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Horizonte - 2016
1. Introduo
Jos Eduardo Gramani (1944-1998) desenvolveu uma proposta inovadora no
campo da rtmica que caracteriza-se por ampliar a esfera da independncia de movimentos e
considera a polirritimia como um fator central no estudo da rtmica. Sua obra composta
pelos volumes Rtmica (1988) e Rtmica Viva: a conscincia musical do ritmo (1996),
contendo exerccios que visam aprimorar a sensibilidade rtmica e que propem um novo
caminho para a percepo da idia musical. A rtmica de Gramani j foi objeto de estudos
aprofundados em COELHO (2011) e RODRIGUES (2001).
Gramani desenvolveu uma imensa quantidade de exerccios rtmicos, a maioria a
duas vozes, aproveitando-se de toda a sua experincia como msico, regente, compositor e
violinista que abrangia um largo espectro musical, da msica medieval msica de tradio
oral brasileira, passando pelo repertrio orquestral e vrios gneros da msica popular
brasileira. As derivaes da rtmica stravinskiana em seu trabalho ntida, embora Gramani
no tenha deixado de perme-la com fortes temperos da culinria musical brasileira. Por
influncia da professora Maria Amlia Martins, Gramani comeou a pensar no movimento
corporal como meio de aperfeioamento da conscincia rtmica. A partir dos conceitos
postulados por Dalcroze no incio do sc. XX, os estudos de rtmica de Gramani buscam o
musical ocidental de forma rgida por uma teoria rtmica divisiva, com tendncia
racionalizao proporcionada pela escrita. Por outro lado, dentro da perspectiva africana, o
conceito de rtmica aditiva e as imparidades rtmicas geradas pela alternncia de ciclos de
dois e trs pulsos bsicos so a regra, e no o pulsar regular do tactus. Gramani no deixou
nada escrito sobre time line, imparidades rtmicas e tampouco sobre rtmica aditiva. Estes
conceitos s foram estabelecidos pelos etnomusiclogos precursores nos estudos da
musicologia africana, como Jones, Nketia, Arom e Kubik a partir dos anos 60 e ganhando
mais evidncia nos anos 80, na mesma poca em que Gramani publicava seu primeiro livro
Rtmica (1984). Em uma era pr-internet onde a circulao de novas pesquisas exigia um
tempo muito maior, Gramani no poderia dispor de elementos tericos para estabelecer pontes
com os conceitos mencionados acima. Entretanto, logrou atingi-los de forma prtica. A
abertura de um dilogo transcultural com a frica, em que a musicalidade rtmica adquire um
relevo patente, permitiu emergir elementos rtmicos identitrios presentes tanto na msica de
l quanto daqui.
Estes elementos esto significativamente presentes na msica popular e de
tradio oral brasileira, e este foi um ponto que interessou a Gramani. Para ele, no passou
despercebido o fato de msicos formados informalmente por uma vivncia prtica dentro da
msica popular cultivarem a flexibilidade e o completo domnio semntico do ritmo, o que,
por outro lado, eram fatores raros de serem encontrados nos msicos egressos da rigidez do
Conservatrio, calcada na decodificao racional do ritmo. As aberturas e dilogos
estabelecidos por Gramani, porm, no param a; estendem-se tambm s culturas europeias
pr-modernas, fincadas na Idade Mdia. A estreita relao de Gramani com a msica antiga e
com a
estabelecida de forma assimtrica e aditiva, como nos exerccios baseados nas sries rtmicas.
Tratam-se de estruturas agrupadas aditivamente que remetem tanto aos modos rtmicos
medievais quanto ao ritmo da palavra dos trovadores onde longas e curtas se alternam nas
propores 3-2. A construo rtmica sob este ngulo tem sua regularidade e vibra
naturalmente, mas recusa a se encaixar nas divises de um relgio (FIAMINGHI, 2012). A
idia de contraponto onde cada frase existe sobre o tempo, gerando polirritmias, instiga o
msico a despertar sua capacidade de concentrao e possibilita a realizao musical
consciente e independente. Para Gramani contar necessrio, mas internalizar as duraes de
forma a despertar a musicalidade para alm da notao deve ser seu esforo maior.
3. Time line
Time line ou linha guia o termo empregado para representar uma linha rtmica
curta, distinta, de ciclo simples executada por palmas ou por um instrumento de percusso de
timbre agudo que serve como referncia de tempo em meio a outras linhas rtmicas
simultneas. Pode ser chamado tambm de bell pattern, topos, clave, referncia de fraseado
ou linha temporal e normalmente tocado por um agog ou um par de claves. Representa
uma camada da textura rtmica formada por tambores, chocalhos, palmas e vozes durante uma
performance. H um consenso geral de que esses ostinatos muito usados so fundamentais
como referncias temporais dentro de um grupo musical africano (AGAWU, 2006). Para
Lezcano a time line mais simples deve consistir em uma alternncia de motivos rtmicos
binrios e ternrios criando uma dimenso rtmica assimtrica (LEZCANO, 1991 apud
CANADO, 1999:20).
[2+1]
[2 + 2 + 1]
[2+2+2+1]
Para as culturas orais, como o caso da africana, metros podem ter diferentes
significados dependendo das convenes estilsticas que guiam sua utilizao. A percepo de
uma determinada mtrica nem sempre clara para cada indivduo e os padres ocidentais
acabam impondo suas convenes. O standard pattern surge dentro de um contexto de dana
com modos especficos de expressar som e movimento. Desse modo, a dinmica gestual e a
mtrica esto imbricadas em sua origem. O deslocamento dos ps um componente essencial
quando se pensa em articulao mtrica. Para o danarino o ritmo guia a realizao do gesto
produzindo um significado que o propsito final , e no o meio de sua produo. Agawu
aponta que em danas da etnia Ewe pesquisadas por ele no Sul de Ghana, os pontos de apoio
dos ps na dana ocorrem sobre semnimas pontuadas no ciclo de 12 pulsos sugerindo apoios
a cada 4 batidas. Desse modo a time line caracterstica da rtmica africana poderia ser reescrita
em compasso composto. Observe que a regularidade da linha dos ps no deve interferir
(produzir sincopas) na linha superior da clave:
Os nove
pulsos so agrupados de vrias formas em 5+4 (nos exemplos abaixo, 2+2+2+3, e 3+2+2+2) aproximando-se tambm aqui de um dos princpios bsicos da time line, que sua
possibilidade de rotao - e intercalados com um compasso binrio. A linha superior repete
uma sequncia que obedece s acentuaes do compasso, gerando uma deliciosa distoro
polirrtimica:
Consideraes finais
A abordagem dos estudos rtmicos de Gramani dentro das perspectivas abertas pela
musicologia africana e pelas teorias rtmicas medievais, mostra-se promissora e permite
Referncias:
AGAWU, Kofi. Structural analysis or cultural Analysis? competing perspectives on the
standard pattern of West African rhythm, Journal of the American Musicological Society,
vol 59, n1, pp. 1-46, 2006.
CANADO, Tnia Mara Lopes. An investigation of West African and Haitian rhythms on the
development of syncopation in Cuban habanera, Brazilian tango/choro and American
ragtime (17911900). 1999. 233 p. Tese (Doutorado em Educao Musical) Music
Education Faculty of Shenandoah Conservatory, Winchester, 1999.
COELHO, Marcelo. Laboratrio de composio e improvisao a partir da rtmica
de Jos Eduardo Gramani: um relato dos processos metodolgicos. In: Revista Espao
Intermedirio, ano II, n. IV, p. 104-121, So Paulo, 2011.
FIAMINGHI, Luiz Henrique. O (Anti) mtodo de rtmica de Jos Eduardo Gramani: uma
proposta para o equilbrio entre o sensorial e a racional. In: VIII Simpsio de Cognio e
Artes Musicais, p. 104-112, Florianpolis, 2012.
GRAMANI, J. Eduardo. Rtmica. So Paulo: Perspectiva, 1988.
_________. Rtmica Viva: a conscincia musical do ritmo. Campinas: Ed. UNICAMP, 1996.