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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e no mais lutando
por dinheiro e poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a um novo
nvel."

Folha de rosto

Ficha catalogrfica Copy right 2012, by Ana Maria Bahiana

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CIP-Brasil. Catalogao na fonte.
Sindicato Nacional dos Escritores de Livros, RJ.
B135c Bahiana, Ana Maria
Como ver um filme / Ana Maria Bahiana. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2012.
Filmografia
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-209-3125-7
1. Cinema. 2. Cinema Apreciao. 3. Plateias de cinema. I. Ttulo.
CDD: 791.43
CDU: 791.43

Introduo
Introduo
Quase tudo que sei aprendi na sala escura do cinema ou Como (e por que) ver
um filme
UMA DAS MINHAS CENAS FAVORITAS de qualquer filme em qualquer
poca a do final de Crepsculo dos deuses (Sunset Blvd., 1950), de Billy Wilder.
Completamente ensandecida, a outrora grande estrela Norma Desmond (Gloria
Swanson, magnfica), banida das telas pela idade (uma velha de cinquenta
anos!, ruge, a certo momento, o seu protegido/explorador/vtima, Joe
Gillis/William Holden) desce lentamente a escadaria de sua manso. um
truque para faz-la entregar-se pacificamente polcia. A casa est repleta de
policiais, reprteres e equipes dos jornais da tela, os telejornais do momento.
Num gesto de compaixo, Max, o chofer que um dia foi diretor (Eric Von
Stroheim), convence Norma de que ela est num set de filmagem, em plena
produo do roteiro que ela vem tentando produzir ao longo de todo o filme, mais
uma verso do drama de Salom e Joo Batista. Todas aquelas luzes! Todas
aquelas cmeras! Toda aquela gente! Que maravilha! Emocionada, Norma pede
para fazer um discurso. Diz que est feliz em voltar a um set, e que jamais
abandonar seus fs. E, acima de tudo, conclui que, para ela, no existe mais
nada, apenas as luzes, as cmeras e todas aquelas pessoas maravilhosas na
escurido.
E, dirigindo-se a ns e lente da cmera, desaparece num dos mais geniais
fade-outs do cinema.
SUSAN SONTAG, que teorizou sobre quase tudo, diz que a experincia
essencial de ir ao cinema o desejo de ser sequestrado pelo filme, ser possudo
pela presena fsica da imagem. uma boa analogia, e definitivamente parte
do charme centenrio da arte. No entanto, no creio que seja apenas isso; sou
mais partidria das vises de Jean Cocteau, Luiz Buuel e David Ly nch: o cinema
a arte mais prxima do sonho acordado. Estamos no escuro, mas de olhos bem
abertos. Se o filme for realmente bom, se ele for tudo o que uma pelcula pode
ser, conversar conosco, exigindo de nosso crebro, alma, esprito, corpo astral
ou seja l o que se quiser chamar a contrapartida de preencher as lacunas,
absorver o que apenas intudo, mas no visto por completo, associar som e
imagem, e, dentro dessa ltima, cor, textura, ritmo e luminosidade.
um sonho, mas proposto por outra pessoa: cabe a ns torn-lo nosso sonho.
Ou no.
A isso eu chamo ver, e no assistir. Passar do estgio de plateia passiva a
que se deixa sequestrar pelo filme para o de plateia ativa que colabora com
os realizadores acrescentando ao filme sua percepo, memrias e emoes de
espectador. Deixando-se levar por algumas ideias, recusando outras.
Compreendendo, o tempo todo, por que est vendo o que est vendo (e no outra

coisa), nesta ordem (e no em outra) e com estes sons (e no outros, ou

nenhum).
Quando conseguimos isso, a experincia de ir ao cinema se transforma. O
filme se abre para ns. Passamos a compreender intenes e planos de quem nos
prope o sonho do dia, e a ter os apetrechos para aceit-los ou no. O filme se
torna, como deve ser, uma conversa. De preferncia, uma conversa inteligente.
UMA PLATEIA DESPERTA, sonhando conscientemente. uma plateia
interessante: curiosa e perigosa. mais difcil subestim-la, ofender sua
inteligncia. Torna-se absolutamente essencial para os realizadores cumprir sua
parte do trato: honrar o investimento inestimvel de dinheiro (e o aumento do
preo do ingresso garante que esse investimento seja cada vez mais substancial)
e, sobretudo, o tempo que cada pessoa na plateia disponibiliza quando opta por
ver um filme. O que estou dando em troca das duas preciosas horas de vida e
ateno absoluta que essa pessoa escolheu dedicar minha viso? Algo
inteligente ou tosco? Fascinante ou repulsivo? Estimulante ou emburrecedor?
Importante apenas para o meu umbigo ou capaz de tocar outras vidas?
Se cada realizador imaginar que ali, no escuro da sala, cada uma daquelas
pessoas maravilhosas est alerta, sabendo o que est vendo e por que est vendo,
essas perguntas deixam de ser retricas e passam a integrar um verdadeiro
contrato entre produtor e consumidor de arte e entretenimento. Um contrato que,
num cenrio ideal, nos elevar, dos dois lados da luz da tela.
ESTE LIVRO COMEOU como uma ideia simples desvendar o outro
lado dos filmes para todos ns, no escuro da plateia e evoluiu para uma
sequncia de fascinantes contatos com pessoas de todo o Brasil, por meio de
cursos e palestras, muitos deles realizados sob os auspcios da Casa do Saber do
Rio de Janeiro e So Paulo. Como afirmo no incio de cada um desses encontros,
a proposta no formar cineastas ou tericos existem muitos e bons cursos e
livros dedicados a essa tarefa mas sim, formar plateias informadas, crticas,
mais bem-habilitadas a compreender o que veem e a escolher do que gostam.
Temos em comum o mesmo amor pelo cinema. De uma forma ou de outra,
os sonhos e ideias de gente que nunca conhecemos, a maioria do outro lado do
planeta, alimentou e forjou nosso modo de ver o mundo, de caminhar nele, de
interagir. Herdamos dessas vises alheias desejos de beijos, fantasias de cpulas,
terrores noturnos, pesadelos ao meio-dia, duelos na rua principal, ai Silver!,
cubra-me!, Houston, we have a problem. Vamos precisar de um barco maior.
Teremos sempre Paris. Rosebud! Its showtime!
Tudo o que espero que, ao final deste livro, eu tenha compartilhado o que
aprendi ao longo no apenas de todas essas horas na sala escura do cinema, mas
tambm em muitas e muitas outras, em sets de filmagem, salas de reunio,
cafs, festivais, caladas, entre fios e trilhos, em depsitos, galpes, trens e

avies, conversando, perguntando, ouvindo, aprendendo com quem dedica sua

vida a compor essas vises para nosso espanto, horror e delcia.

Parte 1: Os Alicerces

1. Entre arte e comrcio: como nascem os filmes

1. ENTRE ARTE E COMRCIO: COMO NASCEM OS FILMES
Ningum sabe nada.
William Goldman, roteirista

UM FILME UMA CRIATURA muito especial, muito especfica, nascida

das mesmas vontades antigas que levaram nossos antepassados a narrar uma
caada ao mamute nas paredes das cavernas de Lascaux ou criar miniaturas
com cenas das vidas dos santos. Num filme est um impulso ao mesmo tempo
mais primitivo que o da leitura e mais tecnologicamente sofisticado que o do
teatro. Como na leitura, queremos narrativas que alimentem nossa imaginao
mas diferentemente do livro, onde mundos interiores, paisagens distantes,
estados de esprito e intenes ocultas podem ser descritos, deixando que nossa
imaginao preencha o vcuo, o filme tem a obrigao de nos mostrar, ou pelo
menos balizar visualmente cada uma dessas coisas. Como no teatro, ele prope a
apreciao do movimento, da presena humana, da mscara do personagem
mas apenas com a intermediao da imagem captada, uma camada adicional de
interferncia, manipulao, irrealidade.
E assim, desse jeito to peculiar, o cinema tem capturado nossa ateno,
nossa imaginao, nosso tempo e nosso dinheiro h mais de um sculo.
Um filme uma encruzilhada de elementos contraditrios. Exige ao mesmo
tempo a mais alta tecnologia de imagem e som e o artesanato mais puro de
corte, costura, bordado, maquiagem, escultura, carpintaria. Segue a viso de uma
pessoa, o diretor, mas emprega os talentos de uma pequena multido de
indivduos igualmente criativos. E muito importante equilibra-se no gume
afiado entre arte e comrcio.
Os tempos romnticos de uma ideia na cabea e uma cmera na mo se
foram. claro que existe toda uma produo cinematogrfica que pode se ater a
esse princpio, assim como existe toda uma outra produo audiovisual cujo
destino so galerias, museus e salas especiais. Mas no de nenhuma das duas
que falamos aqui. Falamos daquela que chega ao cinema da sua cidade, sua
locadora ou sua TV. E, para essa, o contorcionismo entre criatividade e
responsabilidade fiscal o que est na base, na raiz. a tenso entre dois polos
que podem se aniquilar mutuamente ou gerar maravilhas.
As normas que hoje regem o mercado da produo cinematogrfica
mundial no so exatas e rgidas, mas, basicamente, a filosofia principal : um
filme, mesmo barato, caro; antes de investir a pequena fortuna necessria
para que ele se torne realidade, h que se tentar ao mximo minimizar os riscos.
E esse processo interessa de perto a ns, os espectadores, porque so as decises
tomadas durante essa tentativa de minimizar os riscos que, em ltima anlise,
determinam a forma final que um filme ter, se ele ser ousado ou conservador,
autoral ou formulaico, luxuoso ou cru, cheio de estrelas ou repleto de
desconhecidos, digital ou em pelcula, rodado em alguma ilha do Pacfico ou
dentro de algum estdio.

Q UANTO CUSTA
CUSTOS MDIOS DE PRODUO DE:
FILMES PRODUZIDOS INTEIRAMENTE DENTRO DE UM
GRANDE ESTDIO DE HOLLYWOOD: 70 milhes de dlares
FILMES INDEPENDENTES NORTE-AMERICANOS: 40 milhes
de dlares
FILMES BRITNICOS E AUSTRALIANOS: 20 milhes de dlares
FILMES INDIANOS: 5 milhes de dlares
FILMES BRASILEIROS: 1,5 milhes de dlares
CUSTO MDIO DE LANAMENTO DE FILMES (CPIAS,
MARKETING, DIVULGAO): de 30 a 50% do oramento de produo
FONTES: Motion Picture Association of America, British Film Institute,
Filme B
A jornada de um filme, da primeira ideia nossa chegada ao cinema com
um saco de pipoca nas mos, cumpre seis etapas distintas:

Desenvolvimento
Pr-produo
Produo
Finalizao
Testes e plano de marketing
Distribuio

Com sorte, dinheiro em caixa, profissionais que cumprem prazos,

catstrofes naturais ausentes e estrelas tranquilas e estveis, essa trajetria leva
de 18 a 24 meses. Sem nada disso, pode durar trs, cinco, dez, at vinte anos. Os
deuses do cinema no contam o tempo real, apenas o tempo de tela.
O DESENVOLVIMENTO , POSSIVELMENTE, a etapa menos conhecida
e mais importante da gestao de um filme. Ele a rede de segurana do
projeto: cobre os meses (de trs a seis, em mdia) em que o filme existe apenas
no papel, e demanda trabalho de um pequeno nmero de profissionais (dois, trs,
cinco no mximo), com um gasto de aproximadamente 1% do custo final do
projeto.
nesse momento de casulo que uma ideia, livro, srie de televiso ou
roteiro prova ser um filme ou no. Nem tudo aquilo que fascinante numa
mdia pode ser traduzido para o cinema com o mesmo resultado e esse um
dos erros mais comuns dos realizadores principiantes. Obras literrias que se
apoiam principalmente no mundo interior dos personagens. Sries de TV com

personagens esquemticos, superficiais ou com temas especficos de

determinadas pocas. Novelas grficas de grande complexidade, com vrias
tramas paralelas. Estes so apenas alguns dos elementos que podem se mostrar
fatais para um filme.
Num desenvolvimento bem-feito, esses problemas aparecem antes que
fortunas tenham sido gastas para contratar roteiristas e atores, e possibilitam
decises feitas em condies mais tranquilas: deve-se continuar ou no com o
projeto? O que pode ser alterado? O que no pode?
O desenvolvimento comea quando alguma propriedade intelectual
comprada (o que explica um velhssimo jargo da indstria: Nada acontece at
que o dinheiro troque de mos.). Essa propriedade pode ser:
Pitch. Pitch um termo de beisebol que significa arremesso. um
dos muitos jarges do esporte norte-americano que foram incorporados pela
prtica cinematogrfica de quase todo o mundo. O pitch exatamente isso
o arremesso da ideia de um filme, feito por quem a criou, para quem
pode realiz-la. O arremessador pode ser um roteirista com um texto
pronto ou idealizado, um diretor que teve uma inspirao, escreveu ou achou
um roteiro ou livro interessante, ou um produtor independente num desses
casos, mas com recursos limitados para ir em frente. O recebedor do
arremesso pode ser um produtor poderoso, uma estrela com sua prpria
butique produtora, um agente com bons contatos na indstria internacional,
um grande estdio, uma distribuidora ou uma companhia de vendas
internacionais.
Como quase tudo na indstria, o pitch altamente ritualizado, com uma
etiqueta prpria. Um encontro especfico para o pitch precisa ser
previamente agendado (a no ser durante festivais e mercados, verdadeira
artilharia de pitches). O arremessador deve chegar pontualmente, mesmo
que tenha que esperar um bom tempo pela sua chance de pitch. Uma vez
diante de seu alvo, ele deve aceitar a bebida que o assistente lhe oferece,
participar de aproximadamente cinco minutos de conversa fiada e isso
fundamental s comear o pitch quando o recebedor indicar que est
pronto para ouvi-lo (isso em geral assinalado por frases como Ento, o
que voc tem para ns? ou Tem tido alguma boa ideia ultimamente?).
O pitch deve ser breve, claro e poderoso. Se tiver mais de vinte
minutos, arremesso fora. Nesse tempo, o arremessador deve descrever o
futuro filme e, mais do que isso, vend-lo como algo irresistvel, envolvente,
original (mas no muito veremos por que em breve). Pode e deve dar
ideias de elenco uma personagem tipo Penlope Cruz, vejo Clive
Owen neste papel , transmitir o clima da obra imagine um deserto
gelado num planeta distante e referenciar outros filmes e realizadores

 como se fosse um Blade Runner dirigido por Franois Truffaut. Se o

arremessador for um profissional de renome (sim, profissionais de renome
tambm tm que passar por este rito: perguntem a Martin Scorsese quantas
vezes ele teve que arremessar Gangues de Nova York), de bom-tom
lembrar sucessos recentes, mesmo que o alvo insista que, claro, f,
admirador e conhecedor do trabalho do arremessador (com quase toda
certeza ele no se lembra de um ttulo sequer).
O ritual pode se encerrar com um aperto de mos que no quer dizer
absolutamente nada ou com um polido timo, mas no creio que seja um
projeto para ns. o mais comum. Se o recebedor comear a fazer
perguntas E se a personagem de Penlope Cruz tivesse uma filha? e
a dar sugestes podemos passar de um deserto para uma cidade
fantasma , sinal de que um sim est a caminho. Em casos raros
mas que acontecem h tapas na mesa, gritos de admirao e uma minuta
de contrato produzida imediatamente: o pitch foi comprado, por valores na
casa das dezenas ou centenas de milhares dlares, em geral com a
estipulao de um valor extra a ser recebido pelo autor caso o projeto de
fato v adiante, ou seja, passar pelo crivo do desenvolvimento.
Roteiro ou argumento on spec. Um argumento a narrativa do filme
sem indicao de cenas e dilogos; a histria que o filme contar. O
roteiro essa histria j formatada para ser filmada, com as divises de
cena, especificaes de local e hora do dia e dilogos. Um roteiro ou
argumento escrito sem ter sido encomendado (e pago com antecedncia)
chamado on spec literalmente, em bases especulativas. Um roteirista que
decide devotar seu tempo no remunerado a escrever um material
que depois ser colocado venda pode ganhar em liberdade criativa (ao
menos inicialmente) e, se o mercado estiver aquecido, embolsar uma bela
quantia. O recorde atual para um roteiro escrito on spec de cinco milhes
de dlares, pagos em 2005 a Terry Rossio e Bill Marsilii por Dj vu, que
depois seria dirigido por Tony Scott e estrelado por Denzel Washington.
Obras j existentes. Livros, quadrinhos, peas de teatro, graphic
novels, sries de TV, atraes de parques temticos, videogames, tudo isso
pode se transformar em filme desde que os direitos sejam comprados, ou
melhor, opcionados, dando ao comprador um determinado tempo para levar
o projeto tela. Outro tipo de propriedade que, cada vez mais, tem sido
adquirida o filme j pronto. Opcionam-se ento os direitos de refilmagem,
pelo qual personagens e situaes do original podem ser reinterpretados em
outra lngua e contexto o que aconteceu, por exemplo, com o coreano
Mou gaan dou, que se transformou em Os infiltrados, e com o japons

Ringu, que virou O chamado.

Uma vez adquirida a propriedade intelectual que vai servir de base ao
projeto de filme, o desenvolvimento entra em sua segunda etapa: a anlise
de viabilidade. Com base nas informaes disponveis, levantam-se os custos
provveis de produo e estabelece-se um cronograma de pr-produo e
filmagem que dar a data aproximada de entrega do filme. Isso crucial
para um filme feito dentro de um estdio, que tem um calendrio rgido de
lanamentos, estudado cuidadosamente de acordo com as oscilaes do
consumo e da concorrncia. Para um filme produzido de forma
independente, em qualquer lngua ou pas, igualmente fundamental: no s
porque cada pas tem as suas datas boas e ruins de lanamento, mas
principalmente porque os compromissos assumidos com investidores,
financiadores e distribuidores requerem uma data certa de entrega do filme
completo.
Saber quanto um filme pode custar apenas uma parte da anlise. A
outra parte tentar projetar quanto ele pode render. No um gesto to frio
e calculista quanto pode parecer primeira vista os mais srios
realizadores autorais sabem que a expectativa de gastos tem que se adequar
expectativa de ganhos. Essa responsabilidade fiscal faz parte do empenho
de criar o melhor filme possvel com nfase tanto no melhor quanto no
possvel. uma parte essencial das perguntas que devem nortear o
desenvolvimento: Que filme vamos fazer? Um trabalho experimental,
destinado a poucas telas ou apenas a festivais? Um slido filme de gnero
que talvez no v para os cinemas, mas que pode fazer boa carreira em
DVD e na TV? Um filme classudo que pode ousar a temporada de prmios?
Um arrasa-quarteiro, bem pipoco?
claro que isso no uma cincia exata como diz o experiente e
oscarizado William Goldman (Todos os homens do presidente, Butch
Cassidy) na nossa epgrafe, Ningum sabe nada. Nem sucesso nem
fracasso podem realmente ser previstos. Mas as variantes podem ser
estudadas e os riscos, atenuados. Custa menos do que se arriscar na cara
selva do mercado sem a munio correta.
Normalmente, o processo de avaliao e estudo de viabilidade feito
em duas frentes: enquanto o gerente de produo destrincha os custos
possveis, o diretor de desenvolvimento analisa o material de base sob um
ngulo criativo. Se um livro ou graphic novel, que roteirista melhor poderia
adapt-lo? Se um roteiro, ele est pronto para ser filmado? Muito
raramente um script sai completamente certinho na primeira tentativa
at mestres como Paul Schrader, Robert Towne, Paul Gaghan e William
Goldman reescrevem seus textos exausto. Se o material precisa ser
reescrito, quem melhor o faria? E que reas precisam ser melhoradas: os

dilogos? A estrutura? O final? H necessidade de mais clareza, mais ao,

mais profundidade?
E o conceito, a premissa mesmo da histria, interessante? Para
projetos decididamente autorais essa pergunta no tem muita relevncia,
mas, mesmo assim, um produtor consciente deve pelo menos tentar
antecipar como o tema do projeto ser recebido pelas plateias. H
possibilidade de controvrsia? Isso pode ser bom... ou no. conservador
demais, ou talvez ousado demais? Banal? Excessivamente violento? Muito
gua com acar? Pouco gua com acar?
Talvez o projeto pertena a um gnero no ostracismo mas ser que
no est na hora de traz-lo de volta? Estudos de tendncia de mercado
mostram que tudo aquilo que foi muito popular 20, 30 anos atrs est pronto
para ser apreciado novamente. Os picos histricos do subgnero espada e
sandlia estavam no exlio h trs dcadas em 1997, quando o roteirista
David Franzoni comeou a cortejar os poderosos a DreamWorks e o
diretor Ridley Scott para levar s telas seu roteiro Gladiador.
Finalmente, quando tudo isso est determinado, tenta-se avaliar como o
custo disso tudo se comporta frente ao esperado retorno. Uma forma no
exatamente cientfica de fazer esse clculo levar em considerao o
quanto ttulos semelhantes renderam na bilheteria, e, para produtores
independentes que no podem ou no querem trabalhar com dinheiro dos
estdios (e as obrigaes e concesses que isso implica), que valores
alcanariam nos mercados de cinema, em vendas antecipadas dos direitos
de distribuio.
Quando tudo isso avaliado, o produtor que deve ter pilotado todo o
processo, desde a aquisio do material de origem precisa tomar as
decises-chave que daro a forma do filme que, um ou dois anos depois,
iremos ver:
Pequeno ou grande oramento? At onde se pode estender o risco de
um oramento maior? At onde um oramento menor pode comprometer a
qualidade do projeto?
Q ue tipo de diretor? Diretor estabelecido, emergente ou estreante?
Autoral ou profissional? Comercial ou experimental? O que vale mais a
pena: um diretor estrela, que atraia vendas internacionais mas pode ser
difcil e exigente, ou um diretor confivel, que vai entregar o projeto no
prazo, dentro do oramento, mas com menos ideias e criatividade?
Astros ou conjunto de elenco? Grandes estrelas podem ancorar e
viabilizar projetos apenas com seus nomes a presena de Angelina Jolie
assegurou que o difcil O preo da coragem, sobre o assassinato do
jornalista Daniel Pearl nas mos de terroristas paquistaneses, fosse realizado

por um diretor autoral (Michael Winterbottom) e em locao na ndia. Mas

astros tm agendas prprias, calendrios cheios de compromissos, agentes
agressivos e cachs normalmente na casa dos milhes e nem sempre so
os atores ideais para os papis.
Estdio, locao ou ambos? Digital? A novela grfica 300, de Frank
Miller, estava h anos perambulando pelas salas dos executivos da Warner,
prisioneira da relao custo/benefcio, at que o diretor Zack Sny der
apresentou um rascunho de como o projeto poderia ser realizado por um
quarto do custo e do tempo previstos, se feito com recursos digitais nos
prprios estdios da Warner, e no em alguma remota locao.
Sero necessrias alteraes substanciais na histria? Muitos
produtores hesitam em rodar um filme que possa ser proibido para menores
de 17 anos, que, hoje, constituem o mais cobiado pblico de cinema. Ou
talvez o projeto no tenha um pblico-alvo definido: mulheres? Homens?
Adolescentes? Famlias? Muitas vezes o diretor que finalmente contratado
quer tornar o filme mais prximo de seu estilo. Estrelas de primeira
grandeza rotineiramente exigem que suas cenas sejam reescritas, ampliadas
e customizadas ao seu modo de falar e agir.
Quando este processo termina, o filme que iremos ver ainda no passa de
montes de papis, mas a maior parte de seu destino j foi selada.
Agora so contratadas as peas-chave da equipe: o diretor, que, a partir
deste momento, assume o papel de comandante supremo do projeto; os atores
principais, escolhidos pelo diretor com a consultoria do diretor de elenco e,
claro, os palpites do produtor; o diretor de fotografia e o diretor de arte, braos
direito e esquerdo do diretor, escolhidos diretamente por ele. O projeto saiu do
casulo do desenvolvimento, recebeu a luz verde e est pronto para voar.
SE O DESENVOLVIMENTO UM INFERNO, a pr-produo a hora do
recreio. Ainda livres das amarras da realidade, do universo tridimensional, o
diretor e sua equipe podem imaginar o roteiro de todos os modos, por todos os
ngulos, e, com o auxlio de storyboards, conceitualizaes e visualizaes, ter
uma boa ideia de como ser o resultado final. Os detalhes aborrecidos de quem
tem que fazer o que e quando ficam por conta do gerente de produo (produtor
executivo, no Brasil), a quem cabe a tarefa de transformar o roteiro num plano
de filmagem, especificando que cenas sero filmadas quando, onde e com que
integrantes do elenco e da equipe; que equipamentos sero necessrios; se efeitos
especiais, armas e dubls sero usados; se h figurantes, e quantos; e como toda
essa gente ser transportada e alimentada. Uma equipe de filmagem tem entre
quarenta e cem integrantes, fora o elenco e os extras em casos de grandes
produes, esse nmero pode ser facilmente triplicado ou quadruplicado. como

movimentar um circo ou um exrcito, ou decolar um jumbo, todos os dias

durante seis, oito, doze semanas ou mais.
Enquanto isso, o diretor conspira com seus dois generais: o diretor de
fotografia e o diretor de arte. A meta estabelecer o conceito visual do filme, seu
estilo. Com o diretor de fotografia (o DP, director of photography, na taquigrafia
da indstria), o diretor seleciona os tipos de pelcula, cmeras e lentes a serem
empregados. Cenas-chave ou todo o filme so decupados em storyboards, onde
diretor e o DP imaginam como cada imagem ficar se mostrada de determinado
ngulo, com determinados movimentos. (Alguns diretores, como Martin
Scorsese, Akira Kurosawa, Federico Fellini e Tim Burton, desenham seus
prprios storyboards; outros, como os irmos Coen e Quentin Tarantino, confiam
o trabalho
sempre aos mesmos profissionais, que se tornam verdadeiros parceiros de sua
viso, com acesso privilegiado ao roteiro).
O QUE O
DESENVOLVIMENTO
FAZ A HISTRIA DE
UMA LINDA MULHER
NO FINAL DE 1988, A BUENA VISTA, brao de produo da Disney,
adquiriu os direitos de um roteiro on spec escrito pelo ento jovem talento
mais badalado do laboratrio Sundance, o J. F. Lawton. Entitulado 3000, o
roteiro era uma mistura de La Traviata e Pigmaleo, e contava a jornada de
uma garota vinda do interior que se torna prostituta em Los Angeles, vicia-se
em cocana e aceita passar uma semana com um alto executivo pelo preo
de trs mil dlares, dinheiro que ela precisa para realizar seu sonho ir
Disney lndia. O final era triste e cnico a moa termina abandonada na
beira da freeway a caminho da Disney lndia, e tem uma overdose mas a
estrutura era excelente, e os personagens, bem-desenhados. Quando os
agentes de uma nova atriz ascendente Julia Roberts, que aparecera no
independente Mystic Pizza e acabara de filmar Flores de ao, gerando altas
doses de zum-zum positivo sondaram a Disney sobre possveis projetos
para sua cliente, Laura Ziskin, produtora executiva no estdio, na poca,
lembrou-se de 3000. Instintivamente, Ziskin sabia que muita coisa teria que
ser mudada: o final, o subplot da cocana e todas as suas ramificaes, o tom
amargo da trama. Isso se Julia dissesse sim.
E Julia disse. Lawton foi convocado, uma nova verso foi proposta.
Julia e o estdio queriam menos Traviata e mais Gata borralheira. Muito
mais.
Lanado em 1990 com direo do experiente Garry Marshall, Uma

linda mulher impulsionou a carreira de Julia Roberts, reapresentou a

comdia romntica para uma nova gerao, e, tendo custado 14 milhes de
dlares, rendeu quase 500 milhes no mundo todo. Julia ganhou um Globo
de Ouro e foi indicada ao Oscar. J.F. Lawton ganhou o prmio da Writers
Guild of America, por roteiro original.
O INFERNO DO
DESENVOLVIMENTO
CINCO ROTEIROS Q UE JAMAIS VIRAM A LUZ DAS TELAS:
Flamingo Feather, Alfred Hitchcock, 1956. Intriga de espionagem,
recheada de suspense ( claro), passada na frica do Sul. Hitchcok fez uma
viagem de pesquisa frica do Sul e chegou concluso de que no
conseguiria realizar o projeto por um oramento razovel.
Edward Ford, Lem Dobbs, 1979. Na mitologia de Holly wood, Edward
Ford o melhor roteiro no produzido jamais escrito. Dobbs (nome real
Lem Kitaj, nascido em 1959 em Oxford, Gr-Bretanha) veio a ter uma
carreira estelar como roteirista, assinando Tudo por uma esmeralda, Kafka e
O estranho. Mas sua sombria comdia sobre um aspirante a ator em queda
livre pelas entranhas da indstria permanece indita.
One Saliva Bubble, David Ly nch e Mark Frost, 1987. Antes de
conspirarem para criar a megacult srie de TV Twin Peaks, Ly nch e Frost
criaram este script, uma espcie de Dr. Strangelove para o final do sculo
sobre uma arma nuclear que, ao dar defeito, causa todo tipo de transtorno.
Por exemplo: fazer todo o queijo de uma cidade do Kansas desaparecer. O
projeto chegou a ser anunciado no mercado de Cannes em 1992 na euforia
ps-Peaks, mas ficou nisso mesmo.
Smoke and Mirrors, Lee e Janet Scott Batchler, 1994. Livremente
inspirado num fato real o envolvimento do mgico Houdin numa tentiva
de controlar rebeldes na Arglia francesa de 1856 , o roteiro j atraiu a
ateno de Sean Connery, Michael Douglas e Tom Cruise, mas jamais saiu
do papel.
A Crowded Room, James Cameron, 1995. Durante anos James
Cameron foi fascinado pela histria de Billy Milligan, um homem preso e
acusado de vrios crimes graves no Meio-Oeste americano, em 1979. Ao
preparar sua defesa, seus advogados descobriram que Milligan sofria de
personalidade mltipla, e que os assaltos e estupros tinham sido cometidos
cada um por uma de suas 24 personalidades, sem o conhecimento das
demais. O distrbio foi confirmado por diversos psiquiatras, e Milligan foi o
primeiro ru a usar personalidade mltipla em sua defesa. Cameron
opcionou o livro de Daniel Key es sobre o caso e escreveu um roteiro

interessantssimo, com muitos elementos que seriam vistos anos depois em

Uma mente brilhante, de Ron Howard. Mas quando o financiamento de outro
projeto seu finalmente ficou disponvel, Cameron abandonou A Crowded
Room e foi filmar Titanic.
Para sequncias complicadas, como perseguies, tiroteios e batalhas, os
storyboards so uma ferramenta indispensvel ajudam a prever todas as
variantes positivas e negativas, antes que o taxmetro dos custos de filmagem
comece a rodar.
Com o diretor de arte que a essa altura j montou a sua equipe, com o
figurinista, o chefe de maquiagem e cabelo e o criador dos cenrios , o diretor
trabalha a encarnao de personagens e ambientes do filme. Locaes podem
j ter sido pr-selecionadas, aguardando apenas a palavra final do diretor e do
diretor de arte ou, pelo contrrio, so imaginadas e desenhadas nesta etapa,
com o auxlio de artistas conceituais, e depois procuradas no mundo real ( o lago
gelado que serve de cenrio a um confronto importante de Rei Artur, de Antoine
Fuqua, 2004, foi criado primeiro pelos artistas conceituais e depois achado
parcialmente na Nova Zelndia. Montanhas, geleiras e nuvens digitais fizeram o
restante.).
Muitas vezes cabe a esta fase a criao dos prprios personagens do filme.
Se seu roteiro pede um monstro assassino, um visitante extraterrestre ou um
flexvel e transparente ser das profundezas abissais, nenhuma produtora de
elenco poder resolver seu problema. O brainstorm entre diretor, diretor de arte e
artista conceitual muitas vezes com a participao do roteirista deu a forma
final a personagens famosos como o alien de Alien, o oitavo passageiro (Ridley
Scott, 1979; concepo de H.R. Giger), o extraterrestre de E.T. (Steven Spielberg,
1982; concepo de Carlo Rambaldi) ou o pseudopod de O segredo do abismo
(James Cameron, 1989; concepo de Dennis Muren & ILM).
IDEALMENTE, COM TODOS OS PROBLEMAS e as mincias do projeto
resolvidos pelo menos no papel , o projeto entra, afinal, em fase de
produo, que o que a maioria das pessoas associa com fazer um filme.
Para ns, na plateia, interessante saber que, quando as cmeras comeam a
rodar, a maior parte do tempo de criao de um filme j est, geralmente, no
passado, nas etapas de desenvolvimento e pr-produo. De muitos modos,
como se todo o filme j tivesse sido realizado na cabea do diretor (e do
roteirista) e, agora, simplesmente tivesse que ser passado para uma mdia que
nos possibilite v-lo tambm.
No set de filmagem um pouco circo, um pouco laboratrio , a viso se
realiza e os planos confrontam a dura realidade. Acidentes acontecem, com todo
tipo de resultado, do tufo catastrfico que destruiu os cenrios de Apocalipse

Now nas matas das Filipinas ao ator que se intimidou com a presena de Daniel
Day -Lewis em Sangue negro e foi substitudo no meio da filmagem por Paul
Dano, inicialmente escalado para fazer o irmo dele (criando, assim, uma nova e
peculiar textura aos personagens, que passaram a ser gmeos). Um gato vira-lata
pula no colo de Marlon Brando durante a filmagem da cena de abertura de O
poderoso chefo e rapidamente incorporado pelo ator ao mundo domstico de
seu personagem, dando uma dimenso imprevista ao poderoso dilogo com
Bonasera. Uma atriz famosa Ali McGraw se divorcia do produtor
Robert Evans na vspera do incio das filmagens e substituda por outra, que
absolutamente rouba o papel Fay e Dunaway em Chinatown (Roman
Polanski, 1974). Atores morrem no meio das filmagens Brandon Lee em O
corvo (Alex Proy as, 1994), Oliver Reed em Gladiador (Ridley Scott, 2000) ,
obrigando a novas abordagens da trama.
Sem falar nos amores o diretor Peter Bogdanovich se apaixonando pela
ento atriz estreante Cy bill Shepherd em pleno set de A ltima sesso de cinema
(1970) diante dos olhos da esposa, a diretora de arte Poly Platt , desamores,
birras, brigas Peter Fonda rompendo com Dennis Hopper a meio caminho das
filmagens de Sem destino (1969), criatura de ambos , exploses, fofocas: uma
vasta gama de complexas interaes humanas que ocorrem no mundo
hermeticamente fechado do set de filmagem e que podem, de um modo ou de
outro, interferir na estrutura to rigorosamente planejada do filme.
Durante as filmagens um processo que pode durar de seis semanas a dez
meses , o material de cada dia avaliado pelo diretor e pelos produtores
atravs de cpias temporrias chamadas dailies, em que o desempenho de todos
atores, diretor, equipe tcnica avaliado com rigor. Erros srios de
continuidade coerncia entre os elementos de uma mesma cena ainda
podem ser corrigidos, abordagens dos personagens e tomadas de cena ainda
podem ser alterados.
Uma vez aprovado e colocado na lata, o material bruto de um filme s
ter mais uma oportunidade para ser melhorado, corrigido ou salvo: a psproduo.
NA PS-PRODUO o filme recebe sua forma final, atravs de
montagem, sonorizao e efeitos visuais e sonoros. Como veremos mais adiante,
cada um desses elementos pode alterar radicalmente o tom, a textura e at
mesmo a inteno de sequncias inteiras, e, muitas vezes, do prprio filme.
Filmes podem nascer na ps-produo Tubaro (Steven Spielberg, 1975) foi
um deles ou nela morrer, com elementos vitais cortados, adicionados,
modificados a primeira verso de Blade Runner, em 1982, e, mais
recentemente, Invasores (2007), arrancado das mos do diretor Oliver
Hirschbiegel pelo produtor Joel Silver, so bons exemplos.

Raros e privilegiados so os diretores que detm o poder de corte final

para as verses de seus filmes este glorioso perodo de autoria total encerrouse com os anos 1970. A imensa maioria dos realizadores obriga-se a entregar aos
produtores e/ou distribuidores (dependendo da estrutura de financiamento) um
corte dentro de parmetros preestabelecidos contratualmente durao, data de
entrega, faixa etria de pblico. O que acontecer com este corte determinado,
em grande parte, pelo projeto de marketing que veio sendo elaborado para o
filme desde que ele recebeu a luz verde seja dentro de um grande estdio,
seja numa produtora independente.
Um elemento essencial deste projeto so as sesses-teste. De um modo ou
de outro, todo filme visto com fins de avaliao antes de partir para um
lanamento comercial. Um projeto altamente autoral pode ser exibido por seu
diretor para um grupo de amigos, colegas, conselheiros e consultores de
confiana. Um filme independente, de oramento modesto, pode ser testado em
exibies gratuitas em campi universitrios, salas comunitrias ou pequenas
mostras no competitivas. Qualquer coisa acima dos vinte milhes de
investimento clama por testes realizados profissionalmente por grupos de anlise
de mercado, em amostras de pblico rigorosamente selecionadas.
UMA DZIA DE BONS
FILMES SOBRE
FAZER FILMES
O crepsculo dos deuses, Billy Wilder (1950). Um ltimo olhar sobre a
Holly wood velha escola que em breve no existiria mais.
Oito e meio, Federico Fellini (1963). Na mente de um diretor em crise,
vida, sonho e criao se misturam num grande set espiritual.
A noite americana, Franois Truffaut (1973). O set como uma famlia
temporria, neurtica e criativa.
Stardust Memories, Woody Allen (1980). Atravs de um alter ego o
Woody cineasta de humor reflete sobre sua obra e os impasses da meiaidade.
O substituto, Richard Rush (1980). Um fugitivo da lei se esconde num
set de filmagem e ningum nota.
O jogador, Robert Altman (1992). A alta e a baixa poltica de
Holly wood do forma a um filme do pitch estreia para os executivos.
Ed Wood, Tim Burton (1994). Seu lema era: Meu prximo filme ser
melhor.
Vivendo no abandono, Tom DiCillo (1995). A dura, hilria e
frequentemente potica vida dos cineastas independentes.
Boogie Nights, Paul Thomas Anderson (1997). Filme porn tambm

cinema e seus sets criam as mesmas famlias temporrias.

Os picaretas, Frank Oz (1999). O pitoresco universo do filme abaixo de
B, em todo o seu glorioso absurdo.
A sombra do vampiro, E. Elias Mehrige (2000). Uma possvel
abordagem do que teria acontecido no set de Nosferatu, de Murnau, em
1922.
Dirigindo no escuro, Woody Allen (2002). Um riff sobre uma antiga
anedota da velha Holly wood quando os filmes se tornam formulaicos, at
um diretor cego capaz de faz-los.
Todos esses processos tm uma coisa em comum: a importncia da opinio
dos espectadores, expressa em geral em formulrios previamente distribudos.
Diretor, produtores e distribuidores querem dimensionar, em primeiro lugar, a
clareza do filme, se ele est sendo compreendido pelo pblico. Depois, que
impacto, positivo ou negativo, o filme tem sobre ele. Que elementos e
personagens mais atraram o interesse? Que sentimentos provocaram? E,
finalmente, que tipo de pblico mais se identificou com o filme o que pode
contradizer ou confirmar os estudos feitos durante o desenvolvimento.
Uma vez obtidas essas respostas, o que acontece com o filme depende muito
da viso do diretor, do seu prestgio e seu poder de fogo, do estado do seu
relacionamento com produtores e distribuidores (relaes podem se deteriorar
rapidamente neste meio altamente combustvel) e da flexibilidade daqueles que
detm o poder da deciso final. Verses mltiplas podem ser feitas e testadas
separadamente. O diretor pode ceder um tanto e o produtor, outro tanto,
chegando a um consenso. Quando criador e detentor de poder econmico tm
um bom relacionamento, este processo aparentemente brutal e cerceador pode
se transformar num exerccio criativo que, efetivamente, torna o filme melhor.
Em perodos de crise, recesso, retraimento de mercado, ou quando o pndulo
cai exclusivamente para o lado das finanas, verdadeiras matanas se do. Telas
e ilhas de edio esto repletas dos restos mortais de ideias que talvez dessem
belos filmes, sacrificados no altar do clich, do previsvel e do lucro fcil.
ALGUMAS SUGESTES
LEIA SOBRE A PRODUO DE UM FILME antes de v-lo.
Procure compreender o que foi envolvido no processo de levar o projeto
tela, quem foram os principais elementos que tornaram isso possvel, qual o
impacto desses eventos na forma final do filme.
Veja o making of e as entrevistas sobre o filme ANTES de v-lo em
DVD. Observe como os diversos problemas da produo foram abordados e
resolvidos.

2. No princpio era o verbo: a construo do roteiro

2. NO PRINCPIO ERA O VERBO: A CONSTRUO DO ROTEIRO
A funo do poeta no relatar o que aconteceu,
mas o que pode acontecer, de acordo com as leis da
probabilidade e da necessidade.
Aristteles, Potica

QUANDO, NO ANO 335 A.C., Aristteles dissecou princpios e prticas da

arte dramtica em seu tratado Potica, ele conseguiu antecipar um texto em
prosa ainda sem nome, que seria a literatura, mas no o que viria a ser um dos
usos mais comuns de seu trabalho o roteiro cinematogrfico. Ouso dizer que,
sem Aristteles e Potica, o roteiro no seria a clara e definida pea de literatura
dramtica que hoje, e roteiristas ainda estariam quebrando a cabea para
tentar contar uma histria complexa em menos de 120 minutos, sem perder a
ateno das pessoas na sala escura.
Nada mais adequado, portanto, que comear nossa jornada pelo interior do
processo criativo do cinema com Aristteles como guia. Se na frase que serve de
epgrafe ao captulo substituirmos a palavra poeta por roteirista, teremos
uma definio precisa do que um bom roteiro deve ser: o relato do possvel, no
do real, balizado pelas leis internas da probabilidade e da necessidade.
A lei da probabilidade cria a lgica interna que todo bom filme deve ter e
que nos leva a suspender nossa descrena. Sabemos que tudo na tela fruto da
imaginao de algum mas... tudo aquilo provvel? Se os fatos na tela
obedecem a normas inventadas porm rigorosamente mantidas ao longo dos 120
minutos, somos capazes de acreditar em praticamente tudo: bichos que falam,
carros que voam, prostitutas que se casam com milionrios, vampiros que
frequentam a escola. No primeiro momento em que piscamos forte, balanamos
a cabea e dizemos mentalmente (ou no) Mas que surreal!, o filme nos
perdeu um pouquinho. Se continuarmos tendo a mesma reao, o filme pode nos
perder de vez o preo de violar a lei da probabilidade.
A lei da necessidade d ao roteirista a disciplina para escolher, entre todas as
vertentes possveis para sua narrativa, aquelas que realmente impulsionam a
histria, explicam o mundo interior dos personagens, justificam suas aes,
esclarecem o universo fsico e emocional em que vivem, criam tenses, enigmas
e paradoxos que tornam a histria mais envolvente e interessante. Se uma pgina
de roteiro contm palavras lindas e comoventes, sejam elas descries picas ou
dilogos poderosos, mas nada daquilo necessrio para elucidar, complicar ou
avanar o que aconteceu antes, a lei da necessidade foi violada. Vamos achar o
filme confuso, tedioso, talvez at agressivamente impenetrvel. O perfume
exageradamente doce da autoindulgncia vai pairar no ar, irritante como num
elevador s 9h da manh. Vamos nos perguntar: Mas por que mesmo estou
vendo isso, hein? Quando ruidosamente desobedecida, a lei da necessidade nos
desprende do filme de imediato e, em geral, para sempre.
Ao final da jornada criativa de um filme que comea com uma ideia
expressa num roteiro , o controle sobre o material deve ser de tal ordem que
nada do que est na tela seja gratuito, tudo o que est na tela tenha uma razo de
ser. Um dilogo inteligente entre criao e espectador, filme e plateia, a tela e

ns, no escuro, pode se dar, ento. Para ns, as perguntas-chave so:

Por que o diretor est me mostrando estas imagens, e no outras?
Por que estou vendo as imagens desta forma?
Por que estou vendo as imagens nesta ordem?
Por que estou ouvindo ou no ouvindo palavras, sons, rudos, msica?
As respostas, idealmente, nos abriro as chaves secretas do filme,
permitindo que tudo nele fale conosco.
TODO FILME TEM UM TEMA, uma premissa, uma trama e um ou mais
gneros. O tema aquilo sobre o que o filme discorre. No a histria, ou os
traos dos personagens, ou o que acontece com eles: a ideia fundamental,
subjacente a tudo. O vencedor do Oscar de 2009, Quem quer ser um milionrio?
(Danny Boy le, 2008), por exemplo, sobre esperana como, nas condies
mais horrendas de vida, a pura vontade de seguir adiante pode forjar um futuro
melhor. O do ano anterior, Onde os fracos no tm vez (Joel e Ethan Coen, 2007),
sobre responsabilidade, o peso e as consequncias de nossas escolhas e aes.
Guerra ao terror, o melhor filme de 2010, era sobre a estranha vertigem do
perigo extremo, adicionando uma camada de complexidade a um tema central a
todo filme de guerra: o da lealdade (a quem ser leal: sua tropa? Ao seu pas? A
si mesmo?). Curiosamente, O discurso do rei, o premiado em 2011, tem um tema
que, de imediato, parece caber apenas em dramas blicos ou de aventura: a
coragem, compreendida no como a ausncia do medo (um dos aspectos de
Guerra ao terror, alis), mas como a capacidade de, consciente dele, enfrent-lo.
A premissa a forma que esse tema assume. No filme de Danny Boy le, a
premissa a determinada convico de seu jovem protagonista, Jamal Malik
(Dev Patel), de que pode vencer o concurso que d ttulo ao filme no Brasil,
apesar de seu passado de pobreza extrema. No dos irmos Coen, a premissa o
impacto que uma maleta cheia de dinheiro tem na vida do homem que a
encontra, e os fatos que a descoberta deflagra. Em Guerra ao terror, a premissa
a capacidade (ou no) do novo sargento James (Jeremy Renner) para substituir
seu predecessor no minucioso e perigosssimo ofcio de desmontar bombas na
zona de guerra do Iraque. Num outro paralelo interessante, a premissa de O
discurso do rei tambm envolve um homem o prncipe Albert, duque de York
(Colin Firth) que precisa substituir outro seu irmo mais velho, David,
prncipe de Gales (Guy Pearce) sem ter um elemento fundamental na era do
rdio: a eloquncia.
A trama a histria do filme, o desenvolvimento da premissa. aquilo que
contamos aos amigos que no viram o filme: os detalhes da histria, como ela
comea, como se desenvolve, os conflitos, os problemas, os confrontos, as
vitrias e as derrotas.

O gnero a forma que a premissa e a trama tomam. Uma mesma histria

digamos, a saga do rei Arthur e os cavaleiros da Tvola Redonda pode
assumir caractersticas de gneros diferentes: em Excalibur (John Boorman,
1981), um drama; em Rei Arthur (Antoine Fuqua, 2004), um filme de aventura; e
em Monty Python e o Santo Graal (Terry Gilliam e Terry Jones, 1975), uma
comdia satrica. Na segunda parte do livro vamos nos ocupar em detalhes dos
principais gneros, como eles se organizam, quais so seus temas essenciais e
como foi sua evoluo ao longo da histria do cinema.
Uma vez estabelecidos estes elementos bsicos, o escritor deve escolher o
tipo de narrativa que dar sua trama, qual a mais adequada para enfatizar o
tema, mais coerente com sua premissa. Os principais tipos de narrativa so:
Direta: A mais comum, que mais vemos: uma histria em ordem
cronolgica, com comeo, meio e fim, contada exatamente nessa ordem,
mesmo que com alguns flashbacks e flashforwards no meio.
Inversa: Uma histria contada inteiramente em flashback, cujas
primeiras imagens so, na realidade, as derradeiras. muito usada em
filmes em que se conta a histria de uma vida, seja pelo prprio biografado
ou por algum observador (Amadeus, Milos Forman, 1984; Forrest Gump, o
contador de histrias, Robert Zemeckis, 1994; Ratatouille, Bard Bird, 2007).
um formato que tambm se presta ao thriller de suspense, oferecendo a
enganosa certeza de como tudo acabou, e nos deixando curiosos a respeito
de como foi a jornada at l (Crepsculo dos Deuses, Billy Wilder, 1950;
Ces de aluguel, Quentin Tarantino, 1992; Os suspeitos, Bry an Singer, 1995).
Episdica: Diversas histrias, cada qual com sua prpria trama, mas
em geral unidas por um tema comum, ou at mesmo uma nica premissa.
Cada histria tem o seu comeo, meio e fim, que podem ou no se
intercalar em determinados momentos (La Ronde, Max Ophuls, 1950, e
Roger Vadim, 1964; Short Cuts, Robert Altman, 1993; Traffic, Steve
Soderbergh, 2000; Amores brutos, Alejandro Gonzlez Iarritu, 2000; As
horas, Stephen Daldry, 2002; Sin City, Robert Rodriguez e Frank Miller,
2005).
Fracionada/No linear: Uma ou vrias histrias (ligadas entre si)
contadas em segmentos fora de cronologia, que se conectam em
momentos-chave, atravs de personagens, situaes ou smbolos (Oito e
meio, Federico Fellini, 1963; Pulp Fiction, Quentin Tarantino, 1994; Amnsia,
Christopher Nolan, 2000; Cidade de Deus, Fernando Meirelles, 2002; Quem
quer ser um milionrio?, Danny Boy le, 2008; Namorados para sempre,
Derek Cianfrance, 2010).
Para sustentar qualquer um desses tipos de narrativa, o roteirista precisa se
preocupar com a estrutura de seu projeto. Muita gente acredita que roteiro

equivale a dilogo, e que um bom roteiro o que tem dilogos bem-escritos,

comoventes, espirituosos, sarcsticos, divertidos etc. Na verdade, o dilogo algo
secundrio no filme sendo a planta baixa de imagens em movimento, um bom
roteiro deve privilegiar o mostrar e no o contar; o dilogo, quando presente,
precisa estar subordinado s essenciais regras aristotlicas de probabilidade (na
qual se inclui a coerncia com o perfil psicolgico de cada personagem um
sinal seguro de um mau roteiro quando todos os personagens falam do mesmo
modo) e necessidade.
Roteiro principalmente estrutura: a arquitetura de uma ideia claramente
expressa, mas repleta de elementos que possam estimular, intrigar, provocar,
emocionar o espectador. Um roteiro bem-estruturado, em que o autor revela um
profundo conhecimento de seus personagens e um controle completo sobre o que
eles fazem e o que com eles acontece, a base para um bom filme. Nele, os
dilogos surgem naturalmente, como parte orgnica dos personagens, nascendo
de suas emoes, valores e reaes e, de fato, colaborando para a conduo da
narrativa.
Um antigo adgio do meio diz que fazer um mau filme com um bom roteiro
algo que acontece, mas fazer um bom filme com um roteiro ruim
praticamente impossvel.
A estrutura de um roteiro apoia-se em dois elementos essenciais: O ritmo:
Todo roteirista escravo do tempo seja qual for a trama que ele quiser contar,
de um dia na vida de uma pessoa a vrias dcadas na histria de uma nao, ele
precisa faz-lo em, idealmente, 120 minutos, equivalendo a 120 pginas
impressas. preciso pensar nessas pginas como tempo, e no como texto
(privilgio da literatura). Como usar esse tempo o primeiro desafio para a
montagem da estrutura: quantas pginas/minutos cada personagem, situao e
sentimento pedem? Onde se deter ou se aprofundar? Onde economizar tempo
com montagens, sequncias simultneas ou intercaladas? Qual o ritmo geral que
trama e premissa pedem para melhor expressar o tempo: a lentido meditativa
de um Kurosawa em Dersu Uzala (1975), de um Bergman em Gritos e sussurros
(1972) ou o picote acelerado de um Tarantino em Pulp Fiction (1994)? Decises
tomadas no set pelo diretor (que, nos trs exemplos acima, tambm o roteirista,
situao ideal de autoria cada vez menos comum) influenciaro este uso do
tempo. A montagem dar o ritmo final do filme, mas a proposta inicial deve estar
includa desde o incio no modo como o autor administra o tempo de cada um de
seus elementos dramticos.
O arco da narrativa: Um filme uma jornada, e o roteiro seu mapa.
Protagonistas movimentam-se no apenas no espao, mas principalmente no
espao interior, ao sabor de crises e resolues. Idealmente, eles devem chegar
ao final do filme o mais transformados possveis, ou seja: narrativa e
existencialmente o mais distante possvel do lugar fsico, metafsico,

emocional onde comearam.

Para que possamos seguir essa trajetria, ela no pode ser linear
morreramos de tdio e logo nos desprenderamos emocionalmente da narrativa.
Respeitados o ritmo e as opes estilsticas do autor, a narrativa cinematogrfica
segue um arco assim, descrito por Aristteles em Potica: Na Exposio, trama e
personagens so apresentados. Na Ao Crescente (ou Complicao), conflitos
se anunciam e tentam ser resolvidos, com intensidade crescente at atingir um
Clmax, um evento em que todas as aes e os conflitos chegam ao seu pice. A
partir da a ao torna-se Decrescente, com a dissoluo ou resoluo dos
conflitos, at a Concluso final.

Um roteirista pode seguir este arco ao p da letra, criar variaes sobre ele
ou at, deliberadamente, ignor-lo, para obter reaes e resultados diversos. Mas
eu ousaria dizer que 95% dos filmes que vemos obedecem essencialmente a essa
estrutura, analisada com preciso h mais de trs mil anos.

A adeso estrita ao modelo aristotlico do arco constri um roteiro com trs

atos bastante definidos:
ATO I:
Exposio: Onde estamos, quem so os personagens, o que acontece com
eles para que a trama se ponha em movimento. (Uma abordagem tradicional da
abertura do Ato I diz que o primeiro personagem que vemos deve ser o
protagonista. uma regra constantemente quebrada com grande efeito
dramtico: por exemplo, em O poderoso chefo o primeiro personagem que
vemos o suplicante Bonasera, e no o Padrinho Corleone que, quando
finalmente surge em cena, est de costas.) Oposio: O primeiro grande
obstculo se apresenta, complicando a ao: um oponente, um rival, uma perda,
um desafio, enfim, uma mudana no status quo descrito na exposio.
ATO II:
Auge da oposio: A trama se complica ainda mais, a ao cresce; novos
personagens so introduzidos dos dois lados da oposio: mentores, aliados,
coconspiradores.
Conflito: O problema essencial da trama se revela. H um grande impasse,
um dilema, algo que exige decises drsticas, sacrifcios, mudanas de rumo.
Primeira tentativa de resoluo: Uma soluo imediata encontrada, mas
rapidamente se revela insuficiente, criando at mesmo novos problemas.
ATO III:
Mudana radical: Transformao interior dos personagens, grandes
mudanas, escolhas radicais, sacrifcios, atos heroicos resolvem finalmente o
conflito/impasse.
Resoluo: Os personagens principais esto o mais longe possvel de onde
estavam no incio do filme. So capazes de atos, escolhas e sentimentos
impensveis no Ato I. Uma grande jornada se deu e, se o final satisfatrio, o
espectador sente isso. No necessrio que tudo seja resolvido ou explicado, mas
deve permanecer clara a resoluo do conflito que foi a espoleta da jornada (por
exemplo, o final de Filhos da esperana, de Alfonso Cuaron, 2006, aberto
interpretao de cada um, mas uma criana nasceu numa Terra at ento estril,
quebrando o paradigma essencial e resolvendo o grande impasse da narrativa).
Popular a partir do final dos anos 1960 com a disseminao das obras e das
teorias do antroplogo Joseph Campbell, o modelo Jornada do Heri trouxe uma
abordagem mais orgnica e integrada desta estrutura de trs atos, deixando a
narrativa ancorada trajetria do protagonista. Como, na viso de Campbell,
todas as histrias da humanidade so uma nica histria (monomito) em infinitas
variaes, o roteiro no modelo Jornada do Heri organiza-se de acordo com os
pontos bsicos deste mito universal, menos preocupado com os trs atos e mais

com a fluidez, causas e consequncias das aes do protagonista: O mundo da

inocncia: A situao inicial em que o heri se encontra, ignorante de suas
possibilidades e poderes, muitas vezes at mesmo equivocado quanto sua
identidade.
O chamado: Um fato novo, inesperado, perturbador, que tira o heri de seu
mundo da inocncia e revela todo um novo universo de desafios, uma nova
identidade, uma mudana radical da autopercepo. Em geral, o chamado traz
consigo algum tipo de misso ou desafio que deve ser cumprido para que as
promessas nele contidas se realizem plenamente.
A jornada e as provaes: Heri parte em resposta ao chamado, saindo do
mundo da inocncia para cumprir sua misso. Segue-se todo tipo de teste,
atribulao, perigo e sofrimento. A cada uma dessas provaes, idealmente, algo
novo sobre a real identidade do heri deve ser revelado, e ele deve descobrir um
novo poder, virtude ou fraqueza.
A conquista do trofu: A misso cumprida, o chamado plenamente
realizado. Heri o que deveria ser, consciente de sua identidade e poderes.
A volta para casa/Compartilhando as conquistas: Pode haver uma outra
jornada de retorno em que questes pendentes so resolvidas. Fundamental que
o heri passe agora a se comportar como seu verdadeiro Eu, corrigindo falhas e
eliminando problemas do passado.
No difcil ver que este o modelo exato da trama de Guerra nas estrelas
(Star Wars) George Lucas foi um dos primeiros discpulos de Campbell a
testar suas teorias na narrativa cinematogrfica, comprovando com o enorme
sucesso da srie que de fato a Jornada do Heri era um template perfeito para
criar novas mitologias. Longas de animao, que tambm trabalham na esfera
da fbula, so assduos seguidores deste modelo, assim como filmes de fantasia
como a srie Harry Potter e a trilogia O senhor dos anis.

RESTA AGORA DECIDIR COMO esta narrativa ser conduzida. No cinema

de fico, tempo e prtica mostraram que h dois caminhos bsicos: Narrativa
conduzida pela ao (plot driven): a abordagem que Aristteles escolheria, se
estivesse trabalhando como roteirista, hoje. Em Potica, nosso mestre e guia
discorre extensamente sobre a importncia dos acontecimentos na narrativa
dramtica: como eles deveriam ser os condutores do drama, restando aos
personagens reagirem a eles. A grande maioria dos filmes comerciais opta por
este caminho embora num bom roteiro os personagens estejam construdos
por inteiro, com personalidades e mundos interiores, o que acontece a eles que
pe a trama em movimento: o escritor e aventureiro T.E. Lawrence emerge
completo e contraditrio no roteiro de Michael Wilson e Robert Bolt para

Lawrence da Arbia (David Lean, 1962), mas sua ida para o Oriente Mdio, seu
encontro com os lderes tribais, o deflagrar da Primeira Grande Guerra e sua
participao nela que impulsionam o filme, deixando-nos sempre interessados
em ver como ele reagir a cada novo fato, o que acontecer com ele, que
escolhas far. Neste tipo de roteiro, so essenciais o controle da estrutura e o uso
sbio dos plot points os momentos cruciais de acontecimento ao longo do
filme. Esse estilo tpico do cinema americano de mercado e de boa parte da
produo internacional, principalmente a partir dos anos 1980.
Narrativa conduzida pelos personagens (character driven): Nesta opo,
no o que acontece aos personagens que importa quem eles so, quais suas
motivaes interiores, o relacionamento com o mundo sua volta e com os
demais personagens. Na verdade, num filme conduzido pelos personagens, muito
pouco acontece em Gritos e sussurros (Ingmar Bergman, 1972), uma mulher
agoniza, cercada pela famlia imediata; em Sem destino (Dennis Hopper, 1969),
dois amigos atravessam os Estados Unidos de moto, movidos largamente a
maconha; em Juno (Jason Reitman, 2007), uma adolescente se descobre grvida
e decide entregar o beb para adoo. Nem por isso deixamos de seguir cada
momento destas odisseias ntimas, pessoais, se o roteiro bom e nos oferece
suficientes janelas para o universo interior dos personagens, e nos d a opo de
conhecer indivduos realmente nicos, complexos, interessantes, fascinantes.
Neste tipo de narrativa, a backstory o passado do personagem at o momento
em que a histria do filme comea essencial, e o autor precisa conhecer e
controlar todos os detalhes da personalidade de suas criaturas. A narrativa
character driven dominante no cinema europeu, nas obras da chamada
Gerao Nova Holly wood dos anos 1960-70 e no cinema independente norteamericano a partir do final dos anos 1980.
TEORIA E PRTICA CRIARAM um repertrio especfico de recursos e
atributos da narrativa cinematogrfica. So os ossos e os truques do ofcio que, se
descobertos, do uma nova qualidade nossa experincia de assistir.
Suspenso da descrena: O resultado mximo da lei da probabilidade
suspender nossa descrena. Uma narrativa convicta de si mesma, com
impecvel lgica interna, sustenta qualquer absurdo, qualquer voo da
imaginao. O filme que realmente nos envolve e dialoga conosco o que
sobrepuja nosso ceticismo e deixa-se governar por suas prprias regras.
Q uarto muro: O filme deve ser uma entidade em si mesma, independente
do nosso olhar e indiferente a ele. Um mundo contido nele mesmo, que no sabe
que est sendo visto. Fazer um personagem quebrar este quarto muro invisvel,
entre tela e plateia, e dirigir-se diretamente a ns uma audcia que deve ser
cuidadosamente medida. Quando bem-usada, ns achamos divertido e
surpreendente. Em excesso e na hora errada, extremamente irritante.

Backstory: Imaginar, esboar e, em muitos casos, escrever detalhadamente

o passado dos personagens antes do incio da trama um recurso de grande
utilidade para roteirista, diretor e elenco. Elementos desse passado informam a
reao dos personagens, explicam traos de sua personalidade e podem ou no
pontuar a trama, em referncias claras ou sutis (uma foto sobre a mesa, um
objeto de uso pessoal, uma expresso muitas vezes repetida). Atores treinados
pelo mtodo, como Sean Penn, Al Pacino e Robert De Niro, usam backstories
detalhadas como ferramenta para ancorar a veracidade do personagem e muitas
vezes complementam as anotaes de roteiristas com suas prprias pesquisas.
Foreshadowing: Talvez o recurso mais poderoso e menos notado do roteiro, o
foreshadowing (literalmente, sombreamento antecipado) um elemento
tipicamente cinematogrfico, de notvel eficincia. Foreshadowing mostrar
antes, de forma simples ou resumida, algo que ser de enorme importncia mais
adiante, no clmax ou na resoluo da trama. um modo do roteirista nos treinar
a ver, nos educar na percepo daquilo que ele escolheu como essencial para a
histria. Em Onde os fracos no tm vez, por exemplo, os irmos Coen nos
mostram vrias vezes como o assassino, Anton Chigurh (Javier Bardem), usa um
compressor de ar no apenas como arma mortal, mas tambm como eficiente
mtodo para abrir fechaduras e trancas. Numa sequncia essencial do filme,
quando o Llewelly n de Josh Brolin est acuado num hotel da fronteira, ns, na
plateia, sabemos antes dele quem o est perseguindo, simplesmente ao ver o
ferrolho da porta saltar com um golpe de ar comprimido. Mais que isso nesta
simples imagem, temos imediatamente toda a realizao do perseguidor
implacvel e cruel que est atrs do protagonista.
Bookends: Uma histria que pode ou no ter relao com o resto do filme, e
que serve de moldura para o resto da trama. Por exemplo, em Sin City, a histria
entre uma mulher e um homem na cobertura de um arranha-cu abre e fecha a
narrativa sem ter nada em comum com ela a no ser o estilo e o ambiente. Em
Babel (Alejandro Gonzlez Iarritu, 2006), a histria do rifle e dos meninos nas
montanhas do Marrocos pode ser vista como o bookend das outras tramas.
Quando um bookend est ligado, ainda que sutilmente, narrativa principal, ele
tambm pode ser chamado de framing device, a moldura que serve de base
trama ou s tramas. Em Quem quer ser um milionrio? a deteno e a tortura de
Jamal so a moldura de toda a histria, do seu passado e de como ele se conecta
ao programa de TV.
Flashbacks/flashforwards: Um elemento do passado (flashback) ou do futuro
(flashforward) da trama revelado, sob a forma de lembrana, especulao ou
simplesmente como uma interferncia na narrativa presente. um recurso
poderoso quando usado sabiamente, e que a plateia conhece bem. Conduta de
risco (Toy Gilroy, 2007) comea com uns bons quinze minutos de flashforward: a
empresa frentica na calada da noite, a ligao para Michael Clay ton (George

Clooney ) e sua atribulada jornada pela estrada campestre so incidentes que

ocorreram quatro dias depois da narrativa principal que, em ordem direta, ocupa
a maior parte do filme. Tanto Cidado Kane (Orson Welles, 1941) quanto
Entrevista com o vampiro (Neil Jordan, 1994) e J. Edgard (Clint Eastwood, 2011)
usam o flashback do mesmo modo: como um artifcio para enquadrar a
narrativa principal. No primeiro, a busca do significado de rosebud, a ltima
palavra do protagonista Kane (Orson Welles), leva ao flashback de sua vida; nos
outros dois, so os prprios protagonistas, Louis (Brad Pitt) e Edgar Hoover
(Leonardo DiCaprio) que, de um ponto no presente, narram suas vidas no
passado.
McGuffin: O equivalente s falsas pistas de um livro policial ou s
elaboradas manobras de um mgico, o McGuffin um elemento, em geral um
objeto, colocado na trama propositalmente para nos distrair. Quando o verdadeiro
mistrio/intriga/perigo revelado, ele adquire um impacto ainda maior porque
passamos um bom tempo seguindo a pista falsa do McGuffin. Bons roteiristas
divertem-se imensamente criando elaborados McGuffins para deleite nosso e
deles mesmos. Em Pulp Fiction, Quentin Tarantino nos faz seguir o tempo todo
uma pasta pela qual as pessoas aparentemente esto dispostas a matar ou morrer,
e cujo contedo nunca bem-esclarecido (tpico McGuffin). Em Ronin (1998),
David Mamet, reescrevendo substancialmente o roteiro de J.D. Zeik, faz grande
alarde da importncia de uma maleta de metal que troca de mos s custas de
muitos tiros, perseguies e exploses e que no a parte essencial da trama.
Set pieces: Grandes cenas escritas expressamente para ancorar a ao em
determinados momentos, enfatizando pontos-chave da evoluo do protagonista.
So os momentos de encher os olhos a carga sobre Akabah em Lawrence da
Arbia, o incndio de Atlanta em ...E o vento levou (Victor Fleming, 1939), a
retirada de Dunquerque em Desejo e reparao (Joe Wright, 2007). Gladiador
tem pelo menos trs set pieces, dando o tom de cada um de seus atos: a batalha
de inverno na Germnia, o primeiro combate no Coliseu de Roma e o
enfrentamento final entre Maximus (Russel Crowe) e o imperador Commodus
(Joaquin Phoenix).
QUEM McGUFFIN?
Alfred Hitchcock foi a primeira pessoa a se referir ao objeto como
recurso narrativo como McGuffin. Na longa e maravilhosa srie de
entrevistas a Franois Truffaut, em 1966, Hitchcock referencia a origem da
palavra a uma piada escocesa. Dois homens se encontram na cabine de um
trem e um pergunta ao outro: O que aquele pacote que voc colocou ali
em cima?
O outro, um escocs, responde: um McGuffin.

 O que isso? quer saber o outro, admirado.

uma armadilha que usamos para caar lees nas montanhas da
Esccia responde ele, calmamente.
O outro aceita momentaneamente a resposta, observando o pacote com
curiosidade durante algum tempo. At que cai em si: Mas no existem
lees nas montanhas da Esccia!
Exatamente retruca o escocs com um suspiro, ajeitando-se para
um cochilo. O McGuffin , precisamente, nada.
Pode ser uma piada verdadeira, mas, se tratando de Hitchcock, capaz
de ter sido algo que ele tenha inventado na hora, apenas para divertir
Truffaut. Em sua biografia The Life of Alfred Hitchcock: The Dark Side of
Genius (1983), Donald Spoto atribui ao ingls Angus MacPhail, amigo de
Hitchcock e roteirista de seu Quando fala o corao (1945), a inveno do
termo.
Exposio: Exposio no apenas a explicao inicial de onde
estamos/quem somos do primeiro ato. todo momento durante a narrativa em
que algo precisa ser elucidado, informaes adicionais precisam ser passadas ao
pblico. Para um roteirista, este um dos problemas mais difceis de resolver. A
sada mais bvia e mais usada simplesmente fazer um ou dois personagens
discorrerem sobre o assunto em questo pode ser incrivelmente tediosa e, em
muitos casos, destruir o ritmo da narrativa, como sabe qualquer pessoa que no
se levantou da poltrona durante os quase 15 minutos em que Ian McKellen
discursa sobre Maria Madalena, Leonardo da Vinci e o Santo Graal em O cdigo
Da Vinci (Ron Howard, 2006). Um dilogo entrecortado por ao, como o que
explica quem o cyborg assassino de O Exterminador do Futuro (James
Cameron, 1984), uma boa sada, iluminando a narrativa sem esgotar a
pacincia da plateia.
UM ROTEIRO A PLANTA BAIXA de um grande edifcio feito de luz e
imagens em movimento.
Construir este edifcio o trabalho de uma equipe de dezenas at mesmo
centenas de pessoas, idealmente afinadas e integradas como uma orquestra
sinfnica, sob o comando de um maestro: o diretor.
De posse de um roteiro, escrito por ele mesmo ou por outro profissional, o
diretor comea a pensar dramtica e visualmente. O que, no texto, pode ser uma
nica fala J terminei!, a frase final de Sangue negro (Paul Thomas
Anderson, 2007) ou uma simples descrio O carro de Duffy desacelera
at parar no meio da rua, na cena que encerra Chinatown pode ser
interpretado, visto, revisto, ampliado, fotografado de maneiras quase infinitas.
Este o atributo, o mandato do diretor: transformar ideias expressas em

papel em uma narrativa dramtica manifestada no ao vivo, mas atravs do

medium do cinema, que permite toda maneira de captao e manipulao do que
visto.
Para realizar esta obra, o diretor atua simultaneamente em trs frentes:
Dramtica. O trabalho de escolher os atores principais e
coadjuvantes, por si s, j define o tom do filme e proporciona a primeira
oportunidade para encarnar a narrativa de acordo com a viso do diretor.
Francis Ford Coppola, nos anos 1970 e 1980, foi responsvel pelo
lanamento de diversas carreiras notveis, que, por sua vez, deram o tom
certo de seus filmes pensem em Al Pacino, Robert de Niro, Martin
Sheen, Tom Cruise, Mickey Rourke, Matt Dillon, Patrick Sway ze, Laurence
Fishburne, Nicolas Cage (seu sobrinho). Ele diz que a escolha do elenco
representa 80% do sucesso criativo de um filme. Fellini dizia que todo o
trabalho de imaginar um filme, escrever um roteiro, era, para ele, muito
vago at o momento de escolher os atores. Ao dar rostos e corpos
quilo que voc imaginou as escolhas se tornam finais, definitivas. Nada
mais vago o filme passa a ser real. Ao desafiar a conveno da poca
e escolher Sigourney Weaver para o papel de Ripley (escrito para um
homem) em Alien, o oitavo passageiro, Ridley Scott deu toda uma outra
textura ao personagem e sua trajetria, propondo um ngulo a ferocidade
de mes com suas crias que seria levado ao extremo no filme seguinte da
srie, Aliens (James Cameron, 1986). Escolhido o elenco essencial, diretor e
atores estabelecem seu plano de trabalho, que pode ir da preparao
extrema com oficinas de imerso, aprendizados de talentos especficos,
convivncia com os modelos para seus papis etc. ao completo
improviso, deflagrado a partir de um mergulho profundo na estrutura
psicolgica e na histria pessoal (no cinema norte-americano recente,
Francis Ford Coppola est na primeira categoria; Robert Altman, na
segunda).
Visual: Atores e diretor colaboram intensamente tambm na criao
da aparncia de seus personagens e no modo como eles interagem com o
ambiente elaborado para o projeto. Veremos mais sobre esta etapa do
processo no prximo captulo, mas aqui, com o roteiro em movimento,
que diretor, diretor de arte, figurinista e maquiador, juntamente com o
elenco principal, criam o mundo no qual se dar a trama.
Fotogrfica. Com o diretor de fotografia, o diretor decupa o filme
sequncia por sequncia, cena a cena e tomada a tomada. O grau de detalhe
desta etapa do trabalho tambm varia muito de cineasta para cineasta
William Friedkin registrou praticamente todo o seu Operao Frana (1971)
em pedaos de papel com notas e rabiscos, caticos para qualquer pessoa
exceto ele. Sam Peckinpah fazia a mesma coisa, s que direto no roteiro. J

Martin Scorsese, desde seu primeiro longa, desenha do prprio punho os

storyboards que orientam a criao de cada cena.
ALGUMAS SUGESTES:
Aplique as quatro perguntas por que estou vendo estas imagens, e
no outras? Por que estou vendo as imagens desta forma? Por que estou
vendo nesta ordem? Por que estou ouvindo ou no ouvindo palavras, sons,
rudos, msicas? a alguns de seus filmes favoritos.
Faa listas de filmes que voc conhece de acordo com seu gnero e
tipo de narrativa.
Tente identificar os trs atos e seus pontos importantes em filmes que
voc conhece.
Escolha dois ou trs filmes diferentes e compare como eles
expem sua trama: como so suas primeiras imagens e o que elas dizem
a voc?
Leia roteiros e compare com os resultados finais, na tela: como cada
frase foi transformada em imagens?
Ou seja: o filme transforma-se de texto em narrativa visual aqui, antes
mesmo que sets sejam construdos, locaes escolhidas e equipes
contratadas. De uma forma ou de outra de sonhos, como Fellini e James
Cameron; memrias, como Truffaut e Spielberg; livros, documentrios,
pilhas de notinhas guardadas em gavetas, como Woody Allen; filmes de
outros criadores, como Scorsese e Tarantino grandes diretores tm um
arsenal de informao visual estocada em algum lugar de sua mente, que
vem tona em resposta ao chamado do texto.
A alquimia que se d depois pode ser descrita, mas nunca realmente
explicada.

3. O imprio dos sentidos: criando mundos com luz, sombra e cor

3. O IMPRIO DOS SENTIDOS: CRIANDO MUNDOS COM LUZ, SOMBRA E
COR
Num filme estamos contando uma histria com luz e
sombra, cores e movimento. aqui que encontramos o
verdadeiro significado do que estamos fazendo.
Vittorio Storaro, diretor de fotografia

A RESPOSTA ESSENCIAL S QUATRO PERGUNTAS que propusemos no

captulo anterior muito simples: nada do que est na tela, em momento algum,
gratuito ou por acaso; tudo o que est na tela, a qualquer momento, tem uma
razo de ser.
Ou pelo menos deve ter erros acontecem, acidentes tambm. A
diferena entre um erro e um acidente est na ateno da equipe e,
principalmente, na viso precisa do diretor, capaz de separar o que o acaso
coloca no seu caminho para atrapalhar ou melhorar seu conceito original. O
gatinho que aparece no colo de Marlon Brando logo na sequncia inicial de O
poderoso chefo foi um acidente: as cmeras estavam rodando, e Brando,
imbudo do personagem de Don Corleone, ouvia as queixas de Bonasera quando
o gato, de origem desconhecida, simplesmente entrou em cena, quem sabe
atrado pelo calor das luzes e pela promessa de um colo bem-estofado. E,
interessantemente, nem Brando se assustou e saiu do papel, nem Coppola
mandou cortar pelo contrrio, deixou que o felino e o ator se entendessem,
numa troca de gestos e olhares que acrescenta cena uma curiosa dimenso
domstica, informal, um contraste a mais ao tema explosivo do dilogo entre
Corleone e Bonasera violncia e a promessa de mais violncia, fora da lei.
Uma parte do impondervel na alquimia do fazer cinema est entre saber
onde o rigor da preparao profunda pode abrir espao para o improviso do
acaso.
Com toda a importncia do texto como planta baixa da construo de um
filme, ele essencialmente um medium visual. Idealmente, um filme deve
comunicar-se conosco pelo poder de suas imagens cada quadro pensado para
obter um determinado efeito sobre nossos coraes e nossas mentes. Sem
mencionar as grandes obras mudas do incio do cinema Nosferatu, Metrpolis,
Tempos modernos , filmes recentes mostram que o dilogo pode ser
completamente secundrio quando o poder das imagens est em seu apogeu:
Assdio (Bernardo Bertolucci, 1998), Nufrago (Robert Zemeckis, 2000), Habana
Blues (Benito Zambrano, 2005).
Dois departamentos ligados diretamente ao diretor so incumbidos da
misso de criar plenamente, na tela, o princpio de que nada do que est ali, em
momento algum, gratuito ou por acaso; tudo o que est na tela, a qualquer
momento, tem uma razo de existir: o Departamento de Arte e o
Departamento de Fotografia.
O LDER DO DEPARTAMENTO DE ARTE o production designer, o
desenhista de produo. No incio do cinema, esse papel cabia ao diretor de arte,
e, ainda hoje, em produes menores, o diretor de arte acumula as duas funes:
criar, com o diretor e o diretor de fotografia, a expresso visual, o look do

filme, e conceber e coordenar a execuo de cenrios. Em grandes produes,

os papis esto divididos, com o diretor de arte cuidando da realizao de
cenrios e preparao de locaes e reportando ao desenhista de produo,
responsvel pela viso geral, o look do projeto.
MAS QUEM
GANHA O OSCAR?
Ironicamente, quem recebe o ttulo de diretor de arte, compartilhado
com quem decora os cenrios, o set dresser. O primeiro Oscar para esse
ofcio foi entregue em 1928, com o ttulo Decorao de Interiores. Em 1940
o prmio para decorao de interiores foi dividido em dois: Filmes em
preto e branco e Filmes a cores. Em 1947, ainda dividido em duas
categorias, o prmio passou a se chamar Direo de Arte e, como at hoje,
atribudo ao diretor de arte e ao decorador do set. Em 1957, o Oscar para
Melhor Direo de Arte passou a ser um nico prmio entregue a esses dois
profissionais, independentemente de o filme ser colorido ou em preto e
branco.
Cabe ao desenhista de produo/diretor de arte:
Encontrar a expresso visual (look) do filme. Quando um diretor l
ou escreve um roteiro, uma srie de imagens, memrias e emoes vem
sua mente. Grande parte dela d ao diretor o clima visual, a atmosfera, o
ambiente em que seus personagens vivero e que devero compartilhar
conosco, na plateia. Frequentemente ele as expressa em palavras repletas de
carga emocional, mas vagas: cru, urbano, onrico, luxuoso,
austero, claustrofbico, por exemplo. Como isso se expressa em termos
prticos, na realizao de cenrios, na escolha das locaes, no desenho dos
figurinos?
Criar metforas visuais. Um dos elementos mais poderosos do
cinema como ele manifesta diante de nossos olhos aquilo que todas as
noites nosso crebro cria para ns enquanto dormimos. Quem no passou
por uma situao aparentemente sem sada e sonhou que estava num beco,
ou numa sala sem portas ou janelas? Quem, no meio de uma grande crise
existencial, no sonhou com ondas gigantescas desabando sobre sua cabea?
Quem, num momento de insegurana ou ansiedade, no se viu nu no meio
da rua ou no ambiente de trabalho? E quantas vezes no vimos essas
mesmas imagens, ou variaes delas, em cenas de filmes? O heri
encurralado num beco, a mocinha aflita debaixo de uma cama, vendo
apenas os ps dos bandidos Essas imagens so metforas visuais,
tradues literais de expresses como estou atolado, eu me sinto
sufocado por esse problema, no tenho sada. Trabalhando com o diretor

e o diretor de fotografia, o desenhista de produo/diretor de arte deve

materializar essas metforas.
Criar as atmosferas do filme. Nem mesmo filmes que seguem um
nico gnero ao p da letra mantm um clima uniforme em toda a sua
durao. Adequar a linguagem visual aos diferentes momentos emocionais
do filme tarefa do desenhista de produo/diretor de arte. Em Peixe
grande e suas histrias maravilhosas (Tim Burton, 2003), h uma qualidade
de imagem e de cenrio muito diferente entre as cenas do personagem de
Bill Crudup e de seu pai j idoso, Albert Finney, e as sequncias das histrias
que o mesmo pai conta: nas primeiras impera o realismo, a sensao de
domesticidade; nas segundas, tudo sonho, imaginao, fantasia.
Estabelecer os pontos principais da caracterizao dos personagens
e como os ambientes se relacionam com os personagens e a narrativa.
Tudo o que compe a aparncia fsica e o universo habitado pelos
personagens deve nos dizer quem eles so antes mesmo que eles digam uma
frase. Assim que vemos a townhouse do personagem de Hugh Grant em Um
grande garoto (Chris e Paul Weitz, 2002), sabemos que ele um solteiro
convicto e de posses: todo o ambiente luxuosamente austero e imaculado,
sem a baguna de crianas ou toques frescos de uma presena feminina;
sobressaem-se os mveis em couro, as superfcies em ao polido e vidro,
tudo frio, de bom gosto, de aparncia cara e pouco prtica se aquela fosse
uma casa habitada por uma famlia.
ALGUMAS
METFORAS VISUAIS
GUA/MERGULHAR NA GUA/EMERGIR DA GUA:
Renascer, assumir uma nova personalidade, lavar culpas do passado. Por
exemplo: Jason Bourne no rio, em Manhattan, ao final de A supremacia
Bourne (Paul Greengrass, 2004).
CHUVA/SER LAVADO PELA CHUVA: A fora do destino, e tambm
purificao, exorcismo do passado. Por exemplo: a batalha final de Os sete
samurais (Akira Kurosawa, 1954), na qual os camponeses e seus protetores
mudam seu destino e resgatam (com sacrifcio) sua dignidade, se d
inteiramente debaixo da chuva.
OBJETOS CAINDO DO CU: Catstrofe, destruio, a Mo do
Destino (como no arcano A Torre do Tar). A chuva de sapos em Magnlia
(Paul Thomas Anderson, 1999) uma referncia bblica s sete pragas do
Egito. A chuva de papis e detritos que os monstrengos de Guerra dos
mundos (Steven Spielberg, 2005) deixam em seu caminho uma referncia

muito precisa da mesma chuva sinistra no ataque s Torres Gmeas, no 11

de Setembro.
DESCER AO PORO: Investigar o inconsciente, retrair-se, esconder
os reais problemas num plano inferior de conscincia. Por exemplo: em A
noite dos mortos-vivos (George Romero, 1968), os sobreviventes suspeitos
so sempre encerrados no poro da casa. E onde Norman Bates finalmente
esconde a me quando as coisas esquentam em Psicose (Alfred Hitchcok,
1960)?
VOAR: Orgasmo, extremo prazer, liberdade, poder absoluto. Quando o
Super-Homem finalmente ganha Lois Lane em Superman O filme
(Richard Donner, 1978), os dois voam juntos. Toda vez que o personagem de
Jonathan Pry ce se sente acuado no mundo sem sentido de Brazil (Terry
Gilliam, 1985), ele tambm voa.
GRANDES MQ UINAS: Opresso, abusos, o poder absoluto do Mal
contra o Bem. Chaplin sendo tragado pelas engrenagens da fbrica em
Tempos modernos (Charles Chaplin, 1936) ecoa o Moloch/Fbrica de
Metrpolis (Fritz Lang, 1927). A fragilidade do poltico, a p, sendo
perseguido incansavelmente por um automvel em Z (Costa Gavras, 1979)
um antecedente do pequeno carro vermelho diante do gigantesco caminho
de Encurralado (Steven Spielberg, 1971) e no vemos nenhum dos dois
motoristas, assim como no vemos quem controla as mquinas devoradoras.
E quando finalmente vemos o dono da casa, nossa impresso
confirmada antes mesmo que possamos prestar ateno ao seu monlogo:
ele no tem um cabelo fora do lugar, suas roupas so simples, em tons
neutros (influncia feminina zero), bem-cortadas, de tecidos de qualidade.
Em compensao, assim que vemos o menino e sua me (vividos por
Nicholas Hoult e Toni Collette), sabemos que eles habitam o extremo oposto
desse espectro existencial: suas roupas mal-acabadas e vagamente exticas
tm todo o jeito de terem sido feitas em casa, seguindo padres tnicos de
outras culturas. Cada um uma esfera concentrada de cores, texturas e fios
naturais, indicando um estilo de vida neo-hippie, ecologicamente correto,
com bem menos recursos do que o solteiro de Grant. Ao vermos a casa da
famlia, nossa impresso se confirma: tudo cheio de plantas, cores
diferentes, artesanato; uma atmosfera de caos impera, mostrando como a
me estressada e deprimida de Toni Collette tem dificuldade em lidar com
sua vida cotidiana, mas se mantm fiel a seus princpios verdes. O
desenrolar da trama de Um grande garoto nos confirmar tudo isso, dar os
comos e porqus e mostrar causas e consequncias. Mas a informao
bsica ns apreendemos pelos cdigos visuais.

O processo de transformar conceitos abstratos em signos visuais concretos

um dos mais fascinantes de todo o processo de criao. Para um diretor,
especialmente um diretor roteirista, um momento altamente satisfatrio, em
que o universo que ele imaginou aparece, literalmente, no mundo tridimensional.
A colaborao entre um diretor e um diretor de arte/desenhista de produo
uma das mais intensas e importantes de todo o processo, e por isso a maioria
dos realizadores forma duplas constantes com os mesmos profissionais: Fellini
com Danilo Donati, Scorsese com Dante Ferretti, Bergman com Marik VosLundh, os irmos Coen e Dennis Gassner.
O Departamento de Arte, que se incumbe de realizar essa tarefa, assim
organizado:

Cabe ao Departamento de Arte, em seus diversos subofcios:

Auxiliar o diretor na escolha de locaes. Uma locao sempre
uma escolha arriscada em termos de produo o que traz de cor local e
autenticidade ela apresenta tambm de riscos de todo tipo, de distrbios

climticos a insurreies polticas. A possibilidade de cenrios virtuais cada

vez mais exatos e detalhados teria, por exemplo, salvo de continuadas
catstrofes as filmagens de Apocalypse Now, vtimas de um tufo e de uma
ameaa de golpe de estado nas Filipinas, em 1976. Ao mesmo tempo, a
quase exasperante realidade que envolve todo o filme possivelmente se deve
em grande parte exatamente a esses percalos, que to bem
exemplificavam o drama subjacente histria: ocidentais descendentes do
velho colonialismo europeu perdidos numa selva tropical hostil.
Vestir as locaes para adequ-las s necessidades do projeto.
Muito rara a locao que se apresenta exatamente de acordo com as
necessidades do roteiro e a viso do diretor. Cabe direo de arte
transformar aquilo que foi encontrado em algo nico, diferenciado os
carros de trem usados em Viagem a Darjeeling (Wes Anderson, 2007) so
verdadeiras composies em uso na ndia, mas foram totalmente
repintados, decorados e adornados pelo diretor de arte Mark Friedberg
segundo o esquema visual preciso e detalhado do diretor. Da mesma forma,
o mosteiro que abriga as sequncias finais , na realidade, um antigo
pavilho de caa da nobreza de Udaipur, inteiramente redecorado por
Friedberg.
Conceber, desenhar e supervisionar a construo dos cenrios, de
acordo com as especificaes do diretor. A possibilidade de criar ambientes
que sirvam precisamente s necessidades prticas e criativas do projeto
uma das tarefas mais complexas e gratificantes de uma produo. Um
cenrio deve servir tanto s necessidades mais bsicas das cenas permitir
a movimentao segundo a marcao do diretor e as propostas do roteiro
quanto criar o primeiro impacto visual que vai nos passar toda a carga
emocional da histria. Alm de tudo isso, cenrios devem acomodar,
sempre, os habitantes invisveis mas essenciais e onipresentes de todo set:
a equipe, principalmente cmeras, microfones e seus operadores. Um
submarino, por exemplo, um dos cenrios mais difceis de construir:
tubular, estreito, necessariamente hermtico e raramente disponvel no
mundo real. Em Caada ao Outubro Vermelho (John McTiernan, 1990) o
desenhista de produo, Terence Marsh, criou uma srie engenhosssima de
cenrios tubulares com placas removveis, que permitiam o acesso da
cmera em trilhos ou na mo sem violar a impresso claustrofbica,
essencial para um thriller de submarino.
A preciso esttica de um cenrio um dos elementos mais eloquentes
de um filme um ambiente vivo, repleto das ideias e das metforas visuais
pensadas pelo diretor.
Quando Stanley Kubrick enviou seu desenhista de produo Roy Walker
em viagem de pesquisa por grandes hotis dos Estados Unidos, ele no

queria reprodues fiis deste ou daquele: queria, como explicou a Walker,

exemplos claros de banalidade e de ambientes genricos, nos quais a
descida aos subterrneos da loucura do protagonista de O iluminado (1980)
ficasse ainda mais terrvel e clara, por contraste. Os magnficos cenrios
construdos por Walker nos gigantescos estdios Elstree, perto de Londres,
reproduzem quartos e salas de um hotel no Arizona, um resort no parque de
Yosemite, na Califrnia, e corredores de hotis sem nome de beira de
estrada todos unidos numa mesma viso esttica para se tornar o
labirntico hotel Overlook do filme.
Da mesma forma, quando Martin Scorsese explicou a Dante Ferretti
seu assduo colaborador no Departamento de Arte, e muitas vezes vencedor
do Oscar como via a Nova York do sculo XIX descrita por Edith
Wharton em seu livro A poca da inocncia, ele estava mais preocupado
com paisagens emocionais do que fsicas. O mundo de opulncia da alta
burguesia nova-iorquina nos anos 1880 era algo completamente distante dele
e de suas razes, como descendente de imigrantes italianos pobres, explicou
ele; por isso ele via seu filme, baseado no livro, com um olhar detalhado
sobre um mundo novo e estranho, onde os ambientes fossem um pouco
maiores e mais luxuosos do que o real. E, de fato, um prazer a mais seguir
o olhar de Scorsese pela cmera de Michael Ballhaus, curioso e
deslumbrado pelo mundo dos ricos e atormentados de Inocncia.
Um ambiente cinematogrfico construdo com inteligncia,
sensibilidade e criatividade , em todos os aspectos, um ambiente vivo. O
castelo da Fera em A Bela e a Fera de Jean Cocteau (1946), desenhado por
Lucien Carr e Christian Brard e decorado por Carr e Ren Moulaert,
uma caixa de Pandora de smbolos onricos to potentes que ainda so
referenciados e copiados mais de meio sculo depois (pense nos braoscandelabros e quantas vezes eles foram vistos em filmes muito menos
ambiciosos que o de Cocteau). A manso campestre onde Agnes/Harriet
Andersson agoniza em Gritos e sussurros, de Ingmar Bergman (1972), um
labirinto cheio de propsito, uma rplica em grandes dimenses do prprio
corpo humano, em tons de vermelho, com portas e corredores que se abrem
uns para os outros. Na concepo de Marik Vos-Lundh, para a viso de
Bergman estamos na casa freudiana: dentro de ns mesmos, ltima
fronteira para as questes de vida e morte que o filme abraa.
Estabelecer com o diretor de fotografia a paleta de cores do filme
e suas variaes ao longo da trama. Desejo do cinema desde seu
nascimento, conquistada em escala industrial na dcada de 1930 e
transformada em padro de produo na de 1950, a cor expandiu as opes
de envolvimento emocional que iluminao e textura j propunham. Porque
cada filme tem um tema, um tom emocional prevalecente, e tambm uma

paleta especfica de cores, empregada em toda a sua extenso nos

figurinos, nos cenrios, na tonalidade da luz. uma combinao de decises
tomadas muito cedo no processo criativo, a partir de instrues especficas
do diretor, colocadas em prtica pelo diretor de fotografia e pelo diretor de
arte. O diretor de fotografia selecionar a melhor mdia celuloide, digital
, as melhores cmeras e lentes e o melhor modo de iluminar cada
sequncia para que a paleta cumpra sua funo. Ao departamento de arte
cabe utilizar a paleta nos cenrios, trajes e objetos de cena, coordenados
com o clima geral do filme e a temperatura emocional de cada momento. A
paleta em geral se restringe a uma gama precisa de cores e tonalidades,
explorada em suas variaes; por exemplo, tons de bala e doce para Maria
Antonieta, de Sofia Coppola (2006), uma referncia tanto sua juventude e
sua frivolidade quanto ao amor pelas ptisseries que trouxe de sua nativa
ustria para a corte de Versalhes. Por contraste, variaes de cinza, branco
e preto para Sweeney Todd: o barbeiro demonaco da rua Fleet, de Tim
Burton (2007), evocando tanto a monotonia opressiva da Londres da
Revoluo Industrial, afogada em smog, quanto o absoluto vazio existencial
do personagem-ttulo, um homem de quem tudo foi tomado, restando-lhe
apenas uma emoo monocromtica a vingana, representada no
vermelho do sangue de suas vtimas e de sua cadeira de barbeiro.
O vermelho de Sweeney Todd e de outro filme que usa o mesmo
esquema de ausncia de cor, Fargo, dos irmos Coen (1996) representa a
cor que propositalmente no se encaixa na paleta, que dela se destaca
dramaticamente para sublinhar momentos fortes, elementos importantes,
grandes emoes. Em Moulin Rouge!, de Baz Luhrmann (2001), um
verdadeiro estudo de tons de vermelho, com pontuaes em preto e branco,
a cor-destaque o oposto do vermelho: o verde, que aparece na Fada de
Absinto para encarnar a inspirao, a loucura, o esprito bomio.
Muitos filmes manipulam a paleta de cores ao longo de sua narrativa,
enfatizando certas tonalidades sobre outras para indicar diferentes
momentos dramticos e emocionais. Zhang Yimou, um mestre supremo do
uso da cor, abusa desse direito em O cl das adagas voadoras (2004),
quando, na sequncia final, suprime subitamente os tons dourados que
vinham marcando o ambiente e, com uma tempestade de neve, torna tudo
etereamente branco, distante, estranho, gelado. Em Onde os fracos no tm
vez, os tons naturais do deserto bege, areia, ocre, azul, verde dominam
a paleta durante a primeira parte da narrativa; medida que o personagem
de Javier Bardem assume o controle da histria, bege e areia se tornam
laranja, tijolo e vermelho, assinalando uma descida a um outro mundo,
sangrento e infernal.
Conceber, desenhar e executar o aspecto visual dos personagens.

Um personagem bem-desenhado fala conosco antes que o ator que o

interpreta abra a boca. Na primeira vez que o vemos devemos ser capazes
de saber o essencial a seu respeito estado de esprito, estilo de vida, gosto,
classe social, poder aquisitivo, ambies, desejos. Se primeiras impresses
so essenciais na vida real, o que no dizer do controlado mundo do filme,
onde o diretor tem 120 minutos, em mdia, para criar universos e manipular
tudo o que eles contm? Do penteado aos sapatos, tudo na composio visual
de um personagem deve nos dizer quem ele . Um exemplo j foi dado aqui
mesmo a apresentao dos personagens principais de Um grande garoto,
o solteiro, o menino e sua me. Pense tambm no ar de obviamente
terrvel no Anton Chigurh de Javier Bardem em Onde os fracos no tm vez
uma combinao de suas roupas escuras, urbanas, diferentes do estilo
caubi sua volta e, principalmente, seu estranho corte de cabelo, uma
espcie de verso cimentada da cabeleira beatle, rigorosa e propositalmente
simtrica algo impossvel na natureza, criao expressa do mestre Paul
LeBlanc, colaborador dos Coen em quase todos os seus filmes.
A evoluo dos personagens ao longo de sua jornada pelo arco da
narrativa tambm tem que ser expressa por penteados, maquiagem e roupa.
Filmes de transformao, como Sabrina (Billy Wilder, 1954; Sy dney
Pollack, 1995), My Fair Lady (George Cukor, 1964), Tootsie (Sy dney
Pollack, 1982), O casamento de Muriel (P.J. Hogan, 1994) ou O Diabo veste
Prada (David Frankel, 2006) divertem-se imensamente com o poder
imediato das mudanas na composio visual. Mas pense no significado
poderoso de Lawrence/Peter OToole vestindo os trajes brancos de lder
tribal do deserto em Lawrence da Arbia ou Rita Hay worth tirando
lentamente a luva negra em Gilda (Charles Vidor, 1946), e ficar clara a
importncia de cada detalhe da aparncia como indicador de mudanas e
marcos na jornada do personagem. Mesmo que nunca tenha visto Thelma e
Louise (Ridley Scott, 1991), uma pessoa que olhe uma cena do incio do
filme, em que duas dondocas de cabelos armados e vestidos arrumadinhos
de polister sorriem para a cmera, e compare com as duas descabeladas,
bronzeadas e nada sorridentes criaturas em botas, jeans e camisetas
empoeiradas do final saber que coisas absolutamente extraordinrias,
marcantes e transformadoras aconteceram ao longo da trajetria dessas
mulheres.
O LDER DO DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFIA o diretor de
fotografia ou DP. Como o diretor de arte/desenhista de produo, um parceiro
inestimvel do diretor, e em geral forma com ele uma dupla que s rompida
por motivos de fora maior. Bergman e Sven Ny kvist, Glauber e Antonio Beatto,
Almodvar e Javier Aguirresarobe, Spielberg e Januzs Kaminsky, Won Kar Wai e

Christopher Doy le so apenas algumas das muitas dobradinhas clebres cuja

intensa colaborao criou assinaturas visuais indelveis.
O DP o senhor absoluto de tudo o que acontece com a cmera ou cmeras
onde ela fica, como se movimenta, que lentes e filme usa, que foco emprega.
Como cmera e luz so parceiros inseparveis a cmera v o que a luz
transmite, num dilogo silencioso e poderosssimo , o modo como o set ou a
locao so iluminados tambm cai na jurisdio do DP.
Por isso, o Departamento de Fotografia assim organizado:

Cabe ao DP e ao Departamento de Fotografia estabelecer os mesmos

elementos do Departamento de Arte a atmosfera visual do filme e suas

alteraes ao longo da narrativa a afirmao da paleta de cores, criao de

metforas visuais , mas utilizando no o que est na frente da cmera, e sim
como isso captado.
COMO ASSIM
BEST BOY?
Q UALQ UER PESSOA Q UE PRESTE ATENO aos interminveis
crditos ao final de um filme j se deparou com termos como esses que
esto no grfico. Deve ser um alvio poder finalmente saber que estranho
cdigo e possivelmente bizarras tarefas ocultam-se sob best boy grip e
gaffer. Todos esses termos remontam aos primeiros anos do cinema, quando
os sets estavam ainda se organizando como as rgidas estruturas hierrquicas
que seriam em breve.
O Departamento de Iluminao (ou eltrica, como comumente
conhecido no Brasil) liderado pelo gaffer, um termo britnico que uma
variao de grandfather (av), sinnimo de velho ou chefe e que
pode tambem ter derivado do termo gaff, a longa estaca encimada por um
gancho usada at hoje para mover spots em locais muito altos. Ao gaffer
cabe coordenar todo o plano de iluminao de cada cena, sabendo onde
cada ponto de luz deve estar, que intensidade deve ter, com qual gel (tiras
plsticas que conferem diferentes tonalidades s luzes) deve estar. O gaffer
trabalha com o DP e reporta-se diretamente a ele que, por sua vez,
reporta-se diretamente ao diretor.
O best boy electric o brao direito do gaffer. O termo best boy vem do
ancestral sistema de aprendizado de ofcios, em que o termo era uma lurea
que destacava o mais dedicado aprendiz. E, de fato, o best boy de hoje
frequentemente o gaffer de amanh mesmo que seja, como atualmente
cada vez mais comum, uma mulher
Os grips so as abelhas operrias do set, responsveis por mover,
manter e instalar toda a complexa maquinaria que manipula cmeras e
alimenta luzes (por isso no Brasil seu departamento conhecido como
Maquinaria). Grip um verbo da lngua inglesa que quer dizer pegar com
firmeza, agarrar. No circo, os grips so os responsveis por todo o
equipamento utilizado em cena e, frequentemente, os zeladores pela
segurana dos artistas uma funo que seus herdeiros no set de filmagem
mantm em muitas produes menores, acumulando o papel de superviso
de cenas perigosas. Os grips no tocam nas luzes em si, mas ocupam-se de
todo o resto cabos, fios, rebatedores e todos os sistemas de movimentao
das cmeras, como carrinhos (dolly), gruas (crane), camera car etc. Grips
podem ser altamente especializados, e por isso muitas vezes eles aparecem
nos crditos como dolly grip ou crane grip.

O key grip o chefe da maquinaria, responsvel pelo trabalho de toda

essa gente. Seu brao direito o best boy grip. Como o gaffer, o key grip
reporta-se diretamente ao DP juntos, gaffer e key grip tm a misso de
providenciar tudo o que, fora da cmera, seja necessrio para que a
fotografia do filme cumpra a viso estabelecida por DP e diretor.
Ao escolher os tipos de cmeras, lentes, filtros e material de suporte
digital ou pelcula e, no caso de pelcula, qual tipo e milimetragem e ao decidir
com eltrica e maquinaria suas necessidades de iluminao e movimentao, o
DP j estabeleceu a planta baixa do visual do projeto. Filmes de diferentes tipos
captam imagens com diferentes tonalidades. Filtros alteram cor e luminosidade.
Filtros e pelculas diferentes, por exemplo, foram usadas para definir os trs fios
narrativos de Traffic (Steve Soderbergh, 2000): frio, azul/cinza, para a trama
envolvendo o juiz; ocre para todas as sequncias no Mxico; e
dourado/alaranjado, solar, para a histria da dona de casa tornada traficante, em
San Diego, Califrnia.
Cabe agora, com o diretor, fazer com que as imagens efetivamente falem.
A gramtica da linguagem cinematogrfica est no enquadramento, o ponto de
vista da cmera em relao ao que ela vai mostrar. Os principais
enquadramentos so:
Extreme long shot/plano geral: Mostra onde estamos, o local onde a
ao vai se passar. Em geral o establishing shot, a tomada que ancora na
nossa mente a noo de lugar.
Long shot/plano aberto: Ainda amplo, porm mais prximo que o
plano geral. Mostra a informao essencial, o clima, o ambiente. Dentro do
universo predefinido pelo plano geral, o plano aberto nos aponta para onde
devemos olhar, onde est o ponto de maior interesse para ns. Usado de
outra maneira, o plano aberto pode significar distanciamento muitas
vezes o diretor opta por manter a cmera propositalmente longe de algo que
at pediria para ser mostrado de perto, como uma conversa, uma luta, um
beijo, para contrapor ao sentido de intimidade .
Medium shot/plano mdio: Tambm conhecido como plano
americano: a cmera se aproxima enquadrando os personagens do quadril
ou da cintura para cima. a apresentao dos personagens, o momento de
mostr-los a ns, mesmo que eles tenham sido vistos de longe, em planos
gerais ou abertos. Dependendo do blocking do lugar de cada um em
relao ao outro e a cmera e da movimentao da cmera, este
enquadramento pode mostrar a relao entre os personagens, ou entre eles e
o ambiente sua volta. Note, por exemplo, o que est em foco, ou o que est
mais em foco. Se, num plano americano, tudo est em foco assinatura
visual de Orson Welles e Stanley Kubrick , o diretor quer nos dizer que

tudo importa, e que os personagens so peas num jogo muito mais amplo.
Close up: Apenas o rosto enquadrado. Estamos agora na intimidade
dos personagens. O diretor no quer nos distrair com mais nada, e apenas
aquela imagem importa. Dependendo da cena, ele pode estar querendo
despertar em ns empatia, horror, compaixo, paixo, surpresa. Se no for
um personagem, o close up est destacando detalhes importantes da cena,
objetos significativos. De todo modo, a mensagem : Ateno! Emoes
fortes!
Extremo close up: Vemos apenas olhos, ou apenas bocas, ou
olhos/nariz/boca. Estamos dentro da cabea dos personagens. Seu mundo
interior, neste momento, mais importante do que qualquer outra coisa, e
apenas quem eles so, o que pensam ou sentem deve prender nossa ateno.
Alm de enquadrar, a cmera, como nossos olhos, se move. Ao
decidir, com o diretor, como ela se move, o DP cria um tecido visual que
nos envolve tanto pela sua familiaridade quanto pela sua estranheza. Os
movimentos da cmera podem ser naturais, semelhantes ao que ns
fazemos a todos os momentos, e no naturais, que somos completamente
incapazes de fazer. Os primeiros nos colocam dentro da ao, como
observadores diretos ou at participantes. Os segundos criam emoes novas
e fortes so como temperos exticos ou cores inusitadas enfatizando,
alterando, ampliando sensaes.
Alguns movimentos naturais:
Pan: A cmera se mantm em seu eixo, mas roda pela cena,
antecipando-se aos atores assemelha-se ao nosso olhar quando, parados,
giramos lentamente a cabea para tomar conhecimento de uma situao,
um ambiente. O movimento em geral comea com uma imagem fixa,
como ponto de partida. O ritmo do movimento conduz a emoo, mas, de
um modo geral, o pan diz: olhe tudo isto, veja onde voc est.
Cmera na mo: A cmera balana, treme e sai de foco com o ritmo
de seu operador. o que veramos se estivssemos, ns mesmos, correndo.
A mensagem : urgncia, caos, veracidade, testemunho (porque remete
ao que estamos acostumados a ver em documentrios e telejornalismo).
Tracking: A cmera colocada num trilho e se movimenta com ritmo
prprio, suave. o equivalente ao nosso olhar quando caminhamos
prestando ateno ao ambiente nossa volta. Em ritmo rpido, o tracking
shot aumenta a excitao, sugere perseguio, fuga. Lento, aumenta a
emoo, cria a sensao de importncia, solenidade, pompa. Na mesma
velocidade do objeto em cena, injeta o espectador na ao, de forma
natural.

Alguns movimentos no naturais:

Zoom: As lentes se mexem, aproximando-se ou recuando, mas a
cmera permanece fixa. Sublinha enfaticamente um elemento ou um
momento da cena, d sustos, cria estranheza, irrealidade. Em Super 8 (J.J.
Abrams, 2011), quando os meninos esto filmando na estao ferroviria, a
cmera de Larry Fong faz dois zooms dramticos: o primeiro,
aproximando-nos rapidamente do diretor Charles (Riley Griffiths) e sua
turma, em fuga depois da coliso; e, logo a seguir, mostrando sem sombra
de dvida (para ns) o elemento mais importante da cena a cmera
super 8 que, abandonada e cada no cho, continua filmando.
Grua: A cmera colocada numa grua, podendo subir, sobrevoar ou
descer sobre a cena. Em conjunto com tomadas areas ou com tomadas a
partir de cmeras mveis, pode nos levar do nvel do cho aos cus. a
chamada viso dos anjos. D um tom pico, majestoso, dramtico,
maior que a vida. Em Desejo e reparao a antolgica sequncia da
retirada de Dunquerque, pelos olhos do protagonista Robbie Turner (James
McAvoy ), termina exatamente assim: com a cmera sendo suspensa aos
cus, levando nosso olhar, pela primeira vez, para o quadro completo de
devastao e carnificina que Robbie nos mostrara em relances.
Se o diretor tem uma abordagem estruturada do projeto, a maioria destes
enquadramentos e movimentos j ter sido decidida meses antes do primeiro
grito de ao, atravs dos storyboards e das pr-visualizaes. Realizadores que
preferem o improviso tero marcado apenas o essencial para o estabelecimento
das necessidades de produo, e deixaro que o local, os atores e at a luz do
momento o inspirem a decidir onde pr a cmera e como faz-la se mover.
Racional ou intuitivo, cientfico ou potico, um processo no muito
diferente do de um pintor escolhendo cores e modos de espalhar a tinta, ou um
compositor procurando notas em seu piano planejamento e estudo vo s at
certo ponto. Depois, estamos num outro territrio, governado pelo talento e pelo
mistrio da criao artstica.
ALGUMAS SUGESTES
Escolha uma cena de um filme, pare e observe tudo o que est na
tela, tentando descobrir por que cada imagem est l, que funo est
cumprindo.
Procure notar o que os ambientes transmitem a voc mesmo antes de
os personagens aparecerem.
O quanto do personagem voc apreende apenas olhando sua
aparncia (roupas, cabelo etc.)?

 Voc consegue perceber a paleta de cores de um filme?

Note os movimentos da cmera quando eles so mais aparentes,
quando so mais imperceptveis. Como eles alteram a experincia
emocional do filme para voc?

4. A costura do sonho: dando forma e voz narrativa 4. A COSTURA DO

SONHO: DANDO FORMA E VOZ NARRATIVA A essa altura voc
provavelmente nota que est vendo
um filme, e no uma imitao da vida real. At mesmo os
sonhos, em seu peculiar surrealismo, no so assim. isso
que torna nosso trabalho to especial e nico.
Walter Murch, montador/designer de som

A SEQUNCIA A QUE WALTER SE REFERE uma das mais

extraordinrias do cinema, um exemplo perfeito da importncia da ps-produo
a finalizao de um filme, centrada na montagem de som e imagem em
todo o conceito de um projeto. Murch, um colaborador de confiana de Francis
Ford Coppola, cinco vezes indicado ao Oscar e trs vezes vitorioso inclusive
uma indita vitria dupla em 1997 por montagem de som e imagem de O
paciente ingls, de Anthony Minghella , est falando da abertura de
Apocalypse Now: ao som da sombriamente pica cano The End, do The
Doors, o capito Willard (Martin Sheen) espera, num quarto de Saigon, sua
prxima misso secreta nas selvas do Vietn, durante a guerra. uma traduo
visual das pginas de abertura do livro que foi uma das inspiraes para Coppola,
Despachos do front, do correspondente de guerra Michael Herr, um fluxo de
conscincia febril, colagem de memrias terrveis e lricas, gua, fogo, selva,
napalm, lama, excremento, sangue, o tat tat tat dos helicpteros, o umf surdo
das exploses, maconha, anfetamina, pio. Willard/Sheen bebe e delira, delira e
cambaleia, bebe e recorda, bebe e tenta esquecer, flutua no limite da
inconscincia, corta-se ao dar um soco no espelho e finalmente vai at a janela.
Saigon! Merda! Ainda estou em Saigon tudo o que ele diz, levantando, de
relance, as rguas da persiana.
Isso tudo o que acontece na sequncia e, no entanto, muito mais
acontece nos nossos olhos, ouvidos, mente. Pela arte sutil de Murch que
tambm editou som e imagem do filme , mergulhamos na prpria alma de
Willard, no fundo do seu caos de medos e memrias. O fogo horrvel, belo
do napalm, que muda a paisagem radicalmente nos primeiros minutos da
sequncia, implanta-se na sua cabea, queimando permanentemente no canto da
tela. Fotos antigas e cartas misturam-se a rostos de esttuas, vultos de palmeiras,
ao prprio rosto de Willard pintado de preto. O ritmo hipntico de The End guia
as imagens e serpenteia entre o stacatto das hlices de helicptero, um som
onipresente na guerra do Vietn.
Coppola no previra nada disso no incio de sua longa e conturbada jornada
por Apocalypse Now. O que chegou s mos de Murch foi uma massa catica de
imagens capturadas ao longo dos 16 meses de filmagem, resultado de vrias
verses do roteiro, muitas brigas no set e todo tipo de problema pessoal, logstico,
profissional, financeiro e at mdico (Sheen teve um ataque do corao logo
aps a filmagem dessa sequncia de abertura). Foi o paciente trabalho de Murch
e sua equipe que devolveu a Coppola a viso inicial de seu projeto e, mais que
isso, deu-lhe uma forma. O que fora ideia, dois anos antes, na concepo do
projeto, era, ento, um filme.
Esse, em essncia, o trabalho da finalizao.
Ao dar ordem ao material colhido, acrescentando trilhas de som e msica e,

se necessrio, efeitos visuais, a finalizao est:

Dando a forma final do filme; Criando o ritmo da narrativa;
Acrescentando camadas de significado s imagens; Modificando,
comentando ou amplificando o que estamos vendo; Criando um realismo
emocional: a sensao clara que ns, na plateia, temos de que tudo o que
estamos vendo verdade, mesmo que saibamos, racionalmente, que se
trata de apenas um filme.
NOS PRIMRDIOS DO CINEMA no havia montagem porque no havia o
que montar: encantadas com a novidade da imagem em movimento, as plateias
do final do sculo XIX se contentavam com uma tomada esttica, que durava
enquanto houvesse filme na cmera, algo em torno de trs minutos. A
necessidade de aumentar a durao das sesses, oferecendo mais ao pblico, s
podia ser resolvida com a adio de mais imagens: um problema que Edwin
Porter, o ex-eletricista e funcionrio do laboratrio de um dos pioneiros da
imagem em movimento, Thomas Alva Edison, resolveu o problema com
inventividade em Life of an American Fireman, filme de 1903.
Em pouco mais de seis minutos, Porter costura cenas de um dia na vida de
um bombeiro, estabelecendo o conceito narrativo que iria dominar o cinema
comercial, de massa, ao longo das dcadas seguintes: as imagens se sucedem
convidando o espectador a organiz-las como uma histria linear, com comeo,
meio e fim. Cochilando na estao, um bombeiro sonha com sua vida domstica
(algo revolucionrio para 1903 dois planos de tempo na mesma cena!).
Algum aciona um alarme. Os bombeiros descem s pressas para as charretes,
atravessam as ruas a galope, manobram as mangueiras, sobem e descem
escadas para salvar uma criana enquanto a me clama por socorro. Imagens
diversas, em locais e momentos diferentes, transformadas em uma narrativa
pela montagem.
No mesmo ano de 1903, Porter levou adiante sua experincia com o que
muitos consideram o primeiro filme de ao e o primeiro western da histria do
cinema: O grande roubo do trem. Em 12 minutos, Porter recria um episdio da
conquista do Oeste utilizando recursos ousados que se tornariam parte integrante
da linguagem cinematogrfica, como narrativas paralelas (eventos acontecendo
simultaneamente em dois lugares diferentes), compresso do tempo, tela dividida
e fundamental para o cinema americano naturalidade do corte, que faz o
espectador acreditar que o cenrio da estao de trem e a floresta por onde os
bandidos fogem so parte da mesma realidade, e compem uma mesma histria
sem interrupes.
Na Europa, os pioneiros da imagem em movimento estavam progredindo na
mesma direo. Encantado com uma demonstrao dos irmos Lumire, o
mgico e prestidigitador Georges Mlies decidiu combinar seus truques de palco

com a nova tecnologia no que viria a ser uma srie de filmes notveis,
explorando a fora narrativa da montagem e o potencial da imagem em
movimento na realizao de trucagem ou seja, efeitos visuais. Viagem lua,
de 1902, combina todos esses elementos numa adaptao de 14 minutos de textos
de Julio Verne e H.G.Wells que seria impossvel, como narrativa, sem a
colaborao do espectador atravs da montagem.
Essa colaborao entre o que a cmera capta e o que a mente do espectador
acrescenta o corao do conceito da montagem. Na terceira dcada do
cinema, seu poder tornou-se o principal alvo de estudo e debate, principalmente
na Europa. Na Rssia recm-comunista, o potencial desse elemento como
fomentador de debates no passou despercebido. Dois tericos e cineastas
fizeram as mais importantes reflexes sobre o tema: Lev Kuleshov e Sergei
Eisenstein. Ao intercalar a mesma imagem um ator olhando para a cmera
com trs tomadas diferentes um prato de sopa, uma mulher chorando
sobre um caixo e uma criana abraada a um ursinho de pelcia , Kuleshov
provou que a mente humana colore com emoes o que v, dependendo da
ordem em que v. Aos espectadores que participaram do experimento em 1918
(e na verdade at hoje), o ator parecia faminto quando o prato de sopa aparecia
antes de sua imagem; triste e compassivo, quando precedido pela mulher
chorando; e terno, amoroso, quando a criana e seu ursinho eram vistos antes.
Para Kuleshov, a montagem era o elemento mais importante do cinema,
equivalente a construir uma casa tijolo por tijolo apenas a justaposio das
imagens poderia criar o significado do filme, assim como os tijolos, juntos,
construam uma casa.
Um dos primeiros tericos do cinema, Eisenstein foi alm de expor suas
ideias em dois livros essenciais: O sentido do filme e A forma do filme. Em 1924,
ao comear sua carreira como diretor, com A greve, ele colocou na tela,
eloquentemente, o que constatara: que a montagem no apenas modifica
emoes e percepes, mas as cria aparentemente do nada. Em A greve e, mais
espetacularmente ainda, em O encouraado Potemkin, de 1925, Eisenstein alinha
imagens aparentemente desconexas as laranjas caindo pelos degraus de
Odessa, os soldados do tzar atirando sobre a multido, por exemplo para gerar
vastos conceitos e sentimentos. Tudo est no olhar e na cabea do espectador: se
as laranjas caem e rolam, o que estar acontecendo com as pessoas? Caindo e
rolando, indefesas
Nos anos 1920 e 1930, a montagem estava firmemente estabelecida como a
fundao sobre a qual toda a linguagem do cinema se basearia. Dois modos de
encarar a montagem rapidamente se solidificaram: a montagem invisvel ou
natural e a montagem visvel.
A montagem invisvel, praticada com grande entusiasmo pelo patriarca do
cinema norte-americano, D.W. Griffith, tornou-se a mais usada em Holly wood.

Seu objetivo esconder ao mximo a experincia do filme e envolver o

espectador no que parece ser a observao de fatos reais. As cenas precisam
ser cuidadosamente encaixadas para que no haja descontinuidade: a moa
segurando o copo cheio tem que estar segurando o copo cheio na cena seguinte,
mesmo que o ngulo da cmera seja outro, por exemplo; o homem saltando do
carro, entrando no prdio pela porta da frente e se encaminhando para a portaria
precisa ser visto sem interrupo e sem diferena de roupa e iluminao em
todos esses momentos, mesmo que essas imagens tenham sido captadas em dias,
locais e circunstncias completamente diferentes. o domnio do corte casado
a cena anterior e a seguinte devem se casar perfeitamente, com a mesma
naturalidade que nosso olhar teria ao ver as imagens no mundo real.
A montagem visvel, decorrente dos postulados de Kuleshov e Eisenstein,
prope exatamente o oposto: que o espectador esteja consciente o tempo todo de
que est vendo uma representao da realidade um construto intelectual a
partir de imagens captadas expressamente para esse fim , e que acrescente
suas concluses pessoais ao que v. A metfora visual impera, aqui, com a
sobreposio de imagens to dspares quanto as laranjas e as pessoas de O
Encouraado Potemkin, e mudanas abruptas de ritmo, grandes saltos entre o
close de um rosto, uma mo, um plano aberto de multido. a provncia do
corte seco, que no pretende imitar a realidade, mas subvert-la, um tipo de
linguagem essencial no desenvolvimento do cinema europeu.
As trocas de informao, o fluxo de mo de obra estrangeira em Hollwy ood
o prprio Eisenstein trabalhou brevemente na Paramount, nos anos 1930 e,
nos anos 1950 e 1960, a influncia do novo cinema europeu sobre a gerao que
se formava nas escolas de cinema acabou mesclando as duas abordagens. Hoje
o mais comum vermos ambas em prtica nos filmes, com objetivos diferentes
e complementares: levar a histria adiante (tarefa mais fcil com a montagem
invisvel) ou nos fazer ponderar o mundo interior ou a experincia nica de um
personagem (o que exige o poder metafrico da montagem visvel). Um filme
como Inception A origem no seria possvel sem a utilizao sbia das duas
formas de montagem invisvel no mundo real dos personagens, visvel,
inquieta e provocante no mundo do sonho.
A IMPORTNCIA DO MONTADOR num filme de certo modo parecida
com a do goleiro num time de futebol: o pblico s nota quando ele erra. Seu
trabalho no glamoroso como o do desenhista de produo, influente como o do
diretor de fotografia, divertido como o do roteirista. Para a grande maioria de
ns, na plateia, ele ou ela; o contingente feminino na ilha de edio sempre foi
substancial e, hoje, cada vez maior invisvel. Na verdade, quanto melhor e
mais brilhante for seu trabalho, mais o montador ser invisvel, e sairemos do
cinema elogiando o diretor, os atores e o roteirista. No entanto

A lista dos filmes que foram literalmente feitos ou salvos na ilha de edio
daria outro livro. Apocalypse Now foi um exemplo dramtico, mas h muitos
mais. Noivo neurtico, noiva nervosa (Woody Allen, 1977) mudou radicalmente
de rumo quando, j na finalizao, o montador Ralph Rosenblum apontou a Allen
que Annie Hall, a personagem de Diane Keaton, era o corao do filme (que at
aquele momento se chamava Anhedonia, termo mdico para incapacidade de
sentir prazer). Allen concordou e, juntos, ele e Rosenblum remontaram o filme,
enfatizando o personagem de Keaton que, afinal, deu o ttulo verso original.
Tubaro (Steven Spielberg, 1975) um caso ainda mais dramtico. O
material que chegou moviola da experiente Verna Fields era desesperador: as
oscilaes de luz, comuns no oceano, faziam com que tomadas da mesma
sequncia parecessem estar em horas do dia e estaes do ano diversas; erros de
continuidade estavam por toda parte, atestando o caos das semanas finais de
filmagem. Mais grave, o astro do filme, o megavilo do ttulo, era um horror,
mas em outro sentido: representado por trs tubares mecnicos (todos
batizados Bruce por Spielberg, em homenagem a seu advogado), a criatura era
risvel em todas as cenas. Isso quando se dignava a aparecer um dos Bruces
afundou no Atlntico ao largo de Marthas Viney ard e jamais foi resgatado.
Calma e filosfica, Fields foi franca com Spielberg. Do alto de seus 57 anos
de idade (contra os 29 do aflito diretor) e 20 de carreira, Fields foi decisiva s
havia um jeito de salvar Tubaro: sumindo com o dito cujo. Spielberg, f de
Hitchcock, tivera oportunidade de trabalhar com o mestre em sua srie de TV e
imediatamente compreendeu a proposta. O que realmente assusta a plateia,
sempre dissera Hitchcock, o que ela no v, mas antecipa e imagina.
Nas mos hbeis de Fields, os Bruces foram cirurgicamente eliminados,
substitudos por elegantes cortes que priorizam o possvel ponto de vista do
predador e ocultam sempre sua aparncia fsica. Adicione-se a isso a
maravilhosa assinatura musical criada por John Williams (e inspirada nos
mesmos cellos assustadores empregados por Bernard Herrmann, com o mesmo
objetivo, em Psicose), e pronto: nunca tantos tiveram tanto medo de planos da luz
do sol entrando pelo mar, boias amarelas pipocando na superfcie e dois acordes
graves em sequncia.
Este o ofcio do montador elevado arte. Verna Fields, claro, ganhou o
Oscar por Tubaro.
A importncia da montagem tanta que muitos diretores a tomam nas
mos, sem medo do enorme, sistemtico e paciente trabalho que ela representa.
O grande Hal Ashby comeou sua carreira como montador e, mesmo depois de
sua ascenso a diretor, continuava editando seus filmes e filmando como um
montador, j com todos os cortes e inseres previstos em sua cabea. Steven
Soderbergh e os irmos Coen sempre montam seus prprios filmes.
A segunda melhor opo para um diretor ter um montador de f, com

quem mantm uma relao to profunda e duradoura quanto a com os diretores

de arte ou de fotografia. Spielberg trabalha sempre que pode com Michael Kahn;
Scorsese, com Thelma Schoonmaker. Godard foi parceiro de Agns Guillemot
at sua morte, em 2005; Fellini, do grande Ruggero Mastroianni (irmo de
Marcello). David Ly nch acabou se casando com sua editora, Mary Sweeney (e
se separando dela em 2006). At hoje, Francis Ford Coppola e Walter Murch so
parceiros inseparveis.
A ideia que um dia foi um roteiro e depois se tornou uma viso nasce apenas
depois de moldada pelo minucioso e delicado trabalho do montador
carpinteiro e ourives do cinema.
COMO TODO ARTESO DE ALTO NVEL, o montador tem uma bemabastecida caixa de ferramentas. Algumas de suas favoritas so:
1. O ritmo do corte: Muitos montadores trabalham com metrnomos
para manter a contagem certa de compassos para a durao de cada cena.
Outros trabalham com a msica prevista pelo diretor (Scorsese costuma
filmar todas as suas principais sequncias ao som da msica que pretende
usar na trilha). Como na msica, o ritmo do corte se ajusta pelo ritmo
cardaco para ns, quanto mais rpido, maior a sensao de tenso na
sequncia.
2. Fade in, fade out/dissolve: Uma lenta transio entre uma imagem e
outra. Os fades dissolvem a imagem para ou de uma tela vazia. Os dissolves
fundem duas imagens. Criam a sensao de comeo, fim e passagem de
tempo. Cidado Kane abre com uma srie de dissolves entre diversas
imagens importantes para a mitologia do protagonista elaboradas grades
e portes, o castelo de Xanadu , muitos terminando em superposies.
3. Superposio: Uma imagem nitidamente colocada sobre ou ao lado
de outra. Cria imediatamente uma metfora visual ou indica uma porta de
acesso ao mundo interior dos personagens como no caso da abertura de
Apocalypse Now, em que o fogo do napalm aparece sobreposto ao rosto de
Martin Sheen.
4. Cutaway: Uma imagem secundria intercalada ao principal.
Permite-nos acompanhar eventos, reaes e acontecimentos de diversos
pontos de vista. Em Chinatown, Jake (Jack Nicholson) observa, atravs de
binculos, o encontro entre o engenheiro Hollis Mulwray (Darrell Zwerling)
e um menino, em uma de suas muitas andanas por reas de seca. Um
cutaway nos mostra a imagem que ele est vendo atravs dos binculos.
5. Cortes casados (matched): Imagens diferentes entre si so postas
lado a lado. outro modo de criar, instantaneamente, uma metfora visual.
Nosso olhar soma as informaes das duas imagens e cria um conceito a
partir delas como quando o macaco do incio de 2001: uma odisseia no

espao atira para o alto um osso que ele acabou de usar como arma, e a
imagem que vemos, logo a seguir, uma nave espacial longa como um
osso flutuando sobre a Terra.
6. Cortes contnuos: o fundamento da montagem contnua ou
americana aquela que busca criar grandes doses de realismo
emocional que permita plateia perder-se na realidade do filme. Um
ou mais elementos asseguram a naturalidade da sequncia de imagens:
mesmo que tomadas tenham sido feitas em dias, horas e locais diferentes, o
editor costura as imagens para criar a iluso de continuidade da ao,
reforando a suspenso de descrena e nosso envolvimento com a narrativa.
A imagem de uma atriz olhando pela janela pode ter sido filmada em um
dia, e a imagem de ela se voltando para ver quem entra no quarto pode ter
sido captada em outro. Se a montagem coloca os dois lado a lado, nossa
mente logo torna o movimento contnuo, habitando o mesmo momento e
espao.
7. Jump cut: O oposto da montagem contnua e uma das armas mais
usadas pelas brigadas da Nouvelle Vague para desconstruir o cinema:
tomadas da mesma cena, mas com diferentes ngulos e at
enquadramentos, so colocadas em sequncia, fazendo com que as imagens
paream pular (da o nome). No corte contnuo, aceitam-se imagens de
cmeras, uma depois da outra, que estejam em posies diferentes desde
que a cmera tenha se movido menos que trinta graus, uma diferena que o
olho humano corrige naturalmente e no quebra a iluso de naturalidade.
No jump cut, as imagens so deslocadas o suficiente para que a sensao
seja o oposto, a de artificialidade. Uma grande parte de Corra, Lola, corra
(Tom Ty kwer, 1998) jump cut: Ty kwer propositalmente corta de tomadas
prximas para longnquas, e entre locais e personagens diferentes, o que
aumenta a tenso e a sensao de urgncia da correria desesperada de Lola.
O jump cut tornou-se, na verdade, uma das ferramentas mais comuns
da linguagem audiovisual contempornea. O que era insolente nos anos 1960
, hoje, comumente empregado no apenas em filmes, mas em videoclipes
e na TV, tanto em sries quanto em documentrios.
Alm de controlar o modo como experimentamos a narrativa, o
montador tambm tem o domnio sobre o tempo e o espao afinal, um
filme um exerccio digno de Einstein, no qual histrias que podem se
estender por sculos em diversos continentes nos so apresentadas, de forma
clara e compreensvel, durante, em mdia, duas horas.
Como isso possvel? Alguns modos pelos quais os montadores
manipulam o contnuo espao-tempo:
Tempo subjetivo: Tempo como percebido por determinado
personagem (lento demais, rpido demais). As imagens so

desaceleradas ou aceleradas para acompanhar o ponto de vista do

personagem.
Tempo comprimido/passagem de tempo: Pode ser breve (o subir de
uma escada) ou longo (vrios dias e anos). obtido em geral atravs de
fuses, dissolves e superposies, frequentemente acompanhadas de msica
(o que, na linguagem profissional, configura uma montagem). uma das
formas mais eficientes de comprimir grandes blocos de informao visual
numa sequncia curta, que indique o estilo de vida ou as mudanas na
personalidade, aparncia ou relacionamentos dos personagens. Uma das
mais conhecidas montagens do cinema, que usa amplamente o recurso do
tempo comprimido, a sequncia do treinamento de Rocky Balboa
(Sy lvester Stallone) em Rocky, um lutador (John Avildsen, 1976): ao som de
Gonna Fly Now (o pico tema instrumental de Rocky), Stallone atravessa
vrias ruas da Filadlfia (inclusive um mercado ao ar livre onde so visveis
os trilhos usados para mover a cmera), faz flexes com um brao s, d
murros em enormes peas de carne e sobe triunfantemente a escadaria do
Museu de Arte da Filadlfia. A ideia mostrar, em trs minutos, os meses de
preparao de Rocky com recursos escassos, mas transformando cada
desafio numa vitria (um clima enfatizado pela msica e pelos gestos de
Stallone).
Tempo simultneo: Eventos diferentes, em locais e possivelmente
momentos diversos parecem ocorrer ao mesmo tempo porque as imagens
so inseridas em blocos sucessivos dentro de uma ao principal, ou
colocadas em subdivises na tela (como Steven Soderbergh faz
constantemente em seus filmes Onze homens e um segredo/Doze homens e
outro segredo).
Tempo ambguo: Ao intercalar dissolves e fuses numa sequncia de
cortes, cria-se um espao visual que pode indicar lembrana, devaneio,
raciocnio, impresso subjetiva. O tempo subjetivo, quando o sujeito em
questo est alterado por algum motivo (apaixonado, sonhando, drogado,
bbado), aparece frequentemente como tempo ambguo perdemos
tempo junto com os personagens.
Tempo natural: Obtido em geral pelo long take ou plano-sequncia
uma rodada da cmera, sem interrupes e cortes. Tem um aspecto
natural, como o olhar humano, mas pode ser manipulado pelo DP atravs da
movimentao da cmera. H planos-sequncia histricos: as aberturas de
A marca da maldade (Orson Welles, 1958), Absolute Beginners (Julien
Temple, 1986) e O jogador (Robert Altman, 1992), ou a integralidade de
Arca russa (Aleksandr Sokrov, 2000). Curiosamente, quanto mais longo e
sustentado o plano-sequncia, menos natural o tempo fica porque
estamos acostumados ao olhar picotado do cinema.

HOJE NOS PARECE UMA ABERRAO ver um filme com o som

dessincronizado, mas bom lembrar que as primeiras duas dcadas de vida do
cinema foram completamente mudas. E que, nos anos 1930, na esteira do
sucesso de O cantor de jazz o primeiro longa com som sincronizado, de 1927
, o cinema tornou-se amplamente sonorizado, muita gente jurou que seria o
fim da recm-nascida stima arte.
O cinema nasceu do desejo pela imagem em movimento, um impulso
distinto da narrativa pela voz, que o teatro saciava, ou pelo texto, provncia da
literatura. Parece que levamos algum tempo at conciliar todas essas
possibilidades algumas culturas mais tempo que outras. No Japo, por
exemplo, a arte da narrao do filme mudo por benshis permaneceu viva at a
Segunda Guerra Mundial, suplantando em popularidade a novidade do som
sincronizado.
Mesmo a msica, que hoje associamos com tanta naturalidade
experincia de ver um filme, tardou a ser incorporada completamente
narrativa. O acompanhamento musical que Victor Herbert escreveu para Fall
of a Nation (Thomas F. Dixon Jr., 1916) era executado paralelamente exibio,
assim como os temas compostos por Gottfried Huppertz para os filmes de Fritz
Lang e por Hans Erdmann para Nosferatu, de Murnau, em 1922.
Mesmo depois do advento do som sincronizado, a msica parecia sempre
algo pairando sobre a superfcie do filme at King Kong, em 1933, e a
apavorante trilha de Max Steiner, que fazia o que centenas de outras fariam nas
prximas dcadas: dizer ao pblico o que deveria sentir, e quando.
Colocados juntos, som e msica podem ser:
Diegticos: Que vm do mundo da histria, ou diegesis. Ou seja,
tudo aquilo que, visvel ou possvel de existir numa cena, pode ser
compreendido como fonte sonora. Por exemplo: se na cena de uma
diligncia atravessando o Deserto Pintado ouvimos o uivo do vento, o estalar
do chicote ou o rudo dos cascos mesmo que naquele momento preciso
no possamos ver inteiramente o chicote, o vento ou os cascos
assumimos que aquilo naturalmente faz parte da cena.
No diegticos: Tudo aquilo que ouvido mas no visto na cena por
ser impossvel ou improvvel no contexto da histria. E, mesmo assim,
aceitamos como parte do realismo emocional do filme, o que chamo de
efeito King Kong. Ou seja: na mesma sequncia da diligncia
atravessando o Deserto Pintado, se voc ouvir metais gloriosos sobre um
fundo de cordas e tmpanos, ou h uma orquestra sinfnica escondida em
algum canyon ou voc est vendo No tempo das diligncias (Gordon
Douglas, 1966) com a maravilhosa trilha de Jerry Goldsmith.

Os principais usos do som so:

Ambiente. Em geral captado de forma direta, ou mixado para
parecer natural, como que emanando do ambiente em que os personagens
se movimentam e dialogam. Hitchcock d uma aula de uso do som
ambiente em Janela indiscreta (1954), utilizando, para compor os climas
emocionais, apenas os sons que naturalmente partem do apartamento de
James Stewart e, sobretudo, de seus vizinhos de frente.
Establishing sound. Recurso to antigo quanto o som sincronizado: o
rudo ou a mistura de rudos que, colocado sob uma imagem que no
necessariamente especfica, nos diz o que estamos vendo. Se olhamos
uma imagem de prdios e ouvimos buzinas, sirenes, trfego e vozes,
imediatamente presumimos estar vendo uma grande cidade (e no uma
maquete sobre uma mesa diante de uma janela aberta, que o que a
imagem tambm pode ser).
Soundscape (paisagem sonora). Complexa massa de dilogo, msica,
rudos e efeitos sonoros que compe a maior parte dos filmes que vemos
hoje. Desenhada e planejada antes mesmo de o filme ser rodado, com o
mesmo rigor e ateno ao detalhe dos aspectos visuais do projeto, a
soundscape uma espcie de filme auditivo, com todas as chaves
emocionais da narrativa visual em forma de som.
Em qualquer um desses usos, o som utiliza algumas ferramentas especficas:
Som direto: Gravado ao vivo durante a filmagem. Pode ser usado
como base ou no resultado final. Soa autntico.
Som de cena (source): Msica ou sons que se originam de objetos
vistos na cena (uma TV, um aparelho de som etc.). Raramente som direto
para clareza, o som acrescentado depois, num processo chamado foley.
Foley: Rudos e sons acrescentados posteriormente para
recriar/enfatizar/complementar elementos perdidos no som direto ou criar
sons artificiais. Percorrem toda a gama de situaes presentes na tela, de
notas sendo manuseadas (reproduzidas com lenos de papel sendo
amassados num microfone) a corpos se espatifando no meio-fio (uma
melancia sendo atingida por um objeto contundente, em geral um martelo).
Narrao off/voice over: Comentrio ao por algum que, em
geral, no est na cena.
Ponte sonora: Um som (msica, rudo, fala) que passa de uma cena
a outra, estabelecendo uma unidade dramtica entre elas ou sobrepondo a
realidade emocional de uma sobre a outra.
Assinatura sonora: Um som que includo repetidas vezes em
determinado tipo de cenas ou sequncias, para definir um clima emocional,
um ambiente ou personagem. Todas as vezes que vemos o carcereiro

sdico, de culos espelhados, em Rebeldia indomvel (Stuart Ronsenberg,

1967), ouvimos latidos de ces de guarda na trilha sonora.
Silncio: um dos elementos mais dramticos e perturbadores num
filme. O silncio absoluto, muito raro, usado em geral como elemento
extremo de cena. O silncio com rudos ambientes pode indicar
naturalismo ou servir de nfase a determinados momentos. Em Fonte da
vida (Darren Arnofosky, 2006), os momentos que se seguem morte de
Isabel (Rachel Weisz) esto em absoluto silncio; seu marido, Tomas (Hugh
Jackman), est isolado do mundo, envolto em dor to profunda que tudo
silencia sua volta; o som retorna abruptamente, com a buzinada de um
carro que quase o atropela.
Mesmo sem ser silncio completo, a retirada de qualquer elemento
importante da trilha causa, para ns, o mesmo efeito. Em O pianista (Roman
Polanski, 2002), Wladislaw Szpilman (Adrien Brody ) est tocando na rdio
nacional polonesa, em Varsvia, quando a cidade comea a ser bombardeada
pelos nazistas. Quando uma bomba explode nas proximidades do prdio, o efeito
ensurdecedor e sabemos disso porque todos os sons desaparecem da trilha,
substitudos apenas por um longo e agudo zumbido, o tinido da leso auditiva.
Steven Spielberg emprega o mesmo recurso em uma cena de combate de O
resgate do soldado Ryan (1998), e, em Soldado annimo (Sam Mendes, 2005), o
rudo de gros de areia caindo ao cho tudo o que resta depois de uma exploso
medonha sua presena enfatiza a surdez completa dos personagens.
A MSICA USADA, COMO O SOM, para amplificar e comentar o que
vemos. Na verdade, em mos adequadas, ela nos diz como sentir e o que sentir.
Somada s imagens certas, cria memrias absolutamente indelveis: como o
Danbio Azul fazendo naves e estaes espaciais valsarem em 2001: uma
odisseia no espao, uma das muitas peas de trilhas que deveriam ser apenas
rascunhos para auxiliar o trabalho do montador, mas que acabaram indo parar na
mixagem final dos filmes de Stanley Kubrick, que quase nunca aprovava os
esforos dos compositores que contratava.
De acordo com seu uso, a msica no filme pode ser:
Pano de fundo/background: Cria um tecido sonoro/emocional que
quase sempre no ouvido conscientemente, mas registrado como dica
emocional da cena. A montagem em geral segue o mesmo ritmo deste
forro musical. A msica de fundo mais notada quando no est l: os
filmes norte-americanos da gerao sexo e drogas dos anos 1970 e uma
grande parte dos filmes europeus notadamente os filmes do movimento
Dogma propositalmente no usam msica de fundo, sublinhando dilogo
e rudos de cena com essa ausncia.

A presena da boa msica de fundo sutil, quase subliminar. A

oscarizada trilha de Trent Reznor e Atticus
Ross para A rede social (David Fincher, 2010) inclui vrios baixos contnuos,
que seguram os momentos de introspeco de Mark (Jesse Eisenberg), e
sequncias de pulsos, que sublinham as ebulies de criatividade e iniciativa.
Primeiro plano/foreground: Nem dublada, nem de cena, um tema
musical que funciona como cenrio aural para uma cena ou sequncia.
Nas sequncias de montagem/passagem de tempo, este o modo de
utilizao da msica. Se Rocky Balboa treina nas ruas da Filadlfia ao som
dos metais eufricos de Bill Conti, o junkie/traficante Renton (Ewan
McGregor) corre da polcia de Edinburgo ao som da voz rascante de Iggy
Pop em Lust for Life na genial sequncia de abertura de Trainspotting
(Danny Boy le, 1996), condensando em dois minutos a vida fora da lei do
anti-heri.
Msica de cena/source: a msica que toca (ou melhor, parece
tocar) na cena que vemos, vinda de um rdio, um instrumento musical, um
disco. Ajuda a caracterizar os personagens, firmando-os num tempo ou
lugar real ou imaginrio. Para A ltima sesso de cinema (1971), Peter
Bogdanovich usou apenas msica de cena.
Dublada: Elemento tradicional dos musicais, substitui o texto falado
como condutor ou comentador da narrativa.
Assinatura musical: Frases musicais usadas como elementos de cena,
em on ou off: os violinos e cellos sinistros de Psicose e Tubaro, por
exemplo.
Abertura/encerramento: Estabelecem o clima em que a narrativa se
dar The End em Apocalypse Now, ou o tema de saxofone de Bernard
Herrmann em Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), por exemplo e
sumarizam suas sensaes depois do final da trama como a maravilhosa
Jai Ho no final de Quem quer ser um milionrio?.
ALGUMAS SUGESTES
Procure notar como algumas de suas sequncias favoritas foram
montadas. Voc consegue perceber onde esto os cortes? Ou no?
Note os diferentes recursos de montagem usados em seus filmes
favoritos.
Experimente ver cenas-chave de alguns filmes sem som. Que
diferena voc percebe?
Veja se consegue notar a msica de fundo num filme e estabelea a
relao entre ela e o clima emocional das imagens.
Oua uma sequncia conhecida com os olhos fechados e tente

perceber as camadas de sons que esto narrando e complementando as

imagens.

Parte 2: O estilo

1. Mil e uma maneiras de ver: os gneros cinematogrficos

1. MIL E UMA MANEIRAS DE VER: OS GNEROS CINEMATOGRFICOS
S podemos definir gnero comparando uma obra a outra,
nunca comparando a obra com a experincia vivida.
Roland Barthes, S/Z

UMA FORMA GARANTIDA DE PROVOCAR a mais acirrada das disputas

entre tericos e cinfilos em estado agudo levantar a questo dos gneros
(genres). Apenas a vida depois da morte, a existncia de uma divindade ou
aquele pnalti no ltimo jogo decisivo do campeonato so capazes de deflagar
rajadas verbais e conceituais mais calorosas. Mincia alguma ser insignificante
demais. Sacrossantos nomes de diretores e crticos sero invocados com fervor.
Gritos de blasfmia e solicitaes de exorcismo ou excomunho no so
impensveis. E sempre haver algum que, com um dar de ombros talvez, dir
que seria melhor debater o sexo dos anjos. Gneros, afinal de contas, no
existem.
No vou to longe. Gneros existem e servem de cdigo de compreenso
tanto para realizadores quanto para ns, na sala escura. Melhor compreend-los
como algo fluido, em mutao, vivo como o prprio cinema, que muda muito
cada vez que olhamos para ele.
Herdeiro de muitas formas de expresso anteriores ao seu nascimento, o
cinema definiu sua gramtica e sua sintaxe tomando emprestados elementos
alheios: da literatura da mais clssica mais rueira, tragdias gregas,
folhetins, gibis do teatro, das artes plsticas, da fotografia. O cinema se
debruou sobre praticamente todas as facetas da atividade e do sonho humanos,
expressando-as em uma profuso de formas.
Ao reorganizar estes elementos atendendo disciplina rigorosa do tempo de
tela entre 70 e 120 minutos, com raras indulgncias para alm da marca das
duas horas e das necessidades de uma narrativa que possa ser compreendida
pelas pessoas mais variadas, unidas apenas pela cumplicidade da sala escura, o
cinema criou seus cdigos interiores, os gneros.
Como Barthes indica e ele est falando dos gneros literrios, os
antepassados nobres dos gneros cinematogrficos , no se podem definir
gneros estudando a realidade. Ningum foi perseguido pelas ruas, em alta
velocidade, por um androide assassino, e no entanto aceita perfeitamente que
estas imagens componham um elemento importante da histria de um filme
O Exterminador do Futuro, de James Cameron. Na verdade, a prxima vez que a
mesma pessoa vir, na tela, um androide mal-intencionado, armado at os dentes,
ela imediatamente reconhecer o filme que a espera, mesmo sem o ter visto
(ainda): um thriller de ao com elementos de fico cientfica. E ao saber o que
o filme mesmo antes de ver o filme, sua cabea far previamente uma srie
de associaes que possibilitam que a narrativa visual se plugue de maneira mais
intensa em sua mente.
Mais uma vez, o filme pede a parceria do espectador, e lhe d os sinais
necessrios para o dilogo. So as muitas maneiras de ver um filme, cristalizadas
em torno de cdigos prprios.

Para os realizadores, gneros podem ser balizas, desafios, confinamentos ou

estmulos. Podem fornecer parmetros to claros que se tornam irresistivelmente
sedutores, bela fruta pronta a ser mordida ao fazer Cabo do medo, Martin
Scorsese me disse que no podia resistir tentao de abraar sem restries
as regras do thriller: Para fazer um thriller voc tem que contar a histria de
uma certa maneira, com certos movimentos e certos momentos. difcil. Gosto
de thrillers, mas sei que difcil faz-los, perigoso at: um desafio, no posso
me entediar fazendo, mas no posso enfeitar muito a histria, seno o clima do
thriller se perde.
Roger Corman (A casa de Usher, A manso do terror, O corvo e mais 53
ttulos como diretor e 398 como produtor), que sabe que seu nome sinnimo de
filme de terror, tem uma abordagem mais singela: Os gneros podem
aprisionar um realizador. Ainda bem que fiquei aprisionado num gnero que
amo, o terror.
Ao fornecer, a priori, uma srie de elementos que balizam o futuro filme, o
conceito de gnero tambm funciona como uma espcie de taquigrafia da
comunicao entre as diversas etapas da realizao. Quando um diretor ou
roteirista vai pitchear um projeto que se atm, por fidelidade, oposio ou
comentrio, a um gnero preestabelecido, a pessoa do outro lado da conversa
sabe imediatamente que tipo de filme esperar.
A delcia do cinema so as mil e uma maneiras que essa interpretao pode
tomar. Entre o Scarface de Howard Hawks, em 1932, e o de Brian de Palma, em
1983, um universo de normas e clichs do thriller dramtico de gngster so, ao
mesmo tempo, abraados e reinterpretados; na verdade, ao colocar seu novo
Scarface no mundo da cocana e dos imigrantes latinos de Miami, De Palma
criou um novo subset do gnero, por sua vez aberto a mais reinterpretaes,
comentrios e at stiras, como a meno recorrente no pastelo Reno 911:
Miami, de Robert Ben Garant (2007).
So caminhos praticamente infinitos, um glossrio preestabelecido que se
presta a poemas, piadas, dramas, romances. Shanghai Triad (Zhang Yimou,
1995) e Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003/2004); O poderoso chefo (Francis Ford
Coppola, 1972), Ajuste de contas (Joel Coen, 1990) e A estrada para a perdio
(Sam Mendes, 2002) todos so filmes de gngster, todos repetem elementos
cnicos e narrativos que nos mostram com clareza o que so. E todos so
absolutamente diferentes.
UM GNERO PODE SER DEFINIDO POR: Narrativa: tramas,
premissas e estruturas parecidas (at o formulaico); situaes, obstculos,
conflitos e resolues previsveis.
Caracterizao dos personagens: tipos semelhantes de personagens
(prximos aos esteretipos) com qualidades, motivao, objetivos e

aparncia similares.
Temas bsicos: os filmes so sobre temas semelhantes,
frequentemente em contextos histricos, culturais e sociais semelhantes.
Ambiente: o lugar geogrfico ou histrico onde a trama se
passa o mesmo.
Iconografia: uso de cones semelhantes objetos, atores, atrizes,
cenrios; uso de certos tipos de linguagem e terminologia.
Tcnicas e estilo: iluminao, paleta de cores, movimentao de
cmera e enquadramentos semelhantes.
Cinema uma arte emprica. Tempo e prtica se encarregam de acumular
esses signos e organiz-los em gneros. Sinceramente, no conheo nenhum
diretor, roteirista ou produtor que acorde um dia e decida hoje vou criar um
gnero novo e seja bem-sucedido. H algo orgnico no modo como esses
elementos se arranjam dentro da narrativa e sobre ela que nos faz detectar
imediatamente uma tentativa de pr-fabricao. Ns, a plateia, somos o campo
de provas desses signos eles se repetem e se transformam em gneros porque
ns damos o retorno, porque sinalizamos nossa satisfao em compreender tanta
coisa ao ver algo to simples quanto uma capa preta, um carro em alta
velocidade ou uma lua cheia atrs de nuvens.
Cinema uma arte viva tudo nele tem um claro ciclo natural e, como
ele, seus gneros. Temas e estilos que rapidamente encontram eco junto ao
pblico logo se tornam gneros menores no espao aproximado de uma
dcada. Seus elementos principais passam a ser copiados, reinterpretados,
respondidos por outras vises, outros realizadores. A certa altura da repetio, o
gnero se cristaliza, torna-se plenamente um clich, pronto para ser criticado,
destroado, ironizado, satirizado e, eventualmente, esquecido. Mas nada
permanece morto durante muito tempo neste ecossistema tudo o que foi
clssico vinte anos atrs pode ser novidade de novo, resgatado e reinterpretado
por um novo olhar.
O ciclo aproximado de vida de um gnero :
Enunciao: os primeiros elementos so tomados emprestados de
outra forma de expresso literatura, tendncias das artes plsticas, outras
mdias e colocados de um modo coerente e sistemtico na tela. Por
exemplo: nutrido pelo movimento expressionista alemo e inspirado no livro
Drcula, de Bram Stoker, Murnau cria o seu Nosferatu, em 1922.
Solidificao: com o retorno do pblico e do meio, estabelecem-se os
elementos recorrentes, os que funcionam. Os elementos que funcionam
passam a ser copiados. Dessa forma, nove anos depois, comeamos a ver
mais ttulos sobre monstruosas criaturas sadas das pginas da literatura
vitoriana: Drcula, estrelado por Bela Lugosi (1931), Frankenstein, dirigido

por James Whale. Cada qual a seu modo, eles repetem elementos de
Nosferatu: o uso das sombras, as heronas virginais, a antecipao como
recurso dramtico para sublinhar as sensaes de medo e tenso.
Apogeu (clssicos): o gnero nasce. Seus elementos essenciais
esto claramente enunciados e, pela repetio, inculcados na cabea do
pblico. A partir dos anos 1930, por exemplo, pode-se dizer que o thriller de
terror est firmado como gnero cinematogrfico em retrospectiva, os
thrillers da Universal dos anos 1940 e os gticos da produtora britnica
Hammer sero vistos como clssicos do gnero.
Frmula: o gnero enrijece, fica engessado. A repetio supera a
possibilidade de renovao, no h mais espao para a criatividade. Em
geral o momento da produo em massa, com diversos ttulos parecidos
em tudo. As massas de filmecos de terror que enchem as prateleiras das
locadoras e as altas horas de nossas tvs so bons exemplos desses produtos
reciclveis que, frequentemente, se tornam os melhores campos de
treinamento para futuros cineastas (como atestam Francis Ford Coppola,
Oliver Stone e James Cameron, que comearam, todos, em filmes B de
terror).
Dissoluo/ desconstruo/ crtica: quando os elementos esto claros
o suficiente e j passaram da fase do clich, est na hora de um bom
polimento por atrito. Cada signo olhado to de perto que revela todas as
suas mincias e falhas, abrindo a possibilidade para uma cuidadosa
eviscerao. Os anos 1960/70 foram o grande perodo em que os principais
gneros clssicos do cinema sofreram todo tipo de cirurgia radical. O beb
de Rosemary, de Roman Polanski (1968), e O exorcista, de William Friedkin
(1973), so gloriosas tentativas de pr o thriller de cabea para baixo. A
presena do mal tema essencial do gnero tornada mais real pela
banalidade de seu entorno, despido de teias de aranha, trovoadas e sombras,
revelado luz plena de ambientes cotidianos.
Retomada/ hibridizao/ stira: uma vez limpo de suas cascas mais
pesadas, o gnero est pronto para um renascimento. O processo crtico
frequentemente traz novos elementos para seu glossrio quantos filmes
de possesso demonaca em ambientes triviais vieram depois de Rosemary e
Exorcista? , e a quebra do respeito possibilita tanto a stira rasgada a
srie Todo Mundo em Pnico, por exemplo como o metafilme que, ao
expor os clichs conhecidos, prope novas solues para eles Pnico, de
Wes Craven (1996), um exemplo clssico. O subgnero do terror asitico
filmes como O chamado (Hideo Nakata, 1998) e gua negra (Hideo
Nakata, 2002) um exemplo de um gnero clssico revisto, limpo,
desconstrudo, reconstrudo e agregado de novos elementos. O ciclo est
prestes a recomear

QUANTOS GNEROS EXISTEM? A rigor, tantos quantos ns queremos

que existam. Colocar lado a lado elementos em comum pode ser um dos mais
divertidos exerccios que um f de cinema pode fazer. Eu, por exemplo, gosto
muito das minhas categorias pessoais:
Filmes muito mais inteligentes do que tm direito. Os Batmans de
Christopher Nolan (2005 e 2008) e os Bourne de Paul Greengrass (2004 e
2007), por exemplo.
Filmes muito mais inteligentes do que parecem. O virgem de 40 anos
(Judd Apatow, 2005) e Quem vai ficar com Mary? (Bobby e Peter Farrelly,
1998) so alguns dos meus favoritos.
Mas o que foi isso? Filmes que deixam a sensao de que voc acaba
de ser atropelada por um caminho em alta velocidade: voc no entende
nada e sai do cinema como quem sofreu traumatismo craniano. Imprio dos
sonhos, de David Ly nch, foi um deles. A rvore da vida, de Terrence Malick,
o mais recente.
Filmes to ruins que so bons. Showgirls, de Paul Verhoeven (1995),
um clssico.
Filmes bem-feitos que so ruins. Fotografia, roteiro, acabamento...
Est tudo certinho, mas voc sente claramente que perdeu duas horas de sua
vida. A maioria dos filmes de Adam Sandler se encaixa aqui. Redacted, de
Brian de Palma (2007), tambm.
Retornando base do conceito de gnero as estruturas dramticas
identificadas por Aristteles na Potica , chegamos a cinco gneros
cinematogrficos essenciais:
Drama Comdia Ao/Aventura Fico cientfica/fantasia
Thriller (compreendendo suspense e terror)
Esta classificao leva em considerao apenas os princpios mais bsicos
de cada formato, possibilitando que se vejam outros gneros a partir de sua
essncia. Assim, westerns um gnero essencial para o desenvolvimento do
cinema caem facilmente dentro da categoria drama (em sua maioria
Blazing Saddles Mel Brooks, 1974 e Three Amigos John Landis, 1986
ficam mais vontade entre as comdias). O western essencialmente um drama
sua paisagem fsica e sociopoltica que lhe d os contornos finais, a devida
colorao. Por se passarem em paisagens belas mas inspitas, de possibilidades,
perigos e desafios constantes, onde estruturas sociais ainda no esto plenamente
construdas, o drama do oeste, ou western, um dos gneros mais
profundamente morais do cinema: seu tema essencial o livre-arbtrio, a escolha
entre bem e mal, entre o que certo e errado. Na derradeira fronteira ainda
no h leis ou acordos que possam dizer aos personagens como agir apenas

seus desejos e conscincias os impulsionam, e cada escolha pode ser uma

deciso fatal. Por esse ngulo possvel ver filmes to diversos quanto Thelma e
Louise (Ridley Scott, 1991), Sangue negro (Paul Thomas Anderson, 2007), Onde
os fracos no tm vez (Joel e Ethan Coen, 2007) e a maior parte dos filmes
brasileiros de cangao (especialmente Deus e o Diabo na terra do sol, Glauber
Rocha, 1964) como westerns: dramas morais da derradeira fronteira.
O mesmo se d com o musical, para falar de outro gnero fundamental
em sua essncia, um musical tanto pode ser um drama (Amor, sublime amor,
Jerome Robbins e Robert Wise, 1961; All That Jazz, Bob Fosse, 1979; Dreamgirls,
Bill Condon, 2006), quanto uma comdia (Cantando na chuva, Stanley Donen e
Gene Kelly, 1952; Agora seremos felizes, Vicente Minelli, 1944). Pode at mesmo
conter elementos de western (Oklahoma!, Fred Zinnemann, 1955; Annie Get Your
Gun, George Sidney, 1950), terror (Rocky Horror Picture Show, Jim Sharman,
1975; Pequena loja dos horrores, Frank Oz, 1986) ou comentrio social (Quando o
carnaval chegar, Cac Diegues, 1972; Hair, Milos Forman, 1979; Absolute
Beginners, Julian Temple, 1986; Evita, Alan Parker, 1996; Hairspray, Adam
Shankman, 2007). Podem ser filmes de poca (Kiss me Kate, George Sidney,
1953; My Fair Lady, George Cukor, 1964; Camelot, Joshua Logan, 1967),
romances (Gigi, Vincente Minnelli, 1958; Os guarda-chuvas do amor, Jacques
Demy, 1964; Sweet Charity, Bob Fosse, 1969) ou fantasias (O Mgico de Oz,
Victor Fleming, 1939; Tommy, Ken Russell, 1975; The Wall, Alan Parker, 1982,
Encantada, Kevin Lima, 2007). Em comum eles tm a msica como elemento
narrativo essencial, canes impulsionando a narrativa e no apenas atuando
como coadjuvantes. Em seus temas eles so dramas, comdias, romances etc.
Em sua forma, eles so musicais.
Pelo mesmo motivo no inclu filmes de animao entre os gneros. Longas
animados podem ser absolutamente tudo: dramas (Watership Down, Martin
Rosen, 1978; O Rei Leo, Roger Allers e Rob Minkoff, 1994; The Iron Giant, Brad
Bird, 1999, Ratatouille, Brad Bird, 2007); comdias (Shrek, Andrew Adamson e
Vicky Jenson, 2001, Madagascar, Eric Darnell e Tom McGrath, 2005), fico
cientfica (O segredo de N.I.M.H, Don Bluth, 1982; Os incrveis, Brad Bird, 2004;
O homem duplo, Richard Linklater, 2006; Wall-E, Andrew Stanton, 2008), filmes
de ao (Aladim, Ron Clemens e John Musker, 1992; Toy Story, John Lassseter,
1995; A fuga das galinhas, Nick Park, 2000; Procurando Nemo, Andrew Stanton,
2003), romances (A pequena sereia, Ron Clemens e John Musker, 1989; A Bela e
a Fera, Gary Trousadle e Kirk Wise, 1991), dramas polticos (Perspolis, Vincent
Paronnaud e Marjane Satrapi, 2007; Valsa com Bashir, Ari Folman, 2008),
thrillers gticos (O estranho mundo de Jack, Tim Burton, 1993; A noiva cadver,
Tim Burton, 2005; A guerra dos vegetais, Nick Park e Steve Box, 2005), filmes de
poca (A espada era a lei, Wolfgang Reitherman, 1963; O Corcunda de Notre
Dame, Gary Trousadle e Kirk Wise, 1996). Alm, claro, de seu feijo com

arroz, fantasia em que brilham os clssicos da Disney e a obra filosfica e

metafsica de Hay ao My iazaki (Princesa Mononoke, 1997; A viagem de Chihiro,
2001).
Mais que qualquer outra forma de fazer cinema, a animao adaptvel
realmente livre das amarras do mundo real, ela pode ser qualquer coisa que seus
realizadores imaginarem. No me parece justo prend-la a uma nica categoria
de gnero.
Estabelecidas as vigas mestras, podem-se fazer todas as associaes
possveis: local, poca, subtemas, tudo isso adiciona-se ao eixo central de um
gnero e cria a diversa teia de estilos que chega s nossas telas.
Assim, um drama sobre conflitos armados torna-se o subgnero drama de
guerra. Dependendo do conflito, ele pode ser drama da Primeira Guerra
(trincheiras, baionetas, gs, abuso de autoridade, a corrupo do poder)....
Enunciao: O grande desfile, King Vidor, 1925; Asas, William
Wellman e Harry dAbbadie dArrast, 1927; Sem novidade no front, Lewis
Milestone, 1930; A grande iluso, Jean Renoir, 1937.
Clssico: Sargento York, Howard Hawks, 1941; Glria feita de sangue,
Stanley Kubrick, 1957; Lawrence da Arbia, David Lean, 1962.
Revisto: Eterno amor, Jean-Pierre Jeunet, 2004, Cavalo de guerra,
Steven Spielberg, 2011.
...Ou o drama da Segunda Guerra Mundial, que pode ainda ser subdividido
em front europeu, (nazismo/fascismo, resistncia, genocdio, guerra area) e
front do Pacfico (imprio japons, kamikazes, bomba atmica, campos de
prisioneiros).
EUROPA:
Enunciao: Roma, cidade aberta, Roberto Rosselini, 1945; Brinquedo
proibido, Ren Clment, 1952.
Clssico: O mais longo dos dias, Darry l Zanuck (produtor), 1962;
Trens estreitamente vigiados, Jir Menzel, 1966; Os doze condenados, Robert
Aldrich, 1967; Patton, rebelde ou heri?, Franklin Schaffner, 1970; O inferno
para os heris, Don Siegel, 1962; Paris est em chamas?, Ren Clement,
1966.
Revisto: O resgate do soldado Ryan, Steven Spielberg, 1998; The
Miracle of Santa Anna, Spike Lee, 2008; Bastardos Inglrios, Quentin
Tarantino, 2010.
PACFICO:
Enunciao: Trinta segundos sobre Tquio, Mervy n le Roy, 1944.

 Clssico: As pontes de Toko-Ri, Mark Robson, 1954; A ponte do Rio

Kwai, David Lean, 1957; A um passo da eternidade, Fred Zinnemann, 1953;
Tora! Tora! Tora!, Richard Fleischer, 1970.
Revisto: Alm da linha vermelha, Terrence Malick, 2002; A conquista
da honra e Cartas de Iwo Jima, Clint Eastwood, 2006; Cdigos de Guerra,
John Woo, 2002; Cidade de vida e morte, Chuan Lu, 2009; Flores da guerra,
Zhang Yimou, 2011.
E dentro dessas divises pode-se ir a caminhos mais especficos: drama de
guerra em submarinos (O mar nosso tmulo, Robert Wise, 1958; Das Boot,
Wolfgang Petersen, 1981; U-571, Jonathan Mostow, 2000); drama de guerra em
campo de concentrao (Stalag 17, Billy Wilder, 1953; Fugindo do inferno, John
Sturges, 1964; A lista de Schindler, Steven Spielberg, 1993; Um canto de
esperana, Bruce Beresford, 1997; O pianista, Roman Polanski, 2002); drama de
guerra na Rssia (A balada do soldado, Grigori Churkhari, 1959; Doutor Jivago,
David Lean, 1965); drama da guerra do Vietn (O franco atirador, Michael
Cimino, 1978; Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979; Platoon, Oliver
Stone, 1984; Fomos heris, Randall Wallace, 2002); drama da Guerra Civil
americana (O nascimento de uma nao, D. W. Griffith, 1915; ...E o vento levou,
Victor Fleming, 1939; Tempo de glria, Edward Zwick, 1989) etc.
Cada um desses subgneros tem seu prprio conjunto de normas e
elementos-chave. quando um subgnero desse se torna maduro o suficiente
para ser satirizado que esses ossos aparecem claramente, calcificados em
clichs: Platoon se torna Trovo Tropical (Ben Stiller, 2008); os filmes patriticos
dos anos 1940 se transformam em Heri de mentira (Preston Sturges, 1944), e os
dos 1950, no anti-herosmo de M.A.S.H (Robert Altman, 1970).
Finalmente, existem os gneros autorais: realizadores cuja marca to
pessoal e distinta que, alm de transcender as normas preestabelecidas, criam
um novo parmetro de reconhecimento. No importa que eles pratiquem com
assiduidade um ou mais gneros preexistentes: nomes como Buuel, Hitchcock,
Ly nch, Kurosawa, Scorsese, Fellini so, eles mesmos, qualificadores. No h
mais o que dizer.

2. Drama: a catarse pela dor

2. DRAMA: A CATARSE PELA DOR
A estrutura da melhor tragdia no simples,
mas complexa, e representa incidentes que
provoquem medo e compaixo pois isto
caracterstico desta forma de arte.
Aristteles, Potica

O DRAMA UMA ESPCIE de grande template da narrativa

cinematogrfica: no final das contas, depois de tudo dito, explicado, analisado e
classificado, quase todos os filmes sim, at mesmo as comdias e os longas de
animao poderiam, sem grande dificuldade, ser encaixados na categoria
drama. O drama filmado uma das respostas nossa fome ancestral por
catarse queremos, precisamos ver o pior que acontece aos outros para termos
algum conforto tanto na humanidade compartilhada quanto no saldo final do
inventrio de tormentos e perdas. Assim, sem muito exagero, apenas o tom, o
ritmo, o ambiente e os temperos da narrativa podem distinguir um drama no
oeste o western de um drama com momentos de ridculo a comdia,
especialmente a comdia dramtica ou dramedy ; um drama de ao de um
drama sobre o sobrenatural. Todos eles nos oferecem a possibilidade da breve
transcendncia purificao, diriam os gregos pela observao das
provaes alheias.
Aristteles, o mestre supremo dos roteiristas, a quem j recorremos tantas
vezes nesta jornada, vai nos levar um pouco adiante na explorao das diferentes
formas que a narrativa cinematogrfica tomou ao longo das dcadas. E, para ele,
o drama a tragdia, para ser mais exata era a forma mais perfeita e
exaltada da arte dramtica, a nica capaz de nos proporcionar lies duradouras
e catarses poderosas.
As tramas dramticas, segundo Aristteles, precisam incluir os seguintes
elementos essenciais:
Um grande obstculo ou reverso de fortuna (peripeteia) dever ser
enfrentado por um personagem de substncia. A natureza do protagonista
de grande importncia ao contrrio da comdia, que se ocupa das
desditas de mulheres e homens comuns, o drama deve afligir indivduos de
peso por seu status social ou envergadura moral e intelectual. O drama deve
ser, literalmente, exemplar.
A reverso de fortuna deve ser fruto de um erro do protagonista.
Aristteles usa a palavra grega hamartia que vem da prtica do
arqueirismo e significa, literalmente, errar o alvo para qualificar esse
erro ou falha. H algo interior, algo que vem da prpria personalidade do
protagonista, que o faz errar o alvo e, dessa forma, desencadear a
tragdia, reverter sua fortuna. Ele otimista demais, autoconfiante demais,
talvez altivo e arrogante em seu estado elevado, julgando-se, quem sabe,
com o direito nato ao alvo, em qualquer flechada. Nesse sentido, drama e
comdia so, exatamente, os dois lados do mesmo espelho em que se
debrua a alma humana em um, a hamartia compensada pela dor; na
outra, pelo ridculo. Ns, na plateia, que conhecemos bem flechas e alvo,
somos purificados, do mesmo modo, por lgrimas ou risos.

 Uma lio deve poder ser extrada da provao do protagonista. A

narrativa dramtica de qualidade no deveria, por definio, ser sdica: a
dor pela dor pode ser entretenimento em algumas reas da experincia
humana, mas no aqui. No drama, a dor deve poder ser convertida em
sabedoria.
fcil ver, nas elegantes e precisas normas da Potica, o ncleo central de
todos os grandes dramas cinematogrficos, de ...E o vento levou a Menina de
ouro (Clint Eastwood, 2004); de A regra do jogo (Jean Renoir, 1939) a Soldado
annimo (Sam Mendes, 2005); de Ben Hur (William Wy ler, 1959) a Gladiador
(Ridley Scott, 2000): personagens nada comuns, notveis por sua coragem,
ousadia, resistncia e princpios arriscando suas flechas em alvos constantemente
em movimento, para nosso deleite e aprendizado.
Ao traduzir as regras aristotlicas da tragdia para os trs atos da narrativa
filmada, o cinema codificou o gnero em torno de alguns temas-chave:
Superao. Os personagens devem ser submetidos a provas tais que
apenas ao recorrer a qualidades insuspeitadas e vencer seus piores medos
eles chegaro ao terceiro ato. Pensem em Luke Sky walker recebendo a
estranha transmisso hologrfica da princesa Leia ou Indiana Jones
defrontando-se com serpentes a cada etapa de suas aventuras.
Herosmo, em geral equacionado a sacrifcio. O herosmo da
sobrevivncia, do dia a dia o herosmo de Robinson Cruso ou, mais
cinematograficamente, do Forrest Gump (1994) e do Nufrago (2000) de
Tom Hanks nas mos de Robert Zemeckis , interessa ao cinema, porm
menos que o herosmo de Lenidas e seus bravos companheiros diante dos
persas nas Termpilas em 300 (Zack Sny der, 2006), o da maioria dos Sete
samurais (Akira Kurosawa, 1954), depois de vrios encontros com os
bandidos, o de Thelma e Louise escolhendo o voo sobre o Grand Cany on no
final do filme de Ridley Scott (1991), ou James 007 Bond deixando uma
trilha de namoradas assassinadas em nome do servio secreto de sua
majestade. Observao importante: o drama no apenas tolera mas muitas
vezes exige que a resoluo da histria seja triste. O autossacrifcio ou o
sacrifcio de entes queridos so, portanto, recursos comuns.
Destino. Ironicamente, o cinema acredita mais em destino do que os
dramaturgos gregos cuja concepo do mundo submetia os prprios deuses
s tramas fiadas pelas Moiras, e que tanto ocupavam Aristteles. Mais que a
tragdia clssica, o drama cinematogrfico acredita no que tem que ser, na
fatalidade, no acaso, na necessidade de cumprir uma misso
predeterminada. O recurso das vidas entrelaadas, por exemplo da
Trilogia das cores de Krzy zstof Kieslowski (1993-1994) a Babel (Alejandro
Gonzalez Iarritu, 2006) , essencialmente um estudo sobre os ns na teia

das Moiras, e nosso papel neles. O drama romntico quase sempre sobre
pessoas destinadas umas para as outras, mesmo e principalmente quando a
relao truncada (Tarde demais para esquecer, Leo McCarey, 1957),
abdicada (Casablanca, Michael Curtiz, 1942) ou interrompida pela morte,
uma das faces do destino (Love Story, Arthur Hiller, 1970; Titanic, James
Cameron, 1997).
Descobertas interiores. Como j vimos, os filmes existem para nos
mostrar como, no intervalo de duas horas, mais ou menos, um ou mais
indivduos podem ir de zero a duzentos quilmetros por hora,
existencialmente falando. O drama apoia-se fundamentalmente na
capacidade de o protagonista descobrir de preferncia logo no primeiro
ato de que substncia moral ele feito de forma que, mesmo mandado
para as gals, como Ben Hur, ou forado a lutar numa arena como o
deposto general Maximus de Gladiador, seus novos talentos sejam
imediatamente teis e acessveis.
Grandes questes morais (colocadas em forma de dilema). Essencial
em dramas de guerra e westerns, o dilema moral aparece na maioria das
vertentes do drama como a prova definitiva do estofo de seus heris e
heronas. O jovem coronel Lawrence (de Lawrence da Arbia) obrigado a
executar um homem que, pouco antes, havia resgatado do deserto, e Sofia
(de A escolha de Sofia, Alan Pakula, 1982) forada a fazer a escolha do ttulo
(que, na verdade, prenuncia todas as demais que ela far at o fim do filme)
so alguns exemplos do tipo de deciso de vida e morte que reside no
corao dos bons dramas cinematogrficos.
Existem excelentes motivos para a prevalncia do drama como gneromestre do cinema: enquanto o que nos faz rir em grande parte especfico e
cultural, o que nos faz chorar e emocionar universal, suplantando fronteiras,
idiomas e peculiaridades culturais. No jargo cinematogrfico, diz-se que o
drama (sobretudo o drama de ao, que discutiremos daqui a pouco) viaja
muito bem, enquanto a comdia sempre mais arriscada. O que hilrio na
Frana pode ser ofensivo em Cingapura; filmes que arrancam gargalhadas no
Mxico podem fazer uma plateia britnica dormir. E por a vai.
No final de 2011, a mais recente contagem de bilheterias internacionais de
todos os tempos1 mostra que, dos vinte filmes mais bem-sucedidos
comercialmente pelo mundo afora, 13 so dramas puros ou tm elementos
susbtanciais de drama, associados a aventura e fantasia. Dois ttulos de James
Cameron Avatar, que sintetiza elementos de drama, fantasia, aventura e
fico cientfica, e Titanic, verdadeiro repositrio de todas as regras intactas do
gnero esto na liderana com uma receita de, respectivamente, 2,7 bilhes
de dlares e 1,8 bilho de dlares. Mais interessante: 12 desses 20 ttulos

pertencem a franquias: Senhor dos Anis, Harry Potter, Piratas do Caribe e Star
Wars.
Nossa fome de mitos , de fato, insacivel. E, como nossos antepassados,
gostamos de longas narrativas desses mitos, como os ciclos de poesia pica dos
tempos antigos.
O drama puro tem, alm disso, um outro efeito colateral positivo: uma
probabilidade muito maior de ganhar um Oscar: das 83 estatuetas j entregues,2
67 foram para dramas. A ltima comdia a receber uma estatueta por melhor
filme foi Noivo neurtico, noiva nervosa, de Woody Allen, em 1978. Num estudo
conjunto,3 os socilogos Nicole Esparza, da Universidade de Princeton, e Gabriel
Rossman, da UCLA, estabeleceram que um ator que trabalhe num drama tem
nove vezes mais chances de ganhar um Oscar do que um que atue numa
comdia, por melhor que ela seja.
Embora a catarse da comdia possa ser muitas vezes mais poderosa que a
do drama, algo na nossa natureza nos indica que chorar mais nobre e digno de
mrito do que rir.
GNERO-BASE DA NARRATIVA cinematogrfica de fico, o drama
pode ter tantas subdivises quanto ambientes, temas e escolhas estilsticas, sem
alterar seus traos essenciais de herosmo, renncia, suplantao e dilemas
morais. Algumas das principais variantes do drama so:
Drama pico ou histrico. Interpretaes, frequentemente estilizadas,
de fatos e personagens histricos. Dependendo da poca e do estilo, podem
cair no subgnero espada e sandlia (Quo Vadis, Mervy n LeRoy e
Anthony Mann, 1951; Ben Hur, William Wy ler, 1959; Spartacus, Stanley
Kubrick, 1960; Gladiador, Ridley Scott, 2000; Troia, Wolfgang Petersen,
2004; Alexandre, Oliver Stone, 2004; 300, Zack Sny der, 2006) ou capa e
espada (Os trs mosqueteiros, Henri Diamant-Berger, 1932, Richard
Lester, 1973, Stephen Herek, 1993; Capito Blood, Michael Curtiz, 1935; As
aventuras de Robin Hood, Michael Curtiz e William Keighley, 1938; O
prncipe dos ladres, Kevin Rey nolds, 1991; O homem da mscara de ferro,
Allan Dawn, 1929, e Randall Wallace, 1998; Excalibur, John Boorman,
1981; O Conde de Monte Cristo, Kevin Rey nolds, 2002; A Duquesa, Saul
Dibb, 2008). Muitas vezes assume caractersticas predominantes de
ao/aventura. Alm dos temas essenciais de herosmo, suplantao,
renncia e dilemas morais, o drama histrico pode, numa espcie de
contraponto perfeito fico cientfica, oferecer uma oportunidade para
reimaginar o passado como modo de comentar o presente. Dramas
histricos de qualidade superior, como Alexandre Nevsky (Sergei Eisenstein,
1938), Spartacus (Stanley Kubrick, 1960), Lawrence da Arbia (David Lean,
1962) ou Maria Antonieta (Sofia Coppola, 2006), tm a marca bem clara da

poca em que foram realizados, revelando muitas das preocupaes de seus

criadores no momento: o poder dos cidados quando unidos por um ideal em
Nevsky, obra da juventude do Estado sovitico; a importncia das ideias
sobre o poder bruto em Spartacus, criatura do ps-macarthismo norteamericano, e o primeiro roteiro assinado por um roteirista condenado pela
caa s bruxas, Dalton Trumbo; a importncia das escolhas pessoais no
grande esquema das coisas em Lawrence, nascido no primeiro momento de
reenergizao da Gr-Bretanha depois dos durssimos anos da Segunda
Guerra Mundial; a energia efmera da juventude em Maria Antonieta,
visualizada por uma realizadora que, aos 35 anos, despedia-se ela mesma da
doce inconsequncia dos verdes anos.
Drama de poca. Verso quarteto de cordas para a orquestra
sinfnica do drama histrico. No primeiro, os fatos e os personagens so
reais ou muito prximos dos reais. No drama de poca, o perodo inspira e
d contornos especficos a crises mais ntimas e fictcias. Como no drama
histrico, o deslocamento para um outro lugar no passado a terra
estranha onde as coisas acontecem de modo diferente, como Joseph Losey
diz na abertura de seu O mensageiro, de 1970, um excelente exemplo do
gnero permite uma grande liberdade aos realizadores. Trabalhando com
material fictcio, as possibilidades so ainda mais semelhantes s da fico
cientfica: mundos inteiros podem ser recriados a servio das ideias e
preocupaes dos diretores. Separadas por trs dcadas, duas vises da
aristocracia no sculo XIX servem a propsitos diversos em O leopardo
(Luchino Visconti, 1963) e poca da inocncia (Martin Scorsese, 1993).
Nascido em bero aristocrata, Visconti expressa as melanclicas sutilezas de
uma classe em extino; seu olhar de dentro para fora na maravilhosa
set piece que a sequncia final do baile, onde o mundo do prncipe de
Salina (Burt Lancaster) literalmente se transmuta numa futura sociedade
burguesa, Visconti encheu o salo com reais descendentes da aristocracia
siciliana, uma espcie de espelho vivo de suas prprias ansiedades
acentuadas, pode-se especular, por estar trabalhando com tanto rigor formal
enquanto o mundo da cultura, da poltica e do cinema iniciava os sucessivos
abalos ssmicos dos anos 1960. Filho de imigrantes operrios pai alfaiate,
me costureira , Scorsese cresceu no bairro italiano de Nova York, um
pequeno passo alm dos cortios que ele mesmo recriaria em outro drama
de poca, Gangues de Nova York (2002). A alta sociedade nova-iorquina que
Edith Wharton descreve no livro que inspirou poca lhe totalmente
estranha seu olhar de fora para dentro, como o de um intruso gentil e
especialmente atento, um pouco deslumbrado com as rgidas regras de um
universo que lhe parece to desconhecido como a ns, na plateia. Seu baile
que, ao contrrio de O Leopardo, abre o filme repleto de pequenos

olhares laterais em busca de informaes sobre os cdigos secretos que

vislumbra. Como Visconti, Scorsese trabalha, nos primeiros 1990, numa era
de transio, um outro fin de siecle a Nova York ainda inocente, como a
de Wharton, das monstruosidades que a aguardavam na virada do outro
sculo, e momentaneamente dividida pelas discusses da campanha do
futuro prefeito Rudy Giuliani que, em sntese, propunha a salvao da
cidade pelo aburguesamento. Assim as pocas se sobrepem nesta vertente
do drama, criando uma rica perspectiva pela qual podemos ver a ns
mesmos, longe das amarras do tempo.
Drama de guerra. Embora a definio se estenda a todo filme que
tenha o combate entre foras armadas como principal ambiente da
narrativa, a maioria dos dramas de guerra se ocupa dos conflitos histricos
dos sculos XX e XXI. O primeiro filme de fico que pode ser considerado
um drama de guerra, The Battle Cry of Peace, da Vitagraph, data de 1915 e
uma obra de propaganda a favor do envolvimento dos Estados Unidos na
Primeira Guerra Mundial, uma tendncia bem clara em grande parte dos
dramas de guerra do primeiro sculo do cinema. Na verdade, a noo de
que filmes ambientados em conflitos poderiam ser contra a guerra
razoavelmente recente, filha da inquietao geral dos 1960 e 1970 (embora
Intolerncia, de D.W. Griffith, em 1916, seja possivelmente o pioneiro dos
dramas de guerra pacifistas, ao mostrar diversos tipos de carnificina
engendrados pela humanidade contra si mesma). Quase sempre o tema
central dos dramas de guerra o herosmo, compreendido no apenas como
renncia e superao, mas principalmente como lealdade a um pas,
uma causa, um batalho, um amigo, algum que se ama. O dilema moral
do heri , em geral, entre a lealdade expressa, que lhe exigida a
bandeira, tropa, causa, pas e a que ele descobre em si mesmo como
mais urgente a famlia, amores, camaradas. O drama de guerra pode vir
servido puro ou mesclado com praticamente todos os demais gneros:
drama romntico (Casablanca, Michael Curtiz, 1942; A um passo da
eternidade, Fred Zinnemann, 1953; Eterno amor, Jean Pierre Jeunet, 2004);
comdia (Diabo a quatro, Irmos Marx, 1933; O grande ditador, Charles
Chaplin, 1940; Inferno nmero 17, Billy Wilder, 1953; Dr. Strangelove,
Stanley Kubrick, 1964; Ardil 22, Mike Nichols, 1970; M.A.S.H., Robert
Altman, 1970; Trovo Tropical, Ben Stiller, 2008); biografias (Patton, rebelde
ou heri, Franklin J. Schaffner, 1970; McCarthur, Joseph Sargent, 1977; Bom
Dia, Vietn, Barry Levinson, 1987); ao e aventura (Os canhes de
Navarone, J. Lee Thompson, 1961; Fugindo do inferno, John Sturges, 1963;
Os doze condenados, Robert Aldrich, 1967; Rambo II, a misso, George
Cosmatos, 1985; Atrs das linhas inimigas, John Moore, 2001) e at fantasia e
fico cientfica (Things to Come, William Menzies, 1936; A Matter of Life

and Death, Michael Powell e Emeric Pressburger, 1946; Alucinaes do

passado, Adrian Ly ne, 1990). O perodo histrico e as caractersticas
especficas do combate tambm geram subgneros: filmes da Guerra Civil
norte-americana (Nascimento de uma nao, D.W. Griffith, 1915; Tempo de
glria, Ed Zwick, 1989), da Primeira Guerra Mundial (Sem novidade no
front, Lewis Milestone, 1930; A grande iluso, Jean Renoir, 1937; Glria feita
de sangue, Stanley Kubrick, 1957), da Segunda Guerra na Europa (O mais
longo dos dias, Ken Annakin, Andrew Marto e Bernhard Wick, 1962; Soldaat
Van Oranje, Paul Verhoeven, 1978; Europa, Europa, Agnieszka Holland,
1990; O resgate do soldado Ryan, Steven Spielberg, 1998), da Segunda
Guerra no Pacfico (Tora! Tora! Tora!, Richard Fleischer e Kinji Fukasaku,
1970; Cartas de Iwo Jima, Clint Eastwood, 2007), de combate areo (Wings,
que ganhou o primeiro Oscar de Melhor Filme, William Wellman, 1927;
Trinta segundos sobre Tquio, Mervy n Le Roy, 1944), de submarinos (O mar
nosso tmulo, Robert Wise, 1957; Das Boot, Wolfgang Petersen, 1981), de
campos de prisioneiros (A ponte do rio Kwai, David Lean, 1957; Furyo: Em
nome da honra, Nagisa Oshima, 1983; O imprio do sol, Steven Spielberg,
1987; A guerra de Hart, Gregory Hoblit, 2002); do holocausto (Kap, Gillo
Pontecorvo, 1973; A lista de Schindler, Steven Spielberg, 1993; O pianista,
Roman Polanski, 2002), da Guerra da Coreia (As pontes de Toko-Ri, Mark
Robson, 1954; Sob o domnio do mal, John Frankenheimer, 1962), do Vietn
(Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979; Os gritos do silncio, Roland
Jaffe, 1984; Platoon, Oliver Stone, 1986; Full Metal Jacket, Stanley Kubrick,
1987; Fomos heris, Randall Wallace, 2002), do Oriente Mdio (Trs reis,
David O. Russel, 1999; Soldado annimo, Sam Mendes, 2005). Cada um
desses subgneros tem seus prprios clichs, personagens recorrentes e
frases-chave que nos ancoram no realismo emocional de cada guerra
fictcia.
Drama romntico/melodrama. Uma linha muito fina separa o drama
romntico do melodrama. Em ambos, casais vivem paixes que no devem,
no podem, no conseguem de jeito nenhum ser felizes (...E o vento levou,
Victor Fleming, 1939; Clamor do sexo, Elia Kazan, 1961; Jules e Jim,
Franois Truffaut, 1962; poca da inocncia, Martin Scorsese, 1993),
mulheres so as grandes protagonistas, e a histria ou contada de seu ponto
de vista ou inteiramente centrada nele (Rebecca, a mulher inesquecvel,
Alfred Hitchcock, 1940; Estranha passageira, Irving Rapper, 1942; Gilda,
Charles Vidor, 1946, Crepsculo dos deuses, Billy Wilder, 1950; Adele H.,
Franois Truffaut, 1975). Crimes muitas vezes so a nica soluo para os
complicados enredamentos destas vidas gloriosamente infelizes, com noir
sendo o estilo ideal (Pacto de sangue, Billy Wilder, 1944; O destino bate
sua porta, Tay Garnett, 1946; Atrao fatal, Adrian Ly ne, 1987). Mas a

morte por causas naturais, com uma necessria dose de renncia, sacrifcio
e herosmo, tambm importante para a definio do gnero (A ponte de
Waterloo, Mervy n LeRoy, 1940; Tarde demais para esquecer, Leo McCarey,
1957; Love Story, Arthur Hiller, 1970; O paciente ingls, Anthony Minghella,
1996; Fim de caso, Neil Jordan, 1999).
Uma subida de tom rumo ao excesso, s emoes flor da pele, a
complicaes quase sdicas em sua complexidade caracteriza a
transformao de um drama romntico num melodrama. Os materiais
permanecem quase os mesmos, mas o tom muda. Mulheres beira de um
ataque de nervos, de Pedro Almodvar (1988) um exemplo perfeito a
partir do ttulo do que um melodrama, realizado por um grande
admirador e conhecedor do gnero em sua forma clssica, a cristalizada nos
anos 1930-40 como uma alternativa aos filmes de crime e gngster,
destinados aos homens. Porque o melodrama nasceu como um gnero
essencialmente feminino a realizao do velho clich de que as mulheres
se unem pelo sofrimento e os homens, pela violncia , seu universo
primordial a casa, o lar, a famlia. Seus conflitos emergem desse ambiente
e envolvem traies, adultrios, gestaes indesejadas, filhos ilegtimos,
abandonados e adotados, paternidades e maternidades desconhecidas,
amores proibidos, crimes passionais, casamentos arranjados. (Se voc acha
que tudo isso se assemelha demais a algo que voc conhece muito bem, est
absolutamente certo o melodrama a matriz essencial da nossa velha e
boa telenovela).
Drama de crime (policial). Como o melodrama, o drama de crime
ou policial um gnero de emoes extremas. Entretanto, seu universo
essencialmente masculino, e a expresso de suas paixes se d, sem
exceo, atravs da violncia. Em suas origens mais remotas, o drama
policial se confunde com o prprio incio do cinema narrativo. Um dos
primeiros filmes do cinema mudo The Musketeers of Pig Alley, de D.W.
Griffith, em 1912, centrado numa quadrilha de crime organizado; trs anos
depois Raoul Walsh estrearia na direo com The Regeneration (1915), um
tipo de histria que marcaria toda a primeira etapa do gnero menino
pobre das cabeas de porco das comunidades imigrantes de Nova York no
tem outra sada seno entrar para uma quadrilha.
Quando o drama de crime mantm uma aura de mistrio e a essncia
de sua trama se concentra em quem matou quem e por que ou quem est
matando um monte de gente e como poderemos det-lo, ele assume os
contornos de um thriller, do qual nos ocuparemos daqui a pouco.
Essencialmente, o thriller se preocupa em nos assustar e nos apavorar,
enquanto o drama quer nos comover e nos dar a boa catarse proposta por
Aristteles. Num universo em que as preocupaes civilizadas desaparecem

e tudo se move por cdigos prprios de lealdade e sobrevivncia a verso

cinematogrfica da lei do mais forte , a catarse do bom drama de crime
pode ser poderosssima. Seria muito simples dizer que todo drama de crime
uma fbula catequtica onde o bem sempre supera o mal num universo
fictcio de luz e sombra bem-definidos: essas so, na verdade, as
caractersticas marcantes dos policiais dos anos 1930-40, quando o Cdigo
Hay s de autocensura estava em seu auge e a Warner Brothers praticamente
se especializou numa espcie de filme moralista de gngster em geral
estrelado por James Cagney ou Humprey Bogart (The Roaring Twenties,
Raoul Walsh, 1939; They Drive By Night, 1940; This Gun For Hire, 1942).
So filmes em que o bandido sempre punido no final, mas, no processo de
lev-lo at l, estabeleceram uma srie de convenes estilsticas que
definiram nossa percepo de policial e que podem ser vistas, de
forma altamente estilizada, em obras como Millers Crossing, dos irmos
Coen (1990), Pulp Fiction, de Quentin Tarantino (1994), e Estrada para
perdio, de Sam Mendes (2002).
Mas desde o primeiro momento o gnero se mostrou igualmente
fascinado pelas sombrias maquinaes dos que se dedicam ao crime e no
ao seu combate. Entre 1922 e 1933 a srie de filmes dirigida por Fritz Lang,
centrada no personagem do Dr. Mabuse, um sinistro megacriminoso com
poderes hipnticos sobre suas vtimas, antecipava dcadas de dramas de
crimes mais preocupados com o ponto de vista do malfeitor do que de seus
captores. Do Scarface original uma obra-prima de 1932 dirigida por
Howard Hawks, produzida por Howard Hughes e estrelada por Paul Muni
como uma verso amplificada de Al Capone sua verso Miami-cubana
em 1982, dirigida por Brian de Palma e estrelada por Al Pacino, o bandido
como anti-heri uma oferta altamente tentadora que poucos cineastas de
talento conseguiram recusar. Os signos do extremo poder fora do alcance
das convenes sociais e o tipo de espelho distorcido mas paradoxalmente
exato que ele ergue para a sociedade da poca d a esse tipo de filme uma
capacidade vasta de uso nas mos de realizadores talentosos. Martin
Scorsese e Francis Ford Coppola dedicaram cada um uma trilogia
explorao deste universo paralelo Caminhos perigosos (1973), Os bons
companheiros (1990) e Casino (1995) do primeiro, Os poderosos chefes I,
II e III (1972, 1974 e 1994) do segundo. Em seu antpoda, Zhang Yimou
mergulhou no mesmo universo em Shanghai Triad, enquanto, no Japo, os
yakuza eida vinham, desde os anos 1960, mostrando anti-heris conflituados
entre emoes pessoais e deveres do cl. O roteirista Leonard Schrader, que
viveu e trabalhou no Japo durante a maior parte da sua vida, trouxe o tema
da mfia japonesa para o Ocidente, com Operao Yakuza (1974), escrito
com seu irmo Paul e dirigido por Sy dney Pollack. Na virada dos 1960 para

os 1970, Arthur Penn e Warren Beatty colaboraram para criar Bonnie &
Clyde (Arthur Penn, 1967), um drama de crime enamorado com seus antiheris, usados como metfora para a crescente onda de insatisfao que em
breve se chamaria contracultura.

CAIM E ABEL
UMA VARIAO DESTE GNERO que tambm daria infinitos
frutos nos anos a seguir a oposio amigos/irmos criados no mesmo
ambiente, no qual um cai no crime e o outro, no lado da lei. Alicerces desse
subsubgnero so Manhattan Melodrama (W.S. Van Dy ke, 1934), com
William Powell e Clark Gable, e principalmente o muito copiado Anjos de
cara suja (Michael Curtiz, 1938), com James Cagney e Pat OBrien. Notem
ecos da proposta em obras como Quase dois irmos (Lucia Murat, 2004),
Quem quer ser um milionrio (Danny Boy le, 2008), Cidade de Deus
(Fernando Meirelles, 2001), Infernal Affairs/ Os infiltrados (Wai-keung e Lau
Siu Fai Mak, 2002; Martin Scorsese, 2006); Sobre meninos e lobos (Clint
Eastwood, 2003).
Como o mundo do combate, o mundo do crime um ecossistema
altamente cinematogrfico, onde as leis da normalidade no vigoram, todos
os valores podem ser revertidos e tudo tem significado absoluto e
consequncias fatais; por isso um instrumento to potente como metfora
das inquietaes da sociedade em qualquer poca.
Drama do oeste (Western). Em termos estritos, o drama do oeste o
western, faroeste, bangue-bangue aquele que se desenrola durante a
ocupao do territrio norte-americano depois da guerra de independncia.
uma janela pequena de meados do sculo XIX ao incio do sculo XX
e, num primeiro olhar, limitada, uma vez que se refere exclusivamente
experincia norte-americana. Por que, ento, o gnero criou razes to
profundas pelo mundo afora, visveis em filmes to dspares quanto a obra
do italiano Sergio Leone (Por um punhado de dlares, 1964; Trs homens em
conflito/ O bom, o mau e o feio, 1966; Aconteceu no Oeste, 1968), o tailands
As lgrimas do tigre negro (Wisit Sasanatieng, 2000) e o coreano Os
invencveis (Ji-woon Kim, 2008). De fato, juntamente com o musical que
considero um estilo, no um gnero , o western foi uma das vertentes do
cinema americano mais fecundas na imaginao do mundo. E a resposta
simplista do imperialismo cultural pode at explicar a exposio, mas no

a permanncia profunda dos signos destes estilos.

Uma possibilidade que o western, ao retirar o ser humano de um
ambiente conhecido e estruturado e coloc-lo num terreno belo mas
inspito, sem suportes sociais, legais e polticos, reduz nossa humanidade
sua essncia, ao seu mnimo denominador comum e, por isso, torna-se
imediatamente acessvel e universal.
Um outro ponto de vista afirma que o western essencialmente sobre
ocupao de territrio, sendo parte inseparvel da experincia norteamericana do mundo, estendendo-se, assim, para os filmes sobre a corrida
espacial a derradeira fronteira. Creio que esse veio de fato existe, mas h
muito se dissolveu numa compreenso mais universal do tema ocupao
do territrio, adaptando-se a qualquer experincia em que o ser humano se
veja em busca de seu prprio espao e precise tomar decises de vida e
morte sem o apoio da sociedade.
Westerns tendem a repetir certas tramas, principalmente: Conflito
com os ocupantes originais da terra Conflito entre a lei nascente e os fora
da lei Conflito entre rancheiros estabelecidos e criadores de gado
migrantes (cowboys)
FILM NOIR
UM ESTILO MUITO ESPECFICO de contar o drama de crime
recebeu o nome de film noir no final da dcada de 1940, pelas mos de
crticos franceses (o primeiro a empregar o termo foi Nino Frank, em 1946,
na revista LEcran Franais, num artigo em que comentava a primeira leva
de films policiers americains, que os franceses conseguiam ver desde a
ocupao nazista: Laura, de Otto Preminger, 1944, Pacto de sangue, de Billy
Wilder, 1944, Um retrato de mulher, de Frizt Lang, 1944, Murder, My Sweet,
de Edward Dmy try k, 1944, e O segredo das joias, de John Huston, 1950). O
noir mais um estilo que um gnero, nascido naturalmente de uma
interessante conjugao de fatores artsticos e econmicos. Quando os
franceses perceberam que havia todo um corpo de obra norte-americano,
produzido no ps-guerra, com temtica e estilo visual semelhantes, dezenas
de filmes j haviam sido realizados sem que seus diretores,
conscientemente, tivessem decido fazer um noir. O que eles tinham em
comum: Influncias estticas do expressionismo alemo dos anos 1920 e
1930, especialmente a obra de Murnau e Lang, que usavam com enorme
eficincia e dramaticidade recursos minguados poucas fontes de
iluminao, cenrios despojados.
Oramentos restritos, comuns no perodo do ps-guerra para filmes
que no fossem de primeira linha, obrigando ao uso de menos equipamento,
elenco e sets.

 Um ponto de vista pessimista, sofrido, cnico. Heris repletos de

problemas e contradies, muitas vezes no muito distantes dos viles.
Mulheres perigosas, atraentes mas falsas. Finais amargos, em que os bons
no so recompensados e os maus no so punidos.
Inspirao nas novelas pulp de detetive da poca, imensamente
populares de Dashiell Hammett, Ray mond Chandler e James Cain.
O perodo clssico do noir cobre de 1940 ao final dos anos 1950,
balizados por O homem dos olhos esbugalhados, de Boris Ingster (1940) e A
marca da maldade, de Orson Welles (1958). Estilisticamente, um noir pode
ser reconhecido por: Fotografia em preto e branco, altamente contrastada
Vasto uso de sombra e focos nicos de luz ngulos inusitados, tortos
Ambientes srdidos: crime, gangues, quadrilhas, submundo Antiheris e mulheres fatais Narrativa fracionada, com vrias surpresas
mudando o curso da histria Narrao em off, em geral do ponto de vista
do anti-heri A influncia do noir, em estilo e temtica, estendeu-se pelo
cinema europeu dos anos 1950 e 1960, e voltou ao cinema norte-americano
na virada da dcada de 1970, em grande parte graas consciente citao
do estilo em Chinatown, de Roman Polanski (1977). Filmes to diversos
quanto Blade Runner (Ridley Scott, 1980) e Sin City (Robert Rodriguez e
Frank Miller, 2005) contm claros elementos de noir, repensados e
reconfigurados.

NA ESTRADA
ESSENCIALMENTE SOBRE BUSCAS INTERIORES expressas na
mudana de paisagem, o filme na estrada uma das hibridizaes mais
comuns e expressivas do cinema: ele pode ser um drama (Easy Rider, La
Strada, Paris, Texas, Thelma e Louise, Central do Brasil, Dirios de
Motocicleta, A histria real, A banda, Na natureza selvagem), uma comdia
(Antes s do que mal-acompanhado, Os trs amigos), um thriller
(Encurralado, Intriga internacional), uma dramdia (Pequena Miss
Sunshine, Sideways/Entre umas e outras, As confisses de Schmidt, As
aventuras de Priscilla, Rainha do Deserto). Sendo voluntria ou no, a
viagem sempre uma expresso visual de uma profunda mudana interior
dos protagonistas, a visualizao mesma do arco da narrativa. Estranho
numa terra estranha e em mutao, o protagonista se v a ss com sua
alma, suas questes e os outros, que encontra em situaes despidas dos
contornos do dia a dia e, por isso, levadas ao extremo.

Ou seja, variaes sobre o tema de vises e estilos de vida conflituantes

sobre uma tbula rasa o novo territrio.
O western teve seu apogeu entre as dcadas de 1930 e 1950, quando
diretores como John Ford, John Huston e Howard Hawks estabeleceram as
regras essenciais do gnero: a paisagem do deserto pintado, o perfil do heri
monossilbico, a linguagem corporal, as cenas-chave (a briga no bar, o
duelo na rua principal, a emboscada no Cany on) que seriam copiadas,
refeitas, desfeitas, citadas e reinventadas por dcadas.
Drama musical. As mesmas propostas do drama, apenas cantadas e
danadas: Amor, sublime amor, All That Jazz, Chicago, Dreamgirls, Sweeney
Todd.
Animao dramtica: Assim como o musical, animao uma
forma de fazer cinema, no necessariamente um gnero. A associao do
desenho animado apenas com histrias ligeiras e felizes no representa o
espectro total desta linguagem sem limites mesmo Bambi, com todos os
seus bichinhos fofos, , em sua essncia, uma verdadeira tragdia sobre
uma criana rf depois de um ato de violncia, em busca de sua identidade
e seu lugar na sociedade (assim como seu justo sucessor, O Rei Leo). Uma
grande parte da animao japonesa, especialmente a obra de Hay ao
Miy azaki, nada tem de infantil ou cmico as poderosas metforas visuais
da animao so usadas para abordar temas como responsabilidade
ecolgica (Princesa Mononoke, 1997) e vida alm da morte (A viagem de
Chihiro, 2001). O tmulo dos vaga-lumes (Isao Takahata, 2005) uma das
mais dramticas reconstituies da vida no Japo nos anos finais da Segunda
Guerra, sob constante bombardeio aliado; Gen ps descalos (Mori Masaki,
1983) conta o extermnio nuclear de Hiroshima e Nagazaki pelos olhos de
um menino. Perspolis (2007) retrata o Ir durante a revoluo dos aiatols
e a guerra com o Iraque. Valsa com Bashir (2008) investiga as
consequncias emocionais e morais do ataque israelense ao campo de
refugiados palestinos de Shatila, no Lbano. A obra de stop motion (uma das
tcnicas mais antigas da animao, na qual objetos tridimensionais so
fotografados quadro a quadro para criar a iluso de movimento) de Tim
Burton com Henry Selick um excelente exemplo de drama musical
animado (e surreal): O estranho mundo de Jack (1993), A noiva cadver
(2005), Coraline (2009).
Dramdia ou comdia dramtica. O encontro de opostos
aparentemente irreconciliveis j est presente em toda a obra de Chaplin
em sua persona Carlitos: em Em busca do ouro (1925), por exemplo, Chaplin
nos faz rir com suas tentativas de cozinhar sapatos, mas estamos diante de
um homem beira da morte por inanio. Tempos modernos (1936), com

todas as gargalhadas que podemos dar ao ver Carlitos apertando

compulsivamente botes e carrapetas, sobre a desumanizao do trabalho,
a alienao do ser humano na sociedade industrial, a loucura da repetio
sem sentido. Experimente, por exemplo, ver Metrpolis (Fritz Lang, 1927),
Tempos modernos e Vinhas da ira (John Ford, 1940) em rpida sucesso e o
tema deve parecer bvio observe como as diferentes maneiras de
express-lo alteram sua percepo da questo. Exemplos mais recentes de
dramas com elementos de comdia pontuando a narrativa incluem
Lembranas de Hollywood (Mike Nichols, 1990), Caro dirio (Nanni Moretti,
1993), Melhor impossvel (James L. Brooks, 1997), Eleio (Alexander
Pay ne, 1999), Em seu lugar (Curtis Hanson, 2005) e Juno (Jason Reitman,
2005).
OLHO VIVO:
OS INEVITVEIS
CLICHS
Num filme de ao/aventura, terror ou guerra, os personagens vividos
pelos atores mais conhecidos so sempre os ltimos a morrer. O motivo
bvio: eles representam o maior investimento da produo e o maior
chamariz de bilheteria. Por maiores que sejam os apuros em que eles se
encontram no final do primeiro ato, com certeza vo sobreviver mesmo
que se sacrifiquem heroicamente no final. Por contraste, os atores menos
conhecidos aqueles que a gente no reconhece nem de sries de TV
so sempre os despachados sem a menor cerimnia, logo no primeiro ou
segundo ato.
Fotos podem ser fatais: em qualquer filme de ao/aventura, fico
cientfica ou guerra, o personagem que saca a foto de um ente querido
esposa, namorada, bicho de estimao tem muito pouco tempo de vida
na tela: em mdia 15 minutos a mais.
1 Boxoffice Mojo, http://www.boxofficemojo.com/alltime/world/
2 Academy of Motion Pictures Arts and Sciences. http://www.oscars.org
3 http://www.ccpr.ucla.edu/asp/ccpr03506.asp

3. Comdia: o poder do ridculo

3. COMDIA: O PODER DO RIDCULO
Morrer difcil, mas no to difcil
quanto fazer comdia.
Edmund Gwenn, ator

SEGUNDO ARISTTELES, A COMDIA a irm menor e menos

importante do drama. Sua origem seria a komos, dana-pantomima flica
praticada na Antiguidade nos vilarejos gregos. Como o drama, a forma mais
exaltada da imitao da ao, a comdia tem a hamartia (falha de carter/errar
o alvo) como espoleta. Mas dessa vez a falha ridcula, um tipo de feiura; um
erro que no doloroso ou destrutivo, um erro inocente, cometido sem maldade
ou inteno daninha pelo protagonista (Aristteles, Potica). Ao contrrio do
drama, em que lies devem ser aprendidas mas nada capaz de mudar o curso
depois que a flecha deixa o arco em trajetria torta, na comdia o heri deve ter
oportunidade de corrigir o erro e escapar de suas piores consequncias.
Por ser uma imitao inferior da ao, no pede protagonistas complexos ou
nobres, muito pelo contrrio: seu heri deve ser simples, inocente e simptico
(sim + pathos, com quem se sente junto) e deve passar por uma reverso positiva
de fortuna. No cinema ele o bobo alegre (Jerry Lewis, os Trs Patetas,
Oscarito), o arlequim (Buster Keaton, Grande Otelo), o bem-intencionado
confuso (Cantinflas, Monsieur Hulot, o Inspetor Clouzot, Lucille Ball), o mendigo
sbio mas inevitavelmente margem de tudo (Carlitos). Frequentemente ele
sofre, mas seu sofrimento no dura muito, nem em vo exagerado como
dizer que no preciso fazer drama por pouca coisa, j que a vida breve e
difcil, ele quer nos fazer rir com suas provaes sempre banais: a casca de
banana, a engenhoca que se recusa a funcionar, a identidade trocada, a porta
errada.
Se no drama o heri o nosso Eu exaltado, ideal, a nos mostrar num plano
muito superior as duras lies da existncia, na comdia o heri cada um de
ns, comum, simples, bobo, de quem tiram vantagem, que no sabe tudo o tempo
todo, que enganado. Na boa comdia cinematogrfica, deveramos rir com o
heri, e no dele. Uma comdia malconcebida ou realizada em que somos
compelidos a rir apenas do heri em geral nos deixa com desconforto, aquele
travo amargo de quando sentimos vergonha pelos outros.
Deveramos rir, sim, do antagonista, diz Aristteles. Idealmente, o
antagonista de uma comdia deve ser ridculo e sofrer justia potica pela
exposio desse ridculo. Numa deliciosa reverso das regras do drama, grandes
figuras, seres poderosos e ricos so antagonistas ideais, proporcionando ao heri
plebeu a oportunidade de expor seus podres atravs do ridculo. a catarse por
humilhao, a catarse cmica, obtida pelo riso, que purifica toda emoo pela
exposio do ridculo flagelo de tiranos e delcia de plateias dos anfiteatros
gregos a O grande ditador (Charles Chaplin, 1940).
No cinema, os slidos princpios aristotlicos foram elaborados como regras
adicionais do que funciona na tela:
Idealmente, s o pblico deve saber que se trata de uma comdia.

Esta a regra de ouro da boa comdia: um voto firme de confiana na

solidez do Quarto Muro. Ns, na plateia, podemos escolher de que rir, e por
qu. Como todo bom filme, uma comdia encontrar ecos nas experincias
e nas memrias individuais dos espectadores. Mas quando o filme quer nos
obrigar a rir, uma violao, no um dilogo inteligente. Uma comdia que
pisca o olho constantemente para ns, em que todos os atores esto
hiperexagerados, berrando seu dilogo, extrapolando limites nos gestos e na
caracterizao porque esto conscientes de viverem uma comdia, est
mais prxima do circo (que no o Cirque du Soleil) que da tela. As
melhores comdias as melhores de Woody Allen e Chaplin, por exemplo
so, para seus personagens, verdadeiros dramas, e como tal so
interpretadas. A ltima noite de Boris Grushenko (Woody Allen, 1975, que
prenuncia O sentido da vida, de Terry Gilliam e Terry Jones, do Monty
Py thon, em 1983) de fato uma tragdia inspirada em Tolsti e aproximada
de O stimo selo, de Bergman. Que ns nos dobremos de rir com as
vicissitudes de seu heri enquanto aguarda a inevitvel execuo
testemunho do gnio de Allen e da extraordinria capacidade do ser humano
de saber que est vivo, que vai morrer, e que a ironia de sua curta trajetria
merece uma boa gargalhada.
Obstculos triviais, frequentemente ampliados at o exagero ou o
absurdo. As escolhas trgicas e absolutas do drama ficaram para trs. Os
heris cmicos no precisam salvar o mundo, curar doenas fatais, resgatar
a famlia, compor sinfonias. Ser o bastante, para eles, controlar um sistema
temperamental de irrigao de jardim (As frias de M. Hulot, Jacques Tati,
1953), ser um pobre coitado numa festa de milionrios (Um convidado bem
trapalho, Blake Edwards, 1968) ou explorar os limites fsicos de uma cabine
de navio (Uma noite na pera, Irmos Marx, 1935). O drama histrico ou
pico, mas a comdia essencialmente individual.
Final feliz, obrigatoriamente. Sim, Boris Grushenko morre no final.
Mas vai danando a caminho do Alm. Brian crucificado sem a plateia do
outro, que atrai multides no glgota ao lado (A vida de Brian, Terry Jones
e Terry Gilliam, 1979), mas todos os agonizantes e seus algozes cantam
Alway s Look on the Bright Side of Life. E assobiam! Aristteles, de novo:
a catarse na comdia vem pelo riso, no pelo pranto.
Desigualdade. Pessoas pequenas, objetos enormes; pessoas enormes,
objetos (ou pessoas) pequenas. Arnold Schwarzenegger gmeo de Danny de
Vito, por exemplo (Irmos gmeos, Ivan Reitman, 1988). Ou legumes
gigantes perseguindo o baixinho Woody Allen (O dorminhoco, 1973). Ou
ainda uma escala completamente diversa de vises de mundo, to brutal que
configura uma desigualdade: um policial negro cheio de manha e um
esquadro de tiras mauricinhos de Beverly Hills, por exemplo (Um tira da

pesada, Martin Brest, 1984).

Deslocamento. O estranho na terra estranha, o peixe fora dgua, um
prncipe africano nos Estados Unidos (Um prncipe em Nova York, John
Landis, 1988), uma sereia em Nova York (Splash: Uma sereia em minha
vida, Ron Howard, 1984), dois guapos rapazes travestidos em recatadas
moas (Quanto mais quente melhor, Billy Wilder, 1959), um menino ou uma
menina no corpo de um adulto (Quero ser grande, Penny Marshall, 1988;
De repente 30, Gary Winick, 2004), um homem no corpo de uma mulher
(Trocaram meu sexo, Blake Edwards, 1991), ou vice-versa e versa-vice (Se
eu fosse voc, Daniel Filho, 2005/2006).
Timing tudo. Os animadores da Warner Bros, que criaram clssicos
cmicos em alta velocidade como o Diabo da Tasmnia, Frajola e Piu-Piu,
Papa-lguas e Coiote, trabalhavam com metrnomos para garantir que cada
gag visual durasse o tempo exato para ser engraado a pausa antes de
cair no abismo, por exemplo. Nem mais nem menos.
Pureza de intenes = veracidade dos personagens. O heri (ou antiheri) de uma boa comdia essencialmente um puro o Louco do Tarot,
uma tbula rasa onde o mundo dever deixar suas impresses
frequentemente cruis. Suas trapalhadas no tm ms intenes, no
almejam ferir ningum, nem mesmo quando ferem Steve Carell
involuntariamente socando sua destemida parceira amorosa em O virgem
de 40 anos , mas so fruto de suas inocentes hamartias, seus espetaculares
erros de alvo causados por falhas no maliciosas de seu ser (no caso do
Virgem, ser virgem).
Imitao at o exagero. A arte da stira nasce aqui.
Q uando em dvida, atire a torta. A comdia fsica, mesmo grotesca
ou ruim, sempre faz rir, mesmo que no seja por muito tempo. E uma
vaca sagrada um excelente alvo. Quanto mais poderoso e nobre o
personagem, mais famoso o ator que o representa ou mais solene a situao,
mais saborosa a piada fsica. Os repetidos insultos e humilhaes rainha
da Inglaterra em Corra que a polcia vem a (David Zucker, 1988) e as
estrepolias de Sacha Baron Cohen durante um jantar formal ou cantando o
hino norte-americano num rodeio, em Borat: O segundo melhor reprter do
glorioso pas Cazaquisto viaja Amrica (Larry Charles, 2006) so colegas
na prtica da antiga arte da comdia fsica.
O uso desses recursos e o tom com que eles so empregados criam
uma espcie de pirmide classificatria da comdia.
Em seu topo est a Alta Comdia, o riso que vem das ideias, do
comportamento dos personagens. Frequentemente inclui doses fartas de
ironia e cinismo e exige da plateia um conhecimento prvio de vrias

referncias histricas, culturais, literrias e polticas. A maioria das

comdias de Woody Allen se inclui nesta categoria e no apenas porque
elas presumem que os espectadores esto familiarizados com a obra de
Ingmar Bergman, o existencialismo, as tradies judaicas, a teoria da
comunicao, o pensamento de Freud, Nietzsche e Kierkegaard, a literatura
russa, a histria e a teoria do cinema e os hbitos cotidianos da burguesia e
da intelectualidade de Manhattan. Mas sobretudo porque sua graa vem do
dilogo bem-escrito, que expe o mundo interior e as inquietaes dos
personagens. Obviamente, este um tipo de comdia muito satisfatrio
intelectualmente, e o mais difcil de atravessar fronteiras trocadilhos
perdem seu sentido em outras lnguas, referncias culturais passam batido
ou so revertidas.
Quando a comdia vem no necessariamente dos personagens, e sim
da situao em que se encontram, temos a Comdia de Situao, a faixa
mdia do nosso espectro. A televiso americana se fez nas costas deste tipo
de comdia, exportada rapidamente para todo o mundo: o riso vem da
situao em que os personagens se encontram; digamos: uma famlia que
sobrevive cantando (Famlia Do-R-Mi) ou um grupo de amigos
compartilhando apartamentos em Nova York (Friends). Para que o formato
se expanda para a tela grande, a situao precisa ser igualmente aumentada
at o limite do absurdo, ou alm dele: uma sereia em Nova York (Splash,
uma sereia em minha vida, Ron Howard, 1984) ou um menino no corpo de
um adulto (Quero ser grande, Penny Marshall, 1988). No por acaso estes
dois exemplos so estrelados por Tom Hanks ele vem dos sitcoms de TV e
se especializou no tipo de comdia reativa, que nasce do confronto com a
situao e o ambiente, que a essncia da Comdia de Situao. Tom sabe
como reagir aos incidentes mais triviais ou mais absurdos rimos porque
sentimos uma empatia imediata com essa reao, com a humanidade desse
rosto. Esse o dom de um grande comediante. O sucesso dessa gama de
comdia na TV confirma que, se a situao tiver os elementos corretos,
capazes de encontrar eco em diversas culturas, o riso pode ser
compartilhado em qualquer lngua ou pas. Situaes especficas a
determinadas culturas ou subculturas, contudo, so difceis de atravessar
fronteiras um dos problemas, por exemplo, das comdias black norteamericanas, quase todas de situao, mas de situaes conhecidas
intimamente apenas por esse grupo social.
Finalmente, na base da pirmide, temos a Baixa Comdia, a comdia
fsica, que prescinde de qualquer conhecimento a no ser o da nossa mais
bsica humanidade. Porque no necessita de dilogo, ela o alicerce de
toda a comdia do cinema mudo, o momento em que sua gramtica
essencial elaborada: a casca de banana, a queda, o tombo da cadeira, a

tbua na cara, os tabefes em srie aperfeioados pelos Trs Patetas, os

constrangimentos de erros de identificao, as fugas em alta velocidade, as
mordidas nos fundilhos e, claro, a torta na cara.

Como seu irmo mais nobre o drama , a comdia tem diversas

vertentes ou subgneros. Alguns dos principais so:

Farsa. Tudo um meio-tom acima. O exagero de gestos, vozes,
expresses e situaes sublinha o surreal, o passional, o absurdo. um trao
forte do cinema italiano, o corao da chanchada brasileira, da comdia de
costumes inglesa e francesa, a base da screwball comedy americana dos
anos 1930, o feijo com arroz dos sitcoms da TV. O dilogo rpido, lotado
de piadas contidas em uma frase ou uma expresso, troca ou confuso de
identidades so uma constante. uma forma eficientssima de crtica social,
ao mostrar, pelo exagero, os podres que se ocultam sob as convenes da
boa sociedade. Algumas timas farsas: Arsenic and Old Lace (Frank Capra,
1944), Quanto mais quente melhor (Billy Wilder, 1959), O discreto charme
da burguesia (Luis Buuel, 1972), Primavera para Hitler (Mel Brooks, 1968),
Bananas e O Dorminhoco (Woody Allen, 1971 e 1973 ), O panaca (Carl
Reiner, 1977), Johnny Stecchino (Roberto Benigni, 1991), Entrando numa
fria (Jay Roach, 2000), O closet (Francis Verber, 2001).
Comdia cerebral. Depois de seus primeiros filmes farsescos, a obra
de Woody Allen torna-se um exemplo perfeito da comdia cerebral,
curiosamente o antpoda da farsa. Na comdia cerebral, so ideias, ironias,
sarcasmo e referncias culturais que provocam o riso, sem necessidade de
situaes ou gestos exagerados. Noivo neurtico, noiva nervosa (1977) e
Manhattan (1979) so bons exemplos, assim como quase todo o humor
ingls. Os roteiros de Charlie Kaufman contm uma boa dose de humor
intelectual, especialmente nas referncias culturais: Eu quero ser John
Malkovitch (1999), Adaptao (2002). Quando Quentin Tarantino precisa de
uma clareira de riso entre um e outro massacre, a mais pura comdia
cerebral que ele pratica nas discusses sobre os nomes de cdigo dos
assaltantes em Ces de aluguel, nos dilogos entre os dois pistoleiros de Pulp
Fiction, nas tiradas de Uma Thurman nos dois Kill Bill (2003, 2004).
Comdia romntica. Quando o amor divertido, embora com os
percalos esperados, temos a comdia romntica (romcom, no jargo do
meio). Segundo o mestre da comdia romntica, as regras do subgnero so
claras: no primeiro ato, o rapaz ganha a moa, ou vice-versa; no segundo,
perde a moa (ou o rapaz); no terceiro, ganha de volta. Simples, mas
eficiente. E aberto a todas as variaes e permutaes possveis, como
exercitadas, por exemplo, por um dos mais aplicados discpulos de Wilder,
Cameron Crowe (vide a trilogia Say Anything, 1989; Singles, 1992; Jerry
Maguire, 1996). Ou Caf au Lait (Mathieu Kassovitz, 1994) e Ligeiramente
grvidos (Judd Apatow, 2007), que invertem completamente a ordem dos
fatores. Para exemplos mais ou menos clssicos: Aconteceu naquela noite
(Frank Capra,1934), Npcias de escndalo (George Cukor, 1940), A princesa
e o plebeu, (William Wy ler, 1953 ), Sabrina (Billy Wilder, 1954),

Bonequinha de luxo (Blake Edwards, 1961), Splash: Uma sereia em minha

vida (Ron Howard, 1984), Noites de lua cheia (Eric Rohmer, 1984), Harry e
Sally, feitos um para o outro (Rob Reiner, 1989), Uma linda mulher (1990),
Sintonia do amor (Nora Ephron, 1993), Quatro casamentos e um funeral,
(Mike Newell, 1994), Comer, beber, viver (Ang Lee, 1994), O casamento do
meu melhor amigo (P.J. Hogan, 1997), Uma ligao pornogrfica (Frederic
Fontey ne, 1999), Um lugar chamado Notting Hill (Roger Michell, 1999),
Simplesmente amor (Richard Curtis, 2003). A realidade de uma convivncia
mais spera entre os sexos, a partir do final do sculo XX, gerou um novo
subgnero de comdia romntica, mais cnico (Sex and the City, Michael
Patrick King, 2008) e mais cmico (Quem vai ficar com Mary?, Bob and
Peter Farrelly, 1998; O dirio de Bridget Jones, Sharon Maguire, 2001;
Casamento grego, Nia Vardalos, 2002; Se beber no case, Todd Phillips,
2009; Misso madrinha de casamento, Paul Feig, 2011).
Comdia musical. O formato mais comum de fuso entre msica e
comdia, trazido do vaudeville e dos palcos da Broadway para a tela, tem a
intermediao do romance casos de amor com finais felizes prestam-se
especialmente estilizao suprema do musical, em que canto e dana tm
permisso para irromper livremente, impulsionando ou pontuando a
narrativa. uma opo estilstica que tem encontrado dificuldade em
dialogar com plateias contemporneas, acostumadas a uma abordagem
realista da narrativa cinematogrfica, mas que fazia todo sentido do
mundo no perodo pr e ps-guerra. Vicente Minelli o grande mestre do
formato Agora seremos felizes (1944), Um americano em Paris (1951), A
lenda dos beijos perdidos (1954), Gigi (1958) , seguido de perto por
Stanley Donen Cantando na chuva (1952), Sete noivas para sete irmos
(1954), Damn Yankees! (1958). A influncia, decupada e reinventada, da
comdia musical americana pode ser vista em vertentes to diversas quanto
o cinema de Jacques Demy (Os guarda-chuvas do amor, 1964, Duas garotas
romnticas, 1967), as extravagncias de Bolly wood, a chanchada musical
brasileira e os rigores coreogrficos das sequncias de artes marciais do
cinema chins.
Animao cmica. Relevando-se as lgrimas derramadas por
geraes de crianas com a morte da me de Bambi e do pai de Simba, o
default do filme de animao cmico. A animao permite pleno controle
e rigor na execuo dos gags da comdia fsica rea em que Chuck Jones
e os desenhistas do Termite Terrace da Warner Brothers eram mestres e
uma excelente ferramenta para a caricatura e a stira, como prova a srie
Shrek, da Dreamworks.
Stira. Irm da farsa, a stira pede alvos precisos, e exercita
cirurgicamente a divina misso da catarse pelo ridculo. O alvo tanto pode

ser um fato ou figura pblica Hitler em O grande ditador, o absurdo da

guerra em M.A.S.H (Robert Altman, 1970), a cultura rocknroll em This is
Spinal Tap (Rob Reiner, 1984), as sujeiras da poltica em Bob Roberts (Tim
Robbins, 1992) quanto um gnero cinematogrfico e seus clichs , o
western em Banz do Oeste (Mel Brooks, 1974), o filme gtico em Jovem
Frankenstein (Mel Brooks, 1974), o filme de terror em Todo mundo em
pnico (Keenan Ivory Way ans, 2000), o filme catstrofe em Apertem os
cintos, o piloto sumiu (Jim Abrahams e David Zucker, 1980), o pico bblico
em A vida de Brian (Terry Jones, 1979), o drama medieval em Monty
Python e o Santo Graal (Terry Jones e Terry Gilliam, 1975).
Black comedy/comdia sinistra. Se lembrarmos que uma das reaes
mais frequentes em filmes de terror e suspense realmente apavorantes o
riso, a ideia de uma forma de comdia entrelaada com violncia, morte e
outros temas sombrios no deve parecer to estranha assim. Thriller e
comdia nascem do mesmo gosto pelo extremo, o mesmo impulso para a
gratificao imediata e, no crebro humano, os centros do prazer e da
dor esto lado a lado. Ficar horrorizado e rir ao mesmo tempo pode ser,
portanto, uma delcia muito especial. Os irmos Coen so os grandes
estilistas contemporneos da comdia sinistra: Gosto de sangue (1984),
Arizona nunca mais (1987), Barton Fink (1991), Fargo (1996), O grande
Lebowski (1998), E a, meu irmo, cad voc? (2000), Matadores de
velhinhas (2004 por sua vez o remake de uma outra black comedy,
Alexander Mackendrick, 1955), Queime depois de ler (2008). Mas o gnero
tem razes profundas e multinacionais: Dr. Strangelove (Stanley Kubrick,
1964) e 8 mulheres (Franois Ozon, 2002); Ensina-me a viver (Hal Ashby,
1971) e Pink Flamingos (John Waters, 1972), Komm, ssser Tod (Wolfgang
Murnberger, 2000) e Marte ataca! (Tim Burton, 1996). Porque est lidando
com situaes extremas que no podem e, moralmente, nem devem
ser abordadas com leveza, o tom das black comedies quase sempre de
farsa, um hiperrealismo que enfatiza o absurdo mesmo da existncia
humana.

4. Ao/Aventura: a jornada do Heri

4. AO E AVENTURA: A JORNADA DO HERI
Meus filmes so repletos de paixo e
sentimento. A ao nada sem a natureza
humana preciso mostrar o que vai no
mais fundo do corao.
John Woo, diretor

REDUZINDO AO MAIS BSICO, o filme de ao um drama em que os

atos e os feitos e no o dilogo so a narrativa. O filme de aventura um
filme de ao que se passa em local extico, imaginrio ou em outra poca.
Sries como Duro de matar e Mquina mortfera so tipicamente ao. Franquias
como Indiana Jones e Piratas do Caribe so aventuras. Como todo gnero, o
filme de ao e aventura comumente hibridizado com outros gneros, como
comdia, drama, comdia romntica ou fico cientfica.
O filme de ao/aventura ganhou poder e uma pssima reputao nos anos
1980-1990, quando foi reduzido sua forma mais descerebrada: um heri
musculoso e de poucas palavras resolvia tudo na base da porrada, fazendo
vtimas s dzias sem piscar um olho, e, a intervalos regulares, coisas explodiam
e perseguies terminavam destruindo cidades inteiras.
Essa, contudo, a frmula do filme de ao, o ponto em que o gnero se
enrijeceu e decaiu. Suas origens e propsitos so to nobres quanto os do drama,
e, por apelar para nossas emoes mais instintivas, o filme de ao
extremamente eficiente e poderoso quando aliado a ideias e propostas bemfundamentadas. O que seriam Os 12 trabalhos de Hrcules e a Odisseia seno
grandes narrativas de ao protagonizadas por seu elemento essencial, o heri?
Na Potica, Aristteles ressalta a importncia da ao: A ao o princpio
vital, a alma mesma do drama. O drama uma imitao no de pessoas, mas de
aes.
Para Aristteles, a ao mais eficiente em provocar catarse quando so
respeitadas as trs unidades:
Unidade de TEMPO Quanto mais contido e claro o perodo em
que ele se passa, mais eficiente o drama da ao. Idealmente, um drama
impulsionado pela ao deve se desenrolar em um dia e uma noite.
Unidade de LUGAR Idealmente, a ao deve se desenrolar num
nico local, onde mandatoriamente tem que se dar a crise e sua resoluo.
Unidade de AO A trama deve se limitar a uma nica cadeia de
incidentes, claramente relacionados por causa e efeito, e com um comeo,
um meio e um fim igualmente claros.
E, de fato, os melhores filmes de ao respeitam pelo menos uma dessas
unidades, se no todas. No excelente e inteligente O reino (Peter Berg, 2007), a
ao contida em cinco precisos dias, na cidade de Riad, Arbia Saudita, e gira
em torno de um nico propsito achar os responsveis pelo atentado terrorista
visto no primeiro ato.
A revivida srie Bourne (A identidade Bourne, Doug Liman, 2002; A
supremacia Bourne, Paul Greengrass, 2004, e O ultimato Bourne, Paul
Greengrass, 2007) outro bom exemplo de cinema de ao com ideias;

mantm-se presa a uma clara cadeia de incidentes a jornada do protagonista

em busca de sua identidade, enquanto perseguido por inimigos ligados a ele. E,
embora a trama movimente-se por unidades de espao diferentes, a unidade de
tempo de cada um dos episdios absolutamente precisa e limitada a alguns
poucos dias.
Um filme que um verdadeiro template para o uso inteligente dos recursos
da ao, O salrio do medo (Henri-Georges Clouzot, 1953), captura todas as
unidades em um nico recurso narrativo: num pas pobre da Amrica Latina,
dois caminhes carregados de nitroglicerina e conduzidos por dois pares de
homens desesperados devem atravessar uma estrada de terra esburacada para
chegar ao seu destino. Os caminhes, seus ocupantes, a carga, a estrada e o
percurso so, juntos, as trs unidades: nada fora dos limites desse universo
penetra a trama.
O filme de ao/aventura sobre o heri e sua capacidade de superar
obstculos formidveis trazidos por acontecimentos externos e alheios sua
vontade. Idealmente, o filme de ao/aventura deve falar ao nosso heri interior,
despertando nossos recursos pessoais de coragem, resistncia, abnegao,
engenho. Como no princpio aristotlico, o heri no deve precisar de palavras
para nos empolgar seus atos, decises e reaes frente a obstculos que ns,
na plateia, no ousaramos enfrentar que devem nos convencer de seu
herosmo.
Num bom filme de ao/aventura, os obstculos no so gratuitos so
testes das virtudes do heri: fora de vontade, persistncia, inteligncia, bravura,
estoicismo, capacidade de autossacrifcio.
Os obstculos verso cinematogrfica dos 12 trabalhos mitolgicos
tambm devem, progressivamente, revelar mais e mais sobre o mundo interior
do heri e, frequentemente, ser sua redeno a possibilidade de corrigir um
erro (hamartia) do passado (O matador, John Woo, 1989; O exterminador do
futuro II, James Cameron, 1991), de dar significado e dignidade sua vida (Os
sete samurais, Akira Kurosawa, 1954; Os doze condenados, Robert Aldrich,
1967).
Finalmente, o filme de ao/aventura deve obrigatoriamente concluir com o
triunfo do bem contra o mal, mesmo que isso represente enormes sacrifcios
para o heri inclusive da prpria vida. A meta no o alvio do happy ending,
mas a catarse heroica: o heri nos redime porque encarna o que h de melhor
em ns.
Alguns elementos so essenciais para que a ao na tela seja produtiva:
Heris extraordinrios. Os melhores entre eles no so
declaradamente heroicos desde o incio, mas se parecem ilusoriamente com
qualquer um de ns. Seus dotes excepcionais ocultam-se at o momento do
desafio, o chamado da Jornada do Heri (o pai divorciado de Tom Cruise

em Guerra dos mundos, Steven Spielberg, 2005; o ladro de Antonio

Banderas em A mscara do Zorro, Martin Campbell, 1998; o menino Harry
Potter, que no sabe que um mago com um papel fundamental na batalha
entre bem e mal).
Antagonistas altura dos heris. uma noo bsica de todo drama
e filme de ao que o heri deve ter um worthy opponent, um inimigo
altura, to medonho quanto o heri for extraordinrio. Dr. No para James
Bond (007 contra o Dr. No, Terence Young, 1962), Hans Gruber para John
McClane (Duro de matar, John McTiernan, 1988), Bill para a Noiva (Kill
Bill, volumes I e II, Quentin Tarantino, 2003 e 2004).
Obstculos to ou mais extraordinrios que os heris. Crises de
propores picas: salvar o mundo a mais comum, tarefa dos super-heris
e de 007 em todos os seus filmes. Os americanos costumam ocupar-se com
salvar os Estados Unidos, Nova York (Nova York sitiada, Ed Zwick, 1998,
Homem-Aranha, Sam Raimi, 2002), Los Angeles (Velocidade mxima, Jan
de Bont, 1994), alguma pequena cidade afligida por catstrofes (Tubaro,
Steven Spielberg, 1975) ou, pelo menos, o presidente (Na linha de fogo, 1993,
Fora Area Um, 1997, ambos de Wolfgang Petersen).
Violncia. No possvel fazer a jornada de um Heri sem confronto
e derramamento de sangue. O que no drama pode se resolver com um
dilogo bem-estruturado e na comdia com alguns tropees, no filme de
ao/aventura s pode ser condignamente expressado em atos extremos
porque heri, antagonista e obstculos so extraordinrios.
DOIS ELEMENTOS ESSENCIAIS
TODO GNERO TEM MOMENTOS-CHAVE Q UE O DEFINEM
o duelo na rua principal no western, o beijo final na comdia romntica, a
entrada fumacenta da femme fatale no policial noir. No filme ao/aventura,
dois elementos so absolutamente essenciais: a perseguio e o confronto
(que pode ser um tiroteio, um duelo de espadas, uma briga de socos ou golpe
de kung fu, uma batalha, uma emboscada ou qualquer permutao destas
opes). Ambos so set pieces que ancoram trechos importantes da
narrativa. Bem-pensados e bem-executados, eles devem: IMPULSIONAR
A NARRATIVA. Algo deve acontecer na perseguio e no confronto que
deixe os personagens numa nova situao, com alguns problemas resolvidos
e/ou outros novos a serem atacados. Em Os sete samurais, cada
enfrentamento entre os bandidos e os samurais contratados para defender
o vilarejo cria uma nova dimenso do drama de todos, eliminando alguns
personagens, criando situaes e necessidades novas e envolvendo os

aldees at a batalha final, onde todos os fios da narrativa so resolvidos. A

sensacional perseguio do personagem sem nome de Yves Montand em Z
(Costa Gavras, 1969) estabelece claramente, para o personagem e para a
plateia, o nvel da ameaa que paira sobre o protagonista, e deflagra toda a
srie de eventos que levaro o filme at sua concluso.
MOSTRAR ALGO IMPORTANTE SOBRE A NATUREZA DOS
PERSONAGENS. Luta e perseguio, bem-feitos, so o equivalente aos
dilogos nos demais gneros: enunciam intenes, pensamentos, objetivos e
estratgias dos personagens, s que em alta intensidade, velocidade e
urgncia. Numa boa sequncia de luta ou perseguio, os personagens
devem de fato estar dialogando, ainda que seja atravs de socos, tiros,
golpes de espada ou manobras radicais. Quem tem mais a perder? Quem
valente? Quem desesperado? Quem parece valente mas covarde? Quem
no tem nada a perder? Quem sdico, brutal? Quem nobre? Quem
raciocina mais rpido e melhor? Uma boa luta ou perseguio deve ter as
respostas para essas perguntas. A sensacional perseguio pelas ruas de
Moscou no terceiro ato de Ultimato Bourne revela a engenhosidade de
Bourne em se adaptar a situaes que desconhece e que tem limitaes
ele est dirigindo um dos piores carros do mundo, um Trabant taxi, ainda por
cima caindo aos pedaos e a tenacidade e o absoluto descaso pela vida
humana de seu perseguidor. Os dois mantm contato visual frequente
durante toda a sequncia, enfatizando a conexo entre eles alm de
perseguidor e perseguido, colegas de ofcio. E, no denouement, na resoluo
final da sequncia, a atitude de Bourne mostra que, ao contrrio de seu
perseguidor, ele um homem capaz de compaixo.
DEIXAR CLARO O RISCO (JEOPARDY) E O PERIGO PARA
TODOS. Se no h nada a perder, no h nada a arriscar, e um confronto ou
uma perseguio tornam-se apenas exerccios vazios de transformar
violncia em entretenimento, uma aberrao mais prxima da pornografia
que de um cinema com um mnimo de ideias. importante mostrar risco,
perigo real, sofrimento, tanto do heri como do oponente e das pessoas em
torno do confronto ou perseguio para ilustrar que aquelas aes so
extremas, com um preo muito alto a ser pago. Sofre-se. Sangra-se. Chorase e desespera-se diante de mortos e feridos. Mostra-se que so seres vivos
humanos ou no que esto ali envolvidos. Como diz John Woo, um
filme de ao sempre, primordialmente, sobre pessoas. E, por extenso,
sobre como frgil e preciosa a vida. Quando Arthur Penn e Warren Beatty
concordaram em mostrar a morte de Bonnie e Cly de, ao final de Bonnie &
Clyde Uma Rajada de Balas (1967), com a cmera prxima, em cmera
lenta e com grande quantidade de sangue, sua ideia era deixar bem claro o
que acontece quando um corpo humano varado de balas, o destino do qual

os heris haviam fugido durante toda a narrativa (um paralelo com o que j
estava acontecendo no Vietn pareceu bem claro a todas as plateias, na
poca). Sam Peckinpah tinha o mesmo propsito ao comear a colocar
squibs bolsas de sangue artificial detonadas com uma pequena carga de
plvora para criar ferimentos de bala mais realistas em seus filmes (o
efeito particularmente forte em Meu dio ser tua herana, 1969). Aes
violentas, heroicas ou vilanescas, tm consequncias reais e fatais, e um
bom filme do gnero deve ter esse eixo moral bem firme ao planejar seus
set pieces.
TER UM MNIMO DE CUIDADO ESTTICO. A chuva torrencial
sobre a batalha final de Os sete samurais. As quatro estaes e os elementos
da natureza em cores abundantes e precisas nos enfrentamentos de O tigre e
o drago (Ang Lee, 2000). A neve no jardim da casa de ch para o duelo
entre Uma Thurman e Lucy Liu em Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003).
Nada disso um acaso, mas um exemplo de cuidado e planejamento para
criar um set piece realmente dramtico, e no apenas um conjunto de
socos, tiros e pontaps. Os filmes asiticos elevaram esse cuidado ao auge
da estilizao Ran (Akira Kurosawa, 1985); Heri (Zhang Yimou, 2002),
A maldio da flor dourada (Zhang Yimou, 2006) , que apurou o estilo
ocidental. O duelo entre Tom Cruise e Thandie Newton pilotando seus carros
esportivos em mtua perseguio ao som de flamenco, no primeiro ato de
Misso impossvel II (John Woo, 2000), mostra um cinema americano
mainstream plenamente confortvel com a ideia de que pode e deve haver
algum tipo de beleza no perigo e na brutalidade.
OS INEVITVEIS CLICHS
O mundo est em perigo/prestes a acabar Um vilo ou grupo de
viles deseja controlar/dominar o mundo/um pas/uma cidade/um vilarejo
Abundante testosterona (Mulheres, s mortas ou na cama instruo
permanente do produtor de arrasa-quarteires Joel Silver a seus roteiristas e
diretores) H pelo menos uma bomba com um contador digital que
precisa ser desarmada em dez segundos Filhos, pais, namoradas/maridos
so vtimas ideais Heris no precisam recarregar armas; viles, sim Se
um heri precisar carregar uma arma, que seja enorme. Melhor: duas.
Duas armas so sempre melhores do que uma (D uma arma a um
personagem e ele um heri; d duas, e ele um deus. John Woo)
Um bom heri tem pelo menos uma frase-chave, um bordo Todo heri
deve ser capaz de: Dirigir/pilotar qualquer tipo de veculo, principalmente
em alta velocidade e correndo grande perigo Quebrar qualquer cdigo de
segurana ou combinao de cofre Saber os planos do inimigo Salvar
a mocinha

5. Fico Cientfica/Fantasia: o imprio da imaginao

5. FICO CIENTFICA/ FANTASIA: O IMPRIO DA IMAGINAO
O corao e a essncia da fico cientfica
tornaram-se cruciais para nossa salvao se
que ainda podemos ser salvos.
Isaac Asimov

CAMINHAMOS, AT AGORA, por territrio familiar. Extraordinrio,

talvez, mas familiar. As experincias narradas em drama, comdia e
ao/aventura esto firmemente enraizadas em nossa vida, nosso passado e nossa
histria, representam apropriaes de elementos de nossa experincia direta,
devidamente alteradas, manipuladas e interpretadas pelos realizadores. Assim:
DRAMA: TICA E MORAL
Grandes lies morais a partir da reverso de fortuna de um
personagem complexo.
Catarse: elevao das emoes atravs da dor e do medo alheios.
COMDIA: JUSTIA POTICA
Alvio (purificao das emoes) atravs do triunfo de um
personagem bom e simples sobre personagens ou situaes poderosas,
arrogantes e/ou opressivas.
Catarse cmica: o poder do ridculo.
AO E AVENTURA: SUPLANTAO E HEROSMO
Superao de nossos limites pela aceitao de provas aparentemente
acima da capacidade humana.
Catarse heroica: o heri nos redime porque encarna o que h de
melhor em ns.
Deixamos agora o familiar para trs e, nos dois ltimos grandes gneros, nos
aventuramos por um territrio alm do plano fsico, onde a imaginao e o
inconsciente dominam, e as narrativas tm mais ligaes com processos
psicoanalticos e filosficos do que com dramaturgia.
Utilizando a mesma organizao proposta no incio do captulo para os trs
primeiros grandes gneros, fico cientfica e fantasia se apresentam da seguinte
forma:
FICO CIENTFICA E FANTASIA:
METAFSICA E PSICANLISE
Elaborao de questes atuais sob a forma de sonhos e projees.
Resoluo de problemas particularmente difceis ou subconscientes
atravs da relocao em espao e tempo.
Poder da imaginao.
Catarse pelo transe.
Estes so os elementos comuns s duas vertentes do gnero. O primeiro
essencial para que possamos realmente apreciar bons filmes: o fato de que

nenhuma fico cientfica ou fantasia, de Metroplis ao Senhor dos Anis, deixa

de se basear, essencialmente, sobre o que est acontecendo no mundo no
momento em que o filme foi feito. No no futuro, ou na Terra Mdia ou
numa galxia distante, muitos e muitos anos atrs, mas agora mesmo,
simbolizado em projees e fantasias que nos confortam e tranquilizam ao nos
dar uma adequada distncia de tempo e espao. o faz de conta do faz de conta,
a capacidade de, como nos sonhos, abordar as questes mais difceis e espinhosas
de uma forma menos dolorosa.
Na fico cientfica/fantasia, a sociedade se permite sonhar seus piores
problemas: desumanizao, superpopulao, poluio, holocausto nuclear,
totalitarismo, perda dos direitos civis, loucura, fome, epidemias, desigualdade
social. Num dos primeiros seno o primeiro filmes de fico cientfica, Le
Voyage dans la Lune (Georges Mlis, 1902), o mestre astrnomo professor
Barbenfouillis (interpretado pelo prprio Mlis) prope aos seus colegas a
viagem do ttulo como meio de escape de uma Terra dominada pela fumaa dos
novos monstros, as fbricas.
a imaginao tomando precedncia sobre razo, lgica e observao
no se imita mais a realidade, como no universo descrito por Aristteles em
Potica, mas imagina-se, sonha-se, cria-se uma outra realidade onde possamos
colocar e resolver tudo o que nos incomoda aqui, no mundo cotidiano. a catarse
pelo transe, induzido pelas imagens danantes na tela luminosa, numa sala
escura, muito prxima dos mitos fantsticos e aterradores que pajs e xams
contam luz de fogueiras, para os mesmos fins.
Para que na nossa fogueira a magia se opere, fico cientfica e fantasia
precisam criar a sua prpria lgica e se ater a ela. Uma lgica interna
absolutamente rigorosa, cuja quebra implica na ruptura do transe, o fim da
magia. a prtica mais intensa do realismo emocional do cinema, aquilo que
para ns passa a ser real porque ns o sentimos como real no porque de fato
o seja.
Na fico cientfica, esse realismo o do futuro. A lgica interna a lgica
do possvel uma extenso daquilo que j conhecido e aceito em teoria.
Deslocamento no tempo teoricamente possvel? Ento vamos visitar vrios
momentos do contnuo espao-tempo (De volta para o futuro I, II, III, Robert
Zemeckis, 1985, 1989 e 1990; 12 macacos, Terry Gilliam, 1995; A mquina do
tempo, Simon Wells, 2002). H evidncia de formas de vida em outros planetas?
Vamos imaginar em detalhes como elas seriam, e que intenes teriam com
relao a seus colegas terrqueos (O dia em que a Terra parou, Robert Wise,
1951; E.T., o extraterrestre, Steven Spielberg, 1982; A guerra dos mundos, By ron
Haskin, 1953, Steven Spielberg, 2005).
O elemento essencial para guiar essa lgica interna a cincia: todos os
demais so tolerados se forem uma extenso da cincia ou por ela puderem ser

explicados, ainda que especulativamente. Por isso, a tecnologia essencial

parte do poder deste tipo de magia cinematogrfica concretizar, diante de
nossos olhos, objetos possveis mas inexistentes: sabres de luz, carros voadores,
computadores falantes, robs inteligentes. Como vrias dessas coisas imaginadas
acabam se tornando realidade, o realismo emocional de algumas dcadas atrs
torna-se cotidiano, corriqueiro, e refora nossa sensao de que estamos vendo
projees coletivas das nossas possibilidades.
SCI-FI COMO
FILOSOFIA
PORQ UE NOS LIBERA DA OBRIGAO Da lgica e dos limites
da realidade, mas baseia-se no que somos teoricamente capazes de fazer,
a fico cientfica , em mos hbeis, um excelente instrumento de reflexo
filosfica profunda. La Jetee (Chris Marker, 1962), um slide-show em forma
de filme, questiona a manipulao do tempo e da memria (e foi a base
para 12 macacos, de Terry Gilliam); 2001: uma odisseia no espao (Stanley
Kubrick, 1968) explora nossas origens como espcie inteligente e nossa
conexo com o universo; Laranja mecnica (Stanley Kubrick, 1971)
pergunta-se qual o limite de violncia que estamos preparados a aceitar da
sociedade e do Estado; Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972, Steve Soderbergh,
2002) uma indagao existencial contnua a respeito de morte, perda e
responsabilidade disfarada de fico cientfica. Mesmo filmes mais
pipocas como O dia em que a Terra parou, Planeta dos macacos (Franklin
Schaffner, 1958, Tim Burton, 2001) e Sunshine Alerta solar (Danny
Boy le, 2007) contm reflexes sobre nosso destino como espcie e nossa
responsabilidade diante da Criao.
s vezes as coisas se tornam um pouco surreais. O universo filosficoreligioso criado por George Lucas para sua saga Star Wars inspirado em
princpios e disciplinas do taoismo, do budismo e hindusmo to
detalhado que, no censo de 2001 na Gr-Bretanha, Jedi apareceu como a
quarta afiliao religiosa mais declarada.
E ARISTTELES?
Quando se trata de ideias sobre o futuro, no necessrio que, em
uma afirmao e sua oposio negativa, uma seja verdade e a outra, no.
(Organon, Da Interpretao)
Na fantasia, o realismo interno puramente da imaginao. A nica
lgica necessria a lgica interna: mundos devem ser criados com regras
prprias, e essas regras devem ser mantidas a todo custo, em toda a

narrativa. O espectador de um filme de fantasia aceita praticamente tudo,

menos a incoerncia e a inconsistncia. Se um manto mgico confere
invisibilidade, ele tem que conferir invisibilidade sempre a no ser que
seja claramente enunciado o princpio pelo qual a regra nem sempre se
aplica.
A suspenso de descrena, to fundamental no cinema e ainda mais
importante no cinema metafsico de fico cientfica, uma questo de vida
ou morte no filme fantstico. O realizador tem aproximadamente 15
minutos para convencer absolutamente a plateia de que est vendo a Terra
Mdia, a Cidade de Oz ou anjos sobre Berlim. E, uma vez vendida a ideia,
ela tem que ser mantida com rigorosa direo de arte e completa coerncia
dentro da narrativa.
Na fico cientfica, alguma noo de lgica, extrapolada daquilo que a
cincia teoriza, norteia a trama. Na fantasia, elementos de absurdo,
sobrenatural e mstico so integral e naturalmente aceitos; tempo e espao
so extremamente flexveis; e a tecnologia desnecessria ou secundria.
Porque est to alm de qualquer conexo com a realidade, o filme de
fantasia um bom veculo para abordar o espinhoso tema da mortalidade e
do sentido da vida: A Matter of Life and Death (Michael Powell, Emeric
Pressburger, 1946), A felicidade no se compra (Frank Capra, 1946), Asas do
desejo (Wim Wenders, 1988), After Life (Hirokazu Koreeda, 1998) que, a
partir do ttulo original em japons, Wandarafu raifu, ecoa o filme de Capra
, Amor alm da vida (Vincent Ward, 1998), a animao A viagem de
Chihiro (Hay ao My iazaki, 2001) e O labirinto do fauno (Guillermo del Toro,
2006) so especulaes fantsticas sobre uma outra vida, depois desta ou
paralela a ela, e como uma pode ter impacto sobre a outra.
Outro tema comum no filme de fantasia a responsabilidade porque
no filme fantstico fatos e atributos podem ser reduzidos a smbolos e
metforas; escolhas tambm tomam um outro peso, absoluto, sem as
ambiguidades do mundo real. O mgico de Oz (Victor Fleming, 1939), A
Bela e a Fera (Jean Cocteau, 1946, e Gary Trousdale/Kirk Wise, 1991), A
histria sem fim (Wolfgang Petersen, 1984), La Invencion de Crnos
(Guillermo del Toro, 1993), A bssola de ouro (Chris Weitz, 2007), a trilogia
Senhor dos Anis (Peter Jackson, 2001, 2002 e 2003) e a srie Harry Potter
(diversos diretores, 2001-2011) so, essencialmente, sobre escolhas, poderes
e responsabilidade.
AS TRS REGRAS
SAGRADAS DE
FICO CIENTFICA/
FANTASIA

COERNCIA TUDO. Antes da plateia, os realizadores tm que

acreditar na premissa que oferecem e criar todos os elementos para que ela
se sustente. A lgica interna deve ser absolutamente rigorosa.
CRIE UM MUNDO COESO. No faa economia na direo de arte
nem nos efeitos visuais: eles SO a sua narrativa.
O IMPROVVEL PODE SER ACEITO SE FOR:
Relevante condio humana do momento;
Explicvel pela lgica interna da trama;
Apresentado de modo sensorialmente envolvente.

6. Thriller (suspense e terror): a soma de todos os medos 6. THRILLER

(SUSPENSE/ TERROR): A SOMA DE TODOS OS MEDOS
O medo a dor que sentimos quando
antecipamos a presena do mal.
Aristteles
O nico modo que encontrei para me livrar
dos meus medos foi fazer filmes sobre eles.

Alfred Hitchcock

NA LTIMA PARADA EM NOSSA JORNADA pelo cinema da imaginao,

chegamos ao proverbial fundo do poo. Se o drama lidava com questes ticas e
morais; a comdia, com o alvio da alma pelo ridculo; a ao, com a exaltao
das qualidades heroicas; e a fico cientfica/fantasia com o poder da
imaginao, o thriller cujas principais vertentes so o suspense e o terror
lida com a emoo mais bsica, mais primria, mais absoluta: o medo. A catarse
j no se faz pelo transe, pelo encantamento, como no cinema fantstico no
thriller buscamos a catarse pelo exorcismo. Queremos olhar de frente nossos
piores medos, num ambiente seguro e controlado, com a devida distncia da
narrativa fictcia, mas tambm com o completo envolvimento que as imagens
em movimento provocam. Queremos viver esse medo com o mximo de
intensidade, e depois saber que ele acabou, que ficou l na tela, na sala escura
novamente clara, no DVD que desliza, inocente, na bandeja exorcizado, ainda
que temporariamente.
Ainda estamos no territrio da metafsica e da psicanlise, mas trabalhando
com materiais muito mais imediatos e profundos, recriando nossos pesadelos
para compreend-los ou liquid-los. Coletivamente, o thriller um modo de lidar
com questes perturbadoras do indivduo, da poca e da sociedade, uma
discusso ao longo dos mais de cem anos de cinema sobre o que mais nos
desestabiliza e apavora.
Falando das provaes que acometem os heris da tragdia, Aristteles diz
que aquilo que nos d pena ver acontecer com os outros provoca, em ns, o
medo mais profundo: o medo trgico. A questo essencial do medo trgico
e, por extenso, do thriller : o que no suportamos perder de modo algum? O
que mais amamos e valorizamos a tal ponto que a antecipao de sua perda
deflagra o medo absoluto, o medo profundo, o medo trgico?
Para que o medo trgico seja de fato catrtico e leve ao exorcismo que
queremos e de que precisamos, ns temos que nos identificar com o sofredor,
temos que sentir o que ele est sentindo com igual medo, antecipao, dor. Esse
um ponto importante para diferenciar o que um bom thriller e o que
simplesmente pornografia da dor e da violncia. No primeiro caso, os
sofrimentos, reais ou psicolgicos, dos protagonistas despertam a nossa simpatia,
a nossa revolta, vemos a ns mesmos na situao. Todos os nossos medos so
mobilizados, trazidos tona, na pessoa do sofredor fictcio que se oferece
imolao por ns. No segundo caso, temos apenas uma exibio sem fim e sem
propsito de crueldades, com um convite implcito para que achemos que aquilo
a tortura, o massacre, o barbarismo diverso. Identificarmo-nos com o
sofredor impossvel, tamanha a brutalidade do massacre. Somos, ento,
sutilmente convidados a nos identificar com quem comete os atos de crueldade.
No h exorcismo. E a catarse, se vem, a do prazer pelo sofrimento alheio.

Algo inteiramente diverso do que Aristteles descreve como a dor que sentimos
quando antecipamos a presena do mal.
Embora filmes tenham se tornado cada vez mais prazeres solitrios,
desfrutados na intimidade do lar, o thriller pode ser sua mais enftica exceo.
muito melhor ver um filme de suspense ou terror no cinema porque, como nos
anfiteatros da Grcia Antiga, compartilhar o medo trgico nos faz sentir menos
ss, mais conectados com nossos semelhantes. Todos temos medo de perder algo:
vida, sanidade, pessoas queridas. O que podemos perder, o que tememos, nos une
quando nada mais consegue faz-lo.
H tambm uma fronteira muito fina entre medo e riso. Qualquer pessoa
que j tenha visto um filme de terror numa sala cheia de gargalhadas nervosas
depois das cenas mais eletrizantes sabe como fcil e rpido passar de uma
emoo extrema a outra o alvio catrtico do riso, na comdia,
extremamente semelhante ao do medo controlado, no thriller. Em palavras
simples, poderia ser traduzido como antes ele do que eu. Mas h uma outra
maneira de um thriller provocar riso, o avesso da moeda nada mais prximo
de uma comdia que um thriller malfeito.
O produtor e diretor Roger Corman, veterano fabricante em massa do
gnero e grande descobridor e treinador de talentos (Marton Scorsese, Francis
Ford Coppola, James Cameron, Jonathan Demme, Sam Raimi), diz que no h
escola melhor para um aspirante a cineasta do que encarar um thriller. Suas
regras bsicas so claras e simples:
No tanto sobre assunto, e sim sobre estilo. Um thriller pode ser
sobre um fotgrafo com uma perna quebrada (Janela indiscreta, Alfred
Hitchcock, 1954), um casal querendo ter seu primeiro filho (O beb de
Rosemary, Roman Polanski, 1968) ou um motorista apressado que ultrapassa
um caminho (Encurralado, Steven Spielberg, 1971). O importante como
estas histrias so contadas: com todas as sensaes amplificadas ao
mximo. Se um filme excita pelo medo (thrill), um thriller.
O que no suportaramos perder? Um thriller acerta em cheio no
alvo quando pe a plateia inteira se fazendo essa pergunta, mesmo que em
seu subconsciente. Eu aguentaria perder minha liberdade? Meu sentido de
viso? Meus membros? Minha sanidade? Minha humanidade? A vida de um
ser querido? A minha vida?
O heri deve frustrar/destruir os planos do antagonista. No basta,
como num drama simples de crime, descobrir quem fez o qu. Estamos
lidando com algo alm de um antagonista estamos diante da presena do
mal, cuja antecipao nos di. H que o deter.
Clmax e/ou resoluo devem sempre trazer a vitria do heri. Pelo
mesmo motivo no se pode deixar a plateia na garras de uma possvel
vitria do mal. Como no filme de ao, o final no precisa ser feliz; o

sacrifcio do heri at esperado, faz parte da catarse mas tem que ser
moralmente satisfatrio.
Protagonistas e plateia no podem saber as mesmas coisas ao mesmo
tempo. Ou eles sabem algo que ns no sabemos, deixando-nos na doce
agonia de deduzir, ou ns sabemos algo que eles no sabem, e s nos resta
ter medo em dobro, na deliciosa e fatal serenidade da impotncia. A
alternativa, que tambm funciona, ningum saber nada s o diretor e o
roteirista. O thriller como caixa de pandora.
COMO FAZER UM
THRILLER, SEGUNDO
HITCHCOCK
Faa o pblico sofrer o mximo possvel.
No h terror num tiro ou num golpe, mas na antecipao de um tiro
ou de um golpe.
Quanto mais bem-sucedido o vilo, mais bem-sucedido o filme.
As louras so as melhores vtimas. So como a neve fresca que
mostra com nitidez as manchas de sangue.
A durao de um filme deve estar em relao direta capacidade de
reteno da bexiga humana.
Porque um thriller deve trabalhar com os materiais que tem mo, sejam
eles mortos-vivos ou adolescentes em frias, seus elementos bsicos podem ser
to variados quanto seus temas. Em Pnico (Wes Craven, 1996), o roteirista
Kevin Williamson fez um timo trabalho de catalogar os clichs mais bvios de
um tipo especfico de thriller, o slasher, que ope heronas juvenis e indefesas a
manacos assassinos com predileo por objetos cortantes: o telefonema sinistro;
a fuga sempre na direo mais perigosa; a porta aberta sem um momento de
hesitao.
Alguns recursos, contudo, so comuns a todas as vertentes do thriller:
Escurido, ambiguidade/impreciso do olhar. No apenas porque
seres humanos tm medo nato da escurido: porque esta uma das
melhores maneiras de ocultar a informao que esclareceria tudo e
acabaria se no com o medo, pelo menos com a antecipao. Em Alien, o
oitavo passageiro, os sets de Roger Christian, em cima das visualizaes do
artista plstico H.R. Giger, e a fotografia de Derek Vanlint conspiram para
criar o efeito de um labirinto claustrofbico e desorientador onde nem ns
nem os protagonistas vemos inteiramente a ameaa que os cerca, a no ser
quando tarde demais. O filme inteiro construdo em cima dessa
antecipao, da angstia do no saber.
Seu oposto: clareza absoluta, olhar fixo. Uma opo ousada para um

thriller no ocultar nada visualmente e, pelo contrrio, deixar os

protagonistas e ns inteiramente a descoberto, indefesos, vendo tudo
mas ainda impotentes para realmente fazer alguma coisa. A icnica
sequncia de Intriga internacional (Alfred Hitchcock, 1959), em que um
avio fumigador pessimamente intencionado persegue Cary Grant por um
campo aberto e desolado, poderosa exatamente porque vemos tudo.
pleno dia, no h uma nica rvore, um arbusto, uma toca, uma caverna,
um casebre onde o pobre Cary Grant possa se proteger. A tela um
retngulo dividido pelo horizonte, com dois pontos que se aproximam
perigosamente: perseguidor e perseguido.
Antecipao. Mestre Hitchcock disse isso com a mais absoluta
clareza. O golpe fatal, a apario sinistra, o desmascarar do assassino em
srie so a resoluo, o alvio, no o momento em que encontramos nosso
medo trgico. Esses momentos so os que se passam na nossa cabea, indo
buscar memrias, pesadelos, reflexos de outras experincias para tentar
compreender o que vai acontecer, o que pode acontecer. Passamos dois
teros de Tubaro (Steven Spielberg, 1975) no vendo o peixe em questo e
sabendo quase nada sobre ele, mas roendo as unhas na expectativa de
quando, onde, como ele vai fazer sashimi de algum banhista.
Inventrio preciso de imagens. De todos os gneros, o thriller o que
mais se aproxima da experincia do sonho. Seu dilogo no com nossas
funes mais elevadas de fala, escrita, clculo, mas com nosso sistema
lmbico, em que se processam as trocas mais bsicas, e em que se
armazena todo nosso repertrio de medos. Por isso ele volta regularmente a
algumas imagens e situaes que imediatamente puxam conversa com
nosso paleoplio, a regio intermediria do crebro onde arquivamos nossas
emoes. Locais confinados, dos quais no possvel escapar a
casa/cabana onde sobreviventes de alguma catstrofe pensam achar refgio
um dos mais comuns (Noite dos mortos-vivos, George A. Romero, 1968).
Stos e pores (O silncio dos inocentes, Jonathan Demme, 1991; REC,
Jaume Balaguer e Paco Plaza, 2007), os recantos esquecidos de nossa
psique. Portas, escadas, janelas (Os outros, Alejandro Amenabar, 2001),
elevadores (Preldio para matar, Dario Argento, 1971; O iluminado, Stanley
Kubrick, 1980), significando portais, transies, entremundos. Chaves
(Interldio, Alfred Hitchcok, 1946) e caixas (Os sete crimes capitais, David
Fincher, 1995).

Concluso
Concluso
Como o filme pega voc
e como voc pega o filme
TODO FILME FEITO PARA UMA NICA PESSOA VOC. Sem seu
olhar, sua inteligncia e sua emoo, reagindo e dando sentido s imagens, o
imenso trabalho de realizar um filme intil.
O filme criado, do comeo ao fim, para conversar com voc. Essa
conversa pode ser uma seduo, uma piada, uma provocao, uma discusso,
um berro, um abrao, um desafio, uma agresso, um enigma. O espectador deve
poder escolher ser seduzido ou no, rir ou no, revidar, retrucar, se fechar,
chorar, recordar, raciocinar. Este o sentido do filme. A obra que no conversa
com voc no presta esta a regra mais simples para apreciar de verdade o
trabalho de dezenas, centenas de pessoas que passam meses, s vezes anos,
planejando e realizando projetos cinematogrficos.
O filme que conversa com voc tem, em geral, um ou mais destes
elementos:
Personagens que parecem, seno reais, plausveis. Deve haver algo
de humanidade verdadeiro neles para que voc possa dizer l da poltrona:
Sim, somos da mesma espcie. No que eles precisem ser humanos os
robozinhos de Wall-E tinham a mesma perplexidade de Carlitos; a Alien de
Aliens O Resgate era, simplesmente, uma me protegendo suas crias,
exatamente como a Ripley de Sigourney Weaver, sua necessria
antagonista; os camares de Distrito 9 eram humilhados, segregados e
oprimidos como qualquer habitante de periferia urbana.
Uma histria que intriga. Se em dez minutos voc capaz de
antecipar cada ao dos personagens, por que voc vai gastar mais uma
hora e 50 minutos do seu precioso tempo? Voc no precisa ficar
absolutamente virado do avesso, como em O Ano Passado em Marienbad ou
Amnsia. Mas o que Alice, a que no mora mais aqui, do filme de
Scorserse, vai fazer com sua vida de mulher solteira? E o que aquela esttua
de Jesus Cristo est fazendo sobrevoando Roma num helicptero, em La
Dolce Vita?
Respeito sua inteligncia. o corolrio do princpio anterior. Um
filme que acha que precisa ser o mais bvio possvel para prender sua
ateno no merece sua ateno.
Disciplina interior. O realizador que acha que no faz filmes para
voc, na plateia, em geral aquele que roda quilmetros de pelcula e no
consegue decidir o que cortar porque, claro, considera tudo genial.
Infelizmente ningum genial o tempo todo a absoluta clareza de

intenes, que a marca dos grandes de verdade, fruto da humildade de

aprender por tentativa e erro, e de dizer, friamente, isto no funcionou,
vamos tentar de novo, de maneira diferente. Spielberg sumindo com o
tubaro, Kubrick mantendo a trilha temporria de 2001: uma odisseia no
espao, Scorsese debatendo com Thelma Schoonmaker que tomada
mantinha a realidade emocional dos personagens, em Os bons companheiros
e jogando todas as outras fora.
Pelo menos uma imagem que fique na sua cabea. O processo do
filme o mesmo do sonho nosso crebro processando informaes
complexas por meio de imagens. Se pelo menos uma se agregou ao seu
repertrio de referncias o transatlntico sobre o mar de papel celofane
de Amarcord, a chuva de sapos de Magnolia, os candelabros de braos
humanos de A Bela e a Fera, de Cocteau voc sabe que viu no apenas
um bom, mas um grande filme.
NO CONTRATO IMPLCITO PARA O PLENO DESFRUTAR do cinema,
nosso papel o de ser uma plateia inteligente.
Algumas ideias:
1. Mantenha a mente aberta. No limite suas escolhas dizendo, logo de
cara, no vejo filme de fulano ou beltrana, detesto filme de ao etc.
Claro que vamos ter sempre uma queda especial por esse ou aquele diretor,
gnero, ator, atriz. Mas da mesma forma que uma dieta rigorosa
prejudicial sade, a longo prazo, um regime de filmes que, em essncia,
j conhecemos, enfraquece nossa possibilidade de escolher amplamente.
Na verdade, ver um gnero ou um diretor que no nos familiar pode se
revelar um raro prazer e uma possibilidade de apreciar algo com uma nova
perspectiva.
2. Encontre suas referncias e saiba por qu. De fato, queremos
saber com antecedncia se sair de casa, achar lugar para estacionar e
comprar ingresso valer a pena. Ento lemos resenhas em jornais, revistas,
internet e quase sempre ficamos mais perdidos do que antes. O ideal
identificar dois ou trs resenhistas cuja opinio parea especialmente lcida
e bem-informada, e se basear neles. Veja bem: voc no precisa concordar
por inteiro, mas eles devem ser capazes de ao menos dizer a voc por que
esto recomendando ou no um filme, de modo compreensvel. Ir ver o
filme e no concordar , alis, um excelente exerccio de formao de
gosto, especialmente se voc for capaz de notar por que o crtico gostou e
voc no. Depois de algum tempo possvel construir uma curva de
apreciao dessas nossas referncias, e decidir se o melhor sair de casa,
esperar o DVD ou deixar pra l.

3. Informe-se. Leia amplamente sobre cinema em geral e sobre filmes

especficos. De preferncia, procure a informao em primeira mo, na
voz dos realizadores. Compreenda o que eles propem, como eles
trabalham. Internet e livros so excelentes recursos. Saiba, nem que seja por
alto, o que um roteiro, como ele construdo, como o diretor trabalha
sobre ele, qual a contribuio da fotografia e da direo de arte, como o
processo de criao dos atores e dos msicos. Num plugue descarado eu
aviso que estarei no Brasil em abril repetindo meu intensivo Como ver um
filme, que cobre tudo isso. Se voc se interessar em lev-lo para sua cidade,
me avise. Mas existem muitos outros recursos bem perto de vocs.
4. Surpreenda-se. Alugue um DVD sobre o qual no sabe nada. V a
um filme sem pensar muito sobre a escolha. Em grandes festivais, como
Cannes e Veneza, o caos de horrios e programaes muitas vezes me levou
a experincias incrveis nessa linha, e vi filmes fantsticos que, de outra
maneira, jamais pensaria em assistir.
5. Apaixone-se. Nada mais tedioso que o discurso terico sem corao.
Cinema um trabalho de doidos, possvel apenas aos mais passionais. O
bom filme aquele que gruda no fundo da retina, em algum lugar secreto
da alma que apenas a paixo abre. Deixe-se levar pelo corao, pelos
sentidos. Se o filme no pegar voc, a culpa do filme. Ainda assim, mais
tarde, reflita sobre por que o filme no o atingiu, esse outro exerccio
essencial para formar seu gosto. Se o filme pegou voc, no resista, no d
marcha r, no se arrependa se amigos, jornais e namorados no
concordarem. Cada filme uma experincia pessoal, nica, um dilogo
entre a tela e voc, s voc. No invente desculpas depois. O que valeu foi o
momento.
E, claro, mantenha a presso sobre distribuidores, exibidores,
projecionistas, exigindo sempre qualidade, atualidade, respeito. Mais do que
nunca, o fregus tem sempre razo. E os fregueses somos ns, essas pessoas
maravilhosas na sala escura.

Filmografia Filmografia
Esta uma lista de sugestes: timos filmes de pocas, realizadores,
gneros, estilos, nacionalidades e temticas completamente diversos. Em
comum, eles tm o fato de serem excepcionais, realizando plenamente a viso
de seus criadores e, muitas vezes, estabelecendo um novo padro de excelncia e
criatividade. Juntos, eles representam um grande painel da aventura da imagem
em movimento, expresso de nossos sonhos, ansiedades, imperfeies e desejos.

1900-1930
Le Voyage dans la Lune
Georges Mlis, 1902
Intolerncia
D.W. Griffith, 1916
O gabinete do dr. Caligari
Robert Wiene, 1919
Nosferatu
F.W. Murnau, 1922
O encouraado Potemkin
Sergei Eisenstein, 1925
Metrpolis
Fritz Lang, 1926
The General
Buster Keaton & Cly de Bruckman1927
Napoleo
Abel Gance, 1927
O co andaluz
Luis Bunuel & Salvador Dal, 1928
A paixo de Joana DArc
Carl Theodor Drey er, 1928
Man with the Movie Camera
Dziga Vertov, 1929
1930-1939
M, o vampiro de Dusseldorf
Fritz Lang, 1931
A ns a liberdade
Ren Clair, 1931
Frankenstein
James Whale, 1931
Scarface
Howard Hawks, 1932
Zero de conduta
Jean Vigo, 1933
Diabo a quatro
Leo McCarey, 1933
O atalante
Jean Vigo, 1934
Uma noite na pera
Sam Wood, 1935
Tempos modernos
Charles Chaplin, 1936

Cais das sombras

Marcel Carn, 1936
Branca de Neve e os sete anes William Cottrel, David Hand e outros,
1937
A grande iluso
Jean Renoir, 1937
A cidadela
King Vidor, 1938
A besta humana
Jean Renoir, 1938
E o vento levou
Victor Fleming, 1939
A regra do jogo
Jean Renoir, 1939
O mgico de Oz
Victor Fleming, 1939
1940-1949
O grande ditador
Charles Chaplin, 1940
Cidado Kane
Orson Welles, 1941
O segredo das joias
John Huston, 1941
Contrastes humanos
Preston Sturges, 1941
As trs noites de Eva
Preston Sturges, 1941
Bambi
James Algar, Samuel Armstrong e outros, 1942
Casablanca
Michael Curtiz, 1942
Pacto de sangue
Billy Wilder, 1944
Roma, cidade aberta
Roberto Rosselini, 1945
O boulevard do crime Marcel Carn, 1945
Os melhores anos de nossas vidas William Wy ler, 1946
A felicidade no se compra
Frank Capra, 1946
beira do abismo
Howard Hawks, 1946
A Bela e a Fera
Jean Cocteau, 1946

Neste mundo e no outro

Michael Powell, 1946
Grandes esperanas
David Lean, 1946
Narciso negro
Michael Powell, 1947
Rio Vermelho
Howard Hawks, 1948
Os sapatinhos vermelhos
Michael Powell, 1948
O tesouro de Sierra Madre
John Huston, 1948
O ladro de bicicleta
Vittorio De Sica, 1949
O terceiro homem
Carol Reed, 1949
1950-1959
A malvada
Joseph L. Mankiewicz, 1950
Stromboli
Roberto Rosselini, 1950
Rashomon
Akira Kurosawa,, 1950
Crepsculo dos deuses
Billy Wilder, 1950
Matar ou morrer
Fred Zinnemann, 1952
Cantando na chuva
Stanley Donen & Gene Kelly, 1952
Era uma vez em Tquio
Yasujiro Ozu, 1953
Contos da lua vaga
Kenzi Mizoguchi, 1953
Os boas vidas
Federico Fellini, 1953
A um passo da eternidade
Fred Zinnemann, 1953
O salrio do medo
Georges Clouzot, 1953
Janela indiscreta
Alfred Hitchcock, 1954
Os sete samurais
Akira Kurosawa, 1954

Sindicato de ladres
Elia Kazan, 1954
A estrada da vida
Federico Fellini, 1954
Rio 40 graus
Nelson Pereira dos Santos, 1955
Rebelde sem causa
Nicholas Ray, 1955
The Night of the Hunter
Charles Laughton, 1955
A cano da estrada
Saty ajit Ray, 1955
Tudo o que o cu permite
Douglas Sirk, 1955
Rififi
Jules Dassin, 1955
Rastros de dio
John Ford, 1956
Glria feita de sangue
Stanley Kubrick, 1957
Noites de cabria
Federico Fellini, 1957
A ponte do rio Kwai
David Lean, 1957
A marca da maldade
Orson Welles, 1958
Um corpo que cai
Alfred Hitchcock, 1958
Ascensor para o cadafalso
Louis Malle, 1958
Meu tio
Jacques Tati, 1958
O homem do Sputnik
Carlos Manga, 1959
Orfeu negro
Marcel Camus, 1959
Hiroshima, meu amor
Alain Resnais, 1959
Acossado
Jean-Luc Godard, 1959
Os incompreendidos
Franois Truffaut, 1959
Imitao da vida

Douglas Sirk, 1959

Intriga internacional
Alfred Hitchcock, 1959
O mundo de Apu
Saty ajit Ray, 1959
Quanto mais quente melhor
Billy Wilder, 1959
1960-1969
La Dolce Vita
Federico Fellini, 1960
Olhos sem rosto
Georges Franju, 1960
Spartacus
Stanley Kubrick, 1960
A aventura
Michelangelo Antonioni, 1960
Psicose
Alfred Hitchcock, 1960
Duas mulheres
Vittorio de Sica, 1960
Ano passado em Marienbad
Alain Resnais, 1961
Um gosto de mel
Tony Richardson, 1961
Viridiana
Luis Buuel, 1961
O pagador de promessas
Anselmo Duarte, 1962
Lolita
Stanley Kubrick, 1962
Cleo de 5 s 7
Agns Varda, 1962
Lawrence da Arbia
David Lean, 1962
Assalto ao trem pagador
Roberto Farias, 1962
8 1/2
Federico Fellini, 1963
Shock Corridor
Sam Fuller, 1963
O desprezo
Jean Luc Godard, 1963
O criado

Joseph Losey, 1963

Vidas secas
Nelson Pereira dos Santos, 1963
O leopardo
Luchino Visconti, 1963
Os reis do i-i-i
Richard Lester, 1964
O evangelho segundo So Mateus Pier Paolo Pasolini, 1964
O homem do prego
Sidney Lumet, 1964
Deus e o diabo na terra do sol Glauber Rocha, 1964
Os guarda-chuvas do amor
Jacques Demy, 1964
Dr. Fantstico
Stanley Kubrick, 1964
Por um punhado de dlares
Sergio Leone, 1964
A Novia Rebelde
Robert Wise, 1965
Blowup, depois daquele beijo Michelangelo Antonioni, 1965
Persona
Ingmar Bergman, 1966
O incrvel exrcito de Brancaleone Mario Monicelli, 1966
A batalha de Argel
Gillo Pontecorvo, 1966
A grande testemunha
Robert Bresson, 1966
Terra em transe
Glauber Rocha, 1967
A primeira noite de um homem Mike Nichols, 1967
Bonnie e Clyde
Arthur Penn, 1967
A bela da tarde
Luis Buuel, 1967
2001: uma odisseia no espao Stanley Kubrick, 1968
Se
Lindsay Anderson, 1968
A noite dos mortos-vivos
George Romero, 1968
Era uma vez no Oeste
Sergio Leone, 1968
Beijos proibidos
Franois Truffaut, 1968

O beb de Rosemary
Roman Polansky, 1968
Teorema
Pier Paolo Pasolini, 1968
Macunama
Joaquim Pedro de Andrade, 1969
Sem destino
Dennis Hopper, 1969
Meu odio ser tua herana
Sam Peckinpah, 1969
Z
Costa Gavras, 1969
Perdidos na noite
John Schlesinger, 1969
1970-1979
M.A.S.H
Robert Altman, 1970
O conformista
Bernardo Bertolucci, 1970
Mulheres apaixonadas
Ken Russell, 1970
O jardim dos Finzi Contini
Vittorio de Sica, 1970
Operao Frana
William Friedkin, 1971
O mensageiro
Joseph Losey, 1971
Laranja mecnica
Stanley Kubrick, 1971
Ensina-me a viver
Hal Ashby, 1971
Morte em Veneza
Luchino Visconti, 1971
Os demnios
Ken Russell, 1971
Investigao de um cidado acima de qualquer suspeita Elio Petri, 1971
Perversa paixo
Clint Eastwood, 1971
Solaris
Andrey Tarkovskiy, 1972
Estado de stio
Costa Gavras, 1972
Aguirre, a clera dos deuses Werner Herzog, 1972

O discreto charme da burguesia Luis Buuel, 1972

O poderoso chefo,
O poderoso chefo Parte II
Francis Ford Coppola, 1972, 1974
Gritos e sussurros
Ingmar Bergman, 1972
O ltimo tango em Paris
Bernardo Betolucci, 1972
American Graffiti
George Lucas, 1973
O dia do Chacal
Fred Zinnemann, 1973
Inverno de sangue em Veneza Nicolas Roeg, 1973
A noite americana
Franois Truffaut, 1973
O exorcista
William Friedkin, 1974
Chinatown
Roman Polanski, 1974
Lacombe, Lucien
Louis Malle, 1974
A estrela sobe
Bruno Barreto, 1974
O enigma de Kaspar Hauser
Werner Herzog, 1974
A rainha diaba
Antonio Carlos Fontoura, 1974
Amarcord
Federico Fellini, 1974
Tubaro
Steven Spielberg, 1975
Um dia de co
Sidney Lumet, 1975
Shampoo
Hal Ashby, 1975
Piquenique na montanha
misteriosa
Peter Weir, 1975
O dia do gafanhoto
John Schlesinger, 1975
Monty Python: em busca do
clice sagrado
Terry Jones e Terry Gilliam, 1975

Nashville
Robert Altman, 1975
Carrie, a estranha
Brian DePalma, 1975
Taxi Driver
Martin Scorsese, 1976
1900
Bernardo Bertolucci, 1976
Rede de intrigas
Sidney Lumet, 1976
Contatos imediatos do terceiro grau Steven Spielberg, 1977
Pai patro
Paolo Taviani, 1977
Noivo neurtico, noiva nervosa Woody Allen, 1977
Guerra nas estrelas (Star Wars) George Lucas, 1977
O ovo da serpente
Ingmar Bergman, 1977
Contatos imediatos do terceiro grau Steven Spielberg, 1977
Cinzas no paraso
Terrence Malick, 1978
O expresso da meia-noite
Alan Parker, 1978
A vida de Brian
Terry Jones e Terry Gilliam, 1979
O casamento de Maria Braun
Rainer Fassbinder, 1979
Apocalypse Now
Francis Ford Coppola, 1979
Muito alm do jardim
Hal Ashby, 1979
O tambor
Volker Schlondorff, 1979
Bye bye Brasil
Cac Diegues, 1979
Alien, o oitavo passageiro
Ridley Scott, 1979
Manhattan
Woody Allen, 1979
1980-1989
Agonia e glria
Samuel Fuller, 1980
O iluminado
Stanley Kubrick, 1980

Touro indomvel
Martin Scorsese, 1980
O imprio contra-ataca
Irvin Kershner, 1980
Berlim Alexanderpltaz
Rainer Fassbinder, 1980
O homem elefante
David Ly nch, 1980
Os caadores da arca perdida Steven Spielberg, 1981
Barco-inferno no mar
Wolfgang Petersen, 1981
Pixote, a lei do mais fraco Hector Babenco, 1981
Carruagens de fogo
Hugh Hudson, 1981
Gallipolli
Peter Weir, 1981
Ladres do tempo
Terry Gilliam, 1981
Um lobisomem americano em Londres John Landis, 1981
E.T., o extraterrestre
Steven Spielberg, 1982
Fanny e Alexandre
Ingmar Bergman, 1982
Fitzcarraldo
Werner Herzog, 1982
O ano em que vivemos em perigo Peter Weir, 1982
Blade Runner
Ridley Scott, 1982
Pra frente, Brasil
Roberto Farias, 1982
O veredito
Sidney Lumet, 1982
Nausica do vale do vento
Hay ao Miy azaki, 1984
Era uma vez na Amrica
Sergio Leone, 1984
A companhia dos lobos
Neil Jordan, 1984
O Exterminador do Futuro
James Cameron, 1984
Ran
Akira Kurosawa, 1985
A testemunha

Peter Weir, 1985

Brazil: o filme
Terry Gilliam, 1985
A rosa prpura do Cairo
Woody Allen, 1985
Minha adorvel lavanderia
Stephen Frears, 1985
A excntrica famlia de Antonia Marleen Gorris, 1985
Veludo azul
David Ly nch, 1986
A mosca
David Cronenberg, 1986
Jean de Florette
Claude Berri, 1986
A vingana de Manon
Claude Berri, 1986
O sacrifcio/Offret
Andrey Tarkovsky, 1986
Aliens: o resgate
James Cameron, 1986
Por volta da meia-noite
Bertrand Tavernier, 1986
A festa de Babette
Gabriel Axel, 1987
Nascido para matar
Stanley Kubrick, 1987
Quando chega a escurido
Kathry n Bigelow, 1987
Asas do desejo
Wim Wenders, 1987
Mulheres beira de um ataque de nervos Pedro Almodvar, 1987
Pelle, o conquistador
Bille August, 1988
Ligaes perigosas
Stephen Frears, 1988
Quero ser grande
Nora Ephron, 1988
Gmeos, mrbida semelhana
David Cronenberg, 1988
Salaam Bombay!
Mira Nair, 1988
Bird
Clint Eastwood, 1988

Cinema Paradiso
Giuseppe Tornatore, 1988
Vertigem azul
Luc Besson, 1988
Beetlejuice: os fantasmas se divertem Tim Burton, 1988
Sexo, mentiras e videotape
Steve Soderbergh, 1989
O cozinheiro, o ladro, sua mulher
e o amante
Peter Greenway, 1989
O segredo do abismo
James Cameron, 1989
Digam o que quiserem
Cameron Crowe, 1989
Faa a coisa certa
Spike Lee, 1989
Sociedade dos poetas mortos Peter Weir, 1989
1990-1999
Os bons companheiros
Martin Scorsese, 1990
Edward mos de tesoura
Tim Burton, 1990
Corao de caador
Clint Eastwood, 1990
Nikita
Luc Besson, 1990
Close-up
Abbas Kiarostami, 1990
A Bela e a Fera
Gary Trousadale, Kirk Wise, 1991
O silncio dos inocentes
Jonathan Demme, 1991
Lanternas vermelhas
Zhang Yimou, 1991
Barton Fink: delrios de Hollywood Joel Coen, 1991
Delicatessen
Jean Pierre Jeunet, 1991
A dupla vida de Veronique
Kry stof Kieslowski, 1991
O Exterminador do Futuro 2
James Cameron, 1991
Trados pelo desejo
Neil Jordan, 1992

O jogador
Robert Altman, 1992
El Mariachi
Robert Rodrguez, 1992
Olivier, Olivier
Agnieszka Holland, 1992
Os imperdoveis
Clint Eastwood, 1992
Vem danar comigo
Baz Luhrmann, 1992
A lista de Schindler
Steven Spielberg, 1993
Filadlfia
Jonathan Demme, 1993
Vestgios do dia
James Ivory, 1993
Trilogia das cores:
A liberdade azul,1993, A igualdade branca, 1994, A fraternidade
vermelha, 1994
Kry stof Kieslowski
Short Cuts: cenas da vida
Robert Altman, 1993
Sintonia de amor
Nora Ephron, 1993
Um mundo perfeito
Clint Eastwood, 1993
Adeus, minha concubina
Chen Kaige, 1993
A era da inocncia
Martin Scorsese, 1993
Pulp Fiction
Quentin Tarantino, 1994
Caro dirio
Nanni Moretti, 1994
Almas gmeas
Peter Jackson, 1994
Rosas selvagens
Andr Techin, 1994
O profissional
Luc Besson, 1994
Os condenados de Shawshank
Frank Darabont, 1994
Ed Wood

Tim Burton, 1994

Tempo de viver
Zhang Yimou, 1994
O Rei Leo
Roger Ellers, Rob Minkoff, 1994
Chungking Express
Wong Kar Wai, 1994
Comer, beber, viver
Ang Lee, 1994
Quatro casamentos e um funeral Mike Newell, 1994
Fargo
Joel e Ethan Coen, 1995
O dio
Matthieu Kassovitz, 1995
Os 12 macacos
Terry Gilliam, 1995
Toy Story
John Lasseter, 1995
Cassino
Martin Scorsese, 1995
Underground
Emir Kusturica, 1995
A flor do meu segredo
Pedro Almodvar, 1995
O balo branco
Jafar Panahi, 1995
Terra estrangeira
Walter Salles, 1996
Romeu + Julieta
Baz Luhrmann, 1996
Segredos e mentiras
Mike Leigh, 1996
A promessa
Jean-Pierre Dardenne, 1996
Marte ataca!
Tim Burton, 1996
Trainspotting
Danny Boy le, 1996
Jerry Maguire
Cameron Crowe, 1996
O paciente ingls
Anthony Minghella, 1996
Preso na escurido

Alejandro Amenabar, 1997

O doce amanh
Atom Egoy an, 1997
Titanic
James Cameron, 1997
Keep Cool
Zhang Yimou, 1997
Carne trmula
Pedro Almodvar, 1997
Boogie Nights
Paul Thomas Anderson, 1997
Gosto de cereja
Abbas Kiarostami, 1997
A princesa Mononoke
Hay ao Miy azaki, 1997
Velvet Goldmine
Todd Hay nes, 1998
Corra, Lola, Corra
Tom Ty kwer, 1998
Central do Brasil
Walter Salles, 1998
O show de Truman
Peter Weir, 1998
O clube da luta
David Fincher, 1999
Toy Story 2
John Lasseter, Ash Brannon, 1999
The Iron Giant
Brad Bird, 1999
Magnolia
Paul Thomas Anderson, 1999
Tudo sobre minha me
Pedro Almodvar, 1999
espera de um milagre
Frank Darabont, 1999
Meninos no choram
Kimberly Peirce, 1999
O talentoso Ripley
Anthony Minghella, 1999
Eleio
Alexander Pay ne, 1999
De olhos bem fechados
Stanley Kubrick, 1999

2000-2009
Traffic
Steven Soderbergh, 2000
Peppermint Candy
Lee Changpdong, 2000
Quase famosos
Cameron Crowe, 2000
Amor flor da pele
Wong Kar Wai, 2000
Gladiador
Ridley Scott, 2000
Amores brutos
Alejandro Gonzlez Irritu, 2000
Amnsia
Christopher Nolan, 2000
Requim para um sonho
Darren Aronofsky, 2000
O tigre e o drago
Ang Lee, 2000
Nove rainhas
Fabin Bielinsky, 2001
Cidade dos sonhos
David Ly nch, 2001
E sua me tambm
Alfonso Cuarn, 2001
Moulin Rouge!
Baz Luhrmann, 2001
A viagem de Chihiro
Hay ao Miy azaki, 2001
Os outros
Alejandro Amenabar, 2001
O fabuloso destino de Amlie Poulain Jean Pierre Jeunet, 2001
A espinha do diabo
Guillermo del Toro, 2001
O Senhor dos Anis:
A sociedade do anel, 2001,
As duas torres, 2002,
O retorno do rei, 2003
Peter Jackson
Fale com ela
Pedro Almodvar, 2002
Longe do paraso
Todd Hay nes, 2002

O filho da noiva
Juan Jose Campanella, 2002
Extermnio
Danny Boy le, 2002
Cidade de Deus
Fernando Meirelles, 2002
Sobre meninos e lobos
Clint Eastwood, 2003
Encontros e desencontros
Sofia Coppola, 2003
Mestre dos mares: o lado mais distante do mundo Peter Weir, 2003
As invases brbaras
Denis Arcand, 2003
Kill Bill: Vol 1, 2003 e Vol. 2, 2004
Quentin Tarantino
Sideways: entre umas e outras Alexander Pay ne, 2004
Mar adentro
Alejandro Amenbar, 2004
Dirios de motocicleta
Walter Salles, 2004
Menina de ouro
Clint Eastwood, 2004
O segredo de Brokeback Mountain Ang Lee, 2005
Match Point
Woody Allen, 2005
Estranhos prazeres
Kathry n Bigelow, 2005
O novo mundo
Terrence Malick, 2005
O labirinto do fauno
Guillermo del Toro, 2006
A vida dos outros
Florian Henckel von Donnersmarck, 2006
Filhos da esperana
Alfonso Cuarn, 2006
A conquista da honra
Clint Eastwood, 2006
Cartas de Iwo Jima
Clint Eastwood, 2006
Babel
Alejandro Gonzlez Irritu, 2006
O grande truque
Christopher Nolan, 2006

Sangue negro
Paul Thomas Anderson, 2007
Perspolis
Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi, 2007
No estou l
Todd Hay nes, 2007
O escafandro e a borboleta
Julian Schnabel, 2007
Onde os fracos no tm vez
Joel e Ethan Coen, 2007
Wall-e
Andrew Stanton, 2008
Hunger
Steve McQueen, 2008
O cavaleiro das trevas
Christopher Nolan, 2008
Quem quer ser um milionrio?
Danny Boy le, 2008
Valsa com Bashir
Ari Folman, 2008
Gran Torino
Clint Eastwood, 2008
O segredo dos seus olhos
Juan Jose Campanella, 2009
A fita branca
Michael Haneke, 2009
Mother
Bong Joong-Ho, 2009
Distrito 9
Neill Blomkamp, 2009
Lbano
Samuel Maoz, 2009
Avatar
James Cameron, 2009
Guerra ao terror
Kathry n Bigelow, 2009
2010-2011
Toy Story 3
Lee Unkrich, 2010
O ilusionista
Sy lvain Chomet, 2010
A rede social
David Fincher, 2010

Incendies
Daniel Villeneuve, 2010
Inception A origem
Christopher Nolan, 2010
Minhas mes e meu pai
Lisa Cholodenko, 2010
O escritor fantasma
Roman Polansky, 2010
Cisne negro
Darren Aronofsky, 2010
127 horas
Danny Boy le, 2010
Enterrado vivo
Rodrigo Corts, 2010
O discurso do rei
Tom Hooper, 2010
Biutiful
Alejandro Gonzlez Irritu, 2010
Namorados para sempre
Derek Cianfrance, 2010
Another Year
Mike Leigh, 2010
Meia-noite em Paris
Woody Allen, 2011
A rvore da vida
Terrence Malick, 2011
A pele que habito
Pedro Almodvar, 2011
O abrigo
Jeff Nichols, 2011
Shame
Steve McQueen, 2011
Drive
Nicolas Winding Refn, 2011
A separao
Asghar Farhadi, 2011
Precisamos falar sobre o Kevin Ly nne Ramsay, 2011
Os descendentes
Alexander Pay ne, 2011
Cavalo de guerra
Steven Spielberg, 2011
O garoto da bicicleta

Jean Pierre e Luc Dardenne, 2011

Planeta dos macacos: a origem Rupert Wy att, 2011
Compramos um zoolgico
Cameron Crowe, 2011
Rango
Gore Verbinski, 2011
Miss Bala
Gerardo Naranjo, 2011
A inveno de Hugo Cabret
Martin Scorsese, 2011
As aventuras de Tintim:
O segredo do Licorne
Peter Jackson, Steven Spielberg, 2011
O artista
Michel Hazanavicius, 2011
O espio que sabia demais
Tomas Alfredson, 2011
Os homens que no amavam as mulheres David Fincher, 2011
J. Edgar
Clint Eastwood, 2011
Tudo pelo poder
George Clooney, 2011

Bibliografia
Bibliografia
Satisfaa sua curiosidade sobre como as imagens em movimento so
captadas, organizadas e como elas se comunicam com a plateia com estas obras:

Livros

Livros
A forma do filme, Sergei Einsenstein (Zahar, 2002)
A jornada do escritor, Christopher Vogler (Ampersand, 1999)
A linguagem secreta do cinema, Jean Claude Carriere (Nova Fronteira,
2005) A luz da lente, Ana Maria Bahiana (Globo, 1995) Adventures in the
Screen Trade, William Goldman (Warner Books, 1989) American Cinema of
the 1970s: Themes and Variations (Screen Decades: American Culture),
Lester D. Friedman (Editor) (Rutgers, 2007) American Cinema of the 1980s:
Themes and Variations (Screen Decades: American Cinema), Stephen
Prince (Editor) (Rutgers, 2007) Aristotles Poetics for Screenwriters:
Storytelling Secrets from the Greatest Mind in Western Civilization, Michael
Tierno (Hy perion, 2002) As principais teorias do cinema, J. Dudley Andrew
(Zahar, 1989)
Fazendo filmes, Sidney Lumet (Rocco, 1998)
From Reel to Deal: Everything You Need to Create a Successful
Independent Film, Dov Simens (Warner Books, 2003) Introduo teoria do
cinema, Robert Stam (Papirus, 2003)
Lies de roteiristas, Kevin Conroy (Civilizao Brasileira, 2008) O
poder do clmax: fundamentos do roteiro de cinema e TV, Luis Carlos Maciel
(Record, 2003) O sentido do filme, Sergei Einsenstein (Zahar, 2002)
Teoria e prtica do roteiro, David Howard e Edward Mabley (Globo,
2008) The Big Picture: Who Killed Hollywood? and Other Essays, William
Goldman (Applause, 2001) The Movie Business Book, Jason E. Squire
(Fireside, 2004)
The Producers Business Handbook, John J. Lee Jr, Rob Holt (Focal
Press, 2006) The Hollywood Rules, Anony mous (Fade In: Books, 2000)
Which Lie Did I Tell?: More Adventures in the Screen Trade, William
Goldman (Vintage, 2001)

Documentrios
Documentrios
Cem anos de cinema Uma viagem pessoal atravs do cinema
americano / A Personal Journey With Martin Scorsese Through American
Movies, Martin Scorsese, Michael Henry Wilson (1995) Cinema Europe
The Other Hollywood, Kenneth Branagh (1995)
Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex, Drugs and RocknRoll
Generation Saved Hollywood, Kenneth Bowser (2003) Frank and Ollie,
Theodore Thomas (1995) Kurosawa, Adam Low (2000) My Voyage to Italy,
Martin Scorsese (1999) Stanley Kubrick: a Life in Pictures, Jan Harlan
(2001) The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing, Wendy Apple (2004)
Visions of Ligh: The Art of Cinematography, Arnold Glassman (1992)
Waking Sleeping Beauty, Don Hahn (2009)

Crditos
Editora Responsvel
Cristiane Costa
Produo
Adriana Torres
Ana Carla Sousa
Produo editorial
Rachel Rimas
Reviso
Mariana Freire Lopes
Marlia Lamas
Nina Gomes
Rodrigo Ferreira
Diagramao
DTPhoenix Editorial
Converso para ebook
Singular Digital | Mariana Mello e Souza

Table of Contents
Folha de rosto
Ficha catalogrfica
Introduo
Parte 1: Os Alicerces
1. Entre arte e comrcio: como nascem os filmes
2. No princpio era o verbo: a construo do roteiro
3. O imprio dos sentidos: criando mundos com luz, sombra e cor
4. A costura do sonho: dando forma e voz narrativa
Parte 2: O estilo
1. Mil e uma maneiras de ver: os gneros cinematogrficos
2. Drama: a catarse pela dor
3. Comdia: o poder do ridculo
4. Ao/Aventura: a jornada do Heri
5. Fico Cientfica/Fantasia: o imprio da imaginao
6. Thriller (suspense e terror): a soma de todos os medos
Concluso
Filmografia
Bibliografia
Livros
Documentrios
Crditos