nous voil sans transition Au dclin du jour ! Aucune vritable
squence chronologique ne sest droule entre-temps. Il nous faut ajouter que jour
est pris dans trois sens distincts : le lever du soleil, son coucher, et une date prcise ( le
jour o je devais le rencontrer ). Ces repres dans le temps humain sont galement remis
en question dans le temps grammatical : un prsent ( Je vois le jour ), un pass
hypothtique ( o je devais le rencontrer ), un futur de situation ( nest pas encore
venu ).
En dfinitive, que nous prsente le pome ? Quel est ce il indtermin, qui est
attendu, nu entre le chemin et les arbres, entre le droit et le courbe le carr et le rond ! ,
puis vanoui entre le jour et la nuit ? Entre la grandeur nature et la maison le dehors
et le dedans, la ralit et limaginaire , le pote (ou le pome) se retrouve nu, absent,

57

incapable dexprimer le rel de tout un chacun. Mais ses images de vraie cration
demeurent et unissent les consciences parpilles dans une grande ralit potique.
_________________________

B)
A la lecture du notre premire analyse, nous pouvons voir que la grande difficult
lire la posie de Pierre Reverdy cest quelle nest pas toujours intelligible.91 Nous
voulons prsenter, dans ce chapitre, trois priodes cratrices dans luvre de Reverdy. Sa
premire manire est principalement tourne vers lobjet ; il ny a aucune anecdote qui
puisse nous mouvoir, et lhumain, sil y apparat, est rduit un pronom indfini objet
parmi les objets. Cest cette manire qui peut paratre la plus hermtique et la plus
difficile analyser car il semblerait quil ny a rien que nous ressentions personnellement.
Sa deuxime manire poursuit cette voie mais avec une certaine ouverture sur un monde
extrieur, toujours objectif : ce sont des images de nature, de ville ou de foule, l o
auparavant il ny avait que murs, portes, volets, abats-jour et crans en tous genres. Sa
troisime manire fait une part plus importante lexistence de lhomme parmi les objets
environnants : le JE sy exprime davantage, mme sil ne faut pas ly mprendre pour la
voix de lauteur. Le pome qui suit, extrait de Cur de chne (1921), est encore
significatif de laudace typographique allie la fragmentation, caractristique de la
premire manire.

91

Suzanne Bernard dit fort judicieusement : Il est certain que beaucoup de pomes de Reverdy sont
extrmement obscurs, plus exactement ne rclament pas notre comprhension, mais plutt une sorte
dadhsion intrieure (op. cit. 647).

58

LHOMME ET LE TEMPS

Le soir

Le monde est creux

A peine une lumire
Lclat dune main sur la terre
5 Et dun front blanc sous les cheveux
Une porte du ciel souvre
Entre deux troncs darbre
Le cavalier perdu regarde lhorizon
Tout ce que le vent pousse
10
Tout ce qui se dtache
Se cache
Et disparat
Derrire la maison
Alors les gouttes deau tombent
15 Et ce sont des nombres
Qui glissent
Au revers du talus de la mer
Le cadran dvoil
Lespace sans barrires
20
Lhomme trop prs du sol
Loiseau perdu dans lair
Ce pome est typique de lordonnancement typographique de la premire priode
de Reverdy. Le titre mentionne le temps et un coup dil rapide au pome nous signale
un marqueur temporel, Le soir , dtach de sa structure principale. (La rapidit de
notre regard est dj en soi un indice de temps.) Le mot apparat comme un ancrage fort
dans la ralit du temps. A la manire des Braque et Picasso qui ajoutaient leurs toiles
des dtails extrieurs du rel le meilleur parallle est le clou virtuel (voir Pl. VII. 17, au
coin gauche) le mot, pareillement, cloue le pome sur la page et affirme le lien rel
avec le temps. Reverdy a cette brve repartie, dans Le Gant de crin, propos de la
rugueuse ralit du Cubisme : Or cet art (le cubisme) prtend fixer lesprit du lecteur ou
du spectateur sur luvre comme par une pingle (25). La mention au lecteur laisse
libre linterprtation de sa pense une posie plastique du mme ordre.
59

Toutefois lesprance lgitime du lecteur est trompe et les rfrences au temps

sont compltement nies par la suite. Au contraire, il y a une plus forte empreinte des
relations spatiales par les conjonctions sur , sous , entre , derrire , au
revers , prs et dans ; il y a aussi la terre , le ciel , lhorizon , la
maison , la mer , lespace . Pourquoi cette supercherie, se demande-t-on ? Cest
que, pour faire image, le pome doit se situer dans un rapport des plus loigns avec notre
ralit temps . La distorsion lexicale est le reflet de la distorsion syntaxique. En vrit,
une fois compris ce procd dimage de montrer aussi lenvers des phnomnes , nous
conviendrons que tout le pome parle du temps et que chaque vers examine une
dimension image du temps ; non plus un temps qui scoule au cadran mais un temps
qui coule en lhomme. (Lhomme et le temps, tous deux dans le titre, sont bel et bien
vincs de lespace ; seules deux mentions chacun : cavalier et homme, soir et cadran.)
Le monde est creux
A peine une lumire
Lclat dune main sur la terre
Et dun front blanc sous les cheveux
Laspect du creux du monde fait songer une concavit noye dobscurit ne lit-on pas
A peine une lumire ? Et le ciel du couchant est telle une gante main aux doigts
lumineux enveloppant la terre sombre. De mme dans lagencement des vers, il y a
une dclinaison. Et lclipse des rayons du soleil, qui devient aussi ple quun front
denfant, semble couvrir le ciel dune fine chevelure. Voil du temps humain !
Alors les gouttes deau tombent
Et ce sont des nombres
Qui glissent
Au revers du talus de la mer

60

Avec cette image, cest une autre faon dvaluer le temps : la chute des gouttes deau
constitue un moyen lmentaire de marquer le passage du temps une clepsydre. En
effet, ces gouttes sont des nombres / Qui glissent . Et leur glissement vers la mer
forme, sur la page, une manire de vague. La prsence de la mer, ce point de limage,
renforce la circularit du temps avec le phnomne de houle que la mer trane avec elle.
Alors le cadran [est] dvoil ; dvoil par le retrait cyclique de la mare ; d-voil
comme une barque en panne sur une mer tale. . . Deux visions du temps, actif ( que le
vent pousse ) ou arrt.
En dfinitive, lespace [est] sans barrires ds que lon a compris que les
seules barrires possibles sont les limites du temps que lon impose son environnement,
son coulement de vie. 92 Les seules bornes relles sont celles que lon voit : Entre
deux troncs darbre . Ni plus, ni moins. Cest trs rel a ! Et lhomme trop prs du
sol est un doux euphmisme pour dire que lhomme est trop terre--terre pour envisager
un autre temps. Mais si jamais, semble dire Reverdy, les quilibres espace-temps, terreciel taient bouleverss, et que lhomme ne se sente plus perdu dans sa maison comme
Loiseau perdu dans lair ? Alors. . .
De cette premire priode, que nous analysons ici, il ressort trangement quaucun
exemple ne provienne du principal recueil cubiste , Les Ardoises du toit. Cela tient
autant un impratif de concision de notre tude qu un choix dlibr de notre part.

92

On peut, en toute dcence, penser la thorie de la Relativit (entre espace et temps), rcemment
nonce par Einstein (1905), et que nombre de commentateurs ont rapproch depuis des recherches sur
lespace plan ou volumique des Cubistes. A considrer galement Bergson ; voir ce sujet Francastel,
Bergson et Picasso , Mlanges 1945/IV (Paris : Facult de Strasbourg, 1946). La dure, en art, ce nest
pas lnumration et lanalyse, cest la dcouverte soudaine, dans lcoulement incessant des phnomnes,
dun nouveau point de vue partir duquel sordonnent des phnomnes en nombres infinis aussi bien dans
lespace que dans la conscience (211). Un article plus rcent de Robert M. Antliff, Bergson and
Cubism : A Reassessment , Art Journal 47.4 (1988): 341-49, discute la question mais sous langle unique
du manifeste dAlbert Gleizes et Jean Metzinger, Du Cubisme (1912).

61

Cest que ces textes ont t intensment valus par la critique, dont nous ne dsirons
nullement reprendre ici les analyses judicieuses. 93 Qui plus est, nous aurons loccasion de
revenir sur dautres aspects de cet important recueil dans nos chapitres ultrieurs. Mais
pour assurer le lecteur de notre attention aux Ardoises du toit, nous appendons deux
index minutieux de syntagmes du recueil qui renvoient, en structure profonde, une
opposition entre espace ferm et espace ouvert (voir Annexe I), et la simultanit du
regard et de la voix (voir Annexe II).

II. 2.

Deuxime priode : 1925-1930

Aprs 1921, Reverdy choisit librement Dieu et se convertit au Catholicisme

Max Jacob, converti depuis 1915, est son parrain ; ses amis, Stanislas Fumet et Jacques
Maritain, sont des crivains chrtiens. Entre temps, les querelles sur lart cubiste94 et les
prtentions de nouvelles chapelles littraires ont eu raison de lesprit dmulation
antrieur.
Jai de plus en plus horreur de la vie intellectuelle . . . Il y a un rondde-cuirisme littraire et ce rond-de-cuir cest lisolateur de lesprit . . . Et
comme il y a peu de potes qui vaillent parmi les potes, il ny a, parmi
ceux qui savent, que peu de gens qui vaillent pour moi jai remarqu
quils nont pas su se dgager de lesprit lve bon lve cest toujours

93

Entre autres, les articles dEliane Fromentelli (1977, 1981) et Rita Imboden (1998), les livres dAnthony
Rizzuto (1971), Michel Collot (1988) et Andrew Rothwell (1989a), cits dans notre bibliographie.
94

Il y eut, aprs-guerre, des disputes autour de l hritage cubiste : le Cubisme authentique de Picasso et
Braque, avec Gris et Lger ; un Cubisme dimitation par Gleizes, Metzinger, Lhote et Diego Rivera ; un
Cubisme abstrait, surtout aprs Delaunay (Orphisme) ; tout cela entretenu par les rubriques virulentes de
Louis Vauxcelles, adversaire avou des premiers Cubistes.

62

la mme prtention purile, la mme certitude que donne une chose

apprise dun autre en qui llve fatalement croit ferme. . . 95
Ds 1926, Reverdy dcide de se retirer Solesmes (Sarthe), proximit de labbaye
bndictine. Aussi, cette poque est davantage occupe par la recherche spirituelle de
Reverdy (Sources du vent est empreinte de cette nouvelle spiritualit), qui regroupe
certains de ses anciens pomes (Les paves du ciel [1924] et cumes de la mer [1925]
sont des reprises anthologiques), en remanie dautres indits ou sortis en revue, publie
des petits contes et recueille ses penses en notes.
Grande nature, 1925
La Peau de lhomme, 1926 ; roman populaire
Le Gant de crin, 1927 ; notes et aphorismes
La Balle au bond, 1928 ; pomes en prose ; avec un portrait par Modigliani
Sources du vent, 1929 ; avec un portrait par Pablo Picasso 96
Flaques de verre, 1929 ; 74 pomes en prose
Pierres blanches, 1930 ; avec un portrait et un frontispice de Marc Chagall
Risques et prils, 1930 ; contes (1915-1918)
_________________________

A)
Bien que la priode de cration suivante stende sur six annes, nous avons retenu,
pour illustrer cette section, deux pomes dun mme recueil : Sources du vent. Dabord
parce que ce recueil est volumineux et comporte, lui seul, davantage de pomes (= 118)
que les trois autres recueils de Main duvre (= 105). Ensuite, ce recueil peut tre
considr comme le plus important, le plus riche un nouveau tournant depuis Les
95

Lettre de Reverdy Max Jacob, de 1926 ; cite par Jean-Jacques Thomas, in Max Jacob la confluence
(Quimper : Bibliothque Municipale, 2000) 204-5. Pour comprendre les origines de la crise , lire avec
profit Gabriel Bounoure, in HMF 192-222.
96

E.-A. Hubert donne le titre Sources du vent, 1915-1929, dans lexcellente bibliographie de Sable
mouvant, Au soleil du plafond, La Libert des mers (op. cit.), indiquant que les recueils de lpoque puisent
encore aux sources anciennes.

63

Ardoises du toit (1918). Les formes syntaxiques y sont trs varies et oscillent encore
entre une criture en entailles et une disposition en bloc ; les humeurs sont changeantes,
aussi, car elles juxtaposent la ferveur spirituelle de la conversion et la dsillusion de
Solesmes ( partir de 1928) ; en cela, cest trs reprsentatif dune transition entre deux
manires potiques.

CHEMIN TOURNANT

Il y a un terrible gris de poussire dans le temps

Un vent du sud avec de fortes ailes
Les chos sourds de leau dans le soir chavirant
Et dans la nuit mouille qui jaillit du tournant
des voix rugueuses qui se plaignent
Un got de cendre sur la langue
Un bruit dorgue dans les sentiers
Le navire du cur qui tangue
Tous les dsastres du mtier

10 Quand les feux du dsert steignent un un

Quand les yeux sont mouills comme des
brins dherbe
Quand la rose descend les pieds nus sur les feuilles
Le matin peine lev
15 Il y a quelquun qui cherche
Une adresse perdue dans le chemin cach
Les astres drouills et les fleurs dgringolent
A travers les branches casses
Et le ruisseau obscur essuie ses lvres molles peine
20
dcolles
Quand le pas du marcheur sur le cadran qui compte
rgle le mouvement et pousse lhorizon
Tous les cris sont passs tous les temps se rencontrent
Et moi je marche au ciel les yeux dans les rayons
25 Il y a du bruit pour rien et des noms dans ma tte
Des visages vivants
Tout ce qui sest pass au monde
Et cette fte
O jai perdu mon temps

64

Dans le recueil Sources du vent, lorganisation syntaxique des pomes redevient

plus conventionnelle, avec des vers aligns sur la gauche. Il y a cependant quelques rejets
de phrases qui ne sont pas sans provoquer des images visuelles directes. Vv. 4-5 : des
gens aux voix rugueuses virent au tournant de la route ; vv. 11-12 : les brins
dherbe retombent plus bas ; vv. 19-20 : les lvres molles sont effectivement
dcolles de leur ligne. En premire lecture, le pome semble tre une description de
nature avec toutes ses impressions : grisaille du ciel, bruits de la pluie et de lorgue
(lorage et le tonnerre ?), voix humaines, got de cendre (v. 10 : les feux du dsert
steignent ), sensations de mouill et de fort vent (ail !), haut-le-cur de saison
(chavire et tangue). Et ce sentiment se confirme dans la seconde strophe. Pourtant, le
pome se clt sur la mention dune fte passe. . . ce qui oblige un autre effort
dimagination.
Certaines images suggrent en effet une activit urbaine certaine : Il y a
quelquun / Qui cherche une adresse , des voix rugueuses sont-ce celles
douvriers ? , que tracassent les dsastres du mtier (de voirie publique ?), les
lvres peine dcolles du ruisseau pouvant alors reprsenter une bouche dgout ;
on entend, dans les artres troites, laccompagnement dun orgue de Barbarie,
pendant quun un steignent les lampadaires derniers feux dune rue dserte,
tandis que lhorloge marque inluctablement la course du temps les aiguilles scandent
le pas du marcheur sur le cadran ; la foule des joyeux ftards est passe en criant
( visages vivants !). Cest une lecture tout fait possible aux vues des ambiguts
lexicales et de lindtermination du lieu au tournant des interprtations , et en
songeant peut-tre lvasion de notre pote par une nuit sombre du Paris des annes 20.

65

Lespace du pome nest assurment pas fig (ville ou campagne, rues ou

sentiers) ; de nombreux marqueurs combinent localisation spatiale ( Il y a ) et
simultanit temporelle ( Quand ). Temps et espace sont donc deux dimensions coprsentes dans ce pome. Dailleurs, le temps lencadre du premier au dernier vers ; mais
dans des acceptions diffrentes du terme : le temps mtorologique (v. 1), le temps
comme priode du jour (v. 23), et le temps chronologique (v. 29). De plus, le temps prend
chaque fois une valeur particulire : du gnrique (le temps), du multiple (les temps),
ou du personnel (mon temps).
Assez singulirement, le titre du pome appelle une toile de Czanne, que nous
reproduisons en illustration, La Route tournante (Pl. III. 7). Tout comme le peintre,
Reverdy fait concider lespace et le temps dans le cadre de ce pome comme il sera
discut dans notre chapitre IV des concordances plastiques. De plus, la ligne et le
tournant , crit Elisabeth Cardonne-Arlyck, sont des figures statiques ou motrices
selon quon considre leur trac ou quon sengage dans leur direction, fixent et
entranent le milieu propre la posie de Reverdy, le paysage en bascule ; et elle ajoute
que le motif du tournant demanderait toute une tude . 97 Aussi voudrions-nous pour
linstant renvoyer notre lecteur un tableau de concordances des occurrences du mot
tournant (et tous les termes associs) rencontres dans la jeune uvre de 1915 et
celle, plus aboutie, de 1937 (voir Annexe III). Aprs lecture, on y aura constat la plus
grande proportion de syntagmes du tournant dans les 26 pomes de Ferraille, avec 35
entres diverses, alors que les 50 pomes en prose de 1915 nen comptent que 23.
_________________________

97

Dans larticle La syntaxe tournante de Reverdy , Lire Reverdy, d. Yvan Leclerc (Lyon : PU Lyon,
1990) 128 et n 22.

66

B)
LE TOIT SINCLINE

Le toit sincline vers quelquun qui voudrait monter

Au soleil la lucarne sest mise rire
Lclat des dents
Les cheveux blonds
5 Les mains qui dansent sur la tte
Lautre est en bas qui regarde
Une chanson qui ne peut pas aller plus loin
La joie
Devant la glace on nest pas seul
10 Mais il ny a quune voix
Et deux bouches qui rient
La prisonnire nest plus triste
Dans la chambre ct
Silence
15 La fentre est ferme
Le soleil sarrte au volet
Quelquun trane contre le mur
Une main sarrte en chemin
La lampe sallume
20
La fentre souvre la lune
On nentend plus rien
Le mur den face est toujours borgne

Nous remarquons, la lecture du pome, quil y a une opposition interne en son

milieu qui dlimite la frontire entre un espace ouvert (en bas) et un espace clos (en
haut), entre un espace multiple/public (la rue) et un espace unique/intime (la chambre).
Le premier vers, avec ce geste amorc du toit vers lautre , est une invitation laisser
entrer quelquun (le lecteur ?) dans le champ dexpression du pote. Par contre, au vers
12, lapparition dune prisonnire montre clairement un changement de cette situation
dinvite vers une forclusion. Comme pour les pomes de Mallarm nous navons aucune
explication adquate pour les pomes de Reverdy, mais malgr labsence de tout

67

contexte, il y a nanmoins un dbut dinterprtation possible. Prcisons encore que ce

pome est de la premire manire de Reverdy ; comme lindique E.-A. Hubert, la revue
espagnole El Cami, de Barcelone, avait publi le pome dans son numro 4, avril 1918. 98
La premire partie pourrait se comparer un madrigal mdival dans lequel un
courtisan donnerait la srnade une damoiselle recluse. Linclinaison du toit, ds le
titre, appuie davantage, si ncessaire, le geste dobdience chevaleresque. A lextrieur, il
y a le soleil clatant qui fait briller les vitres, les dents ou les cheveux ; le rire (2 fois), la
danse et une chanson expriment la joie. Le dixime vers annonce cependant, avec le
Mais , un contraste dans les vers suivants. Si pour la prisonnire lambiance
disolement sest change en union, dans la chambre qui la jouxte cest encore le silence
qui fait place aux rires et au chant, la fentre ferme qui arrte la lumire du soleil ; cest
le passage du jour la nuit puisque la fentre ne souvre qu la lune, il ny a plus de
communication et rien ni personne ny fait maintenant face. Ce nest dailleurs pas un
hasard si les deux termes antagonistes La joie et Silence sont les seuls qui se
dmarquent en un isolement syntaxique parallle. Dans la premire partie, nous notons
les nombreux substantifs pluriels (les dents, les cheveux, les mains, deux bouches) qui
inscrivent une duplication (lautre, la glace, pas seul). Dans la seconde partie, il ny a plus
que des objets particulariss (une main, la lampe, la fentre), que vient encore renforcer
laspect borgne du mur den face. A cet endroit, il y a un dcalage typographique vers
la droite (vv. 19-21) qui cre dans la page limage dun texte galement borgne.
Rappelons-nous alors la leon de Mallarm dans les premiers vers de Reverdy,
Assez chant les nuits et le soleil
Assez chant les tours et les airs dautrefois
98

Information communique par Michel Dcaudin, donne dans NSSD 300.

68

Nous ne sommes pas dans le littral, llgiaque ou lanecdotique dune scne de genre.
Il faut renouveler la faade [borgne !] des mots. Pas dcuyer ou de chevalier ! pas de
Belle alanguie ! . . . en vrit. Seulement la synthse de deux voix personnelles qui se
combinent en un pronom neutre (lanalytique dcrira le trs spcifique l o le
synthtique ne distinguera que limpersonnel). Ainsi :
Nous allons commencer la vie nocturne
Et tout fait impersonnelle
Mme le pronom impersonnel on implique des usages diffrents dans les deux
parties ainsi constitues. Au vers 9 : Devant la glace on nest pas seul , le reflet du
miroir et le fait de ntre pas seul confrent au pronom plusieurs antcdents. Au
contraire, au vers 21 : On nentend plus rien , le pronom reprend la marque de
lunicit dpersonnalisante qui na plus lcho dun autre ( plus rien ). Dans le premier
cas, lauteur se retrouve dans son lecteur (je ne suis pas seul) ; dans le second, il se tourne
vers un personnage fictif qui lenferme dans son texte (je suis comme ma prisonnire).
Dans Le Livre de mon bord, Reverdy a crit que le romancier est un animateur qui
sadresse au lecteur par personnes [= personnages] interposs (131-32). Pas le pote !
Lui, sadresse directement son lecteur non par la voix trop subjective du Je mais par
la seule voix personnelle : de limpersonnel. . . Car si moi-pote me rend prisonnier dune
persona, toi-mon lecteur devient prisonnier ton tour de ta lecture. Finalement, le titre
signifie peut-tre que le toi (dun autre) abdique, sincline devant toute tentative
communiquer quand linformation est astreignante, quand il ny a pas obligation de
Sujets. 99

99

Ainsi, renvoyons-nous la fin de cette tude la section relative linfluence de Mallarm, au chapitre I.

69

II. 3.

Troisime priode : Ferraille (1937) et aprs

La dernire poque que nous considrons nest gure prolifique en cration

potique ; un unique recueil de 26 pomes, Ferraille. Mais des pomes cisels, sculpts
dans une autre pte ! Dans la dure de cette incapacit cratrice, de ce silence (choisi ou
non ?), Reverdy sest confi dans un journal personnel, son livre de bord , quil na
publi que plus tard. Cest que cela a correspondu la plus triste priode dpressionnaire
de Reverdy (avec la guerre 39-45 galement 100). Alors tous les critiques y ont dcel une
nouvelle voix du pote. Cest le constat de Jean-Pierre Attal : De Pierres blanches
(1930) Ferraille (1937), lart de Reverdy sest profondment renouvel [. . .]. Dans
Ferraille le pote na plus dyeux pour larbre et le soleil, plus doreille pour les mots
arbre et soleil ; il ne plonge plus dans lespace qui lentoure, mais dans celui quil porte
lui-mme. 101 Limpression gnrale de malaise angoiss qui transpire du recueil stend
lhumain microcosmique : dans une relation interne objective, telle que dans sa
premire manire, telle quune chambre meuble dobjets.
Le Livre de mon bord, notes 1930-1936 ; publi en 1948
Ferraille, 1937
_________________________

100

De cette autre priode sombre, il reste des notes personnelles publies tardivement : Bloc-notes 3940 (1984), Notes 1942-1944 (1991), Notes 1945-1946 (1989).
101

Jean-Pierre Attal, Sens et valeur du mot main dans luvre de Pierre Reverdy , Critique 179 (1962) :
318-321.

70

A)
Avec le recueil Ferraille, nous retrouvons une criture potique lyrique dans son
expression, et traditionnelle dans sa forme vers-libriste. Le Je de la voix potique et
latmosphre confessionnelle des vers mettent en avant lexprience personnelle du
pote. Toutefois, nous verrons que Reverdy nen reste pas moins fidle une logique
interne ambigu et multiple. Franois Chapon le rappelle dans sa belle prface :
Le rapport sous-jacent quon peut dceler entre le Je et le Tu dans
un certain nombre de pomes de Ferraille, sil orchestre sur une porte
plus libre, moins retenue, les moyens du langage reverdyen, ne prend,
pour ainsi dire, jamais le ton dune confession de circonstances. 102
Dans le pome ci-aprs, la structure est rgulirement rime et rythme mme si cette
rgle ne se confirme pas par la suite dans le recueil. Les rimes sont embrasses dans les
cinq premires strophes (la 1re rimant inhabituellement avec le titre !) ou croises dans les
deux dernires. La majorit des vers sont des alexandrins, mis part quatre octosyllabes
(vv. 1-2-3 & 10) et deux dcasyllabes (vv. 13 & 25).

LE CUR TOURNANT

Il ne faut pas aller plus loin

Les bijoux sont pris dans la lyre
Les papillons noirs du dlire
Remuent sans y penser la cendre du couchant

A peine revenu des voyages amers

Autour des curs jets au fond des devantures
Sur lavant-scne des prairies et des ptures
Comme des coquillages nus devant la mer

A peine remu par lamour de la vie

10 Des regards qui se nouent aux miens
Des visages sans nom des souvenirs anciens
Diamants de lamour qui flottent sur la lie
102

F. Chapon, Prface de Main duvre, 1913-1949, op. cit. x.

71

Pour aller chercher au fond de la vase

Le secret mouvant du sang de mon malheur
15 Il faut plonger la main aux racines du cur
Et mes doigts maladroits brisent les bords du vase
Le sang qui jette sur tes yeux ce lourd rideau
Lmotion inconnue qui fait trembler ta lvre
Et ce froid trop cruel qui emporte ta fivre
20 Froisse dans tous les coins le linon de ta peau
Je taime sans jamais tavoir vue que dans lombre
Dans la nuit de mon rve o seul je peux y voir
Je taime et tu nes pas encore sortie du nombre
Forme mystrieuse qui bouge dans le soir
25 Car ce que jaime au fond cest ce qui passe
Une fois seulement sur ce miroir sans tain
Qui dchire mon cur et meurt la surface
Du ciel ferm devant mon dsir qui steint

Ce pome le premier dans le recueil fait office de manifeste potique et donne

le ton aux autres : Les bijoux sont pris dans la lyre . Reverdy retrouve la continuit
du chant , crit Yves-Alain Favre. 103 Les inventions images de Reverdy combien de
fois nous a-t-il parl de diamants pendus la gouttire ! et leur montage en bijoux,
sont maintenant tributaires du lyrisme originel de la Posie la lyre dOrphe. Le cur
reprend sa place prpondrante, ceci est nonc dans un des plus beaux vers reverdiens :
Il faut plonger la main aux racines du cur. Lancienne mthode (hasardons-nous ?),
plus obscure et inquitante ( Les papillons noirs du dlire ), fait partie dun pass
consomm et consum ( dans les cendres du couchant ).
Tout au long du pome, nous trouverons des oppositions entre idalisme et
dsillusion : amour (2 fois), aimer (3 fois), cur (3 fois), secret mouvant, motion, rve,
dsir dun ct ; voyages amers, la lie, la vase, malheur, doigts maladroits, lourd rideau,
103

Yves-Alain Favre, De Ferraille Bois vert ou le retour de Polymnie , Lire Reverdy, op. cit. 47.

72

froid cruel, fivre, ciel ferm, avec des verbes comme jeter (2 fois), briser, trembler,
dchirer, mourir et steindre de lautre ; avec le sang indtermin (2 fois) qui va de
lun lautre du cur la blessure. La deuxime strophe illustre merveille cette
amertume lyrique , alterne en un mouvement de ressac Comme des coquillages nus
devant la mer . Il y est dabord question d avant-scne , de devanture , de
prairie pturer ; au premier chef, ce sont des termes positifs : dnotant la vitrine
vivante (toujours sur scne) de lavant-garde artistique, la verdeur et la fcondit du
mtier que Reverdy clame. Mais lantithse grinante est galement prsente. A l
avant , au devant , on y oppose le fond o lon rejette ce cur bien mal
considr ; il est retourn par la mare, voire mme dpourvu de son contenu : projet
devant certes ! mais dnud de toute chair, ou oubli dans une devanture dexposition. Et
la prairie abondante et idyllique nest quun augure de dpeage : plutt donne en
pture ! Ferraille est un recueil double (une fois de plus !) : il y a un certain sentiment
de perte humaine et de passisme la ferraille de la posie, dans ce cas, est attaque par
la rouille du temps ; mais il y a aussi un dsir de combat et dans ce cas, le pote veut en
dcoudre, veut ferrailler avec les tenants de son oubli (et lrodement de la rouille
on peut opposer lenvie den drouiller).
Ici, un petit dtour par la biographie ne serait pas inutile pour clairer les
motivations de Reverdy spancher ainsi sur des convictions personnelles du mtier de
pote. Entre les parutions de Ferraille et son prcdent recueil, Pierres blanches (1930),
sept ans ont pass. On peut mme affirmer davantage ! puisque les premires uvres de
Solesmes (parues aprs 1926) reprennent danciens travaux non-publis, parfois
augments mais dans la veine des crations cubistes . Depuis la fin du Cubisme

73

pictural, la posie de Reverdy est tombe en dsutude ; sa retraite Solesmes la occult

de toute actualit littraire. A loccasion de quelques sjours Paris, il espre de
retrouver cette profusion cratrice, mais,
A peine revenu des voyages amers
ce nest que pour considrer, au retour,
Des visages sans nom des souvenirs anciens
Diamants de lamour qui flottent sur la lie
Dautres mouvements, qui se rclamaient de lui et de son Image i.e. les Surralistes (les
Manifestes de 1924 et 1930 en attestent) sont sur le (vrai) devant de la scne. Or,
Reverdy napprouve pas la confiscation de lexpression potique par le hasard (de
lcriture automatique) et linconscient (de la dicte sous hypnose) que pratiquent les
Surralistes. Ceux-ci (Breton en tte) dcrtent le fortuit des rapports de limage potique
contre leur justesse (desprit). A la lumire de ce fait, le vers 3 y gagne une nouvelle
interprtation : compares aux bijoux rvs en plein veil de Reverdy, les images
irrflchies et volages de cette jeune garde potique ne sont que Les papillons noirs du
dlire . 104
Les strophes de rimes embrasses sont ironiquement retournes en tranglement du
bel art potique ; vie et lie ( 3), vase (fange, tourbe, limon) et vase (urne)
( 4), rideau et peau ( 5) sont autant dexpressions qui suggrent la bassesse et
peuvent aussi nous refermer dans le sort ou vers la mort. Tandis que les strophes rimes
croises montrent, une nouvelle fois, la croise (la croix !) des justes images crer.
Quelle est-elle cette croise rdemptrice ? Dans les deux dernires strophes, le pote part
104

Dans un chapitre de son livre, Circonstances de la posie (op. cit.), Etienne-Alain Hubert montre la
verve critique de Reverdy envers ses suiveurs, dtracteurs ou jeunes adeptes : Jean Cocteau, Paul Derme,
les Surralistes (pp. 127-48). Mais cela tant, il le fait essentiellement dans des contes (La Peau de
lhomme, Risques et prils) ; jusqu' Ferraille il sera rest peu enclin intervenir dans sa posie.

74

de limage dune femme, mais nul dtail biographique l-dedans ; cest pour parler de la
Posie. (La mtaphore de la femme la posie et la mtaphore du cur au pote !) Le
pote aime donc un double dans lombre de soi-mme ; plus bas encore cest le miroir.
Dans la nuit de mon rve o seul je peux y voir : est lexpression de limage (rve
veill) que, seul en esprit, le pote peut voir et former. Ce qui montre bien que cette
image nest pas fortuite comme chez les Surralistes, cest quelle nes[t] pas encore
sortie du nombre ! Le nombre (ou Nombre) est un autre terme pour lIde, lessence, le
prconu. Dans Tendresse (MO 332), nous lisons : Mon dsir retranch du
nombre il y a incompatibilit des deux. Puisquil ny a pas de hasard la formation de
limage mais cration , elle ne peut tre extraite sans un dsir rel du pote ( Je
taime , rpte-t-il !). Alors, cest par une induction objective qui passe / Une fois
seulement le croisement du rel et de limaginaire la simultanit de lunique et
du double leffort conscient de soi dans un miroir qui nen est pas vraiment un ( sans
tain ), que le pote sexprime par une voix qui nest ni celle du cur , ni celle de
lombre qui meurt la surface . Franois Chapon crit que La relation du pote
lobjet de son amour demeure, mais ltat de paroxysme, mais multiplie par une
lancinante vibration, celle quil na cess dentretenir avec le rel (op. cit. x). Le sang
du pote (ses larmes aussi !) secret mouvant et vecteur de malheur serait-il le
lien rel avec limage ? Chapon trouve encore la formule qui touche : un archtype qui
le frustre en mme temps quil le dlivre (xi). A la question : Irai-je plus loin que
moi-mme ( Lendemain de saison , MO 348), on obtient cette rponse au dbut du
pome : Il ne faut pas aller plus loin. Et cest au milieu de soi-mme que lon
trouvera limage !

75

_________________________

B)
LE TEMPS ET MOI

Dans le sous-sol le plus secret de ma dtresse

O le vice a reu la trempe de la mort
Je redonne le ton au disque
Le refrain la vie
Un terme mon remords

Dans le cercle sans horizon o se lamente la nature

Si la chaleur qui passe du sang ton esprit
Tu pouvais suivre la mesure
En te htant sans bruit au tournant de la peur
10 Tout ce quon ma repris des roues de la poitrine
Cette montre qui sonne lheure sans arrt
Et lamre lueur qui coulait goutte goutte
Entre la main et lil
Le chemin de la peau
15 La dbcle au bruit sec de la glace lgre qui se brise au rveil
Je vais plus loin la main tendue au mouvement inconscient de la
pendule
Une curiosit perante au fond du cur
Et pour toi dans la tempe le bruit sourd qui ondule
Des fivres du pch lhaleine des fleurs
20 Va-et-vient lumineux
Ressac de la fatigue
Goutte goutte le temps creuse ta pierre nue
Poitrine ravine par lacier des minutes
Et la main dans le dos qui pousse linconnu

Ce pome est le dernier du recueil Ferraille et referme donc le premier dans une
circularit : le tournant est vir, la boucle est boucle cest lhorloge du temps qui cette
fois ne sesquive pas au lecteur. Mais est-ce bien le temps que le pote rappelle lui ?
Car le temps cest la mcanique de la mort programme. Je redonne le ton au disque ,

76

dit-il. Le disque avec le refrain (certes rptitif) suggre une chanson, la chanson de la
vie, et non le mouvement rotatif, ce cercle sans horizon o se lamente la nature . Alors
nous pouvons comprendre, avec ce pome, que selon Eric Sellin, the ambiguity
contains advancing time which is an essential ingredient in the reading of any sentence,
but also negates time by directing all arguments for unity to the irreducible condition of
simultaneous options . 105 Une simultanit du temps trs bien exprime, en prose, par
Baudelaire dans LHorloge :
. . . dans la pleine lumire ou dans lombre opaque, au fond de
ses yeux adorables je vois toujours lheure distinctement,
toujours la mme, une heure vaste, solennelle, grande comme
lespace, sans divisions de minutes ni de secondes, une
heure immobile qui ne sest pas marque sur les horloges, et
cependant lgre comme un soupir, rapide comme un coup
dil. 106
Lumire et ombre y sont simultanes (interchangeables ? ou ) cf. Delaunay, Soleil,
lune, instantan 2 (Pl. IX. 22) , lheure est dite grande, immobile, intemporelle ( dans
lespace ) et pourtant rapide et furtive comme un coup dil .
Les mots aussi ont leur furtivit et leur immobilit. Dans les vers 3 5, nous avons
des mots double usage : le ton, le refrain, le terme dnotent des finalits : la tonalit,
lenvoi dun couplet ou simplement lissue terminale ; ils sont aussi des outils
dexpression : par lintonation, le chant ou la terminologie. Remarquons galement les
ritratifs re-donne , re-frain , re-mords .
Y a-t-il un cho lointain et proche : trempe (v. 2) / tempe (v. 18) ? La trempe est un
procd de mtallurgie, confrant lacier sa duret par des bains (trempes) successifs.
Lacier se rfre explicitement au temps avec lexpression lacier des minutes . La
105

Eric Sellin, The Esthetics of Ambiguity: Reverdys Use of Syntactic Simultaneity , op. cit. 118.

106

Baudelaire, LHorloge , Petits Pomes en prose (Paris : Gallimard/Posie, 1973) 57.

77

tempe, qui bat au rythme du cur, le bruit sourd qui ondule dautant plus
sensiblement avec les motions est tributaire du biologique et non du mcanique. De
plus, trempe et tempe contiennent des <temp>s dans leurs graphies.
Le temps est figur par des oppositions entre mouvements cycliques et
mouvements linaires alternatifs : disque, cercle, tournant, roues, montre et le
mouvement de lheure sans arrt , le temps enfin, sont du premier groupe ; goutte
goutte (2 fois), ce mouvement entre la main et lil , ondule(r), va-et-vient, ressac,
sont au contraire non circulaires. Dans ce dualisme primaire, nous remarquons cependant
de notables exceptions, en ce quelles peuvent appartenir chacun des deux groupes : la
mesure, pendule et cur, qui battent un rythme cyclique mais dans un mouvement
alternatif (mtronome, pendulum, systole-diastole). A lopposition smantique rpond
une opposition phonique entre les sifflantes /s/ ou /z/ et les dentales toniques /d/ ou /t/ :
Dans le sous-sol le plus secret de ma dtresse / O le vice a reu la trempe
de la mort / Je redonne le ton au disque [. . .]
Dans le cercle sans horizon o se lamente la nature / Si la chaleur qui passe
du sang ton esprit / Tu pouvais suivre la mesure / En te htant sans bruit
au tournant de la peur [. . .]
Cette montre qui sonne lheure sans arrt [. . .]
Ressac de la fatigue / Goutte goutte le temps creuse ta pierre nue [. . .]
Cela dmontrerait que Reverdy a accueilli, la fin, galement la musique des vers pour
exprimer des ambiguts internes quune organisation visuelle seule ne suffisait plus
faire ressortir. En effet, dans les pomes de Ferraille il ny a aucun dcalage

78

typographique vers la droite ou la gauche. Ce nest pas un renoncement limage mais

plutt un enrichissement.
Pourquoi Reverdy a-t-il intitul son pome Le temps et MOI ? Dans une
analyse prcdente, il sagissait de Lhomme et le temps . Est-ce que le pote est pass
radicalement du gnral au particulier ? Pas tout fait. Prtons attention aux divisions du
temps subjectif/objectif dans deux phrases clairantes.
. . . ma dtresse
O le vice a reu la trempe de la mort
Si nous pratiquons encore un peu la dconstruction analytique des sons, en gardant
lesprit que trempe suscite le temps (mtallique, mcanique, circulaire et furtif), on
pourrait hasarder que le moi ( ma dtresse ) joue sa vie avec le temps de la mort : O
la vie a reu le temps de la mort . . . ? Cette phrase, avec lappui de la prcdente
( Dans le sous-sol le plus secret. . . ), est fortement marque par les sonorits sifflantes
qui suggrent la circularit. Dans lexemple oppos,
Et pour toi dans la tempe le bruit sourd qui ondule
cest le toi dun double indtermin (lhomme ?) que le temps accueille dans la vie du
corps, immobile, sourde ondulation du cur : Et pour toi dans le temps le bruit sourd
qui ondule . Les sonorits sont marteles par les /t/ et /d/ qui indiquent la fin dun
mouvement et le dbut dun autre. Il y a bien deux voix ; le pote ne parle pas
uniquement pour lui, ni de lui. Il y a un JE et toujours cette main dans le dos qui pousse
linconnu . Ceci nest pas du temps ! aurait pu peindre Magritte qui navait rien
redire lesthtique cubiste ; mais cest du temps en image ! rtorque Reverdy.
Lexplicitation de ce pome est, pensons-nous, contenue dans une note de lauteur :

79

Il y a toujours un grand remous romantique dadmiration ou de

mpris autour de la solitude. Je parle de la solitude relle, non pas de la
subjective que nous impose tous notre commune condition. Eh bien,
dans cette solitude qui est de vivre loin de ceux quon aimerait voir et
frquenter, ne ft-ce que de loin en loin mais volont, il ny a dennemi
intraitable que le temps. Cest lui quil faut vaincre ou apprivoiser et, pour
le faire, il faut lintgrer. Il faut lemprisonner en soi et le tailler sa
mesure. Il faut aussi lui donner manger et cette nourriture nest faite que
de notre substance, le temps et moi le temps est moi. (EV 139)
A la fin, la note reprend exactement le titre du pome. Alors nous pouvons admettre que
le premier vers, Dans le sous-sol le plus secret de ma dtresse , redit cette solitude
relle que nous impose le temps. Il faut intgrer le temps, et les images dans le
pome, dun temps organique la mesure du corps qui le scrte (le va-et-vient, le
ressac), qui le nourrit de sa substance montrent que Reverdy est arriv lexprimer
( Entre la main et lil / Le chemin de la peau ). Et la solution, que semble
recommander le pote, est Une curiosit perante au fond du cur [] Et la main dans
le dos qui pousse linconnu .
Il faut, dit ailleurs Reverdy et ceci rsume le recueil entier mettre la fonte
toute cette ferraille et, le jour o le besoin dexprimer le fond est venu, ressortir le mtal
tout neuf, mconnaissable, dont lautre semparera pour son propre compte, comme son
propre bien, sans mme penser lauteur. . . (EV 35). Limage, recre et
mconnaissable , est donation au lecteur.
_________________________

A la fin de notre chapitre sur des textes de Reverdy, nous voulons nous excuser
auprs du lecteur exigeant et avide dides logiques pour avoir parfois tir par les
cheveux certaines analyses de pomes afin de tirer nous la couverture des

80

interprtations ! , mais il faut plutt considrer que nous avons voulu dabord couper ces
cheveux en quatre pour mieux en montrer une trame secrte (dans le langage). En cela
nous ne croyons pas avoir fait mentir lesthtique cubiste dans la posie de Pierre
Reverdy. Nous ne sommes pas dupe de nos interprtations ; nous avons tent dexciter un
visible derrire linvisible. Pour des raisonnements synthtiques rassemblant en systme
cohrent les joyaux parpills de Reverdy, nous ouvrons un nouveau chapitre sur des
points de stylistique ou des thmes rcurrents indiquant une certaine potique
personnelle.

81

CHAPITRE III
ASPECTS DE LA POETIQUE REVERDIENNE

Dans ce nouveau chapitre, nous voudrions revenir sur la formation de limage

daprs la dfinition de Reverdy : si elle est consciente ou arbitraire ? comment elle agit
alors sur le lecteur ? Ensuite, nous essaierons de dceler, dans la triple postulation
quivoque de rapprochement / loignement / justesse des rapports, des liens troits avec
dautres dclarations sur la cration artistique ; cest dans la thorie de Holzapfel que
nous trouverons cette relation originale et productive, avec lide dinclusion, exclusion
et complmentation. Une autre section tudiera le concept de simultanit propre
lesthtique cubiste, tandis que la section suivante fera la distinction entre les notions
despace et de place, de temps et de dure. Finalement, le chapitre se clturera sur une
tude dveloppe de lemploi de limpersonnel on dans la posie de Reverdy, comme
synthse de tous les procds potiques qui ont prcd.

III. 1.

Construction de limage
Limage telle que la voulue Pierre Reverdy est supporte par deux

composantes (quil a nommes ralits ), et il ne faut en aucun cas distinguer les deux

composantes de limage si lon veut obtenir l motion dgage par cette association
dialectique. Si, ce propos, nous reprenons limage exemplaire dj entrevue :
Je vois enfin le jour travers les paupires
Les persiennes de la maison se soulvent
Et battent. . .
les deux composantes en sont les paupires qui se soulvent / et battent et les
persiennes qui se soulvent / et battent . Cest par la mthode analytique que nous en
sommes venus sparer ces deux composantes relles : mes paupires battent et je vois
le jour travers les persiennes de la maison qui sont souleves. A chaque lment son
action logique : activit dynamique dans le cas des paupires, activit statique dans le cas
des persiennes. Lambigut latente sur le pseudo verbe daction (se soulever),
ordinairement dvolu lhumain, est dissipe par lanalyse de la phrase en plus petits
constituants.
Justement, Jean Cohen prconise, la manire des linguistes (Saussure, Jakobson,
Hjelmslev, Martinet), la division du signifi en parties composantes , et distingue dans
la cration mtaphorique, deux degrs de limpertinence selon les rapports des deux
signifis. Il y a impertinence du premier degr si le rapport est dintriorit, impertinence
du second degr sil est dextriorit . 107 Il se base sur des exemples emprunts
Lamartine (tresses dbne) et Mallarm (bleus anglus). Effectivement, si la premire
image fonctionne sur lassociation logique (interne au mot) de la couleur noire du bois
dbne, elle ne fournit quun moyen de quantifier limpertinence par la synecdoque
dune chevelure noire, le trait pertinent (noir) tant une partie effective, quoique
abstraite, de la totalit du signifi (127-28). Dans lautre cas, limage est fonde

107

Jean Cohen, Structure du langage potique (Paris : Flammarion, 1966) 126 et 130. Le processus de
changement de sens de la mtaphore est alors : Sa (= signifiant) S 1 S 2 (= les signifis) (115).

83

essentiellement sur une synesthsie (relation totalement trangre au mot), les couleurs
tant des lments derniers de signification , bleus anglus renvoie limpression
de paix produite par le son de langlus (130). Que dire pourtant, la dcharge de M.
Cohen, de lassociation purement imageante du bleu des anges/anglus dans un ciel du
mme ton, jouant alors leur musique sereine qui marque, il est vrai, la prire dite de
langlus. Tout ceci pour en venir, pourquoi pas, un troisime degr dimpertinence
(Cohen parle aussi de modes dcart, qui sied mieux limage), comme il le reconnat
lui-mme : On ne voit pas a priori pourquoi les deux types de rponses ne pourraient
apparatre en mme temps (217). Et cest ce que dcouvre, sans doute, Reverdy avec
limage limage qui nest ni une mtaphore proprement dite (comparaison), ni mme
une mtonymie (cause-effet) ou une synecdoque (partie-tout), mais parfois lune ou
lautre, parfois enfin un peu des trois la fois quand limage se fait plus riche (comme les
rimes).
Car dans la synthse imageante, il ny a pas sparation de ses composantes ;
limage ne devient active que si elle garde cette double qualit, cette simultanit de deux
ralits (laction des yeux, laction des volets) qui peuvent prendre un tour inattendu et
irrel quand elles sont ainsi troitement lies. On ne peut choisir un sens sans garder
prsente lesprit lide de la possibilit intacte, entire, dun autre choix , dit Lionel
Ray, propos de Rimbaud. 108 La synthse des deux ralits, en une seule entit de sens,
est donc indispensable la force dvocation de limage potique.109 Mais le processus
analytique, qui la dsolidarise pour un temps ( notre rflexion), est tout aussi important
108

Lionel Ray, Arthur Rimbaud, coll. Potes daujourdhui (Paris : Seghers, 1976) 57.

109

Octavio Paz : Le sens de limage est limage mme , Sens et image sont une seule et mme
chose (El Arco y la lira), dans la traduction de Fernand Verhesen, LImage potique , Courrier du
centre international dtudes potiques 17 (1957) 11.

84

car pour que limage soit juste (dans la dfinition de Reverdy) il faut quelle soit
justifie par lesprit ; et le fait de pouvoir la dcomposer nous dmontre que ses rapports
initiaux sont au plus prs du rel. Quadvient-il aprs que lon ait reconnu le
cheminement de limage travers les ddales de la ralit imaginative ? Une leon pour
lhomme nen pas douter ! Limage est un exercice de cration , et par cration cela
comprend cration de soi. Dans le temps de lintrospection, Reverdy en est arriv cet
aveu :
Jadore le rel. Sans le rel, il ny a rien dans la vie qui vaille. Une
vie purement ou exagrment imaginative est une sottise, une purilit, un
nant. Mais le rel est un magnifique support dirrel. Si le rel est solide
et plein, massif et souple comme un muscle cest ce que je peux y ajouter
dirrel qui me le rend intime, familier, savoureux. Cest par lirrel que je
laborde et le pntre fond par infiltration et assimilation progressives.
Le rel est en moi et hors de moi. Par lirrel que jy mle comme un
levain, il me devient consubstantiel, il devient moi, et ma ralit saffirme,
sexalte et flambe dans une participation transcendante la saveur
incomparable de la vie. 110
Quelle explication lucide et clairante ! Qui gagne tellement en vitalit par
lidentification des sensations lmentaires, telle que lapport dun levain ou
lvocation dune saveur . Cest aussi a le pouvoir de limage !
Il faut encore parler de la fonction primordiale de justesse dans la construction de
limage reverdienne ; justesse qui nest pas si loigne de justice ce qui est juste
pour lesprit. Cest lindication que donne Michael Bishop lorsquil parle de persistent
contact with reality : Justesse offers tautness, intuitive control and aesthetic
appreciability at the very point where the phantasmagorical, the anarchic threaten to cut

110

Reverdy, Notes 1945-1946, texte tabli par F. Chapon et E.-A. Hubert, in Pour Reverdy (Cognac : Le
Temps quil fait, 1989) 43.

85

loose . 111 Bishop ajoute encore : the image . . . may be said to develop within a space
permitting the conjunction of, and thus ultimately, containing, three crucial elements or
modes of awareness or feelings: [. . .] one might call them mortality, aesthetic
transcendence, achieved being (190). Cela peut nous reporter aux trois modes dcart
contenus dans limage (comme mtaphore) selon Cohen. La justesse, qui se veut
conscience de cration, peut galement prfigurer ce que nous allons traiter dans la
prochaine section, cest--dire trois phases conscientes dans la cration de limage
potique.

III. 2.

Inclusion, exclusion, complmentation

Nous lavons vu avec Baudelaire, il y a lventualit de trois phases distinctes dans

la cration de limage potique : limagination de la mmoire (cet art mnmonique), le

duel avec les suggestions de la nature, puis leur combinaison en correspondances
autant verticales quhorizontales. Cela a t ensuite repris au dbut du XXe sicle avec le
simultanisme dApollinaire (confusion de lespace et du temps en une nouvelle
dimension plastique ou mythique) et Jacob ( style du sujet, margement de
situation , pour se fondre en composition densemble). Ainsi, nous voudrions
introduire la loi des trois fonctions nonce par le philosophe autrichien Rudolf-Maria
Holzapfel, 112 lesquelles sont linclusion, lexclusion et la complmentation, afin de les

111

Michael Bishop, Image, Justesse, and Love: Breton, Reverdy, and Bonnefoy , Symposium 42.3
(1988) 189-90.

112

Le philosophe Rudolf-Maria Holzapfel (1874-1930) a laiss une uvre peu connue et non-traduite ce
jour, tant en franais quen anglais. Ne disposant pas des connaissantes ncessaires sa lecture, nous nous
bornerons en reproduire lexgse dautres lecteurs.

86

mettre en relation troite avec les rapports de rapprochement, dloignement et de

justesse, dans la dfinition de Reverdy. Nous pensons, en effet, que ces concepts, plus
gnraux, correspondent aux prcdents dveloppements esthtiques sur limage
potique, les coordonnent de faon claire et les tendent mme la comprhension
dautres arts, comme la peinture, ou dautres formes dimagerie que nous aurons
loccasion de traiter plus tard, telle que limage mythique.
Cest le critique Christian Snchal qui a le premier, semble-t-il, soulev cet
intressant parallle, dans un livre sur Jules Supervielle :
En prsence de la ralit, matrielle ou spirituelle, lartiste, quil le
veuille ou non, limine. Le raliste, le plus soucieux de fidlit, ne saurait
reproduire tout ce qui soffre lui : ses matriaux le lui interdisent, et, en
outre, il ne garde que ce qui lintresse ou lui parat essentiel.113
Holzapfel est parti du constat que luvre dart ncessitait : 1 La conservation du
typique, 2 Lintroduction dlments individuels en compensation des lments exclus,
3 La liaison organique de ces lments aux lments gnraux du type (Snchal 210).
Commentant le pome Oloron-Sainte-Marie , le critique dmontre, par la mme, la
matrise de lcriture potique de Supervielle, dautant plus vocatrice au lecteur de par
leffacement vident de tout dtail trop subjectif des penses du pote. Il dtermine alors
trois tats successifs de la composition, lappui des preuves rvises par lauteur :
linclusion de caractres cosmologiques dans la nature des sentiments humains,
lexclusion progressive des souvenirs biographiques qui rduiraient la lecture ouverte, le
rsultat complmentaire dimpersonnalit du pome, qui conserve dans la profondeur des
images le tmoignage du pote, mais qui participe en mme temps de la dcouverte de
son lecteur une exprience universelle. 1 Le pote a limin tout ce qui, strictement
113

Christian Snchal, Jules Supervielle, pote de lunivers intrieur (Paris : Presses du Hibou, 1939) 209.

87

pittoresque ou individuel, aurait dtruit lunit interne du pome. [. . .] 2 De la ralit ne

subsiste que ce qui va servir de support aux lments personnels. [. . .] 3 Enfin, pour
sintgrer organiquement et non pas simplement se juxtaposer les lments qui sont
lapport du pote, tendent dune part, nous emporter dans un mouvement dascension
[. . .] et de lautre, substituer au monde des formes solides [. . .] une ombre invisible
dans lespace (Snchal 214). La conclusion du critique est que cette esthtique de
dpersonnalisation qui conserve cependant tous les attraits de ses composantes porte
la marque de la grande posie moderne : Cest comme si ctait fait par personne , ditil (ibid.).
Nous retrouvons le mme cheminement vers la dpersonnalisation dans les
premires pages du Voleur de Talan de Reverdy, comme le signale Jean Rousselot dans
un essai. 114 L aussi, il compare les deux tats successifs de la rdaction du roman ; un
premier jet en prose normale et la version finale dans la forme fragmentaire quon lui
connat : le jeune homme , crit-il qui courait et qui avait peur devient un jeune
homme qui court et qui a peur un prsent dindtermination, un gommage de toute
rfrence un pass autobiographique Du coup, il a perdu ses cheveux noirs qui
flottaient au vent ; il nest plus quun jeune homme non identifiable (75). Enfin il
ajoute, confirmant parfois les propos de Christian Snchal :
[Les modifications] les plus dterminantes sont celles qui consistent
supprimer entre les choses un grand nombre de rapports de famille ou de
causalit qui crent entre elles une perspective mentale trois dimensions,
pour obtenir des juxtapositions, des -plats arbitraires, analogues ceux de
la peinture cubiste, ou bien encore pour tablir entre elles des quations
ambigus qui sont du ressort de la posie. Ainsi se trouve renforc le
caractre la fois pictural et mythique que Reverdy veut confrer son
aventure. (75-76)
114

Jean Rousselot, Pierre Reverdy romancier, ou, Quand le pote se ddouble , publi avec les Lettres
Jean Rousselot ([Limoges] : Rougerie, 1973).

88

La plus clbre image, sans doute, que Reverdy ait rendue de la cration est : le pote
est un four brler le rel (GC 14). Cette image reprend, dans une conversion quasi
alchimique de la ralit (intrieur/four/pense extrieur/combustible/ralit matrielle
intrieur/rsidu/ralit imaginaire), les trois fonctions de Holzapfel :
Tout se passe intrieur, mais tout nous vient de lextrieur.
Lhomme est comme un four qui doit, pour sa plus haute fonction, tre
constamment bourr de combustible. Et la ralit ainsi consume peut,
son tour, produire, comme ces nouveaux corps traits par la pile atomique,
un rsidu galement combustible, qui semble ne plus rien devoir qu ce
qui se passe vraiment lintrieur, cest de quoi serait faite la vie
intrieure ; mais quand il sagit de lhomme, la qualit du four et ce qui en
sort aprs la combustion, a infiniment plus dimportance que ce quon a
mis dedans. (EV 44)
Ces nouveaux corps . . . qui semble[nt] ne plus rien devoir qu ce qui se passe
vraiment lintrieur , cest bien le constat de la recration dun autre rel, un rel
potique (la vie intrieure).
Nous apportons une autre preuve des concordances des termes de Holzapfel avec
ceux des potes dits cubistes (Reverdy, Jacob, Apollinaire) par lintermdiaire du
pote chilien Vicente Huidobro. 115 Celui-ci avait rejoint lavant-garde parisienne en 1916
et il tait devenu un familier du peintre Juan Gris et de Reverdy, auquel il apporta sa
contribution au lancement de Nord-Sud. Dans un article paru dans LEsprit nouveau, il
dessine un diagramme, reproduit ci-dessous, qui prcise sa conception. 116

115

Vicente Huidobro (1893-1948) tait issu dun milieu aristocratique au Chili. Il est linitiateur du
Crationnisme (Creacionismo) en Amrique du sud, proche du Cubisme (art de cration), sur lequel il
donnera une confrence en juillet 1916 Buenos-Aires, avant de venir en Europe. En 1917, il crivit un
recueil de pomes en franais, Horizon carr. Il collaborera avec Reverdy, surtout dans le financement de
Nord-Sud, puis il y aura la clbre polmique entre eux, sur la question du vritable innovateur dune
syntaxe cubiste et de limage potique.

116

La Cration pure. Propos desthtique , LEsprit nouveau 7 (mars 1921) : 769-76.

89

FIGURE 1. Diagramme de Vicente Huidobro.

Cette conception part dabord dune volont initiale de ralit extrieure ( pouvoir
extriorisateur ) o ce ne sont pas les moyens naturels (sensibles) qui importent : Il ne
sagit pas dimiter la Nature, mais de faire comme elle, de ne pas imiter ses
extriorisations mais son pouvoir extriorisateur (773). Alors, on peut commencer
fonder un systme objectif :
Ltude des divers lments qui offrent lartiste les phnomnes
du monde objectif, la slection de quelques-uns et llimination des autres,
aprs ce qui convient luvre quon poursuit est ce qui forme le
Systme. (Ibid.)
Aprs avoir admis les caractres de la nature utiles l extriorisation , il faut en
exclure certains lments. Le Systme reprsente le passage de linclusion lexclusion.
Ltude des moyens dexpression de ces lments dj choisis pour
les faire revenir au monde objectif est la Technique. [. . .] Lquilibre
parfait entre le systme et la technique, cest ce qui fait le Style, et la
prdominance de lun de ces deux facteurs sur lautre donne comme
rsultat la Manire. (774)
Cette dernire phase (dnomme Style) qui quilibre, sans prdominance, inclusion
(Systme) et exclusion (Technique), est comparable la complmentation. Ici aussi,
comme chez Jacob, le style nest pas la touche personnelle de lartiste ; cette dernire
nest que sa manire et elle nopre pas la transposition vers luvre objective.
Dans le domaine de la peinture, Juan Gris a justement donn une confrence, sur
Les possibilits de la peinture , au cours de laquelle il a ritr, par une comparaison

90

toute visuelle, les trois phases cratrices dont nous venons de parler. Nous le citons,
partir du texte que nous avons trouv traduit en anglais :
To use a simile, I would compare what is seen [by the artist] to a
game of cards. The cards are the elements of which the spectacle is
composed. When a man feels emotion at what he sees it means that he has
made some personal modification in the arrangement of the cards or
elements. Without abolishing or changing them, he has grouped them in a
new way. He has shuffled the cards and sees them set out in a different
manner. Naturally, a pictorial emotion will only be produced by a
collection of pictorial elements: that is to say, elements which belong to
the world of painting. 117
Il est dit qu partir des sensations ou perceptions (= les cartes) accessibles lexpression
de lartiste, celui-ci a accompli des modifications personnelles dans lassemblage des
lments . Nous sommes passs dun stade de rcepteur passif de la nature celui
prconis par linclusion de caractres motifs dans lenvironnement du sujet. Mais aprs
avoir battu les cartes, il les a vues de faon diffrente et les a groupes dune nouvelle
manire (sans toutefois rien changer aux lments). Cette fois-ci la part subjective a t
rorganise dune manire diffrente et plus objective, en excluant toute intervention du
sujet (la premire main du joueur nentrant plus en compte dans la nouvelle donne).
Nous avons donc obtenu, la fin de la manipulation, une nouvelle configuration du
mme objet par la complmentarit des deux gestes. Ceci schmatise et clarifie de
nombreuses zones obscures dans le processus crateur des peintres cubistes. Nous avons
pu galement dmontrer la concordance de limage dans des arts diffrents en adaptant
les termes littraires de la dfinition de Pierre Reverdy des notions gnrales relatives
toute forme de cration non imitative. La loi de R.-M. Holzapfel, crit Snchal, permet
de caractriser avec beaucoup plus de rigueur le talent de chaque artiste (210).

117

Confrence dlivre la Socit des tudes philosophiques et scientifiques, en 1924 ; cit in Christopher
Green, Cubism and its Enemies (London : [n. d.], 1987) 164.

91

III. 3.

La simultanit spatio-temporelle cubiste

La simultanit, nous lavons vu avec Apollinaire, joue sur la combinaison, parfois

lopposition, de lespace et du temps. Et cela est superbement perceptible dans sa formule

Quand on a le temps on a la libert , illustre par le vers insolite Paris Vancouver
Hyres Maintenon New York et les Antilles , 118 runissant non seulement les antipodes
terrestres mais aussi le rvolu (hier), lactuel (maintenant) et le devenir (new). Nous
allons dans un premier temps isoler, pour tude, le temps et lespace afin den soustraire
les caractristiques propres chacun. Ensuite, nous pourrons voir si leur association est
sur le plan dune communion spatio-temporelle, ou au contraire une dialectique
irrpressible que mme la simultanit ne peut rduire de manire satisfaisante et
dfinitive, sur la page ou sur la toile.
Patrick Ne, dans une communication fascinante et riche en possibilits sur
lexpression de lespace de cration, revient sur la dnomination du journal Nord-Sud. 119
Nous savons que le titre de la revue de Pierre Reverdy lui a t inspir par la ligne de
mtro du mme nom, dans laxe Montmartre-Montparnasse, quil empruntait de son
domicile, rue Ravignan, son travail. Mais ny aurait-il pas une autre insinuation, comme
le prsuppose M. Ne ? En effet, un natif du Sud (Narbonne), Reverdy en est venu
passer le plus clair de son existence dans les brumes du Nord, Paris dabord puis
Solesmes. Et de mme, dans sa posie, se retrouve constamment lopposition de lombre
et de la lumire. Reverdy, comme lcrit Ne, donne lire un espace et un temps de
limaginaire o le Nord et le Sud organisent leurs rapports , ainsi que Temps et espace,
ds lorigine publie de luvre, sorganisent en une tension bipolaire (49). Et nous
118

Apollinaire, les Fentres , Calligrammes (Paris : Gallimard, 1967).

119

Patrick Ne, Du Nord et du Sud , Centenaire de P.R. 49-64.

92

voici en plein dans le rle assign limage potique ! Ne dit encore que cest le
rapport dfait du corps son ombre, signe majeur de Reverdy dune dperdition dtre.
Tel est le Nord , tandis que le Sud ne lest dfinitivement devenu [son seul remde]
qu partir de la contrarit nordique : auparavant fade et plat, il lui manquait le sel de
son principe dopposition (50). Reverdy parle, dans En vrac, de peuples barbares
venus du Nord obligeant les peuples des doux climats lutter et vaincre (EV 68).
Nord et Sud sont donc deux aspects indispensables la potique reverdienne, non
pas tant pour la conjonction simultane de deux contraires spatiaux produisant le choc de
limage, mais encore, comme les deux ingrdients de la simultanit : cest dire
lespace et le temps. Une remarque de Ne insinue que le domaine du Nord serait
laction, la temporalit : une fois immerg dans le Nord (ou dans le Temps, ou dans la
Marche). . . (59), alors que nous devons reconnatre au Sud, passif, son potentiel de
mtaphores toutes spatialisantes (le soleil, le ciel, la mer, etc.). Aussi bien, le temps
engloberait un principe actif de cration tandis que lespace serait passif dans lacte
crateur ; les deux, toutefois, ne pouvant se passer du principe instigateur de lautre.
Dans le recueil de notes En vrac, Reverdy crit une pense sur le temps (ou sur les
temps, la succession de ces temps ?), qui dvoile sa conception trs personnelle de la
simultanit du temps, un peu la manire dun conte sans rel personnage comme dans
ses pomes en prose.
Je suis chez moi, cest le prsent. Je traverse la rue pour entrer dans
la maison den face, cest le prsent. Jtais mal chez moi, cest le mauvais
pass ; dans la rue marrive un terrible accident, le pass de chez moi me
parat meilleur que le prsent de la rue et si javais travers la rue sans
encombre et t bien reu dans la maison den face, cette heureuse
succession de prsents maurait empch de mapercevoir que lavenir,
quun accident fortuit ma empch datteindre, en fait, nexiste pas. (EV
110)

93

Arrtons-nous au dbut. Le premier verbe, tre, est soulign. Ce nest pas un simple effet
rhtorique de temporalit (je suis maintenant chez moi) ; cest beaucoup plus
significatif. Cela montre que le temps dpend en grande partie de ltant de tre pour
reprendre lexpression chre Heidegger (Sein und Zeit). Je suis chez moi , cest le
prsent de conjugaison mais aussi le prsent de situation : Je suis vivant et situ dans un
prsent chaque fois que je me prends pour origine du temps, quelque moment de
lhistoire (ici le court rcit). Il faudra garder cela lesprit alors que nous avancerons
dans les autres aspects temporels. Par exemple, quand le protagoniste traverse la rue il est
toujours dans son prsent ; plus le prsent fig de chez lui mais le prsent mouvant de son
tre. Le prsent de chez lui, ds lors quil quitte sa maison, devient le pass un
mauvais pass parce quil se sentait mal chez lui. Aussi, le temps du pass est
associ un mal tre prsent, et non une temporalit du rvolu lactuel. Finalement,
on ne ressent dattrait pour le pass donc on se le fabrique , on en prend conscience
que sil arrive quelque chose de nfaste dans le prsent invariant. Je suis chez moi, je
traverse la rue, jai un accident. . . (simultanit, contigut dvnements). . . tout ceci se
perptuerait au prsent ad infinitum si je ne trouvais ma situation actuelle de victime peu
enviable et si je ne me reportais un jugement subjectif de mieux tre. Le temps na rien
voir dans tout cela. Cest une rupture accidentelle dans la chane des actions prsentes
qui marque la conscience du temps. Maintenant, on doit se projeter dans lavenir pour
envisager de retrouver la situation prsente initiale : Comment serai-je aprs laccident ?
Quand retrouverai-je mon chez moi ? Ainsi lavenir nexiste pas , crit Reverdy ; et tel
aussi le pass ! qui nest quun prsent dans lequel on ne veut plus demeurer car on sy
trouve mal laise, d-pass pour ainsi dire ! Nous pouvons dire que cet incroyable

94

passage thorise, en quelque sorte, la simultanit du temps, des temps en un seul temps
prsent. Reverdy dit plus loin : Bref, il serait plus juste de dire, au lieu de les trancher
arbitrairement, que pass, prsent et futur, ne forment eux trois, que les nuances
dintensit dune mme temps (EV 133). Intensit est primordiale dans ce passage.
Mais par ailleurs :
Le pass, lavenir sont les deux illusions, comme deux immenses
miroirs, qui largissent tellement les mesquines mesures du prsent. Il ny
a aucune ralit dans ces deux miroirs qui ne refltent que des mirages,
mais ils donnent chacun une perspective, une profondeur dont le pass se
trouve dilat et parfois boursoufl. Le prsent seul, le prsent dpouill de
ses mirages darrire et davant, autant dire quil serait invivable et
dailleurs dj presque impossible concevoir. (EV 85)
La critique que lon ne manquerait pas dobjecter cet engluement dans le prsent
cest quen limitant le temps au seul prsent que lon pourra loisir rduire en pass ou
projeter en futur selon notre condition , ce temps rcuse toute succession et donc toute
possibilit de simultanit, qui voudrait quant elle, sopposer de manire
(d)constructive un enchanement causal-temporel du temps. Mais Reverdy en est
galement bien conscient, lui qui reconnat que le pass nat du choc du prsent avec le
futur, et rciproquement. Car, dit-il : Cest par le choc quon se rend le mieux compte
de lexistence du membre choqu (EV 191). (Il semblerait que Reverdy se soit contredit
quelques fois, dans ses crits diversement espacs sur la sensibilit potique du temps.
Cest seulement, croyons-nous, pour mieux insinuer une simultanit mouvante . 120)
La distance stend mollement sous les pieds
Cest la plage le sable mouvant
On navance pas
et le temps passe
(Les Jockeys camoufls, PT 261)
120

Georges Poulet crit : lesprit relie dun trait mouvant les divers lments temporels dune mme
existence ; il dit encore que lactualit de la pense est mobile et voyageuse (Temps humain I :
xxxvi).

95

Face au temps qui se dplace concrtement (chronologiquement), cest dabord

linstabilit dun sol meuble, cest lincertitude spatiale, et seulement aprs quun temps
discontinu court rebours (de 1920 1900), alors cest limmobilit de la pierre
substantielle, marquage dun (non)dplacement de la vie (borne ou tombe ?) :
A-t-on march longtemps
Les chemins se croisent aussi vite en mme temps
Et cette pierre qui na pas boug
Entre deux dates rapproches tout sefface
1920 1900
Si tard
(Ibid. 264)
Cest semblable ce que rapporte Poulet de la conscience chrtienne moyengeuse du
temps : Soutenue par la continuit permanente de la forme substantielle, se droulait
donc la continuit mouvante du temps ; si mouvante et si fluide quil tait impossible dy
distinguer des moments conscutifs (Temps humain I : v) temps humain la fois
continu et discontinu. Donc le prsent, comme pour limage avec ses deux ralits, a
besoin dun choc avec le pass ou avec le futur pour devenir espace et temps potiques.
Jassimile sans confusion errone le prsent avec lespace et le temps puisque La posie
cest le lien entre moi et le rel absent (EV 191) ici le prsent localisateur qui
soppose labsent est une essence spatiale et non plus seulement temporelle. Entre
moi et le temps absent , entre moi et lespace absent , deviennent simultanment ce
mystrieux lien avec la posie. 121
En conclusion, nous avons dcompos lespace et le temps, dans la potique
reverdienne (prcisons-le !), dabord en un binme dialectique Nord-Sud distinct de
lespace physique, ensuite en un prsent ternel (ou du moins, invariant) diffrent du
121

Cela peut aisment se vrifier dans nos tudes des pomes Lhomme et le temps et Le temps et
moi , en ce qui concerne le temps absent, Chemin tournant et Le cur tournant , dans le cas de
lespace absent.

96

temps vcu. Enfin, nous les avons runis avec le choc de labsence de lun et de
lautre qui cre alors des images. Cette simultanit, si lon peut encore lappeler comme
a, ne ressemble plus gure la simultanit dApollinaire. Elle sapparente toutefois
davantage aux conceptions des peintres, cubistes en loccurrence, et donc une posie
vritablement et indniablement plastique. Reverdy semble nous dire que nous ne vivons
qu la fin dune vie, nous naurons rellement vcu que dans un prsent, toujours
recommenc ! comme la si bien rsum Paul Valry, dans Le Cimetire marin :
Ce toit tranquille, (ce toit sincline-t-il aussi ?)
. . . . . o marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes ;
(. . . la fois la vie et la mort. . . )
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommence !
Midi le juste : le juste milieu, le mdia-teur, du temps ou de lespace du Sud (la
mer) ? ou bien la justesse de lassociation simultane ? Le cimetire marin est une tombe
vivante qui marque, pour Valry, la mort du temps chaque instant de vie . . . une
mtaphore du prsent mouvant. 122 Et lart cubiste, lart en gnral, et limage potique,
nous aident apprhender cette portion de dure . . . la fin rellement explore .
Mais ce raccourci ne rend pas hommage la vision du pote, alors nous donnons la note
de Reverdy dans son intgralit :
122

Nous ne pouvons manquer de relever ici un commentaire de Louis Marin, glan au cours de nos lectures
en correspondance avec les arts visuels. Nous citons ce long passage qui peut largir le champ de nos
derniers mots : Or tout ce jeu de diffrences et dcarts nest-il pas constitutif de ce que Husserl a appel
le Prsent Vivant de la monade phnomnologique ? Prsent Vivant, immanence de la vie elle-mme qui
est toujours dj ce quAristote nommait lapostase du maintenant, loignement du prsent de lui-mme, ce
que Platon dcouvrait de son ct comme la rupture de la continuit du temps par la soudainet du prsent
sur lui la verticale, ou Hegel, la fin du premier chapitre de la Phnomnologie de lesprit o la
signification ne se constitue que de lvanescence de lici-maintenant de lindication, ou Freud avec le
prsent non temporel et lici non spatial du processus primaire inconscient inconnaissable ou pour mieux
dire inexistant (puisquil nest dexistence que dans le temps et lespace), ou Augustin dans ses Confessions
avec le prsent de lme, sa prsente prsence conue comme son essentielle dis-tension ; Prsent Vivant
dont la plnitude est toujours dj entame la fois comme le signifie quivoquement ce terme
partir dun cart et par lui , in De la reprsentation (Paris : Gallimard-Seuil, 1994) 141.

97

Entre la pnombre toujours quivoque du pass et la nuit trop

blouissante du futur, il nous restera encore et sans cesse dchiffrer, pour
apaiser le furieux apptit dune curiosit insatiable, cette portion de dure
que seule nous aurons chacun, quelques infirmes quaient t nos moyens
dinvestigation, la fin rellement explore : notre prsent. 123
De ce qui ressort de cette citation, le prsent cest lnergie vitale de lego, comme aurait
dit Bergson. Le Je sy ex-prime, y in-spire et y ex-spire, en mme temps, dans lek-stase
du moment (hors de soi) expiration entre souffle et mort, palpite entre les tombes .
Pass le moment, le Je steint, sannihile dans la rponse dautrui, dun Tu ; do la
ncessit de prsence cration continue . 124 (Il est trs intressant de noter lemploi,
chez Reverdy, du verbe teindre la lampe est le soleil ou la pense avec la notion
rimbaldienne d treindre la ralit rugueuse .) Cest exactement le sujet dune tude
de M. Marin sur la prsence-absence de lartiste crateur dans son uvre de cration. Il
soumet linscription centrale Et in Arcadia ego du tableau de Nicolas Poussin, Les
Bergers dArcadie (Pl. VIII. 19), vers laquelle pointent tous les regards (prolongs par le
geste), une analyse de linvisible barre entre images de la mort [et] mort de
limage (267-sq). De mme, nous avons reproduit un tableau cubiste de Picasso (Pl.
VIII. 20) dont les inscriptions en surimpression demeurent encore mystrieuses, en dpit
de nombreux autres fragments explicits. 125 Mais justement, la proximit avec luvre de
Poussin nous incite chercher un sens cach. Ainsi, CORT qui pourrait tre un
fragment de mot (corrida) ou de lieu (Cordoue) tel que CER pour Cret, le village
catalan o Picasso peignit un grand nombre de toiles en 1911-12 nous voudrions

123

Reverdy, Note ternelle du prsent, crits sur lart (1923-1960) (Paris : Flammarion, 1973) 9.

124

Georges Poulet, Etudes sur le temps humain I (Paris : Plon, 1966) xxii.

125

Voir, ce titre, linestimable contribution de Robert Rosenblum, Picasso and the Typography of
Cubism . Picasso in Retrospect (New York-Washington: Praeger Publishers, 1973) 49-75.

98

linterprter (pareil lEgo de Poussin/Marin) comme un jeu de mot sur CORps et

mORT, entre la vie et la mort travers le corps, travers le temps, travers luvre dart
qui se dis-tend dans le corps (cf. dis-tension de saint Augustin, en note 122). De plus,
le doigt digitus, digit : empreinte, chiffre, code qui montre linscription, chez Poussin,
est allusivement reproduit par Picasso avec un objet effil dans un verre pointant sur
CORT (voir le dtail de la planche VIII. 21).
Ainsi donc, et pour en finir avec les jeux dialectiques dans luvre de Reverdy, les
Annexes 5 et 6, sur louvert et le ferm, sur la perception et le discours, thmatisent dans
le corpus du pote les doublons vie-mort (ou espace-temps) et prsence-absence (signe
peru et code cach). Il nous restera cependant tudier en quoi lespace potique est une
dimension qui chappe lentendement temporel. Cest ce que nous nous proposons de
rsoudre dans la prochaine section.

III. 4.

Diffrences despace et de place dans limage

Selon Pierre Caminade, La mesure de la distance rsulte dun consensus, assez

gnral, sous-tendu par une conception du monde qui serait un obstacle

pistmologique la capacit dvolution de limage telle que la dfinie Reverdy.126
Dominique Pradelle fait une remarque trs intressante, qui appuie au contraire la vise
du pote, propos de la saisie par lesprit du proche et du distant , qui sont
spatialement relatifs :
[L]a proximit dautrui, loin dtre simplement un caractre spatial,
dsigne un mode de la relation intersubjective qui le fait apparatre comme
proche (par exemple dans la confiance) ou lointain (dans la dfiance ou le
126

Pierre Caminade, Image et mtaphore (Paris : Bordas, 1970) 21.

99

secret), et cest sur la base de cet -loignement intersubjectif que peut

apparatre sa proximit spatiale : une prsence ne peut devenir trop proche
et incommodante que si elle est fondamentalement lointaine, dpourvue
daf-finit, et linverse elle ne peut devenir trop lointaine que sur fond de
proximit lorsquune prsence prcieuse nous manque. 127
Cela doit rappeler en nous la prsence absente et labsence prsente qui se ctoient
simultanment lintrieur du moi de Rimbaud (Kwak 185), comme ci-dessous :
Jai tous les talents ! Il ny a personne ici et il y a
quelquun : je ne voudrais pas rpandre mon trsor. [. . .] Mon
Dieu, piti, cachez-moi, je me tiens trop mal ! Je suis cach
et je ne le suis pas. ( Nuit de lenfer , 133-34)
Poursuivant son argument, Pradelle fait un rapprochement entre les pronoms personnels,
dans certaines langues, qui sont exprims par les adverbes de lieu : je est l ici du
locuteur, tu est senti quelque distance avec l , il est un peu plus lointain lbas . 128 Aussi pouvons-nous dire, la suite de cela, que les notions de distance et
despace-ment nont pas cette spcificit physique locative mais plutt une relation
psychique subjective. Lorsque le pote nous parle despace et de temps, il ne dsigne pas
davantage une situation physique avec sa dure physique quivalente. A la notion
despace nous devons donc adjoindre celle de place, qui reprsentera la localisation
objective qui y faisait dfaut. Et contrairement lespace, la place est lie au temps
puisque la place est un espace particulier auquel sattache une certaine histoire ou un
certain sens historique, et donc un dplacement de temps rel. La place est situe tandis
que lespace est indtermin. Ne dit-on pas placer pour fixer dans une temporalit,
mais espacer pour loigner de toute rfrence temporelle ? Ainsi, trouver (sa)

127

Dominique Pradelle, Larchologie du monde. Constitution de lespace, idalisme et intuitionnisme chez

Husserl (Dordrecht : Kluwer Academic Publishers, 2000) 210.
128

Cest le cas en franais, dans un langage courant, quand nous exprimons lloignement de nos affinits
affectives par Eh, toi l! ou Eh, lui l-bas ! .

100

place , mettre en place , faire place . . . reprent le lieu par rapport une
antriorit, linstant ou un ad-venir. Au contraire, trouver son espace personnel ,
mettre de lespace entre les choses ou faire de lespace libre , ne se rfrent plus
du tout une quelconque notion de temps, du moins de temps vcu pass-prsent-futur ;
a devient subjectivit, interrelation ou autonomie dire vrai, ce sont l, encore, les
trois fonctions cratives de Holzapfel. Nous pouvons encore reprsenter les deux types de
ralit par le schma ci-dessous :

Espace
intrieur

Place
extrieure

Espace du
monde
cosmologique

FIGURE 2. Relation de place et despace.

Telles des ondes de choc, la ralit intrieure se propage dans le rel extrieur de la place
et de sa dure, pour ensuite aboutir cette seconde ralit qui est celle dun autre monde,
le monde des universaux sans lieu ni passage de temps. Henri Michaux parle dun espace
du dedans et dun espace du dehors. Ainsi, la posie, qui nat de lespace de ralit
intrieur, doit traverser le mur de la place relle pour communiquer avec lautre
espace objectif et universel, celui-l de lordre cosmologique des tres et des choses,
hors de toute rfrence spatio-temporelle (exprime par le lieu physique et la dure
concrte). Suzanne Bernard souligne que le pote [= Reverdy] qui a pu crire : Par

101

toute une partie de notre tre secret nous ragissons aux circonstances du dehors, comme
les plantes est naturellement dispos admettre des changes, des correspondances, des
analogies entre lhomme et le cosmos . 129 A prsent, nous voyons quoi correspond la
distance qui spare les deux ralits : les notions extrieures subjectives du physique
(place) et du temporel (dure). Et nous pouvons, aprs Ms. Bernard, citer le beau pome
en prose, Un homme fini , qui transplante lesprit dun homme anonyme dans un
horizon sans mesures en reportant ses humeurs et ses craintes sur les choses peine
effleures dun environnement extrieur immdiat.
Le soir, il promne, travers la pluie et le danger nocturne, son
ombre informe et tout ce qui la fait amer.
A la premire rencontre, il tremble o se rfugier contre le
dsespoir ?
Une foule rde dans le vent qui torture les branches, et le
Matre du ciel le suit dun il terrible.
Une enseigne grince la peur. Une porte bouge et le volet
den haut claque contre le mur ; il court et les ailes qui
emportaient lange noir labandonnent.
Et puis, dans les couloirs sans fin, dans les champs dsols de
la nuit, dans les limites sombres o se heurte lesprit, les voix
imprvues traversent les cloisons, les ides mal bties
chancellent, les cloches de la mort quivoque rsonnent. (MO 50)
Un homme fini qui se dissout dans linfini ( couloirs sans fin , limites sombres ),
et que caractrise laction de traverser le temps et les intempries (pluie, nuit) et les
cloisons des ides ( mal bties , donc mal finies).
Lespace est mtaphysique (nous dit Pascal : Le silence infini des sphres
meffraie ) tandis que la place est existentielle, elle est englue dans le quotidien
(disent les Existentialistes) terme dengluement rcurrent chez Reverdy comme chez

129

Suzanne Bernard, Le Pome en prose, op. cit. 646 ; la citation de Reverdy est extraite de LB 222.

102

Sartre. Et si un critique a appel Reverdy le pote de la nause , 130 cest plus par
association avec le roman de Sartre qui traite galement de ce thme de lengluement ;
alors Reverdy, simplement pote de lengluement ? Comme il y a indistinctement les
deux dans la posie de Reverdy (engluement existentiel et effroi mtaphysique), on ne
peut pas dire quil prconise lun au dtriment de lautre (la place ou lespace). Suzanne
Bernard situerait plutt Reverdy comme pote de la ralit une ralit, la fois des
choses concrtes doues dexistence et des rapports nouveaux de limage, vraie
substance des choses (648-49). Yves Bonnefoy parle, lui, de prsence, et nous allons
prciser cet intressant concept (hrit de Rimbaud) qui parcourt, selon nous, tout la
fois lespace, le temps et la place, la dure. Des possibles dfinitions quil en donne, nous
pouvons, par exemple, extraire quil nommai[t] gauchement objet ce quaujourdhui
[il] dirai[t] prsence , cette prsence qui est contre lessence, ce quon aime contre
ce qui est, ou passe pour tre . 131 La prsence a cette qualit dincarnation (mme en
objet) voire d excarnation pour prendre le terme de Bonnefoy et dimmdiatet
vitale. Par maints aspects, la notion de prsence est une adaptation bonnefoysienne de
lImage avec, elle aussi, son simultanisme. Dailleurs, Bishop (dans larticle cit de
1988) associe limage surraliste, la justesse reverdienne et lamour qui est prsence
chez Bonnefoy. 132

130

Robert W. Greene, Pierre Reverdy, Poet of Nausea , PMLA 85.1 (1970) : 48-55.

131

Yves Bonnefoy, Entretien avec John E. Jackson et Lettre John E. Jackson , les deux dans
Entretiens sur la posie (1972-1990) (Paris : Mercure de France, 1990) 92 et 78.

132

En dpit de nos efforts pour rapprocher la potique dYves Bonnefoy dune influence marque par celle
de Reverdy, nous ne trouvons aucune mention cette dernire dans luvre critique de Bonnefoy. La
mme gnration de potes franais, des Dupin, Du Bouchet, Deguy, a pourtant reconnu lemprise
indniable de Reverdy : Deguy, Prface de Sources du vent (Paris : Gallimard/Posie, 1971), Du Bouchet,
Matire de linterlocuteur (Montpellier : Fata Morgana, 1992), leurs trois contributions Pour Reverdy

103

De plus, pour bien marquer la diffrence, lespace est curviligne tandis que la
place, en tant que lieu, est enserre dans des lignes droites formant carrs. Cest alors tout
lintrt des virages, routes et chemins tournants, cercles de la vote cleste, etc., dans
nombre de pomes de Reverdy (voir Annexe 7). Nous donnerons deux exemples de la
dialectique espace-place, tantt infini et tantt finitude : ce sont la ligne dhorizon et le
fate du mur, deux instances de plis altrants. Pour commencer, Lennemie , dit J.-P.
Richard, cest la ligne, parce quelle enserre une ralit qui se voudrait illimite.
Leffort reverdien vise donc corrompre cette ligne-frontire, en rduire du dedans la
certitude, lamener spancher peu peu hors delle-mme . 133 Autre ligne lore
de lexpression du pote, la ligne dhorizon est une reprsentation de laltrit de la
ralit :
On va plus loin que la ligne arrte un jour au bord du sol.
Cest le chemin fantasque qui tourne vers la vote abrite dans
un coin bleu et vert ; miracle dun habit mal fait, mis
lenvers, au dos dun autre. ( Courte vie , MO 41)
Lhorizon est toujours une ligne de sparation non une finalit entre un en-avant et un
en-arrire ; mais avec ce sentiment dinadaptation d un habit mal fait . Deleuze fait
une remarque trs pertinente sur la perception du cach et du visible des choses :
La partie de lobjet que je ne vois pas, je la pose en mme temps
comme visible pour autrui ; si bien que, lorsque jaurai fait le tour pour
atteindre cette partie cache, jaurai rejoint autrui derrire lobjet pour en
faire la totalit prvisible. Et les objets derrire mon dos, je les sens qui
bouclent et forment un monde, prcisment parce que visibles et vus par
autrui. 134

(Cognac : Le Temps quil fait, 1989) ; voir aussi les articles biographiques dans le Dictionnaire de la posie
de Baudelaire nos jours (Paris : PUF, 2001) 85, 220-223.
133

Jean-Pierre Richard, Onze tudes sur la posie moderne (Paris : Seuil, 1964) 27.

134

Gilles Deleuze, Postface Michel Tournier et le monde sans autrui , Vendredi et les limbes du
Pacifique (Paris : Gallimard/Folio, 1972) 262.

104

Auparavant, limage de Reverdy montrait laltrit dun on dans sa sparation du

sujet (lautre qui vous tourne le dos), mais que le vtement lenvers semble rapprocher
de soi, en dpit (et cause !) de sa marche rtrograde, au fur et mesure de
lloignement paradoxale. Pour Reverdy, le visible de limage potique est linconnu,
lextraordinaire, une explosion indispensable de ltre dilat par lmotion vers
lextrieur 135 ; linvisible, au contraire, est le connu, le donn, cest la langue qui nous
habite. Aussi, mme lorsque le on potique napparat plus que trs rarement dans les
derniers recueils de Reverdy, il transparat toujours la ligne dhorizon.
Tout comme la ligne sur lhorizon lointain, ou la ligne dcriture proche, le mur,
rcurrent dans toute luvre, incite une vritable entreprise d excavation autant par
len-de physique (de la ralit) que mental (de lcriture). Hubert Juin crit : Le mur,
il faut le creuser, sefforcer vers le dehors, fouiller la brique ou encore creuser dans
lpaisseur des livres qui font cran. 136 Le mur est tantt porte ferme au regard et la
comprhension, tantt fentre ouverte sur lextrieur, comme le rappelle Georges Poulet :
Ouvrable et refermable, orifice qui sengorge, lien qui se brise,
espace libre qui se mue soudainement en lespace clos, son contraire, la
porte qui se ferme rvle la division incroyable qui sopre dans ltendue.
Car tant que la porte est ouverte, tant quil y a une issue, il ny a pas
vraiment de mur, partout stend le mme espace. Mais ds que la porte
est close, il y a deux espaces. . . 137
La notion de place, distincte de celle despace, nous la retrouverons galement dans
la discussion esthtique sur la peinture, dans notre quatrime chapitre notamment avec
la place du spectateur par rapport lespace de la toile. Ajoutons que lanalogie des

135

Reverdy, Le Gant de crin, op. cit. 34.

136

Hubert Juin, Prface Plupart du temps, op. cit. 23.

137

Georges Poulet, Reverdy et le mystre des murs , HMF 231.

105

notions de place et despace avec la phnomnologie particulirement les concepts d

intentionnalit et d horizon est trs productive pour clarifier la potique de
Reverdy. Nous consacrerons dailleurs tout un cinquime chapitre mettre en vidence la
parent entre sa posie et cette discipline philosophique. Maintenant, tournons-nous vers
ltude du ON dans lcriture impersonnelle de Reverdy, aux vues des motifs que nous
navons quentraperus dans la simultanit spatio-temporelle et la dialectique espaceplace.

III. 5.

La synthse impersonnelle du On
Il nous faut prciser avant tout comment nous entendons dfinir le pronom on ,

si mal considr en tant que voix personnelle. Anthony Rizzuto situe demble lnigme
de limpersonnalit du pote-locuteur ON : On has sometimes been described as the
poets other self. [. . .] But if on goes beyond the poet it also includes the poet. 138
Dans certains pomes de Reverdy, le on indtermin est une tentative de combiner le
je du Moi et le tu (il ou elle) de son Autre ; par ce on, les deux peuvent sexprimer et se
reflter sans altration didentit.
Reverdy trouva trs tt linstrument potique qui devait rester le
sien : une voix dabord, celle de la mditation, voix dun on qui existe
au-del du je, parfois sopposant ce je, parfois se fondant avec lui. Le
on, le tu, le je, dans les pomes de Reverdy traduisent les fluctuations
de la conscience et la complexit des relations du pote avec lui-mme :
conflits, rves, prises de conscience intrieures. 139
138

Anthony Rizzuto, Style and Theme in Reverdys Les Ardoises du toit (The University of Alabama Press,
1971) 44-45. Nous utiliserons plusieurs graphies du pronom impersonnel selon quon le tienne pour
lexpression dune voix potique (ON), en tant quusage linguistique (on) ou comme terme couramment
admis dans la langue parle ( on ).

139

Germaine Bre, Twentieth Century French Literature; an Anthology of Prose & Poetry (New York:
Macmillan, 1962) 190-91.

106

Dans un genre pluriel, au contraire, il ny a pas dquivalent ce on singulier, et

nanmoins multiple (!). Benveniste a postul que le on tait le pendant du nous puisque le
premier admet tout autant un je plus un tu, un il, ou un elle travers, toutefois, une
conscience qui se pense individuelle. 140 La raison en est, dit-il, que nous nest pas un
je quantifi ou multipli, cest un je dilat au-del de la personne stricte, la fois
accru et de contours vagues (235). Et il prend un exemple probant de lindistinction
familire entre les deux pronoms : Nous, on va. . . . Si nous posons lquivalence nous
= on (?), ce que nous comprenons alors par je dilat cest un je inclusif de la part
du on. Mais l o le nous rassemble des individus diffrents dans un groupe, le on en
distingue un qui sy exprime seul. Alors : le on. . . exclusif du nous ? Nous, on
va . . . devient Nous, (moi de nous) il va. . . ; remarquons linterrelation moi nous
il ! Avec Rizzuto, posons-nous la question : Does on exist simultaneously with
je, its identity a mystery, or does it exist in the place of je? (141). Nous pourrions
schmatiser les rapports entre constituants dimages comme des relations entre pronoms
(puisque nous prtendons tudier ces derniers comme telles) selon la thorie des
ensembles :

140

Emile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale I (Paris : Gallimard, 1966).

107

ON

NOUS

TU

JEJ
JE
J

JE

Il, Elle

(NOUS)

O
N

TU
Il
Elle

NOUS

FIGURE 3. Les multiples rapports du on .

A. Ralits loignes

B. Ralits rapproches

La distance relative, entre les deux cercles, celui du Je et celui des autres pronoms
individuels, reste la mme quelle que soit la relation, inclusive ou exclusive ; mais, tout
comme dans la dfinition de lImage, il y a une justesse dans le On qui les loigne ou
les rapproche (signifie par le segment flch). Pour ajouter notre schma, MerleauPonty dit que si [. . .] on renonce la pense par plans et perspectives, il y a deux
cercles, ou deux tourbillons, ou deux sphres, concentriques quand je vis navement, et,
ds que je minterroge, faiblement dcentrs lun par rapport lautre. . . 141
Dans une autre tude, Charles Muller dit du on que son contenu est trs lastique
et peut varier de lindfinition complte (on a souvent besoin dun plus petit que soi) . . .
Il peut dsigner une personne ou un groupe dont on ignore ou dont on ne veut pas rvler
lidentit (on ma racont que) . . . comme il peut reprsenter un groupe parfaitement

141

Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et lInvisible (Paris : Gallimard, 1964) 182.

108

dfini dans le contexte ou la situation (on se mit table) . 142 Puis, il explique trs
justement que si on peut prendre la place de il (ou elle) dans la syntaxe, que sil partage
avec eux les mmes pronoms rflchi se et possessif ses, il naccepte pas de pronom
tonique personnalis (lui ou elle) seulement soi (par exemple, chez soi). Qui plus est,
son statut est uniquement celui dun sujet qui nadmet pas de rfrent en position dobjet.
Muller en donne des exemples significatifs (436) :
1.

Il reste chez lui ; il ne sort plus ; les gens le croient absent ;

ses amis loublient.

2. a. On reste chez soi ; on ne sort plus ; * les gens le croient absent ;

* ses amis loublient.
2. b. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ; les gens vous croient absent ;
vos amis vous oublient.
(Lastrisque* dsigne un nonc agrammatical ; te. . . tes. . . t. . . est possible en
langage familier.) Enfin, il ajoute : on joue le rle dun pronom de 1re ou 2e personne,
parfois de 3e, avec une intention stylistique claire : ironie, discrtion, affection, etc.
(437). Tel peut tre le cas quil donne, quand on sinforme auprs dun proche, ou dun
ami, en tat de convalescence : On a fait sa petite promenade ! Lnonc objectif
logique qui devrait suivre * Son apptit est meilleur ? devient irrecevable, puisque
dans ce cas le on nest pas une 3e personne ; correct est alors : Ton apptit est
meilleur ? (Votre toujours possible). Nous sommes enclin accueillir, pour notre
argument, les propos de Rizzuto : On refers to everyone; quelquun is
unidentifiable but refers to a specific person. [. . .] On is neutral and to this we can add
that it is appropriate to a generalization (157). Lorsquil dtermine lobjectivation dun
sujet (devenu chose dpersonnalise), on na pas de limite et, en fait, il libre son
142

Charles Muller, Emplois personnels de lindfini ON , Actele celui de al XII-lea congres internaional
(Bucarest : Editura academiei republicii socialiste romnia, 1970) 435.

109

rcepteur dune dtermination trop forte, qui lui serait trop astreignante ; le on nest ni un
je, ni un tu, ni un nous : il peut tre chacun deux sans jamais tre aucun deux. . .
Le philosophe Jean Hyppolite a dvelopp un concept qui peut modifier
grandement la perspective du locuteur ON dans la posie de Pierre Reverdy ; lide quil
y a une attitude positive ( fondante 143) de la ngation : soit une dngation que nous
voulons comprendre, quand nous, comme une expression personnelle cache de
limpersonnel du on .
Elle signifie que tout le refoul peut nouveau tre repris et rutilis
dans une espce de suspension, et quen quelque sorte au lieu dtre sous
la domination des instincts dattraction et dexpulsion, il peut se produire
une marge de la pense, une apparition de ltre sous la forme de ne ltre
pas, qui se produit avec la dngation, cest--dire o le symbole de la
ngation est attach lattitude concrte de la dngation.144
Le ON de Reverdy est en position de suspension la croise dune exclusion
(expulsion) de son Moi profond, et dune inclusion (attraction) dun Autre tranger. Cest
une forme d tre-ntre pas qui observe le je et le tu. Le ON est donc un NON ni,
une attitude concrte de dngation refusant ltre (du Moi ou de lAutre). Aussi bien,
refuser de lexprimer plus tard ouvertement, dans les pomes de Ferraille, cest admettre
quon la intgr et que la ngation en soi peut exister sans la nommer ; il ny a plus alors
dalination, lextrieur et lintrieur ont retrouv leur ordre cosmique originel. De mme
Hugues Labrusse fait le rapprochement : Pour le dserteur renier le dsert, cest
laccueillir comme le dsert quil est. Pour le pote, renier la posie, cest la taire dans
son propre silence, et cela veut dire quelle parle, au contraire de ce que croient les

143

J.-P. Richard fait un commentaire parallle : Le non y vire imaginairement au oui, tout en continuant
se prononcer en lui titre de rserve ou de dngation, de dngation fondante (1964 : 8).
144

Jean Hyppolite, Commentaire parl sur le verneinung de Freud , Ecrits de Jean Hyppolite I, 2 vols.
(Paris : PUF, 1971) 395.

110

dsabuss. 145 Pour une tude comparative de la frquence du on dans ses pomes,
nous renvoyons le lecteur des statistiques rvlatrices (voir Annexe 8).
Anthony Rizzuto a bien devin lusage multiple et intime du on dans un recueil
aussi novateur que Les Ardoises du toit. Il considre que le pronom transforme le
pome en drame humain avec peu, ou pas, de rfrence directe au pote . 146
This movement is complete in Reverdys use of on, which
appears more than any other pronoun. Its frequency draws attention not
only to itself but also to the absence of je as the main point of reference.
[. . .] On represents a generalization, but the poet is included in it and so
is the reader. (Ibid.)
Mortimer Guiney parle du on en relation avec le Cubisme : La question de
lemploi des pronoms dans la posie de Reverdy est complexe. [. . .] cest un autre
exemple du procd de fragmentation et de rorganisation cher aux cubistes et qui nous
parat devoir plus au Cubisme analytique quau Cubisme synthtique. Cest, dailleurs, un
des rares exemples o le procd danalyse soit visible dans luvre termine. Mais
nempche que cest toujours limage qui domine dans la posie de Reverdy, do
limportance quil accorde la notion de synthse. 147 Selon Rizzuto : It emphasizes
by its very neutrality the act of observing and the thing observed (43-44). En dfinitive,
la dmarche potique et plastique de Reverdy relaye par le ON et les binmes ouvertferm, regarder-dire est unique : il se tient rsolument la surface dun miroir pour se
rserver, le cas chant, de lutiliser comme un mur sur lequel rebondir vers une autre
145

Hugues Labrusse, Entretien de 1952. Ouvertement , Centenaire de P.R. 458-59. Lentretien dont il est
question dans larticle runissait, sur les ondes de la Chane Nationale de la Radiodiffusion franaise,
Reverdy, Breton et Ponge, dans un dbat sur le pote et la socit. Les enregistrements sont conservs
lINA ; ils ont galement t reproduits dans Ponge, Le Grand recueil II (Paris : Gallimard, 1961) 287-302,
et partiellement dans Reverdy, Cette motion appele posie (Paris : Flammarion, 1974) 231-38.
146

Anthony Rizzuto, op. cit 170 ; cest notre propre traduction que nous donnons : transforming the poem
into a human drama with little or no direct reference to the poet.
147

Mortimer Guiney, Cubisme et littrature (Genve : Georg, 1972) 85-86.

111

ralit, ou de le traverser lorsquune porte ou fentre sy pratiquera soudainement et

souvrira par la mme une surralit de lcart de limage potique, telle quil en a
donn la dfinition (voir notre figure 4 en page suivante) .
En guise de conclusion potique, particulire ce chapitre, nous voudrions citer un
passage de Michel Deguy, dans lequel nous reconnatrons de nombreux chos la
potique de limage reverdienne, et, si nous y interprtons le corps deguysien comme
expression dun on reverdien, nous pourrons admettre la position centrale de la voix,
de lImage, de Pierre Reverdy, dans une posie universelle :
Le corps au centre, la jointure des mots et des choses, table de
correspondances, lieu du change, axe de lchange, indivis dans
lindivision, pris comme un diapason motif la symphyse de ltre et du
logos, rsonateur de la confusion premire : convertisseur, plaque
tournante du dans les deux sens de la mtaphore, gnomon, il est luimme la mtaphorisation incessante, mtamorphosant les choses en lui,
mtamorphose en les choses. . . 148

148

Michel Deguy, Actes, essai (Paris : Gallimard, 1966) 272-73.

112

FIGURE 4. La balle au bONd du on de Reverdy (ce schma est le ntre).

113

ANNEXE 5 : Espace ferm / Espace ouvert

Un il se ferme
. . . . . . . . . .
la pense qui ne sort pas (PT 170)

Par la fentre
La nouvelle
Entre (PT 164)

Elle est humide comme un il

La moiti se ferme (PT 172)

Hangar mont

Un souffle qui schappe peine

Tout sendort (PT 173)

Lespace sagrandit (PT 167)

la porte ouverte (PT 165)

Faire le tour du monde (PT 168)

La porte est plus intime (PT 174)
Des fentres fermes des fentres ouvertes
Et la porte noire au milieu (PT 169)

Le silence ferme la nuit (PT 175)

O sont ceux qui nentrerons pas (PT 176)

La chambre stendait bien plus loin que les murs

(PT 178)

Dans le coin o elle sest blottie

Tristesse ou vide (PT 177)

Une autre porte va souvrir (PT 179)

Un cur saute dans une cage (PT 179)

Et sur la plaine ouverte

O tombait un rayon (PT 181)

Les yeux se ferment (PT 180)

Un cur libre sest envol (PT 182)
Tout sest teint (PT 184)
Un cur qui sest ouvert (PT 185)
Oubli
porte ferme (PT 186)

La fentre
Un trou vivant o lclair bat (PT 188)

Personne ne rentre
Et la nuit garde son secret (PT 187)

Soi
Sous le ciel ouvert (PT 188)

La porte se serait ouverte

Et je noserais pas entrer (PT 189)

La fentre souvre sans bruit (PT 191)

Quelquun se cache (PT 190)

Vers ce reflet de linfini

Limmensit (PT 193)

Dans la maison o tout sendort (PT 191)

Ctait peut-tre une prire
Qui montait des curs du milieu (PT 197)

Un paysage ferm (PT 194)

La porte qui ne souvre pas
. . . . . . . . . .
La maison o lon nentre pas (PT 195)

Entre la maison et le ciel (PT 199)

La rue
Et la fentre ouverte (PT 200)

Dedans saute un cur qui voudrait sortir (PT 196)

Le soleil derrire la vitre (PT 201)
Le monde rentre dans un sac (PT 198)
On claire le monde avec des bougies (PT 203)
Les yeux se ferment
. . . . . . . . . . .
Le reste na pas pu sortir
A cause de la peur on referme la porte (PT 202)

114

La fentre souvre pour parler (PT 204)

Et par les volets
On peut regarder travers

La maison lourde dort (PT 206)

Le soleil prend toute la place

. . . . . . . . . .
Et les maisons sont plus petites (PT 205)

Devant la porte referme (PT 207)

Je voudrais bien sortir (PT 210)

Et du grand livre ouvert

Loiseau qui senvola
Sortait dune cage sans porte
. . . . . . . . . .
Dans mon cur seul vibre lespace (PT 209)

Devant nos yeux un petit espace

Tout ce quon ne voit pas
Et qui passe
. . . . . . . . . . .
Un cur bat encore dans le vide (PT 211)

Le monde regarde son tour

Le soleil pourrait disparatre
Un astre nouveau vient de natre
Eclairant le ciel (PT 215)

La maison fatigue sendort (PT 212)

Dans la place qui reste la
Entre quatre lignes (PT 213)

A travers la fentre o on la voit courir (PT 218)

Dans la maison o tout est noir (PT 214)

Le vent trop fort ferme ma porte (PT 219)

A la fentre
Qui bat comme une paupire
A cause du vent (PT 220)

Le botier stait referm (PT 221)

Et la porte souvre la nuit (PT 224)

La porte tremble
Une main passe
On voudrait ouvrir (PT 222)

Un signe de mon cur stend jusqu la mer

(PT 225)

Un livre a referm ses portes

La prison des penses o la mienne tait morte
. . . . . . . . . .
Perdus entre les murs de la mme maison (PT 223)
Tout est ferm jusquau matin (PT 230)
les yeux se ferment sur tout ce que lon voit
. . . . . . . . . .
On teint toutes les fentres
. . . . . . . . . .
La rue se ferme la tempte (PT 231)

Qui se dbat pour fuir

Vers le fond du jardin o la porte est ouverte
(PT 227)
A lintrieur les gens regardent
. . . . . . . . . .
Les paupires battent
. . . . . . . . . .
Une porte bouge (PT 229)

De maison maison (PT 232)

Nous ne sortirons pas du sort des prisonniers
. . . . . . . . . .
Dans les maisons ou sur les toits (PT 234)

Sous la vote clatante o sengouffre le monde

(PT 233)
Le monde se retourne et rit (PT 235)

Mais tes yeux se sont referms

Et mme les persiennes
Sont retombes
(PT 240)

Dans la maison qui ouvre ses fentres

Les yeux se sont mis briller (PT 240)

Et toute la tristesse est reste enferme (PT 241)

Attendant le soleil qui ouvre les fentres (PT 241)

Une cage o bondit un animal vivant (PT 242)

Derrire la porte o je suis cach (PT 244)

115

ANNEXE 6 : Perception / Discours

Indique o il faut regarder (PT 164)

Et la voix douce qui tappelle (PT 164)

Les yeux levs (PT 165)

Une voix monte (PT 165)

Quelquun qui na rien dit

Deux yeux (PT 167)

Les voix qui murmuraient sont bien plus

[lointaines
. . . . . . . . . .
Les voix sont restes peu prs pareilles
Les mots sont poss mes deux oreilles (PT 166)

Ce qui brillent dans ta figure

Les yeux (PT 169)
Un il se ferme (PT 170)

Une voix douce chanterait (PT 168)

On na rien vu (PT 171)

Une prire monte

On ne voit pas les genoux de celui qui prie
(PT 169)

La lettre la plus grande en haut

Elle est humide comme un il (PT 172)

Autant de paroles qui montent (PT 171)

Du coin de lil je vois tous ceux qui boivent
(PT 174)
Et la figure que je vois (PT 178)

Et quelquun parle tout coup (PT 173)

De loin toutes les lvres ont lair dtre ferventes
[et de prier (PT 173)

Les yeux se ferment (PT 180)

Et moi
Regardant la lumire tremblante (PT 181)

Et les arbres parlent plus prs

Quy a-t-il derrire
Un mur
des voix (PT 176)

Les yeux mesurent laltitude (PT 182)

Il resterait dans mon oreille
La voix joyeuse qui la veille (PT 177)

Regarde
Les toiles ont cess de briller (PT 184)

La voix qui chante (PT 185)

Dans lombre un regard fixe
Un clair perdu
Pour aller plus loin vers la croix
Tout ce quon voit (PT 190)

Puis cest la voix que lon connat (PT 187)

La voix qui chante va se taire (PT 188)

Tu regardes en passant lanimal enchan

. . . . . . . . . .
Son il sonde le ciel dun regard tonn
. . . . . . . . . .
Mais je me souviendrai toujours de
ton regard (PT 193)
As-tu regarde par-derrire
Le miroir senfonait
On y voyait une ombre
. . . . . . . . . .
En dessous
un trou
lil fonce sans limite (PT 194)

116

On parle
Et je peux couter (PT 189)
Devant la porte un homme chante (PT 191)
Et de ta voix
terriblement humaine (PT 193)

Un regard
Une tache sombre (PT 195)
Tu regardes ce qui sen va (PT 196)

Quelquun chante et tu ne comprends pas

La voix vient de plus haut (PT 196)

Un il crev par une plume (PT 198)

On parlait encore la derrire
. . . . . . . . . .
Ctait peut-tre une prire
. . . . . . . . . .
Une voix qui tinte sur leau (PT 197)

Et vos yeux brillants qui regardent (PT 201)

Le ciel passe derrire et le nuage bas
Contre lil qui regarde (PT 202)
Le chien malveillant le regarde (PT 204)

Des btes quon ne voit pas

Des voix (PT 198)

Les yeux peine ouverts

. . . . . . . . . .
Et par les volets
On peut regarder travers (PT 205)

Une chanson sourde qui monte

Ce quon entend est plus joli (PT 202)
La fentre souvre pour parler (PT 204)

Ceux qui passaient allaient moins vite

Et regardaient toujours en haut
La lampe prsent nous claire
En regardant plus loin
Et nous pouvions voir la lumire (PT 205)
Les yeux au plafond se levrent (PT 209)

Il parle
Et lautre pleure (PT 206)
Paroles que le vent emporte (PT 207)

Je voudrais bien sortir

pour voir si le ciel est encore l (PT 210)

Dautres voix roulent

La cloche sest mise sonner
Et toutes les ttes qui tournent
En sen allant mauront parl (PT 207)

Devant nos yeux un petit espace

Tout ce quon ne voit pas
Et qui passe (PT 211)

Un soupir douloureux sachve (PT 211)

Une figure qui sallume

Le profil dun autre
Mais tes yeux (PT 213)

Un appel bref au bord de leau (PT 212)

Un vu trop lourd pour le hasard
Sest chapp de ma poitrine (PT 214)

Le monde regarde son tour (PT 215)

Un il immense artificiel
Qui regarde passer les autres (PT 215)

La voix qui monte la premire (PT 215)

On regardait
Cest tout ce qui se passait ailleurs que lon
[pensait (PT 216)

Lentement la chanson dpassait nos mmoires

(PT216)

A dormir les yeux ouverts

Ne regarde pas ce tableau
Cest une glace brise
Et ton il
ton il qui na pas encore lhabitude (PT 217)

Et la chanson est oublie (PT 217)

A travers la fentre o on la voit courir (PT 218)

On parle plus bas pour finir (PT 218)

117

A la fentre
Qui bat comme une paupire (PT 220)

Une parole est au milieu

Deux bouches qui ne se voient pas (PT 222)

Et tous les deux nous nous regardions

Perdus entre les murs de la mme maison (PT 223)

Les mots les plus lgers montent jusquau plafond

(PT 223)

On ne voit rien de ce quil y a

Le mur seul fait une grimace (PT 225)

Entre les quatre murs qui craquent

Personne ne parle (PT 224)

Est-ce le mme
En passant qui ma regard
Ce sont les mmes yeux qui tournent
Mais le portrait sest effac (PT 226)

Mon cur sarrte dcouter

Les voix qui parlent (PT 226)

Les yeux se sont remplis dun sombre dsespoir

(PT 227)

Sans oser dire un mot

. . . . . . . . . .
Et je peux couter
La fin dun autre conte (PT 227)

Sous mes yeux qui tournent la meule (PT 228)

Enfin la voix qui parle (PT 226)

A lintrieur les gens regardent

. . . . . . . . . .
Les paupires battent (PT 229)

La voix qui monte est sans clat (PT 228)

Plus loin les yeux se ferment sur tout ce que lon

[voit (PT 231)

Les mots sont plus lourds que le son

. . . . . . . . . .
On a parl bas sur ce ton (PT 229)

Les voix qui slevaient tremblent lhorizon

(PT 229)

On peut regarder de travers

Tous ceux qui passent sous laverse
. . . . . . . . . .
Que les yeux perdent leur aplomb
Dans les yeux quil regarde (PT 233)

Au timbre de ta voix le ciel tide se vide (PT 231)

Les voix qui criaient lenvers
. . . . . . . . . .
Le tonnerre des voix qui grondent (PT 233)

On peut dj voir ce qui se passe

Dans les maisons ou sur les toits (PT 234)
Celui qui regardait sen va
Le monde se retourne et rit
Pour regarder tout ce qui vit
. . . . . . . . . .
Celui qui regardait
Le monde qui riait (PT 235)

Quelquun parle et je suis debout (PT 236)

Un regard

Et celui qui mentrane crie (PT 237)

ou une grimace
. . . . . . . . . .
Une ombre sur lil me tracasse (PT 237)

Plein de trous
et quelquun mappelle (PT 237)

Si tu ne regardais pas toujours en arrire (PT 238)

Voyez sur le balcon
Aujourdhui les toiles marchent
On fait semblant de ne pas voir
Parfois les yeux aussi se lvent (PT 239)

118

Les yeux se sont mis briller (PT 240)

Et les voix slevaient que lon a entendues

(PT 240)

On ne voit plus quelle

. . . . . . . . . .
Salu en passant quelques yeux inconnus
O passe le regard que chacun emporte (PT 241)
En regardant devant (PT 242)
On ne voit pas passer le temps (PT 243)
Je regarde le ciel par cet il en losange (PT 244)
Et nous nous avons regard (PT 245)

Assis sur lhorizon

Les autres vont chanter (PT 245)

Mon il suivait ainsi

la ligne des ornires
. . . . . . . . . .
Ton regard le faisait rougir (PT 245)

Et cette voix qui pleure

Sans soulever un souvenir (PT 245)

Il ny a plus rien que ton regard (PT 245)

119

ANNEXE 7 : Tournants, chemins, routes. . .

Pomes en prose (1915)

Ferraille (1937)

Mais ses souliers trop grands sont pleins deau et il

tourne autour des rverbres. [] O monde sans
abri qui vas ce dur chemin et qui ten moques, je
ne comprends pas. (PT 31)

Pome Le cur tournant (MO 327)

Ensemble la route et le village moins longue,

moins loin nous arriverons et la nuit sera gaie.
(PT 32)

Le cur disque signal ouvert des routes qui

bifurquent trane de ma douleur secrte sous les
votes de linconnu de lindit qui garde ses
chansons (MO 329)

Un escalier qui ne conduit nulle part grimpe

autour de la maison. (PT 34)
larc de cercle du porche, les carrs des
fentres, les losanges des toits.
Des lignes, rien que des lignes, pour la
commodit des btisses humaines. (PT 35)
Pas de cour, tout de suite la route et les vieilles
diligences persistant dans la poussire tranquille et
plus forte que les paisses fumes.
Le voyage, les dparts et le calme. On arrivera,
on repartira ternellement sur les routes toujours
les mmes malgr leur nombre. (PT 36)
On a transform le trottoir en vlodrome. Il ny a
quun seul coureur. [] mais au coin de la rue
une glace absorbe son image qui tourne. (PT 37)

Le cercle trop ferm sous les accents de lil

(MO 329)

Il y a le temps roul sous les plis de la vote

(MO 332)
A chaque ligne des tournants (MO 333)
Au verso blanc du monde sur les chemins
[nouveaux
Sur les quais sans espoir vers les retours soudains
(MO 339)
Au premier tournant du paysage sous le ciel
. . . . . . . . . .
Mais ce matin je me jette sur lhorizon qui tourne
Sur les trous de clart de la terre qui roule
(MO 340)
Le jeu a mal tourn (MO 341)

Alors il contourna la ville et entra par la porte

oppose. (PT 38)

Les rides de tes yeux tournent en tourbillon

(MO 350)

Ses cheveux blonds flottent dans lair en boucles

de rayons et le fer continue sa route (PT 38)

Et mon dsir glissait sur la route du temps

(MO 351)

Un monde trs ancien tournoyait dans nos ttes et

lon attendait le moment o tout allait tomber.
(PT 41)

A la rencontre des regards dtourns (MO 352)

La tte scarte de la ligne bleue qui se droule sur

la longue route rugueuse. (PT 43)

Et la faim noire a contourn tous les rochers

. . . . . . . . . .
Sans un dtour tous les coudes
. . . . . . . . . .
Dans lhaleine des routes sans couleur (MO 357)

tes cils sont gris comme les buissons au bord de

la route ; il est temps daller dormir. (PT 44)
Je tourne, je tourne sans rien voir dans les flots
de rayons des lampes lectriques (PT 47)

Pour garder lquilibre au champ qui tourne mal

(MO 363)

Tous les yeux se tournent vers ce seul point

(PT 51)

Mais je tourne autour du nant [] La fatigue

mattaque ce nouveau tournant. (MO 364-65)

120

Au tournant de la rue le vent balayait la poussire

et sa bouche avide engouffrait tout lespace.
(PT 53-54)
Il serait bien monter sur le mur qui longeait la
route, un mur couvert de mousse, en pente. []
Alors le long du mur inaccessible il se mit courir
et, tournant dans la petite rue dserte, il se sauva.
(PT 55)

Sous les votes des ponts crevs

Les roues de la fortune dbrayes (MO 367)
On remettra peut-tre enfin la mcanique en
[marche sous les palmes
Sur les claires cimaises o lombre tourne mal
(MO 368)
On penserait revenir alors par un autre chemin
. . . . . . . . . .
Rien que des signes noirs sur des routes sans fin
(MO 369)
Dans la tourne des fausses perspectives je nai
[pas ferm lil
. . . . . . . . . .
Je roule aux ornires du sort (MO 371)
Pome Cur la roue (MO 372)
Je redonne le ton au disque
Le refrain la vie
. . . . . . . . . .
En te htant sans bruit au tournant de la peur
Tout ce quon ma repris des roues de la poitrine
(MO 376)

121

ANNEXE 8 : Rcurrence du ON 149

a) nbr. pomes

b) on

taux : b / a

Cale sche (1913-15)

29

38

1.31

Pomes en prose (1915)

50

46

0.92

La Lucarne ovale (1916)

60

113

1.88

Les Ardoises du toit (1918)

81

79

0.98

La Guitare endormie (1919)

34

58

1.70

Etoiles peintes (1921)

20

14

0.70

Cravates de chanvre (1922)

37

31

0.84

Pleine nature (1925)

17

18

1.05

La Balle au bond (1928)

35

43

1.23

Sources du vent (1929)

118

148

1.22

Pierres blanches (1930)

53

58

1.09

Ferraille (1937)

26

0.35

Le Chant des morts (1944-48)

43

11

0.26

18

10

0.56

Quelques pomes (1916)

Les Jockeys camoufls (1918)

Cur de chne (1921)

Plein verre (1940)

Bois vert (1946-49)

149

Parfois nous combinons deux recueils contemporains (ou presque) lorsque lun deux natteint pas la
dizaine de pomes ; ainsi donc nous ne pensons pas trop fausser les statistiques.

122

CHAPITRE IV
CONCORDANCES PICTURALES

Certains peintres de notre poque ont russi

dmontrer que, traite lhuile, la posie
pouvait, elle aussi, tre trs haut prise.
Reverdy, En vrac 77.
Je ne peins pas les choses, je peins les
rapports entre les choses.
Georges Braque.

Il y a, dans la critique dart, des moyens de comprendre la littrature dune poque.

De tout temps, il y a eu communication entre les diverses formes dexpression artistique.
A la fin du XIXe sicle et au dbut du XXe sicle, nous en trouvons la dmonstration
exemplaire avec la collaboration des peintres, musiciens, chorgraphes, librettistes et
potes. 150 Ainsi en est-il, pour le Cubisme, de la peinture et de la posie ! Nous voulons
montrer dans ce chapitre une volution de la reprsentation picturale et ses rpercutions
sur lexpression littraire, pour ainsi aboutir au mariage de lcriture et de limage
lpoque qui nous intresse : le Cubisme (et au-del, lart moderne).

150

Nous ne mentionnerons que le ballet Parade de Jean Cocteau, sur une musique dErik Satie, avec une
chorgraphie de Lonide Massine et des costumes et dcors de Pablo Picasso ; donn en premire
reprsentation le 18 mai 1917, au Chtelet. Nous nous souviendrons encore que LAprs-midi dun faune
de Mallarm avait t mont et dans par Nijinski en 1912, sur la musique de Debussy et avec les dcors et
costumes du peintre Alexandre Golovin.

Les influences picturales du nouveau mouvement sont dabord rechercher, selon

lhistorien dart Pierre Francastel, dans le Quattrocento prcdant la Renaissance
italienne, avec la naissance dun nouvel espace plastique qui ne reprsente plus la nature
selon les rgles de la mimsis 151 mais selon les rapports conceptuels (et donc
intellectuels) entre des visions planes juxtaposes. 152 Sur ces rapports conceptuels, je
men expliquerai plus bas. Pour dautres critiques, qui se sont essays lanalyse de la
Modernit, cest la rvolution du regard extrieur du spectateur, initie par Manet, qui a
ouvert la voie un nouveau langage artistique au XXe sicle. 153 Ce nouveau langage
sinscrit dans une nouvelle pistm de la reprsentation et de la signification, 154 trs tt
assume en littrature par Rimbaud dans les Lettres du Voyant, et Mallarm dans Le
Livre, instrument spirituel. Cest ainsi que pour Bataille, Manet veut le silence de la
peinture 155 et leffacement de lauteur, tout comme son condisciple et ami, Mallarm, le
rclamait pour la littrature. Ou bien, comme la rvl Foucault, Manet instaure un
151

Ces rgles remontent la Potique dAristote et lArt potique dHorace, qui dictait ut pictura poesis.

152

Pierre Francastel, Peinture et socit. Naissance et destruction dun espace plastique de la Renaissance
au Cubisme (Lyon : Audin, 1951). Egalement utiles sont les ouvrages de Louis Marin, Dtruire la peinture
(Paris : Galile, 1977) et Opacit de la peinture. Essais sur la reprsentation au Quattrocento (Paris : Usher,
1989), pour aborder les aspects smiologique et phnomnologique de lart pictural. Voir aussi Andr
Malraux, Le Muse imaginaire (Genve : Skira, 1949).
153

Entre autres : Georges Bataille, Manet (Genve : Skira, 1955) ; Michel Foucault, La peinture de
Manet (1971), rpt. dans La Peinture de Manet, d. Maryvonne Saison (Paris : Seuil, 2004) 21-47 ;
Michael Fried, Le Modernisme de Manet (1996), trad. fr. par Claire Brunet (Paris : Gallimard, 2000). Dans
un autre ouvrage, La Peinture prhistorique. Lascaux ou la naissance de lart (Genve : Skira, 1955),
Bataille nous invite une prhistoire de lart, puis une post-histoire avec Manet, pour dmontrer la
rupture entre une reprsentation de laction historique de lhomme et la re-cration dun sacr de lart,
inintelligible et donn pour lui-mme. Ce parallle nous sera utile pour discuter de lapproche trs similaire
du Cubisme.
154

Blandine Kriegel, Lart et le regard loquace , La Peinture de Manet : les pistm, les nappes de
significaction [] sont cet entre-deux, cette attention la rsistance des choses o linconscient peut avoir
sa place (145). Cf. David Marie, Recto/verso ou le spectateur en mouvement , ibid. : Pour Foucault,
Manet est le premier dans son pistm ; pour Fried, il est le dernier (82).
155

Georges Bataille, op. cit. 35.

124

 drglement de la reprsentation 156 en parallle avec le drglement (rimbaldien) de

tous les sens . Et aprs Manet, tous les critiques dart saccordent reconnatre en
Czanne lartiste le plus avanc dans la modernit picturale, et donc le prcurseur du
Cubisme. 157 Par son loignement de lillusionnisme lumineux des Impressionnistes, la
diffraction de la perspective classique, et un nouvel quilibre plastique interne la toile
avec la perception mobile des motifs dans un environnement spatial stabilis, Il a
cherch dcrire lobjet en prsentant simultanment sur la mme surface des aspects
successifs de la vision, ce qui est une manire dnumrer, cest--dire de faire entrer le
temps dans lespace . 158 Ainsi, labsence de toute perspective fuyante, dexpansion sur
lhorizon, dune troisime dimension sur la toile rendue sa planit originelle, empche
lvasion du regard et roriente la vision dans une perception phnomnale, valeur
dide ou de concept. Aussi bien, pour Sartre limage est toujours le corrlatif dune
conscience : cest la nature de la pense . 159

IV. 1.

Le Quattrocento : une peinture plane et conceptuelle

Les artistes qui ont prpar la voie au Quattrocento sont appels les Primitifs

italiens ; Ambrogio Bondone, dit Giotto (1267-1337) est le plus illustre reprsentant de
cette cole. Mais quest-ce qui peut bien caractriser un art primitif occidental ?

156

D. Marie, op. cit. 88.

157

Voir ce propos larticle de William Rubin, Czannisme and the Beginnings of Cubism , Czanne :
The Late Work (New York : The Museum of Modern Art, 1977) 151-202.
158

Pierre Francastel, Bergson et Picasso , Mlanges 1945/IV (Paris : Facult de Strasbourg, 1946) 210.

159

J.-P. Sartre, LImaginaire, psychologie phnomnologique de limagination (Paris : Gallimard, 1968)

216.

125

Ltiquette de primitif nest pas prendre dans son acception ethnographique ; nulle
primitivit ici ! Les primitifs ne sont pas toujours les attards, ce sont ceux aussi qui
dcouvrent , nous dit Francastel (1951 : 83). Cest lapproche nave de la reprsentation
qui justifie ce nom de primitif. Ces peintres ne reprsentaient pas selon des rgles de
perspective dveloppes plus tard la Renaissance, et lespace de leurs toiles ntait pas
homogne : les diffrents motifs ne suivaient pas les proportions et les artistes les
diffrenciaient par degrs dimportance. Ils appliquaient des valeurs tonales et une
hirarchie spatiale horizontale leurs compositions, les sujets de premier plan se
distinguaient des plans suivants par des couleurs plus pures.
Si nous regardons, par exemple, la fresque de Piero della Francesca (Pl. I. 1), nous
remarquerons une nette sparation entre les espaces du dedans et du dehors, marque au
milieu par lartifice dune colonne. Ceci ne prtend nullement montrer la ralit de deux
scnes co-prsentes dans un mme lieu ; si simultanit il y a, elle est dans lesprit du
spectateur qui associe deux pisodes distincts dun rcit : cette Visite de la reine de Saba
Salomon. La femme en bleu priant, dans la partie gauche, se retrouve droite, en blanc,
au palais de Salomon. De mme que la notion de distance schelonne de bas en haut, la
notion de temps se droule de gauche droite. Dans la premire scne, lillusion
perspectiviste est indique par la disproportion des personnages placs sur un plan
unique ; nous distinguons trois groupes : la suite des femmes, deux cuyers, une servante
seule. Le paysage, au contraire, nexprime aucune profondeur : les deux arbres sont de
mme taille, le relief des montagnes se dessine avec la mme nettet et sur le mme ton
que le premier plan. Dans la deuxime scne, il y a bien illusion de la profondeur par le
quadrillage du plafond mais cela ne respecte pas la perspective un seul point de fuite ;

126

les lignes sont parallles, il ny a aucune autre rfrence au sol ou sur les cts ; lespace
est simplement rendu comme un cube dvelopp (cf. la reprsentation primitive dun
requin, Pl. XIII. 33). La profondeur est donc une dimensionnalit part dans la
reprsentation, aussi bien picturale que littraire. 160
Si nous prtons maintenant attention au panneau peint de Bellini (Pl. I. 2 & 3),
nous distinguons toujours la dmarcation purement conceptuelle entre la scne intrieure
et le paysage extrieur par la tenture qui suggre le support mural (ou pourquoi pas un
livre ouvert sur la tranche du milieu ?). Il ny a cependant aucune perspective ; cest le
contraste des couleurs pures rouge et bleu qui cre linterstice spatial, ainsi que la large
ombre irrelle porte sur le rideau. Toute la composition autour des sujets produit une
impression de planit, et le paysage du fond pourrait aussi bien tre de papier peint. A
propos de ce paysage, le dtail de droite montre mieux ltagement en plans verticaux
superposs plutt que leffet de distance par diminution des tons colors. Nous y
distinguons pas moins de quatre couches de vert nettement dlimites : un premier plan
avec deux personnages est interrompu par un arbre, une seconde tendue vert clair
sarrte lore dun bois, une troisime zone reprsente une cit fortifie au bord dun
lac, enfin la crte des montagnes dans le lointain se dtache de nouveau en vert clair.
Pierre Francastel rsume bien ce dcalage entre la reprsentation raliste
(matrialiste) et la sensibilit des choses :
Le but des artistes nest pas de dchiffrer les proprits contenues
dans les choses, mais de crer un systme mental de reprsentation. Dans
cette reprsentation sincorporent la fois des lments pittoresques
dun ralisme fragmentaire et non global et des lments intellectuels.
160

Pour la notion de profondeur, voir Renaud Barbaras (1991 : 241) que nous reprendrons dans le chapitre
sur la critique phnomnologique. Autre remarque : le lien la littrature que ralise Yves Bonnefoy avec
des essais sur la peinture du Quattrocento ; par exemple, Le temps et lintemporel dans la peinture du
Quattrocento , Limprobable et autres essais (Paris : Gallimard/Folio, 1992) 63-86.

127

Le culte du nombre seul na pas t la source dinspiration des artistes de

la Renaissance. Il faut tenir compte aussi dlments motifs et
sentimentaux. Il sagit de visualiser un ensemble de reprsentations
qui sont autant morales attributives de valeurs quobjectives. Le
nouveau systme est symbolique et mythique autant que mathmatique, la
dcouverte des objets est fonction davantage de leur signification sociale
ou pratique que mathmatique. Si lon admet que lEspace nest pas une
ralit en soi, permanente et extrieure lhomme, il faut bien comprendre
que, dans son exprience contemplative ou active du monde, lhomme
introduit la fois des valeurs positives et des valeurs imaginaires. 161
Comme il est dit, au Quattrocento il y a encore quatre niveaux dexgse de luvre
hrits du Moyen-ge : le niveau littral de la matrialit des objets peru par le
spectateur, mais aussi, un niveau imaginatif propre la technique du peintre, un niveau
suprieur moral propre lart seul, enfin un niveau spirituel qui exprime, dans une
mathesis ou une thogonie, la relation au monde ou Dieu. Cest en quoi, lexpression
plastique nest plus seulement visuelle mais devient conceptuelle. Luvre dart peut
mme se lire comme un livre. Francastel crit : Un tableau nest pas un double de la
ralit, cest un signe. [. . .] Ce qui est sur lcran plastique nest ni le rel, ni le pens,
cest un signe, cest--dire un systme de lignes et de taches intermdiaires qui permet le
truchement, laisse lartiste attirer lattention du spectateur sur un point du spectacle
ternellement mobile de lunivers (ibid. 64).
Mais avec la Renaissance, la reprsentation sest faite scientifique et non plus
sensitive. Il fallait donner lapparence dun espace ordonn en perspective avec la
nouvelle socit ; do la ncessit de nouvelles conventions esthtiques rgissant les
proportions, lexactitude anatomique, et la profondeur de champ partir dun point de

161

P. Francastel, Peinture et socit 71.

128

vue central et unique. Ce seront les principes de perspective dAlberti. 162 Mais cette
perspective , crit Brion-Guerry, suppose dabord deux conditions impossibles
raliser : que nous regardons avec un seul il, et que cet il est rigoureusement
immobile. 163 Dune part, la vision monoculaire est une premire erreur, et MerleauPonty en a trs bien montr les limites perceptives. 164 Dautre part , ajoute-t-elle,
lil du spectateur nest jamais immobile . . . [car] la ralit nous prouve que notre il
est perptuellement mobile, fouillant circulairement lespace visible. . . (ibid. 25).

IV. 2.

Edouard Manet : matrialit intrieure et regard extrieur

Lacadmisme lge classique avait voulu faire oublier limage peinte sur son

support plat pour la rendre plus relle un il immobile mais imperceptible la vision
mobile. Foucault nous dit que depuis le quattrocento, ctait une tradition dans la
peinture occidentale dessayer de faire oublier, dessayer de masquer et desquiver le fait
que la peinture tait dpose ou inscrite sur un certain fragment despace qui pouvait tre
ou un mur . . . ou un panneau de bois, ou encore une toile ou ventuellement mme un
morceau de papier (op. cit. 22). Comme premire raction, la reprsentation sur la toile
ne dpendra plus dsormais dune illusion spatiale mais dune valeur plastique interne.
Cest en quelque sorte un retour aux fondamentaux primitivistes .

162

L.-B. Alberti (1404-1472) tait un peintre, architecte et thoricien italien qui a nonc les conventions
de la perspective linaire dans Della Pittura, fondes sur la gometrie euclidienne, qui prconisaient, pour
plus de ralisme spatial, la perception monoculaire et limmobilit de lobservateur.

163

Liliane Brion-Guerry, Czanne et lexpression de lespace (Paris : Albin Michel, 1966) 24.

164

Dans Le Visible et lInvisible (Paris : Gallimard, 1964) ; cf. infra lapproche phnomnologique.

129

Dans la peinture de Manet, les visages et les corps sont atones , 165 comme nous
pouvons le voir dans les tableaux Le Djeuner sur lherbe et Olympia (Pl. II. 4 & 5) o
les personnages fminins centraux nont ni ombres propres ni ombres portes, et leur
peau se confond avec les draps, la nuisette, la nappe, et mme le fond de nature de la
premire toile. (Lloignement de la seconde femme, ltang, est rminiscent de
ltagement des plans entrevus chez Bellini cf. Pl. I. 3.) Cette absence de tons et
dombres fut trs mal senti par les critiques du Salon de 1865 : M. Gautier arguait que
mme la femme la moins jolie a des os, des muscles, une peau, des formes et un colori
quelconque ; M. Aubert se dcriait quOlympia nest ni vraie, ni vivante, ni belle .166
Cest quen tant que tableau-objet, Olympia ne doit plus tre considre comme une
scne de genre mais comme lessence du nu tel que le propose la phnomnologie
eidtique (eids = essence). Les motifs du dcor, la servante ou le petit chat, ne sont l
que pour mettre davantage en valeur la notion de nudit (galement applicable la
matire-toile). Il est vrai que le contraste avec les autres personnages, lpaisseur du sousbois, ou larrire-plan de la chambre avec la servante noire, plongent les femmes de ces
deux tableaux dans une lumire crue, qui vient on ne sait do lintrieur de la toile et
qui donne la peinture de Manet, selon Carole Talon-Hugon, ce principe de silence
(69). 167 (Une opposition de contraste conceptuelle dj visible avec lEnfant de

165

Carole Talon-Hugon, Manet ou le dsarroi du spectateur , La Peinture de Manet 69.

166

Cits dans T. J. Clark, The Painting of Modern Life : Paris in the Art of Manet and His Followers
(Princeton : Princeton UP, 1999) 285 n 24 et 287 n 48, qui consacre la toile le chapitre 2 de son livre :
Olympias Choice .
167

Lhypothse de Claude Imbert dune extinction de la lumire intrieure, par ladoption dun clairage
frontal, uniforme et cru comme une lumire datelier , dans son article Les droits de limage , La
Peinture de Manet 149, ne nous convainc pas, car alors les sujets environnants devraient galement
bnficier de ce faisceau lumineux dispersant ; ce qui nest pas le cas. Cest en cela que les corps nus
autrement mal propos ne cachent rien de lirradiation interne, de la matrialit de la toile. Dans Penses

130

Bellini baign de lumire contre la robe bleu fonc de la Vierge.) Elle ajoute : Puisquil
nest pas le fait du sujet, l tranglement de lloquence est donc le fait exclusif des
moyens stylistiques. [. . .] Prive de sa dimension passionnelle, la reprsentation est
largement vide de son sens. Des aplats accuss, la suppression des nuances
intermdiaires, linachvement des dtails annulent la relation hirarchique des choses et
des tres (69). Sa peinture ne signifie plus et cesse dtre allgorique (70). Mais elle
nen reste pas moins mythique puisque Bataille la relie lexpression primitive des
cavernes de Lascaux ; et cela revient donc, selon lui, un art dnu de sens historique (au
sens quil devient mythe).
Ce principe de silence (stylistique ?) fait cho au blanc de la page dcriture
comme expression de linnarrable, et dvoile ainsi toute la matrialit du support (cadre
entoil ou pte papier). Mais coutons ce que Merleau-Ponty dit du silence : Notre
vue sur lhomme restera superficielle tant que nous ne remonterons pas cette origine,
tant que nous ne retrouverons pas, sous le bruit des paroles, le silence primordial, tant que
nous ne dcrirons pas le geste qui rompt ce silence. La parole est un geste et sa
signification un monde. 168 Nous pourrions reprendre ce commentaire en substituant le
bruit des paroles par la thtralit des regards , la parole par la peinture , et
le geste par le signe , puisque peintre et crivain changent leurs attributs : Notre
vue sur lhomme restera superficielle tant que nous ne remonterons pas cette origine,
tant que nous ne retrouverons pas, sous la thtralit des regards, le silence primordial,

dtaches sur la peinture, Diderot approuvait cette approche totalement anti-mimtique de lclairage dun
tableau : Eclairez vos objets selon votre soleil, qui nest pas celui de la nature. Nous garderons en
perspective la distinction que fait le latin entre la lumire externe, lux, et la luminosit des objets, lumen
(qui est aussi lunit de mesure du flux lumineux).
168

Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception (Paris : Gallimard, 1945) 214.

131

tant que nous ne dcrirons pas le signe qui rompt ce silence. La peinture est un signe et sa
signification un monde.
Comme nous pouvons lobserver dans de trs nombreuses uvres de Manet (et
Foucault le met suffisamment en exergue dans son essai), lorientation marque des
motifs selon des verticales et des horizontales forme un quadrillage qui reproduit la trame
grossire de la toile couvrir (un quadrillage vertical-horizontal qui rappelle encore
lcriture). Pour ne prendre que lexemple dmonstratif du tableau Argenteuil (Pl. II. 6),
Foucault commente :
Vous voyez laxe vertical du mt, qui vient redoubler le bord du
tableau, cette horizontale-l qui vient redoubler cette autre ; et les deux
grands axes sont donc reprsents lintrieur de la toile, mais vous voyez
que ce qui est reprsent, cest prcisment des tissus, des tissus qui ont
des lignes verticales et des lignes horizontales. . . (Op. cit. 30)
A cela, nous pouvons y ajouter la ligne des toits, lombrelle horizontale qui prolonge le
bras de lhomme, le bord du bateau dans son dos, la balustrade du ponton sur lequel le
couple est assis. . . Et puis les rayures verticales bleues de la robe contrastent avec les
ondulations impressionnistes de leau. Dailleurs, il est noter, en plus de lopposition
verticale-horizontale, que les couleurs sur lhomme renvoient aux motifs du premier plan
(coque, voiles, balustrade) tandis que celles sur la femme rappellent les plans loigns de
la mer, du ciel et des maisons. Il y a donc galement une sparation spatiale entre lavantscne et larrire-plan qui use dun autre moyen que la perspective fuyante oblique sans
masquer laplat du support ; ou qui montre le recto et le verso (de la toile), pour en
revenir au formalisme de Foucault. Talon-Hugon nous rappelle que La perspective,
parce quelle est un des plus puissants ingrdients de la mimsis, est un adjuvant de
lillusion. Or, [. . .] la construction perspectiviste dun tableau rclame, pour que se

132

produise leffet de profondeur recherch, que lil du spectateur soit immobile (74). Et
justement, pour en finir avec les principes de construction dAlberti, Manet transgresse la
vision monoculaire classique et limmobilit de lil.
Nous ne nous tendrons pas ici sur la polmique du regard impossible du
spectateur dans le tableau Un bar aux Folies-Bergre luvre est trop clbre, Foucault
y a jet une lumire nouvelle dans sa communication, et le mystre (sil en est un) a
t dmont de manire convaincante. 169 Nous nous contenterons de signaler que
Michael Fried a discut du statut du spectateur, en gnral, dans le premier volume de
son tude sur la peinture moderne. 170 Aussi bien dans la confrence de Foucault que dans
la somme archologique de Fried nous dcelons une structure trilogique dans
lvolution de lart du peintre vers un nouvel espace dexpression. Nous pouvons dire que
les trois tomes de M. Fried proposent leur faon, en peinture, les trois fonctions de la
cration impersonnelle donc universelle 171 selon la thorie de Holzapfel : soit
exclusion (Le Ralisme de Courbet), inclusion (La Place du spectateur) et
complmentation (Le Modernisme de Manet). Ces trois fonctions sont trs importantes
pour comprendre le Cubisme, et pour suivre le parcours potique de Reverdy ; lui-mme
reconnaissait sa posie un art de plus grande ralit avec ce sens de ralit comme
fond de vrit. Visuellement, comme lexplique M. Marie, lacceptation du spectateur [.
. .] sapparente au contraire lassignation consciente dune place frontale aprs les

169

Notamment par Thierry de Duve, Ah ! Manet Comment Manet a-t-il construit Un bar aux FoliesBergre ? , La Peinture de Manet 95-112. (Une note exhaustive rpertorie les nombreuses tudes
consacres au tableau.)
170

Michael Fried, Esthtique et origines de la peinture moderne, 3 vols. trad. fr. (Paris : Gallimard, 19902000).
171

Pour B. Kriegel, op. cit., la phnomnologie est la reconnaissance de lexistence dun concret de
pense universelle (142).

133

tentatives dexclusion et dinclusion . 172 La complmentation de luvre picturale se

situe dans la vision finale dquivalence entre le peintre et son spectateur, aprs les tapes
dexclusion (o lesquisse de la barmaid regardait de biais) et dinclusion (avec son reflet
marginal ajout dans le miroir). 173
Talon-Hugon dit que, pour Foucault, Manet est ainsi crdit de linvention du
tableau-objet. Il signe la fin, non plus de lloquence, mais des pouvoirs illusionnistes
de la reprsentation (75). Au thtre du monde la peinture moderne substitue la
prose du monde , au spectacle de la perspective le tableau change le signe en aplat. 174
Nous entrevoyons dj tout le bnfice que ces analyses de la peinture de Manet peuvent
apporter ltude des conditions de possibilit et la comprhension des thories
cubistes.

IV. 3.

Paul Czanne : tagements spatio-temporels

Nul doute que Paul Czanne a t un phare pour les peintres cubistes ! Picasso, peu

enclin concder ses influences artistiques, la cependant admis pour seul matre. Nous

172

D. Marie, op. cit. 90.

173

Nous renvoyons lessai submentionn de M. de Duve qui montre ces tapes dans une tude
prparatoire de Manet et la radiographie des retouches successives de la version finale.

174

Denis Diderot a remis en doute une thtralit prominente depuis la Renaissance, dans ses crits sur le
thtre et la peinture, Paradoxe sur le comdien et Salons ; la prose du monde renvoie bien sr
louvrage posthume de Merleau-Ponty La Prose du monde (Paris : Gallimard, 1969), ainsi quau chapitre
de Foucault dans Les Mots et les Choses (Paris : Gallimard, 1966).

134

ne dtaillerons pas ici la carrire de Czanne ; de trs bonnes tudes ont t publies, qui
commencent ses dbuts et dont nous nous serviront dans nos analyses. 175
Le changement important dans lapproche plastique de Czanne plastique est le
terme juste car il sagit alors des effets de la couleur se produit Auvers-sur-Oise, en
compagnie du peintre Camille Pissarro, vers 1872-1874. Ce nest plus le pittoresque des
paysages qui lui importe (le spectacle de la nature comme cho de lintrieur) mais le
pictural, cest--dire un potentiel daspects sans cesse renouvels. Brion-Guerry nous le
dit dans son tude du peintre :
Le site nintresse plus en raison de sa curiosit, de son pittoresque,
mais seulement parce quil suggre une infinie varit de jeux lumineux,
parce quil propose chaque heure du jour de nouveaux problmes
daccords de couleurs. Ce nest pas une toile, mais dix toiles quil faudrait
peindre sur un mme motif. . . (62)
Czanne ne fut jamais vraiment impressionniste ; ces annes Auvers furent pour lui un
apprentissage de la lumire mais sa synthse intellectualiste le rapproche du Cubisme.
Entre lui et les Impressionnistes (Pissarro, Monet, Renoir), nous avons la mme
distinction quentre les phases analytique et synthtique, dans le sens o ces derniers
dcomposent les jeux de la lumire daprs nature dans linstant de leur vision, alors que
celui-l repense son tableau aprs coup et veut y exprimer lintgralit dun rel qui lui
avait chapp au cours de la sance. Czanne ajoutera encore la fin de sa vie : Le
mme sujet vu sous un angle diffrent offre un sujet dtude du plus puissant intrt, et si

175

Liliane Brion-Guerry, Czanne et lexpression de lespace (Paris : Albin Michel, 1966) ; Philippe
Dagen, Czanne (Paris : Flammarion, 1995) ; Mary Tompkins Lewis, Czanne (London : Phaidon, 2000).
Un ouvrage de Ms. Lewis prsente plus particulirement la premire priode de Czanne : Czannes Early
Imagery (Berkeley-L.A.-London : U of California P, 1989).

135

vari, que je crois que je pourrais moccuper des mois sans changer de place, en
minclinant tantt plus droite, tantt plus gauche. 176
Comme le signale Brion-Guerry, dans les uvres de la priode sombre de Czanne,
de ses paysages provenaux, lespace rendu dans les toiles est rel mais les personnages
qui les animent sont le fruit de son imagination ; tandis que de son poque Auvers le
contenu de ses compositions picturales est tir de la ralit, mais cest cette fois-ci
lespace les contenant ( lenveloppe atmosphrique ) qui devient alors une construction
de lesprit. 177 Il y a, dans ces deux poques, une impossible synthse entre le contenu
(motif peru) et le contenant (espace rendu) de luvre. Il serait bon de montrer comment
se construit lespace-limite dans la peinture de Czanne, et comment il est arriv en
rsoudre le conflit, dans une troisime poque. Philippe Dagen, dans son utile
monographie qui va lessentiel, rsume les tapes du dilemme de Czanne en trois
formules : Organiser les sensations , La nature en profondeur (que lon peut aussi
prendre comme structure en profondeur), 178 et la rsolution par Le regard impartial
dj luvre chez Manet.
A lintrieur mme de cette volution, il en est dautres, dampleur
plus rduite et des tableaux o le visage dHortense Fiquet se ressemble
peu, parce que le portraitiste tourne autour delle, la regarde un peu de
haut, un peu de ct, dans le grand jour et la pnombre et peint le
passage . (Dagen 134)
176

Dans une lettre son fils Paul, le 8 septembre 1906.

177

Cf. Brion-Guerry, op. cit. 66.

178

Dans la lettre de Czanne Emile Bernard : Les lignes parallles lhorizon donnent ltendue . . . Les
lignes perpendiculaires cet horizon donnent la profondeur , in Michael Doran, Conversations avec
Czanne (Paris : Macula, 1978) 27, les commentateurs saccordent voir un procd de perspective nonlinaire. Selon Theodore Reff : He says nothing about the use of converging lines to create the illusion of
deep space, and thus does not contradict his practice . . . by placing vertical planes, or lines making their
edges, at diminishing intervals, thus producing an effect of recession without convergence , in Czanne :
The Late Work 46. Dans un entretien de Czanne avec le pote Jean Royre : Aux Beaux-Arts . . . on na
jamais vu que la profondeur rsulte de la jonction de surfaces verticales et des surfaces horizontales, et
cest cela mme la perspective (Doran 188-89 n 2).

136

Mary Lewis fait galement mention dun passage entre le contenu figur et le
contenant spatial :
Like Picasso, Braque would absorb the lessons of Czannes new
figural mode, and in such works as Large Nudes of 1907-8 even
translating Czannes signature constructive stroke into a connective tissue
of paint (passage) that ties figural and spatial planes together on his fluid
and flattened surface. (2000 : 327)
Et Liliane Brion-Guerry parle d expression des passages comme dune transition
entre le volume pur et son contenant spatial , par quoi le peintre vitera la
reprsentation des objets de contour trop prcis (169).
En effet, Czanne a remarqu que si le sujet de composition bouge ou si le
peintre change sa position alors la lumire en est altre et cest une nouvelle vision
fixe que le peintre doit reprsenter. Donc, si ce motif est maintenu stable (par artifice) le
contenu du tableau est rel tout le temps de la pose mais lespace autour qui nest pas
fixe est irrel ; si le motif est rendu instable, par de multiples points de vue, il devient
mobile son tour et cest alors cet espace le contenant qui se fixe autour de lui. Dans un
tableau comme La Route tournante (Pl. III. 7), lespace lumineux se dplace en mme
temps que le spectateur dans ce chemin tournant qui guide lil. La lumire du chemin
est transmise aux faades des maisons qui se dcouvrent lorsque la route disparat dans le
virage. Linstabilit de la route, dans sa verticalit, soppose limmobilit des maisons,
mais latmosphre lumineuse du chemin leur confre une nouvelle visibilit sur-relle.
Deux arbres noirs, droite, rptent le mouvement de la route entre oblique et verticale.
Cest un excellent exemple appliqu au paysage, qui peut stendre au portrait, la
nature-morte ou la scne de genre. De la mme manire, si nous regardons LHomme
avec une guitare de Braque (Pl. V. 17) : la dcomposition du sujet, en une multitude de

137

temps instantans, le dralise aux yeux du spectateur, mais elle cre un mouvement de
lespace contenant ; ce faisant, l enveloppe atmosphrique , o se tient le spectateur,
redevient relle et le motif, lui, acquiert une valeur picturale sur-relle. Une
dfinition possible de cette sur-ralite (non pas surralisme) pourrait tre quelle
rassemble et rend visible en un seul coup dil ce qui, dans la ralit, exigerait des
perceptions successives . 179
Nous pouvons ajouter que si Czanne a tant excell dans la nature morte dont il
est reconnu pour tre le matre moderne , cest parce quil a donn cette forme
picturale purement figurative une nouvelle ralit de lespace perceptif et du mouvement
qui anime les objets. Une de ses grandes russites en la matire est Nature morte la
bouteille de Peppermint (Pl. III. 8). Une premire observation rvle labsence de toute
perspective spatiale. Larrire-plan ne procure aucune profondeur de champ ; au
contraire, deux artes marques, verticale et horizontale, semblent contrarier notre
perception dun mur anguleux. Cet encadrement de la composition en vision plane est
renforc par un linteau horizontal rouge, qui disparat dans le col de la carafe, et par la
bouteille de Peppermint, qui intercepte larte verticale. Il y a fixation dun plan
gomtrique aux objets et cependant instabilit de ce fond abstrait. De plus, la lourde
toffe bleue qui recouvre les coins de la table nous masque compltement la perspective.
Ainsi, la composition sorganise en une superposition dlments les uns au-dessus des
autres selon un plan inclin, comparable aux natures mortes de Braque ou Gris (Pl. VII.
18). Lunit tonale est fixe par lharmonie de bleu-vert du mur, de ltoffe, de la
bouteille et de la carafe mais linstabilit spatiale sexprime dans leffet de verticalit et le
mouvement imprim aux deux pommes au centre de la toile, qui sont prtes tomber du
179

Brion-Guerry, op. cit. 65.

138

plateau. Le galbe excentrique de la carafe suggre galement un dplacement autour de

lensemble. Lancien ralisme des proportions figeait la peinture dans un moment
dirralit tandis que linstabilit des motifs lui restitue prsent une ralit temporelle
mobile ; cest lharmonie tonale qui va rtablir lillusion dun espace stable et unir
plastiquement le contenu avec le contenant.
Nous pouvons reporter cette esthtique dans le portrait. La grande srie des
portraits assis de Mme Czanne est trs rvlatrice. Mais un portrait de Victor Chocquet
(Pl. IV. 9) montrera mieux cette synthse de lexpression humaine contenue et de
lespace plastique contenant. Tout comme dans la nature morte ou le paysage, nous
remarquons un tagement spatial deux dimensions, dlimit par le rythme horizontal
des cadres et du mur au fond et la verticalit des pieds et du dossier du fauteuil, le
prolongement du bras droit avec la jambe au sol, louverture de la veste, et mme les
traits tirs du visage. Sil y a effectivement fixation du modle dans une attitude fige et
dans un environnement gomtrique plat, il y a par contre une bauche de basculement
du sujet. En effet, nous remarquons, aux deux extrmits du corps, une jambe incline et
un bras en appui oblique qui amorcent presque une rotation ; les mains croises au centre
renforcent ce dsquilibre, ainsi que la courbure du bras du fauteuil. Au sol et sur le mur,
la diffraction des couleurs en de multiples prismes rpercute linstabilit. Mais cette fois,
le compromis entre les espaces contenu-contenant est invers : lattitude temporelle est
stable, cest lenvironnement spatial qui semble sanimer. Nous retrouvons bien cette
dcomposition du visage en fonction de lenvironnement immdiat avec toutefois plus
dabstraction dans certains portraits de Picasso dun Cubisme analytique (Pl. IV. 11).

139

De la mme manire que pour la peinture de Manet, luvre picturale de Czanne

peut se dduire de trois tapes distinctes. Ltude de Liliane Brion-Guerry nous suggre
dabord une phase dinclusion : Le reconstruction spculative, en prenant son point
dappui dans le rel dont elle maintient prcieusement, en le transposant, lordre des
combinaisons, conserve ainsi la souplesse de la chaleur de la vie (131). Ensuite, cette
organisation mentale du peintre devient expression plastique, en exclusion des rfrences
du rel : La reconstruction figurative apparat comme simplifie par rapport aux infinies
modalits du concret. Aussi bien en ce qui concerne les nuances de lexpression et du
geste que les combinaisons de couleurs et de volumes, le peintre a durci les inflexions
naturelles afin de rendre plus aise leur recration abstractive (132). Finalement, la
complmentation des deux prcdentes phases produit une nouvelle reprsentation : Il
enfante alors des tres nouveaux qui devront trouver en eux-mmes, puisquils ont
dpass de loin les originaux, la fois leur harmonie expressive et leur quilibre
plastique (133).
Un caractre irascible fleur de peau rapproche beaucoup Czanne du pote
Reverdy : artiste hypersensible, isol lui aussi dans une vision personnelle. Dans le livre
de Mme Brion-Guerry, nous trouvons une description du peintre sur laquelle nous
pourrions plaquer celle de Reverdy, mridional comme lui :
Czanne, quune parole imprudente suffisait blesser, se tenait
lcart des conversations ou senflammait, au contraire, dans de terribles
colres. Rejetant en bloc opinions politiques et thories esthtiques, il
sloignait alors pour un temps et senfermait solitaire dans son rve
intrieur, poursuivant dans linquitude ses propres recherches. (60)
Si Pierre Reverdy sest toujours dfendu dtre cubiste dans son expression mais
plastique ! peut-tre tait-il plus proche de lanxit crative dun Czanne, et sest-il

140

reconnu dans les peintres qui en furent alors les plus proches : les Cubistes ? Czanne,
assez trangement, na jamais t associ dautres artistes de son temps. Delacroix avait
Berlioz et Baudelaire, pour Manet ctait plutt Faur et Mallarm, tout comme Debussy
et Proust pour Monet. . . Lautramont, sil ntait pas mort aussi jeune, aurait-il t, entre
le sauvage et le moraliste, ce pareil du peintre ? Ou bien lApollinaire de la tradition et
de linvention / De lordre et de laventure , dont les mannequins de Landor Road sont
tour tour objets des regards et voyeurs dune foule d ombres sans amour . 180 Et par
lui, la ligne qui mne Reverdy ! Cette section est aussi lire en relation avec le pote.
Ce que les Cubistes ont hrit des prcdents mouvements picturaux que nous
avons discuts assez succinctement sont la conceptualisation au Quattrocento de
limage en signe (non cette monstration des Classiques ou des Romantiques), le principe
de dcentrement du regard chez Manet, et le principe de dralisation de lespace-temps
chez Czanne. Cest ce que nous allons illustrer dans les deux prochaines sections.

IV. 4.

Le Cubisme analytique de Picasso et Braque (1908-1914)

Guillaume Apollinaire contribua grandement la naissance du Cubisme en

prsentant Georges Braque Picasso, dans latelier du peintre, la fin de 1907. Les deux
artistes travaillaient jusqualors indpendamment lun de lautre, et tous deux voluaient
paralllement vers de nouvelles formes de reprsentations picturales. Picasso venait de

180

Apollinaire, La Jolie rousse , Calligrammes (Paris : Gallimard, 1967) et LEmigrant de Landor

Road , Alcools (Paris : Gallimard, 1966). Cf. Merleau-Ponty : Czanne na pas cru devoir choisir entre
la sensation et la pense, comme entre le chaos et lordre , in Le doute de Czanne , Sens et Non-sens
(Paris : Nagel, 1966) 23.

141

peindre les trs controverses Demoiselles dAvignon (1907) (Zervos II, 18) 181 en
dcomposant les visages comme des masques de lart primitif africain.
Lapproche de Picasso avait son origine dans un tableau de 1906, Deux Nus (Z. I,
366), qui reprsentait deux corps identiques tourns lun vers lautre, de trois-quarts face
et de trois-quarts dos, dvoilant ainsi, en une facture encore classique, la vision intgrale
du sujet. Plus tard, il a appliqu cette ide aux Demoiselles, elles aussi montres de profil,
de face, de trois-quarts ou de dos. Cependant, les multiples angles de vue dans le tableau
mme si cela constitue un des aspects du Cubisme ne permettent pas encore de le
ranger dans une esthtique purement cubiste ; pas plus que Manet ne peut tre appel le
premier Cubiste pour avoir montr le regard mobile du spectateur. Luvre qui lance
vritablement le Cubisme vient juste aprs. Devant lchec des Demoiselles, Picasso
retravaille pourtant la simultanit des plans dans Trois femmes (Pl. V. 12), aprs que
Braque lui ait rvl son emploi des cubes dans les paysages de LEstaque (Pl. V. 13).
Mais cette fois, cest le dgrad des tons bruts (du plus clair au plus fonc) et la
juxtaposition des courbes qui rendent au support plan un potentiel volumique. Pepe
Karmel donne du tableau une description succincte en des termes clairants :
Decorative harmony has replaced narrative : insofar as possible, Picasso tries to
represent everything in the composition using the same graphic mark, a curve whose
significance constantly changes, so that it represents an arm in one place, a thigh in a
second, and a breast in a third. 182

181

Quand nous ne donnerons pas dillustrations des uvres indiques, nous renverrons au catalogue
monumental de Christian Zervos, Pablo Picasso, 33 vols. (Paris : Cahiers dart, 1932-1978). Mais est-il
besoin ici de montrer Les Demoiselles dAvignon ?

182

Pepe Karmel, Picasso and the Invention of Cubism (New Haven-London : Yale UP, 2003) 34.

142

Braque, lui, travaillait sa peinture dans les sillages gomtrique de Czanne et

coloriste de Matisse. La phase analytique du Cubisme, qui runit Braque et Picasso,
correspond la premire priode du mouvement qui dcouvre de nouvelles techniques
pour reprsenter la ralit sans imiter la vraisemblance daprs nature. Cela peut tre
ralis par la fusion des signes optiques et tactiles des formes (Karmel 40 ; dans ma
traduction). Merleau-Ponty exclut pourtant le tactile de lattitude du peintre lorsquil dit :
Quand le jeune Berenson parlait, propos de la peinture italienne,
dune vocation des valeurs tactiles, il ne pouvait gure se tromper
davantage : la peinture nvoque rien, et notamment pas le tactile. Elle fait
tout autre chose, presque linverse : elle donne existence visible ce que la
vision profane croit invisible, elle fait que nous avons besoin de sens
musculaire pour voir la voluminosit du monde. Cette vision dvorante,
par-del les donnes visuelles , ouvre sur une texture de ltre dont les
messages sensoriels discrets ne sont que les ponctuations ou les csures, et
que lil habite, comme lhomme sa maison. 183
Nous touchons l, semblerait-il, une ambigut du philosophe quant la matrialit de
la peinture. Galen Johnson remarque : To complicate this mix, Merleau-Ponty also
entertains and rejects the possibility that the meaning of the artwork rests in its internal
references, its diacritical differentiations between colors, lines, or planes. 184 Mais cela
sexplique aussi par le fait que like the case of an emotion evoked by the artwork, the
imagined aesthetic object is generated in the relation between the viewer and the work or
the viewer and the performance, rather than between the work and the world (ibid.)
Ainsi avec son tableau, Le Grand Nu (1908), Braque fait progresser lesthtique en
proposant un corps expos par facettes, comme droul et pouvant tre vu par

183

Merleau-Ponty, Lil et lEsprit (Paris : Gallimard, 1964) 27. Il le disait dj dans son essai sur
Czanne, op. cit. 26. Bernard Berenson tait un critique dart amricain (1865-1959), admirateur de Giotto
et du Quattrocento italien, partisan en cela de lesthtique de John Ruskin (1819-1900).
184

Galen Johnson, The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting (Evanston, IL:
Northwestern UP, 1993) 32.

143

diffrents spectateurs la fois. 185 Il faut pour cela anticiper ce que nous verrons par la
suite, dans le chapitre V, propos de lapprsentation et lintuition dun objet
partiellement cach notre vue et que lon plaque mentalement sur le souvenir dune
perception passe ou daprs plusieurs perceptions fictives dans diverses positions
simultanes. 186
Mais cest surtout la srie de toiles du port de LEstaque qui devait valoir au
mouvement dtre baptis cubiste notamment Maisons LEstaque (Pl. V. 13). La
composition suit un tagement depuis le bas jusquen haut, la manire de Czanne dans
Scne forestire (Pl. V. 14), avec cette progression en paliers de gris et de brun. (Nous
remarquons le mme fondu dans le sous-bois du Djeuner sur lherbe cf. Pl. II. 4.) Les
maisons cubiques sont noyes dans une paisse vgtation indfinie comme le tableau
de Czanne avec un arbre pench qui ferme, dans les deux cas, la possibilit dun
expansion de ciel (peut-tre encore ce chemin tournant qui disparat dans lombre aprs
avoir conduit la lumire ?). Les compositions suivraient presque les conventions de la
nature-morte, avec un plateau inclin sur lequel seraient disposs des objets. La rception
des Demoiselles ne fut pas vraiment la hauteur de linnovation, et nombre des
contemporains de Picasso dont Matisse critiqurent durement son audace (Karmel 2829). Cest cette autre toile, Trois femmes, qui lui valut la reconnaissance de chef de
lavant-garde. En effet, il y a une correspondance entre les corps des femmes et les

185

En fait, daprs William Rubin, le nu debout serait allong sur un lit et la tte de trois-quarts face serait
pose sur un oreiller, ce qui expliquerait cette contorsion du corps : the tilt of the head and the posture of
the other arm [foster] an impression that the figure is resting on a pillow. Since the figures left leg does not
rest on the ground but is bent up as in a posture of sleep and since the drapery spreads behind her like
bedsheets, a question arises as to whether the pose was not originally prone rather than standing , in
Czanne : The Late Work 171. Alors, dans ce contexte, les visions multiples du Cubisme seraient bien un
art de plus grande ralit !

186

Cf. infra la chaise de Husserl dans Zahavi 1997, 307-9.

144

maisons de LEstaque, le mouvement des bras et larc de larbre, et lindtermination du

fond vert assombri. Dans latelier de Picasso, Braque en avait vu de prcoces tudes
laquarelle (Z. XXVI, 337) et au fusain (Z. XXVI, 319), et cest ainsi quil travailla son
Grand Nu dont il transposa ensuite la mthode au paysage. 187 De lavis de Picasso luimme, cest lapplication au paysage et donc la libration de lespace qui a permis les
futurs dveloppements du Cubisme (Karmel 40).
Assez paradoxalement, le Cubisme raffirme son attachement lart figuratif et
naturaliste en superposant les objets les plus banals de la vie quotidienne, mais en
explorant leur matire et leur volume sur un support bidimensionnel sans le secours de la
perspective ni du contraste. Le critique Pierre Daix crit que Braque a su reprendre les
gradations de tons czanniennes, cest--dire ces fines vibrations de la surface colore qui
permettent den faire tourner les plans sous notre regard, de faire donc frmir une
atmosphre et dengendrer une dynamique interne du tableau, danimer le passage
dune simple ouverture en une communication, et linversion de perspective en une
mouvante invasion des formes vers le spectateur . 188 On rapporte souvent cette fameuse
anecdote sur Braque qui, aprs avoir termin un tableau, lexposait lextrieur de son
atelier pour en tudier les effets la lumire naturelle, car ses toiles ne projetaient aucun
clairage orient ou tal en perspective ; ceci rapproche donc Braque et Picasso de
Manet. Si le rsultat pictural dtruit la ralit formelle, les deux peintres ne cessent
dapporter de nouveaux moyens dancrer limaginaire des tableaux dans une ralit de

187

Selon certains critiques dart (Rubin 1977 ; Cooper 1956), le Grand Nu devrait davantage aux uvres
fauves de Derain, Les Baigneuses, et Matisse, Nu bleu (les deux en 1907).

188

Pierre Daix, Braque et Picasso au temps des papiers colls , Georges Braque, les papiers colls
(Paris : Muse national dart moderne, 1982) 14.

145

seconde nature et cette seconde nature ne peut se connatre que par des concepts . 189
Comme le dit Cooper dans le catalogue de lexposition Georges Braque au centre
Beaubourg-Pompidou, la toile devient un nouveau tableau-objet en soi . 190 Lapproche
est dite analytique parce quelle prtend explorer toutes les facettes dun objet, ou groupe
rduit dobjets, dans un seul espace, par le rabattement des plans cachs dans la
perspective et la distance : ce sont dabord des nus, des portraits (bientt bannis pour leur
trop grand figuralisme), des pipes, guitares, etc. M. Guiney prcise que [p]endant la
phase analytique ctait lobjet, quil fallait reconstituer par des procds conceptuels et
ensuite rendre concret, qui dominait ; dornavant cest le tableau-objet dans toute sa
nouveaut et dans toute sa plnitude qui accde la vie (1972 : 17-18). 191 Avec des
recherches de plus en plus conceptuelles, le mouvement semble rapidement tendre vers
labstraction, ce qui est la ngation de lart cubiste. Il faut alors trouver une solution pour
sortir de cette impasse : cest la voie de la synthse. En 1910, Braque ajoute un dtail
hyperraliste, des natures mortes par trop fragmentes, avec un clou peint en trompelil. Pierre Daix rsume bien lobjectif du peintre :
La clef (la solution au problme de larticulation des plans peints
sous le regard du spectateur) tait ailleurs que dans les effets optiques et
cest Braque qui la trouva. Il cherchait tout autre chose, essentiellement
ancrer dans lespace ses compositions de natures mortes si finement
fragmentes que le regard ne parvenait plus articuler le contenant spatial.
Il inventa alors de peindre une forme qui ne pouvait tre fragmente, mais
qui identifierait cependant les articulations de lespace ; ce fut le fameux
clou en trompe-lil dans ses grandes natures mortes verticales comme
Violon et palette , Broc et violon . (15)
189

Mortimer Guiney, Cubisme et littrature (Genve : Georg, 1972) 25.

190

Douglas Cooper, Braque et le papier coll , Georges Braque, les papiers colls 8.

191

Guiney pense que le Cubisme est un art de construction ; il avait dpass le stade de la raction contre
les valeurs dcadentes traditionnelles pour se mettre au service dune nouvelle civilisation naissante
(18). Son grand tort aura t dtre apparu avant le mouvement Dada qui, lui, allait accomplir une mission
destructrice et ractionnelle (ibid.).

146

Dans le duo de peintres (divergents dans leurs caractres), Picasso limpulsif, a toujours
t linstigateur des innovations, et Braque le penseur, le technicien qui perfectionnait les
inventions. Plus tard, cest ladjonction de grains de sable la couleur pour en paissir la
consistance et suggrer la matire, ou limitation de faux-bois et le dessin de caractres
dimprimerie pour plaquer des rfrences ralistes. En 1911, Picasso intgre mme un
lment concret une toile cire de chaise dans la composition de sa toile : et cest le
premier collage ! Puis lanne suivante, Braque invente le papier coll quil plie,
colore, amalgame aux autres sujets peints du tableau. Trompe-lil, insertion de
matriaux et papiers colls marquent une volution par rapport la priode purement
analytique et font revenir le Cubisme un art plus raliste, un peu outrepass depuis les
audaces formelles de plus en plus abstraites.
Toutefois, le Cubisme analytique allait disparatre avec le chaos de la Premire
Guerre Mondiale avant mme de voir aboutir une vritable synthse ; Braque parti pour
le front (il en reviendra bless la tte, comme Apollinaire) et Picasso poussant plus loin
son aventure artistique, les initiateurs du mouvement ne devaient plus sy intresser
autant. 192

IV. 5.

Le Cubisme synthtique de Juan Gris (1915-1925)

Un autre peintre, Juan Gris, qui avait suivi Braque et Picasso (et qui devait les

rejoindre au panthon cubiste), ne sarrtait pas ltape analytique et poursuivait

192

Pour Reverdy, Braque et Picasso nont jamais renonc au Cubisme ; leurs uvres ultrieures en
gardaient toujours la marque. Est-ce la ralit, ou bien, est-ce son vu pieux de voir subsister un art quil
nabandonnerait, lui, jamais ?

147

lexprience vers les voies de lintellectualisation et de la rigueur plastique dun Cubisme

dsormais synthtique. 193 Lanalyse dhier sest transforme en synthse par
lexpression des rapports entre les objets , affirmait-il dans des propos rapports par
Kahnweiler. 194 Pour Laurent Jenny, 195 la premire phase que ce soit en peinture ou en
posie remplace le sujet par les moyens plastiques, tandis que lattitude synthtique
recherche, en substance, de nouvelles relations entre les parties. La synthse de Gris tait
une alternative celles de ses prdcesseurs. 196 Christopher Green crit : The problem
was that collage and papier coll exposed the conflict between things from the world
outside labels, newspapers, wallpaper and painting. [. . .] where Picasso and Braque
started with sign-making (subject-matter), and built compositions with their signs, Gris
started with composition and allowed it to generate signs. 197
Si Picasso et Braque pouvaient apparatre plutt romantiques dans leur approche du
Cubisme (nergie du mouvement chez lun et force des couleurs hrites du Fauvisme
chez lautre), on redcouvrit avec Gris le classicisme du dessin et de la ligne ; en effet,
Gris avait t tudiant en ingnierie et illustrateur pendant lArt Nouveau en 1906. 198

193

Nous pouvons faire dbuter le Cubisme synthtique avec Braque et Picasso ds 1912-13, selon Alvin
Martin, Georges Braque, les papiers colls 43-56 ; mais cest surtout Juan Gris qui le perfectionnera, dans
les annes daprs-guerre.

194

Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris : sa vie, son uvre, ses crits (Paris : Gallimard, 1946) ; rponse de
Juan Gris lenqute de Guillaume Janneau, Chez les Cubistes , parue dans Bulletin de la Vie
Artistique, 1 janvier 1925 : 15-17.
195

Laurent Jenny, La Fin de lintriorit. Thorie de lexpression et invention esthtique dans les avantgardes franaises (1885-1935) (Paris : PUF, 2002).
196

Kahnweiler rsout lambigut des expriences synthtiques en proposant le terme de Cubisme

synthtique pour Picasso et Braque, et simplement de synthse du Cubisme pour Gris ; dans D.-H.
Kahnweiler, Confessions esthtiques (Paris, 1963) 44-45.

197

Christopher Green, Juan Gris (New Haven-London: Yale UP, 1992) 51.

198

Cf. la biographie de Gris, in Christopher Green, ibid. 301.

148

Aussi, les agencements de Gris font appel une composition complexe, avec une minutie
des formes simbriquant les unes dans les autres. 199 La phase synthtique avait t
institue ds 1913, mais cest surtout Gris qui devait lui donner son expression la plus
aboutie :
A partir de 1915 les objets perdent leurs dtails descriptifs et
naturalistes ; il russit crer une synthse optique dans une seule image,
dune manire qui fait penser aux dveloppements dans les ouvrages de
Picasso et de Braque au dbut de leurs recherches. De plus en plus souvent
Gris partit dune image mentale, dun souvenir, en tant que base de ses
tableaux. 200
Pour Kahnweiler il sagit dun premier pas vers une libert plus grande et qui devait
permettre Gris de sparer nettement lcriture de larchitecture (1946 : 120).
Larchitecture, rappelons-le, est la composition plastique ; lcriture (i.e. le dessin,
llment visuel) doit dgager son autonomie comme limage doit jaillir du pome
structur. (Faisons ici un parallle avec Reverdy qui allait changer sa composition
gomtrique des pomes pour une forme plus neutre, aprs 1930 ; mais pas son emploi
des images !) Juan Gris est reconnu pour le peintre cubiste le plus proche des potes (tout
comme Reverdy est le pote qui comprend le mieux leur art pictural !) : il lisait
Mallarm, Rimbaud, Jacob et. . . Reverdy. Durant la phase analytique le dessin cest-dire lcriture aboutit lui-mme former larchitecture qui rsulte de la fusion des
emblmes en un tout (Kahnweiler 1946, 120).
Mais lart synthtique retrouve les lments qui sont incarns dans une uvre
produite mentalement, pour aboutir, par la mme, une plus grande ralit. Dans une
199

Le romantique se veut matre du monde quil cre ; il entend mme parfois chapper pour affirmer sa
suprmatie. Le classique un Hlderlin, un Gris ne pense qu luvre en laquelle se joignent, se fondent
son moi et le monde (Kahnweiler 1946, 130).

200

Maria Adriana Van der Linde, Pierre Reverdy, posie nouvelle et peinture cubiste (Duurstede :
Drukwerkverzorging Optimax, 1989) 26.

149

confrence donne la Sorbonne, Gris prit lexemple de la composition chimique de

leau. 201 En analytique, on partirait de llment eau que lon dcomposerait en
atomes dhydrogne et doxygne, pour en arriver cette abstraction de la formule HO ;
ceci nest plus de leau ! Mais en synthtique, on partirait du donn mathmatique
(intellectuel) de sa structure pour matrialiser cet organisme vivant quest la substance
eau . 202 Comme lcrit Michel Tournier : Cette formule schmatise lanalyse de la
molcule de leau en ses atomes lmentaires, ou sa synthse partir de ces mmes
atomes. Le physicien nen demande pas davantage. La philosophie, le roman et la posie
font le trajet inverse allant toujours du simple au complexe, restituant leur blouissante
fracheur aux formules parles par la foule, clbrant linpuisable richesse du rel et
lirremplaable originalit des choses et des tres et crant du mme coup cette mme
richesse pour notre merveillement . 203 Contrairement aux deux prcurseurs du
Cubisme, Gris a crit des essais thoriques et esthtiques pour justifier ses crations. 204
En cela, il se rapproche de Reverdy. Bien que Braque et Picasso aient collabor plus

201

Des possibilits de la peinture , dlivr le 15 mai 1924 la Sorbonne, devant la Socit des tudes
philosophiques et scientifiques pour lexamen des ides nouvelles ; cit dans Kahnweiler 1963.

202

La transition de la phase analytique la phase synthtique est marque par la mise en quations planes
des volumes avec une rigueur toute mathmatique. La mthode dductive de Gris va du gnral au
particulier, et non du particulier au gnral. Dans sa rponse de 1925 (cf. note 194), Gris dit que
lexploration analytique du Cubisme ne faisait pas davantage uvre desthtique que la description de
phnomnes physiques ne cre la science. Une pense de Lvi-Strauss sur les mythes convient galement
ici, quand il crit qu on croit navement pouvoir substituer des systmes 2 ou 3 dimensions. A vrai dire,
il y a peu despoir que la mythologie compare puisse se dvelopper sans faire appel un symbolisme
dinspiration mathmatique, applicable ces systmes pluri-dimensionnels trop complexes pour nos
mthodes empiriques traditionnelles (1974 : 241-42).
203

Michel Tournier, Le Vent Paraclet (Paris : Gallimard) 202.

204

Notes sur ma peinture , Der Querschnitt (Francfort/Main) en 1923, et Des possibilits de la

peinture , en 1924.

150

souvent avec Reverdy, pour illustrer ses plaquettes de posie, 205 le pote se sentait plus
proche de lesprit synthtique de Gris (Pl. XII. 30) ; les marchands dart et mcnes des
Cubistes, Daniel-Henry Kahnweiler et Jacques Doucet, en ont maintes fois tmoign. En
fait, Gris et Reverdy projetaient de raliser une uvre combinant des petits pomes en
prose crits sur des natures-mortes. Ce projet, abandonn par une brouille des deux amis,
ne devait jamais voir le jour car le peintre mourut en 1927.
De cette collaboration avorte il reste quelques gouaches et leurs chos dans les
vingt pomes du recueil Au soleil du plafond. Jennifer Pap voque la gense de ce projet,
dans un article trs document, Entre quatre murs: Reverdy, Cubism, and the space of
the still life . 206 Il reste galement que Gris fut, parmi les peintres cubistes, le plus
proche dune peinture qui rvla une potique visuelle. Comme lexplique Christopher
Green :
Griss painting is more often associated with a particular framing
motif other than the frame within the frame : the open window. It was his
most compelling metaphor of a pictorial architecture that could contain
things and yet be open. Again, there are echoes in the poetry of the
Reverdy circle. There is a proliferation of windows in Reverdys
Ardoises du toit, published just before Gris left for Beaulieu in 1918. The
closed and the open play against one another in Griss painting as in
Reverdys poetry. [. . .] The openness of the open windows was of two
options, the other was to close in the objects. (1992 : 62)
Et : Just as the open windows can infer possible closure, Griss rhymes can signify both
structural cohesion and conceptual openness at once (ibid. 63). Cest ensuite lditeur

205

Deux dessins de Braque pour Les Ardoises du toit (1918), douze lithographies en couleurs et vingt-six
en noir et blanc pour Une aventure mthodique (1950), La Libert des mers (1960) entirement illustr par
Braque ; trois eaux-fortes de Picasso pour Cravates de chanvre (1922), cent vingt-cinq lithographies pour
Le Chant des morts (1948), dix aquatintes pour le posthume Sable mouvant (1966) et de nombreux portraits
de Reverdy en couvertures ; quatre dessins de Gris pour La Guitare endormie (1919) et onze lithographies
pour Au soleil du plafond (1955), longtemps aprs la mort du peintre.
206

Jennifer Pap, Entre quatre murs: Reverdy, Cubism, and the space of the still life , Word & Image
12.2 (1996): 180-96.

151

Maurice Raynal, ami intime de Gris, qui utilisa, dans un article, le terme de
mtaphore pour dcrire la faon particulire dont Gris faisait rimer visuellement
les objets entre eux, par le rappel dune forme. 207 Green, dans un autre ouvrage, rattache
galement limage potique reverdienne avec la rime picturale de Gris :
The poets elements were words which were initially attached to
everyday meanings, just as the painters elements were flat coloured
shapes initially attached to natural appearances. The poetic image was
endowed with such importance because it detached with remarkable
effectiveness the poets elements (words) from their original attachment
to things and engaged them in a new poetic reality (a new and different
field of connotative meanings). Just as in pictorial composition coloured
shapes could combine to generate a new emotional response, so through
the image could words in poems. 208
Le tableau que nous avons choisi pour illustrer ce fait (Pl. IX. 24) montre trs
distinctement des rptitions de formes donnes aux objets mais aussi au fond paysager.
Lil de la guitare est reproduit exactement, en ngatif, dans lellipse du verre ; le
manche de cette guitare se prolonge pour former le voilier ; un faisceau lumineux projet
sur le volet (voilier !) donne au bateau sa voile ; la table mme qui runit ces objets en
support plan se confond avec la mer, dont les ondulations reproduisent les nervures du
bois. Les ondulations se trouvent rflchies dans le ciel, du mme bleu azur que la mer ;
les portes du papier musique et les cordes de la guitare sont dautres chos de ces
ondulations. Les formes paralllpipdes du volet et de la table se rpondent de la
verticale lhorizontale. Jusqu la forme des nuages blancs, en haut gauche, qui
suggre encore la guitare, ou le verre ; ainsi que lhorizon gris qui dessine sur le ciel azur
la caisse de linstrument de musique tel quil apparat sur la table.

207

Paru dans Feuilles libres n 31, en avril 1923 ; republi dans : M. Raynal, Anthologie de la peinture en
France de 1906 nos jours (Paris, 1927).
208

Christopher Green, The Aesthetics of Purity , Cubism and its Enemies (London, 1987) 165.

152

Ce passage dun mdium lautre (plastique/graphique, perceptif/imaginatif)

nous amne logiquement associer les deux arts sur un mme support visuel, et en tirer
les consquences pour les images. Aussi nous clturerons ce chapitre, relatif pour
lessentiel lart pictural, par une parenthse potique.

IV. 6.

Limage du peintre et limage du pote

La relation entre les peintres et les potes sest galement effectue, entre la fin du

XIXe sicle et le dbut du XXe sicle, dans lillustration de plaquettes et de livres de

posie. 209 Cela avait commenc, entre autres, avec la collaboration de Manet et Mallarm
pour la publication dune dition luxueuse de LAprs-midi dun faune (Pl. X. 25). Cest
ainsi que limage dessine est prsente pour suggrer la lecture alors quelle noccupe
encore que les espaces blancs de la page non servis par le texte, telle une pigraphe ou un
blason. Elle collabore donc au remplissage de lespace potique sans nuire lintgrit
graphique du pome. Dans un exemple plus rcent des pomes du Verre deau de
Francis Ponge (Pl. X. 26) nous remarquons, qui plus est, que le dessin peut pouser les
contours intrieurs-extrieurs du texte : des lignes droites prolongent la marge rectiligne
ou des galbes dforms riment avec les versets irrguliers du pome. Cet exemple montre
combien lillustration peut galement avoir valeur de versification et prendre part
lenchantement du texte. Dans chacune de ces collaborations lart plastique ne prvaut
aucunement sur le graphisme des pomes ; les traits noirs styliss reproduisent en
quelque sorte lcriture sans travestir les signes. Si nous prtons davantage attention aux

209

Voir le trs beau livre de Franois Chapon, Le Peintre et le livre : Lge dor du livre illustr en France
1870-1970 (Paris : Flammarion, 1987), do ont t tires nos planches en noir et blanc.

153

corps de femmes, dans les illustrations de Manet et Matisse, nous pouvons assimiler ces
espaces blancs et lusifs des espaces dexpression potique, des espaces pour linsertion
de mots non encore crits. Leurs vues de dos, vierges de toute marque de corporit ou
dexpression, sont des pages libres pour de nouveaux pomes faire.
Par contre, quand limage illustre prdomine sur le texte, la magie des deux arts
nopre plus, et le plus mal servi des deux doit se rsoudre devenir un simple
commentaire attributif du plus visuel. Dans les cas dApollinaire et de Suars (Pl. XI. 27
& 28), la rpartition du texte et de limage nest pas gale, et les strophes ou la prose
potique nexistent plus en tant quuvres part entire ; elles sont asservies
lattraction de limage, de par la puissance des effets plastiques (chez Dufy) ou de par la
force des couleurs (chez Rouault). Ce constat dingalit entre limage et lcriture
potique tait dj le refus, par Reverdy et dautres, de reconnatre les Calligrammes
dApollinaire comme de vrais pomes. Car le pome seul ne suffit plus suggrer
limage et les mots configurent le motif visuel sans laisser agir la fonction imageante.
Lexercice a beau relever de la meilleure volont artistique, il nen dnie pas moins au
lecteur la facult de lire le pome. Ce dernier se laisse regarder, peut se dcomposer en
entits plastiques, mais le trop visible rduit le dicible au silence. Trop souvent la
typographie est devenue essentiellement un jeu de peintres au dtriment du texte
quelle se devait de supporter, et lquilibre entre la plastique de limage graphique et
lesthtique de limage textuelle a t bris. Franois Chapon dit : Toutefois, sil tait
besoin dopposer une justification aux partisans exclusifs de la typographie, ceux qui,
sans elle, ne voient pas le parfait volume, elle serait magistralement offerte par Le Chant
des morts o lcriture dun pote et laccompagnement plastique dun peintre

154

conjuguent leurs pouvoirs et constituent, dans une ncessit dsormais indivisible, lun
des plus beaux livres, peut-tre le plus beau du XXe sicle (op. cit. 237). Dans cet
accompagnement, Picasso a insr entre les blancs de la page des taches lithographies
rouge sang, en respectant le propre graphisme du texte de Reverdy.
Dans les recueils de posie de Pierre Reverdy, la correspondance avec les arts
visuels ne stablit pas sur la ralit contenue dans les pomes, mais, de mme que dans
sa dfinition de lImage, la ralit visuelle et la ralit imageante doivent tre aussi
loignes que possible afin de permettre le rapprochement de limage pure dans lesprit
de tout lecteur. Ainsi, lillustration de Matisse pour Les Jockeys camoufls (Pl. XII. 29)
na aucune relation danalogie avec le pome. Les lignes presque elliptiques du dessin
font un juste cho la posie de Reverdy ; en fait le dessin camoufle peut-tre toute
signification prconue. Comme lcrit Franois Chapon propos de la querelle de
ldition originale, 210 La relation noir et blanc rend au texte sa finalit. Le contresens de
barbouiller de couleur son architecture est ainsi dnonc. Rfute, la confusion avec toute
prtention plastique. Elle serait dautant plus dplace que ladmirable dveloppement de
chacune des visions resserr par le rythme du pome sassortit de larabesque de Matisse,
non moins potique dans labstraction quelle opre et la synthse quoi elle atteint
(140). Avec le dessin cubiste de Gris (Pl. XII. 30), nous accdons une structure trange
mlant signes graphiques (un A majuscule ?) et allusions au titre de La Guitare endormie
(cls, hanche et cordes dune guitare ?) ; mais cela ne nuit pas plus au pome qu
limage plastique. Cest aussi le propos de Franois Chapon :

210

Limprimeur pressenti Franois Bernouard avait, sans laccord de Reverdy, imprim le pome en
caractres de couleurs rouge, vert et bleu pastel, agrments de cinq dessins indits de Matisse que le
peintre avait lui-mme dsavous. La rponse des deux artistes allait tre donne par une dition autorise,
augmente de Priode hors-texte.

155

Quelle que soit la technique utilise, ce qui importe ici, cest

toujours le refus de limage descriptive, quapparaissent en marge du
pome des natures mortes de Braque ou de Gris, des paysages ou des
arlequins de ce dernier, des nus de Matisse ou des femmes de Picasso.
Leur rapport au texte se noue sous laccord plus profond de crations
pures partir dlments du rel, les unes au moyen de mots, les autres du
dessin. (138)
Dans la prface du catalogue de lexposition organise sur Pierre Reverdy, le pote
Jacques Dupin revient sur lordonnancement typographique qui accompagne tous ses
ouvrages originaux : Le vent ou le vide [. . .]. Il sengouffre par les blancs dune
typographie ouverte et dentele. Il circule travers les intervalles dun texte fragment,
irrsolu, disjoint, dont il est le principe unificateur et comme la salubre nergie
tnbreuse. . . Il bouillonne entre les rameaux briss, les milles cassures de la trame et la
profonde chancrure des marges. Un vide actif, une fracheur qui sobstine souffler sur
la ralit parpille dont la jonche se soulve et tournoie jusqu nous. 211

211

Jacques Dupin, La Difficult du soleil , in A la rencontre de Pierre Reverdy (Paris : Muse national
dArt moderne, 1970) ; cit par Chapon, op. cit 142.

156

CHAPITRE V
APPROCHE PHNOMNOLOGIQUE

La marque de la phnomnologie est profondment inscrite dans luvre de Pierre

Reverdy. Car, comme lcrit Jacques Darras, ses pomes font parfois penser des
gammes phnomnologiques . 212 Et ce ne sont pas les ouvrages capitaux de Maurice
Merleau-Ponty le plus grand phnomnologue franais (selon Paul Ricur) 213 qui le
dmentiront. Dans un numro-hommage au pote, des Entretiens sur les lettres et les arts,
Edmond Humeau a crit que Reverdy [a] t le pote qui le plus naturellement
accueillit linvisible dans le visible . 214 Quel est-il ce lien entre invisibilit et visibilit ?
Cest ce que nous voudrions discuter dans ce chapitre qui nous introduira certains
concepts de la pense phnomnologique. Ce lien nest rien moins, pensons-nous, que sa
dfinition de limage. . .
LImage est une cration pure de lesprit. Elle ne peut natre dune
comparaison mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins
loignes. Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointains
et justes, plus limage sera forte plus elle aura de puissance motive et
de ralit potique. 215

212

Jacques Darras, Tous feux teints , La Quinzaine littraire 542 (1989) 15.

213

Paul Ricur, Le Conflit des interprtations (Paris : Seuil, 1969) 243 n.

214

Edmond Humeau, Ce caractre blanc qui dirigeait , Hommage Pierre Reverdy (Rodez :
Subervie, 1961) 80.
215

Pierre Reverdy, LImage , Nord-Sud 13 (mars 1918) ; cf. NSSD 73.

que nous lisons de mme chez le philosophe du Visible et lInvisible :

Il faudrait revenir cette ide de la proximit par la distance, de
lintuition comme auscultation ou palpation en paisseur, dune vue qui
est une vue de soi, torsion de soi sur soi, et qui met en question la
concidence . 216
Car ceci est trs proche, en effet, de la dfinition qua donne Reverdy de limage
potique : cette ide de la proximit par la distance est le rapprochement de deux
ralits plus ou moins loignes . De plus, la torsion de soi sur soi est lexpression
de lentrelacs merleau-pontyen qui se rvlera trs productif pour ltude de la potique
reverdienne. Renaud Barbaras dfinit la phnomnologie de la perception par le doublon
du dsir et de la distance. 217 En effet, sans un certain degr dimpossibilit (dune
distance avec lobjet dsir) il ny a pas de dsir. Cest galement le cas pour limage
potique : sans un certain degr dloignement du sens il ny a pas dimaginaire, ni de
nouvelle ralit. Ainsi donc, comme le prsente Pierre Emmanuel dans un livre, Posie
raison ardente, il y a en posie un dsir intuitif, personnel, imageant, comme il y a une
distance de la rflexion et de lassociation. 218

V. 1.

Dfinitions sur la phnomnologie

Avant de discuter des implications de la phnomnologie dans une criture

potique comme celle de Pierre Reverdy, et plus exactement avec sa dfinition de

lImage, il nous faut prciser les termes et les objectifs de la phnomnologie. Dans son
216

Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et lInvisible (Paris : Gallimard, 1964) 170.

217

Renaud Barbaras, Le dsir et la distance. Introduction une phnomnologie de la perception (Paris : J.

Vrin, 1999).
218

Pierre Emmanuel, Posie raison ardente (Paris : Egloff, 1948), notamment pp. 73-83.

158

livre, Phnomnologie de la perception, Merleau-Ponty nous donne les grandes lignes de

cette philosophie :
La phnomnologie, cest ltude des essences, et tous les
problmes, selon elle, reviennent dfinir des essences : lessence de la
perception, lessence de la conscience, par exemple. Mais la
phnomnologie, cest aussi une philosophie qui replace les essences dans
lexistence et ne pense pas quon puisse comprendre lhomme et le monde
autrement qu partir de leur facticit . Cest une philosophie
transcendantale qui met en suspens pour les comprendre les affirmations
de lattitude naturelle, mais aussi une philosophie pour laquelle le monde
est toujours dj l avant la rflexion, comme une prsence
inalinable, et dont tout leffort est de retrouver ce contact naf avec le
monde pour lui donner enfin un statut philosophique. 219
Il ajoute plus loin : Cest en nous-mmes que nous trouverons lunit de la
phnomnologie et son vrai sens (ibid. ii). Et il donne les matres-mots de fixer et
objectiver . Reverdy, quant lui, a crit que lart est lensemble des moyens propres
fixer le lyrisme mouvant et mouvant de la ralit et que le Cubisme prtend fixer
lesprit du lecteur ou du spectateur sur luvre comme par une pingle . 220 Dans une
tude prcdente, La Structure du comportement, Merleau-Ponty parlait dj de la
phnomnologie en termes d inventaire de la conscience comme milieu dunivers . 221
Ailleurs encore, il crivait : il y a une philosophie qui ne prtend pas constituer son
objet, ou rivaliser avec lui, ou lclaircir dune lumire qui ne soit pas dj sienne. 222
Pour comprendre la relation que nous trouvons entre la phnomnologie et le
Cubisme (littraire et pictural), plaons-nous devant une toile de Gris Pl. VI. 16 ou VII.

219

Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception (Paris : Gallimard, 1945) avant-propos i.

220

Reverdy, Le Gant de crin, notes (Paris : Flammarion, 1968) 15 et 25.

221

Merleau-Ponty, La Structure du comportement (Paris : PUF, 1942) 271.

222

Merleau-Ponty, La Prose du monde (Paris : Gallimard, 1969) 164.

159

18 par exemple , imaginons-nous dans une foule de spectateurs, prtons attention la

table qui soutient la nature-morte, et lisons le passage suivant de Merleau-Ponty :
Cette table que touche mon regard, personne ne la verra : il faudrait
tre moi. Et pourtant je sais quelle pse au mme moment exactement de
mme faon sur tout regard. Car les autres regards, je les vois, eux aussi,
cest dans le mme champ o sont les choses quils dessinent une conduite
de la table, quils lient pour une nouvelle comprsence les parties de la
table lune lautre. L-bas se renouvelle ou se propage, sous couvert de
celle qu linstant je fais jouer, larticulation dun regard sur un visible.
Ma vision en recouvre une autre, ou plutt elles fonctionnent ensemble et
tombent par principe sur le mme Visible. 223
Du texte ou du tableau, quel est le plus cubiste ? La mtaphysique du philosophe sur les
domaines du visible et de linvisible (du perceptible et du cach), sur la simultanit ou la
particularit des perceptions, dans un lieu donn, en un temps donn (lespace de la toile,
de la table, l devant nous) parle pour ce silence imag du peintre. Mais cest
exactement la raction, le questionnement que ce dernier dsire aussi de son spectateur.
Le langage du philosophe ne fait quapposer des rflexions structures sur les images
fragmentes de la toile qui nous amnent ces mmes considrations : despace partag,
de temps humain, de vision commune. . . mais dans des consciences distinctes. Car enfin,
(par) le sens cest chacun de (se) trouver ! A moins dabolir les distances entre les tres
par la communion dun sensible qui ne se montre pas, par le rapprochement de deux
ralits plus ou moins loignes . Ce que le philosophe avait tabli auparavant : Certes
je ne vis pas leur vie, ils sont dfinitivement absents de moi et moi deux. Mais cette
distance est une trange proximit ds quon retrouve ltre du sensible, puisque le
sensible est prcisment ce qui, sans bouger de sa place, peut hanter plus dun corps
(ibid. 22-23). Comme le dit trs bien Barbaras, cest parce que lapparatre est

223

Merleau-Ponty, Signes (Paris : Gallimard, 1960) 23.

160

ncessairement apparatre dun monde (qui napparat pas en totalit) quil est structur
selon la polarit de lactualit et de lhorizon et quil est, par consquent, apparatre
quelquun . 224 Il y a donc association entre le temps, lespace et lobjet de lintention
qui est aussi sujet ( monde . . . quelquun ). Lacte invisible de regarder un tableau
dconstruit, ou celui silencieux de lire un pome hermtique, peut rapprocher les
sensibilits parpilles par la banalit des choses visibles et dicibles. Par la mme nous
montrerons les relations qui se rapportent la posie ; car ce qui peut exprimer linvisible
de la peinture peut aussi bien dvoiler lindicible de la posie. [A]ux yeux de MerleauPonty , crit Barbaras, la posie, comme travail de la mtaphore, a une signification
ontologique comparable celle de la peinture : elle reconduit lexprience originaire
contre le dcoupage objectif du monde issu du langage institu. Luvre potique tente
datteindre, au sein mme du langage, ce qui excde et prcde son pouvoir objectivant,
de saisir son point dinsertion dans lunivers silencieux . 225
La posie de Reverdy et la cration picturale des peintres cubistes sont une posie
et un art de lobjet dun retour lessence des objets quils traitent pour en venir une
connaissance plus objective de lhumain. Cest en quoi la phnomnologie peut nous
aider situer leurs approches cratives. Dans un ouvrage important pour la
comprhension de limage, Jean-Paul Sartre nous apprend que
Un travail sur limage doit donc se prsenter comme un essai pour
raliser sur un point particulier la psychologie phnomnologique. On doit
chercher constituer une eidtique de limage, cest--dire fixer et
dcrire lessence de cette structure psychologique telle quelle apparat
lintuition rflexive. Puis, lorsquon aura dtermin lensemble des
conditions quun tat psychique doit ncessairement raliser pour tre
224

Renaud Barbaras, op. cit. 104.

225

Renaud Barbaras, De ltre du phnomne. Sur lontologie de Merleau-Ponty (Grenoble : Jrme

Millon, 1991) 227.

161

image, alors seulement il faudra passer du certain au probable et demander

lexprience ce quelle peut nous apprendre sur les images telles quelles
se prsentent dans une conscience humaine contemporaine. 226
Et comme le dit encore le philosophe, dans la perception phnomnologique
limage cesse dtre un contenu psychique ; elle nest pas dans la
conscience titre dlment constituant ; mais, dans la conscience dune
chose en image. Husserl, comme dans une perception, distinguera une
intention imageante et une hyl que lintention vient animer . (Ibid.
146)
A la suite de quoi il nous faut noncer les trois constituants coexistants dans
lintentionnalit husserlienne que sont la nose , la hyl et le nome . 227 Les
deux premiers sont des immanences (valeurs a priori) : la nose pour le cogito du sujet,
la hyl pour la matrialit de lobjet (mais sans forme, comme une matire
pensante 228) ; le troisime est la relation transcendantale (objectivante) qui va de la
conscience dun sujet humain vers la conscience dun objet extrieur. 229 A propos de la
hyl, qui marque la relation daffectivit avec lobjet, Dominique Pradelle ajoute : chez
Husserl, la constitution de la transcendance peut dnouer les tages de lintentionnalit
objectivante, jusqu buter sur la limite ultime quest la passivit primaire des affections :
comme le disait Berkeley, les affections sensibles sont ce sur quoi ma volont nexerce
nul pouvoir ; comme le disait Kant, la matire sensible est la pr-donne indispensable

226

Jean-Paul Sartre, LImagination (Paris : PUF, 1948 [1936]) 143.

227

Nous suivrons ici la dfinition de Dan Zahavi, daprs son excellent ouvrage de vulgarisation sur la
phnomnologie husserlienne, Husserls Phenomenology (Stanford : Stanford UP, 2003) 57-58.

228

Cf. plus bas Bachelard. Jacques Garelli soumet, quant lui, la notion de virtualit pensante : Ce sont
l des processus de nantisation du langage, qui font intervenir ce quon pourrait nommer sa virtualit
pensante dont l action distance des structures de conscience symbolique, paradigmatique, du verbe
formant image, au sens accord ce terme par Pierre Reverdy, scande, dans leurs liaisons
syntagmatiques, lavnement ( Une phnomnologie plurielle , 99).
229

Sartre prcise bien quil ny a pas de conscience en soi ; cest toujours une conscience de quelque chose.
Il en donne lquivalent allemand intraduisible de Erlebnis , le vcu de quelque chose (1948 : 144).

162

que les catgories doivent trouver l pour exercer leur fonction objectivante. La hyl est
linconstituable absolu, le premier tranger-au-moi (ichfremd) absolument extrieur, et
cette passivit primaire, comme pr-donation absolue au regard subjectif, implique la
passivit secondaire des objets de la nature, porteurs de qualits sensibles non produites
par

lego. 230

Ainsi,

lImage

reverdienne

correspond

sensiblement

cette

intentionnalit : la cration pure de lesprit cest le point de dpart de lintention (acte

notique), le rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes cest la relation
transcendantale du sujet lobjet (corrlatif nomatique), et dont les rapports lointains
et justes marquent la distinction entre la conscience cratrice du pote (nose) et la
valeur intrinsque du mot imageant (hyl), toutefois runis dans l objet langagier
final constitu en image (nome). Pour prendre un exemple probant dans Plupart du
temps (163), lisons le pome liminaire :
Sur chaque ardoise
qui glissait du toit
on
avait crit
un pome
Ici, le pote est parti de lintention notique pome habitant sa conscience quil a li
la ralit du mot ardoise . La hyl du mot est double : la tuile de pierre schisteuse qui
couvre certaines toitures (matire) et la tablette dcolier que lon couvre dcriture
(concept), do cette virtualit pensante de Garelli ; on aura galement remarqu la
proximit toiture/criture. Ces deux ralits sont proches par le signe-contenant mais
loignes par le sens-contenu. La corrlation nomatique que cette dualit intrinsque
engendre et qui fait image ! cest que le toit dardoise est habit tout comme le pome

230

Dominique Pradelle, Larchologie du monde. Constitution de lespace, idalisme et intuitionnisme chez

Husserl (Dordrecht : Kluwer Academic Publishers, 2000) 210.

163

crit habite la tablette noire ( tabula rasa du pote ?). Un toit (= toi) objectif re-couvre,
par deux fois, un moi subjectif. Sartre en conclut en deux endroits : Limage, en
devenant une structure intentionnelle, passe de ltat de contenu inerte de conscience
celui de conscience une et synthtique en relation avec un objet transcendant (1948 :
147) ; Mais limage est un certain type de conscience. Limage est un acte et non une
chose. Limage est conscience de quelque chose (ibid. 162).
La volont des Cubistes de reprsenter les objets sous diverses facettes actualises
(dans le temps de la vision) revient se poser les questions souleves par la
phnomnologie de la perception, telle que dans la notion dhorizon , ou encore
intentionnalit horizontale , de Husserl. 231 Dan Zahavi reprend, dans un article, le
clbre cas dcole de Husserl dune chaise que nous percevons seulement de face mais
que nous acceptons dans son entiret sans avoir cependant connaissance dun verso de
lobjet. Zahavi propose deux hypothses : 1. les profils (et perspectives) absents nos
sens perceptifs, seulement intuitifs ici, sont mentalement forms daprs une perception
du pass mmorise, ou anticips sur une perception du futur (on parle dans les deux cas
d apprsentation ) ; 2. les profils absents sont apprsents comme des corrlats de
perceptions fictives et comprsentes, comme si lobservateur pouvait se trouver dans des
positions multiples simultanment. 232 Dans le premier cas, dit Zahavi, lobjet observ est
peru comme unit dans une srie de profils spars par des intervalles de temps (du
pass au prsent, du prsent au futur) ; or, lorsque nous percevons un objet immuable cet

231

Cf. Merleau-Ponty, Signes 71. Marjorie Grene commente propos de ce passage : the further
expresses the tension that always subsists between the one who is not yet and the one who is already , in
The Merleau-Ponty Aesthetics Reader (Evanston, IL: Northwestern UP, 1993) 230.
232

Dan Zahavi, Horizontal intentionality and transcendental intersubjectivity , Tijdschrift voor Filosofie
59.2 (1997) 307.

164

objet na ni profil pass ni profil futur dans notre exprience. Au contraire, dans le
moment donn de lobservation lobjet possde des profils qui co-existent sparment de
la perspective visible. Ceci est la notion de transcendance de lobjet (1997 : 308). Donc,
le second cas fait abstraction du temps et veut reprsenter fictivement tous les aspects
potentiellement visibles ; laccent porte sur lespace multiple. Les Cubistes, justement,
voulaient tendre la notion despace, mme des supports plans qui ne saidaient
aucunement des ajustements adapts la ralit extrieure. Ainsi en conclut Zahavi :
Although perception only gives us a partial presentation of the
object, the reality of the object is a unified whole which would be
annihilated if it were partially composed of fictitious slices (which would
be the noematic correlates of the fictitious perceptions). [. . .] In other
words, the reality of the perceptual object implies the reality of its
perceptual horizon, that is the reality (and not mere fictitious or
contingent character) of the absent profiles, although the horizon might
be open, i.e., more or less determined. (1997: 309)
Dans un second essai relatif limage, qui poursuit la tche entreprise par le
premier, Sartre pose la question :
Et quest-ce au juste que limage ? Ce nest videmment pas la
chaise : dune faon gnrale, lobjet de limage nest pas lui-mme
image. Dirions-nous que limage, cest lorganisation synthtique totale, la
conscience ? Mais cette conscience est une nature actuelle et concrte, qui
existe en soi, pour soi, et pourra toujours se donner sans intermdiaire la
rflexion. Le mot dimage ne saurait donc dsigner que le rapport de la
conscience lobjet ; autrement dit, cest une certaine faon qua lobjet
de paratre la conscience, ou, si lon prfre, une certaine faon qua la
conscience de se donner un objet. 233
Plus loin, il ajoute :
Dans lacte de conscience, llment reprsentatif et llment de
savoir sont lis en un acte synthtique. Lobjet corrlatif de cet acte se
constitue donc la fois comme objet concret, sensible, et comme objet de
savoir. Il en rsulte cette consquence paradoxale que lobjet nous est
prsent du dehors et du dedans la fois. Du dehors, car nous lobservons ;
233

J.-P. Sartre, LImaginaire, psychologie phnomnologique de limagination (Paris : Gallimard, 1968

[1938]) 19.

165

du dedans, car cest en lui que nous percevons ce quil est. Voil pourquoi
des images extrmement pauvres et tronques, rduites quelques
dterminations de lespace, peuvent avoir pour moi un sens riche et
profond. (Ibid. 27)
Enfin, Sartre expose les travaux de Husserl sur les notions de rtention et de
protention des images 234 :
Husserl a remarquablement dcrit ces intentions particulires qui,
partir dun maintenant vivant et concret, se dirigent vers le pass
immdiat pour le retenir et vers le futur immdiat pour le saisir. Il les
appelle rtentions et protentions . [. . .] la sensation qui va suivre
nest pas entirement connue ; mais cette sensation ultrieure est dj
prtrace par une attente assez prcise. . . ce sont des relations concrtes et
individuelles que la sensation actuelle soutient avec les impressions
concrtes et individuelles qui lont prcde et qui la suivront. (Ibid. 14950)
Alors nous pouvons relier ces concepts avec la conscience du temps avant et aprs
dans les pomes de Reverdy :
Une ombre tait passe ce soir sur le fronton
. . . . . . . . . . . . .
Et par o commencer le jour qui se prsente
( Lendemain , PT 181)
De mme que Sartre nous prsente largument dun index point en lair pour dessiner
des figures virtuelles, reliant un geste dj pass avec lanticipation du prochain afin de
produire une image de la pense, de mme Reverdy nous prpare la deuxime forme
(deuxime ralit ) de limage potique aprs nous en avoir montr une premire
esquisse. 235 Ensuite, Sartre montre la diffrence entre la pense forme par l
extriorit du langage, telle une rsistance qui laiguillonnerait, et limage conue

234

Edmund Husserl, Leons phnomnologiques sur la Conscience interne du Temps.

235

Cf. Merleau-Ponty : Ils sont donc presque toujours peints par grands traits et donnent la physionomie
morale des gestes plutt que leur aspect visible , in Le doute de Czanne , Sens et Non-sens (Paris :
Nagel, 1966) 19. Le terme d esquisse est galement un facteur phnomnologique.

166

mentalement sans rsistance , et qui ne nous apprend rien puisquelle appartient dj

notre connaissance.
[C]est souvent en parlant de notre pense que nous en prenons
connaissance : le langage la prolonge, lachve, la prcise ; ce qui tait une
vague conscience de sphre , un savoir plus ou moins indtermin,
prend forme de proposition claire et nette en passant par les mots. [. . .]
Dans une phrase en image au contraire il manque cette rsistance qui
prcise et durcit la pense : limage se modifie au gr de notre savoir, et
faute de cette rsistance, le savoir reste ce quil est, plus ou moins
indiffrenci. (1968 : 167)
La saisie sans rsistance correspondrait une protention alors que le
savoir indiffrenci correspondrait une rtention. Entre conscience de pense et
conscience dimage, il y a cette mme distinction de vide et de plnitude ; cest un
rapport de vases communicants. Le signe du langage est vide (arbitraire du signe) jusqu
ce quil acquiert une valeur, jusqu ce quil se remplisse de signification dans des
images sonores ou visuelles (les phonmes et les morphmes) ; au contraire de limage
pure , qui est dj porteuse dune intentionnalit de signification et ne demande qu
se dcharger dans un signe. Dindiffrencie, celle-ci acquiert son tour, travers le
langage extrieur (crit ou parl), une pluralit de qualits diffrencies.236 Dans cette
explication nous remarquons la synthse de la rduction phnomnologique
( bracketting ) : dune immanence (image) vers une transcendance (signe), et
rciproquement, dune objectivation (signe) vers une intentionnalit pr-objective dun
sujet phnomnologique (image). Voil peut-tre les deux sens de la ralit que Reverdy
voulait rapprocher, dans ce va-et-vient incessant entre intentionnalit et transcendance
phnomnales, entre objet rel et sujet idel. Merleau-Ponty prcise : La
phnomnologie nest en fin de compte ni un matrialisme, ni une philosophie de lesprit.
236

J.-P. Sartre, Ibid. 168.

167

Son opration propre est de dvoiler la couche pr-thortique o les deux idalisations
trouvent leur droit relatif et sont dpasses. 237
Sartre ajoute ensuite que lorsque limage, encore mentale, est proche de se reprsenter en signe imageant (i.e. lillusion de lobjet absent que lon simagine), elle se
donne alors pour lanalogon de limage vraie.
Telle est lorigine de lillusion dimmanence : en transportant
lanalogon les qualits de la chose quil reprsente, on a constitu pour la
conscience imageante un Panthon en miniature et la conscience rflexive
donne la conscience imageante comme conscience de cette miniature.
(1968 : 173-74)
Ceci nest quune tape vers la matrialisation de limage idelle, cest--dire celle qui
nexiste encore quintentionnellement. Avec Reverdy, lanalogon de ltat intermdiaire
de limage potique sexprime travers lanalogue-on, limpersonnel qui attache un Je,
un tu en un nous collectif. Et si Reverdy est un pote cubiste (associ aux peintres), ce
nest pas tant pour laspect visuel fragment de ses pomes (ce que chacun sempresse de
reproduire) mais pour lindtermination de lanalogon de son langage potique. Alors les
rserves de Rubin, quant la fortune du terme cubiste attribu au gomtrisme des
Maisons LEstaque de Braque (Pl. V. 13), to direct thinking toward this attribute and
away from the handling of space, of light, and the linkage of planesall of which are
finally more central to a definition of Cubism than any particular aspect of its variable
morphology , 238 conviennent aussi bien pour la posie de Reverdy. Andrew Rothwell,
dans une tude qui traite intgralement de lespace de cration chez Reverdy, crit :

237

Merleau-Ponty, Signes (Paris : Gallimard, 1960) 208.

238

William Rubin, Czannisme and the Beginnings of Cubism , in Czanne : The Late Work (New
York : The Museum of Modern Art, 1977) 180.

168

[T]he deux realits of which the Image [. . .] is composed are

simply [. . .] the two poles of the poets experiencethe world and the
mind, between which his whole enterprise is to seek meaningful
rapprochements. It is on this abstract level of intention, and in the
manipulation of the signifying systems of poetry (vocabulary, syntax,
typography, rhythm, rhyme, metaphor) to create an anti-mimetic
descriptive form based on the controlled use of ambiguity, that the real
analogies with cubist painting lie. 239
Suivons encore Sartre dans une dfinition toute picturale de limage :
[L]image, intermdiaire entre le concept et la perception, nous livre
lobjet sous son aspect sensible mais dune faon qui lempche par
principe dtre perceptible. Cest quelle le vise, la plupart du temps, tout
entier la fois. Ce quon cherche retrouver dans limage ce nest pas tel
ou tel aspect dune personne mais cest la personne elle-mme, comme
synthse de tous ces aspects. Ainsi les enfants, lorsquils dessinent une
personne de profil, lui font cependant deux yeux de face. (1968 : 182)
Cependant, pour Sartre limage est encore conscience de la facticit de la chose que
lon simagine ; cest une image psychologique du nant de la chose. La feuille qui
mapparat en ce moment , choisit-il dillustrer, a une identit dessence avec la feuille
que je voyais tout lheure. Et, par essence, je nentends pas seulement la structure mais
encore lindividualit mme. Seulement cette identit dessence ne saccompagne pas
dune identit dexistence (1948 : 2). Tandis que pour Reverdy limage potique
devient relle ds linstant quelle est perue mentalement ; limage habite notre pense,
elle nest pas le simple stimulus extrieur dune remmoration visuelle au contact dun
proche rappel. En parlant ainsi de limage, Sartre est conscient que Le seul moyen de
constituer une thorie vraie de lexistence en image serait de sastreindre rigoureusement
ne rien avancer sur celle-ci qui nait directement sa source dans une exprience
rflexive [. . .] il faut surtout se dbarrasser de notre habitude presque invincible de

239

Andrew Rothwell, Textual Spaces: The Poetry of Pierre Reverdy (Amsterdam-Atlanta: Rodopi, 1989)
42-43.

169

constituer tous les modes dexistence sur le type de lexistence physique (ibid. 3).
Merleau-Ponty fait un commentaire qui appuierait dans ce sens :
Pour que luvre dart, justement, qui ne sadresse souvent qu
lun de nos sens et qui ne nous investit jamais de tous cts comme le
vcu, nous remplisse lesprit comme elle le fait, il faut donc quelle soit
autre chose que lexistence refroidie, quelle soit, comme dit Gaston
Bachelard, de la surexistence . 240
Aussi, Bachelard nous sera-t-il utile, par la suite, pour discuter de la production dimages
potiques, notamment grce son concept de matire pensante , lui qui sest appliqu
dcrire les images, dune autre faon, sans se compromettre en analogies. 241
[O]utre les images de la forme, si souvent voques par les
psychologues de limagination, il y a nous le montrerons des images
de la matire, des images directes de la matire. [. . .] Ces images de la
matire, on les rve substantiellement, intimement, en cartant les formes
prissables, les vaines images, le devenir des surfaces. Elles ont un poids,
elles sont un cur.
Sans doute, il est des uvres o les deux forces imaginantes cooprent.
Il est mme impossible de les sparer compltement. 242
Or, Merleau-Ponty se situerait la charnire des deux tendances, lui qui dfend
limagination comme une immanence perceptive, contre Sartre qui la conoit finalement
comme la facticit dune reprsentation mentale, dune transcendance. 243 Dans les notes
de travail du Visible et lInvisible, nous lisons :

240

Merleau-Ponty, Le langage indirect et les voix du silence , in Signes 71-72.

241

Les approches sartrienne et bachelardienne de limage sont distinctes mais quasiment simultanes.
Quand Bachelard publie en 1938 son premier livre sur limagination lmentaire, La Psychanalyse du feu,
peut-tre a-t-il t aiguillonn par LImagination que Sartre a crit en 1936. Et cest encore Bachelard qui,
en 1942, crit une autre tude minemment importante, LEau et les rves, suivant le nouvel opus de Sartre
de 1940, LImaginaire.
242

Gaston Bachelard, LEau et les rves : Essai sur limagination de la matire (Paris : Livre de Poche,
2003) 8.

243

Tous les commentateurs saccordent sur lopposition des deux philosophes, entre Ltre et le Nant et
Le Visible et lInvisible, par un dualisme latent chez le premier qui trouve une rsolution chez le second.
Pour plus de dtails voir Marjorie Grene, The Aesthetic Dialogue of Sartre and Merleau-Ponty : For
this tension of being and distance-from-being, again, is not a see-saw like that of Sartres being and

170

Limaginaire

[Novembre 1960]

Il est pour Sartre ngation de la ngation, un ordre o la nantisation

sapplique elle-mme, et par l vaut comme position dtre quoiquelle
nen soit absolument pas lquivalent, et que la moindre parcelle dtre
vrai, transcendant, rduise aussitt limaginaire
Ceci suppose donc une analyse bipartite : perception comme
observation, tissu rigoureux, sans aucun jour , lieu de la nantisation
simple ou immdiate limaginaire comme lieu de la ngation de soi.
Ltre et limaginaire sont pour Sartre des objets , des tants

Pour moi ils sont des lments (au sens de Bachelard), cest-dire non pas des objets, mais des champs, tre doux, non-thtique, tre
avant ltre, et dailleurs comportant leur auto-inscription
leur
corrlat subjectif fait partie deux. La Rotempfindung fait partie du
Rotempfundene ceci nest pas concidence, mais dhiscence qui se
sait telle 244
Sartre cite exactement deux composantes de limage qui ne devraient pas tre spares :
[L]a perception est limage rapporte laction possible du corps
qui reste encore embote parmi les autres images ; le souvenir est limage
isole, dtache des autres comme un tableau. Toute ralit possde la
fois ces deux caractres : elle dispose le corps laction elle se dpose
dans lesprit comme souvenir inagissant. (1948 : 50)
Et justement limage reverdienne est un parfait exemple de ralit de limage-action
et de limage inagissante.

V. 2.

Cas dtude de pomes

Limage dans la posie de Reverdy se comporte comme une structure en chiasme

linstar de la pense phnomnologique de Merleau-Ponty ; et cela non seulement dans

ses pomes mais encore entre les pomes eux-mmes. Cest--dire quil y a souvent un
nothingness, but a living unity-in-separation: ineradicably equivocal, bright and shadowy at once, with the
opacity and the luminousness of being itself (op. cit. 223-24).
244

Merleau-Ponty, Le Visible et lInvisible 320. Louvrage tant rest inachev, les blancs dans les notes
de travail (comme dans le texte) correspondent aux manques que Merleau-Ponty a pu y laisser.

171

 pli (imaginant, imageant ?) qui duplique deux pomes conscutifs, avec des motifs
corrlatifs qui se font chos (liaison notico-nomatique). Prenons lexemple de deux
pomes de Pierres blanches : Les regards qui changent et Les mots quon
change . 245 Dj dans leurs titres nous rencontrons la relation phonique changechange. Et en effet de lun lautre, il y a continuit dides de passage , de
changement et d change . De plus, les titres nous informent galement dune
relation dialectique entre le regard et la parole, telle que nous lavons mise en vidence
avec le recueil antrieur des Ardoises du toit (voir Annexe 6). Reverdy ne sest-il pas
rsum dans cette belle formule :
Il est vrai quici toutes les apprciations de distances changent.
Aucune commune mesure nexiste plus entre celui qui voit
et celui qui est vu ; entre celui qui parle et celui qui entend.
Cette pense phnomnologique est extraite du conte Maison hante . 246 Associons-la
avec l trange proximit du sensible qui peut hanter plus dun corps , entrevu plus
haut (cf. supra Merleau-Ponty). Regardons prsent de plus prs les pomes :
LES REGARDS QUI CHANGENT (A)

Vers quatre heures je serai l

Il passera certainement quelquun
Alors jouvrirai la porte

La porte souvre comme un il

Et je regarde lintrieur
Jai trop peur pour entrer
Et je ne sais que dire

Les marches monter

Jusquau palier obscur
Et l peut-tre la chambre
245

LES MOTS QUON CHANGE (B)

10

Une ligne barre la route

On voudrait passer
Lombre qui me suit vient de sarrter
Le mur tourne
Il y a peut-tre quelquun
Je suis plus calme que le ciel
Aucun bruit ne mmeut
Seul
Au milieu du chemin
Le paysage ne ressemble rien

Pierre Reverdy, Main duvre, 1913-1949 (Paris : Gallimard, 2000) 281 et 284.

246

Pierre Reverdy, Maison hante , Risques et prils, contes (1915-1928) (Paris : Flammarion, 1972)
160.

172

Peut-tre rien
Peut-tre un mur
15
Cest quarrive le crpuscule
Je serai l et je tattends
Jattends que passe une voiture
Qui emportera mon tourment

Plus aucun souvenir

Je commence
La rivire chante ct de moi
En partant nous tions trois
Mon ombre et moi
Et toi derrire

20
Et puis vers la prochaine gare
Je te suis nous irons plus loin
Enfin de la maison den face
On me regarde en souriant

A prsent il y a trop de lumire

Le jour
Et devant moi
Quelquun que je ne connais pas
25
Passe dans la prairie
Un oiseau chante
30

La solitude est comme la mort

Un monde nouveau qui sendort
Le pays o brille la lune

Dans le premier pome, nous remarquons une structure complexe de chiasme : je serai
l se rpte deux fois (A 1/17), encadrant ainsi les occurrences de la porte qui, elle,
souvre (A 3/5) sur un doublon dialectique entre intrieur et extrieur (A 6/7), rpercute
plus bas avec le palier par ltat intermdiaire dindcision (A 12/13/14). Le chiasme
ainsi form (1[3-5{6-7}12-14]17) se dploie donc aux limites dun (futur) tre-l que
lon ouvre au monde par une porte qui l em-porte-ra (A 19). Par ailleurs le thme du
passage est omniprsent avec les verbes passer (A 2/18). Maintenant, si nous lisons le
deuxime pome la lumire du premier, nous constatons un quasi-dcalque : le sens du
passage est encore prsent (B 2/26), de mme que lindcision ou est-ce le doute ?
( peut-tre quelquun , certainement quelquun ) , la dialectique de lespace
ouvert-enclos est rendue sensible par les bornes entourant lindividu derrire (B 19)
et devant (B 23). Ces instances dentrelacs nous prparent pour une dmultiplication

173

du sujet, comme : En partant nous tions trois (B 17). Un procd origamique de

pliage du sujet qui est encore plus vident avec : Je te suis nous irons plus loin (A
22). Dans ce cas particulier, labsence de ponctuation autorise une lecture dun sujet
combinant le Je, le tu et le nous. A la manire de Rimbaud, nous dirions : JE est toi ,
et donc : Je + te (suis) = nous. La synthse de ces multiples pronoms est finalement
intgre dans limpersonnel on, qui unit et remplace chacun.
[. . .] la parole prend place dans un circuit de phnomnes en
troisime personne, il ny a personne qui parle, il y a un flux de mots qui
se produisent sans aucune intention de parler qui les gouverne. [. . .] la
parole nest pas une action, elle ne manifeste pas des possibilits
intrieures du sujet. . . (Merleau-Ponty 1945, 203-4)
Cette courte lecture de deux pomes de Reverdy en miroir, la manire des thories
phnomnologiques de Sartre (len-soi pr-objectif et le pour-soi analogique) et MerleauPonty (le chiasme, le pli), nous permet maintenant de poursuivre notre thse originale
dans luvre entire du pote avec des analyses plus spcifiquement techniques de son
art de limage potique.

V. 3.

La mdiation du On
Merleau-Ponty dcrit le On comme un possible inconsistant menac par la

contingence de lhistoire (1945 : 513), compris entre gnralit et individualit,

anonymat et conscience dtre. (La contingence de lhistoire est tendre au fatum
conomique et social.)
Le papier, les lettres sur le papier, mes yeux et mon corps ne sont l
que comme le minimum de mise en scne ncessaire quelque opration
invisible. Lexpression sefface devant lexprim, et cest pourquoi son
rle mdiateur peut passer inaperu. . . (Ibid. 459)

174

Il existerait donc une relation invisible qui lierait le langage ltre-pour-le-langage (le
locuteur, le lecteur), et cette relation peut sexprimer travers limpersonnalit du On.
Avant de dire Je pense (donc) je suis , il y a un univers dj parlant de
limpersonnel. Dailleurs, Merleau-Ponty fait correspondre : En suivant le sens des
mots et le lien des ides, jarrive cette conclusion quen effet, puisque je pense, je suis,
mais cest l un Cogito sur parole, je nai saisi ma pense et mon existence qu travers le
mdium du langage et la vraie formule de ce Cogito serait : On pense, on est. (ibid.
459). Nous voudrions relier cette phnomnologie de la perception avec deux pomes de
Reverdy relatifs au(x) passage(s) . Le premier pome (en prose) snonce travers
limpersonnel dun il inconsistant :
[. . .] La fort souvre sur sa tte et den haut le passant regarde
le chemin. Il attend ; aucun bruit ne court ailleurs que dans les
branches o passe le vent [. . .] Il a laiss dans les buissons ses
souvenirs et les annes passes sans rien comprendre.
La fort qui larrte est un abri o il fuit le soleil et il
regarde, sans la voir, monter la route vers les arbres. 247
Les actes de re-garder et de sauve-garder (les souvenirs) sont nantiss ( sans rien
comprendre , sans la voir ) ; il y a une attente du sujet mais aucun bruit ne
rpond son attente ; le silence coule tel un ruisseau tari et le passage attendu, de
linconsistance ltre, reste ferm ( Le silence a dsol son cur solitaire et ferm ).
Quen pense Merleau-Ponty ?
Si je ne peux voir lobjet quen lloignant dans le pass, cest que,
comme la premire attaque de lobjet sur mes sens, la perception qui lui
succde occupe et oblitre elle aussi ma conscience, cest donc quelle va
passer son tour, que le sujet de la perception nest jamais une subjectivit
absolue, quil est destin devenir objet pour un Je ultrieur. (1945 : 277)

247

Pierre Reverdy, Son seul passage , PT 118.

175

Le pome suivant, qui double ainsi le premier, offre la mdiation du on et lhorizon

souvre au sujet dmultipli : On entre par la porte ct . . .
. . . . . . .
Le jour se lve un peu
Tout le monde sveille
En partant jai oubli mon chapeau
Vous regardez mon front et je courbe le dos
La porte est reste grande ouverte
Sur le couloir sans fond et la place dserte
( Passage clandestin , PT 119-20)
Le chapeau oubli quon ne prend pas avec soi fait cho aux souvenirs des annes
passes sans com-prendre ; le regard auparavant solitaire est ici rflchi par le regard
des autres ; contrairement au passage ferm, la porte reste grande ouverte .
Pourtant, le couloir sans fond et la place dserte rappellent encore le nant et la
solitude finale du premier sujet. Quest-ce que Merleau-Ponty ajouterait cela ?
La perception est toujours dans le mode du On . Ce nest pas un
acte personnel par lequel je donnerais moi-mme un sens neuf ma vie.
Celui qui, dans lexploration sensorielle, donne un pass au prsent et
loriente vers un avenir, ce nest pas moi comme sujet autonome, cest moi
en tant que jai un corps et que je sais regarder . Plutt quelle nest une
histoire vritable, la perception atteste et renouvelle en nous une
prhistoire . (Ibid. 277)
Dans les notions d ob-jet et de su-jet , il y a une instance mdiane partir de
laquelle le pro-jet de notre conscience va se faire vers lextrieur (ob-) ou vers
lintrieur (sub-). Cette instance pr-existe hors de nous et en nous, tel un seuil, telle une
abstraction qui prendrait forme aussitt que nous la concevons comme nous-mmes ou
comme autre que nous-mmes. Cette abstraction sexprime dans le langage (immanent ?)
travers le On.
Mais pendant le processus de mdiation dun impersonnel (vers la voix personnelle
et collective) il y a galement un sentiment dinaptitude, dinadaptation, dincompltude

176

(de soi par rapport aux autres, un Autre). Ceci sexprime souvent dans luvre
reverdienne par une porosit de ltre, un attachement la matire objective de
limpersonnalit (comme une dpersonnalisation) que lon a pu qualifier par le terme d
engluement .
Si ma conscience constituait actuellement le monde quelle peroit,
il ny aurait delle lui aucune distance et entre eux aucun dcalage
possible, elle le pntrerait jusque dans ses articulations les plus secrtes,
lintentionnalit nous transporterait au cur de lobjet, et du mme coup le
peru naurait pas lpaisseur dun prsent, la conscience ne se perdrait
pas, ne sengluerait pas en lui. Nous avons, au contraire, conscience dun
objet inpuisable et nous sommes enliss en lui parce que, entre lui et
nous, il y a ce savoir latent que notre regard utilise, dont nous prsumons
seulement que le dveloppement rationnel est possible, et qui reste
toujours en de de notre perception. (Merleau-Ponty 1945, 275 ; nous
soulignons.)
Avec ce commentaire de Maurice Merleau-Ponty, nous entrons un peu plus en contact
avec la posie de Pierre Reverdy, par lintermdiaire de cette notion d engluement .
En effet, nous trouvons mention de ce motif existentiel chez Reverdy dans des essais
de Jean-Pierre Richard et Hubert Juin. 248

V. 4.

La vision binoculaire
Lexpression du On dans la posie de Reverdy rappelle, dans la

phnomnologie de la perception, le concept de vision binoculaire ; une vision

binoculaire que restaure galement lesthtique picturale du Cubisme par labandon de
lillusion perspectiviste dun regard monoculaire. Merleau-Ponty la dfinit ainsi :

248

Dans J.-P. Richard, Reverdy, entre deux mondes (Paris : Mercure de France, 1962) 253 ; H. Juin,
Prface de Plupart du temps 9. De plus, nous rappelons quil est aussi question d engluement dans La
Nause de J.-P. Sartre. La notion dengluement peut tre largie ltouffement, lenfermement, ou encore
la conglation autres termes que lon retrouve en abondance dans luvre de Reverdy.

177

La perception binoculaire nest pas faite de deux perceptions

monoculaires surmontes, elle est dun autre ordre. Les images
monoculaires ne sont pas au mme sens o est la chose perue avec les
deux yeux. Ce sont des fantmes et elle est le rel, ce sont des pr-choses
et elle est la chose : elles svanouissent quand nous passons la vision
normale et rentrent dans la chose comme dans leur vrit de plein jour.
(1964 : 22)
Il y a un pli du peru sur le percevant, dans la vision binoculaire. Et il y a un mme pli,
dans le On , de la voie universelle sur la voie intrieure.
[I]l ne suffit pas, pour que je voie, que mon regard soit visible par
X, il faut quil soit visible pour lui-mme, par une sorte de torsion, de
retournement ou de phnomne spculaire, qui est donn du seul fait que
je suis n, de mme, si mes paroles ont un sens, ce nest pas parce quelles
offrent lorganisation systmatique que dvoilera le linguiste, cest parce
que cette organisation, comme le regard, se rapporte elle-mme : la
Parole oprante est la rgion obscure do vient la lumire institue,
comme la sourde rflexion du corps sur lui-mme est ce que nous
appelons lumire naturelle. Comme il y a rversibilit du voyant et du
visible, et comme, au point o se croisent les deux mtamorphoses, nat ce
quon appelle perception, de mme, il y a une rversibilit de la parole et
de ce quelle signifie ; la signification est ce qui vient sceller, clore,
rassembler la multiplicit des moyens physiques, physiologiques,
linguistiques de llocution, les contracter en un seul acte, comme la
vision vient achever le corps esthsiologique. . . (Merleau-Ponty 1964,
201-2)
La lecture de certains pomes de Reverdy fait parfois appel un ddoublement spatiotemporel, ou, pour tre plus exact, la lecture dune moiti de pome anticipe sur la
seconde partie moins que cette deuxime moiti ne fasse elle-mme rfrence la
prcdente. Au terme dune tude attentive du style et du vocabulaire, Anthony Rizzuto
arrive la conclusion que [t]he themes of Les Ardoises du toit are dualistic : they are
sometimes developed separately, at other times in pairs within the same poem . 249 Rita
Imboden en a donn une autre dmonstration avec ltude binaire du pome Tard dans

249

Anthony Rizzuto, Style and Theme in Reverdys Les Ardoises du toit (U of Alabama P, 1971) 168.

178

la nuit . 250 Elle met notamment en vidence un basculement des units discursives la
moiti du pome, dabord par des remarques stylistiques sur lagencement des vers, puis
par toute une srie doppositions binaires : acteur individuel-acteur collectif, espace closespace ouvert, passage ou circularit du temps, parole vide-parole pleine. Toutefois, elle
na pas pouss plus loin cette structure, et lon pourrait y ajouter que parfois cette
bipolarit seffectue entre deux pomes conscutifs (comme nous lavons dj montr),
o lun annonce dj son suivant, et ce suivant emprunte encore lautre : les images ,
crit Tzara, se couvrent en se juxtaposant, ou se placent lune ct de lautre sans
dranger la nudit essentielle du pome . 251 Cette ide dune lecture potique, faisant
appel deux parties ou deux pomes, nest pas sans rappeler la vision phnomnale
binoculaire de Merleau-Ponty : non plus une focalisation unique mais deux aperceptions
(donc deux images) simultanes.
Quand mon regard est fix linfini, jai une image double des
objets proches. Quand je les fixe leur tour, je vois les deux images se
rapprocher ensemble de ce qui va tre lobjet unique et disparatre en lui.
Il ne faut pas dire ici que la synthse consiste les penser ensemble
comme images dun seul objet ; sil sagissait dun acte spirituel ou dune
aperception, il devrait se produire aussitt que je remarque lidentit des
deux images, alors quen fait lunit de lobjet se fait attendre bien plus
longtemps : jusquau moment o la fixation les escamote. (Merleau-Ponty
1945, 266)
Si nous li(s)ons les deux pomes accols la manire de la vision binoculaire telle
que nous lexplique Merleau-Ponty (ibid. 266-70), alors nous ne voyons plus une entit
du regard (ouvert) et une entit de la structure de langue (ferme) mais nous combinons
les deux en une image unique de louvert et du ferm, de lintrieur et de lextrieur, de la

250

Rita Imboden, Pierre Reverdy, Tard dans la nuit , in Les Units discursives dans lanalyse
smiotique : La Segmentation du discours (Bern : Peter Lang, 1998) 172-84.
251

Tristan Tzara, De la solitude des images chez Pierre Reverdy , Le Point, juillet 1946.

179

communication au monde et de la parole en soi ; donc de len-soi et du pour-autrui, en un

mot de la transcendance immanente : le mouvement gnral de ltre au monde, en tant
quil est la figure fige de lexistence (ibid. 270).
La posie de Reverdy tout comme la peinture de ses amis Cubistes est
laboutissement de limagerie synthtique synesthsique : de deux sens ou perceptions
la fois, du tactile, palpable, sensible et du mental. Je mexplique : Dans le corps (nous dit
encore Merleau-Ponty) les fonctions sensorielles communiquent entre elles sans
lintervention de la pense rationnelle, et donc une posie peut se regarder aussi bien
quelle se lit, une toile peut crer un langage aussi bien quelle se laisse admirer. 252
Merleau-Ponty crit : Les sens se traduisent lun lautre sans avoir besoin dun
interprte, se comprennent lun lautre sans avoir passer par lide (ibid. 271). Garelli
parle de limage comme dune structure de pense imageante et non dun objet
littraire ( Une phnomnologie plurielle , 99).
Mon corps est le lieu ou plutt lactualit mme du phnomne
dexpression (Ausdruck), en lui lexprience visuelle et lexprience
auditive, par exemple, sont prgnantes lune lautre, et leur valeur
expressive fonde lunit antprdicative du monde peru, et, par elle,
lexpression verbale (Darstellung) et la signification intellectuelle
(Bedeutung). Mon corps est la texture commune de tous les objets et il est,
au moins lgard du monde peru, linstrument gnral de ma
comprhension . (Merleau-Ponty 1945 : 271-72) 253
Merleau-Ponty a trs tt analys les phnomnes visuels avec les mcanismes de la
pense. Sa phnomnologie nest plus seulement analytique et cartsienne, mais elle

252

Comme lcrit Louis Marin : [le texte] transforme de la peinture en discours, il la dtourne dans du
langage : une espce de magie ou de rhtorique qui risque, chaque instant, de tourner ce que tous peuvent
voir en ce quun seul peut se dire, du langage priv , in Dtruire la peinture (Paris : Galile, 1977) 12.

253

Merleau-Ponty se rfre, pour les termes dAusdruck, de Darstellung et de Bedeutung, Ernst Cassirer,
Philosophie der symbolischen Formen, III, que lon trouvera dans sa traduction franaise La Philosophie
des formes symboliques (Paris : Minuit, 1972).

180

incorpore la perception dans la discussion de comprhension du monde. Nous allons

pouvoir juger de linfluence du corps avec la question de ralit sensible ou perceptible.

V. 5.

Problmatiques de la ralit
Quest-ce que la ralit/vrit de nos sens ? Il faut distinguer les fonctions

sensitives de la fonction perceptive. Les premires sont dpendantes de notre

subjectivisme (sentir, pressentir, toucher mme), la seconde nous renvoie limage
objective (voir, couter). Notre subjectivisme alli la vision nous suggre une ralit,
notre vue relie par la pense analytique nous en rend une autre. Dans les aphorismes du
Gant de crin, Reverdy crit que O les sens sont souverains la ralit sefface,
svanouit. Le naturalisme est un exemple de cette soumission la ralit sensible . 254
Et dans Le Livre de mon bord, il prcise : La vrit tient lesprit, il forme ce quil
croit. Il ne peut croire que ce quil est capable de former. / La ralit tient la substance.
Lesprit essaie en vain de la capter. 255 Ralit et vrit, tout en tant intimement lies,
forment deux aspects du jugement humain qui ne se rejoignent jamais compltement.
Merleau-Ponty a cette rflexion sur la vrit dans lart : La peinture moderne, comme
en gnral la pense moderne, nous oblige admettre une vrit qui ne ressemble pas aux
choses, qui soit sans modle extrieur, sans instruments dexpression prdestins, et qui
soit cependant vrit. 256

254

Reverdy, Le Gant de crin 19.

255

Reverdy, Le Livre de mon bord, notes (1930-1936) (Paris : Mercure de France, 1989) 25.

256

Merleau-Ponty, Le langage indirect et les voix du silence , Signes 72.

181

Une autre interrogation relative la ralit est quelle est tellement tisse dans
la nature des objets qui nous entourent tissage rappelant la toile ou la page dcriture
que nous ne pouvons jamais la saisir rellement. Nous sommes dans le monde et nous
faisons partie de la ralit ; nous ne pouvons pas la sparer pour lanalyser, au contraire
des choses factices ou des apparences dautres reprsentations proprement cres par
lhomme. La comprhension de la ralit/vrit est donc une problmatique existentielle
(sinon existentialiste ?). Comme la trs bien dit Grene, en comparant les approches
esthtiques et libertaires de Sartre et Merleau-Ponty, 257 la libert (comme la ralit !) est
impossible saisir perue face face , non parce quelle est un idal impossible
atteindre (comme chez Sartre) mais, au contraire, parce quelle est trop relle, trop
intimement tisse dans ltre de la vie elle-mme. Nous ne quittons jamais notre
vie , conclut Merleau-Ponty la fin du Doute de Czanne Nous ne voyons
jamais lide ni la libert face face (SNS 44). Ce que Reverdy relaye dans Le Voleur
de Talan par : Il faut fermer les yeux et se boucher les oreilles car, en nous, tout est
vrit, mais il ne faut vouloir persuader personne (68). Alors, les uvres dites
ralistes , de peintres et de potes cubistes ou abstraits, sont forcment des uvres
dune ralit que nous-mmes narrivons pas toujours apprhender mais qui sont
nanmoins ancres dans leur perception (leur interprtation juste) de la ralit nonvisible.
Anna Balakian en arrive la conclusion que Ce nest pas le musicien, mais
lartiste plastique qui doit tre le pendant et le modle du pote moderne. Cest, en effet,
lartiste qui est parvenu atteindre travers lobjet, non pas lvasion, mais une

257

Marjorie Grene, op. cit. 231 ; cf. Merleau-Ponty, Sens et Non-sens 35-36 (abrvi SNS).

182

merveilleuse sorte de ralit nouvelle . 258 A la diffrence des potes mtaphysiques

des temps passs , dit-elle encore, Reverdy avait toujours considr la ralit comme
irrvocablement mle de mysticisme. Sa mystique nannihile pas la ralit. Cest
pourquoi on la souvent appel un raliste. Mais ayons bien soin dentendre par l que
ce quil appelle ralit nest pas le concept communment accept du rel. Pour lui la
ralit est ce qui stend au del de la dception des sens. Elle nest ni sur la terre ni
dans le ciel, mais, comme il dit, sur les toits (32). Dans un article de 1952, Fausses
notes , paru dans Verve (rapport par Anna Balakian), Pierre Reverdy crit : Si
lhomme disparat, il reste la terre, les objets inanims, les pierres sans chemin. Si la terre
disparat il reste tout ce qui nest pas la terre. Et si tout ce qui nest pas la terre disparat,
il reste ce qui ne peut pas disparatre. On se demande dailleurs pourquoi ; parce quon
ne peut mme pas le penser, et cest en fin de compte a la ralit, si loin de lesprit et du
miroir de lhomme, quil ne peut mme pas le penser.
Dans toutes les citations que nous avons apportes lappui de cette section, il
ressort une conception paradoxale de lide de ralit (et donc de vrit) que nous nous
formons dans la socit. Il y a une ralit pour les choses de tous les jours et il y a une
ralit potique, artistique, crative qui est loppos de la premire. La premire ralit
nous touche par les sens, la seconde par les perceptions. Pour lartiste, les sens sont
trompeurs car ils prennent leur source dans notre subjectivisme : lorsque nous touchons
un objet nous avons un jugement a priori de sa surface, lorsque nous gotons un plat
nous avons le mme a priori de saveur, lorsque nous sentons un fum nous reconnaissons
que cela nous plat. Les perceptions, plus lointaines, nous arrivent directement sans que

258

Anna Balakian, Pierre Reverdy et le matrio-mysticisme de notre poque , Hommage Pierre

Reverdy (Rodez : Subervie, 1961) 35.

183

nous les ayons sollicites : les sons et les formes ne peuvent tre occultes simplement
parce que nous le dsirons en ce cas elles sont objectives, elles installent une distance
tant spatiale quaffective. Ceci est paradoxal car lon admettrait volontiers que les
perceptions nous trompent plus souvent que les sens : il y a des illusions doptique, des
diffractions lumineuses, des distorsions harmoniques, des spectres sonores inaudibles.
Mais les artistes apprennent justement percevoir au-del des rcepteurs du corps et
valoriser les relations de lesprit qui dnient le primat du rel au corps sensible. Il y a
moyen dy voir une phnomnalit de la ralit. Avec les perceptions il faut leffort
supplmentaire de pntrer len-soi des objets, ou sons, que nous recevons (puisquils
ne sont pas notre contact). Par les sens, len-soi de lobjet se confond avec len-soi de
notre corps les terminaisons nerveuses nous renseignent davantage sur nous-mmes que
sur lobjet ce qui va masquer la perception objective. Cette rflexion peut nous aider
apprhender de faon diffrente les images employes par les artistes. La question de la
construction de nos jugements sensoriels appelle un dbat similaire sur la
construction humaine de lespace et du temps.

V. 6.

Lespace et le temps : actualisation et spatialisation

Il y a, dans luvre de Reverdy, un va-et-vient entre les proccupations de lespace

(littraire et plastique) et du temps, avec parfois la disparition de lun au dtriment de

lautre, ou au contraire une abolition des frontires entre les deux. Dans le roman
potique, Le Voleur de Talan, nous pouvons lire :

184

Les annes passent vite dans la

tte obscure dun enfant
Puis il ny a plus quun souvenir unique qui se
transforme

Cependant si lon regardait

attentivement le mme point on
sapercevrait quil na pas boug
. . . . . .

Car, crit-il plus loin, cest

Une image
Il faut couper toutes les entraves et partir
les mains devant

Au fond de soi il y a toujours un pauvre enfant qui pleure

(VT 7-10)

Pour commencer avec lespace, il nous faut prciser la notion de profondeur qui
correspond une rfrence spatiale subjective dans un univers objectif deux dimensions
de la largeur et de la hauteur. Cest ce que nous dit Renaud Barbaras : La profondeur,
loignement qui ne peut tre report sous forme dun trac au sein des choses, est la
premire dimension. Alors que hauteur et largeur semblent appartenir aux choses mmes
et ne rien devoir au sujet, la profondeur correspond au dploiement originaire de la
spatialit. [. . .] la profondeur est dun autre ordre que la distance effective, elle se situe
en-de de lespace mtrique et rvle, en cela, un sens neuf de la dimension (1991 :
241). Ainsi, en peinture, la profondeur nous est donne par notre distance physique
individuelle avec le tableau plutt que par la perspective gomtrique commune dans la
toile ; lobjet-tableau en lui-mme ne prsente que les deux dimensions de surface. Ainsi,

185

en posie, la profondeur correspond lloignement et au rapprochement alternatifs que

limage de deux mots, contigus ou superposs sur la page, va produire chez le sujetlecteur.
A cela, il faut ajouter une composante de temps, la fois subjective et objective.
Comme lcrit Rene Riese-Hubert, propos des pomes en prose, Jour et nuit, clair et
obscur empitent lun sur lautre, se pourchassent parfois une telle vitesse quon les
dirait simultans. Sans relief, sans pripties, le temps dpouill du pass et de lavenir se
limite un prsent ternel o ne subsiste que lessence du temps, qui est changement,
lumire mobile . 259 Ainsi, ce critique voit, dans luvre en prose, une progression de
lespace gomtrique des premiers recueils, Pomes en prose (1915), Etoiles peintes
(1921), dans lesquels le lecteur a limpression que Reverdy, ne disposant que de deux
dimensions, plaque les lments les uns sur les autres (57) ; dans le troisime recueil,
La Balle au bond (1928), le rseau spatial ne parvient plus retenir le temps. [. . .]
Temps et espace se drglent rciproquement, aiguillant la dsorientation du voyageur,
rendant son retour en arrire doublement impossible (58-59). A propos de Flaques de
verre (1929), Riese-Hubert nous dit que Reverdy cherche atteindre ce qui est tout
fait priv de couleurs, de matire, de poids, bref, priv de particularit et dindividualit
(60-61). Elle en conclut : Et voil que nous touchons un des grands axiomes de la
posie reverdienne : cest que mme rduites leur essence, une essence gomtrique,
les choses restent parfaitement animes. Extraites de leur gangue, elles font clater toute
leur mobilit (61). Nous ne pouvons pas lire ces rflexions sans se reporter lapproche
picturale personnelle de Czanne, dj traite dans le prcdent chapitre.

259

Rene Riese-Hubert, Lvolution du pome en prose dans luvre de Pierre Reverdy , Hommage
Pierre Reverdy 59.

186

Cette instabilit cet embarras combiner temps et espace, donnes mentales et

donnes sensorielles se rvle trs prgnante dans les pomes de Reverdy, comme dans
Pcheurs dtoiles (MO 15-16) :
Il y a le mot qui chante
Et le bruit du dcor
Le vent qui passe et entre
Le ciel gonfl de larmes
Et lil plein jusquau bord
Enfin ce sont ces cris mls dans la voiture
Une foule qui passe chaque coin de rue
La maison qui remue
Le toit pris de vertige
Qui glisse vers le vide
La fume perdue
. . . . . . .
Pradelle commente corroborant ainsi les deux hypothses de Zahavi que la structure
hyltique (dimage) peut tre : 1) apprhension subjective dun son, tantt proche tantt
lointain, mais permanent dans son essence temporelle ; 2) apprhension perceptive dune
forme, tantt proche tantt lointaine, mais qui conserve une mme existence spatiale.260
Dans le premier cas, une sonate de Beethoven (ou Vinteuil !) dans des couteurs ou du
fond dune salle de concert sera toujours la mme sonate. Dans le second cas, un
mannequin pourra ressembler de loin une silhouette humaine ; ou un babillement
inaudible pourra, en sapprochant, devenir un discours articul.
Et toute la suite
Les paysans l-bas
Les accents trangers
Quon ne comprend pas
. . . . . . . . .
Aussi, dans le pome, les sons se donnent-ils tour tour pour des essences ( le mot qui
chante , le bruit du dcor , le vent qui passe ) et des bruits indistincts quon ne
260

Dominique Pradelle, op. cit. 173.

187

comprend pas : ces cris mls dans la voiture , une foule qui passe chaque coin
de rue . . . Et ceci provoque linstabilit des murs qui remuent, du toit qui glisse comme
dans Les Ardoises du toit. Nous trouvons de mme, chez Husserl, que le contenu plein
et concret dapparition proprement dite reoit alors dun seul coup un deuxime contenu
qui se glisse sur lui : lapparition visuelle, la forme spatiale colore tait auparavant dote
dun halo dintentions de saisie qui donnait le sens [. . .]. Un seul et mme complexe de
donnes impressives est le fondement commun de deux saisies superposes . 261
Cest peut-tre dans ce filet de mots ce soir que se prendra
Cet astre lumineux sur le vaisseau qui va
conclut Reverdy.
Nous avons, dans la Phnomnologie de la perception, une autre proccupation de
lespace et du temps. Merleau-Ponty dit :
Mais la coexistence, qui dfinit en effet lespace, nest pas trangre
au temps, elle est lappartenance de deux phnomnes la mme vague
temporelle. Quant au rapport de lobjet peru et de ma perception, il ne les
lie pas dans lespace et hors du temps : ils sont contemporains. [. . .] La
perception me donne un champ de prsence au sens large qui stend
selon deux dimensions : la dimension ici-l-bas et la dimension passprsent-futur. La seconde fait comprendre la premire. Je tiens , j ai
lobjet distant sans position explicite de la perspective spatiale (grandeur
et forme apparentes) comme je tiens encore en main le pass prochain
sans aucune dformation, sans souvenir interpos. Si lon veut encore
parler de synthse, ce sera, comme dit Husserl, une synthse de
transition , qui ne relie pas des perspectives discrtes mais effectue le
passage de lune lautre. [. . .] La mmoire est fonde de proche en
proche sur le passage continu dun instant dans lautre et sur
lembotement de chacun avec tout son horizon dans lpaisseur du
suivant. La mme transition continue implique lobjet tel quil est l-bas,
avec sa grandeur relle , tel enfin que je le verrais si jtais ct de
lui, dans la perception que jen ai dici. (306-7)

261

Edmund Husserl, Ideen I (Hua III, 192) ; trad. fr. Paul Ricur, Ides directrices pour une
phnomnologie et une philosophie phnomnologique pures (Paris : Gallimard, 1950) 289.

188

Cette longue citation ne ncessite aucun commentaire de notre part. Nous avons choisi de
linclure car, elle seule, elle rsume les deux dernires sections en des termes plus
spcifiques. Nous soulignerons simplement que la ralit tangible selon Merleau-Ponty,
avec les verbes de sensation tenir et avoir , ne participe daucun dynamisme
(actions sans dformations et sans souvenirs) tandis que la perception, fonde sur la
succession de moments intangibles, engrange du temps et de lespace.

En conclusion de ce chapitre, nous suggrons que ltude phnomnologique est

adquate pour saisir limage potique de Reverdy. Tout comme la phnomnologie nous
renvoie une connaissance plus objective dun monde que nous percevons dune manire
naturellement subjective, la posie de Reverdy nous intime lexigence intellectuelle de
revisiter la ralit trop librement consentie par lintermdiaire non plus de la vie du corps
mais de celle des objets.

189

DEUXIME PARTIE
MYTHES DE LIMAGE DANS LES ROMANS DE TOURNIER

Luvre de Michel Tournier nous expose la rcurrence de diffrentes formes

dimages bien quelles ne constituent pas la majorit des thmes dans une uvre
galement riche de nombreuses formes dinitiation, la symbolique dinfluences
bachelardienne et durandienne. Franoise Merlli, dans un article clairant, crit :
Trouver une image satisfaisante de soi est une proccupation
majeure des personnages de Tournier. Car la plupart du temps, le rcit part
dune crise naufrage, rupture, irruption dun tre nouveau qui fait
vaciller leur identit, et les laisse dchirs, incertains sur eux-mmes. Une
qute souvent douloureuse commence pour retrouver cote que cote une
unit. Ce qui est alors frappant, cest limportance que prend le reflet de
soi photographie, portrait peint, image renvoye par un miroir ou par le
regard des autres comme si, dans une personnalit disloque, laspect
physique tait le seul repre fixe, fiable, capable la fois dinformer sur
lidentit relle, et de traduire une volution dont le hros lui-mme nest
pas toujours conscient. 262
Alors il devient particulirement intressant dtudier, dans le dtail, sa conception de
limage qui sarticule autour dun triptyque entre lorigine anthropologique de limage
qui existe en chaque individu, plus tard la maturation de limage lintrieur de chacun
par une rflexion psychologique, et enfin la mise en adquation (ou la rvlation dune
inadquation) avec le milieu social, culturel et mdiatique. Les prochains chapitres de
cette section, sur limage mythique et littraire, sappuieront sur trois romans de Tournier
et tenteront den dmontrer cette triple reprsentation. A travers Vendredi ou les limbes
du Pacifique, nous dvelopperons une anthropologie de limage, puis avec Les Mtores
une psychologie de limage, et finalement une sociologie de limage dans la lecture de La
Goutte dor. Ces trois tapes reprsentent en mme temps une suite logique vers
262

Franoise Merlli, La Reine blonde : de Mduse la muse, ou comment les mots dlivrent de
limage , Sud 16 (1986) : 14-29.

191

lacquisition dune identit collective constitue dimages personnelles, et une suite

complmentaire sans laquelle il ny aurait pas de signification de limaginaire tournirien.
Comme le rappelle Martine Xiberras, dans un livre qui expose la pense essentielle de
Gilbert Durand : A la suite de Bachelard, Gilbert Durand propose la notion de trajet
anthropologique pour dsigner cet incessant change qui existe au niveau de
limaginaire entre les pulsions subjectives et assimilatrices et les intentions objectives
manant du milieu cosmique et social. Cest--dire que Durand ne favorisera ni les
positions sociologiques ni les positions psychologiques. Il tiendra compte autant du
psychisme que du social dans ses analyses . 263 Nous emprunterons le mme trajet en
ce qui concerne Michel Tournier.

263

Martine Xiberras, Pratique de limaginaire. Lecture de Gilbert Durand (Qubec : PU de Laval, 2002) 4445 ; commentaires sur Structures anthropologiques de limaginaire 38 [italiques de lauteur].

192

CHAPITRE VI
VENDREDI : UNE ANTHROPOLOGIE DE LIMAGE

Autrui, ma caricature, mon modle, les deux.

Paul Valry, Monsieur Teste 127

VI. 1.

Introduction
Dans luvre entire de Michel Tournier, la relation entre les images visuelles et

lcriture nest plus dmontrer ce nest dailleurs pas l lobjectif de notre travail. Il
nest que de lire les tudes passionnantes et varies qui ont t faites (extensivement
pendant dix ans, de 1986 1995) sur la dimension mythique de limagerie tournirienne,
fortement influence par ses matres penser, Bachelard, Lvi-Strauss et Sartre. Mais la
plupart des analyses qui ont t tires de ses romans sorientent autour des portes
philosophiques de lenseignement de ces illustres ans. Susan Petit note justement :
Tournier approaches images through philosophy. 264 Et, au reste, peu a t consacr
aux aspects purement esthtiques de la relation entre les images littraires et visuelles
dans la cration de son uvre, mme si cela fut trs souvent annonc et bauch dans le
programme de certains critiques. Cest ainsi que le premier roman, Vendredi et les limbes
du Pacifique, a entretenu, parmi la critique, les rfrences limaginaire lmentaire
(les quatre lments naturels reprsentant diffrents principes psychologiques de
264

Susan Petit, Michel Tourniers Metaphysical Fictions (Amsterdam-Philadelphie : John Benjamins,

1991a) 149.

lhumain), la notion socio-anthropologique de bricolage , ou la relation Autrui et

au ddoublement existentialiste entre le pour-soi et le pour-les-autres. 265 Ces trois
tendances sont prpondrantes dans ltude de Michel Tournier. Nous-mme nentendons
pas nous en dmarquer, tant cela est si profondment inscrit dans luvre, mais nous
voulons poursuivre ce qui, selon nous, na pas t pouss suffisamment avant : cest-dire la relation directe, sous le texte, une esthtique de limage photographique, ellemme soumise lapprciation comparative avec les images potiques et picturales.
Nicole Guichard a bien essay de linsinuer dans son tude : Dans un deuxime temps,
on sattachera tudier la qute du double au niveau esthtique, car luvre de Michel
Tournier accorde une trs grande place aux rflexions sur la peinture et la photographie
(op. cit. 4). Mais son essai dexplication esthtique (pertinent et utile) marque simplement
la transition, travers la reprsentation de limage, entre une psychologie du double et
une mythologie du double. Notre approche partira dune prsomption toute diffrente :
nous nous appuierons sur la structure mythique des romans pour diverger vers
lesthtique visuelle des textes.

Dans son premier roman, Michel Tournier reprend son compte le personnage du
naufrag solitaire, Robinson Cruso de Daniel Defoe. Mais l o le romancier anglais en
faisait un modle de civilisation et de rationalisme occidentaux, lore du colonialisme
britannique triomphant, Tournier btit lhistoire du roman autour de limage dun autre

265

Citons notamment : Susan Petit, Sexualit alimentaire et lmentaire : Michel Tourniers Answer to
Freud , Mosac 24.3-4 (1991b): 163-77 ; Jonathan Krell, Tournier lmentaire (West Lafayette, IN:
Purdue UP, 1994) ; Martin Roberts, Michel Tournier : Bricolage and Cultural Mythology (Saratoga, CA :
ANMA Libri, 1994) ; Nicole Guichard, Michel Tournier : autrui et la qute du double (Paris : Didier
Erudition, 1989) ; Jean-Pierre Zarader, Vendredi ou la vie sauvage de Michel Tournier : un parcours
philosophique (Paris : Editions Vinci, 1995).

194

dabord absente, puis obsdante , celle du jeune indigne araucan sauv dun sacrifice
tribal, et rebaptis (chrtiennement), pour loccasion, du jour de la semaine o il a t
secouru : Vendredi. De ce fait, et ds le titre, le nom de Robinson est tu et il ne sexprime
qu travers le nom dun autre. 266 Pourquoi le personnage principal est-il Robinson ?
Robinson qui est le centre du rcit mais qui disparat du titre du roman. Quel est le sens
de la fiction Robinson ? , se demande Gilles Deleuze. 267 Il fait aussitt suivre sa
question dune analyse :
Quest-ce quune robinsonade ? Un monde sans autrui. Tournier
suppose qu travers beaucoup de souffrances Robinson dcouvre et
conquiert une grande Sant, dans la mesure o les choses finissent par
sorganiser tout autrement quavec autrui, parce quelles librent une
image sans ressemblance, un double delles-mmes ordinairement refoul,
et ce double son tour libre de purs lments ordinairement prisonniers.
(280)
La relation de limage et dautrui, cest ce quoi nous nous efforcerons de rpondre
galement dans ce chapitre.
Le dbut du roman de Tournier se situe bord de la frgate la Virginie. Le
capitaine, dans la tempte qui agite son navire, tire les cartes du tarot gyptien
Robinson. Il lui commente lun des arcanes du jeu qui, dit-il,
figure un bateleur debout devant un tabli couvert dobjets
htroclites. Cela signifie quil y a en vous un organisateur. Il lutte contre
un univers en dsordre quil sefforce de matriser avec des moyens de
fortune. Il semble y parvenir, mais noublions pas que ce dmiurge est
aussi bateleur : son uvre est illusion, son ordre est illusoire.
Malheureusement il lignore. (7)

266

Mme une version ultrieure pour enfants, publie en 1971, ludera le rle-titre de Robinson au profit de
Vendredi : Vendredi ou la vie sauvage.

267

Gilles Deleuze, Michel Tournier et le monde sans autrui , postface Vendredi ou les limbes du
Pacifique (Paris : Gallimard/Folio, 1972) 280.

195

Limage apparat immdiatement dans le roman sous la forme des figures du tarot qui
sefforcent de matriser un univers en dsordre. Cette entre en matire dans limage
tournirienne ravive encore des chos de limage reverdienne, elle aussi couvert[e]
dobjets htroclites en quilibre prcaire entre les blancs de la page. De plus, que
devons-nous penser de lillusion dont il est question ? Et tout comme le pote de
lunivers reverdien, en lutte contre un univers en dsordre le dmiurge de limagerie
tournirienne rgne sur un ordre qui se veut consistent mais qui est fond sur une illusion
quil est le premier ignorer. Comment se btit cette illusion qui est mode de cration,
qui peut donc aussi devenir plus rel que la ralit mme ? La combinaison du bateleur
organisateur et du jeu de cartes doit galement nous rappeler la mtaphore de Juan Gris
propos de lacte crateur de lartiste, organisateur du je(u), batteur et donneur de cartes.
Cest ce que nous confirme, plus loin, la seconde carte tire, un personnage portant
couronne et sceptre : Le petit dmiurge a remport une victoire apparente sur la
nature. Il a triomph par la force et impose autour de lui un ordre qui est son image
(8). Son me monolithique du latin anima, telle une image (r)anime a subi
dintimes fissures , est devenue multiple par le pouvoir de mots dune inquitante
rsonance (9).

VI. 2.

Primitivisme et impersonnalisme
Lentreprise de dshumanisation, opre sur Robinson par son le de Speranza

trs exactement par Robinson sur lui-mme , par ltant sur son tre , aboutit
une connaissance absolue de son propre univers spatio-temporel : A Speranza, il ny a

196

quun point de vue, le mien, dpouill de toute virtualit (53). Si dans un monde peupl
dindividus les rfrences la perspective spatiale et au temps (peupl de paroles)
dpendent de la prsence dautrui, dans lunivers forclos de Robinson toute spatialisation
ou temporalisation gravite autour de sa vision unique, et non plus ddouble. Ma vision
de lle est rduite elle-mme , dit-il, Ce que je nen vois pas est un inconnu absolu.
Partout o je ne suis pas actuellement rgne une nuit insondable (54). Il porte avec lui,
en lui, sa localisation spatiale et son actualisation temporelle. Avec Robinson, lEtre est
devenu le lieu impossible et invivable de limage, de la simultanit spatio-temporelle.
[M]es relations avec les choses se trouvent elles-mmes dnatures
par ma solitude. Lorsquun peintre ou un graveur introduit des
personnages dans un paysage ou proximit dun monument, ce nest pas
par got de laccessoire. Les personnages donnent lchelle et, ce qui
importe davantage encore, ils constituent des points de vue possibles qui
ajoutent au point de vue rel de lobservateur dindispensables virtualits.
(53)
Limage est autonome, mais destructrice dans sa solitude. Nous ne pouvons vivre avec
notre seule image, nous avons besoin de nous construire dautres images des autres
(autrui) ou de nous-mmes (en virtualit). Limage pure est cratrice quand elle
schappe de notre corps ; mais elle peut tre tout le contraire lorsquelle est sy installe
demeure. Cest la mme problmatique qui frappe dinterdit toute imagerie iconique dans
les socits du Moyen Orient.
Le meilleur exemple de cette construction intime, profonde, et comme nuclaire, 268
de lindividu-image irrductible repose sur lexprience identitaire de la grotte
maternelle en opposition absolue la souille, son inversion maligne qui est dcrite
en termes de maturation mais aussi de rgression. Ce processus transparat travers le
268

La solitude de Robinson tait vaincue dtrange manire non pas latralement, par abords et
ctoiements, comme quand on se trouve dans une foule ou avec un ami mais de faon centrale, nuclaire,
en quelque sorte (VLP 103).

197

schme du soleil noir , thme romantique et moderne de la construction du Moi et de

la menace concomitante dune destruction de son tre social en quelque sorte dun trepour-soi au dtriment dun tre-pour-les-autres.269 (Aussi bien romantique que moderne,
car il a t abord par des potes tels quHugo, Vigny, Nerval, de mme que Baudelaire,
Mallarm et Rimbaud. 270) Aragon crit quant lui : La lumire ne se comprend que par
lombre, et la vrit suppose lerreur. Ce sont ces contraintes mles qui peuplent notre
vie, qui lui donnent la saveur et lenivrement. Nous nexistons quen fonction de ce
conflit, dans la zone o se heurtent le blanc et le noir. 271 Comment ce thme, pour le
moins symbolique et galvaud, se rvle-t-il dans un roman contemporain lpistme
postmoderne de la reprsentation ? Robinson explore la grotte o il vient dinstaller ses
nouveaux quartiers, et cette exploration prend la forme dune retraite spirituelle dans une
obscurit absolue par laquelle il refait lexprience prnatale, baign dans une ccit
totale. Dans cet tat, il redcouvre un environnement immdiat associ la perte de
repres temporels. En effet, la clepsydre, qui marquait les heures de sa vie organise dans
lle, a t arrte et le rythme naturel du temps solaire en est rduit, au fond du boyau
caverneux, au bref passage dun clair de lumire toutes les douze heures, au znith de

269

Ainsi peut-on lire : Les deux regards staient heurts, le regard lumineux et le regard tnbreux. Une
flche solaire avait perc lme tellurique de Speranza (VLP 104).

270

A ce propos, voir les trs beaux livres de Jean-Pierre Richard, Posie et profondeur (Paris: Seuil, 1955)
et Andr Rolland de Renville, LExprience potique (Neuchtel: la Baconnire, 1948). Dans ce
dernier, nous trouvons des chos aux penses de Reverdy et Tournier: Livresse intellectuelle, assez
comparable au dlire de la volupt, que procure lesprit le mouvement dun pome, se compose la fois
dune joie rythmique, associe lclosion de ralits infiniment pures, que dans notre faiblesse nous
nommons images, parce quelles projettent sur les lacs de la pense lombre dune essence dont la notion
nest gure accessible quaux puissances de notre cur (43) ; Lorsque le pote, dans ltat dinspiration,
approche de la Conscience absolue, soit par la destruction de ce quon nomme la conscience, soit
linverse par son largissement indfini, il connat que son esprit est une particule du feu spirituel do
mergent les mondes, quil est ce feu. Il frmit cet instant du dsir dextrioriser un objet qui lui permette
de connatre sa plnitude, en lui fournissant temporairement des limites (59).
271

Louis Aragon, Le Paysan de Paris (Paris : Gallimard, 1961) 13.

198

lexposition solaire de la grotte. Dans cette acclimatation inhumaine aux tnbres,

seulement parcourues par un vestige de lumire, il y a un renversement complet de
lobscurit et de la clart, de la vie et de la mort. Le noir de lespace intrieur devient un
univers laiteux dsormais travers par un clair obscurcissant, la mort de tout rapport
extrieur humain se change en naissance de lintime Moi en regard daveugle, en soleil
noir !
Il nota que clair lumineux marquant le passage du soleil dans laxe
de la grotte eut lieu encore une fois, et cest un peu aprs que se produisit
un changement qui le surprit, bien quil sattendt depuis longtemps
quelque chose de ce genre : tout coup lobscurit changea de signe. Le
noir o il baignait vira au blanc. Dsormais ctait dans des tnbres
blanches quil flottait, comme un caillot de crme dans un bol de lait.
(106-7)
Lclair se rpercuta encore jusquaux trfonds o il flottait de plus
en plus dsincarn par le jene. Or dans cette nuit lacte son effet parut
invers Robinson : pendant une fraction de seconde la blancheur
ambiante noircit, puis retrouva aussitt sa puret neigeuse. On aurait dit
quune vague dencre avait dferl dans la gueule de la grotte pour refluer
instantanment sans laisser la moindre trace. (109 ; italiques de Tournier.)
De son passage dans la grotte, Robinson tire des questions existentielles : Cette
descente et ce sjour dans le sein de Speranza, je suis encore bien loin de pouvoir en
apprcier justement la valeur. Est-ce un bien, est-ce un mal ? (110). Car sil y a
indniablement une (re)connaissance plus forte de soi avec limage pure que lon se cre
intrieurement, il y a galement des dangers ne pas la relier aux images extrieures,
gnres par lenvironnement social. Pour Robinson, lenvironnement social est
reprsent par lorganisation quil a donne la vie dans lle et lconomie de ses
ressources naturelles. Et le Robinson qui se connat intimement dans lenceinte de la
grotte perd peu peu le contact avec son entreprise dadministration sociale de lle. Et

199

lle collectivise priclite dautant plus que limage du Moi se fortifie dans la nuit de la
grotte.
Les forces que je puisais au sein de Speranza taient le dangereux
salaire dune rgression vers les sources de moi-mme. Jy trouvais,
certes, la paix et lallgresse, mais jcrasais de mon poids dhomme ma
terre nourricire. (114)
Lindividu Robinson partage donc son image de soi entre deux constructions mentales :
un construit quil faut abandonner au profit dun donn quil faut r-acqurir.
Lambigut devient (alternativement) : soit, un donn social (autrui) pour un construit
identitaire (le Moi), ou un construit conomique (structure) pour un donn individuel
(nature). Cest ce que reprsente lle Speranza et la grotte dans le roman.
Je sais maintenant que si la prsence dautrui est un lment
fondamental de lindividu humain, il nen est pas pour autant
irremplaable. Ncessaire, certes, mais pas indispensable, comme disent
deux-mmes avec humilit les Amis de George Fox, autrui peut tre
suppl par celui auquel les circonstances le refusent. Remplacer du donn
par du construit, problme gnral, problme humain par excellence, sil
est vrai que ce qui distingue lhomme de lanimal, cest quil ne peut
attendre que de sa propre industrie tout ce que la nature donne
gratuitement lanimal. . . (116)
Et cette mythification moderne de la grotte actualise en quelque sorte le mythe classique
de la Caverne de Platon. En termes de cration, cela reprsente deux ples quil faut
savoir tantt rapprocher tantt loigner pour dterminer son plus juste quilibre entre un
rel personnel et la ralit de la prsence dautrui. Au sortir de lexprience de la grotte,
Robinson crit dans son Log-book :
Pour en finir avec lopposition de ces deux plans, il ne me semble
pas possible que leur divergence croissante puisse saggraver
indfiniment. Il viendra fatalement un temps o un Robinson de plus en
plus dshumanis ne pourra plus tre le gouverneur et larchitecte dune
cit de plus en plus humanise. Dj je surprends des passages vide dans
mon activit extrieure. [. . .] Contre ce chaos, lle administre de plus
en plus administre, car en cette matire on ne reste debout quen avanant

200

 est mon seul refuge, ma seule sauvegarde. Elle ma sauv. Elle me sauve
encore chaque jour. Cependant le cosmos peut se chercher. [. . .] Je ne sais
o va me mener cette cration continue de moi-mme. (117-8)
Dans son important essai sur le Vendredi de Tournier, Deleuze commente son
argumentaire en soulignant des pistes bachelardiennes de limaginaire, mais aussi, en
sous-entendant des oppositions propres la posie dimages de Reverdy :
On remarquera que la terre et lair jouent moins le rle dlments
particuliers que celui de deux figures compltes opposes, chacune pour
son compte runissant les quatre lments. Mais la terre, cest ce qui les
renferme et les astreint, les contient dans la profondeur des corps, tandis
que le ciel, avec la lumire et le soleil, les porte ltat libre et pur,
dlivrs de leurs limites pour former une nergie cosmique de surface, une
et pourtant propre chaque lment. Il y a donc un feu, une eau, un air et
une terre terrestres, mais aussi une terre, une eau, un feu, un air ariens ou
clestes. Il y a un combat de la terre et du ciel, dont lenjeu est
lemprisonnement ou la libration de tous les lments. Lle est la
frontire et le lieu de ce combat. (257-58)
Effectivement, dans le texte du roman, nous trouvons une rfrence vidente cette
remarque pertinente de Deleuze :
Savancer dans ces profondeurs avec la main une torche de bois
rsineux et il ne disposait de rien dautre , ctait courir un risque
redoutable par la proximit des tonneaux de poudre dont il ntait mme
pas sr que le contenu ne se ft pas quelque peu rpandu sur le sol. Ctait
aussi saturer de fumes irrespirables lair rarfi et immobile de la grotte.
Ayant d abandonner galement le projet de percer une chemine
daration et dclairage au fond de la grotte, il ne lui restait plus qu
assumer lobscurit, cest--dire se plier docilement aux exigences du
milieu quil voulait conqurir, une ide qui ne se serait certes pas
prsente son esprit quelques semaines plus tt. Ayant pris conscience
de la mtamorphose o il tait engag, il tait prt maintenant simposer
les plus rudes conversions pour rpondre ce qui tait peut-tre une
nouvelle vocation. (VLP 102)
Ce passage associe les images de lair et de la terre (aration et clairage opposs
profondeur et solidit de la grotte) dans un contexte de combat (de choc ) suggr
par le danger de dflagration des manations de poudre. Llment de lair rarfi

201

devient mme un Elment imag avec cette qualit non objective dtre immobile . A
ct de cet Elment abstrait il y a ce contenu concret de la poudre, rpandu sur le sol
de la grotte. Et dans ce milieu adverse, mais aussi dentre-deux (de proximit , de
frontire ), nous remarquons lemphase faite par lauteur sur la ncessit d assumer
lobscurit de marquer par la conscience le mariage des deux lments du phantasme,
du rve, et de la ralit, de la pense. Mais, comme le prcise Deleuze, la terre peut tre
arienne (e.g. la poudre) et lair peut devenir solide (e.g. immobile) ; donc, il ny a
aucune sparation franche et permanente dans une imagination lmentaire de ce type.
Dans le livre, Robinson exprime trs clairement les vises de son auteur :
Donc jai construit, et je continue de construire, mais en vrit
luvre se poursuit, sur deux plans diffrents et en des sens opposs. Car
si, la surface de lle, je poursuis mon uvre de civilisation cultures,
levages, difices, administration, lois, etc. copie sur la socit
humaine, et donc en quelque sorte rtrospective, je me sens le thtre
dune volution plus radicale qui substitue aux ruines que la solitude cre
en moi des solutions originales, toutes plus ou moins provisoires et comme
ttonnantes, mais qui ressemblent de moins en moins au modle humain
dont elles taient parties. Pour en finir avec lopposition de ces deux plans,
il ne me semble pas possible que leur divergence croissante puisse
saggraver indfiniment. Il viendra fatalement un temps o un Robinson
de plus en plus dshumanis ne pourra plus tre le gouverneur et
larchitecte dune cit de plus en plus humanise. Dj je surprends des
passages vide dans mon activit extrieure. (116-17 ; soulign par
Tournier.)
Les plans diffrents , les sens opposs font songer aux Cubistes et la dfinition
de lImage de Reverdy ; on retrouve lopposition entre une uvre sociale (de surface et
extrieure) et une uvre originale de reconstruction (volution intime, dshumanisante) ;
les passages vide transition de ltre social ltre intime rappellent le terme
employ par Winthrop Jundkins pour dcrire lesthtique cubiste,272 entre transparence et

272

Winthrop Junkins, Towards a Reinterpretation of Cubism , The Art Bulletin 30 (1948): 270-78.

202

opacit des objets, de contenant contenu, de plans superposs se recouvrant

respectivement, dombres projetes donnant vie de nouvelle formes.
Avec Tournier, lemploi des archtypes du conte populaire et leur collage
systmatique dautres textes dimages dpersonnaliss (pensons aux photographies)
montrent chez lui la marque profonde dune recherche de lAutre en soi et en ses
altrations mondaines . Cest pourquoi nous voudrions hasarder que limpersonnalit
du ON de Reverdy correspond, chez Tournier, l impersonnalisme (du titre dun
essai philosophique publi en 1946) :
. . . lobjet la vie du sujet nest recre qu travers la vision de ce
mme sujet [. . .]. Et comme le sujet est superflu dans un monde
impersonnaliste o les objets sont en-soi, la voix subjective de
lautobiographie, focalise sur le fait mme de lexistence du moi, serait
galement de trop [. . .] le sujet qui exprime une raction ragit
ncessairement un objet. Si nous transposons cette ide au monde des
critures personnelles, tandis que le moi serait superflu en tant que seul
sujet dun ouvrage, la prsence dun objet lui permettrait, en revanche, de
se dfinir par rapport lui. 273
Quelle est lorigine de cette rflexion philosophique ? Daprs le je pense donc je suis
de Descartes, Tournier labore sa propre thorie dAutrui en quatre phases scolastiques :
1.
2.
3.
4.

Il y a un monde effrayant ;
Je pense le monde effrayant ;
Je suis effray ;
Je suis une chose effraye dans un monde qui nest pas effrayant.
(Tournier 1946, 61)

Le monde effrayant d autrui devient Autrui au moment o, ayant pens le monde

effrayant, je suis moi-mme effray. Alors que le je pense du deuxime temps implique
le monde, le je suis effray du troisime temps en est indpendant : le sujet sisole ce
moment-l dans un instant dintrospection. [. . .] le monde nest plus effrayant, et ma
frayeur antrieure est devenue mon propre objet (Luk 64-5).
273

Fui Lee Luk, Michel Tournier et le dtournement de lautobiographie (Dijon : EU Dijon, 2003) 66.

203

VI. 3.

Limage de lAutre
Tournier exploite la relation Autrui dans son roman travers lopposition

primaire de Robinson et de Vendredi. En cela il reprend lide de Gilbert Durand : Ici,

pour caractriser la relation ambivalente de limaginaire de lexclusion et de la norme, il
utilise la relation dialectique qui relie le matre et son esclave (Hegel). Le premier temps
de la relation est dfini positivement, lesclave sert le matre et le matre ordonne. Mais il
introduit dj de la ngativit, car lesclave obit et le matre utilise son esclave. Le
second temps est ngatif, au sens o il renverse les termes du premier temps : le matre ne
sait plus se passer de son esclave, lesclave utilise son matre. Retournement, ou plus
exactement rebroussement de situation (Xiberras 106-7). Mais ceci nest quune
bauche de relation dAutrui. 274 La relation dAutrui nest pas une simple quation
deux termes. Nous ne sommes plus dans une organisation binaire entre un Soi intime et
un Autre tranger. Le tort des thories philosophiques , nous dit Deleuze, cest de le
[Autrui] rduire tantt un objet particulier, tantt un autre sujet (et mme une
conception comme celle de Sartre se contentait, dans Ltre et le Nant, de runir les
deux dterminations, faisant dautrui un objet sous mon regard, quitte ce quil me
regarde son tour et me transforme en objet) (op. cit. 264). Il ne peut y avoir
didentification, et donc de vraie communication, demeurer dans cette reprsentation de
conflit deux images, ce qui tait le propre de lidentification factice du miroir
narcissique. Comme nous le montre Tournier dans son roman de Robinson, le rapport est
triple. Ce nouveau rapport comprend : Robinson ; son autre extrieur en la personne de
274

Colin Davis, Michel Tournier: Philosophy and Fiction (Oxford: Oxford UP, 1988): the relationship
between Vendredi and Cruso has been seen as an illustration of the Hegelian dialectic of master and
slave (9).

204

Vendredi ; son autre intrieur travers lle Speranza, avec laquelle Robinson entretient
des relations non moins ambigus de communion et de rejet, soit quil y recherche
limitation de lordre social (contre le primitivisme de son alter ego) ou limitation du
chaos naturel (en une harmonie lmentaire). Ainsi pouvons-nous reprendre lincipit de
Paul Valry qui ouvrait cette section et le lire la lumire de nos dernires remarques :
Autrui, ma caricature, mon modle, les deux. 275 Autrui nest pas seulement
lantagoniste qui soppose notre schma personnel (Vendredi est la caricature inverse),
mais il est galement le modle, la structure sociale, morale, sexuelle, etc. dj en nous
(Robinson reporte tout cela dans lle) et qui pointe vers lextrieur marqu par lautre
tranger. Cest la mme relation phnomnologique quont mis en vidence,
respectivement, Husserl nome, nose, hyl ; Merleau-Ponty une vision monoculaire
croisant une vision binoculaire 276 ; Barthes operator, spectator, spectrum de la
photographie. De mme, Martine Xiberras puise dans ltude de Cornlius Castoriadis, 277
et elle crit : au cur de lordre, au noyau de limaginaire, il existe un paradigme
invisible ; ou encore : Le paradigme invisible est source dalination pour les
institutions, du fait quelles nont pas la matrise de limaginaire qui les fonde (34-35).
Le paradigme invisible est la dimension troisime qui relie le Soi Autrui.
La recherche dautrui, dans le premier roman de Tournier, signifie en dernire
instance la recherche cratrice cratrice dimages travers limage dautrui , au

275

Paul Valry, Monsieur Teste (Paris : Gallimard, 1929) 127.

276

La phnomnologie de la perception de Merleau-Ponty, Le Visible et lInvisible (Paris : Gallimard,

1964) : La perception binoculaire nest pas faite de deux perceptions monoculaires surmontes, elle est
dun autre ordre (22) . . . Ce nest pas une synthse, cest une mtamorphose par laquelle les apparences
sont instantanment destitues dune valeur quelles ne devaient qu labsence dune vraie perception
(23) . . . le visible actuel est un cloisonnement provisoire (199).
277

Cornlius Castoriadis, LInstitution imaginaire de la socit (Paris : Seuil, 1975).

205

contraire de lorganisation sociale que Robinson simpose dabord par un gouvernement

mimtique et ironique dune le inhabite (= il dpersonnalis). Avec lapparition de
Vendredi le mythe du bon sauvage nous retrouvons lopposition classique entre la
tragdie et la comdie, entre lordre apollinien et le dsordre dionysien ; ce qui proccupe
lhomme social dans une existence absurde : la morale et la politique ; ou ce qui motive
lindividu vers la transcendance de labsurdit : lart et lesthtique. LAutre est dj en
Robinson il parle dune autre l(e) , mais il ne parvient lexprimer qu travers le
miroir de soi que lui prsente Vendredi, lautre externe.
Dans sa recherche absolue de limage, Robinson avait auparavant transform lle
en livre de maximes par le jeu drgl de sa mmoire lui restitua[nt] les almanachs de
Benjamin Franklin (139). Il tente de donner des mots aux images mentales. Et si le
Moi pouvait parler , nous dit Valry (op. cit. 130). Alors Robinson singnie crire un
message en lettres gantes sur une paroi de granite ; cest ensuite linsertion de rondins de
bois taills en lettres et plants dans un sol sablonneux, dune manire de morale
naturelle ; enfin des enseignes lumineuses partir de torches savamment disposes. Tout
ceci annonce, par bien des aspects, les expriences de limage moderne mdiatique que le
protagoniste de La Goutte dor, Idriss, allait rencontrer. Quand il y a confrontation de
deux images comme cela fut le cas ci-dessus limage visuelle reprsentera plutt
laspect extrioris que lon partage en socit tandis que limage littraire ou potique
reprsentera lexpression intime dun tre inalinable. Mais il y a toujours une part de
visualit socialisante dans une uvre crite de mme quil existe une part de littralit
personnelle dans une uvre dart rendue au regard du public. Donc il y a toujours un
espoir de passage, de communication, entre les deux formes dimages.

206

Limage dAutrui dans Vendredi ou les limbes du Pacifique, nest pas toujours
visuelle, comme dans lautre roman de La Goutte dor, ou comme dans la posie de
Reverdy bien quelle non plus nest pas toujours visuelle (le on en est un bon
exemple) ; elle est au contraire une image mentale et identitaire. Narcisse dun genre
nouveau , peut-on lire de Robinson, abm de tristesse, recru de dgot de soi, il
mdita longuement en tte tte avec lui-mme (VLP 90). Et ironiquement, cette image
identitaire dtre humain, Robinson la recherche dans les attitudes grimaantes de son
chien Tenn, pour autant quil soit possible de retrouver, par le mimtisme de lhumain
dans lanimal, cette qualit qui est le propre de lhomme : son sourire de chien se
refltait de jour en jour plus distinctement sur le visage humain de son matre (91). 278
Dailleurs, le on est galement prsent dans la vie de lle : le journal intime du Logbook a pour fonction de dvoiler le Je, tandis que le rcit de lauteur dploie le
traditionnel il de narration extra-digtique ; mais par contre le on se situe entre les deux
une conscience dtre du personnage dans la narration quen donne son auteur. Sinon,
comment justifier le brusque changement de sujet : Chaque soir, avant le couvre-feu, il
faisait une ronde . . . Puis on procdait la fermeture de la forteresse . . . Le pontlevis tait retir, on barricadait toutes les issues, et lheure du couvre-feu tait sonne.
Puis Robinson prparait le dner. . . (79). 279 Le pronom il et son rfrent
Robinson encadrent des usages impersonnels du on , qui nest autre que Robinson
au cur de lui-mme, plus seulement dcrit distance par lauteur, ni davantage

278

Ailleurs, alors quil revient de sa retraite dans la grotte maternelle, Robinson, neuf dune nouvelle
vie sensible, compare les deux aspects de lhumanit le Bien et le Mal une singerie mimtique :
Lucifer imite Dieu sa manire qui est grimace (111).

279

Semblablement, Paul Valry crit de lui, en prface Monsieur Teste : Je mtais fait une le
intrieure que je perdais mon temps reconnatre et fortifier. . . (13-14).

207

accapare par cette conscience de soi du protagoniste-narrateur fictif ; non ! un Robinson

qui vit en chaque lecteur indistinctement. Assez singulirement, nous constatons avec
lusage de limpersonnel on (mais est-il rellement impersonnel ?) les motifs de la
clture : fermeture, forteresse, pont-levis, barricade, couvre-feu que renforcent des
allitrations en f ! et mme la ronde qui boucle, en quelque sorte, un cercle smantique.
Alors que les images du Je et du il sont tributaires dun cadre de narration, qui du
personnage et qui de lcrivain, limage du on est mobile entre les deux
impersonnalisme du personnage libr de lhistoire/Histoire, ou impersonnalisme de
lauteur dsengag de son rcit purement fictionnel ? Et cette caractristique abolit aussi
le carcan temporel : Il y avait quelque chose dheureux suspendu dans lair, et, pendant
un bref instant dindicible allgresse, Robinson crut dcouvrir une autre le derrire celle
o il peinait solitairement depuis si longtemps, plus frache, plus chaude, plus fraternelle,
et que lui masquait ordinairement la mdiocrit de ses proccupations (94). Bien sr,
cette autre l(e) nest pas physiquement relle mais cest une allgorie de la recherche
identitaire.

VI. 4.

Images de lindividuel et du collectif

Le roman de Vendredi pose les bases de la rflexion qui accompagne chaque

uvre de cration : le pote ou le romancier crit individuellement, comme Robinson qui

cre de lui-mme la socit de son le dserte ; mais cest le lecteur qui permet
daccomplir une uvre collective, tout comme Vendredi qui lit sa faon lle/livre
de son gouverneur et la rend plus humaine. En posie, cest limage qui facilite la

208

permabilit du pome travers lesprit de son lecteur ; dans le roman tel que le traite
Tournier cest le mythe qui restitue la communication entre lauteur et son public. Dans
les arts graphiques, il y a un rapport didentification identique de luvre au spectateur.
A ce sujet, la fable La lgende de la peinture , dans le recueil de contes et
nouvelles Le Mdianoche amoureux, est particulirement intressante. Un monarque
persan, qui voulait ddier un chef duvre monumental son peuple, avait commissionn
un peintre chinois et un peintre grec pour raliser une fresque, chacun exerant son art
personnel sur un mur oppos et derrire un rideau, en secret de lautre artiste. Vint le jour
tant attendu o le public allait pouvoir juger de luvre la plus difiante. Le mur de
lartiste chinois leur rvla une reprsentation de nature grandiose, avec des couleurs
magnifiques et des oiseaux que lon sattendait entendre chanter tout moment.
Personne nosait douter du parfait accomplissement et du succs de son uvre, jusqu ce
que le grec dvoilt un miroir gant, qui neut dautre effet que de reflter le tableau de
son concurrent mais avec cette suprme qualit de vie qui sen dgageait : un public de
spectateurs mduss se dplaant devant une fresque inerte, en vis--vis, et sy dupliquant
en temps rel. Christine Jrusalem nous dit que le conte
prsente de faon subtile cette indpendance de limage lgard de
son modle. La lgende repose certes sur la mdiation du miroir. [. . .]
Mais le jeu spculaire nest pas simplement copie de luvre originelle,
reproduction passive et isomorphe du modle. Il propose et dispose un
supplment dme qui rend limage plus belle et plus mouvante que
son modle car limage ddouble par le miroir est dsormais anime.
Elle sest incarne. Cest ce souffle de vie qui, en faisant entrer les
spectateurs dans le champ visuel, constitue le vrai paradis, limage
dnique, celle o les gens se reconnaissent avec ravissement . 280
Il y a dans les recherches analytique et synthtique dune mme forme dart soit,
plastique et graphique (peinture, photographie) ou abstractive et conceptuelle (littrature)
280

Christine Jrusalem, Le miroir des images dans luvre de Michel Tournier , in Vray, Relire
Tournier (Saint-tienne : U de Saint-tienne, 2000) 117-18.

209

 un besoin dexprimer deux aspects de la cration : respectivement un aspect social et un

aspect individuel, un ddoublement de la reprsentation , comme Claude Lvi-Strauss
la mis en vidence dans lart des masques et des peintures faciales des peuples
indignes. 281 Nous renvoyons aux photographies et illustrations de Lvi-Strauss de la
planche XIII. Cest avec cette constatation que nous envisageons de montrer que
lexpression visuelle et la rsurgence du mythe chez Tournier oprent cette double
aspiration, la fois vers le Monde et vers lindividu, parfois avec un antagonisme qui
transparat dans leur style (cratif et transgressif). Comme le remarque Inge Degn, dans
son tude sur Tournier :
Le choix de mythes comme matriau littraire reprsente donc aussi
un point unique entre la sphre prive et la sphre collective. Dans luvre
de Tournier, les mythes sont ce quil y a de plus universel, parce quils
sont un matriau universel, mais la manire dont il les utilise et, chose tout
aussi importante, lcriture par laquelle il les reprsente, sont
individuelles. 282
Un mythe collectif se dessine , use dun mthos, de la conceptualisation
visuelle, tandis quun mythe individuel se raconte , use dun logos, de la
symbolisation crite. Ces deux formes mythiques, ces deux formes dimages, se
retrouvent combines dans lart primitif, qui est la fois conceptuel (les formes
gomtriques indiquent des traits physiques familiers) et symbolique (les individus
portent sur eux les signes de leur statut dans le groupe social).
Le psychologue Yves Durand a suivi les pas anthropologiques de son homonyme
Gilbert Durand, 283 en instituant un test de personnalit qui fait ressortir les influences

281

Claude Lvi-Strauss, Des symboles et leurs doubles (Paris : Plon, 1989) 203-17.

282

Inge Degn, LEncre du savant et le sang des martyrs (Odense : Odense UP, 1995) 13.

283

Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire (Paris : Bordas, 1984 [1960]).

210

collectives et individuelles des mythes socioculturels. Dans ce test, il y a une composante

visuelle et une composante crite. Sa mthode danalyse sappelle test AT9 , soit
Archtype test neuf lments . 284 Pour lier les composantes individuelles et
collectives, il y a des embrayeurs de structuration . Ces embrayeurs sont des
contraintes thmatiques sur le sujet de cration qui se rvlent, en fait, des adjuvants de
limagination fixe dans linconscient collectif. Il y a un personnage (le hros), des
embrayeurs de temps et de mort (une chute, un monstre dvorant), des embrayeurs de
dfense (lpe et le refuge), enfin des lments complmentaires (eau, feu, animalit et
cycle). Le test consiste en une preuve de dessin runissant (autant que possible) les 9
lments, et une preuve de narration sur les motifs de limage. Parmi les trop nombreux
exemples de lenqute dYves Durand, nous avons choisi den donner une illustration
significative de mythe sous-jacent combinant des aspirations sociales et des impratifs
individuels (voir figure 9 la page suivante).
Bien que la scne reprsente semble des plus banales avec cette imagerie
domestique (presque domestique) de lindividu dans son intrieur et tournant
symboliquement le dos son observateur celle-ci contient en fait tous les lments dun
mythe, tels quils ont t poss au sujet crivant (se dcrivant !) : le refuge du foyer,
lpe au mur, larme feu, le bocal poisson, le monstre enferm dans un autre cadre
(autre bocal, autre fentre !), la chute deau, la roue du moulin eau. . . Il y a bien mythe
collectif (de tous ces lments inconsciemment cods) et individuel (de cette image du
personnage, hros solitaire, dans son univers quotidien). Dans la section qui suit, nous

284

Yves Durand, LExploration de limaginaire. Introduction la modlisation des univers mythiques

(Paris : Lespace bleu, 1988).

211

verrons de mme le passage imperceptible de lun lautre au travers de lpreuve de

cration, donc galement de dcouverte de soi.

FIGURE 9. Exemple de test AT9.

VI. 5.

La conversion en image crative : le bouc Andoar

Pendant que Robinson sest retir dans la combe rose et a arrt la clepsydre qui

mesure le temps, son acolyte remodle les cactus du jardin en silhouettes humaines
revtues des atours de soie et des bijoux que Robinson dtient dans un coffre pour les
occasions de crmonies. [L]arrt de la clepsydre et labsence de Robinson confraient

212

un aspect nouveau. Il tait matre de lui, matre de lle (VLP 157). Avec la dialectique
de limage visuelle et de limage crite (entre le signe et sa reprsentation), Vendredi agit
la manire dun photographe dart en Reporter des images de son poque qui
animerait, au XXIe sicle, lme de mannequins dans les vitrines des magasins :
Il rassembla aussi devant lui des pierres plates sur lesquelles il
disposa les bijoux, comme la vitrine dune joaillerie. Puis il tourna
longtemps autour des cactus dont il mesurait du regard la silhouette et
apprciait du doigt la consistance. Ctait une trange socit de
mannequins vgtaux composs de candlabres, de boules, de raquettes,
de membres contourns, de queues velues, de ttes crpues, dtoiles
piquantes, de mains aux mille doigts venimeux. Leur chair tait tantt une
pulpe molle et aqueuse, tantt un caoutchouc coriace, tantt encore des
muqueuses verdtres dgageant des remugles de viande pourrie. Enfin il
alla ramasser une cape noire moire dont il drapa dun seul mouvement les
paules massives de Cereus pruinosus. Puis il voila de coquets falbalas les
fesses tumfies de Crassula falcata. Une dentelle arienne lui servit
enguirlander le phallus barbel de Stapelia variegata, tandis quil habillait
de mitaines de linon les petits doigts velus de Crassula lycopodiodes. Une
toque de brocart se trouvait l point nomm pour coiffer la tte laineuse
de Cephalocereus senilis. Il travailla longtemps ainsi, compltement
absorb par ses recherches, drapant, ajustant, prenant du recul pour mieux
juger, dshabillant tout coup lune des cactes pour en rhabiller une
autre. Enfin il couronna son uvre en distribuant avec autant de
discernement bracelets, colliers, aigrettes, boucles doreilles, ferrets, croix
et diadmes. Mais il ne sattarda pas la contemplation du cortge
hallucinant de prlats, de grandes dames et de monstres opulents quil
venait de faire surgir en plein sable. (159-60)
Entre Robinson et Vendredi, il y a les deux aspects de la cration artistique. Un
aspect organis, ordonn, attach aux rgles avec Robinson ; un aspect libre, cratif et
hors du temps avec Vendredi. Ainsi peut-on lire du second : Vendredi ne travaillait
proprement parler jamais. Ignorant toute notion de pass et de futur, il vivait enferm
dans linstant prsent (190). Mais comme le reconnat le narrateur, entre les deux il y
avait une unit cache (190). Quand Robinson trouvait parfois en Speranza une autre
le, ou lorsquil rationalisait les frasques de son compagnon comme celles dun autre

213

Vendredi, ctait en fait lautre de lartiste qui sexprimait travers limage de lAutre.
Tout porte mme penser que la mort du bouc Andoar correspond, dans limaginaire de
Vendredi, la mort de Robinson, travers la catharsis de lexpression artistique puisque
le corps de lanimal sera converti en uvre dart. Robinson confie son Log-book :
Andoar, ctait moi ! Ce vieux mle solitaire et ttu avec sa barbe de patriarche et ses
toisons suant la lubricit, ce faune tellurique prement enracin de ses quatre sabots
fourchus dans sa montagne pierreuse, tait moi . . . Mais pour oprer la conversion
olienne du vieux bouc, par quelles preuves na-t-il pas fait passer sa dpouille ! (227).
La transformation de lanimal mort en reprsentations dart tait une manire de convertir
le vieux Robinson par lentremise de lesthtique naturelle sur lle lmentaire.
Dans la lutte entre Vendredi et le bouc Andoar, il y a la conjonction du choc
des assauts de lanimal sauvage et l union des deux corps enlacs dans le rodo final,
ce qui mnera la chute dans le vide des deux adversaires. Nous lisons en effet, propos
de Vendredi, qu un choc violent lpaule droite le faisait tourner sur lui-mme
(196), tandis quensuite ctait une torsade de chair nue qui senroulait autour de son
corps [dAndoar] (197). Et le bouc mort va tre transform en deux entits de cration
artistique : sa tte, aux cornes anneles qui ont frapp Vendredi, se fixera en terre o elle
deviendra instrument de musique ; la peau de sa toison, autour de laquelle senroulait
Vendredi, se dploiera en cerf-volant pour effectuer des figures ariennes.
Andoar-volant hantait Andoar-chantant, et il paraissait la fois
veiller sur lui et le menacer. Sous la lumire changeante de la lune, les
deux ailes de vautour souvraient et se refermaient spasmodiquement de
part et dautre du massacre et lui prtaient une vie fantastique, accorde
la tempte. Et il y avait surtout ce brame puissant et mlodieux, musique
vritablement lmentaire, inhumaine, qui tait la fois la voix tnbreuse
de la terre, lharmonie des sphres clestes et la plainte rauque du grand
bouc sacrifi. Serrs lun contre lautre labri dune roche en surplomb,

214

Robinson et Vendredi perdirent bientt conscience deux-mmes dans la

grandeur du mystre o communiaient les lments bruts. La terre, larbre
et le vent clbraient lunisson lapothose nocturne dAndoar. (209)
La transformation de lanimal en instrument musical lmentaire et en cerf volant a, en
quelque sorte, engendr lart cratif primitif en librant le signifiant <Andoar> de son
signifi <animal/bouc>. Dailleurs <Andoar> peut sentendre phontiquement comme
laltration sonore de en dehors ; dans toute cration primitive il sagit
essentiellement de faire ressortir ce quil y a lintrieur des objets inertes de notre
environnement familier pour leur confrer un nouveau statut dobjets dart.
A lvidence, Andoar-volant agit en image arienne de Vendredi-terrestre. Celui-ci
effectue au sol, par des arabesques, les mmes figures que celui-l dcrit dans le ciel, par
des volutes ariennes. Il y a mimtisme entre les deux. Vendredi est le crateur du cerfvolant peau de bouc, mais l oiseau de couleur vieil or, de forme losange (204)
devient linspirateur, son tour, dune chorgraphie terrestre.
Vendredi qui participait intensment toutes ces pripties
oliennes se leva enfin et, les bras en croix, il mima en riant la danse
dAndoar. Il saccroupissait en boule sur le sable, puis sessorait, projetant
vers le ciel sa jambe gauche, tournoyait, chancelait comme soudain priv
de ressort, hsitait, slanait nouveau, et la corde attache sa cheville
tait comme laxe de cette chorgraphie arienne, car Andoar, fidle et
lointain cavalier, rpondait chacun de ses mouvements par des
hochements, des voltes et des piqus. (205)
Le cerf-volant est une image transforme de lanimal mort dont il na cependant plus
aucune ressemblance avec lpaisse toison laineuse, ni avec le crne massif surmont de
deux cornes noueuses. Cet avatar dAndoar que Vendredi continue de nommer ainsi
se comporte galement comme une image (voire une Image lmentaire) avec les
figures ariennes de volte-face, tels les rapprochements de deux ralits distantes et
proches, puisquAndoar est dcrit comme un fidle (= proche) et lointain cavalier . A

215

la fin, le cerf-volant dAndoar, attach au sol par sa corde, renverse lancien ordre
hirarchique dans lle car cest maintenant Robinson-Andoar qui est lesclave de
Vendredi : Tel un animal domestique la longe, Andoar passa ainsi la nuit aux pieds de
son matre, et il laccompagna encore tout le jour suivant (206).

VI. 6.

Inversions dimages
Il y a plusieurs autres pisodes dans le roman o nous assistons un complet

renversement des valeurs ou, par pure reprsentation, une inversion des images. La
premire fois que Robinson est tmoin dun tel changement du symbolisme de son le se
produit lorsque Vendredi repique des arbustes lenvers, les branches simplantant dans
la terre alors que les racines sont en lair.
Bientt Robinson dut mme se rendre lvidence : son insu,
Vendredi devait sjourner rgulirement dans cette partie de lle, y mener
une vie en marge de lordre et sy adonner des jeux mystrieux dont le
sens lui chappait.[. . .] Mais sa surprise fut son comble lorsquil
dboucha au bord dun marigot que bordaient de petits arbres assez
semblables des saules. En effet ces arbustes avaient tous t visiblement
dracins et replants lenvers, les branches enfouies dans la terre et les
racines dresses vers le ciel. Et ce qui achevait de donner un aspect
fantastique cette plantation monstrueuse, cest quils paraissaient tous
stre accommods de ce traitement barbare. (163)
Aprs la conflagration de la grotte et la destruction de la structure organise de Robinson,
celui-ci se rapproche des valeurs de Vendredi et commence sa conversion personnelle en
inversant son ancien statut. Et cela se traduit, chez Robinson, par la pratique de la
position verticale du poirier qui fait cho au retournement des arbustes.
Il partageait avec Vendredi des jeux et des exercices quil aurait
jugs autrefois incompatibles avec sa dignit. Cest ainsi quil neut de
cesse quil ne sache marcher sur les mains aussi bien que lAraucan. Il

216

nprouva dabord aucune difficult faire les pieds au mur contre un

rocher en surplomb. Il tait plus dlicat de se dtacher de ce point dappui
et de progresser sans basculer en arrire et sreinter. Ses bras tremblaient
sous le poids crasant de tout le reste du corps, mais ce ntait pas faute de
force, ctait plutt lassise et aussi la prise adquate de ce fardeau insolite
qui restaient acqurir. (192)
Comme autre consquence du renversement des valeurs, la relation matre-esclave de
Robinson-Vendredi est mime par lintermdiaire de mannequins, voire mme rejoue en
sens inverse par les protagonistes. Vendredi fabrique une rplique de son matre sur
laquelle il projette ses griefs et peut donc exprimer son agressivit en toute libert. Cest
ensuite au tour de Robinson de sculpter dans le sable une reproduction du jeune sauvage
contre laquelle il va pouvoir dcharger son dsaccord. Ds lors ils vcurent quatre sur
lle. Il y avait le vrai Robinson et la poupe de bambou, le vrai Vendredi et la statue de
sable. Et tout ce que les deux amis auraient pu se faire de mal les injures, les coups, les
colres ils le faisaient la copie de lautre (211).
Ces pratiques de limaginaire reproduisent des ressorts psychologiques primitifs.
Tout dabord, le carnavalesque qui renverse la hirarchie sociale, mais galement la
pratique plus barbare du sacrifice rituel dun bouc missaire. Ici, ce nest heureusement
que limage de lautre qui est mise mal. La philosophe des mythes, Ernst Cassirer,
infre que la figure du bouc missaire est une concrtisation de la reprsentation
mythique par mtonymie du social. Par le report, sur un lment individuel reprsentatif
du Tout collectif, de la souillure , maladie ou possession dune communaut,
celle-ci trouve dans son rejet un moyen curatif laffection du Tout collectif (et non pas
le simple refouloir des haines pathologiques). Il explique que La souillure (le

217

miasme) qui sabat sur une communaut, peut tre reporte sur un seul individu, par
exemple un esclave, et tre ainsi carte par le sacrifice de celui-ci . 285
Il y a plusieurs aspects mythiques qui peuvent sentrecroiser dans le roman pour
nous informer de la psychologie profonde du protagoniste Robinson. Tel est, par
exemple, le mythe de lEtranger errant alin sa patrie, sa socit, voire mme luimme un mythe moderne proche, par certains aspects, du statut primitif dun bouc
missaire. Cest ainsi que le naufrage de la Virginie et larrive du Whitebird font
correspondre le mythe du Hollandais Volant comme dans lopra de Richard
Wagner Le Vaisseau Fantme alors que le navire sauveteur reprendrait sa course
errante, emport par la fantaisie de son tnbreux commandant (VLP 247). Il est
significatif de noter que le capitaine de la Virginie est lui aussi hollandais, Pieter Van
Deyssel (Van der Decken dans la lgende susmentionne), tandis que le Whitebird est
taill pour voler la surface des flots (236). Par consquent, Robinson serait bien le
reprsentant vivant dun mythe ancien demeurant le seul rescap de ce naufrage
puisque, aux dires du capitaine du Whitebird, personne navait entendu parler de ce
btiment dans aucun port, et encore moins de sa disparition (236). Ce qui nous informe
galement de la structure mythique de lhistoire de Robinson est la trame des
significations croises. Il y a une opposition symbolique entre la lumire et lombre, le
blanc (White) et le noir (Black) : William Hunter, de Blackpool, commandant de la
golette le Whitebird (235) de mme que lopposition entre les deux lments de
lair (bird) et de leau (pool). A cela sajoute lonomastique du nom du mystrieux
Hunter (247) qui suggre une chasse (hunt) lidentit. Dans les mythes, il en va

285

Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques II, 3 vols. (Paris : Ed. Minuit, 1972) 80.

218

toujours de la bipolarit comme dune structure rvlatrice. Dans sa lecture des Structures
anthropologiques de limaginaire de Gilbert Durand, Martine Xiberras explique :
La condensation de polarits adverses, ou la logique de la
concidentia oppositorum se retrouve ainsi dans de nombreuses religions,
dans de nombreux mythes et symboles. Ce procd dassociation des
opposs se traduit ainsi de multiples faons. Lantithse peut tre contenue
dans la figure mme du hros, par exemple dans ses attributs ou qualits
contradictoires. Le procd peut agir par lassociation en une mme
divinit de qualits contradictoires, comme Varuna dieu la fois lieur et
dlieur. Le hros peut aussi partager un lien de sang avec son antagoniste,
comme la consanguinit qui relie ros et Thanatos, Abel et Can, Raphal
et Lucifer. Le lien contradictoire peut aussi tre symbolis par une
association antagoniste comme la mise en couple divin ambivalent de
Shiva et de Kali. (Xiberras 84-85 ; cf. Durand 1984b, 322)
De toute vidence, nous avons l un autre exemple, dans les mythes, de la structure
bipolaire de limage littraire telle que Reverdy la exprime dans sa formule, ou telle
que Bachelard le rappelle propos de limaginaire lmentaire : une matire que
limagination ne peut faire vivre doublement ne peut jouer le rle psychologique de
matire originelle. 286

286

Gaston Bachelard, LEau et les rves (Paris : Livre de Poche, 2003) 19.

219

CHAPITRE VII
LES MTORES : UNE PSYCHOLOGIE DE LIMAGE

Jai si souvent rv de mtores.

Reverdy, En vrac 97.

VII. 1.

Introduction

Si linflexion de la critique sur le premier roman de Tournier reposait sur des

aspects anthropologiques et philosophiques de la relation autrui et de la relation
limage, le roman des Mtores (paru aprs Le Roi des Aulnes, lui aussi mythique !) a t
principalement lu en perspective avec le mythe de landrogyne, lopposition entre
lhtrosexualit des sans-pareil et lhomo(auto)-rotisme de la cellule gmellaire (les
frres-pareils ), et donc de la psychanalyse freudienne et du stade du miroir lacanien.
Peu a t crit en dfinitive sur ce roman, qui avait suscit, lors de sa parution, de fortes
rserves sur sa moralit. Et les quelques essais qui lui ont t consacrs se sont penchs
sur des aspects sociologiques et psychologiques de son dbat. 287 Aucune tude ce jour
sur ce roman complexe ne peut prtendre lexhaustivit des interprtations, selon les
termes mmes de Zdrada-Cok qui motive ainsi son approche : Nous ny mentionnerons
287

Nous renvoyons quelques articles : Jean-Bernard Vray, Michel Tournier ou les deux miroirs ,
Doubles et ddoublement en littrature (Saint-Etienne : U de Saint-Etienne, 1995) : 237-43 ; Magdalena
Zdrada-Cok, Les Mtores de Michel Tournier comme uvre hybride , Frankofoni 12 (2000) : 279-93 ;
Arlette Bouloumi, Les Mtores de Michel Tournier : Un livre sur les ordures et le Saint-Esprit ,
Compar(a)ison 1-2 (Bern : Peter Lang, 2000) : 153-161. Et parmi les livres : Arlette Bouloumi, Michel
Tournier, le roman mythologique (Paris : Corti, 1988) ; Mairi Maclean, Michel Tournier: Exploring Human
Relations (Bristol: Bristol Academic, 2003).

que certains problmes choisis : dabord le contenu psychologique et philosophique (ainsi

que le concept du bonheur) du roman et ensuite son caractre ethnographique. / Lunion
de Jean et de Paul peut tre lue comme une mtaphore du couple et leurs relations comme
un certain modle de relations humaines (op. cit. 280). Ceci montre nouveau les
influences des matres-penseurs (psychologie, philosophie, ethnographie), mais nulle
thorie de la visualit interne luvre. Pourtant, Tournier dfinit le mythe aussi bien
comme un thtre dombres chinoises ,288 ce qui dans le cas des Mtores na pas t
envisag avec un rel potentiel dexpression esthtique, et plus uniquement
philosophique. Jean-Bernard Vray, aprs tre remont la gense du miroir et en avoir
montr les occurrences dans les romans, conclut son article l o nous nous proposons de
poursuivre ltude : Lart en gnral, et le roman mythique auquel il travaille sont pour
Tournier un anti-miroir du diable, un miroir rconciliateur et gratifiant pour lauteur et le
lecteur (op. cit. 243). Avec notre approche, somme toute originale ou marginale, nous
voudrions, une fois encore, restreindre lanalyse autour des rfrences visuelles et
artistiques que constituent la bipolarit des perceptions, la diffraction des miroirs, le
mariage entre extrieur et intrieur (entre reprsentation et silence, entre attente et
absence), etc. Car nous pensons quune lecture dappui phnomnologique (MerleauPonty) ou socio-archologique (Foucault) nempchera pas dtudier la dimension toute
visuelle du texte, travers loptique photographique (Barthes) et la philosophie artistique
du Tao (Zen, Haku).

288

Michel Tournier, Le Vent Paraclet (Paris : Gallimard, 1977) 188.

221

Les Mtores nous propose les rcits initiatiques de plusieurs membres dune
mme famille, les Surin. Nous suivons la vie de cette famille de 1937 1961, 289 travers
quelques dates cls de lhistoire. Le couple Surin, douard et Maria-Barbara, a donn
naissance de nombreux enfants, mais plus particulirement, en dernire couche, des
jumeaux, Jean et Paul, que la parfaite ressemblance et ltroite relation les unissant ont
fait surnommer du prnom unique de Jean-Paul, 290 lun jouant tre lautre et
rciproquement. Dans leur enfance, ctait une totale complmentarit qui ne permettait
pas de les distinguer : Jean-Paul se dresse sur son sant et dit : Jai faim. Cest Paul
qui a parl, mais Jean, tapi derrire lui, tendu comme lui vers Maria-Barbara, a
accompagn cet appel, lanc ainsi conjointement. 291 Mais cette apparente osmose de
limage mimtique est sape par le dpart de Jean, le double nomade dans ce couple
gmellaire. Son frre sdentaire Paul est alors contraint, dans un besoin de rapprocher les
deux personnalits extrmes, une vritable chasse de son reflet perdu. Et tout au
long du roman, cest cet itinraire, travers le monde et travers diffrents aspects de la
reprsentation, qui sapparente un parcours initiatique vers la connaissance ou
lillusion perdue de sa propre identit. En marge de leur histoire, il y a galement la
recherche personnelle de loncle Alexandre, un frre cadet de leur pre douard, qui
ajoute au roman la question de lorientation sexuelle. Lhomosexualit affiche
dAlexandre fait cho la qute ambigu de Paul pour reconstituer une harmonie
289

La chronologie 1937-1961 se rfre Jean et Paul, ns en 1930. Mais il y a une autre chronologie
parallle, celle de loncle Alexandre (1889-1947) que certains souvenirs denfance ramnent lge de 11
ans : Javais onze ans, jen ai quarante-cinq. . . . (Les Mtores 43) au moment de la mort de son frre
an, en 1934. Donc la chronologie exacte du roman stend de 1900 1961.
290

Rfrence allusive Jean-Paul Sartre dont la philosophie de Ltre et le Nant nest pas trangre au
dveloppement des deux personnages jumeaux, ou au pote romantique allemand Jean Paul et son
Doppelgnger Romanz.

291

Michel Tournier, Les Mtores (Paris : Gallimard/Folio, 1977) 13 ; ensuite abrvi en MT.

222

gmellaire autonome et quasi androgyne. La poursuite de son frre mnera Paul de la

France Venise, puis de l en Tunisie (Djerba), et via une escale islandaise jusquau
Japon, pour ensuite aboutir, par Vancouver et travers les grandes plaines amricaines,
ltape finale de Berlin au moment mme o lodieux mur de la honte allait sparer
lAllemagne en deux nations diamtralement opposes. A la fin, le schisme des jumeaux
est consacr avec lrection subite du mur, alors que Paul, retenu dans la zone Est, et
dsireux dchapper limpasse, se retrouve englouti dans un passage souterrain
clandestin et quil y perd physiquement et symboliquement lusage de la moiti de ses
membres.
De ce volumineux roman, aux multiples implications thmatiques, nous voudrions
concentrer notre attention sur les aspects de la visualisation de lcriture et sur certaines
relations avec les arts de reprsentation. La technique dcriture que lauteur emploie ds
le dbut sapparente la technique du snapshot emprunte aux prises de vue
instantanes et discontinues de la photographie, aussi bien que du cinma. En effet, les
chapitres entre eux et en conomie interne alternent les perspectives divergentes, ou
parallles, des diffrents personnages. Pour la plupart cest tantt Paul qui assume la
narration, tantt son frre Jean (en proportion moindre), tantt encore leur oncle
Alexandre (dans une intrigue parallle). 292 Les mtores dans le titre suggrent dailleurs
une certaine immdiatet, le hasard des combinaisons, et ce mouvement incessant
dimages, tel un kalidoscope gant refltant lorganisation psychologique lintrieur
des personnages. Nous appelons ce deuxime chapitre une psychologie de limage
parce quil prsente diffrents aspects de la psychologie humaine face la reprsentation.

292

Mais il y a six autorits narratrices dans lensemble du roman : Paul, Jean, Alexandre, Sophie lamie de
Jean, le guide japonais Shonn, plus la voix du narrateur crivain.

223

Le protagoniste principal, Paul, fait lexprience de sa propre image travers les divers
reflets que lui proposent ses rencontres de personnages qui ont dj crois les pas de son
frre jumeau, Jean, image de lui-mme parfaitement identique. Le choix de la gmellit
entre les deux frres pose bien la problmatique de lacquisition dune identit
individuelle au regard dune appartenance collective, ou dans ce cas prcis, dune
appartenance cellulaire (gmellaire).

VII. 2.

Limage jumelle, jumele

Nous navons pas lintention de traiter, dans cette section, de la gmellit en tant
que phnomne psycho-biologique ; cela a dj t fait, et de manire exhaustive, par le
psychologue Ren Zazzo. 293 Limage jumelle nous aidera plutt y voir clair dans les
diverses relations de lauteur (et de ses personnages) quant aux thories esthtiques et
philosophiques sur les arts de reprsentation. Ainsi, nous tendrons comparer ces
diffrentes approches en les distinguant (visions monoculaires) ou en les juxtaposant
(vision binoculaire). Dans Les Mtores, tout le problme de limage jumelle des enfants
Jean et Paul ( frres-pareils ) transparat dans lincapacit de leur pre les
diffrencier :
Edouard na jamais t capable de nous distinguer, et il na jamais
voulu en convenir. Il avait dcid un jour, mi srieusement, mi
plaisamment Chacun son jumeau. Vous Maria-Barbara, prenez Jean
puisque cest votre prfr. Moi je choisis Paul. Or le prfr de MariaBarbara, ctait moi, ma mre me tenait justement dans ses bras ce
moment-l, et ce fut Jean, berlu, demi fch tout de mme,
quEdouard souleva de terre et fit mine demporter avec lui. Ds lors le
rite fut tabli, et chaque fois que lun de nous passait sa porte, Edouard
293

Ren Zazzo, Les Jumeaux : le couple et la personne, 2 vols. (Paris : PUF, 1960) ; Le Paradoxe des
jumeaux (Paris : Stock/Pernoud, 1984).

224

sen emparait indistinctement, lappelait son jumeau, son prfr, lui

faisait faire des pirouettes, un tour sur ses paules, ou luttait avec lui. (16465)
Puis, au fur et mesure quils avancent en ge, les jumeaux Jean et Paul sont
soumis dautres formes dalination visuelle ; celle de limage publicitaire, par
exemple, avec la rclame des jumelles JUMO. Lagence de publicit Kinotop pensait
promouvoir limage de la marque doptique au moyen de lanalogie avec limage jumelle
de Jean-Paul. Il est vrai que limage jumelle joue, dans limaginaire collectif,294 sur une
association mythique de la vision certaine :
Nous vivons dans une image neutre, sans relief, deux dimensions
seulement, dplorait le commentaire. Mais les choses ne sont pas aussi
fades. Elles ont des plaies et des bosses, elles forment des saillies et des
creux, elles sont aiguises, pointues, profondes, savoureuses, agressives,
vivantes en un mot. (170)
Cette vision a t rvalue et institue dans les arts au dbut la Renaissance italienne,
avec des traits sur la perspective spatiale qui tenaient compte des rcentes dcouvertes
biologiques du corps humain et de lovale du globe optique. La vision monoculaire ne
prsente au regard quune perspective plane deux dimensions car elle fait face
lobjectif quelle vise. Mais loptique binoculaire, au contraire, nest pas exactement en
adquation avec laxe de la vision, parce quil y a un dcalage par rapport au point de
focalisation central ; la vision binoculaire cre une distorsion de laspect de planit de la
vision monoculaire et enrichit cette dernire dune dimension volumique. En dehors de
toute rcupration commerciale tapageuse, la publicit des jumelles JUMO permet de
comprendre la complexit de limage rendue par la vision binoculaire. Merleau-Ponty,
dans ses travaux relatifs la phnomnologie de la perception, crit que Les images

294

Le miroir a longtemps tenu ce rle de double vision dans la civilisation occidentale, ou le troisime il
peint au front dans certains pays dorient.

225

monoculaires ne sont pas au mme sens o est la chose perue avec les deux yeux . 295
Aussi, dans le clip publicitaire JUMO, y a-t-il dabord une allusion au regard monoculaire
avec les visions borgnes du corps gmellaire travers de simples longues-vues : Le
premier film nous montrait sparment, braquant chacun une longue-vue sur lhorizon
(MT 168). Pour remdier cela, il ne saurait y avoir de correction des deux visions
distinctes en une vision monoculaire, ft-elle la combinaison de celles de deux jumeaux,
car quand bien mme la pub montrerait les deux frres cte cte, regardant avec la
mme jumelle, lun dans llment droit, lautre dans lment gauche (MT 168), il ny
aurait encore que deux perceptions monoculaires surmontes . Cest la remarque que
fait suivre Merleau-Ponty : La perception binoculaire nest pas faite de deux
perceptions monoculaires surmontes, elle est dun autre ordre [. . .] Les images
monoculaires ne peuvent tre compares la perception synergique : on ne peut les
mettre cte cte, il faut choisir entre la chose et les pr-choses flottantes (22-23).
Avec un il [. . .] on voit moins bien quavec les deux yeux . . . . nonce candidement
le texte de la pub. Les deux visions monoculaires sont des pr-choses flottantes qui
peuvent prparer la perception binoculaire rentrer dans les choses par un acte de
pntration corporelle, une identification la chose regarde : On peut effectuer le
passage en regardant, en sveillant au monde, on ne peut pas y assister en spectateur. Ce
nest pas une synthse, cest une mtamorphose par laquelle les apparences sont
instantanment destitues dune valeur quelles ne devaient qu labsence dune vraie
perception , ajoute Merleau-Ponty (23). Finalement, le clip se termine, dans un troisime
temps, avec les regards croiss autonomes des deux frres jumeaux : nous tions un
mtre lun de lautre, ayant chacun cette fois une jumelle (MT 168). Merleau-Ponty en
295

Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et lInvisible (Paris : Gallimard, 1964) 22.

226

conclut : ils fonctionnent maintenant ensemble et comme pour de bon (23). Limage
jumelle est un thme important dans le roman, car elle met en vidence une approche
esthtique de la reprsentation du rel visible fonde sur lillusion et la ralit,
loriginalit et la reproductibilit des images.
Comme le souligne judicieusement Colin Davis, limage jumelle au dbut du
roman contient son contraire en la personne de loncle Alexandre, qui, tout secondaire
que soit son personnage, 296 occupe jusquaux deux tiers du roman la moiti de la
narration.
In the early stages of the text the respective journals of Alexandre
and Paul suggest thematically related but ultimately incompatible
viewpoints. [. . .] [Pauls] fantasy of return [to his childhood] is directly
opposed by Alexandres experience of uncertain self-creation. At the same
time Alexandre gives an insight into important aspects of Tourniers
thoughts and aesthetics. Moreover, the initial opposition between
Alexandre and Paul is superseded by an unacknowledged identification.
Alexandre dies less than two-thirds of the way into the text, but Paul is
destined to re-enact his uncles experience of solitude and
dispossession. 297
Lopposition de Paul et de loncle Alexandre stend encore davantage avec le thme de
lesthtique artistique. Paul est pour loriginal unique, Alexandre naime que les copies
de grandes sries. Nous pourrions, comme la suggr Colin Davis, voir dans ces deux
aspects de limitation, les deux courants de la pense occidentale face lart qui
remontent la Grce antique. Dun ct, Parmnide dEle, pour qui la ralit et la
vrit se fondent dans ltre immobile, massif et identitaire ; de lautre, Hraclite

296

Cf. Michel Tournier, Le Vent Paraclet 250.

297

Colin Davis 1988, op. cit. 65-66.

227

dEphse, qui dfend en chaque chose et tre le symbole de la vie perptuellement

cratrice . 298
Tournier refuses any simple choice between these options. Through
his characters he gives voice to the conflicting but simultaneous attractions
of imitation and creation, tradition and innovation. Paul gazes backwards
nostalgically to an origin-in-plenitude, whereas Alexandre, more
reconciled to history and to adult consciousness, attempts to realize his
latent potential creative self-construction and infinite self-surpassing.
(Davis 1988, 70)
Lorsque Colin Davis intitule lun des chapitres de son excellente monographie sur
Tournier, Identity and Imitation , il montre le dilemme de la cration tel quil est pos
dans le roman par les personnalits opposes de Paul et dAlexandre. Paul ne vit que pour
lidentit gmellaire, dans une immobilit et une ternit ; Alexandre est, au contraire, en
recherche permanente didentit, et cette instabilit, cette inquitude cre le terrain
favorable lexpression cratrice. La cration artistique est une qute perptuelle, et
inaccessible, vers lidentit pr-donne et perdue. Ce besoin initial dimitation dans lart
est un moyen didentification aux lments environnants qui, par ressemblance, peuvent
rapprocher la nature cratrice de lunit perdue. Ensuite, lesthtique est un facteur
purement humain qui est venu se greffer sur la mimsis de nature pour juger du bien
fond (le Beau) de la reproduction, et de la conviction de vracit (le Sublime) de luvre
produite. Cette opposition se reproduit galement lintrieur de la cellule gmellaire :
Paul a la passion des horloges qui marquent inluctablement le Temps avec une identique
rgularit et circularit Jean sintresse au baromtre et aux intempries imprvisibles
de la mtorologie (avec ses phnomnes dmulation identitaire) ; Paul apprcie la
prcision et lexactitude des jumelles optiques qui donnent au lointain inaccessible la

298

Michel Tournier, Le Coq de bruyre (Paris : Gallimard/Folio, 1981) 197.

228

vision du trs proche Jean a le plus grand mpris pour tout ce qui traduit le rendu parfait
de la ralit, et il revendique mme une myopie qui dforme les dtails.
Le phnomne dubiquit engendr par les jumeaux se reproduit avec Alexandre,
au cours de sa dernire tape dinspection des dchteries, Casablanca. Tandis quil
traverse une rue de la mdina arabe, le regard de chasseur dAlexandre rencontre le
regard de loup prdateur dun jeune autochtone. Alexandre croit retrouver dans lallure
de ce jeune garon des rues de Casablanca limage du jeune mendiant aux raisins du
peintre Murillo. 299 Sengage alors entre eux un jeu de passe-passe , de passages
doubl, ddoubl, redoubl. . .
Il ma doubl. Jobserve sa flne, sa dgaine, ce chaloup de tout le
corps qui part videmment de ses pieds nus. Aussitt menvahit cette
dlicieuse brit qui sappelle le dsir, et souvre la chasse. Une chasse
particulire dont lobjectif simple et paradoxal est la mtamorphose du
chasseur en chass et rciproquement. Il sarrte devant une vitrine. Je le
double. Je marrte devant une vitrine. Je le regarde approcher. Il me
double, mais il ma vu. La ligne est lance entre lui et moi, car il sarrte
nouveau. Je le double. Je arrte mon tour, le regarde approcher.
Vrification de la solidit de la ligne : je le laisse me doubler, je mattarde.
(373)
Double simulacre ! simulacre comme simulacrum des anciens Grecs : spectre de
limage de lautre. Les doublements respectifs saccompagnent des reflets de limage de
lautre dans le miroir des vitrines. Labyme de limage reflte dans la vitrine sinscrit
dans labyme des mots : le chasseur chass ou la proie de la proie de la proie. . .

299

Il semblerait que Tournier ait superpos deux tableaux de Murillo, car il ny a pas proprement parl de
Jeune mendiant aux raisins dans luvre de ce peintre, mais nous avons retrouv deux tableaux qui
pourraient avoir suggr Tournier une telle association (voir Pl. XX. 47 & 48).

229

VII. 3.

Les miroirs vnitiens

Le motif du miroir est trs rcurrent dans Les Mtores. Tout dabord avec les
jumeaux qui oprent, au dbut du roman, un mimtisme total avec limage jumelle. Par la
suite ce je(u) mimtique se dcompose avec leur sparation, et alors, si ce je(u)
demeure, il devient celui de la recherche identitaire travers la dissmination des images.
Cest galement lide qui est reprise derrire le motif des miroirs vnitiens : non plus
une reproduction exacte de limage mais une rfraction dforme dans la multiplicit.
Cest assez logiquement que Les miroirs vnitiens donnent leur nom au titre du
chapitre qui marque le dbut de la lueur alinante de Jean vis--vis de son jumeau
Paul (MT 425). 300 Cependant nous en avions eu la prmisse plus tt dans le roman, dans
un rapport psychologique invers entre les deux frres. Le miroir tait alors synonyme de
destruction identitaire. Encore enfants, Jean voulait faire des achats vestimentaires chez
un tailleur-confectionneur sans tre accompagn, contrairement lhabitude, de son frre
Paul dont lomniprsence devenait envahissante :
[J]e cherchais tant bien que mal distinguer mon image dans le
reflet des vitres des placards. Le patron sen aperut et minvita entrer
dans une cabine dessayage. Un miroir en triptyque dont les lments
latraux tournaient sur des gonds permettait de se voir de face et sous ses
deux profils. Je mavanai sans mfiance dans le pige, et aussitt ses
mchoires miroitantes se refermrent sur moi et me broyrent si
cruellement que jen porte les traces tout jamais. Jeus un bref
blouissement. Quelquun tait l, reflt par trois fois dans cet espace
minuscule. Qui ? La question peine pose recevait une rponse qui
faisait un bruit de tonnerre : Paul ! Ce jeune garon un peu ple, vu de
face, de droite et de gauche, fig par cette triple photographie, tait mon
frre-pareil, venu l je ne sais comment, mais indiscutablement prsent. Et
300

Plus exactement, nous devrions dire le retour de la lueur alinante car, auparavant, la premire
rencontre de Paul avec lamie de Jean, Sophie, avait ouvert la brche de la dpossession de limage de soi :
Sophie ma longuement dvisag, et moi, jai reu pour la premire fois le coup de lance de lalination,
cette blessure qui na pas cess depuis de se rouvrir, mois aprs mois, de saigner, encore et encore,
rcompense et chtiment la fois de ma qute de mon frre-pareil (392). Il y a, de la part de Paul, une
stigmatisation outrancire (coup de lance, blessure sanglante) caractristique dun immobilisme narcissique
dans le stade du miroir.

230

en mme temps, un vide effroyable se creusait en moi, une angoisse de

mort me glaait, car si Paul tait prsent et vivant dans le triptyque, moimme, Jean, je ntais plus nulle part, je nexistais plus. (285)
Au dbut de ce chapitre des Miroirs vnitiens , lunit gmellaire est irrmdiablement
brise car Jean a montr des vellits dindpendance et a dcid dentreprendre une
recherche personnelle spare. Le second des frres sest donc lanc la poursuite de son
double gmellaire. Ainsi, travers ses diverses tapes autour du monde, Paul se retrouve
constamment confront avec limage semblable de son frre qui la prcd dans ces
mmes lieux. Et aux yeux des gens qui ont fait la connaissance initiale de Jean, il ny a
plus de reconnaissance possible de Paul qui est affubl de cette ressemblance alinante
et continuellement mpris pour son jumeau. Il aura fallu un miroir en triptyque pour
scinder lunit gmellaire, et, cest au cours de ltape vnitienne que Paul espre
recouvrer une partie de son identit perdue, grce une triple exprience de
reconnaissance. En arrivant la Lagune, il a dabord reconnu Venise car cest un
paysage imaginaire tellement universel quil nest pas ncessaire dy tre all pour le
connatre : Tout au plus y va-t-on pour la reconnatre , avoue Paul (424). Cest donc
lintention spculaire/spculative dun sujet pensant. Dans un second temps, cest lui qui
doit tre reconnu par Venise, il doit recevoir de la part du mythe la marque
personnelle dune identit inscrite dans un lieu parcouru par tant dtres humains. Venise
est en effet un lieu commun de limage o se fait une pareille consommation de
pellicule photographique (428). Cest le spectre (Spectrum) recherch dans laventure.
Mais o donc se trouve lobservateur objectif ? Dailleurs, le guide italien de Paul lui
explique lnigme de Venise et de ses miroirs, ce qui procure alors toute sa signification
cette section : Venise attire mais aussitt repousse (432), et le miroir vnitien est un

231

miroir drapant, distrayant, un miroir centrifuge qui chasse vers sa priphrie tout ce qui
approche son foyer (431). Le critique Michel Beaujour a crit un article sur le miroir
vnitien, qui, pris dans son acception singulire, traite le topos littraire Venise :
An uncertain threshold between life and death, identity and
namelessness, a blurred articulation loosely binding masks and what
attempts to conceal itself behind them, a jagged line linking things to their
reflections and Selves to their doubles, Venice is best characterized as
play, hesitancy, passage. A perilous passage between being and non-being,
antecedents, death-wishes, the unconscious. In the dual perspective
imposed by the Venetian commonplace, personality becomes no more
than incidental anecdote, a random assemblage of trivial details, held
together by an illusion of coherence. 301
Le topos devient mythe de la recherche didentit : Venice, in so far as we are justified
in calling it a commonplace, or a post-classical transformation of commonplaces, would
then imply a certain anthropology, or a psychology: a more or less conscious theory of
self (630). Plus loin, il ajoute encore : Venice separates and links the upper, lifebound, world, and the nether one of reflections. [. . .] the Venetian commonplace, in its
duplicity, asserts oneness along with heterogeneousness, limit and boundlessness,
wholeness and fragmentation (634). Cest travers le mythe que le spectateur va
acqurir une conscience unanime de lexprience originairement individuelle. Et les
exemples littraires dune telle recherche identitaire ne manquent pas avec Casanova,
John Ruskin, Marcel Proust, Charles Pguy, Paul Morand, ou Thomas Mann, dont les
uvres se sont nourries de ce mythe.
Lpisode des miroirs vnitiens donne en plus un bel exemple dimage potique
qui se dveloppe, dans un rcit, en image mythique par de multiples rsonances
rsonances elles-mmes comprises dans la description du miroir multiples facettes.

301

Michel Beaujour, The Venetian Mirror , The Georgia Review 29.3-4 (1975): 639.

232

Cest une immense floraison de mduses cristallines dardant sur nos

ttes des aiguillons confits, des organes vitreux, laissant flotter autour
delles des faisceaux de tentacules vernisss, des falbalas vitrifis, toute
une dentelle givre.
Mais ces vastes pices doivent plus encore leur prestige et leur mystre
la profusion des miroirs qui les dmultiplient, brisent et recomposent
toutes leurs lignes, sment la folie dans leurs proportions, dfoncent les
plans et les creusent de perspectives infinies. La plupart sont teints
glauques, bleuts ou aurs et voquent dautant plus fortement la surface
gele dun liquide. Lun deux surtout me retient, moins par lui-mme que
par son cadre. Car ce cadre compos de petits miroirs orients dans des
plans diffrents est dune largeur disproportionne et fait paratre
mdiocre le miroir ovale quil cerne. (MT 430)
Et le miroitement entre les images individuelle et collective se retrouve l aussi Venise,
lieu de lindistinction spatio-temporelle (mtorologique !) et de lart ddoublant photogn(t)ique. Pour prendre dautres images exemplaires, les tres nomades sont des
solitaires, mais : Certains clibataires, apparemment condamns lisolement, ont le
don de crer partout o ils vont des petites socits mouvantes, versatiles, mais vivantes
(441). Au lieu que les sdentaires, vous au couple et qui sont apparemment cuirasss
contre toute menace de solitude (442), se muent en reclus asociaux sitt quils sont
dmunis de leur partenaire. Le mtorologue Giuseppe Colombo dcrit galement le
phnomne de la tempte calme figure de style potique sil en est comme la
collusion des vents et des marais qui assurent la cit lacustre de Venise de ne pas tre
submerge par les flots. Aussi bien Paul admet-il, la faon de Reverdy :
Ces deux mots [ tempte calme ], dont le rapprochement mavait
abasourdi il y a quelques semaines aux Pierres Sonnantes, traduisent
parfaitement la prsence de deux ciels, de deux niveaux clestes
superposs et antithtiques. (447)
Avec les miroirs vnitiens, limage de soi ralise un progrs psychologique par rapport
limage anthropologique de Robinson et Vendredi. Tournier crit :

233

Les miroirs de Venise ne sont jamais droits, ils ne renvoient jamais

son image qui les regarde. Ce sont des miroirs inclins qui obligent
regarder ailleurs. Certes il y a de la sournoiserie, de lespionnage en eux,
mais ils vous sauvent des dangers dune contemplation morose et strile
de soi-mme. Avec un miroir vnitien, Narcisse tait sauv. (432)
Cette dernire affirmation reprend un commentaire de Robinson, vu prcdemment, en en
inversant les consquences : Narcisse dun genre nouveau, abm de tristesse, recru de
dgot de soi, il mdita longuement en tte tte avec lui-mme (VLP 90).
A Venise, limportance de la rflexion spculaire se combine lillusion pathtique
de la grande nature et de la mtorologie do le titre du roman, Les Mtores ! Dans la
section suivante, qui tudiera les relations cosmiques entre le visible et le cach des
choses immdiates, nous aurons loccasion de revenir sur un autre aspect de la rflexion
dimages travers la critique de la reprsentation par Michel Foucault.

VII. 4.

Une miniature du cosmos

Ltape japonaise du jumeau Paul est significative de la structure du snapshot ,

un fractionnement dimages spares les unes des autres mais qui se font cho. Cela se
traduit dans lcriture par un incessant va-et-vient de lautorit narrative entre Paul et le
guide local Shonn. Toujours en qute de son frre spar, Paul fait la connaissance dune
jeune japonaise dnomme Kumiko, qui, elle aussi, a t dlaisse par son petit ami
allemand, Urs celui-ci tant, pour notre plus grand profit, artiste peintre. Et la rencontre
avec cet autre couple dpareill nest pas fortuite. Il y a, dans le talent graphique dUrs,
une opposition entre le dessin et le volume, entre les lignes du dessin industriel dans sa
profession et les couleurs vives de sa peinture damateur ; de mme quil y a, chez

234

Kumiko, une opposition entre son travail de secrtariat et lenseignement de la

philosophie Zen, laquelle elle sadonne le soir. Leurs deux processus crateurs, lis
tantt lart pictural, tantt lart scriptural, sont dlimits dans le temps, et de manire
symbolique, entre le rgime diurne et le rgime nocturne.
Kumiko a connu Urs Munich. Il tait dessinateur industriel, et il
traait en coupe, en plan ou en lvation des pures de bielles,
dengrenages et dhlices sur des feuilles de papier millimtr ; elle tait
secrtaire dans un bureau dimport-export. Le jour sentend. Car la nuit il
faisait des portraits, des nus et des natures mortes, et elle sadonnait la
philosophie Zen. (532)
Cette rencontre roriente Paul sur la piste de son jumeau Jean. La dislocation de la cellule
dorigine est reflte dans la squence des tmoignages individuels. Ainsi, en parlant de
luvre du peintre Urs Kraus, Paul commente :
Il tait parvenu saisir dans chaque chose une essence, un chiffre,
sa relation directe au cosmos, plus simple et plus profonde que tous les
attributs, couleurs, qualits et autres accessoires qui dcoulent de cette
relation et sur lesquels nous nous rglons habituellement. Dans ces toiles,
le paysage japonais, ce ntaient plus les cerisiers en fleur, le mont Fuji, la
pagode ou le petit pont arqu. Au-del de ces symboles transposables,
transportables, imitables, tait, devenue sensible, patente, mais
catgorique, inexplicable, la formule cosmique du Japon rsultant dun
nombre vertigineux, mais non pas infini, de coordonnes. Dans chaque
tableau, on percevait confusment la prsence occulte de cette formule.
Elle mouvait sans clairer. (534)
Cette dernire phrase rappelle le punctum de Barthes en photographie : quelque chose
attire lattention du spectateur sans que celui-ci ne puisse vritablement en attribuer
lorigine. Par la technique du snapshot , la matrise du rcit ou la mainmise sur les
images ne dpend plus en exclusivit dun auteur ou dun crateur ; elle devient la
responsabilit personnelle de chaque lecteur ou spectateur. Et la contradiction gnre par
la succession dimages, ou la multiplicit de points de vue, en cre la condition de
possibilit. Toujours dans le texte du roman, nous pouvons lire :

235

Comment Urs Kraus pouvait-il runir des expressions aussi

contradictoires, sinon en allant cueillir llan vital sa source mme, au
point o toutes les implications sont encore runies ltat virtuel et
cest au spectateur quil incombe de dvelopper telle ou telle me ayant
affinit avec la sienne. (535)
La problmatique de limage comme connaissance par rflexion ou mimtisme est
faussement pose si elle demeure sur le plan dune relation deux termes : un support de
limage (toile peinte, photographie unaire caractre biographique, miroir rflchissant,
etc.) et un observateur qui la voit ; il identifie son regard cette vision extrieure, non pas
sa vision extriorise. Cest la mme erreur qui se rpte lorsque lon considre la
connaissance du Moi simplement travers lAutre. Ce que la phnomnologie et la
technique de limage photographique dmontrent cest une disposition ternaire, non plus
de simple change entre objet et sujet, mais avec lajout dun troisime terme, celui de
lentre-deux du probable. En phnomnologie, cela se traduit par un objet vis et un acte
dintention relis par la relation qui vient animer lobjet dune vie propre et,
rciproquement, propre changer la perception de lacte intentionnel.
Dans sa prface des Mots et les Choses, Michel Foucault donne, comme origine de
son livre, un texte de Borges , un texte qui reprsente la classification
bidimensionnelle (tabulaire) d une certaine encyclopdie chinoise des animaux ;
mais qui en dconstruit aussitt le bel ordonnancement par la dimension troisime (dans
un plan symbolique) de lironie borgsienne : le rire qui secoue sa lecture toutes les
familiarits de la pense . . .
branlant toutes les surfaces ordonnes et tous les plans qui
assagissent pour nous le foisonnement des tres, faisant vaciller et
inquitant pour longtemps notre pratique millnaire du Mme et de
lAutre. (1966 : 7)

236

A partir de l, les choses ne seront videmment plus envisages comme la reproduction

stable de lordre social. Trs clairement, Foucault met, ds sa prface, la trame de son
argumentation : savoir, les pertes de la reprsentation et de lordre classiques qui
aspiraient, par la mme, aplanir les diffrences entre les tres et radiquer linstabilit
des choses. Lentreprise de Foucault dans Les Mots et les Choses (1966), commence
avec lHistoire de la folie lge classique (1961) et poursuivie par la Naissance de la
clinique (1963), est de dconstruire lordre classique rig en loi depuis le milieu du
XVIIe sicle jusqu la Rvolution franaise. 302 Pour cela, il faut en sparer les
composants et y retrouver lancienne discontinuit. La reprsentation, qui se voulait
sociale, est alors en passe de redevenir la simple prsentation individuelle originelle. Le
livre de Foucault, dans sa plus grande gnralisation, nest rien dautre quune rflexion
archologique (en ses propres termes) sur limage, puisquil souvre avec le chapitre
Les suivantes commentaire sur Les Mnines et se clture par la reproduction, en
planche annexe, du clbre tableau de Vlasquez. Comme si son premier chapitre
constituait lintroduction au thme de la reprsentation (des reprsentations), et
lillustration du tableau, son vidence conclusive ! Luvre se trouverait ainsi encadre
par ces deux expressions dune mme reprsentation : travers lcriture (comme
transcendance) et travers le regard (de lobservation empirique). Dailleurs, limage
reproduite du tableau se dploie, tel un triptyque, en prolongeant les deux pages du livre,
ouvert lendroit du pli, et afin de pourvoir un accompagnement visuel (objectif ?) et
complter la sparation binaire du texte (reprsente par la pliure la tranche du livre)
dun appendice en regard de la lecture des feuilles mobiles.

302

Histoire de la folie lge classique (Paris : Plon, 1961) ; Naissance de la clinique : une archologie du
regard mdical (Paris : PUF, 1963).

237

Selon Foucault, toutes les nouvelles disciplines pistmiques apparues au XIXe

sicle la linguistique pour ltude de la langue, la biologie/biomtrie pour celle de
lhistoire naturelle, et lconomie de march en remplacement de lancienne gestion des
ressources sont des signes lmentaires deux faces : qui du signifiant et qui du
signifi, qui du pathologique et qui du normal, qui des richesses et qui du travail. Mais
dans chacune des configurations intellectuelles ddoubles, il y a un troisime terme (une
conjoncture ) qui dtermine (ou transforme) une potentialit en activit. Cest par
exemple la ressemblance, qui tablit la nominalisation (le son, le phonme) dun objet
pr-donn par sa forme, son concept, ou morphme ; cest le dsir de vie qui distingue la
sant (visible en son extriorit) de la maladie (invisible en son intriorit) ; cest le
besoin qui organise les ressources (valeur abstraite) en travail (produit tangible). La
distinction qui sy opre, partir de lge classique, est la suppression de la relation de
correspondance conjoncturelle entre les deux tendances dune mme configuration.
Ainsi, lusage du langage de traduire des relations de proximit sous la Renaissance
devient, lge classique, un systme fixe de signes grammaticaux ncessaires au
discours en socit ; les fonctions vitales du corps sont nomenclatures en normales ou en
dbiles (dans sa double acceptation de malades et dmentes), et les patients, dplacs,
confins ou interns en consquence ; les anciennes motivations des changes
(instinctives et conflictuelles) sont assujetties des rgles trs strictes indexes sur des
valeurs talon (prtendument invariables !) : lor, largent, les monnaies aujourdhui, la
virtualit mme de tout change de valeurs.
Pour en finir avec la crise de la reprsentation daprs Foucault, il nous faut revenir
ce tableau de Vlasquez (Pl. XIX. 45). Comme nous lavons sous-entendu plus haut,

238

nous y trouvons une mise en abyme du regard du spectateur (et de Foucault) et de son
discours (transcription dimages en texte). Foucault expose trois modes de reprsentation
au cours de sa dmonstration : une toile en train dtre peinte par Vlasquez, un miroir
dissimul parmi dautres images encadres, et une porte en extrme fond de scne. Nous
constatons que la toile (retourne/ferme au regard), le miroir (comme un faux tableau
rel) et la porte (ouverture entre-deux) peuvent se concevoir comme des mises en abyme
dun regard (voir fig. 10 page suivante), les reproductions spculaires ad infinitum du
reflet dun reflet dun reflet. . . La toile est un miroir invers, opaque, non-visible ; le
miroir rel tableau baroque qui reflte la scne cache au spectateur se confond avec
dautres tableaux (et dont lencadrement noir entretient lillusion) ; la porte, enfin, est
galement un miroir, deux faces, double battants, dans le sens quelle autorise un
regard quand elle est ouverte, et quelle masque ce regard quand elle est ferme. Les trois
formes de la reprsentation sont ainsi rsumes dans limagerie du tableau de Vlasquez :
une vision directe (du miroir) et une vision cache (de la toile) sont deux cts dun
mme signe (reprsent/reprsentant), et elles se rpondent telles deux glaces en vis--vis
se montrant le mme sujet ; ces deux composantes (classiques) sajoute la vision mobile
(discontinue) de la porte entre les temps de louverture et de la fermeture interprtatives.
Le motif de la porte exprimerait ce passage alternatif de lhuis clos lextriorit cette
correspondance que Foucault nomme, par ailleurs, conjoncture :
Depuis le stocisme, le systme des signes dans le monde occidental
avait t ternaire, puisquon y reconnaissait le signifiant, le signifi et la
conjoncture (le ). A partir du XVIIe sicle, en revanche, la
disposition des signes deviendra binaire, puisquon la dfinira, avec PortRoyal, par la liaison dun signifiant et dun signifi. (1966 : 57)

239

Si la porte reste ouverte la mise en abyme de limage (ou du texte) peut se poursuivre :
cest le rle symbolique insinu par ce personnage nigmatique qui nous regarde, nous,
spectateurs dun spectacle offert notre regard. Si cette mme porte est ferme, au
contraire, notre regard unilatral se fixera (se figera) sur les seuls objets (insignifiants)
reprsents dans le fond une fixit synonyme de mort des signes. De mme en va-t-il
dun texte ouvert au(x) sens discontinu(s) ou ferm sur sa reprsentation rationnelle.

FIGURE 10. Triangulation des regards dans Les Mnines.

Cette structure dimages, dcrite dans le livre de Foucault, est reproduite en
quelque sorte par la philosophie Zen du jardin japonais.

VII. 5.

Lart en image du jardin Zen

A la lecture du chapitre des Mtores qui se droule au Japon, nous constatons une
diffrence entre louverture de la maison japonaise sur le jardin, linfluence de ce jardin

240

extrieur sur lorganisation intrieure du foyer, et le cloisonnement de lhabitation

occidentale qui ignore lespace extrieur et spare le jardin du reste de lhabitat. Pour
appuyer nos propos nous donnons un passage exemplaire dans le roman :
Le jardin et la maison doivent se mler intimement lun lautre.
Les jardins occidentaux ignorent cette loi. La maison occidentale est
fiche comme une borne au milieu dun jardin quelle ignore et quelle
contrarie. Or lignorance mutuelle engendre lhostilit et la haine. La
maison du sage investit le jardin par une suite de btiments lgers, monts
sur des piliers de bois eux-mmes poss sur des pierres plates. Des
panneaux coulissants, tantt opaques, tantt translucides, y dessinent un
espace mouvant qui rend inutiles les portes et les fentres. Le jardin et la
maison baignent dans la mme lumire. Dans la maison japonaise
traditionnelle, il ne saurait y avoir des courants dair, il ny a que du vent.
La maison par rseau de passerelles et de galeries parat se diluer dans le
jardin. En vrit on ne sait lequel des deux envahit et absorbe lautre.
Cest plus quun mariage heureux, cest le mme tre. (517)
Dans un intrieur japonais, les panneaux coulissants font office de portes, toujours entre
louvert et le ferm ( tantt opaques, tantt translucides ), mais jamais dans aucune des
deux positions extrmes. Cela ajoute alors la lecture foucaldienne du tableau de
Vlasquez sur une reprsentation trois niveaux, symbolise par cette porte incertaine
dans le fond de la pice : Vient-elle de souvrir pour le regard dautrui ? Va-t-elle se
refermer sur le regard du spectateur ? La philosophie du Zen et lart potique du Haku
procdent des mmes incertitudes qui ouvrent cependant sur dautres possibilits. Le
Haku, par exemple, est un court pome de cinq vers qui repose sur la confrontation de
deux images antithtiques et qui se rsout dans le dernier de ses vers grce au mariage de
leurs imaginaires paradoxaux. Quil ny ait aucune relation de cause effet ou de
correspondance entre les deux images cre en vrit toute la force de suggestion (cette
condition de possibilit foucaldienne) pour une troisime image qui combine les
lments distants des deux premires composantes. Si nous privilgions la comparaison

241

avec la photographie dans notre tude de limage chez Tournier, cest que nous pensons
que sa rflexion sur les formes dart oriental (Zen japonais, Haku chinois, calligraphie
arabe, etc.) se rapproche davantage du phnomne perceptif de la photographie. Ainsi,
une photo dart jouera galement sur lopposition invisible de deux attractions visuelles ;
cest ce que Barthes nomme fort justement le punctum de la photographie : ce qui nous
choque et nous merveille en mme temps sans que nous puissions en dterminer
lorigine immdiate. Et de cette diffraction perceptive une juxtaposition binoculaire,
dirait Merleau-Ponty peut natre la juste apprciation de la reprsentation ; ce que
Barthes nomme le studium : rencontrer les intentions du photographe, entrer en
harmonie avec elles, les approuver, les dsapprouver, mais toujours les comprendre, les
discuter en [s]oi-mme, car la culture (dont rvle le studium) est un contrat pass entre
les crateurs et les consommateurs. 303 Barthes conforte notre perspective critique en
ajoutant que le studium opre comme une lecture mythologique de la photographie.
Comment ne pas songer nouveau Pierre Reverdy ! Lui qui avoue, dans un
aphorisme, rve[r] de mtores . Dabord, avec le premier chapitre du roman de
Tournier qui ouvre dj, de par son sous-titre, sur une image emprunt au Zen : Les
Pierres Sonnantes . Cet entte rpond de nombreuses occurrences du mot chez (Pierre)
Reverdy, comme dans son recueil de pomes de 1930, Pierres blanches. Mais plus
encore, cest avec le mlange sensible douverture et de fermeture, la fois oppressant et
sublim dans ses pomes ( tantt opaques, tantt translucides ), que nous trouvons des
similarits dapproches avec le Haku. Regardons le dbut dun pome, Les mots quon
change (MO 283), semblable la structure dun Haku :

303

Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie (Paris: Gallimard/Seuil, 1980) 50-51.

242

Une ligne barre la route

On voudrait passer
Lombre qui me suit vient de sarrter
Le mur tourne
Il y a peut-tre quelquun [. . .]
Au contraire de la maison japonaise, qui rend inutiles les portes et les fentres , la
posie de Reverdy ne joue que trop sur labsence claustrophobe de portes et de fentres
ouvrant sur lextrieur. 304 Mais cette anti-thse du jardin japonais fonctionne sur le mme
principe paradoxal qui anime le Haku ; cest--dire quelle transcende le sentiment
extrme denfermement pour engager la possibilit dune libration de lespace clos et
cela provient encore de la dimension troisime de lentre-deux.
Un jardin Zen se lit comme un pome dont seuls quelques
hmistiches seraient crits, et dont il incomberait la sagacit du lecteur
de remplir les blancs. Lauteur dun jardin Zen sait que la fonction du
pote nest pas de ressentir linspiration pour son propre compte, mais de
la susciter dans lme du lecteur. (MT 525)
Le jardin Zen, tantt souvre sur un paysage naturel, tantt se ferme
sur lui-mme entre des murs ou des panneaux, parfois enfin une fentre
dcoupe dans ces murs ou ces panneaux permet une rare chappe sur un
coin de nature soigneusement choisi. On ne saurait calculer trop
prcisment les changes entre le jardin Zen et lenvironnement naturel.
(526-27)
Pendant ltape japonaise, il y a deux courtes anecdotes lgendaires quasiment
deux pomes en prose qui viennent renforcer la philosophie du jardin Zen, et confirmer
lexpansion dun macrocosme mythique dans la rduction microcosmique de limage.
Typhons, tremblements de terre . . . Je ne peux mempcher , raisonne Paul, de voir
un rapport entre les convulsions du ciel et de la terre et lart des jardins qui marie
304

Pour une discussion de cette association entre Reverdy et la posie visuelle chinoise, voir Xiaojuan
Wang, LAspect visuel dans la posie de Reverdy et dans celle de certains potes chinois classiques ,
MA Thesis, U of North Carolina, 1988 ; publi en article dans Literary Intercrossings: East Asia and the
West, ed. Mabel Lee (Sydney: Wild Peony, 1998) 176-85. Pour la relation de limage potique la
phnomnologie, voir Zhengping Huang, LImage potique comme phnomne psychique : La Conception
chinoise de limagination potique claire par la phnomnologie (Bern : Peter Lang, 2000).

243

prcisment ces deux milieux selon des formules subtiles et mticuleuses (523). Ainsi,
une certaine pierre koua, tait habite par tant desprit quil fusait malgr elle par tous
ses pores. Elle en tait crible, ravine, creuse, troue, elle exhibait des valles, des
gorges, des gouffres, des pics, des dfils (531). La premire de ces anecdotes en marge
raconte lhistoire dune autre pierre, vnre comme un esprit, ce qui montre que limage
va au-del des apparences et quelle acquiert une valeur dexprience relle. Au XVIe
sicle, une pierre dun parfait quilibre Zen, appele Fujito, avait reu des gards dignes
dune personnalit royale lorsquun vassal en avait fait don son seigneur Hideyoshi.
Par gard pour son me, il lenveloppa dans une somptueuse pice
de soie. Puis elle fut charge dans un chariot magnifiquement dcor, tir
par douze bufs blancs, et pendant tout le voyage qui dura deux cents
jours un orchestre de musiciens la bera de mlodies trs douces pour
calmer sa peine, les pierres tant dun caractre sdentaire. (MT 514-15)
Avec ce traitement, la pierre Zen rejoint le statut de lIde platonicienne dans la
civilisation occidentale. En effet, nous apprenons quil est, au Japon, des jardins o
lil est seul admis se promener, o seules les ides se rencontrent et streignent. Ce
sont les austres jardins Zen. . . (525). La seconde historiette concerne un marchand de
simples du march de Hamamatsu qui vendait ses prparations pharmaceutiques dans de
petites fioles. Un soir, le prvt du march, qui lobservait quotidiennement du haut dun
mirador, avait soudainement disparu en mme temps que le vendeur de simples. Le vieux
commerant qui possdait lchoppe ntait autre quun gnie qui se rapetissait toutes les
nuits afin dentrer dans une de ses calebasses. Cest quil avait t condamn par ses pairs
servir une peine dans le monde du macrocosme humain, et layant accomplie, il
sapprtait dsormais retourner son essence microcosmique dans un minuscule flacon
constituant lui seul tout un univers miniaturis. Le prvt du march, qui lavait surpris

244

en pleine prparation de son priple, avait dcid de laccompagner dans cette imaginaire
en rduction du monde extrieur.
Des grues dargent sbattaient dans un tang de lapis-lazuli entour
darbres de corail. Au ciel une perle figurait la lune, un diamant le soleil,
une poussire dor les toiles. Le ventre du jardin tait une grotte de nacre.
De son plafond pendaient des stalactites laiteuses do suintait un liquide
quintessenci. (536)
Alors le gnie pouvait conclure par la maxime : La possession du monde commence par
la concentration du sujet et finit par celle de lobjet (537). Cest que le mythe est
comme une miniature qui reprsente le rapport du cosmologique lindividuel, une
image du monde rel en rduction ; mais par le jeu de linversion du grand au petit de
cette dernire, le mythe recre ensuite, dans lintimit, cette chelle du personnel au
social. Bachelard nous dit : Je possde dautant mieux le monde que je suis plus habile
le miniaturiser , et selon lui Le conte est une image qui raisonne. Il tend associer
des images extraordinaires comme si elles pouvaient tre des images cohrentes. Le conte
porte ainsi la conviction dune image premire tout un ensemble dimages drives . 305
Il nous faut tout le recul de la lgende, lobjectivit du mythe, pour comprendre le
pouvoir des images dans une socit ultra-matrialiste o nous avons perdu le contact
avec la signification des signes.

305

Gaston Bachelard, La Potique de lespace (Paris : PUF, 1981) 142 et 152.

245

CHAPITRE VIII
LA GOUTTE DOR : UNE SOCIOLOGIE DE LIMAGE

Nous sommes, certes, les prisonniers de limage

que nous substituons ce monde.
Yves Bonnefoy, Entretiens 101.
Mais comme on ny trouve de rsistance
quimaginaire, on court le risque de devenir un
monde vide o lon ne pourrait plus soi-mme
se reconnatre et se retrouver. . . .
Pierre Reverdy, En vrac 104-5.

VIII. 1.

Introduction

Le dernier roman que nous abordons est le plus significatif dune uvre littraire
inspire des formes de reprsentations visuelles, sans trop demprunts philosophiques
mais bien, plutt, des rfrences sociologiques sur la statut des images : traditionnelles
ou mdiatiques, collectives ou personnelles, identificatrices ou duplicatives. Ce qui
transparat dans la relation du langage des signes avec lillusion des images. Les
principales tudes, qui nont pas tard sortir immdiatement aprs la publication du
roman, reprennent les thmes de la construction individuelle dans une socit
visuellement omniprsente et oppressante. 306 Pour notre part, nous voulons enrichir les

306

Salim Jay, Idriss, Michel Tournier et les autres (Paris : Editions de la Diffrence, 1986) ; Franoise
Merlli, La Reine blonde : de Mduse la muse, ou comment les mots dlivrent de limage , Sud
16 (1986) : 14-29 ; William Cloonan, Word, Image and Illusion in La Goutte dor , French Review 62.3
(1989): 467-75 ; Mireille Rosello, Lin-diffrence chez Michel Tournier (Paris : Corti, 1990) ; limportant

lectures qui en ont t faites de certaines correspondances entre les images suggres,
dvoiles, critiques, et une certaine criture potique et mythique qui se manifeste et
l dans le texte. Ainsi nous mettrons en vidence des parallles avec les allgories et
correspondances baudelairiennes que des rfrences potiques intertextuelles Paul
Valry et Antoine de Saint-Exupry viennent renforcer. Mireille Rosello cite justement
Baudelaire en exergue de la section de son livre consacre La Goutte dor : le mpris
de Baudelaire pour limage, trouve, dans les textes de Tournier, des chos et des
rsonances qui confirment, redisent, racontent, amplifient, et prolongent indfiniment la
condamnation sans appel (op. cit. 69). Elle dit encore que le monde de la
photographie entre dans les textes par le biais de linspiration thmatique, ou plus
directement, sous forme de coexistence plus ou moins pacifique entre signe crit et
image (69-70) ; et puis que lopposition binaire cre un monde divis entre deux ples
explicitement chargs de valeurs (73). Nous compltons, par des analyses textuelles, les
opinions de Rosello. Finalement, les deux histoires courtes enchsses dans le fil du rcit,
la manire de petits pomes en prose, nous donneront un motif pour relier lcriture
potique avec les reprsentations visuelles de lart que sont dans le roman : peinture et
calligraphie.

Le prtexte lhistoire de La Goutte dor est dune simplicit stupfiante ! Idriss,

un jeune berger berbre, est pris en photo de manire tout fait importune par un couple
de touristes franais de passage (ou perdu) dans le reg saharien une femme blonde et
son ami, bord dune Land Rover. Le garon est ravi par la subite transposition

collectif dessais dit par Arlette Bouloumi et Maurice de Gandillac, Images et signes de Michel
Tournier : actes du colloque de Cerisy-la-Salle (Paris : Gallimard, 1991).

247

photographique de son image, tout autant quil lest par le ravissement de cette beaut
blonde. Dans son esprit, limage occidentale, mdiatique et immdiate, prend lascendant
sur la tradition scripturaire de sa culture orientale. En quelque sorte, le procd de
rvlation extrieur de la photographie a spar limage de la lettre, lme du corps.
Persuad des bonnes intentions de son preneur dimage, qui lui a promis un double du
ngatif, Idriss se lance donc la conqute dune autre image de soi que lui a fait miroiter
la femme blonde. Et lpreuve sur papier de la photo chrement promise amne dautres
promesses dpreuves initiatiques celles-l. La navet de sa dmarche va conduire
Idriss quitter son environnement et traverser la Mditerrane, remonter la France
jusqu Paris o se trouve la copie du clich dclencheur. Ensuite en France, dj spar
de corps avec son me dorigine, Idriss lest galement de son corps social traditionnel,
donn en pture aux images avantageuses cest--dire adulatrices des promotions
publicitaires, des enseignes au non, des vitrines illumines (dans lesquelles sexhibent
dautres corps esseuls).
Dans ce dernier roman de notre tude, nous aimerions nous en tenir lanalyse
dpisodes prpondrants dans la comprhension de limage : la capture de limage
identitaire dIdriss dans son bled saharien ; le mythe de la bulla aurea et son symbole
dinitiation ; la longue qute de reprise de limage Paris, lieu de toutes les tentations
dimages ; enfin, en guise dillustrations imaginaires : la lgende du portrait de
Barberousse et le conte de la Reine blonde . Nous appelons le troisime de ces
chapitres relatifs au mythe chez Tournier, une sociologie de limage car, aprs une
psychologie de lidentit dans lesprit microcosmique des jumeaux Jean-Paul des

248

Mtores, nous aborderons la recherche de limage dun personnage en qute didentit

dans le macrocosme dune culture trangre.

VIII. 2.

La femme blonde et la bulla aurea

La femme blonde est la premire image significative du roman, avant mme que ne
soit prise la photo et entrepris le voyage pour la rcuprer (motif archtypique pour revoir
cette femme). Bien plus quune simple image, la femme blonde est un mythe dans le
sens dun archtype de femme mais aussi dans le sens o elle provoque un rite initiatique.
Souvenons-nous de la blondeur dans un autre roman de Tournier de lesclave Biltine,
dans le harem du roi de Mro, Gaspard, ainsi que de la comte chevelue, qui annonce
lavnement du Christ aux rois mages : Cest peut-tre Biltine. Mais cest peut-tre en
mme temps quelquun dautre, car il ny a pas quune blondeur sur la terre. [. . .]
Lalme de lumire agitait sa chevelure au-dessus de la palmeraie. Oui, elle me faisait
signe de la suivre. Je partirais donc. 307 Cela sapplique trs exactement Idriss, la
blondeur et limage faisant signe dun dpart valeur initiatique. Dj auparavant, le roi
Gaspard avait lui aussi subi un envotement comparable de la blondeur, comme par un
effet de contraste photographique : Nous restmes un long moment ainsi, nous
observant lun lautre, lesclave blanche et le matre noir. Je sentais avec une terreur
voluptueuse ma curiosit lgard de cette race aux caractristiques tranges se muer en
attachement, en passion. La blondeur prenait possession de ma vie

. . . (21). Ce qui

nous conforte dans notre argument cest quil ny a pas, dans La Goutte dor, une seule
femme blonde ; Idriss en rencontre tout au long de son parcours ; elles deviennent alors
307

Tournier, Gaspard, Melchior & Balthazar (Paris : Gallimard, 1980) 33; abrvi ensuite GMB.

249

des jalons dans son veil la conscience de soi. Il y a bien sr la femme blonde qui prend
cette fameuse photo ; nous la retrouvons par la suite, et par hasard, Paris (mais le hasard
existe-t-il dans la structure mythique ?). Idriss a galement sa premire relation sexuelle
avec une prostitue blonde Marseille. A lorigine, cest sa blondeur qui avait attis
lintrt dIdriss. Cette tape initiatique a pour consquence la perte du pendentif de la
goutte dor que la prostitue soctroie en rglement de ses services. Dans le train qui
conduit notre protagoniste jusqu Paris, il rencontre un jeune homme, nomm Philippe,
qui lui montre la photo de sa fiance, blonde galement. Et Idriss a alors cette raction :
Idriss regardait la photo avec avidit. Il avait reconnu le type de la femme blonde, celle
de la Land Rover et celle de Marseille. [. . .] Philippe appartenait la race des blondes
voleuses de photo et de goutte dor (116). On notera les emplois de type et race ,
avec la gnralisation toutes les blondes. Enfin, il y a encore deux modles de femmes
blondes qui ne sont pourtant pas sur le parcours dIdriss, mais il les rencontre tout de
mme travers les deux contes du rcit : lartiste scandinave Kerstine qui tisse le portrait
de Barberousse, et le personnage lgendaire de la Reine blonde. La blondeur est un thme
mythique par excellence, on peut le rapprocher de lattrait maudit pour lor. Les diverses
tentations lies au prcieux mtal blond sont rvles Idriss par un orfvre : lor porte
malheur , car ce mtal devenu funeste [. . .] excite la cupidit et provoque le vol, la
violence, le crime (105). Le mythe de lor funeste provient aussi du renversement de
ses valeurs symboliques du pur limpur :
Tu connais le mot selon lequel lor na pas dodeur. Il signifie que
lon peut tirer profit des sources les plus impures lupanars ou latrines
sans que le trsor de la Couronne sen trouve le moins du monde
empuanti. Cest bien commode, et cest grave, parce que les crimes les
plus sordides se trouvent ainsi effacs dans le profit quon en peut tirer.
(GMB 32-33)

250

Aussi bien, dans loasis dIdriss, un dicton populaire incite la modration et la rserve
devant des signes ostentatoires de richesse : Lhomme qui exhibe firement le couteau
flambant neuf quil vient dacqurir a toutes les chances de se couper ds quil sen
servira (24). Dans cette culture aux paisses chevelures noires de geai, la blondeur est
une tentation aussi grande et dangereuse que celle de lor.
Il y a association, dans le roman, de limage photographique et de la superstition :
Toute image avantageuse est grosse de menace. Que dire alors de lil photographique
et de limprudence de celui qui soffre complaisamment lui ! (24). Cette superstition
fonctionne sur deux niveaux. En premier lieu, la photographie est perue comme un rapt
de lesprit du modle photographi, et cette personne ainsi dsapproprie de son me est
promise aux pires tourments. Effectivement, lappareil de photo, qui est quivalent un
miroir dress devant la personne photographier, rflchit (renvoie et diffuse) en une
fraction de seconde limage captive de la personne elle-mme : . . . il dplaa un haut
miroir quil dressa la place o aurait d se trouver lappareil de photo ; quoi le
photographe sempresse dinsister : Ce sera un simple coup dil (87). A cela
sajoute lattrait de la blondeur ; la blondeur qui exhibe une brillance et des atours
fminins provocants pour une culture anti-iconique comme lIslam. Donc, la photo
dIdriss est doublement marque du sceau du malheur. Mireille Rosello relve fort
justement certains traits des socits primitives, mfiantes lgard de tout ce qui est
extrieur au cercle de famille, du clan ou de la tribu :
La jeune femme occidentale apporte et remporte limage et cette
perte est perue comme un grave danger par les oasiennes qui Idriss ne
raconte quune partie de son aventure. La femme blonde est celle qui vient
dailleurs, celle qui ne peut faire partie du groupe, qui est jamais dehors,
alors que la mre dIdriss et Kuka, la voisine, voudraient protger

251

lintgrit de la communaut ferme, immobile, sans image. (Rosello

1990, 74)
Tel laugure funeste de laveugle Tirsias dans le mythe ddipe, la recherche de
limage est annonciatrice dannihilation pour les protagonistes tourniriens. Nous
trouvons de nombreux exemples dans cette uvre de Michel Tournier o la confrontation
avec limage est associe la mort (du sujet). Alors quil sapprte quitter lAlgrie
pour le continent en qute de son portrait photographique, Idriss est pris parti par une
vieille femme, Lala Ramirez, qui le mprend (par ressemblance) pour son dfunt fils
Ismal. Plus tard, il fait des photos didentit dans un photomaton mais les preuves ne
refltent pas son portrait 308 ; il est donc ni dans son tre, cest la nantisation de son
existence. Finalement, Paris, un directeur de galerie marchande veut produire en srie
des mannequins son image et Idriss est moul dans un polymre plastique dans lequel il
manque de rester englu, enseveli vivant. Dailleurs la mort pressentie avec la
photographie tait inscrite ds le dbut du livre. Lami dIdriss, le berger chaamba
Ibrahim qui meurt dans leffondrement du puits en voulant remonter les quartiers de
viande de la chamelle tombe au fond, tait borgne cyclope malgr lui, symbole de
loptique monoculaire de lappareil de photographie. Son il unique le gauche (11)
est un cho du mauvais il (15) de lappareil photo. 309 Le mauvais il cest aussi le
pouvoir de fascination des images en gnral, ou encore la perspective un point de fuite
central qui immobilise (ptrifie) le regard du spectateur. 310

308

Intressant parallle de Peter Handke : Attendre une photo devant un photomaton ; il en sortirait une
autre avec un autre visage ainsi commencerait une histoire ; cit in Philippe Dubois, Lacte
photographique (Paris : Nathan ; Bruxelles : Labor, 1983) 91.
309

Lala Ramirez est galement dcrite comme ayant un mauvais il (GO 90).

310

Jacques Lacan crit : Le mauvais il, cest le fascinum, cest ce qui a pour effet darrter le
mouvement et littralement de tuer la vie. Au moment o le sujet sarrte suspendant son geste, il est

252

Dans son rite initiatique de limaginaire, Idriss va se confronter plusieurs images

extrieures, reproduites daprs une ralit trangre soi. La photographie prise par la
femme blonde est le point de dpart de cette initiation ; il y a ensuite la carte postale
parodique dun ne dcor de pompons qui reprsente la premire image que lui
[vaut] le passage dans sa vie de la femme la Land Rover (52). Le terme de
passage est significatif. Cependant, le bijou de la goutte dor, au contraire de la photo,
est signe que limage peut tre intrieure, produite partir dune autre ralit.
Dans La Goutte dor de Tournier, pour attnuer le pouvoir nfaste des images, il y
a la bulle solitaire , le pendentif de la danseuse chanteuse Zett Zobeida qui ne vient
heurter aucun autre bijou dans ses brefs balancements , qui ne veut rien dire quellemme , le signe pur, la forme absolue (31) qui est sans modle dans la nature
(49). Et ceci soppose catgoriquement dans le roman et dans lesprit de lauteur la
photographie dIdriss : Zett Zobeida et sa goutte dor [sont] lmanation dun monde
sans image, lantithse et peut-tre lantidote de la femme platine lappareil de photo
(31). Bien plus quun monde sans image , la goutte dor est le symbole dun
imaginaire sans reprsentation (au contraire de celui de la photographie) o limage, plus
riche, est signification signifiant et signifi comme nous le lisons dans les paroles de
la chanson de Zobeida :
La libellule vibre et ne chante parole
Le criquet grince et ne dit mot
Mais laile de la libellule est un libelle
Mais laile du criquet est un crit [. . .]

mortifi , in Sminaire XI (Paris : Seuil, 1973) 107 ; Philippe Dubois stipule que lon observe ce
mauvais il qui semble pouvoir garder toute sa distance dans lloignement infini et immdiatement
mortifre du point de fuite (op. cit. 144).

253

Il y a dans le texte, une dfinition de limage qui nest pas le plaquage dun signifiant sur
un signifi conventionnels, mais la superposition de deux rels contradictoires :
[. . .] Idriss se sentait des ailes lui pousser aux talons, et il pensait
avec un lan affam la photographe blonde qui lui avait pris son image et
lavait emporte avec elle dans son vhicule de rve. En vrit deux
scnes contradictoires se disputaient son imagination. (28)
Si la photographie est fortement marque du sceau de la perte didentit par les
tribus berbres du bled, la goutte dor, au contraire, est signe dune initiation positive vers
lacquisition dune maturit personnelle et sociale. Lorigine du bijou de la goutte dor est
explique Idriss par un orfvre :
Cest du latin : bulla aurea, la bulle dor. Tous les orfvres
connaissent a. Cest un insigne romain et mme trusque qui subsiste
encore de nos jours dans certaines tribus sahariennes. Les enfants romains
de naissance libre portaient cette goutte dor suspendue leur cou par une
blire, comme preuve de leur condition. Lorsquils changeaient la robe
prtexte contre la toge virile, ils abandonnaient galement la bulla aurea en
offrande aux lares domestiques. (103)
Ce passage par les anciens, romains, trusques ou grecs, nous ramne la thorie
aristotlicienne de limitation. Sous lenseignement dAristote, dans la Grce antique,
limitation la ralit de limage ne dpendait pas simplement de la ressemblance avec
la nature, mais dune vrit invisible qui allait au del des apparences extrieures.
Limage tait alors lide de la matire, le concept visible (idole drive du grec eidos
forme ou figure , qui a donn ide). Nous savons que les philosophies de Platon et
dAristote, longtemps perdues pour loccident au Moyen-ge, ont t perptues et
traduites en arabe par Averros, et cest travers lui quelles nous ont ensuite t
transmises la Renaissance. 311

311

Ibn Arab, dont Henry Corbin a tudi, pour les besoins des mythes, le soufisme, tait le disciple
dAverros.

254

En quelque sorte, lhistoire de le Reine blonde , enchsse dans le roman tel un

bijou dans son crin, deviendra, plus tard dans le rcit, une narration parallle fictive de
laventure relle dIdriss, mais qui lui donne plus de signification aux yeux des
lecteurs, par la voie purement littraire de la lgende, ou du mythe. En effet, en lisant le
conte on ne se trouve pas autant distrait par tous les dtails hyper-ralistes qui sont
lapanage (et le dsagrment) des rcits vivants, et donc la morale parabolique qui
sanctionne le conte acquiert un plus grand pouvoir de suggestion que le rel du roman.
Au contraire des trop nombreuses prgrinations dIdriss dans le labyrinthe des images
mdiatiques modernes ! Cette reine blonde du conte Mduse rincarne aux cheveux
brillants comme le lustre du miroir , qui marque par sa beaut fatale le sort de tous ceux
qui la regardent, nest que lavatar de la blonde photographe qui provoque le dpart
dIdriss. La goutte dor, seule garante de la lettre de limage ( le libelle de la libellule ),
est perdue au dbut de son voyage en France, et ds cet instant Idriss nest plus en contact
avec la vritable image. Cest un autre exemple de la ncessaire complmentarit des
mythes individuel et collectif comme dans Vendredi, comme au dbut de son histoire
entre limage et le signe, entre le mutisme et le chant. Rosello combine les deux mythes
dans la parole et la danse : Mais pour linstant, Idriss ne fait lexprience que du
mystre qui entoure la posie nigmatique dun chant partag par tout un groupe et le
discours muet de la danse (91). Il lui faudra, comme pour le jeune fils du pcheur,
Riad, dans le conte, lenseignement de la calligraphie afin de retrouver la lettre de
limage, la cl des signes, tandis que se fissurera la fausse image (en reflet) de la goutte
dor dans la vitrine dun bijoutier de luxe de la place Vendme.

255

Il est intressant de noter qu la fin de La Goutte dor notre triptyque dtude de

limage mythique se boucle avec la fracture de limage de la goutte dor (bulla aurea)
dans la vitrine lzarde de la joaillerie, tout comme il tait crit au dbut de notre cycle
archologique, dans Vendredi, qu en accomplissant ce voyage au fond de lui-mme, il
[tait] devenu un autre homme . . . que son me monolithique a[vait] subi dintimes
fissures (VLP 8-9). Il faut se perdre soi-mme, en concdant limage originelle de soi,
pour trouver lautre soi-mme. Ceci est vrai de Robinson qui se retrouve en Vendredi, et
dIdriss qui apprend le vrai pouvoir des images en abandonnant la goutte dor autre
figuration de soi-mme, autre signe de maturation individuelle. En dfinitive, le titre du
roman reprend lopposition de deux concepts en un seul rfrent : la goutte dor est le
pendentif qui dmarre la recherche individuelle de lidentit dIdriss ; la Goutte-dOr est
galement le quartier de Paris o Idriss aboutit finalement pour y trouver limage dune
collectivit humaine en perte didentit.

VIII. 3.

Les dessous de limage du voyant

Dans lpisode de la pub Palmeraie une boisson dsaltrante aux accents

exotiques (clin dil Oasis !) aprs une longue journe de prises de vue, lquipe
de tournage se runit pour collationner bruyamment et clbrer joyeusement le bouclage
du clip publicitaire. Tout le monde en oublie le chameau, accessoire dun jour pour
les besoins de vraisemblance exotique. Ne pouvant tre loue la journe, la bte ge,
fourbue, crevarde avait carrment t vendue aux studios Francur par son propritaire.
Cest alors que lanimal, simple image de la pub au rebut, va acqurir, sous lcriture

256

imageante de Tournier, un nouveau statut potique et analogique. En effet, dans la

description de la pauvre bte sur le chemin des abattoirs de Vaugirard, il y a comme une
allusion subtile au Cygne de Baudelaire, perdu lui aussi anachroniquement dans les
ddales du Paris du XIXe sicle. En nous arrtant sur cette apart potique, il nous faut
ajouter que plus tt, sur le plateau de tournage, le ralisateur Mage avait psalmodi,
parodi les vers de Paul Valry lvocation de Palme / Palmeraie. Mais regardons
plus exactement la description du chameau :
La nuit tait encore noire quand Idriss sortit de la cour des studios
Francur en tirant au bout dune corde lombre hautaine et misrable du
chameau de Palmeraie. Sa mmoire avait enregistr les renseignements
assez confus quon lui avait prodigus pour trouver les abattoirs
hippophagiques de Vaugirard. Il en avait conclu en tout cas quil devait
traverser tout Paris du nord au sud. La distance ne leffrayait pas, et il
avait lternit devant lui. Mais un chameau nest pas une bicyclette. La
silhouette ridicule et navre surgissant dans laube grise et pluvieuse de
Paris bahissait les passants et agaait les sergents de ville. (153)
La silhouette de lanimal ( lombre !) est dite misrable , ridicule et navre ,
mais galement hautaine , comme touche dune grce naturelle (peu commune chez
les chameaux). Baudelaire, lui, dcrit son bel animal maladroit
. . . de ses pieds palms frottant le pav sec,
Sur le sol raboteux tranant son blanc plumage
[. . .]
Je vois ce malheureux, mythe trange et fatal,
[. . .]
Je pense mon grand cygne, avec ses gestes fous,
Comme les exils, ridicule et sublime
Le mme aveu de ridicule runit les deux btes, exiles dans la ville moderne ; mais
avec quelque chose de noble dans lallure ( hautaine ou sublime ). Le temps aussi
les associe dans leur malheureux destin ; laube grise et pluvieuse rpond

257

Les herbes, les gros blocs verdis par leau des flaques
[. . .]
. . . un matin, lheure o sous les cieux
Froids et clairs le Travail sveille . . .
Cette prgrination du cygne /signe saharien emprunte tous les poncifs de lesthtique
baudelairienne : les passants , les sergents de ville (archasme nostalgique pour nos
agents de la paix), les renseignements assez confus ne sont pas sans rappeler de
confuses paroles (Correspondances), la mmoire dIdriss et l ternit devant lui
qui sont rcurrents dans Les Fleurs du Mal, et dans le pome : . . . Ce petit fleuve /. . . /
A fcond soudain ma mmoire fertile Paris change ! mais rien dans ma mlancolie
/ Na boug ! 312
L indolence de lanimal trange(r) ainsi que les railleries des techniciens au
dner, ne sont pas non plus sans voquer cet autre animal dchu, tomb sous les quolibets
des hommes pour samuser : lAlbatros ! 313 Cest avec la mme stupidit froce que
les convives samusent dblatrer sur le vritable nom de lanimal :
Il na quune bosse, dit le script. Donc cest un chameau.
[. . .]
Un dromadaire, insista Mage. Cha veut dire deux , meau bosse .
Chameau : deux bosses .
Pas du tout, cest le contraire. Dro veut dire deux , madaire
bosse . Les les Madres forment comme des bosses la surface de la
mer. Donc dromadaire : deux bosses . (152)
Avant de lenvoyer labattoir dun ton badin : A B C, Abcdre, Abadie, Abat-jour,
Abat-jour, Abat-jour. . . Cest incroyable ce quil peut y avoir comme fabriques dabatjour Paris ! [. . .] Ah voil ce que je cherche : abattoir, abattoir. [. . .] Voil pour le
chameau ! (152-53). Et la traverse de Paris qui sensuit (154-55) tiens ! une autre

312

Le Cygne , Les Fleurs du Mal (Paris : Gallimard/Posie, 1996) 125-26.

313

Baudelaire, LAlbatros , d. cite 38.

258

quipe nocturne avec des quartiers de viande (image cinmatographique) est une
dcouverte des impressions de Zone :
Maintenant tu marches dans Paris tout seul parmi la foule
Des troupeaux dautobus mugissants prs de toi roulent
Langoisse de lamour [ou, de la mort] te serre le gosier
Comme si tu ne devais jamais plus tre a[n]im . . . 314
Et limage qui te possde te fait survivre dans linsomnie et dans
langoisse
Cest toujours prs de toi cette image qui passe . . .
Finalement, la pauvre bte ne sera pas laisse labattage ; assez curieusement personne
ne veut rgler le sort du vieil animal. Mais par son passage dans les halles
dextermination bovines et ovines qui peuvent faire songer, par le ton outrancier, Une
Charogne , Idriss voit des moutons gorgs et pendus, sagitant comme autant
dencensoirs (158 ; cf. Harmonie du soir). Non ! la fin est plutt rimbaldienne ou
verlainienne : Le soleil dploie dans les feuillages des ventails de lumire. Il y a de la
musique dans lair (159).
Alors, si notre intuition tait fonde, et si les chos baudelairiens dans le texte de
Tournier ntaient pas fortuits, cela nous amnerait chercher derrire les images du
chameau-cygne-albatros le mythe, et derrire le mythe, rtrospectivement, une nouvelle
image du protagoniste identifi son quipage par la corde quil tire et. . . qui le retient.
Dans une tude rcente et exhaustive sur les Tableaux parisiens de Baudelaire, Liu Bo
commente sur le mythe revisit par le pote :
Le pome sachve sur un mode large et se prolonge jusqu linfini.
Les captifs, les vaincus, les prisonniers de la vie terrestre, font une chane
sans fin. Tous ces pauvres gens sont la douloureuse progniture que le
cygne, par la mmoire fertile et magique du pote, porte dans ses flancs. Il
est difficile de ne pas y voir une pope moderne dans laquelle les
314

On voudra bien me pardonner les liberts prises avec le texte dApollinaire, Alcools (Paris :
Gallimard/Posie, 1966) 10-11.

259

infortuns parisiens de Baudelaire sagrandissent tragiquement pour

devenir mythe ct dAndromaque de jadis. 315
Idriss reconnat se sentir trangement confort par cette prsence gante et maladroite
du chameau (154). La qute identitaire dIdriss ressemble la condition gauche et
honteuse de loiseau des mers ou du mythe trange et fatal . Sa recherche de limage
peut linitier, et le perdre en mme temps les images lui collant alors la peau comme
autant de clichs strotyps. Dj auparavant, Mage lavait appel le Petit Prince des
sables , en rfrence Antoine de Saint-Exupry : Alors Idriss se lve pour tenter de
secouer la fantasmagorie qui une fois de plus menace de lemprisonner, comme dans un
filet dimages (142).

VIII. 4.

Des images inverses

Cette section reprend le schme de linversion dimage, synonyme de rvlation

photographique, dj entrevue dans deux passages danalyse des prcdents romans :
Inversions dimages dans Vendredi, et Les miroirs vnitiens dans Les Mtores.
Limage est double. Limage est trompeuse. Limage est prdatrice. Le rcit de La Goutte
dor en est lillustration. Michel Tournier nous y montre les deux faces de son imagerie
littraire. Le voyage initiatique dIdriss Paris est le juste reflet invers, renvers ou
retourn, de son ignorance du pouvoir de limage ; chaque pisode saharien
correspond en ngatif un tableau parisien . Comme par exemple avec lpisode
prcdent de la pub Palmeraie . . .

315

Liu Bo, Les Tableaux parisiens de Baudelaire, t. II : Lexprience esthtique (Paris : LHarmattan,
2003) 581. Mireille Rosello met lventualit dun mythe/complexe dAndromaque dans la suite
enchane clients-photographe-femme-Idriss , cette fuite en avant (op. cit. 87).

260

Encore en Algrie, Idriss rencontre des images dexotisme loccidental avec le

fastueux htel Rym, noy en plein dsert au milieu dune grande palmeraie, aussi bien
quun Laboratoire des zones arides entretenu par le C.N.R.S. franais (75).
Aprs lhtel Rym, ctait une autre image de paradis qui soffrait,
image de fracheur, de nudit heureuse, de jeux gratuits. Il sassit au pied
dun palmier pour mieux contempler ce tableau. Lun des adolescents,
luisant comme un poisson, passa tout prs de lui. Son regard rieur
leffleura, et quelques gouttes deau latteignirent. Idriss ne bougea pas.
Ctait bien en effet un tableau quil observait, une scne ferme laquelle
il navait pas accs. (74-75)
Cette description est annonciatrice de la mise en scne Palmeraie : la promotion dune
boisson laccent dexotisme tranger, dans un dcor de palmeraie factice. Par contre, le
dcor dIdriss est bien rel fait de palmiers aussi mais dtourn au profit dune
population de voyageurs trangers. Et lon peut se demander si les zones arides sont
entretenues pour les besoins exclusivement scientifiques du laboratoire du C.N.R.S. ou
pour les besoins dune clientle touristique friande de paysages naturaliss comme
ces animaux empaills du muse voisin (76). Lors de la visite commente de laile du
muse sur lhabitat saharien, Idriss se sent dailleurs spar de ses racines :
De les entendre [les rgles de vie quotidiennes] de la bouche dun
Franais, confondu dans un groupe de touristes cheveux blancs, lui
donnait une sorte de vertige. Il avait limpression quon larrachait luimme, comme si son me avait soudain quitt son corps, et lobservait de
lextrieur avec stupeur. (78)
Ensuite, il y a une autre scne au paralllisme invers. Toujours en Algrie, il y a
un couple de touristes qui se fait photographier dans lchoppe dun marchand de
rves qui leur propose de poser devant un dcor de carton-pte.
Messieurs-dames, Mustapha artiste photographe est l pour raliser
vos rves.
[. . .]

261

 Alors voil, sempressa Mustapha, je vous prends sur fond de dunes

dores et de palmes verdoyantes.
[. . .]
Cest tout de mme un peu fort daller au Sahara pour se faire
photographier en studio devant un dcor peint reprsentant le Sahara ! (8384)
Des personnes de chair et dos dans le dcor dune nature artificielle, en Algrie,
trouveront leur inversion en France avec Etienne Milan (oiseau de proie !), 316 un
collectionneur de mannequins au rebut des grands magasins (dtail : des mannequins
denfants de dix ans des annes 60, Milan tant n en 1950 !). Le danger reprsent ici,
avec Milan, pour la recherche personnelle de son image, est le regard narcissique puisque
ce dernier veut, en quelque sorte, ressaisir ses jeunes annes dans limage des
mannequins des mannequins rajeunis : Je vais leur remettre des cils et des cheveux.
Repeindre leurs joues et leurs lvres (176). Milan qui nhsite pas, lui, exposer ses
objets creux , de pltre dans des paysages authentiques, comme il lexplique
Idriss :
Oui, mais avec un morceau de paysage, du vrai paysage, des vrais
arbres, des vrais rochers. Et alors, vois-tu, il y a comme une contamination
rciproque entre mes garons-poupes et le paysage. La ralit du paysage
donne aux mannequins une vie beaucoup plus intense que ne peut le faire
un dcor de vitrine. Mais cest surtout linverse qui importe : mes
mannequins jettent le doute sur le paysage. Grce eux, les arbres sont
peu peu pas compltement, un peu seulement en papier, les rochers
en carton, le ciel nest en partie quune toile de fond. Quant aux
mannequins, tant eux-mmes dj des images, leur photo est une image
dimage, ce qui a pour effet de doubler leur pouvoir dissolvant. Il en
rsulte une impression de rve veill, dhallucination vraie. Cest
absolument la ralit sape sa base par limage. (181)

316

Martin Roberts prcise que le personnage de Milan correspond au photographe Bernard Faucon, lui
aussi collectionneur de mannequins denfants quil met en scne dans ses compositions : Les Grandes
vacances : mises en scne photographiques 1976-1980 (Paris : Herscher, 1981) ; cit dans Michel
Tournier : Bricolage and Cultural Mythology (Saratoga, CA : ANMA Libri, 1994) 139 n 23.

262

Ce trs beau paragraphe sur limage et la ralit dimage, nous remmore, par lentremise
des mannequins dans la vitrine, le trs joli pome dApollinaire, LEmigrant de Landor
Road 317 :
Le chapeau la main il entra du pied droit
Chez un tailleur trs chic et fournisseur du roi
Ce commerant venait de couper quelques ttes
De mannequins vtus comme il faut quon se vte
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Les mannequins pour lui stant dshabills
Battirent leurs habits puis les lui essayrent
Le vtement dun lord mort sans avoir pay
Au rabais lhabilla comme un millionnaire
Les mannequins du pome paraissent dautant plus anims et humaniss que, hors de la
vitrine, La foule en tous sens remuait en mlant / Des ombres sans amour qui se
tranaient par terre . Plus tt dans le roman, ctait justement un paragraphe sur la vitrine
comme fentre entre intrieur et extrieur, entre soi et le monde : Elle forme un lieu
clos, la fois totalement tal aux regards, mais inaccessible aux mains, impntrable et
sans secret, un monde que lon ne touche quavec les yeux, et cependant rel, nullement
illusoire comme celui de la photographie ou de la tlvision (160). Cette sensation de
deux rels contradictoires trouve une expression thorique, au milieu du roman, la ligne
de sparation/conversion des deux faces de limage, avec deux mondes dans des
rapports distants et cependant proches :
Il y avait l, semblait-il, deux mondes sans rapport, dune part par la
ralit accessible, mais pre et grise, dautre part dune ferie douce et
colore, mais situe dans un lointain impalpable. (112)
Un dernier exemple resitue, Paris, la scne du dbut du roman. La prise dimage
(photographique) originelle, Tabelbala, est re-prise son tour en images (illustres)

317

Dans Alcools, d. cite 85-87.

263

Paris, alors quIdriss se trouve un caf, plong dans la lecture dune bande dessine :
{ La Land Rover . . .
. . . fonce droit sur un troupeau de chvres et de moutons qui entoure
un jeune berger. Elle stoppe. La femme saute terre. Ses cheveux platins
volent sur ses paules. Elle montre ses bras et ses jambes nus. Elle tient un
appareil de photo.
H petit ! scrie la bulle qui sort de sa bouche, ne bouge pas trop, je
vais te photographier. (166)
{ . . . !. . . } { . . . ?. . . } Et partir de l, cest la rplique exacte de la
conversation dont Idriss a t lobjet dans le dsert saharien ; mais au travers de bulles !
Des bulles libellules qui sont des libelles. . . de la goutte dor ! Mais dans la fiction de
la bande dessine, paradoxalement, nous accdons en tant que lecteurs, avec Idriss, une
nouvelle ralit de son histoire ; le dialogue, interrompu aprs la photo, se poursuit dans
la Land Rover entre la femme blonde et son ami, et nous instruit dune autre forme
dimage. En effet, la preneuse dimage est elle-mme prisonnire dune image ; elle est
mannequin de charme !
Lui : Tu vois, tu las du. Et avoue que la photo, tu nas pas du tout
lintention de la lui envoyer.
Elle : Moi au moins, je ne vous ai jamais demand les photos que vous
faites de moi. (166)
Dans cette scne au caf, il y a un passage constant du rel au fictionnel, et vice-versa ; il
y a une porosit du pass dans le prsent. Car maintenant, cette discussion orageuse
se continue dans le bar avec les vrais protagonistes qui se sont assis ct dIdriss, bien
quils ne soient pas habills comme dans la Land Rover (168) :
Elle : Et si moi je demandais voir des photos de ce client cousu
dor ? Pour une fois, jaimerais savoir un peu o je vais.
Lui : Tu deviens folle, non ? Cest pas toi qui paies, cest lui. Donc
cest lui qui choisit sur photos. Faudrait tout de mme pas renverser les
rles !

264

Elle : Que vous le vouliez ou non, un jour je ferai mon choix. Et cest
pas sur photos que je le ferai. Ce sera en vrai, dans la vie. (169)
Mais ce peut-il vraiment que nous soyons plongs dans la ralit ? Cette imbrication de
diffrentes scnes nest pas faite pour nous assurer dune lecture unique, et le hros, luimme, nest plus trs sr non plus de ce quil voit ou entend : Idriss ne sait pas sil rve
ou sil vit une scne relle (169). Chose assez curieuse ou significative quand il se
dcide approcher la femme blonde au comptoir, elle ne semble pas le voir ; soit que la
photographe dIdriss est myope , soit que cest lui qui est devenu transparent .
(Tournier joue sur lopposition entre vision et ccit dans dautres romans : Le Roi des
Aulnes, Gaspar, Melchior & Balthazar. 318) Pour lui, la ralit est maintenant dans la
bande dessine :
Cest moi, Idriss de Tabelbala. Tu mas dit : Je tenverrai ta photo.
Regarde cest dans le journal.
Il lui montre la bande dessine. (169-70)
En dfinitive, la femme ne le reconnat pas (comment aurait-elle pu se souvenir dun
pisode aussi fugitif de sa perspective personnelle ?), elle sagace de cet accostage pour
le moins bizarre, lami revient et sen mle, une bagarre clate, cest la confusion et le
grand Zob (le proxnte des jeunes dlinquants du quartier), sorti don ne sait o,
intervient. La scne bascule dans une fantaisie candidesque , tous runis dans le
meilleur des mondes . Tous les personnages, et tous leurs discours, se superposent dans
la conscience dIdriss.

318

Cest le cas de Nestor, lami dAbel Tiffauges qui hritera bientt de cette tare prophtique ;
llphante favorite du prince Taor est myope le prince lui-mme perdra presque la vue dans les mines de
sel sodomites ; enfin, le premier ami dIdriss, le berger chaamba Ibrahim, na quun il.

265

VIII. 5.

Limage voyeuse et voleuse en vitrine

Un chapitre plus loin, nous changeons de dcor mais nous demeurons toujours
enferms dans un univers labyrinthique onirique presque de limage : celui de limage
en vitrine. Il y est question d une passerelle de verre qui passe par-dessus la rue
Belhomme (172) pour accder aux diffrents dpartements dhabillement du grand
magasin Tati (Tati-hommes, Tati-femmes, Tati-enfants), 319 rappelant par sa complexit
de dtours, mais aussi sa facilit demploi, les passages parisiens (Walter Benjamin),
ces sortes de galeries ouvertes qui sont nombreuses Paris aux alentours des grands
boulevards et que lon nomme dune faon troublante des passages, comme si dans ces
couloirs drobs au jour, il ntait permis personne de sarrter plus dun instant . 320 Il
est vrai que nous avons galement emprunt, dans le texte, plus dun passage entre les
chapitres successifs. Ainsi, aprs avoir long les vitrines de Peep shows de la rue SaintDenis et contempl les exploitations vido de lesclavage sexuel (160-64), aprs avoir
revu la femme blonde et lavoir dcouverte vend[ue] avec ses photos (170), nous
passons maintenant un march desclaves (173) dun type particulier des
mannequins remiss qui seront revendus de petits patrons provinciaux.
Pour circuler entre les principaux dpartements de ventes de Tati, il faut passer
travers des galeries, boyaux ou bulles vitres ciel ouvert, qui sont assimilables des
premires vitrines. Les devantures des magasins ont linsigne avantage, sur les talages
ouverts, dexposer leurs marchandises labri derrire lcran de la vitrine. Les choses

319

Ici encore, nous ne pouvons nous empcher de constater la surprenante analogie visuelle des trois
dpartements de Tati avec une srie de devantures photographies par Atget, avenue des Gobelins : un
magasin de vtements pour homme, un magasin de vtements pour femmes (notre Pl.) et un magasin de
vtements pour enfants trois photos quavait acquises Man Ray ; cf. Colloque Atget 71.

320

Aragon, Le Paysan de Paris, op. cit. 19.

266

sont la disposition de limagination du passant-voyeur tout comme les peep shows

321

mais sans pouvoir vritablement satisfaire le dsir de toucher, voler ou dvoiler ce

qui stale au regard.

La vitrine signale un commerce dun niveau plus relev. Encore
faut-il quelle ne se ramne pas une simple fentre par laquelle on
plonge dans lintrieur du magasin avec son patron, sa caisse et le mange
des clients. Non, une vitrine digne de ce nom est ferme par une cloison.
Elle forme un lieu clos, la fois totalement tal aux regards, mais
inaccessible aux mains, impntrable et sans secret, un monde que lon ne
touche quavec les yeux, et cependant rel, nullement illusoire comme
celui de la photographie ou de la tlvision. (160)
Lunique faon de pntrer dans la vitrine, sans effraction, serait alors dtre soi-mme
un acteur-contenu de la vitrine, cest--dire un mannequin. (La femme du peep show
nest rien moins quun mannequin en exposition : Une femme-lionne gisait sur le flanc
en travers du plateau tournant [163], un plateau qui tournait lentement, dmultipli
par une srie de miroirs [162].) La vitrine est expose au voyeurisme ! A ce regard qui
d-robe (littralement) lautre de son identit plus quil ne peroit (perce-soi) lcran de
sa propre faade. Tandis que le mur reverdien appelait l excavation vers le dehors de
soi, vers une identit collective, avec la vitrine nous trouvons plutt l effraction vers
le dedans. Dailleurs, la fin du roman montre Idriss fracturant, de son marteau-piqueur
sismique, la fragile apparence de la vitrine de la bijouterie Cristobal, place Vendme, o
se trouve un pendentif (copi ?) de sa goutte dor.
Et bien sr les vitrines sont peuples de mannequins ! Il y a, entre le directeur de la
dcoration Tati, Giovanni Bonami, et le photographe Etienne Milan, un change de

321

Assez curieusement, la vitrine du magasin est associe la vitrine du Peep show : la prfecture de
police nous a fait parvenir une recommandation imprative : celle de ne jamais procder dans les vitrines
lhabillage ou au dshabillage des mannequins au vu des passants ? Nos talagistes ont ordre de travailler
derrire un rideau. Il y a eu des plaintes, figurez-vous, dposes par des personnes offusques par ce striptease dun genre particulier (GO 174).

267

thories sur limage et lusage des mannequins. Selon Bonami, ce sont des objets creux
qui ne sont pas des corps, ni mme des images de corps , mais Ce sont des
ectoplasmes de complets-veston, des fantmes de robes, des spectres de jupes, des larves
de pyjamas (175). Il dnie lobjet une existence propre ne ft-ce que celle dimage
dun objet , et donc un objet qui ne reprsente rien na pas dexistence pour le sujet qui
lenvisage. Or, Idriss volue dans ce monde tranger exactement la manire dun
mannequin creux : ectoplasme de sa photo vole, spectre du fils dfunt de Lala Ramirez,
figurant balayeur dans la pub Palmeraie , Petit Prince des sables pour le cinaste
Mage, hros malgr lui (nantis) dune bande dessine, pour finir presque ltat
larvaire dhomme caoutchout. Mais pour Milan, qui fait collection de mannequins
denfants, ceux-ci reprsentent au contraire les avatars vivants (ou ravivs) de son
identit fige dans le pass. Il ne prend, en effet, que des mannequins de garons des
annes soixante parce quil est n en 1950 : En somme ces mannequins de garons de
dix ans. . . / Oui, cest moi , rpond-il Bonami (173-74).
Ainsi donc il y a, dans le roman, une sance de moulage dun mannequin sur le
corps dIdriss, la Glypto , une socit hritire des clbres ateliers dcorchs
anatomiques en cire du XIXe sicle, du docteur Charles-Louis Auzoux. La socit de
Glyptoplastique est un endroit baroque qui mle les poques, un chantillonnage assez
dsordonn, aussi bien de ce pass prestigieux que de ces productions nouvelles (183),
et les choses les plus grotesquement disparates et antinomiques : un torse de femme au
sein dvor par un chancre purulent , pour les besoins dun film, et une danseuse aux
formes charnues , pour les vitrines commerantes ; des statues de cire d un Vincent
Auriol, Prsident de la Rpublique, et un Edouard Herriot, secrtaire du Parti Radical

268

(183-84). De faon trs ironique, la socit Glypto, qui produit en srie de quasi
marionnettes humaines, est installe dans le quartier de Pantin ! 322 Avant de prendre
lempreinte du corps dIdriss, les techniciens veulent prendre son masque autant de
prises de son image qui rappellent la photo prdatrice de la femme blonde. Dans cette
tape prliminaire, Idriss y laissa ses cils et ses sourcils (186) ; son jeune visage
imberbe commence se rapprocher mimtiquement des mannequins de Milan auxquels il
fallait changer les cheveux et les cils uss. Le moulage suivant de la matrice du corps
dIdriss demande une sance bien plus fastidieuse et angoissante. Des broches
mtalliques, telle une armature structurelle se greffant autour de son corps, renforcent la
saisie rapide du polymre en mme temps quelles emprisonnent encore davantage le
modle dans cette identification lobjet inanim. Il est contraint de rester dans une
immobilit de mort, fig dans des postures de mannequin, et doit interrompre ses
fonctions respiratoires vitales pendant le remplissage de la cabine de moulage le
temps de cuire un uf la coque , dit-on de faon scabreuse dans latelier (188). Il
devient dj le produit final du mannequin avant mme la fin du processus technique ;
dailleurs, Bonami des galeries marchandes, lui proposera ensuite de mimer lautomate
dans ses vitrines : On vous habille comme les autres mannequins, vos frres jumeaux
(189). Tout au long de son martyre, Idriss est ni en tant qutre humain. 323 Le pige de la
cabine de moulage rpte lautre pige de lidentit individuelle quavait rencontr le
jumeau des Mtores, Jean, dans la cabine dessayage aux trois miroirs d-formants :
322

Pour faire pendant, on trouve, sur la porte du domicile dEtienne Milan, une affiche [qui] clbrait
gaiement le Guignol du jardin du Luxembourg (177).

323

Avant Idriss, il y avait eu un autre client : un sculpteur qui avait reu commande dun Christ en croix
de cent quatre-vingts centimtres et qui, faute de temps pour acquitter cette tche, avait dcid de servir
lui-mme de modle, de telle sorte que ctait son moulage quil sapprtait crucifier (184). Voir aussi
la nouvelle Les suaires de Vronique , Le Coq de bruyre, op. cit. 151-72.

269

 un vide effroyable se creusait en moi, une angoisse de mort me glaait . . . je ntais

plus nulle part, je nexistais plus (MT 285). Au moment o lair vient lui manquer,
Idriss profre le nom de son ami Ibrahim, le berger chaamba qui avait t englouti vivant
de manire similaire dans un puits, au dbut du livre.
Mais la vitrine peut galement fonctionner comme un miroir deux faces : on peut
voir ce qui se trouve dans la devanture du magasin comme lon peut se voir dans la scne
intrieure, reflt sur la vitre. La vitrine devient alors la doublure de la personnalit, avec
la scne intrieure que lon envisage avec recul et sans y prendre part, puis avec le reflet
de soi-mme, observateur, sur la vitre de la devanture. La photographie a galement ce
pouvoir de double rvlation dune vision directe et dune vision spculaire. Justement,
dans une photographie de devanture de restaurant parisien, le photographe Eugne Atget
a saisi le regard des employs lintrieur en mme temps quil y a rvl sa propre
prsence virtuelle. On peut voir le spectre du photographe, en ombre noire, prendre corps
sous le visage en buste dun des personnages de la scne intrieure (Pl. XIV. 35). Au
moyen de limage photographique, les trois principes didentit discuts par Barthes sont
runis : le sujet Operator se mle lobjet vis du Spectrum, qui retourne une autre
image au sujet Spectator. De la mme faon, Idriss, lorsquil regarde (oprateur) travers
la vitrine dune boutique touristes, remarque une tte aux cheveux noirs qui est, en
rflexion, la sienne (spectateur) et qui appartient, en transparence, au contenu exotique de
la boutique (spectre, simulacre).
Enfin comme il scartait de la vitre, il vit apparatre un reflet, une
tte aux cheveux noirs, exubrants, la face mince, vulnrable, inquite,
lui-mme, prsent sous cette forme vanescente dans ce Sahara empaill.
(79)

270

Les deux contes enchsss dans le roman forment des rcits part ; rien ne justifie
leur insertion dans le cours de la narration sinon quils y vhiculent des allgories
contre courant des topiques postmodernes du roman (communication, mdias,
reproduction). Aussi nous analyserons les deux contes conjointement, sans souci de leur
chronologie. Il nous apparat en effet, quensemble, ils traitent de thories esthtiques
proches de celles nonces par le Cubisme : Barberousse ou le portrait du roi dans le
domaine de la peinture, de la plastique, et La lgende de la Reine blonde dans celui
dune posie apparente, traduite en signes.

VIII. 6.

Le portrait de Barberousse

Le premier conte nous rapporte lhistoire du pirate arabe Kheir ed Dn, redoutable
cumeur de la Mditerrane au XVIe sicle, plus connu sous le nom de Barberousse pour
la spcificit de sa chevelure rousse et dune barbe plus rouge encore. Une tare
superstitieuse faisait remonter la naissance des enfants roux des relations extra maritales
en catimini(s) ; alors il cachait ces signes de vexation et de rpulsion ancestrales sous
un turban et une housse barbe. Le froce combattant tait si troubl par sa marque
dimpuret quil interdisait toute reprsentation de son portrait, et mme ses familiers
vitaient de prononcer certains mots en sa prsence renard, cureuil, alezan, tabac et
personne nignorait quil devenait dhumeur massacrante les nuits o une grosse lune
rougetre flottait dans un ciel brouill (37). Le problme de son imagerie se pose
pourtant lorsquil conquiert le palais du sultan de Tunis, Bizerte, et quil dsire asseoir
sa renomme sur une gloire plus magnanime et civilise. Il va donc commanditer, au

271

peintre officiel de son malheureux prdcesseur, Ahmed ben Salem, un portrait

monumental en noir et blanc , prcise-t-il (41) qui le montrera dans toute sa
splendeur sans toutefois rvler son vrai visage. La difficult de cette uvre est dy
exprimer une personnalit entire sans montrer les aspects cachs du personnage ; cest
travailler sur des apparences et nimiter que ce qui est la face visible du rel. Ahmed sen
explique au souverain : Au contraire, je souligne, jaccentue tous les traits dun visage.
[. . .] Cest quil faut faire entrer le temps dans le jeu du portrait (38). Ce temps est celui
de la multiplicit et de la profondeur qui seules peuvent rendre la complexit et la ralit
dune existence, dune phnomnalit. Non pas lanecdotique ou le transitoire dune
perspective accidentelle, des salissures du moment, des mille petites agressions
quotidiennes, des menues bassesses quinflige tout un chacun la banalit domestique
(39). Mais Barberousse ne veut pas se prter des sances de pose, et Ahmed est trs
contrari de ne pouvoir produire quune bauche au fusain de mmoire, cest-dire daprs lide de lui [Barberousse] qui stait forme dans lesprit du peintre (42).
Seule la subjectivit du peintre sexprime dans le rendu dune ralit de mmoire et
lidalisme qui en rsulte trahit lordonnancement plus crdible des perceptions
immdiates et simultanes. Limage picturale, comme limage littraire, est un procd
de cration ; non de reprsentation, dimitation, mais de prsentation. Je recre le
Sahara dans mon studio, et je vous recre par la mme occasion (84), disait le
photographe Mustapha au couple de touristes entr dans son atelier de photographie aux
dcors de carton-pte. Il justifiait son art re-cratif : Chaque chose est transcende
par sa reprsentation en image. Transcende, oui, cest bien a. Le Sahara reprsent sur
cette toile, cest le Sahara idalis, et en mme temps possd par lartiste (84).

272

Lidalisation de limage soppose ainsi lobjectivit de limage ; ce que lartiste

possde subjectivement en image il nest pas capable de le transmettre au lecteur, au
spectateur, par lidal mais par le rel, qui peut, lui, tre compos de deux types de
ralits rapproches. Ahmed se tourne donc vers une consur native de Scandinavie,
Kerstine, une Blonde au yeux bleus , qui tisse des tapisseries.
Le travail de cette artiste ne repose pas sur lillusionnisme ; elle ne sattache pas
rendre lapparence des volumes par la perspective spatiale univoque. Non ! elle travaille
sur la matrialit changeante des couleurs, sur lpaisseur palpable du matriau (la laine),
sur le mouvement mme que ce matriau confre limage quand on y plonge les mains.
Lart figuratif de Kerstine car il reste initialement figuratif est dinspiration primitive :
la tapisserie clbre les grandes retrouvailles de lhomme nu avec lanimalit perdue,
ses soies, ses duvets, ses toisons (44). De mme le Cubisme se voulait le retour un art
de perception tactile, brut, authentique, anthropologique ses dbuts, 324 influenc quil
fut en cela par lart des masques africains. Luvre de Kerstine est un art de grande
ralit, respectant en tous points lintgrit du modle mais avec une originalit de
transcription qui en fait une vraie cration : dune grande fidlit, certes, mais enrichie
dune paisseur et dune tendresse qu[on] avait peine reconnatre son uvre ainsi
transfigure (44). Quand Ahmed dvoile Kheir ed Dn le mur de son atelier o est
tendue la tapisserie, ce dernier ne peut sempcher de pousser un cri dexclamation :

324

Jen citerais pour preuve une note qucrivit Claude Lvi-Strauss sur Picasso et le Cubisme , en 1930,
pour le compte du dput socialiste Georges Monnet et en sa qualit de secrtaire. Larticle original fut
publi dans Documents vol. II.3 (1930) : [n. pag.] ; une traduction en anglais a t reproduite dans October
60 (Spring 1992) : 51-52. Je renvois galement la planche XIII de lannexe dillustrations. Il faut ajouter
que Michel Leiris, lui aussi ethnologue de profession, a particip la mouvance cubiste et a rejoint le
groupe surraliste.

273

Derrire la tenture venait dapparatre une vaste tapisserie de haute

laine. Tout en camaeu roux, elle figurait un paysage europen dautomne,
un sous-bois enfoui dans les feuilles mortes o rampaient des renards,
sautaient des cureuils, fuyait une harde de chevreuils. Mais ce ntait rien
encore. Au spectateur plac assez loin et plus attentif lensemble quaux
dtails, il apparaissait que toute cette symphonie en roux majeur ntait en
vrit quun portrait, un visage dont les cheveux et la barbe fournissaient
dans leur opulence la matire de tout ce monde forestier pelage animal,
ramage des arbres, plumage de la sauvagine. Ctait, oui, le portrait de
Kheir ed Dn, rduit sa couleur fondamentale, dont tous les tons des
plus dgrads aux plus saturs caressaient lil avec une douceur
exquise. (45)
Cest une uvre de synthse russie puisque lanalyse premires des dtails animaliers et
botaniques senrichit ensuite dune vision densemble qui prsente vritablement le sujet
du tableau. Et cest une fte pour lil, justement relay par lesprit (synthtique) qui
traduit les harmonies avec les lectures parallles.
Le signe a cette supriorit sur limage quil (nous) fait signe et quil comprend son
image, donc il devient Image majuscule pour reprendre la dfinition de Reverdy. Ce
sont l deux traits du signe que nous avons emprunts Mireille Rosello :
Le signe comprend ainsi (ce quont en commun) le chant du ventre
muet de Zett, le chant aveugle dOum Kalsoum, mais aussi la tapisserie
que lartiste scandinave avait faite du sultan Barberousse (un portrait
de laine, un portrait toucher fait sans jamais avoir vu le modle), et bien
sr la science de la calligraphie quIdriss dcouvre en fin de parcours.
(1990 : 91)

VIII. 7.

La lgende de la calligraphie

Le chapitre introduisant le conte de la Reine blonde commence dans latelier du

matre calligraphe Abd Al Ghafari, o Idriss va tre initi lart millnaire de la
calligraphie arabe, aux caractres anguleux et gomtriques du style koufi (198). Le

274

conte en lui-mme allgorise lart calligraphique. Et lenseignement du matre souvre

avec les mots gravs sur sa porte :
Si ce que tu as dire nest pas plus beau que le silence
Alors tais-toi !
Plus loin, ce sont dautres rflexions philosophiques qui ne sont pas sans voquer la
posie plastique de Reverdy avec ses thmes privilgis de lenfermement et de la
fascination des images :
Leffigie est verrou, lidole prison, la figure serrure. Une seule clef
peut faire tomber ces chanes : le signe. Limage est toujours rtrospective.
Cest un miroir tourn vers le pass. [. . .] Une prison, ce nest pas
seulement des barreaux, cest aussi un toit. Un verrou mempche de
sortir, mais il me protge aussi contre les monstres de la nuit. (GO 201)
Dans la main, une plume comme une clef qui ferme et nouvre pas.
(Reverdy, En vrac 160)
Un autre aphorisme, La calligraphie est libration , reprsente en quelque sorte le fil
conducteur de tout le roman : la libration de limage ; dune fausse image, image pure et
mortuaire : sa fascination sexerce de faon toute-puissante sur les mes simples et mal
prpares (201), 325 dont seul le filtre de lcriture peut nous prvenir. Nous en
retrouvons des chos dans les paroles de Zett Zobeida : La libellule libelle la ruse de la
mort. . . , que rappelle encore la chanson de Renaud sur les ondes, dans la scne cingnique du bar : Jai mis une annonce dans Lib. . . (167) le journal Libration (tout
une symbolique !). Libellule libelle bulle (bulla aurea) Lib libration ! Autant
danalogies rvlatrices de structure profonde. Le signe est esprit, limage est matire
(202) : limage est dans le corps, et le signe, la calligraphie, est le moyen de la lire ( La
325

Dans la mme page, le narrateur (Tournier ?) cible clairement les images cinmatographiques : L, au
fond de salles obscures, des hommes et des femmes, affals cte cte dans de mauvais fauteuils, restent
figs des heures entires dans la contemplation hypnotique dun vaste cran blouissant qui occupe la
totalit du champ visuel. Et sur cette surface scintillante sagitent des images mortes qui le pntrent
jusquau cur, et contre lesquelles ils sont sans dfense aucune (201).

275

calligraphie est lalgbre de lme ). Le calligraphe, qui dans la solitude de sa cellule

prend possession du dsert en le peuplant de signes, chappe la misre du pass,
langoisse de lavenir et la tyrannie des autres hommes le dsert, cest lespace
pur, libr des vicissitudes du temps (202).
Lavantage tudier les deux contes la suite est den rvler leur exact
paralllisme. En effet, ce que la rsolution du dilemme de Barberousse doit lexgse
picturale, le conte de la Reine blonde le transcrit travers lexgse de lcriture
calligraphie. Deux arts trs proches en vrit. Ds le dbut, par exemple, le jeune
Barberousse et la jeune reine blonde sont les victimes de hasards de naissance
superstitieux : Barberousse a un teint et des cheveux roux cause dune procration
taboue en catimini(s) ; quant cette jeune fille, elle natra blonde comme les bls
mrs parce que ses parents staient plus ardemment aims que les autres nuits, ils
sattardrent, et le premier rayon du soleil levant caressait le couple enlac au moment
mme o ils concevaient leur premier enfant, ce qui constitue un manquement grave aux
rgles de la dcence (203).
Ainsi, cette blondeur indcente et ravissante provoquait parmi les hommes
les plus effroyables pulsions de dsir possessif. Le beau-frre de la reine en vint un jour
tuer son frre dans un accs de jalousie. Alors, la jeune reine, consciente du pouvoir
nfaste de sa chevelure, dcida de la cacher jusquau visage avec un voile, ce qui depuis
lors entra dans les murs fminines du royaume (pour la lgende !). A nouveau, nous
rejoignons le tabou du mythe de Barberousse. La paix retrouve du palais et du royaume
se serait ainsi prolonge si un peintre navait voulu raliser luvre de sa vie et
reproduire en portrait la beaut clatante de la reine, dans lintimit de ses appartements.

276

Aussi la maldiction se perptua bien aprs la mort de la reine blonde ; le malheureux

peintre voyeur stait pendu, ivre de surcrot dun amour sans espoir (205). Et ainsi en
fut-il de quelques disputes, tentations et meurtres autour du portrait. La reine peinte
disparut plusieurs annes, mais il est possible quelle ft pour quelque chose dans nombre
daffaires tnbreuses qui demeurrent inexpliques (206), jusqu aboutir ( travers le
mythe de la baleine de Jonas 326) au pcheur Antar, dont le fils de douze ans, Riad,
pratiquait les sciences de lesprit sous la tutelle du sage, pote et calligraphe Ibn Al
Houdada (208).
Et voici comment ce matre enseigne son lve. Dabord, il le met en garde : Il
sagit dune image, cest--dire dun ensemble de lignes profondment enfonces dans la
chair, et qui asservissent la matire quiconque tombe sous leur emprise. [. . .] En effet,
limage nest quun enchevtrement de signes, et sa force malfique vient de laddition
confuse et discordante de leurs significations [. . .]. Pour le lettr, limage nest pas
muette. Son rugissement de fauve se dnoue en paroles nombreuses et gracieuses. Il nest
que de savoir lire. . . (208-9). Il sagit ensuite de [s]e librer en lettr des rayons
obscurs qui manent d[u] portrait (210), de laisser parler un texte par la main, en
prenant soin de le rpartir sur les pages de manire organise, organique presque, en
paysage ou en portrait de lesprit. Le rsultat final doit tre cohrent dans la signification
des phrases et dans leur arrangement typographique. Avec un premier calligramme, Ibn
Al Houdada

montre Riad comment interprter graphiquement une criture

calligraphie. Il lui dit que la symtrie [du visage] nest que superficielle. Pour qui sait
lire les signes dont elle se forme, il sagit de deux pomes pleins dassonances et de
326

Le portrait jet la mer, sous les conseils de son dernier acqureur, est retrouv dans le ventre dun
requin, car ces poissons, voraces entre tous, rservent souvent dheureuses surprises ceux qui les
pchent. Or lestomac contenait le sac dans lequel tait enferm le portrait (207).

277

rsonances, mais dont lcho retentit dautant plus fortement quils ne signifient pas la
mme chose malgr leur affinit (210). Cette description trs potique est tout
simplement une alternative la dfinition de limage de Reverdy. Cinq phrases inscrites
indpendamment sur cinq feuilles translucides, dcales tantt gauche, tantt droite,
tantt rparties sur toute la longueur, sont superposes pour faire apparatre en filigrane,
comme au fond dun lac tranquille, un visage (211).

Lenfant (est) le pre de lhomme

Jeunes blessures, grands destins
Mfiez-vous des rves de jeunesse,
ils finissent toujours par se raliser
Le pouvoir rend fou,
le pouvoir absolu rend absolument fou
Un homme seul est toujours en mauvaise
compagnie
Lordonnancement en rappelle les pomes de La Lucarne ovale ou des Ardoises du
toit. Mais dans la version que Riad doit raliser avec le portrait de la Reine blonde, il y a
davantage de superpositions, de fragmentation de limage et de distorsion du langage
cens en rendre lorganisation spatiale. Aussi, nous utiliserons une technique dcriture
proche de lesthtique cubiste (galement) du pote amricain e. e. [Edward Estlin]

278

Cummings (1894-1962). Riad commence par tracer dun geste ample les caractres de
huit penses 327 :
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

La gloire (est) le deuil clatant du bonheur (Germaine de Stal).

Lil dune reine doit savoir (tre) aveugle (Ibn Al Houdada).
Lodorat (est) le contraire du flair (Edward Reinroth).
Lhonneur dune reine (est) un champ de neige sans trace de pas (idem).
Ce que femme dsire, lhomme croit le vouloir (idem).
Blonde (est) linnocence (Ibn Al Houdada).
Cheveux clairs, femme lgre (Edward Reinroth).
Justice, fidlit, cur limpide (idem).

Une fois achev son calligramme, Riad

leva vers le ciel les huit feuillets superposs quil avait couverts de
signes calligraphis. Aussitt apparut le visage de la reine, un visage
compos darabesques, un visage translucide, apais, spiritualis. (215)

327

Tournier mlange, ici et plus haut, dauthentiques citations dauteurs (Wordsworth, Goethe, Alain,
Valry, de Stal) avec des aphorismes de son invention quil attribue des pseudonymes. Michael Worton,
dans une intervention au colloque de Cerisy, Intertextualit et esthtique , la mis en vidence :
Edouard tant le deuxime prnom du romancier et Reinroth la quasi-anagramme de Tournier , Images
et signes de Michel Tournier (Paris : Gallimard, 1991) 239. Lautre auteur problmatique est le matre
calligraphe Ibn Al Houdada. Jean-Bernard Vray a montr quil tait un autre pseudonyme de Tournier,
puisquil en a lui-mme rvl lorigine daprs la racine du mot Houdada qui signifierait tourner ; in
Michel Tournier et lcriture seconde (Lyon : PU Lyon, 1997) 221 n 21.

279

Justice,

8.

limpide
fidlit, cur

7.

Cheveux

lgre
femme
clairs,

6.

dune reine
4.

Lhonneur

Blonde
(est)
linnocence

(est)

champ
un
de neige
le deuil
La gloire ( 1. ) clatant
du bonheur

trace
sans

de pas

une reine doit

Lil d ( 2. ) savoir
aveugle

flair
du
orat
le contod- ( 3. ) raire

5.

Ce que
femme
dsire,
lhomme
vouloir
croit le

Les parenthses des citations sarrondissent en pupilles et en narines ; les verbes tre
optionnels cdent alors leur place au vide vocateur de la page pour des yeux
imaginaires ; les cheveux ondulent en mches et la blonde innocence sen dtache,
comme la gouttire du toit reverdien (cf. En face , PT 201) ; le trac du front

280

dvoile des ridules et deux plis aux sourcils ( un champ de neige , sans trace de
pas ) ; le menton en pointe est dtermin ; au sommet de la tte, les barres de [ J ], de
[ t ], de [ l ] et de [ d ] se hrissent comme une couronne. Il est logique que la conclusion
de ce conte sa lecture intgrale synthtique rapproche un art visuel dun art
smiotique, et donc cela appelle la mme fusion cubiste des deux arts.

281

CHAPITRE IX
LA PHOTOGRAPHIE : FACTUELLE, FICTIONNELLE, FICTIVE

IX. 1.

Introduction
Avec ce chapitre sur la thorie et lhistoire dun peu dhistoire ! de lart

photographique, nous voudrions remonter le cours des influences et emprunts de limage

photographique dans les uvres romanesques de Michel Tournier. Dans la prface dun
livre sur le grand photographe Eugne Atget, Pierre Mac Orlan a tenu cette phrase
admirable : Lart photographique est un art littraire. 328 Toute image peut devenir
littrature de mme que tout rcit appelle en nous, lecteurs, des images. Lhistoire
dune photo se droule comme un rcit et chaque spectateur peut saffranchir dune
comprhension diffrente, plus seulement conduite par la volont de son crateur. Ceci
nous amnera reconsidrer attentivement certains textes et en tirer des parallles, des
intertextes, entre lcrit de limage littraire (ex-, -scribere = crire hors de ) et
linscrit de limage visuelle (in-scribere = crire dans ). Cela semble dj paradoxal
car lon sattendrait dire que lcriture est une activit interne la langue, tandis que
limage serait la vision externe que lon se fait de quelque chose. Cest donc quil y a une
relation tenue mais complexe entre la littrature et ses reprsentations visuelles, sur la
base dune phnomnologie du subjectif et de lobjectif. Nous avions dj not cela
328

Atget, photographe de Paris (New York: E. Weyhe, n.d.) 2.

propos dun argument de Sartre, dans son livre LImaginaire. Nous nous citons, de notre
chapitre V sur la phnomnologie :
Le signe du langage est vide (arbitraire du signe) jusqu ce quil
acquiert une valeur, jusqu ce quil se remplisse de signification dans des
images sonores ou visuelles (les phonmes et les morphmes) ; au
contraire de limage pure , qui est dj porteuse dune intentionnalit
de signification et ne demande qu se dcharger dans un signe.
Dindiffrencie, celle-ci acquiert son tour, travers le langage extrieur
(crit ou parl), une pluralit de qualits diffrencies. Dans cette
explication nous remarquons la synthse de la rduction
phnomnologique ( bracketting ) : dune immanence (image) vers une
transcendance (signe), et rciproquement, dune objectivation (signe) vers
une intentionnalit pr-objective dun sujet phnomnologique (image).
Nous commencerons notre analyse de la photographie en introduisant les thories
de Roland Barthes. Son uvre sminale sur limage photographique, quil a justement
ddi LImaginaire de Sartre, est aussi une uvre smiotique de lempreinte crite
laisse par les images sur la page blanche. 329 Nous verrons notamment que sa
terminologie critique doit beaucoup la relation phnomnologique husserlienne entre
sujet et objet. Il discute galement dune relation structurelle entre un signifiant et un
signifi de limage de mme que Saussure lavait montr propos du langage. Nous
aurons ensuite tudier lart, ou lartfact (artisanat et artifice), de certains matres de la
photographie moderne qui ont jalonn litinraire littraire de Tournier, ou du moins, lui
ont fray un passage vers le monde de limage. Eugne Atget (1857-1927) est
prcisment de ceux-l, lui qui a dfinitivement tabli la photographie dans lre de la
modernit, non plus comme limitation par la reproduction documentaire du monde

329

Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie (Paris: Gallimard/Seuil, 1980).

283

extrieur (au contraire de ce quil prtendait tre 330), mais par la perception sensible des
phnomnes qui nous entourent.
Atget nest pas seulement le photographe des rues et des intrieurs
parisiens, des petits mtiers ou des parcs solitaires, des faades et des
devantures, etc. Il est aussi lhritier de diverses traditions picturales, ou
pittoresques, voire photographiques, et, incontestablement, le point de
dpart dune nouvelle tradition photographique ; un auteur, donc, qui sest
donn un style pour traiter ses obsessions. . . . 331
Si Tournier na pu croiser les pas de ce pionnier de la photographie moderne, en revanche
il est cit dans certaines prfaces dautres photographes, ou dans diverses collaborations
avec les uvres damis. 332 Les trois autres artistes prsents dans notre succincte
anthologie sont justement de ses amis. Dabord Lucien Clergue (1934- ), avec lequel
Tournier a cr, en 1970, le festival de photographie des Rencontres dArles, dans la ville
natale du photographe ; un festival dsormais internationalement rput qui gravite
chaque anne autour dun artiste invit. Ensuite Edouard Boubat (1923-1999), qui est le
plus proche contemporain de lcrivain. Ils se sont rencontrs, en 1966, sur le plateau de
lmission, La Chambre noire , que Tournier anima pendant plusieurs annes en y
invitant les plus grands photographes. Ds lors, ils ont partag de nombreux voyages
ltranger (Canada, Japon, Inde) et une vritable osmose sest tablie entre leurs deux
formes dexpression. Enfin Arthur Tress (1940- ), un photographe plus jeune, est aussi
330

Sa plaque professionnelle indiquait Documents pour artistes , et il avait mis le dsir de demeurer
anonyme dans une parution de La Rvolution surraliste en disant : Ne mentionnez pas mon nom. Ce sont
de simples documents que je fais. Ce paradoxe peut sexpliquer par le fait quAtget ressentait, tout
comme les phnomnologues, la relation entre lextrieur et lintrieur des tres dans les images.
331

Colloque Atget du Collge de France, hors srie Photographies (mars 1986) : 7.

332

Tournier crit, dans Des clefs et des serrures (Paris : Chne/Hachette, 1979) : Les anctres de Boubat
sappellent donc Charles Ngre et Eugne Atget. Dun naturel paisible, ils descendaient dans la rue non
pour manifester, mais quand ils taient assurs au contraire quil ne sy passait rien. Ils laissrent aux
pionniers du reportage photographique les guerres (guerres de Scession et de Crime) et les dfils
militaires, cest--dire les accidents et les niaiseries. Ecarts les accidents et les niaiseries, que reste-t-il ?
Rponse : lessentiel (70).

284

lantithse de Boubat ; mais cest justement ce qui explique que les deux sont ncessaires
pour bien comprendre la relation de Tournier avec les images photographiques. En effet,
la photographie est le mdium artistique qui, plus quaucun autre, sappuie
essentiellement sur lopposition de deux univers concomitants et complmentaires,
comme avec les mythes dans luvre crite de Tournier. Car la photographie cest un
film ngatif et son positif rvl sur le papier, cest le noir et blanc de la photo dart, ce
sont des lignes planes dlimites par le contraste des deux couleurs et la profondeur des
plans et volumes successifs. . . Pour Roland Barthes, la photographie est associe, comme
avec les quelques peintres que nous avons envisags plus tt (Manet, Czanne, les
Cubistes), lide dun passage obscur, que le terme de camera obscura nous aide
forger. 333 Mais toujours entre deux , entre lobscurit et la lumire, puisquil ajoute
que lorigine de la photographie tait, daprs la bote des artistes de la Renaissance,
camera lucida (Barthes 1980, 164). Dailleurs Lucien Clergue rappelle que ltymologie
de photographie signifie crire avec la lumire , 334 ce qui donne plus de valeur au
jugement de Mac Orlan.

333

Un exemple de chambre obscure est cette bote invente au Quattrocento par Brunelleschi, qui laissait
voir travers un petit trou, tel un appareil optique moderne, lillusion perspectiviste de la vision humaine.
Les peintres de la Renaissance utiliseront ce procd pour changer la reprsentation de limage picturale.
Cest galement ce que les peintres postmodernes ont utilis pour peindre des images de la ralit
extrieure, par la projection dans le noir dune photographie sur la toile blanche et lapplication directe des
couleurs sur les contours ainsi projets. Voir ce dernier propos le livre sur lartiste Grard Fromanger
avec des essais de Michel Foucault et Gilles Deleuze : La Peinture photognique = Photogenic Painting
(London: Black Dog, 1999).
334

Lucien Clergue 2003, 25.

285

IX. 2.

Thories barthiennes de la photographie

Quand Roland Barthes crit son essai sur la photographie, La chambre claire, il

aborde le sujet de lesthtique visuelle sous langle de la phnomnologie. En effet, le

livre est ddi LImaginaire de Jean-Paul Sartre, uvre que nous avons dj entrevue
dans notre tude de la posie dimages de Pierre Reverdy. Barthes emploie, pour ainsi
dire, la triple participation de la relation sujet-objet thorise par lintentionnalit
husserlienne. Ainsi, il nonce :
Jobservai quune photo peut tre lobjet de trois pratiques (ou de
trois motions, ou de trois intentions) : faire, subir, regarder. LOperator,
cest le Photographe. Le Spectator, cest nous tous qui compulsons, dans
les journaux, les livres, les archives, les collections de photos. Et celui ou
cela qui est photographi, cest la cible, le rfrent, sorte de petit
simulacre, deidlon mis par lobjet, que jappellerais volontiers le
Spectrum de la Photographie. . . . (22)
De toute vidence lOperator reprsente le nome, le Spectator la nose, et le Spectrum,
qui est matire photographique, la hyl. La relation objectivante va du sujet observant au
sujet observ, par la connivence du photographe qui est extrieur cette relation mais
pourtant partie intgrante de lobjet prsent au regard. Alors, il en dduit la rduction
de la relation :
Imaginairement, la Photographie (celle dont jai lintention)
reprsente ce moment trs subtil o, vrai dire, je ne suis ni un sujet ni un
objet : je vis alors une micro-exprience de la mort (de la parenthse) : je
deviens vraiment spectre. (30)
Devenir spectre quivaut dire que la phnomnologie du regard insinue lobservateur
dans la photographie ; il y a une alchimie entre celui qui regarde et cela qui est regard
de mme que le procd de rvlation photographique est une chimie de lombre et de la
lumire sur la pellicule (ou plaque) et le papier photosensibles.

286

Au-del de Sartre et Husserl, cest galement Bachelard que se rfre Barthes

lorsquil analyse le phnomne de la photographie comme la co-existence de deux
lments aussi trangers que leau et le feu, la terre et le ciel : cest pour lui le studium et
le punctum. Les deux sopposent aussi justement que le rond et languleux dans la
Potique de lespace. 335 Le premier, visiblement , crit Barthes, est une tendue, il a
lextension dun champ, que je perois assez familirement en fonction de mon savoir, de
ma culture. . . (47). Par contre, ajoute-t-il, le second lment vient dranger le
studium, je lappellerai donc punctum ; car punctum, cest aussi : piqre, petit trou, petite
tache, petite coupure et aussi coup de ds. Le punctum dune photo, cest ce hasard qui,
en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) (49). Le premier renvoie
videmment un aspect objectif (de la perception immdiate) en fonction dun contexte
social dont lmotion passe par le relais raisonnable dune culture morale et politique
(48). Le deuxime touche personnellement lobservateur, jusqu la blessure morale ou
esthtique ; cest un jugement subjectif veill en chaque individu, en dehors de tout
donn culturel. Barthes expose comme exemple de punctum une photographie de Koen
Wessing (Pl. XIV. 34) prise au cours dune insurrection au Nicaragua, en 1979, et
rprime par les militaires :
Cette photo me plaisait ? Mintressait ? Mintriguait ? Pas mme.
Simplement, elle existait (pour moi). Je compris trs vite que son
existence (son aventure ) tenait la co-prsence de deux lments
discontinus, htrognes en ce quils nappartenaient pas au mme monde
(pas besoin daller jusquau contraste) : les soldats et les bonnes surs. Je
pressentis une rgle structurale ( la mesure de mon propre regard). . . .
(44)
Cette surprise et ce contraste du punctum visuel, Michel Tournier les utilise dj comme
technique dcriture dans certains de ces romans, sans mme avoir connaissance de la
335

Gaston Bachelard, La Potique de lespace (Paris : PUF, 1981 [1957]).

287

thorie de Roland Barthes ; il y a donc bien une rgle structurale la mesure du

regard du romancier et de ses lecteurs, comme du photographe et de ses regardeurs. Nous
en voulons pour exemple, dans luvre crite, un passage des Mtores. Cela nous situe
dans le Paris de juin 1940, aprs la trop rapide invasion allemande. Le protagoniste
Alexandre Surin le prince des immondices passe une nuit dans le palais de
Chaillot dsert :
Ce sera assez pour une nuit. Cest tout de mme le palais de
Chaillot, et derrire ma porte stale le plus beau paysage urbain du
monde. Je ferme les yeux. Que finisse maintenant ce jour de faux soleil, de
lumire noire qui ma priv de Sam. Dani et Sam, Sam et Dani, je
mendors en me berant de cette funbre litanie. (340)
Ainsi sont poss et le dcor et le contexte historique de la description documentaire dune
scne mineure du roman, o cependant le dtail du faux soleil, de lumire noire nous
prpare une tout autre rvlation. En effet, au matin, le protagoniste est rveill par les
bruits de pas de visiteurs botts inopins :
Je ne comprends quun mot : Photographie. Si ctait pour jouer
les touristes devant la tour Eiffel, pourquoi ce dploiement militaire ? Je
vais risquer un il. Je me glisse dehors, je monte trois marches. Et cest la
rencontre. . . (340)
Notre homme risque un il ; le pouvoir du regard du personnage, mais aussi du
lecteur, est dores et dj mis contribution. Comme avec le punctum photographique, cidessus expos car il y est bien fait mention de Photographie , cest le choc, dans le
roman, entre deux scnes relles et cependant totalement trangres : la confrontation
anecdotique, en arrire-fond historique de la Seconde Guerre mondiale, du prince des
immondices avec le vautour de Berchtesgaden , Hitler. 336 Et nous pourrions donner
de nombreuses autres illustrations de ce procd de contraste visuel lcrit. Dans un
336

Nous pourrions lgitimement plaquer, cette scne fictive, une photo historique clbre montrant Hitler,
dans sa tourne des muses dserts de Paris, devant le tombeau de Napolon Ier aux Invalides.

288

nouvel pisode impliquant loncle homosexuel, Alexandre, nous sommes transports

Casablanca en 1947 :
Jai crois tout lheure un trange et troublant cortge. Deux
policiers normes, moustachus et pansus, bards de ceinturons, de
baudriers et de revolvers, ayant au ventre une matraque raide et dure
comme un pnis, escortaient une bande de ples voyous, des adolescents
efflanqus dune sauvage beaut [. . .] Parmi ces derniers, jen ai remarqu
un plus grand que les autres dont jai bien vu que lil de loup mavait
repr travers la crinire qui croulait sur un visage osseux [. . .] Une
chemise dhomme beaucoup trop grande, flottante sur son torse maigre,
aux manches roules, une culotte courte collante descendant bas sur ses
genoux ronds le faisaient ressembler au petit mendiant aux raisins de
Murillo. (372-73)
Dans cette autre scne, nous avons nouveau la superposition de deux descriptions que
les lieux, les poques et les circonstances opposent catgoriquement ; et cependant, le
narrateur les associe dans une double vision qui distend lattention du lecteur entre
lactualit de lvnement et le punctum de la rfrence au petit mendiant aux raisins de
Murillo . Ce qui nous frappe encore avec cette dernire scne, cest le dtail toujours
prsent du regard, lil de loup allusion plus que troublante un objectif optique.
Et ce qui semble commun chacune des scnes voques de Barthes (Wessing)
Tournier cest une opposition entre lordre et le dsordre, entre lhistoire et lanecdote,
entre un pragmatisme social et un idalisme esthtique.
En regardant certaines photographies historiques, ce qui point galement le lecteur
cest le punctum du Temps ; le prsent individuel de cette lecture dimages se confond
avec le futur de lvnement personnel (que va-t-il advenir de ce personnage, de ce
lieu ?) qui est cependant rvolu au moment de le regarder (a a t ainsi, et a nest
plus !). Alors, de la relation dialectique lanalyse de mythes sous-jacents, il ny a quun

289

pas que Barthes (Charon passeur du Styx 337) nous aide franchir : Cest un peu comme
si javais lire dans la Photographie les mythes du Photographe, fraternisant avec eux,
sans y croire tout fait. Ces mythes visent videmment (cest quoi sert le mythe)
rconcilier la Photographie et la socit. . . (51). Tout cela nous montre combien ltude
de limage potico-picturale et ltude de limage photo-fictionnelle peuvent se rejoindre.
Le studium culturel peut se changer aussi en domaine public tandis que le punctum
demeure le domaine du priv. Barthes crit :
Chaque photo est lue comme lapparence prive de son rfrent :
lge de la Photographie correspond prcisment lirruption du priv
dans le public, ou plutt la cration dune nouvelle valeur sociale, qui est
la publicit du priv : le priv est consomm comme tel, publiquement (les
incessantes agressions de la Presse contre le priv des vedettes et les
embarras croissants de la lgislation tmoignent de ce mouvement). Mais
comme le priv nest pas seulement un bien (tombant sous les lois
historiques de la proprit), comme il est aussi et au-del, le lieu
absolument prcieux, inalinable, o mon image est libre (libre de
sabolir), comme il est la condition dune intriorit dont je crois quelle
se confond avec ma vrit, ou, si lon prfre, avec lIntraitable dont je
suis fait, jen viens reconstituer, par une rsistance ncessaire, la division
du public et du priv : je veux noncer lintriorit sans livrer lintimit.
(153)
Il y a, en peinture, un exemple qui sapplique aux deux modes de reprsentation
imageante. Si nous prtons une attention particulire aux toiles dHenri Rousseau (18441910), dit le Douanier , nous y trouvons en mme temps des caractristiques
essentiellement cratives son art naf et extrmement photogniques une image qui
montre et qui observe. La fracheur de ses motifs primitifs, aux formes gomtriques
simples et aux tons vifs, a influenc les Fauves et les Cubistes. Mais une dimension
supplmentaire de voyeurisme pose dans ses tableaux la question du regard de soi et du
337

Le Styx, fleuve mythique des Enfers, apparat dans le Sonnet en yx de Mallarm ce qui doit
raviver en nous la remarque du problme de lambigut ( la queue de poisson ) chez le pote, souleve
par Hans-Jost Frey. Dans une photographie de Lucien Clergue (Pl. XVI. 39), nous retrouverons, la
confluence des ides, le dessin dun Y ou X.

290

regard de lautre, qui est plus mme de correspondre au mdium photographique. Il y a

une part intrinsque inconsciente du regard de lobservateur, quasi anthropologique, qui
ressort des sujets de jungle et de vie sauvage ceci est le studium de Barthes. Il y a
galement une part saisissante (prdatrice) du regard de lobservateur qui est capt par les
regards renvoys par les sujets dans les toiles cela est le punctum. 338 Dans le tableau
que nous avons choisi pour illustrer nos remarques (Pl. XX. 46), il y a tout dabord un jeu
de reflets, dchos inconscients, rendus de manire plastique par des rsonances, des
rimes visuelles. Les fruits exotiques, qui couvrent les branches des arbres et que les
singes mangent, sont des rpliques du soleil rouge qui point derrire lpaisse vgtation ;
de plus, les visages des singes se confondent souvent avec la couleur des fruits. Les
singes se dissimulent dans les hautes herbes, mais il y en a un qui se tient debout sur une
branche, gauche clin dil lvolution darwinienne ? Toujours est-il que cette figure
rige appelle celle de loiseau (bien irraliste !) qui pose au centre de la toile. Cet oiseau
porte les couleurs complmentaires du ciel dazur et du soleil orang. (Ce mme oiseau
se retrouve dans dautres uvres de Rousseau, chaque fois dans les couleurs
complmentaires du fond de ciel ou de vgtation.) Ce sujet surprenant au centre de la
toile agit comme un positif et un ngatif photographiques, la fois intrieur et extrieur
au mdium, le point dor de lobservateur et la prsence voyeuriste de lartiste dans la
subjectivit du spectateur. Le phnomne de positif/ngatif se retrouve encore dans les
grandes feuilles dibiscus au premier plan : certaines sont vert sombre bordes de blanc
alors que dautres sont blanches bordes de vert. Dsormais la question se pose de savoir
qui observe qui ou quoi dans cette toile ? Quelle est limage spculaire de lautre ? Quelle

338

Barthes dit : Le studium est en dfinitive toujours cod, le punctum ne lest pas (op. cit. 84).

291

est la place de lobservateur derrire la vitrine de lart naf ? Quelle est la part de prsence
relle de lindividu unaire et de reprsentation abstraite de sa socit multiple ?
Quest-ce qui fait loriginalit de notre lecture de Barthes sur la photographie avec
nos approches de lart naf du Douanier Rousseau et de lcriture visuelle (mythique)
de Michel Tournier ? Il est illusoire de prtendre que les images photographiques existent
distinctement des images de cration picturales sous le prtexte fallacieux que le peintre
com-pose (daprs) une image avec une matire colorante extrieure la vraie scne
quil a perue, tandis que le photographe ne fait que prendre et reproduire lidentique
une image qui se serait pro-pose (avant) sans choix son regard. Opposer ensuite
ces deux formes dimages visuelles limage littraire est tout aussi hasardeux. Nous
nous en expliquons : chacune de ces trois formes dimages se dveloppe pareillement
dans lesprit de lobservateur, mais avec des moyens de rendu diffrents. Le peintre
recre bien videmment une scne daprs la perception mentale quil en a (art
mnmonique) ft-il raliste, impressionniste, symboliste ou cubiste , et il la retranscrit
sur un support extrieur travers des couleurs, des contrastes ou des effets de champ qui
nont plus rien en commun avec loriginal. Le photographe, quant lui, saisit linstant
rel dune scne qui semble plus authentiquement vivante que la toile du peintre. Mais,
au pralable, le photographe a lui aussi com-pos sa prise dimage mentalement, aussi
instantane quait t sa dcision ; car la photo ne sest pas dclenche intuitivement : il a
fallu la volont de loprateur, la pression physique sur un bouton pour prendre une
image qui correspondait auparavant un dsir ou une surprise du photographespectateur. 339 Cette image photographie na donc plus le privilge de lobjectivit. De

339

Plus loin ( propos dArthur Tress), nous reviendrons sur la notion dindex, dempreinte du rel que
confre la photographie. Pour rfuter dores et dj lextrmisme dune essence photognique au

292

mme, limage littraire slabore avant tout dans limagination de lauteur qui se donne
alors les moyens de prsenter de manire visuelle les composants motionnels qui
produiront chez son lecteur la vision dune scne mentale par la suggestion dartifices
plastiques. Empruntons une image littraire Eluard : La terre est bleue comme une
orange. Cette manire de description puisque cela reprsente deux choses relles ne
comporte aucun lment rel du visible accessible au lecteur : il nous est impossible
denvisager la terre dans son intgralit, sinon en en regardant la copie dun globe ou bien
en tant un improbable astronaute ; et moins encore peut-on concevoir notre plante en
bleu puisquelle est parseme de zones terrestres, forestires, dsertiques ou neigeuses,
qui ne sont pas bleues ; enfin la prsence de lorange nvoque pas la couleur tangible de
son sol mais la forme la Czanne de sa circonfrence. Cependant en lisant ce vers si
visuel, nous ne pouvons manquer de matrialiser devant nous une terre marine qui
silluminerait dune lueur orange, comme si nous regardions, dans leau bleue dun
immense miroir, slever, en reflet vritable de lastre sur lequel nous voluons sans
pouvoir le voir, le soleil naissant sur lhorizon. Cest de cette faon toute littraire
quagissent galement les images picturales et photographiques : miroirs mentaux dune
ralit cratrice dabord cache, puis retravaille ou rvle en fonction du mdium de
lartiste. On comprend prsent tout lintrt de linterprtation phnomnologique
conjointe des trois mdiums (potique, pictural, photographique) considrs dans notre
tude de limage.

contraire des autres arts de reprsentation , il nest que de lire la dfinition de son art donne par Henri
Cartier-Bresson : Photographier, cest dans un mme instant et en une fraction de seconde reconnatre un
fait et lorganisation rigoureuse des formes perues visuellement qui expriment et signifient ce fait. Cest
mettre sur la mme ligne de mire la tte, lil et le cur , in Images la sauvette (Paris : Verve, 1952).

293

Nous avons dj montr, dans notre chapitre VI, que le premier roman de Michel
Tournier employait certaines images empruntes la chambre obscure des peintres et des
photographes (cf. supra note 333), notamment dans le passage de la grotte qui ne laisse
filtrer quune infime parcelle de lumire. Mais avant mme cette rvlation des images
ngatives et positives dans la psychologie du personnage de Robinson, il y avait eu une
conscience de lessence des choses et des images qui ntait pas seulement le fait de
lindividu civilis jet hors de son milieu :
On aurait dit que cessant soudain de sincliner les unes vers les
autres dans le sens de leur usage et de leur usure les choses taient
retombes chacune de son essence, panouissaient tous leurs attributs,
existaient pour elles-mmes, navement, sans chercher dautre justification
que leur propre perfection. Une grande douceur tombait du ciel, comme si
Dieu stait avis dans un soudain lan de tendresse de bnir toutes ses
cratures. Il y a avait quelque chose dheureux suspendu dans lair, et,
pendant un bref instant dindicible allgresse, Robinson crut dcouvrir une
autre le derrire celle o il peinait solitairement depuis si longtemps, plus
frache, plus chaude, plus fraternelle, et que lui masquait ordinairement la
mdiocrit de ses proccupations. (VLP 94)
Ce passage pourrait tout aussi bien poursuivre la lecture du tableau dHenri Rousseau,
tant on croirait ressentir les mmes motions instinctives, souponner le mme regard
dissimul et voyeur des choses, des plantes et des animaux qui environnent la vision
univoque de lindividu social inconscient des autres images qui lentourent. A la vue du
tableau comme la lecture du roman, il se passe un dclic , crit Tournier, un geste
encore associ une prise de vue photographique :
Et tout coup un dclic se produit. Le sujet sarrache lobjet en le
dpouillant dune partie de sa couleur et de son poids. Quelque chose a
craqu dans le monde et tout un pan des choses scroule en devenant moi.
Chaque objet est disqualifi au profit dun sujet correspondant. La lumire
devient il, et elle nexiste plus comme telle : elle nest plus quexcitation
de la rtine. Lodeur devient narine et le monde lui-mme savre
inodore. La musique du vent dans les paltuviers est rfute : ce ntait
quun dlabrement de tympan. A la fin le monde tout entier se rsorbe

294

dans mon me qui est lme mme de Speranza, arrache lle, laquelle
alors se meurt sous mon regard sceptique. (98)
Nous donnons un second passage significatif :
Un jour je marchais dans la fort. A une centaine de pas une souche
se dressait au milieu du sentier. Une souche trange, velue, aurait-on dit,
ayant vaguement le profil dun animal. Et puis la souche a remu. Mais
ctait absurde, une souche ne remue pas ! Et puis la souche sest
transforme en bouc. Et comment une souche pourrait-elle se transformer
en bouc ? Il fallait que le dclic et lieu. Il a eu lieu. La souche a disparu
dfinitivement et mme rtroactivement. Il y avait toujours eu un bouc.
Mais la souche ? Elle tait devenue une illusion doptique, la vue
dfectueuse de Robinson. (99)
Ceci tant dit de linfluence de la photographie dans luvre de Tournier, pour
chacun des photographes que nous envisageons de rapprocher de notre tude de limage
littraire, il existera un caractre distinctif. Avec Atget, ce qui prdomine cest le
ddoublement de limage en quelque sorte la qute dautrui si rcurrente chez les
protagonistes de Tournier : Robinson avec Vendredi, Abel Tiffauges la fois ogre et
porte-enfant, les jumeaux antagonistes Jean et Paul, le berger Idriss la poursuite de son
portrait. Avec Clergue, le parallle opre sur lharmonie du corps et de lunivers (une
sorte de synthse runificatrice aprs lacte analytique prcdent) comme lindique le
guide japonais des Mtores, Shonn, propos du jardin Zen :
Le jardin et la maison baignent dans la mme lumire. Dans la
maison japonaise traditionnelle, il ne saurait y avoir des courants dair, il
ny a que du vent. La maison par rseau de passerelles et de galeries parat
se diluer dans le jardin. En vrit on ne sait lequel des deux envahit et
absorbe lautre. Cest plus quun mariage heureux, cest le mme tre.
(MT 517)
Quant aux photos de Boubat et Tress, nous lavons dj dit, elles sopposent dans leur
complmentarit tels, par exemple, les jumeaux Jean et Paul que tout loigne en dpit

295

de leur union gmellaire, et qui vont se croiser sur les mmes lieux en laissant toujours un
reflet absent de lun par rapport lautre.

IX. 3.

Lart impersonnel dEugne Atget

Contrairement aux photographes de la nouvelle gnration, dans les annes 1920,

Eugne Atget est demeur fidle, toute sa vie, un vieil appareil massif en bois avec son
lourd tripode de positionnement et le voile noir derrire lequel loprateur ne percevait
encore que limage inverse de la prise de vue. Ctait un appareillage qui pesait
plusieurs kilos et ncessitait un temps assez long de stabilisation et de mise au point de
lobjectif. Lorsque le jeune photographe amricain Man Ray (1890-1976) sinstalle
Paris et lui propose un appareil portable Rollei pellicule chimique amovible ce qui
permet des prises rapides et multiples du sujet Atget prfre encore son encombrant
attirail. De plus, les photographies, prises ainsi, taient tires partir de plaques en verre,
coteuses, fragiles, et nautorisant ni les duplications en grandes sries ni les
agrandissements, contrairement aux ngatifs des films en rouleaux. En quelque sorte,
Atget restait matre, derrire sa chambre obscure, du pouvoir original de lart
photographique, cest--dire, son procd dinversion des images et son jeu de miroirs
jusque dans ce support de plaques de verre, oprant dj la manire de vitrines qui
laissent voir, et derrire lesquelles on peut voir.
Il y a chez Atget cet aspect indniable du mythe avec la mlancolie sous-jacente
qui ramne la mmoire du pass mais aussi, avec la double identit que suggrent les
photos de vitrines, une mythologie moderne en quelque sorte, que les nouveaux

296

artistes nauraient pas renie comme lcrit Aragon dans le chapitre prface du Paysan
de Paris. 340 Le lieu des scnes photographies par Atget semble toujours hant par une
prsence dans labsence. Cest ce que dcrit Wilfried Wiegand, dans la prface dun
rcent album de ses photos :
Although Atgets streets are frequently empty of people, his interest
in the traces of human activity is conspicuous. He loves the artistic
endeavors of past generations, and his houses are like props in a theater
with someone just about to step onto the stage. The shop windows with
their mannequins or with their stock lined up in rows could be taken from
a puppet theater. Marville imagines that the people are gone; Atget
imagines their presence. No one wants to live in Marvilles narrow streets
of the old city. In Atgets houses the fantasy of the viewer makes itself at
home. 341
Il y a, en vrit, de nombreuses photos dAtget dans lesquelles des individus apparaissent
de faon marginale : dans lencoignure dune porte cochre, dans le cadre dune fentre
mal expose, derrire les vitrines des choppes ou des habitations. . . Toute la
problmatique se rsout dans le rapport du visible et de linvisible, de la vision centrale et
de la vision priphrique. Une image, en particulier (Magasin de mtallier, passage de la
Runion, 1911 : Pl. XIX. 44), suggre un parallle visuel avec lanalyse littraire de
Michel Foucault sur les Mnines de Vlasquez, dans son livre Les Mots et les Choses. La
composition spatiale de la photographie divulgue la mme triangulation des regards des
personnages vers lobservateur de limage (ou du tableau) mais dans une disposition
inverse. Un artisan chaudronnier, au premier plan, occupe une position excentre
droite tout comme le peintre Vlasquez loccupe gauche ; louvrier est derrire la
grille forge alors que lartiste se trouve derrire sa toile. Ensuite, nous devinons en
second plan, dans lencadrement dune fentre, une silhouette que lon peut identifier
340

Louis Aragon, Le Paysan de Paris (Paris : Gallimard/Folio, 1972).

341

Eugne Atget: Paris (New York: Neues Publishing Company, 1998) 14.

297

comme lpouse de lartisan ; de mme, dans le tableau, le miroir qui se confond avec
dautres cadres en arrire-plan renvoie au spectateur le regard spculaire du couple royal
en pose. Enfin, une homme apparat sur la photo presque cach dans le tournant de
ltroite rue, et sa posture de trois-quarts nous regardant voque cet autre personnage de
Vlasquez sur le seuil de la petite porte entrouverte. Dans la photo, une lumire intense,
tombant de la gauche, jette sur la scne une indtermination ; notre il est arrt fort
logiquement sur la chemise blanche du chaudronnier mais peut passer aisment ct des
deux autres personnages dans lombre. La haute grille se comporte galement, dans
lespace de la photo, comme la toile gigantesque de Vlasquez. Ceci prlude trs
justement ce qucrira Roland Barthes, et que nous avons tudi dans la section
prcdente ; nous retrouvons dans la photo considre les trois lments qui constituent
limaginaire propre lacte rvlateur de la photographie. Lartisan forgeron, au centre de
limage, est lobjet vis (le Spectrum) ; la silhouette difficilement identifiable au-dessus
pourrait tre, comme dans un faux miroir (cf. Foucault), le reflet cach du photographe
Operator lui aussi dans lencadrement de sa bote noire ; tandis que lobservateur
loign, dans une attitude dattente entre lapparition et la disparition du champ visuel
serait le Spectator, nouvelle objectivation du premier sujet vis par le regard dcentr du
spectateur voyeur. Entre une perception dynamique des sujets et une propension la
mlancolie des lieux (par les allusions du flou, de la contre exposition), la photographie
dAtget cultive lambivalence en aplatissant la perspective et en tirant, au contraire, la
vision du spectateur dans plusieurs directions. Au cours dun colloque runissant les
meilleurs spcialistes de la photographie, Weston Naef a estim quune image
ambivalente transfrait la responsabilit dapprciation sur lobservateur. 342
342

Les propos dune table ronde sont rapports la fin de louvrage Eugne Atget. In focus (Los Angeles:

298

Finally there is his late oeuvre which expresses his social

consciousness with the commitment of a reporter. In these photos he
depicts the absurdity of the modern world in shop windows that look like
miniature stages and in the grotesque spectacle of amusement parks.
(Atget 1998, 15)
Dans ce commentaire des dernires photos dAtget, nous percevons des
associations dimages telles que Tournier en a uses dans ses romans : lide de
monstration grotesque dans Le Roi des Aulnes (Abel Tiffauges en photographe pervers),
lemploi dIdriss comme mannequin-automate pour les magasins Tati (La Goutte dor).
Voil : supposez que vous appreniez faire lautomate ? On vous
habille comme les autres mannequins, vos frres jumeaux. On vous
maquille pour que votre visage, vos cheveux, vos mains aient lair faux, si
vous voyez ce que je veux dire. Et vous, raide comme un piquet dans la
vitrine, vous accomplissez quelques gestes anguleux et saccads. (GO
189)
Cest justement avec ses photos de vitrines quAtget a fait accder lart photographique
une autre dimension de la reprsentation : de thtralit, de littralit, puisque les scnes
de vitrines semblent sanimer dune vie secrte, et dans lesquelles le spectateur extrieur
prend galement une part, comme lindique (voir plus loin lindex) le reflet. Il faut surtout
rappeler quAtget avait eu une vraie passion pour le thtre dans sa jeunesse, quil avait
suivi les cours du Conservatoire de Paris (sans succs), quil stait produit en province
avec de petites troupes ambulantes (dans des rles ingrats), quil avait partag sa vie avec
une actrice (Valentine Delafosse Compagnon), et quil avait donn doccasionnelles
lectures sur Molire lors dUniversits populaires. 343 Nous voudrions illustrer notre

The J. Paul Getty Museum, 2000) 97-137 ; W. Naef : An ambivalent picture places the responsibility on
the viewer (125).
343

On trouve ces dtails biographiques dans Eugne Atget 1857-1927 (Ottawa : National Gallery of
Canada, 1982) 11-25. De plus, linventaire de sa bibliothque montre la grande culture littraire
dAtget : the complete works of Aeschylus, Sophocles, Euripides, Racine, Corneille, Molire,
Shakespeare, Voltaire, Byron, Hugo, Delavigne, Dumas pre and fils, de Vigny, de Musset, and Emile
Augier (ibid. 25).

299

propos par la photographie Pl. XV. 36. Nous y voyons des mannequins fminins dun
grand ralisme, dans des postures dynamiques, avec lillusion dun mouvement. Puisque
les immeubles den face se refltent sur la vitre comme en arrire-plan, les mannequins
ressemblent des passantes dans la rue. Par contre, le reflet en vitrine dun spectateur de
la rue immobilise son regard humain extrieur dans une attitude de mannequin, dans une
fixit dimage morte. Et chaque fois quAtget a jou ainsi du reflet dun spectateur, ou
du sien propre, cela a cr un effet de thtralisation, une mise en abme littraire dont
lcart entre limage originelle et limage spculaire constitue un vritable commentaire :
We see, quite correctly, the entire picture as a reproduction of
reality, but the little picture within the picture is the commentary. In it
Atget created a little drama which he perhaps experienced whenever he
watched the image uncannily appear on his print, namely his astonishment
over a magical art that lets reality dissolve into appearance and appearance
become reality. (Atget 1998, 20-21)
Atget also made the startling discovery that the world creates its
own montage of objects through a kind of layering just waiting for the
photographers lens. Such photographs as Avenue des Gobelins, 1925,
pose the questions about reality by shifting contexts and creating
ambiguities through the layering of window reflections. (Atget 1982, 76)
Cette ide de plusieurs couches de rvlation (accidentelles ?) est tout fait
phnomnologique. On pourra dailleurs se souvenir autre allusion littraire ! que
Balzac concevait laura photographique comme une superposition de voiles des
apparences dont chaque nouveau clich devait arracher une couche superficielle
lintgrit du modle. Michel Tournier nous en rsume ltrange thorie :
Donc, selon lauteur de La Comdie humaine, chaque corps dans la
nature se trouve compos de sries de spectres, en couches superposes
linfini, foliaces en pellicules infinitsimales. Chaque photographie est
donc lpluchage dune de ces couches la plus superficielle et son
application plat sur la plaque photographique. Pour le corps
photographi, il y a donc, lors de chaque prise de vue, perte vidente dun

300

de ses spectres, cest--dire dune part de son essence constitutive, preuve

redoutable. . . 344
Les intuitions visuelles (spirituelles) de Balzac et Atget pourraient tre rapprochs de la
nouvelle de Tournier, Les suaires de Vronique , pour une autre fictionnalisation
de laura. (Tournier reprendra, pleinement en quelque sorte, ce vol viol d(voile)ment
de lidentit par la prise de vue photographique dans son roman de La Goutte dor.) Cest
Walter Benjamin qui le premier a suggr le concept d aura , devant ltude des
photographies dAtget :
Le premier il dsinfecte latmosphre suffocante quont rpandue
sur une poque de dcadence toutes les conventions du portrait
photographique. Il assainit cette atmosphre, mieux encore il la purifie ; il
introduit cette libration de lobjet par rapport laura, qui est le mrite le
moins contestable de la plus rcente cole photographique . . . Il
recherchait ce qui est perdu et dtourn, et cest pourquoi des images de ce
genre sen prennent aussi la rsonance exotique, brillante, romantique,
des noms des villes ; elles pompent laura du rel comme leau dun navire
qui sombre. Quest-ce proprement que laura ? Une trame singulire
despace et de temps : unique apparition dun lointain, si proche soit-il . . .
Mais en ralit rapprocher les choses de soi, surtout des masses, cest
chez lhomme daujourdhui une disposition exactement aussi passionne
que leur tendance matriser lunicit de tout donn. De jour en jour le
besoin simpose davantage de possder de lobjet la plus grande proximit
possible, dans limage et surtout dans la reproduction. Et il est
incontestable que, telles que les fournissent le journal illustr et
lhebdomadaire dactualits, la reproduction se distingue de limage. En
celle-ci unicit et dure sont aussi troitement imbriques que le sont en
celle-l fugacit et possible rptition. Dpouiller lobjet de son voile, en
dtruire laura, cest bien ce qui caractrise une perception devenue assez
apte sentir tout ce qui est identique dans le monde pour tre capable de
saisir aussi, par la reproduction, ce qui est unique. 345
Limage photographique est lie, pour Benjamin, une aura ; et laura, comme apparition
dun lointain (puisquelle est cache la vision trop proche), se discute dans les mmes

344

Michel Tournier, Le Crpuscule des masques (Paris : Hobeke, 1992) 28 ; ensuite abrvi CM.

345

Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie , uvres II : Posie et rvolution (Paris : Denol,
1971) 26-27.

301

termes que limage potique de Reverdy. La perte de laura se transpose en le concept

moderniste du choc (chez Baudelaire, chez les Surralistes, prcise Benjamin). 346

IX. 4.

La posie photographique de Lucien Clergue

La contribution esthtique de Lucien Clergue lart photographique du XXe sicle

a t caractrise de posie photographique, tant les correspondances visuelles des

uvres littraires sont videntes, de mme que les allusions des tableaux dartistes
peintres comme Picasso, Max Ernst ou Salvador Dal. Dans le milieu littraire, Clergue a
ctoy Jean Cocteau avec lequel il a collabor lillustration dun recueil de pomes
dEluard, Corps mmorable (1957), et sur le tournage de Le Testament dOrphe (1959)
, Jean-Louis Barrault dont il a photographi certaines mises en scne , lcrivain
arlsien Jean-Marie Magnan, et plus tard Saint-John Perse pour lequel il illustrera
certains pomes dAmers (dans Gense, 1973) avec ses Nus de la mer. Dans le monde
des arts plastiques, il a bnfici ds le dbut de sa carrire de la reconnaissance de
Picasso (qui deviendra le parrain de sa fille Olivia) et il a mme influenc dminents
artistes, comme larchitecte brsilien Oscar Niemeyer (le concepteur de la capitale
fdrale de Brasilia). 347 Michel Tournier a dit de son travail quil se situait un
confluent , 348 une bifurcation donc de deux grands axes qui tirent lart vers ses

346

On lira cet effet les notes de Jean Lacoste dans son dition de W. Benjamin, Charles Baudelaire : un
pote lyrique lapoge du capitalisme (Paris : Payot, 1982) ; lire intgralement la note 28, 270-271.
347

Voir Lucien Clergue, posie photographique (Munich : Prestel, 2003) pour de plus amples dtails
biographiques.
348

Michel Tournier, prface Lucien Clergue : 30 ans de photographie 1954-1984. Exposition du Muse
dArt Moderne de la Ville de Paris, 24 octobre 1984-7 janvier 1985 (Paris : Les Amis du Muse dArt
Moderne de la Ville de Paris, 1985) 11.

302

extrmits cratrices ce qui nest pas sans rappeler lambigut potique de Mallarm,
dj figure par la fourche de lY.
Comme lcrit Franoise Marquet, dans la prface dune exposition de ses
photographies, les images de Lucien Clergue sont ce point dextrme tangence entre
le Monde et soi-mme . 349 La mme dialectique se pose galement lorsque lon aborde
lart dEugne Atget puisque Jean-Franois Chevrier dit que dans le dbat entre
pittoresque et ralisme . . . cette question restera tangente .350 Et cest exactement ce que
tend dmontrer notre tude sur la conjonction des images : quelles soient images
potiques de Pierre Reverdy, images plastiques similaires de la peinture moderne, ainsi
que la rminiscence des mythes dans les romans de Michel Tournier. Dailleurs M.
Chevrier poursuit que toute frontire entre les deux est troite et mobile : Les deux
termes forment un couple en conflit permanent, mais les formes de ce conflit varient
constamment (op. cit. 87). Ces deux termes sont les deux faces (de Janus) de tout artiste
qui emploie des crations en images, entre une expression individuelle originale et un
besoin de reconnaissance identitaire. Mais les deux termes de pittoresque et de ralisme
ne sont pas ceux que lon entend habituellement. Le premier, driv de la peinture,
produit des effets de reconnaissance (on reconnat un modle, une forme prouve) ;
le second, contresens (et pour rpondre au rel de Reverdy), produit une surprise,
un choc et souvent un effet de scandale. . . le spectateur retrouve peut-tre la ralit
mais hors des formes auxquelles il tait habitu (ibid.). De mme, cette dialectique se
retrouve trs clairement exprime dans le roman de La Goutte dor travers le
personnage du photographe Milan, qui cre des portraits plus ralistes que la ralit
349

Lucien Clergue : 30 ans de photographie 1954-1984, op. cit. 6.

350

J.-F. Chevrier, Lhomme dans la rue de Charles Ngre Robert Doisneau , Colloque Atget 87.

303

mme avec des mannequins. Il y a l encore la conjonction dun lment pictural les
reprsentations de corps humains et dun lment raliste les dcors dans lesquels il
les fait voluer. Il y a bien un choc cette confrontation dartificiel et de naturel qui
prtend exprimer la ralit et une reconnaissance, avec les attitudes humaines des poses
des mannequins qui figent dans un espace-temps immuable la vie de lhumanit. Dans
un passage exemplaire du roman de Tournier, nous lisons :
Le voyage se fait en voiture. Ma 2 CV dborde de mannequins, ceux
que jai recueillis et rpars au cours de lhiver. Nous roulons lentement.
Nous faisons plusieurs tapes. Nous avons un certain succs, je te le jure !
Ce qui pate les gens, cest que je sois moi-mme en chair et en os. Ils
sattendraient ce que la voiture soit conduite par un mannequin. Au fond
ils ont raison. Je devrais tre un mannequin, moi aussi. a me
rapprocherait deux. Larrive en Provence est merveilleuse. Les petits
hommes que jamne viennent du nord de la France. Je leur montre les
oliveraies, les champs de lavande. Jobserve sur leurs visages peints leur
joyeux tonnement. (GO 179-80)
Le discours syncop de Milan, en tronons de phrases minimales, reproduit presque
limmobilit et le mutisme de ses mannequins. Cette confrontation que nous avions
dsigne, plus haut, dartificielle et de naturelle, Milan la nomme plus judicieusement
contamination rciproque :
La ralit du paysage donne aux mannequins une vie beaucoup plus
intense que ne peut le faire un dcor de vitrine. Mais cest surtout linverse
qui importe : mes mannequins jettent le doute sur le paysage. Grce eux,
les arbres sont un peu pas compltement, un peu seulement en papier,
les rochers en carton, le ciel nest en partie quune toile de fond. Quant
aux mannequins, tant eux-mmes dj des images, leur photo est une
image dimage, ce qui a pour effet de doubler leur pouvoir dissolvant. Il
en rsulte une impression de rve veill, dhallucination vraie. Cest
absolument la ralit sape sa base par limage. (181)
Ainsi, les photos de corps de Lucien Clergue jouent tantt dun mimtisme
artificiel entre le modle humain et le mannequin, tantt dune vraie cration imaginaire
entre le modle de la nature et le corps humain. Une premire photographie (Pl. XV. 37)

304

de mannequins en position allonge rappelle le premier passage cit du voyage des

mannequins de Milan larrire de sa voiture 2 CV. Une seconde photographie dun nu
(Pl. XVI. 38) rappelle, quant elle, le passage du paysage contamin par la virtualit
de ce corps qui nagit plus de faon humaine. Il y a une identification mutuelle du modle
avec le milieu, devenu rocher dans lcume de la mer, ou du milieu travers le modle,
puisque leau devient alors fminine et prend les attributs de la sensualit, dabondance et
de gense de vie. Nous dcelons, dans une autre composition de nu (Pl. XVI. 39), une
vraie posie lorsque nous ne la regardons plus avec nos yeux humains, mais ds que nous
cherchons des concordances sensibles et visuelles. Le galbe du corps inclin 45 sur la
plage se fait lcho instantan de lcume de la vague sur le sable que vient renforcer le
trait dessin par lombre dans la vaguelette ; nous discernons ici lovale dun sein, l le
creux du ventre. Dans lespace de la photo, il y a galement la composition loblique du
corps, noy dans lombre, croisant une autre dlination oblique de la lumire sur la
plage. Et ceci cre un grand X, ou un V lintersection des deux axes, ou voire encore
lY de la confluence. Cette mer claire contre-jour ressemble quasiment une vue du
ciel. Le mannequin humain est alors entre ciel et terre, entre ciel et mer. Photo en yx !
Il est noter que les personnages photographis par Atget ceux qui apparaissent
tels des spectres dans les vitrines sont des portraits sans corps, sans corporit. Au
contraire, ceux photographis par Clergue ses nus de la mer et autres sont des corps
sans ttes. Michel Tournier crit dans Le Roi des Aulnes :
Jai toujours souponn la tte de ntre quun petit ballon gonfl
desprit (spiritus, vent) qui soulve le corps, le tient en position verticale,
et lui retire du mme coup la plus grande partie de son poids. Par la tte, le
corps est dspiritualis, dsincarn, lud. Dcapit au contraire, il tombe
sur le sol, soudain rendu une incarnation formidable, dou dune
pesanteur inoue. (364)

305

Cest pourquoi les modles de Clergue sont massivement couchs terre, ou dans leau.
Les modles dAtget, au contraire, sont des spectres flottants sur des corps qui ne leur
appartiennent pas, ou encore, pour reprendre la formule du directeur des ventes de Tati,
Bonami : des ectoplasmes de complets-veston, des fantmes de robes, des spectres de
jupes, des larves de pyjamas (GO 175). Avec Atget, la photographie tait surtout affaire
de regard, mme en labsence de personnages regarder, donc daura. Avec Clergue, la
photographie nest plus affaire de perception(s) mais de sensation(s) ; cest avec un corps
que nous regardons maintenant limage. Labsence dun visage croiser et dyeux dans
lesquels plonger notre propre regard narcissique transpose linterprtation de limage vers
la vie du corps, et aussi le corps de la vie quest la nature. Aprs le ralisme dAtget,
Clergue est un naturaliste de limage.
Et quand Clergue photographie la nature, cest une nature diffrente, une nature
sans complaisance pour la ralit, celle des marais et des tangs de la rgion dArles :
Des herbes, du mas, des vignes, et des algues, des tiges de riz, des joncs dans leau ne
sont encore et toujours quun prtexte. Il ne copie pas. Il cre plutt de nouvelles images
partir de dtails dimages structures , car alors Linvisible est rendu visible . 351
Les images de Clergue reprsentent une communion existentielle dans la manire
dapprhender la ralit (ibid.). Ainsi pouvons-nous entendre : En qute de la
connaissance de la ralit, il a retrouv les potes et les peintres. Le photographe continue
interroger la vie, la mort, le feu, la terre, leau, lair, assur de ne jamais atteindre la
perfection quil rserve seulement la musique de Jean-Sbastien Bach (Turck 41). Et,

351

Eva-Monika Turck, Lucien Clergue : La vie et luvre , in Lucien Clergue, posie photographique
(Munich : Prestel, 2003) 23.

306

parlant dexistence dans lart photographique, a nous amne Edouard Boubat, propos
duquel lditeur Bernard George a crit :
Although Edouard Boubats photographs are not prearranged in
the manufactured sense, his work, viewed as a whole, is in the best
sense of the word premeditated. I do not intend to sound pompous when I
mention in this context the words of Martin Heidegger on the subject of
truth: truth can endure only when it is coupled with an openness towards
existence . 352
Le passage la section suivante devient vident. Nous restons dans le domaine de la
photographie dart, mais avec un artiste qui privilgie la prise de vue naturaliste. Mais si
elle est naturaliste, elle nen demeure pas moins cratrice dune autre ralit que celle que
nous montre simplement la nature.

IX. 5.

Lillusion naturaliste ddouard Boubat

La photographie est un art du double. Pas seulement du fait dune possible

duplication des ngatifs sur papier. Il y a galement deux manires de rendre cette forme
artistique raliste et crative. Jean-Luc Merci nous dit : Dun ct, il y a les tenants du
naturel, du reportage, du pris-sur-le-vif . . . En face, ce sont les reprsentants de lartifice,
de limage fabrique, de la mise en scne, du pris-sur-le-mort . 353 Parmi les premiers, se
range douard Boubat, et parmi les derniers, Arthur Tress. Certes, ces deux catgories se
prtent aisment aux deux personnages, photographes de la tradition et de linvention /

352

Bernard George, Edouard Boubat (New York: Macmillan, 1973) 11.

353

Jean-Luc Merci, Logre de Gif (Tournier photographe) , Images et signes de Michel Tournier,
(Paris : Gallimard, 1991) 246-47.

307

De lordre et de laventure . 354 Mais les caractres assigns chacun deux, leur tour,
ne sont pas stables. Puisque mme lauthenticit de certains clichs naturalistes, dun
apparent pris sur-le-vif , nempche pas limagination de vagabonder dans un statisme
plastique total et intemporel. Nanmoins cette imagination ne sacquiert pas par montage,
dit son diteur Bernard George : jamais il narrange, ne fait poser une photo ; et le
rsultat quil donne en est : Tant de ralit, tant dhumanit et si peu de
temporalit ! 355 Prsentant lesthtique de son ami Boubat, Michel Tournier commente
sur une de ses photographies (Pl. XVII. 40), dans Des clefs et des serrures :
On ne peut pas davantage tourner le dos au pittoresque,
lanecdote, au pris sur-le-vif, limage capture la sauvette. Larbre et la
poule sont figs dans la conscience du rle fondamental qui leur incombe :
incarner des symboles de permanence, de fidlit, de confiance.
Boubat ou la douceur de ltre. (71)
Nous pourrions voir dans la rondeur des formes lallusion de Tournier des symboles
de permanence . Nous pourrions galement dceler le rapport (dans limaginaire) du
minuscule au gigantesque, au sein mme de limage de la poule. La rondeur du feuillage
de larbre, perch sur son maigre tronc, nous laisserait presque deviner, hors champ, une
poule gante qui couverait la petite poule, rendue alors ltat originel duf et qui
de luf ou de la poule. . . ? est une ternelle question de permanence ! La poule qui
sabrite sous larbre est-elle consciente de ce rapport cosmique ? Do provient lattrait
ou la beaut de cette photo ? Rveille-t-elle chez nous, observateurs, ce mme sentiment
enfoui en nous-mmes ? Au dbut de notre deuxime partie, nous avions introduit le
concept durandien de trajet anthropologique , et cela peut correspondre ce que la
photographie de Boubat suggre : . . . va-et-vient incessant entre le conscient individuel
354

Guillaume Apollinaire, La jolie rousse , Calligrammes (Paris : Gallimard, 1967).

355

Bernard George, Edouard Boubat (Paris : Centre National de la Photographie, 1988) n. pag.

308

qui nonce, sinon crit, son texte et lensemble des intimations contextuelles de
lenvironnement, de la socit ambiante, comme le dit [le philosophe] E. Mounier il y
a un change incessant sans premire poule et sans premier uf ! (Durand 1996, 159).
Nous retrouvons dans la photo le mythe de gullivrisation (examin par
Bachelard dans sa Potique de lespace), lintuition de limmensit qui habite chacun
dans lintimit de ltre : A ces images, il faut bien cependant accorder une certaine
objectivit, du fait seul quelles reoivent ladhsion, voire lintrt, de nombreux rveurs
. . . Le gomtre voit exactement la mme chose dans les deux figures semblables
dessines des chelles diffrentes (op. cit. 140). Et mieux encore : Cest le ppin qui
paradoxalement fait la pomme . . . Dans une telle imagination, il y a, vis--vis de lesprit
dobservation, une inversion totale (ibid. 143). 356 Le rapport lcriture de Tournier se
rencontre dans ses romans, bien sr (dune manire philosophique : lle Speranza, la
cellule gmellaire), mais surtout dans ses contes, dune essence toute potique. Nous
pouvons lillustrer par les dernires lignes de La fugue du petit Poucet :
Il stend sur son lit, et ferme les yeux. Le voil parti, trs loin. Il
devient un immense marronnier aux fleurs dresses comme des petits
candlabres crmeux. Il est suspendu dans limmobilit du ciel bleu. Mais
soudain, un souffle passe. Pierre mugit doucement. Ses milliers dailes
vertes battent dans lair. Ses branches oscillent en gestes bnisseurs. Un
ventail de soleil souvre et se ferme dans lombre glauque de sa
frondaison. Il est immdiatement heureux. Un grand arbre. . . (CB 65)
Le bonheur qui sexhale de cette description imaginaire est galement la marque de
fabrique des images photographiques dEdouard Boubat. Et cest encore Tournier quil
revient den analyser la teneur :

356

Sans nous y arrter, nous pouvons renvoyer aux chapitres loquents de Bachelard que sont La
miniature et Limmensit intime . Cela nous remmore galement lpisode du marchand de simples
japonais qui disparat dans un de ses flacons, dans Les Mtores.

309

Il lve les yeux. Son grand nez hume le vent. Il impose ses mains
toute chose, et, lentement, les btes forment frise, une gitane lve un bras
dansant, des enfants prennent ses pieds la place des angelots de Giotto,
les nuages sdifient en un grand reposoir de lumire . . . Boubat lve
son il un Leica us et patin comme une poigne de porte. Enfin ses
mains font un geste comme pour effacer le tableau qui vient de se
composer. (CM 92)
Avec Boubat, comme avec Clergue, la photographie accde un statut potique.
Oui, la photographie dart, vraiment ! opre la manire de limagination potique. La
photo peut tre caractrise de mtonymique, car la mtonymie fonctionne par contigut
de la forme et dune distanciation : e.g. un navire, au loin, prend la forme visible de sa
voile dploye ; mais non pas mtaphorique car il ny a aucune association de
signification : le navire nest pas une voile, nest pas blanc, nest pas lger, nest rien de
ce qui caractriserait une voile. Cest ce que nous suggre la photo de la poule sous
larbre ; cest ce qui a d attirer lil du grand photographe (mme sil a admis navoir
tir ce clich que pour finir le chargement de son Rolleicord douze poses 357). Cest
peu prs la dfinition de lImage potique de Reverdy : deux images qui se rapprochent
dans un lointain (cratif) suggrent aux lecteurs des formes (sensuelles ou mentales)
encore floues, plutt quelles nidentifient la ralit. Donc, il ne semble pas superflu de
vouloir accorder le mdium de limage potique avec celui de la prise de vue
photographique. Jacques Derrida, reprenant des remarques de Barthes dans un article
quil lui consacre, nous dit :
On se rappelle que le punctum est hors champ et hors code. Lieu de
la singularit irremplaable et du rfrentiel unique, le punctum irradie et,
voil le plus surprenant, il se prte la mtonymie. Et ds quil se laisse
entraner dans des relais de substitution, il peut tout envahir, objets et
affects. Ce singulier qui nest nulle part dans le champ, voici quil
357

Tmoignage recueilli dans Edouard Boubat: the monograph (New York: Harry N. Abrams, 2004) n.
pag. Plus loin, dans le mme ouvrage, nous retrouvons cette photo dans le bureau de travail de Jacques
Prvert, photographi par Boubat en 1971 signe que la photo est bonne , aurait pu ajouter le pote !

310

mobilise tout et partout, il se pluralise [. . .] Le punctum [. . .] induit la

mtonymie, et cest sa force, ou plutt que sa force, sa dynamis, autrement
dit sa puissance, sa virtualit. 358
Jean-Luc Merci dit de Boubat, dans son attitude naturaliste, quil nintervient
pas. Il est incapable de dplacer un vase ou une bicyclette. Il anticipe, suscite et cadre. Le
moment opportun annonce le moment dcisif (247). Mais aussi que La grande
photographie est celle qui dralise, anatopise, amalgame plusieurs semblances
(248). 359 Un tel commentaire identifie clairement la photographie de Boubat
lesthtique de limage reverdienne. Et comme exemple de cette conjonction de deux
lieux de reprsentation (extrieur et intrieur : cf. La Potique de lespace) en un seul
clich, nous avons le tmoignage rapport par Tournier, au cours dun voyage partag
avec le photographe. Depuis la salle dun snack-bar, Ottawa, les deux amis assistent
une scne des plus banales : Un jeune garon arrive bicyclette accompagn de son
chien. Il laisse bicyclette et chien la porte et entre acheter deux cornets de glace. Puis il
ressort, sassoit par terre et mange lune des glaces en tendant lautre au chien qui lche
avec ardeur. 360 Jusquici il ny aurait rien de bien cratif si la vue de lartiste rsidait
pour lessentiel dans le gros plan anecdotique de lenfant et de son chien. Mais la photo
(Pl. XVIII. 42), prise de lintrieur, est dune composition tonnamment simple et
cependant plus complexe et expressive quil ny parat. Tournier nous en livre la trame :
Boubat se garda bien de faire la photographie qui simposait avec
tant dindiscrte vidence. Il se servit de cette scne pour illustrer une fois
de plus une certaine forme de vide, dabsence, de dsolation humaine : au
premier plan une coupe sale prs dun cendrier, gauche un chevelu
358

Jacques Derrida, Les morts de Roland Barthes , Potique 47 (Paris : Seuil, 1981) 286.

359

Lanatopisme est lquivalent spatial danachronisme : a donne limpression que limage nest pas en
adquation avec le lieu gographique reprsent. Cf. Tournier, Vues de dos (Paris : Gallimard, 1981) n.
pag., avec la photo dEssaouira (Maroc).

360

Michel Tournier, Canada : journal de voyage (Ottawa : La presse, 1977) 54.

311

plonge dans un vaste gobelet sans regard, sans vraie prsence , droite
un casque abandonn de motard, et seulement en marge, comme une
vignette tendre et triste, dehors, vu travers la vitre, lenfant seul avec son
chien. . . . (CS 140)
A nouveau nous voudrions interprter cette image comme le reflet miroitant de lintrieur
et de lextrieur, avec passage de lun dans lautre, tel que nous lont montr les dernires
photographies dAtget. En dfinitive, Boubat nous rconcilie avec les images, la
mauvaise rputation prdatrice, et nous rend au bonheur simple de voir avec des yeux
ouverts : Le photographe, le vrai, saisit avant tout linvisible cet Invisible qui cerne
la ralit (Boubat 1988, op. cit.).
Si nous voulons reprendre le parallle entre Atget et Clergue, Boubat sacoquine
fort bien avec la vision potique du second tandis que Tress sapparente au fantastique du
premier. En mme temps, les partisans du pris-sur-le-vif seraient Atget et Boubat en
opposition aux artisans de lartifice que sont Clergue et Tress. Le dbat reste ouvert.

IX. 6.

Lartificialit du rel dArthur Tress

Tournier reste personnellement mfiant vis--vis de la reprsentation de limage et

il peroit lart photographique sous deux angles diffrents : art vritable et rvlateur, art
illusoire et prdateur. Cest Jacques Lacan qui a substantiv le rel , comme un terme
danalyse, part de ladjectif usuel driv du nom ralit . Il est assez significatif que,
dans La Goutte dor, le photographe quIdriss rencontre Paris, et qui collectionne des
mannequins, sappelle Milan, du nom dun oiseau rapace. Pour Tournier, Lanti-Boubat
cest Arthur Tress. Les poches pleines daccessoires bandeaux, lunettes, ficelles,
couteurs , il se tient prt intervenir pour maquiller le monde selon son rve (Merci

312

248). Tournier, commentateur des uvres du photographe new-yorkais, dans lalbum

Rves, dit de lui :
[Il] sort des boutiques, des muses, des coulisses de thtre ou
simplement de ses poches, vritables cavernes dAli-Baba tous les
accessoires dont sa photo a besoin, depuis le rat naturalis jusqu la pipe
tyrolienne en passant par lostensoir, la hallebarde ou la ceinture herniaire.
(RV 50-52)
Que dinversion ironique dans cette description dun artiste mytho-graphi Mage de
limage ! De la caverne dAli-Baba la caverne de Platon, il ny a quun pas franchir
dans limaginaire et lartificialit, que les coulisses de thtre renforcent. Et son
allusion une vritable composition dinspiration cubiste : la nature-morte avec le rat
naturalis ! et le motif de la pipe, objet banal par excellence mais, ici, le dtail
baroque tyrolien . Remarquons encore lostensoir qui rappelle Baudelaire et son thme
de la reproduction de limage laube dune socit technologique de la modernit. 361
Finalement, la prsence dune ceinture herniaire est un signe dautodrision, qui
semble dire que le hros phorique tournirien vient de contracter une hernie discale en
soulevant lobjet de son dsir. Dans la prose de Tournier, il ny a pas de hasard et tous les
dtails peuvent silluminer dun autre sens, comme dans les uvres photographiques de
ses amis.
Limage se compose de lumire et dombre, dun regard et dune mmoire, de l
aura et du trauma (pour reprendre deux termes de Benjamin). . . Et ceci devient
vrai de toute forme dimage : littraire, potique, picturale, photographique. Quand nous
361

Baudelaire, Harmonies du soir , Les Fleurs du Mal :

Un cur tendre, qui hait le nant vaste et noir,
Du pass lumineux recueille tout vestige !
Le soleil sest noy dans son sang qui se fige. . .
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir !
Cette dernire strophe contient de nombreuses allusions lobscurit et la lumire allgorie de la
chambre noire ! Et la structure du pome en pantoum marque encore davantage le motif de la reproduction.

313

comparons les images de Boubat et de Tress, le premier exploite la pleine lumire tandis
que le second demeure dans une pseudo obscurit ; lun montre une scne au regard du
spectateur tandis que lautre suggre, au contraire, le souvenir dun regard vanoui ; les
photos de Boubat partent de la pense pour aller vers la vie alors que celles de Tress
prennent la vie extrieure pour rentrer dans la conscience enfouie lintrieure. Tournier
joue dailleurs sur les mots dreams (lalbum Rves en franais) et drames pour signifier
une tension traumatique sous-jacente dans les photos dArthur Tress (CM 119). Le
trauma, que nous avions dj pu deviner dans la thtralisation des vitrines
photographies par Atget. Comme avec les compositions de ce dernier, Tress cre deux
univers concomitants et dissemblables dans ses photos. Si nous regardons lillustration de
la planche XVIII. 43, nous pouvons dire que la photographie dextrieur est une
reprsentation de la ralit, et, que la plus petite image du cadre en est un commentaire,
moins rel et donc plus proche de la littrature. Dans Des clefs et des serrures, Tournier
avait parl d image abme propos dune photo similaire, montrant un souvenir
photographique ancien sous cadre dans la scne vivante de la photographie. Cest
exactement ce que propose lillustration susmentionne : peinture encadre lintrieur
du cadrage photographique. Dans linstant de la prise, il y a la prennit de limage de
mmoire ; bien que la scne soit dextrieur, le portrait nous ramne lintrieur de la
conscience. Et petit dtail technique : lombre du preneur dimage apparat assez
sensiblement dans le verre de protection du tableau protection de la vitrine (encore)
contre les agressions extrieures, contre le contact physique. (Nous confirmons quil y a
un verre de protection par le reflet de lumire en bas, gauche du tableau. Ainsi, nous

314

infrons que la tache sombre, peine perceptible, sur la robe du personnage du bustier
au bras gauche correspond au reflet de Tress, face son sujet vis.)
Avec Arthur Tress, nous touchons une autre ralit de la reproduction
photographique : non plus un reportage sur-le-vif de la vie que les discours
smiologiques et dconstructivistes ont critiqu pour ntre en fait que des conventions
sociologiques, idologiques et culturelles dun effet de rel 362 mais des rendus par
lartfact dune ralit intrieure au sujet en pose. Ainsi nous pouvons lire, dans le livre
de Philippe Dubois (lui-mme du Groupe de smiotique) : par le travail (le codage)
quelle implique, surtout sur le plan artistique, la photo va se faire rvlateur de vrit
intrieure (non empirique). Cest dans lartifice mme que la photo va se faire vraie et
atteindre sa propre ralit interne. La fiction rejoint, voire dpasse, la ralit. 363 Ce
quoi, on pourra ajouter que la fonction indiciaire, tant prne comme linsigne rfrent de
la photographie par les smioticiens (empreinte naturelle, gense automatique de
Bazin), nest pas toujours pertinente en regard des uvres de Tress. Dubois met en garde
contre une affirmation dexistence qui se prendrait pour une explication de sens
(81) :
Or, il ne faut pas que la Rfrence devienne, aprs la Mimsis, le
nouvel obstacle pistmologique de la thorie de la photographie. [] la
photo nexplique pas, ninterprte pas, ne commente pas. Elle est muette et
362

Par exemple, Pierre Bourdieu : Si la photographie est considre comme un enregistrement

parfaitement raliste et objectif du monde visible, cest quon lui a assign (ds lorigine) des usages
sociaux tenus pour ralistes et objectifs. Et si elle sest immdiatement propose avec les apparences
dun langage sans code ni syntaxe, bref dun langage naturel, cest avant tout que la slection quelle
opre dans la monde visible est tout fait conforme dans sa logique, la reprsentation du monde qui sest
impose en Europe depuis le Quattrocento , in Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la
photographie (Paris : Minuit, 1965) 108-9. On aura reconnu dans les propos de Bourdieu les rfrences
deux autres textes fondateurs de limage photographique perue comme index de la socit : Roland
Barthes, Le message photographique , Communications 1 (Paris : Seuil, 1961) et Andr Bazin,
Ontologie de limage photographique (1945), Quest-ce que le cinma ? t. I (Paris : Cerf, 1975).
363

Philippe Dubois, Lacte photographique (Paris: Nathan; Bruxelles: Labor, 1983) 38.

315

nue, plate et mate. Bte diront certains. Elle donne voir, simplement,
purement, brutalement, des signes qui sont smantiquement vides ou
blancs. (Ibid. 81-82)
Par contre, on ne pourra sempcher de songer, dans ces phrases, une criture potique
de labsence, de la distance, mais aussi du dsir de percevoir donner voir et dsir
et distance : des doublons antithtiques qui caractrisaient dj lImage de Reverdy.
Lart photographique de Tress remet parfois en question la notion de rfrentialit
de la photo un modle rel, contrairement ce qunonait Barthes dans La chambre
claire : dans la photographie, je ne puis jamais nier que la chose a t l (119). Si nous
regardons limage de la planche XVII. 41, nous ne pouvons pas affirmer avec certitude
quelle reprsente un oiseau rel pos sur la main du modle humain ; ni mme que ce
modle soit lui-mme rel. En fait, la photo est un cho si cho est le terme adquat
pour une image de la chambre obscure : une source de lumire dirige en cne projette
sur le mur lombre de la composition. Ceci constitue dj une subtile mise en abme de
lacte photographique : sur le papier impressionn (en final) et sur le mur rflecteur (en
procs) : photo de la photo. En quelque sorte, lindex, dans la photo de Tress, est
lillusion (la Caverne de Platon) qui montre la fabrication de limage photographique. De
mme, nous avions dj vu une fonction similaire de lindex en peinture, chez Poussin et
Picasso (cf. Pl. VIII. 19 & 20), comme pour ajouter la reprsentation picturale une
lgitimit par leffet de rel, par la trace dun texte crit, par lempreinte (le code) dune
conscience humaine. Cette photo agit par trucage, par pose et par syntaxe, tout la fois
autant de codes que Barthes a rpertoris dans son article de 1961. Il y a renversement du
signe par lombre, comme il y a renversement du message par lartifice : cest loiseau
domestiqu qui nourrit un matre qui le maintient captif dans sa main belle allgorie de

316

la Cration ! La pose du modle et lusage de loiseau sont des symboles hautement

suggestifs (il y a du Matisse, Braque et Picasso, dans cet oiseau), et lombre projete est
aussi une syntaxe (du contraire) 364 : la Libert clairant le monde reoit le prix de la Paix
de la colombe qui se substitue la Torche de la connaissance, mais dans lombre. Fiat
lux ! : la lucidit, connaissance, tire son origine tymologique de la lumire.

Ainsi disparat, avec la photographie, lallgorie de la Caverne de Platon. Le mythe

opposait un rel extrieur mais entretenu de manire illusoire par un jeu dombres de
marionnettes avec une reprsentation fausse, sur le rvlateur de la paroi oppose,
lintrieur de la caverne. Et ceci reprend trs bien notre assertion annonce ds le dbut
de ce chapitre : cest--dire, que la littrature est constitue avant tout dimages et que les
images ont, pour leur part, une littralit propre. Dans le premier cas, on ne pourrait
dvelopper de narration sans convaincre ses lecteurs dune vision (au sens dimpression
en soi et de projection vers les autres) du cadre et de la ralit des faits. Dans le second
cas, on ne saurait montrer des images sans les raconter, dabord en les expliquant par
elles-mmes puis en les transmettant aux autres). On pourrait conclure que la littrature et
ses images sont un exercice de connaissance personnelle. Par contre, les arts visuels sont
des principes de retrouvailles communautaires, de rites collectifs (la mode, la publicit,
les expositions en sont dexcellentes illustrations). Cependant, par lambigut entre
sujets et objets, chaque art alterne en vrit dune forme dexpression individuelle une
forme dexpression collective. Cest ce que nous ont montr les correspondances

364

Nous pouvons justement ajouter, cet usage dun volatile chez Tress, la vision quelque peu distincte de
Boubat : Comme dans le conte o loiseau senvole du dessin, loiseau photographi poursuit son vol
dans un coup daile tout neuf (Boubat 1988).

317

visuelles ou smiotiques entre les crits de Tournier et les clichs de ses amis
photographes.

318

CHAPITRE X
SUITES DONNER ET CONCLUSIONS

Il y a deux types de connaissance de soi au monde que ltude de limage aura

permis de mettre en vidence. Dabord dans ce rapport secret et intime entre le
rapprochement et la distance, que Reverdy a voulu exprimer dans sa potique. Ensuite
dans le mariage alchimique de la lumire et de lobscurit, tel que le protagoniste de
Tournier, Robinson, la dcouvert dans la solitude. Revenons en premier lieu sur cette
rvlation de Robinson (qui est la justification phnomnologique de son auteur !). Il
crit dans une page de son Log-book 365 :
Dans une pice obscure, une chandelle promene et l claire
certains objets et en laisse dautres dans la nuit. Ils mergent des tnbres
illumins un moment, puis ils se fondent nouveau dans le noir. Or quils
soient ou non clairs ne change rien, ni leur nature ni leur existence.
Tels ils taient avant le passage sur eux du faisceau lumineux, tels ils
seront encore pendant et aprs ce passage.
Telle est limage que nous nous faisons toujours peu prs de lacte de
connaissance, la chandelle figurant le sujet connaissant, les objets clairs
reprsentant tout le connu. Or voici ce que ma appris ma solitude : ce
schma ne concerne que la connaissance des choses par autrui, cest-dire un secteur troit et particulier du problme de la connaissance. Un
tranger introduit dans ma maison, dcouvrant certains objets, les
observant, puis se dtournant deux pour sintresser autre chose, voil
ce qui correspond prcisment au mythe de la chandelle promen dans une
pice obscure. Le problme gnral de la connaissance doit tre pos un
stade antrieur et plus fondamental, car pour quon puisse parler dun
365

Ne perdons pas de vue que le Log-book de Robinson/Tournier est directement inspir du mme
Log-book dun autre chercheur de la connaissance dautrui, Teste/Valry. Valry a personnellement
laiss dinnombrables Cahiers qui auscultent quasi quotidiennement la relation de son tre au monde.

tranger sintroduisant dans ma maison et furetant parmi les choses qui sy

trouvent, il faut que je sois l, embrassant ma chambre du regard et
observant le mange de lintrus. (VLP 95-96)
En fait, tout le roman de Tournier nest que la dmonstration dun ddoublement de ltre
entre un Robinson fictif, qui nous est narr, et un Robinson conscient, qui vit dans lesprit
de lauteur, son personnage tant mtaphore de cette qute dautrui lintrieur de soimme. Et la seule faon pour lui de se reprsenter un et unique, entre ces deux tendances,
est de crer un intrus en la personne du sauvage Vendredi. Un autre personnage qui
va objectiver le regard impossible sur soi de Robinson ; un autre personnage qui va
simmiscer dans le rcit comme un impersonnel on entre le Je du Robinson du Logbook et le il du Robinson distanci de lauteur. Lintrusion de Vendredi dans le monde
intime de Robinson remet galement en doute la conception univoque de connaissance
hrite des Lumires (avec son mythe du bon sauvage), dont est directement extrait
lallgorie de la chandelle, tenue par le philosophe pour clairer lhumanit voir
larticle liminaire (sinon luminaire) de DAlembert LEncyclopdie.
Tout est conflictuel dans les exemples de connaissance que nous avons retirs des
uvres ou de la thorie, comme lombre et la lumire, tel un soleil noir. Merleau-Ponty,
quand il crit Lil et lEsprit ou Le Visible et lInvisible, exprime tout aussi bien le
conflit phnomnologique entre la perception en pleine lumire et lobscure apperception
intellectuelle qui lui fait la paire dans un mme processus de connaissance visuelle. Pierre
Reverdy a donn, dans ses pomes, des images comparables de lampes de chevet
clairant un secteur minime, intime, de la chambre obscure de la connaissance de soi.
Roland Barthes, dans son trs beau livre sur la photographie La chambre claire, parle
galement dune rvlation hermneutique qui nest pas seulement ce procd

320

dimpression lumineuse du ngatif sur un film chimique. Le soleil noir, tout comme la
photographie, a un pouvoir de rvlation : Cest le soleil noir qui claire toute cette
tragdie et permet seul de la comprendre , lit-on dans Gaspard, Melchior & Balthazar
(128). Dans cet autre roman de Tournier, Les Mtores, nous lisons une description du
jardin Zen japonais, entre un Yin lumineux et un Yang obscur qui, combins, donnent un
parfait accord de ltre du jardin, reflet sil en est de ltre du jardinier. Et ces exemples
peuvent stendre aux littratures plus anciennes. Baudelaire et Rimbaud y trouveraient
ainsi une nouvelle comprhension dans leurs propres expressions de soleil noir ; de
mme que Nerval ou Vigny. Cest Jean Starobinski qui exprime trs bien cela en parlant
de luvre de Pierre Jean Jouve :
Le pome est gorg dun matriau inconscient aussitt ressaisi par
leffort conscient de lart ; il comporte une face dombre et une face de
lumire ; il est luvre de lros obscur luttant pour venir la
transparence ; il est le tmoin du travail accompli par une pense qui se
dtourne progressivement des images cruelles qui la retenaient captive
dans la rgion dorigine. 366
Jusqu la littrature la plus contemporaine qui explore encore cette ambivalence de la
connaissance. 367
Cest donc bien la preuve quil existe des structures rcurrentes en littrature qui
fonctionnent avec les images suggres. Et nous pensons que ltude des mythes sousjacents peut justement apporter une nouvelle manire de comprendre les textes.

366

Jean Starobinski, prface Pierre Jean Jouve, Les Noces suivi de Sueur de sang (Paris :
Gallimard/Posie, 1966) 20-21.
367

Nous ne donnons quun seul exemple rcent. Lcrivaine algrienne Malika Mokeddem, lorsquelle crit
La Nuit de la lzarde (Paris : Grasset, 1998), joue de cette opposition entre la nuit et le soleil, entre
laveugle Sassi et la jeune femme Nour (qui signifie lumire), pour dcrire la difficult dtre en mme
temps soi-mme et en recherche dun autre.

321

X. 1.

Pourquoi (pas) une mythanalyse de limage ?

Pourquoi la pense mythique noccupe-t-elle pas la place quelle mriterait aux

cts de la critique littraire dans de telles tudes aux XXe et XXIe sicles ? Le mythe,
dans son acceptation moderne, est pourtant devenu une discipline pistmique au mme
titre que dautres, riges en nouvelles sciences (tudes du comportement, pathologies
mdico-sociales, tudes culturelles, etc.). 368 La nouvelle discipline de lanthropologie a
dpoussir les mythes de leurs contenus folkloriques et festifs, et Claude Lvi-Strauss a
pu ainsi en rvler les structures profondes de cohsion du social, de formation langagire
et de connaissance identitaire. 369 Georges Dumzil et Henry Corbin en ont reli les
origines linguistiques (phonatoires et analogiques) avec lhistoire de limaginaire et de la
communication humaine, par leurs travaux sur les racines indo-europennes, sanskrites et
iraniennes dans les mythes grco-romains, germaniques ou la philosophie soufiste. 370 Les
grands courants de cration artistique, de pense philosophique ou de psychologie
moderne ont repris leur compte certains mythes : ldipe freudien, le Zarathoustra
surhumain de Nietzsche, le labyrinthe kafkaen et le Minotaure de Picasso, les Sisyphe et
Oreste existentialistes, lautre dipe de Cocteau, les Antigone de Gide et Anouilh, etc.
Roland Barthes, avec Mythologies, a galement replac les mythes dans le contexte des
368

Nous ne mentionnerons ici que la cration du Centre dtude du mythe luniversit de Grenoble sous la
direction de Gilbert Durand, faisant suite ses multiples travaux : Les Structures anthropologiques de
limaginaire (Paris : Bordas, 1984 [1960]) ; Figures mythiques et visages de luvre, de la mythocritique
la mythanalyse (Paris : Dunod, 1979) ; Introduction la mythodologie. Mythes et socits (Paris : Albin
Michel, 1996). Ou encore lextension vers la mythocritique de Pierre Brunel : Mythocritique : thorie et
parcours (Paris : PUF, 1992) ; Mythes et littrature (Paris : Presses de la Sorbonne, 1994a) ; Dictionnaire
des mythes littraires (Monaco : Editions du Rocher, 1994b).
369

Dans ses travaux monumentaux des structures sociales des mythes dans les socits caractres
primitifs : Anthropologie structurale (Paris : Plon, 1974 [1958]) ; Mythologiques I : Le cru et le cuit (Paris :
Plon, 1964).

370

Georges Dumzil, LHritage indo-europen Rome (Paris : Gallimard, 1949) et Les Dieux des IndoEuropens (Paris : PUF, 1952) ; Henry Corbin, LImagination cratrice dans le soufisme dIbn Arab
(Paris : Flammarion, 1958).

322

nouveaux phnomnes culturels (la publicit, le cinma, le mannequint). 371 Ouvrant son
tude sur le roman mythologique , Arlette Bouloumi signale la prgnance des mythes
dans limaginaire :
[L]es sciences nouvelles comme lethnologie, avec la redcouverte
des rituels oublis ou de la pense sauvage, dans la psychanalyse qui
montre les grands mythes commandant le domaine de limaginaire [. . .]
caractrise[nt] aussi lart moderne : Picasso dcouvre lart africain, Breton
les arts sauvages : poupes Katchimas sculptes par les Indiens de
lArizona, peintures des indignes australiens ; Leiris participe en 1930-33
lexpdition Dakar-Djibouti dans lespoir de retrouver un sens du sacr
perdu en France ; Artaud trouve, dans le thtre balinais, les grands
mythes absents du thtre contemporain. 372
Walter Benjamin a montr, dans de nombreux essais, la rsurgence des mythes au
dbut du XXe sicle, sous de nouvelles formes ; notamment le mythe de la Ville et des
passages issu de la modernit de Baudelaire, ou le mythe de limage lre de la
reproduction photographique et cinmatographique. 373 Le philosophe allemand Ernst
Cassirer a ouvert la pense mythique la pense scientifique, et ses trois importants
ouvrages sur les formes symboliques portent sur des domaines aussi divers que le
langage, la pense mythique et la phnomnologie des connaissances. 374 Gilbert Durand,
admirateur de luvre de Cassirer et disciple de Bachelard, a dmontr dans ses propres
travaux le rgime des mythes dans limaginaire du XXe sicle : les grands
remythologisateurs Thomas Mann, avec le mythe de Joseph ; Richard Wagner, le pre
du drame lyrique ; Emile Zola, le pre du roman naturaliste ; Freud bien sr, et Nietzsche,
371

Roland Barthes, Mythologies (Paris : Seuil, 1957).

372

Arlette Bouloumi, Michel Tournier, le roman mythologique (Paris: Corti, 1988) 7.

373

Walter Benjamin, uvres : I. Mythe et violence, II. Posie et rvolution, 2 vols, trad. par Maurice de
Gandillac (Paris : Denol, 1971) ; Charles Baudelaire : un pote lyrique lapoge du capitalisme, trad. par
Jean Lacoste (Paris : Payot, 1982).
374

Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques (1924-1929), 3 vols, trad. fr. (Paris : Minuit,
1972)

323

le pre de Zarathoustra ; mais aussi dans les arts plastiques, Gustave Moreau, Odilon
Redon et les prraphalites (tous cits par Durand dans Introduction la mythodologie
28-29).
Malheureusement, la rputation errone dancienne mythologie, ou dallgorisation
de la pense, se perptue lencontre du mythe alors quil a constitu de tout temps les
images primordiales et actuelles de lhumain, vers lobjectivation dun environnement
pragmatique. La mauvaise publicit faite la pense mythique provient sans doute des
dtournements au profit didologies rcentes : les pan-nationalismes, le mythe teuton de
la Mre-patrie, le mythe solaire de supriorit et dternit, etc. Nous aurons loccasion
den discuter plus longuement, plus loin dans notre chapitre.
La mthode objective du mythe resterait peut-tre tout simplement dvelopper
partir de ce quen a pu dire Merleau-Ponty, suivant en cela les travaux de Lvi-Strauss :
Laissant ce que le mythe nous dit de prime abord et qui nous dtournerait plutt du sens
vrai, tudions-en larticulation interne, prenons les pisodes en tant seulement quils ont
pour parler comme Saussure, valeur diacritique, et quils mettent en scne telle relation
ou telle opposition rcurrente. 375 Cest--dire quil ne faut pas chercher tout prix la
signification du mythe mais bien plutt en rvler une structure de rptitions et
didentits sous-jacentes.
Pour Andr Green, le mythe est un objet transitionnel , quil dfinit comme un
savoir frontire entre le mystique et le conceptuel , et auquel il ajoute :
Le mythe, comme le jeu de lenfant, se situe lintersection : il
appartient en partie la ralit psychique par les relations quil entretient
avec le rve, le fantasme et les autres formations de linconscient
individuel ; il se rattache de manire vidente la ralit extrieure, par
son insertion dans la ralit sociale et par le consensus dont il est lobjet.
375

Maurice Merleau-Ponty, Signes (Paris : Gallimard, 1960) 151-52.

324

[. . .] Limportant est de bien comprendre la fonction et la valeur de cet

espace transitionnel collectif crateur dun type particulier dobjets
obissant une pense paradoxale, o se matrialisent les effets du
jugement suspensif : un mythe est et nest pas rel. 376
En ce qui concerne le mythique et le romanesque, Svein Fauskevg dit :
La structure mythique a donc pour effet de traduire le mouvement
en avant du hros en un retour dont lintrt est tourn vers lavenir. Dans
ce qui est narr, il faut donc sonder ce qui est vis, car la narration opre
sur deux plans la fois : un plan de sens littral et manifeste, et un plan de
sens second et cach. Ainsi le texte aspire-t-il maintenir simultanment
deux choses en surimpression, ce qui les assimile lune lautre, et en
succession, ce qui les spare : (i) la destination originaire du hros et (ii)
lhistoire vnementielle et manifeste de sa vie, qui forme le sens premier
du rcit. 377
Avec le mythe, Caillois oppose lindividuel et le collectif, donc le littraire
(limaginaire) et le rituel (le social). Notamment, il dit que dans limaginaire le verdict
dfinitif relve ainsi toujours de lindividu, non que la socit ninflue pas, mais elle
propose sans contraindre. Le mythe, au contraire, appartient par dfinition au collectif,
justifie, soutient et inspire lexistence et laction dune communaut, dun peuple, dun
corps de mtier ou dune socit secrte . 378 Et il ajoute que cest prcisment quand
le mythe perd sa puissance morale de contrainte, quil devient littrature et objet de
jouissance esthtique (ibid.). Caillois reprend une dfinition du mythe par Plutarque,
qui peut sapparenter la dfinition reverdienne de lImage : Une certaine vrit qui
rflchit une mme pense dans des milieux diffrents : il semble bien en effet que la
syntaxe de la mythologie comporte une organisation perspective travers divers niveaux

376

Andr Green, Le mythe : un objet transitionnel collectif , in Le Temps de la rflexion 1 (Paris :

Gallimard, 1980) 121 et 122.

377

Svein Fauskevg, Allgorie et tradition : tude sur la technique allgorique et la structure mythique dans
Le roi des Aulnes (Oslo : Solum ; Paris : Didier, 1993) 10.
378

Roger Caillois, Le mythe et lhomme (Paris : Gallimard, 1972) 151.

325

de laffectivit (29). Si le mythe, selon Plutarque et Caillois, se range du ct de

laffectif, limage doit selon Reverdy veiller une motion (une jouissance esthtique ?).
Il y a une perptuation des mythes dans la posie. En cela, et malgr les propos
contradictoires de Caillois, le mythe rejoindrait limage potique. De mme, le lecteur
vers lequel doit tendre la posie va reporter ses attentes sur lexpression imageante ET
vraie du pote. Dans un article, Max Bilen tudie la relation du mythe avec la cration
potique :
Les potes continuent, de nos jours, de nous raconter des rcits
mythiques dune exprience vcue du modle crateur. Le pome veut
donner vivre non pas une motion esthtique mais ltat potique qui
fait prouver les mmes sentiments que font natre les rcits mythiques, en
racontant, selon Valry, sa gnration, et, selon Blanchot, ce quest son
itinraire. 379
Le statut du social, perptu par les mythes, se retrouve dans la relation du crateur son
rcepteur (consommateur) :
Ce que demande, en fait le lecteur de pome, lauditeur de musique,
le spectateur de formes plastiques, cest de partager, avec le crateur, la
possibilit miraculeuse dune telle mtamorphose. Car le vrai message de
luvre dart, au-del de lobjet rel figur, est le rcit de lexprience par
laquelle un homme cesse de vivre la contingence, la dispersion et le
morcellement et nat la permanence et lunit. (Ibid. 207-8)
Les mythes constituent un langage de lindividu tantt perdu et tantt fondu dans
sa socit. Roger Caillois nous dit que lindividu est dans limpossibilit de sortir de ces
conflits, car il ne pourrait le faire que par un acte condamn par la socit et, par
consquent, par lui-mme dont la conscience est fortement empreinte et, en quelque
sorte, garante des interdictions sociales. Le rsultat est quil est paralys devant lacte
tabou et quil va en confier lexcution au hros (op. cit. 24). Pour ce qui est dun

379

Max Bilen, Le comportement mythique de lcriture , in Colloque de Cerisy : Le mythe et le

mythique (Paris : Albin Michel, 1987) 207.

326

langage de limage, Pierre Francastel met lhypothse dune double articulation, comme
pour les langues :
Peut-on considrer que, dans une image, les lments de
reconnaissance plus ou moins fixes constituent une sorte de premire
articulation, assimilables aux phnomnes, tandis que la coordination de
ces lments en figures ou en objets reconnaissables constituerait
lquivalent des mots et des phrases du discours ? [. . .] Il sagit de savoir
si lesprit humain ne possde quune manire de slectionner des lments
dattention dans le rel et quune manire galement de les intgrer en
systmes rationaliss et signifiants. 380
Il y a longtemps dj, Emile Durkheim rapprochait ltre naturel mythique de ltre social
et collectif en crivant que [c]est des mythes et des lgendes que sont sorties la science
et la posie . 381

X. 2.

Le bricol(im)age de Reverdy
Reverdy apporterait-il la posie moderne la premire posie dtache de tout

mythe sous-jacent ? Contrairement ses modles antrieurs, il ny a nul cygne antique

(Mallarm, Baudelaire), nulle jeunesse rvolte (Rimbaud), encore moins dIcarearostier (Apollinaire) ou de figure anglique (Max Jacob) ; il ny a jamais de rfrences
des faits historiques, des cratures mythiques ou des archtypes socioculturels. Nous
voudrions dmontrer pourtant que sa fonction de lImage, telle quil la dfinie, runit les
conditions dun mythe peut-tre mme le mythe-origine de la cration potique, davant
les associations mimtiques daprs la nature et ses ouvrages. Notre emprunt au concept
lvi-straussien de bricolage se justifie du fait que la posie de Reverdy se prsente
380

Pierre Francastel, Limage, la vision et limagination. Lobjet filmique et lobjet plastique (Paris :
Denol/Gonthier, 1983) 39.

381

Emile Durkheim, LAnne sociologique II (Paris, 1899) prface iv.

327

sous forme de kalidoscope (cubiste ?), et il propose den dconstruire les structures
dcriture conventionnelles de les dmonter pour ensuite les recomposer en
nouvelles formes de les rparer , pour ainsi dire.382 Mikel Dufrenne apporte de leau
au moulin de cet argumentaire :
Il semble quici limage soit donne avant tout acte dimaginer ; il
se peut quelle nous convie imaginer et par exemple inventer une
mythologie qui dploiera et animera des mythologmes , mais sans
quelle procde de notre imagination : cest dabord notre perception
quelle se propose. Nous la nommons image pour dire quelle apparat,
quelle force notre regard et parfois tous nos appareils sensoriels ; nous
dsignons par l une certaine qualit du peru, sa prgnance, son
insistance, son clat, son pouvoir dirradiation. (Op. cit. 173)
Resituons brivement la cration marginale de Reverdy dans son contexte
artistique et culturel. Dans notre troisime chapitre, nous avons trouv distinguer et
discuter trois poques de cration dans luvre de Pierre Reverdy. Ces priodes se
superposent plutt quelles ne se succdent, car aucune ne semble aboutir une issue
dfinitive ; lorsquune crise personnelle point lhorizon une nouvelle priode se dessine.
Comme lcrivent Michel Collot et Jean-Claude Mathieu, dans leur avant-propos dun
collectif dessais : trois exemples montrent quil est impossible denfermer Reverdy
dans une tiquette. 383 Cette tendance se reflte dans les trois priodes envisages : 1)
autour de 1918, Reverdy sest fait le dfenseur-thoricien du Cubisme pictural mais a
refus lamalgame gomtrique avec la posie ce qui correspond la premire
manire (1913-1922) ; 2) au plus fort de linfluence des Surralistes, dans les annes 20-

382

Nous reprenons cela de la dfinition mme de Lvi-Strauss : Les images signifiantes du mythe, les
matriaux du bricoleur, sont des lments dfinissables par un double critre : ils ont servi, comme mots
dun discours que la rflexion mythique dmont, la faon du bricoleur soignant les pignons dun vieux
rveil dmont ; et ils peuvent encore servir au mme usage, ou un usage diffrent pour peu quon les
dtourne de leur premire fonction , La Pense sauvage (Paris : Plon, 1962) 48-49.

383

Reverdy aujourdhui. Actes du colloque des 22-23-24 juin 1989 (Paris : Presses de lEcole normale
suprieure, 1991) 7.

328

30, Reverdy ne sest pas align sur leurs spculations dautomatisme et dinconscient de
la cration cest sa priode de remise en question entre 1925 et 1930 ; 3) gagn par un
besoin de spiritualit et converti au Catholicisme, Reverdy a trs vite rompu avec cette
pratique sans rel fonds tout en gardant des convictions nous avons situ cela dans une
troisime poque, pendant un long silence qui souvrira sur Ferraille (1937). Trois
tentations : (de trois absolus ?) desthtique de reconnaissance de qute mystique, qui
nont pas abouti. Parce que Reverdy sy est refus ? ou parce quil cherchait ailleurs un
mysticisme qui se drobait toujours devant lui, comme lun de ses modles, Rimbaud ?
Une constante certaine dans sa vie tout de mme : lImage ! dans cette uvre unique en
son sicle. De plastique et visuelle (dans la typographie) au dbut, travaille et labore
de manire plus littraire dans la solitude, limage reverdienne est devenue trs
personnelle la fin, sans perdre de son vasivet potique. Cest ainsi quil a peuttre finalement trouv LImage, instrument spirituel , pour paraphraser un autre de ses
modles de lobscure lumire ou, quil a re-trouv son mythe.
Limage, chez Reverdy, a la double fonction de nous isoler, la lecture, dans un
schma dexistence monotone, puis, par leffet cathartique inverse, de nous extirper de
cette stupeur du nant sensualiste o nous entrane la condition humaine : en cette le du
moment, qui lisole mais quil emplit de sa prsence, lhomme garde encore quelque
chose de la joie quil prouvait (Poulet, Temps humain xvi). 384 Cest ainsi que la posie
de Reverdy, qui est sans nul doute la plus proche des objets extrieurs, nous projette pour
notre plus grand dsarroi, travers des dcors objectifs, dans une sorte d itmisation
384

A ce titre, Robert Greene a crit un article, Pierre Reverdy, Poet of Nausea , qui rapproche la pense
du pote de Jean-Paul Sartre. Alors noublions pas que les premires uvres de Tournier doivent autant
LEtre et le Nant, dans lequel la nantisation est lobjectivation du regard du sujet renvoy par un autrui,
ce qui permet ensuite ce mme sujet de recouvrer un tre impersonnel, vierge de toute influence humaine
et sociale (cf. Susan Petit 1991a, 14-19).

329

des instants de la vie ; mais elle parle galement vrai, dans lintimit de tous, devant la
ralit du temps psychologique humain et essaie den contrarier l engluement par la
constante re-cration dun imaginaire qui survit la ralit temporelle dfaillante. Cest
exactement la fonction du mythe dans les rituels indignes quand il ny a pas encore
dcriture et dans les structures rptitives de toute littrature. Lattnuation de
langoisse peut soprer par un changement continuel dobjets de nos dsirs (do la
perspicacit dune posie dobjets) ou par loutrance des sensations, qui poursuit le mme
but centr sur le sujet (le Romantisme en serait un autre exemple). En effet, la conscience
moderne de la vie, depuis la Renaissance, et plus encore aprs le sicle des Lumires
Poulet la bien montr dans son Etudes sur le temps humain I (xxii-xxx) nous arrache
chaque instant vcu lphmre dun temps discontinu qui nous amne inlassablement
remettre en doute notre existence, que lon reconduit fort heureusement au moyen de la
cration continue : cette reprise perptuelle de lexistence par un tre qui glisse
chaque instant au nant (ibid. xxiv). Chaque instant est vcu dans le prsent, spar par
la mort dun pass immdiat et tourn vers la renaissance dun futur aussi phmre
(bientt pass son tour). Pour Reverdy, cette cration continue est lImage prsence
dun art de vraie cration, prsentation dune nouvelle ralit, prsentification dun
temps plus humain. Il y a, en effet, dans cette posie, la prsence angoissante du nant qui
co-existe avec la vie, mais que les suggestions imageantes du langage potique
divertissent de la conscience dune mort de chaque instant. Si dans quelques
moments , dit Mably, philosophe des Lumires, vous navez t affect daucun
sentiment de douleur ou de plaisir, de crainte ou desprance, votre me sans pense et
sans action vous a paru sanantir ou se sparer de vous (Poulet, ibid. xxii). Reverdy

330

devait se sentir, en lecteur de Pascal, assez familier avec ce moment humain qui est,
comme lcrit Poulet, un moment damour, mais damour angoiss, qui jette au del de
ses bords, sur le pass et sur lavenir, des regards chargs de crainte et desprance
(xxi).
Plus quun littrateur, Reverdy est avant tout un homme de vision(s) et de
perception(s) do son rapprochement avec les peintres cubistes. Marjorie Grene a une
trs belle formule pour dcrire les hommes de vision, en parlant de Maurice MerleauPonty. Il nous semble que son commentaire est tout fait adquat pour Reverdy. Elle
crit : The man of words alone is by profession the man of alienation. The man of
vision may teach us, in contrast, how to begin to build a philosophy of indwelling. He
shows how in our very distance from things we are near them, he recreates conceptually,
as, for him, the painter does iconically, our mediated immediacy, our attachment through
detachment, the very core of our way of being-in-a-world, the puzzle of our freedom. 385
Le mythe chez Reverdy, sil peut exister, doit sarticuler, selon nous, autour de
deux grands tournants de sa carrire littraire. Le premier, comme lindique
judicieusement Robert Kenny, survient au cours de la composition du roman Le Voleur
de Talan, en 1917, qui va donner un nouveau ton aux pomes qui suivront. 386 En
effet, Reverdy confiait Pierre Albert-Birot : Je crois Les Ardoises du toit plus
dgages de ma personne, plus conformes mon esthtique de ralit potique. 387 Chez
Reverdy, son roman exprimental, Le Voleur de Talan, jouerait donc sur une conscience
385

Marjorie Grene, The Aesthetic Dialogue of Sartre and Merleau-Ponty , The Merleau-Ponty
Aesthetics Reader (Evanston : Northwestern UP, 1993) 232.
386

Robert Kenny, La disparition du narrateur visible dans la premire partie de luvre de Reverdy ,
Lire Reverdy, op. cit.

387

Pierre Albert-Birot, Hommage Pierre Reverdy. Entretiens sur les lettres et les arts, d. Luc Decaunes
(Rodez : Subervie, 1961) 175.

331

mythique ou une initiation, pour reprendre les propos de Tournier. Nous y lisons
larrive de Reverdy (Voleur de Talan) Paris, en 1910, sa rencontre avec Max Jacob
(Abel Mage), lamiti qui sensuit, la collaboration artistique au Bateau-Lavoir, ainsi que
les diffrents et les jalousies entre les deux personnalits. (Dans le cas dune uvre
potique telle que celle-ci il sera ncessaire de prciser le terme de conscience
mythique grce ltude imposante de Cassirer susmentionne.) En effet, comme le
remarque Maurice Saillet, le roman peut tout dabord se concevoir comme un roman
cl , mais les rapports entre le fait vrai et laffabulation romanesque , entre le
voleur et lobjet mme du vol annonc par le titre [nous] chapp[ent] peu prs
compltement . 388 Pour Kenny, le pote a exorcis ses angoisses personnelles travers
lcriture du roman, certes cod mais encore empreint dune certaine autobiographie :
Parfois, des tches apparemment simples quitter un htel,
descendre une rue ou traverser un salon de danse deviennent pour le
protagoniste de vritables rites difficiles et symboliques, rites de passage
peut-tre du monde craintif de lenfant celui, courageux, indpendant, de
lhomme. Les angoisses ritualises de lenfant peuvent provenir de sa
vulnrabilit au regard critique du pre ou de Dieu qui voit tout. (Kenny
1990a, 192-93)
La mort du pre, justement, en 1911, est profondment inscrite dans les uvres
antrieures, comme la bien montr Michel Collot dans une tude psychanalytique
(mythanalytique ?) de la notion d horizon . 389 Tandis que lcriture impersonnelle des
premiers pomes, poursuit Kenny, ne faisait que masquer ou dissimuler son moi
imparfait [. . .] par le truchement du vocabulaire (193) ce vocabulaire lagu,
quotidien et concret , la fin du roman cest le constat dun changement interne :

388

Maurice Saillet, Appendice au Voleur de Talan (Paris : Flammarion, 1972) 159.

389

Michel Collot, Horizon de Reverdy (Paris : Presses de lcole normale suprieure, 1981).

332

Quelque chose devait bientt finir

Il tait temps
Le Voleur de Talan qui avait voulu
vivre vient de mourir
(VT 127)
Cette prise de conscience du pote prlude un nouveau mode dexpression, ainsi quen
conclut Kenny :
Le Voleur mort, tous les autres personnages inauthentiques sont
exorciss et disparaissent presque sans laisser de trace. Le pote,
dsormais, exprimera tout autrement sa lutte douloureuse la recherche de
son identit et de son autonomie artistique. Lhomme visible sabsentera
de pomes tels que ceux des Ardoises du toit grce au dveloppement
remarquable de son langage, avec labolition de la narration et tous les
lments grammaticaux et syntaxiques qui imposaient une lecture pour
ainsi dire chronologique, linaire et prosaque. (200)
Si, comme le dit ailleurs M. Kenny, Jacob a procur Reverdy llan essentiel pour
essayer de dfinir une personnalit esthtique par opposition ceux qui lentouraient et
semblait un moment offrir un modle dans lart comme [le pre] Henry Reverdy lui
avait offert un modle dans la vie , alors on peut comprendre Le processus
dexorcisme par lequel Reverdy en est arriv rejeter ce modle [Max Jacob] . 390 Le
Voleur de Talan est dit alors une uvre dart salvatrice (ibid. 398). Ainsi donc, nous
retrouvons, derrire luvre, une figure mythique dun Autre absent (par manque ou par
rejet) qui est incarne tour tour dans : le pre biologique dont il faut smanciper (il
vient de mourir !), le pre littraire quil faut renier pour devenir son tour
crateur, 391 et Dieu le Pre qui est la fois la conscience enfouie des deux autres et la
qute dune nouvelle paternit perdue. Robert Kenny emploie, cette fin, la notion de
mythe personnel de Charles Mauron : Lobjet extrieur est intrioris, devient une
390

Robert Kenny, Du domaine perdu la mre absente , Le Centenaire de Pierre Reverdy (Angers, PU
dAngers, 1990b) 397.
391

Reverdy : En art le premier soin dun fils est de renier son pre (NSSD 109).

333

personne dans la personne ; inversement, des groupes dimages internes, charges

damour ou de crainte, sont projetes sur la ralit. 392
Le second tournant, dans lexpression du mythe personnel de Reverdy, se situe
avec son recueil Ferraille. Jusqualors nous avions essentiellement not lusage de
limpersonnalit avec lemploi du pronom on et de ses avatars indtermins en
quelquun ou il . Mais avec ce nouveau recueil, et ensuite dans les suivants, la
prsence du on diminue de manire significative. (Nous renvoyons de nouveau
lAnnexe 8.) Cela afin de nous signifier que la voix impersonnelle du ON a enfin t
assimile, assume et ne ncessite plus dextriorisation. Parmi les critiques qui se sont
essays linterprtation intgrale de Ferraille, Robert Kenny en a donn une analyse
densemble cohrente dans un important article ; Jean Schroeder y a consacr un chapitre
de sa prcieuse monographie sur le pote ; Anthony Rizzuto a ralis un travail de
pionnier sur la mtaphore dans le recueil, et du recueil. 393 Kenny et Schroeder soulignent
surtout des aspects pessimistes et dfaitistes du pote, face une priode de vie
dpressionnaire qui se reflterait dans luvre : Kenny insiste sur la ngativit du
langage, limmobilisme endmique et la ptrification du cur ; Schroeder met laccent
sur la symbolique de leau/mr(e) comme thme morbide. Nous leur prfrons la lecture
esthtique de M. Rizzuto, laquelle nous adhrons par sensibilit potique : Reverdy is
here constructing through the cumulative enumeration of images the central metaphor of
the poet as a private, self-created work of art (323). Kenny, il est vrai, dveloppe la
392

Charles Mauron, Des Mtaphores obsdantes au Mythe Personnel (Paris: Corti, 1963) 210 ; cit par
Kenny 1990b, 396.

393

Robert Kenny, Pierre Reverdy and the tortured heart: an aspect of his imagery in Ferraille , Forum
for Modern Language Studies 20.3 (1984): 213-27 ; Jean Schroeder, Pierre Reverdy (Boston: TWAS,
1981) 133-40 ; Anthony Rizzuto, Metaphor in Pierre Reverdys Ferraille , Kentucky Romance Quarterly
22.3 (1975): 321-34.

334

stigmatisation outrance dans le langage de Reverdy, entre lidentification du pote avec

le Christ abandonn ( Le Mont des Oliviers de Vigny), leffroi du silence ternel
pascalien et un agnosticisme la Nietzsche 394 trois lectures de chevet de Reverdy
lpoque :
Reverdy, normally so self-effacing and discreetly concealed in his
earlier works, suddenly, and with a deliberate and effective lack of
pudeur , presents to us his own tormented, stigmatized body, like a
secular Ecce Homo. (214)
Cette lecture, bien que lgitimement ancre dans la ralit du pote, ne nous satisfait pas
quant aux perspectives de lartiste. Si Rizzuto ncarte pas, lui non plus, la forte emprise
spirituelle sur le recueil, il cherche toutefois justifier le geste crateur de lauteur : Art
and religion are crucial subjects in Ferraille precisely because they contradict each
other (331). Il y a le mythe du Christ dchu, et puis, il y a le mythe de Narcisse comme
Pote-crateur ( la place de Dieu), prcise-t-il. Cette contradiction interne produit le
potentiel mtaphorique du recueil. Lacte volontaire de lartiste qui sculpte sa statue
contredit le passif creusement de lrosion du temps sur la pierre nue :
Cette statue intrieure que moi-mme je sculpte
( Cur la roue , MO 373)
vs.
Goutte goutte le temps creuse ta pierre nue
( Le temps et moi , MO 377)
Dans lexemple oppos des Ardoises du toit, Rizzuto voit le on impersonnel comme
lomniprsence, dans la conscience, de Dieu-crateur qui nadmet rien sa semblance et
surtout pas la nature du Je Ecce souverain. Il en conclut labsence de subjectivit dans
394

Vigny ? Sa foi est un buisson dpines / Ses mains saignent contre son cur [. . .] Priez donc pour
que le Seigneur / Efface jusquau souvenir / De lui-mme dans sa mmoire (MO 355-56) ; Pascal ? La
chair est tire par lesprit qui svade / Et les cris touffs dans la rumeur des caves / O ma lumire arrive
peine et meurt de froid (MO 341) ; Nietzsche ? Sil y a quelque chemin perdu qui conduise la
solitude / Quelque signal aux plis confus de lcharpe complice du vallon / Un autre deuil imperceptible /
Une nette cassure (MO 360).

335

toute luvre qui sensuivit : From on he went on not to write poetry at all (333).
Alors quau contraire, le recueil Ferraille signale la mort de lobjectivation extrme que
requrait lexpression potique : death is now the artist absorbing the poet, rendering
him as helpless as any subject matter, dissolving him into a state of anonymity, the
poets nightmare version of his once cherished objectivity (325). En tant quartiste,
Reverdy veut retrouver ses lecteurs, les re-prendre tmoin et les impliquer davantage
dans un lyrisme de la ralit potique plus que jamais actif en lui. Reverdy,
therefore, is using metaphors in these instances not to create an ideal tableau but to
confront the reader with the contradictions within himself and in the world (Rizutto
327). Cest un des sens possibles (nous le pensons), donn par Rizzuto, au retour du Je :
Reverdy is informing the reader that the creation of a poem is an aesthetic endeavor
based not on the absence of self (objectivity) but on the presence of an ideal self whose
point of departure is not on but je (323). Ceci, quant nous, semble marquer le
retour de limage reverdienne une structure mythique personnelle de lcriture potique,
aprs labandon de toute subjectivit la fin du Voleur de Talan. 395 La nouvelle
dialectique de la contradiction interne luvre sapparente une telle structure
mythique.

395

L exorcisme dun mythe personnel , la fin du Voleur de Talan, peut faire songer la fameuse
crise de la Nuit de Gnes de Paul Valry, en 1892, quil vcut comme une sparation de son corps
subjectif et qui se traduisit chez lui par une rupture dactivit potique (la Muse Idoltre ) de 25 annes.
La priode dextrme objectivation littraire (le ON) de Reverdy stendrait, du moins, de 1917 1937 (sur
la foi des dates de publication finales).

336

X. 3.

Le mythe et limage
Dans limage tournrienne, il est intressant de confronter linterprtation

phnomnologique de limaginaire telle que nous lavons employe pour limage

potique de Reverdy avec les thories de Sartre (cf. notre chapitre V), linterprtation
mythique telle que Gilbert Durand la dcrite dans ses ouvrages de mythanalyse. Luimme part dune mthodologie phnomnologique imaginante mais il montre bien vite le
caractre trop cartsien (ou naturaliste) de cette mthode chez Sartre, justement.
Lart sartrien oscille lui-mme constamment entre le jeu habile et
insignifiant de la comdie de boulevard et la lourde tentative de
rintgration totale du rel, dans laquelle on retrouve un hyper-naturalisme
la Zola doubl dune philosophie dans le style de P. Bourget. Jamais lart
nest considr comme une manifestation originale dune fonction psychosociale, jamais limage ou luvre dart nest prise dans son sens plein,
mais toujours tenue pour message dirralit. (Durand 1984b, 19-20)
Durand estime le projet de Sartre comme une dvaluation de limaginaire potique
aprs en avoir nanmoins reconnu limportante porte analytique ( tout au moins dans
les deux cent premires pages de louvrage [Durand, ibid. 19], LImaginaire). Et il est
certain que Tournier fait, au contraire, une place importante cet aspect de limage
potique dans ses livres. Nous navons pas manqu de montrer les rfrences
Baudelaire ou Rimbaud dans La Goutte dor (avec lquipe du chameau de la pub
Palmeraie ), mais encore, les mentions intertextuelles de lauteur Paul Valry et
Saint-Exupry. Lhistoire de la calligraphie est une autre illustration de la vise potique
dans lcriture romanesque de Tournier.
Mais surtout Sartre nous semble avoir manqu limagination pour
avoir voulu se borner une application restreinte de la mthode
phnomnologique, trique par le solipsisme psychologique. Il semble en
effet paradoxal davoir tent ltude du phnomne dimagination sans
daigner consulter le patrimoine imaginaire de lhumanit que constituent
la posie et la morphologie des religions. (Durand 1984b, 20)

337

Il est donc intressant, pour nous aussi, de ne pas se limiter la seule approche
phnomnologique du moins, pas celle rductrice de Sartre (cest pourquoi nous lui
avons adjoint celle de Merleau-Ponty, plus perspicace) mais de faire jouer plein les
cordes sensibles de lanthropologie culturelle et des mythes. Ernst Cassirer, galement,
avait sembl trouver dans la phnomnologie une certaine lacune imaginante, comme
nous lavions suggr plus tt.
Un autre obstacle pistmologique quil nous faudra dpasser, dans ce chapitre
conclusif, est reprsent par limprcation smiologique de la critique de Roland Barthes
sur limage (le premier Barthes des Mythologies !). Tout comme Sartre qui voit dans
limage une reprise mentale (analogon) dun modle de nature existant, Barthes pense
limage comme un mta-langage form partir de lnonciation humaine. Leurs deux
approches sinscrivent dans une critique phnomnologique qui naurait pas dpass les
limites de l en soi objectif de limage. Ltude des mythes, combine la mthode
phnomnologique que nous avons suivie, restaure au contraire la dimension subjective
de limage crative, retrouvant les deux ples de limaginaire : un texte et une vision ou
visibilit , une prsentation et une reprsentation. Ainsi nous rendons chaque objet
tudi (texte, photo, pome, tableau, etc.) son noumne (= essence) et son phnomne,
son mythe et son image, son tre subjectif et son tant objectif. Durand nous narre, dans
son Introduction la mthodologie, la sparation des cultures orientale et occidentale en
relation avec la croyance de la premire en limage littraire (visionnaire) et la croyance
de la seconde en limage iconographique. De mme, nous pensons que Tournier essaie de
montrer une sparation similaire entre limage postmoderne mdiatique et limage
littraire ancre dans le basin culturel et langagier.

338

Commentant sur les crivains Stendhal, Zola, Thomas Mann, entre autres qui
ont su reproduire en petit (redondances miniatures en conomie interne aux romans)
des intrigues banales tires danecdotes donc, rendre invisibles des faits par trop
visibles, Durand crit : Le rcit nous regarde alors soudain lorsquil ne regarde plus
par le petit bout de la lorgnette factuelle et rduite la narration de La Gazette des
tribunaux (1996 : 189). Or pour Durand, et aprs Bachelard, 396 cest cette mise en
rsonance du texte, cette inversion du regard du lecteur, non plus vers le texte mais dans
le miroir de son mythe personnel, qui dtermine la dimension mythique de la littrature.
Ainsi mme, la relation Bachelard et sa pense imageante est toute rendue dans les
textes de Reverdy et de Tournier. Avec le premier, cest travers lassociation dune
phnomnologie analytique avec une synthse potique de limage ; une compilation
darticles critiques de Bachelard, dans divers domaines de cration littraire, potique et
plastique, montre cette inflexion de sa mthode vers les arts. 397 Quant au second,
Bachelard a t le matre penser de Durand (au plan acadmique) et de Tournier (au
plan littraire) ; ceci justifie pleinement un rapprochement des mythes et de limaginaire
cratif.
Ainsi donc, nous passons dune image potique, visuelle, travers la peinture et la
photographie dart, une image mythique dans la trame du rcit romanesque. Du pome
nous passons au mythe. . . Mais cela na rien dtrange puisque ltymologie du mythe
comprend les deux valeurs.

396

Bachelard, dont nous pouvons rappeler ici la formule que nous avons dj cite : Je possde dautant
mieux le monde que je suis plus habile le miniaturiser , La Potique de lespace 142.

397

Gaston Bachelard, Le droit de rver (Paris : PUF, 1978 [1970]). Nous y trouvons des articles sur les
enluminures de la Bible par Chagall, sur le graveur sur mtal Marcoussis et le sculpteur Albert Flocon, sur
Balzac, Edgar Poe, Rimbaud et Eluard.

339

Le mythe (au sens premier de , qui signifie justement parolecratrice) na donc pas un caractre arbitraire, subjectif, mais trouve son
fondement ontologique dans la collaboration intime, essentielle ,
parfaitement synthonique, du moi et du monde. La rvlation vient du
monde, des choses apparemment muettes , et non de larbitraire ; la
rvlation est ici rciprocit, correspondance, accord parfait entre le sujet
et lobjet (une fleur qui me dit son nom). 398
Cet examen du mythe doit beaucoup la pense de Schelling dans son Introduction la
philosophie de la mythologie, comme nous pouvons le lire chez Mikel Dufrenne.399 Alors
limage quelle soit de Reverdy ou de Tournier reprsente les deux termes dune
mme ralit : un mthos dexistence et un logos dexpression, une parole
( ) et un discours ( ). 400 A cette parole (mthos) du conteur ou du pote,
nous pouvons y associer toute expression imageante du corps : lil du peintre, la main
du sculpteur, puisquil ny a pas encore de fabrication (de discours, logos) dans lacte
premier de limagination (mme ambivalence avec poiin, crer ou fabriquer ).
Lautre imagination, la mentale de lanalogon sartrien, provient bien dune mise en
criture ou en reprsentation visuelle qui use de mimtisme (encore faut-il bien prciser
quil existe plusieurs sens de mimsis, comme lexpose Ricur 401). Le mthos est
objectif, collectif, inspir le logos est subjectif, individuel, pens. Pour prendre un
exemple en posie : dans le sonnet Ma bohme de Rimbaud, nous dirions que Oh !
l l ! que damours splendides jai rves ! est sur le plan du mthos exclamatif
dexprience immdiate, tandis que le vers De mes souliers blesss, un pied prs de
398

Mario Richter, La crise du logos et la qute du mythe, trad. Jean-Franois Rodriguez (Neuchtel : la
Baconnire, 1976) 54 ; le vers cit entre parenthses provient de Aube , de Rimbaud.
399

Mikel Dufrenne, Le Potique (Paris: PUF, 1963) 169 ; le texte de Schelling est disponible en franais
dans la traduction de Janklvitch.
400

Cf. Mario Richter, op. cit. 58.

401

Cf. Paul Ricur, La triple mimsis , in Temps et rcit I (Paris : Seuil, 1991) 105-62.

340

mon cur ! consacre la construction du langage, qui peut traduire peu prs la mme
motion du pote en face de la nature relle et imaginaire.
Paralllement aux mythes et aux symboles potiques, limage acquiert aujourdhui
un statut suprme dans lillusion de la reprsentation, avec notre univers rel de plus
en plus idologique et technologique. Limagerie politique, par exemple, reprend son
compte des mythes ancestraux pour propager des messages populaires inscrits dans
linconscient collectif. Chez de nombreux dirigeants, nous retrouvons une manipulation,
la fois charismatique et populiste, de limage : avec les nouveaux mythes de
luniversalisme conomique (Fatherlands de lUncle Sam, Union Jack et des
colonialismes) et dune identit culturelle et sociale (Motherlands de la mre-patrie, terre
nourricire et des nationalismes). 402 Dautre part, limagerie postmoderne et un certain
esthtisme contemporain font un usage outrancier de la reproduction, de la
duplication, de la popularisation (i.e. vulgarisation) des images. En quelque sorte, nous
pourrions dire que les organes de pouvoir (gouvernements et mass-mdias) se reposent
entirement sur une interprtation psychanalytique de rpression du refoul pour
asseoir leur contrle sur limaginaire populaire. Durand crit que limagination selon
les psychanalystes est rsultat dun conflit entre les pulsions et leur refoulement social,
alors quau contraire elle apparat la plupart du temps, dans son lan mme, comme
402

Les concepts de Fatherland et Motherland sont assez proches ; nous pouvons dfinir le premier comme
lexportation dun idal vers dautres entits ethniques, rgionales ou linguistiques, alors que le second
serait plutt lidentification une culture unificatrice. Sans toutefois dvelopper plus avant le sujet, nous
voulons renvoyer quelques lectures. Sur la notion de Fatherland, voir Kenneth Calhoon, Fatherland :
Novalis, Freud, and the Discipline of Romance (Detroit: Wayne State UP, 1992), particulirement Ch.1 :
The Politics of Infanticide : Goethes Erlknig , pp. 25-48, en relation avec Tournier ; le prsident
sud-coren Park Chung Hee, Modernization of the Fatherland (Seoul: Ministry of Public Information,
1966). Sur la notion de Motherland, en Irlande, voir Richard Keaney, Myth and Motherland (Derry, Eire:
Day Theatre Company, 1984) ; en Core du nord, Choe Dok Sin, The Nation and I : For the Reunification
of the Motherland (Pyongyang: Foreign Languages Publishing House, 1987) ; finalement, une approche
artistique avec Jennifer Shaw, Dream States : Puvis de Chavannes, Modernism, and the Fantasy of France
(New Haven: Yale UP, 2002). Ces livres ne renvoient aucune rfrence dans nos chapitres, nous les
citons simplement en exemples.

341

rsultant dun accord entre les dsirs et les objets de lambiance sociale naturelle et
les images ne valent pas par les racines libidineuses quelles cachent, mais par les fleurs
potiques et mythiques quelles rvlent (1984b : 36). Les multiples qutes dune image
parfaite du corps, dune identit ethnique, sexuelle ou associative (toutes alors
politiquement correctes ), concourent altrer toujours davantage les individus et
aliner leurs liberts une socit virtuelle, promue comme ultime ralit.
Le nazisme dans le Roi des Aulnes nest pas un thme dterminant dans le roman
en tant quidologie politique et sociale (du moins au niveau dune idologie de surface).
En effet, le nazisme sarticule autour dun mythe, qui est celui de la race germanique (e.g.
les chevaliers teutons) et de la Mre-patrie (i.e. la Prusse orientale dans Tournier) ; mais
ce mythe a t rinstaur contre-courant des autres mythes universalisants de cohsion
du social. Et Michel Tournier lutilise dans son roman afin de marquer davantage le
contraste entre le mythe humain (anthrpos) et le mythe historique et civil (polis).403
(LHistoire est une invention rcente de la socit moderne industrielle, qui a ainsi cr
ses propres mythes de nation, de comptition et de supriorit.) En vrit, le mythe
principal trait dans Le Roi des Aulnes est celui de l Ogre qui se complte avec celui
de la phorie ; et les deux renvoient en fait limaginaire de lenfance : Tiffauges
sentoure denfants pour mieux raliser sa vocation salutaire de phorie (lever, porter)
eu-phorie (tre transport) astro-phorie (de lastre-enfant phram). De mme que les
mythes primitifs sont gauchis par les mythes modernes, nous pouvons dire que les images
lmentaires sont satures et gagnes par les images sans me des mass-mdias.

403

Pour sen persuader on lira avec profit larticle de Maurice de Gandillac, premier professeur de
philosophie de Tournier : De quelques mythes germaniques dans Images et signes de Michel Tournier,
op. cit. 42-56.

342

Il semblerait que notre digression sur limage atomise et postmoderne nous ait
entrans un peu loin de notre assertion principale sur limage plastique et graphique.
Cependant il ntait pas inutile de la mentionner. Au demeurant, Cassirer dcelait, lui
aussi, la voie qui mne de limage spirituelle lanonymat de limage :
Limagination mythique pousse spiritualiser le Tout, lui
donner une vie et une me ; mais la forme de pense mythique, qui attache
toutes les qualits et toutes les activits, tous les tats et toutes les
relations, un substrat stable, aboutit sans cesse lextrme oppos : une
sorte de matrialisation des contenus spirituels. (II : 79)
Si par spiritualit nous entendons lintimit objective de ltre, nous retrouvons limage
dans lart et dans la posie, le dsir de rapprochement, tel que Reverdy la nonc en
premier terme de sa dfinition. Mais, si cette image qui tend la runion de tous les
tats et toutes les relations aboutit, nous nobtenons quune matrialisation des
contenus spirituels en un seul grand contenu social cest lidentification absolue, cest
ce substrat stable , que Reverdy dnie justement limage en second terme, et que les
rgimes gouvernants dictent en lois du social. Comme Durand le reprend de Piaget, il y
a un imprialisme du refoulement qui rsout toujours le contenu imaginaire en une
tentative honteuse de tromper la censure (1984b : 36). 404 Cest lillusion de limage
postmoderne que de prtendre sriger contre lordre. 405
Par cette tude sur la reprsentation de limage (visuelle et littraire) lore de
notre vingt-et-unime sicle, nous avons voulu proposer une alternative artistique de
limage qui puisse rdimer certaines reprsentations rductrices des individus dans leur
404

Cf. Jean Piaget, La Formation du symbole chez lenfant (Neuchtel-Paris : Delachaux et Niesl, 1945)
196 et 213.
405

G. Durand : Aujourdhui pour une lite cultive, les beaux-arts, et pour les masses, la presse, les
feuilletons illustrs et le cinma, vhiculent linalinable rpertoire de toute la fantastique. Aussi faut-il
souhaiter quune pdagogie vienne clairer, sinon assister cette irrpressible soif dimages et de rves
(1984b : 498).

343

socit. Cest pour cela que nous avons choisi deux auteurs diffrents qui ont rvalu et
radicalement transform limagerie conventionnelle dans la littrature du vingtime
sicle, travers lexpression potique et lcriture symbolique des mythes.

X. 4.

Conclusion finale
Dans notre travail, nous avons essay de mettre en vidence certains points de

convergence entre Reverdy et Tournier quand il sagit dapprhender le rle et la

signification de limage dans une socit moderne. Un de ces points, commun au mythe
et la posie, est la recherche dun quilibre entre deux pouvoirs antagonistes qui
agissent au sein mme du psychisme humain, et qui se reproduisent ensuite dans des
formes dexpression littraires. Pour Jonathan Krell, Tournier exprime le dsir de runir
ce que Bachelard appelle conservation et transformation, pousse et aspiration, ou encore
changement et scurit . 406 En vrit, nous navons fait quadapter notre tude le
conseil de Jung, en psychologie, qui est de faire suivre toute mthode analytique (des
relations de surface) par une mthode synthtique (des structures inconscientes
profondes), 407 montrant ainsi le potentiel interprtatif que recle une uvre consacre aux
images. La dcouverte de ces images archtypiques reprsente un nouveau progrs de
nos conceptions : elle conduit distinguer deux couches dans linconscient, un
inconscient personnel et un inconscient impersonnel ou supra-individuel (Jung 120).
Ainsi Bachelard crit-il, dans LAir et les songes : Le psychisme organise des habitudes

406

Jonathan Krell, Tournier lmentaire (West Lafayette : Purdue UP, 1994) 183.

407

Voir Jung, La mthode synthtique ou constructive , in Psychologie de linconscient (Paris : Livre de

Poche, 2003) 143-156.

344

de connaissance des concepts qui vont le servir et lemprisonner. Voil pour la

scurit, la triste scurit. Mais il renouvelle ses images et cest par limage que se
produit le changement . 408 Notre approche a galement cherch intgrer les
considrations anthropologiques des structures dexpressions artistiques et sociales, sur la
base des crits de Claude Lvi-Strauss, qui aura montr que cette ambivalence interne se
trouvait dj dans les formes darts les plus primitives, avec le masque et la peinture
faciale dvelopps selon deux modes de reprsentation opposs que sont un dcor ou
support du rel, et un motif abstrait. 409
Nous trouvons des chos tout ceci dans les uvres de nos deux auteurs. Mireille
Rosello, dans son livre sur le roman tournirien, dit : La lecture introduit la distance par
rapport au portrait. De nouveau se raffirme la valeur positive de ce qui sloigne, de ce
qui refuse la fascination du trop proche, de la fusion imminente, du presque ml . 410
Cest galement parfaitement applicable la dfinition de lImage de Reverdy, avec sa
mise en relation de deux ralits lointaines et justes , et Michael Bishop en confirme le
parallle par son commentaire sur la formation de cette image potique en des termes
approchants, avec expression du pote lappui : The formation of the image is, in
effect, seen as le mouvement prodigieux de lesprit vers sa libration. But what is

408

G. Bachelard, LAir et les songes : Essai sur limagination du mouvement (Paris: Corti, 1959) 301.

409

Nous nous rfrons, en cela, au chapitre XIII de Anthropologie structurale (Paris : Plon, 1974) 269-94,
repris dans ses crits sur lart, Des symboles et leurs doubles (Paris : Plon, 1989) 203-17. Quand LviStrauss combine dans la peinture faciale llment plastique et llment graphique, il dit qu ils sont lis
par une relation ambivalente, qui est la fois une relation dopposition et un rapport fonctionnel. Relation
dopposition : car les exigences du dcor simposent la structure et laltrent, do le ddoublement et la
dislocation. Mais aussi rapport fonctionnel, puisque lobjet est toujours conu sous le double aspect
plastique et graphique : le vase, la bote, le mur, ne sont pas des objets indpendants et prexistants quil
sagit de dcorer aprs coup. Ils nacquirent leur existence dfinitive que par lintgration du dcor et de la
fonction utilitaire. [. . .] Le rsultat dfinitif est un : ustensile-ornement, objet-animal, bote-qui-parle
(287).
410

Mireille Rosello, Lin-diffrence chez Michel Tournier (Paris : Corti, 1990) 95.

345

particularly interesting to observe is the way in which the motifs of liberation and
domination intertwine via the interplay of the sub-motifs (1976 : 28). De mme,
Jacques Garelli dtermine la poticit dun texte par lchange entre le recel et la
dispersion du sens. 411 Tout cela nous amne rapprocher le texte et limage chez les
deux auteurs. Dailleurs, dans un ouvrage quil consacre de grands photographes, Des
clefs et des serrures, Tournier montre des photographies en regard de ses textes en prose.
Il soffre ainsi de dcrypter des pages satures de signes visuels ou linguistiques, comme
des clefs de lecture aidant dc-ouvrir une grille dinterprtations multiples.
Tournier rsume lentreprise de son livre sur la couverture de garde : Partout limage
est reine, lauteur pense avec son il. Parfois le texte sinspire directement dune
photographie dont il devient alors la lgende, cest--dire la fois le commentaire
minutieux et lexaltation fabuleuse. Parfois la photographie flne en marge de la rflexion
quelle largit et enrichit par un lointain contrepoint (CS). Pour reprendre les mots de
Krell, nous pouvons en conclure que les images, dans leur (propre) mythe de libration
du texte, sont autant doutils de clefs qui cherchent une ouverture dans le mythe
de cohsion la serrure qui leur est ferm (Krell 185).
Dans un trs beau livre, Inge Degn parle quant elle dune technique dcriture de
la rptition, fragmentation et srialit, dite de l embotement (selon la terminologie
de G. Durand, prcise-t-elle). 412 Ainsi les romans ne sont plus btis linairement mais
fragments en autant de petits textes embots dans le corps du rcit principal. Degn
commente : Le tout exprime une affectivit dtermine et doit tre associ ce quon
411

Jacques Garelli, Le Recel et la Dispersion : Essai sur le champ de lecture potique (Paris : Gallimard,
1978).

412

Inge Degn, Lencre du savant et le sang des martyrs. Mythes et fantasmes dans les romans de Michel
Tournier (Odense : Odense UP, 1995).

346

pourrait appeler le ple fminin de la thmatique (279). Est-ce dire alors que le
texte conventionnel en est le ple masculin , prsentant par la mme deux ples de la
narration, deux images du texte, en somme ? Elle semble en effet lvoquer, sans le
nommer, par une immense pesanteur de matriau et une matrialit thmatique et
textuelle (279) un ple structural (masculin) qui correspondrait, chez Reverdy aux
rapports lointains et justes du pome, un ple affectif (fminin) qui correspondrait
sa puissance motive et ralit potique . Degn applique les trois techniques de la
rptition, fragmentation et srialit aux uvres de Tournier, ce qui nous sera utile pour
montrer les parallles finaux, dans notre propre tude, avec la posie de Reverdy et les
arts visuels de la peinture cubiste et de la photographie. Par exemple, elle propose pour
Vendredi ou les limbes du Pacifique le schme simple de linitiation avec force
rcurrence des mmes thmes dans un but de renforcement, dapprentissage, de
ritualisation. Cest lveil de Robinson une sexualit (ou maturit) lmentaire ,
aprs le stade anal de la souille et la rgression dans le ventre maternel de la combe rose ;
cest la mort du vieil homme et sa renaissance sous le totem solaire. La technique
fragmentaire est prsente dans Les Mtores, avec sa multiplicit, polyphonie,
embotement de personnages (Jean, Paul, Alexandre) assumant tour de rle la narration
du/des rcit(s) ; ainsi que les tranches de vie qui se rencontrent au cours de lodysse du
jumeau dpareill Paul. Nous croisons les destins du couple Surin, Edouard et MariaBarbara en France, de Ralph et Deborah Djerba, de Kumiko et Urs au Japon autant
davatars de la gmellit (rapprochement) ou alination (distanciation) de limage du
couple, de soi et dautrui. Quant la srialit, elle est caractristique de La Goutte dor,
qui est par excellence le roman de la duplication, reproduction, mise en grandes sries des

347

images. Le jeune berger berbre Idriss va suivre tous les stades de la dcomposition de
son image (rapt photographique) et de sa recomposition (tirages daprs ngatif) en
identit ethnique (Maghreb vs. mtropole), en identit sexuelle (le peep show, le
pdophile Mage), en identit commerciale (encore le peep show, et les vitrines Tati). Son
priple ressemble un feuilleton de roman-photo, qui trouve un retentissant cho dans la
scne du caf parisien o se reproduit en bandes dessines ! la scne dexposition du
roman, dans le dsert saharien.
Cette triple classification nous est bien utile pour relier les divers aspects de
limage couverts par notre tude. Dabord la rptition est un thme omniprsent dans la
posie de Pierre Reverdy ( qui lon fera toujours le faux procs dune uvre
ennuyeuse) ; nous lavons suffisamment montr dans les analyses de textes et les tables
dappendices. Mais cette rptition de surface est riche de variations internes, agissant par
la voie des images potiques comme une mythisation de lexpression du Soi dans le
monde objectif (tout aussi rptitif, cyclique, angoissant, galement ennuyeux !). Et la
fragmentation des images, comment mieux lillustrer, dans notre thse, que par lart
cubiste qui fait pendant la posie de Reverdy ! Nous avons tent den retracer le cours
thorique travers une archologie picturale ; mais avec le Cubisme, limage visuelle a
dfinitivement acquis/conquis un statut scriptural, smiotique, indiciel, plus proche des
valeurs littraires. Parlant alors dindice, nous en venons tout naturellement voquer
limage indexe, et la photographie en est le parfait exemple. Lindex de la photographie
pointe vers sa srialit. Nous lavons postul avec la citation de Mac Orlan puis dmontr
par lekphrasis de certains grands photographes : lart photographique est galement un
art littraire. Sa srialit le rapproche donc de la technique dcriture du conte, de la

348

lgende, embots dans une trame sociale conventionnelle ; moins que ce ne soit le
contraire, et que la technique de Tournier ne prenne sa source dans le pouvoir srial
des images photographiques. Jean-Luc Merci, beau-frre de Michel Tournier, insinue
propos des images photographiques luvre la mme association que nous avions pose
en titre de notre tude : Quant aux gots de Tournier, on saperoit quils sorganisent
selon des ples o se regroupent deux familles ennemies de photographes. 413 Suit alors
les tenants du naturel et les reprsentants de lartifice .
Justement propos des phnomnes physiques, Gaston Bachelard disait ses
lves avec humour, mais ltait-ce vraiment ? que lavancement scientifique aurait
eu plus grand profit mettre en vidence les lois associatives de llectricit avant les lois
causales de la physique mcanique 414 ; ainsi, les phnomnes de nature qua tent
dexpliquer la science aurait pu dceler des correspondances plus productives avec les
phnomnes psychiques dont les images littraires et artistiques font partie. Un parallle
que le Manifeste du Surralisme de Breton navait pas manqu de suggrer dans sa
propre dfinition de limage potique !
Notre travail pousse dans un sens et repousse dans lautre : un rapprochement des
arts de limage. . . sans proximit absolue. . .

413

Jean-Luc Merci, Logre de Gif (Tournier photographe) , Images et signes de M. Tournier 246.

414

G. Bachelard : Ah, si notre science avait commenc par llectricit ! , cit in G. Durand 1996, 63.

349

PLANCHE I

1. Piero della Francesca. Visite de la reine de Saba Salomon, c.1466.

2. Giovanni Bellini. Vierge et enfant, c.1483.

350

3. Giovanni Bellini. Dtail du mme.

PLANCHE II

4. Edouard Manet. Le Djeuner sur lherbe, 1863.

5. Edouard Manet. Olympia, 1863.

351

6. Edouard Manet. Argenteuil, 1874 (rduit).

PLANCHE III

7. Paul Czanne. La Route tournante, 1879-1881.

8. Paul Czanne. Nature morte la bouteille de Peppermint, 1893-1895.

352

PLANCHE IV

9. Paul Czanne. Portrait de Victor Chocquet assis, 1877.

10. Paul Czanne. Dtail du mme.

11. Pablo Picasso. Portrait dAmbroise Vollard, 1910 (dtail).

353

PLANCHE V

12. Pablo Picasso. Trois femmes, 1908-1909.

13. Georges Braque. Maisons LEstaque, 1908.

354

14. Paul Czanne. Scne forestire, 1900-1902.

PLANCHE VI

15. Georges Braque. Chandelier et cartes jouer sur une table, 1910.

16. Juan Gris. Nature morte devant une fentre ouverte, 1915.

355

PLANCHE VII

17. Georges Braque. Homme avec une guitare, 1911.

18. Juan Gris. LHomme au caf, 1914.

356

PLANCHE VIII

19. Nicolas Poussin. Les Bergers dArcadie, 1638-1639.

20-21. Pablo Picasso. Nature morte sur un

piano, 1911-1912.

CORT
CER

CRSM (?)
TES

357

PLANCHE IX

22. Robert Delaunay. Soleil,lune, simultan 2,

1912-1913.

23. Robert Delaunay. Soleil, tour, avion, 1913.

24. Juan Gris. Vue de la baie, 1921.

358

PLANCHE X

25. Illustration par Manet pour LAprs-midi dun faune

de Mallarm.

26. Lithographies par Eugne Kermadec pour Le Verre deau de Francis Ponge.

359

PLANCHE XI

27. Gravures sur bois par Raoul Dufy pour Le Bestiaire ou Cortge dOrphe dApollinaire.

28. Dessins de Georges Rouault, gravs sur bois par Aubert pour Passion dAndr Suars.

360

PLANCHE XII

29. Illustration par Henri Matisse pour Les Jockeys camoufls de Pierre Reverdy.

30. Illustration par Juan Gris pour La Guitare endormie de Pierre Reverdy.

361

PLANCHE XIII

31. Dessin par une femme Caduveo, Brsil 1935

(Cl. Lvi-Strauss).

32. Femme Caduveo au visage peint, Brsil 1935

(Cl. Lvi-Strauss).

33. Peinture Haida reprsentant un requin, Amrique du nord-ouest (Bureau of Am. Ethnology).

362

PLANCHE XIV

34. Photographie de Koen Wessing (Nicaragua).

35. Photographie dEugne Atget (Paris, France).

363

PLANCHE XV

36. Photographie dEugne Atget (Paris, France).

37. Photographie de Lucien Clergue (Arles, France).

364

PLANCHE XVI

38. Photographie de Lucien Clergue (Camargue, France).

39. Photographie de Lucien Clergue (Camargue, France).

365

PLANCHE XVII

40. Photographie dEdouard Boubat (France).

41. Photographie dArthur Tress (Etats-Unis).

366

PLANCHE XVIII

42. Photographie dEdouard Boubat (Toronto, Canada).

43. Photographie dArthur Tress (Etats-Unis).

367

PLANCHE XIX

44. Photographie dEugne Atget (Paris, France).

45. Diego Vlasquez. Las Meninas, 1656-1657.

368

PLANCHE XX

46. Henri Rousseau. Paysage exotique, 1908.

47. Bartolom Estban Murillo.

Le Jeune Mendiant, c.1650.

369

48. B. E. Murillo. Les Mangeurs

de melon et de raisins, c.1650.

BIBLIOGRAPHIE

I.

UVRES DE RFRENCE *

A.
A. 1.

Pierre Reverdy
uvres principales :

Plupart du temps, 1915-1922. Prface dHubert Juin. Coll. Posie . Paris : Gallimard,
1969 [Flammarion, t. I].
Main duvre, 1913-1949. Prface de Franois Chapon. Coll. Posie . Paris :
Gallimard, 2000.
Flaques de verre. Paris : Flammarion (t. III), 1972.
Sable mouvant, Au soleil du plafond, La Libert des mers. d. Etienne-Alain Hubert.
Coll. Posie . Paris : Gallimard, 2003 [Flammarion, t. IV & V].
Le Voleur de Talan, roman. Paris : Flammarion (t. VI), 1967.
La Peau de lhomme, roman et contes. Paris : Flammarion (t. VII), 1968.
Risques et prils, contes (1915-1928). Paris : Flammarion (t. VIII), 1972.
Le Gant de crin, notes. Paris : Flammarion (t. IX), 1968.
Le Livre de mon bord, notes (1930-1936). Paris : Mercure de France, 1989.
En vrac, notes. Monaco : Editions du Rocher, 1956 [Flammarion, t. XI].
Nord-Sud, Self defence et autres crits sur lart et la posie (1917-1926). d. EtienneAlain Hubert. Paris : Flammarion (t. XII), 1975.
Cette motion appele posie, crits sur la posie (1932-1960). Paris : Flammarion (t.
XIII), 1974.
Note ternelle du prsent, crits sur lart (1923-1960). Paris : Flammarion (t. XIV), 1973.
*

En raison des ditions collectives, nous ordonnons, autant que possible, les uvres de Reverdy selon le
classement suivi par les uvres compltes en douze volumes, parues chez Flammarion ( lexception des
tomes II et X au Mercure de France), entre 1967 et 1989, sous la direction de Maurice Saillet puis
dEtienne-Alain Hubert ; soit en : i) uvres potiques ; ii) romans, contes ou rcits ; iii) notes, articles
thoriques et crits sur lart. Les uvres de Michel Tournier apparaissent dans lordre de leur publication.

370

Bloc-notes 39-40 . Losne : LIre des vents, 1984.

Notes 1942-1944. d. Collot et Mathieu. Reverdy aujourdhui. Paris : Presses de lEcole
normale suprieure, 1991. 151-84.
Notes 1945-1946. d. Chapon et Peyr. Pour Reverdy. Cognac : Le Temps quil fait,
1989. 13-47.
Lettres Jean Rousselot. Suivies de Pierre Reverdy romancier ; ou, Quand le pote se
ddouble, par Jean Rousselot. [Mortemart] : Rougerie, 1973.

A. 2.

Quelques articles de Reverdy :

Pablo Picasso . Nouvelle Revue Franaise (1924) : n. pag.

Comte de L*** . Cahiers du sud 275, Lautramont a 100 ans (1946) : 11-13.
La fonction potique . Mercure de France 308 (1950) : 584-92.
Le Premier pas qui aide . Les Nouvelles littraires, 21 octobre 1954.
Une aventure mthodique . Mercure de France 348 (1963) : 363-92.

A. 3.

Ouvrages commmoratifs :

Hommage Pierre Reverdy. d. Luc Decaunes. Numro spcial de Entretiens sur les
lettres et les arts. Rodez : Subervie, 1961.
Pierre Reverdy, 1889-1960. d. Maurice Saillet. Numro spcial du Mercure de France
344. Paris : Mercure de France, 1962.
A la rencontre de Pierre Reverdy et ses amis. Catalogue de lexposition prsente au
Muse national dArt moderne. d. Nicole Mangin. Prface de Jacques Dupin.
Paris : Fondation Maeght, 1970.
Bibliographie des crits de Pierre Reverdy. d. Etienne-Alain Hubert. Paris : Minard,
1976.
Pierre Reverdy: a bibliography. Ed. Michael Bishop. London: Grant and Cutler, 1976.
Pierre Reverdy. Numro spcial de Nottingham French Studies 28.2 (1989).

371

Pierre Reverdy. Numro spcial de Europe 777-778 (1994).

B.
B. 1.

Michel Tournier
uvres principales :

Vendredi ou les limbes du Pacifique. 1967. Ed. revue et augmente. Postface de Gilles
Deleuze. Coll. Folio n 959. Paris : Gallimard, 1972.
Le Roi des Aulnes. Paris : Gallimard, 1970.
Les Mtores. 1975. Coll. Folio n 905. Paris : Gallimard, 1977.
Le Vent Paraclet. Paris : Gallimard, 1977.
Canada : journal de voyage. Ottawa : La presse, 1977.
Le Coq de bruyre. 1978. Coll. Folio n 1229. Paris : Gallimard, 1981.
Des clefs et des serrures : Images et proses. Paris : Chne-Hachette, 1979.
Rves. Avec des photographies dArthur Tress. Paris : Complexe, 1979.
Gaspard, Melchior et Balthazar. Paris : Gallimard, 1980.
Le Vol du vampire : notes de lecture. Paris : Mercure de France, 1981.
Vues de dos. Avec des photographies ddouard Boubat. Paris : Gallimard, 1981.
Le Vagabond immobile. Avec des dessins de Jean-Max Toubeau. Paris : Gallimard,
1984.
Petites proses. Paris : Gallimard, 1986.
La Goutte dor. 1986. Coll. Folio n 1908. Paris : Gallimard, 1987.
Le Tabor et le Sina, essais sur lart contemporain. Paris : Belfond, 1988.
Le Mdianoche amoureux. Paris : Gallimard, 1989.
Le Crpuscule des masques : Photos et photographes. Paris : Hobeke, 1992.
Clbrations, essais. Paris : Mercure de France, 1999.

372

B. 2.

Quelques articles de Tournier :

Limpersonnalisme . Espace 1 (1946) : 49-66.

Les petites botes de nuit . Le Nouvel Observateur, 26 juillet 1971.
Lewis Carroll au pays des petites filles . Le Point, 5 janvier 1976.
Les couleurs de la vie . Le Figaro, 27 aot 1976.
La photographie est-elle un art ? . Le Figaro, 23 aot 1977.

B. 3.

Ouvrages commmoratifs :

Dossier Michel Tournier. Magazine Littraire 138 (juin 1978).

Dossier Michel Tournier. Magazine Littraire 226 (janvier 1986).
Michel Tournier. Numro hors srie de Sud (1980).
Michel Tournier. Numro spcial de Sud 16 (1986).
Limagerie de Michel Tournier : 2 dcembre 1987-14 fvrier 1988. Exposition. Muse
dart moderne de la ville de Paris. Paris : Paris-Muses, 1987.
Michel Tournier. Numro spcial de Revue Francophone de Louisiane 7.2 (1992).
Michel Tournier. Numro spcial de Revue des Sciences Humaines 232 (1993-1994).
Michel Tournier. Numro spcial de uvres et critiques 23.2 (1998).

II.

THSES DOCTORALES

A.

Sur Pierre Reverdy :

1984. Wehrle, Susanne. Pierre Reverdy, La lucarne ovale : analyse et interprtation .

Thse prsente la Facult des lettres de lUniversit de Zrich pour lobtention
du grade de docteur. Zrich : Zentralstelle der Studentenschaft.
1980. Kenny, Robert V. The Spiritual quest of Pierre Reverdy . Diss. University of
Leeds.

373

1974. Schroeder, Jean. The theme of movement in the poetry of Pierre Reverdy . Diss.
City University of New York.
1971. Jacobus, Everett Franklin. Pierre Reverdy and the poetry of cubism, literary
responses to a revolution in art . Diss. Cornell University.
1970. Tomlins, Keith Victor. Pierre Reverdy and the visual arts . Diss. University of
Reading.
1966. Admussen, Richard L. Nord-Sud, 1917-1918 . Diss. University of Kansas.

B.

Sur Michel Tournier :

2002. You, Seun-Kyong. La double criture dans luvre de Michel Tournier . Lille :
Atelier national de reproduction des thses.
2000. Luk, Fui Lee. Le dtournement de lautobiographie chez Michel Tournier : la
cration de limage du moi dans son uvre . Diss. Universit Paris-III ;
University of Sydney.
1997. Ferrigan, Mark. Writing between the lines : Michel Tournier and the end(s) of
interpretation . Diss. University of Oxford.
1995. Jeon-Chapman, Judith Anne. Spirituality in Michel Tournier : duality aspiring
towards a perverse cosmogony . Diss. University of Washington.
1991. Krell, Jonathan F. LEsprit de lescalier : La Symbolique des quatre lments
dans luvre de Michel Tournier . Diss. University of Virginia.
1989. Montgomery-Ramos, Hlne. Aspects du mythe chez Michel Tournier . Diss.
University of North Carolina at Chapel Hill.

III.

RFRENCES CONSULTES

A.

Sur Pierre Reverdy :

Aragon, Louis. Le Paysan de Paris. 1926. Coll. Folio n 219. Paris : Gallimard, 1972.
---. Un soleil noir sest couch Solesmes . Pierre Reverdy 1889-1960, 125-28.
Attal, Jean-Pierre. Sens et valeur du mot main dans luvre de Pierre Reverdy .
Critique 179 (1962) : 306-28.

374

Bachat, Charles. La maonnerie des mots : mtamorphose du texte reverdyen .

Leclerc 27-40.
Balakian, Anna. Pierre Reverdy et le matrio-mysticisme de notre poque . Trad.
Lon-Gabriel Gros. Surralisme: The Road to the Absolute. Rpt. in Hommage
Pierre Reverdy 29-42.
Bishop, Michael. Image, Justesse, and Love: Breton, Reverdy, and Bonnefoy .
Symposium 42.3 (1988): 187-97.
---. Bonnefoy et Reverdy . Yves Bonnefoy. Colloques Posie-Cerisy. Marseille : Sud,
1985. 154-70.
---. Eyes and seeing in the poetry of Pierre Reverdy . Sensibility and Creation: Studies
in 20th-Century French Poetry. Ed. Roger Cardinal. London: Croom Helm, 1977.
57-71.
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