Notas y Contranotas: La Cantante Calva

Por Eugne Ionesco

La Tragedia Del Lenguaje

En 1948, antes de escribir mi primera pieza: La cantante calva, no quera covertirme en un autor teatral.
Ambicionaba simplemente aprender ingls. El aprendizaje del ingls no conduce necesariamente a la
dramaturgia. Al contrario, me convert en un autor teatral porque no logr aprender ingls. Tampoco
escrib estas piezas para vengarme de mi fracaso, aunque se haya dicho que La cantante calva era una
stira de la burguesa inglesa. Si hubiera querido y no hubiera logrado aprender italiano, ruso o turco, se
hubiera podido decir igualmente que la pieza resultante de ese esfuerzo vano era una stira de la
sociedad italiana, rusa o turca. Me doy cuenta que debo explicarme. He aqu lo que me sucedi: para
aprender ingls compr, pues, hace nueve o diez aos, un manual de conversacin franco-inglesa, al
uso de los principiantes. Me puse a trabajar. Copi concienzudamente las frases extradas de mi manual
para aprenderlas de memoria. Releyndolas atentamente, no aprend ingls pero s, en cambio,
verdades sorprendentes: que hay siete das en la semana, por ejemplo, lo que, por otra parte, saba; o
bien, que abajo est el piso, arriba el techo, lo que saba igualmente, quiz, pero en lo cual nunca haba
reflexionado seriamente o que haba olvidado, y que me pareca de pronto tan asombroso como
indiscutiblemente cierto. Tengo sin duda bastante espritu filosfico como para darme cuenta que lo que
transcriba a mi cuaderno no eran simples frases inglesas en su traduccin inglesa sino verdades
fundamentales, comprobaciones profundas.
No por eso abandon an el estudio del ingls. Felizmente, pues, despus de las verdades universales
el autor del manual me revelaba verdades particulares; y para ello este autor, inspirado, sin duda, en el
mtodo platnico, las expresaba por medio del dilogo. A partir de la tercera leccin aparecan dos
personajes que nunca supe si eran reales o inventados: el seor y la seora Smith, una pareja de
ingleses. Ante mi gran asombro, la seora Smith informaba a su marido que tenan varios hijos, que
vivan en los alrededores de Londres, que su apellido era Smith, que el seor Smith era empleado de
oficina, que tenan una sirvienta, Mary, tambin inglesa, que tenan, desde hace veinte aos, unos
amigos llamados Martin, que su casa era un palacio, pues "la casa de un ingls es un verdadero
palacio". Yo pensaba que el seor Smith deba estar un poco al corriente de todo aquello; pero, vaya a
saber, hay gente tan distrada; por otra parte, es bueno recordar a nuestros semejantes cosas que
pueden olvidar, de las cuales no tienen suficiente conciencia. Adems de esas verdades particulares
permanentes, se daban a conocer otras verdades del momento: por ejemplo, que los Smith acababan de
cenar y que eran las nueve de la noche, hora inglesa, de acuerdo con el reloj de pared.
Me permito sealar el carcter indudable, perfectamente axiomtico, de las afirmaciones de la seora
Smith, as como la manera tpicamente cartesiana de razonar del autor de mi manual de ingls, pues, lo
que era notable, era la progresin superiormente metdica de la bsqueda de la verdad. En la
quincuagsima leccin llegaban los Martin; la conversacin se entablaba entre los cuatro y, sobre los
axiomas elementales se edificaban las verdades ms complejas: "el campo es ms tranquilo que una
ciudad populosa", afirmaban unos; "s, pero en la ciudad la poblacin es ms densa, hay muchos
negocios", replicaban los otros, lo que es igualmente cierto y prueba, adems, que verdades
antagnicas pueden coexistir perfectamente.
Tuve entonces una revelacin. Ya no se trataba para m de perfeccionar mi conocimiento de la lengua
inglesa. Consagrarme a enriquecer mi vocabulario ingls, aprender palabras para traducir en otra lengua
lo que poda igualmente decir en francs, sin tener en cuenta el "contenido" de esas palabras, lo que me
revelaban, hubiera sido caer en el pecado del formalismo que hoy los directores del pensamiento
condenan con justa razn. Mi ambicin era mucho mayor: comunicar a mis contemporneos las
verdades esenciales reveladas por el manual de conversacin franco-inglesa. Por otra parte, los
dilogos de los Smith y de los Martin eran propiamente teatro, ya que teatro es dilogo. Lo que tena que
hacer, pues, era una pieza de teatro. Escrib as La cantante calva, que es por consiguiente una obra
teatral especficamente didctica. Y por qu se llama La cantante calva y no titularla La hora inglesa,
como quise en cierto momento hacerlo? Sera una historia muy larga: una de las razones por las cuales
La cantante calva fue titulada as, es porque ninguna cantante, calva o cabelluda, hace su aparicin. Ese
detalle debera bastar. Toda una parte de la pieza est hecha colocando una a continuacin de la otra

frases extradas de mi manual de ingls; los Smith y los Martin de mi pieza, son los mismos, pronuncian
las mismas sentencias, realizan las mismas acciones o las mismas "inacciones". En todo "teatro
didctico", no se trata de ser original, de decir lo que uno piensa: sera una falta grave contra la verdad
objetiva; lo que hay que transmitir humildemente es la enseanza misma que nos ha sido transmitida, las
ideas que hemos recibido. Cmo hubiera podido permitirse cambiar lo ms mnimo en palabras que
expresan de una manera tan edificante la verdad absoluta? Siendo autnticamente didctica, mi pieza
no deba ser sobre todo original ni ilustrar mi talento!
Sin embargo, el texto de La cantante calva fue una leccin (y un plagio) slo al principio. Las rplicas del
manual que haba contra inscrito cuidadosamente en mi cuaderno escolar, al quedar all se decantaron
al cabo de un tiempo, cobraron vida propia, se corrompieron, se desnaturalizaron. Sucedi no s cmo
un extrao fenmeno: el texto se transform ante mis ojos, insensiblemente. Las rplicas del manual que
haba copiado correctamente, unas a continuacin de las otras, se alteraron, como por ejemplo esa
verdad innegable, cierta: "abajo est el piso, arriba el techo". La afirmacin -tan categrica como slida:
los siete das de la semana son lunes, martes, mircoles, jueves, viernes, sbado, domingo- se
deterior, y el seor Smith, mi hroe, enseaba que la semana se compona de tres das que eran
martes, jueves y martes. Mis personajes, mis buenos burgueses, los Martin, sufrieron un ataque de
amnesia: aunque vindose, hablndose todos los das, no se reconocieron. Otras cosas alarmantes se
produjeron: los Smith nos informaban de la muerte de un tal Bobby Watson, imposible de identificar,
pues nos informaban asimismo que las tres cuartas partes de los habitantes de la ciudad, hombres,
mujeres, nios, gatos, idelogos, se llamaban Bobby Watson. Un quinto personaje, inesperado, surga
por ltimo para agravar la inquietud de los pacficos matrimonios: el capitn de bomberos que contaba
historias en las cuales pareca tratarse de un toro joven que hubiera dado a luz una enorme ternera, de
una rata que hubiera nacido de una montaa; luego el bombero se marchaba para no perderse un
incendio, previsto desde haca tres das, anotado en su libreta, que deba producirse del otro lado de la
ciudad, mientras los Smith y los Martin proseguan su conversacin. Ay! las verdades elementales y
sensatas que ellos enunciaban a continuacin unas de otras, se haban vuelto descabelladas, el
lenguaje se haba desarticulado, los personajes se haban descompuesto; la palabra, absurda, se haba
vaciado de su contenido y todo acababa en una pelea cuyos motivos era imposible conocer, pues mis
hroes se enrostraban no ya rplicas, ni siquiera fragmentos de proposiciones, ni palabras, sino slabas,
o consonantes, o vocales!...
... Para m, se trataba de una suerte de desmoronamiento de la realidad. Las palabras se haban
convertido en cscaras sonoras, desprovistas de sentido; tambin los personajes, desde luego, se
haban vaciado de su psicologa y el mundo se me apareca bajo una luz inslita, quiz su verdadera luz,
ms all de las interpretaciones y de una causalidad arbitraria.
Al escribir esta obra (pues esto se haba convertido en una suerte de pieza o antipieza, es decir, una
verdadera parodia de una pieza de teatro, una comedia de la comedia) senta un verdadero malestar,
vrtigo, nusea. De cuando en cuando me vea obligado a detenerme y, al mismo tiempo que me
preguntaba qu diablos me forzaba a seguir escribiendo, iba a echarme en un sof con el temor de verlo
caer en la nada; y yo junto con l. Cuando termin este trabajo me sent, sin embargo, muy orgulloso.
Imaginaba haber escrito algo as como una tragedia del lenguaje... Cuando se represent me sorprendi
casi or rer a los espectadores que tomaron (y siempre toman) estas cosas alegremente, considerando
que era una comedia, incluso una broma. Algunos (Jean Pouillon, entre otros), los que sintieron el
malestar, no se equivocaron. Hubo otros que advirtieron que se trataba de una burla al teatro de
Bernstein y sus actores: los actores de Nicolas Bataille lo advirtieron antes, al representar la pieza (sobre
todo en las primeras representaciones) como un melodrama.
Ms tarde, al analizar esta obra, crticos serios y doctos la interpretaron slo como una crtica de la
sociedad burguesa y una parodia del teatro de boulevard. Acabo de decir que admito esta interpretacin:
sin embargo, no se trata, en mi opinin, de una stira de la mentalidad pequeo-burguesa relacionada a
tal o cual sociedad. Se trataba, sobre todo, de una suerte de pequea burguesa universal, puesto que el
pequeo burgus es el hombre de las ideas recibidas, de los slogans, el conformista de todas partes:
dicho conformismo es revelado, desde luego, por su lenguaje automtico. El texto de La cantante calva o

del manual para aprender ingls (o ruso o portugus), compuesto de expresiones hechas, de los cliss
ms gastados, me revelaba, por eso mismo, los automatismos del lenguaje, del comportamiento de la
gente, "el hablar para no decir nada", el hablar porque no hay nada personal que decir, una ausencia de
vida interior, la mecnica de lo cotidiano, el hombre inmerso en su medio social sin diferenciarse de l.
Los Smith, los Martin no saben ya hablar porque ya no saben pensar, no saben ya pensar porque ya no
saben conmoverse, ya no tienen pasiones, no saben ya ser, pueden "transformarse" en cualquier
persona, en cualquier cosa, pues al no ser ya no son sino los otros, el mundo de lo impersonal, son
intercambiables: se puede poner a Martin en lugar de Smith y viceversa, que no nos daremos cuenta. El
personaje trgico no cambia, no se quiebra; es l, es real. Los personajes cmicos son personas que no
existen.
(Comienzo de una charla pronunciada en los Institutos Franceses de Italia, 1958)