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Rosemyriam Cunha*
Resumo
Este estudo investigou a prtica musical coletiva sob a perspectiva de autores que
consideram a msica uma ao humana. Participaram da pesquisa dois grupos: uma banda
instrumental e um coro. A metodologia constou da observao de ensaios e de entrevistas
individuais semiestruturadas. O material foi analisado por meio da tcnica da anlise do
discurso que revelou a complexidade do espao do fazer musical coletivo no qual, alm da
produo da msica, objetivo primordial do grupo, outros aspectos como os sociais,
cognitivos e afetivos, compem o universo relacional que se estabelece quando as pessoas
se renem para fazer msica.
Palavras-chave
Prtica musical coletiva Trajetria de vida sociabilidade afetividade cognio.
Abstract
This study investigated collective music-making from the perspective of authors who
considered music as a human action. Two the collective musical groups were involved in
this research: an instrumental band, and a choir. Structured observations and semisstructured
interviews with individuals were used as methodology to gather data. The material was
analysed through speech analysis techniques which revealed the complexity of musicmaking setting where, besides music production, the major goal of the groups, some other
social, cognitive, and affective aspects took part of the relationships among people whenever
they gather to make music together.
Keywords
Collective making-music course of musical life sociability emotion - cognition
Atividade: sob a perspectiva de Teplov (1977), a arte uma ocupao humana, uma ao processual que propicia
o desenvolvimento da conscincia, da autoconscincia e das capacidades ligadas sensao, percepo,
imaginao e comunicao.
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Uma questo presente quando se estuda o contexto do fazer musical, a compreenso dos aspectos sociais e pessoais que permeiam essa prtica. Pela perspectiva sociocultural e bem prxima ao pensamento de Vygotsky, um processo
inteiramente social proporciona oportunidades para que as pessoas se apropriem
dos conhecimentos de sua cultura (Freitas, 2006, p. 104). Esse relacionamento acontece em interaes nas quais as pessoas compartilham saberes. Assim, o fazer musical resultaria da reelaborao e da execuo de elementos sonoros, rtmicos e
harmnicos apropriados em interaes sociais prvias. Uma manifestao musical
revelaria, ento, o repertrio de saberes que foram adquiridos na coletividade e ao
mesmo tempo, uma viso pessoal de como organizar e comunicar esses contedos
em uma estrutura musical.
O socilogo, Peter Martin, tambm defendeu a noo de que, ao produzir msica,
as pessoas revelam muito de si e de sua sociedade, uma vez que a arte dos sons
criada e executada por pessoas reais e concretas em lugares e pocas particulares
(1995, p. 7). O mesmo autor defendeu que a individualidade, no seio de uma determinada coletividade, no deve ser ignorada.
certo que o aprendizado musical na cultura ocidental demanda muitas horas
de prtica isolada. A nfase pedaggica no desenvolvimento individual... o estudo
solitrio, a relao professor-aluno muito prxima (Hikiji, 2006, p. 236). Porm,
a interpretao de uma pea aproxima-se do coletivo pelo constante dilogo com o
pensamento do compositor, pela observao e imitao das maneiras de outros
intrpretes, alm do convvio com professores e colegas em disciplinas tericas e
possveis ensaios. Quando se trata de tocar ou cantar em conjunto, banda ou coro,
essa relao interpessoal se intensifica e acontece em meio a uma multiplicidade
de trocas de aspectos no musicais que, mesmo sem serem nomeadas ou percebidas
pelos integrantes, compem o locus de socializao de bens culturais. Dessa forma,
fica evidente a presena de aspectos sociais e tambm dos pessoais no espao do
fazer musical em conjunto.
O fazer musical multidimensional, nas palavras do educador musical David
Elliot (2005, p. 6). A filosofia praxialista, por ele defendida, integra as noes de
que a msica o resultado da ao de pessoas engajadas em tocar, escutar, improvisar e compor. A ao musical, nessa perspectiva, desencadeia processos interconectados de significao que envolvem aspectos da cognio e da afetividade relacionados com o contexto social e cultural de ouvintes e produtores.
Essa ideia de complexidade inerente ao fazer musical tambm foi defendida
pelo professor Edward Said. A partir do conceito de inter-relao, ele viu a necessidade de vincular a emoo intuitiva com o pensamento lgico para o entendimento
do todo relacionado que se expressa na msica. No conjunto de seus postulados,
a msica foi entendida como uma atividade que ocorre em determinado entorno soRio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
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cial e cultural, mas tambm se trata de uma arte cuja existncia se baseia, sem
dvida alguma, em uma interpretao, recepo ou produo individual (Said, 2007,
p. 22).
A complexidade que caracteriza o fazer musical parece que se amplifica quando
essa prtica acontece em grupo. Small (1998) considerou ser a msica uma arte
coletiva. Sua perspectiva destacou que os acontecimentos musicais so
desdobramentos das relaes estabelecidas entre as pessoas envolvidas no evento,
desde o intrprete, at o vendedor de entradas. Por essa via, o fazer musical se
torna uma ao composta, complexa, derivada de diferentes fazeres e interaes.
A produo musical coletiva torna-se assim uma totalidade resultante de diferentes
iniciativas.
Percebe-se, portanto, da ser a produo musical uma prtica colaborativa que
acontece no seio de um determinado ambiente histrico e cultural. Ao inserir-se no
fazer musical, a pessoa constitui-se no sujeito de sua ao, um sujeito musicante.
A msica torna-se o produto do que feito por ele e por aqueles que com ele
compartilham da ao. Tocar, cantar, improvisar, compor e ouvir so, assim, aes
praticadas por sujeitos cuja presena e atividade compem um espao (Santos,
1996) especfico de interao.
As reflexes aqui apresentadas levam a considerar que a prtica musical em
grupo uma atividade situada, contextualizada e essencialmente humana. Entendese, a partir dessa premissa, que as aes assim localizadas se interconectam com
outras dimenses existenciais como a afetiva, a cognitiva e a fsico-corporal.2 A
produo musical coletiva, interpretada dessa forma, se estabelece como uma ao
que est longe de ser alienada, desengajada e neutra. Ao contrrio, ela provoca
ressonncias reveladoras de formas de viver, de pensar e de ser do coletivo que a
produz.
No entanto, pouco se fala da produo musical em grupo. Ao estudar a literatura
sobre o assunto, percebe-se a existncia de uma lacuna no estudo do fazer musical
coletivo no que tange ao conhecimento das implicaes socioculturais, afetivas,
cognitivas e corporais que ocorrem no processo dessa atividade. Foi com a pretenso
de instigar reflexes sobre este todo integrado que, neste artigo, a trajetria
musical dos componentes de dois grupos musicais foi analisada. A nfase se deu
ao processo de socializao musical dos participantes e os reflexos de tal
acontecimento em suas existncias.
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2
Adotou-se o termo fsico-corporal para indicar tanto os gestos e expresses corporais, como as dinmicas
fisiolgicas de rgos que compem o funcionamento interno do organismo humano.
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CAMINHOS METODOLGICOS
Desenvolvido sob o princpio da investigao qualitativa, este trabalho prioriza a
maneira como as pessoas espontaneamente se expressam e falam sobre o que
importante para elas e como pensam sobre suas aes e sobre as dos outros
(Bauer, Gaskell e Allum, 2004, p. 21) Essa forma de conceber a pesquisa tornou-se
um importante apoio metodolgico, uma vez que as reflexes tecidas no decorrer
do estudo foram baseadas nas declaraes dos participantes que com frequncia
situaram o fazer musical como a instncia mais valorizada de suas rotinas dirias.
Alm das opinies expressas, as sonoridades e as melodias que a pesquisadora
e os grupos compartilharam durante as observaes produziram profundo impacto
na forma de pensar os sujeitos e os dados por eles revelados. Dessa forma, foi
fundamental pensar ser a msica um modo muito delicado de perceber o mundo
(Attali, 1985). Muito do indizvel, implcito entre palavras, olhares e silncios, se
tornou audvel pela via do produto sonoro compartilhado no processo de interveno
desenvolvido.
A proposta metodolgica deste trabalho foi a de replicao de procedimento de
interveno utilizados em investigao anterior3 e realizada pela autora. No total,
12 pessoas participaram das entrevistas, embora, na observao, o nmero de
participantes tenha variado entre 20 e 22, conforme as presenas no ensaio do dia.
Houve disparidade entre o nmero de participantes de um grupo e outro, fato aqui
no considerado relevante uma vez que o interesse foi o de ouvir integrantes de
grupos musicais. Ou seja, o critrio de incluso foi a participao ativa em um conjunto musical amador. Considerou-se aqui, concordando com Dayrell, que grupos
musicais so formados por coletivos que trabalham e elaboram juntos processos
criativos musicais (2005, p. 38). A concepo de grupo amador abordou a caracterstica da dedicao atividade musical dos participantes, que buscavam no trabalho realizado outras compensaes que no rendimentos monetrios, pelo menos
no momento em que essa investigao ocorreu.
Os procedimentos para a construo dos dados constaram de quatro fases. 1
Antes de se darem incio s entrevistas, o projeto foi submetido e aprovado em comit de tica. 2 Na sequncia, foi efetivado um contato com os condutores dos
grupos para apresentao e explicao dos objetivos da pesquisa. 3 J em campo,
trs ensaios de cada grupo foram observados; sendo que o ltimo foi filmado. Foi
previsto o registro das imagens para fins de confirmao dos eventos observados.
Construiu-se um dirio de campo com as anotaes e descries das manifestaes
dos participantes no decorrer dos ensaios. 4 Na quarta etapa, foram feitas entre348
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3
Pesquisa realizada em 2010 com dois grupos de msicos amadores na cidade de Montreal, Canad. Foi publicada
sob o ttulo: The secondary aspects of the collective music-making, Research Studies in Music Education, jul.
2012, p. 73-88.
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na sala ampla que revelava atravs de janelas altas, o cenrio externo feito pelos
jardins de uma praa. No ambiente havia dois pianos encostados na parede lateral,
e do lado oposto, uma mesa de trabalho, um computador, trs cadeiras e um armrio.
Nos fundos encontrava-se uma divisria que separava o espao livre da sala de outro mais estreito onde eram guardados objetos de uso do coro, como cadeiras e pufes. As paredes da sala principal eram decoradas com mscaras e psteres referentes
s apresentaes pblicas realizadas pelo grupo. Esses adornos acrescentavam ao
ambiente, cores, formas e, de certa maneira, a histria do coro, uma vez que representavam a cronologia das apresentaes do grupo por meio de material de divulgao utilizado em cada evento.
O grupo realizava, no mnimo, duas apresentaes pblicas por ano no teatro da
universidade qual era filiado. Os ensaios, portanto, tinham por foco congregar os
atos de cantar e encenar, em um trabalho esttico direcionado para um produto
final de excelncia musical. Caracterstico desse grupo era o seu teor comunitrio:
alm de ser formado por profissionais e estudantes de diferentes reas, era comum
que parentes, amigos e aficionados do grupo aparecessem para dar uma olhada
nos ensaios. Certa vez, o filho de dois anos de uma das cantoras interagiu com o
grupo no decorrer do aquecimento vocal sem que essa atitude fosse recriminada.
Sua presena provocou risos e abraos que descontraram o ambiente.
O grupo existia h mais de dez anos, perodo no qual sua formao se modificou
com sadas e entradas de cantores sem que o objetivo do coro tenha sido alterado:
estudar e difundir a msica popular brasileira conforme disseram Carol e Laura.
Para ingressar no grupo, os candidatos passavam por um teste vocal realizado pela
regente e a permanncia dependia da presena e da dedicao a dois ensaios semanais de duas horas de durao que iniciavam logo aps o horrio comercial. Os
ensaios eram divididos entre o aquecimento vocal, a expresso corporal e o estudo
das canes a quatro vozes: soprano, contralto, tenor e baixo.
As trajetrias de ingresso no grupo e da constituio dele variaram de acordo
com as histrias pessoais relatadas pelos cantores. A regente, Laura, estava no
grupo desde o seu incio. Ela foi a fundadora; sob sua responsabilidade estavam os
arranjos das canes e a negociao da dinmica dos ensaios para que fossem
centrados na interpretao das canes. Quanto formao do grupo, ela relatou
que as coisas foram acontecendo de forma to espontnea, a partir do interesse
da universidade onde trabalhava em patrocinar um conjunto vocal. Eu sempre gostei
muito de msica popular e de brincar com vozes desde criana. Ento foi uma coisa
bem natural assim: pessoas que gostavam comearam a se reunir, o grupo foi tomando vulto. Desde incio contou os participantes tiveram papel ativo no trabalho. Ajudavam na escolha das canes que iriam interpretar e sugeriam o repertrio
com base em suas preferncias. Ela reproduziu dilogos que ouviu na poca: SaRio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
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be aquela msica Vira virou, vamos cantar aquela? Eu tenho um arranjo, ento
vamos l, vamos na outra sala que a gente ensaia. Sua opinio era a de que essas
coisas so vlidas porque nascem de um desejo, no uma coisa imposta. Da voc
convoca e faz um coral, no foi assim, foi o desejo que foi unindo as pessoas, e eu
acho que at hoje assim. A regente ponderou que as pessoas se agruparam por
causa do amor pela msica brasileira e pelo desejo de cantar. Eu acho que isso foi
o elo comum. Na sequncia, Laura exemplificou caractersticas da composio do
grupo:
[] porque se v, a gente tem donas de casa, mes de famlia, aposentados, estudantes que esto saindo pra faculdade, indo pr mestrado, estudantes que esto entrando na faculdade. Ento, momentos de
vida totalmente diversos, interesses muitos diversos; idades diferentes interesses diferentes, nveis sociais bem diversos, culturas diferentes,
nveis de escolaridade e no fim o que faz esse grupo se dar bem realizar
um trabalho juntos? isso: o desejo de fazer msica brasileira.
Srgio, ator de experincia nos palcos, era responsvel pela preparao e movimentao cnica do grupo e o aspecto corporal foi a nfase de sua entrevista. Havia seis meses que tomava parte no trabalho; por isso, ainda se adaptava ao grupo.
Vim falar com a regente e expliquei que gostaria de trabalhar junto. Ele acompanhava os ensaios com o interesse voltado para a expresso corporal dos cantores.
Era caracterstica das apresentaes pblicas do grupo, a dramatizao da cano
por meio de gestos e deslocamentos no palco. Ele considerou que a funo era puxada; um grupo amador e nem por isso vai deixar de fazer bem.
Isa, entre sadas e retornos, h mais de seis anos integrava o coro. Na poca,
queixou-se de que a carreira profissional absorvia muito de seu tempo, fato que a
fazia pensar em parar com sua participao novamente. Seu ingresso no coro aconteceu por meio do convite de um integrante que a indicou para a seleo. Fiz o teste e passei... eles estavam precisando do meu naipe na poca, que era contralto...
e me chamaram j na sequncia.
Raquel integrava o coro desde 2006. Assumiu o papel de divulgar letras, arranjos,
avisos, recados, via correio eletrnico, entre os colegas. Gostava de recepcionar e
orientar os novatos para que se sentissem acolhidos e animados ao entrar no coro.
Foi para o grupo quando viu um anncio do teste na internet, no site. Na poca em
que fiz, tinha fila... cheguei assustadssima, s tinha uma vaga de soprano. Quando
a regente ligou se eu podia comear tal dia, nem acreditei. Estava satisfeita por ter
conseguido conciliar o trabalho com essa atividade extra e noturna e... amo, amo
no troco.
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Carlos integrava o grupo desde 1999. Era violonista desde a juventude e dava
conselhos e sugestes sobre repertrio e interpretao das canes. Suas lembranas do tempo em que comeou a cantar no grupo transitaram entre a ansiedade
na espera pelo resultado, a alegria com a notcia da aprovao e o esforo pessoal
para aprender mais sobre o cdigo musical. Estreei no dia do meu aniversrio. Da,
me vi forado, ao ver partitura assim na minha frente... em termos de cifra, de harmonia, tudo que eu sei hoje, vem desse envolvimento aqui, esse grupo me incentivou
a ir atrs de msicas para o violo.
O processo de ingresso de Sueli foi marcado pela sensao, ao assistir a um espetculo, de que iria cantar nesse grupo; foi uma coisa assim, que vai juntando. A
eu peguei, fiz o teste! Ela, tambm veterana no coro, embora nunca tivesse estudado
formalmente msica, pesquisava peas para compor os repertrios e exercia influncia por meio de seu conhecimento prtico sobre as colegas de seu naipe vocal.
Recm-chegadas do interior do Estado para cursar a faculdade de Msica, Maria
e Marta eram novatas no grupo. Maria era casada. Deixou seu lar e companheiro na
cidade de origem para realizar o sonho de se formar no curso superior de canto. E
aqui eu fao de tudo, eu fao piano, eu levanto cedo e j venho, eu t aqui com esse
objetivo e eu vou conquistar. Marta explicou que estavam participando do coro h
trs ensaios... faz pouquinho, mas eu estou adorando. Nossa, muito legal, muito
lindo. Bem jovem e dedicada ao aprendizado, tambm cantava em outro coral.
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A banda
O grupo instrumental estava no seu primeiro ano de formao. Seus componentes
haviam cursado no ano anterior uma disciplina de improvisao e experimentao
musical. Como consequncia dessa atribuio curricular, a professora convidou os
alunos para desenvolverem, juntos, um trabalho independente e autoral no qual a
improvisao seria o ncleo. As vozes e as canes poderiam ou no integrar a
ao instrumental. Eles se reuniam para ensaiar uma vez por semana no final da
tarde. Por duas horas, tocavam, comentavam e aprimoravam o repertrio direcionado
para uma apresentao em um teatro famoso da cidade. O local dos ensaios era
um anfiteatro amplo, moderno, porm escuro, especfico para apresentaes cnicas.
O ambiente se tornava mais aconchegante com o lanche que a regente levava para
os meninos, pois o horrio do encontro era logo em seguida ao trmino da ltima
aula do dia.
Csar, o mais jovem dos meninos, tocava violoncelo. Tambm era do interior e
havia se mudado para a capital com o objetivo de cursar ensino superior de msica.
Quanto formao da banda, recordou que ela resultou de uma disciplina optativa
cuja prioridade era a improvisao com instrumentos no convencionais como caixas,
sinos ou canos de PVC. Ele ponderou que
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clssica. Maria, a entrevistada cuja performance musical foi a mais precoce, comeou a cantar com trs anos, mais ou menos. Na igreja, j fazia uns solos. Sueli
lembrou a brincadeira de que mais gostava: era ficar saltitando no parque onde eu
morava e cantando, mas eu no sei o que eu cantava, isso quando eu tinha seis,
sete anos.
Apesar de a utilizao da msica com bebs, de forma espontnea e natural, ser
um fato universal (Ilari, 2006), na contemporaneidade ocidental h escolas que
oferecem aulas de musicalizao para crianas a partir de alguns meses de vida.
Estudos recentes das neurocincias tambm confirmam a infncia como o tempo
mais frtil para o desenvolvimento do crebro de das atividades musicais (Ilari,
2006; Levitin, 2006). Embora a prtica musical demande dedicao, disciplina, tempo
e energia, Teplov (1977) lembra que o fazer artstico, por ser um produto do esforo
e da ocupao humana, exerce efeito sobre o desenvolvimento da sensibilidade e
da cognio e se desenvolve no prprio processo da atividade musical. Razes como
estas e a pouca nfase no ensino da msica nas escolas vm promovendo entre as
famlias que conseguem arcar com as despesas, a busca de escolas especializadas.
Rose Hikiji, observou que matricular os filhos em uma escola de msica faz parte,
historicamente, da formao das crianas e jovens das famlias burguesas (2006,
p. 220). Significa, em contrapartida, que o acesso a esse patrimnio cultural para
famlias mais pobres ainda restrito. Howard Gardner, pesquisador do desenvolvimento da expresso musical humana alertou que necessrio buscar recurso na
sociedade maior devido ao nicho singular que a msica pode ocupar na experincia
humana (1999, p. 140). Nesse sentido, as igrejas despontam como espaos que
suprem essa ausncia de oportunidade de sensibilizao e de formao musical,
conforme os depoimentos dos prprios participantes.
Para as pessoas entrevistadas, o aprendizado musical passou a integrar suas rotinas quando entraram na escola primria (o atual Ensino Fundamental) ou no colgio
(Ensino Mdio). No decorrer das entrevistas, eles revisitaram lembranas da infncia
para mencionar pessoas, instituies e eventos marcantes nesse incio do contato
com a msica. Para eles, o desejo de estudar, tocar um instrumento ou cantar foi
um sentimento que despertou no perodo do desenvolvimento infantil e que se manteve vivo at o presente. As respostas ouvidas no decorrer da pesquisa deram conta
de que as capacidades musicais dos entrevistados puderam ser sentidas, experienciadas e desenvolvidas no entorno em que viveram. A ao musical, para eles, foi
envolvente. Por esta tica, entende-se a relevncia dada pelos participantes, s
pessoas e locais que os acompanharam quando eram ainda principiantes. Isa disse
que comeou cantando na igreja, depois procurei algumas aulas, procurei aula de
violo, procurei aula de canto. A igreja tambm foi o lugar de encontro de Raquel
com a execuo musical: no Rio, eles comearam a fundar uma escola de msica
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Em comparao com os entrevistados citados, Carlos e Sueli optaram por dedicarem-se atividade musical em uma fase diferente de vida. Ambos vivenciavam
desemprego e agravos de sade. Ele ouviu no rdio uma chamada pra participar
de um coral da Fundao Cultural, era um coral aberto, a eu comecei a cantar.
Sueli encontrava-se em tratamento de sade, tomando remdio Estava comeando
a sair de casa, mas, da, voltei a cantar, e aos poucos eu fui retomando minha vida
normal, depois arrumei um emprego. E a msica tava envolvida, a msica ajudou
nisso.
Ainda no mbito do apoio vindo do entorno social, trs cantores destacaram o
colgio de Ensino Mdio no qual foram quase contemporneos. Essa instituio pblica de tradio na cidade oportunizou aos alunos intensa atividade artstica. Carol
lembrou a ocasio em que os alunos escolheriam uma das atividades complementares. Eu fui vendo a tarde passar e de repente ficaram pessoas que cantariam
num coral. Foi assim que comeou a minha formao musical. Raquel fez o segundo
grau no Colgio Estadual. Oba, tem coral, ento entrei no coral. Carlos relatou
que tinha a escolinha de msica e comecei a frequentar bastante. Da, j fiz uma
bandinha de rock. A tinha os festivais do colgio, eu s participava como cantor e
como guitarrista.
Gordon (2000) declarou que uma aprendizagem musical de qualidade, formal ou
informal, comea com um sentimento de prazer que impregna o ambiente. Ali, as
prticas se integram ao interesse pessoal dos participantes que agregam significado
aos contedos que aprendem. Com isso, as pessoas percebem que as atividades
fazem sentido e que podem aplicar o conhecimento adquirido em outros campos de
ao. O autor prega que todos os alunos, tenham ou no ambio em se tornarem
msicos profissionais, tm o direito a receber uma formao que lhes permita o
acesso e o partilhar de elementos culturais. Lembra ainda que, na fase adulta,
sero eles os responsveis pela gerao seguinte, cuja afinidade emocional com
as riquezas sonoras e artsticas ir depender do nvel de compreenso e valorizao
que dedicam a esse patrimnio.
A posio defendida por Gordon mostra um aspecto poltico da atividade musical
que, ao ultrapassar o mbito pedaggico, estende-se para a existncia plena das
pessoas. Silva (2012) tambm alertou para a necessidade de alterao da viso
conteudista da educao musical de forma que esta se coloque disposio das
necessidades e interesses dos participantes. Entende-se assim a profundidade da
contribuio dos programas e ambientes educacionais na constituio das pessoas
e na formao de geraes. Como visto nas recordaes dos cantores, a impresso
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Jovens funqueiros e praticantes do rap que participaram da pesquisa realizada pelo autor na periferia de Belo
Horizonte.
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Carlos respondeu que deve aos grupos, de me colocar mais no meu lugar de ter
conscincia do que eu sou. Sou s um pedao, ento tenho que ficar na minha, me
concentrar no que estou fazendo, porque se eu errar aqui vo ter que passar (refazer
a msica) de novo. Maria foi objetiva ao expressar que no existe msica sozinha.
Na sua perspectiva, mesmo que uma a pessoa saiba tocar ou executar diferentes
instrumentos sem esse esprito de coletividade, no se vai a lugar nenhum, porque
a msica, ela em parceria, no tem como uma s pessoa tocar percusso, violo,
contrabaixo e teclado, e cantar ao mesmo tempo. Ento pra sair msica de verdade
em conjunto.
FAZER MUSICAL: SABERES, PODERES E AFETOS
Sem que se ponha em questo a ultrapassada segregao entre msica erudita
e popular, ocidental ou de qualquer outra origem, toda a forma de engajamento no
fazer musical exige uma postura ativa, um envolvimento na ao: h quem oua e
usufrua, h quem prefira aprender, conhecer e executar, h quem desfrute com prazer recriar melodias e canes espontaneamente. Seja qual for a forma escolhida para
se relacionar com a msica, as pessoas encontram variados sentidos na atividade
musical que vo desde a identificao, o compartilhamento de situaes sociais, o ingresso em atividades culturais, a vivncia de momentos agradveis, o desenvolvimento de capacidades pessoais, a aquisio de saberes e o exercer de poderes.
As escolhas, no entanto, so definidoras de posicionamentos pessoais no mundo,
e a definio por trabalhar com a msica tem influncia sobre o estilo de vida de
seus praticantes. No estudo aqui realizado, o resultado dessa opo foi traduzido
no comprometimento e dedicao dos participantes com as atividades musicais
grupais s quais se dedicavam. Desde muito cedo em suas vidas, eles responderam
afirmativamente ao chamado para ingressarem na vida musical. Suas experincias,
muitas vezes contraditrias e angustiantes, esto presentes nos conflitos e gratificaes que vivenciaram e aqui relataram. Tais vivncias ressaltaram a perseverana com que construram suas trajetrias e a garra com que permaneceram fiis
s suas determinaes, fossem elas pelo uso da voz, pela prtica instrumental, pela regncia e pela formao especfica no campo. Implcitos nos dilogos entre
pesquisa-dora e entrevistados, estavam os sentimentos de satisfao com o resultado
obtido, at aquele momento, com a presena da msica em suas existncias. Foi
visvel e audvel a beleza das sonoridades que ambos os grupos produziam, alm
dos sorrisos que os participantes esboavam ao ser perceberem nicos, na coletividade.
Toda essa dinmica mostrou que o fazer musical resulta de um processo vital, de
uma sequncia de fatos que compem a histria de vida de cada sujeito musicante.
Envolvidos na histria de cada um dos participantes, esto investimentos cognitivos,
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afetivos e materiais que devem ser levados en considerao quando se busca uma
perspectiva de entendimento do lugar que a prtica da msica em grupo assume na
vida dessas pessoas.
O fazer musical exige dedicao e implicao por parte tanto dos participantes.
O estudo formal da msica demanda horas de treino dirio, deslocamentos para o
local das aulas, pagamentos para professores, aquisio de instrumentos, partituras
e outros complementos, alm do acompanhamento e da superviso por parte da
famlia. A insero inicial nas atividades musicais configura-se, assim, como um
investimento pessoal e familiar e, para os entrevistados, coincidiu com o tempo da
escolaridade. Atualmente, j na fase adulta, o conjunto de informaes e prticas
acumuladas tornou-se um patrimnio de conhecimento e habilidades resultante de
empenho e esforo dessas pessoas por anos seguidos. Nos casos aqui relatados, a
aquisio desses saberes aconteceu no seio da comunidade, com o apoio de setores
da sociedade como o familiar, o escolar, o religioso e mesmo o governamental, na
figura das escolas pblicas.
Por essa perspectiva, entende-se que a opo por dedicar-se s atividades musicais uma ao que tem fundamento humano, uma vez que uma parcela da existncia dessas pessoas e dos que estavam ao seu redor foi dedicada ao cumprimento
de objetivos voltados para a prtica musical. Ao mesmo tempo, destacou-se o investimento social voltado para tal fazer, na figura dos aparelhos fsicos e os recursos
humanos envolvidos na ao educativa como escolas, colgios e o trabalho didticopedaggico de professores. A presena da estrutura social foi imprescindvel para
o sucesso da empreitada dos participantes que, desde a infncia, j decidiram somar
s suas atividades dirias, a prtica da msica. Chamou a ateno, por essa via de
entendimento, o efeito contraditrio apresentado em alguns depoimentos a respeito
de um um mesmo entorno social: a famlia, que se configurou como fonte de apoio
e incentivo no incio da trajetria musical que realizaram e que, depois, desencorajou
a deciso pelo aprendizado de nvel superior e a profissionalizao no campo da
prtica musical.
Notou-se tambm, no contedo das respostas dadas pelos entrevistados, que
um conjunto de fatores culturais se presentificaram medida que relataram suas
trajetrias nas prticas da msica. Um patrimnio de saberes artsticos entrou em
jogo quando eles direcionaram suas atividades para diferentes gneros e estilos de
msica, variados instrumentos musicais e ainda compositores e pocas histricas
distintas. Alm desses, outros aspectos ligados a valores e costumes relacionados
ao musical tambm emergiram de suas respostas. Tornar-se um executante da
msica, nessa viso, configurou-se, ento, em um ato socialmente apoiado, pessoal
e politicamente engajado; mais ainda, em um investimento existencial que determinou o destino desses sujeitos.
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
Por essa via de entendimento, pode-se dizer que o fazer musical em grupo uma
atividade em que relaes sociais se estabelecem e permanecem imbricadas na
ao. Um musicante no se constitui se a rede de apoio social lhe for negada. Toda
essa trama multifacetada de foras vindas do entorno paulatinamente se encrava
em sua vida de forma que, simultnea execuo musical, a cultura passa a ser celebrada, a arte alimentada e a sensibilidade humana reafirmada. O espao invisvel,
porm, perceptvel da prtica coletiva, favorece a unio da expressividade de cada
um dos musicantes, de forma que ali se revela a fora da atitude musical coletiva:
nesses momentos o grupo se torna socialmente criado e criador de cultura, locus de
transmisso de conhecimentos e da emergncia de afetos. A cada encontro, em
cada ao musical, so os sonhos de criana, os planos do jovem, os projetos do
adulto que, banhados nos recursos comunitrios se materializam em sonoridades.
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