A HIPTESE DE UMA ESTRUTURA

NA DIVERSIDADE DOS JOGOS DE CRIAO CNICA

Rejane Kasting Arruda

O espao da percepo, Merleau-Ponty o chama fenomenolgico e diz ser o

mesmo do sonho ou da loucura. possvel evidenciar uma estrutura do fenmeno da
criao atoral na medida em que, levando em conta a percepo do ator, descrevemos. No
entanto, o ato de descrever nos coloca diante de conceitos e da necessidade de criar novos
conceitos - para formalizar a experincia e melhor transmiti-la. este o objetivo deste
texto.
Imersa na pesquisa em criao atoral no Centro de Pesquisa em Experimentao
Cnica do Ator da Universidade de So Paulo, lano mo de exemplos e conceitos
extrados de alguns sistemas pedaggicos. O primeiro deles a Oficina da Essncia
criada pelo Prof. Dr. Armando Sergio da Silva durante os anos de docncia. A Oficina da
Essncia nos oferece dois conceitos fundamentais: anteparo e impresso digital.
Os anteparos so os materiais: as palavras, objetos, imagens, sons e movimentos isolveis, passveis de nomeao. So de modalidades distintas e se encontram organizados
em arranjos. Podem ser divididos em duas categorias: internos e externos. Os externos so
expostos em cena e os internos, ao contrrio, no so perceptveis (pelos olhos ou pelos
ouvidos) como elementos isolveis. Jogando com a metfora do corpo-piano de Decroux,
diramos que o que toca as teclas so os anteparos. So eles que mediam, pelo interior do
processo, a relao do ator com o corpo: No h apenas eu e o meu corpo, mas eu, o meu
corpo e o anteparo (Silva, 2010). como se o corpo do ator fosse uma superfcie excitvel
que se deixa marcar. A impresso digital a resultante deste trabalho. A sua instalao
contingente (2): cada um reage de um jeito ao anteparo (Silva, 2009).
Tomando o par anteparo e impresso digital como o fundamento de toda e
qualquer inscrio atoral, podemos passear por Spolin, Grotowski, Stanislavski, Barba,
Meyerhorld, extraindo arranjos e campos de extrao diferentes.
_______________________
2. Na filosofia contempornea (...) o termo contingente passou a ser sinnimo de no-determinado, isto , de
livre e imprevisvel (ABBAGNANO, 2007: 234).

A Funo do Anteparo
Ao utilizar uma figura do Munch posso sustentar as bordas do meu corpo. Em
jogo, est tanto o imaginrio em torno de relaes intersubjetivas (a menina sentada
prxima ao leito observa a me agonizante) (3) quanto em torno de uma esttica: o
expressionismo. Este anteparo adere `a pele e logo em seguida se desprende para dar lugar
a outro. A estrutura implica lugares vazios onde elementos se revezam como em uma
dana das cadeiras. Os materiais so estilhaos, unidades, uns, que se prendem e
desprendem. Esto situados em arranjos e em cadeias com outros uns. As sucessivas
trocas inscrevem novos impulsos. Memorizar o anteparo menina expressionista (como o
nomeei) me garante a introduo de um estilhao em certo lugar de uma cadeia. Ter esta
cadeia como ter um segredo.

Anteparo extrado da obra de Edward Munch utilizado em espetculo desenvolvido no CEPECA

Se v anteparos por toda a parte (Silva, 2009). No entanto, os arranjos variam,

assim como o valor dado `a certas modalidades. Um pensamento aceito no sistema
stanislavskiano. Seu estatuto parece se diferenciar do corpo-pensamento de Barba: El
estudiante necesita aprender a actuar pensando (KNBEL, 2002: 63). A imagem acstica
est implicada (4):Es una corriente de imgenes y palabras (idem: 111); El estudiante
______________________
3. Trata-se da situao extrada do romance Minha Vida de Nelson Rodrigues utilizado como um dos
campos de extrao de anteparos para o espetculo A Descoberta do Mundo, desenvolvido no CEPECA
4. Imagem acstica o som das palavras que escutamos no silncio (como quando recitamos mentalmente um
poema). Ver mais em SAUSURRE, F. Curso de Lingstica Geral. So Paulo: Cultrix, 2006.

not admirado que cuando tomaba el agua le vino a la mente una serie de pensamientos e
imgenes (idem: 63); Se dan entonces complicadas e inesperadas associaciones (idem:
111); Estoy viendo, escuchando, pensando y percibienco tal cosa (idem: 68). O corpo no
assume o estatuto de pensamento; preserva o enigma do que resta e no se d facilmente `a
leitura: a impresso digital. O olhar se sente provocado a decifrar o que produz este corpo.
Quando Grotowski desenvolve o conceito de ao fsica, o faz em referncia ao
elemento que, isolvel, a sustenta e determina.
O que que depende da nossa vontade? So as pequenas aes, pequenas nos
elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no
canto dos olhos, a mo tem um certo ritmo, vejo minha mo com meus olhos, do
lado dos meus olhos quando falo minha mo faz um certo ritmo, procuro
concentrar-me e no olhar para o grande movimento de leques (referncia s
pessoas se abanando no auditrio) e num certo ponto olho para certos rostos, isto
uma ao (GROTOWSKI: 1988).

O canto dos olhos, o ritmo da mo: o olhar esquarteja o espao e o que ele situa
so anteparos. No entanto, o que se v e ouve durante o jogo pode ou no estar presente na
realidade objetiva. O ator tambm imagina, cria materiais (5). Grotoswki testemunha a
presena de um pensamento que, durante o jogo, se instala: Quando disse olho, identifico
uma pessoa, no para vocs, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me
perguntando onde j a encontrei (idem). A impresso digital a resultante do que se
inscreve no corpo a partir deste jogo, desta relao com o que desenha suas bordas, oferecelhe forma, contorno. O foco passeando por estes detalhes, por estes pontos isolveis, o
que chamamos contraponto: a cadeia suporta o revezamento, a troca.
Fazemos sempre uma projeo da imagem no espao; primeiro esta pessoa aqui,
onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espao e agora
capto o olhar de um outro que est interessado e entende que tudo isso so aes,
so as pequenas aes que Stanislavski chamou de fsicas (idem).

O anteparo e a impresso digital (que resulta) aparecem integrados na ao fsica

descrita por Grotowski - o que comprova a relao vertical que na prtica testemunhamos:
no se trata do pensar antes e agir depois, mas da inscrio a um s tempo.
________________________
5. A diferena entre imago e imagem denota a perspectiva do jogo com o anteparo que o pblico no v
(apenas o ator o v internamente, mentalmente).

O estatuto do tempo: aqui e agora

Este estatuto do tempo que Spolin nomeia aqui e agora (termo difundido na cultura
teatral e em outros campos da criao, como a literria) - que tempo este? Se difcil
defini-lo, podemos comear pela negao. O aqui e agora no o tempo cronolgico, o
tempo que passa; no implica o antes e o depois e tampouco a relao de causa e efeito. Os
termos vertical e horizontal foram utilizados em campos diversos (lingstica, semitica,
semntica). Horizontal como o eixo dos elementos encadeados, deitados sobre o tempo,
o eixo da sucesso. O vertical o eixo das associaes, das possveis trocas, dos elementos
que, articulados, esto presentes na ausncia. Ao invs de dizermos que um anteparo
entra em jogo e um segundo depois inscreve a impresso digital (o que seria atribui-los a
sucesso no tempo, o eixo horizontal), dizemos que esto a um s tempo: a sua relao
vertical (6).
Em certo momento da prxis atoral, o impulso da ao foi interrogado: de dentro
para fora ou de fora para dentro? (7). De acordo com a nossa hiptese, dentro e fora
no so locais do comeo ou final do impulso. a substituio, a troca, de um elemento por
outro, que instala o impulso neste tempo que no implica a sucesso cronolgica do antes
e depois (8). Se na histria da prxis teatral foi possvel postular tanto o impulso de fora
quanto de dentro quanto de dentro para fora no seria porque a relao anteparo impresso digital acontece a um s tempo? E porque tanto anteparos internos quanto
externos podem situar o foco enquanto o efeito do arranjo sentido como impresso
digital?
Isto denota a necessidade do trabalho com anteparos que impliquem durao, a
sustentao no tempo (que passa, o tempo da sucesso): uma msica, por exemplo, uma
estrutura ritmica - cuja relao com as impresses digitais correspondentes ser vertical.
Anteparo e impresso digital so casas diferentes de uma mesma estrutura. O foco pode se
_______________________
6. O eixo vertical tambm chamado de profundo.
7. Ver mais em GROTOWSKI, J. Respuesta a Stanislavski. In: Mscara Cuaderno Iberoamericano de
Reflexion sobre Esconologia (Grotowski). Ao 3, n 11-12, Mxico, p. 18-26, 1993.
8. Expomos esta operao em ARRUDA, R. K. Apropriao de Texto: Um Jogo de Imagens. Dissertao de
Mestrado. So Paulo: ECA-USP, 2009 e ARRUDA, R. K. Jogo e escrita no trabalho com o texto dramtico:
Relato de uma experincia em dilogo com a tradio. In:A.S. SILVA (org) CEPECA: Uma Oficina de
PesquisAtores. So Paulo: Associao dos Amigos da Praa, p.214-226, 2010.

dividir entre os anteparos de um arranjo. Alterando o arranjo, alteramos a impreso digital

Ela suceptvel:Vejam a posio da cabea e da mo mudou (idem).

A Funo da Pr-Programao

Quando Spolin escolhe um quem o que ela faz? (9) Completa com um onde e um o
qu, ou seja, compe um arranjo (e com ele, o ator improvisa). Alm destas trs instncias
(que definem uma situao-dada) problemas tcnicos entram em foco. So anteparos do
contexto do ator (e no na fico), inscritos na primeira instalao (10). Sua importncia
capital.
Em Stanilavski, as sucessivas retomadas do arranjo visam uma transformao da
ao fsica em ao psicofsica. A resultante uma nova impresso digital. Presente, est
uma finalidade concreta:
Sera errneo considerar la accin fsica slo como un movimiento plstico que
expresa la accin. (...) No, es una accin autntica, lgicamente fundade, que
persigue una concreta finalidad y que en el momento de su ejecucin, puede o no
convertirse en una accin psicofsica. (TOPORKOV, 1990: 300).

A nomeao (verbo-de-ao) - anteparo-palavra - apenas um dos materiais do

arranjo. Ele implica uma relao intersubjetiva ficcional: Y qual podra ser aqu la accin
fsica? En primer lugar no escuchar, he aqu una accin fsica muy simple; o parecer
imperturbable, otra accin (idem: 324). Os verbos formam cadeia, uma prprogramao, detalhada, que precisa aparecer em cena. No entanto, a instruo (anteparo
da primeira instalao) que, ao tomar o foco, situa a finalidade concreta:
Est bien, olvdense de la obra... aqu no hay nadie... No est ni Orgn, ni
Mariana, no hay nadie. Slo estn ustedes, y ahora vamos a actuar. (...) El juego
es as: nadie de los presentes puede cambiar de lugar hasta que no empiece a
moverse el picaporte (...) (idem: 312).

Instncia que assume importncia capital em Spolin, a instruo implica o outro

do contexto do ator. Basicamente, esta a frmula de Spolin: ao situar o foco no anteparo
____________________
9. O quem, o onde e o o qu so instncias clssicas do sistema spoliano.
10. Kusnet nomeou assim: a primeira instalao o contexto do ator. Ela pode evocar a segunda instalao:
o contexto da personagem. Ver mais em KUSNET, Ator e Mtodo. So Paulo: Hucitec, 1992.

da primeira instalao, cria um desvio para o que chama de gnio: Importante no jogo
a bola - o Foco, um problema tcnico, `as vezes um duplo problema tcnico que mantm
a mente (um mecanismo de censura) to ocupada (...) que o gnio (espontaneidade), sem
proteo, acontece (SPOLIN, 1999: 22). Ao jogar com o problema tcnico, Spolin revela
a primeira instalao; ao situar o duplo problema tnico, revela a importncia da diviso do
foco. O ator reveza o ponto de concentrao. Apesar de estabilizar o olhar, ele no fixo.
Segundo Merleau-Ponty, apenas a estrutura verbal breve (que no se estende no
tempo) passvel de produzir efeito imediato sobre o corpo.
Se se apresenta uma palavra a um sujeito durante um tempo muito curto para que
ele possa decifr-la, a palavra quente, por exemplo, induz uma espcie de
experincia de calor que forma em torno dele como que um halo significativo. A
palavra duro suscita uma espcie de rigidez das costas e do pescoo, e
secundariamente que ele se projeta no campo visual ou auditivo e adquire sua
figura de signo ou de vocbulo. Antes de ser o ndice de um conceito,
primeiramente ela um acontecimento que se apossa de meu corpo. Um sujeito
declara que, `a apresentao da palavra mido, ele experimenta, alm do
sentimento de umidade e de frio, todo um remanejamento do esquema corporal,
como se o interior do corpo viesse pela periferia, e como se a realidade do corpo,
reunida at ento nos braos e nas pernas, procurasse recentrar-se. Agora a palavra
no distinta da atitude que ela induz, e apenas quando sua presena se prolonga
que ela aparece como imagem exterior e sua significao como pensamento
(MERLEAU-PONTY, 2006: 316).

Isto explica a obsesso de Spolin (e Stanislavski) para que instrues (e verbos-deao) sejam estruturas breves, simples, claras: Para dar instrues, utilize um comando
simples e direto (SPOLIN, 1999: 25). A reduo se torna evidente em Kusnet quando
corta as palavras do monlogo interior at chegar a um fragmento. Fragmentos, estilhaos
de som, ecos em escuta: implicam o que pode e o que no pode - um pacto da inscrio
no cnico (e a relao com o outro).
No entanto, como instalar, de maneira pulsional, uma pr-programao complexa
de cadeias de anteparos fixos? Nossa hiptese que a cadeia constituda pela nomeao
dos anteparos pode ser fixada em um manuscrito e memorizada atravs da sua repetio.
Ela gera, assim, uma marca, no corpo, daqueles anteparos que, encadeados, sero inscritos
(nas impresses digitais) no tempo do aqui e agora. E na medida em que situamos a
ateno na cadeia que chamamos contraponto (e oferecemos um ponto de apoio ao olhar), a
pr-programao entra sozinha (espontnea, efeito surpresa): instantaneidade, exploso,
roubada de bola! Como uma bola de basquete que precisa ser encachapada na cesta, a

finalidade concreta precisa ser encachapada no tempo do aqui e agora. O ator deve prprogramar anteparos da primeira instalao e reduzi-los. O manuscrito precisa ser
reduzido e repetido para que a pr-programao se torne pulsional.

Exemplo de um manuscrito enquadrado pelo dilogo com a colaboradora

Eva Sampaio, tambm pesquisadora do CEPECA.

O manuscrito passou pela reduo que tambm foi memorizada.

O manuscrito deve sofrer reduo e ser repetido at a memorizao. Em segredo,

o ator afetado por anteparos que imprimem os vincos de um primeiro tecido (interno
porque no est exposto fora). Ele sente, no corpo imvel, a excitabilidade das suas
bordas em meio ao calor de uma escuta silenciosa; sente, cada vez mais forte, o impulso da
ao cuja realizao, neste momento, est vetada, proibida.
Sem que os outros percebam, pode-se treinar as aes fsicas, e fazer as
composies das aes fsicas permanecendo no nvel dos impulsos. Isso que
dizer que as aes ainda no aparecem mas esto no corpo, porque so im/pulso.
Por exemplo: em um momento de meu personagem estou em um jardim sentado
em um banco, algum senta-se ao meu lado, eu o olho. Agora trabalho sobre este
momento sozinho. Exteriormente no estou olhando esta pessoa fao somente
o ponto de partida, o impulso de olh- lo. Do mesmo modo executo o impulso de
inclinar-me, de tocar a sua mo (o que Grotowski faz quase imperceptvel), mas
no o fao parecer plenamente uma ao (...) Mas no a exteriorizo. Agora
caminho, caminho,... mas permaneo na minha cadeira. somente assim que se
pode treinar as aes fsicas. Mas h mais; as vossas aes fsicas sero
assimiladas ainda mais pela vossa natureza se treinarem os impulsos, no as
aes. Podemos dizer que a ao fsica quase nasceu, mas ainda bloqueada, e
assim, no nosso dizer, estamos impostando uma reao justa, assim como se
imposta a voz. (RICHARDS, 1993: 94 upud BONFITTO, 2007: 74.)

Stanislavski utilizou o manuscrito para a memorizao da fala e do subtexto (11).

Em Knbel, os atores anotam e repetem o que vem, ouvem e tocam. O entrelaamento
________________________
11. Ver em STANISLAVSKI, C. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005, pg 297.

das trs cadeias implica substituies (12). Com a Memorizao Atravs da Escrita, os
atores da Fundacion Pontedera Teatro memorizam a fala (13). E ns convergimos o treino
na imobilidade com a repetio do manuscrito e a reduo, traando finalidades
concretas sob o corpo a nvel dos impulsos. Ao invs de repetir a coreografia da partitura
fsica at a impresso; repetimos a grafia sem a coreo (sem o movimento externo) - apenas
a dana interna nos fazendo ccegas.
Assim, as sucessivas substituies (que as cadeias implicam) so pr-programadas.
A presena dos bastidores radicalizada: inserimos os dilogos. O manuscrito um texto
do processo. As impresses digitais aparecem como escritas corporais. Escrita algo que
foi marcado, fixado (neste caso, no corpo, pois o cnico conta com esta espcie de pgina
de carne que se deixou vincar). Esta hiptese se apresenta como uma alternativa, um estilo
para se trabalhar a pr-programao. As marcas retornam sobre a cena no tempo do aqui e
agora. A percepo da produo se d a posteriori (a impresso digital precisa j ter sido
inscrita para ser percebida). Depois que o jogo comea, a entrada dos materiais pulsional.

Seqncia de impresses digitais inscritas a partir do jogo com anteparos pr-programados no manuscrito.
__________________________
12. Ver em KNBEL, M. La Potica de la Pedagoga Teatral. Mxico: Siglo XXI, 2002.
13. A Memorizao Atravs da Escrita foi difundida no Brasil pelos atores da Fundation Pontedera Teatro
(Itlia) Caca Carvalho e Franois Khan.

Campo de Extrao
Proponho o termo campo de extrao para os territrios de onde o ator pode extrair
anteparos por exemplo, um romance, a obra de um pintor, um texto dramtico, a histria
da sua vida, o expressionismo, o teatro performativo, etc. Sobre a perspectiva de situar um
campo e deixa-lo ali por perto, um exemplo: Rubens Corra preparava-se para atuar em
um Brecht. Pediu que lhe emprestassem um livro de Brueguel. Durante os ensaios, as
pessoas comearam a perceber a brincadeira com as imagens; elas se inscreviam no seu
corpo (14). Havia um fator de contingncia, pois ele no definira previamente qual imagem
entraria em qual momento: ele definiu, apenas, o campo de extrao e deixou-o ali por
perto. Esta uma modalide de instalao de anteparos nos arranjos.
Uma imagem leva a um pensamento que leva a um movimento que leva a uma
imagem que leva a um pensamento: a proposio da encenadora Cristiane Paoli Quito em
meio a uma prtica de clown (15) mostra que o ator l (ou escuta e v) a sua inscrio
no cnico. E o faz com imagens e pensamentos que interferem nos movimentos. Em jogos
onde no h uma pr-programao das cadeias fixas de anteparos, imagens e pensamentos
instantneos so novos anteparos. Da mesma maneira, na medida em que associada ao
desenho do corpo, uma imagem de Brueguel pode entrar de supeto. A leitura instantnea
se oferece como um inusitado campo de extrao. Nela est implicada a diviso de foco
que situamos com Spolin: entre os anteparos e entre estes e as impresses digitais que
surgem frescas (resultantes dos arranjos dos quais no temos a configurao inteira, pois
perdemos de vista as suas articulaes na vertical).
A concentrao uma instncia presente em vrios sistemas. Em Spolin ela um
ponto. No entanto, o ponto de concentrao, na prtica, muitas vezes se confunde com o
foco. Proponho diferenci-lo, tomando o segundo como espcie de superfcie que se alarga.
Em uma das extremidades est o ponto que d partida ao jogo: o ponto de concentrao.
Na outra esto todos os outros anteparos que, em arranjo, se alojam nas impresses
digitais. Esta uma topologia do foco: superfcie malevel que se pode alargar ou estreitar.
___________________________
14. Depoimento do Prof. Dr. Ricardo Maurcio Gonzaga no X Congresso Internacional de Crtica Gentica
PUCRS - 4/11/2010, na mesa O processo de criao nas poticas do espao material e virtual (coordenada
pela Profa. Dra Cecilia Salles).
15. A autora foi aluna de Cristiane Paoli Quito, hoje diretora da Escola de Artes Dramticas, sediada na USP.
Quito ficou conhecida pelos espetculos que dirigiu, fundamentados na sua experincia com o clown.

10

A Funo do Contraponto
Na msica, uma voz tocada ao piano com a mo esquerda se oferece `a direita
como contraponto. No jogo teatral, ao revezar os materiais no ponto de concentrao, o
ator acaba por criar uma cadeia (uma espcie de voz) que se oferece, `a pr-programao,
como filtro. Por exemplo, a severa crtica sobre si mesmo (da qual muitos atores reclamam)
ou a timidez (que dilui a instalao dos materiais), a angstia e a emoo (que
eventualmente roubam a bola). O contraponto modifica a cadeia pr-programada. H a
necessidade de manej-lo! Se trabalharmos um anteparo musical, a pr-programao ser
mediada pelo revezamento pulsional entre a curta e a longa durao, tempos fortes e fracos,
tenso e relaxamento, representaes e afetos que a dinmica msical implica. Se usarmos
uma instruo como olhe para os seus pensamentos, a resultante (inscrita pela mesma
cadeia) ser outra.
Stanislavski formula o superobjetivo: uma imagem acstica capaz de transformar a
partitura fsica. O esquema de aes fsicas evoca novas resultantes se o verbo alterado.
Uno de los ejemplos que pone Stanislavsky a este respecto tiene relacin con su
propia prtica artstica. Cuenta cmo interpretaba el papel de Argan en El
enfermo imaginario, de Moliere. Al principio haba definido su supertarea como
Quiero estar enfermo. A pesar de todos sus esfuerzos fue salindose de la obra.
La divertida comedia de Moliere se fue convirtiendo en una tragedia. Todo esto
provena de una errnea definicin de la supertarea. Por fin comprendi su error
cuando descubri otra definicin, quiero que me tomen por enfermo, todo
encaj en su sitio. Inmediatamente se estableceron todas las relaciones con los
mdicos-charlatanes, enmediatamente reson el talento cmico, satrico de
Molire. (KNBEL, 2005, 53)

J o ator Yoshi Yoda utiliza, em certo momento, uma parte do corpo: O segredo
est no dedo mnimo e no arco do p. (...) Na realidade impossvel forar os msculos
intensamente nessas regies mas pensando nelas, retiramos nossa ateno da cabea, do
pescoco ou das pernas (YODA: 1997:52) (16).
Sua concentrao est no dedo mnimo. Deste modo, seus movimentos so fortes
e leves ao mesmo tempo (...) Na verdade, nosso dedo mnimo que segura a
xcara (...) Isto torna as coisas diferentes. Por algum motivo, trabalhar com o dedo
mnimo faz com que a energia circule de maneira mais eficiente (...) No tenho
como explicar qual a razo, mas esse o segredo (YODA, idem).
_______________________
16. Yoshi integra o Centro Internacional de Criaes Teatrais, de Peter Brook e participou da maioria de suas
principais produes, como Os Iks, A Conferncia dos Pssaros, O Marhabharata, The Man Who.

11

Galizia conta que Bob Wilson, na criao de A Vida e a poca de Joseph Stalin, ao
necessitar que os atores entrassem naturalmente em cena (17), os instruiu a ollhar para
os pensamentos (18). J no sistema meyerholdiano, o ritmo de uma msica, corpo ou fala
utilizado. Ele passvel de presentificao em escuta (interna), nas mos e na voz: um
elemento isolvel, um anteparo a ser combinado com outros; causa sensao no corpo
enquanto a impresso digital criada. Tambm so utilizados o movimento e, ainda, o (...)
dilogo interior (MEYERHOLD: idem upud SEIXAS: idem). Por fim, a instruo:
economia calculada de movimentos e gestos (MEYERHOLD,1960: 54 upud SEIXAS,
2008:9).
A sensao do movimento algo especfico assim como o olhar, a escuta ou o
tato (19). A memria implica uma sensao marca que foi deixada. Para que a impresso
digital resulte, o movimento, como anteparo, est condensado a outros em um arranjo. A
impresso digital ser sempre o vinco do arranjo que no percebemos todo. Ela implica
tanto o afeto e a sensao, quanto a forma, o desenho. Quanto `a instruo, uma imagem
acstica, rememorada em meio ao jogo, invade o espao da percepo. Podemos
presentific-la na voz externa como faz Spolin. No entanto, esta apenas uma modalidade
da sua instalao. A escuta pode ecoar silenciosa quando o ator se lembra do pacto
firmado o que tambm implica a intimidade da funo do contraponto com a funo da
memria: (...) existe uma relacin entre la memoria y la atencin, entre la memoria y la
concentracin de la atencin, y nosotros devemos fortalecer esta relacin (KNBEL,
2002: 39).
Grotowski instala uma modalidade de contraponto que implica sucesso no tempo.
O vetor do impulso tem incio no interior e percorre o corpo at as bordas externas: ao
alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo (), aqui estar na periferia s o
final da ao (GROTOWSKI: 1988). Tal como a msica, este vetor um anteparo que, por
implicar durao, sustenta a inscrio suscessiva de impresses digitais, cuja relao com
ele vertical: enquanto percorre o corpo, o anteparo o marca e o inscreve cnico (20).
_______________________
17. GALIZIA, L. R. Os processos criativos de Bob Wilson. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2005.
18. Wilson instalava, assim, um ponto (isolvel) de concentrao. A autora o experimentou em prtica no
CEPECA e a resultante implicou certa calma, certa tranqilidade para fazer as coisas em cena - porque ela
podia olhar (porque situou o olhar).
19. Ver mais em MERLEAU-PONTY. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 2006.

12

20. Como dissemos no comeo, no partimos da suposta realidade objetiva do corpo dado, mas descrevemos
o processo de criao de um corpo.

Anteparos externos esto situados no arranjo stanislavskiano: nesse sentido que

Stanislavski falou de aes fsicas. Se pode dizer fsica justamente por indicar objetividade,
quer dizer, que no sugestivo, mas que se pode captar do exterior (idem). A este arranjo
de materiais externos, Grotowski contrape uma espcie de instncia no-confivel: a
emoo: O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial
para o seu trabalho, a de que a emoo independente da vontade (idem).
Podemos dizer que a emoo, quando genuna, invade o contraponto sem qualquer
antecipao ou planejamento. Ela parte do enigma de um corpo molhado de sensaes.
No entanto, o externo apenas uma das categorias do anteparo. O ator pode imaginar ou
rememorar imagens ausentes na realidade objetiva. Alm de confiveis, elas podem ser
organizadas em cadeias. Os anteparos, ns tambm os criamos. Ao isolar a sonoridade da
fala (blablabl sonoro, vocalizao sem palavra) Stanislavski cria um anteparo-musical (21)
Ao substituir a fala externa pela interna (inventada por ele) - e retornar, posteriormente, `a
primeira - permite que o material abandonado ecoe nos ouvidos funcionando como
anteparo (22). Stanislavski cria estes anteparos em nome da personagem. Diferente de
Brecht, que tece a crtica sobre a personagem em nome do ator. Uma modalidade de fala
direcionada ao pblico utilizada no sistema de Silva: o ator descreve anteparos. Isto
implica outra cadeia, diferente daquela que situa o desenrolar da narrativa ficcional (23).
______________________
21. Ver STANISLAVSKI, C. A Criao do Papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.
22. A fala interna evoca em Stanislavski e Kusnet a segunda instalao. H um jogo de perguntas e respostas
sobre a personagem para operacionalizar redues. Frente `a necessidade do apoio na primeira instalao (o
contexto do ator concreto), investiguei outra modalidade de criao da fala interna: na imobilidade, o ator
mantm o foco na pulsao conquistada com a absoro de partituras fsicas (absorver diminuir o tamanho
para aumentar a intensidade) enquanto troca as falas por outras (pessoais) que, ao vibrar (apenas internamente),
mantm viva a pulsao. Se a pulsao diminui a palavra substituida. Assim se constri um contraponto para
as impresses digitais. Ver em ARRUDA, R. K. Apropriao de Texto: Um Jogo de Imagens. Dissertao de
Mestrado. So Paulo: ECA-USP, 2009 e ARRUDA, R. K. Jogo e escrita no trabalho com o texto dramtico:
Relato de uma experincia em dilogo com a tradio. In:A.S. SILVA (org) CEPECA: Uma Oficina de
PesquisAtores. So Paulo: Associao dos Amigos da Praa, p.214-226, 2010.
23. Na V Reunio Cientfica da ABRACE (em 2009) misturei trs cadeias na pr-programao: a fala interna
(que comenta a ao da personagem) contactenada `a descrio de movimentos (extrada de um fragmento de
Pina Bausch), acabava por evocar (junto ao universo imaginrio em torno do romance Minha Vida, de Nelson
Rodrigues) relaes intersubjetivas ficcionais. J uma fala didtica direcionada `a platia, expunha operaes
do jogo e descrevia anteparos. Ocorreram sucessivas substituies entre as cadeias, introduzindo quebras e o
constante deslizamento do contraponto o que evocaou o efeito de distanciamento. Tambm traduzido por
estranhamento, o termo foi proposto por Brecht. No entanto, ele tambm est presente em outros campos. Na
psicanlise, afirmado por Freud como uma espcie de diviso de si mesmo em duas pessoas, uma que se
espanta e outra que se surpreende com tal espanto (RIVERA, 2006: 43). A cena, intitulada Pina, Nelson,
Kieslowski e eu: cada hora um gente que coisa doida, foi tambm apresentada na Mostra Experimentos

13

doTUSP (2010).

A Funo do Enquadramento

O esquema de aes fsicas depende do superobjetivo para uma concatenao (24).

Este capaz de evocar diferentes sinopses na medida em que o verbo muda. Verbos esto
implicados nos arranjos. So anteparos passveis de combinao, troca, retomada, escolha.
Uma questo que se instala ao montarmos um arranjo: inscrever ou no verbos-de-ao? O
arranjo inicial pode muito bem lanar mo apenas de atividades e qualidades fsicas. Isto
acontece em certas modalidades do treinamento barbiano, onde empurrar, puxar e lanar
e spero, pequeno, pesado, oleoso compem as partituras. possvel perceber que se
trata de uma modalidade de arranjo. Toca-se em certo problema que a cena contempornea
levanta: no contamos mais estrias (ou, ao menos, no as contamos como antigamente)
e no fazemos mais drama (ou no fazemos drama puro). De qualquer maneira, na
praxis do ator, a perspectiva do arranjo sem a ao ficcional se abre: sem a dramaturgia
dramtica ou sem a dramaturgia pica e, ainda, sem a dramaturgia ps-dramtica: apenas
anteparos que implicam um corpo performativo (25).
H ainda uma outra questo: o imaginrio em torno de uma plstica do cotidiano
(j que o cotidiano nos alimenta com imagens). Combinado `a estrutura dramtica, ele nos
levaria a certo registro de interpretao que, na cultura teatral, foi nomeado realista - e que
implica tanto a vivncia no drama quanto construo de personagem. No entanto, podemos
lanar mo de uma plstica do cotidiano sem implicar drama ou personagem. isto, muitas
vezes, que os textos ps-dramticos nos propem (26). O desmembramento dos arranjos nos
ajuda a perceber a variedade dos campos de extrao: o cotidiano um deles, bem como a
performance, as atividades fsicas, os jogos clssicos tradicionais ou outros procedimentos
que, formalizados, servem a certas estticas (como as partituras meyerholdianas).

_________________________
24. Tomo a concatenao como a articulao dos elementos no eixo horizontal em oposio aos elementos do
eixo vertical que poderiam substitu-los (ver em JAKOBSON).
25. A cena contempornea abriu um vasto campo de reflexo sobre a criao cnica e dramatrgica. O
dilogo com a prtica atoral est implicado. H vertentes de estudo para este dilogo: Josette Feral defende o
termo performativo; Lehman teoriza o ps-dramtico; mudanas paradigmticas da dramaturgia so
investigadas por Sarrazac, Ryngaert, Baumgartel, entre outros.
26. Em novembro de 2009 Jean-Pierre Ryngaert ministrou disciplina na ps-draduao-USP. Foram
realizados jogos com textos contemporneos que transgridem a forma dramtica. No entanto, estes
requizitavam, do ator, muitas vezes, um registro absolutamente cotidiano.

14

O corpo extra-cotidiano (cujo modelo tomo de Barba por ter mais intimidade com
o seu sistema do que com outros) no implica a plstica do cotidiano. Os arranjos primam
pela abstrao (27): espcie de geometria do corpo onde as bordas ganham contorno e as
oposies so valorizadas. Pensando na arte moderna, o corpo grafado de maneira
abstrata - sem a ao (figurativa) que poderia oferecer significado ao gesto; sem que a ao
fsica esteja implicada como signo da relao intersubjetiva que emprestaria o significado
ao gesto: Neste momento ainda no essencial o significado do que se faz, mas sim a
preciso de uma ao que prepara o vazio no qual um sentido imprevisto poder ser
capturado (BARBA, 2005: 127).
Um efeito de significao a posteriori tambm formulado em outros campos: o
sentido no preexiste aos significantes; um efeito da combinatria das cadeias. O sentido
produzido, um produto e, como todo produto, se rege por um processo produtivo, por
um trabalho que implica a colocao, em jogo, de uma matria-prima e de uma lei de
manejo da mesma (CABAS, 2005: 82). Segundo Tnia Rivera, a imagem um convite a
uma busca capaz de levar o sujeito a se (re)posicionar ante ela, incitando a (re)montagens
pulsionais (RIVERA, 2006: 72) A busca se estabelece justamente porque a imagem
indica algo que no est l (idem: 72).
Assim, a leitura de uma impresso digital mltipla e est sujeita a uma srie de
associaes. Esta proposio denota que podemos tomar a ao como um material a ser
arranjado (um anteparo) e no como o significado da impresso digital a ser inscrita - que
estabeleceria, com o significante, uma relao unvoca (aos moldes de um dicionrio). Da
mesma maneira, supomos que, quando um ator questiona O que eu quero com isto?,
esteja introduzindo anteparo em jogo - que pode ser a prpria questo (28) (inclusive) e,
tambm, a resposta dada a ela (que pode ser provisria) (29).
Como aluna de Jan Ferslev (ator de Barba) e Elisabeth Lopes (que estudou com
Iben Rasmussen, tambm do Odin Teatret) a autora deste texto vivenciou processos que
________________________
27. Pode-se compreender certas escrituras cnicas que abstraem o universo ficcional ou qualquer tipo de
construo figurativa. A principal referncia pode ser tomada das artes plsticas.
28. A questo um dispositivo de jogo em trabalhos contemporneos como o de Pina Bausch. Barba a
coloca no hall da subpartitura junto ao subtexto stanislavskiano e outros elementos internos articulados ao
externo.

15

29. Em Knbel o superobjetivo aparece como uma busca: ele constantemente alterado. Ver mais em La
Potica de La Pedagogia Teatral. Mxico: Siglo XXI, 2002.

considera experincias de convergncia. Cria-se partituras abstratas com a nomeao das

atividades (empurrar, puxar e lanar) e qualidades (grande-pequeno, rpido-lento, estacatofluido, spero-macio) bem como instrues (variar a direo, acentuar a resistncia do ar,
dinamizar opostos). Em seguida, um imaginrio - em torno de uma obra literria (Menina a
Caminho, de Raduan Nassar, ou Otto Lara Resende ou Bonitinha Mas Ordinria, de
Nelson Rodrigues) - pe em jogo imagos da fico (praa, bar, caminho), bem como
anteparos externos (cadeira, chapu, vestido). Neste momento, o imaginrio sobre a
construo cnica entra em jogo: um coro a la Kantor (30). Os movimentos abstratos j
tatuados so, ento, reciclados na atuao destes novos arranjos.
O termo ao fsica foi utilizado em diversos sistemas. Isto nos induz a pensar que
se trata sempre da mesma. No entanto, est a uma diferena fundamental: em Barba aes
fsicas (iniciais) no incluem aes ficcionais. O trabalho estabelecido no que podemos,
com Kusnet, chamar primeira instao sem que esta evoque a segunda (a fico). J
Stanislavski conta com aes ficcionais na partitura inicial (31). As escolhas implicam uma
lgica da fico: Y qual podra ser aqu la accin fsica? En primer lugar no escuchar,
he aqu una accin fsica muy simple; o parecer imperturbable, otra accin
(TOPORKOV, 1990: 324) (32). No arranjo, esto tambm atividades: os atores sentados,
em p, na janela, no sof, mesa e cadeiras (cotidianas em Stanislavski, extra-cotidianas em
Barba).

El pintor, antes de plasmar en su cuadro las complicadas sutilezas sicolgicas,

tiene que empezar por sentar o incorporar o acostar a su modelo en un dibujo
sobre la tela, para que realmente parezca que ste est sentado, o de pie, o
acostado. Esto ser el esquema del futuro cuadro (...) Exactamente el mismo
valor tiene en el arte del actor la lnea de las acciones fsicas. El actor, al igual
que el pintor, tiene que poner de pie, sentar, o acostar al modelo (idem: 301).

Como vimos, ao desenvolver o conceito de ao fsica, Grotowski faz refernca ao

anteparo que a sustenta e determina. Alm disto, ele situa a ao fsica pela diferena em
relao a outras instncias: ela no uma atividade, tampouco um movimento ou um
gesto. Estes elementos podem, no entanto, se configurar como anteparos em um arranjo
_______________________
30. As imagens do nosso legado, da herana, cultura cnica, entraram no arranjo se assim as situarmos.
31. As diferenas entre Barba e Stanislavski no impediram que o primeiro se dedicasse a extrao de uma

16

srie de princpios comuns, observados em diferentes sistemas.

32. Utilizo o relato de Topokov os atores nomeam e escrevem os verbos: (...) antes que nada, fijar la lnea de
las acciones fsicas; inclusive resulta muy til anotarla (TOPORKOV, 1990: 301).

complexo. Basta compreender o que falta nos arranjos cujas impresses no tem o estatuto
de ao fsica. Ao contrapor uma ao fsica ao gesto, Grotowski pontua que falta a reao
imediata - tal como acontece, na vida, em uma situao de tenso, por exemplo. Ou seja,
ele coloca a situao no arranjo. A ao fsica uma resposta: reao, impresso digital.
Ele tambm situa a funo do outro que funciona como um campo de extrao imediato.
Nada disto estaria implicado no gesto:
Existem gestos profissionais - como os do padre. Isto so gestos, no aes. So
pessoas nas situaes de vida. Pois sobretudo nas situaes de tenso, que exigem
resposta imediata, ou ao contrrio em situaes positivas, de amor, por exemplo,
tambm aqui se exige uma resposta imediata, no se fazem gestos nessas
situaes, mesmo que paream ser gestos. O ator que representa Romeu de
maneira banal far um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar
outra coisa; de fora pode dar a impresso de ser a mesma coisa, mas
completamente diferente. Atravs da pesquisa dessa coisa quente, existe como
que uma ponte, um canal entre dois seres, que no mais fsico. Neste momento
Julieta amante ou talvez uma me (idem).

Implicar o anteparo me na construo de um outro ficcional como Julieta:

detectamos a presena de algo interno, prprio do ator, que no est na realidade objetiva.
Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si s banal, transformando-a a partir do
interior, atravs da inteno - nesta ponte viva, e a ao fsica no mais um gesto
(idem). Grotowski situa um anteparo interno: a inteno.
A ao fsica implica a assimilao impresso no corpo tanto de anteparos
externos quanto internos: um arranjo. Arranjo que pode ser preenchido com uma estrutura
ritmica. Ritmo este implicado na ao fsica, que se diferere do movimento. O que vemos,
propriamente, a diferena entre anteparo e impresso digital. O movimento um
elemento (isolvel). J a ao fsica a resultante (impresso digital) reao a um
arranjo onde a situao e a inteno esto implicadas (assim como a estrutura ritmica).

O movimento, como na coreografia, no ao fsica, mas cada ao fsica pode

ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada ao fsica,
mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partcula de
interpretao perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos
dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia
somente movimento, e no segundo o exterior de um ciclo de aes
intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia parida no fim, como
a estruturao de reaes na vida (GROTOWSKI: idem).

17

Grotowski descreve a transformao da atividade (33) em ao fsica. Esta

operao implica a instalao, no novo arranjo, de uma relao intersubjetiva:
As atividades no so aes fsicas. As atividades no sentido de limpar o cho,
lavar os pratos, fumar cachimbo, no so aes fsicas (). No entanto uma
atividade pode virar ao fsica. Se vocs me colocarem uma pergunta muito
embaraosa, que quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Comeo
ento a preparar meu cachimbo de maneira muito slida. Neste momento vira
ao fsica, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado
em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim depois posso responder `a
pergunta (idem).

H duas cadeias na escrita corporal: uma determinada pela presena do cachimbo

( ele que o ocupa), enquanto a outra tecida pelo que antecede a resposta, ou seja, pelo
tempo de suspenso que antecede a resposta. A reposta se dar de supeto assim que uma
associao se instalar. Ou seja, nos deparamos com a funo da espera; uma espera do
anteparo que instalar nova impresso digital. O encadeamento tm dinmica, tenso:
enquanto se espera a impresso digital anterior dura. De repente, a troca: novo impulso.
As impresses digitais se substituem e evocam a leitura de aes. Seria esta a modalidade
que desponta da partitura fsica abstrata quando se constri uma dramaturgia (mesmo que
no inteira, fragmentada, no linear, momentos apenas)? (34).
Em pesquisa desenvolvida, no CEPECA, por Eduardo de Paula (35), surgiram
aes de uma escritura cnica abstrata. De repente evocaram algo que, apesar de no se dar
facilmente `a leitura, implicava relao intersubjetiva: dois atores anunciando um abrao
que logo era interrompido - a mo esquerda de um deles alcanava a direita e a puxava,
com fora, guardando-a, contorcida, atrs do corpo. A tessitura destes movimentos deixava
um rastro (36) no ar. Imago esta que se perpetuava na medida em que se podia,
novamente, presentifica-la, via rememorao - o rastro enquadramdo a ao que, de
repente, evocava fico; o corpo se oferecendo como mancha no quadro, a pr o enigma
da sua construo na medida em que se torna o objeto de um discurso cnico que o excede.
_____________________
33. Aqui Grotowski situa as atividades implicando-as em uma plstica do cotidiano.
34. Estou propondo o termo dramaturgia como tessituras de aes no sentido clssico - e contrapondo-o
`a noo de escrita corporal ou escritura cnica, que abrange a partitura fsica independente da presena de
uma tessitura de aes.
35. A pesquisa de Eduardo de Paula resultou no espetculo Outra Sina de Existir.
36. O termo rastro utilizado por Bogdanov. Ver em CHAVES, Yedda Carvalho. A biomecnica como

18

princpio constitutivo da arte do ator. Dissertao de mestrado. So Paulo: CAC-ECA-USP, 2001.

A atuao especificamente devia integrar-se de tal maneira no fundo coreogrfico
que o intrprete viesse a perder, por assim dizer, a espessura, convertendo-se
numa espcie de massa ou mancha de cor a destacar-se apenas do dcor (..) que
trouxesse, no s pelo dito mas sobretudo pelo no-dito, pelas reas de sombra e
silncio, os signos conotativos dos mistrios inefves (GUINSBURG, 2001: 26)

Na modalidade de Paula, os anteparos esto condensados em impresses digitais;

no podem ser percebidos como elementos isolveis: esto muito bem escondidos, internos.
No entanto, a perspectiva de uma exposio dos anteparos foi, tambm, investigada no
CEPECA. A exposio de palavras (nas paredes), imagens (em projees), alm de objetos
e materiais plsticos, se configurou como uma segunda modalidade de enquadramento.
Passei a sonhar, ver imagos de um discurso que me escapava e p-las `a prova da
fico. As aes ficcionais passaram, ento, a operar uma srie de deslocamentos de
materiais que, a princpio, no encontravam lugar. Um aqurio, por exemplo. Havia pulso
para us-lo, mas o qu fazer com ele? Foi preciso uma srie de deslocamentos (por entre as
imagens elaboradas mentalmente) para que, de repente, ele se encontrasse com o primeiro
beijo (uma situao ficcional) - e com ele formasse um arranjo.

19

O primeiro beijo entre Suzana e Jorge no espetculo A Descoberta do Mundo: o aqurio encontrou lugar.

Uma escada-homem prende a menina dentro de si.

20

A av m carregada de netas: bonecas ganham lugar na composio cnica.

Arranjos de anteparos expostos enquadram o corpo no espetculo A Descoberta do Mundo do CEPECA

21

Considerao Final
Percebemos a importncia do foco como superfcie que se abre sobre anteparos
capazes de se revezar, em cena, na posio do contraponto, e a impresso digital - que ao
entrar, de supeto, em jogo, chama a ateno, roubando parte do foco para si e forando o
ator a abri-lo. Percebemos como elementos planejados e no-planejados podem entrar de
maneira que cada jogo implica a contingncia. O mesmo se d com as impresses digitais
resultantes de arranjos complexos e variveis; singulares por implicar o cada um, o cada
pele, o cada corpo. Percebemos como podemos pr-programar cadeias de anteparos para
introduzi-las em cena de maneira intencional e, ao mesmo tempo, como se fossem
espontneas (sem querer). Isto depende da nomeao, descrio e encadeamento em vozes
diferentes que se revezam e do apoio uma a outra cujos elementos se substituem e
multiplicam impulsos. Nos deparamos com algumas caracteristicas fundamentais destas
cadeias: elas incluem a primeira instalao, a vivncia nos bastidores, os dilogos que

22

instalam novos anteparos; elas sofrem a reduo e so inscritas em um manuscrito a ttulo

de fixao para que, com a repetio (memorizao), as marcas sejam impressas, tambm,
na nossa pgina de carne (e apaream posteriormente em cena). Percebemos a perspectiva
de tomar a cultura teatral e seus diversos sistemas como campos de extrao de anteparos
na medida em que seus arranjos podem ser desmembrados. importante para a pedagogia
do ator que os diferentes sistemas possam ser desmembrados, seus arranjos desmontados e
funes evidenciadas. A hiptese de uma estrutura mnima uma ferramenta. Por fim,
percebemos a funo do enquadramento bem como duas modalidades experenciadas no
CEPECA: uma com o rastro do movimento presentificado via rememorao e outra com a
exposio de anteparos sobre a superfcie da cena. A teorizao a qual, no CEPECA, nos
dedicamos, nos ajuda a fomentar a prtica - pois as questes so respondidas em torno dela.
O ator debate com o constante tecer de seus experimentos de poiesis descobrindo e
difundindo prxis vivas, em constante formulao. Que deveras seja importante, o que
significa dizer: que seja transmissvel!

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
ABBAGNANO, N. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
ARRUDA, R. K. Apropriao de Texto: Um Jogo de Imagens. Dissertao de Mestrado.
So Paulo: ECA-USP, 2009.
ARRUDA, R. K. Jogo e escrita no trabalho com o texto dramtico: Relato de uma
experincia em dilogo com a tradio. In:A.S. SILVA (org) CEPECA: Uma Oficina
de PesquisAtores. So Paulo: Associao dos Amigos da Praa, p.214-226, 2010.
BARBA, E. A Canoa de Papel: Tratado de Antropologia Teatral. So Paulo: Hucitec, 1994.
BONFITTO, Matteu. O Ator-compositor: As Aes como Eixo: de Stanislavski
a Barba. So Paulo, Perspectiva, 2007.
CABAS, A. G. Curso e discurso na obra de Jacques Lacan. So Paulo: Centauro Ed., 2005.
CHAVES, Yedda Carvalho. A biomecnica como princpio constitutivo da arte do ator.
Dissertao de mestrado. So Paulo: CAC-ECA-USP, 2001.
FERNANDES, C. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: Repetio e Transformao.
So Paulo: Annablume, 2007.
GALIZIA, L. R. Os processos criativos de Bob Wilson. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2005.

23

GROTOWSKI, J. Sobre o Mtodo das Aes Fsicas. Palestra no Festival de Teatro de

Santo

Arcangelo

(Itlia)

em

junho

de

1988.

http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html
GROTOWSKI, J. Respuesta a Stanislavski. In: Mscara Cuaderno Iberoamericano de
Reflexion sobre Esconologia (Grotowski). Ao 3, n 11-12, Mxico, p. 18-26,1993.
GUINSBURG, J. Stanislvski, Meyerhold & Cia. So Paulo: Perspectiva, 2001.
KNBEL, M. La Potica de la Pedagoga Teatral. Mxico: Siglo XXI, 2002.
KUSNET, E. Ator e Mtodo. So Paulo: Hucitec, 1992.
LACAN, J. O Seminrio. Livro XI: Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
RIVERA, T. Cinema e Pulso: Sobre Irreversvel, o Trauma e a Imagem. Revista do
Departamento de Psicologia - UFF, v. 18 - n. 1 p. 71-76, Jan./Jun. 2006
SAUSURRE, F. Curso de Lingstica Geral. So Paulo: Cultrix, 2006, pg. 43.
SEIXAS, R. C. Uma discusso sobre o espao cnio meyerholdiano. Anais da XVI Semana
de Humanidades, GT 22. Programa de Ps-Graduao UFRN, 2008.
SILVA, A.S. Interpretao: Uma Oficina da Essncia. In: A.S. SILVA (org.) CEPECA:
Uma Oficina de PesquisAtores. So Paulo: Associao dos Amigos da Praa, pg. 28130, 2010.
SPOLIN, V. Jogos Teatrais: O Fichrio de Viola Spolin. So Paulo: Perspectiva, 2000.
SPOLIN, V. O Jogo Teatral no Livro do Diretor. So Paulo: Perspectiva, 1999.
STANISLAVSKI, C. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.
TOPORKOV, V. O. Las acciones Fsicas como Metodologia. In: (org.) JIMENEZ, S. El
Evangelio de Stanislavski Segun sus Apostoles. Mxico: Gaceta, 1990.
YODA, Y & MARSCHALL, L. O Ator Invisvel. So Paulo: Via Lettera, 2007.

24