U.N.C.P.B.

A
Facultad de Arte-Carrera de Teatro.
Final de Expresin Corporal III
Trabajo Terico - Ensayo
Alumna Libre: Vernica Rodrguez
Prof. Mag. Martn Rosso
Lic. Jernimo Ruiz.

El Trabajo del Actor segn la visin del maestro Eugenio Barba.

Hay formas de espectculos que son mucho ms perfectas que el teatro, actualmente. El cine nos puede traer a la pantalla
el universo entero. Nos retrocede en el tiempo. El cine e incluso la televisin son mucho ms sofisticados. Pero el teatro
sigue existiendo, entonces uno dice

Qu pasa aqu? Yo creo que el espectador, sigue yendo al teatro, en el mundo entero, para ver actores Por qu? Porque
lo que necesita es presenciar ese desborde de vida que es un actor en el escenario, creando sta realidad absolutamente
nica e irrepetible de un presente permanente que transcurre en presencia del espectador. Es un desborde de vida

Juan Carlos Gen1.

Eugenio Barba es uno de los directores de teatro ms emblemticos del

mundo, un investigador y creador de nuevos modos de concebir el teatro y el
trabajo del actor.
Naci en Italia en 1936, pero desarroll toda su experiencia en Dinamarca y en
otros pases nrdicos. En 1960 se interes por el Teatro y recibi una beca de
estudios de la UNESCO para Polonia. Comenz su formacin en la escuela
teatral de Varsovia. Luego pas tres aos con Grotowski, en Opole
convirtindose en su discpulo. Las ideas fundamentales de Grotowski, su
mtodo de trabajo y su conciencia profesional han sido un desafo constante en
el trabajo de Eugenio Barba.
Luego de la experiencia en Opole, decide emprender un nuevo camino. Al no
conseguir insertarse en el mundo teatral pens en comenzar a trabajar por su
propia cuenta, pero no consigui el inters de ningn actor profesional,
entonces tom contacto con jvenes actores que deseaban arduamente
1Charla con Juan Carlos Gen en el marco de Vamos que Venimos, Festival de Teatro
Adolescente, 7 de octubre de 2010. http://www.youtube.com/watch?v=9E012k7P5fk

dedicarse al teatro pero que, como l, eran excluidos del crculo oficial: haban
sido rechazados del Conservatorio de Arte Dramtico. As, se conforma en el
ao 1964 el Grupo OdIn Teatret que ya lleva 50 aos de prolfera existencia.
Convirtindose en el grupo ms emblemtico de Europa, con una influencia
muy importante en todo el mundo, especialmente en Latinoamrica.
Es interesante profundizar en cules son los mviles y el pensamiento de
Barba sobre el Teatro, y desde all, comprender las bases del trabajo del actor
que l propone.
Segn Eugenio Barba, pretender que el teatro vuelva a ser un arte popular, es
una utopa que quien la cree, desconoce la historia misma del Teatro. El teatro
ha encontrado solo dos momentos de la historia en donde estuvo ligado y
totalmente entrelazado a la vida cotidiana de los pueblos, esto sucedi en el
drama griego y en los misterios de la pasin del medioevo.
El Teatro constitua ms que un hecho esttico una manifestacin de
edificacin moral y religiosa. Hoy no existe un pblico homogneo, existen
pblicos reflejos de una sociedad dispersa. Desde que desapareci una base
comn como la religiosa y la moral, el teatro no puede pretender ser popular,
capaz de comprometer totalmente a la comunidad.
El teatro ya no es la nica forma de representacin, existen nuevas formas,
ms confortables, que coinciden y se adaptan mejor al estilo de vida de
nuestra sociedad: la televisin, el cine, los viajes, el turismo, son capaces de
mostrarnos nuevos mundos reales y ficticios de manera ms directa y menos
efmera.
Entonces Barba afirma que en la edad de la memoria electrnica, del film y la
reproductibilidad, el espectculo teatral apela a la memoria viva del
espectador, que no es museo, sino metamorfosis. Esta relacin lo define.
(Barba, 1992:65)
Grotowski sostena que el actor no debe actuar para el pblico, sino para
cada espectador en particular, ya que pblico es pensar en una abstraccin
sociolgica o una psicologa de masas que sustituye la independencia de juicio
del individuo en particular. Entonces el Teatro, hoy, Puede conseguir una gran
eficacia que depende de sutiles energas. Estas energas provienen de seres
humanos, de actores y actrices que no se dirigen a todos de la misma manera,
sino que saben desencadenar en cada uno de los espectadores, emociones,
asociaciones de ideas, sueos con los ojos abiertos, amores escondidos y
llagas casi olvidadas, nostalgias adormecidas y miedos removidos. (Barba,
2010:21)

Segn este director la materia prima del teatro no es el actor, el espacio, el

texto sino la atencin, la mirada, el escuchar, el pensamiento del espectador. El
Teatro es el arte del espectador (Barba, 1992:69)
Pero qu debe hacer el actor para permitir esta danza de los sentidos y de la
mente del espectador?
Eugenio Barba, afirma que el movimiento de cualquier persona pone en juego
la propia experiencia del mismo movimiento en el observador. La informacin
visual genera, en el espectador, un compromiso cenestsico. La cenestesia es
la sensacin interna, en el propio cuerpo, de los movimientos y tensiones
propias y ajenas. Esto quiere decir que las tensiones y modificaciones del
cuerpo del actor provocan un efecto inmediato en el cuerpo del espectador
hasta una distancia de 10 metros. Si la distancia es mayor, el efecto disminuye
hasta desaparecer. sta es una de las razones por las cuales los espectadores
del Odin estaban situados a solo algunos metros de los actores. (Barba, 2010:
53)
Lo que el espectador ve, le causa una reaccin fsica que opera en la
interpretacin de lo que ve. sta unin entre el dinamismo del actor y el
dinamismo del espectador se puede definir como empata cenestsica.
Para conseguir esta empata, para que el teatro sea realmente el arte del
espectador, Eugenio Barba realiz una intensa prctica y reflexin sobre lo que
l acu con el trmino Antropologa Teatral. El estudio del comportamiento
escnico pre-expresivo del ser humano en situacin de
representacin
organizada. Segn la antropologa teatral, el Teatro se debe entender como
teatro y danza y el actor como actor/bailarn.
Este estudio sobre el actor y para el actor, es una ciencia pragmtica que
resulta til cuando el estudioso llega a travs de ella a palpar el proceso
creativo, y cuando durante ste, el actor incrementa su libertad.
La Antropologa Teatral individualiza los principios que el actor debe poner en
prctica para permitir esta danza de los sentidos y de la mente del espectador.
A travs de un anlisis transcultural se puede comprobar que en las diferencias
estticas de representacin del mundo, existen una serie de regularidades que
rigen el trabajo del actor con su cuerpo, es decir que en las diferentes tcnicas
hay principios-que-retornan que se aplican al peso, al equilibrio, al uso de la
columna vertebral y de los ojos. Estos principios producen tensiones fsicas
pre-expresivas. Esto significa que el cuerpo adopta una actitud extracotidiana, que vuelve al cuerpo escnicamente decidido, vivo. De esta
manera la energa del actor, su bios escnico (su vida), logra mantener la
atencin del espectador, antes de transmitir ningn mensaje.

Para conseguir este bios escnico, el actor debe conocer los principios que lo
gobiernan. En una situacin de representacin, la presencia fsica y mental del
actor se modela segn principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana.
La utilizacin extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama
tcnica.
Cul es la diferencia entre la tcnica cotidiana del cuerpo y las tcnicas extracotidianas del cuerpo?
Pues bien, la primera est caracterizada por el mnimo esfuerzo, es decir lograr
el mayor rendimiento con el mnimo uso de la energa. En cambio las tcnicas
extra-cotidianas, se basan, por el contrario, en el derroche de energa. Se
aplica el principio del mximo uso de energa para un mnimo resultado.
En estas tcnicas extra-cotidianas hay una serie de principios, uno de ellos,
sobre los que debe trabajar el actor es la bsqueda de un equilibrio de
lujo: una deformacin de la forma cotidiana de caminar, de desplazarse, de
mantener el cuerpo inmvil. Es una alteracin del equilibrio natural, cuyo fin es
mantener un equilibrio permanentemente inestable. El actor debe rechazar
constantemente el equilibrio natural, de esta manera se producen micromovimientos y reacciones, que se convierten en la fuente de vida que
anima la presencia del actor.
Eugenio Barba cuenta que en la escuela de N de la familia Kita, el actor debe
imaginar que sobre l hay un aro de hierro que jala hacia arriba, y es necesario
oponerle resistencia para mantenerse con los pies en el suelo. En la Opera de
Pekn, cada accin debe iniciarse en la direccin opuesta a la cual se dirige.
Estamos hablando del principio de la oposicin: el cuerpo del actor revela
al espectador su vida en una mirada de tensiones de fuerzas contrapuestas
(Barba, 1998:45).
sta es la danza de las oposiciones que caracteriza la vida del actor y que
generalmente en la bsqueda de esta danza el actor tiene su brjula para
orientarse: el malestar. En las tcnicas cotidianas del cuerpo las fuerzas que se
ponen en juego al extender o retraer los brazos, accionan una a la vez, en
cambio en las tcnicas extra-cotidianas las dos fuerza contrapuestas (extender
y retraer) son una accin simultnea.
Estas tcnicas dilatan, ponen en visin para el espectador y vuelven por lo
tanto significativo un aspecto que en el accionar cotidiano est sumergido.
Hacer ver, es ya hacer interpretar. (Barba, 1992: 47)
Las oposiciones son la esencia de la energa, se conecta al principio de
simplificacin que significa: omisin de algunos elementos, para destacar
otros. De este modo, esos elementos aparecen como esenciales. SI se restringe
4

el espacio de la accin, tambin definido como, absorcin de la accin, el

resultado es, una intensificacin de las tensiones que animan al actor y que el
espectador percibe ms all de la amplitud de esa accin.
El entrenamiento de estos principios hace que el actor alcance lo que Barba
denomina la incoherencia coherente. La incoherencia radica en utilizar la
mxima energa para la mnima accin. Esto, al comienzo es totalmente ajeno
a la prctica del actor, luego esa utilizacin de la energa comienza a
incorporarse y aparece una coherencia. A medida que esta incoherencia
coherente se adquiere, se naturaliza y podremos ver actores que lo aplican en
acciones
simples (sentarse, caminar, mirar, tocar). sta dificultosa
artificialidad hace que el actor adquiera otra calidad de energa.
El actor a travs de una larga prctica y un entrenamiento continuo fija esta
incoherencia en un proceso de inervacin, desarrolla nuevos reflejos
nerviosos-musculares que desembocan en una nueva cultura del cuerpo, en
una segunda naturaleza, en una nueva coherencia, artificial, pero signada
por el bios(Barba, 1998:48)
Para Eugenio Barba y los actores del Odin el entrenamiento es un espacio
primordial para el trabajo del actor y debe ser cotidiano, ya que debe poner en
prctica y descubrir estos principios, aplicarlos y convertirlos en una segunda
naturaleza. Hay como una clara sensacin de que el training es la semilla
oculta, de la cual nace luego la planta con sus frutos visibles, es decir, el
espectculo (Barba, 1978: 43)
El training es el momento de libertad que le permite al actor sin pensar en
juicios o crticas, lanzarse al descubrimiento. A diferencia del teatro tradicional,
en el cual la actividad teatral se divide en dos momentos: ensayo y
espectculo, Eugenio Barba propone un trinomio: entrenamiento, ensayo y
espectculo, as se encauza la vida grupal del Odin.
En el teatro tradicional los training suelen ser psicolgicos, Barba cree que
stos, adormecen el cuerpo, por eso se inclina por un entrenamiento en el que
a travs de la actividad fsica, los actores irradien energa. Para que sta
energa no se disperse, existe el trabajo sobre algunos de los principios antes
mencionados, que hacen que el cuerpo encuentre una resistencia, de modo
que la velocidad y el peso se transformen en fuerza.
Bien, ahora nos preguntamos qu aportes realiz Eugenio Barba al estudio y
la prctica del trabajo que ms nos preocupa a los actores? Me refiero a l
trabajo sobre La accin.
En La Canoa de Papel, Barba afirma que el ncleo de la pre-expresividad
concierne al carcter real de la accin del actor y ese carcter depende de la
eficacia pre-expresiva. Esta eficacia pre-expresiva es la que hace existir al
5

actor, ms all del estilo representativo. A esto le agrega, que la accin del
actor es real, si es disciplinada por una partitura.
Partitura indica una coherencia orgnica y es un trmino utilizado por
primera vez por Grotowski. Esta coherencia orgnica, nos permite trabajar
sobre la pre-expresividad independientemente del trabajo sobre el sentido, y
puede orientarse segn sus propios principios, llevndonos al descubrimiento
de significados no obvios.
El trmino partitura indica:

La forma general de la accin y su desarrollo (inicio, culminacin,

conclusin)
La precisin de los detalles fijados. Implica la definicin exacta de todos
los segmentos de la accin y de su desarrollo (sats, cambios de
direccin, cambios de velocidad)
El sentido musical de cada segmento, la mtrica de las acciones.
La orquestacin de las relaciones entre cada parte del cuerpo (manos,
brazos, piernas pies, ojos, voz, expresin facial)

El arreglo y las fases de elaboracin de estas partituras, implican para el actor,

un minucioso proceso de paciencia y rechazo de la facilidad. Lo incisivo
de la presencia escnica, depende de la justificacin interior (la precisin) y la
capacidad de preservar los mnimos detalles. Solo luego de haberla fijado y
repetido muchas veces, una partitura adquiere vida y comienza a vivir.
Barba distingue la diferencia entre movimiento y accin y ayuda a
descubrir esa diferencia a sus actores. En este trabajo minucioso descubre
tambin un nuevo trmino: la subpartitura.
Una accin es tu impulso perceptible ms pequeo y; como director y
espectador, la identifico por el hecho de que, incluso si realizas un movimiento
microscpico (sutil tender de manos, por ejemplo), la entera tonicidad
muscular de tu cuerpo cambia. Una accin real produce un cambio de
tensiones en tu cuerpo, y en consecuencia, un cambio en la percepcin de
quien mira: entonces tu accin es experimentada, cenestsicamente, de
manera anloga. La accin tiene origen en la columna. No es el pulso que
mueve la mano, no son ni el hombro ni el codo los que mueven los brazos, es
el torso en donde se sumergen las races del impulso dinmico. Era evidente
que la accin orgnica no bastaba. Si al final no era motivada por una
dimensin interior, la accin quedaba muda, no comunicaba y el actor apareca
predeterminado por la forma de su partitura. (Barba, 2010: 57)
Para crear una partitura de acciones reales los actores del Odin utilizan un
mtodo de improvisacin que se sistematiza de la siguiente manera en tres
procedimientos diferente:
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Creacin de materiales: un proceso que da vida a una secuencia de

acciones fsicas o vocales partiendo de un texto, tema, personaje,
imagen, asociaciones mentales, sensoriales, a partir de la msica, de
un episodio biogrfico, de recuerdos o de la fantasa.
Variaciones: el actor desarrolla un tema o una situacin alternando
materiales con los que ya trabaj, dejando que aparezcan
espontneamente descubriendo nuevos significados.
Individuacin: es la capacidad de ejecutar (interpretar) su
partitura en cada funcin con matices diferentes.

Una de las premisas del trabajo del actor es aprender a repetir una
improvisacin, para eso se necesita perseverancia, concentracin y
conocimiento de procedimientos de memorizacin. Esto exige que el actor est
atento y perciba todo lo que transit en su improvisacin: estados, lugares,
paisajes y a la vez que pueda, mientras improvisa, dejar intuir procesos
interiores a travs de acciones vocales y fsicas precisas. Esa precisin, Barba
la considera, como la informacin sensorial esencial que induce una
reaccin en el espectador.
Para esto el actor debe ser llevado por hilos que le permitan reencontrar los
rumbos de dicha improvisacin. Un hilo hecho de estmulos, subjetividad
absoluta y libertad imaginativa. Este hilo es la subpartitura, que es una forma
en que el actor se cuenta a s mismo la improvisacin, a travs de acciones.
La subpartitura, entonces, es un elemento tcnico que pertenece a la
lgica creativa particular de cada actor. Este, es otro de los principios que
retornan, ya que podemos encontrarlo con el nombre de, subtexto en
Stanislavsky, (las intenciones y pensamientos no expresados del personajes)
en Brecht, (el dialogo constante del actor con la verdad histrica de la cual su
personajes, es sin saberlo, la expresin subjetiva del autor).
Siempre he considerado la improvisacin de mis actores como la capacidad
de conducir un dilogo con ellos mismos, un soar despiertos, una suerte de
meditacin, un camino personal para un viaje interior que dejaba una estela de
reacciones perceptibles (Barba, 2010: 62)
Trabajar arduamente sobre la partitura y subpartiura le permite al actor junto al
director, eliminar todos los detalles superfluos. Luego el actor domina
completamente la partitura y entonces aparecen las manifestaciones de los
procesos de su subpartitura. De esta manera el actor supera su tcnica, y se
transfigura en lo que Barba llama un CUERPO EN VIDA.
Retomando el inicio de este ensayo, aqu el actor logra que se produzca esa
danza en el cuerpo y la mente del espectador.

Toda esta teora del trabajo del actor se sustenta en un compromiso social de
Eugenio Barba y su grupo que los ubica en lo que denomin el Tercer Teatro,
en contraposicin al teatro tradicional (subvencionado y atado a las leyes del
mercado) y al teatro de vanguardia (experimental, iconoclasta). El tercer teatro
vive en los mrgenes, a menudo fuera o lejos de los centros y de las capitales
de la cultura, constituido por teatristas que en su mayora no pasaron por las
escuelas tradicionales de formacin, por lo cual muchas veces no son
reconocidos, ni tratados como profesionales. Pero tampoco son aficionados, ya
que se dedican con compromiso y disciplina el da entero a la actividad teatral.
El tercer teatro se encuentra en constante bsqueda de un espacio propio
generado con la fuerza de su trabajo, tratando de no caer en la aceptacin de
las leyes de la demanda y oferta teatral, sino yendo a la bsqueda de lo
esencial, obligando a los otros a respetar esa individualidad.
Sumergirse como grupo, en el universo de la ficcin, para encontrar el coraje
de no fingir Esta es la paradoja del Tercer Teatro. (Barba: 1978)
Mucho ms hay en la incansable produccin de este genial maestro y su
impresionante grupo. Sus 50 aos de trayectoria nos demuestran que, detrs
del Odin hay mucho ms que la disciplina de trabajar 12 horas por da desde la
7 de la maana, hay mucho ms que una tcnica refinada del cuerpo y de la
voz, hay un misterio del trabajo del actor que slo develarn aquellos que se
atrevan a probar este estilo de trabajo. En sus inicios Eugenio afirm No
debemos preguntarnos qu significa el teatro para el pueblo? Es una pregunta
demaggica y estril. Hay que preguntarse qu significa el teatro para m?, La
respuesta convertida en accin, sin compromisos ni miramientos, ser la
revolucin en el teatro.
El Odin mantiene viva e intacta las energas de sus inicios, sus convicciones y
su disciplina, su calidad de grupo y humana emocionan. Me gustara
homenajear estos 50 aos de trayectoria del grupo y cerrar este ensayo con
una cita del libro A mis espectadores donde reflexiona y deja su pensamiento
acerca de nuestro apasionante oficio con el cual acuerdo profundamente.

La condicin del Tercer Teatro es consciente o inconscientemente, la

bsqueda del sentido. Pero no nos dejemos seducir por la nobleza de las
palabras: bsqueda del sentido quiere decir un descubrimiento personal del
oficio. Oficio quiere decir [] la construccin paciente de una propia relacin
fsica, mental, intelectual y emotiva con los textos y los espectadores. []
quiere decir componer espectculos que sepan renunciar al pblico teatral
usual y sepan inventar los propios espectadores. Todo esto es oficio: tcnica
del actor, de la escena, de la dramaturgia, competencia administrativa. Solo un
pequeo resto es fuerza del ideal y espritu de rebelin. Inventar el sentido es
8

saber buscar el modo de encontrarlo. Aquello que he llamado el pequeo

resto es lo esencial [] tiene que ver con una parte de nosotros sujeta a
continuas obnubilaciones a periodos de silencio de cansancio, de desaliento.
[] es la eficiencia en el oficio la que transforma una condicin en una
vocacin personal y, a los ojos de los dems en un destino que es una
herencia.
(Eugenio Barba, 2004:105)

Bibliografa:

BARBA, E.: Quemar la casa. 1er edicin Buenos Aires, Ed Catlogos

S.R.L. 2010
BARBA, E.: A mis espectadores. Asturias, Ed SobreEscena.2004
BARBA, E.: La Canoa de papel. Mxico, Grupo Editorial Gaceta S.A.

1992
BARBA, E.: Tercer Teatro, Teatro y Revolucin, Preguntas sobre el
training, Carta al Actor D, Extranjeros en el teatro. Cultura 8.

Revista Cultura Publicacin Peridica del Teatro Ncleo, 1978

BARBA, E; SAVARESE, N: Anatoma del Actor, Un diccionario de
Antropologa teatral. Mxico, Gaceta, 1988.

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