Terror Und Spiel

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POETIK UND HERMENEUTIK
Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe IV
TERROR UND SPIEL

PROBLEME DER MYTHENREZEPTION
Herausgegeben von
Manfred Fuhrmann
1971
WILHELM FINK VERLAG MNCHEN
Redaktion: Michael Bethke
CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek

Terror und Spiel: Probleme der Mythenrezeption / hrsg. von
Manfred Fuhrmann. - 2. Nachdr. der 1. Aufl. - Mnchen: Fink, 1990
(Poetik und Hermeneutik; 4)
ISBN 3-7705-0446-1
NE: Fuhrmann, Manfred [Hrsg.]; GT
ISBN 3-7705-0446-1
Wilhelm Fink Verlag, Mnchen
Gesamtherstellung: Ferdinand Schoningh, Paderborn
Unvernderter Nachdruck der Ausgabe 1971
GriO
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INHALT
LISTE DER TEILNEHMER
VORBEMERKUNG DES HERAUSGEBERS
I. VORLAGEN
HANS
BLUMENBERG
WIRKLICHKEITSBEGRIFF UND WIRKUNGSPOTENTIAL DES MYTHOS . .
11
J E A N BOLLACK
MYTHISCHE DEUTUNG UND DEUTUNG DES MYTHOS

MANFRED
67
FUHRMANN
MYTHOS ALS WIEDERHOLUNG IN DER GRIECHISCHEN TRAGDIE UND

IM DRAMA DES 20. JAHRHUNDERTS
121
J A C O B TAUBES
DER DOGMATISCHE MYTHOS DER GNOSIS

REINHART
145
HERZOG
METAPHER - EXEGESE - MYTHOS. INTERPRETATIONEN ZUR ENTSTEHUNG EINES BIBLISCHEN MYTHOS IN DER LITERATUR DER SPTANTIKE 157
H A N S ROBERT JAUSS
ALLEGORESE, REMYTHISIERUNG UND NEUER MYTHOS. BEMERKUNGEN

ZUR CHRISTLICHEN GEFANGENSCHAFT DER MYTHOLOGIE IM MITTELALTER
187
RAINER
WARNING
RITUS, MYTHOS UND GEISTLICHES SPIEL

FERDINAND
211
FELLMANN
MYTHOS UND MORAL BEI GIORDANO BRUNO

ODO
241
MARQUARD
ZUR FUNKTION DER MYTHOLOGIEPHILOSOPHIE BEI SCHELLING

REINHARDT
HABEL
SCHILLER UND DIE TRADITION DES HERAKLES-MYTHOS

ULRICH
265
GAIER
HLDERLIN UND DER MYTHOS

HARALD
. . 257
295
WEINRICH
MYTHOLOGIE DER EHRE
341
GERHARD HERGT
CHRISTENTUM UND WELTANSCHAUUNG
357
* > >--** -;;-]4
-vif--
WOLFGANG ISER
DER ARCHETYP ALS LEERFORM. ERZHLSCHABLONEN UND KOMMUNIKATION IN JOYCES ULYSSES<

369
JURIJ STRIEDTER
POESIE ALS NEUER MYTHOS. DER REVOLUTION AM BEISPIEL MAJAKOVSKIJS

409
MIROSLAV KACER
DER ANTIGONE-MYTHOS AUF DER TSCHECHISCHEN BHNE DER GEGENWART

435
KARLHEINZ STIERLE
M Y T H O S ALS >BRICOLAGE< UND ZWEI ENDSTUFEN DES P R O M E T H E U S -
MYTHOS
455
WOLFHART PANNENBERG
SPTHORIZONTE DES MYTHOS IN BIBLISCHER UND CHRISTLICHER

BERLIEFERUNG
473
II. DISKUSSIONEN
ERSTE DISKUSSION
MYTHOS UND DOGMA
527
ZWEITE DISKUSSION
GRIECHISCHE MYTHEN: DEUTUNG UND WIEDERHOLUNG
549
DRITTE DISKUSSION
HAT DIE GNOSIS MYTHEN?
579
VIERTE DISKUSSION
LITERARISIERUNG DER BIBEL UND MYTHISCHE FIGUR
593
FNFTE DISKUSSION
MITTELALTER UND RENAISSANCE: ZITAT UND WIEDERKEHR DES

MYTHISCHEN
617
SECHSTE DISKUSSION
M Y T H O S UND A U T O N O M I E
639
SIEBENTE DISKUSSION
DIE STHETISCHE BEWLTIGUNG DES ABSOLUTEN
653
ACHTE DISKUSSION
NEUER MYTHOS UND IDEOLOGIE
669
NEUNTE DISKUSSION
MYTHEN IM 20. JH.: DEPOTENZIERUNG UND USURPATION

REGISTER
687
721
LISTE DER TEILNEHMER
Prof. Dr. HANS BLUMENBERG, Universitt Bochum, Institut fr Philosophie

Prof. Dr. JEAN BOLLACK, Universitt Lille
Dr. FERDINAND FELLMANN, Universitt Bochum, Institut fr Philosophie
WOLFGANG FIETKAU, Freie Universitt Berlin, Seminar fr Allgemeine und
Vergleichende Literaturwissenschaft
Prof. Dr. MANFRED FUHRMANN, Universitt Konstanz, Fachbereich Literaturwissenschaft
Prof. Dr. ULRICH GAIER, Universitt Konstanz, Fachbereich Literaturwissenschaft
Dr. REINHARDT HABEL, Universitt Marburg, Institut fr Neuere deutsche Literatur
Dr. GERHARD H E R G T , Dossenheim bei Heidelberg
Dr. REINHART HERZOG, Universitt Konstanz, Fachbereich Literaturwissenschaft

Dr. ANTON HONIG, Universitt Heidelberg, Slavisches Institut
Prof. Dr. WOLFGANG ISER, Universitt Konstanz, Fachbereich Literaturwissenschaft
Prof. Dr. HANS ROBERT JAUSS, Universitt Konstanz, Fachbereich Literaturwissenschaft
Prof. Dr. MIROSLAV KACER, Akademie der Wissenschaften, Prag
Prof. Dr. REINHART KOSELLECK, Universitt Heidelberg, Historisches Seminar
Prof. Dr. EBERHARD LMMERT, Freie Universitt Berlin, Germanisches Seminar
Prof. Dr. O D O MARQUARD, Universitt Gieen, Seminar fr Philosophie
Prof. Dr. CHRISTIAN MEIER, Universitt Kln, Institut fr Altertumskunde
Prof. Dr. REINHOLD MERKELBACH, Universitt Kln, Institut fr Altertumskunde
Prof. Dr. WOLFHART PANNENBERG, Universitt Mnchen, kumenisches Institut
Prof. Dr. WOLFGANG PREISENDANZ, Universitt Konstanz, Fachbereich Literaturwissenschaft
Dr. WOLFGANG RAIBLE, Universitt Kln, Romanisches Seminar
Prof. Dr. JOSEF ADOLF SCHMOLL GEN. EISENWERTH, Technische Hochschule Mnchen,
Kunstgeschichdiches Institut
Prof. Dr. KARLHEINZ STIE-RLE, Universitt Bochum, Romanisches Seminar
Prof. Dr. JURIJ STRIEDTER, Universitt Konstanz, Fachbereich Literaturwissenschaft
Prof. Dr. PETER SZONDI, Freie Universitt Berlin, Seminar fr Allgemeine und
Vergleichende Literaturwissenschaft
Prof. Dr. JACOB TAUBES, Freie Universitt Berlin, Philosophisches Seminar
Dr. RAINER WARNING, Universitt Konstanz, Fachbereich Literaturwissenschaft
Prof. Dr. HARALD WEINRICH, Universitt Kln, Romanisches Seminar
PROTOKOLL, REGISTER
DOROTHEA BERGER, Dr. H E I N Z BUDDEMEIER, R O L F EICHLER, ARMIN GERATHS, LUDWIG
KRAPF, PETER PROBST, H A N N S H E N N I N G
RITTER, JRGEN SCHLGER, Dr. PETER
LEBRECHT SCHMIDT, Dr. M A N F R E D SMUDA, PETER SPAHN, LOTHAR STRUSS, Dr. H E I N Z DIETER W E B E R
VORBEMERKUNG DES HERAUSGEBERS

Dieser Band enthlt achtzehn Aufstze und neun Diskussionen zum Thema >Mythos<*.
Er konzentriert sich auf eine wenig behandelte Seite dieses vielbehandelten Gegenstandes: er sucht gerade nicht den Mythos selbst samt seinen Entstehungsursachen und
ursprnglichen Funktionen, nicht den Mythos als >naiv< und >unproblematisch< hingenommene Wirklichkeit zu erhellen; im Mittelpunkt stehen vielmehr die mannigfaltigen Modalitten einer reduzierten, reflektierten oder komplizierten Seinsweise des
Mythos. Welche Funktion, welche Realitt, so lautet die eigentliche Frage, hat jeweils
>Mythisches< in nicht-mehr-mythischer Zeit?
Mit Bedacht wurden die Grenzzonen mythischen Denkens bevorzugt. Der thematische Begriff ist daher stndig in Gefahr, sich aufzulsen. Zwar dient im allgemeinen
der griechische Mythos als Orientierungspunkt, was Mythos >eigentlich< sei; andererseits sucht man die postmythischen Metamorphosen mythischen Vorstellens zu erfassen - der Begriff mute daher die Offenheit und Vieldeutigkeit behalten, die ihm seit
der Romantik und seit Nietzsche zu eignen pflegt. Die jeweiligen Gegeninstanzen verleihen ihm jedoch Relief: >Mythos< tritt in Opposition zum theologischen Dogma, zur
philosophischen Theorie, zur Allegorie, zur Ideologie. Darber hinaus - und hierin
scheint das wichtigste Ergebnis des Bandes zu bestehen zeigt der postmythische
Mythos mehr oder minder konstante positive Merkmale. Hierzu gehren wohl weniger einige formale Kennzeichen, z. B. die variable, nur in der Handlungsstruktur
festgelegte Erzhlung oder das Schema der zyklischen Wiederkehr. Hierzu gehrt
vielmehr vor allem die Beobachtung, da der Mythos ein immer schon vorhandenes
Potential ausmacht, das sich in je verschiedener Weise aktualisiert; hierzu gehrt
ferner die Erfahrung, da sich der Mythos der >groen Dimension, zu bemchtigen
sucht, der Dimension also, die dem Menschen schlechthin oder jedenfalls dem Individuum entzogen ist, und da er diese Dimension bald als Terror oder Zwang,
bald als Spiel oder Freiheit erscheinen lt.
Mythos als uneinholbares Bedeutungspotential in wechselnder Funktion: diese
Zusammenfassung deutet bereits an, da die Geschichtlichkeit, zu den immanenten
Leitvorstellungen des Bandes gehrt. Die Verfasser und Diskussionsteilnehmer waren
nicht darauf erpicht, eine fertige Theorie vom Mythos vorzustellen und gelegentlich
zu veranschaulichen; kein philosophisches, kein psychologisches, kein strukturalistisches und kein gesellschaftstheoretisches Erklrungsmuster sollte allein mageblich
sein. Man wollte vielmehr zunchst die Vielfalt der historischen Phnomene zu ihrem
Redit kommen lassen. Das Repertoire beginnt mit Homer; es endet mit Joyce und
Majakovskij; es umfat die Gnosis, das geistliche Spiel des Mittelalters und die idealistische Philosophie. Auerdem aber war man bestrebt, Gegenstnde von reprsentativer Bedeutung zu whlen; sie sollten exemplarisch nicht nur fr ihre Epoche sein,
sondern auch fr die Perspektive einer Gegenwart, zu deren Erfahrungen die vernichtende Macht mythischer Selbsterhhung des Menschen gehrt.
* Die Beitrge von U. GAIER, M. KACER, K. STIERLE und W. PANNENBERG haben nicht als
Vorlagen der Diskussionen gedient; sie wurden erst nach dem Colloquium (9.-13. 9. 1968)
verfat.
uerlich herrschen literarische Gegenstnde vor. Sie erscheinen jedoch fast stets in
einem Poesie und sthetik berschreitenden Kontext. Dieser Absicht dienen bereits
die Themen der Aufstze, die auch philosophischen Problemen gelten; ihr dienen weiterhin die Diskussionen, an denen sich Literaturwissenschaftler, Philosophen, Theologen, Historiker und Kunsthistoriker beteiligten; ihr dient vor allem der Beitrag von
H. Blumenberg (Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos), der das
vierte Colloquium der Forschungsgruppe Poetik und Hermeneutik von Anfang an in
ein die Epochen bergreifendes, dem Grundstzlichen zugewandtes Verhltnis zum
Gegenstand setzte.
Der Dank des Herausgebers, der Forschungsgruppe sowie aller Teilnehmer gilt
zuerst der Stiftung >Volkswagenwerk<, die dem Colloquium, zumal der Publikation
seiner Ergebnisse, auch dieses Mal alle wnschbare Untersttzung zuteil werden lie.
Der Dank der Genannten gilt weiterhin dem Zentrum fr interdisziplinre Forschung
an der Universitt Bielefeld, das den grten Teil der Reise- und Aufenthaltskosten
bestritt und mit seinen behaglichen Rumen im Schlo von Rheda (Westfalen) sehr
zum Gelingen des Colloquiums beitrug. Weiterhin sei den Universitten gedankt,
deren Hilfe die Einladung von Assistenten und Doktoranden ermglichte. Die Forschungsgruppe ist den Teilnehmern zu Dank verpflichtet, ohne deren in allen Phasen
gleich groes Engagement sich das Vorhaben nicht htte verwirklichen lassen. Der
Herausgeber endlich mchte denen danken, die ihm bei der Publikation dieses Bandes
geholfen haben: den Protokollanten, deren Mhewaltung die Grundlage fr den
Diskussionsteil erbrachte; Frau Mathilde Bastian, die einen groen Teil der Manuskripte herstellte und vervielfltigte; Herrn Michael Bethke, der die Manuskripte
geprft und den Druck berwacht hat; Herrn Verleger Wilhelm Fink, der auch diesen
Band in seine bewhrte Obhut nahm.
HANS BLUMENBERG
WIRKLICHKEITSBEGRIFF UND WIRKUNGSPOTENTIAL DES MYTHOS

Die Einsicht in die Notwendigkeit interdisziplinrer Forschung ist nicht immer begleitet von vorsichtigen Erwartungen dessen, was dabei passieren kann. Der Vorteil,
den man der Sache verschaffen zu knnen glaubt, schliet Zugestndnisse ein, die man
der Logik machen mu. Man darf davon ausgehen, da >die Sache, in der faktischen
Grenzziehung der Disziplinen noch nicht zu ihrem Recht gekommen ist und da sich
erst im Zwischenreich der Fcher neue Aspekte und Problemstellungen ergeben werden. Aufgabenstellung und Programm einer solchen Unternehmung werden daher die
Tugend geringerer Przision, als dies in den kanonischen Fchern zum Anspruch gehrt, auf sich nehmen mssen. Es gehrt zu den Eigenheiten nicht erst der hochgradigen Spezialisierung, sondern schon der in ihrem Selbstbewutsein konsolidierten
Wissenschaften, da sie immer sehr viel sehr viel genauer zu wissen glauben, als es gewutwerden kann; der Preis der Verengung und Isolierung des Gegenstandes ist keineswegs umsonst erlegt worden. Das interdisziplinre Unternehmen mu hier notwendig
zunchst enttuschend wirken, indem es den Gegenstand in seiner wohldefinierten
und bewhrten Abgrenzung nicht akzeptiert. Aber was diese Unbestimmtheit bedeutet
und welchen Ertrag sie zu erbringen vermag, zeigt sich erst an der Art, wie der Aufruf
zur Teilnahme verstanden wird und wie sich dadurch das Programm konkretisiert.
Am Ende stehen die Anstifter solcher neuen Unbestimmtheit etwas ratlos vor den
Trmmern ihrer vagen Konzeption, aber doch zugleich mit der Chance und der Aufgabe, die Durchkreuzung ihrer Vermutungen und Erwartungen als eine Information
ber den thematischen Sachverhalt zu verstehen und zu erschlieen. Dieses Verfahren
rckt die Mglichkeit der Definition von Begriffen ans Ende des theoretischen Prozesses und folgt darin Kant, der in der Disziplin der reinen Vernunft die Forderung der
prliminaren Definitionen von der Philosophie abweist, weil hier die Definition als
abgemessene Deutlichkeit das Werk eher schlieen als anfangen msse, indem die
Definition nicht wie in der Mathematik ad esse, sondern ad melius esse gehre.
Manchem zeitgenssischen Diskussionspuristen wre Kants Anmerkung entgegenzuhalten: Wrde man nun eher gar nichts mit einem Begriffe anfangen knnen, als bis
man ihn definiert htte, so wrde es gar schlecht mit allem Philosophieren stehen.
Aller Faszination durch mathematische Verfahren zum Trotz folgt daraus, da man es
in der Philosophie der Mathematik nicht so nachtun msse, die Definitionen voranzuschicken, als nur etwa zum bloen Versuche. Der Ausgangszustand mglicher Versuche mu immer einmal wiederhergestellt werden.
So leicht es ist, den ausschlielichen Gebrauch klarer und distinkter Begriffe zu
fordern und alles vom Tisch zu wischen, was der Strenge vorgngiger Begriffsklrung
nicht gengt, so problematisch ist es, jene vielleicht noch flchtige und wenig konturierte Gegenstndlichkeit zu gefhrden, die als Konvergenzpunkt bis dahin verstellter
Aspekte aufzuspren gerade der interdisziplinren Anstrengung obliegen sollte. Natrlich wird man immer Furcht vor dem emprten Aufschrei der Fachleute haben,
eine Sache, die ihnen seit langem sonnenklar gewesen ist und fr die sie eine kaum
12
HANS BLUMENBERG
bestrittene Kompetenz und Terminologie in Anspruch nehmen durften, nun ins Trbe
und Unbestimmte gezogen zu sehen. Beim Thema Mythos geschieht dies schon dadurch, da man den legeren Sprachgebrauch der Unzustndigkeit ernstzunehmen versucht, der noch jenseits archaischer Epochen und Denkweisen und ethnologischer
Primitivitt mythische Realitt wahrzunehmen oder postulieren zu knnen glaubt.
Hier gibt es allerdings schlimme Vorgnge und Vorgnger; aber auch der falsche
Anspruch und die hinterhltige Berufung sind ein Moment am Gegenstand oder verweisen auf ein solches, und es wre verfehlt, die so veranlate Aufmerksamkeit auf
dessen Vieldeutigkeit gering zu schtzen. Freilich, wenn zur Kenntnis genommen ist,
in welchem Mae der Gegenstand, aus der Zucht lange gepflegter Betrachtungsweisen
herausgenommen, im Niemandsland der Zustndigkeiten zu explodieren vermag, darf
es bei der Katalogisierung des neuen Pluralismus seiner Aspekte oder gar bei der
Resignation der entstandenen Unbestimmtheit gegenber nicht bleiben. Der aus seiner
Eindeutigkeit als einem Resultat historisch gewordener Abgrenzungen und Konventionen herausgerissene und gleichsam experimentell in neue Beleuchtungsverhltnisse gerckte Gegenstand mu nun daraufhin befragt werden, welche Veranlassung in ihm
selbst und in seinen geschichtlichen Konstellationen liegt, solcher Verflssigung und
Polysemie berhaupt fhig zu sein. Disposition zur Vieldeutigkeit ist immer auch
etwas an der Sache selbst.
Nun ist Mythologie nicht erst durch die Aktualitt interdisziplinrer Bemhungen
zu einem Treffpunkt der verschiedensten Wissenschaften geworden 1 . Aber Ethnologen und Archologen, klassische Philologen und Indogermanisten, auch Philosophen
und Soziologen haben Mythologien vornehmlich als historisch oder prhistorisch
lokalisierbare Phnomene betrachtet, und selbst die gleichzeitigen primitiven Kulturen
sind unter dem Gesichtspunkt der mglichen Anschaulichkeit des f r u n s Vergangenen ausgewertet worden. Erst die verschiedenen Formen der Psychoanalyse
haben fr das Verhltnis des Vorzeitlichen und Gleichzeitigen einen neuen Aspekt
erffnet. Aber auch hier bleibt, der Zuordnung von historischer >Vorwelt< und psychischer >Unterwelt< zuliebe, der Mythos eine archaische Formation, die in ihrer Untergrndigkeit als eine ebenso geschlossene wie abgeschlossene Periode des menschlichen
Bewutseinsprozesses anzusehen ist. Gerade die Faszination durch das kommunizierende System von phylogenetischer Vorwelt und ontogenetischer Unterwelt hat die
Thematisierung der diachronen Phnomene der Rezeption, Zitation und Transformation jenes mythologischen Potentials als eines sehr eigenartigen Komplexes geschichtlicher Strukturen hintangehalten. Natrlich kann man sich ein fast mechanisches Bild
von einer Art >Wirkungsgeschichte< der Mythologie machen, in welchem die Relikte
jenes einst als >Denkform< homogenen Stratums als erratische Einschlsse mit dem
Strom der Geschichte mitgefhrt und gelegentlich zu musealen Bildungsehren gebracht
werden. Eine solche Vorstellung erklrt nichts, auch und vor allem nicht, wie mythologische Gehalte fern von ihrem Ursprung und ihrer genuinen Funktion immer wieder als Leitfiguren elementarer Selbst- und Weltbestimmungen aufgegriffen und
ausgelegt, variiert und umakzentuiert werden konnten.
1
B. MALINOWSKI, The Role of Myth in Life, in Myth in Primitive Psychology, London 1926.
Dt. in Wege der Forschung XX, Darmstadt 1967, p. 180.
13
Was bedeutet die berflle der Anklnge aus der alten Mythologie? Bedeuten
der Rckgriff auf Mythologeme, Anspielung und Andeutung, Allegorese und Berichtigung., Ergnzung und Variation in verschiedenen geschichtlichen Kontexten auch
nur annhernd Vergleichbares? Kann es geben und gibt es so etwas wie neue Mythologie, formale Mythisierung, und wenn: ist das etwas anderes als ein sthetisches
Phnomen? Ist die Form der spten Realitt von Mythologie berhaupt und im
ganzen als >sthetisierung< zu beschreiben? Die Frage nach dem >Wesen des Mythos*
braucht in diesem Zusammenhang nur vorlufig gestellt zu werden; vielleicht ist es
fr die Konfigurationen, in die mythologische Elemente je versetzt werden sollten,
ganz unergiebig, ob Erfahrungen der Natur oder der Geschichte, des individuellen
Traumes oder der kollektiven Rituale, ob astrale oder meteorische Phnomene in
Mythologie eingegangen sind. Einige eher formale Bestimmungen dessen, was schlielich vom Mythos geblieben ist, und dessen, was neue Mythologie zu erkennen erlauben wrde - z. B. jene Mythologie des Historischen, von der Nietzsche in den
Vorarbeiten zur Betrachtung vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben
spricht 2 - , sind dagegen fr den Zweck dieser Untersuchung kaum entbehrlich. Oder
ist alle Rezeption von Mythischem - ebenso wie der philosophische Anspruch, dem
Mythos endgltig im Logos ein Ende gesetzt zu haben - nur der im selektiven Vollzug gefundene Vorwand zur Abdeckung dessen, was doch seiner Realitt nach unverndert geblieben ist: Nachlebender Mythos inmitten einer nur zum Schein
entmythologisierten Menschheit 3 ? Eine solche Vermutung entsprche dem von Sigmund Freud schon 1912 in Totem und Tabu gemachten Versuch, das individuelle
Phnomen der Latenz traumatischer Frherlebnisse und des mit ihnen gesetzten neurotischen Wiederholungszwanges auf die Gattungsgeschichte der Menschheit zu bertragen und als eine ihrer elementaren Gesetzlichkeiten aufzuweisen.
Die folgenden berlegungen versteigen sich nicht zur Beantwortung der groen
Fragen, zur Besttigung oder Bestreitung der groen Thesen, aber sie wollen in Relation zu ihnen gesehen werden. Sie fragen nach der Funktion mythologischer Rezeptionsvorgnge als der Indikatoren geschichtlicher Wirklichkeitsverstndnisse.
I
Ursprung und Ursprnglichkeit des Mythos werden im wesentlichen unter zwei antithetischen metaphorischen Kategorien vorgestellt. Um es auf die krzeste mgliche
Formel zu bringen: als T e r r o r und als P o e s i e - und das heit: als reiner
Ausdruck der Passivitt dmonischer Gebanntheit o d e r als imaginative Ausschweifung anthropomorpher Aneignung der Welt und theomorpher Steigerung des Menschen. Diese Kategorien sind leistungsfhig genug, um so gut wie alles ihnen zuzuordnen, was an Interpretation von Mythologie zutage gebracht worden ist.
1
J
Gesammelte Werke, Musarion-Ausgabe, Bd. 6, Mnchen 1922, p. 336.

TH. W. ADORNO, Negative Dialektik, Frankfurt/M. 1966, p. 302.
14
HANS BLUMENBERG
Wenn Ernst Cassirer definiert: Myth is an objectification of man's social experience.. .*, dann ist gemeint die Erfahrung lastender Unausweichlichkeiten und
drckender Zwnge, zumindest aber die aus aktueller Zweckmigkeit nicht verstehbarer Handlungen, zu denen Mythologie eine Prfiguration liefert. Aber gerade diese
entzieht das Unverstandene dem Anspruch, es aus den gegenwrtigen Bedingungen
seines Vollzuges zu begreifen und gerechtfertigt zu sehen. Es ist eine Begrndung,
die immer zugleich darauf festlegt, wie allein begrndet werden kann: This reality
cannot be rejected or criticized; it has to be accepted in a passive way. In Freuds
Konzeption der menschlichen Urgeschichte und ihrer Folgen ist das Unverstandene
die Institutionalisierung jenes frhen Triebverzichts des >Brderbundes<, der nach der
Beseitigung des bermchtigen >Hordenvaters< in einer Art von Gesellschaftsvertrag
die ersten sozialen Spielregeln festlegt, deren Inbegriff der Verzicht der Shne auf das
Ideal, die Vaterstellung fr sich zu erwerben, auf den Besitz von Mutter und Schwestern gewesen sei. Die dem Totemismus zugehrigen Geschichten verschleiern diese
urtmliche Konvention eher als da sie sie in ihrem Gehalt erklren; der Horizont
bildhafter Vorstellungen wird fr das mythische Bewutsein undurchdringlich, weil
die Bilder, in denen es lebt, nicht als Bilder erkannt, sondern in der bloen Sanktionspotenz erfahren werden. Hier wurzeln Furcht und Schrecken selbst dann noch, wenn
das an die Stelle des Vaters gesetzte Totemtier anthropomorphe Zge anzunehmen
beginnt. Und in der bildhaften Verstelltheit des nicht mehr durchschaubaren Sinnes
von Institution, Norm und Zwang ist der abstraktere, aber nicht weniger dstere
Gebrauch des Ausdrucks >Mythos< begrndet, in dem sich die vollkommene Unvereinbarkeit des Mythos mit der rationalisierten Gestalt der Wirklichkeit noch aktuell
zum Ausdruck bringen lt: Mythisch ist die Zelebration des Sinnlosen als Sinn... 5
Andererseits: gegen solchen strengen und fast dmonisierten Funktionalismus des
Mythos richtet sich die Beobachtung seiner schwebenden Freiheit, seines phantastischen Wuchses, der die Natrlichkeit und Gewaltlosigkeit des Organischen, die
Selbstverstndlichkeit des Urvorgegebenen zu haben scheint:
Der Mythos ist wild gewachsen, die Natur aber trennet und unterscheidet nicht, wie der
Begriff und die Reflexion sondern und unterscheiden. Sie wirket und bildet in flieenden
bergngen. Daher durchdringen jene mythischen Elemente eines das andere, im Groen
wie im Kleinen. Jene ste und Zweige haben ihre Verastungen und Verzweigungen, und das
Ganze steht vor uns als ein einziger groer Baum, aus Einer Wurzel erwachsen, aber nach
allen Seiten hin verbreitet mit unzhligen Blttern, Blten und Frchten8.
Vico hatte zuerst in seiner Scienza nuova die poetisch-kreative Natur der Mythologien
als den mit der Entstehung der Sprache verbundenen Proze phantastischer Namengebung dargestellt, und eine solche Art der bewutlosen Poesie der Erde, die anfngliche Weise, diese Welt zu dichten, ohne es zu wissen, ist Mythologie dann fr Friedrich Schlegel, nun erkennbar als romantischer Kontrastbegriff einer nachaufklrerischen Sehnsucht nach dem von der Vernunft vermeintlich Vergessenen. Als die erste
* The Myth of the State, New York *1955, p. 57 sq.
s
ADORNO, op. cit., p. 122 sq.
Creuzer, Symbolik, Heidelberg 21819, I, p. 88 sq.
15
Blte der jugendlichen Phantasie7 ist Mythologie die primre Entbindung einer dem
Menschen wesentlichen Freiheit; die Ursprnglichkeit dieser Freiheit lt sich nicht
als Negation einer ihr vorausliegenden Bedrckung verstehen. So sieht der Romantiker
das Chaos nicht als die uralte Drohung hinter der bunten Vordergrndigkeit der Genealogien der Gtter; fr ihn ist das Chaos vielmehr die Chance der Phantasie, der
absoluten Poesie, die das Chaos weniger auflst, als es in den Gestalten bewahrt, die
sie aus ihm hervorgehen lt.
Aber die hchste Schnheit, ja die hchste Ordnung ist denn doch nur die des Chaos, nmlich eines solchen, welches nur auf die Berhrung der Liebe wartet, um sich zu einer harmonischen Welt zu entfalten, eines solchen wie es auch die alte Mythologie und Poesie war.
Denn Mythologie und Poesie, beide sind eins und unzertrennlich8.
Dabei versteht der Romantiker den Mythos aus dessen authentischen Kategorien und
ist deshalb geneigt, seine Prsenz als seine Wiederkehr, nicht als seine spteste Geschichte zu betrachten, seine Abwesenheit als die Mglichkeit und das Postulat seiner
Erneuerung, die immer wiederum Berhrung mit dem Chaos als seinem terminus a
quo bedeutet:
Denn das ist der Anfang aller Poesie, den Gang und die Gesetze der vernnftig denkenden
Vernunft aufzuheben und uns wieder in die schne Verwirrung der Fantasie, in das ursprngliche Chaos der menschlichen Natur zu versetzen, fr das ich kein schneres Symbol bis jetzt
kenne, als das bunte Gewimmel der alten Gtter*.
Aber knnte das Verhltnis von Chaos und Phantasie nicht auch eine sekundre, erst
d u r c h berwindung und a 1 s Aufhebung realisierte Freiheit andeuten? Als Aufarbeitung alter Bestnde an schreckenden und bedrngenden Vorstellungen wre Mythologie dann nicht das Anfngliche, sondern gegen dieses sich erhebende Befreiung, der
Mythos entkleidet von seiner alten mystischen Wrde, wobei eine religise Betrachtungsart allein es beklagen knnte, da durch die poetische Mythik der Griechen der
hchste Ernst grauer Vorzeit in ein freies Spiel der Phantasie ausgeartet sei 10 . Diese
Konzeption versprche, die antithetischen Kategorien der Interpretation des Mythos
in ein fundierendes Verhltnis zueinander zu setzen.
Mythos als Programmwort eines romantischen Kontrastes folgert aus dem Selbstverstndnis der Philosophie und der aus ihr entlassenen Wissenschaftlichkeit, berwindung einer von Mythologie beherrschten und an der Erkenntnis der Welt durch sie
verhinderten geschichtlichen Epoche zu sein, da auch und zumal die Enttuschungen
und Verluste rationaler Sachbewltigung kompensiert oder gar rckgngig gemacht
werden knnten, wenn man erneuern oder wieder hereinziehen wrde, was im Selbstbewutsein der rationalen Epoche als das von ihr berwundene gilt. Aber der Kontrast setzt nicht nur ab auf die vermeintliche oder tatschliche Verarmung der auf7
Fr. Schlegel, Gesprch ber die Poesie: Rede ber die Mythologie, Kritische FriedrichSchlegel-Ausgabe, Bd. 2, ed. H. EICHNER, Mnchen 1967, p. 312.
op. cit., p. 313.
op. cit., p. 319.
10
Creuzer, op. cit., p. 93.
8
16
HANS BLUMENBERG
geklrten Rationalitt. Er zielt auch auf eine Differenzierung, in der noch das Gesamtphnomen >Aufklrung< nur als Teilphase des Prozesses der Theologisierung unserer
Tradition erscheint, eines Prozesses, zu dem der biblische Monotheismus ebenso
gehrt wie die antike Metaphysik als Vorbereitung des scholastischen Verfahrens,
jenem Monotheismus systematische Struktur zu geben. Die einschneidende Zsur,
die der biblischen wie der antiken Tradition gemeinsam wre, wrde damit die Auseinandersetzung mit dem Polytheismus als Dmonisierung seiner Freiheiten oder als
Denunzierung seiner Irrationalitt. Wenn man von einem Geschichtsbegriff ausgeht,
der das Vergangene nicht als Inbegriff abgeschlossener und auf sich beruhender Fakten
ansieht, die Geschichte nicht als Analogon einer stratigraphisch darstellbaren Struktur,
wird auch das Entkrftete immer noch als eine Kraft, das Vergessene immer noch als
potentielle Anamnesis zuzulassen sein: die Freiheiten des Polytheismus werden zur
geheimen Sehnsucht aller Renaissancen und Romantiken als der Akte des Mitrauens
gegenber dem >Resultat< und >Erfolg< der auf diese Weise in ihrer Einheit begriffenen
Tradition. Worin liegt die Dignitt, das einsichtige Ma an Recht dieser Kontrastierung?
Wenn Jean Paul in der Vorschule der sthetik sagt: Die Griechen glaubten, was sie
sangen, Gtter und Heroen, und hinzufgt, da die griechischen Gtter uns nur flache
Bilder und leere Kleider unserer Empfindungen, nicht lebendige Wesen seien 11 , so ist
die von ihm fr diesen Wandel gegebene Erklrung, da der Begriff der falschen
Gtter der ganzen Leichtigkeit der Produktion von Theologie durch Gesang ein Ende
bereitet habe, schon eine wesentliche, aber noch nicht erschpfende Feststellung. Da
die authentische Produktion von Mythologie als Freiheit verstanden werden konnte und ihre Wiederholung damit als Manifestation eines bestimmten Anspruches auf
diese Freiheit - , ist eben nicht eine >obiektive. historische Feststellung ber den
Zustand einer >mythischen Epoche, sondern geschichtlich bedingte Perspektivitt.
Aber nicht erst die Unterscheidung zwischen dem nichtigen. Gott und den >falschen<
Gttern - die Einfhrung der Mglichkeit von Orthodoxie also - hat die Fhigkeit
zur mythischen Produktion ausgetrieben (und damit zugleich die Latenz der mythischen Rezeption vorbereitet), sondern berhaupt jene unendliche Erschwerung des
Umganges mit Namen und Begriff des Gttlichen, die ihre Wurzel in der alttestamentlichen Scheu beim Gebrauch des heiligsten Namens hatte. Das Verbot des Dekalogs
[Exodus 20, 7), den Gottesnamen unntz zu gebrauchen, ist die eigentliche und strikte
Gegenposition zu aller Mythologie und ihrer Leichtigkeit, mit der unfixierten Gestalt
und Geschichte des Gottes und der Gtter umzugehen. Nicht von ungefhr geht
Mythologie in Dichtung ber, und verwandelt dieser bergang rckwirkend sein
>Material<. Schelling hat in der ersten seiner Vorlesungen zur Philosophie der Mythologie empfohlen, bei diesem eigenthmlichen Ganzen menschlicher Vorstellungen .. .
auf den ersten Eindruck zurckzugehen12. Dieser erste Eindruck ist gebunden an und
bedingt durch einen Standort des Betrachters innerhalb oder vielleicht am Ende einer
Geschichte, die bis auf den heutigen Tag im wesentlichen den Aggregatzustand einer
11
12
Vorschule der sthetik I, 4, 17; I, 5, 21.

Einleitung in die Philosophie der Mythologie I, 1, Schellings Werke, ed. M. SCHRTER,
Mnchen 1927, Bd. 6, p. 9.
17
Dogmengeschichte hat. Dadurch erscheint alles am Mythos als Kontrast: seine

Leichtigkeit, seine Unverbindlichkeit und Plastizitt, seine Disposition fr Spielbarkeit
im weitesten Sinne, seine Ungeeignetheit zur Markierung von Ketzern und Apostaten.
Mythologie spricht von ihren Gegenstnden wie von etwas, was man hinter sich hat,
nicht nur im Epos mit der Freude, die aus dem Abstreifen und Hintersichlassen
traumatischer ngste und Drohungen gespeist sein knnte, sondern auch in der Tragdie mit dem Aufatmen des berstandenhabens, das der Sinn der aristotelischen
Definition der Tragdie als katharsis pathematon im Sinne des befreienden Durchganges durch die Affekte Furcht und Mitleid sein mu, wie es die zur Poetik analoge
Stelle ber die Wirkung der Musik in der Politik nahelegt. Nicht der Stoff des Mythos,
sondern die ihm gegenber zugestandene Distanz des Zuhrers und Zuschauers ist
das entscheidende Moment. Was in der Mythologie Gtterlehre im strengen Sinne
gewesen sein mag, hat menschliches Leben vielleicht einmal mit Zwang und Furcht
bedrckt; aber das alles ist in Geschichten aufgegangen, und da selbst die Gttergeschichten nicht mehr schrecken und nicht mehr binden, disponiert sie zugleich zu
ihrer sthetischen Rezeption.
Alle Anstrengungen einer durch Formen des Glaubens geprgten Tradition, auch
den exemplarischen Griechen eine solche Haltung beilegen zu knnen und im >Glauben der Hellenen, zu finden, haben Nietzsches lakonische Feststellung nicht entkrften
knnen: Die alten Griechen ohne normative Theologie: jeder hat das Recht, daran zu
dichten und er kann glauben, was er willi3. Auch Jacob Burckhardt begrndet die
Herrschaft der Poesie ber alle Gtterauffassung, wie Homer und Hesiod sie reprsentieren, mit so etwas wie einer konservativen Schwche des Verhltnisses der Griechen
zu den Gttern hinsichtlich seiner genuin religisen Affekte. Dieser >Mangel< liegt fr
ihn am Fehlen von Wchtern ber den theologischen Bestand:
Die griechische Religion wrde von Anfang bis zu Ende anders lauten, wenn ein Priestertum
Einflu darauf gehabt htte. Die urtmlichsten, bisweilen fratzenhaft schrecklichen Auffassungen der Persnlichkeit und des Mythus der Gtter wrden festgehalten worden sein und
mit denselben die Bangigkeit, nicht aus Politik und Herrschsucht der Priester, sondern, weil
solche sich an die Auffassung frher Vorgnger in der Regel gebunden glauben; die ganze
epische Poesie wre unmglich geworden14.
Aber knnte der Zusammenhang nicht auch umgekehrt sein: die Flchtigkeit des
zu Htenden htte die Hter funktionslos gemacht? Schlielich ist dort, wo es Priestertum gab, beim delphischen Apollo, die erste Priesterin nach antiker Tradition die
Erfinderin des Hexameter gewesen, und bei aller Autoritt unter den Griechen hat
dieses Delphi niemals eine religise Wahrheit von allgemeiner Bedeutung ausgesprochen15. Die Mythologie hat nicht den Glauben der Hellenen, sondern ihre Phantasie
beherrscht, und wenn sie diesseits der Philosophie dem Mythos keinen Widerstand
15
14
15
Vorarbeiten zu einer Schrift ber den Philosophen (1827), ed. cit., Bd. 6, p. 31.
Griechische Kulturgeschichte III, 2, Gesammelte Werke, Bd. 6, Darmstadt 1956, p. 31.
p. 33.
Burckhardt, op. cit., p. 29.
IS
HANS BLUMENBERG
leisteten, sondern seiner momentanen Prsenz zu erliegen schienen, so vielleicht aus

der einen Furcht vor dem Versiegen des Genusses, den er ihnen bot:
Das zuhrende Volk glaubte gewi jedesmal, was es hrte, und sehnte sich nur nach mehrcrem. In diesem groen Idealbilde seines eigenen, dauernden Seins geno es gewissermaen
lauter Ewigungen, whrend wir heute von lauter Zeitungen umgeben sind18.
Die Faszination des Mythos war gerade, da er nur gespielt, durchgespielt, nur momentan >geglaubt< zu werden brauchte, aber nicht zur Norm und zum Bekenntnis
wurde. Fr alle seine Rezeptionen - und zu diesen gehrt schon die Stufe seiner ersten
poetischen Formation - ist er nur ein Muster, auf dem und mit dem man khn
umgehen kann, weil es alte Gefhrdungen und Drohungen als das, was vergessen
werden durfte, nur noch wie ferne Vermutung enthlt. Die entscheidende Bemerkung
Jacob Burckhardts zum Mythos ist, die Schwierigkeit der Deutung griechischer Mythen
beruhe darauf, da das griechische Volk die Urbedeutungen der Gestalten und Hergnge offenbar hat vergessen wollen17.
Diese Mythologie ist daher nicht nur anthropomorph, wie andere auch, sondern in einem genaueren Sinne >human<, jeder
berforderung fern, so da es sich leben lie mit Gttern, welche dem Schicksal nicht
weniger Untertan waren und nicht sittlicher zu sein begehrten als die Menschen, und
diese nicht zum Ungehorsam reizten durch jene Heiligkeit, welche dem Gott der monotheistischen Religionen angehrt19. Dichtung konnte dazu das Entscheidende leisten,
wenn ich auch annehmen mchte, da sie einen bereits zur legeren Behandlung disponierten Mythos antreffen mute, um so frei damit umzuspringen, wie sie es tat. Aber
diese Freiheit ist durch die Dichtung, wenn die paradoxe Formulierung erlaubt ist,
kanonisierte Lizenz geworden. Von Homer vollends haben sich Zeus und die brigen
Gtter gar nicht mehr erholt.. , 19 Da es vom achten Gesang der Ilias bis zu den
Gtterparodien Lukians nicht sachlich so weit wie zeitlich lang gewesen ist, kann uns
nur falsche humanistische Ehrfurcht verdecken. Da die Griechen glaubten, was sie
sangen, wie Jean Paul sagt, kann wohl nur unter Voranstellung des Satzes gelten, da
sie dies erst sangen, als sie es nicht mehr recht oder nur momentan kraft des Gesanges
glaubten.
Eine moderne, ironische Form der Mythenallegorese ist von Leszek Kolakowski mit
Geschichten des Alten Testaments praktiziert worden. Aber noch die ironische Distanz
verrt, wie heterogen dieses Material gegenber dem antiken ist. Welche Obligationen
und Ansprche hier ins Spiel kommen, zeigt das moralisierende Fazit der Geschichte
von Salomos Verlegenheit angesichts des unausrottbaren Paganismus seiner tausend
Frauen:
Die Menschen bekmpfen einander wegen der Frage, welchem Gott sie gehorchen sollen.
Die Gtter bekmpfen einander wegen der Menschen, die ihnen gehorchen sollen. Jedoch in
18
17
18
19
op. cit., p. 36. Diese Stelle bietet freilich schon ein Beispiel einer aus dem Kontrastbegriff
des Mythos gezogenen, kulturkritisch apostrophierenden Mythologie des Mythos.
op. cit., p. 45.
op. cit., p. 44 sq.
op. cit., p. 27.
19
beiden Fllen - im Streit der Gtter untereinander wie in dem der Menschen untereinander werden die Kmpfe schlielich durch die Menschen ausgetragen. Nicht hier jedoch liegt der
neuralgische Punkt in den Beziehungen zwischen Himmel und Erde. Das Entscheidende ist,
da die Gtter von den Menschen stndig eine klare Stellungnahme fr die eine oder andere
Seite verlangen und keine ungeklrten Situationen dulden. Sie zwingen den Menschen dadurch, sich stndig zu einer Alternative zu bekennen und nehmen so seiner Existenz jene
angenehme Zweideutigkeit, die zu den wichtigsten Reizen des Daseins gehrt20.
Der Mythos stellt nicht vor Entscheidungen, er fordert keine Verzichte. Sigmund
Freud hat das Bilderverbot des Alten Testaments im Sinne eines ungeheuren >Triebverzichts. gedeutet 21 , als den Aufbruch in die groen theologischen Abstraktionen, die
ber die bloe Reduktion des Polytheismus auf den Monotheismus weit hinausgehen
und die in der theologischen Sptgeschichte ihre Krnung als Scholastik finden sollten.
Das biblische Verbot, den Gottesnamen unntz zu gebrauchen, zwingt ebenso in die
Richtung der Abstraktion wie in die der unerbittlichen Ausschlielichkeit; es wei
um die entbannende und entpflichtende Kraft der mythischen Freiheit des Umgangs
mit den Gtternamen, den Gtterbildern und den Gttergeschichten. Wir brauchen
die psychoanalytische Erklrung der bermacht des einen Gottes als Wiederkehr des
Vaters der Urhorde und des gyptischen Aton nicht mitzumachen, um zu sehen, in
welchem Mae der Monotheismus dieser Tradition auf eine Orthodoxie und ihre
Dogmatik tendiert, die schlielich nicht nur bedeutet, keine anderen Gtter neben
diesem zu haben, sondern auch, ber diesen keine anderen Stze als die dogmatisierten
zu gebrauchen.
Der frhe Monotheismus hlt es noch fr selbstverstndlich, da dieser eine Gott
einen Namen hat und da er ihn den Seinen mitteilen mu, damit sie kraft
dieses Namens den richtigen Gott rufen und erreichen knnen. Nur in der Mglichkeit
der Verwechslung und Abweichung, nur im Irrealis steckt noch der Keim einer Geschichte; aber nicht einmal sie kann erzhlt werden, weil die Sprache dieser Theologie
den Konjunktiv nicht kennt. Der Konjunktiv ist die Sprache des sekundren, des
reflektierten Mythos; in ihm wird berlegt und ausgesprochen, da der Mensch der
Betrogene der Weltveranstaltung eines Dmons sein knnte, wie bei Descartes, oder
die Welt das Produkt einer Vergelichkeit Gottes, wie es der Nietzsche der zweiten
Unzeitgemen Betrachtung Luther als Sinn des Satzes unterstellt, Gott htte die Welt
nicht geschaffen, wenn er an das schwere Geschtz gedacht htte 22 . Erst die philosophische Theologie hat eingebracht, da der Gott als absolutes Prinzip keinen Namen
hat und keinen Namen braucht, da er nicht auf seinem Namen besteht. Damit entfaltet sich freilich zugleich die Dogmatik seiner Attribute, denn jener Gott, der einen
Namen hatte, brauchte keine determinierbaren Eigenschaften zu haben wie der philosophische Gott: man mute den richtigen haben, nicht das Richtige ber ihn wissen.
20
21
22
Kolakowski, Der Himmelsschlssel. Mnchen 1966, p. 99.

Freud, Der Mann Moses und die monotheistische Religion, Frankfurt 1964 (Bibliothek
Suhrkamp 131), p. 153: Die Religion, die mit dem Verbot begonnen hat, sich ein Bild von
Gott zu machen, entwickelt sich im Laufe der Jahrhunderte immer mehr zu einer Religion
der Triebverzichte.
Vom Nutzen und Nachtheil der Historie fr das Leben, ed. cit., Bd. 6, p. 255. Zur
theologischen Bedeutung des fehlenden Konjunktivs im Hebrischen: M. KARTAGENER,
20
HANS BLUMENBERG
Nur seine Identitt war wichtig, wie Pascal erinnert, indem er den Gott Abrahams,
Isaaks und Jakobs gegen den der Philosophen stellt. Wenn es nicht mehr verboten ist,
von Gott mit seinem Namen zu sprechen (weil er keinen mehr hat), bleibt es doch
immer schwer, es berhaupt zu tun: seine Attribute sind Erschwerungen des Sprechens
von Gott, extrem in den Sprachvorschriften der negativen Theologie. Mystik ist zu einem
guten Teil Steigerung der theologischen Spracherschwernisse. Sie alle sind im Namenund Bilderverbot angelegt, htten aber ohne die Philosophie, zumal die neuplatonischer
Prgung, die Stufe des reinen Abstraktionsbefehls nicht erreicht.
Die Philosophie ihrerseits hat den Mythos miverstanden, als sie eine Vorform der
Metaphysik aus ihm machen und dies durch Mittel der Allegorese belegen wollte. Die
christliche Apologetik hat ihn ebenso miverstanden, als sie - in absoluter Ernsthaftigkeit gegenber den Widersprchen der Mythologie und ihrer Frivolitt - dort im
Grunde den Konkurrenten sah, der wegen des vermeintlichen Gehaltes an Lehre,
auszuschalten und dessen Stelle einzunehmen war, whrend doch in Wirklichkeit es
nur die an den Gehalten der Mythologie praktizierte Liberalitt gewesen ist, die als
bleibend konkurrierende Unterstrmung bis tief in die Renaissance und Neuzeit hinein
dem Christentum als der Form des dogmatischen Ernstes und absoluter Verbindlichkeit den kontrastierenden Modus des Denkens und Sprechens darbot. Was einander
gegenberstand, war die Gegenstzlichkeit des Umgangs mit den Namen und Geschichten der Gtter. Das Christentum wollte und mute im Mythos einen dem
eigenen vergleichbaren Anspruch auf Gltigkeit der Aussagen, kurz: ein System, sehen.
Die fr alle Apologetik exemplarische Rede des Paulus auf dem Areopag von Athen
im 17. Kapitel der Apostelgeschichte zeigt, wie wichtig es war, den Gegner systematisch
zu dogmatisieren; so bekam die eine Lcke des vorgefundenen vermeintlichen Gttersystems, der Agnostos Theos, seine Relevanz. Ebenso stehen alle Versuche, das pagane
Pantheon zu retten, unter dem Zwang, den Verbindlichkeitsrckstand gegenber der
neuen Lehre wettzumachen; und das war nur mit dem Instrument einer dogmatischer
verfahrenden Allegorese mglich, als Sophisten, Stoiker und Epikureer sie gebt hatten.
Dazu bemerkt Schelling:
Zuletzt wurden beide (sc. Stoiker und Epikureer) von den Neuplatonikern abgelst, welche
endlich eigentliche Metaphysik in der Mythologie sahen, genthigt dazu hauptschlich wohl,
Zur Struktur der hebrischen Sprache, in Studium Generale 15, 1962, p. 31-39. Hier eine
wichtige Bemerkung zur Implikation des Konjunktivmangels: der nur metaphorische
Charakter des Wirklichen (p. 39). H. PLESSNER, Der kategorische Konjunktiv, in Verstehen
und Vertrauen. Festschrift O. F. Bollnow. Stuttgart 1968, p. 136-147, sagt Wesentliches
ber die Funktion des Konjunktivs, einen Spielraum innerhalb des Mglichen zu schaffen
(p. 143), als Obligationsentzug und Appell an die Einbildungskraft, damit aber auch ber
die theologische Illegitimitt des Konjunktivs: Wird das Leben von der Allgegenwart
Gottes beherrscht, so kann es sich mit gutem Gewissen kein echappement leisten. Mit
Recht besteht Plessner aber darauf, ber der Indikation der Sprache auf das Denken dieses
nicht einem Absolutismus jener zu unterwerfen: Sprachen bleiben Mittel zur Verfgung
des Menschen, der ihrer aufschlieenden wie ihrer verdeckenden Kraft gleichwohl Herr
werden kann, (p. 144) Das gilt auch fr die Versuche, den bannenden Charakter mythischer Gehalte aus ihrem genetischen Zusammenhang mit der Sprache, aus einer Allgemeinheit der Sprachsymbolik (Freud, op. cit., p. 128) oder, wie schon vor einem Jahrhundert
Max Mller, aus der inhrenten Notwendigkeit der Sprache herzuleiten.
21
um dem geistigen Gehalt des Christenthums in einem analogen des Heidenthums ein Gegengewicht zu geben23.
Das Miverstndnis war philosophisch akzeptiert worden und wirkte als eine Art
subkutaner Rache von den spekulativen Hypostasen der Neuplatoniker auf die Trinittsspekulation der patristischen Denker zurck. Die Liberalitt der Mythologie berlebte nur in den bungsstcken der Rhetorik. Aber das war wegen der ber die
Schulen mglichen Wirksamkeit kein hoffnungsloses Reduit.
Der Unterschied zwischen einer dogmatischen und einer mystischen Tradition sowie
zwischen den ihnen zugeordneten Rezeptionsakten liegt nicht im bloen Ma der
Vernderung ihrer Inhalte. Immerhin gibt es als Disziplin die Dogmengeschichte; aber
sie beschreibt das Anwachsen eines substantiellen Bestandes und die Ausbildung seiner
terminologischen Eindeutigkeit. Ihr Thema ist eine auf Entmutigung aller Abwandlungsgelste angelegte Geschichte. Was Vernderung als Zuwachs immer weiterer
Definitionen schafft, ist die Aufdeckung von Inkonsistenzen im dogmatischen System,
wie sie im Durchdenken, im schulmig pedantischen Verfgen durch Disputationen
und Sophismata zutagegefrdert werden - also ungewollt und strend, aber Aushilfen
und damit Erweiterungen, Festlegungen, Anathemata erzwingend. Die mythologische
Tradition scheint auf Variation und auf die dadurch manifestierbare Unerschpflichkeit ihres Ausgangsbestandes angelegt zu sein, wie das Thema musikalischer Variationen darauf, bis an die Grenze der Unkenntlichkeit abgewandelt werden zu knnen.
Noch in der Variation durchgehalten zu werden, erkennbar zu bleiben, ohne auf der
Unantastbarkeit der Formel zu bestehen, erweist sich als spezifischer Modus von
Gltigkeit. Solche Gltigkeit bietet gleichsam Bezugspunkte fr Anspielungen, und
vage Verweisungen: es darf Vertrautes vorausgesetzt werden, ohne da es eine besondere Sanktion bese oder dem Zwang einer konservativen Behandlungsweise unterworfen wre. Die Mythologie erlaubt, indem ihre Tradition bestimmte Materialien
und Schemata fixiert, immer zugleich die Demonstration von Neuheit und Khnheit
als ermebare Distanzen zu einem Vertrautheitshorizont fr ein in dieser Tradition
stehendes Publikum. Die mythologische Tradition beschafft Beweislasten der Phantasie, Parameter fr ihre Khnheiten; ich erinnere an das poetische Obligatorium der
Unterweltsfahrt des epischen Helden einschlielich seiner faustischen Variante des
Abstiegs zu den Mttern. Die Strke der mythologischen Tradition ist ihre substantielle Inkonstanz, ihr unbedenklicher Verzicht auf Konsequenz, den als Kategorie des
Mythos wiederum Jacob Burckhardt festgestellt hat: Konsequente Anschauungen sind
brigens hier (sc. die Metamorphose betreffend) so wenig zu erwarten, als auf irgendeinem Gebiete dieser herrenlosen, von keiner Theologie gehteten griechischen Religion2*. Schon der frhen Mythenforschung erschien gerade die Inkonsistenz als Kriterium der Authentizitt einer Mythologie: Je zusammenhangender und runder, je
mehr Spuren von philosophischer und dogmatischer Industrie 25 . Gerade das also,
23
24
25
Einleitung in die Philosophie der Mythologie I, 2, ed. cit., Bd. 6, p. 35.

Griechische Kulturgeschichte III, 1, ed. cit., p. 9 sq.
PH. BUTTMANN, Mythologus oder gesammelte Abhandlungen ber die Sagen des Alterthums. I, Berlin 1828, p. 20.
22
HANS BLUMENBERG
was ihn dem Wirklichkeitsbegriff der Neuzeit, der unter dem Kriterium der Konsistenz
steht, entfremdet, erweist den Mythos in seiner Ursprnglichkeit.
Die Inkonsistenz jener trumerischen Systeme26, der Mangel ihrer durchgngigen
kategorialen Verknpfung ist freilich eher ein Stigma der Sorglosigkeit als der berforderung des Verstandes durch das Unmgliche. Es ist daher schon eine Rckprojektion des Glaubensanspruches und seiner extremen Formel des credo quia absurdum,
die Aufrichtung einer Macht, die ins Leben greift, in den Haltungen und Handlungen
der Menschen zur Erscheinung kommen mu, wenn neuere Schwrmerei fr den
Mythos sich so formuliert: der Mythen Grundcharakter ist das fr den Verstand
Unmgliche. Sie alle kreisen um einen Mittelpunkt der Unmglichkeit. Aber dieses
Unmgliche im Zentrum ist der Gott! Die Welt des Mythos ist seine Welt. Hier haben
alle Denkweisen den Sinn verloren, denn es gibt nichts Vergleichbares. Der Gott kann
nur erscheinen und erfahren werden oder nicht 27 . Das ist genauso pseudoantik wie
der Satz: Das Gttliche will die Inkarnation 28 . Es ist schon merkwrdig, da romantische Kontrastfunktion des Mythischen die Rckprojektion derjenigen Strukturen, zu
denen jenes gerade kontrastieren soll, nicht ausschliet.
Die Vorliebe fr das dunkle Wort des Thaies, alles sei voll von Gttern, vernimmt
nicht die Zweideutigkeit eines sentimentalen erfllt, und eines indifferenten gefllt;
Aristoteles jedenfalls, der diesen Ausspruch im 5. Kapitel des ersten Buches ber die
Seele berichtet, bringt ihn in Zusammenhang mit einem bloen Panpsychismus und
fgt mit schwer ertrglicher Pedanterie hinzu, diese Meinung enthalte einige Schwierigkeiten. Jener auch sonst berichtete Satz charakterisiert jedenfalls nicht den Mythos als
Kontrast zu einer der Ausdrrung und Entheiligung durch die Transzendenz ausgesetzten Welt, sondern eher als den formalen Ausdruck einer uersten Unverbindlichkeit, etwa von der Art: zu viele Gtter verderben das Gttliche. In diesem Sinne ist der
Satz nicht weit entfernt von der Ironie des unbekannten Gottes der paulinischen
Areopag-Rede, die doch besagt, es knnte der Gott, auf den es ankommt, vergessen
sein in der berflle derer, auf die es nicht ankommt - aber eben auch nicht ankommen soll, dessen die berflle Ausdruck sei.
Verstndlich ist, da der Satz des Thaies mehr affiziert als einen Vertrautheitsrest
aus der Bildungssphre der Mythologie. Die Idee der Wiederherstellung der heilen
Welt ist an die Erwgung der Mglichkeit geknpft worden, wir knnten nicht nur
dichtend Polytheisten, nicht nur mit dem schnen Schein spielend wieder in einer von
Gttern erfllten Welt sein 2 '. Die mit der Erwartung, es werde sich die diesseitige
Welt voll von Gttern als die wirkliche W e l t . . . offenbaren, verbundene Renaissance
Hlderlins will ich hier nicht errtern; aber es ist nur zu begreiflich, wie solches in
einer auf ihre instrumentellen und konsumptiven Mittelbarkeiten reduzierten Wirklichkeit, die den Menschen bestndig versucht, sich selbst nach ihrer Analogie zu verstehen
und sich in sie einzuverleiben, attraktiv werden kann. Zwischen Selbstbehauptung und
Glcksanspruch scheint ein Widerspruch zu bestehen. An den gleichsam aus der
28
27
28
29
BUTTMANN, op. cit., p. 19.
W. F. OTTO, Der Mythos, in Studium Generale 8, 1955, p. 264 sq.

op. cit., p. 266.
W. BRCKER, Der europische Nihilismus und die kantische Philosophie, in Studium
Generale 7, 1954, p. 550-554.
23
Knechtschaft ihrer Funktion befreiten und auf ihre Selbstbedeutung verwiesenen

Dingen knnte ein blo auf Mittel bedachtes Denken zurckgeworfen und zur
Ruhe gebracht, seinerseits erfllt werden. Eine Wiederherstellung der Selbstbedeutung
fhrt in konsequenter Steigerung zur Selbstbedeutung im absoluten Sinne und das
heit: zur Vergttlichung der Dinge. Eine solche sthetische Eschatologie mit ihrer
eudmonistischen Parusie der Gtter reit die Teleologie des Glckswillens und
die der Freiheit auseinander. Die Wiederfllung der Welt mit Gttern wrde den
Glcksanspruch des Menschen sttigen, indem er die Dinge zu absoluten Werten
potenzierte. Aber ein solcher Stillstand des Willens wrde die Freiheit zu einem
phantastischen und sinnleeren Begriff machen. Er wrde den Mythos selbst, so
wie er unserer Tradition prsent geworden ist, auf den hinter ihm stehenden und
in ihm berwundenen absoluten Ernst zurckfhren. Der Bezug der Mythologie
zur Erhebung und Erfllung des menschlichen Daseins scheint aber gerade darin zu
bestehen, da sie Entlastung von jenem Ernst, Freiheit der Imagination im Umgang
mit Geschichten von einst bermchtigem ist.
Was wir noch fassen knnen und was uns vertraut ist, ist schon die spteste Gestalt
jener Mchte in der frhgriechischen Dichtung. Hier ist das Schreckliche, das tremendum und das fascinosum, schon ins Ertrgliche, wenn auch noch nicht ins
sthetische unseres Sinnes transformiert. Wenn Ursprung des Dmonischen die erste
Benennung des blanken Schreckens und der absoluten Ungewiheiten ist, so sind hier
lngst die Mittel vertraut, den Schrecken zu bannen, ihn vielleicht sogar in Dienst zu
nehmen fr Ntzliches, in ihm nach Protagonisten der Kultur zu suchen. Hephaistos,
ursprnglich ein Gott des Feuerschreckens, wird zum Erfindergott: Kein bergang
von einem rohen zu einem gebildeten Volke kann einleuchtender sein, als da dieses
in dem furchtbaren Gotte, den die geschreckte Einbildungskraft des ersteren sich aus
dem Feuer schuf, nunmehr den Urquell aller mechanischen Knste verehrt30. Schon
in den Gtternamen liegt Disposition zur Distanz, Ansatz zur Freiheit der Geschichten,
und von dieser Freiheit zehren alle Spthorizonte einer Tradition, die gleichzeitig mit
dem nie erlahmenden Anspruch auf Rechtglubigkeit sein sollte. Daher bekommt
seinen unverlierbaren Reiz, da man mit den einst strengen Ritualen solches durfte,
von den Gttern selbst das nur noch Menschliche zu erzhlen. Vergessen wir nicht,
Blasphemie ist immer ein Korrelat auch der Furcht vor Mchten gewesen, eine magische Praxis, ihre hintergrndige Ohnmacht vielleicht entdeckbar zu machen. War
Zeus ein alter Wettergott mit schrecklichen Attributen, so konnte es keine grere
Freiheit des Heraustretens aus schlechthinniger Abhngigkeit geben, als ber ihn jene
Geschichten zu erzhlen, die ihn menschlicher als jeden Menschen erscheinen lieen.
Apollon, ursprnglich der Verderber, wurde ein strahlender Gott von ausgesprochener Nettigkeit, und seine Mutter Leto war ursprnglich eine Gottheit jenes Raumes,
in dem Furcht zuhause ist, der Nacht.
Der Mythos tendiert nicht ins Absolute, sondern in der Gegenrichtung zu den
Kategorien, die Religion und Metaphysik bestimmen. Aber diese Bewegung wird
ihren Ursprung nie ganz verleugnen knnen: eine rein poetische Erfindung htte es
nie zu dieser Wirkung gebracht, die darauf beruht, da den von alter Verbind30
BUTTMANN, op. cit., p. 6.
24
HANS BLUMENBERG
lichkeit noch verschatteten Elementen sich eine Schicht entspannter Unverbindlichkeir berlagert: Zu einer Zeit, wo noch alles voll von Traditionen, von religisen
Gebruchen ist, da ist es gar nicht mglich, eine auf bloe Erfindungen gebaute Theorie
vorzutragen... Es mu in derselben sogar d a s m e i s t e auf Tradition und Ritus
gegrndet sein, wenn sie auch nur ihren Erfinder berleben soll 31 . Latenz der traumatischen Schrecknisse, die mit dem Ursprung der Gtter verbunden gewesen waren, mag
im Spiele sein, wenn die neue poetische Liberalitt einen bestimmten Bezugsrahmen
nicht zu berschreiten vermag. berwindungen eines solchen Erbes sind nie Sache
e i n e s Aktes. Die Geschichte verluft nicht vor allem in diachronen Sequenzen dessen,
was noch nicht ist, was ist und was nicht mehr ist, sondern in synchronen Parataxen
und Hypotaxen. Es gibt nicht die endgltigen Triumphe des Bewutseins ber seine
Abgrnde: Bildung, Tradition, Rationalitt, Aufklrung bedeuten weniger das, was
e i n m a l im Leben von Grund auf getan und fr a l l e m a l getan werden kann, als
vielmehr die stndig neu instrumentierbare Anstrengung zu depotenzieren, aufzudecken, aufzulsen, ins Spiel umzusetzen.
Sigmund Freud hat die Konzeption der Latenz in seiner historischen Psychoanalyse
der monotheistischen Religion entwickelt, vor allem an der Wiederholung der Urvatergeschichte, aber dann auch an der sicher hchst strittigen Spekulation vom gyptischen
Ursprung des Moses und seiner Religion, die gleichsam im Untergrund die bernahme
des midianitischen Jahve berlebte und zu spter Erneuerung kam. Jahve aber war
sicherlich ein Vulkangott...
ein unheimlicher, blutgieriger Dmon, der bei Nacht
umgeht und das Tageslicht scheut32. Die Bedeutung der von Moses gestifteten Theologie lge dann in der berwindung der Schreckensgottheit aus jenem Untergrund
apokrypher Vermittlung heraus.
Auf die Dauer machte es nichts aus, da das Volk, wahrscheinlich nach kurzer Zeit, die
Lehre des Moses verwarf und ihn selbst beseitigte. Es blieb die Tradition davon, und ihr
Einflu erreichte, allerdings erst allmhlich im Laufe der Jahrhunderte, was Moses selbst
versagt geblieben war33.
Die Kategorie der Wiederholung, die selbst eine elementare mythologische Struktur
ist, wird hier fr den einzigartigen Geltungsgewinn der von Moses gestifteten Theologie in Anspruch genommen. Gerade in diesem Zusammenhang wird wichtig, da
der jdische Geschichtsgott ein Gott der namentlichen Identitt und der durch sie
appellierbaren Bndnistreue ist, nicht aber ein Gott der Attribute und zwar schon
aus dem Grunde, da die hebrische Sprache keine Kopula kennt: Attribute entstehen
aus adjektivischen Prdikaten 34 .
Das Modell jener von Freud vermuteten Latenz ist aus dem Analogon der traumatischen Neurose und ihres Wiederholungszwanges abgeleitet. Mit Hilfe dieses Er31
32
33
op. cit., p. 19.

Freud, op. cit., p. 43. Das ursprngliche Charakterbild Jahves nach ED. MEYER, Die
Israeliten und ihre Nachbarstmme, Berlin 1906, p. 38, p. 58. Von E. SELLIN, Mose und
seine Bedeutung fr die israelitisch-jdische Religionsgeschichte, Leipzig 1922, bernimmt
Freud die fr ihn entscheidende These von der Ermordung des gyptischen Moses als
Voraussetzung fr den interimistischen Untergang seiner Religionsstiftung.
Freud, op. cit., p. 65.
34
KARTAGENER, op. cit., p. 35.
25
klrungsmittels will Freud nebenher auch die Frage beantworten, woher die Griechen
das von Homer und den attischen Dramatikern verarbeitete mythologische Material
genommen htten:
Die Bedingung, die wir erkennen, ist: Ein Stck Vorgeschichte, das unmittelbar nachher als
inhaltreich, bedeutsam und groartig, vielleicht immer als heldenhaft erscheinen mute, das
aber so weit zurckliegt, so entlegenen Zeiten angehrt, da den spteren Geschlechtern nur
eine dunkle und unvollstndige Tradition von ihr Kunde gibt... Wenn von der Vergangenheit nur mehr die unvollstndigen und verschwommenen Erinnerungen bestehen, die wir
Tradition heien, so ist das fr den Knstler ein besonderer Anreiz, denn dann ist es ihm
frei geworden, die Lcken der Erinnerung nach den Gelsten seiner Phantasie auszufllen und
das Bild der Zeit, die er reproduzieren will, nach seinen Absichten zu gestalten. Beinahe
knnte man sagen, je unbestimmter die Tradition geworden ist, desto brauchbarer wird sie
fr den Dichter35.
Nein, ich glaube nicht: je unbestimmter die Tradition, desto brauchbarer fr den
Dichter, sondern: der Dichter sorgt seinerseits entscheidend fr die U n b e s t i m m t h e i t der Tradition, die er vorfindet, und zwar paradoxerweise gerade durch die
Wahrnehmung jenes Anreizes fr eine Phantasie, die frei geworden ist, dem vorgefundenen Substrat b e r b e s t i m m t h e i t zu geben. Homer und Hesiod wuten
gleichsam zu viel von den Gttern, zu Genaues ber ihre Genealogien und Geschichten, als da diesem noch so etwas wie Glauben htte entgegengebracht werden
knnen.
Nun lt sich dieses Modell Freuds aber auch umkehren, um das Wirkungspotential
des Mythos in seiner Rezeption verstndlich zu machen: die Anspielung und Variation,
die Berichtigung und Ergnzung, das Durchscheinenlassen und die Pointe sind Imitationen, Nachspielungen der Struktur einer schicksalhaften Anamnesis. Piatos Metapher
der Anamnesis bereits enthlt dazu eine wichtige Vermutung: darin, da bei Veranlassung uerer Eindrcke sich die prexistent erworbene Wahrheit mit Macht durchsetzt, liegt der Verdacht beschlossen, da in einem Akt der Erinnerung die im Bewutsein sich geltend machende vorzeitliche Erfahrung solche Mchtigkeit gewinnen
knnte, da wir sie mit der Evidenz einer Einsicht gleichzusetzen geneigt oder verfhrt sein mgen. Die Voraussetzung Piatos wird freilich hierbei verkehrt; nicht: weil
Wahrheit der Idee als das frh Erfahrene, deshalb Evidenz der Erinnerung, sondern:
weil frh Erfahrenes als Erinnerung, deshalb Evidenz einer Idee. Dieser Mechanismus
ist von ebenso groartiger wie verhngnisvoller Potentialitt. Eben jenes uralte
Wiederkehrende kann simuliert werden und so die Rezeption des Mythos zu jener
zwangshaften Anamnesis der Latenz machen, mit der Freud erklrt, da auf den als
monotheistische Gottheit wiederhergestellten Urvater alle archaischen Affekte bertragen werden.
Etwas von solcher Mobilisierung und bertragung archaischer Affekte mu im Spiel
sein, wenn Mythisierung von Ideologien versucht wird: als bermchtig und mit allen
Gewalten im Bunde soll erscheinen, was aller rationalen Legitimierbarkeit entbehrt und bei Mangel an erweisbarer Geschichte doch wie das Uralt-Wiederkehrende
aussehen soll. Denn dem alten Wahren wird unterstellt, es sei wegen seiner Wahrheit
Freud, op. cit., p. 93 sq.
26
HANS BLUMENBERG
alt geworden, whrend die Funktion fiktiver Sptmythologien darin besteht, dem als alt
Ausgegebenen die Assoziation der Wahrheit zu erschleichen. Fr die bel der Welt
etwa knnen nur bergren aufkommen, und von diesen mu sich eine Geschichte
erzhlen lassen, die keiner Prfung fhig ist und bedarf, z. B. die von einer Verschwrung gegen die Menschheit. Zugleich darf die Absolutsetzung des bergroen Feindes
eben nicht absolut sein, denn er soll doch als das Uberwindbare des nchsten und
letzten Aktes der Geschichte noch jeden Mut lassen. In solcher Inkonsistenz jeweils nur
momentan, aber nicht im Kontext zu erfassender Evidenzen kann nur Mythologie
die Wirklichkeit anbieten.
Etwas von jener Affektbertragung auf das Uralt-Wiederkehrende ist aber auch
in der Rezeption der Mythentradition im Spiel. Die Affektmobilisierung setzt sich um
in Bedeutsamkeit, in ein Gewicht der derart akzentuierten Aussage, das keiner Argumentation mehr zu bedrfen scheint. So etwa, wenn auf Prometheus angespielt wird.
Beispiel: in einem Festvortrag will ein Techniker die schiefe Stellung unseres Bildungsund Wertungssystems zur Technik markieren; er sagt: Das Schicksal unseres technischen Ahnherrn Prometheus, des Vorherbedenkenden... zeigt brigens den zeitlosen Sinngehalt antiker Sagen; denn auch heute noch gibt es gleichsam Adler, die
glauben, in olympischer Sendung mit scharfem Schnabel auf Prometheus einhacken
zu mssen 36 . Wie knnte man mit einem vergleichbar geringen Aufwand an Deskription und Fakten eine wuchtigere Wirkung erzielen als mit dem Appell an diese vertraute Geschichte, die hier nur mit einem ihrer Nebenzge ins Bild kommt? Welcher
Satz liee sich beim jungen Marx anfhren, der eindrucksvoller auf Knftiges vorzubereiten vermchte als der Schlusatz der Vorrede zu seiner Dissertation vom Mrz
1841: Prometheus ist der vornehmste Heilige und Mrtyrer im philosophischen Kalender. Welches Amalgam von christlichem Skularisat und mythologischer Anamnesis!
Das Auftauchen der Prometheusfigur seit der Renaissance als einer Art von Leitfossil - zumindest als Anspruch auf Khnheiten in der Selbstformulierung der Neuzeit - , ist in der Literatur allzusehr im Sinne der humanistischen Befriedigung an der
Konstanz eines sanktionierten Bildungselementes behandelt worden, also im Stile
der Toposforschung. Die Aufschluhaltigkeit solchen Vorkommens ergibt sich erst,
wenn das Ineinandergreifen der formal entgegengesetzten Tendenzen von Konstanz
und Variation, von Bindung und Ausschweifung, von Tradition und innovatorischer
Khnheit wahrgenommen wird. Auch die gewollten Undeutlichkeiten, die Bezugsstrukturen des Mythos verwischen, knnen hier deutlich genug sein; so in Shaftesburys
berhmter, dem Sturm und Drang gegenwrtiger Formel: Such a poet is indeed a
second maker; a just Prometheus, under Jove, worin das unter Jupiter in seiner Blsse
ebenso beschwichtigendes Zugestndnis wie Hindeutung auf strafende bermacht
sein kann 37 .
38
37
H. BLENKE, Zur Synthese von Wissenschaft und Technik. Vortrag auf der Jahrestagung
der Deutschen Forschungsgemeinschaft 1966, in Mitteilungen der DFG 1966, 4, p. 6.
O. WALZEL, Das Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe, Mnchen 21932, p. 12-14,
hat zwar die bertragungsgeschichte der Stelle aufgeklrt, aber die Interpretation zu ausschlielich in die Linie des Gott-Knstler-Vergleichs eingeordnet, der doch gerade hier
wie unter der Irritation der Bezugsfigur verformt, wird. Interessant, was geschieht, wenn
27
n
Zwischen dem, was man das Nachleben der antiken Mythologie zu nennen pflegt,
und dem anderen Nachleben, das als Skularisierung des Christentums bezeichnet
worden ist, besteht eine spezifische Differenz. Auf die Berechtigung, Skularisierung
als Kategorie historischen Verstehens auszugeben, brauche ich dabei nicht einzugehen 38 ;
es bleibt als unbestritten, da die von der christlichen Theologie hinterlassenen Leerstellen den nicht eliminierbaren Anspruchsrest behalten, jene absoluten Forderungen
theoretischer wie praktischer Art an den Menschen anzunehmen und durchzuhalten,
die durch eine Religion der Transzendenz und der Offenbarung eingefhrt und stabilisiert worden waren. Schon in der Renaissance wird an ihrem Verhltnis zur Mythologie sichtbar, wie sie diese in einer Art allegorischer Dogmatisierung dem Christentum
zu assimilieren versucht und bis in die sthetik hinein zum Kanon neuer Obligationen
macht, statt in ihr ein Instrument der Entdogmatisierung zu sehen und zu gebrauchen,
also gerade nicht mit der Rezeption paganer Mythen die Forderung der Rckkehr
zu irgendetwas zu verbinden, um dann dieses als das Endgltige festzuhalten.
Jeder Absolutismus der Wahrheit fhrt einen Analogiezwang mit sich, dem sich
noch seine radikalsten Opponenten nicht entziehen knnen. Das lag fr die Renaissance
zu einem guten Teil an ihrem Weg ber die patristischen Quellen, in denen ein
Heidentum von durchgebildeter Systematisierung vorgegeben war. Die Anstrengung,
fr die e i n e eindeutige und ganze Wahrheit einstehen zu sollen, die der berwundenen oder zu berwindenden Epoche versprochen worden war, setzt sich in den
Ernst der mythischen Totalitt um, die zu leisten noch der sptesten Knstlichkeit
des weltanschaulichen. Mythos angelegen sein sollte. In der Richtung ihrer schon in
der Antike gewonnenen Freiheit zur schnen Objektivitt der Unbesonnenheit39 sich
38
39
mehrere Vorprgungen aufeinander treffen; so, wenn bei Wilhelm Schlegel Prometheus den
Grundsatz, die Kunst solle die Natur nachahmen, zwar ber sein Ausgangsniveau hinauszwingt, aber dann doch aus dem Raub am Gttlichen ein Stck legitimierter aristotelischer
Mimesis wird: Auf diese Weise hat Prometheus die Natur nachgeahmt, als er den Menschen aus irdischem Ton formte und ihn mit einem von der Sonne entwandten Funken
belebte, (zitiert bei O. WALZEL, op. cit., p. 18 sq.) Bei Herder ist aus dem Sonnenfunken
ein elektrischer Funken geworden, aber Prometheus damit noch nicht aus der Nhe der
Naturfrmmigkeit weggerckt. Der Knstler Prometheus hat noch nicht das Odium des
Technikers, die gefeierte bergre ist noch nicht zur kritischen Grenzfigur der Selbstbehauptung oder des heroischen Nihilismus geworden, wovor zu schaudern wiederum
mythologische Anamnesis bestrkt. In seiner Rede Die Selbstbehauptung der deutschen
Universitt nimmt Heidegger bezug auf die schon antike Doxa, Prometheus sei auch der
erste Philosoph gewesen, und zwar, wie der moderne Autor meint, weil er vom Ausgeliefertsein an die bermacht des Schicksals wute: Eben deshalb mu das Wissen seinen
hchsten Trotz entfalten, fr den erst die ganze Macht der Verborgenheit des Seienden
aufsteht, um wirklich zu versagen. Man bedenke dagegen, wie schon die antike Komdie
die prometheische Theomachie heruntergespielt hatte - der Mythologie darin ganz konsequent folgend, wie ich meine, deren ganze Intention Herunterspielen der groen GottMensch-Konflikte war -: der Prometheus der Komdie ist nur noch der kleine Gauner,
der den Gttern das Opferfleisch stiehlt (C. SCHNEIDER, Geistesgeschichte des antiken
Christentums I, Mnchen 1954, p. 445).
Dazu vom Vf.: Die Legitimitt der Neuzeit, Frankfurt/M. 1966, p. 9-74.
Jean Paul, Vorschule der sthetik I, 4, 17.
28
HANS BLUMENBERG
zu entfalten, wollte der erneuerten Mythologie nur schwer gelingen. Es scheint, da

die Freigabe der Mythologie fr ihre sthetische Funktion in der Neuzeit mit der
Entlastung zusammenhngt, die hinsichtlich des Erbes der allzu groen Fragen von
der neuzeitlichen Philosophie bernommen wurde. Dazu trug bei, da seit Vico die
Heterogeneitt des Mythos gegenber aller vertrauten Logik behauptet wurde; man
knne sich jetzt gar nicht mehr vorstellen, wie die ersten Menschen gedacht haben,
denen nicht einmal der Begriff der Identitt verfgbar gewesen sei, so da sie bei jeder
neuen Ansicht einer Gestalt sogleich eine andere neue Gestalt vermuteten . .., bei jeder
neuen Leidenschaft an ein anderes Herz glaubten. Damit aber blieb der Mythologie
zunchst nur noch eine sthetische Brauchbarkeit.
Eine Betrachtungsweise wie die hier vorzuschlagende sucht nicht historisch oder
philologisch zu klren, was der Mythos ursprnglich oder in einer bestimmten Phase
unserer Geschichte bzw. Vorgeschichte gewesen sein mag; vielmehr wird er als immer
schon in Rezeption bergegangen verstanden. Wenn man meint, eine solche Betrachtungsweise sei sekundr und daher auch von sekundrem Interesse, so geht man von
einem Unterschied zwischen dem Objekt und seinen Verstndnisweisen aus, den die
Naturwissenschaften verbindch gemacht haben, in denen jedes Resultat ber einen
Gegenstand seine Vorgnger verdrngt und einem nur noch historischen Interesse
berliefert. Als Gegenstand der Geisteswissenschaften haben die wirkenden Werke
keinen Vorrang vor den Resultaten ihrer Wirkung, weil und sofern es keine besondere
Dignitt ihres Ursprunges - z. B. in einer Metaphysik der Kunst als originrer Hervorbringung, sei es mit Hilfe der Musen, der Magie oder der Inspiration, sei es durch
das Genie selbst - mehr gibt. Produktion und Rezeption sind quivalent, sofern die
Rezeption sich zu artikulieren vermochte. Um so etwas wie die Rckgewinnung
des verlorenen Sinnes geht es gerade nicht; da gert man, auf unser Problem bezogen,
nur in einen Mythos der Mythologie. Das Ursprngliche bleibt Hypothese, deren einzige Verifikationsbasis die Rezeption ist. Weder Homer noch Hesiod oder die Vorsokratiker prsentieren uns etwas vom absoluten Anfang; sie selbst produzieren aus
dem Akt der Rezeption oder, anders ausgedrckt, sie werden uns nur dadurch begreiflich, da wir diese Voraussetzung machen. Die Antithese von schpferischer Ursprnglichkeit und hermeneutischer Nachlufigkeit ist unbrauchbar: selbst wenn es das Ursprngliche als Fabares gbe, wre es in dieser Qualitt zwar von stupendem, aber
nicht artikulierbarem Interesse. Der Reiz des Neuen geht in den Genu des Verstehens
dadurch ber, da es als Khnheit gegenber dem Alten und als beziehbar auf dieses
verstanden wird. Absolute Anfnge machen uns sprachlos im genauen Sinne des Wortes.
Dies aber ist es, was der Mensch am wenigsten ertrgt und zu dessen Vermeidung
oder berwindung er die meisten Anstrengungen seiner Geschichte unternommen hat.
Die Frage nach der Realitt des Mythos in seinen Spthorizonten kann keine andere
sein als die nach seiner Funktion innerhalb jener Anstrengungen. Thematisch ist aber
nicht nur die m a t e r i a 1 e , sondern auch und gerade die f o r m a l e Rezeption.
ber einen Gott eine Geschichte zu erzhlen, ohne eine bestimmte tradierte Geschichte
dabei zu bernehmen oder zu verwenden, das kann als solches seine deutlich umschriebene Funktion haben. Als Nietzsche vom Tode Gottes sprach, griff er - im
40
Scienza Nuova II, 7, 2 (in der bersetzung von E. AUERBACH, Mnchen 1924).
29
Gegensatz zum Atheismus des 19. Jahrhunderts, der seinerseits der kategorischen
Dogmatik eine dogmatische Negation entgegenstellte - auf die Form des Mythos
zurck: er erzhlte nicht von einem der alten Gtter der Griechen und Rmer, sondern von diesem Gott der noch andauernden Geschichte eine Geschichte. Er miachtete dadurch ein letztes Mal das Verbot, den Namen Gottes unntz zu gebrauchen.
Es ist, auf das Ganze des Werkes von Nietzsche gesehen, nicht nur ein Stilmittel und
eine Figur der Rhetorik, sondern es ist die Wahl der Form selbst als Antithese. Wenn
Nietzsches Philosophie auf den Finalgedanken der ewigen Wiederkunft des Gleichen
tendiert, weil er darin die Herstellung der absoluten Bedeutung der Welt und des
Menschen erwartet, dann ist dies die formale Struktur des Mythos gleichsam beim
Wort genommen. Vorhergeht, da der Tod Gottes die Bedingung dafr ist, da der
bermensch mglich wird. Wie in der Generationsfolge der Gtter besteht um die
Weltherrschaft absolute Rivalitt: der neue Gott kann nicht kommen, ohne da der
alte entmannt oder in die Unterwelt gesperrt ist. Die mythische Struktur steht gegen
die der Geschichte; sie hat Generationen, Weltalter, Herrschaftszeiten. Im Verhltnis
zum Mythos liegt ein Moment der Einheit der Philosophie Nietzsches: Als der Lehrer
der ewigen Wiederkunft erinnert er sich des Problems der Geburt der Tragdie
wieder, und in der hchsten Art des dionysischen Seins schliet sich das Ende seines
Versuchs mit dessen Anfang systematisch zusammen 41 .
Nietzsches Affinitt zum Mythos entsteht daraus, da ihm die Norm der Wahrheit
problematisch geworden ist. Die Dichter lgen - das Wort kommt wieder zu Ehren.
Die Unbefangenheit, mit der der Mythos sich bei seinen Unstimmigkeiten antreffen
lt, ist archaische Vorgngigkeit zur Pflicht der Wahrheit: wie der epische Erzhler, so
erfindet der Priester Mythen seiner Gtter: sie rechtfertigt ihre Erhabenheit. Auerordentlich
schwer, das mythische Gefhl der freien Lge wieder sich lebendig zu machen. Die groen
griechischen Philosophen leben noch ganz in dieser Berechtigung zur Lge. Wo man nichts
Wahres wissen kann, ist die Lge erlaubt.42
Nietzsche hat die Theologie nicht einfach negiert, er hat sie transformiert, indem
er Gott statt seiner Attribute e i n e Geschichte gab, deren Ende ihre Pointe ist. Er
machte von der formalen Freiheit des Mythologen Gebrauch und bertrug sie - darin
besteht der Skandal des Paradoxes - auf den biblischen Gott, der zwar in d i e Geschichte eingegangen war, aber die Form der Geschichten nicht ertrug. Der Mythos
eines Gottes kann erklren, was seine Dogmatik nicht wahrhaben darf: weshalb
nmlich diesem Gotte die Altre erkalten, die Opfer sich der Schlachtung widersetzen, die Beweise seiner Existenz nicht mehr funktionieren, die Gebete von ihm
nicht mehr erhrt und die Wunder Vergangenheit werden - weil nmlich dieser Gott
tot ist.
Ich will an dieser Stelle nur deutlich machen, was formale Bezugnahme auf den
Mythos bedeutet und da sie in einem Zusammenhang mit der Einschtzung der
Wahrheit gesehen werden mu. Dieser Zusammenhang ist von der christlichen Tradi41
42
K. LWITH, Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen, Berlin 1935,
p.17.
Vorarbeiten zu einer Schrift ber den Philosophen (1872), ed. cit., Bd. 6, p. 29.
30
H A N S BLUMENBERG
tion nicht nur durch ihren allgemeinen Wahrheitsanspruch hergestellt worden, sondern durch sehr bestimmte Abgrenzungen dessen, was als Unwahrheit fortan unertrglich sein sollte. Am eindringlichsten wurde das an der M e t a m o r p h o s e
als einer Grundstruktur mythischer Geschichten demonstriert, die noch aus den
letzten Schlupfwinkeln der neuen Theologie vertrieben werden mute, weil sie stndig
die Art von Wahrheit, gefhrdete, die mit der zentralen theologischen Mitteilung
gegeben war, Gott sei wirklich und wahrhaft Mensch geworden. Jahrhundertelang ist
an den christologischen Definitionen und ihrer Terminologie gearbeitet worden, um
das Inkarnationsdogma aus dem Umkreis der mythischen Kategorien herauszumanvrieren. Ohne jeden Gebrauch von Schein, von verminderten Kriterien der Realitt,
von herabgesetzten Risiken des Engagements, historisch bestimmbar nach Ort und
Zeit sollte Gott Mensch geworden sein. Dies sollte nichts mehr an hnlichkeit besitzen - von der Leichtfertigkeit der Zwecke auf der anderen Seite ganz abgesehen mit den Vorgngen des Gebrauchs menschlicher und tierischer Erscheinung durch
Gtter, wie sie der Mythos berichtet. Aber auch nichts mit der Apotheose ursprnglich
sterblicher Wesen, die durch einen Akt der Kooptation und der Teilnahme am olympischen Mahl in den Kreis der Gtter aufgenommen wurden.
Wenn man bedenkt, da noch die gnostische Mythologie dem Heilbringer des
guten Gottes gegenber den bsen Mchten dieser Welt das groe Mittel der List
und der Verkleidung durchaus zugestand, wird erst deutlich, in welche Distanz zur
antiken Mythologie sich die neue Lehre per definitionem im strengsten Sinne setzen
wollte. Dem liederlichen stheten- und Artistenvlkchen der Griechen, wie Thomas
Mann sie in seinem Nietzsche-Vortrag nannte, galt List als so verwerflich nicht, angefangen von Odysseus ber die Sophistik bis zu jenen Traktaten ber die wunderliche
Hintergehbarkeit der Natur, in deren Titel die List steckt und noch in unserer ehrbaren Disziplin der Mechanik, steckengeblieben ist. List. - und sei es die der Vernunft - hat auch als geschichtsphilosophisches Muster mythologisches Geprge; nur
da ihre Umwegigkeit sich mit der Aura des Notwendigen umgibt, das episodische
Unvernunft einer noch unabsehbaren Totalitt der Vernunft integriert. Die geheime
Pdagogik, die mit der Menschheit in ihrer Geschichte nach dem Vorbild geheimer
Gesellschaften praktiziert wird, ist eine Auskunft der Aufklrungsphilosophie, mit den
Schwierigkeiten ihres Geschichtsbildes fertig zu werden: dem alten Wahren, und
der Macht der Wahrheit, war nicht mehr zu trauen, wenn sie in der Geschichte des
animal rationale erst so spt und so mhsam zum Vorschein kamen. Da die Natur
ihr elementares Ziel der Selbsterhaltung noch ber Verblendung und Vorurteil der
Menschen, also hinter ihrem Rcken, erreicht, ist ein Topos der Moralistik, dem
ein neues Bewutsein des Mangels an Evidenz wie an metaphysischer Teleologie zugrunde liegt. Die umfassende Geltung des Verfahrens formuliert Kant 1784 in der
Idee zu einer allgemeinen Geschichte in iveltbrgerlich er Absicht als die regulative
Idee einer Weltgeschichte, zu welcher die Natur die Menschen berlistet. Plausibel
hat die List als Verfahren der Vernunft wohl erst gemacht, da die Ideologiekritik
die geradezu homerischen Listen der Unvernunft, sich dem Bewutsein einzuverleiben, vorweisen konnte. Dennoch ist die Symmetrie, die nun List zum ltesten
Medium der Aufklrung (Adorno) macht, nicht ganz so selbstverstndlich, wenn man
bedenkt, da die konomie der krzesten Wege zur klassischen Charakteristik der
31
Vernunft gehrt. Als Quasi-Subjekt der Geschichtsphilosophie gewinnt sie das Aussehen, den Rollenpart in einer Gigantomachie bernommen zu haben. An dieser Stelle
werden sich die Freunde Siegfried Kracauers an seinen Widerwillen gegen die List
der Vernunft erinnern.
Ausgangspunkt der Digression war die gnostische Anknpfung an das mythische
Muster der Metamorphose. Das Gttliche will keineswegs die Inkarnation, wie es
Schlegel romantisierte, sondern nach dem berwltigenden Zeugnis des Mythos will
es die flchtigste Form der spielerisch-tuschenden Episode, die Metamorphose. Dagegen sollte die Entschiedenheit des biblischen Gottes und seines Heilswillens stehen,
ohne jeden Ausweg in allegorische Deutbarkeit und Bedeutsamkeit. An diesem Punkt
wendet sich der Wahrheitsbegriff der Theologie viel entschiedener und reflektierter
gegen den der Mythologie als in der Frage der Pluralitt oder Unizitt des Gttlichen.
Hier lag der Vegetationspunkt, an dem die Hresien als die wahren Symptome einer
konstitutiven Miverstndlichkeit der Menschwerdungslehre aufsprossen und wo die
Begriffswelt der antiken Metaphysik ihre gewaltsamsten Mibildungen erfuhr; ich
brauche nur auf die Begriffsgeschichte von persona hinzuweisen43.
Nur auf der Hrte und Soliditt einer derart gegen den Mythos behaupteten und zu
behauptenden Wahrheit konnte der weitergehende Anspruch an das Leben begrndet
werden, der sich hier erhob, das was Nietzsche als das Du sollst negiert. Und es war
also konsequent, da Nietzsche den imaginativen Typus des mythischen Denkens ganz
allgemein gegen eine solche Art von Wahrheit richtete, die ein Du sollst berhaupt
implizieren k a n n , wenn er von diesem zu seinem Ich will und schlielich zur
unverpflichteten Unmittelbarkeit des Ich bin kommen wollte. Hier geht es in der Tat
primr um eine radikale Differenz im Wahrheitsbegriff, und alles, was je am Mythos
gelockt und verfhrt haben mag bis in alle seine Rezeptionsstufen hinein, mu in
diesem Zusammenhang gesehen werden - auch und am deutlichsten die Gefahr, da
die depotenzierte Wahrheit virtuell die manipulierbare Wahrheit sein knnte, mit der
Vorsicht gegenber dieser Vermutung, die sich daraus ergibt, da auch die Wahrheitsstrenge der traditionellen Metaphysik ihr ideologisches Potential besitzt, und zwar
ganz einfach deshalb, weil nur in ihrer Strenge Wahrheit Postulate der Praxis (und
noch solche der praktischen Passivitt) zu tragen vermag.
Zum erstenmal wird uns an Nietzsches Mythologie, indem sie in der Lehre von der
ewigen Wiederkunft des Gleichen gipfelt, deutlich, da Rezeption des Mythos nicht
nur ein Umkreisen seiner Materialien, auch nicht nur ein Nachspielen seiner formalen
Strukturen ist, sondern da dieses Verfahren seine eigene Konsequenz, gleichsam
seine Finalitt, hat. Ich nenne es: den Mythos zu Ende zu bringen. Das soll heien:
seine Bedeutsamkeit - oder wie immer man sein Wirkungspotential nennen mag nicht nur zu erneuern, nicht nur zu akkumulieren und zu steigern, sondern rein darzustellen. Im Augenblick kann ich das nur im Hinweis auf Nietzsche erlutern. Natrlich
steht Nietzsches ewige Wiederkunft gegen eines der betontesten Merkmale theologischer Wahrheit, gegen die Einmaligkeit des zwischen Schpfung und Gericht eingespannten Heilsgeschehens, gegen die Identifizierung der Wahrheit mit dem einzigartigen und unberbietbaren zentralen Faktum, dem nichts anderes abgelesen werden
43
Vgl. v. Vf.: Epochenschwelle und Rezeption, in Philosophische Rundschau 6 (1958), p. 102.
32
HANS BLUMENBERG
kann als es selbst und das im prdikatlosen Ich bin es aufgeht. Zwischen dem ganz
aus der Tradition des absoluten Monotheismus herkommenden johanneischen Ich
bin es und dem durch den Gedanken der ewigen Wiederkehr des Gleichen zu seinem
absoluten Gewicht zu bringenden Ich bin besteht die entscheidende Differenz. Dieses
Mythologem der ewigen Wiederkunft des Gleichen aber berbietet sowohl die materialen als auch die formalen Rezeptionen des Mythos und fhrt sie zu ihrem Grenzwert: der wiederholende Typus des mythischen Denkens wird hier zu seinem einzigen
und letzten Inhalt. Was in allen Welten wiederholt wird, bestimmt sich erst unter dem
Gewicht der Ungeheuerlichkeit der Wiederholung als solcher.
Der Mythos spricht nach einem Wort des Sallust, eines Zeitgenossen und Freundes
des Kaisers Julian in seinem Buch ber die Gtter und den Kosmos, von dem, was
n i e m a l s geschah, aber dennoch i m m e r ist 44 . Solches stellt sich gleichsam in der
Zwischenform, in der Vermittlung der zyklischen Wiederholung dar. Dem entspricht
die Vermutung, da das Ritual genetisch dem Mythos vorausgeht.
Statt das rituelle Tun aus dem Glaubensinhalt, als einem bloen Vorstellungsinhalt, zu
erklren, mssen wir vielmehr den umgekehrten Weg einschlagen: wir mssen das, was am
Mythos der theoretischen Vorstellungswelt angehrt, was an ihm bloer Bericht oder geglaubte Erzhlung ist, als eine mittelbare Deutung desjenigen verstehen, was unmittelbar im
Tun des Menschen und in seinem Affekt und Willen lebendig ist45.
Die ritualisierte Handlung trgt eine Obligation ihrer Wiederholung, und diese bringt
die Gefhrdung des Vergessens ihrer ursprnglichen Dienlichkeit und Bedeutung ber
die Zeit mit sich. Vielleicht wird die Selbstverstndlichkeit der institutionalisierten
Handlung erst in der Phase ihrer profanen Festlichkeit problematisch. Die erklrende
Paraphrase, die das im Vergessen seines Sinnes lebendig Gebliebene erfordert, mu in
Rechnung stellen, da die Erluterung des dem Zwang der Wiederholung unterliegenden Rituals ihrerseits der Gltigkeit des Wiederholbaren bedarf. Wenn der Mythos
derart verstndlich macht, was immer schon dargestellt wird, tritt er dabei als das
verbale Surrogat des verblassenden Liturgiezwanges anstelle dessen, was einmal mit
Assoziationen des Schrecklichen, der unmittelbaren Prsenz der dmonischen Mchte
besetzt gewesen sein mag und dadurch beschwrende und abwehrende Genauigkeit
seiner Zelebration verlangte. Dabei mag aber auch der Hufung der Handlungen
vertraut worden sein, was der spteren Paraphrase die Strapaze der begrndenden
Abwandlung des identischen Schemas auferlegte und sie zur Wiederholung des Gleichen auf verschiedenen Stufen eines Prozesses ntigte.
Der Mythos hat mit der Sphre des Ursprungs dessen, was er paraphrasierend zum
Verbund der Geschichten erhebt, nur mittelbar zu tun. Fr altgyptische Gtterkulte
ist nachgewiesen, da Mythenbildung erst mit der Vermenschlichung der Gottesvorstellungen, also nach berwindung der frhen Schrecken frchterlicher und tiergestaltiger Gtter, einsetzt: Das mrchenhafte Fabulieren, die gedankliche Auseinandersetzung mit einer noch frchterlichen Welt, kann als Vorzeichen eines menschlicheren,
44
45
De diis et mundo, Kap. 4.

Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen IL Das mythische Denken, ( 1923) Darmstadt 2 1953, p. 51.
33
schon beobachtenden, berlegenen Interesses gelten... Die ersten Gtter in der neuen,
spter allgemeinen Menschengestalt finden sich noch whrend der Frhzeit auf Abdrcken von Siegeln auf Weinkrgen aus ihnen geweihten Weingtern . . . Doch
fehlt auch den wenigen Mchten in Menschengestalt, die wir aus der Frhzeit kennen,
eine eigene Mythe. Min, Onuris und Ptah gewinnen wie alle Mchte ihre mythische
Rolle erst mit der mythischen Ausdeutung der alten Kulte und ihrer Rituale 48 . Es
wird vermutet, da die mythische Paraphrase zum Ritus von Vorlesepriestern vorgetragen wurde und da diese Priester auch fr besondere Gelegenheiten zum Ritual
passende Texte verfaten. Bezeichnend ist, da solche Erluterung des Unverstandenen
keineswegs jederzeit und jedem Publikum zugnglich gemacht wurde; das Unverstandene hat seine Gewalt ber die Menschen, und Erluterung ist nicht fr jedermann: Die ffentlichen Feste werden als Umzge mit unerklrten Festriten gefeiert.
In den Sanktuaren steht jedoch auch der tgliche Kult unter der Stimme der Mythe,
welche Handlungen und Gegenstnde im Ritual als Erinnerung an die Gtterwelt und
Reliquie erklrt, obwohl das, was durch sie verklrt wird, unmittelbar in der Vorzeit
wurzelt. Durch diese Verwurzelung ergreifen Rituale. Die einzelnen Bruche, Tracht
und Rhythmus sind berkommen und darum volkstmlich. Die Mythe spricht ber
sie hinweg und erzhlt den Eingeweihten berall in gypten von der Erschaffung der
Welt und ihrem K n i g t u m . . . Die Mythen sind mit ihren Gttern versunken. ber
rtselhaften Ritualen erweisen sie sich als sinngebende Gttergeschichten. Mythen
verlangen Gtter, die alles, was sich erzhlen lt, vor allem das, was den Menschen
betrifft und ihn rhrt, erleben und bekunden knnen. Dies ist bei den vorgeschichtlichen Tiermchten noch nicht der Fall. Erst ihre Vermenschlichung ffnet das Feld
der Mythe 47 . Die Humanitt des Mythos ist etwas Sptes, schon Verlust der Unmittelbarkeit zu den ursprnglichen Schrecknissen, deren in Riten erstarrte Abwehr, Verzgerung und Beschwrung gleichsam auf einer ersten Stufe von Allegorese ins Erzhlbare umgedeutet werden.
Das Modell des Verhltnisses von Ritual und Mythologie bernehme ich, ohne
Kompetenz seiner Prfung zu beanspruchen, als Hypothese, die zum Verstndnis
48
47
S. SCHOTT, Ritual und Mythe im altgyptischen Kult, in Studium Generale, 8, 1955, p. 289 sq.
Ferner: S. SCHOTT, Mythe und Mythenbildung im Alten gypten, Heidelberg 1945, p. 93 sq.
Da der Ritus als Wiederholung dessen genommen wird, was seine exegetische Mythe ihm
darzustellen zuschreibt, ist wohl ein sekundrer Realismus, zumal wenn es fr magische
Unterstellungen keinen Grund gibt. Lst sich der Mythos vom Ritus, so kann schon die
bloe Erzhlung als Wiederholung des thematischen Ereignisses gelten, wenn wir hier
nicht einem berschwang von Mythologenmetaphysik ausgesetzt sind: So kam im alten
Mesopotamien die Rezitation des sog. Schpfungsgedichtes (Enuma elis) anllich des
Neujahrsfestes (akitu) einer Wiederholung des Schpfungsgeschehens gleich, es war so,
als sei die Welt noch einmal in ihren Anfngen. (R. PETTAZZONI, Die Wahrheit des
Mythos, in Paideuma 4 [1950], p. 5).
SCHOTT, op. cit., p. 293. .Metamorphose als Kategorie steckt also in der Genesis des
Mythos selbst, als Anthropomorphose: die Gtter verlieren ihren Schrecken, indem sie ihre
Gestalt ndern. Dadurch, zu einem guten Teil, werden sie schlielich poetisch. Jacob
Burckhardt hat aller Errterung ber griechische Gtter einen Abschnitt Die Metamorphosen vorangestellt; er hat nicht darauf reflektiert, weshalb uns dieses Prinzip der
Gttergeschichten derart auffllt: alles Sptere ist aus der Anstrengung erklrbar, nicht
als Metamorphose verstanden zu werden oder solche in der Welt nicht zuzulassen.
34
HANS BLUMENBERG
dessen, was hier thematisch ist, weiterhilft. Ohne Erinnerung der Schrecken und
Zwnge, die sie berwand, ist die Freiheit des Mythos in ihrer Spezifitt - als Freude
der Variation gegenber der Macht der Wiederholung - unverstndlich. Pures Vergessen dessen, was hinter den Figuren stand, was ihrer Anthropomorphose vorausging,
schafft nicht die Distanz, in deren Steigerung schlielich der Mythos aus der Funktion
der Auslegung des Rituals ausbricht, gleichsam um seiner Freiheit Endgltigkeit im
Poetischen zu erringen. Absicht des Modells kann nicht Erklrung der Entstehung des
Mythos hinsichtlich seiner I n h a l t e sein, denn die Funktion der Auslegung eines
Rituals lt beliebige Paraphrasen offen. Der Mythos kommt ins Spiel, wenn Ritus,
Zeremonie oder eine gesellschaftliche oder sittliche Regel Rechtfertigung heischen, als
Brgschaft fr Alter, Wahrheit und Heiligkeit 48 . Gerade dies aber bedeutet, da die
Passung des Mythos zum Ritual nicht inhaltlich ist (wie sie es sein wrde, wenn das
Ritual sekundre Darstellung und Prsentation des Mythos wre), sondern symbolisch. Der Mythos hat kein realistisches Verhltnis zur ursprnglichen Bedeutung der
Handlung oder Handlungsregel, eher wirkt er nachtrglich auf das Ritual zurck und
verformt oder ergnzt es. Daher bleibt die Geschichte, die die Handlung auslegt, leicht
von dieser ablsbar und autonom.
Dieses Verhltnis von Handlung und Text entspricht einer allgemeineren hermeneutischen Regel der Umkehrung des Verhltnisses von Motiv und Handlung, von Frage
und Antwort. Wir machen damit die allzu selbstverstndlich gehandhabte Unterstellung rckgngig, es sei in der Geschichte des Menschen ein konstantes theoretisches
Interesse am Werk gewesen, dessen Vollzug zu gegebenen Fragen die mehr oder
weniger bestimmten und geeigneten Antworten gesucht htte. Da der Mensch stndig
in Akten und Texten das produziert, was er selbst nicht versteht, und es dennoch oder
gerade deshalb wiederholt und ritualisiert, dabei aber erst spt und akzessorisch das
Bedrfnis hervortreibt, sich fr Sinn und Begreiflichkeit dessen, was er da tut, Versicherungen zu verschaffen - das ist eine unter den Bedingungen eines sich stndig
theoretisch absichernden Zeitalters schwer zugngliche Einsicht. Der Mensch wei
nicht, was er tut, oder er hat den praktischen Kontext vergessen, in dem eine Handlung
stand; aber eines Tages will er wissen, was dies bedeutet. Dabei hlt er das Unverstandene fr eine alte Antwort, zu der nur noch die passende Frage gesucht werden
mu. Wenn dies so ist, wird verstndlich, da in solchem Zusammenhang die Fragen
bedeutsamer werden als die vermeintlichen Antworten.
Fr das Wirkungspotential des Mythos ist diese Einsicht wesentlich: nicht die berzeugungskraft alter Antworten auf vorgeblich zeitlose Menschheitsrtsel begrndet die
Andringlichkeit mythologischer Konfigurationen, sondern die Implizitt der Fragen,
die in der Rezeption und ihrer Arbeit an ihnen entdeckt, ausgelst, artikuliert werden.
Da kosmogonische Mythen noch im Zeitalter theoretischer Kosmogonien ihre eigene
Faszination haben, kann nicht an ihrem Antwortgehalt zu der theoretischen Frage nach
der Weltentstehung liegen, sondern am Heraustreten der ebenso gewaltigen wie elementaren Fragen, die mit einer Theorie ber die Weltentstehung unbeantwortet
bleiben und eher vom Typus der groen Leibniz-Frage cur potius aliquid quam nihil
sind. Uns ist bereits zu selbstverstndlich, da die Wissenschaft Fragen erst gar nicht
MALINOWSKI, op. cit., p. 189.
WIRKLICHKEITSBEGRIFF UND WIRKUNGSPOTENTIAL DES M Y T H O S
35
zu stellen gelernt hat, die sie mit ihren Mitteln nicht beantworten zu knnen absieht,
als da uns nicht auffallen mte, mit welcher Unbefangenheit der Mythos an den
Rand der Abgrnde dieser Fragen tritt, ohne da sie ihm gestellt wren. Die Geschichte
von Prometheus beantwortet keine Frage ber den Menschen, aber sie scheint alle
Fragen zu enthalten, die ber ihn gestellt werden knnen.
Diese Vieldeutigkeit des Mythos lt sich an dem Modell der symbolischen Passung von erzhlter Geschichte und erklrter Handlung am ehesten verstehen. Die
Geschichte mu sich in der Deutung der Handlung bewhren, aber dazu trgt das
Erfordernis Passung am wenigsten bei, denn es ist in beliebiger Vielfalt erfllbar.
Die Geschichte soll die Handlung, der sie unterlegt wird, so bedeutsam erscheinen
lassen, da ihre wiederholende Manifestation gerechtfertigt wird. Umgekehrt: die
Wiederholung des Ritus ist immer wieder eine Probe auf die Bedeutung, die ihm die
Paraphrase des Mythos verleiht. Die Selektion des Beliebigen auf das Bedeutende hin
ist eine Funktion der Wiederholung. Das ist ein wichtiges Moment an dem Zusammenhang von Ritus und Mythos. Zwar trauen wir dem Satz veritas filia temporis nicht
mehr; die Aufklrung bedurfte seiner, um ihre historische Versptung trotz der von
ihr behaupteten Mchtigkeit der Vernunft zu rechtfertigen. Aber die Zeit als Quantum
hatte zur Frderung der Wahrheit nichts beigetragen, auch nicht durch Ausmerzung
der Irrtmer und Vorurteile. Dennoch hat Tradition einen selektiven Effekt, und
zwar auf das menschlich Bedeutsame hin: was den Menschen zentral affiziert, was
unabhngig von den Aussichten theoretischer Verifikation seinem Selbstverstndnis
zur Artikulation verhilft. Die Bewhrung durch die Zeit stiftet Vertrautheit und
Vertrauen - eine Dignitt, die mibraucht werden kann als simulierte, die ebenso
die Khnheit des Neuen als Forcierung des Vertrauten zu indizieren erlaubt. Der
Erinnerung als Organ der Tradition wird eine Teleologie beigelegt: sie entscheidet in
der uferlosen Konkurrenz der auflaufenden Geschichten, was bewahrt zu werden
verdient, sie leistet soziale Verdichtung (W. Jerusalem), die auslegungswrdig macht
und im Modus der Anspielung aktualisiert wird - aber sie suggeriert auch, Sperre der
Untrglichkeit zu sein, an der im Durchlauf der Zeit zunichte wird, was sich nicht
kraft der Wahrheit behaupten kann. Der Mythos wirkt in seiner Rezeption wie eine
Bindung ans Objektive: indem er die Unbegrenztheit des Arbitrren begrenzt durch
die Typik eines vorgegebenen Horizonts, gibt er sich den Anschein, hierin bringe sich
die Sache selbst zur Geltung. Die Verwechslung des Bedeutsamen und des Wahren
legt sich nahe. Dabei ist Bedeutsamkeit nur diejenige Qualitt der Mythologeme, die
sie durch Evokation zu immer neuer Bearbeitung im Bestand der Tradition hlt.
Die Allegorese des Mythos erscheint uns als ein Miverstndnis solcher Bedeutsamkeit. Wir verstehen sie nicht mehr, weil uns der ontologische Komparativ, den sie
voraussetzt, fremd geworden ist: momentane Evidenz von Wirklichkeit ist die
hchste Stufe eines Steigerungsschemas, wie es Piatos Hhlengleichnis veranschaulicht.
Das Verhltnis der Steigerungsstufen untereinander ist ein solches der verschatteten
Korrespondenzen. Deshalb gibt es gleichsam nachrangige Stufen der Wahrheit, die erst
als solche erkannt werden, wenn die hchste Stufe erreicht ist. Darauf beruht die
Allegorese des Mythos; sie ist wesentlich nachtrglich, so wie Philo das Alte Testament von der hellenistischen Philosophie her erschliet und wie die Patristik mit eben
jener Philosophie verfhrt oder zu verfahren glaubt. Jede Allegorese beansprucht
36
HANS BLUMENBERG
Eindeutigkeit; erst moderne Ironie bietet Versionen zur Auswahl an. Aber mit dem
Anspruch auf Eindeutigkeit der Exegese wird das nicht verstanden, was wir Bedeutsamkeit nennen wrden, denn diese impliziert gerade die Vieldeutigkeit, die nicht
nur dem unerschpflich scheinenden Bearbeitungspotential des Mythos zugrundeliegt,
sondern auch der Vielfltigkeit der Theorien ber seine Herkunft und genuine
Funktion. Von den historischen, physikalischen und moralischen Auslegungsweisen
des Mythos hat Schelling gesagt, schon die Mglichkeit so heterogener Erklrungen
legt nur ein Zeugnis ab fr die Universalitt der Mythologie, die in der That von der Art ist,
da, die allegorischen Erklrungen einmal zugegeben, fast schwerer ist zu sagen, was sie nicht
bedeute, als was sie bedeute . . . Vergeblich wre es, einen solchen Ausleger widerlegen zu
wollen, dem die Entdeckung das unschtzbare Glck gewhrt, sein eigenes neuestes Angesicht
im Spiegel so hoher Alterthmlichkeit zu beschauen .. .49
An diesem Punkt werden wir der Schwierigkeiten gewahr, die es uns bereitet, den
Wirklichkeitsbezug des Mythos zu verstehen. Wiederum Schelling hat bereits bemerkt,
da Theorien ber den Mythos fast zwangslufig dahin geraten, selbst mythologisch
zu werden 50 . Wir haben dafr noch gegenwrtige Beispiele. Man hat die Zugangsschwierigkeiten zur Mythologie mit der Prlogizitt des ihr zugrundeliegenden primitiven Denkens zu erklren versucht; aber die uns auffallenden Inkonsistenzen mgen
Verste gegen eine systematische Konstruktion sein, mit Verletzung des Widerspruchsprinzips haben sie nichts zu tun. Plausibler ist der Versuch Ernst Cassirers, dem
mythischen Denken eine prkategoriale Verfassung zuzuschreiben, ihm also hinsichtlich der Verknpfung der Erscheinungen einen greren Spielraum und geringere
Stringenz beizumessen. Die These, die hier verfolgt werden soll, geht in dieser Richtung
einen Schritt weiter und versucht, die von Cassirer nachgewiesenen prkategorialen
Strukturen des Mythos aus der Differenz des in ihm angelegten Wirklichkeitsverstndnisses begreiflich zu machen, zugleich damit aber und als vordringliche Absicht, aus
dieser Differenz Formen und Intensitt der Rezeption des Mythos herzuleiten.
Dem neuzeitlichen Wirklichkeitsbegriff des in sich einstimmigen offenen Kontextes51, fr den Realitt immer das Resultat einer Realisierung, einer sich in der Zeit
durchhaltenden, aber nie definitiv gesicherten Verllichkeit, einer nie abgeschlossenen
und daher immer noch auf die ganze Zukunft angewiesenen Konsistenz ist - diesem
Wirklichkeitsbegriff ist die Mglichkeit unverstndlich geworden, an einer Gegebenheit die Gltigkeit des eigentlich Seienden wahrzunehmen oder wahrgenommen zu
denken und darin die Aufforderung zur Wiederholung gestellt zu sehen. Der Wirklichkeitsbegriff der offenen Konsistenz ist der einer Gewiheit auf Abruf; diese Wirklichkeit kann als solche nur dadurch besttigt werden, da sie nicht widerrufen wird,
anders ausgedrckt: nur das Erwachen kann den Traum als das Irreale denunzieren. Der
Irrtum aller sthetischen Realismus-Theorien und -Praktiken ist die Prmisse, es gbe
so etwas wie Merkmale des Realen, die man auf das Kunstwerk und seine Elemente
transplantieren knnte. Gegenber den Anstrengungen solcher Realismen gilt der Satz
49
50
51
Einleitung in die Philosophie der Mythologie I, 2, ed. cit., p. 31.

Eine besonders hbsche Stelle beim Referat der Theorie Gottfried Hermanns: op. cit., I, 2,
p. 35: Es lebten einmal - doch nein, so wrde die Hermannsche Theorie selbst wie ein
Mythos anfangen . . . - wir wollen also sagen ...
Vgl. hierzu Nachahmung und Illusion, Mnchen 1964, p. 12 sq.
37
Kafkas: Wirkliche Realitt ist immer unrealistisch52. Die uns fremd gewordene Behauptung einer erreichbaren bzw. uns erreichenden momentanen Evidenz von unberbietbarer Wirklichkeit liegt den Systemen der antiken Metaphysik zugrunde, die
fr die europische Tradition bestimmend werden sollten, am deutlichsten der Philosophie Piatos und nicht zufllig diese ist von der Problematik des Mythos nicht
losgekommen. Dabei behaupte ich nicht, da Plato den Wirklichkeitsbegriff der
momentanen Evidenz im Zusammenhang der Ideenlehre gefunden oder auch nur
zuerst definiert htte. Aber was Plato in der Enttuschung an der Erscheinungswelt
und im Suchen nach der sie berbietenden endgltigen Realitt umkreist hat, prpariert gerade die Spezifitt des Wirklichkeitsbezuges heraus, die wir noch und gerade
in der Faszination des Mythos, der erratischen Erstaunlichkeit seiner Rezeptionsvielfalt, erfahren. Die platonische Metaphysik hat den Wirklichkeitsbegriff des Mythos
zu Ende gebracht, und darauf beruht sowohl ihre Feindschaft gegen den poetischen
Mythos als auch die ihr immanente Ntigung, ihren eigenen Mythos zu finden.
Da die platonischen Ideen Urbilder seien, lesen wir auf den ersten Blick als Behauptung einer Relation: das Urbild ist dadurch Urbild, da Abbilder von ihm bestehen.
Aber gerade das will die Behauptung der Urbildlichkeit der platonischen Ideen nicht
sagen; sie sind Urbilder unabhngig davon, ob Abbilder von ihnen genommen sind,
weil sie an sich selbst die Nachahmung, das Abbild fordern. Der Mythos vom Demiurgen im Dialog Timaios zeigt, da der Kosmos der Ideen in dem Anblick, den
er darbietet, den Gehorsam des getreulichen Nachbildners fordert - und dies, obwohl
dabei die primre Wirklichkeit jener Ideen nie erreicht werden kann und sie also das
von ihnen provozierte Abbild in die Distanz der Unzulnglichkeit und Nichtigkeit
verweisen. Das Abbild - und damit die Welt der Erscheinungen, in der wir leben ist
immer Triumph und Niederlage der Idee zugleich. Diese Verbindlichkeit der Idee, kraft
deren sie nachgeahmt und wiederholt sein will, beruht nicht auf irgendeinem hinzutretenden Moment der Zwecksetzung oder des heteronomen Willens. Dies ist, der
Konzeption nach, das Gegenteil eines Wiederholungszwanges; es ist Wiederholung als
Erfllung der Verbindlichkeit der Sache selbst, Sachgemheit im strikten Sinne.
Deshalb knnen und mssen theoretische und praktische Vernunft hier noch auf e i n
Prinzip konvergieren. Zwar ist die platonische Idee fr sich noch nicht der hinreichende
Grund fr die Entstehung einer Welt der Abbilder: die Geschichte vom Demiurgen
integriert die Obligation zur Kausalitt. Der Neuplatonismus hat demgegenber die
Idee als aus sich selbst hinreichend zur Hervorbringung der Welt erklrt und dafr
das Schema der Hypostasen und ihrer Emanation entwickelt. Zugleich mute er aber
ein anderes mythisches Moment der Selbstentmchtigung des Geistes gegenber der
Materie einfhren 53 . Im genuinen Piatonismus liegt, da Wiederholung das Ideal
der Idee ist, nmlich die Anerkennung dessen, da sie gut und damit verbindlich ist.
Nicht nur deshalb, weil die Frage nach der Gltigkeit der Tugendnormen einmal das
sokratische Ausgangsproblem der Ideenlehre gewesen war, ist bei Plato die Idee des
52
63
Nach G. JANOUCH, Erinnerungen an Kafka, in Die Neue Rundschau 62 (1951), p. 62. Zum
Umschlag der Steigerung realistischer Mittel in die rezeptionssthetische Qualitt der
unbetroffenen Entrealisierung vgl. Die nicht mehr schnen Knste, Mnchen 1968, p.
540 sq.
W. BRCKER, Piatonismus ohne Sokrates. Frankfurt 1966.
38
HANS BLUMENBERG
Guten Idee aller anderen Ideen, sondern weil sie das gemeinsame Merkmal aller
Ideen in sich befat, kraft dessen trotz ihrer Vergeblichkeit Nachahmung der Inbegriff
des an den Ideen zu Erschauenden und Abzulesenden ist. Wiederkehr des Gleichen
als Ungleiches ist die homogene Strukturbestimmung sowohl der mythischen wie
der platonischen Wirklichkeit.
Dieser Wirklichkeitsbegriff ist nicht von der Kategorie der Kausalitt beherrscht,
bei der es im Grunde immer darauf ankommt, zuknftige Wirklichkeit mittels der
Einsicht in die gegenwrtige unter Kontrolle oder wenigstens Voraussicht zu bekommen, das Und-so-weiter der Fakten in der Prvention als das, worauf es ankommt,
verfgbar zu machen, zumindest ihm auszuweichen. Der antike Wirklichkeitsbegriff
dagegen, wie er Piatos Ideenlehre ihre Voraussetzung bot, ohne mit ihr identifiziert
werden zu drfen, schliet ein, da das Wirkliche sich als solches von sich her darbietet und in seiner Gegenwrtigkeit, unbedrftig des stndigen und unabsehbaren
Weiterfragens, das Bedrfnis der theoretischen und praktischen Gewiheit befriedigen
kann, aber auch im Genu ruhender Anschauung Eudmonie gewhrt. Die in sich
geschlossene Anschaulichkeit der mythischen Figur und Geschichte ebenso wie die der
platonischen Idee widerstrebt einem Wirklichkeitsbegriff des offenen Kontextes, in
dem von weiterer Erfahrung eher gewrtigt wird, da sie die gegenwrtige korrigiert,
als da sie diese in einer wiederholenden Typik besttigt. sthetische oder politische
Mythisierung im Spthorizont eines heterogenen Wirklichkeitsbegriffes wird daher
gerade daran erkennbar, da die geschlossene Konfiguration, die fiktive Anschaulichkeit herbeigezwungen werden sollen; ob der Dichter die diffuse Weitlufigkeit der
modernen Industriestadt zum Labyrinth werden lt, in dem sein Theseus-Held die
Wiederholungen schicksalhafter Figuren durchluft (Michel Butor, L'emploi du
Temps) oder ob Weltanschauung und Jahrhundert-Mythos Uberflssigkeit rationaler
Verarbeitung von Erfahrung und Weltkontakt verbrgen und damit den hermetischen
Abschlu des Horizontes verharmlosen - wie heterogen auch immer die Beispiele sein
mgen, sie haben den Kern eines Verweises auf eine gemeinsame Realittsstruktur
(was freilich nicht heit, man drfe ideologischen Sukkurs der einen Sphre fr die
andere leichtfertig unterstellen). Noch konsequente Aufklrung . . . schlgt zurck in
Mythologie an der Stelle, wo sie . . . im Glauben an ein letzthin Gegebenes die Reflexion abbricht 54 . So zutreffend freilich die Feststellung ist: die Ideenlehre, ein mchtiger Schritt zur Entmythologisierung, wiederholt den Mythos55, so sehr verkennt sie
als Vorwurf die Bedingung des Wirklichkeitsbegriffs, unter der Distanz zum Mythos
als kritische bersicht ber die Erfordernisse und die Haltbarkeit einer Entmythisierung erreicht, ja unter der die Ntigung, solches zu tun, berhaupt erfahren werden
kann.
Es ist mehrfach gesagt worden, da Sehen nicht nur der Zugang der Griechen zu
ihrer Welt war, sondern da ihr Verstehen der Welt sich am Akt des Sehens orientierte. Man kann diese These noch verschrfen durch die Einschrnkung, da es das
ruhende Sehen und das Sehen des ruhenden Gegebenen war, dem die Griechen den
hchsten Rang einrumten. Wo sie Bewegung verstehen (wie in voller Artikulation bei
54
ADORNO, op. cit., p. 130.
55
id., op. cit., p. 179.
39
Aristoteles), verstehen sie sie als Wechsel je fr sich konstanter Formen an einem
identischen Substrat. Eben Aristoteles hat die Augenblickshaftigkeit der Anschauung
als Analogon der Lust herangezogen 56 : der Akt des Sehens ist in jedem Augenblick
seiner Dauer vollendet und des ihn ergnzenden, erweiternden, integrierenden Zeitmoments der Zukunft wesentlich unbedrftig, er ist wie die Lust in seiner Gegenwrtigkeit gesttigt. Die im Blick ruhende Gegebenheit kann nicht bereichert werden;
der den modernen Phnomenologen so beunruhigende unendliche Rest der Abschattungen - des in jedem Anblick verdeckten und nicht mitgegebenen, zu weiterer Umschreitung des Gegenstandes und Aktivierung des Erfahrungsvorganges Provozierenden - ist dem antiken Gedanken nicht akut. Auf solche gesttigte Anschaulichkeit
sind alle Normen des antiken Denkens bezogen, auch und vor allem das, was im
Begriff des Schnen erfat wird. Da Sehen sich im Durchlaufen von Aspektfolgen
vollzieht, da es seinerseits Proze ist und an seinen Gegenstnden im wesentlichen
Ereignisse, Relationen, also: immer etwas an etwas erfat, blieb ohne Ausschlag im
Wirklichkeitsbegriff. Und auf diesem beruht nun auch ein Denken, dem alle mythische Erzhlung von der Erscheinung eines Gottes vllig unproblematisch bleiben
konnte: der Gott kann sich in seinen Metamorphosen entziehen und verstecken, er
kann aber auch als solcher in Erscheinung treten, mhelos und momentan erkennbar
werden. An der Frage nach der bloen Mglichkeit der Theophanie hat sich die
philosophische Kritik des Mythos nicht entzndet. Gerade hier hat der Mythos jene
Selbstverstndlichkeit, die aus dem Standpunkt einer Epoche des Abbaues aller Selbstverstndlichkeiten imponiert - und zur Simulation des Unwidersprochenen als Unwidersprechlichkeit verfhrt. Im Gegensatz zu einigen biblischen Texten findet sich
im antiken Mythos keine Spur, da dieses weitrumige Geflecht der Metamorphosen
irgendwo die Befrchtung oder den Verdacht erweckt htte, der hervortretende und
sich zu erkennen gebende Gott knne Illusion sein, zu Unrecht anerkannt werden oder
man knne ihn verfehlen und bersehen, wenn er sich zeige. Beweise seiner Identitt
oder gttlichen Dignitt werden von dem erscheinenden Gott nicht erwartet, es ist
selbstverstndlich, da man ihn, wenn nur er sich nicht verbergen will, als den erkennt,
der er ist. Keiner der patristischen und scholastischen Exegeten der alttestamentlichen
Geschichte von Abrahams Opferung des Isaak hat die Frage aufgeworfen, ob dieser
Patriarch nicht an der Identitt und Qualitt des ihm solches gebietenden Gottes
wenigstens einen Atemzug lang htte zweifeln mssen. So wenig es der Erzhler der
Mhe fr wert hlt, auf eine Legitimation der versucherischen Stimme auch nur hinzuweisen, so wenig ist diese Frage einem Zeitalter relevant geworden, das in der visio
beatifica das ewige Glck des Menschen jenseits des Todes sah, ohne auch hier nur zu
erwgen, woran der Mensch sich seines beseligenden Gegenstandes werde vergewissern knnen - momentane Evidenz war dafr selbstverstndlich. Es ist wesentlich, da
die Vorstellung einer ewigen Seligkeit - im Gegensatz zu den Realittsbedingungen
des Status viatoris - noch ganz auf der antiken Prmisse der Einheit von Theorie und
Eudmonie beruhte; denn der Garant der weltlichen Realitt konnte nicht seinerseits
ber die Modalitt einer Brgschaft als wirklich begriffen werden.
56
Nikomachische Ethik X, 3, 1174 a 13 sq. 1174 b 9-13. X, 4, 1174 b 14-17.
40
HANS BLUMENBERG
So liegt die Ironie in Christoph Martin Wielands Agathodmon darin, da er einen

der Antike unmglichen Gedanken der Aufklrung in den Mund seines Pythagoreers
Apollonius legt, wenn er ihn ernsthaft ber die Mglichkeit von Erscheinungen der
Gtter gegenber Menschen sprechen lt:
Gesetzt, Jupiter oder die goldne Aphrodite, seine Tochter, wollten dich so, da keinem
Zweifel Raum brig bliebe, von ihrem Dasein berzeugen: so knnten sie es doch wohl
nicht anders, als wie es deine Natur zult, bewerkstelligen? also auf eben dieselbe Weise,
wie du und ich und alle andre Menschen, vermge unsrer Natur, von dem Dasein irgendeines Dinges auer uns gewi werden? nmlich vermittelst des uerlichen Sinnes, durch den
unmittelbaren Eindruck, den sie auf eines oder mehrere Organe desselben machen mten.
Setze also, Zeus erschiene dir unter der Gestalt eines Stiers oder Schwans, so wrdest du
nicht ihn, sondern einen Stier oder Schwan sehen; und wie knntest du - oder wie htten
Europa und Leda, denen dieses Abenteuer wirklich begegnet sein soll, auf den Einfall
kommen knnen, den Vater der Gtter unter dieser Maske zu suchen? Eben dasselbe wrde
geschehen, wenn Zeus oder Aphrodite sich dir unter menschlicher Gestalt zeigten: du wrdest
Menschen sehen, nicht Gtter. Wolltest du sagen, sie knnten ihre Erscheinung durch Umstnde und Eindrcke auszeichnen, wodurch sie notwendig als wirkliche Dmonen erscheinen
mten: so wrde ich dich fragen, wie sie das anfangen sollten, wofern sie nicht das Unmgliche tun, und dem Menschen neue bisher unbekannte Sinnenwerkzeuge, oder Empfnglichkeit fr Erscheinungen, die auerhalb des Kreises ihrer Anschauung liegen, geben knnen?
Gesetzt, Jupiter zeige sich dir in der ganzen Majestt, womit ihn Homer und Phidias umgeben, auf einer Donnerwolke sitzend, die Rechte mit Blitzen bewaffnet, und den gttlichen
Adler zu seinen Fen: was httest du da gesehen, als ein Bild, das dir Dichter und Maler
oft genug vorgemalt haben, um es deiner Einbildungskraft einzuprgen? und wie knntest
du je gewi werden, da es nicht diese, sondern wirklich der uere Sinn sei, der dir eine
so ungewhnliche Erscheinung darstellt? La es aber auch sein, da sie deinem krperlichen
Auge wirklich widerfahren wre: so wrdest du darum nicht mehr noch weniger, als einen
mit Blitzen bewaffneten Menschen, nicht den Gott auf der Donnerwolke gesehen haben;
und der wirkliche Jupiter htte in dieser Gestalt keine andere Eindrcke auf dich machen
knnen, als die Schranken, die er selbst seiner Kraft durch seine scheinbare Vermenschlichung
gesetzt htte, zugelassen haben wrden; das heit, weder mehr noch weniger als denselben
Eindruck, den eine erhabene Menschengestalt in dem besagten Jupiter-Kostm auf die
natrlich disponierten Organe eines Menschen machen kann . . . Was auch die Dmonen an
sich sein mgen, uns knnen sie weiter nichts als idealisierte Menschen sein; eine gttlichere
Gestalt, als die menschliche, gesehen oder erfunden zu haben, hat sich meines Wissens noch
kein Sterblicher gerhmt57.
Das ist die Projektion des Problems, wie es vom Wirklichkeitsbegriff der Neuzeit her
sich stellt, in dessen Konsistenz ein Gott gar nicht die Mglichkeit fnde, sich zu
zeigen, weil das die Wirklichkeit, in der er sich als solcher erweisen mte, zerstren nmlich das Wirklichkeitsbewutsein in seiner Angewiesenheit auf die kategoriale Verknpfung der Erscheinungen aufheben - wrde. Die Wunderkritik der Aufklrung
hat gerade an diesem Problem wesentlich zur Explizitt des Wirklichkeitsbegriffes
der Neuzeit beigetragen, indem sie nicht nur das Problem der Vereinbarkeit von
Wundern mit dem Gottesbegriff und der Idee der Naturgesetzlichkeit errtert, sondern
auf der Unmglichkeit der Erfahrung eines wunderbaren - und das wre: eines
theophanen - Sachverhaltes besteht.
57
Agathodmon I 4.
41
Selbst der nachmittelalterliche Mystiker konnte den cartesischen Zweifel, zugespitzt

zum Argument des dieu trompeur, nicht ungeschehen machen; die berlieferte Unmittelbarkeit der mystischen Gotteserfahrung belastet sich ihm mit der unausrottbaren
Reflexion auf die mgliche UnUnterscheidbarkeit zwischen Gott und dem trgerischen
Dmon. Teresa von Avila hat dies als eine Sache des Gehorsams und der Unterwerfung unter die uere Seelenfhrung definiert, die zwar den etwaigen Trug nicht aufheben, aber machtlos machen knne, denn Nutzen oder Schaden liegt nicht in der Vision,
sondern in dem, der sie empfngt und sich diese entweder in Demut zunutze macht
oder nicht. Ist Demut vorhanden, so kann sie nicht schaden, selbst wenn sie vom
Teufel wre...
Fr die momentane Evidenz des sich zeigenden Gottes gibt der
neuzeitliche Wirklichkeitsbegriff keinen Ansatz. Kaum anders als die Mystikerin des
16. Jahrhunderts hat Leibniz, in seiner Kritik am Zweifelsversuch des Descartes, argumentiert, als er der Hypothese des universalen Betruges nur die Resignation entgegenzuhalten vermochte, es sich an der Konsistenz der Erscheinungen - und wre sie
nur die eines Traumes - genug sein zu lassen und die Mglichkeit des Bruches dieser
Konsistenz als Katastrophe des Wirklichkeitsbewutseins auf sich beruhen zu lassen.
Befreiung vom Problem ist schlielich auch hier die Unterwerfung unter die Unmglichkeit der Evidenz 58 . Im Verhltnis zum Mythos wrde das bedeuten, als Faktum
anzunehmen, da Gtter nicht mehr erscheinen, weil sie sich als solche nicht zu
erkennen geben knnten. Die romantische Kontrastfunktion des Mythos gewinnt
unter dem Aspekt der Wirklichkeitsproblematik erst ihr Profil: sie ist der Unwille, mit
den Resultaten des Zweifels und unter den Verzichten, die er auferlegt, zu leben.
Mit dem Gedanken, da Gtter erscheinen knnten, ist im Horizont des neuzeitlichen Wirklichkeitsbegriffs nicht einmal mehr zu spielen. Wer davon spricht, Hlderlin
etwa oder ihn auslegend Heidegger, mu konsequent nicht mehr nur auf ein einschlgiges Ereignis im Kontext unserer Wirklichkeit, sondern auf einen radikalen
Wandel dieser Wirklichkeitsstruktur selbst hoffen drfen. Darum geht es denn in der
Tat, wenn die Vorwelt des Mythos als die mgliche Nachwelt, die nichts mehr von
Konsequenz der gegenwrtigen hat, erscheint: Was die Welt eigentlich sei, - nicht
das, was man gewhnlich dafr hlt, sondern die eigentliche, die wahre, die ganze,
die heile Welt, die keineswegs vor aller Augen steht, sondern hchst verborgen, vielleicht heute gar nicht da, ja vielleicht noch nie da gewesen, sondern erst etwas Zuknftiges ist, - das ist die eigentlich bewegende Frage in Heideggers Denken 59 . Bezogen
auf den Wirklichkeitsbegriff der immanenten Konsistenz ist solche Spekulation,
Hoffnung oder Geschichtsmetaphysik, notwendig eschatologisch.
58
59
R. SPAEMANN, Reflexion und Spontaneitt, Stuttgart 1963, p. 181, wrde also nicht mit
Recht ber die von ihm behandelten nachmittelalterlichen Mystiker sagen: In der durch
Gehorsam realisierten Demut finden diese Autoren jenen Punkt der Unangreifbarkeit, den
Descartes in der Selbstgewiheit des Denkens findet. - Die mystische Demutsfigur hat
ihr quivalent weniger im Cogito des Descartes als im Phnomenalismus der DescartesKritik, etwa in Leibniz' Animadversiones zu den Principia (Philos. Sehr., ed J. GERHARDT,
Hildesheim 1960-61, Bd. 4, p. 350 sq.). Selbst der in seinem metaphysischen Wirklichkeitsanspruch Betrogene knnte nicht mehr daran interessiert sein, aus der Dichte des
Truges jemals zu erwachen.
W. BRCKER, Dialektik, Positivismus, Mythologie. Frankfurt/M. 1958, p. 35.
42
H A N S BLUMENBERG
Von Anschauung der Gottheit zu sprechen, geht im Grenzfall in purer Ironie auf.
In Andre Gides Caves du Vatican kommt es nach der Trauerfeier fr den Kreuzfahrer Amadeus, der an der Aufdeckung einer vermeintlichen Vertauschung des Papstes gescheitert war, in einer Kutsche zu einem Gesprch zwischen Julius Baraglioul
und Anthimos. Diesem erffnet der Graf, der amtierende Papst sei tatschlich nicht der
echte. Anthimos, - einst ein hinkender Atheist, dann von seinem Unglauben ebenso
wie von seinem Leiden geheilt - wird ber dieser Erffnung im Handumdrehen
wieder zum Unglubigen. Der Gedankengang, der ihn in den unverwindlichen Zweifel
strzt, ist dieser: wer wrde ihm jetzt noch versichern knnen, da der eben beerdigte
Amadeus Fleurissoire beim Eintritt in das Paradies nicht gleichfalls erkennen msse,
sein Gott sei nicht der echte? Die Antwort, die der Graf auf diesen Zweifel bereit
hlt, erweist sich gerade dadurch als absurd, da in ihr die Mglichkeit der momentanen Evidenz, der reinen Anschauung ohne Bedenken vorausgesetzt wird. Der Gedanke sei bizarr, so etwa argumentiert der Graf, da es von Gott eine unechte Gegenwrtigkeit geben knne; die Anschauung Gottes lasse keinen Spielraum zum Zweifel.
Auf den Zweifler Anthimos macht dieses Argument bezeichnenderweise nicht den
geringsten Eindruck; die Mglichkeit einer Theophanie ist unter den Bedingungen
seines Wirklichkeitsbegriffes nicht denkbar. Der in den Unglauben Zurckgefallene
verlt die Kutsche - und hinkt wieder.
III
Unsere Kategorien fr die Beschreibung des Mythischen sind solche des Kontrastes
zur Theologie und der in sie eingegangenen oder von ihr hinterlassenen Metaphysik aber nicht, weil Mythologie den Anspruch und Absolutheitsgrad einer Theologie
n o c h n i c h t erreicht htte, sondern weil sie sich aus der Richtung auf diesen Anspruch ursprnglich heraushlt. Die Konstellationen, in die das Mythische im Spthorizont seiner Rezeption eingetreten ist, sollen hier verstanden werden aus der essentiellen Distanz, die der Mythos zu jeder Art von Strenge - sei es der Furcht oder
des Glaubens, der Exaktheit oder der Systematik, der Texttreue oder der bloen Ausschlieung von Satire und Parodie - innehlt. Uns ist dies verdeckt geblieben durch
die von den frhen christlichen Autoren angenommene Konkurrenz, die ihr Angebot
der neuen Lehre weithin zum Zitat der philosophischen Kritik am Polytheismus
werden lie, so da der Anschein entstand, als rivalisierten hier Theologien miteinander. Aus diesem Kategoriennetz mu die Mythologie samt ihrer Rezeptionsgeschichte herausgewunden werden - nicht weil sie a n d e r e Gtter, nicht einmal
weil sie m e h r Gtter darbietet, als die dogmatische Ausschlielichkeit einer Theologie zulassen knnte, sondern weil Mythologie zu Theologie berhaupt kein Verhltnis der Gleichzeitigkeit hat. Das, was Lessing die fromme Raserei, Den bessern
Gott zu haben genannt hat, ist ein dem Mythos fremdes Phnomen, dessen Bedingtheiten er entweder schon hinter sich gelassen hat oder immanent bestreitet.
Diese spezifische Differenz ist schon recht frh mehr oder weniger ausdrcklich
beobachtet worden, etwa in Fontenelles Abhandlung De l'origine des fables von 1724,
43
dann aber vor allem in der Gtterlehre von Karl Philipp Moritz (1795), in der er die
eigentmliche Liberalitt dessen beschreibt, was er die Sprache der Phantasie in den
mythologischen Dichtungen nennt. Den Begriff der Dichtung verwendet er eben deshalb, weil er diese Welt fr sich ... aus dem Zusammenhange der wirklichen Dinge
herausgehoben sieht. Die Phantasie als Organ des Mythos ist durch Negation aller
Metaphysik und aller theologischen Begriffe definiert; sie schafft sich ihren Spielraum,
indem sie sorgfltig alle abstrakten und metaphysischen Begriffe meidet: sie scheut
den Begriff einer metaphysischen Unendlichkeit, sie flieht den Begriff eines anfanglosen
Daseins und sie umgeht die Konsequenzen der Allmacht und Allgegenwart, die aus
der Logik des Gottesbegriffes ebenso unvermeidlich hervorzugehen scheinen, wie sie
diese Logik sodann zu gefhrden vermgen. Von herausragender Wichtigkeit fr
den Mythos und seine Rezeption ist dabei die Negation des Attributes Allmacht.
Positiv entspricht dem, was ich als kategoriale Bestimmung mythologischer Formen
ihre Umstndlichkeit nenne.
Allmacht verwehrt es im Grunde, von ihrem Trger eine Geschichte zu erzhlen.
Geschichten sind, topographisch vorgestellt, immer Umwege, whrend absolute Macht
sich im Diagramm der krzesten Verbindung zweier Punkte auslegt. Jeden Polytheismus kann man aus der immanenten Absicht der Verendlichung der in ihm vertretenen
Mchte heraus verstehen. Dieses Modell hat wiederum Sigmund Freud durchgefhrt,
indem er die Pluralitt der Gtter als den unmittelbaren Ausdruck der berwindung
der bermacht des Urhordenvaters, also der Triumphfeier des Sieges der verbndeten
Shne ber den Vater, interpretiert.
Die neuen Vter erreichten freilich nie die Allmacht des Urvaters . . . sie muten sich miteinander gut vertragen, blieben durch soziale Satzungen beschrnkt. Wahrscheinlich entstanden die Muttergottheiten zur Zeit der Einschrnkung des Matriarchats als Entschdigungen der zurckgesetzten Mtter. Die mnnlichen Gottheiten erscheinen zuerst als Shne neben
den groen Gttern, erst spter nehmen sie deutlich die Zge von Vatergestalten an. Diese
mnnlichen Gtter des Polytheismus spiegeln die Verhltnisse der patriarchalischen Zeit
wider. Sie sind zahlreich, beschrnken einander gegenseitig, unterordnen sich gelegentlich
einem berlegenen Obergott80.
In solchen Systemen gibt es den Absolutismus der Vaterfigur nicht mehr oder bezogen auf ihre spte und durch Anamnesis erhhte Wiederkehr - noch nicht.
Der Mythos fragt zwar nach dem Hchsten, aber gerade nicht im philosophischen
Sinne der unmglichen berdenkbarkeit. Das mythologische Fragen ist in dieser Hinsicht gleichsam dynastisch: der Hchste ist nicht als Spitze einer Pyramide, er ist eher
als Zentrum eines genealogischen Geflechtes von Herkunftsverhltnissen gedacht, er
darf schon tief in einer ihn bergreifenden Geschichte darin stecken. Hchstes ist,
was sich in einer solchen Geschichte zu behaupten vermag. Gttlich ist schon die dem
Menschen berlegene Macht, aber sie mu nicht alles, sondern ber alles etwas
vermgen61. Dieser mythologische Komparativ gilt auch fr die Behauptungen ber
den Anfang; es geht nie um das absolut Erste, man verweilt bei den Anfngen. Sobald die Behauptung von Urpotenzen als ausdrcklich ewigen auftaucht, ist schon
80
61
Freud, op. cit., p. 110.

U. v. WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, Der Glaube der Hellenen. Darmstadt 21955, I, p. 18.
44
HANS BLUMENBERG
Philosophie im Spiele62. Fontenelle vermutet in seinem Mythentraktat auf dem Grunde

der Mythologie Anstze einer urtmlichen Philosophie. So habe etwa die Frage,
woher das unaufhrlich flieende Wasser eines Flusses komme, einen frhen Grbler
(un contemplatif de ces siecles-l) zu der Antwort gefhrt, jemand giee es aus einem
Kruge immer wieder nach. Die hier naheliegende weitere Frage, woher denn in den
Krug immer neues Wasser gekommen sei, habe sich jener nicht mehr gestellt: Le
contemplatif n'allait pas si hin. Fontenelle bersieht, da gerade dies den Mythos
charakterisiert, da er ber e i n e m Anfang d e n Anfang vergessen macht und da
darin nicht nur eine quantitative Differenz zur Philosophie liegt, sondern eine elementare Disposition, sich nicht an den Abgrund des Absoluten treiben zu lassen.
Gerade weil die Ansprche an den Erklrungswert des Mythos leger sind, braucht
sich sein Erklrungspotential nicht zu konsolidieren; es kann diffus bleiben und das
heit: es kann alles aus allem hergeleitet werden. Eben deshalb aber scheint das
Bedrfnis des Mythos nach Antworten hypertroph zu sein, sobald man ihm unterstellt, hinter allem htte schon explizites Fragen gestanden. Die Umstndlichkeit des
Mythos verdeckt, da nichts erklrt ist, indem nur die Endlichkeit einst gefrchteter
Mchte veranschaulicht wird. Zeus steht nicht am Wege der Griechen zum Monotheismus; er hlt
die Herrschaft ber Gtter und Menschen in Hnden, ohne jedoch dadurch wesentlich
die freie Selbstndigkeit der brigen Gtter zu gefhrden. Er ist der oberste Gott, seine Macht
aber absorbiert nicht die Macht der anderen. Er hat zwar Zusammenhang mit dem Himmel,
mit Blitz und Donner und der erzeugenden Lebendigkeit der Natur, doch mehr noch und
eigentlicher ist er die Macht des Staats, der gesetzlichen Ordnung der Dinge, das Bindende
in Vertrgen, Eiden, Gastfreundschaft, berhaupt das Band der menschlichen, praktischen,
sittlichen Substantialitt, und die Gewalt des Wissens und des Geistes83.
Auch Hlderlins Nicht vermgen I Die Himmlischen alles geht auf das, was Karl
Philipp Moritz als Spielraum der Mythologie bestimmt. Dieser Spielraum wird durch
Umstndlichkeit gleichsam ausgeschritten und darin etwas von dem Typus des Rituals
festgehalten, das in komplizierten Figuren vor dem Eintritt ins Zentrum des Kultes
sich verzgert und sein Anhalten des unmittelbaren Zugriffs auf die Substanz des
Mysteriums zelebriert.
Noch in Lukians Parodien des Mythos schlgt Umstndlichkeit als vorzgliches
Merkmal durch, und es wird sichtbar, wie nahe sie der Kreisfigur der Sinnlosigkeit
steht. In einem der Gttergesprche lt er Zeus durch Hermes den Helios bitten,
drei Tage lang nicht auszufahren und dadurch eine einzige Nacht entstehen zu lassen,
die er bei der Frau des Amphitryon verbringen wolle, um den Herakles zu zeugen.
Das kann selbst der mchtigste der Gtter nicht im Handumdrehen und nicht ohne
Gtterhilfe, die den Kosmos durcheinanderzubringen droht. Aber ein Skandalon von
der Art des alttestamentarischen Sonnenstillstandes zugunsten des mit Gott verbndeten
Volkes scheut Zeus. Auf die Klage des Sonnengottes, die Ordnung des Alls werde zu82
63
H. SCHWABL, Weltschpfung, in Realencyclopdie der classischen Altertumswissenschaft,

Supplement IX, Stuttgart 1962, Sp. 1433 sq.
Hegel, Vorlesungen ber die sthetik, Smtliche Werke, Bd. 13, ed. H. GLOCKNER, Stuttgart 1964, p. 82.
45
schnden, wei Hermes Rat: er geht zu Selene und Hypnos, um zu erreichen, da sie
allen Menschen einen entsprechend langen Schlaf verleihen und dadurch ihnen die
lange Liebesnacht des Zeus nicht anders als gewhnliche Nchte erscheinen lassen.
Wenigstens fr die Menschen wird es so sein, als sei nichts geschehen. Auch fr den
Gott gibt es das adynaton, das im Text steht; seine begrenzte Macht und sein Angewiesensein auf Komplizitt machen hier die Geschichte, die jedes Wort von Allmacht
sofort zerstren mte.
Die Operation mit dem Allquantor ist ihrerseits allmchtig; sie vermag alles zu
erklren, aber gerade dadurch zerstrt sie die Mglichkeit jeder Erklrung, die der
Mythos nur berspielt. Ich verdeutliche das an einem kleinen Gegenbeispiel zu Lukian,
einem fast parodistischen Text aus den Erinnerungen Casanovas, und zwar der
Episode mit der an Spitzfindigkeit kaum schlagbaren Genfer Theologin Hedwig.
Sie soll mit der Frage in die Enge getrieben werden, wie Jesus von sich sagen konnte,
er wisse nicht den Zeitpunkt des Weltuntergangs. Da er einerseits nicht gelogen
haben darf, sagt sie, er habe dieses Wissen tatschlich nicht besessen. Auf den Einwand, dann knne er nicht allwissend, also nicht Gott gewesen sein, antwortet sie
biblisch, gerade bei Gott sei alles mglich, also auch Unkenntnis der futurite. Der
mythische Zug, da der Gottessohn nicht in das ganz groe Geheimnis des Weltendes
eingeweiht ist, wird zerstrt: Gott ist allwissend, aber er mu es nicht sein, denn er
kann alles wollen, also auch, in einer bestimmten Sache unwissend zu sein. Hier wird
zwar nicht mehr alles aus allem hergeleitet, wohl aber alles aus Einem erklrt.
Spte Versuche der Theodizee und Geschichtsmetaphysik kehren brigens notgedrungen zur Umwegstruktur der Mythologie zurck. In dem Typus der teleologischen
Literatur nach Leibniz bis hin zur Verteidigung des Flohes stecken Anstze zu Mythen
und damit Widersprche gegen die sich formierende Neuzeit. Die Schlaflosigkeit der
Alten werde ihnen zum Trost, sagt Linne, weil sie nur so den Vogelgesang der Morgenfrhe hren drfen. Niemand, der Autor selbst am wenigsten, konnte das auf den
Hintergrund eines Gtterstreites um das Recht des Menschen auf Glck projizieren.
Sofern aber das Theodizeeproblem zu den authentischen Schwierigkeiten der christlichen Tradition seit seiner Anschrfung durch die Gnosis gehrt, wird man nach dem
mythologischen Potential in der Anlage des Christentums selbst fragen mssen.
In der radikalen Eschatologie der neutestamentlichen Heilserwartung ist am wenigsten von jenem Spielraum der Umstndlichkeit; die Verbindung zwischen dem Heilsbedrfnis und der Heilserfllung ist als die krzeste aller mglichen verheien, die
Macht der Gottheit wird unmittelbar und auf elementare Weise als wirksam erwartet.
Die Ausbildung einer Grundgeschichte von Inkarnation und Erlsung fhrt dagegen
von der kargen Heilskonomie fort, und das hat den Eindruck erwecken knnen,
da in der Anlage des Christentums alles der Ausbildung einer Theologie der bloen
Allmacht widersprach und eher auf eine Geschichte tendierte. Denn Inkarnation und
Erlsung in ihrem Zusammenhang lieen sich als Inbegriff einer schlechthinnigen Umstndlichkeit Gottes beschreiben. Der Gott, der die Weltschpfung mit einem bloen
Wort exekutiert hatte, sollte sich nun, um den Menschen Heil zu bringen und sie mit
sich selbst zu vershnen, auf ein Verfahren eingelassen haben, das alle Zge der Ohnmacht bis zur Kenosis an sich trug. Die Annahme eines gleichsam geregelten Verfahrens blieb unter den metaphysisch-theologischen Attributen der Allmacht und
46
HANS BLUMENBERG
Unendlichkeit schwer begreiflich - und konnte gerade deshalb als Sporn eines credo
quia absurdum kultiviert werden. Abraham, der den Isaak opfert, und der Vatergott,
der seinen Sohn fr die Menschen leiden und sterben lt, rcken zu Prototypen der
absoluten Zumutung an den Glaubenden aneinander. Entmythologisierung als kritisches Verfahren bedeutet daher formal auch: Entflechtung einer Sphre der indirektesten Wege, Reduktion der Umstndlichkeit auf den harten Kern der eschatologischen Unmittelbarkeit, auf das Kerygma des Ich bin es< - obwohl dieses wiederum
in seiner kerygmatischen Qualitt nur vor dem Hintergrund einer wenigstens geahnten, wenn auch nicht erzhlten Geschichte verstanden werden kann, in der jemand
als der Erwartete sich zu erkennen gibt und solches Erkennen schon alles in der
Situation der Heilsbedrftigkeit Notwendige erfllt., also in der Verweisung auf den
gnostischen Grundmythos.
Aus der Direktheit der Erwartung des bevorstehenden Weltendes geht das Christentum hervor mit der Last, die weitergehende Geschichte als einen nochmaligen Einschub zu erklren, von derselben Art wie es die Zeit zwischen Sndenfall und Ankunft
des Messias schon gewesen war. Die Geschichte erscheint wieder als eine einzige
Umstndlichkeit der Gottheit in der Exekution ihres Heilsplanes. Fragen, die angesichts des nahen Endes ihren Platz verloren hatten, kehren zurck. Der Schwund der
E s c h a t o l o g i e gibt Raum fr ein Anwachsen der M y t h o l o g i e . Wenn nicht
alles tuscht, war es die kritische Energie des genuinen biblischen Monotheismus,
seiner absolutistischen Zge und vor allem seiner Schpfungsidee, was die Remythisierung des Christentums zum Stillstand brachte und sptestens mit Augustin die Zge
einer Dogmatik prgte, die mit Allmacht und Freiheit Instrumente zur konomie,
aller Fragen besa. Der an der Radikalisierung der Schpfungsidee entwickelte Begriff
der Allmacht wurde zum spekulativen Lieblingsprinzip der theologischen Scholastik,
die die Umwege und Umstndlichkeiten der gttlichen Heilsfrsorge auf ein konsistentes System von Heilsnotwendigkeiten zurckzuzwingen suchen mute.
Diese Beweislast bei der Frage nach der Geschichte blieb ber das Christentum
hinaus. Die Form der rationalisierten Umstndlichkeit prgt die groen geschichtsphilosophischen Systeme, die sich des allzu schlichten Fortschrittsschemas nicht leicht
bedienen mochten: der Umweg blieb der Weg des Geistes, wie er zum Wissen dessen
zu kommen sich erarbeitet, was er an sich ist. In der Dialektik bekam der Umweg
seine Logik, gengte auf eine hhere Art dem Kriterium der Konsistenz und verbarg
seine mythische Figur. Da Gott die Geschichte brauche, um sich nach der Definition
des Aristoteles selbst zu denken, ist jenseits einer Theologie der Attribute ganz
konsequent, denn Bewutsein von Allmacht und Allwissenheit ist etwas anderes
als deren Deduktion aus dem Begriff eines absoluten Wesens. Leibniz hatte fr die
Philosophie der Neuzeit mit Nachdruck auf das Problem der Widerspruchsfreiheit
der gttlichen Attribute als prliminar fr jede rationale Theologie hingewiesen, und
zweifellos ist die spekulative Geschichtsphilosophie des Idealismus eine Form der
Antwort auf diese Frage, indem sie die Geschichte als eine Art empirischer. Verifikation von Widerspruchsfreiheit in Anspruch nimmt. Die Geschichte erweist, ob Gott
das erfllt, was der Begriff von ihm fordert - und zwar nur fr ihn selbst. Dabei mu
jede Geschichtsphilosophie auch Stelle und Funktion des Mythos bestimmen, und
seine Betrachtung vom Standpunkt des Monotheismus her erhlt dabei eine mehr
47
als methodische Sanktion. In Schellings System etwa erreicht der Mythos die ihm
wesentliche Wahrheit erst dadurch, da er sich als ein notwendiges Moment im Proze
der Selbstentfaltung des Absoluten zwischen dem r e l a t i v e n Monotheismus der
Frhzeit und dem a b s o l u t e n Monotheismus der christlichen Epoche begreifen
lt. Die gegentheologischen Kategorien des Mythos knnen in diesem Schema aus
der Ablsung jenes primren Monotheismus verstanden werden. Wer dies beschreibt,
darf, um den Mythos der Geschichte zuzuordnen, auf den Mythos anspielen: Der
Mythos ist die Odyssee des reinen Gottesbewutseins, das in seiner Entfaltung gleich
wahr durch das Natur- und Weltbewutsein, wie durch das Ichbewutsein
bedingt
und vermittelt ist"*. Die mythische Kategorie der Umstndlichkeit, verborgen in den
Spekulationen der Geschichtsphilosophie, impliziert ein Verbot der Ungeduld ber die
Lnge der Zeit, die der Geist braucht, in seinem Selbstbewutsein
fortzuschreiten*5.
Die Umwegstruktur des Mythos taucht auch in der Sprache der von Der Wissenschaft nicht anerkannten Wissenschaft auf, wo diese den Verzicht auf eine integrierte
Anschauung der Wirklichkeit, der unter dem Ideal der Exaktheit als Preis fr die
Strenge der Erkenntnis erlegt worden ist, vergit und wenigstens den Entwurf einer
Totalitt versucht. Dem Resultat theoretischer Objektivierung wird dabei in der
Weise vorgegriffen, da dieses als Teilaspekt des Entwurfes erscheint. Der Selbsterhaltungstrieb wurde zu einem der groen Erklrungsinstrumente der neuzeitlichen Wissenschaft vom Typus ihrer rationalen Konstanzstze; aber hier wird das Ganze
immer nur vom Einzelvorgang her erklrt, als Summe eines groen Verrechnungsverfahrens der Gewinne und Verluste der Einzelprozesse. Die Erhaltung einer Substanz, wie immer sie bezeichnet werden mag, ist als Prinzip der Naturerkenntnis
zugleich ein Prinzip der Geschichtslosigkeit. Den Selbsterhaltungstrieb hat Sigmund
Freud zusammen mit den anderen Macht- und Geltungstrieben zur partiellen Bedeutung herabgedrckt und ihn der Figur der Umwege zum Tode inkorporiert. Dieser
neue Totalmythos des Lebens, wie er in Jenseits des Lustprinzips entwickelt ist,
macht die Evolution des organischen Lebens zum vordergrndigen Schein. Jede
Archologie des Lebens findet auf dem Grunde ihrer Grabungen den Tod:
Der konservativen Natur der Triebe widersprche es, wenn das Ziel des Lebens ein noch
nie zuvor erreichter Zustand wre. Es mu vielmehr ein alter, ein Ausgangszustand sein,
den das Leben einmal verlassen hat, und zu dem es ber alle Umwege der Entwicklung
zurckstrebt... Das Ziel alles Lebens ist der Tod . . . Die theoretische Bedeutung der Selbsterhaltungs-, Macht- und Geltungstriebe schrumpft, in diesem Licht gesehen, ein; es sind
Partialtriebe, dazu bestimmt, den eigenen Todesweg des Organismus zu sichern und andere
Mglichkeiten der Rckkehr zum Anorganischen als die immanenten fernzuhalten, aber das
rtselhafte, in keinen Zusammenhang einfgbare Bestreben des Organismus sich aller Welt
zum Trotz zu behaupten entfllt... Dabei kommt das Paradoxe zustande, da der lebende
Organismus sich auf das energischste gegen Einwirkungen (Gefahren) strubt, die ihm dazu
verhelfen knnten, sein Lebensziel auf kurzem Wege (durch Kurzschlu sozusagen) zu erreichen, aber dies Verhalten charakterisiert eben ein rein triebhaftes im Gegensatz zu einem
intelligenten Streben6*.
64
85
86
Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen II, p. 12.

Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, 62.
Freud, Jenseits des Lustprinzips, Gesammelte Werke ed. A. FREUD, Bd. 13, Frankfurt/M.
8
1969, p. 40 sq.
48
HANS BLUMENBERG
Auch hier geht die mythische Struktur nicht nur ber den Umweg, sondern auch
auf Wiederholung, und zwar ausdrcklich auf Rckkehr zum Gleichen im Gegensatz
zum Fortschritt. Die geschlossene Kreisstruktur dieses Schemas scheint gegenber der
Unbestimmtheit einer rationalen Form des Und-so-weiter so etwas wie eine bergende
Gewiheit zu bieten, auf die man sich verlassen kann - auch wenn es die des Todes ist.
Die Faszination solcher Entwrfe, die Sinnhaftigkeit durch eine im Grunde sinnlose, aber prgnante Figur vortuschen, hat sich immer wieder bewhrt. Ohne Hinblick auf die Entsagungen, die das neuzeitliche Wissenschaftsideal verlangt, kann das
nicht verstanden werden. Die auf funktionale Zusammenhnge und deskriptive Fakten
reduzierte Raum-Zeit-Welt der Wissenschaft drngt das Bewutsein auf die Signifikanz eines zugreifenden Konzepts ohne perspektivische Verluste zurck. Das gilt
vorzglich auch fr das Verhltnis von historischem Wissen und Geschichtsbewutsein. Die vermeintliche Greifbarkeit von Geschichte im prgnanten Detail, das den
Faktorenkomplex der Historie zu etwas werden lt, was sich ereignet, hat mythische
Zge. Immer wieder drngt d i e Geschichte auf e i n e Geschichte. Luthers Thesenanschlag von 1517, ursprnglich ein akademischer Vorgang, der sich in den Spielregeln
des scholastischen Betriebs hielt, geriet unter dem Druck des Bedrfnisses nach der
signifikanten Geschichte in eine mit Fakten nicht mehr aufrechenbare Bedeutsamkeit.
Am Beispiel des apokryphen Traumes des Kurfrsten Friedrich des Weisen ist das
exemplarisch dargestellt worden 67 . Dem Thesenanschlag wchst aus dem geflschten
prophetischen Traum, aus dem Einbezug in die Symbolik der Weltalter und aus der
Berufung auf den Mythos von Herkules und dem nemeischen Lwen magische Qualitt zu. Der Kausalzusammenhang zwischen dem Ereignis und der Tragweite dessen,
was daraus hergeleitet wird, kann gar nicht mehr hergestellt werden.
Kausalitt ist in gewisser Weise enttuschend: als ein Prinzip der Verhltnismigkeit von Ursache und Wirkung schliet sie Signifikanz aus. Wenn die Verzichte
sprbar werden, unter denen uns Wissenschaft Lebensbedingungen gewhrleistet,
aber Fragen abschneidet, liegt Mythologie nahe, denn die eigentlich bewegende Frage
ist nicht auch notwendig die, von deren Lsung unser pures Existierenknnen abhngt. Die Tendenz zur Neubildung mythischer Bedeutsamkeitscharaktere in der
Geschichte unterliegt freilich der Gegenkraft des stndigen Abbaus durch historische
Erkenntnis, die, je mehr sie auf die diffusen Faktoren sozialer, konomischer und
institutioneller Realitten ausgreift, alle Prgnanz in der kategorialen Verknpfung
ihrer Gegenstndlichkeit verschwinden lt.
Entmythisierung als Inbegriff wissenschaftlicher Nivellierung anschaulicher Bedeutsamkeit kann freilich auch Illusion oder zumindest Verhehlung des unberwundenen
Restes sein, dessen archaischer Qualitt man in neuer Funktion bedarf. Was wre
das Jahrhundert der Aufklrung ohne die Entdeckung des Blitzableiters, dessen Rolle
nur aus der apotropaischen Bedeutsamkeit vor dem Hintergrund archaischer ngste
verstanden werden kann? Der Sekretr der Pariser Akademie der Wissenschaften,
Fontenelle, bespricht im Jahresband 1723 seiner Geschichte der Akademie eine Vorlage
87
E. BENZ, Der Traum Kurfrst Friedrichs des Weisen, in Humanitas - Christianitas. Fest
schrift W. v. Loewenich. Witten 1968, p. 134-149.
49
von Jussieu ber den Ursprung der sogenannten Donnerkeile. Die Verwechslung
dieser versteinerten Relikte der Belemniten mit den Funden von prhistorischen Faustkeilen aus Feuerstein fhrt zu dem in die Absichten Fontenelles genau passenden
Umprgungsvorgang: das Fossil der Furcht wird zum Dokument des Fortschritts.
Was zuvor Bestandsstck einer Mythologie des einstigen Wettergottes war, der Donnerkeil, geht ber in die Mythologie der Moral; das Gttliche wird als das altherkommend Menschliche enthllt, der Mythos als apokryphe Form der Geschichte erkannt. Was einmal die Spur einer groen Beunruhigung der Menschen gewesen war,
gleichsam die Speerspitze einer als schrecklich erlebten Gotteswaffe, wird jetzt zum
Dokument der Beruhigung des Menschen ber sich selbst als das in die Konsistenz
seiner moralischen Selbstbildung eingetretene Geschichtswesen. Fontenelle schliet
seine Rezension mit der enthusiastischen Anzeige, da anstelle eines Mythos eine
humane Umwlzung zutage getreten sei:
Si les autres pierres figurees sont des monuments de grandes revolutions physiques, celles-ci
sont le monument d'une grande revolution, qu'on peut appeler morale, et la comparaison
du Nouveau monde avec l'Ancien sert ^galement prouver l'une et l'autre espece de reVolution88.
Fr ein Verstndnis geschichtlicher Prozesse im Epochenwandel als Umbesetzungen
und der dabei einwirkenden Bedrfnisreste ist dies ein sinnflliger Beleg mehr. Das
Schema der Umbesetzung schtzt zugleich vor der Voreiligkeit der Behauptung materialer quivalenzen 89 .
Es zeigt sich, wie die Probleme der genuinen Mythologie, der mythologischen Rezeption und schlielich der Mglichkeit von Remythisierung strukturell zusammenhngen. Nur wenn man den Mythos als Distanz zu dem versteht, was er schon hinter
08
09
Histoire de l'Academie des Sciences, Annee 1723 (6d. 1725), bei J. R. CARRE, La Philosophie de Fontenelle, Paris 1932, p. 189 sq. In der Eloge de Bernoulli von 1705 hatte Fontenelle noch auf einen anderen Vorgang der Entmythisierung durch Wissenschaft und als
Fortschritt hingewiesen: Jacob Bernoulli hatte in seinem Werk Conamen novi systematis
cometarum anllich des Kometen von 1680 den Einwand zurckweisen mssen, der
Nachweis gesetzmiger Bewegung dieser Himmelskrper nehme ihnen die Qualitt
auerordentlicher Zeichen himmlischen Zornes; Behebung des Einwandes in umstndlicher Errterung war, da zwar der Kopf des Kometen ein Gestirn und kein Zeichen sei,
wohl aber der Schweif zeichenhafte Bedeutung haben knnte. Fontenelle triumphiert; hier
konnte man den Fortschritt innerhalb eines Vierteljahrhunderts mit Hnden greifen, der
Depotenzierung eines mythischen Objekts als Zuschauer beiwohnen: Maintenant on est
dispense de cet igard, dest--dire que le gros du monde est gueri sur le fait des cometes,
et que les fruits de la saine Philosophie se sont repandus de proche en proche. II serait
assez bon de marquer, quand on le pourrait, l'epoque de la fin des erreurs qu'elle a
detruites (Oevres diverses III, Amsterdam 1742, p. 68 sq.). Zur Geschichte der Bedeutsamkeit des Blitzableiters zwischen Mythos und Aufklrung ist auer den Briefwechseln von
Lichtenberg und Lambert vielleicht am aufschlureichsten der tdliche Unfall bei den
Blitzableiterversuchen Michail Lomonossows an der Petersburger Akademie der Wissenschaften. (Vgl. E. BENZ, Theologie der Elektrizitt und des tierischen Magnetismus, in
Jahrbuch. Akademie der Wissenschaften und Literatur, Mainz 1967, p. 81).
Dafr ein Beispiel: V. KLEMPERER, Montesquieu, Heidelberg 1914/5, II p. 68 sq., ber
Montesquieus tragische Schuld an der Franzsischen Revolution, an Robespierre, durch
sein Mrchen von der idealen auf Gleichheit gestellten Republik: Mrchen wirken
immer strker als Sachlichkeiten, und wo eine Zeit mit Lcheln auf den Mrchensinn der
50
HANS BLUMENBERG
sich gelassen hat, was Schrecken, schlechthinnige Abhngigkeit, Strenge des Rituals
und der sozialen Vorschrift oder wie immer genannt werden mag, kann man den
Spielraum der Imagination als das Prinzip seiner immanenten Logik begreifen, aus der
die Grundformen der Umstndlichkeit und Umwegigkeit, der Wiederholung und Integration, der Antithese und Parallele hervorgehen. Distanz steht hier immer fr die
erhellende Beobachtung Burckhardts, da unsere Schwierigkeiten gegenber dem
Mythos darauf beruhen, da wir ihn in unserer Tradition bei einem Volke antreffen,
welches die Urbedeutungen der Gestalten und Hergnge offenbar hat vergessen
wolle
70 . Mythologie in der Funktion der Depotenzierung dessen, was ngstet,
als Reaktion auf den schrecklichsten und qulendsten Gedanken, beobachtet mit der
Authentizitt des Feldforschers auch der moderne Ethnologe (B. Malinowski): .. .der
Gedanke an den Tod ist mit Schrecken beladen, mit dem Wunsch, seine Drohung
abzuwenden, mit der undeutlichen Hoffnung, ihn nicht erklren, sondern vielmehr
weg-erklren zu knnen, ihn unwirklich zu machen und regelrecht zu leugnen (op.
cit.,p. 192). Das Vergessen der Urbedeutungen ist die Technik der Mythenkonstitution
selbst - und zugleich der Grund dafr, da Mythologie immer nur als in Rezeption
bergegangen angetroffen wird. Die Phnomenologie der Rezeption absorbiert das
vermeintlich in dieser Wirkende.
Die genannten formalen Merkmale der Distanz bestimmen den Ausschlu jeder
orthodoxen Determination: statt etwa die eigenen Gtter als die wahren gegen die
der anderen als die falschen zu stellen, werden diese dem System jener integriert, in
ein Generationsverhltnis oder in einen anderen Erzhlzusammenhang gebracht. Die
je schon vorhandenen Mythologeme scheinen immer nur wie Orientierungspunkte fr
neue Gruppen von Geschichten in einem Vertrautheitsfeld gewesen zu sein. Auch die
einzelne Geschichte wird nie so dicht angelegt, da nicht neue Elemente eingeschoben
und eingewoben werden knnten, die dann legitimiert werden als ein Nachholen des
bis dahin Verschwiegenen oder Verlorenen. Noch moderne Autoren knnen diese
Struktur benutzen, gelegentlich ernsthaft, gelegentlich parodierend, immer ironisch
gegenber der Wahrheit des Vorgefundenen. So Kolakowski, wenn er biblische Geschichten mit der charakteristischen Begrndung weiterfhrt: Diese Geschichte ist im
wesentlichen (aber nicht in allen Punkten) richtig. Sie mu jedoch
unverstndlich
bleiben, weil der Chronist eine Reihe von Einzelheiten, die fr die Sache von Bedeutung sind, bergangen hat71. Bertolt Brecht gab um 1933 Berichtigungen alter Mythen, von ihm auch Zweifel am Mythos genannt, darunter vor allem zur Sirenengeschichte der Odyssee: Das ganze Altertum glaubte dem Schlauling das Gelingen seiner
List. Sollte ich der erste sein, dem Bedenken aufsteigen? Bedenken waren schon Kafka
aufgestiegen, der die Schrecklichkeit der Sirenen nicht in den Gesang, sondern ins
Schweigen legte, dessen Vernichtung Odysseus nur durch die Illusion ihres Gesanges
70
71
frheren Epoche zurckblickt und sich ihrer eigenen Sachlichkeit rhmt, da hat sie eben
diese Sachlichkeit bereits ins Mrchen erhoben. Auch vom Rationalismus durchtrnkte Zeiten werden doch nur durch die Phantasie gefhrt, und die Gttin der Vernunft
ist ein Phantasieerzeugnis wie Aphrodite oder Freya ... Man ist versucht zu sagen: gerade
weil das nicht ganz falsch ist, ist es so falsch.
op. cit., p. 45 (Sperrung original).
op. cit., p. 101.
51
entgangen sei: Vielleicht hat er, obwohl das mit Menschenverstand nicht mehr zu
begreifen ist, wirklich gemerkt, da die Sirenen schwiegen, und hat ihnen und den
Gttern den obigen Scheinvorgang nur gewissermaen als Schild entgegengehalten.
Gerade wegen seiner Elastizitt, ja Porositt, der Umstellbarkeit seiner Elemente,
ihrer bloen Kontiguitt konnte die Konstanz des Grundmythos zum Phnomen
seiner Rezeption werden. Der Mythos ist kein Kontext, sondern ein Rahmen, innerhalb dessen interpoliert werden kann; darauf beruht seine Integrationsfhigkeit, seine
Funktion als Muster und Grundri, die er noch als blo durchscheinender Vertrautheitsrest besitzt. Wenn auch die Metamorphose alles erlaubt, ist sie doch nicht chaotisch; sie setzt vielmehr eine gewisse Strenge eines Kanons an Spielregeln voraus, die
durchlaufen werden, von Privilegien, die, dem einen einmal zugewiesen, auch von
dem anderen beansprucht, imitiert oder erschlichen werden. Wenn Athene dem Haupt
des Zeus unter Verletzung der ehelichen Rollenverteilung gleichsam parthenogenetisch
entspringt, so ist es nach der mythischen Symmetrie billig, da auch Hera in Hephaistos
ihren parthenogenetischen Spro bekommt. Vakant werdende Stellen mssen wieder
besetzt werden: Prometheus darf durch Herakles von seinen Qualen befreit werden,
aber ein anderer mu, wie ungerecht auch immer, an seine Stelle treten, so als mte
das fixierte Bild einem Urbild entsprechend gewahrt werden. Die Grundfiguren stehen
jenseits von Zweckmigkeit und Zielbezogenheit, sie bedrfen keiner Rechtfertigung.
Auch als die Philosophie bei den Griechen den Mythos zu verdrngen und berbieten zu knnen beansprucht, vermag sie nicht aus dem Wirklichkeitsbegriff der
vorgegebenen, geprgten Figuren auszubrechen. Nicht nur die Gestalten der Elemente, Atome, Ideen und Wesensformen, sondern auch das, was Friedrich Schlegel
im Athenum-Fragment 161 die zyklische Natur des hchsten Wesens bei Plato und
Aristoteles genannt hat, ist abstrakte Darstellung einer fraglos gewordenen, ritualisierten Struktur, die den griechischen Kosmos insgesamt prgt, dessen Ordnung so
etwas wie ein einziges Zeremoniell der Wiederholung des Gleichen ist und in dem
Kugelform und Kreisbahn aller Himmelskrper eine ebenso verlliche wie theoretisch darstellbare Periodik der Erscheinungen als Inbegriff ihrer Vernunft verbrgen.
Unbedrftigkeit, Unsterblichkeit und sogar Glckseligkeit der Gtter kehren als
Prdikate des Kosmos wieder. In der zyklischen Wiederholung als kosmischer Grundform vereinigen sich Bewegung und Ruhe, so wie in der Metaphysik des Aristoteles
der unbewegte Beweger durch den Umlauf der Fixsternsphre nachgeahmt wird. Das
ist nicht nur und nicht erst ein platonischer Rest; aber es ist zugleich die Darstellung
einer noch unserer metaphysischen Tradition im hchsten Sinne als rational erscheinenden Wirklichkeit. Bewegung realisiert sich im endlichen Horizont der eidetisch
vorgeprgten Mglichkeiten, einem Horizont, dessen Endlichkeit nicht als Beschrnkung bewut wird, der im Gegenteil Wiederholung als Modus von Besttigung und
Bewhrung im Zurckkommen auf das Immer-Gleiche ausweist. Demgegenber ist
der Gegensatz von Mythos und Logos sekundr, wenn man ihn vom neuzeitlichen
Wirklichkeitsbegriff her sieht: der offene Kontext lt unendlich immer Neues zu und
wiegt die Ungewiheit des Unerwartbaren durch den Kalkl der wissenschaftlichen
und technischen Prvention auf. Im geschlossenen Horizont der momentanen Evidenz
dagegen hatte alle Gewiheit den Modus des Schon-Wissens, was kommen kann.
52
HANS BLUMENBERG
Die eindrucksvollste Schicksalsfigur dieses Wirklichkeitsbegriffes ist die des homerischen Odysseus, dessen Heimkehr nach Ithaka aller Zuflligkeit enthoben ist und so
allen Irrenden und Verbannten, wie dem Ovid der Tristien, verbrgen kann, da der
Kreis ihrer Abenteuer und Schicksale sich schliet. Noch der Widerspruch mu sich
des angebotenen Diagramms bedienen: im Schlumythos der platonischen Politeia
tritt bei der Auslosung der Lebensschicksale die Seele des Odysseus mit dem letzten
Los in die Wahl:
Da sie aber in Erinnerung an ihre frheren Mhsale allen Ehrgeiz aufgegeben hatte, sei sie
lange Zeit herumgegangen und habe das Leben eines zurckgezogenen, geruhsamen Mannes
gesucht und gerade noch irgendwo eines gefunden, das die anderen unbeachtet hatten liegen
lassen. Und als sie es entdeckt hatte, habe sie gesagt, sie wrde ebenso gehandelt haben,
wenn sie das erste Los bekommen htte, und habe es mit Freuden gewhlt.
Schon W. B. Stanford hat darauf hingewiesen, da der Ulysses von James Joyce
gleichsam die spte Erfllung dieses von Plato der Seele des Odysseus beigelegten
Wunsches nach brgerlicher Lebensform sei72. Man darf freilich nicht bersehen, da
die Kreisbewegung rationale Wrde nur insofern hat, als sie das Ideal der autarken
Ruhe in der Bewegung festhlt. Insofern ist die platonische Antithese zum homerischen Odysseus von ganz anderer Natur als die Dantes sein sollte, dessen tollkhner
Abenteurer den sich schlieenden Kreis der Heimkehr nach Ithaka miachtet und
sprengt, um die Grenzen der bekannten Welt zu berschreiten und im Ozean zugrunde
zu gehen. Vielleicht war die Khnheit, mit der Dante der antiken Grundfigur widersprach und gerade dadurch die Neuheit seiner Konzeption signifikant machte, nur
mglich, weil er zum Original der Odyssee keinen Zugang hatte und sich ihm die
Gestalt des mythischen Helden schon in den Verformungen der Rezeption darbot.
Auch James Joyce hat bezeichnenderweise fr seinen Ulysses nicht auf Homer, sondern
auf Charles Lamb zurckgegriffen. Die Unbefangenheit im Umgang mit den mythischen
Figuren setzt bereits eine Art von Verwischung ihrer Przision im Medium der Tradition
voraus 73 . Wenn Dante das Diagramm der Odyssee berdehnt und zersprengt, den
Mythos damit in der schon einmal erwhnten Bedeutung zu Ende gebracht hatte, so
wurde dies vielleicht erkennbar an der Schwchlichkeit, mit der das Zeitalter der
Entdeckungen und der aufgebrochenen Weltenge, auf diese Figur zurckgegriffen hat.
Unter den spten Zeugen dafr ist Heinrich Heine, der den Berliner Buchhndler
Nicolai in seinem nicht immer geschickten und feinsinnigen Kampf fr die Aufklrung
mit dem homerischen Helden vergleicht: Er suchte, wie Odysseus, die Ohren seiner
Gefhrten zu verstopfen, damit sie den Gesang der Sirenen nicht hrten,
unbekmmert, da sie alsdann auch taub wurden fr die unschuldigen Tne der Nachtigall7*.
Ich meine, inzwischen hatte die Neuzeit eine andere Figur gefunden, deren demiurgische
Insistenz die schlieliche Heimkehr nur noch zu einem Schnrkel macht, whrend ihre
Faszination in der Umwandlung der fremden und unvorbereiteten Welt in Heimat
72
73
W.B.STANFORD, The Ulysses Theme, New York (1954) 21964, p. 116 sq. Der Untertitel
A Study in the Adaptability of a Traditional Hero spielt mit der Doppeldeutigkeit von
adaptability als einem Zug der Grundfigur und als einem Merkmal ihrer Rezeptionsvorgnge; Kategorienbildung des Autors kndigt sich damit nicht an.
Fr diesen Sachverhalt formuliert STANFORD, op. cit., p. 4, den eher erschlagenden als
schlagenden hermeneutischen Grundsatz: Ignorance is the mother of Imagination.
53
besteht: Robinson Crusoe. Auer dem Faust hat keine andere Gestalt noch den Rang
mythischer Prgnanz und das Aufgebot rezeptiver Korrespondenz erreicht.
Die Digression auf Odysseus sollte die in sich geschlossene Bewegung als mythische
Sinnfigur verdeutlichen, zugleich Ausblick geben auf ihr Zerbrechen unter dem Anspruch
eines heterogenen Wirklichkeitsbegriffes, der Wiederkehr zum Trauma nihilistischer
Sinnlosigkeit werden lt und zugleich damit das gewaltttige Sinnoktroi der ewigen
Wiederkunft des Gleichen als seinen Widerspruch provoziert. Die zyklische Grundform
war jedenfalls fr die Griechen ber die Differenzen ihrer Schulen hinweg evidente
Orientierung. Wenn die Wirklichkeit als Kosmos aus der Antithese zum Chaos verstanden wird, bedeutet die stabile Unwahrscheinlichkeit von Kugelform und Kreisbahn das Maximum von Distanz zur Drohung des Chaos. Das in sich zurckkehrende
Geschehen manifestiert nicht den Mangel der ganz anderen Mglichkeiten, der nicht
gehobenen Schtze dessen, was auch sein oder noch werden knnte, wie es das ausgehende Mittelalter an seinen Spekulationen ber die potentia absoluta zu empfinden
beginnt. Der Kosmos prsentiert sich in seinen Kreisbewegungen als das Unberbietbare, als die Evidenz der erfllten Mglichkeiten, zu denen Wesentliches nicht hinzugebracht werden kann, weder durch die Natur noch durch die auf deren Nachahmung
angewiesene Kunst, weder durch den Zufall noch durch die Freiheit. Alternative der
kosmischen Wiederholung ist nur das Chaos. Wie gefhrdet die Entscheidung fr den
Kosmos im Grunde gesehen wird, verrt die Stelle im platonischen Dialog Timaios,
an der die Ananke durch berredung zur Gefgigkeit gegenber dem idealen Weltentwurf gebracht werden mu. Die Zerstrung der Kreisfigur - durch Keplers erstes
Gesetz und durch Newtons Parallelogramm der Krfte - ist schon Ausdruck des ganz
anderen Wirklichkeitsbegriffes, der die reine Figur zum Grenzwert unzhliger bergnge und Verformungen macht 75 . Was Plato derart nur in der Gestalt eines Mythos
sagen konnte, beruht auf dem Wirklichkeitsbegriff der momentanen Evidenz, der
auch die geschlossen-bedeutsame Figuration der Mythologie fundiert. Das Diagramm
des Mythos umschliet endliche Geschichten von endlichen Gestalten, wie zahlreich
auch immer sie sein mgen, und undenkbar wre es hier, da Neues ins Uferlose
hinzukommen knnte, so mglich es bleibt, da einzelnes im Zwischenfeld bergangen
wurde und im Detail nacherstattet werden kann. Wie spt auch immer die Geschichte
aus der Pluralitt der Geschichten heraus als Einheit eines offenen Kontextes begriffen
worden und zu ihrem Begriff gekommen ist, die Pluralitt der Geschichten als Mythologie hat mit jener Vorform der Geschichte nichts gemein, sie ist deren Gegenform
sowohl hinsichtlich der Singularitt geschichtlicher Ereignisse als auch hinsichtlich der
Offenheit der Geschichte fr das zuvor nie Dagewesene und Erahnbare. Utopie ist nicht
das zum Gegenwartspunkt symmetrische futurische Korrelat des Mythos 76 .
74
75
78
Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland, 2. Buch.

M. H. NICOLSON, The Breaking of the Circle. Studies in the Effect of the >New Science<
upon Seventeenth-Century Poetry, New York 21960.
Zum Wirklichkeitsbegriff der Utopie: Vf., Wirklichkeitsbegriff und Staatstheorie, in
Schweizer Monatshefte 48 (1968), p. 121-146. ADORNO, op. cit., p. 275, bestimmt die
Asymmetrie von Utopie und Mythos anders, weil fr ihn Mythos als die in Mythologie unberwundene Substanz des Terrors archaischer Zwnge - z. B. als Identittszwang - zumindest latent geblieben ist: Gebot einmal seine (sc. des Subjekts) Freiheit
54
HANS BLUMENBERG
Zu der wohl exemplarischen Kollision von mythologischer und geschichtlicher, zyklisch-geschlossener und linear-offener Grundfigur kam es, als zu Beginn des 3. Jahrhunderts Origenes die kosmische Wiederkehr zur christlichen Metaphysik machen
wollte. Hatten zuvor nur die Gegner des Christentums zur Verwechslung der biblischen Eschatologie mit der stoischen Ekpyrosis geneigt und den Anhngern des neuen
Glaubens beschleunigende Wnsche hinsichtlich des Weltbrandes vorgeworfen, so soll
nun das endgltige Ende der Welt zum innerweltlichen Ereignis, zur wiederkehrenden
Episode eines kosmischen Rituals werden. Vielleicht war Origenes gerade deshalb der
grte Denker der griechischen, wenn nicht der gesamten Patristik, weil er im Proze
der Auseinandersetzung von antiker Metaphysik und biblischer Lehre den uersten
und khnsten Versuch einer Vershnung machte. Der theologischen Heilsgeschichte
nahm er die vom antiken Wirklichkeitsbegriff her notwendig anstige Faktizitt des
Einmaligen. Er verlieh dieser Geschichte dafr die hchste Sanktion, die ein aus der
mythischen Grundfigur herkommendes Weltverstndnis zu vergeben hatte, nmlich
die der Wiederholung, der Apokatastasis. Das System des Origenes ist noch nicht
theologisch im Sinne der spteren Tradition, sondern es bringt noch einmal wie die beiden anderen groen Systeme des dritten Jahrhunderts, das des Plotin und
das des Mani - die Umstndlichkeit einer mythischen Struktur zur Geltung. Der Aufwand der Welten fhrt zu keinem definitiven Resultat; aber der Kosmos trgt noch
genug antiker Sinnhaftigkeit an sich, um die Wiederholung seiner Epochen nicht als
Inbegriff der Sinnlosigkeit erscheinen zu lassen. Da dieser Kosmos nach dem Gericht
nicht endgltig vergeht, sondern gleichsam eine neue Chance bekommt, ist Ausdruck
einer Metaphysik der Gnade, verbunden mit einer solchen der Theodizee; Gott braucht
seine Schpfung nicht endgltig zu widerrufen, der Richter gert nicht mit dem
Schpfer in Widerspruch, weil noch seine Strafen nur fr e i n e Weltzeit gelten.
Der mythische Akzent liegt auf der Welt, nicht auf der Macht, die ber sie verfgt.
Am deutlichsten wird dies am Verhltnis des Origenes zum neu heraufkommenden
theologischen Prinzip der Omnipotenz, das die theologische Spekulation des folgenden
Jahrtausends als der Epoche zwischen Mythologie und Wissenschaft bestimmen sollte.
Origenes kann noch ausdrcklich sagen, man drfe nicht in der Absicht, die Gottheit
zu rhmen, ihrer Macht die Begrenzung absprechen. Das Unbegrenzte wre als das
Unbestimmte auch das schlechthin Undenkbare; also knnte sich Gott, sofern er von
unbegrenzter Macht wre, nicht einmal selbst denken. Das hchste ihm von der antiken Metaphysik beigelegte Attribut, sich selbst denkendes Denken zu sein, wre
damit widerspruchsvoll geworden. Die Welt ist keine Manifestation einer auf den
Mglichkeitsbegriff bezogenen Allmacht; Allmacht heit vielmehr im schon antiken
Sinne, in der Welt alles ber alles zu vermgen. Gott habe die Zahl der Wesen in ein
Verhltnis zu seiner Vorsehung gesetzt und auch die Materie entsprechend, also nicht
als das absolut Unbestimmte, geschaffen77. Was hier interessiert, ist die Verbindung
77
dem Mythos Einhalt, so befreite es sich, als vom letzten Mythos, von sich selbst. Utopie
wre die opferlose Nichtidentitt des Subjekts. Zwischen Mythos und Utopie steht Aufklrung als Einsicht in den Trug des zum Absoluten sich stilisierenden Subjekts, das die
spte und dennoch der ltesten gleiche Gestalt des Mythos ist (op. cit., p. 185).
Origenes, De principiis II, 9, ed. P. KOETSCHAU, Leipzig 1913 [Die griechischen christlichen
Schriftsteller der ersten drei Jahrhunderte 22), p. 164.
55
dieses Prinzips der begrenzten gttlichen Macht mit der Auflsung der Einzigkeit der
heilsgeschichtlichen Fakten im Schema der Wiederholung des Weltlaufs ohne Festlegung der Akteure jeder Weltperiode auf ihre in der vorhergehenden eingenommenen
Rollen. Die Harmonisierung von mythischem Zyklus und heilsbezogener Freiheit der
individuellen Subjekte besteht darin, da zwar in jedem Umlauf der Welt dieselben
Stellen im System, vom Engel bis zum Satan, zu vergeben sind, da aber ihre Verteilung Resultat des Gerichts ber die vorhergehende Weltepoche ist78. Die Freiheit
bringt jedesmal wieder Bewegung in das Reich beseligter Ruhe und Ungeschiedenheit
des gttlichen Geistes und der den Gott genieenden Geister. berdru an der Seligkeit solcher liebenden Anschauung ist hier das ganz mythische, weil um Konsistenz
unbesorgte Motiv fr den groen Umweg eines neuen kosmischen Zyklus. Ebenso bei
Plotin treibt neugierige Geschftigkeit die Weltseele in die Arme der Hyle, und noch
bei Augustin ist die superbia Grundmotiv eines mit der Rangordnung des Geschaffenen
sich nicht abfindenden endlichen Geistes, der als Geist keine natrliche Grenze seines
Anspruches besitzt, sondern sich diese nur selbst durch Demut setzen kann.
Aber zwischen jenem berdru und diesem Stolz besteht ein wesentlicher Unterschied: insofern d i e s e s Prinzip aus der Natur des Geistes selbst entwickelt und
begriffen wird, hat es aufgehrt, mythischer Natur zu sein, so wie die potentia absoluta
als Prinzip theologischer Spekulation aus der Logik des Gottesbegriffes selbst hervorgeht. Augustins Versuch, den neuplatonischen Sndenfall zu rationalisieren, um
ihm die Last seiner antignostischen Theodizee aufzuerlegen, ist eine der erkennbaren
Schwellen zwischen Mythologie und theologischer Spekulation. So wenig mythisches
Denken an die Stringenz von Folgerungen und an das Prinzip des krzesten Weges
gebunden ist, so zwingend tendiert die theologische Metaphysik auf die absoluten
Grenzwerte ihrer der Gottheit je verliehenen Prdikate - und das heit: sie argumentiert in jedem ihrer Schritte homogen. Hinsichtlich des Attributes der Allmacht
ist die berschreitung dieser Grenze klar markiert durch die in der Mitte des 6. Jahrhunderts aufgrund eines von Justinian gegen Origenes gerichteten Buches erfolgte
Verurteilung des Satzes von der begrenzten Macht Gottes 79 . Verworfen wird nicht
nur die Behauptung, die Macht Gottes sei begrenzt, sondern auch die, das Ma seines
Schaffens sei gebunden an das M a seines Begreifens. Das richtet sich ganz offenkundig
78
79
Zur Rekonstruktion des origenistischen Systems: H. JONAS, Gnosis und sptantiker Geist,
II/l, Gttingen 1954, p. 175 sq. Zur Wirkungsgeschichte des Origenes folgende Notiz aus
dem Nachla Franz Overbecks: Origenes und der Alexandrinismus schwchen alle christlichen Ideen ab, und doch ist dieser Alexandrinismus und mit ihm Origenes auer allem
Vergleich historisch einflureicher als z. B. der Geist des Tertullian. Dieser ist historisch
sogar sehr wenig einflureich. Dieser Geist ist eben der in der christlichen Kirche, so lange
sie nicht berhaupt zu sein aufhrt, stets gegenwrtige, immer in Individuen vertretene.
Der andere dagegen ist der Geist, der hauptschlich vom sogen, historischen Zusammenhange fortlebt. Er tradirt sich in den Schulen und bildet den Gegenstand der Geschichte,
der Litteraturgeschichte. Dieser alexandrinische Geist ist zh, er pflanzt sich immer fort,
welches auch das menschliche Material sein mag, mit dem er in jeder Generation zu thun
hat. Der andere Geist hngt durchaus an der Existenz lebendiger Individuen. Fehlen diese,
so ist nichts zu machen (Overbeckiana II, ed. M. TETZ, Basel 1962, p. 78 sq.).
H. DENZINGER-J. B. UMBERG,Enchiridion symbolorum, Heidelberg 1932, ed. 21, Nr. 210:
Si quis dich aut sentit, vel finitam esse Dei potestatem, vel eum tanta fecisse (gr. demiurgesai), quanta comprehendere (gr. peridraxasthai) potuit, A. S. (gr. anathema esto). -
56
HANS BLUMENBERG
gegen die platonische Vorstellung vom Demiurgen, der durch den ewigen Kosmos der
Ideen zu seinem Werk bestimmt wird. Die Rezeption dieses Mythos bei Origenes hatte
notwendig die Form der Bestreitung unendlicher gttlicher Macht angenommen. In
der Begrenzung dieser Macht auf einen vorgegebenen Kosmos steckt der eigentliche
Witz des Systems, das die Kategorie der Metamorphose auf das Schema des Weltenzyklus bertrgt. Nur wenn der eidetische Aufbau des Kosmos ein fr allemal prformiert und als Rangordnung institutionalisiert ist, bekommt es Sinn, die identischen
Subjekte von Welt zu Welt je nach erworbener moralischer Wrdigkeit die uere
Gestalt wechseln zu lassen 80 .
Die mythische Struktur dient einer ihr unbekannten Anstrengung: sie liefert eine
Theodizee. Denn in der Konzeption der Weltzyklen ist der Zustand jeder Weltepoche
der unmittelbare Ausdruck des ber die vorhergegangene ausgesprochenen gttlichen
Urteils, so da die Schpfung immer zugleich Gericht ist, dessen Gerechtigkeit sich in
einer Umverteilung der Rnge in der Schpfung nach Verdienst und Verfehlung ausdrckt. Dem antiken Kosmos prgt der christliche Gott die Funktion einer Darstellung
der freien Entscheidungen seiner Geschpfe auf: als System ihrer angemessenen Orte
und damit als Instrument zugleich seiner Gerechtigkeit und seiner Vorsehung schafft er diese Welt 81 . Jeder Schpfungsakt ist Antwort auf eine Provokation, und
als Handlung der Gerechtigkeit bedarf er keiner Rechtfertigung mehr. Das Problem
der Theodizee ist weniger gelst, eher amputiert, und zwar mit den Mitteln der mythischen Wiederholungsstruktur, weil die je bestehende Welt fr sich nicht auf ihre
Gerechtigkeit befragt werden kann. Da der Kosmos so etwas wie moralisches Resultat der Weltgeschichte, e i n e r Weltgeschichte, ist, bedeutet freilich ein gegenber der Philosophie des A l t e r t u m s . . . vllig gewandeltes Bild, die erste Forderung
eines Weltentwurfes, in dem alle Bewegung im Sein berhaupt sich nur in Akten
sittlicher Entscheidung und ihrer richterlichen Erwiderung vollzieht 82 .
Origenes ist an der Unvereinbarkeit der Wirklichkeiten gescheitert, die er zusammenzwingen wollte. Sein Entwurf beruhte einerseits auf dem Grundri einer Struktur,
die noch hinter die traditionsbestimmende antike Metaphysik auf Kategorien des
Mythos zurckgreift, andererseits auf einer Anerkennung des absoluten Ranges der
Freiheit aller Subjekte, einer Konzeption, die den Schpfer nur noch als Richter zu
integrieren vermochte. Aus dem Scheitern des Origenes folgte, da die Endgltigkeiten des einmaligen Heilsprozesses zwischen Schpfung und Gericht der Geschichte
dieser e i n e n Welt absoluten Rang gaben. Konsequenz war aber auch die Ungeheuerlichkeit der Vorstellung von der massa damnata als eines ebenso unabnderlichen
wie zur Ertaubung humanen Empfindens zwingenden absolutistischen Verhngnisses;
80
81
82
Die Verwerfung des demiurgischen Fundierungsverhltnisses von Erkennen und Hervorbringen ist einer der Anstze zu seiner Umkehrung. (Vgl. K. LWITH, Vicos Grundsatz:
verum et factum convertuntur, Heidelberg 1968).
JONAS, op. cit., p. 182, versteht in seiner Origenes-Rekonstruktion die merkwrdige
Lehre von der Begrenztheit Gottes, zumal den auf diese gelegten durchaus positiven
Nachdruck nicht: Welches spekulative Interesse ihn dabei geleitet haben knnte, vermag
ich nicht zu sagen.
JONAS, op. cit., p.
op. cit., p. 188.
186.
57
ihre Artikulation erfolgte als Widerspruch zur Apokatastasis des Origenes und der mit
ihr gegebenen Mglichkeit der Ablsung selbst noch des Satans in seiner Rolle wie
der Dmonen und der Verdammten 83 . Hier wird die Antithese von Mythos und Geschichte, von Wiederholungs- und Endgltigkeitsstruktur am deutlichsten, zugleich
damit das Potential der Mythologie, zum Ausdrucksmittel des Vorbehalts und Widerspruchs gegenber den Absolutismen einer theologischen Metaphysik zu werden.
Lange bevor d i e Geschichten in d e r Geschichte auch terminologisch aufgehen
und schlielich die Geschichte sogar die Prdikation der Allmacht auf sich zieht 84 ,
wird der absolute Ernst vorbereitet, der die dichte Konsistenz dieser Wirklichkeit
charakterisiert. Selbst Nietzsches Versuch, mit der Lehre von der Wiederkunft des
Gleichen die Struktur des mythischen Kosmos zu erneuern, steht unter dem Postulat,
dem Ernst der Geschichte als Verantwortung d i e s e r Welt fr a l l e Welten erst
sein unentrinnbares Gewicht zu geben. Den Mythos zu wiederholen, bleibt ein Unternehmen des formalen Als-Ob, das seinen Voraussetzungen nicht entkommt. Der
Widerspruch gegen die Arbeit der Geschichte bringt bei aller Anspielung auf den
Mythos die Unverbindlichkeit der Geschichten aus ihrer sthetischen Sezession nicht
zurck.
IV
Eine Phnomenologie der Rezeption des Mythos mu die Bandbreite zwischen den
Extremwerten Terror und Poesie verstndlich machen, die sich als das dem Gebrauchsstand des Ausdrucks Mythos Ablesbare bestimmen lie. Auf dieser Spanne werden
Materialien und Formalien mythischer Provenienz verarbeitet oder simuliert. Ich meine
nun, die Reichweite des Wortgebrauchs wrde sachgem interpretiert, wenn man sie
als Projektion eines ber die Zeit verlaufenen Prozesses nimmt, der die anfnglichen
Schrecknisse des bermchtigen depotenziert und im Herunterspielen der Sanktionen
und Zwnge schlielich das Poetische selbst oder wenigstens die Disposition dazu
hervorgebracht hat. Epos und Tragdie setzen eine entspannte Qualitt ihrer mythologischen Substrate bereits voraus und geben ihr Bestand: es ist schwer vorstellbar,
da Homer seine Gtter einem Publikum htte zumuten knnen, das an sie glaubte.
Und wenn die Poetik der Tragdie bei Aristoteles nicht bloe Konstruktion ist, dann
enthlt sie eine Art Techne, sehenden Auges die alten Affekte durchzustehen und hinter
sich zu bringen, als hinter sich gebracht zu vergewissern. Katharsis hiee, die archaische Empfindung der Furcht vor den Gttern wie vor der von ihnen verhngten
Verblendung, aber auch des Mitleids mit den dadurch schuldlos Schuldigen an der
Mimesis als Anamnesis in den Modus des berstandenen zu versetzen. Die Beruhigung
der Menschen ber die Gtter geht in die Gttergeschichte selbst mit ein; die dichterische Verarbeitung des Mythos enthlt ein Element der Zusicherung, es sei dies
83
84
DENZINGER-UMBERG, op. cit., Nr. 209.
211.
Vgl. R. KOSELLECK, Historia Magistra Vitae. ber die Auflsung des Topos im Horizont
neuzeitlich bewegter Geschichte, in Natur und Geschichte. Festschrift K. Lwith. Stuttgart
1967, p. 203-206.
58
HANS BLUMENBERG
zu Ende gebracht und schon lange her, das sich leicht mit einer Theodizee verwechseln
lt, welche doch allein das Interesse der Gottheit angesichts des immer mglich
Bleibenden wahrnimmt. Dieses Zuendebringen bleibt eine Kategorie der Rezeption
des Mythos: erst wenn er alles hergegeben htte, wren die Mchte seiner Herkunft
berlebt. Dazu gehren auch die Formen demonstrierter Khnheit der Abwandlung
und uerster Lssigkeit der Anspielung, ja der blasphemischen Forcierung, mit der
sich der Magier von altersher des Stillhaltens oder der Ohnmacht der Gtter zu versichern sucht. Gott verzeihs den Gttern, die so mit uns spielen, von Goethe kurz
nach Lottes Heirat geschrieben, suggeriert, es sei der letzte Schlag gewesen, weil man
solches nun sagen knne. ber Sigmund Freud bedacht, wren die mythologischen
Khnheiten Residuen vom Bndnis der Shne nach der Ttung des Urhordenvaters.
Freilich lt die zum sthetischen tendierende Depotenzierung auch noch zu, da
die Rudimente des gezhmten Schreckens wieder virulent werden. Zwar will die berwindung des Archaischen sich ihrer selbst als Endgltigkeit versichern, aber in der
mythologischen Rezeption steckt wohl auch ein Moment des Widerspruchs gegen
fahrlssige Sicherheit und die stetige Anstachelung zu der Frage, ob Glck nicht auf
dem ganz anderen Wege gelegen habe, so da man sich - um es mit einer aufschreckenden Anspielung von Albert Camus zu sagen - vielleicht Sisyphos als glcklich vorstellen msse, statt nach der klassischen Glcksimagination im Bilde der bedrfnislos-migen und vom menschlichen Los unbetroffenen Gtter zu schielen. Das
ist eine Umkehrung, die dem Verdacht entstammen mag, die Rezeption der Mythologie habe es sich mit der Gewiheit des berwundenen zu leicht gemacht - Ovid als
bevorzugte humanistische Bildungslektre deutet darauf hin - , das unbestimmt Vergangene oder nie Gewesene, als das nicht mehr Mgliche, das Bewutsein der Fiktion
des aufatmenden Zuschauers als Immunisierung zu nehmen.
Es ist die genaue methodische Umkehrung des Rezeptionsgeflles von Mythen,
wenn die frhe Mythenforschung ihr Programm darauf richtet, den Weg durch die
vermeintliche Verflachung zurck zu jener Griechischen Dogmatik zu suchen, die
unbewacht, ohne Einheit und Zusammenhang im Leben wie ohne den Vorstand einer
gelehrten Priesterschaft, in den Quellen auf so wunderbare Weise zerstreut liegt 85 .
Das von der Rezeption als der bloen Verschlechterung der Quellen sich abkehrende
Interesse wei, was es am Ende seines Rckganges antreffen wird, wenn, was im
Laufe der Zeiten sich von verschiedenen Seiten Neues und von allen auch Miverstndliches und Leeres angesetzt hat, ausgeschieden ist; man werde dann die Griechische Mythologie, zurckgefhrt auf ihren chten Gehalt, gesichtet und gelutert,
weniger unbestimmt, launenhaft, tndelnd, und unzusammenhngend finden als sie
Manchen erscheint 86 . Fr die Rekonstruktion einer mit den Mastben des specifisch
Christlichen zu messenden Mythologie msse H a u p t r e g e l . . . immer seyn die
frhere Periode des Ernstes worin die Theologie ihren Ausdruck suchte und fand und
in Absicht, Folgerung, Motivierung und Zusammenhang meistentheils klar ist, zu
unterscheiden von den spteren der Fortbildung, der Anwendung an unzhligen ver85
F. G. WELCKER, Methodik der mythologischen Forschung, in Griechische Gtterlehre I,

Gttingen 1857, p. 126 (zitiert nach Wege der Forschung XX, Darmstadt 1967, p. 110-120).
88
WELCKER, op. cit., p. 121.
59
schiedenen Orten, der Auffassung in den zahllosen Kpfen verschiedener Zeiten. Der
gehrige Ernst, der hier als Mastab des Ursprnglichen unversehens unter der Form
einer Dogmatik eingefhrt wird, soll freilich gerade nicht als herangetragene heterogene Norm, sondern als der Sache selbst entnommenes M a erscheinen: Wie sollten
gerade die Griechen, so bedachtsam, streng, fleiig, formgerecht, folgerecht fortschreitend in ihrer Sprache, im Vers, in der Gestaltung der Sage, in der Schule der Bildnerei,
regel- und zuchtlos in der Gtterlehre gewesen seyn87?
Es gibt so etwas wie humanistische Einfalt in dem Bestreben, den Griechen nicht
weniger Glauben an ihre Gtter zuzubilligen als von denen gefordert wurde, die diese
Gtter verdrngten. Der antike Wirklichkeitsbegriff, den wir doch nur als die Voraussetzung fr das Verstndnis einer Aussage zu interpretieren vermgen, wird zugunsten dieses Glaubens der Hellenen gleichsam beim Wort genommen, um dadurch
eine Art zeitloser Gemeinsamkeit als mglich zu suggerieren. Das nimmt sich dann so
aus: Die Gtter sind da. Da wir dies als gegebene Tatsache mit den Griechen erkennen und anerkennen, ist die erste Bedingung fr das Verstndnis ihres Glaubens
und ihres Kultus. Da wir wissen, sie sind da, beruht auf einer Wahrnehmung, sei sie
innerlich oder uerlich, mag der Gott selbst wahrgenommen sein oder etwas, in dem
wir die Wirkung eines Gottes erkennen. Wir selbst oder Menschen, von deren Autoritt wir abhngen, haben zu der Wahrnehmung gesagt: dies ist Gott. Das ist also ein
Prdikatsbegriff 88 . Die der Rezeption eigentmliche Distanz, die das Unerreichbare
nicht als das Eigentliche, das bermchtige nicht als zu Liebendes ausgibt, knnte
gegen dieses Niveau unbersehbarer Prsenz nur Verkmmerung bedeuten. Jedoch,
wenn es sich leben lie mit diesen in Geschichten verstrickten Gttern, die nach dem
Wort Jacob Burckhardts den Menschen nicht reizten durch das Unerreichbare einer
Heiligkeit, welche dem Gott der monotheistischen Religionen angehrt, so ist solche
moderierte Prsenz immer auch Abwesenheit; die Rezeption erhlt kunstvoll und
nicht ohne Merkmale der Knstlichkeit am Leben, aber das Pathos der Renaissance ist
der konomie der Anspielung nicht immanent. Was nebenbei und eben noch
getan werden kann, gibt seine humane Vertrglichkeit zu erkennen. Wir haben uns zu
sehr an die Charaktere des berwltigenden am sthetisch Gegebenen gewhnt; es
soll uns auf diese oder jene Weise zusetzen, am Ende dadurch, da es vorgibt, es
habe nun hinter sich gelassen, sthetisch zu sein. Aber Beilufigkeit, in der sich Unangefochtenheit des Bewutseins bekundet, kann von quivalenter Bedeutung sein89.
87
op. cit., p. 122.
88
v. WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, op. cit., I, p. 17.
89
Fr pointierte Beilufigkeit ein Beispiel aus den Prosastcken von Gnter Eich Maulwrfe
(Frankfurt 1968):
Seepferde.
Unsere Umgebungen sind ungenau, wir haben die Sonne innen, ein alter Imperativ, kategorisch, von Immanuel Kant. Immanuel hatte keine Kinder, schade. Auch Menzel hatte
keine, auch Gottfried Keller nicht. Vielleicht wre alles anders gekommen, wenn sie Seepferde gewesen wren, der Imperativ weniger kategorisch, das Klebemittel weniger bedeutsam. Aber das konnte man damals nicht verlangen. Bei Seepferden sind die Eier das
Entscheidende. Ihr seht, es geht auch anders. Selbst Jungfernzeugungen gibt es.
Die Natur verwechsle ich immer mit Aussichtsbergen. Aber das macht nichts, auch in
60
HANS BLUMENBERC
Nun knnte man sagen, v o r den Gewaltakten der Transzendenz und v o r der
Begegnung mit dem biblischen Monotheismus, v o r der falschen Rollenbestimmung
des Pantheons durch die patristische Polemik htte das, was wir an der antiken Mythologie zu bemerken vermgen, nicht wahrgenommen werden knnen. Aber auer
den Versuchen, die Mythologie allegorisch als Vorform der Metaphysik in Anspruch
zu nehmen und sie dadurch fr die Wahrheit zu retten, gibt es doch auch den Ansatz
zu einer antiken Philosophie des Mythos, die das Moment der Distanz als entscheidende Bestimmung seiner nicht-allegorischen Rezeption artikuliert. Ich meine, dies sei
trotz des beschwrenden monon ho mythos apesto des Pythokles-Briefes (ohne These
zur Echtheitsfrage!) bei Epikur der Fall. Zwar sieht er in Furcht und Hoffnung die
der Aufhebung durch Philosophie anheimgegebenen elementaren Affekte und diese
gebunden an die Vorstellungswelt des Mythos, insbesondere als gedachte Erklrungen
bestrzender Naturerscheinungen. Aber Affekt und Mythos lassen sich trennen. Sobald
eine auf theoretische Neutralisierung der kosmischen Phnomene gerichtete Physik
die unverstandenen bermchtigkeiten der Natur und die an ihnen sich entzndende
Neigung zu magischen Praktiken entschrft hat, kann sich die Funktion des Mythos
wandeln. Es bleibt das Bild der menschengestaltigen, in unendliche griechische Gesprche - nicht mehr in Geschichten - verwickelten Gtter, die in den Rumen zwischen den Welten in bedrfnisloser Seligkeit und Unbekmmertheit existieren. Mit der
Existenz dieser Gtter braucht nichts mehr erklrt zu werden; sie verheien nichts
und schrecken mit nichts. Sie erfllen die kosmische Leere des fr das griechische
Denken dem Nichts so nahestehenden Raumes mit Bildern.
Was soll die vieldiskutierte, weil uns nur in Andeutungen erhaltene Theologie des
Epikur anderes enthalten haben als einen philosophischen Mythos vom Glck der
Gtter, die sich nicht um die Geschicke der Menschen zu kmmern und mit dem
Problem der Theodizee daher nicht beladen zu werden brauchen? Schon Aristoteles
lie den unbewegten Beweger auerhalb des Kosmos die Welt auf keine andere Weise
beeinflussen als dadurch, da er in seiner reinen Selbsterkenntnis von der Intelligenz
zweitausend Meter Hhe ist sie kategorisch und imperativ. Literatur gibt es da nicht.
Keine Mglichkeit, die Welt zu verndern, allenfalls Erdrutsche, Vulkanausbrche und
Gipfelkreuze mit Bchern, in die man sein Einverstndnis eintragen kann. Datiert. Fr
konservative Herzen. Die andern benutzen den Autobus.
Ach, ach, ach, soviel Seufzer, soviel Daten. Wieviel Frauen hast du gehabt, wieviel Mnner? Haben sie auf Fichtennadeln gelegen oder im Autobus? Spter haben sie politische
Wissenschaften studiert oder monochrome Malerei, keine Unterschiede mehr, mausgrau.
Aber wir werden die Biologie vorantreiben. Mnnlichen Geschlechts, fhle ich mich
dennoch schwanger. Eben hielt ich mich noch fr Avantgarde, schon gibt es Spezialisten.
Mein Androloge sprach von Kaiserschnitt, so rckstndig sind sie noch. Ich hatte an Zeus
gedacht.
Der Text scheint in der Befriedigung der Autor und Leser gemeinsamen Bildungsassoziation aufzugehen: Athene, dem Haupt des Zeus entspringend. Aber dann wird deutlich,
da nicht die Pointe den Text zur Ruhe bringt, sondern da sich der Text vom Ende her
zur Ironie gegen dieses Ende zusammenballt. Der Ursprung der Athene, als ein archaisches
ready made in diese Umgebung versetzt, in ein Stckchen simulierter Futurologie eingebaut, sanktioniert nicht, wie es sich fr Mythologie gehrt, Parthenogenesen geringerer
Mchtigkeit, sondern er wird nicht wieder los, was ihm hier zugedacht wurde.
61
der uersten Sphre sich lieben lie; auch diesem Gott war nicht die Welt, sondern
nur er selbst einziger und adquater Partner seines Umgangs. Aristoteles hatte als
eine Grenzbestimmung seiner Metaphysik mit kargen Worten gerade noch angedeutet,
was bei Epikur immerhin die Zge einer belebten Szene bekam. Was aber bei Aristoteles schon auf die Konzeption der Transzendenz hinauszulaufen beginnt, ist bei
Epikur zu Unrecht als deren Leugnung verstanden worden. Man kann Epikurs Theologie geradezu als Vollendung des Mythos bezeichnen.
Die Szenerie der epikureischen Kosmologie, die Wirklichkeiten nur als Weltinseln
im leeren Rume kennt, dessen Realitt so vage ist, da er nicht einmal den Begriff
der Entfernung anzuwenden gestattet - diese Szenerie von Welten und Zwischenwelten, die mit dem Wirklichkeitsbegriff der Konsistenz nicht zu erfassen ist, bringt
die Distanz zwischen der menschlichen Gegenwart und der zeitlichen Unbestimmtheit
des Mythos a l s r u m l i c h e zur Anschauung. Epikurs Theologie bezeichnet die
Unerreichbarkeit des Menschen durch die Existenz der Gtter. Er trennt endgltig die
Geschichte der Menschen von den Geschichten der Gtter. Diese Diastase von Welten
und Gttern nimmt die seit Plato sich anbahnenden Begriffe der Transzendenz vorweg,
aber nicht, um den Menschen mit der Fremdheit und Unzugnglichkeit der gttlichen
Hoheitsakte zu beunruhigen. Es liegt wiederum in der Linie des mythologischen
Grundsachverhaltes, da die Gtter n i c h t a l l e s knnen, wenn sie nun in Epikurs Mythos der migen Gtter g a r n i c h t s mehr knnen, und zwar aus dem
dafr gleichsam reinsten Grunde, da sie nichts mehr knnen w o l l e n . Das wird
im Bild der intermundanen Wesen in ihrem um Welt und Menschen unbekmmerten
Glcksbesitz der menschlichen Imagination vorgestellt.
Ein von Furcht und Hoffnung befreites Bewutsein ist hier nicht die bare Selbstverstndlichkeit, sondern enthlt noch die Spuren des Prozesses seiner Erringung und
Absicherung, der Negation dessen, was in der anschaulichen Entmachtung berwunden
worden war. Gerade deshalb konnte Epikurs Philosophie nicht die Form eines kategorischen Atheismus annehmen. Die Abwesenheit der Gtter im Kosmos gewinnt
durch ihre Entrckung aus dem Kosmos eine Versicherung, die mit der Darstellbarkeit
der Kosmogonie durch die Atomistik im Verfahren vergleichbar ist. Im Mythos der
migen Gtter wird der Ausschlu der metaphysischen Motive absoluter Ungewiheit und Abhngigkeit des Menschen thematisiert: was zur Wirklichkeit der Welt
gehrt, ist dem Menschen gegenber neutral.
Mit dieser Bestimmung der aufgehobenen Weltzugehrigkeit des Mythos ist die
Funktion der Theologie Epikurs noch nicht zureichend beschrieben. Wenn Epikur vor
der Leugnung der Gtter, die er dem Innenraum seiner Welten entrckt hat, Halt
macht, so bleibt diese Konstruktion zwar ganz auf dem Boden des antiken Wirklichkeitsbegriffs, tendiert aber auf einen Punkt, an dem die antike Verbindung von
Theorie und Eudmonie nicht mehr fraglos funktioniert, sondern der Mensch offenbar zustzlicher Besttigungen seiner Glcksfhigkeit bedarf. Epikur scheinen dazu
noch die Mglichkeiten der Imagination zu gengen. Entgegen aller philosophischen
Kritik am Mythos hlt Epikur an der Menschengestaltigkeit seiner Gtter fest. Es
versteht sich von selbst, da Menschengestaltigkeit der Gtter so selbstverstndlich
nicht ist, wie es erscheint, wenn zu ihnen erst einmal die Geschichten gefunden sind.
Fontenelles Mythologie-Traktat behauptet es noch als selbstverstndlich, da die
62
HANS BLUMENBERG
bermchte von Anfang an Menschengestalt haben: Quelle autre figure eussent-ils

pu avoir?90 Die philosophische Kritik am Mythos hatte freilich vor allem Ansto
daran genommen, da das Menschliche dort immer schon als das Allzumenschliche
erscheint. Diese Kritik mochte aus dem Standpunkt Epikurs von einem Extrem ins
andere gefhrt haben, indem sie vor allem in Gestalt der stoischen Physik an die Stelle
der Willkr und launischen Einmischung der Gtter in die Geschicke der Menschen
die Instanz der Notwendigkeit einer unerbittlich determinierten Natur gesetzt hatte.
Eine solche Philosophie der Notwendigkeit verstellte den rettungswrdigen Kern des
Mythos, seine gleichsam physiognomische Qualitt, der die Philosophie die abstrakten
Hypostasen vom Typ des Logos, der Heimarmene und der Pronoia entgegenstellte.
Der Widerspruch Epikurs gegen die stoische Physik und gegen die Mythologie ist
deutlich differenziert: wie er im Brief an Menoikeus ausdrcklich einrumt, htte er
ohne die Atomistik noch der Mythologie den Vorzug vor der Notwendigkeit der
Stoiker gegeben:
Denn es wre besser, sich dem Mythos von den Gttern anzuschlieen als sich zum Sklaven
der unbedingten Notwendigkeit der Physiker zu machen; denn jener Mythos lt doch der
Hoffnung Raum auf Erhhung durch die Gtter als Belohnung fr die ihnen erwiesene Ehre,
diese Notwendigkeit dagegen ist unerbittlich91.
Solche im Konjunktiv gehaltenen Alternativen sind nur in einer rigoros dogmatischen
Philosophie rein irreal; so wie wir Epikurs Physik uns vorstellen knnen, ist sie - auf
das Ganze ihrer Aussagen gesehen - das Angebot einer plausiblen, nicht einer evidenten Konstruktion gewesen. Dadurch wird es sinnvoll, den Katalog mglicher Erklrungen prsent und Auswege offen zu halten. Die Theologie Epikurs kann durch
die atomistische Physik weder untersttzt noch widerlegt werden; sie hat ihren zwar
zwischenweltlichen, aber dennoch unerreichbaren Eigenraum. Die Physik Epikurs
braucht ihr mythisches Reservat, weil sie gegen die Notwendigkeit der stoischen
Physik nur durch die winzige Unwahrscheinlichkeit eines Zufalls, jene Abweichung
vom parallelen Fall der Atome, abgesichert ist und die Deutung dieses clinamen als
Urelement der Freiheit von kaum mehr als bildhafter berzeugungskraft gewesen sein
kann. Epikur hat auch in der Ethik in solchen Auswegen gedacht. Seneca berichtet
als pointierten Ausspruch:
Es ist ein Unglck, in der Notwendigkeit zu leben, aber in der Notwendigkeit zu leben, ist
keine Notwendigkeit. Offen stehen berall zur Freiheit die Wege, viele, kurze, leichte. Danken
wir daher Gott, da niemand im Leben festgehalten werden kann. Zu bndigen die Notwendigkeit selbst, ist gestattet92.
90
91
92
J.-R. CARRE stellt im Kommentar zu seiner kritischen Ausgabe von L'origine des fables
(Paris 1932, p. 70) die Frage, wieweit Fontenelles zu reichliche Ovid-Lektre ihn gehindert
haben kann, von den ihm zugnglichen Materialien Kenntnis zu nehmen, aus denen ihm
htte deutlich werden mssen, da die Metamorphosen mit ihren bergngen zur Tiergestalt die Geschichte des Mythos als bergang zur Menschengestalt der Gtter verkehrt
herum erscheinen lassen.
Diogenes Laertios X, 134: Brief an Menoikeus (bers. O. APELT, Leipzig 1921).
Epistulae Morales XII, 10 (ed. A. BELTRAMI I, Rom 1931, p. 40 nimmt das Zitat mit
USENER, Epicurea, Leipzig 1887, Frg. 487, nur bis necessitas nulla est, wohl wegen des
agamus deo gratias, das andererseits Karl Marx in seiner Dissertation nicht abgeschreckt
hat, bis calcare ipsas necessitates licet authentischen Epikur zu lesen.).
63
WIRKLICHKEITSBECRIFF UND WIRKUNGSPOTENTIAL DES M Y T H O S
So wird es verstndlich, da Epikur entschieden gegen die Vergttlichung des

gestirnten Himmels als gegen eine vermeintlich reinere Form von Frmmigkeit Stellung nimmt. Fontenelle sollte in seinen berlegungen zur Mythengenese dem Anblick
des gestirnten Himmels eine zweideutige Wirkung auf das menschliche Gemt zuschreiben; die Anschauung seiner gesetzmigen Ordnung fhre auf das Attribut
gttlicher Weisheit, die Wahrnehmung auergewhnlicher Himmelsphnomene lasse
dagegen nur die Annahme bermenschlicher Mchte aufkommen - eine primitive
Menschheit habe angesichts des Auergewhnlichen noch nicht zur Gesetzmigkeit
durchdringen und ihren Mythen daher nur den Grundzug menschenwidriger Gewalten
geben knnen: cruels, bizarres, injustes, ignorants. Epikur hat beide Wirkungen des
Himmelsanblicks als fr den Menschen beunruhigend ausschlieen wollen; aber im
Hinblick auf die Bedeutung seines weltschpferischen clinamen mute die undurchbrechbare Fatalitt vom Typus der stoischen Kosmologie bevorzugter Gegenstand
der Kritik sein. Die exemplarische Haltung des Epikureers, die Lukrez als das pacata
posse omnia mente tueri formuliert 93 , kann beim Himmelsanblick nicht durchgehalten
werden, wird vielmehr durch die aufsteigende Sorge verdrngt, da die hinter diesem
Schauspiel stehende immensa potestas den Menschen vor sich nichtig mache. Das
Gesetzmige ist hier selbst zum Auergewhnlichen geworden. Der fr den Himmelsanblick philosophisch unvorbereitete Mensch mu dieses Schauspiel fr einen Ausweis
des omnia posse nehmen 94 . Frei wird der Blick zum Himmel erst am Ende des Durchganges durch die Philosophie: wenn das Schauspiel, das das Ganze der Welt zu
reprsentieren scheint, zur provinziellen Innenansicht nur e i n e r der unendlich
vielen Welten geworden ist, jenseits deren nicht die unbekannte Macht, sondern das
Bild des migen Glcks der Gtter steht. Wer derart gegen Mythisierung seiner
Weltprovinz immunisiert ist, kommt dem Gegenstand seiner einstigen Bewunderung,
der Gleichmigkeit durch Gleichmtigkeit, um so nher: nos exaequat victoria
caelo95. Distanz zu aller bermacht ist nur in dem Gedanken zu gewinnen, in der
Natur sei die Macht von allem gegenber allem begrenzt, alles habe seine finita
potestas. Die Gtter - und darin ist der Mythos in seiner Umkehrung zuende gedacht
und zugleich zur potentiellen Antithese jeder spekulativen Theologie geworden sind jeder Macht beraubt, oder besser: ihre Seligkeit ist aus der Bedingung ihrer
Ohnmacht abgeleitet und erklrt. Gerade dadurch werden sie der Gleichgltigkeit
des Menschen wieder enthoben, da nichts an sie zu glauben, auf sie zu hoffen oder
von ihnen zu frchten fordert.
Die mythische Isomorphie von Menschen und Gttern ist der bewute Rckschlag
aus dem metaphysischen Abstraktionsproze. Aber kaum noch primr, um diese ihrer
Schrecken zu entkleiden und sie vertrauter zu machen, sondern um ihrer Existenz
eine Art Brgschaft fr das zu entnehmen, was der Mensch sein k n n t e und was
er in der Gestalt des Weisen auch sein k a n n . In einer Welt, aus der die Gtter und
ihre bermacht verbannt sind, kann der seine Mglichkeit wahrnehmende Mensch
zu leben erwarten wie ein Gott unter Menschen, heit es am Schlu des Briefes an
Menoikeus. Es ist also nicht nur ein Topos der Lobpreisung, wenn Lukrez von Epikur
die Verwirklichung dieser Mglichkeit versichert: deus ille fuit...
qui princeps vitae
93
De rerum natura V, 1211.
op. cit., V, 82-90= VI, 58-66.
9S
op. cit., I, 79.
64
HANS BLUMENBERG
rationem invenit9*. Ein inkonsequenter Gott dies freilich nach dem Begriffe Epikurs,
der nicht nur um seine eigene Seligkeit kreist, sondern Herkulesarbeit im Innern der
Menschen dictis non armis verrichtet. Trotz ihrer Ferne und Indifferenz zur Menschenwelt ist das Glck der Gtter ein menschenartiges Glck, und im Gegensatz zu den
metaphysischen Theologien der klassischen griechischen Philosophie ist damit versichert, da Glck nicht unter der Bedingung steht, von anderer Natur zu sein als ein
Mensch. Zwar sind die Gtter unsterblich, aber das ist nicht die wesentliche Voraussetzung ihres Glcks und kann es deshalb nicht sein, weil der Tod nicht mehr als
Inbegriff menschlichen Unglcks gesehen wird; er ist das, was den Lebenden schlechthin nichts angeht. Die Differenz von Sterblichkeit und Unsterblichkeit kann durch
Einsicht zunichte gemacht werden.
Zugunsten dieses Gedankens bricht Epikur mit der Anschauung des ganzen griechischen Volkes, Gttlichkeit und Unsterblichkeit als identische Prdikate einer dem
Menschen unerreichbaren Rangstufe von Wesen anzusehen und darin allein das dem
Menschen unerreichbare Glck grnden zu lassen. Da eine solche Abweichung von
der griechischen Tradition auf eine zentrale und zwingende Notwendigkeit im Denken
Epikurs verweist, ist zuerst von Marx in seiner Dissertation herausgestellt worden;
drei Jahre nach der Dissertation, in einem der Pariser Entwrfe von 1844, spielt Marx
auf den Gttermythos Epikurs an, indem er Grundeigentmer und Kapitalisten als
mige Gtter bezeichnet97. Arbeit ist anstelle der Weisheit getreten, um den Besitz
des Glcks oder das Glck des Besitzes zu legitimieren. Fr Nietzsche ist dies der
Typus wie der bermensch leben
mu: wie ein epikurischer Gott9B. Die wundervolle Kunst und Kraft, Gtter zu schaffen, die Erfindung von Gttern, Heroen und
bermenschen aller Art waren seit je nichts anderes als die unschtzbare Vorbung zur
Rechtfertigung der Selbstzucht und Selbstherrlichkeit des Einzelnen99. Nietzsche verwirklicht eine Forderung, die Cicero mit Tadel an Homer, der menschliche Eigenschaften auf die Gtter bertragen habe, lapidar formuliert hatte: Divina mallem ad
nos. Der bermensch, in seinem Verhltnis zu den letzten Menschen, tritt in das
Muster des Gttermythos Epikurs ein; er ist ein ber-Mchtiger, so wie Epikurs
Gtter ohnmchtige sind, aber er transzendiert die Macht ber andere in der Richtung
der Unbesorgtheit um die anderen: . . . es sollen zwei Arten nebeneinander bestehn mglichst getrennt; die eine wie die epikurischen Gtter sich um die andre nicht
kmmernd199. Da Epikur mit seinen unweltlichen und dennoch nicht berweltlichen
Gttern noch einmal den Bedrfnisrest der Mythologie gebunden hatte, da seine Um96
97
98
89
100
op. cit., V, 8 sq. 19 sq. 49-54. Da Epikur ber die Gtter sich umfnglich geuert habe
(multa dicta), wird hier ausdrcklich dem Instrumentarium seiner Herkulesarbeit (dictis)
zugeordnet, und zwar gleichrangig mit dem omnem rerum naturam pandere dictis (v. 54).
Frhe Schriften, ed. H. J. LIEBER-P. FRTH, Stuttgart 1962, I, p. 516.
Plne und Bruchstcke zum Zarathustra, ed. cit. Bd. 14, p. 147.
Die frhliche Wissenschaft III, 143, ed. cit., Bd. 12, p. 167. Dieser fr unser Thema
wichtige Abschnitt trgt die berschrift Grter Nutzen des Polytheismus, und er schliet
mit der These: Im Polytheismus lag die Freigeisterei und Vielgeisterei des Menschen vorgebildet: die Kraft, sich neue und eigne Augen zu schaffen und immer wieder neue und
noch eigenere: so da es fr den Menschen allein unter allen Tieren keine
ewigen
Horizonte und Perspektiven gibt.
Plne und Bruchstcke zum Zarathustra, ed. cit., Bd. 14, p. 107.
65
kehrung der anthropomorphen bertragungen, die Homer vorgenommen hatte, selbst

zum Mythos vom Ende des Mythos wurde, reflektiert sich an dem Bezug, den der
gedankliche Wurf nach dem bergroen auf ihn nimmt.
Das Schema der Ablsung des Mythos durch den Logos entstammt weitgehend der
Selbstauffassung der Philosophie von ihrer eigenen Geschichte und Leistung. In die
Geschichte dieser Selbstauffassung ist freilich Epikur nur als ein Auenseiter, wenn
nicht als die Schreckfigur der zentralen Traditionsstrnge eingegangen. Was Epikur von
der Tradition ausschlo, war schlielich seine Negation der Existenz von Allmacht,
ja die Abwehr des Bewutseins von bermchtigkeit, selbst solcher der inneren
Mchte. Fr ihn wre nicht zu akzeptieren, was Wilamowitz-Moellendorff den
Stoikern gutbringt: Es war ein groer Fortschritt, als die Menschen innewurden, da
auch in ihrem Innern kreittona waren, Mchte, denen sie nicht widerstanden, sondern
trotz besserer Einsicht oder auch trotz dem Drngen eigener Begehrlichkeit folgen
muten. Dann verdienten sie das Prdikat theos. Die Stoiker reden von der Vergttlichung der pathe, der Leidenschaften; es reicht aber viel weiter 101 . Das bermchtige
aus dem Bewutsein der Menschen zu verbannen, hat der Mythos selbst begonnen
und auf der Stufe seiner Poetisierung weit vorangebracht; aber erst von dem Versuch
her, dem Mythos durch einen Mythos ein Ende zu setzen, wird der groe Phrasierungsbogen dieser Intention deutlich erkennbar. Als schlielich die Philosophie in den
Dienst eines dogmatischen Monotheismus trat, wurde eine neue Konzeption der
Geschichte plausibel, in der das Wahre nur als Ablsung des Mythos durch etwas ihm
Heterogenes denkbar ist. Die neue Theologie und die in ihr aufgegangene oder von
ihr ausgegangene Metaphysik brauchten einen Gegner, den sie berwinden und dessen
Trophen sie vorzeigen konnten. So entstand, es wurde schon gesagt, in der Richtung
der Gtterkritik so etwas wie ein dogmatisches System des Mythos.
Durch diese Konstellation ist die Rezeption der antiken Mythologie weitgehend
bestimmt. Es gab einen wesentlichen, nicht nur chronologischen, sondern auch funktionalen Unterschied zwischen der frhen Rezeption der philosophischen Terminologie
der Antike und der ihrer mythologischen Elemente, von denen doch Dichtung und
Rhetorik gesttigt waren und die durch die verschiedenen Formen der Allegorese
bereits gezhmt zu sein schienen. Jene philosophische Terminologie freilich war unentbehrlich, um die neue Lehre gerade als ein orthodoxiefhiges System zu formulieren
und es in dieser Gestalt als die endgltige Lsung der gleichsam berhngenden
Probleme ihrer Herkunftssphre auszugeben. Es ist sehr charakteristisch, da die
Anstze zur Mythenallegorese sich stark auf die Figur des Odysseus konzentrierten,
der sich am ehesten aus der Verflochtenheit in die Gttergeschichten herauslsen und
als Prototyp des in der Weltfremde Umherirrenden verstehen lie 102 . Aber erst im
5. Jahrhundert wird jener Kompromi geschlossen, nach welchem man sich dazu
verstand, innerhalb bestimmter poetischer Gattungen die antike Mythologie zu tole101
102
op. cit., I, p. 25.

Vgl. H. RAHNER, Griechische Mythen in christlicher Deutung, Zrich 1945, p. 414-486.
Fazit: Darin also liegt die Kraft des christlichen Humanismus, und die Symbolgeschichte
des gebundenen Odysseus hat es uns gezeigt: da der erlste Mensch vom Ewigen her die
neugewordene Erde berhaupt erst so zu erkennen und zu lieben vermag, wie es dem
wahrsten Wesen des Geschaffenen entspricht... (p. 485).
66
HANS BLUMENBERG
rieren 103 , und damit der rmischen Oberschicht das konservative Privileg genommen, Rhetorik und Grammatik der rmischen Vergangenheit und also das, was einmal
Bildung heien sollte, im Monopol zu kultivieren. Das war eine Frage der Konkurrenzfhigkeit angesichts einer mehr und mehr auf Vergangenheit und deren kanonisierte Gter angewiesenen Gesellschaft.
Zugleich und vor allem aber war die Zulassung der Mythologie ein Zeichen des
gesicherten Sieges: die antike Bildung, in ihrer durch die christliche Polemik der
Frhzeit als dmonisch ausgewiesenen Form, wurde nun gleichsam als Gefangene im
Triumphzug der neuen Epoche mitgefhrt. Die Umdeutung auf Christliches, die Allegorese, war nicht mehr obligatorisch. Solche Liberalitt war jedoch die Schautoleranz
der konsolidierten Macht. Als Fortsetzung einer literarischen Tradition gab sie Nachricht von einer Unterwerfung, die ihren Glanz aus der Dignitt des Unterworfenen
herleiten und sich immer wieder besttigen konnte, die deshalb diesen Glanz weithin
zu erzeugen bestrebt war. Die derart vorgezeigte Mythologie ist zunchst Manifestation eines bestimmten geschichtlichen Bewutseins, das wiederum ein solches des
Hinter-sich-gelassen-habens ist; als solche bleibt sie bzw. wird sie wieder kanonisches
Bildungselement. Aber darin steckt das Potential eines erneuten Funktionswandels.
Aus den Trophen des epochalen Triumphes konnten die Symbole eines neuen
Trotzes werden, der sich gegen die Endgltigkeit jenes im 5. Jahrhundert dokumentierten geschichtlichen Resultats richtete. Die christliche Gefangenschaft der Mythologie
konnte ihre Renaissance als eine Befreiung der alten Gtter erscheinen lassen. Unserer
Geschichte sind Verwechslungen symbolischer und realer Vorgnge ja bis zum heutigen
Tage gelufig: die literarische Reminiszenz, die bloe Wiederentdeckung von Verlorenem und Verdrngtem werden unterderhand zu Auferstehungen. Francis Bacon
betritt den Park der Grafen von Arundel und erblickt die Flle der dort aufgestellten
antiken Statuen nackter Leiber, in den Ruf ausbrechend: The resurrection! Der Sachverhalt, um den es hier geht, wird durch den Ausdruck Wirkungsgeschichte entstellt.
Bedeutsamkeit, von der schon zu sprechen war, ist ein Resultat, kein angelegter Vorrat:
Mythen bedeuten nicht immer schon, als was sie ausgelegt und wozu sie verarbeitet
werden, sondern reichern dies an aus den Konfigurationen, in die sie eingehen oder
in die sie einbezogen werden. Vieldeutigkeit ist ein Rckschlu aus ihrer Rezeptionsgeschichte auf ihren Grundbestand. Je vieldeutiger sie schon sind, um so mehr provozieren sie zur Ausschpfung dessen, was sie noch bedeuten knnten, und um so
sicherer bedeuten sie noch mehr. Radikalitt will dabei jeweils den letzten Schritt tun
und es endgltig zutage frdern, was bis dahin in zaghafter Vorlufigkeit nur berhrt
worden sein soll. Es gibt Mythologeme, auf die Friedrich Schlegels Wort ber den
Wilhelm Meister sich anwenden lt: sie interessieren den Geist unendlich. So nimmt
die Renaissance Prometheus als ihr Thema auf, das nicht nur Nietzsche, Gide und
Kafka zu Ende zu bringen suchen werden. Schon 1731 schreibt Jakob Brucker in seinen
Kurtzen Fragen aus der Philosophischen Historie zur Einleitung einer pedantischen
Untersuchung der Prometheusgeschichte: . . . was aber derselbigen Verstand seye,
davon gibt es unendlich viel disputirens.
M. FUHRMANN, Die lateinische Literatur der Sptantike. Ein literarhistorischer Beitrag zum
Kontinuittsproblem, in Antike und Abendland 13 (1967), p. 76 sq.
JEAN BOLLACK
MYTHISCHE DEUTUNG UND DEUTUNG DES MYTHOS*
Einleitung. I. Die Betrachtung des Mythos bei Aristoteles: 1. Metaphysik A 3. 2. De Caelo

A 3, Meteorologica A 3. 3. Politik H 10. 4. Metaphysik A 8 (De Caelo A 3). 5. Der Dialog
ber die Philosophie. II. Mythos, Philosophie, Wissenschaft. III. Der Philosoph und die
mythische Sprache: 1. Metaphysik A 2. 2. Vorsokratiker. 3. Sophisten. 4. Platon. IV. Die
mythische Reflexion: Einfhrung. 1. Aiolos {Odyssee 10). 2. Lykurg (Was 6). 3. Bellerophon
[Utas 6 und 13. Olympie). 4. Hekate (Hesiod, Theogonie). Schlu.
Die mannigfachen Anstrengungen des modernen Denkens, das Phnomen des Mythischen zu erfassen, setzen ausnahmslos die Geschichtsauffassung der Romantiker voraus. Whrend seit Aristoteles der Mythos als Verfallsform einer von jeher offenbarten
Wahrheit erschien, als eine Art von Vergessen oder absichtlicher Verschleierung,
welche die Philosophie wieder aufhebt, gilt der Romantik 1 das Mythische als das
Anfngliche, Unbedingte, und die Philosophie wird ihr zur Auslegerin des Mythos,
dessen geheimnisvoll ursprngliche Wahrheit sie in eine beherrschtere, przisere, eben
darum auch rmere Sprache bertrgt. Beide Deutungen bleiben in der absoluten
Umkehrung aufeinander bezogen. Ist die Wahrheit dort philosophischen Ursprungs
und der Mythos nur ihr schwacher Widerschein, so ist sie hier mythischer Herkunft,
und die Philosophie bemht sich, sie in ein rationales System zu bringen.
Insofern in ihnen vorausgesetzt wird, da das mythische Denken der rationalen
uerung vorausgeht, hngen alle modernen Theorien von der romantischen Auffassung ab. Freilich sind die Akzente anders gesetzt: man hat darauf verzichtet, im
Mythos den reinsten Ausdruck der Wahrheit zu sehen, um ihn als primitive Form
menschlichen Erkennens zum Gegenstand wissenschaftlicher Betrachtung machen zu
knnen. Diese Wendung mute um so legitimer erscheinen, als sie von eben der
Richtung des Denkens vollzogen und gerechtfertigt wird, zu deren Vorteil sie gereicht.
Die entscheidende Verschiebung der Akzente ist innerhalb einer theoretischen
Position erfolgt, die sich ihrerseits aus der Umkehrung einer lteren Auffassung
ergeben hat. Daher ist es unumgnglich, die ersten Reflexionen ber die Natur des
Mythischen in ihrem Zusammenhang zu verstehen; denn die moderne Ansicht wurde
im dialektischen Widerspiel von These und Antithese durch sie bedingt.
I
Eine Theorie findet sich, zwar nicht ausgefhrt, aber in den Grundlinien skizziert,
zum ersten Mal bei Aristoteles. Er befragt die berlieferung, um in ihr die Bestandteile des einen, universalen Wissens wiederzuentdecken, das er in seiner Philosophie
* Aus dem Franzsischen bersetzt von C. SCHNEIDER, H. WISMANN und dem Verfasser.
1
Namentlich Schelling in seiner Einleitung in die Philosophie der Mythologie, Bd. 11
der Gesamtausgabe = Schellings Werke, ed. M. SCHRTER, Mnchen 1927, 6. Hauptband,
p. 1-254 und 5. Hauptband, p. 431-754.
68
JEAN BOLLACK
systematisierend darstellt. Daher ist er gezwungen, die Wechselbeziehung von Philosophie und Mythologie nher zu bestimmen.
1. Im ersten Buch der Metaphysik gibt Aristoteles anhand der schrittweisen Entdeckung der vier Ursachen einen Abri der Geschichte der Philosophie. Er beginnt mit
Thaies und seiner Theorie vom Wasser als Ursprung aller Dinge, unterbricht jedoch
die historische Darstellung und schreibt:
Manche nehmen an, da auch die Allerltesten, die lange vor dem jetzigen Generationszyklus als erste das Wesen der Gtter dargestellt haben, ber die Natur der Dinge nicht
anders dachten. Denn sie machten Okeanos und Tethys zu den Eltern alles Werdens und
setzten als Eid der Gtter das Wasser ein, die Styx der Dichter, die sie so benannt haben.
Was nmlich die hchste Ehre geniet, ist das lteste, und der Eid wird auf das geleistet,
was die hchste Ehre geniet. Ob es nun zutrifft, da diese Ansicht von der Entstehung eine
ursprngliche und uralte Lehre ber die Natur der Dinge ist, mag dahingestellt bleiben; von
Thaies jedenfalls wird berichtet, da er ber die erste Ursache diese Anschauung vertreten
habe2.
Der Stammvater der Philosophie 3 scheint in dieser Sicht seine Lehre aus lterem Gedankengut bernommen und entwickelt zu haben. Da nun beide Beispiele, die Aristoteles fr das hohe Alter der Lehre vom Ursprung der Dinge im Wasser anfhrt: das
Paar Okeanos und Tethys und der Eid der Gtter, uns aus Homer und Hesiod bekannt sind4, hat man ohne weiteres angenommen, da Aristoteles an die epischen
Dichter denkt, die die Genealogien der Gtter festgelegt haben 5 , zumal er Hesiod
nicht selten Theologos nennt 6 . Einer solchen Auffasung stehen jedoch erhebliche
Schwierigkeiten entgegen, die durch die Angaben des Buchs Lambda der Metaphysik7
besttigt werden.
Wozu dient die ungewhnliche Emphase, die dreimal wiederholte Bemhung, den
Ursprung so weit wie irgend mglich zurckzuverlegen 8 , wenn es nur um die unmittelbaren Vorlufer des Thaies geht? Vielmehr sieht es so aus, als stelle Aristoteles den
Alten noch ltere entgegen, den Genealogien Hesiods die frhesten Spekulationen,
die lange vor Hesiod Ordnung in die Gtterwelt gebracht haben.
Welchen Sinn haben die Worte lange vor dem jetzigen Generationszyklus (JTOWI
Jtp TTJ; vv YEVEOEWC)? Man kann schwerlich annehmen, da Aristoteles den unbe2
3
4
Aristoteles, Metaph. A 3, 983 b 27 - 984 a 3.

cf. TW 89) 7rp<Tcov piXoaotpTjavTuv, 983 b 6 sq.; Q<XXYJC, . . . 6 frj<; TOtar/]; tipy_r)Y6c;
tpiXoaotptai;, b 20 sq.
cf. S 201 'fixsavov TE &stv yb/ecvj xal uvjTspa TijS-iiv
S 245 sq.
. . . 7toT<xu,oio (bsE-9-pa
'XiOCVO
6
7
8
OC, 7Tp
YEVECTli;
7TtXVTCT<Il
TETUXTOU.
Fr das Wasser der Styx im Eid cf. S 271. O 37 usw., auerdem Hesiod, Th. 397 sqq.
und 775-806.
cf. W. D. Ross, Aristotle's Metaphysics. A revised text with introduction and commentary,
Oxford 1924, im Kommentar ad loc; W. JAEGER, Die Theologie der frhen griechischen
Denker, Zrich 1953, p. 221, Anm. 17 und 223, Anm. 28.
Aristoteles, Metaph. B 4, 1000 a 9. A 6, 1071 b 27 (oi fteoXyoi im Gegensatz zu
ot cpuaixoi). A 10, 1075 b 26 sq. N 4, 1091 a 34 (= ot otvj-tal oi dtpâtoi, b 4).
S. u. p. 76 sq.
a) 7rau.:raXaiou, b) 7to?.u 7rp . . ., c) 7cp<Tou<;.
69
streitbaren zeitlichen Abstand nur deshalb so stark betont, um die epischen Dichter
chronologisch einzuordnen 9 . M a n mu im Gegenteil genesis als die Gesamtheit der
Geburten verstehen, die einen abgeschlossenen Generationszyklus, eine vollstndige
Periode des Weltwerdens bilden, wie etwa die Zeit des Kronos oder die des Zeus im
Mythos des platonischen Politikos10. Dem Generationszyklus, in dem Aristoteles lebt,
wird also ein anderes Zeitalter gegenbergestellt, das ihm vorausging und aus dem
ihm das Erbe einer Theologie berkommen ist.
Wenn man ferner mit Ross, Jaeger und anderen in den allerltesten Theologen die
kosmologischen Dichter der vorphilosophischen Zeit erkennen will, hat man in ihnen
zugleich auch die Erfinder des Brauchs zu sehen, da die Gtter im Eid die Macht des
Wassers anrufen; desgleichen wren sie die Urheber des Namens Styx, der diesem
Wasser gegeben wird (xr)v xaXoi)u.evr|v in OTCV Zxvya rwv JIOIT)T)V). Da jedoch von
ihnen (in' atircv) sich auf die Theologen11 bezieht, kme der erluternde Zusatz
von den Dichtern sehr berraschend, wenn man ihn als Apposition verstehen soll12.
Die Reihenfolge der Worte lt sich bei dieser Annahme schwerlich rechtfertigen. Der
berlieferte Text bleibt unverstndlich, solange man den Unterschied zwischen den
Dichtern und den ersten Theologen bersieht. Aristoteles scheidet die Erfindung der
Namen von ihrer Verwendung durch die Dichter, die unsere einzigen Zeugen fr diese
Namen sind. Das Wasser, dem die Theologen den Namen gegeben haben, ist eben
die Styx der Dichter (Srirya T>V jtomrwv), Homers und Hesiods Erbe aus einer
anderen Weltzeit, wie die Namen des Okeanos und der Tethys. Welches auch das
Alter des religisen Brauchs sein mag, wir kennen ihn allein durch die Dichtung, wo
die Gtter beim Wasser der Styx (Srir/s UCOQ) schwren 13 .
Infolgedessen kann der Ausdruck die ersten trotz der hnlichkeit der beiden Bezeichnungen die ersten Theologen (oi jtpdVtoiteoXoYTiaavTEg)und die ersten Philosophen (oi jtocTOi q>iXoao<pf)aavTEg) nicht die gleiche Bedeutung haben. Da es sich im
zweiten Fall um die Milesier handelt 14 , die zwei Jahrhunderte vor Aristoteles eine
Forschung begonnen haben, die Aristoteles selbst zu ihrem Abschlu fhrt, mte
9
So JAEGER, op. cit. (Anm. 5) p. 223, Anm. 28: xfj; vv Y^VEOECOS = die Philosophie der eigenen
Zeit des Aristoteles. Ebenso H. BONITZ (Aristoteles Metaphysik bersetzt, Berlin 1890,
Neudruck, ed. H. CARVALLO und E. GRASSI, Hamburg 1966): lange vor unserer Zeit
(= YSVECJIS). Im Index (H. BONITZ, Index Aristotelicus, Berlin 1870 = Aristotelis Opera, ed.
Academia Regia Borussica, Bd. 5), s. v. yiveou; reiht er die besprochene Stelle in die
Rubrik 4 (usus varius) ein; es findet sich dort jedoch kein anderer Beleg fr den Sinn, den
er dem Wort hier gibt.
10
cf. Platon, Plt. 273 e: TTJV inl rrjv vv ylvcaiv 686v; 274 e: TV EX -rijc; vv 7rEpipope. xal
YEvioEj)<; aaiXea.
11
to which they [=deoXoYTiaavTE;] give the name of Styx, W. D. Ross, The Works of
Aristotle Translated into English, Bd. 8, Metaphysica, Oxford 21928.
12
cf. Ross, ad loc: . . . comes in very awkwardly after 2zvya. Die Herausgeber (Ross,
JAEGER) sind W. CHRIST gefolgt (Aristotelis Metaphysica, Leipzig 1895), der tv JIOIT)TWV
athetiert (ti;id [sie] JI. tamquam interpretamentum inclusimus). J. TRICOT (Aristote, La
Metaphysique, nouvelle edtion refondue avec commentaire, Paris 1952) dagegen bersetzt nur T>V JIOITJTIV, ebenso wie BONITZ: . . . das bei den Dichtern Styx heit.
13
Zu der bertragung, die im Wort pxog und im Namen Styx impliziert ist, cf. meinen
Aufsatz Styx et Serments, in Revue des Etudes Grecques 71 (1958), p. 1-35.
" cf. 983 b 7.
70
JEAN BOLLACK
man, um denselben Sinn beibehalten zu knnen, zugleich annehmen, da Aristoteles

in seiner eigenen Theologie der Mythologie Hesiods ihre vollendete Form gegeben hat.
Jaeger hat zwar den Unterschied im Gebrauch des Wortes Theologia bei Aristoteles
bemerkt 15 : nmlich da es einerseits (a) die hchste Form der theoretischen Philosophie 16 , die erste Philosophie (= deoXoYiv.ri) bezeichnet, anderseits (b) die mythologische Spekulation der Theologoi wie Hesiod oder Pherekydes; da er sich jedoch
an dieser schwierigen Stelle nicht fr eine der beiden Bedeutungen entscheiden
mochte, ist er in Widersprche geraten. Entweder man whlt den zweiten Gebrauch
(gerade die Nichtphilosophen vom Typus des Hesiodos), dann haben diese primitiven Theologen kaum etwas mit der philosophischen Theologie zu tun; oder man
whlt die erste, dann sind sie notwendig Vorgnger des Aristoteles. Es geht jedoch
nicht an, dem Wort gleichzeitig zwei Bedeutungen zuzuschreiben 17 , die sich gegenseitig
ausschlieen. Es gibt keinen Ausweg aus dem Widerspruch, solange man Homer und
Hesiod als mythologische Theologen ansieht (Bedeutung b) und sie z u g l e i c h
als die ersten Vertreter einer Wissenschaft bezeichnet, die nicht von der spteren,
philosophischen Theologie zu unterscheiden ist (Bedeutung a). Die Schwierigkeit lst
sich jedoch in dem Augenblick, wo man fr Theologen die einzige Bedeutung, nmlich
(b), annimmt, die auf Autoren zutrifft, welche sich in mythischen Bildern ausdrcken.
Dann bezeichnet die ersten (jtpwxoi) die fernsten Vorlufer in der Vergangenheit.
Der Begriff zuerst (JIDCTOV) kann sowohl den Beginn einer Entwicklung (Thaies als
Vorgnger von Demokrit und Heraklit) als auch eine absolute, nicht zu berbietende
Prioritt ausdrcken. So dient etwa im Buch Lambda 1 8 die kritische Methode, angewandt auf die Analyse der Mythen, dazu, den ursprnglichen Gehalt (x jtpwxov), den
die Arbeit der Dichter verborgen hat, wieder aufzudecken und in ihm die Spuren einer
Weisheit zu erkennen, die die Weltkatastrophe berdauert hat. Auch dort bezieht sich
die Wendung die ersten auf die Menschen des voraufgegangenen Weltalters, die absolute Vorgngigkeit im Gegensatz zur nheren Vergangenheit innerhalb des gegenwrtigen Generationszyklus. Da er die doppelte Herkunft des Wissens aus der nheren und
der ferneren berlieferung unterscheidet und durch die Wiederholung derselben Kulturentwicklung, die Wiederentdeckung der Technik und der Philosophie begrndet 19 , kann
Aristoteles schlielich dem Erbe der unmittelbaren Vorfahren die Ansichten entgegen15
16
17
18
19
JAEGER, op. cit. (Anm. 5), p. 12sq.; cf. auch V. GOLDSCHMIDT, Theologia. in Revue des
Etudes Grecques 63 (1950), p. 20-42.
cf. Metaph. E 1, 1026 a 19.
Eben dies tut aber JAEGER, wenn er einerseits einen Gegensatz zwischen Philosophen und
Theologen postuliert (die Philosophie beginnt dort, wo die Theologie aufhrt, op. cit.,
p. 13) und anderseits meint: ... scheint auch er [Aristoteles]... Hesiod und seinesgleichen
als Vorlufer der Philosophie anzusehen (p. 18). Er gibt also dem gleichen Begriff zwei
verschiedene Bedeutungen, da jtxoi, so wie er es versteht, eine Kontinuitt verlangt:
das setzt voraus, da es auch spter ein deoXoYeiv gegeben hat, was man wohl am
richtigsten auf das OEOXOYEIV der Philosophen bezieht.
Metaph. A 8, s. u. p. 76 sq.
EeT)UEVT]5...ExdoTti5 xai TExvri; xal piXoaoqpiag, 1074 b 10 sq. Wenn man Exaxtjg auf
beide Begriffe bezieht, so ist man gezwungen, fr pdocxocpia einen ungewhnlich eingeengten Sinn anzunehmen (jede Wissenschaft, BONITZ, cf. Ross). Daher ist richtiger, xal
xEJCvn? x a t <piXoaofiac als Apposition zu Exaxx|g (= ExaxEpag) zu konstruieren: zur
Technik gesellt sich die Philosophie als eine einzige, unteilbare Wissenschaft.
71
setzen, welche die Vorfahren selbst von den ersten Menschen (jtaoa x>v jtQcbxarv)
ererbt hatten 20 .
Doch selbst wenn die Bedeutung des Begriffs geklrt ist, bleibt ungewi, was Aristoteles gemeint hat; das wirkliche Problem stellt sich erst jetzt. Hat man nmlich die
ersten Theologen in einem anderen Zeitalter lokalisiert, das der Weltkatastrophe
vorausgegangen ist, wird es schwierig, den Unterschied zu verstehen, der einen Dichter
wie Hesiod von anderen Verfassern mythischer Theogonien trennt, die sich in der
Entwicklung frherer Kulturen auf der gleichen vorphilosophischen Stufe befanden
wie er. Whrend die Dichter an den anderen Stellen21 als die Hter philosophischer
Erbstcke, die sie mythologisch einkleiden, erscheinen, ist hier das Erbe selbst mythischer Herkunft. Fehlt aber das Prinzip der Begrndung aller Mythologie in der Philosophie, verliert auch die Wiederkehr der Kulturperioden jeden Sinn.
Soll die erste Theologie paradigmatischen Charakter besitzen, so mu das Weltalter, dem sie angehrt, sich radikal von der fortschreitenden Entwicklung zur Philosophie hin unterscheiden, die das des Aristoteles kennzeichnet: an der Stelle metaphysischer Erkenntnisanstrengung hat in ihm das wahre Wissen um das Gttliche zu
stehen. Erst dann, wenn man ein gttliches Zeitalter wahrer Theologie postuliert,
dem eine Weltkatastrophe und die dadurch bedingte Periode des Vergessens folgen,
lt sich der Wiederholung ein Sinn abgewinnen. Die Hinterlassenschaft dieses Zeitalters, obwohl fragmentarisch und entstellt, enthlt noch immer genug Wahrheit, um
im mythologischen Denken wiederaufgenommen werden und in der Anpassung der
Reflexion die Philosophie aufs neue hervorbringen zu knnen. Aber das Zeitalter
der zunehmenden Entdeckung unterscheidet sich von jener gttlichen, vollkommenen
Zeit wie die Abwesenheit von der Anwesenheit, und dieser Gegensatz steht in Widerspruch zur Ansicht des Aristoteles, nach der sich mit jeder Periode der ewigen Abfolge
der Kulturen die gleiche Entwicklung mit den gleichen Stufen wiederholt. So erklrt
sich, da er sich ausdrcklich auf eine fremde Meinung beruft (siot e xtveg, o i . . .
otovxai, 983 b 2729): das Indefinitum manche bezeichnet Platon.
Da im Kratylos und im Theaitet die mythischen Namen Okeanos und Tethys
zitiert werden 22 , um nachzuweisen, da bei Homer und anderen alten Dichtern die
Theorie vom Flu aller Dinge vorgeformt ist23, hat man die Anspielung des Aristoteles
mit Elementen der platonischen Doxographie gleichgesetzt24; andere glaubten sogar,
20
rj uiv o5v 7t<XTptog S6â xal YJ Tiapa TCV pcTtov E7ti TOCOTOV 7)[JV pavspix u,6vov,
1074 b 13 sq. Ross, BONITZ und TRICOT machen aus oi ,-IOCTOI die unmittelbaren Vor-
21
22
23
24
gnger des Aristoteles (wie JAEGER in A 3 [s. o. Anm. 17]): the opinion of our
ancestors and of our earliest predecessors (Ross). In Wirklichkeit mu man die JIDTOI
in Bezug auf die Vermittler verstehen, als welche unsere Vorfahren (cf. jrxoiog hb%o.)
zu betrachten sind; andernfalls verwischt man eben den Unterschied, den Aristoteles im
ganzen Abschnitt deutlich zu machen sucht.
Metaph. A 8. Cael. A 3, s. u. p. 76 und p. 80.
Tht. 152 e. 180 cd. Cra. 402 b.
ber die Struktur der Doxographie im Tht. cf. den Aufsatz von H. WISMANN Le fleuve
d'Heraclite. Les trois fonctions de l'analogie, in Revue Philosophique de la France et de
l'Etranger 160, 1970, p. 5-14.
cf. Ross im Kommentar ad loc.
72
JEAN BOLLACK
im Sophisten Hippias 25 die gemeinsame Quelle dieser historischen Konstruktionen

erkennen zu knnen. Doch die platonischen Belege fr das Alter der Theorie vom
dauernden Flu der Dinge entsprechen einer ganz anderen Absicht als die Hypothesen in der Metaphysik, welche die Kenntnis des kosmogonischen Prinzips des
Thaies zwar Homer zuschreiben, sie aber zugleich als ein Wissen charakterisieren,
das aus einer frheren Weltzeit herrhrt. Der Rckverweis hat bei Aristoteles eine
eigene Funktion, die den ganzen Rahmen der doxographischen Spekulation verndert.
Aus den Grundlagen der platonischen Ontologie ergibt sich freilich der Antagonismus zweier gegenstrebiger Perioden des Werdens. Fat man unter dieser Voraussetzung die entgegengesetzten Himmelsumlufe des Politikos ins Auge, so lt sich
in der ursprnglichen Theologie die Form der Wahrheit unter der Herrschaft des
Kronos erkennen, whrend die Philosophie dem Zeitalter des Zeus angehrt 26 . Da
nun die Dichter, wie Aristoteles sagt27, die Reste der ererbten Wahrheit verhllen,
um besser auf die Menge zu wirken 28 , kann sich die Mythologie nur in der Periode
der Abwesenheit entfalten, whrend derer die Menschen, sich selbst berlassen, mit
Hilfe der Technik das Leben der Polis organisieren 29 und in ihren Erfindungen ber
Bruchstcke der Weisheit verfgen, welche die Katastrophe berdauert haben. Whrend jedoch so das Wissen seinem eigentlichen Sinn entfremdet und ein schon fragmentarischer Besitz weiter vermindert wird, findet Platon am Ziel uerster dialektischer Anstrengung zum Ursprung zurck und fhrt die Philosophie in eine TransMythologie hinber, in der sich die saturnische Theologie eines neuen, mit der
Zerstrung unserer Welt anhebenden Zeitalters ankndigen sollte 30 .
Das Andenken an den Zustand der Welt unter der Herrschaft des Kronos ist auch
in der Zeit des Vergessens nicht vllig verloren gegangen. Daher kann Platon sich
auf die Zeichen berufen, welche die berlieferung bewahrt hat 31 , und im Mythos
jenseits der geschichtlichen Gebundenheit unseres Daseins die freie Allgegenwart der
Gtter wiederherstellen. Die Mythologie hebt den Verlust der Glckseligkeit im Spiel
der Erfindung wieder auf und gelangt zur Vollkommenheit in einem Augenblick,
da die Welt dem grten Verfall ausgeliefert ist. Ausgehend vom steten Wechsel
zweier entgegengesetzter Zustnde, nimmt sie die Berichte, welche von vergangener
25
cf. B. SNELL, Die Nachrichten ber die Lehren des Thaies und die Anfnge der griechischen
Philosophie- und Literaturgeschichte, in Philologus 96 (1944), p. 170-182, und neuerdings
wieder C. J. CLASSEN, Bemerkungen zu zwei griechischen >Philosophiehistorikern<, in Philologus 109 (1965), p. 175-181.
26
cf. Platon, Plt. 272 cd.
27
S. u. p. 76.
28
cf. Platon, Tht. 180 c: 7rap (xsv TV pY_at<ov (ZETIX 7rot,7JcrE<oc; E7Uxpu7rTO|Xv<v Toug
7roXXog.
29
Plt. IIA cd, cf. Criti. 110 a: [xu&oX<>Yta Y&P va^Yj-rrjoLg TE TV 7raXai<5v (xs-r trxoXrjg
<5t(i' diu rag TTOXEI? spXEaS-ov, Tav ISYJTGV TICTIV *rfir\ TOO tou xvaYxaia xtXTEaxEuacr(XEva, rtplv 8s ou.
*> S. u. p. 101 sq.
31
So sind im Mythos des Plt. (269 ab) drei Elemente der profanen berlieferung umgedeutet, um in den philosophischen Mythos des Weltwerdens eingefgt zu werden: die
Umkehrung des Laufs der Gestirne, durch welche die Gtter zugunsten des Atreus zeugen,
das Zeitalter des Kronos und die Geburten aus der Erde.
73
Herrlichkeit zeugen, in ihre Vision einer einstigen Wiederkehr auf. Der Niedergang
und die Katastrophen, die das Weltwerden unterbrechen, knnen so jeweils durch
entgegengesetzte Eingriffe der Gottheit erklrt werden.
Im Politikos (270 a) lt der Demiurg das Steuer fahren, um es spter wieder zu ergreifen; im Timaios vereint er die beiden entgegengesetzten Krfte in der einen Kreisbewegung der Weltseele. Die Vorherrschaft wechselt nach mathematischen Gesetzen,
woraus sich die Abfolge der Weltperioden, aus denen das vollkommene Jahr besteht
(Timaios 39 d), ergibt. Whrend des Aufstiegs des Anderen nehmen die ungeordneten
Bewegungen der Planeten zu, bis sie die Erde in Gefahr bringen 32 , aber sofort macht
das Selbe seine Vorherrschaft wieder geltend und rettet die Welt vor der vollstndigen
Zerstrung. Am Ende des Groen Jahres jedoch ist nach der vollstndigen Rckkehr
des Selben der Umschlag ins Andere seinerseits mit berschwemmungen und gewaltigen Zerstrungen verbunden 33 ; ihnen entsprechen im Politikos die Erschtterungen,
die der Demiurg verursacht, sobald er das Steuer loslt.
Aristoteles, der die Existenz von Ideen auerhalb des Universums bestreitet, hat
keinen Grund, einen Weltzustand zu postulieren, der innerhalb der historischen
Zeit die Vollkommenheit des unwandelbaren Seins widerspiegelt. Fr ihn gipfelt die
Philosophie in der Erkenntnis dieser einen Welt; daher bleibt die Entwicklung von
einem Zyklus zum andern dieselbe. Whrend die Theologie des saturnischen Zeitalters
bei Platon die vollendete Philosophie in Vergangenheit und Zukunft transzendiert,
vorausgesetzt, da man jene Glckseligkeit nicht als das Diesseits, sondern das Jenseits
der Philosophie begreift34, stellt Aristoteles die Theologie der Dichter stets unter die
Philosophie und fhrt sie auf ein hheres Wissen zurck, das durch Vergessen verdunkelt ist. Die Natur der aristotelischen Metaphysik verbietet es, jenseits ihrer selbst
die Erfllung einer ursprnglichen Theologie zu suchen.
2. Die Theorie der zyklischen Wiederkehr lt Aristoteles im ererbten Wissen
wichtige Teilstcke seiner eigenen Philosophie entdecken. Richtig analysiert, bietet
die menschliche Sprache eine Besttigung der aristotelischen Kosmologie. Sie verfgt
nmlich neben den Namen der vier Elemente ber einen fnften: ther (alfhf|Q),
der dazu geschaffen scheint, die Materie zu bezeichnen, die in seinem System die Welt
umschliet. Die Angemessenheit dieser Terminologie, die bereits alle fnf mglichen
Materien umfat, zeigt zur Genge, da die Menschen den Begriff ther nur deshalb
kennen, weil andere Philosophen 35 lange vor Aristoteles in ihren Theorien zu den
gleichen Ergebnissen gelangt waren wie er. Ihre Wissenschaft ist mit dem Ende der
vorhergegangenen Weltzeit zugrunde gegangen (sonst htte Aristoteles sie nicht von
neuem zu suchen); nur einige Namen sind erhalten geblieben. Man mu nmlich annehmen, da die gleichen Anschauungen nicht einmal, auch nicht zweimal, sondern
32
34
35
cf. die Umdeutung der Legende des Phaethon im Ti. 22 cd, ferner Plt. 2Ti d (die grte
33
Entfernung von der Ordnung).
Ti. 22 d.
In diesem Sinne sind die protreptischen Vorbehalte (im Plt. 272 b-d) gegenber dem Zeitalter des Kronos zu verstehen, von dem sonst ausgesagt wird, da es die grten Gter
hervorbringt: |XEY<iXa 8E EVEXIXXEV yaft, 273 c.
cf. Mete. 339 b 19 sqq.: xat Ttxii'njv TTJV 86i;av O p.6\io\> ^)UEig TUYX<*V0!JLEV <VC0VTE=>
pafvExat 8' dtpxaia xtg 7r6XTjJjig . . . xal TV Tprspov v&pa>7ro>v. Ttpxspov entspricht
genau dem jtpibxoug von Metaph. A. 3, 983 b 29, s. o. p. 68 sq.
74
JEAN BOLLACK
u n z h l i g e M a l e auf u n s kommen 3 6 . D e r gelehrte U r s p r u n g des W o r t e s aither erweist

sich s o w o h l durch die physikalische Unterscheidung, die es voraussetzt 3 7 , als auch
durch seine Etymologie, in der sich zugleich die ewige B e w e g u n g (del fteov) u n d die
gttliche N a t u r des sphrischen Krpers ausdrckt 3 8 .
A n a x a g o r a s h a t nach der M e i n u n g des Aristoteles d e n Sinn des N a m e n s u n d die
B e s t i m m u n g , die er enthlt, d u r c h a u s v e r s t a n d e n ; d a j e d o c h bei i h m die R a n d z o n e
des Alls d e m Feuer gehrt, k o n n t e er ihn n u r m e t a p h o r i s c h g e b r a u c h e n 3 9 . So k a n n
Aristoteles ihn zugleich in De Caelo dafr t a d e l n , aither gesagt zu h a b e n , w o er Feuer
h t t e sagen mssen 4 0 , u n d ihn in den Meteorologica
dafr loben, e r k a n n t zu h a b e n ,
d a der h e r k m m l i c h e N a m e eine H i m m e l s r e g i o n bezeichnet, in der sich die feurigen
G e s t i r n e bewegen 4 1 .
3. Spuren der verlorenen Wissenschaft leben aber nicht n u r in der Sprache fort, noch
s t a m m e n sie alle aus astronomischen S p e k u l a t i o n e n . Auch die Gesellschaftsorganisation findet periodisch ihre v o l l k o m m e n s t e F o r m wieder. D i e soziale U n t e r s c h e i d u n g
v o n Kriegern u n d Bauern h a t es schon in ltester Zeit gegeben; sie ist nicht erst
h e u t e , noch auch v o r k u r z e m erst denen, die b e r den S t a a t p h i l o s o p h i e r e n , b e k a n n t
geworden 4 2 . M a n trifft sie in gypten u n d in Kreta (1329 b 2 - 5 ) ; desgleichen den
Brauch d e r gemeinsamen M a h l z e i t e n (Syssitie), der seit sehr langer Z e i t s o w o h l in
Kreta als auch bei m a n c h e n S t m m e n des Westens b e s t e h t ( b 5 - 2 2 ) . A m ltesten
jedoch ist die Unterscheidung von Gesellschaftsklassen in g y p t e n , d e n n die H e r r 36
37
o Y&P Ta^ O8E 8tg dtXX' -TEipxig SEI voui^siv Tag a-rg cpt-xvETo-S-ai 86gag stg
Jjjig, Cael. 270 b 19 sq., cf. Mete. 339 b 27 sqq.: o Y<*P 8r] <pT]ao(iv arcai; oSe Sig o8'
XiYxig xag aTag Sigtxg vaxuxXEiv yiy-jo\i.bmc, EV Toig vS-pco-rcoig, dXX' 7mpdxig.
Dieses zweite, fast identische Zeugnis besttigt die Lesart riuiEioaxig (JH) in Cael. (cf. noch
Pol. H 10, 1329 b 26 sq., zitiert unten Anm. 43) gegen W. J. VERDENIUS, Critical and Exegetical Notes on De Caelo in Naturphilosophie
bei Aristoteles und Theophrast, Heidelberg 1969, p. 268-84, p. 268 sq., der mit O. LONGO {Aristotele, De caelo, Firenze 1962)
annimmt, da jiXeovxig lectio difficilior sei. berhaupt scheint mir djtEipdxtg von der
Theorie selbst gefordert zu werden: jede andere als die unendliche Zahl wrde in sie ein
Element der Willkr hineintragen.
I.XEQ (weil nmlich die Erfinder des Namens bereits das gleiche Wissen wie Aristoteles
besaen) cg ETEpou Tivg vTog TO 7rpc!>TOi> crtjâTog . . . aU>epa TTpocrcovoâo-av T6V
t4v(OTaT<o T7TOV, Cael. 270 b 20 sqq., cf. Mete. 339 b 26 sq.: xal Supiaav vojji^stv aiipa
T6 TOIOTOV Lg 6v OEVI TCV 7rap' 7)u,Tv T aT.
- s Mete., 339 b 25 sq.: T6 Y<ip ael a5u.a #EOV a[ia #eT6v TI TX,V tpaiv EOixaoxv TroXasTv.
cf. Cael. 270 b 23 sq.: 7ro TO &etv st TV iSiov y^povov SEJXEVOI. TTJV 7ccovu(iiav aTco.
In Piatons Cra. wird etymologisch eine Beziehung zum Flu aller Dinge hergestellt (410 b):
OTI <EI &st TTEpi TV dspa ^loiv sidErjp Stxatcog av xaXoiTO.
39
Nach dem Kommentar des Simplicius zum Cael. (p. 119,2 sqq.) hat Anaxagoras sich fr die
Etymologie &xo xo aiOsiv, 8 toxi x XOEIV entschieden (also die >echte<) und damit aus
der Sicht des Aristoteles das Wort umetymologisiert.
* 'AvagaYpag 8E xaTa^pyjxat Tai 6v6(j.aTi TOTCO O xaXg. vo[i.cÊi. Y<*P aE&Epa vTi
-xuog, Cael. 270 b 24 sq. (= Frg. 59 A 73, H. D I E L S - W . KRANZ [Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin '1961]).
41
Yp Xrp[ivog aLSW)p 7raXatav EiX?)<pE TTJV 7t-poaV)YOpiav, r,v 'Ava^YP"? uiv TC Tcupl
TaTOv Ttyr\a<x.Gv.i |j.ot SOXET oT)jj.aiViiv. x TE Y&P V<O x:Xr]pr) 7rupog Elvai xdxEivoug rJ)V
EXE Svauiv at&Epa xaXEiv Ev6[U<rev, TOTO uiv 6p#cg vofiicag, Mete. 339 b 21 sqq.
42
Pol. H 10, 1329 a 40 sq.: EOLXE 8' o vv oSs VEWCTTI TOT' slvai yv<J>pt.y.os) ToTg rapl
TroXiTEtag tpiXotjotpoaiv.
75
schaff des Knigs Sesostris, der sie eingefhrt hat, liegt wesentlich weiter zurck als
die des Minos (b 23-25). Als ob ihm jedoch diese chronologische Fixierung des Alters
der gyptischen Verhltnisse nicht ausreichte, erinnert Aristoteles an das Prinzip, demzufolge die gleichen Kenntnisse in der Lnge der Zeit viele, ja unzhlige Male wiederentdeckt worden sind 43 . Dieses Argument wird kaum verstndlich, wenn man nicht
an die periodischen Zerstrungen denkt, obgleich Aristoteles sie hier nicht ausdrcklich erwhnt. Die Entwicklung, in deren Verlauf die Kulturen sich zur Vollkommenheit ausbilden, dauert eine betrchtliche Zeit, da die Menschen zunchst ihren dringendsten Bedrfnissen aushelfen mssen und erst dann, wenn sie mit dem Notwendigen versorgt sind, die Mue finden, ihre Lebensform 44 und so auch die politischen
Institutionen zu verfeinern (b 27-31). Nun beweisen die gyptischen Verhltnisse, da
die Entwicklung in ihrer Gesamtheit, den Hhepunkt der Zivilisation eingeschlossen,
dort sehr alt und folglich die primitive Lebensweise, von der sich die griechischen
Stdte vor noch nicht allzu langer Zeit freigemacht haben, sogar noch lter ist 45 . Die
gypter sind nmlich offenbar die ltesten. Menschen, und sie sind, wie man sich in
gypten selbst anhand des Alters ihrer Dokumente berzeugen kann, seit sehr langer
Zeit im Besitz von Gesetzen und politischen Einrichtungen 46 . Sie hatten demnach
bereits zu einem Zeitpunkt hochentwickelte Institutionen, als die griechische Kultur
noch in den Anfngen stand; und in einer noch ferneren Vergangenheit, da die gegenwrtige griechische Kultur noch gar nicht existierte, hatte sich die der gypter bereits
herauszubilden begonnen. Daraus ergibt sich einerseits, da die Katastrophe in Griechenland eine Kultur zerstrt hat, die derjenigen vorausgeht, in der Aristoteles lebt;
anderseits, da das Niltal von der Zerstrung verschont blieb. Genau dies lt Platon
im Timaios (22 de) die Priester von Sais dem Solon erklren 47 , um ihm begreiflich
43
44
46
47
<JY.E8V U.EV ov xal x SXXa SEI vouiêiv Epfjo-Sixt 7roXXdxig EV TU 7TOXX( Y.p5va>, (xXXov
8' TCstpdxig, 1329 b 26 sq. TCX iScXXa, das meist etwas vage bersetzt wird (these and
many other things, B. JOWETT [The Works of Aristotle..., Bd. 10, Politica etc., Oxford
1921], cf. O. GIGON [Aristoteles, Politik und Staat der Athener, Zrich/Stuttgart 1955]),
lt sich inhaltlich genauer bestimmen: es bezeichnet einerseits die zum berleben notwendigen Errungenschaften und anderseits Vervollkommnungen anderer Art als die politische Organisation.
cf. Platon, Plt. 274 b-d.
cf. Sxi 8E jidvxa doxaia, 1329 b 31.
oroi Y^P dpxatoxaTOi ulv Soxotriv slvai, v(X(ov 8e TETux'fjx.acriv xal xdÊtog 7roXtTLX^g
Pol. H 10, 1329 b 32 sq. Da man die Argumentation und ihre Beziehung zur Theorie der
zyklischen Katastrophen nicht verstand, hat man nach vucov entweder EI (J. BERNAYS
[Theophrastos' Schrift ber Frmmigkeit, Berlin 1866], F. SUSEMIHL [Aristotelis Politica,
Leipzig 1872], O. IMMISCH [Aristotelis Politica, Leipzig 21929], cf. JOWETT: from time
immemorial) oder jtoxoi (J. G. SCHNEIDER [Aristotelis Politica, Frankfurt 1809]) einschieben mssen.
W. L. NEWMAN, The Politics of Aristotle, Oxford 1887-1902, Bd. 3, p.388 sq., gibt eine sehr
befremdliche Zusammenfassung des Gedankengangs: man wrde erwarten, da die
gypter als ltestes Menschengeschlecht auf der Erde keine Gesetze haben. Nun haben
sie aber welche; daher sind die Gesetze selbst sehr alt. Er fgt hinzu: it is evidently [sie]
assumed with much naivete that as a race is when it first comes into being, so it will
remain. Die Naivitt des Kommentators ist in der Tat gro. Man darf sich fragen, was
er aus der Entwicklung der Kulturen macht, von der Aristoteles im vorhergehenden Satz
spricht, den NEWMAN selbst paraphrasiert, ohne auch nur die geringste Folgerichtigkeit zu
erwarten.
JEAN BOLLACK
76
zu machen, weshalb eine groe Anzahl von Institutionen des alten Athen 48 , namentlich
die Einteilung der Polis in Berufsklassen (24 a-c), zu ihrer Zeit in gypten noch
bestehen 49 .
4.
Von den frhesten und uralten Menschen stammt, was im Gewnde des Mythos den
Spteren hinterlassen worden ist, da nmlich die Gtter von dieser Beschaffenheit sind und
das Gttliche die gesamte Natur rings umgibt. Das brige ist schon mythologischer Zusatz
zum Zweck der berzeugung der Vielen und zum Nutzen der Gesetze und des allgemeinen
Wohls. Machen sie doch die Gtter zu einer Art von Menschen, hneln sie berdies anderen
Lebewesen an, und behaupten dergleichen mehr, was damit in Zusammenhang steht, und
dem Genannten Verwandtes. Wenn man hiervon absehend nur das erste selbst nimmt, da
sie nmlich die ersten Substanzen fr Gtter hielten, dann mag man finden, es sei dies gar
gttlich gesagt; und da offenbar ein jedes, die Technik und die Philosophie, des fteren,
soweit es geht, entdeckt und wieder verloren wird, darf man auch in diesen Ansichten etwas
wie berbleibsel jener beiden sehen, die bis auf den heutigen Tag gerettet worden sind. Nur
mit dieser Einschrnkung ist uns die Meinung der Vorfahren erkenntlich, wie auch jene, die
auf die allerersten Menschen zurckgeht50.
Aristoteles bezieht sich auf eine berlieferung, die aus ferner Vergangenheit auf
uns gekommen ist; daher fat die bliche Auslegung die beiden verwandten Verben
(jtapaeoxai und xaxaJ.eXEiu,uiva) zu einem einzigen Gedanken zusammen: i s t . . .
in mythischer Einkleidung berliefert worden 51 . Das Partizip (xaxataXeiu.uiva) bleibt
so vllig unbercksichtigt, denn die bersetzung reduziert den Text dem Sinne nach
auf einen Ausdruck wie: es ist berliefert, da . . .< (jtaoaeoxai... xi)52. Dieser
Irrtum beruht auf dem modernen Vorurteil, da der Mythos sich von der ltesten
berlieferung nicht unterscheidet. Aubenque 5 3 spricht von einer ursprnglichen
Offenbarung, deren berreste die Mythen bilden, als ob beide Erscheinungen derselben Kategorie angehrten. Damit verwischt man die zwei Begriffe, die innerhalb
der historischen Spekulation grundverschiedene Stadien bezeichnen, obwohl schon
aus den nchsten Zeilen des Textes klar hervorgeht, da der Mythos zur lteren
berlieferung, die selbst nicht mythisch ist, erst hinzugekommen ist (x e Xout
uufhxwg rjn jtpoofjxxcu, b 3 sq.). Geht es doch Aristoteles darum, aus dem Mythos
48
49
50
51
52
53
S. u. p. 90.
Ti. 24 a: 7roXX Y<*P TtapaSEtYâxa xcv TTE 7rap' jxtv OVTCOV gv-OaSs vv aveupâEig.
Metaph. A 8, 1074 a 38-b 14.
So zuletzt I. DRING, Aristoteles, Heidelberg 1966, p. 218; ebenso Ross: [our forefathers]
have handed down a tradition. BONITZ bersetzt beide Perfektformen mit einem Ausdruck: ist berliefert. TRICOT (beibehalten bei P. AUBENQUE, Le Probleme de l'Etre
chez Aristote, Paris 21966, p. 72) bersetzt beide Verben: une tradition, venue de . . . et
transmise sous forme de mythe, bezieht sie aber nichtsdestoweniger auf einen und
denselben Vorgang.
Selbst wenn man einen Augenblick versucht wre, einen einfachen Pleonasmus anzunehmen, so tritt bei genauerem Hinsehen die Schwierigkeit zutage. jtaoaeSoxai. EV ^dou
axT|HCtxi = es ist in mythischer Form berliefert; xaxaXe>.ei.u|jiva = >das der Nachwelt
berlieferte?
op. cit. (Anm. 51), p. 72: Une Revelation originaire, dont les mythes seraient les vestiges.
77
eine Wahrheit herauszuschlen (EI xig xwpiactg, b 8), die der des Mythos an Reinheit
und Schrfe berlegen ist. Deshalb sind auch die Worte in mythischem Gewand (EV
\ii$ov axf|M.axi) nicht auf ist berliefert (jtapaEoxai) zu beziehen, wie man allgemein
annimmt, sondern auf das Partizip den Spteren Hinterlassenes (xaxaAEXEi|xuiva
xoig vaxEpov). Der ganze Ausdruck bildet das Subjekt von ist berliefert (jtaoaEoxai). Aristoteles setzt keineswegs das Wissen der Vorzeit mit dem Mythos gleich, der es
zwar erhlt, aber auch verhllt, und so die Rolle des Vermittlers zwischen dem Ursprung (dpxaioi) und der Nachwelt (oi uaxEpov) spielt. Von den frhesten und uralten
Menschen stammt5*, was im Gewnde des Mythos den Spteren hinterlassen wurde*5.
Wenn beide Stufen der berlieferung nicht deutlich unterschieden werden, gert
man in unlsbare Widersprche. Aristoteles htte sich so gegen den Strom des geschichtlichen Werdens gestemmt und die Erinnerung an die strahlende Zeit der gttlichen Nhe wachgerufen 56 , gleichzeitig aber das unaufhaltsame Fortschreiten der
Erkenntnis in den durch die Weltkatastrophen voneinander geschiedenen Perioden 57
postuliert 58 . Zwei Vorstellungen treten unverbunden nebeneinander, obwohl sie aus
demselben Text gewonnen sind: einmal soll der Mythos sobald man ihn von den
Schlacken befreit, die ihn durchsetzen, den Zugang zum unverflschten Wort der
Gtter 59 , erffnen, anderseits aber fllt jeder Fortschritt dem zerstrerischen Zugriff
der Zeit anheim und geht periodisch in der weltumfassenden Katastrophe zugrunde.
Macht man aber aus der zyklischen Wiederkehr ein bloes Korrektiv des linearen
Fortschritts 60 , bleiben die Katastrophen unerklrt. Denn, angenommen die Mythen
sind gttlicher Herkunft, was wird im Untergang der Kulturen aus ihrem philosophischen Gehalt? Wenn er ebenfalls untergeht, wie kann dann Aristoteles hoffen, ihn
durch die Analyse einer verderbten berlieferung wiederaufzufinden? Es sei denn, man
setze stillschweigend voraus, da die ursprngliche Vertrautheit zwischen Menschen
und Gttern mit dem Anfang jedes Zeitalters von neuem anhebt und sich so der
Ursprung vervielfltigt.
Um die einzigartige Geschlossenheit des Systems sichtbar zu machen, gilt es seine
einzelnen Bestandteile genau zu bestimmen.
a) Nichts in den Texten des Aristoteles lt darauf schlieen, da er fr den Mythos
selbst einen gttlichen Ursprung angenommen hat. Die gttliche Natur des Universums ist der I n h a l t des berlieferten Wissens: das, was der Mythos, sofern
man ihn richtig versteht, lehren kann ( x i . . . , b 2. ftetcog av Eioijcr&ai, b 9 sq.;
54
55
Jiapd: stammend von (d. h. was auf... zurckgeht).

Der Mythos nimmt die Stelle der berlieferung ein, cf. den Gebrauch von E\ naxodg
(oder uxjxpdg) oxfyum, Mx. 249 a. Lg. 918 e, und vor allem fr den Mythos selbst
Ti. 22 c: TOTO (die Legende von Phaethon) jxdou JJ.SV oxwa ^Xov Xt^xai, TU 8k ciXT)sg
56
57
58
EOTI . . .
cf. AUBENQUE, op. cit. (Anm. 51), p. 72 und Anm. 3: ... se ressouvenir, par une con-
version qui va contre-courant de l'histoire, de ces commencements lumineux o r^gnait

encore une familiarite' native entre l'homme et le divin.
op. cit., p. 73.
cf. xal. . . TtoXXaxig Epiju.evvjg slg T SuvaTv . . . xal Tsxvxjg xal cjxXoaocplag, b 10 sq.
59
AUBENQUE, op. cit., p. 72.
60
Sans doute Aristote, comme effraye par l'idee d'un progres lineaire,... la corrige-t-il
par celle d'un devenir cyclique, id., p. 73.
78
JEAN BOLLACK
Eicog, weil mit der gttlichen Wahrheit bereinstimmend); ber die H e r k u n f t

des Mythos ist damit nichts ausgesagt.
b) Der Mythos ist nicht Verkleidung eines anderen Mythos, der reiner und wahrer
wre. Die Deformierung folgt aus der mythopoetischen Aktivitt selbst, insofern die
Mythenschpfer sich eben vornehmen, die Menge zu berreden und auf ihre Mentalitt formend Einflu zu nehmen (jxpg xrjv JtEifrco xwv itoW.v, b 4).
c) Die zyklischen Zerstrungen erstrecken sich nicht auf die Gesamtheit der Lebewesen. Wie gro auch die Katastrophe sein mag, ein Teil der Menschheit berlebt sie,
um der nachfolgenden Generation als Keim knftiger Entwicklungen die Erinnerung
und die berreste der untergegangenen Kultur weiterzureichen. Jede Periode greift in
die andere ber.
d) Technik und Philosophie (b 11) bilden sich heraus und finden ihre Vollendung
auf einer Stufe, welche die Menschheit in der ununterbrochenen Abfolge der Zeitalter
schon unzhlige Male erreicht hatte. Immer wieder wird entdeckt, was schon gefunden
war. Es ist insofern kaum zulssig, von Fortschritt zu sprechen, da die Menschheit
nach der Analogie des organischen Wachstums nur zu einer Vollendung fortschreitet,
die lngst vorgebildet war.
*
>:-
Es hat Schwierigkeiten bereitet, am Anfang des Textes das maskuline Demonstrativum

(diese, ouxoi) zu konstruieren, fr dessen Verstndnis der nhere Zusammenhang
keinerlei Anhaltspunkte bietet (xi freoi XE EIOTV OVXOI, b 2 sq.). Man hat angenommen,
da es sich auf die Gestirne bezieht und demgem bersetzt 01 . Diese Erklrung lt sich
jedoch kaum halten. Ross bemerkt im Kommentar, da der Verweis an Klarheit zu
wnschen brig lt 62 , und will ihn entweder auf die Substanzen (otiaiai, 1074 a 22)
oder, mit grerer Wahrscheinlichkeit 63 , auf die Gestirne selbst (x (pepou-Eva fteia
aa>u.axa, a 30 sq.) beziehen. Die beiden in Betracht gezogenen Begriffe stehen jedoch
weit entfernt im Kapitel 8 und passen auerdem nicht dem Genus nach.
Jaeger, der zeigen mchte, da der unmittelbar vorausgehende Passus ber die
Einzigkeit des Himmels 64 sich aus dem Kapitel 8 herauslsen lt und als Anmerkung
der antiken Herausgeber der Metaphysik zu betrachten ist65, beruft sich eben auf diese
61
da die Gestirne Gtter sind, BONITZ; that these bodies are gods, Ross. Ebenso
TRICOT und DRING, 1. c. (Anm.
62
63
64
65
51).
the reference is rather vague, Ross ad loc.

more probably, id., ib.
A 8, 1074 a 31-38.
W. JAEGER, Aristoteles. Grundlegung einer Geschichte seiner Entwicklung, Berlin 1923,
p. 378: ein spterer . . . kritischer Nachtrag. Die behandelte Widersprchlichkeit ist nicht
der einzige Fall unlogischer Argumentation. Wie lt sich die Anmerkung, p. 378, 1, in
der JAEGER erklrt, da der Abschnitt, auf den Cael. A 8, 277 b 9 sqq. (die Diskussion A 9,
277 b 29 sqq. mu ebenfalls in Betracht gezogen werden) anspielt, allenfalls mit dem
ersten Entwurf der Metaph. zusammenstimme, die noch keine Sphrenbeweger kannte,
mit der Behauptung (p. 378) vereinbaren, Aristoteles fhre in eben diesem Text ein
Argument an, das implizit die These einer Vielheit von Bewegern widerlegt, wie sie im
brigen im Kapitel 8 von Buch Lambda ausfhrlich dargelegt wird? JAEGERS Antwort
lautet (p. 379), Aristoteles bringe einen Einwand gegen seine eigene These vor. Etwa um
79
Schwierigkeit, das Pronomen auf ein Wort des nheren Kontextes zu beziehen. Seiner
Ansicht nach m u man bis zu den gttlichen Himmelskrpern ({rela acbuaxa, a 30 sq.)
zurckgehen. Da es sich dort jedoch wiederum um ein Neutrum handelt, ist diese
Lsung kaum befriedigend 66 .
Besser geht man gerade von dem aus, was vermit wird, und enthlt sich, in grammaticis das Ungreifbare fassen zu wollen. Gtter (f)eoi) ist nicht Prdikatsnomen,
sondern Subjekt, und ouxoi hat die Bedeutung derartig, von solcher Beschaffenheit67. Die gemeinte Eigenschaft geht nicht nur aus dem Kapitel im ganzen hervor,
berliefert,...
sie wird auch durch die unmittelbar folgenden Worte przisiert: es ist
da die Gtter von solcher Beschaffenheit sind - nmlich sphrisch (jtEpiEXOvxEg) - und
da das Gttliche die gesamte Natur rings umgibt (xai nEQii%ti x EIOV xfjv Xrjv
cpvaiv). Am Schlu der dem Mythos gewidmeten Untersuchung (b 9) wiederholt
Aristoteles dieselbe Ansicht und hlt, nachdem er die anthropo- oder zoomorphische
Einkleidung abgestreift hat, an der persnlichen Form der Gtter fest und setzt sie mit
den ersten Substanzen und Himmelssphren gleich (fkog dpovxo xg jtpcbxag ovaiag
Elvai); mit Recht, fhrt er fort, drfe man sagen, da sie (jene Menschen) sich auf
gttliche Weise ausgedrckt haben (ftEicog . . . Eipfjaflai, b 9), da sie ihre Worte mit
der gttlichen Wahrheit der Dinge in Einklang gebracht haben.
Philosophen waren es, die einst die gttliche Natur der Sphren erkannt und sich
nach ihnen den Begriff der Gottheiten gebildet haben, ehe andere Menschen in spterer
Zeit den Gttern Menschengestalt verliehen. Anstatt von der naiven Vorstellung
auszugehen, die sich die Menschen im Gegensatz zu ihrer eigenen Natur geformt
htten, indem sie sich Wesen erdachten, denen der irdische Tod fremd wre, hatten
die Philosophen gezeigt, da die ersten Substanzen Gtter waren, und so bewahrte
der Name die Erinnerung an die Unvergnglichkeit der Naturmchte, die er ursprnglich bezeichnet hatte. Nach der Weltkatastrophe berlebte die Idee des Gttlichen
den Untergang des philosophischen Wissens. Die Erben des Begriffs verbanden mit
dem Namen den Gedanken der Unvernderlichkeit, ohne die Natur der Sphren mehr
zu kennen. Erst die Dichter, die Sophisten der Frhzeit 68 , verliehen in ihren Mythen
seine zweite These zu entkrften? Oder gar um den Einwand im voraus zu widerlegen?
Aber diese Widerlegung steht nicht im Text. Da JAEGER zwei Fassungen derselben Theorie
voraussetzt, verfllt er, wenn er in der Fassung b auf einen Passus stt, der mit der
Lehre der Fassung a zusammenstimmt, auf die willkrliche Lsung, zu behaupten, da
der Abschnitt, der mit a bereinstimmt, nach der Abfassung von b hinzugefgt worden
sei, um ein der Fassung a eigenes Argument einzubeziehen, auf das man sich gegen b
htte berufen knnen - doch eine derart gewundene Beweisfhrung lt ihn schlielich
vergessen, da er auf derselben Seite den vorgeblich absichtlich in b einbezogenen Passus
der Fassung a zugewiesen hat.
" Der Fehlschlu ist lehrreich. Zunchst sucht man vergebens nach der Stelle, auf die verwiesen wird; sodann rumt man das Problem durch die Behauptung aus dem Wege, der
Verweis msse auf die Gestirne gehen (x pEoueva... dsta aibjiaxa, cf. den Kommentar von Ross, oben im Text). Schlielich (JAEGER) sieht man diese Behauptung als
bewiesen an und beruft sich auf die Distanz der angeblich aufeinander bezogenen Textstellen, um das Dazwischenliegende als einen Einschub auszuscheiden.
7 cf. H. G. LIDDELL-R. SCOTT-H. ST. JONES, A Greek-English Lexicon, Oxford 1966 (im fol88
genden abgekrzt: LSJ), s. v. oxog, C III (= ToioTog).

cf. Prt. 316 d.
80
JEAN BOLLACK
den Gttern Menschengestalt und begrndeten so den religisen Glauben der Vlker.
Da aber der bestndige Gang der Gestirne die Erhabenheit des Unwandelbaren den
Sinnen fortwhrend nahebringt, stellen die Menschen zuletzt eine Beziehung zwischen
der Darstellung des Gttlichen durch die Dichter und ihrer Wahrnehmung der
Himmelsphnomene her und stoen so, ohne sich davon Rechenschaft zu geben, auf
die Beziehung, der der Begriff des Gttlichen seine Entstehung verdankt. Im Unwandelbaren, das ihren Augen erscheint, erkennen sie jetzt die Heimat jener Wesen, an deren
Unwandelbarkeit zu glauben sie gewohnt sind. So kann Aristoteles sich in De Caelo
(A 3) auf den Glauben der Menschen berufen, um in ihm die Unvergnglichkeit des
ersten Krpers besttigt zu finden. Machen sich doch alle Menschen eine gewisse
Vorstellung von den Gttern und versetzen ohne Ausnahme, Barbaren und Griechen,
das Gttliche in die uerste Region des Alls, dem Zwange unterliegend, die vorgestellte Unsterblichkeit mit der wahrgenommenen zu verbinden 69 . Da sie die Gtter
in den Himmel erheben, vergttlichen sie nun auch den Himmelsbereich der Gestirne.
Damit aber die eindrucksvolle Erscheinung 70 des Himmels fr die Richtigkeit der
theoretischen Deduktion 71 zeugen kann, drfen die Vorstellungen der Menschen nicht
auf bloe Eingebungen der Phantasie zurckgehen. Aus diesem Grunde ruft Aristoteles,
nachdem er in Besitz eben jener Wissenschaft gelangt ist, die den Begriff ursprnglich
hervorgebracht hatte, die ontologischen Grundlagen der mythischen Theologie wieder
ins Gedchtnis. Wenn die Substanzen Gtter sind, dann i s t das Gttliche, und
wenn es etwas gibt, dem die Eigenschaft des Gttlichen zukommt 72 , dann haben die
69
Cael. A 3, 270 b 5-9: roxvTEg Y<*P &v&p<i>7rot 7repi {tecv EXOUCTIV 7roXvjijitv xal TtvxEg TV
vuTaTOi TU Oettp TTOJV 7ro8i86ao-i, xal papoi xal "EXX7)VEg, Saoi 7rsp slvat vo|Xiôuji
Eog, STJXOV TI <ig T<5 -Oavaxca TU &vaTOv o-uvi)pT7)|jivov SvaTOv Y<*p <cXX<og.
70
EOIXE 8' TE XYog Toig cpaivojiEvoig u.apTupElv xal xa patvfisva T< XOYJ>, b 4 sq. Fr
cpaivuEva ist der Sinn sensu manifesta (cf. BONITZ, Index Aristotelicus, p. 809 a 51 sqq.)
beizubehalten: der Eindruck, den der Himmel erzeugt, so wie er den Menschen erscheint.
L. ELDERS, Aristotlefs Cosmology, Assen 1966, p. 94, schliet, obgleich er nicht bestreiten
kann, da sich das Wort gewhnlich auf sinnliche Wahrnehmungen bezieht, thus the
meaning is almost that of common views of the subject (ebenso P. MORAUX in seiner
Ausgabe des Cael., Paris 1965: l'opinion commune). Der Grund fr das Miverstndnis
ist die Annahme, da Aristoteles eine Besttigung im Volksglauben (populr belief) und
nicht in der den Menschen sichtbaren Gestalt des Himmels sucht.
Das Argument, dessen Text oben, Anm. 69, zitiert ist, erlutert den zweiten Teil der
Behauptung (xd qpaivojiEva x<$ X6YW, SC. (.laoxuoEiv), wie der Schlu des Absatzes zeigt:
wenn das Gttliche existiert, dann enthlt die Wahrnehmung der Himmelserscheinung
und die Gleichsetzung (Himmel = Sitz der Gtter), die sie den Menschen nahelegt, eine
Besttigung der Ergebnisse der theoretischen Darlegung (xal xd vv ipr|uiva... Eiprjxui,
xaXajg, blOsq.). Im Folgenden (b 11-16) sttzt sich Aristoteles direkt auf die menschliche Wahrnehmung (6id xfjg aladfioecog), die sich in Wahrheit nicht von dem Glauben
unterscheidet, den man dem Zeugnis der anderen schenkt (<g YE tpg dvdpcojvr|v
ETtEiv JUOXIV, b 12 sq.). Nachdem er zur Bekrftigung seiner These zuerst die Grnde
angefhrt hatte, derentwegen die Menschen die Gtter in den Himmel erhoben haben,
bezieht er sich nun auf die Wahrnehmung des Himmels, wie sie im Gedchtnis der
Menschheit bewahrt ist (xaxd xf|v jiapaE6ouivr|v XXr|Xoig uvT|uxyv, b 14), woraus zu
entnehmen ist, da der Himmel zu allen Zeiten so beschrieben wurde, wie er uns heute
erscheint. Der Name des thers (s. o. p. 73 sq.) liefert das dritte Argument.
71
72
EljtXp OV EOTl TI EIOV, COCTTTEp EITTl, b 1 0 .
81
Menschen allen Grund, Gtter zu erdenken, welche auch immer die Irrtmer sein
mgen, die durch unangemessene Figurationen und gewaltsame Transpositionen ber
ihr Wesen und ihren Ort entstanden sind.
5. Die Wiederherstellungsversuche 73 lassen vermuten, da Aristoteles im ersten
Buch des verlorenen Dialogs ber die Philosophie die Entstehung der Kultur ausfhrlich behandelt hat. Es wre demnach mglich, da die verstreuten Angaben aus den
erhaltenen Werken, die wir hier zusammengestellt haben, eine deutlichere Sprache
redeten, wenn wir den Dialog noch besen. Wie die Dinge liegen, ist jedoch die
Doktrin des Aristoteles mit grerer Gewiheit aus diesen knappen Hinweisen abzulesen, da hier der Kontext ber jede Einzelheit und Bedeutungsnuance Aufschlu
gibt.
Der Versuch einer Rekonstruktion des Dialogs kann sich auf eine Reihe krzerer
Fragmente sttzen, in denen von den Weisen Griechenlands und des Orients und der
Weisheit frherer Zeiten die Rede ist 74 . In drei Fllen wird der Dialog ausdrcklich
zitiert 75 , und man verfgt auerdem ber zwei lngere Texte, von Philoponus 76 und
von Iamblichus 77 , in denen die stufenweisen Fortschritte der Erkenntnis im Verlauf
eines ganzen Generationszyklus aufgezhlt sind.
Die Philologen haben sich vor allem an den Text des Philoponus gehalten, um den
generellen Zusammenhang der historischen bersicht zu ermitteln, von der man
gemeinhin annimmt, da sie die Einleitung des Dialoges bildete, und hier die einzelnen
Fragmente einzufgen 78 . Legt man diesen Text zugrunde 79 , nahm die Beschreibung
73
Die moderne Forschung empfing ihren Ansto durch die im selben Jahre erschienenen
Arbeiten von J. BERNAYS, Die Dialoge des Aristoteles in ihrem Verhltnis zu seinen
brigen Werken, Berlin 1863, p. 47 sq. und 93-115, und V.ROSE, Aristoteles Pseudepigraphus, Leipzig 1863, p. 27-34.
74
Die Fragmente 1-7 und 9, R. WALZER (Aristotelis Dialogorum Fragmenta, Firenze 1934)
und Ross (Aristotelis Fragmenta Selecta, Oxford 1955). Seiten- und Zeilenangaben in
Anm. 80-87, 90 und 101 beziehen sich auf die Ausgabe von Ross.
75
Frg. 3. 6. 7.
76
Philoponus, Kommentar zur Isagoge des Nikomachos von Gerasa, 11 = Frg. 8 Ross
(dies Fragment fehlt bei WALZER, weil JAEGER sich gegen seine Echtheit ausgesprochen
hatte). Eine ganz hnliche Zusammenfassung, die sich auf den gleichen Text wie die des
Philoponus zu beziehen scheint, steht im Kommentar des Asclepius zur Metaph., p. 3,
27 sqq. und 10,28-11, 36 (ed. M. HAYDUCK, Berlin 1891); cf. A.-J. FESTUGIERE, La Revelation d'Hermes Trismegiste, Bd. 2: Le Dieu Cosmique, Paris 1949, p. 588-91.
77
Iamblichus, De communi mathematicarum scientia 26, p. 83, 6-22 (ed. N. FESTA, Leipzig
1891) = Protr. Frg. 8 Ross und WALZER.
78
cf. P. WILPERT, Die Aristotelische Schrift ber die Philosophie in Autour d'Aristote,
Louvain 1955, p. 99-116; FESTUGIERE, op. cit. [Anm. 76], p. 222 sqq.; E. BERTI, La filosofia
del primo Aristotele, Firenze 1962, p. 324 sqq. Philoponus bezieht sich fr die fnf Stufen
der Weisheit ausdrcklich auf die zehn Bcher eines Werkes npl qpiXoco<piag des Peripatetikers Aristokles von Messina (des Lehrers von Alexander Aphrodisias), der demnach
als Vermittler anzusehen ist; da Philoponus von zehn Bchern spricht, kann man sich
fragen, ob die Entwicklung, die er nachzeichnet, nicht dem Gesamtplan dieser Geschichte
der Philosophie entspricht.
79
Und Asclepius, s. o. Anm. 76.
82
JEAN BOLLACK
der groen Flut in der Darstellung einen hervorragenden Platz ein. Jene gewaltige
berschwemmung zerstrte Stdte und Wissenschaft, verschonte nur die Hirten und
Bergbewohner 80 , so da sie zugleich die Bedingungen fr einen neuen Anfang schuf
und die Erklrung fr die Notdurft der wenigen berlebenden abgab. In der Stadt des
Dardanos der Was (Y 215-8), die vor Troia auf den Hngen des Ida gegrndet wurde,
bewahrt sich die Erinnerung an jene Epoche, da die Menschen die Ebene mieden und
die einfachsten Fertigkeiten neu erfinden muten, um ihren Bedrfnissen zu gengen.
Wie in der Politik81 werden von diesen durch die Not bedingten Errungenschaften die
Knste unterschieden, die das Leben der Menschen verschnern und verfeinern82,
und die man ihrer hheren Vortrefflichkeit wegen 83 nach dem Zeugnis Homers als
Geschenke der Gottheiten des Handwerks ansah 84 . Die politischen Einrichtungen
werden hier von den brigen Fertigkeiten abgehoben, da der Bericht insgesamt darauf
ausgeht, die mannigfaltigen Bedeutungen 85 des Wortes weise (aoqpog) zu begrnden.
Gilt es doch, das politische und juristische Wissen der Sieben Weisen von der Kunst
des Zimmermanns zu unterscheiden, wenngleich auch diese gttlicher Inspiration
bedarf. Der Text zeigt indessen, da beide Arten formgebender Ttigkeit derselben
Epoche angehren 86 . Wenn man bercksichtigt, da die beiden Stadien der Philosophie,
die physikalische und die dialektische, ihrerseits zusammengehren, lt sich die
Entwicklung auf drei Etappen reduzieren; sie entspricht dann nicht nur dem Text des
Iamblichus 87 , sondern auch den Beschreibungen, die sich im erhaltenen Werk Piatons
und des Aristoteles finden88. Alles hngt von der Funktion ab, die man den Definitionen
der Weisheit (ooqpia) beimit, deren Inhalt ihrerseits durch die jeder Etappe eigene Finalitt 89 und ihre Beziehung zu den brigen Teilen des Dialogs bestimmt ist. Es bleibt
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
(J.Ya? I^ v (sc- xaTaxXucru,og a$pocoTEpog), o TcavTfov 8e xaTaxpaTrjaag, p. 76, 15 sq.

Ross. cf. Ti. 22 d.
S. o.p.75.
fiixpig xo xaXo xal aTEtou 7tpoioo-ag, p. 77,3; s. o. p. 75 und Anm. 44.
i Y<ip XTJV JiepoXriv xv ejpr|uxcov, p. 77,6.
cf. Plt. 274 cd.
cf. p. 76,10: EtXT)7TTai Y<*P T 0 ' ? 7taXatoTg xaTa E' Tp7roug . . .
cf. daxeiov, p. 77,3; auerdem unterscheidet der charakteristische Ausdruck ,-ipoiEvai die
zweite Stufe von der ersten, die Freiheit von der Notwendigkeit, wie er auf der vierten
Stufe mit den Anfngen der Philosophie einen entscheidenden Einschnitt bezeichnet
(p. 77,3: jipo'ioijcrag und p. 77,11 sq.: Xoutv 66<p jipo'CvTeg . . . jipofjXdov). Beim bergang
von der zweiten zur dritten Stufe ist kein zeitlicher Abstand anzunehmen (cf. jidXiv d.xeXEijiav, p. 77,7), ebenso wie die Kontemplation des unwandelbaren Seins eng mit der nicht
weniger philosophischen Betrachtung des physikalischen Werdens zusammenhngt (cf.
die Parallele zwischen EJI' axd xd owuaxa, p. 77,11 und in' avx . . . xd dsia, p. 77,14).
Die Ttigkeit des Philosophierens (piXoaocpEiv) wird laut Iamblichus (1. c. [Anm. 77])
zunchst auf die Bedrfnisse des berlebens angewandt (xd jtEgl XTJV xpo<pr|v xal
x tfjv, p. 37,3 sq. = xd dvayxaia, p. 38,2), dann auf die schnen Knste (xdg ;ipg
f|ovTjv... xEjcvag olov nouaixrjv xxX., ib.) und schlielich auf die philosophischen Wissenschaften im engeren Sinne: Geometrie, Dialektik usw. (.xepl XTJV YE(0HExplav xal xog
XYoug xal xdg XXag jtaioEiag, p. 38,4 sq.).
S. o. p. 72. 75. 78.
WILPERT (op. cit. [Anm. 78]) folgert aus dem Titel des Dialogs, da in den fnf Knsten
fnf Definitionen der Philosophie zu erblicken seien. Diese Bestimmung der Philosophie
durch ihren materiellen Gegenstand sei charakteristisch fr die Einstellung des Platonikers
83
schwierig auszumachen, inwieweit der Abri des Philoponus relevant ist, und zu
ermessen, mit welchem Grad von Wahrscheinlichkeit man in ihm die groen Zge
der Einleitung des Dialogs wiedererkennen kann. Immerhin stimmen die drei Texte
(Philoponus, Asclepius und Iamblichus) darin berein, da sie die Etappen einer
verhltnismig raschen Entwicklung umreien, die sich innerhalb eines einzigen Zeitalters der Menschheitsgeschichte abspielt und deren Beginn auf eine Zerstrung folgt 90 .
In der Beurteilung der Zeugnisse mu man demnach die Gesamtheit des Werdens
bercksichtigen, innerhalb dessen sich die einzelnen Entwicklungen vollziehen, und
die Rolle der Katastrophen bestimmen, nach deren Ablauf die Menschen eines neuen
Zeitalters Reste einer versunkenen Kultur bernehmen. Auf diese Weise haben sich
die Sprichwrter im Gedchtnis der Menschen erhalten: berreste einer alten, in den
grten Zerstrungen der Menschheit untergegangenen Philosophie, deren geistreiche
Prgnanz sie hinbergerettet hat 91 . Die Ausdrucksweise ist die gleiche wie im Buch
Lambda der Metaphysik92; die Weisheit der Sprche gehrt demselben Erbe an wie
die Wrter der Sprachen und die Vorstellungen, die sich mit ihnen verbinden. Obwohl
es sich bei Philoponus jeweils um Wiederentdeckungen handelt, lassen sich von hier
aus 93 die Grnde fr das besondere Interesse besser verstehen, das Aristoteles den
Sprchen der Weisen entgegenbrachte 94 : ihm ging es in jedem einzelnen Fall darum
zu entscheiden, ob ein Sprichwort berreste einer alten Philosophie zusammenfat
und deswegen bereits lange vor der Zeit der Sieben Weisen existiert haben mu. In
diesem Fall nmlich liegt im Fortleben der Spruchweisheit ein Beweis fr die Wiederkehr der Kulturen vor.
Die Interpreten erwhnen zwar die kosmischen Katastrophen, sehen sich jedoch in
Verlegenheit, sie zu deuten: sie erblicken in ihnen mit Vorliebe Indizien eines Platonismus, von dem Aristoteles sich noch nicht vollstndig befreit hatte 95 , und vermeiden
es, sie in ihre Deutung der Fragmente einzubeziehen. So bilden fr A.-J. Festugiere
Aristoteles, im Gegensatz zu dem Verfasser der spteren Metaphysik, wo die Philosophie
durch ihren formalen Gegenstand bestimmt sei. BERTI (op. cit. [nm. 78], p. 328) weist zwar
diese Unterscheidung als zu knstlich zurck, schliet sich aber dennoch insoweit WILPERTS
These an, als er in der Zusammenfassung des Philoponus eine Definition der Philosophie
sieht, die als Promium des Werkes gedient habe (p. 329). Es ist freilich schwer einzusehen,
weshalb diese Hypothese die von JAEGER angenommene historische Perspektive ausschlieen soll (p. 333 sq.). Wie es hufig geschieht, werden in der Diskussion zwei Einzelaspekte mit um so mehr Entschiedenheit gegeneinander ausgespielt, als man sich so einer
grndlichen Auseinandersetzung mit dem Problem als ganzem enthebt.
90
cf. Iamblichus, p. 37,3: jtExd yag xrjv cpOopdv xal xv xaxaxXwuv.
91
Synesius, Calvitii Encomium 22 = De Philosophia Frg. 8 Ross und WALZER: itcg 8' oxl
rotpov 7tpl (v'ApioxoTEXvjg pTjalv cm mxXaig EICH tpoaocpiag sv TaTg y-zylatau; vS-poaTTtov
p#opaTg 7roXo(ievTjg EYxaTaXifz[i.aTa 7rEpio-<o#EVTa 8t auvTouiav xal Ss^-r^Ta.
92
eYxaxaXe[[j.[iaTa ~ Xstâva, 7TEpiaco$EVTa ~ 7repi.tT;o-(5o-$ai, s. o. p. 76.
93
In dieser Hinsicht knnen die sprlichen Einzelfragmente des Dialogs mit der Geschichte
in Verbindung gebracht werden, die Philoponus referiert.
84
cf. den Titel Tlapoifnai. " 'in der Liste der Werke des Aristoteles bei Diogenes Laertius
V 26.
85
cf. BERTI (op. cit [Anm. 78],p. 332): questa credenza doveva essere professata dal giovane
Aristotele, il qule l'aveva ricevuta da Piatone, und die Vorbehalte p. 334. FESTUGIERE
schreibt einerseits: ... en un temps o Aristote est encore tout nourri de platonisme
84
JEAN BOLLACK
die Katastrophen den Einschnitt, der die Menschen zwingt, immer wieder von neuem
die Knste zu erlernen 96 . Er bergeht jedoch die Frage nach der Rolle, die Aristoteles
der kleinen Zahl von berlebenden zuweist, und reiht deshalb ohne weiteres die
Zeugnisse in den Rahmen ein, den ihm der Bericht des Philoponus bietet 97 . Die Magier,
von denen Aristoteles im ersten Buch ber die Philosophie" gesagt haben soll, sie
seien lter als die gypter", werden zu den Sieben Weisen gerckt, von denen sie doch
mehr als fnftausend Jahre trennen 100 . Wann htte nach dieser Rechnung Dardanos, der
berlebende der Sintflut101, das Troia auf dem Berg gegrndet 102 ? Auch Berti nimmt
an, da Aristoteles in den Magiern eine der ltesten, und vielleicht die erste secta
sapientiae sah 103 , die sich keinesfalls vor der dritten der fnf Stufen hat bilden
knnen. Zugleich soll aber ihre Lehre fr die Wissenschaft von den Prinzipien stehen
und ist also notwendig das Ergebnis philosophischer Ttigkeit 104 auf der vierten oder
fnften Stufe. Die Beispiele fr die Widersprche, in die man sich verstrickt, wenn man
die Zeugnisse auf eine lineare, kontinuierliche Entwicklung projiziert, lieen sich
beliebig vermehren.
Jaeger, differenzierter argumentierend, aber auch weniger greifbar, scheint auf den
ersten Blick die Theorie der zyklischen Katastrophen und der regelmigen Wiederentdeckung der einen Wahrheit, die so ermglicht wird, eher zu bercksichtigen 105 .
Ihm zufolge nimmt Sokrates die Prinzipien der apollinischen Religion 106 wieder auf,
und Zarathustra, der Prophet des Orients 107 , hat schon vor Platon die platonische
Philosophie gelehrt. Bei nherem Zusehen geraten jedoch seine Erklrungen stndig
in Widerspruch zu dem philosophischen Prinzip, das seinen Worten nach die ge(op. cit. [Anm. 76], p. 224, Anm. 3), anderseits zwei Seiten weiter: il ne craint pas de
s'emanciper des enseignements de l'Ecole platonicienne. C'est qu'il tient cette heure son
propre Systeme. Die fluktuierende Willkr solcher Aussagen nimmt den Darlegungen des
Verfassers das wissenschaftliche Gewicht, das ihnen eignen sollte.
96
FESTUGIERE, op. cit. (Anm. 76), p. 222.
97
Wenn man von Frg. 9 Ross und WALZER absieht, dessen Zuweisung unsicher bleibt, findet
er in Wahrheit ausschlielich Belege fr die dritte Stufe, die der politischen Weisheit,
wo er ohne Unterschied die Sieben Weisen, die Magier und Orpheus einordnet.
Diogenes Laertius 18 = Frg. 6 Ross und WALZER.
S. u. p. 89.
Aristoteles setzt Zarathustra 6000 Jahre vor Platon an: Plinius, N. H. 30,3 - Frg. 6 Ross
98
99
100
und WALZER; S. U. p. 89, Anm.

101
102
135.
cf. Frg. 8, p. 76, 19 sqq. Ross.

Zu dem Intervall von 6000 Jahren mten noch die langen Jahrhunderte hinzugezhlt
werden, whrend derer die Menschen fast alles entbehrten.
103
BERTI, op. cit. (Anm. 78), p. 330.
104
Weiter schreibt BERTI (ib): L'intero fr.6 si rivela cosi una calzante esemplificazione storica
della definizione di aocpia gi enunciata nel fr. 8. Welcher Weisheit?
195
JAEGER, op. cit. (Anm.
108
Es ist ein Beispiel fr die Lehre von der unendlichen Wiederholung aller philosophischen
Einsichten., ib., p. 132. Die Behauptung beruht auf Frg. 1 Ross und WALZER, demzufolge
das Yv<Jt>fti aauxv, die gttlichste der pythischen Vorschriften, die sokratische Aporetik und
Forschung angeregt hat, und auf Frg. 2, demzufolge Sokrates nach Delphi gegangen sein
soll.
ib., p. 136.
107
65), p. 131 und
138
sq.
85
samte chronologische Anordnung bestimmt 108 . So vergit er, als er die Spruchweisheit
behandelt, die periodisch wiederkehrenden Katastrophen vllig und meint, da
Aristoteles in diesen Stzen survivals einer vorliterarischen Urphilosophie suchte,
. . . die sich . . . durch alle geistigen Vernderungen der Nation hindurch auf mndlichem Wege erhalten haben 109 . In diesem Fall wre der Abstand freilich gro, noch
viel grer als zwischen Sokrates und der Weisheit Delphis: zwischen jenem ursprnglichen Wissen und Aristoteles erstreckte sich mehr als der Zeitraum, der Platon von
seinen iranischen Vorlufern 110 trennt und den nicht erst Aristoteles, sondern schon
die Weisen des Ostens prophetisch auf sechstausend Jahre festgelegt htten 111 . Die
108
109
110
111
JAEGER, op. cit. (Anm. 65) 131. Er kmmert sich weder um das Schema des Philoponus,
das er als stoisch ansieht (p. 139, Anm. 1) noch um dessen gekrzte Fassung bei Iamblichus, die er zu den Fragmenten des Protr. zhlt (p. 72 sq.).
JAEGER, 1. c. Anderswo macht er aus den Sprichwrtern Belege fr die Anfnge moralischer Reflexion.
Die bse Weltseele in den Gesetzen . . . ist ein Tribut an Zarathustra, 1. c, p. 134. Ein
Tribut, den Platon ihm mit vollem Bewutsein zollt? Wie ist damit der Gedanke der
Naturnotwendigkeit vereinbar, welche dasselbe System immer von neuem entstehen lt
(p. 135)?
JAEGER (1. c , p. 136) kombiniert die Informationen aus Plutarch, De Iside et Osiride 369 B 370 C (cf. Theopomp FGrHist 115 F 65) mit denen aus Plinius (= Frg. 6), Diogenes Laertius
I 8 und Metaphysik N 4, 1091 b 8, um Platon in eine dualistische Tradition einreihen zu
knnen, in der die Herrschaft des Guten auf der Niederlage des Bsen grndet. Er bedient sich ferner der chiliastischen Berechnungen aus dem Iran, von denen Plutarch berichtet, um aus Plinius ein Zeugnis fr die Spekulationen der alten Akademie zu gewinnen,
wo man in Zarathustra einen lteren Platon habe erkennen wollen (sex milibus annorum
ante Piatonis mortem). Er versteht jedoch die Angaben Theopomps in De Iside (370 C)
vllig falsch: auf 3000 Jahre Herrschaft des Lichtgottes (A) folgen 3000 Jahre Herrschaft
des Gottes der Dunkelheit (B); nach 3000 Jahren des Kampfes (C) siegt schlielich das
Gute wieder, und die Menschheit findet zu ihrem ungetrbten Glck zurck (A). Die Zeit,
whrend derer sich die Gottheit wie ein erschpfter Mensch ausruht (coxsp dvftpcbjtcp
xoifiiuuevcj)) wird sehr kurz sein (xpdvov . . . UEV O itoXv). Der Zyklus dauert also 9000
Jahre. JAEGER verlngert die Ruhezeit des siegreichen Gottes auf 3000 Jahre (aufgrund
welchen Textes, ist mir unerfindlich) und konstruiert so eine Periode von 12000 Jahren, in
der er mit Hilfe der Angabe des Plinius Zarathustra an den Anfang und Platon in die
Mitte stellt (p. 136). J. BIDEZ, EOS ou Platon et l'Orient, Bruxelles 1945, p. 35 sqq., A.-J.
FESTUGIERE, Platon et l'Orient, in Revue de Philologie Ti = ser. 3, 21 (1947), p. 5-45, p. 12
und viele andere sind der Autoritt des groen Humanisten blind gefolgt. Jula KERSCHENSTEINER, Platon und der Orient, Stuttgart 1945, p. 209, konnte ihm nur widersprechen, indem sie die Bedeutung der Zahlen bagatellisierte. W. SPOERRI schlielidi
(Encore Platon et l'Orient, in Revue de Philologie 83 = sr. 3,31 [1957], 209-33, p.215 sqq.)
rumt das Problem aus dem Wege, indem er das Zeugnis des Plinius von dem des
Diogenes Laertius trennt: er leitet das erstere mit groem Aufwand an berflssiger
Gelehrsamkeit aus einem Werk ber die Magier des Antisthenes von Rhodos her, dessen
Tendenz gegen Platon gerichtet gewesen sei.
Plinius nennt jedoch seine Quellen: Eudoxos, Aristoteles (6000 Jahre vor Platon) und
Hermippos (5000 Jahre vor Troia), auf die auch Diogenes und wahrscheinlich Plutarch
(369 D) zurckgehen. Die ganze Konstruktion beruht auf einer Notiz in der Suda
(= Frg. 33 ROSE), in der die Erwhnung einer Schrift, MaYixdg, des Sokratikers Antisthenes mit dem Zusatz versehen ist, da sie auch Aristoteles oder einem Rhodier
(Toitp xivt = Antisthenes?) zugeschrieben wird. Nachdem das Zeugnis des Plinius so
zugunsten einer bedeutungslosen Polemik ausgeschieden ist, behlt SPOERRI lediglich das
86
JEAN BOLLACK
Philosophie taucht auf, wo sie (oder Jaeger) will, willkrlich und in unvorhersehbaren
Sprngen durch Raum und Zeit, und nimmt dabei die abgelegensten und heterogensten
Formen an 112 . In Wirklichkeit ist die historische Rekonstruktion Jaegers ihrem Prinzip
nach falsch113. Er erwgt nicht einen Augenblick, da die Theorie der zyklischen Wiederkehr aus der philosophischen Spekulation selbst hervorgeht und deshalb die einzelnen
Bestandteile der aus ihr abgeleiteten Geschichte nur dann verstndlich werden, wenn
man sie auf das Denken bezieht, das ihre Ordnung bestimmt. Jaeger lehnt die Theorie
des Aristoteles als ganze ab, da ihre Konsequenzen ihm naiv erscheinen muten; er
entnimmt ihr jedoch einzelne, unverbundene Bestandteile, in die er seine eigenen
Vorstellungen hineinlegt, so fremd sie dem System des Aristoteles sein mgen 114 .
112
113
114
aus rein iranischer Spekulation abgeleitete Zeugnis des Eudoxos, demzufolge seit dem
Erscheinen des Zarathustra 6000 Jahre vergangen sind.
In Wahrheit kann kein Zweifel daran bestehen, da die von den griechischen Autoren
genannten Zahlen sich nur innerhalb der Spekulation der griechischen Philosophie selbst
begreifen lassen. K. GAISER, Piatons ungeschriebene Lehre, Stuttgart 21968, p. 265 und
406, Anm. 244, der keine Stellung bezieht (9000 oder 12000 Jahre), vermindert den Wert
seiner eigenen Ausfhrungen, indem er die Hypothese eines iranischen Einflusses auf das
platonische Geschichtsdenken annimmt.
Die Unscharfe im Denken JAEGERS ist die Folge einer bewuten Wahl. Er macht keinerlei
Unterschied zwischen Religionsphilosophie und Religion, obwohl der moderne Begriff
der Religion, den JAEGER in seiner historischen Perspektive verwendet, fr Aristoteles keine
philosophische Bedeutung gehabt htte. Denn entweder handelt es sich um theoretische
Theologie, die mit der ersten Philosophie gleichzusetzen ist, und diese findet sich ausschlielich im System des Aristoteles selbst oder in dessen Ebenbild in einer frheren
Kultur, oder aber um einen mythischen Glauben, der fr Aristoteles nur insoweit von
Interesse ist, als man in ihm berbleibsel einer verlorenen Metaphysik erkennen kann.
JAEGER hingegen (gefolgt von FESTUGIERE, op. cit. [Anm. 76], p. 227: Ce qu'Aristote doit
au Timee, c'est une explication en quelque sorte religieuse de l'Univers.) mchte alle
Unterschiede verwischen. Whrend Aristoteles nach JAEGERS eigener Ansicht in dem
Dialog die geschichtliche Entwicklung der P h i l o s o p h i e darstellen wollte, gelten
ihm nichtsdestoweniger deren frhere Erscheinungsformen smtlich als r e l i g i s e Phnomene: die altapollinische Religion, p. 130, die orphische Religion, p. 133, die
iranische Religion, p. 136. Aristoteles hatte behauptet, da die orphischen Verse nicht
von Orpheus stammten (so Philoponus im Kommentar zu De An., p. 186,24 sqq. HAYDUCK
als Erklrung zu den Worten 6 ev xolg 'Opcpixoig xaXouuivoig EJIEOH XYog, 410 b 27 =
Frg. 7 Ross und WALZER), und mglicherweise (aber cf. cpaaiv) in Onomakritos den
Autor der lteren Grundstze (Syixaxa) vermutet; JAEGER aber schreibt: er betont den
spten Ursprung der literarischen Kodifikation nur, um an Stelle eines versgewandten
Orakelschmieds der Peisistratidenzeit wieder einen echten Propheten der griechischen
Frhzeit erstehen zu lassen (p. 133). Die Mystifizierung ist so offensichtlich, da man sich
ber die Ideologie Gedanken machen sollte, die sie motiviert hat.
Das hat die Gelehrten nicht gehindert, sie zu bernehmen: essa continu ad essere aecolta
in tutti gli studi successivi, BERTI, op. cit. (Anm. 78),p. 333. BERTI meldet zwar Bedenken
an, verzichtet jedoch darauf, das Material neu zu untersuchen.
In erster Linie der Begriff der Entwicklung, hinter dem sich nichts als die vage Vorstellung
vom kontinuierlichen Fortschritt verbirgt, in offensichtlichem Widerspruch zur aristotelischen
Theorie der steten Wiederkehr des Gleichen. Daraus ergibt sich die zweideutige Behandlung der periodischen Erneuerung: JAEGER akzeptiert zwar die Behauptung dem Buchstaben nach (cf. auch p. 415 sq.), leugnet sie jedoch dem Sinn nach, wenn er die Identitt
zu einer bloen hnlichkeit reduziert (cf. p. 135: eine innere [= ?] Beziehung zwischen
87
Anderswo zerlegt er, wie es in der Philologie hufig geschieht, die Theorie in einzelne
Aspekte, um sie verschiedenen Autoren zuweisen zu knnen; er schafft so ein knstliches Geflecht von Abhngigkeiten, das den doppelten Vorzug besitzt, dem Anschein
nach Einflsse aufzuzeigen und von der Notwendigkeit zu befreien, die Theorie selbst
als ein zusammenhngendes Ganzes zu begreifen.
Demgem soll die Lehre von den Weltkatastrophen auf Eudoxos von Knidos
zurckgehen, da eine rationalistische Analyse der Mythen von Phaethon und von
der Sintflut angeblich nicht platonisch sein kann 115 (obwohl wir sie aus dem Timaios
kennen) und statt dessen die Signatur ionischer Wissenschaft116 trgt. Platon soll
diese Lehre in den Gesetzen auf die Kulturentwicklung bertragen haben 117 , und
schlielich wre sie durch Aristoteles auf die Geschichte der Philosophie ausgedehnt
worden 118 . Was Jaeger nicht erklrt, ist die Art und Weise, wie diese doppelte bertragung stattgefunden haben soll. Htte er sich nicht mit der bloen Behauptung
begngt, so wre er gezwungen gewesen, den Konsequenzen seiner Annahmen nachzudenken. Wenn er daran erinnert 119 , da Aristoteles die Mythen ber die Gtter
als Rudimente einer alten, in der berlieferung verdunkelten Vorstufe seiner Sphrenbewegertheorie 120 deutet, so kann man nicht umhin, ihn zu fragen, wo denn diese
Vorstufe anzusetzen sei, und wie fr ihn die vollstndigen Zerstrungen 121 mit der
Wiederkehr aller geistigen Dinge 122 zusammenstimmen. Die Wahl des Ausdrucks
115
118
117
118
119
Zarathustra und Platon als zwei gleichartigen geschichtlichen Erscheinungen), um die

lineare Perspektive nicht aufgeben zu mssen, in die er die Fakten zwingt.
Dann aber auch die zur Methode gewordene Tendenz, die Philosophie mit anderen
Erscheinungen zu vermengen, obgleich Aristoteles sie ausdrcklich von ihnen unterscheidet (s. o. Anm. 112).
Schlielich die Neigung, in die Darstellung zweifelhafte psychologische Motivierungen
aufzunehmen, die vornehmlich dem Wunsch entspringen, dem Stoff eine grere Aktualitt zu verleihen und dadurch sich selbst wie sein ganzes Unternehmen zu rechtfertigen.
Der Stil dieser Bemhungen lt die beraus diskutablen Empfindungen des Verfassers und
seiner Zeit durchscheinen: Die Zarathustrabegeisterung der Akademie war ein Rausch;...
es steigerte das geschichtliche Selbstgefhl der Schule, da der Prophet des Orients Piatons
Lehre... der stlichen Menschheit offenbart hatte (p. 136).
[sie] ist gewi nicht Piatons phantasievollem Geist entsprungen, JAEGER, p. 139. Man
nimmt also an, die Theorie habe sich aus der Umdeutung der berlieferten Mythen ergeben (a), sttzt sich dann (b) auf die kritische Haltung, die Platon (Phdr. 229 c-230 a)
gegenber der rationalistischen Mythenallegorie an den Tag gelegt hat, welche man
zuvor in (a) zugrundegelegt hatte, und liefert schlielich (c) als psychologische Begrndung
dieser hypothetischen Haltung berraschende Einsichten in das poetische Temperament
Piatons.
p. 139.
Auch in den Gesetzen wird diese Methode der Mythendeutung auf die lteste Kulturgeschichte angewandt (ib.).
sie (sc. die Annahme einer periodischen Zerstrung der berlieferung) war nichts anderes
als die Anwendung der platonischen Katastrophenlehre auf die Geschichte der Philosophie (p. 139).
S. o. p. 78 sq.
120
JAEGER, p.
121
Zerstrung der berlieferung und der gesamten (sie) Zivilisation ..., p. 138.
p. 139.
122
139.
8S
JEAN BOLLACK
(alt, Vorstufe, geistige Dinge) verrt die geschickte Ambivalenz und wie absichtlich angestrebte Zweideutigkeit, die seine Darstellung kritischem Zugriff entzieht 123 .
Ein Sinn lt sich den einzelnen Fragmenten erst dann abgewinnen, wenn man die
Konsequenzen der zyklischen Wiederkehr ernst nimmt und in die Deutung einbezieht.
Whrend nach Porphyrius 124 manche Autoren den delphischen Spruch Erkenne dich
selbst Bias, Thaies oder Chilon zuschrieben 125 , vertrat Aristoteles die Ansicht, da
der Spruch lange vor Chilon auf dem Tempel geschrieben stand, der nach dem >geflgeltem (jtxEpivoc) Heiligtum aus Bronze erbaut wurde12*. Es handelt sich um den
im Jahre 548/7 zerstrten, von Trophonios und Agamedes errichteten 127 steinernen
Tempel, den Aristoteles durch den przisierenden Zusatz (|xexd xv jtxEptvov XE xal
XaAxov128) von dem 373 zerstrten Tempel der Alkmaeoniden unterscheidet. Er will
damit zeigen, da der Spruch wesentlich lter als die Sieben Weisen und als Teil
des philosophischen Erbes eines anderen Zeitalters anzusehen ist 129 , wodurch sich
123
124
In Die Theologie (op. cit. [Anm. 5], p. 14) kommt JAEGER nochmals auf den Text von
Metaph. A 8 zurck und sagt dort von Aristoteles: Er findet in ihnen (sc. den uralten
religisen Vorstellungen) die Ahnung der Wahrheit - eine Ahnung, die im Mythos der
Gtter in Menschengestalt religis verkleidet sein soll. Auch hier bleibt JAEGER mit gutem
Grund sehr vage (ausgestaltet) und fgt zu der Zweideutigkeit seiner Bestimmung des
eigentlichen Ursprungs (Philosophie oder Religion) einen krassen Widerspruch hinzu,
insofern er vor der Religion der Theologen, in denen er die Vorlufer der Philosophie (und
der wahren Theologie) sieht, eine zweite, noch ltere Stufe der Religion ansetzt, die
philosophischer wre und gerade von den philosophischen Theologen denaturiert worden sein mte.
Porphyrius bei Stobaeus III 21, 26, p. 579,7 sqq. (ed. O. HENSE Berlin 1894) = Frg. 3 Ross
und
125
WALZER.
Clemens, Strom. I 14 (= Frg. 3 Ross und WALZER), nennt an Stelle des Thaies Chamaileon.
Aus Aristoteles wird ersichtlich, da diese Diskussion sehr weit hinaufreicht.
128
Pausanias X 5, 10 sq. (cf. Anm. 128) unterscheidet den jtxepivog vom bronzenen Tempel
(cf. Ross in The Works of Aristotle, Bd. 12, Oxford 1952, p. 79: after the temple of
feathers and that of bronze, ebenso BERTI, op. cit. [Anm. 78], p. 331: e quello di bronzo).
Mir scheint jedoch aufgrund des xe . . . xat, da man die Unterscheidung fr das Fragment
des Aristoteles nicht voraussetzen kann.
127
Homerischer Hymnus an Apollon, v. 294-9, cf. xxioxoiaiv Xdfiaaiv, v. 299.
128 p r paUsanias X 5, 9-13 war der erste der mythischen Tempel mit Lorbeerzweigen aus
dem Tal von Tempe erbaut worden; der zweite war der jtxspivog, dessen Name nicht
mehr verstanden wurde (Pausanias schlgt drei Erklrungen vor: aus Federn, gebaut von
Pteras, aus Farnkraut; cf. G. RADKE, Realencyclopdie der classischen Altertumswissenschaft 23 [1959], s. v. Pteras); der dritte war aus Bronze und der vierte, von Trophonios
und Agamedes gebaute, aus Stein. Fr Aristoteles gab es anscheinend nur e i n e n Tempel
vor dem letztgenannten; der zweite und dritte Tempel des Pausanias sind fr ihn identisch.
129
Da es Aristoteles nicht darum geht, die apollinische Herkunft des Spruches zu zeigen (der
fr ihn im Gegenteil dem Kult erst einverleibt worden ist), stellt er sich auch gegen die
berlieferung, die die Erfindung direkt oder indirekt dem Gott selbst zuschreibt (cf.
l'riuovri..., i" gfj .xpcbxTjg 6 nftiog XEYETOI xdg elg v&pcb.xoug iaovai xdpixag,
oder Phanothea, oder das Chilon gegebene Orakel; cf. Porphyrius 1. c. [Anm. 124] und
fr das Orakel Klearchos, Frg. 69 F. WEHRLI [Die Schule des Aristoteles, Bd. 3, Basel/
Stuttgart 21968]). Die Fassung des Clemens (xfjg Ilvfliag) gibt also die Intention des Aristoteles nicht richtig wieder und scheint nur insoweit vertrauenswrdig, als sie sich gegen
eine Zuschreibung an Chilon oder Thaies wendet. JAEGER, op. cit. (Anm. 65), p. 132,
nimmt also zu Unrecht die beiden Texte als ein einziges Zeugnis.
89
erklrt, da Sokrates ihn zum Ansto fr sein Fragen nahm 130 . Dagegen lt er den
Weisen die Erfindung anderer Sprche, wie des Brgschaft - schon ist Unheil da, die
sich strker auf das Zusammenleben der Menschen und auf die Gesellschaft beziehen 131 .
Die berlieferung eines Volkes wird gesichtet und mit Sorgfalt daraufhin untersucht,
ob in ihr nicht eine Weisheit enthalten sei, die von altersher vererbt worden ist; das
Material aber, das die Zeit des Vergessens berlebt hat, ist zu fragmentarisch, um
fr die Untersuchung auszureichen. Vollstndigere Nachrichten ber die alte Philosophie konnte die Tradition jener Lnder liefern, die von der Katastrophe verschont
geblieben waren und in deren Archiven zusammen mit der Chronik ihrer eigenen
Vergangenheit eine genauere Kenntnis des Griechenland vor der Sintflut aufbewahrt
lag. Dieses Mittels bedient sich Platon im Timaios und im Kritias, um Querverbindungen herzustellen und aus ihnen auf die Geschichte des alten Athen zu schlieen 132 .
Man darf die Zeugnisse ber gypten und den Osten nicht als Bestandteile einer
einzigen Universalgeschichte des Geistes verstehen 133 , die sich in einer nicht umkehrbaren Zeit entfaltet. Es scheint im Gegenteil, da die periodischen Zerstrungen nur
die griechische Kultur betroffen haben, da also nur die Ksten und Ebenen der Balkanhalbinsel und Kleinasiens von berschwemmungen heimgesucht worden sind, whrend die Hochebene Persiens ebenso verschont blieb wie das Niltal 134 . Demnach erscheinen die Magier wie die Priester von Sais als Zeugen einer in Griechenland lngst
untergegangenen Kultur. In dieser Sicht erhlt auch das Zeugnis des Plinius einen Sinn,
demzufolge Zarathustra, wie Eudoxos und Aristoteles sagen, sechstausend Jahre vor
Platon gelebt haben soll 185 .
Wenn man annahm, da die Zeit zwischen zwei Katastrophen dreitausend Jahre
dauert 136 und somit die gypter die Erinnerung an die vorhergegangene Weltzeit
unverndert bewahrt hatten 137 , dann konnte man, weiter nach Osten gehend, in Persien
den Zeugen des vor jener versunkenen Epoche gelegenen Zeitalters begegnen. In
dieser historischen Stufenfolge stnde dann Indien fr eine noch weiter zurckliegende
Periode, so da den Epochen der Vergangenheit die geographische Ausdehnung, der
zeitlichen Entfernung die rumliche Distanz entsprche:
130
Frg. 1 Ross und WALZER; cf. Platon, Ap. 21a-c. Phdr. 230 a.
cf. Frg. 4 Ross und WALZER: OI E itEpi 'ApiaxoxE?.r| XUeovog atix vojitôuai. Die
bersetzung des kyyva, jidpa 'dxa nach B. SNELL, Leben und Meinungen der Sieben
Weisen, Mnchen 1938, p. 13.
cf. Ti. 21 d. 23 a.
131
133
cf. JAEGER, op. cit. (Anm. 65), p. 130.
134
cf. Ti. 22 d. Der Nil hat die Menschen, die an seinen Ufern lebten, vor der Flut wie vor
dem Feuer bewahrt, sonst htte sich bei den gyptern nicht die Erinnerung an das alte
Athen erhalten knnen.
Eudoxus, qui inter sapientiae sectas clarissimam utilissimamque eam (sc. artem Magicam)
intellegi voluit, Zoroastrem hunc sex milibus annorum ante Piatonis mortem fuisse
prodidit, sie et Aristoteles, Plinius, N. H. 30, 3 = Frg. 6 Ross und WALZER.
S. u. p. 92.
S. o. p. 75.
135
136
137
90
JEAN BOLLACK
Platon
3000 Jahre
6000 Jahre
9000 Jahre
Griechenland
gypten
Zarathustra
Persien
Indien ?
Fr Platon ist in gypten die Erinnerung an die Grotaten des vor neuntausend Jahren
gegrndeten alten Athen bewahrt 138 . Wenn man dreitausend Jahre als eine Einheit
versteht 139 , knnte man nun versucht sein, den Wechsel der Weltperioden im Politikos
auf dies Schema zu bertragen: auf eine Zeit des Werdens unter der Herrschaft des
Anderen wrde die Rckkehr des Selben und eine Epoche der Gegenwart des Gttlichen
folgen 140 . Die von zwei Katastrophen unterteilten neuntausend Jahre wrden so in drei
gleiche Perioden gegliedert, ein erstes Zeitalter des Zeus, ein Zeitalter des Kronos, und
danach ein zweites Zeitalter des Zeus. Aber in diesem Falle fiele die Grndung des alten
Athen mit dem Beginn der ersten Herrschaft des Zeus zusammen, auf den Tod des
Solon wre eine Sintflut gefolgt, und Platon, whrend des Peloponnesischen Krieges
geboren, lebte im Zeitalter der Glckseligkeit. Auerdem ist im Kritias genau ange138
139
140
cf. Ti. 23 de: Athene hat mit dem Samen der Gaia und des Hephaistos 1000 Jahre
vor Sais Athen gegrndet. Fr Sais ist durch die Tempelarchive ein Alter von 8000 Jahren
bezeugt. Im Kritias (108 e) sind seit dem Krieg der Knige von Atlantis gegen
das alte Athen ungefhr (x xcp?.aiov) 9000 Jahre vergangen, cf. 111 a.
cf. die Folgerungen GAISERS, op. cit. (Anm. 111), p. 270 sq. (die Zeit des geschichtlichen
Daseins [dauert] fr das Volk der Athener jeweils drei Jahrtausende) und 408 sq.,
Anm. 250 ber das Zeugnis im Phdr. 248 e-249 b.
So GAISER, op. cit. p. 263 sqq., der zwischen je zwei geschichtlichen Perioden eine jenseitige
Zwischenzeit ansetzt.
91
geben, da auer der Flut des Deukalion, die Piatons eigener Zeit vorausging, zwei
weitere groe Fluten stattgefunden haben, die diese Zeit von jener trennen als die
Pnyx und der Lykabettos noch zur Akropolis gehrten 141 . Um trotz dieser Schwierigkeiten am Prinzip festhalten zu knnen, ist Gaiser auf den merkwrdigen Ausweg
verfallen, in die Zwischenzeit eine weitere Katastrophe einzuschieben und so ihre
Dauer um dreitausend Jahre auf das Doppelte zu verlngern 142 . Damit wird die Rechnung bequemer; wie kann man aber den Gedanken akzeptieren, da die vollkommene
Glckseligkeit ganz ohne Grund unterbrochen wird, um alsbald wieder zu beginnen,
und da der Gott mit der Katastrophe spielt143? Es kommt hinzu, da die Vernderung
selbst unlsbare Probleme stellt. Wie htten die gypter den Umsturz berlebt, der
im Politikos beschrieben ist? Sollten sie sich smtlich so weit verjngt haben, da sie
in den Scho der Erde zurckgekehrt sind? Auch die Kehrtwendung der Gestirne kann
schwerlich ohne verheerenden Einflu auf sie geblieben sein.
In Wirklichkeit begreift die Darstellung des Politikos in der Form der Sage die beiden
Dimensionen der Weltseele in sich, aus deren entgegengesetzten Bewegungen die alternierenden Phasen des Groen Jahres hervorgehen. Eben dadurch wird es mglich,
jede der groen kosmischen Perioden auf den engeren Zeitraum eines menschlichen
Generationszyklus zu projizieren. Die Schilderung der unter gttlicher Hut stehenden
Stadt Athen im Kritias1** zhlt die meisten Merkmale des saturnischen Zeitalters auf,
die im Politikos beschrieben werden. Auf der anderen Seite stellt sich im Reich von
Atlantis, das gleichfalls von den Gttern gegrndet ist, aus der Sicht des Timaios das
Prinzip des Anderen dar, als Kontrast zur Bestndigkeit des Selben in Athen. Atlantis
erlebt den Verfall145, an dessen Ende der Krieg steht, dem die Sintflut folgt, welche die
Insel berschwemmt und die fruchtbare Erde Attikas abtrgt. Hlt man an beidem fest,
so ist der Schlu unabweisbar, da die Zivilisationszyklen innerhalb der kosmischen
Perioden des Groen Jahres aufeinanderfolgen; und geht man vom Ende der absoluten Herrschaft des Selben aus, so fhren die einander ablsenden Kulturen hinunter
bis zum Gegenpol der absoluten Parallaxe, der sich im Timaios die Rckkehr des
Selben und im Politikos der erneute Eingriff der Gottheit anschliet.
Die erste Stadt, das noch saturnische Athen zu Beginn der Herrschaft des Zeus, besitzt
alle Vorzge, deren die Stadt zur Zeit Piatons verlustig gegangen ist. Aus der Zunahme
141
142
143
144
145
Platon, Criti. 112 a: itp xfjg EJTI AEuxa?covog cpopg xpixou jipdxEpov tiaxog Eâtoiou
YEvouivou. Es sind drei Fluten, die des Deukalion eingeschlossen, nicht vier, wie A. RIVAUD
(Ausg. des Kritias in der Collection des Universites de France, Paris 1925, ad loc.) will.
Etwas vorher ( l i l a ) ist von einer Vielzahl von Sintfluten die Rede (JIOAXWV ovyzyovbxiai
xai \izy\iav xaxax>.uancv), aber dort geht es darum, das zerklftete Aussehen Attikas in
Piatons Zeit durch eine ungeheure Erosion zu erklren, und deshalb bezieht Platon andere
berflutungen ein als nur die, welche die Zeitalter voneinander trennen.
GAISER, op. cit. (Anm. lll),p. 264: die ganze >Zwischenzeit< wird durch dieses Ereignis (sc.
die weitere Katastrophe) in zwei Abschnitte eingeteilt.
GAISER unternimmt verstndlicherweise nicht den geringsten Versuch einer Rechtfertigung,
sondern begngt sich damit, die Hypothese aufzustellen, weil sie ihm ermglicht, die
Angaben Piatons zu einem sinnvollen Gesamtbild zusammenzufgen.
cf. -sot. . . olov vou.7Jg 7toiu,via, xxr)ii.axa xa &pu,u.axa sau-nv 'rju.cg xpEtpov, Criti.
109 b; ferner ib. 121 a ber Atlantis: cpcrEcog siag âpaixevocnjg . . .
Criti. 121a: ETTEI 8' r\ xo &EO |XEV fxoTpa ei;ix7jXog hylyvzto EV axoig . . .; cf. den
Verfall, der laut Plt. 273 b das Zeitalter des Zeus kennzeichnet.
92
JEAN BOLLACK
Hhepunkt der Herrschaft

des Selben (Weltkatastrophe)
Periodische
Zerstrungen
-i-
Zunahme des
Selben
(Herrschaft
des Kronos)
Zunahme
des Anderen
(Herrschaft
des Zeus)
Periodische
Zerstrungen
Hhepunkt der
Herrschaft des Anderen
(absolute Parallaxe)
des Anderen leitet sich der fortschreitende Verfall her, und trotz den periodischen
Renaissancen findet eine kontinuierliche Entwicklung statt, an der die gypter und
andere Vlker teilhaben, ohne selbst regelmig von den Katastrophen mitbetroffen
zu werden 148 .
Auf diese Weise lt sich fr jede der wiedererstehenden Kulturen eine Dauer von
dreitausend Jahren annehmen. Platon jedenfalls besttigt, da die berflutungen in
gleichbleibenden Abstnden eintreten 147 . Ihre Frequenz ergibt sich daraus, da im Kritias
neuntausend Jahre durch zwei Katastrophen 148 unterteilt werden. Die geschilderten Einschnitte bilden die Meilensteine auf dem Weg zum vlligen Triumph des Anderen, der
die kosmische Periode abschlieen wird. Obwohl jeweils die beiden aneinander grenzenden Kulturentwicklungen den kosmischen Gegensatz der Weltalter widerspiegeln,
insofern die frhere der Vollkommenheit nher steht, fgen sich die Vernderungen
148
147
148
GAISER, op. cit. (Anm. 111), p. 265 sq., setzt die Grndung von Sais gleichzeitig mit der
Katastrophe an, die die erste geschichtliche Zeit abschlo und betont daher die Selbstndigkeit der einzelnen nationalen Entwicklungen. Die historische Konstruktion erhlt
jedoch ihren Sinn gerade durch die Parallelitt und gegenseitige Bezogenheit der Ereignisse: die Befreiung von Sais aus der Sklaverei erfolgte durch die athenische Armee
(Ti. 25 c) whrend des Krieges, der der Katastrophe v o r a u s g i n g .
i' E'IWXCOV EXV, Ti. 23 a.
Die Einteilung wird auerdem durch den Phdr. (s. o. Anm. 139), durch die Zahlen des
Aristoteles fr Zarathustra und die des Theopomp besttigt, dessen Angaben ber die
kosmischen Perioden des Iran auf Spekulationen der Akademie zurckgehen mssen,
s. o. p. 85 Anm. 111.
93
der Zustnde in den Bogen des allgemeinen Niedergangs. Die Vergangenheit wiederholt sich nie, es sei denn in der mythischen Umkehr der Weltzeit.
KRONOS
ZEUS
3000
5000
9000
12000
der groe
Krieg
Die Zeit, in der Platon lebt, trgt alle Anzeichen der Dekadenz. Zwar lebten auch
die Menschen der frhesten Epoche unserer Weltzeit nicht mehr, wie die Erdgeborenen
im Mythos des Politikos (272 a), unter dem Schutze der mtterlichen Natur, aber der
Beistand der Gtter verleiht den ltesten Schpfungen der Kultur eine saturnische
Kraft, so da jene erste Generation den Nachkommen um so reicher an Gtern des
goldenen Zeitalters erscheinen mochte, als gerade die Ursachen ihrer grten Leiden
in der mythischen Verwirklichung der idealen Polis, wie sie der Staat definiert, durch
eine geometrische Ordnung ferngehalten waren.
Bei Aristoteles dagegen unterscheiden sich die einzelnen Kulturentwicklungen nicht.
Die Vollkommenheit einer vergangenen Epoche stellt sich in der gegenwrtigen notwendig wieder her. An die Stelle der paradigmatischen Gegenzeit tritt die unendliche
Wiederkehr der gleichen Fortschritte in einem ewig unwandelbaren Universum. Das
Gesetz des Werdens ist so strenger befolgt, mag uns auch diese Geschichte, welche nach
dem Vorbild des biologischen Wachstums beschrieben wird, eher natrlich als historisch erscheinen. Wenn Aristoteles behauptet, die Magier seien lter als die gypter 149 ,
wollte er wohl nicht nur den allzu groen Abstand berichtigen, den Platon im Timaios
zwischen seiner eigenen und der im Zeugnis der Priester von Sais fortlebenden Zeit
ansetzt (er reduziert sie auf ein Drittel), sondern auch die mythische Konzeption
kritisieren, die im Bilde einer gottnahen Vergangenheit das Vollkommene aus der Welt,
in der wir leben, verbannt.
II
Aus Aristoteles' eingehender Beschftigung mit den Zeugnissen der Vergangenheit und
allem berlieferten folgt keineswegs, da er als Historiker spricht. Der geschichtliche
Wechsel von Wahrheit und Mythos vollzieht sich nicht nach der Chronologie einer
149
Diogenes Laertius 1 8 = Frg. 6 Ross und WALZER: xpEauxEpoug Elvai xcov AIYUJIXICOV,
s. o. p. 89.
94
JEAN BOLLACK
stndig weiterstrebenden Zeit. Die Unvergnglichkeit der Welt umgreift das Widerspiel von logischer Offenbarung und mythologischer Verschleierung. Dasselbe Sein
ist sich in der Transparenz philosophischer Einsicht selbst gegenwrtig, und entzieht
sich wiederum in die Verborgenheit des Vergessens, das sich mit dem Untergang des
Bewutseins ausbreitet. Die Katastrophen, die in regelmigen Abstnden die Kulturen
heimsuchen und die Kraft des Denkens brechen, schaffen eine zyklische Bewegung,
in der sich die Zeit selbst aufhebt. Mythos und Wahrheit sind die einander ergnzenden Aspekte einer noetischen Geschichte, die sich in der Kohrenz des philosophischen Systems entfaltet.
Aristoteles sieht sich selbst im Besitz des vollendeten Wissens. Er mu aus diesem
Grunde den Augenblick der kosmischen Wende bestimmen knnen, an dem die
Metaphysik die Nachfolge der Mythologie antritt. Im Verlauf der Periode, in der er
selbst lebt und deren Vollendung sein eigenes System bildet, beginnt die Epoche der
Philosophie mit der kategorischen Behauptung des Thaies, das Wasser sei der Ursprung
aller Dinge 150 . Nietzsche war es, der am Ende eines anderen Zeitalters die unermeliche
Distanz ausdrcken sollte, die den Satz des Thaies von den Ergebnissen aller auf die
Praxis gerichteten Forschung trennt: Die drftigen und ungeordneten Beobachtungen
empirischer Art, die Thaies ber das Vorkommen und die Verwandlungen des Wassers
oder, genauer, des Feuchten, gemacht hatte, htten am wenigsten eine solche ungeheure Verallgemeinerung erlaubt oder gar angerathen; das, was zu dieser trieb, war
ein metaphysischer Glaubenssatz,... der Satz ialles ist eins'151. Die Intention, die der
These des Thaies zugrundeliegt, unterscheidet sich von mythologischer Rede ebenso
scharf wie die Metaphysik vom empirischen Denken.
Gerade die Welterfahrung, die von den heutigen Gelehrten gern als Kennzeichen
ionischer Wissenschaftlichkeit angesehen wird, gehrt eher dem Bereich des Mythischen
an. Um die ihn bezwingende Wahrheit auszusprechen, verfgt der Philosoph ber
keine andere Sprache als die der mythischen Metapher: die Form seiner Aussage ist
im Grunde eine metaphorische, ganz und gar ungetreue bersetzung in eine verschiedene Sphre und Sprache. So schaute Thaies die Einheit des Seienden: und wie
er sich mittheilen wollte, redete er vom Wasser! 152
Die Einheit des Seins, die Unwandelbarkeit des gemeinsamen Urgrundes aller Dinge,
hat nichts zu tun mit den spezifischen Erfahrungen, aus denen die Welt des Mythos
hervorgeht. Man mu sich hten, von der Not, aus der heraus die entstehende Philosophie auf eine ihr fremd gewordene Sprache zurckgreift, auf ein Fortwirken mythischer Vorstellungen im philosophischen Denken zu schlieen. Ebensowenig geht es an,
jene Umdeutung der mythologischen Rede, die vornehmlich in der genealogischen
Erklrung der Naturerscheinungen auffllt, als Beweis einer zunehmenden Rationalisierung des mythischen Denkens und als primitive Erscheinungsform wissenschaftlichen Geistes zu bewerten. Seit der Geburt der Metaphysik dienen die Mythologeme
dazu, ein Denken zu verdeutlichen, das trotz seiner theoretischen Autonomie noch nicht
150
151
152
Metaph. A 3, 983 b 20 sq.

Friedrich Nietzsche, Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen (1873) in
Gesammelte Werke, Musarion-Ausgabe, Mnchen 1921, Bd. 4, p. 163.
Nietzsche, op. cit. p. 168.
95
ber eine eigene und angemessene Sprache verfgt. In der mythischen Form von
Zeugung, Nachkommenschaft, Vereinigung und Trennung wird das Band beschrieben,
das die Vielfalt der Erscheinungen mit dem einen Prinzip verknpft. Die eigentmliche
Bildlichkeit, in der sich die Kausalverbindungen darstellen, vermindert nicht im
geringsten die Schlssigkeit einer Argumentation, deren absolute Widerspruchslosigkeit auf dem Prinzip der Identitt des Seienden grndet. Wenn Thaies gesagt hat,
da das All voll von Gttern ist153, so liegt der Akzent nicht auf dem Wirken des
Gttlichen, sondern vielmehr auf der Erkenntnis des kompakten und berall gleich
mchtigen Seins.
Es hiee die Natur der philosophischen Metapher verkennen, wenn man in ihr das
Wesentliche der Metaphysik erblicken wollte. Die Sehnsucht der Romantiker verlegte
den Kern der Wahrheit, den allein die Philosophie zu fassen verstand, in den Mythos,
so da man versucht war, bei den frhen Philosophen in der Metapher das Eigentliche
zu sehen und das, was sie auszudrcken bestimmt war, zu vernachlssigen 154 . Diese
Verwechslung bleibt auch dann bestehen, wenn man umgekehrt den Fortschritt der
Rationalisierung hervorhebt und die Stufen der allmhlichen Enthllung einer im
Mythos vorgegebenen Wahrheit aufzuweisen sucht. Die Metaphysik konstituiert sich
durch den Begriff der Wahrheit selbst; alle ihre Aussagen beruhen auf der Identitt des
Seins. Sie ist es, die dazu ntigt, die mythische Vergangenheit mit dem Mastab ihres
eigenen Anspruchs zu messen: sie kann im Mythos nur das vollkommene Urbild oder
den noch unfertigen Umri dessen erkennen, was sie selbst zu sein sich bewut ist.
So verschieden die Bewertungen auch sein mgen, der bergang vom mythologischen
zum logischen Denken besteht nur durch das Bewutsein, das die Philosophie von sich
selbst gewonnen hat.
Der Bruch zwischen Mythos und Philosophie fllt mit der Behauptung der Identitt
allen Seins zusammen, wie unentbehrlich die mythischen Formen der Darstellung auch
weiterhin bleiben. Freilich besitzt die mythopoetische Erfindung angesichts des logischen Zwangs metaphysischer Rede eine Freiheit, die das philosophische Denken
zugunsten immer strengerer Schlsse aufgegeben hat 155 .
Diese Freiheit ist alles andere als ein Spiel mit willkrlichen Kombinationen. Sie
entdeckt ihre eigenen Gesetze und erzeugt die spezifischen Regeln einer Totalisierung
der menschlichen Erfahrung. Auch das mythische Wissen besteht auf Schlssigkeit
und verfgt ber Kriterien des Richtigen, die nur ihm eigen sind.
153
154
155
Thaies Frg. 11 A 22 DIELS-KRANZ = Aristoteles, De An. A 5, 411 a 7 sq.: xal EV T U tap t

xiveg a-rrjv (sc. -r^v [u^v) u.u,ix#" paciv, #EV faog xal 0a>.YJg tj>7)&ir) 7rvxa 7rXigpv)
ÊCV Elvai; cf. Diogenes Laertius I 27.
Im Unterschied zur poetischen Metaphorik, in der alles Metapher fr alles werden kann
und die Bewegung der Transposition wichtiger ist als die Bestimmung dessen, was gemeint
ist, verweist die philosophische auf einen endgltigen Gehalt, der selbst nicht als Metapher
fr anderes dienen kann. Erst dem Philosophen wird daher die Metapher als solche
sichtbar.
Da der Mythos untrennbar mit einer polytheistischen Weltanschauung verbunden ist,
knnte man versucht sein, seine Beweglichkeit und seinen Erfindungsreichtum in Gegensatz zur Starrheit monotheistischer Orthodoxie zu setzen (cf. Beitrag BLUMENBERG, p. 16).
Der theologische Dogmatismus hat jedoch seine Argumentationsform selbst erst von der
Metaphysik entlehnt.
96
JEAN BOLLACK
Wenn die Humanwissenschaften am Mythos den Aspekt des Ursprnglichen,

des Pr-logischen analysieren, greifen sie damit nur den Schatten der triumphierenden
Philosophie. Die Methodik der Wissenschaft fhrt den philosophischen Beweisgang
fort. Ein am Prinzip der Identitt ausgerichtetes begriffliches System verdeckt das
Objekt, das zu erfassen es dienen soll. Der Ethnologe und der Soziologe knnen den
Mythos weder von innen her nach dessen eigenen Gesetzen erleben, noch mit der
Gesetzmigkeit des wissenschaftlichen Denkens vereinbaren. So gro die Sympathie
immer sein mag, die sie in ihrer Forschungsarbeit bewegt, sie knnen letztlich nicht
umhin, das unberbrckbare Anderssein des Mythos als einen Mangel zu interpretieren. Mit dem Begriff der historischen Entwicklung bietet sich ihnen das geeignete
Mittel, die Frage nach dem Wesen des Mythos unbeantwortet zu lassen und so die
Legitimitt des wissenschaftlichen Denkens auer Frage zu stellen.
III
1. Im ersten Buch der Metaphysik (A 2) definiert Aristoteles die hchste Form des
Wissens als theoretisches Wissen von den ersten Ursachen 156 :
Da es aber nicht praktischer Natur ist, wird auch durch diejenigen offenbar, die als
erste philosophiert haben. Denn heute wie zuerst sind die Menschen durch das Staunen zum
Philosophieren gebracht worden. Anfangs galt dieses Staunen den nchstliegenden unter den
unerklrlichen Dingen. In der Folge befragten sie, Schritt fr Schritt auf diese Weise vordringend, auch die bedeutenderen Erscheinungen, wie etwa die Vernderungen des Mondes
und der Sonne sowie die Gestirne und die Entstehung des Alls. Wer sich aber etwas nicht
erklren kann und staunt, meint, er sei unwissend. (Deshalb hat auch der Philosoph eine
gewisse Vorliebe fr Erzhltes, denn auch die Erzhlung besteht aus Erstaunlichem.) Da sie
also philosophierten, um aus der Unwissenheit herauszufinden, ist offenbar, da sie nach
dem Erkennen um des Wissens willen strebten, und nicht zum Zwecke irgend einer praktischen Verwendung157.
Aristoteles befat sich mit den Grnden, die die Menschen ursprnglich dazu gefhrt haben, Philosophie zu treiben. Man darf den Ausdruck die ersten Philosophierenden (tW jtDritouv cpiAoatpriadvxcov, b 11) nicht auf die Philosophen im eigentlichen
Sinne beschrnken, indem man ihn als die ltesten Philosophen 158 bersetzt, also
auf die Naturphilosophen seit Thaies bezieht. Wie das Folgende zeigt, wo Aristoteles sorgfltig die einzelnen Etappen unterscheidet ( l | p x r j ? . . . filxa xax UXXQV
. . . jxpoiovxeg, b 13 sq.), geht es ihm um etwas, das nicht nur dem anfnglichen Fragen
der Menschen 159 , das durch die naheliegenden, ihre Sinne rhrenden Phnomene (xd
158
aocpia, 982 a 2, definiert als negl xivag dpxdg xai a h i a g EJUCTXT|UX|; als nchster Schritt
folgt die Frage, um welche (nolag, a 5) Arten von dpxi und aixiai es sich handelt, deren
Kenntnis (EJUOXTIUTI) die gesuchte aocpia ist. Die Antwort steht 982 b 9 sq.: EI Yp aijxf|v
TCV TTptTOJV pXCV Xal alTlCV Elvai >Etj>pY)TtXT)V.
157
Aristoteles, Metaph. A 2, 982 b 11-21.

BONITZ, cf. R o s s , op. cit. (Anm. 11): . . . is clear even from the history of the earliest
philosophers, ebenso T R I C O T , op. cit. (Anm. 12).
Der Menschen im allgemeinen (oi dvflpcojtoi, b 12) und nicht allein der Philosophen.
158
159
i:> .> -. -Vi
97
jtpoxEiQa XJV rconiov, b 13 sq.160) hervorgerufen worden ist, und der kosmologischen
Spekulation gemeinsam ist, sondern auch der Wissenschaft, deren Definition ihn in
der Metaphysik beschftigt (xai vv nach x .xpwxov, b 12 sq.). In der historischen
Entwicklung, die er umreit, fhrt eine einzige Bewegung, die immer mchtiger wird,
die Menschen zunchst zur Verwunderung ber das Auergewhnliche, das sie umgibt (die Anziehungskraft des Bernsteins etwa, oder die atmosphrischen Erscheinungen, laut dem Kommentar Alexanders 161 ), ehe sie sich der Beobachtung des Himmels
zuwenden und schlielich mit den Naturphilosophen nach dem Ursprung des Alls
fragen (jtepi xfjg xo jtavxg yEvkoEixit;, b 17 162 . Wer aber die Aporien erkennt und
ber sie in Verwunderung gert, so folgert Aristoteles, gelangt notwendig zu der
Meinung, da er unwissend ist (6 5' djtoowv xai flauu.d^cov oiExai YVOEIV, b 17 sq.).
Es folgt eine Parenthese 163 : i xai 6 rfiAOjx-u-iTog164 qpdoaocpog jtcbg tloxiV YO uOog
atvyxEixai EX Oauu.aaicov (b 18 sq.). Es kommt hier alles darauf an festzulegen, worauf
sich dieser Einschub bezieht. Nach Ross und andern verteidigt Aristoteles das Staunen
des vorphilosophischen, mythischen Zeitalters: whence even the lover of myth 165 is
in a sense a lover of wisdom, for the myth is composed of wonders. Das Staunen
wre philosophisch, ehe noch die Philosophie ihre Fragen stellt, und Aristoteles wrde
demnach nicht den Philosophen definieren, sondern den Mythologen 188 . Aber diese
Erklrung fhrt ber die historischen Grenzen (Thaies) hinaus, welche dieselben
IM Wahrscheinlich ist die Lesart djipcov (E, Ascl.:), die BEKKER aufnimmt, dem von Ross
und JAEGER {Aristotelis Metaphysica, recognovit W. JAEGER, Oxford 1957) angenommenen dxojicov (Ab, AIP) vorzuziehen. Sie stellt eine engere Beziehung zwischen den
beiden Stadien her: a) xd npxsipa x>v rcpcov flauu.daavxg (xd jtpxeipa grenzt einen
Bezirk im Gesamtbereich der nopa ab) und b) jtEpt xcov UEI^VCOV (SC. dxpcov)
ia;iopT|aavxEg. Das methodische Verfahren, das im Prfix ia - ausgedrckt ist, behandelt
AUBENQUE, op. cit. (Anm. 51), p. 221. Es fhrt durch die Verbindungen, die es zwischen
den Fakten herstellt, zu einer Ausweitung des Untersuchungsfeldes. Im Schlu (6 ' jtopwv
xai dau|j.dl;cov, b 17 sq.) werden beide Aspekte wieder aufgenommen: der reflexive oder
methodische (b) und der erste Impuls (a).
161
cf. Ross ad loc. Es ist unntig, wie Ross als Belege zu dieser Beschreibung Zeugnisse ber
Thaies und Anaximander anzufhren, da die Beispiele gerade ein Stadium illustrieren
sollen, das dem Denken der Naturphilosophen vorausgeht.
162
Da sich die Physikoi von Anfang an, seit Thaies, mit der Natur des Alls befassen, werden
die beiden anderen genannten Bereiche, die nchstliegenden mirabilia (xd jipxEipa) und
die Astronomie, als lter angesehen: die universale Hypothese, die in einem zusammenhngenden System die Behandlung aller Probleme erlaubt, folgt auf die Erforschung der
Einzelphnomene.
193
Da eine Parenthese vorliegt, wird daraus deutlich, da der Konsekutivsatz coax'EiJiEp id x
cpEtJYEiv XTJV Yviav 4<piXoacpr|aav . . . (b 19 sq.) sich an YVOEIV (b 18) anschliet.
164
6 cpiXuudog Ab, Alexander, BONITZ, ROSS, JAEGER; cpiXuxjdog 6 E, Asclepius, BEKKER.
In der bersetzung oben p. 96 ist als Ergebnis der folgenden Ausfhrungen vorweggenommen, da (entgegen dem hier angefhrten Text der neueren Herausgeber) cpiXaocpog
Subjekt und cpiXnvftog Prdikatsnomen sein mu. S. u. p. 99 und Anm. 176 und 177.
185
cf. BONITZ: Darum ist der Freund der Sagen auch in gewisser Weise ein Philosoph.
166 Nach Ross ad loc. verliefe die Argumentation folgendermaen: Der Mythos besteht aus
Dingen, die erstaunen. Wer staunt, glaubt sich unwissend. Unwissend sein, heit wissen
wollen; also liebt derjenige, der Mythen liebt, auch die Wissenschaft. Die Parenthese wird
so mit dem Inhalt des Satzes beladen, der sie umgibt und der sich auf die Geschichte der
Menschheit im ganzen bezieht.
ayertsche
J
itebfoliothek I
Mnchen
J
98
JEAN BOLLACK
Interpreten in den voraufgehenden Stzen nicht verkennen. Sie setzt auerdem fr

das Wort philomythos eine Bedeutung voraus, die nicht belegt ist und die der Sinn
auch nicht erfordert.
Ross sttzt sich fr seine Deutung des Wortes auf das Fragment eines Briefes des
Aristoteles, der vielleicht an Antipater gerichtet ist und in dem er ein interessantes
persnliches Gestndnis erblickt: oaq) Yp axtxrig xai u.ov)xx|g eijxt, <piXouuf>6xEpog
YEYova167. Der Satz wird von Demetrius 168 als Beispiel fr die Verwendung der beiden
Synonyme zitiert, um zu zeigen, da sein stilistischer Reiz in dem gleichzeitigen Gebrauch eines gelufigen Wortes (E<| IICOXIXO vournog) und eines neugeprgten (EX
jtEJioirmlvou) besteht. Whrend uovcaxrig hufiger gebraucht wird 169 , findet sich avxtxr|g
in dieser Bedeutung und als Adjektiv nur hier, scheint also in der Tat eine Neuschpfung ad hoc zu sein. Der Sinn des Satzes ist evident: Je mehr ich einsam lebe und mir
selbst berlassen bin 170 , um so mehr finde ich Geschmack an Geschichten. Genau das
ist die Bedeutung von philomythos171. Dem, der gern Geschichten erzhlt (5ir|Yuxixg),
entspricht der, der sie gerne hrt (<piAuvf)og)172.
Nur mit Hilfe einer Mideutung des Wortes philomythos
konnte sich Werner
Jaeger auf dies Zeugnis sttzen, um das Portrait eines Aristoteles zu zeichnen, der
sich im vorgerckten Alter in die Hinterstube seines Ich zurckgezogen hat, aber noch
beschauliche Stunden im Zauberreich des Mythos verbringen mag: ein Einsiedler,
nach seinem eigenen Ausdruck, ein in sich zurckgezogenes Ich, das sich . . . einspinnt
in die tiefsinnige Wunderwelt des Mythischen . . , 173 . Dieser Beschreibung fehlt jede
Grundlage, aber sie bildet ein besonders sinnflliges Beispiel fr die Mngel der
Methode: aus dem Bestreben, um jeden Preis eine Entwicklung zu konstruieren,
- rhrt 1) der Mibrauch, der mit einem Text getrieben wird, der wie alle von den
Griechen hinterlassenen biographischen Zeugnisse die Unvernderlichkeit einer
beispielhaften Existenz widerspiegelt 174 ;
187
168
199
170
171
172
173
174
Frg. 618 ROSE, p. 1582 b 10 sqq. in der Ausgabe der Berliner Akademie von 1870, Frg. 668
in der Teubnerschen Ausgabe von 1886.
Demetrius, Eloc. 144.
Drei Beispiele in der EN: A 5, 1097 b 9: xcp gcvxi iov UOVCTTJV; A 9, 1099 b 4 und I 9,
1170 a 5 sq.: (IOVCT/) JXEV OUV x<*AETrg 6 iog- o yap (Sadiov xad' a-rcW EvepYEiv onjvsxcg,
UE&' TEp<ov 8s xal 7rpog XAoug fSov.
mir selbst berlassen bin heit: keine Freunde um mich habe, cf. die in der vorigen
Anm. zitierte Stelle EN 1170 a 5 sq.
LSJ s. v. f lAouudog geben fr das Fragment die Bedeutung talkative, gesprchig an,
die sich weniger gut erklrt; in Metaph. 982 a 18 entscheiden sie sich jedoch fr fond
of legends.
cf. EN r 13, 1117 b 33 sqq.: Tog Yp <pi>.ou.-S>o\jg xal SivjYijxixog xal rcspl TCV CUX6VT<J>V
xaTaxpiovxag xg yj(jiepag iSoXicr/ac;.
JAEGER, op. cit. (Anm. 65), p. 342. Diesen einen Satz weiter ausschpfend, fhrt er fort:
Die herbverschlossene Persnlichkeit... taucht hier auf und lftet den Schleier ihres
Geheimnisses, und in einer Anmerkung glaubt er entdecken zu knnen, da der Philosoph zur Freude an der halb verhllten, mehr ahnungsvollen als logisch klaren Ausdrucksform zum Mythos zurckkehrt.
Wenn man dem Text eine Auskunft ber den Menschen Aristoteles abgewinnen will, so
lehrt er uns (wie nicht anders zu erwarten), da Aristoteles ein zurckgezogenes Leben
fhrt und um so mehr Vergngen an den Geschichten hat, die man ihm erzhlt oder die
er liest.
99
- erklrt sich 2) der systematische Griff zu Anachronismen, aus dem Bedrfnis, die
Alten an etwas anzugleichen, das uns weniger befremdet: Aristoteles verhllt sich
hinter der romantischen Maske einer nach dem Bilde Schellings entworfenen Figur.
Statt dem Wort philomythos hier die Bedeutung zu geben, die es in der Metaphysik
angeblich hat, ist an beiden Stellen der Sinn anzunehmen, der sich eindeutig aus seinem
Gebrauch in der Nikomachischen Ethik ergibt 175 . Wenn man nun mit Bekker in der
Metaphysik die im Codex Parisinus und bei Asclepius berlieferte Lesart tpiAjnr&og 6
ipiAoaocpog vorzieht 176 , hat man dort zu verstehen: Deshalb findet auch der Philosoph
sein Gefallen an Geschichten (wie sie die Dichter erzhlen), denn Geschichten bestehen aus Dingen, die erstaunlich sind177.
Die Bedeutung des Wortes mythos beschrnkt sich in diesem Zusammenhang nicht
auf die Spuren einer ursprnglichen Weisheit, die in der Sage erhalten geblieben sind
(wie Jaeger meint: . . . auch im Mythentriebe schon philosophische Elemente anerkennt), wei man doch aus anderen Texten 178 , da das philosophische Element,
die W a h r h e i t im Mythos, gerade nicht dem Mythos selbst angehrt, der fr
Aristoteles wie fr Platon allein durch die Phantasie geschaffen ist und stets einer
bestimmten Absicht des Dichters entspricht. In dem Abri einer Geschichte des Staunens, der dem besprochenen Satz vorausgeht, ist von Mythologie keine Rede. Was
dem Philosophen gefllt, sind die Fabeln und Erzhlungen, die man bei Herodot
findet, und mehr noch die Peripetien einer Tragdie des Euripides 179 . Auf moderne
Verhltnisse bertragen, handelte es sich etwa um die faszinierenden Ereignisse eines
Romans. Der Philosoph, nur allzu vertraut mit den wirklichen Aporien und deshalb
allem Erstaunlichen zugetan, entdeckt in der literarischen Erfindung die Frische des
ursprnglichen Impulses wieder, den ersten Grad seines Wissens 180 .
Die Philosophie ist autonom. Sie hngt nicht vom Mythos ab, obgleich das Wunderbare sie im Keim enthlt. In dem Sinn, wie Aristoteles den Begriff versteht, kann der
Mythos weder eine Stufe in der Entwicklung des menschlichen Geistes bilden noch
mit der berlieferung einer sakralen Geschichte zusammenfallen. Der Mythos erfllt
alle Gegenwart, wie auch die Philosophie dem Menschen stets gegenwrtig ist; das
Auergewhnliche wird durch die Rede offenbar, die es ausspricht.
175
176
177
178
179
180
S. o. Anm. 169.
Gegen die Lesart cpiXuudog qpiXaocpog des Laurentianus (Ab) und Alexanders, die
BONITZ (im Index, p. 819 b 58), Ross und JAEGER bernehmen, s. o. Anm. 164.
Es erscheint mir weitaus natrlicher, cpdaocpog zu substantivieren, was gelufig'is*,
whrend es fr piXuuftog zumindest im Masculinum nirgends vorkommt. Der >Freund
der Sagen scheint mir eine moderne Projektion zu sein. Aber selbst wenn man die Lesart
des Laurentianus vorzge, htte cpiXouudog immer noch den Sinn, den wir festgestellt
haben.
S. o. p. 76 sqq.
Die Dichtung ist philosophischer und strenger als die Historie, Poetik 9, 1451 b 5 sq.
Der Dichter mu vor allem in der Kunst der Komposition der Geschichte (urt>og)
Hchstes leisten, cf. 1451 b 27 sq.: xv JIOIT)TT|V uXXov xciv (iiHrcov slvai el jtoiT)xrjv,
und Platon, Phd. 61 b.
Die avudaia der Fabel regen das philosophische Denken ebenso an wie die Gegenstnde, die das erste Staunen der Menschen hervorriefen. Darin liegt der Sinn der Parenthese, das Band, das sie mit dem Kontext verbindet.
100
JEAN BOLLACK
2. Trotz dem tiefen Bruch, den das Auftreten der Philosophie bewirkt, sind die
Philosophen stets gezwungen gewesen, auf den Mythos zurckzugreifen. Die besondere Sprache der Philosophie, welche die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen auf die
fundamentale Einheit des Seins grndet, vermag sich nur mit den Worten der menschlichen Erfahrung verstndlich zu machen. Unfhig, sich noch ber den Widerschein
der sinnlichen Phnomene zu erheben, unterwirft sich der Philosoph jene Form der
Rede, in der die Totalitt der Erfahrung zusammengefat ist.
Am Anfang bedient sich der durch die Entdeckung der Grundlagen alles Seienden
in die groe Einsamkeit des Denkens Verbannte bestimmter Elemente der mythologischen Sprache, die das kulturelle System seiner Umwelt vollstndig beherrscht: dem
Brauche folgend, rede ich wie sie, sagt Empedokles 181 .
Parmenides erneuert die mythische Gestalt des Universums und grndet die
tuschende Ordnung der Worte182 auf die Wahrheit des Seins. Man geht vllig fehl,
wenn man das Denken des Anaximander auf ein einfaches Abbilden der Rechtsbegriffe
der archaischen Polis reduziert, wie es Jaeger 183 getan hat und wie es systematischer
heute jene Interpreten tun, die Methoden der historischen Betrachtungsweise auf
philosophische und literarische Gegenstnde bertragen. In Wirklichkeit mute die
Philosophie des Anaximander ihre Ausdrucksmittel der Sprache der menschlichen Erfahrung entnehmen, in der sich durch den logischen Zwang des Begriffs eine neue
Dimension erffnet, welche keiner sozialen oder politischen Erfahrung entspricht.
Im Namen einer Wahrheit, die sich nur ihm offenbart hat, bricht Heraklit den Stab
ber alles mythische Sprechen, dessen er sich dennoch immer wieder bedienen mu,
um das Paradox der Identitt der Gegenstze sichtbar zu machen. Seine Angriffe
richten sich gegen Homer 184 , Hesiod, Pythagoras, aber auch, in Hekataios und Xenophanes 185 , gegen den Rationalismus, dem die metaphysische Grundlage fehlt186, und
treffen so die Gesamtheit mythischer Rede; diese Kritik legt den Mangel einer Reflexion blo, die sich nicht zur absoluten Abstraktion zu erheben vermag. Die Namen
des Zeus und der Dike 187 bedeuten in seinem Munde das, was die Vielen nicht meinen,
und damit eben das, was ihren Gebrauch durch die Menschen rechtfertigt. Diese reflektierten innerhalb des Mythos ber den Mythos und machten den Gott durch die
181
182
vouco ' ErticpTjui xai auxg, Empedokles Frg. 56, 9 BOLLACK = 31 B 9, 5 DIELS-KRANZ.
Die Bedeutung Homers fr die Sprache des Empedokles ist im einzelnen untersucht in
meiner Studie Empedocle I, Introduction l'ancienne physique, Paris 1965, p. 304 sqq., cf.
auch den Kommentar in Bd. III 1 und III 2, Paris 1969, passim.
xauov Ejiicuv dnaxTjXv, Parmenides Frg. 28 B 8, 52 DIELS-KRANZ.
183
JAEGER, op. cit. (Anm. 5), p. 46 sqq.
184
Heraklit, Frg. 22 B 42 DIELS-KRANZ.
185
22 B 40.
Xenophanes nimmt die Sprache, die schon ganz unter dem Eindruck philosophischer Begrifflichkeit steht, zurck in die Sphre mythischer Rationalisierung. Es ist unntig, mit
K. REINHARDT, Parmenides und die Geschichte der griechischen Philosophie, Frankfurt/M.
2
1959, p. 100 sqq., das chronologische Verhltnis umzukehren (und einen Einflu des
Parmenides auf Xenophanes anzunehmen), um zu erkennen, was in der Denkweise des
Xenophanes der Philosophie verpflichtet ist, ohne da die Philosophie Xenophanes das
geringste zu verdanken htte.
i " 22 B 32 und B 23.
186
101
Etymologie von zen leben zum Prinzip des Lebendigen; Heraklit indessen geht von
der Identitt der Gegenstze aus und sagt zwar auch Zeus, fgt aber hinzu, da er
den Namen auf zweifache Weise verstanden wissen will (mag nicht und mag doch)188,
und zwar sowohl wie es die Menschen tun als auch wie sie es nicht tun, weil das
Gegenteil ihrer etymologischen Gleichsetzung (Zeus = Tod, statt Leben) fr sie einem
anderen Reflexionszusammenhang angehrt. Empedokles bestimmt im Rahmen der
Homerallegorie nicht nur die Beziehung zwischen einzelnen Gtternamen und elementaren Sinneserfahrungen, sondern verleiht den vier Elementen Feuer Luft Wasser Erde
die einfache Spannung der uranischen und chthonischen Sphren 189 . Zeus wird zum
Feuer und erhlt zur Gemahlin die Luft, die lebensspendende Hera, whrend die
Tiefen der Erde, durch die mnnliche Gestalt des Herrn der Toten symbolisiert, von
den unfruchtbaren Trnen einer Nymphe umsplt werden. In diesem Dualismus spiegelt
sich der Antagonismus der hheren Krfte, die das Werden beleben: Liebe und Ha 1 9 0 .
Die Identitt beider Prinzipien ist die Grundvoraussetzung des empedokleischen Denkens und findet auf allen Ebenen des Wirklichen ihren gemen Ausdruck, damit noch
die entferntesten Regionen der menschlichen Idiome ausgemessen werden.
3.-4. Je eigenstndiger die philosophische Ausdrucksweise wurde und je grere
Genauigkeit sie durch die kontinuierliche Schultradition erlangte, desto unvermeidlicher wurde die Ablsung des inspirierten Weisen, der sich im Besitz der Offenbarung
des Seins wei, durch eine Vielzahl spezialisierter Lehrer und Scholarchen. Die Formalisierung des Lehrbetriebs lt allmhlich den Rckgriff auf die mythische Sprachform berflssig werden. Damit erlangt der Mythos, oder richtiger die Figur mythischer Erzhlung, eine Funktion, die sie nie zuvor besessen hatte: sie doppelt fortan
das eigentlich philosophische Sprechen und gestattet zwei ganz neue Arten der Verwendung:
- Entweder wird jetzt der Mythos zum Behltnis eines Sinns, der auerhalb der Erfahrung durch spekulative Abstraktion gewonnen wurde. Die Allegorie der Sophisten vermochte so auf ein Publikum zu wirken, dessen Bewutsein den traditionellen Vorstellungen treu geblieben war, und lie vermittels des Mythos der groen
ffentlichkeit ein System berzeugend erscheinen, das selbst keineswegs mehr
mythischer Natur war.
- Oder aber der Mythos ffnet als intentionelle poetische Fiktion einen Zugang zur
Welt der ewigen Ideen. Er fhrt den Menschen, die der Zeitlichkeit ausgeliefert sind,
die Grnde vor, die sie bewegen sollen, der mythischen Welt endgltig zu entsagen.
Ohne im geringsten eine Rckkehr zur mythischen Mentalitt einzuschlieen, transzendiert die grtenteils eschatologische Mythologie Piatons sowohl den Mythos
als auch die Philosophie. Sie durchquert die Welt der Erscheinungen und taucht
bis auf den Grund des Wissens, um schlielich jenseits alles irdischen Wesens den
Ausblick auf die Glckseligkeit einer Existenz zu erffnen, die der unmittelbaren
Kontemplation der Wahrheit hingegeben ist. Die Philosophie weist innerhalb der
188
189
190
oix EEXEI xal EEAEI, B 32.

Empedokles, Frg. 150 BOLLACK = 31 B 6 DIELS-KRANZ.
cf. Empedocle (op. cit. [Anm. 181]) I, p. 169 sqq. und III 1, p. 172 sqq
102
JEAN BOLLACK
Welt auf die Seligkeit der Erkenntnis, die der platonische Mythos in das absolute
Jenseits versetzt 191 . Der berhimmlische Ort des Phaidros, die wirkliche Erde des
Phaidon, die Himmelsvisionen des Staates (615 a), all das sind Chiffren, um das
Unsagbare auszudrcken und auf etwas zu deuten, das nirgendwo seinen Ort hat 192 .
IV
Fr den Ethnologen gehren die Mythen einer Kulturstufe an, die sich vom alten
Griechenland zum Amazonasgebiet unserer Tage in ihrer Eigenart bestimmen lt.
Einer Wissenschaft, die sich vorzglich auf den Vergleich heterogener Materialien
sttzt, fllt es schwer, auch die innere Schichtung eines komplexen Kultursystems zu
bercksichtigen, wodurch sie gezwungen wrde, ihre eigenen methodologischen Voraussetzungen zur Diskussion zu stellen. Sie wird daher dem spezifischen Gehalt eines
Werkes selten gerecht, gerade weil sie es als ein Dokument bentzt, das, nicht anders
als die Aufzeichnungen eines Forschungsreisenden, den Zugang zu den Formen primitiven Denkens erschlieen soll. In der berlieferten griechischen Literatur findet sich
jedoch kein Text von einiger Ausdehnung und Kohrenz, dem sich konkrete Angaben
entnehmen lieen, die nicht bereits in eine Reflexion ber die ihnen zugrunde liegenden
Bedeutungen einbezogen wren. Alle Formen der mythologischen Totalisierung der
Erfahrungsinhalte: die individuelle, die soziale, die kosmologische, sind in Griechenland in einer historischen Phase erreicht worden, die den ltesten literarischen Zeugnissen vorausliegt.
Schon mit Homer befindet sich die griechische Literatur auf der Stufe vollstndiger
Integration. Das Befremdende in der Faktur dieser Texte, die auf den ersten Blick unkontrollierte Spontaneitt und unpersnliche Formelhaftigkeit miteinander zu verbinden
scheinen, darf nicht ber den Grad der Bewutheit und die erreichte Reflexionskraft
des Erzhlers hinwegtuschen. Daher ist es unumgnglich, die verschiedenen Fassungen
eines und desselben Mythos als poetische Aktualisierungen eines Denkens zu unterscheiden, das seiner selbst vllig inne ist.
Erstens (a) wird man den Text auf seine mythologischen Grundbestandteile zurckfhren, in denen sich eine besondere mythische Wahrnehmung ausspricht. (Es ist
unntz, nachweisen zu wollen, da der Dichter unmittelbar primitives Material
verarbeitet. Die historische Hilfskonstruktion ist eher ein Hemmnis als eine Hilfe fr
das Erfassen des Wesentlichen.)
Zweitens (b) hat man den Proze zu beschreiben, in dessen Verlauf die einzelnen
mythischen Elemente in eine umfassende Vision integriert worden sind, die oft kosmologischen oder eschatologischen Charakter hat, je nachdem sie den physikalischen
191
192
cf. Platon, R. 614 a.

Die herkmmliche Eschatologie lt die Erwhlten jeweils an der uersten Grenze, doch
stets noch innerhalb der Welt wohnen. Da jedoch die Glckseligkeit fr Platon mit der
Erkenntnis zusammenfllt, beschreibt er die Welt nur darum, damit ein Auen sichtbar
wird, das sich von ihr unterscheidet.
103
Raum oder die von den Menschen durchlebte Zeit totalisiert. Dieser Vorgang geht
notwendig der poetischen Intervention voraus, wobei es gleichgltig ist, ob die Integration vom Dichter selbst vorgenommen wird oder ob er sie schon fertig durchgefhrt vorfindet.
Drittens (c) kann man die Rckprojektion der integrierten Struktur auf bestimmte
mythologische Einzelerfahrungen aus der besonderen poetischen Absicht des Dichters
erklren.
1. Der Mythos des Aiolos in der Odyssee (x 1-76) ist der vergleichenden, dokumentarischen Analyse nicht zugnglich, denn es ist uns keine andere Fassung erhalten.
Man mu also in der homerischen Erzhlung selbst die konstitutiven mythischen Elemente isolieren, um ihre vermutliche Integration in einen umfassenden Reflexionszusammenhang nachzuweisen (ob dieser nun Homer selbst oder seiner Zeit angehrt)
und danach den Sinn zu ermitteln, welchen die besondere Intention des Dichters dem
mythischen Material verliehen hat.
a) Zuerst lassen sich in dem Abenteuer des Odysseus zwei Motive aussondern, die
auf partikulare Erfahrungen zurckzufhren sind. Der Wind enthlt eine doppelte
Drohung: er ist gefhrlich sowohl durch seine Anwesenheit als auch durch seine Abwesenheit, wenn er im berma weht und wenn er ausbleibt. Nur gemigt ist er
von Nutzen. Hieraus erklren sich die magischen Praktiken, mit denen die Seeleute die
Winde zu beherrschen suchen. Gewhnlich schirmt man sich gegen die Winde ab; doch
auf dem Meer, wo sie aus allen Richtungen wehen, bedarf es eines rundum geschlossenen Behlters. Die Verwendung einer solchen Windfalle setzt voraus, da dem Element ein Kern von Identitt eignet und jeder Lufthauch eine Persnlichkeit besitzt,
die ihn von seinesgleichen unterscheidet, so da etwa nur der gleichmig wehende
Zephyr in Freiheit gelassen werden kann 193 . In dem Schlauch, in den Aiolos die Winde
einsperrt, wird man den Ballon erkennen drfen, mit dem die Seeleute der widrigen
Naturgewalt Herr zu werden suchten.
Man erfat sofort die ebenso begrenzte moralische Anwendung, die sich aus solchen
Praktiken herleitet: da der Charakter des Menschen so wechselhaft ist wie die Winde,
konnte man steigernd sagen, da seine Begierde die Unbestndigkeit der Elemente
noch bertrifft, und diesen Gedanken dadurch veranschaulichen, da man Habsucht
und Neugier als die wirklichen Ursachen darstellte, die den Sturm entfesseln 194 . Reflexionen dieser Art kreisen stets um das Motiv eines verborgenen Unheils und der
trichten Neugier, die das gefangene bel befreit. Das Innen erscheint verlockend, weil
es unbekannte Mglichkeiten birgt 195 ; ans Licht gebracht und nach auen dringend
verwirklicht sich das Mgliche im Entsetzen der Katastrophe.
b) Im Proze der mythologischen Integration entwickelt sich diese Reflexion ber
die Eigenschaften des Innen und Auen zu einer Kosmologie eigener Art. Die Seeleute
193
194
195
JIV01T|V ZECppOU JtpOETJXEV d f j v a i , x 2 5 .
x 27. 34-47.
cf. die Pandorasage, das berhmteste Beispiel der griechischen Mythologie fr die Dialektik von Innen und Auen, von Wohltat und Plage, Hesiod, Op. 50-104.
104
JEAN BOLLACK
erleben den Gegensatz zwischen der unermelichen Ausdehnung des Meeres und dem
organisierten Raum des Schiffes. Die Winde beherrschen das absolute Auen; der
Bereich ihres Wirkens umfat die grtmgliche Ausdehnung: das offene All. Inmitten
dieser grenzenlosen Preisgegebenheit an die Weite bewohnt der Herr der Winde ein
nicht weniger absolutes Innen, das sich niemals ffnet. Auf der schwimmenden Insel,
Symbol fr die Beweglichkeit des Schiffes, das von den Winden gepeitscht wird und
sie dennoch dienstbar macht, umgibt den Palast des Aiolos eine bronzene Mauer
(x, 3 sq.). Das Leben im Inneren dieser von der gestaltlosen Turbulenz der Lfte
bedrohten Heimstatt vollzieht sich in unwandelbaren, vollstndig in sich abgeschlossenen Formen. Umringt von den symmetrischen Paaren seiner Kinder, die jede Verbindung mit dem Auen verweigern 196 , wacht Aiolos ber eine klsterliche, auf die
skrupulse Einhaltung von Regeln gegrndete Ordnung, die der Zeit verwehrt, die
Harmonie dieses Daseins zu stren.
Eine endliche Welt, verloren in der Unendlichkeit des Alls: so gibt der soziale Mikrokosmos des Herrschers der Winde eine Vorahnung von der Glckseligkeit, welche
jenseits des Lebens die Sterblichen erwartet.
c) An diesem Punkt kommt die Absicht des Dichters ins Spiel, die der Episode ihren
Sinn im Aufbau des Werkes zuweist. Das von Wind und Wellen, von der unendlichen Weglosigkeit bedrohte Glck ist zunchst das Leben in Ithaka, der friedliche
Rhythmus buerlichen Lebens, den Odysseus einen Augenblick lang vor sich sieht
(x 30 sq.), ehe die Elemente durch das Vergehen seiner Gefhrten entfesselt werden.
Der Schutz, den Aiolos gewhrt, ist ebenso gefhrdet wie das Glck, das zu erreichen
er helfen soll und das noch nicht identisch ist mit der endgltigen, eschatologischen
Glckseligkeit. Um diese Vorlufigkeit sichtbar zu machen, erfindet Homer die Rckkehr des Odysseus zu Aiolos: die aus dem Schlauch entwichenen Winde drngen zurck zu ihrer eigenen Wohnstatt. Aiolos verjagt den Gast, den er so groherzig aufgenommen hatte, als er seines Unglcks gewahr wird, und enthllt so die Drohung,
die ber seiner eigenen Welt schwebt: sein Glck vertrgt nicht die Prfung durch
das Unglck. Mierfolg erscheint als Schuld und als Zeichen eines Verhngnisses. Fr
das eigene Schicksal frchtend, weigert sich Aiolos, ein Scheitern zu teilen, das in
gewissem Sinne sein eigenes ist.
Wie im Gegensatz zur Welt des Aiolos das Knigreich der Phaken den ersehnten,
endgltigen Glckszustand prfiguriert, so ist auch ihr Beistand verllicher. Ihre Insel
schwimmt nicht im Meer, und sie selbst sind unabhngig genug, um nach ihrem
eigenen Willen, gegen den des Gottes, zu handeln. Sie fhren ihre Mission zu Ende, trotz
des Schlafes, der auch dann wieder 197 Odysseus bermannt, kurz bevor er das Ende
seiner Irrfahrten erreicht. Von einer Etappe zur andern gewinnt die eschatologische
Vision an Tiefe. Menelaos ist bereits am Ziel angelangt, vorbereitet und gereinigt
198
197
Seine sechs Shne und sechs Tchter sind miteinander verheiratet, x 5 sqq.
cf. x 31. 68 sq. Odysseus selbst stellt eine Verbindung zwischen dem Verhalten seiner
unbestndigen und habgierigen Gefhrten im Aiolosabenteuer (x 34 sqq.) und dem der
Phaken her, als er, auf Ithaka erwachend, seine Furcht ausdrckt, die Phaken htten
ihn betrogen, eines Teils seiner Schtze beraubt und in einem fremden Land ausgesetzt
(v 200-16).
105
durch seine Prfungen in gypten 198 . Teiresias macht es dem Odysseus deutlich als
die Erlsung, die ihm nach Abschlu seiner Meerfahrten erst noch bevorsteht 199 . Es
setzt eine andere Wanderung voraus, die mit der berwindung der Schicksalsschlge
nicht abgeschlossen ist und eine totale Verwandlung und Umkehr fordert durch die
Rckkehr zur Sehaftigkeit der agrarischen Existenz.
2. Mit dem kurzen Bericht ber die Migeschicke des Lykurg begrndet Diomedes
in der Was (Z 130-40) seine Scheu, sich mit der Gottheit zu messen, die er in dem
Fremden vermutet, der ihm gegenbersteht. Lykurg hatte Dionysos nicht erkannt
und die Ammen des Gottes mihandelt, als sie schwrmend ber die Berge zogen.
Fr seine Verblendung wird er von Zeus mit Blindheit geschlagen.
a) Die Situation, welche der Erzhlung zugrunde liegt, ist deutlich genug: ein Knig
(in Thrakien 200 oder anderswo), verpflichtet, seinen Untertanen ein friedliches, ungestrtes Leben zu sichern, stellt sich einer neuen religisen Erfahrung entgegen, die im
Gefolge der Gottheit der Zgellosigkeit Tr und Tor ffnen wrde. Der neue Gott
aber erweist sich als strker. Er bentzt den Widerstand, auf den er stt, um sich
auch den Nichteingeweihten zu offenbaren, und triumphiert eben durch die Macht
der herrschenden Ordnung, die sich dem Gott widersetzen und sich ber seine Natur
tuschen mu. Die genaue Entsprechung von Vergehen und Bestrafung bringt die
Verbindung von repressiver und rchender Gewalt an den Tag. Es trgt nichts bei,
den besonderen historischen und sozialen Umstnden der Entstehung einer solchen
Geschichte nachzuforschen.
b) Wesentlicher ist es, das Spiel der Einbildungskraft zu verfolgen, der es gelingt,
eine vereinzelte und begrenzte Situation in eine umfassende Weltsicht zu integrieren.
Dionysos und seine Ammen stehen fr die fruchtbare Feuchtigkeit, die Milch und den
Saft, deren schnell ins Ungebndigte umschlagende Sanftheit ihr Wesen ausmacht.
Daher flchtet sich der junge Gott ins Wasser als den heimatlichen Bereich, wo er
Schutz, und in den Armen einer Frau, der Thetis nmlich, Geborgenheit findet201. Dem
Knig eines ackerbauenden Stammes, der Hrte des Mnnlichen gewohnt, fllt es
198
199
200
201
cf. 360-586. Proteus, der vielgestaltige und ungreifbare, tritt hier an die Stelle der
Bedrohung durch Wind und Meer, der Odysseus ausgesetzt ist. Als Verkrperung des
beweglichen Wassers ist er Bild fr die Ungewiheit des Daseins in der Zeit.
X 121-37. ij) 265-84.
Nach Sophokles, Ant. 955-65, ist Lykurg Knig der Edoner, eines thrakischen Volkes.
Z 136. W. LEAFS (ed. The Iliad, London 1900-02) Bemerkung zur Stelle klingt ziemlich
berraschend: here Thetis is ofno significance;cf. ebenfalls P. VON DER MHLL, Kritisches
Hypomnema zur Utas, Basel 1952, p. 113. Fr beide Interpreten erklrt sich die Erwhnung der Thetis durch eine Anleihe, die ein mittelmiger Dichter (es ist, wie gelegentlich bei B, nicht gut erzhlt, V. d. M.) im Gesang 2 gemacht htte, wo Hephaistos von
Thetis aufgenommen wird (v.398). Laut VON DER MHLL stammt jedoch auch diese Episode
von B; daher die etwas willkrliche Lsung: [die Zutat] . . . pat jedenfalls besser in die
Hephaistosgeschichte. Eine solche mechanische Verstmmelung des Textes kann der
Frage nach dem Sinn der Zufluchtszene in Z kaum gerecht werden. Das Meer, das den
Flchtigen aufnimmt, steht in direkter Entsprechung zu den weiblichen und flssigen
Elementen, durch die in der Geschichte der verfolgte Gott gekennzeichnet wird.
106
JEAN BOLLACK
nicht schwer, eine Weiberschar mit dem Hirtenstachel 202 zu verscheuchen. Und doch
zeigt sich die Rauheit des Erdhaften als machtlos gegen die Elastizitt des Feuchten,
das nachgibt und zurckweicht, um den Angreifer desto besser zu verschlingen. Dank
den giftigen Substanzen, die im Flssigen neben den nhrenden enthalten sind, zersetzt
es die Sfte des Auges, das seinem Zugriff ausgesetzt ist. In dieser Kontrastierung
der Erde, des Wassers und ihrer Derivate zeichnet sich eine kosmologische Struktur ab,
die das Spiel antagonistischer, abwechselnd die Oberhand gewinnender Mchte regelt,
c) Der Dichter spielt mit dem Sinngehalt dieser Geschichte, der zunchst schlecht
zu den Gedanken eines Kriegers zu passen scheint, der sich anschickt, mit einem
unbekannten Gegner zu kmpfen. Er weist so zurck auf die brutale Art, mit welcher
der gleiche Diomedes der unglcklichen Aphrodite 203 entgegengetreten ist, die doch
eine Gttin 204 , eine Frau und obendrein ohne Waffen war. Von Athene 205 beschtzt,
die in diesem Kampf persnlicher Abneigung Genugtuung verschafft206, war er der
Strafe entgangen, obwohl er bereits damals, mitten im Rausch seines berhhten
Heldentums, gestanden hatte, da ihm bei dem Gedanken eines Kampfes mit einem
der Unsterblichen nicht geheuer war 207 .
202
203
204
205
206
207
EiviiEvai ou;tX7JYl> v- 135. Man hat sich gefragt (cf. LEAF, I.e.), ob das .xa| XEYOLIEVOV
hier Stachel oder Hacke bedeute (fr das letztere stimmt P. CHANTRAINE, Dictionnaire
etymologique de la langue greeque, Bd. 1, Paris 1968, s. v. og). Beide Bedeutungen finden
sich in spterer Zeit. Aber die Schlchterhacke scheint mir doch einen zu mrderischen
Charakter zu besitzen fr eine Szene, wo der Schreck der Frauen sich zunchst darin
uert, da sie die Kultobjekte zu Boden fallen lassen. Eher kann man sich vorsteilen,
da sie mit einem Stock verjagt werden (cf. CEE, V. 133). Lykurg heit mnnermordend
(dvpcpovog, v. 134), und der Gott wird von den drohenden Schreien des Mannes (dvpg
jioxXfj, v. 137) erschreckt, weil diese formelhaften Wendungen der schwrmerischen Ausgelassenheit auf dem Nyseion die Hrte der mnnlichen und kriegerischen Lebensform
entgegenstellen.
Man hat gemeint (cf. VON DER MHLL, op. cit. [Anm. 201], p. 113, nach anderen), das
exemplum verfehle seine Pointe, da Lykurg nicht den Gott, sondern die Ammen angegriffen hat, whrend Diomedes gerade vermeiden will, sich mit einem Gott zu messen.
Das heit aber, den unmittelbaren Anla mit dem Sinn der Erzhlung verwechseln und
deren reiche Resonanzen berhren. Natrlich ist es der Gott, den Lykurg in den Ammen
verfolgt. Und liegt die Pointe nicht gerade darin, da der Angriff auf den Gott zum
Krieg mit dem triumphierenden Weibertum wird? Ganz hnlich sieht sich der mnnliche
Diomedes einem Helden gegenber, der durch seinen Namen, seine Rstung (Gold anstelle des mrderischen Erzes) und die Milde seines Charakters eine gewisse Verwandtschaft zu dem Prinzip zeigt, das Lykurg bekmpfen wollte.
E 330-51.
E 1-8. 121-32. 793-863.
E 131 sq. 405. 421-5.
cf. E 817 sqq. Er sagt in Wirklichkeit, da ihn nicht die Angst hindert, Ares anzugreifen,
sondern das Gebot der Gttin. Als diese ihm die Gabe verlieh, die Unsterblichen von den
Menschen zu unterscheiden (E 128), befahl sie ihm zugleich, den Gttern, mit Ausnahme
von Aphrodite, aus dem Wege zu gehen (v. 129-32. 818-21). Diomedes verletzt folglich nur
die zarte Gttin der Liebe. Zwar verfolgt er whrend seiner Aristie auch Apollon
(v. 433 sqq.) und verwundet Ares (v. 845-63), aber der Versuch bleibt im einen Fall vergeblich, da der Gott sich zu verteidigen wei, und im andern fhrt die Gttin seine Waffe.
Sie bertritt so ihr eigenes Gebot, um indirekt selbst gegen den Bruder zu kmpfen. Als
Diomedes es will, tut er es nicht; und als er es tut, geschieht es ohne seinen Willen.
107
3. Als Glaukos von Diomedes angehalten wird, stellt er sich ihm, weit ausholend,
als Nachkommen des Korintherknigs Sisyphos vor. In der Erzhlung der Geschichte
seines Geschlechts (Was Z 150-211) verweilt er lange beim Schicksal seines Grovaters Bellerophon. Pindar verwendet in der 13. Olympischen Ode seinerseits die
Geschichte, um den Ruhm Korinths zu besingen. Er bezieht sich ausdrcklich auf die
Situation und den Bericht bei Homer (v. 55-61), greift jedoch andere Elemente heraus
und verschiebt die Akzente so sehr, da er uns geradezu eine andere Fassung der
Legende bietet. Wir sind so imstande, die verschiedene Verwendung desselben Mythos
bei zwei Autoren zu vergleichen. Whrend Homer durch die Verbannung des Bellerophon erklrt, woher es kommt, da sich Glaukos im asiatischen Lager befindet,
steht bei Pindar die Zhmung des geflgelten Pferdes im Mittelpunkt der Komposition.
Die Erfindung des Zaumzeugs zeugt von der Intelligenz und Geschicklichkeit der
Brger von Korinth 208 ; daher verkrzt Pindar die Genealogie des Glaukos 209 und lt
das Land unerwhnt, in dem Bellerophon mit Hilfe des Flgelpferdes seine Heldentaten vollbringt 210 .
a) In der homerischen Fassung lassen sich verschiedene einfache und deutlich abgegrenzte Motive erkennen. Einmal der Mord (wohl eines Verwandten), der zwar nicht
ausdrcklich erwhnt wird, aber angenommen werden mu, will man das erste Exil
des Bellerophon im Palast des Proi'tos zu Argos (Z 157-9) verstehen. Zum andern
das Potipharmotiv: der verfhrerische Reiz, den der Fremde durch seine Schnheit und
Mnnlichkeit 211 auf Anteia, die Herrin des Hauses, ausbt und der nach seiner Weigerung, den Gastfreund zu entehren, den Grund fr sein zweites Exil bildet (Z 160-5).
Ferner das Uriasmotiv: die Scheu des Proi'tos, sich an dem beschuldigten Gast zu vergreifen, und der listige Ausweg, auf den er verfllt, ihn nach Lykien zu seinem
Schwiegervater mit einer verschlsselten Botschaft zu schicken, die ihm den Tod eintragen soll. Schlielich die Unberwindlichkeit des Helden, der alle Prfungen siegreich besteht: die Chimre, die Solymer, die Amazonen (v. 178-86), und den Fallen
entgeht, selbst der letzten und perfidesten, dem Hinterhalt, den ihm die auserlesene
298
209
210
211
Im ganzen Gesang E ist Diomedes ein vergttlichter Heros: er kann sehen, was den
Menschen gewhnlich verborgen bleibt, und selber glnzt er wie ein Stern (v. 4 sq.). Pandaros fragt sich, obwohl er ihn erkennt, ob er nicht einen Gott vor sich habe (adcpa
' ox ol' et -Eg saxiv, v. 183). Damit, da Diomedes, als er auf Glaukos trifft, seinerseits
Furcht hat, einem Gott gegenberzustehen, und an ein Beispiel erinnert, das fr den
menschlichen Kontrahenten schlecht ausgegangen ist (als Kontrapunkt zu den drei Geschichten von mihandelten Gttern, mit denen Dione Aphrodite trstet: v. 385 sqq. 392 sqq.
395 sqq.), deutet Homer an, da der Held sich nicht mehr wie im vorigen Gesang im
Zustand begnadeter Erhhung befindet.
cf. die Ankndigung des Themas (dpxala aocptauaxa) im Vers 17 und die drei Beispiele:
der dionysische Dithyrambos, das Zaumzeug und die Adlerschwingen des Tempelgiebels
(v. 18-22).
Pindar nennt Sisyphos (v. 52) und macht Bellerophon zum Vater des Glaukos (v. 60 sqq.); er
bergeht also Hippolochos, der in der Was einer der Shne des Bellerophon und Vater
des Glaukos ist, ebenso wie den lteren Glaukos, Sohn des Sisyphos.
Amazonen, Chimre, Solymer: v. 87-90. Der ther (ai&spcg cpuxpcv ax x6X7r<ov Eprjiiou)
ist allgegenwrtig; so kann der Ruhm der Taten der Stadt zukommen, von der Bellerophon
aufgebrochen ist.
Z 156: xdXXog XE xai fjvopEtjv EpaxEirf|v.
108
JEAN BOLLACK
Sldnertruppe seines Gastgebers legt (v. 187-90). berzeugt durch so viel Tapferkeit
und so handgreifliche Beweise seiner Vortrefflichkeit 212 , gibt ihm der Knig (Iobates:
Homer verschweigt den Namen) seine Tochter zur Frau und berlt ihm die Hlfte
seiner kniglichen Macht, Privilegien und Lndereien (v. 191-5).
b) Die Vermessenheit des Bellerophon trgt ihm den Zorn der Gtter ein, den die
Was nur verschlsselt neben dem strahlenden Glck des lykischen Daseins erwhnt 213 ;
Pindar spielt darauf als auf eine Begebenheit an, die es in einem Preislied zu verschweigen geziemt214. Von den Nachkommen des Bellerophon leben nur noch Glaukos
und Sarpedon, aber das Schicksal, das sie erwartet, entspricht dem ihrer heroischen
Vorfahren 215 . Die Genealogie des Knigshauses, dem Glaukos entstammt, trgt in der
212
213
214
115
yiy\ioax.E OEO YVOV, Z 191.
cf. Z 200 sqq. Von den drei Kindern des Bellerophon (Z 197) wird Isander von Ares
gettet, als er gegen die Solymer kmpft (wie schon sein Vater!), Laodameia, die Geliebte
des Zeus, von Artemis (v. 203-5). Einzig Hippolochos, der Vater des Glaukos, scheint verschont geblieben zu sein.
iaacojtdcoum ot ugov ky<i>, Ol. XIII 91; cf. Isthm. VII 44 sqq. und unten Anm. 226.
Die Anspielungen auf das Ende des Bellerophon bleiben dunkel. Ihre Rtselhaftigkeit erklrt sich vermutlich zum Teil aus unserer Unkenntnis mythologischer Tatsachen. Doch
mu man sich hten, den Text aufschlsseln zu wollen, ohne sich seines ursprnglichen
und beabsichtigten Hermetismus bewut zu sein. So wird etwa das Ziel der Exegese
verfehlt, wenn man die Dunkelheiten auf die ungeschickte Verarbeitung eines lteren
Epos, der Korinthiaka des Eumelos, zurckfhrt, wie es VON DER MHLL tut (op. cit.
[Anm.201],p. 116sq.: einAuszug aus kenntnisreicherer Dichtung). Selbst unter der Voraussetzung, da es ein Modell gegeben hat, entsprechen die Auslassungen noch immer einer
bestimmten Absicht und knnen nicht einfach auf ein technisches Unvermgen zurckgefhrt werden. Die Analytiker versumen berdies, sich zu fragen, 1) ob das rekonstruierte
Vorbild den Hrern bekannt war, z. B. auerhalb von Korinth; 2) ob sich der Hrer in
diesem Fall damit beschied, die Informationslcken durch die Erinnerungen an ein solches
Werk regionalen Charakters auszufllen.
Pegasus wird in dem Bericht von Bellerophons Abenteuern nicht erwhnt, obwohl die
Verbindung zwischen Pferd und Held aus sehr alter Zeit stammt (cf. Hesiod, Th. 325: XTJV
[XEV [sc. die Chimre] riiyyaaog EIXE xai eaftXg BEXXEpocpvxrjg) und Homer ohne Frage
bekannt war. Sollte sich der Dichter, wie man annimmt, durch ein korinthisches Epos
inspiriert haben lassen, bleibt das Fehlen des >heraldischen< Pferdes (cf. N. YALOURIS,
Athena als Herrin der Pferde in Museum Helveticum 7 [1950], p. 19-101, p. 21 sq.) nicht
nur unerklrt, sondern geradezu unerklrlich.
Nun vollbringt aber der Held bei Homer seine Taten unter dem Schutz der Gtter
(cf. dstv xEpEaai jciftrjaag, Z 183, worin man eine Anspielung auf das Pferd zu fassen
geglaubt hat; doch LEAF bemerkt sehr richtig zu v. 181: may mean anything). Der
Knig von Lykien erkennt in Bellerophon sogar einen >Gtterspro< (dEoC YVOV, V. 191);
woraus man schlo, Homer mache den Helden zum Sohn des Poseidon (cf. LEAF ZU V. 191:
this is consistent with the words of Pindar, Ol. XIII 6 9 , . . . but is not necessarily implied
in them-!).Aber erstens nennt Homer ihn ausdrcklich Sohn des lteren Glaukos (v. 155),
und zweitens beruht, wie mir scheint, die berlieferung, die Poseidon zu seinem Vater
macht, auf einer falschen, bis auf die Schoben zurckgehenden Deutung der Pindarstelle,
wo Aajiaicp naxpi nicht den Vater Bellerophons, sondern, wie bei Hesiod {Th. 278), den
des Pferdes bezeichnet. Bellerophon stammt bei Pindar, wie bei Homer, von Sisyphos ab
(cf. AioXta aaiXE, Ol. XIII 67 und Slaucpog AloXir|g, Z 154). Die Philologen haben
das Problem aus dem Wege gerumt, indem sie behaupteten, da der ltere Glaukos in
Wirklichkeit Poseidon sei (E. BETHE, Realencyclopdie der classischen Altertumswissenschaft 3,1 [1897], Sp. 242 s. v. Bellerophon; VON DER MHLL, op. cit., p. 115 sqq. mit
109
Entsprechung von bermigem Erfolg, Vermessenheit und Untergang die dauernden

Zge alles menschlichen Daseins. Nichts ist in der Tat menschlicher, trotz des Eingreifens der Gtter, als die Wanderungen des Bellerophon und das Schicksal seines
ganzen Geschlechts 218 . Sein Leben verbindet die Kontinente von West nach Ost und
durchluft alle Formen menschlicher Existenz; es umspannt die gesamte Menschenwelt und markiert ihre Grenzen. In ihm werden smtliche Mglichkeiten erprobt, bis
hin zu dem uersten Versuch, aus eigener Kraft die Apotheose zu erzwingen.
c) Da Homer in der Gestalt des Bellerophon ber die ganze Spannweite eines weltumfassenden Daseins verfgt, fllt es ihm nicht schwer, die Vorgeschichte der einzigartigen Situation zu konstruieren, die zwei feindliche Helden inmitten des Kampfes
zweier Kontinente Freundschaftspfande austauschen lt. Der Wanderer Bellerophon
war einst Gastfreund von Oineus, Diomedes' Grovater,geworden ( Z 2 1 5 - 2 1 ) . Indem
die beiden Helden unerwartet ihre Rstungen tauschen (v. 230-6), wiederholen sie in
der gegenseitigen Anerkennung das Ereignis, von dem die Sage berichtet, und aktualisieren so die kumenische Erfahrung einer Existenz, welche die Grenzen des Irdischen
ausgemessen hatte. Der Mythos erffnet die Tiefendimension eines Geschehens, das
der Dichter in der Zeit entfaltet. Der Bericht bleibt einen Augenblick in der Schwebe,
imitiert den Stillstand der Zeit, die sich in der Wiederkehr aufhebt. Die ironische
Anm. 20 und 26 nach L. MALTEN, Homer und die lykischen Frsten, in Hermes 79
[1944], p. 1-12. VON DER MHLL erlutert: Natrlich hat MALTEN S. 4 recht, in Glaukos I einen ursprnglichen Gott zu sehen, aber fr Hesiod, Eumelos, Homer mu
der doppelte sterbliche [Glaukos] und gttliche [Poseidon] Vater vorausgesetzt werden.
Ob man nun an Poseidon oder wie MALTEN an einen anderen Meergott denkt, derselbe Glaukos soll zugleich die Rolle des gttlichen und des menschlichen Vaters
spielen). Ist aber Bellerophon nicht der Sohn eines Gottes, dann geht der Ausdruck Gtterspro einfach auf die gotteshnlichen Krfte und bermenschlichen Taten des Heros.
Das Fehlen des Pegasus macht Bellerophons Ende (Z 200-2) nur noch rtselhafter. Wie
die Anspielung auf Lykurg zeigt (xai xEivog, auch er, wie Lykurg, v. 139sq.,cf. KF. AMEISC. HENTZE [Homers Was. Fr den Schulgebrauch erklrt, Leipzig-Berlin 1930] ad loc. und
VON DER MHLL, p. 117, gegen LEAF ad loc: too far-fetched),ist der Ha der Gtter durch
eine frevelhafte berschreitung verursacht worden, die mit der Verfolgung des Dionysos
vergleichbar ist. Damit ist jede psychologische Deutung ausgeschlossen, die diesen Ha
zu einer Objektivierung von Bellerophons schlechtem Gewissen machen mchte (so verkehrt W. KULLMANN, Das Wirken der Gtter in der Was, Berlin 1956, p. 25, den Sinn,
wenn er schreibt: sein Schicksal ist nun nicht mehr die Folge einer schuldhaften Hybris,
sondern das notwendige Ergebnis seines Lebens . . . und nur insofern die Gtter alles bestimmen [!], auch Folge eines Gtterhasses. Hieraus ergeben sich zwangslufig Ungereimtheiten wie: der . . . Pegasosritt selbst erweist sich . . . als die . . . Wahnvorstellung eines . . .
Geisteskranken). Hat aber die berschreitung nur in dem Versuch bestanden, mit Hilfe
des Pegasus den Olymp zu erklimmen, dann bleibt es unerklrlich, wie Bellerophon
den Sturz (cf. Eppii|)E, Isthm. VII 44) hat berleben knnen, um in der Ebene der Irrsale
umherzuirren (Z 202 sq.). Wenn er ein anderes Verbrechen begangen haben soll, fragt man
sich vergeblich, welcher Natur es gewesen sein mag. Entweder verschweigt Homer, und,
wie es scheint, absichtlich, das Werkzeug seiner Erfolge, um nicht erzhlen zu mssen,
zu welcher Vermessenheit es schlielich den Helden verfhrte, oder er spielt auf eine
Version der Sage an, von der uns sonst keine Spur erhalten ist.
Sarpedon stirbt von der Hand des Patroklos, obgleich er ein Sohn des Zeus ist. Dem
glckverleihenden Wohlwollen der Gtter (Z 191, cf. v. 171: dEtv . . . jioujrfj, 183: OECV
xEpdtaai judriaag) entspricht, gleich gro, die vernichtende Gewalt ihres Hasses (v. 200 sqq.).
110
JEAN BOLLACK
Bemerkung des Erzhlers ber den ungleichen Wert der ausgetauschten Geschenke
betont den unberwindlichen Antagonismus der beiden Welten: die Invektive, die
verletzende Herausforderung und der verletzte Stolz heben sich ab von einem unvernderlichen Hintergrund gemeinsamen Schicksals und menschlicher Verbundenheit,
die auf gegenseitiger Achtung beruht. Der Tausch so ungleicher Geschenke, die Verschiedenheit aufhebend, enthlt die Gewhr einer Vershnung, die immer mglich
bleibt.
* * *
Der kumenische Aspekt tritt bei Pindar in den Hintergrund. Ihm dient die Sage zur
Verherrlichung einer Stadt. Aus Genealogie wird Aitiologie, in deren Zentrum die
Erfindung eines Werkzeugs steht.
a) Die Zhmung des Pferdes verlangt die Kenntnis des Zaumzeugs, die ihrerseits
den Beweis des erfinderischen Geistes der Korinther liefert217. Ein vollstndiger Katalog ritueller Handlungen wird aufgeboten, um die Tatsache der wunderbaren Entdeckung zu erklren: der Tempelschlaf in Athenes Heiligtum, vom Seher der Stadt
angeordnet 218 , die nchtliche Erscheinung der Gttin, die das Zaubergert 219 , das
leidenschaftlich herbeigewnschte Werkzeug des Ruhmes, bringt; das Vershnungsopfer, das Poseidon dem Zhmer dargebracht wird 220 ; der Altar, den man der Athene
der Pferde errichtet 221 . In der Reihe der Begebenheiten, deren Abfolge durch den
mrchenhaften Fund bedingt wird, zhlt der Held weniger als das Reittier, und das
Reittier dient vornehmlich dazu, die Bedeutung der Gabe und die Gre der Begabung,
die sie verdient hat, hervorzuheben.
b) Das Schicksal des Bellerophon indessen bleibt auch in der aitiologischen Version
immer gegenwrtig. Erst durch den Helden und sein gttliches Pferd empfngt das
ntzliche Instrument eine universale Wirkung, wobei es wenig ausmacht, ob nun die
Erfindung schon vor Pindar mit der Geschichte des Bellerophon verknpft war oder
nicht. Der Kampf zwischen Mensch und Pferd ist bereits im Mythos in die kosmische
Dimension der Auseinandersetzung der olympischen 222 und chthonischen 223 Mchte
erhoben worden. Bellerophon selbst wird zum Werkzeug in der Hand der Olympier,
die die Krfte der Erde zu berwinden trachten. Zeus vermeidet den direkten Konflikt
mit den gestrzten Gottheiten. Pegasus vermag dank seiner Flgel einen Gegner des
517
218
219
220
221
222
223
Ol. XIII20.
ib., 65 sqq. 74 sqq.
cpiXxpov ur;ieiov, v. 68; cf. cpdpuaxov, 85.
S. u. Anm. 223.
v.82.
Vertreten durch Athene.
In der Th. geht Pegasus aus der Verbindung Poseidons mit Medusa hervor (v. 278 sq.). Er
verlt zusammen mit Chrysaor den Leib seiner Mutter, die als einzige der drei Gorgonen
sterblich ist und Nachkommen hat (v. 276 sq.), als Perseus sie enthauptet (v. 280 sqq.). Die
Eltern der Medusa, Phorkys und Keto, sind beide Kinder des Pontos und der Gaia
(v. 237 sq.). Das olympische Geschick des geflgelten Pferdes ist durch seinen Vater vorgezeichnet. Bei Pindar (v. 69 und 81) erlst Poseidon als olympischer Herr der irdischen
Krfte Pegasus aus seinen Fesseln.
111
Zeus bis zum Olymp zu tragen. Von dem Helden gezhmt, tritt das Pferd in den
Dienst der neuen Gtter 224 . Ihn aber empfangen im Olymp die alten Futterkrippen
des Zeus225. Der Heros bleibt unbesiegbar, solange er aus der Luft Feinde auf der
Erde bekmpft. Sobald er jedoch die auerordentliche Gunst, die ihm zuteil ward,
dazu bentzen will, sich zu den Gttern zu gesellen, wird er als der erkannt, der er
in Wirklichkeit ist: als ein gemeiner Sterblicher, dessen Begehren und Plan Konsequenzen zeitigen, denen seine Natur nicht gewachsen ist.
c) Pindar deutet am Schlu seiner Erzhlung auf das tragische Ende des Helden,
das dem Schweigen anheimfllt, um die Grenze sichtbar zu machen, die das Reich der
Glckseligkeit von den Gegenden des Unheils trennt 226 . Sein Lied feiert die in Wahrheit
von den Gttern verliehenen Gaben des Geistes. Die Gnade der Himmlischen trgt die
Sterblichen ber ihr eigenes Schicksal hinaus und lt sie schlielich sogar den Horizont aller irdischen Hoffnungen verlassen. Die Erhhung unterscheidet sich grundstzlich von der berschreitung. Der Wille der Gtter ffnet den Weg zur Apotheose.
Sofern der Held dem Ziel nicht untreu wird, das der besonderen Gunst und dem
einmaligen Plan der Gottheit entspricht, darf er gewi sein, einst unter die Glckseligen aufgenommen zu werden; er strahlt, zusammen mit seinem Geschlecht und
seiner Heimatstadt schon zu Lebzeiten in dem Glanz, den ihm die Erwhlung verleiht.
Pindar singt diesen Glanz.
* * *
Der Vergleich zweier Fassungen desselben Mythos erweist es als entstellende Vereinfachung, die Intention des Dichters als bloe Variation eines vorgegebenen, unwandelbaren Schemas begreifen zu wollen, das man volkstmlich, traditionell oder primitiv nennt, um ber seine Inkonsistenz hinwegzutuschen. Schon die eidetische
Reduktion auf die Grundelemente widerlegt die Fiktion eines Fortschrittsgedankens,
fr den das Komplizierte auf das Einfache folgt. In den Mythen, wie sie uns in der
griechischen Literatur begegnen, hat der Dichter je schon die hermeneutischen Schritte
vollzogen, die wir nachvollziehen, um ihren Sinn wiederzufinden. Man mu sich der
Bewegung der mythischen Reflexion selbst unterziehen, damit sich der Mythos erschliet, statt sich auf ein klassifizierbares Objekt zu reduzieren, das im groen Inventar der Wissenschaften seinen Platz finden soll.
4. Der Hymnus, den Hesiod in der Theogonie (v. 411-52) der Gttin Hekate
widmet, hat den Religionswissenschaftlern und den Philologen gleichermaen Schwierigkeiten bereitet. Weshalb nimmt eine volkstmliche Gttin, deren Gestalt nicht genau
bestimmbar ist und deren Kult in den Stdten zu so frher Zeit nicht nachgewiesen
In der Th. (v. 285 sq.) bringt Pegasus Zeus den Blitz und den Donner, welche im Erdinnern
geschmiedet worden sind.
Ol. XIII 92: TV 8' EV OXuuxrcp pxvat Zicjvg pv_aiai Sexovxat; cf. Th. 285: IXET' E?
d&avxoug, Zrjvg 8* EV Sf/aai vafei.
In der 7. Isthmischen Ode steht das Unterfangen Bellerophons stellvertretend fr jenes
Streben, das den Sterblichen untersagt ist: xd uaxpd ' ei xig na:ixaivEi, v. 43 sq.
112
JEAN BOLLACK
werden kann 227 , in der offiziellen Genealogie und theologischen Ordnung der Welt
eine so hervorragende Stellung ein228? Sie kommt im Epos nicht vor 229 , Homer bietet
keinerlei Hinweis darauf, wer sie sein knnte 230 . Die Verbindung mit den chthonischen
Elementen, mit dem Mond und mit der Zauberei, die die Gttin in spteren Zeugnissen charakterisieren, erscheint nicht in der Beschreibung Hesiods. Versucht man,
ihre Rolle in der Theogonie durch einen besonderen Kult zu erklren, den Hesiods
aus Kyme in der Aeolis stammender Vater der Gttin geweiht htte, so gert man
unweigerlich in die ausweglose Situation, in der sich die Forschung deshalb befindet,
weil sie hartnckig nach einem einfachen, leicht falichen Band zwischen Ursache und
Wirkung fahndet 231 . Selbst wenn man sich zu Motivationen dieser einleuchtenden Art
227
cf. Hesiod, Theogony, Edited with Prolegomena and Commentary by M. L. WEST,

Oxford 1966, p. 277: Earlier than that (sc. das 5. Jh. v. Chr.) there seems to be no
archaeological evidence except in Asia Minor. WEST fgt allerdings hinzu: She must
have been known in Greece by 700 B. C. Dennoch nimmt er schlielich an (p. 278), da
Hesiods Kenntnis des Kultes von seinem Vater stamme, der aus Kleinasien eingewandert
war.
128
Da der Hymnus zumindest unmittelbar kaum Aufschlu darber gibt, wie der Glaube
der Menschen tatschlich beschaffen war, und seine Angaben nicht mit dem bereinstimmen, was man anderweitig an Kultgebruchen kennt, ist ihm der Wert eines authentischen
Zeugnisses abgesprochen worden. E. ROHDE, Psyche, Bd. 2, Tbingen 7 - 8 1921, p. 82,
Anm. 3, nennt die Grnde, die zu diesem Urteil gefhrt haben: Aber da (sc. im Hymnus)
ist Hekate so sehr Universalgttin geworden, dass sie darber jede Bestimmtheit verloren
hat. Das Ganze ist eine sonderbare Probe von der Ausweitung, die in einem lebhaft
betriebenen Localcult eine einzelne Gottheit gewinnen konnte. Der N a m e dieses durch
die ganze Welt herrschenden Dmons wird dabei (da eben alles auf den Einen gehuft ist)
schliesslich gleichgiltig. Es ist schwer zu erraten, welches der Zusammenhang zwischen
lokaler Besonderheit und universaler Ausweitung sein mag. Mit weniger Respekt vor
dem berlieferten Text hlt U. VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF (Der Glaube der Hellenen, Berlin 1931, Bd. 1, p. 168) das ganze Stck fr eine Interpolation karischen Ursprungs,
weil die Gttin aus Karien stammen soll. Der Unwille, den er gegenber denjenigen an den
Tag legt, die nicht sofort bereit sind, ihm zuzustimmen (wer es noch nicht eingesehen hat,
versteht nichts von Stil und von Hesiods Gttern auch nicht), schliet jegliche Diskussion
aus. Eine beeindruckende Anzahl von Historikern hat sich denn auch seinem Richtspruch
gebeugt (cf. u. a. M. P. NILSSON, Geschichte der griechischen Religion, Bd. 1, Mnchen
2
1955, p. 722 sqq.). Dabei sttzt sich WILAMOWITZ ausschlielich auf die archologischen
Dokumente, so lckenhaft sie sein mgen, und behandelt den Text als eine bloe Sammlung von Belegstellen, ohne einen Gedanken an die Intention des Autors und den Aufbau
des Werkes zu verschwenden. So kommt er ohne Umstnde zu dem Schlu, da Hekate
dem Hesiod fremd war: hat die Hekate berhaupt nicht gekannt, und da die Beschreibung nicht stimmt: eine so allmchtige Gttin ist sie in Hellas nie gewesen auer vielleicht in den Augen eines Kariers? Die Philologen suchen noch heute nach Argumenten, um ihren Meister zu widerlegen (cf. WEST, 1. c).
229
Man findet sie erwhnt im homerischen Hymnus an Demeter, 24 sq., 51 sqq., 438 sqq.
230
WEST, op. cit. (Anm. 227), p. 277 meint, nach F. PFISTER (Die Hekate-Episode in Hesiods
Theogonie, in Philologus 84 [1928], p. 1-9, p. 8), da der private Charakter ihres Kults
her absence from the Homeric pantheon hinreichend erklre.
231
cf. WEST, op. cit, p. 278. Die Verbindung zum asiatischen Kult beruht auf der Verbindung
einer Inschrift des 7. oder 6. Jh. auf einem der Hekate geweihten Altar in Milet (the
oldest known piece of archaeological evidence) mit der Annahme, Hesiods Vater sei im
Verlauf seiner Reisen auch nach Milet gekommen. Um nun die Bedeutung zu erklren, die
Hesiod der Gttin zuschreibt, zieht man seinen Bruder Perses heran, der seinen Namen
113
verstnde, wre man noch um nichts klger, was die Funktion des Hymnus im Zusammenhang der Theogonie angeht. Es bleibt kein anderer Weg, als sich dem Gedicht
selbst zuzuwenden und aus der Macht, die Hesiod der Hekate zuspricht, auf die Form
des Sagens zu schlieen, das vom Erstaunen beim Anblick der Gottheit den Menschen
eingegeben wird. Daraus folgt, auf welche Weise die ursprngliche Aussage von einem
Geist, der das Seiende in seiner Ganzheit zu fassen imstande war (sei es Hesiod oder
einer seiner Vorgnger), aufgenommen und auf die hchste Stufe der Integration
gehoben wurde. Erst in einem dritten Schritt kann die Absicht des Dichters selbst
wiedergewonnen werden, und zwar in der Analyse der poetischen Projektion, die in
diesem Fall die Wahrheit des Ganzen ausdrckt.
a) Der Hymnus gliedert sich in fnf Teile, in denen abwechselnd die Stellung Hekates unter den Gttern (a) und ihre Macht in der menschlichen Welt (b) geschildert
wird: 411-15 (a 1 ), 416-20 (b 1 ), 421-8 (a 2 ), 429-47 (b 2 ), 448-52 (a 3 ). Aus dem lngeren
und detaillierteren zweiten Abschnitt (b 2 ), der ihre Macht auf der Erde schildert,
ergibt sich die Gestalt, in der die Menschen sie sich vorstellen. Er enthlt die Aufzhlung all dessen, was sie in den verschiedensten Bereichen vermag:
- in der Ratsversammlung auf der Agora und im Schlachtengetmmel; die politische
und die militrische Ttigkeit offenbaren beide das Wesen einer Gttin, die Sieg
und Ruhm verleiht 232 ,
- in der Rechtsprechung, wo sie den Knigen beisteht 233 ,
- im Wettkampf der Athleten, wo sie durch die Kraft triumphiert und den Preis gewinnt 234 ,
- unter den Reitern 235 ,
232
233
235
nach dem Vater der Hekate in der Th. (v. 409) empfangen haben knnte und so fr die
Existenz eines Familienkults zeugen wrde. In Wirklichkeit dreht sich die Argumentation
im Kreis herum: If Hesiod's father was a Hecate-worshipper, it will be no coincidence...
v. 430-3: UiTa7tpE7TEi ~ VIXYJV 7raai xal xSog 6pE<;ai.
v. 434. Die Umstellung der Verse 434 und 429, die G. F. SCHCEMANN (Die hesiodische
Theogonie ausgelegt und beurteilt, Berlin 1868) vorgeschlagen und WEST angenommen
hat, ist nicht nur willkrlich, sondern verwischt auch die Grenzen zwischen verschiedenen
Bereichen. K. SITTL ('Haiou xd navxa, Athen 1889), der die berlieferte Reihenfolge
mit dem Argument verteidigt, da der Gedanke des Sieges (v. 433) auch fr die Prozerechtsprechung (ixai) gilt, mu sich von WEST (op. cit., p.285) entgegenhalten lassen: this
argument would have more point if Hecate were Said to help the litigant. Eine solche
Diskussion fhrt gnzlich in die Irre. Die Gttin steht den Knigen bei, und ihre Macht
wohnt dem Schiedspruch inne, der - ob gerecht oder ungerecht - Ausdruck des kniglichen
Ansehens ist. H. SCHWABL, Hesiods Theogonie. Eine unitarische Analyse, in Sitzungsberichte der sterreichischen Akademie der Wissenschaften, philos.-hist. KL, 250, Nr. 5,
Wien 1966, p. 57, gelangt aus formalen Grnden zum gleichen Ergebnis: Die Umstel234
lung . . . zerstrt ein Wirkungselement, auf dem alles aufbaut.
v. 435-8.
v. 439. Auch hier sehe ich keinen Grund, mit WEST (p. 286 nach W. ALY [Hesiods Theogonie, Heidelberg 1913]: an excellent link between war and athletics) die Verse 439 und
433 umzustellen. Die uurfjEg knnen sehr gut fr ein Pfederennen stehen (cf. //. 262)
und so zugleich ein Beispiel und eine Erweiterung des Agons darstellen. Die Gruppe von
fnf Versen wird eingerahmt durch die Anapher EadXr) ' avid'..., v. 435 ~ EadXrj ' . . . ,
v. 439. Da die Reiter hier direkt vor den Fischern genannt werden, erklrt sich durch ihre
Zugehrigkeit zum Reich des Poseidon, der zwei Verse spter (v. 441) mit Hekate in
Verbindung gebracht wird.
114
JEAN BOLLACK
- beim Fischfang auf dem Meer, wo sie an der Seite Poseidons den Fang gewhrt
oder entzieht 236 ,
- in den Stllen und auf der Weide, wo sie gemeinsam mit Hermes die Herden gedeihen oder verderben lt 237 .
In all diesen Bereichen ist, anders als in der Landwirtschaft, die nicht genannt wird,
das Ergebnis der Anstrengung ungewi 238 . Erfolg und Scheitern knnen gleichermaen
bergro sein. Der Charakter der Gttin ist durch die Willkr bestimmt, mit der sie
23 v - 440-3. Da Hekate einen Anteil an Erde und Meer besitzt (v. 413), kann sie in den Herrschaftsbereich eines anderen Gottes eingreifen.
237 v 444_7, j n d e n beiden letzten Beispielen, Fischfang und Viehzucht, ist sowohl das positive
wie das negative Ergebnis genannt, denn der Einflu der Gttin wird hier an den Gtern
sichtbar, die man gewinnt oder verliert. Vorher ging es darum, Personen, den Gewinner
vom Verlierer, zu unterscheiden.
238
Es ist nicht einzusehen, weshalb der Ruhm (xog), den man im Krieg oder im Wettkampf
gewinnt, oder die Mhsal der Fischer in der Welt Hesiods keinen Platz haben sollen und
den Schlu nahelegen (cf. SCHWABL, op. cit. [Anm. 233], p. 58): irgend etwas Persnliches,
etwas, das auf Hesiod wiese, hat (sc. das Stck = b 2 = v. 429-47) nicht. Freilich drckt
unmittelbar weder die objektive Verteilung der Einflusphren Hekates, welche dem
Aufbau der archaischen Gesellschaft entsprechen, noch irgendeiner der Werte, die durch
ihre verschiedenen Manifestationen besttigt werden, etwas wie die Persnlichkeit des
Dichters aus. Um diese zu erfassen, gibt es nur den Weg ber den Nachvollzug der
spezifischen Reflexion, die vom Dichter selbst dem dargestellten Gegenstand gewidmet ist,
und auch diese kann nur innerhalb des Denksystems verstanden werden, das sie zugleich
anwendet und weiter ausarbeitet. SCHWABL hlt, zunchst aus formalen Grnden (p. 51),
die gesamte Partie (b2), auf die ich mich hier sttze, um das ursprngliche Erstaunen vor
dem Wirken der Gottheit seinem Wesen nach zu bestimmen, fr einen Fremdkrper im
Hymnus, eine Interpolation hoher Qualitt (p. 57 sq.). Dadurch, da er die 19 Verse ausscheidet, wird die Behandlung der Nachkommenschaft des Koios von 49 auf 30 Verse
reduziert und entspricht so ihrer Ausdehnung nach der der Nachkommenschaft des
Nereus und des Thaumas (v. 240-69) ebenso, wie der Katalog der Ungeheuer (v. 270-336)
dem der Kinder der Titanen (v. 337-403) entspricht: 30 und 67, 67 und 30 Verse.
So konsequent die arithmetische Analyse ist, so wenig berzeugt die Interpretation.
SCHWABLS Arbeit ist reich an scharfsichtigen und genauen Beobachtungen, die das Wesen
und oft das Geheimnis epischer Dichtung berhren, aber er privilegiert meinem Empfinden
nach mehr als zulssig ist den Bau des Gedichts vor dem Plan, der ihn bestimmt: er
versenkt sich in die formale Analyse mehr als es fr die Entzifferung des Sinns frderlich
ist. So zeigt er die Wichtigkeit des Motivs der Ehre in der Struktur des Abschnitts (neunmal wiederholt: v. 412. 414. 415 in a'j v. 418 in b1, auf die Menschen bezogen; v. 422. 426.
428 in a2; v. 449. 452 in a3) und verwendet sein Fehlen in b 2 als Argument gegen dessen
Authentizitt. Diese Abwesenheit ist jedoch beabsichtigt und durchaus sinnvoll. Die Ehre,
die Hekate im Reich der Elemente zuteil wird, begrndet ihre Macht und setzt sie in
den Stand, ber das Werden der Menschen zu entscheiden. Die Menschen ehren sie nicht,
sie flehen sie an (cf. v. 418). Die strikte Beobachtung des poetischen Motivs (p. 50) wrde
zur Folge haben, da die Aufzhlung ihrer Wohltaten wegzufallen htte. Wrde aber die
Hervorhebung des Motivs ihre volle Bedeutung bewahren, wenn man nicht auch eine
Beschreibung dessen fnde, wozu die Ehren befhigen? Auerdem ist die Verbindung
zwischen a2 und a3 durch die Wiederaufnahme von uouvoYEvrig (v. 426 ~ 448) zwingender,
wenn die beiden Abschnitte sich aus der Entfernung entsprechen, als wenn sie aufeinander
folgen, zumal die Bedeutung des Epithetons aus der dazwischenliegenden Aretalogie
erhellt. Bese Hekate nicht all ihre Macht bei den Menschen, wre sie auch nicht die von
den Gttern Geehrte (cf. oxco, v. 448): Ihr Wirken besttigt ihre Vorrechte, wie ihre Vorrechte Voraussetzung fr ihr Eingreifen sind.
115
ihre Gunst schenkt oder verweigert. Sie tut, was ihr gefllt (u 8' EêXn,..., v. 429) 2 3 9 ,
und entzieht sich rituellem Zwang, woraus allein schon verstndlich wird, da sie nicht
zum Gegenstand eines offiziellen, ffentlichen Kultes werden konnte. Ist sie doch allzu
gegenwrtig und allzu ungreifbar in einem. Unmig im Guten wie im Bsen, wirkt
die Gttin mit einer schwerelosen Leichtigkeit, die sie hierhin und dorthin trgt 240 .
Ihr Eingreifen ist keiner Art von Kausalitt unterworfen. Im Thema der bermigen
Leichtigkeit scheint das Moment des Magischen durch, aber Hesiod enthlt sich jeder
genaueren Anspielung. Die Deutung darf sich also nicht der magischen Funktionen
der Gttin bedienen. Vielmehr mu sie die Darstellung aus ihrem eigenen Gesetz zu
verstehen suchen, um so den dominierenden Zug der geschilderten Gestalt zu fassen:
die A l l g e g e n w a r t d e s Z u f a l l s . Wie die Zeit alle Parzellen des Raumes
durchmit und ihr Werden bestimmt, so nimmt der Zufall, die Frucht der Zeit, alle
Formen des Wirklichen an.
b) Der Begriff des Zuflligen tritt im ersten Abschnitt (b1) hervor, wo sich zugleich
seine Integration in die kosmologische Vision Hesiods ankndigt. Neben den Haupteigenschaften der Gttin, ihrer aufmerksamen Unabhngigkeit (cf. <p jipocppcDv, v. 419)
und mhelosen Beweglichkeit (cf. geia, ib.), wird in diesen Versen das Band sichtbar,
das ihre Macht (uva|xig, v. 420) mit dem Motiv der Ehre verbindet, die ihr die Gtter
erweisen. An dieser Ehre haben zuerst diejenigen Teil, die sie erhrt (jtoXXf) e oi
EoitExo xinTJ, . . . $ . . . , v. 418): ihre Natur offenbart sich darin, da sie verschenkt, was
sie empfangen hat 241 . Doch sie entzieht sich gleichzeitig in der Weitergabe; die Ehre,
die sie berall empfngt und berall verteilt, verdankt sie ihrer Allgegenwart, auf der
Erde, im Meer, im Himmel (v. 412-5). Sie hat Teil an allen Reichen 242 , ohne ein einziges von ihnen zu besitzen. Die Gtter ehren sie wegen dieser nur ihr eigenen, ungreifbaren und universalen Souvernitt. Da Hesiod ihre Macht so aus der Allgegenwart herleitet, wird ihm die Darstellung der Gttin des geflligen Schicksals zur
Definition des Begriffs der Zuflligkeit.
c) Um die kosmische Integration der Einzelerfahrung Schritt fr Schritt zu verfolgen,
muten die Abschnitte b 1 und b 2 in verkehrter Reihenfolge betrachtet werden. Ist erst
einmal die gttliche Ordnung sichtbar geworden, gilt es, die Abschnitte a 1 bis a 3 in ihrer
natrlichen Reihenfolge zu lesen, um den Sinn der poetischen Projektion, das Projekt
Hesiods, zu erkennen. Aus ihnen geht deutlich hervor, wie Hesiod den kosmologischen
Aspekt, die Allgegenwart der Gttin, in das genealogische System einbezogen hat,
das Raum und Zeit strukturiert. Der jngste, zuletzt emporgekommene Herrscher
der Gtter, ist der erste, der Hekate ehrt; die brigen Olympier folgen seinem Beispiel
Das Eingangsmotiv wird sechsmal in verschiedener Form fr jeden einzelnen Bereich

wiederholt: 6v x' i&&\-ficsiv, v. 430. olg x' XT)C, v. 432 und 439. E&EXOUOCX YE dufz v. 443.
duu.c y' dXouaa, v. 446. WEST, op. cit. (Anm. 227), p. 285, sieht in dieser absichtsvollen
Betonung einen weiteren Beweis fr the limited rnge of Hesiod's expression.
QEla ist gleichfalls thematisch, cf. v. 438. 443 und /niicog, v. 442.
Selbst die Leichtigkeit wird in diesem ersten Abschnitt dem zuteil, den sie begnstigt
(E'ajtexo . . . Eia [idX'..., v. 418 sq.).
uoipv xivog: Yall)f, ftaXdaang, v. 413; cf. an' opavo, v. 414.
116
JEAN BOLLACK
(a 1 ) 243 . Sie behlt den Anteil aller Kinder von Erde und Himmel 244 , und vertritt so in
dem neuen Reich einen jeden der gestrzten Herrscher; sie wahrt innerhalb der neuen,
von Zeus geschaffenen Ordnung die Vorrechte, die aus der frheren Teilung der Welt
herrhren (a 2 ). Die Macht, mit der sie ausgestattet ist 245 , erklrt sich daraus, da sie
von alters her an allen Lehen teilhat. Nicht da ihr Einflu unter Zeus grer geworden wre, etwa weil sie ihren Herrschaftsbereich erweitert htte; vielmehr kommt
ihrem Wirken gerade die ihren Charakter ergnzende Bestndigkeit zugute, die der
Olympier der Welt sichert.
Die doppelte Legitimitt, ihre uralte Wrde und deren Erneuerung durch Zeus,
wird in zwei Gruppen von je drei Versen beschrieben, die streng symmetrisch aufgebaut sind (423-5. 426-8). Zweimal verwandelt sich die Verneinung eines mglichen
Verlusts (cf. otie am Anfang von v. 4 2 3 und 426) in die feierliche Besttigung ihrer
Vorrechte (cf. dXXd am Anfang von v. 425 und 428). Die Darstellung ist nach archaischer Manier spiegelbildlich verdoppelt: die Gewaltttigkeit des Kroniden scheut vor
der Gttin zurck und respektiert in ihr die ursprngliche Ordnung der Titanen; die
berechnende Gerechtigkeit des Titanenreichs lt Hekate von der Teilung unbetroffen
und deutet so bereits die Ehrerbietung an, die Zeus ihr erweisen wird. Der Mittelvers
erwhnt, in der kunstvollen Ausgewogenheit theologischer Rede, das eine Mal (v. 424)
die uns unbekannte Aufteilung der Welt zwischen den Titanen, das andere Mal (v. 427)
die Ordnung des Kosmos unter der Herrschaft der Olympier 246 .
Weil sie die rumliche Trennung, worauf immer sie sich grndet, nicht anzuerkennen braucht, stellt die Gttin des gnstigen Zeitpunkts in jedem Augenblick die
ursprngliche Einheit der Dinge wieder her. Einzig geboren ([rouvoYEvrjg, v. 426), htte
sie von der ungerechten Gerechtigkeit der Teilung hchstens jenes abgesonderte Teil
243
244
246
. . . xf|V jtepi jtdvxcov

Zsg Kpovirig xijinaE (v. 412 sq.) . . .
dflavxoig XE OEOUJI XEXIUEVTI Eaxl uXiaxa (v. 415).
aaoi ya.Q Tairig XE xal OpavoO E;EYVOVXO
xai xiu^v gXaxov, xoxcuv E/EI alaav jidvxoov, v. 421 sq.
Exet hat die gleiche Bedeutung (bewahren) wie im Vers 425, und xouxmv djtdvxcov, das
oaaoi wiederaufnimmt, kann nur Masculinum sein. Die bersetzung P. MAZONS {Hesiode, Theogonie etc., Paris 1928): les enfants de Terre et de Ciel lui abandonnent une
part des Privileges qu'ils ont recus, ist nur annhernd richtig, wenn nicht gar ungenau.
Der Irrtum tritt im Kommentar WESTS zutage, der nicht zgert, Hesiod ein Anakoluth
zuzuschreiben: H. ends the sentence as if he had said, aa (= xoxcov jidvxcov) Y<*(? oi
dEoi iEaavxo. In Wirklichkeit hat Hekate es nicht ntig, die Vergabe der Lehen an
die Titanen abzuwarten, um den Zehnten zu erhalten: sie ist von Anfang an gegenwrtig
in dem aufgeteilten Gut. Ihre Herrschaft, fr alle Zeit unbestritten, spiegelt allenfalls die
Ordnung wider, die aus der ersten Aufteilung der Welt hervorgegangen war (EXEI wg x
jtoxov Ei; dpxfjg LXXEXO aang,v. 425). Es ist daher gleichgltig, da wir nicht wissen, wie
245
die Verteilung vor sich ging (cf. WEST zum Vers 422).
vauig, v. 420.
cf. die Aufzhlung der Geschenke (cpa) des Zeus in v. 413 sq., die hier wiederaufgenommen wird. Der Vers ist als Nominalsatz zu verstehen. Wenn man ihn umstellt (C. GOETTLING [Hesiodi Carmina, Leipzig 1831], A. RZACH [Hesiodi Carmina, Leipzig 1902]
und nach ihnen SCHWABL, op. cit. [Anm. 233], p. 52) oder ausscheidet (cf. MAZON,
weitere chirurgische Lsungsversuche sind im Kommentar WESTS ad loc. verzeichnet), um
[iXXov (v. 428) und fjaaov (v. 426) nher aneinander zu rcken, wird der ganze Abschnitt
unverstndlich; cf. die folgende Anmerkung.
117
zu erhoffen gehabt, das denen zufllt, die ihre partikulare Existenz auf Kosten des
Ganzen behaupten mssen. Aber Hekate, von ihrer Mutter geboren, um einzig zu
sein (uoijvoYEvfig ex UT)xpg eoaa.v. 448), sieht ihre Einzigkeit im Lichte der nie schwindenden Erinnerung an die ursprngliche Einheit, die einst durch die Zerstckelung
des gttlichen Erbes zerstrt worden ist. Ihre allgegenwrtige Behendigkeit fgt die
getrennten Lehen wieder zusammen und hebt, indem sie dem Ursprung die Zukunft
offenhlt, unablssig die erstarrenden Grenzen der Welt wieder auf. Auf Grund ihrer
Geburt zur geringeren Ehre einer einsamen Souvernitt bestimmt, dehnt die Gttin
ihren Einflubereich auf das All aus (Erde, Himmel und Meer, nach den Begriffen der
olympischen Kosmologie des Verses 427) und erlangt dank der Begnstigung durch
den Urheber der endgltigen Teilung ihre hchste Anerkennung 247 .
Der letzte Abschnitt (a3) kehrt ein drittes Mal zu Zeus zurck 248 , der Hekate als
Nhrerin der Jugend (xotipoxpocpog) einsetzt und sie damit in ihrer ursprnglichen
Funktion besttigt. Da die Gttin sich der restriktiven Gerechtigkeit der Teilung nie
gebeugt hat und zugleich in ihrem eigenen Wesen das ursprngliche Alleinsein aller
gezeugten Wesen versinnbildlicht, ist sie doppelt prdestiniert, sich eines Lebensalters anzunehmen, das noch nicht die Grenzen kennt, die den Erwachsenen erwarten 249 . Zeus beschenkt sie mit dem, was sie seit jeher besitzt. Die Vergangenheit
erwirbt durch den Akt der Anerkennung ({rfjxe E . . .,v. 450) erst volle Wirklichkeit
und gewinnt in der Ferne der Zeiten die Dignitt des Ursprnglichen 250 . An Zeus' Seite
Erstaunlich ist die Naivitt, die einen Begriff wie u.ot>voYEvr|g (der bei Parmenides 28 B 8,
4 DIELS-KRANZ ZU einem Attribut des Seienden erhoben wird und bei Platon, Ti. 31 b
Epitheton des Kosmos ist) einer Eintragung ins Familienbuch (einziges Kind) gleichsetzt
und in ihm ein Zeugnis fr den prix sieht, qu'attachaient les femmes, dans l'antiquite
cet appui fraternel (MAZON, p. 47, Anm. 1, ebenso WEST, p. 284: an only daughter
might be in danger of Xdn). Zu diesem Zweck athetiert, transponiert oder korrigiert
man den Vers 427 und tut so, als ob jtoX [xXXov (v. 428) und fjaaov (v. 426) sich direkt aufeinander bezgen; dabei verwechselt man, ohne es zu merken, die Negation der Negation
(o', x i . . . -f\oaov . . . xiuxjg) mit der positiven Begrndung des Prestiges der Gttin
(nXXov, EJIEI . . . xiexai).
cf. a1: Zeug... xUvnaE (v.412), a2: EJIEI Zsg xiexai axT)v (v. 428), a3: nachdem alle Unsterblichen sie ehren, setzt Zeus sie als Amme ein: d-rjxs de uxv Kpovlrig xotipoxpcpov (v. 450).
Wie die Jugend, deren Wachstum sie frdert, ist Hekate von einer Mutter geboren (EX
ur)xpg, v. 448) und teilt mit ihr noch, ehe sie Abhilfe schafft, die Einsamkeit aller Wesen,
die erst auf die Welt kommen muten. Da er auf die Analyse des Passus verzichtet hat,
bekennt WEST (zu v. 448) unschuldig: I do not know what is the point of the addition.
Es scheint mir offensichtlich, da die Wiederholung des Wortes, das die Funktion der
Gttin definiert, ihrerseits die Aufeinanderfolge der Weltordnungen widerspiegelt und
die Besttigung der vormaligen Regelung enthlt:
ftfjxE E uiv KpoviTjg xoupoxpqpov, v. 450
ouxwg e | dpxxjg Houpoxpcpog, v. 452.
Indem Zeus Hekate zu dem macht, was sie w a r , bewirkt er zugleich, da sie es von
allem Ursprung her i s t . Da WEST sich nicht auf die Hhe dieses Denkens erheben mag
und noch weniger geneigt ist, es Hesiod zuzugestehen (schon der Begriff, den er sich vom
Primitiven macht, verwehrt ihm, die Gedanken zu fassen, die Hesiod bewegen), sieht er
in Vers 452 (added . . . as an afterthought, p. 289, if... [it] is Hesiod's [!], p. 290)
nur Unbeholfenheit des Stils, die sich aus der Armut des Wortschatzes erklrt, ber den
Hesiod verfgte (another example of his inability to escape from words already
118
JEAN BOLLACK
trgt die Gttin des glcklichen Ausgangs durch ihren Einflu dazu bei, die Generationen zu vershnen, und frdert die segensreiche Totalisierung der Zeit der Unsterblichen.
* * *
Der Mythos berlebt die Epoche der Philosophie. Er durchdringt sie mit der
philosophischen Forderung einer absoluten Transzendenz aller menschlichen Erfahrung; er tritt neben sie in der ursprnglichen Form einer Integration aller sinnlichen
Wahrnehmung, die als kosmologisches System die notwendige Bedingung einer translogischen Mythologie enthlt.
Da die Substanz des Mythos der Wahrnehmung selbst entnommen ist, hrt die
mythische Rede nie auf zu existieren, wie unerbittlich der Zugriff des philosophischen
Wissens sein mag. Auf den Antipoden der Philosophie bemchtigt sich die Dichtung
einzelner Elemente mythologischen Sagens und integriert sie in ein subjektives Weltsystem. Die gemeineren uerungen kollektiver Subjektivitt sind Verfallsformen von
Mythologien.
Die objektive Totalisierung des Wissens, die durch die Philosophie vollbracht wird,
und die subjektive Integration der Wahrnehmung, von der die Dichtung lebt, halten
sich gegenseitig in einem Gleichgewicht, das erst die wissenschaftliche Revolution,
Erbin der philosophischen, zerstrt. Auf die Integration des Wissens verzichtend,
erklrt sich die Wissenschaft zur Theorie aller Praxis. Das Ergebnis wissenschaftlicher
Erfahrung verweist auf nichts anderes mehr als auf die Hypothese, von der sie ausgeht,
um sie zu verifizieren. Das Projekt eines deutlichen, unterschiedenen und unterscheidbaren Wissens als eines jederzeit kontrollierbaren Instruments schiebt sich zwischen
written):oijxcog und xoupoxpcpog seien wiederholt (nach v. 448 und 450), und ovxoig berdies mit wechselnder Funktion, ... with the addition of the formulaic Et; pxfjg. Als
ob der Gebrauch formelhafter Wendungen und die Wiederholung der Herstellung eines
sinnvollen Zusammenhangs im Wege stnden! Im Falle von E | dpxTJg ist es besonders
lehrreich, die Parallelstellen zu vergleichen (v. 203: Aphrodite; v. 408: Leto, die Schwester
von Hekates Mutter).
Die Weigerung, ber ein Paradox nachzudenken, um den Sinn zu ermitteln, den es zugleich anzeigt und verbirgt, und die mangelnde Bereitschaft, im ungewhnlichen Ausdruck
eine beabsichtigte Fgung zu erkennen, fhren dazu, es als Zeichen von Inkohrenz zu
werten (WEST, p. 289 sq., aber cf. auch MAZON, op. cit. [Anm. 244], p. 48, Anm. 1). Da es
schwerfllt, sich von der fixen Idee einer linear fortschreitenden Darstellung freizumachen
(Zeus cannot have given her tutelage of all children born since her own birth, da ja die
Gttin vor Beginn seiner Herrschaft bereits existierte), verkehrt man seine eigene Unfhigkeitin berlegenheit, um ber ein Tribunal zu verfgen, von dessen Hhe herab man richten
kann, was man nicht versteht: Hesiod . . . was so unpractised at thinking historically,
that he failed to realize that an adjustment was necessary in speaking of the period of
the Titans' rule.
Von so hoher Warte aus braucht man sich nicht fragen, wer wohl die Wesen sein mgen,
die nach Hekate (|XEX' EXEIV^V, v. 450), also vor und whrend der Herrschaft des Zeus, mit
ihren Augen das Licht der ... Eos erblickt haben (v. 451). MAZON (1. c.) dachte an die Menschen. Wer jedoch die Beschreibung der Geburt der Eos liest, erfhrt, da sie fr alle
Bewohner der Erde leuchtet, und auch fr die unsterblichen Gtter, die den weiten
Himmel bewohnen (v. 372 sq.).
119
das wahrnehmende Subjekt und die Welt und schliet am Ende alle unmittelbare
Wahrnehmung aus. Die wissenschaftliche Erfahrung ersetzt die gelebte. Eine Welt, die
in Form getrennter Hypothesen konstruiert wird, ehe sie noch entdeckt wurde, weicht
in immer grere Ferne zurck und entzieht sich so dem mythischen Verstndnis.
M A N F R E D FUHRMANN
MYTHOS ALS WIEDERHOLUNG IN DER GRIECHISCHEN

TRAGDIE UND IM DRAMA DES 20. JAHRHUNDERTS
I. Wiederholte Mythen in der Tradition der griechischen Tragdie: 1. Verlorene Werke:

wiederkehrende Titel. 2. Erhaltene Werke: die Technik der Wiederholung. 3. Die aristotelische Poetik ber den wiederholten Mythos als Stoff der Tragdie. II. Wiederholte Mythen
im Drama des 20. Jahrhunderts: 1. Typologie der Mythendramen. 2. Die Technik der Wiederholung. 3. Das Prinzip der thematisierten Wiederholung und seine Mittel. III. Wiederholung
als Wesensmerkmal des dramatisierten Mythos.
I
1. Der pedantisch anmutende Titel Amphitryon 38 deutet auf ein Phnomen, das sich
offenbar gerade bei der dramatischen Behandlung griechischer Mythen hervortut: auf
die Wiederholung, auf die unverdrossene Retraktation vielfach benutzter Stoffe. Nicht
erst die Stcke des 20. Jahrhunderts unterstehen diesem Gesetz, und nicht erst die
gesamte dramatische Produktion der Neuzeit, die sich antiker Heldensagen annimmt:
bereits die attische Tragdie lie es geschehen, da man immer wieder die gleichen
Fabeln auf die Bhne brachte.
Das Prinzip der an den Vorgnger anknpfenden Wiederholung herrschte offenbar
seit frhester Zeit. Von den drei lteren Konkurrenten des Aischylos, von Choirilos,
Phrynichos und Pratinas, sind insgesamt etwa ein Dutzend Tragdientitel bekannt. Sie
zeigen, da sowohl Phrynichos als auch Pratinas den Tantalos-Stoff bearbeitet haben 1 .
Sie zeigen weiterhin, da Phrynichos bereits einige aischyleische Themen vorweggenommen hatte: die Titel gypter und Danaiden weisen auf die beiden gleichnamigen
Stcke des Aischylos, die zusammen mit den erhaltenen Hiketiden eine Trilogie ausmachten. Alle brigen Stoffe der drei Aischylos-Vorlufer kehren in spterer Zeit
mindestens einmal wieder 2 .
1
Phrynichos: A. NAUCK, Tragicorum Graecorum Fragmenta (= TGF), Leipzig 21889, p. 722.

Der Tantalos, den Aristias, der Sohn des Pratinas, im Jahre 467 auffhren lie, wurde
durch die Didaskalie Ox. Pap. 2256, Frg. 2, als Werk des Pratinas erwiesen; s. A. LESKY,
Die tragische Dichtung der Hellenen, Gttingen 21964, p. 49.
Choirilos dichtete eine Alope (TGF, p. 719); ebenso Euripides (TGF, p. 389 sq.) und
Karkinos (4. Jh. TGF, p. 797). Der Pratinas-Titel Perseus (Ox. Pap. 2256, Frag. 2) ist eine
Singularitt; doch wahrscheinlich behandelte das Stck den Andromeda-Stoff, dessen sich
auch Sophokles und Euripides (TGF, p. 157 sq. 392 sq.) sowie Lykophron (3. Jh. Suidas,
s. v.) annahmen. Unter dem Phrynichos-Titel Pleuroniai (TGF, p. 721 sq.) verbirgt sich der
Meleager-Althaia-Mythos; vgl. Sophokles (TGF, p. 219 sq.), Euripides (TGF, p. 525 sq.),
Antiphon (4. Jh. TGF, p. 792), Sosiphanes (4./3. Jh. TGF, p. 819). Den Aktaion-Stoff bearbeiteten auer Phrynichos (Suidas, s. v.) sowohl Iophon, der Sohn des Sophokles (Suidas,
s. v.) als auch Kleophon (4. Jh. Suidas, s. v.). Mit der Alkestis fand Phrynichos (TGF,
p. 720) in Euripides einen Nachfolger; ein antiker Gewhrsmann (Serv. Dan. ad Verg.
Aen. 4, 694) bezeugt eine motivische bereinstimmung. Der Antaios endlich (TGF, p. 720)
122
MANFRED FUHRMANN
Auf der tragischen Bhne der Griechen dominierte die Heldensage. Historische
Stoffe wurden nur sporadisch dramatisiert: in der Frhzeit von Phrynichos und
Aischylos, dann wieder im 4. Jahrhundert und whrend der hellenistischen ra 3 . Man
mchte meinen, diese Beschrnkung habe das stoffliche Repertoire rasch erschpfen
mssen, so da sich die griechischen Tragiker notgedrungen auf die Retraktation schon
behandelter Mythen verlegten. Die erwhnten Reprisen des frhen 5. Jahrhunderts
lassen indes vermuten, da die hufige Wiederkehr gleicher Themen nicht allein durch
Stoffmangel bedingt war.
Eine statistische bersicht ber smtliche tragischen Stoffe und die Zahl ihrer Bearbeitungen scheint nicht zu existieren. Immerhin ergibt sich Wesentliches bereits aus
einer Faustrechnung, die von den Indices der Nauckschen Fragmentensammlung ausgeht 4 . Dort sind etwa 140 Tragiker und knapp 4 0 0 Dramentitel genannt 5 . Nach
diesem Verzeichnis steht der dipus-Stoff an der Spitze; er fand elf verschiedene Bearbeiter 6 , von denen sechs, nmlich die drei groen Tragiker sowie Achaios, Philokles
und Xenokles, dem 5. Jahrhundert angehren. Der Titel Thestes ist achtmal bezeugt;
die Stcke des Sophokles und Euripides, des Agathon und wohl auch des Chairemon
entstanden im 5. Jahrhundert. Die dritte Stelle nimmt mit sieben Stcken der MedeaStoff ein; ihm hat offenbar Euripides zu seiner groen Beliebtheit verholfen 7 . Ob der
ebenfalls siebenfach bezeugte Titel Achilles jedes Mal denselben Stoff bezeichnet, ist
wohl allzu ungewi; eher darf man dergleichen fr die je sechsfach begegnenden
Namen Alkmeon, Telephos und Philoktet vermuten. Die Titel Alkmene, Ixion und
wurde bereits von Aristias wieder auf die Bhne gebracht (TGF, p. 726). Die Einnahme
Milets, eines der beiden politischen Stcke des Phrynichos, brachte dem Autor eine
Geldstrafe von 1000 Drachmen ein (Her. 6, 21); der Stoff kehrte begreiflicherweise niemals
wieder. ber die Phoinissen, das Vorbild der aischyleischen Perser, s. u. p. 123 sq.
3
Theodektes von Phaseiis schrieb einen Mausolos (4. Jh. TGF, p. 802); Moschion verfate
Stcke mit den Titeln Themistokles und Pheraioi (4./3. Jh. TGF, p. 812 sq.; das letztere
wohl ber den Tyrannen Alexander von Pherai). Die Kassandreis des Lykophron (Suidas,
s. v.) behandelten offenbar ein zeitgeschichtliches Thema.
S. o. Anm. 1. Das Folgende im wesentlichen nach W. SCHMID, Geschichte der griechischen

Literatur (Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft 7, 1), Mnchen 51908, 1,
p. 374; zur hufigen Wiederkehr gleicher Stoffe vgl. auch K. VON FRITZ, Antike und moderne Tragdie, Berlin 1962, p. 113 sq.
Die Titel von Saryrspielen eingerechnet. Da etwa ein Viertel dieser Titel doppelt oder
mehrfach bezeugt ist, ergeben sich ungefhr 570 Dramen; K. ZIEGLER, Tragoedia, in
Realencyclopdie der classischen Altertumswissenschaft 6A (1937), Sp. 1931, schtzt die
Zahl der bekannten Stcke auf 600.
Wenn der Anonymus bei Suet. Ner. 46 mit keinem der elf identisch ist, erhht sich die
Zahl der dipus-Versionen auf zwlf. Vgl. hierzu und zum Folgenden TGF, p. 963 sq.
(Index fabularum).
Die Verfasser der brigen Bearbeitungen sind Dikaiogenes (5. Jh. TGF, p. 775), der Neffe
Euripides (Suidas, s. v.), ferner Karkinos (TGF, p. 798), Diogenes von Sinope (eine zweifelhafte Nachricht; s. TGF, p. 807 sq.), Neophron (TGF, p. 729 sq. Zu der antiken Behauptung, die euripideische Medea sei dem gleichnamigen Stck eines Neophron nachgebildet,
s. LESKY, op. cit., p. 163) und Biotos (TGF, p. 825).
MYTHOS ALS WIEDERHOLUNG
123
Orest wurden von je fnf verschiedenen Autoren verwendet 8 ; 12 Namen sind viermal,
16 dreimal und 56 zweimal bezeugt 9 .
Diese grobe Rechnung verliert kaum an Aussagekraft, wenn man bedenkt, wie
heikel der Schlu vom Titel auf den Stoff mitunter sein mag: gleiche Titel knnen
verschiedene Themen, aber auch verschiedene Titel dasselbe Thema bezeichnen. Man
darf annehmen, da die beiden in entgegengesetzter Richtung wirkenden Fehlerquellen
einander ungefhr ausgleichen. Vor allem verdient Beachtung, da sich nur von einem
Bruchteil der Produktion Kunde erhalten hat. In Athen wurden bis zum Jahre 400
weit ber 1000 Tragdien aufgefhrt10; fr die Zeit vom 4. Jahrhundert an sind
Schtzungen nicht mglich, da sich das Theater nunmehr ber die gesamte griechische
Welt ausbreitete. Es liegt auf der Hand, da sich die Zeugnisse ber mehrfach behandelte Stoffe hufen wrden, wenn nicht weniger als ein Zehntel, sondern z. B. ein
Fnftel oder ein noch grerer Bruchteil aller Tragdien dem Namen nach bekannt
wre.
2. Auch fr die Art, in der man schon dramatisierte Stoffe abermals fr die Bhne
zu bearbeiten pflegte, lassen sich Indizien beibringen. Die Praxis der Frhzeit geht
freilich nur aus einigen Tatsachen hervor, die ber das Verhltnis zweier historischer
Dramen, der Phoinissen des Phrynichos und der Perser des Aischylos, bekannt sind;
fr die Wiederholung mythischer Themen werden indes um so eher analoge Regeln
gegolten haben, als Mythen relativ begrenzt, die Mglichkeiten im Bereich der Zeitgeschichte hingegen schier unbegrenzt waren, d. h. wenn Aischylos mit den Persern
engen Anschlu an den Vorgnger suchte, obwohl ihm genug hnliche Sujets zu Gebote standen, dann werden er und seine Zeitgenossen bei der Behandlung mythischer
Stoffe ebenso vorgegangen sein.
Thema der Perser ist der griechische Sieg bei Salamis, der aus der Perspektive der
Besiegten geschildert wird; die Handlung spielt in Susa, der Hauptstadt des persischen
8
10
Den Alkmene-Dramen darf man gewi noch die beiden Amphitryon betitelten Stcke
des Sophokles (TGF, p. 156) und des Aischylos von Alexandrien (TGF, p. 824) zuschlagen.
Fraglich, ob smtliche Stcke, die den Titel Bakchen trugen, den Pentheus-Stoff vorfhrten (so im Falle des Euripides und des Iophon [TGF, p. 761]); wenn ja, so wren
sieben Dramatisierungen desselben Mythos bezeugt. ber den Meleager-Stoff s. o. Anm. 2.
Welches Netz von Beziehungen die Nachrichten ber jeden einzelnen Autor ergeben, zeigt
E. DIEHL am Beispiel des Tragikers Timesitheos (Realencyclopdie der classischen Altertumswissenschaft 6 A [1937], Sp. 1251, s. v.): von den berlieferten Titeln seien die Donalden durch Phrynichos und Aischylos bekannt, Herakles durch Sophokles und Euripides, Ixion durch die drei groen Tragiker, Theodektes und Kallistratos; der Memnon
des Timesitheos gemahne an die Aischylos-Trilogie und die thiopen des Sophokles; der
zuletzt Genannte habe ebenfalls eine Rckforderung Helenas und berdies ein Antenoriden betiteltes Drama gedichtet usw.
Das Programm der Groen Dionysien erforderte seit dem Ausgang des 6. Jh. jhrlich
drei Tetralogien (also neun Tragdien und drei Satyrspiele), das der Lenen seit etwa
432 jhrlich dreimal zwei Tragdien. Das klassische Theater kannte nur Urauffhrungen;
die erste Wiederholung eines alten Stckes fand im Jahre 386 statt. Ein berschlag ber
die gesamte Produktion knnte auch von den Zahlen der Stcke ausgehen, auf die es die
einzelnen Tragiker jeweils gebracht haben sollen (Aischylos schrieb etwa 80, Sophokles
130, Euripides 88 Dramen usw.); allein die Angaben zumal der lexikographischen Tradition sind so lckenhaft und unsicher, da sich dieser Weg nicht empfiehlt.
124
MANFRED FUHRMANN
Reiches. Die Forschung nimmt mit guten Grnden an, da Aischylos alle diese Gegebenheiten von den Phoinissen des Phrynichos bernommen hat 11 . Die Hypothesis,
die dem Text vorausgehende antike Inhaltsangabe, berichtet, Aischylos habe in seinen
Persern die Phoinissen des Phrynichos verndert, nachgeahmt. Sie beruft sich hierfr
auf Glaukos von Rhegion (um 400) der auch auf den Anfang der Phoinissen verwiesen habe (Frg. 8; TGF, p. 722): xd' toxi nepaiv xwv jtdXai Enxxcov12. Die
aischyleischen Perser beginnen nmlich mit den Worten (v. 1): xdE U.EV IlEQav
xwv otxouiviov13. Das Zitat ist offenkundig und wohl ebenso offenkundig die Absicht,
die Aischylos hiermit verband: er wollte an dem Vorgnger gemessen werden. Zu
diesem Zweck whlte er denselben Ausschnitt aus dem Geschehen, denselben Handlungsrahmen, whrend manches Detail gendert wurde. Phrynichos hatte zunchst
eine Prologfigur, einen Eunuchen, auftreten lassen, der alsbald von der Niederlage
berichtete; Aischylos lie den Eunuchen weg, und die Unglcksbotschaft trifft erst
whrend der Handlung ein, nachdem sie durch die bsen Ahnungen, die der Chor und
die Knigin Atossa aussprechen, gebhrend vorbereitet ist. Zudem ersetzte er den
Chor der Phnikerinnen (man vermutet, da es sich um die Frauen von Seesoldaten
handelte) durch persische Ratsherren. Aischylos suchte offensichtlich den Ablauf des
Geschehens zu konzentrieren; vor allem wollte er dem melodramatischen Sujet wenn
keine Spannung, so doch eine Art von Steigerung abgewinnen. Und schlielich wird
er die religise Deutung der Ereignisse beigesteuert haben.
In einem einzigen Falle hat die berlieferung Stcke der drei groen Tragiker
bewahrt, die sich demselben Geschehen widmen: die Choephoren des Aischylos und
die beiden Elektren des Sophokles und des Euripides. Sie dienen seit jeher als Paradebeispiel vergleichender Studien. Hierbei pflegt der unterschiedliche Gehalt im Mittelpunkt zu stehen; fr die Zwecke dieser Skizze gengen einige Hinweise auf die Technik
der variierenden Stoffwiederholung14. Das gemeinsame Thema der drei Tragdien ist
ein Stck Tantalidensage, der Muttermord Orests. Der Held ist in der Fremde aufgewachsen; er kehrt in die Heimat zurck, seinen Vater Agamemnon zu rchen. Er
bringt an dessen Grabe ein Opfer dar; er trifft Elektra. Die Geschwister erkennen
einander und verstndigen sich ber die geplante Tat. Eine Intrige lockt die Opfer in
die Falle; Orest erschlgt gisth und Klytmnestra. In dieses Handlungsgefge teilen
sich alle drei Stcke. Das Bhnengeschehen prsentiert auch stets fast denselben Ausschnitt aus der Sage: es setzt mit der Rckkehr Orests ein und endet mit dem Doppelmord. Die wichtigsten Figuren sind allemal Orest, Elektra und Klytmnestra.
Das bereinstimmende Gerst der drei Tragdien lt die fundamentalen Unterschiede handgreiflich hervortreten. Aischylos schrieb ein Orest-Drama; seine beiden
11
12
13
14
S. LESKY, op. cit., p. 47 und 61 sq.; id., Geschichte der griechischen Literatur, Bern 21963,
p. 258 und 273.
Dies ist der Perser, die vor langem gezogen .. .<
Dies (ist) der Perser, die gezogen (ins griechische Land) . . .<
Vgl. zum Folgenden vor allem VON FRITZ, op. cit., p. 120 sq. Die relative Chronologie der
beiden Elektren lt sich nur nach inneren Kriterien erschlieen. Hier wird mit VON FRITZ,
op. cit., p. 129 sq., und K. REINHARDT, Sophokles, Frankfurt/Main 31947, p. 279 sq., angenommen, da die sophokleische Tragdie der euripideischen vorausging. Lit. zu dieser
vieltraktierten Frage bei LESKY, Tragische Dichtung, op. cit., p. 1242.
125
Nachfolger haben ihre Stcke nicht willkrlich nach Elektra benannt. Die aischyleische
Tragdie ist Teil einer Trilogie; die beiden Elektren stehen fr sich. In den Stcken
des Aischylos und Sophokles spielt das Geschehen vor dem Knigspalast; Euripides
verlegt den Schauplatz auf einen Bauernhof auerhalb der Stadt. berdies weichen die
auf der Bhne gezeigten Handlungsausschnitte geringfgig voneinander ab: Aischylos
und Sophokles beginnen mit dem Auftritt Orests; Euripides schickt einen Prolog
voraus. Und Aischylos wie Euripides zeigen noch, wie sich der Mord auf die seelische
Verfassung des Mrders auswirkt; bei Sophokles fllt der Vorhang unmittelbar nach
der Tat. Um die drei Hauptakteure gruppieren sich je verschiedene Nebenfiguren, und
das Personal nimmt von Mal zu Mal zu. Aischylos und Sophokles lassen gisth auftreten; Euripides zeigt nur dessen Leiche. Sophokles erfindet den Pdagogen und
zumal Chrysothemis; Euripides fgt den armen Landedelmann, den Gatten der
Elektra, einige Chargen sowie die Dioskuren als dei ex machina hinzu. Die Wiedererkennungsszene ist je verschieden angelegt; dasselbe gilt fr die Intrige, die der Tat
vorausgeht. Bei Aischylos und Euripides folgt die Intrige der Wiedererkennung; Sophokles hat beides ineinander geschlungen. Das der Wiedererkennung dienende Motiv
der Haarlocke, die Orest am Grabe des Vaters opfert, wird beraus kunstvoll variiert.
Die Intrige richtet sich in den beiden lteren Stcken gegen Klytmnestra und gisth,
bei Euripides hingegen allein gegen Klytmnestra. In der sophokleischen Elektra fllt
zuerst Klytmnestra und dann gisth; anders die beiden anderen Stcke.
Alle diese Divergenzen haben eine Funktion in einem jeweils vllig verschiedenen
Gesamtkonzept. Das aischyleische Stck zeigt die Antinomie von Notwendigkeit und
Verwerflichkeit des Muttermordes. Die Notwendigkeit ist durch den Befehl Apolls
und durch die Vorgeschichte selbst motiviert. Die Verwerflichkeit der Tat verursacht
Orests Wahnsinn, fr den erst das folgende Stck der Trilogie, die Eumeniden, die
Lsung bringt. Dieser Grundgedanke bedingte, da zunchst die Nebenfigur gisth
und dann erst Klytmnestra erschlagen wurde; er bedingte ferner, da der Schlu des
Stckes noch den Ausbruch von Orests Wahnsinn vorfhrte. Alle brigen Gegebenheiten der Choephoren verstehen sich gleichsam von selbst. Nicht das einfache Arrangement des Aischylos, sondern die komplizierteren Abweichungen der Nachfolger
sagen etwas Bestimmtes aus.
Bei Sophokles stehen das Leid und die Unbeugsamkeit und die seelischen Peripetien
Elektras im Mittelpunkt. Auf Orest kommt es nicht sonderlich an; seine Problematik
ist durch die aischyleischen Dramen gelst. Daher die vernderte Reihenfolge der
beiden Morde; daher kein Wahnsinn Orests. Um der Elektra-Gestalt willen fhrte
der Dichter die Folie der kompromibereiten Chrysothemis ein. Um der seelischen
Umschwnge willen sind Intrige und Wiedererkennung ineinander geflochten und
nimmt beides unverhltnismig viel Raum ein; Elektra wird so zunchst ebenfalls
ein - unvermeidliches - Opfer der List. Dieses Arrangement bedingte wiederum die
Hilfsfigur des Pdagogen sowie die Abwandlung des Haarlocke-Motivs.
Euripides will die Unhaltbarkeit des Muttermordes beweisen. Entsprechend sind der
Schauplatz, die Charaktere und die Motivation gendert. Klytmnestra hat Elektra
vor gisth gerettet (v. 25 sq.); Elektra lebt in Armut, aber in Sicherheit auf einem
Bauernhofe vor der Stadt, an der Seite eines edlen Gatten. Daher die Figur des Landmannes und der in die neuen Zusammenhnge einfhrende Prolog. Klytmnestra
126
MANFRED FUHRMANN
bereut ihre Tat und wirbt bei der Tochter um Verstndnis (v. 1011 sq., bes. 1105 sq.);
Elektra ist hart und von Ressentiments erfllt; Orest bezweifelt die Verbindlichkeit
des gttlichen Befehls und wird von der Schwester in die Tat getrieben (v. 962 sq.).
Um dieser Konfiguration willen richtet sich die Intrige nur noch gegen Klytmnestra;
Euripides macht sie zum Opfer einer gemeinen List Elektras, die sich der mtterlichen
Gefhle Klytmnestras bedient, sie zu verderben. Deshalb bleibt das gisth-Geschehen
gnzlich hinter der Bhne; deshalb kehrt Euripides zur aischyleischen Reihenfolge der
Morde sowie zur Reue Orests am Schlu des Stckes zurck - nur da sich die Voraussetzungen grndlich gendert haben. Die dei ex machina endlich lassen die Ereignisse mit gewaltsamem Ruck in die von Aischylos vorgezeichnete Bahn, die Entshnung Orests, einmnden.
Das sophokleische Drama verhlt sich zur Trilogie des Aischylos teils positiv, teils
neutral: positiv, weil seine Orest-Handlung die aischyleische Lsung voraussetzt und
ohne sie gar nicht abgesichert wre; neutral, weil seine Elektra-Problematik ein aliud
ausmacht, das in den Choephoren allenfalls keimhaft angelegt war. Das euripideische
Stck steht in scharf polemischem Verhltnis sowohl zu Aischylos als auch zu Sophokles. Die uere Lage Elektras sowie die Charaktere von Mutter und Tochter sind
eine Replik auf das sophokleische Drama. Aufflliger noch tut sich der Gegensatz zu
Aischylos hervor: die emanzipierte Ethik des Euripides weist die religise Deutung
zurck, die die aischyleische Trilogie und mittelbar auch das Drama des Sophokles
getragen hatte. An einer Stelle wird der polemische Bezug so deutlich, da er fast die
Illusion durchbricht, da man den Dichter selbst und nicht die Dramenfigur zu vernehmen glaubt: die Haarlocke, das Zeichen, das bei Aischylos die Anagnorisis einleitet und bei Sophokles durch die Tuschung der Intrige nur scheinbar widerlegt
wird, dieses Zeichen nimmt Euripides zum Anla, mit spttischer Kritik die drftigen
Motivationsknste des Vorgngers zu entlarven (v. 524 sq.).
Man darf aus alledem wohl folgern: der Mythos brachte keine absoluten Dramen
hervor; die Stcke, die demselben Thema galten, waren mehr oder minder deutlich
aufeinander bezogen. Das konstante Handlungsgefge lie die jeweiligen Divergenzen
- Supplemente oder Korrekturen - plastisch hervortreten. Und wenn man den vereinzelten Zeugnissen trauen darf, so waren sowohl der frhe Aischylos als auch der
spte Euripides geneigt, den Bezug zum Vorgnger krftig zu akzentuieren, mitunter
gar, ihn durch explizit hervorhebende Signale, durch Zitate oder kaum verhllte literarische Polemik, anzuzeigen. Sophokles hingegen, der Klassiker par excellence,
scheint sich grere Zurckhaltung auferlegt zu haben; seine Stcke waren nahezu
absolut.
3. Einige Partien der aristotelischen Poetik besttigen die bisherigen Beobachtungen.
Das 9. Kapitel statuiert, da die Komdiendichter ihre Handlungen erfinden, whrend
sich die Tragiker an die berlieferten Stoffe, d. h. an die Mythen halten. Mitunter freilich entnehme man die Figuren nur zum Teil der Tradition und fge andere nach
Belieben hinzu; es geschehe sogar, da man, wie Agathon in seinem Antheus, die
ganze Handlung fingiere (1451 b 11 sq.). Aristoteles rechnet also grundstzlich mit
der Mglichkeit erfundener Sujets. Andererseits geht er sonst stets vom blichen aus,
von der Vorherrschaft mythischer Stoffe und von der Retraktation bereits traktierter
Mythen. Man hat daher mit Recht festgestellt, da er dem Experiment Agathons zu
127
viel Gewicht beimesse; Agathons Nachfolger htten Dramen mit fingierter Handlung
als Komdien bezeichnet 15 . Im 13. Kapitel beruft sich Aristoteles, um seine Doktrin
vom mittleren Helden zu begrnden, auf die historische Entwicklung: die Dichter
htten zunchst beliebige Mythen auf die Bhne gebracht; inzwischen aber beschrnke
man sich gerade in den schnsten Tragdien auf Sagen ber einige wenige Geschlechter: man bevorzuge die berlieferung ber Alkmeon, dipus, Orest, Meleager, Thyest,
Telephos u. a. (1453 a 17 sq.)1*. Die von Aristoteles behauptete Entwicklung lt sich
schwerlich noch feststellen. Hingegen besttigen seine Beispiele fr besonders geeignete
Mythen die Resultate, die sich aus der flchtigen Musterung der berlieferten Titel
ergaben: man trifft hier wie dort auf dieselben Favoriten der tragischen Bhne. Auerdem zeigt das Rsonnement des Aristoteles einmal mehr, da man die hufige Wiederkehr bestimmter Sujets nicht schlechtweg als die notwendige Folge des beschrnkten
Stoffrepertoires ansehen darf17.
Soviel ber das brutum factum der Bindung an den Mythos und der Repetition
ausgewhlter Fabeln. Die aristotelische Theorie der Tragdie uert sich weiterhin
auch ber das Wie der Mythenbehandlung, und abermals bekrftigen ihre Hinweise
das Resultat, das die Betrachtung des berlieferten Materials erbracht hat. Man drfe
die traditionellen Fabeln nicht auflsen (Xtieiv), befindet das 14. Kapitel (1453 b
22 sq.): Klytmnestra msse durch die Hand Orests sterben und Eriphyle durch die
Alkmeons. Es gelte, entweder das Geschehen selbst zu ersinnen oder die berlieferten
Stoffe gut zu verwenden (xp'rjaftai xaXcg). Von der fingierten Handlung verlautet
weiter nichts; sie ist gleichsam eine Leerstelle im aristotelischen System, eine pure
Mglichkeit. Desto ausfhrlicher befat sich Aristoteles mit der guten Verwendung
des berlieferten; er subsumiert diesem Gesichtspunkt seine Darlegungen ber das
Verhltnis von Wissen und Handeln, d. h. ber die Frage, ob dem Helden von Anfang
an bekannt ist, da zwischen ihm und seinem Gegenspieler eine nahe verwandtschaftliche Bindung besteht, oder ob er erst vor oder nach der Tat davon erfhrt. Aus dem
Duktus der Partie geht deutlich hervor: das Verbot der Auflsung von berlieferten
Fabeln zielt auf das Handlungsgerst, auf das Skelett der ueren Fakten; die Kategorie des guten Verwendens umschreibt einen Spielraum von Variationsmglichkeiten. Dieser Spielraum mag in praxi durch den jeweiligen Geschehenszusammenhang eingeschrnkt sein; grundstzlich aber steht er jedem Bearbeiter einer berlieferten Fabel zu Gebote. Er entfaltet sich innerhalb der subjektiven Prmissen der objektiven Handlung; er betrifft die Motivation. Fr den tragischen Dichter ist somit nach
Aristoteles allein das berlieferte Gerippe der Fabel verbindlich; im Bereich der
Motivation hingegen hat er freie Hand.
15
18
17
So ZIEGLER, op. cit., Sp. 1963. Vgl. ib., 2049 sq.: U. VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF,
Euripides: Herakles, 1 = Einleitung in die griechische Tragdie, Darmstadt 41959,

p. 108 sq., habe an der aristotelischen Definition bemngelt, da sie die Bedeutung der
Heldensage als Stoff der Tragdie ignoriere; dieser Vorwurf sei indes unberechtigt, da
Aristoteles mythische Sujets als Regelfall vorausgesetzt habe.
Vgl. Kap. 14 1454 a 9 sq., wo diese Konzentration der xxi, d. h. der Bhnenerfahrung,
zugeschrieben wird.
Vgl. o. p. 121 sq.
128
MANFRED FUHRMANN
Einige andere Partien der Poetik setzen weitere Lizenzen variierender Mythenbearbeitung voraus. Das 16. Kapitel (1454 b 19 sq.) klassifiziert die Typen der Wiedererkennung und rumt einigen von ihnen den knstlerischen Vorrang ein; diese Darlegungen beruhen offensichtlich auf der Annahme, da die Art der Anagnorisis zu den
Variablen und nicht zu den Konstanten der Dramatisierung berlieferter Fabeln gehrt. Die Kritik an der unntigen Schlechtigkeit des Menelaos, wie Euripides ihn in
seinem Orest prsentiere (1454 a 28 sq.), beruht auf einer Vorentscheidung, auf dem
Zugestndnis nmlich, da der Dichter die Charaktere innerhalb gewisser Grenzen
verndern drfe, die ihm nicht so sehr durch die berlieferung wie durch die jeweiligen Intentionen seines Stckes gesetzt seien. Dasselbe ergibt sich aus dem allgemeinen
Urteil, Sophokles schildere die Menschen, wie sie sein sollten, Euripides, wie sie seien
(1460 b 32 sq.); diese Feststellung impliziert, da jeder Dichter eine bestimmte Gesamtsicht in seine Stcke einbringe.
Aristoteles fordert somit einerseits ein konstantes Handlungsgefge; er konzediert
auf der anderen Seite, da man einen Teil der Figuren hinzuerfinde und ferner die
Motive und Charaktere ndere. Seine Poetik ergibt im wesentlichen dasselbe Bild wie
die Analyse der drei Orest-Elektra-Dramen.
II
1. Der Titel Amphitryon38evoziert
mit vollem Recht die lange Reihe der AmphitryonDramen: in diesem Falle gilt die moderne Replik nicht allein dem antiken Muster,
sondern zumindest noch den klassizistischen Stcken eines Moliere und Kleist18. Auch
die Hauptmannsche Iphigenie in Delphi untersteht einem doppelten Bezug: sie verweist einerseits auf das antike Substrat, auf Euripides, andererseits auf die klassizistische Neuschpfung Goethes 19 . Indes, diese beiden Dramen sind Ausnahmen. Im
allgemeinen knpfen die modernen Wiederholungen griechischer Mythen unmittelbar
an die antike berlieferung an. Bei der Vielfalt der Typen, wie sie sonst den modernen
Reprisen eignet, macht diese Unmittelbarkeit des Bezugs geradezu den Generalnenner
aus. Hierbei geht es nicht so sehr um das mittlerweile in historische Fernen entrckte
Substrat, nicht um die antiken Paradigmen selbst: Partner ist vielmehr eine bestimmte
Rezeptionsstufe dieser Paradigmen, die idealistische Deutung, die ihnen zuteil geworden war, die Geisteshaltung des humanistisch gebildeten Brgertums. Und vor
allem wird Kenntnis der antiken Muster sowie von deren gngiger Interpretation vorausgesetzt; im extremen Falle wollen die modernen Reprisen Szene um Szene neben
dem griechischen Original gewrdigt sein.
Die Mannigfaltigkeit der modernen Mythendramen hat einige wiederkehrende
Erscheinungen hervorgebracht. Jede Typologie tut dem Detail Gewalt an; gleichwohl
ist es ntzlich, sich einiger prinzipieller Gegebenheiten zu vergewissern. Zunchst
Vgl. H. JACOBI, Amphitryon in Frankreich und Deutschland, Diss. Zrich 1952, p. 74 sq.,
bes. 82 sq.
Vgl. K. HAMBURGER, Von Sophokles zu Sartre, Stuttgart 1962, p. 95 sq.
129
macht es einen groen Unterschied, ob das moderne Werk an ein antikes Werk derselben Gattung, an eine bestimmte dramatisierte Fassung des Stoffes, anknpft, oder
ob schlechtweg die antike berlieferung Pate gestanden hat: erzhlende Literatur la
Ovid, mythographische Inhaltsangaben oder vielleicht auch Darstellungen der bildenden Kunst 20 . Der an erster Stelle genannte Typus begegnet etwas hufiger; ihm
gehren etwa Anouilhs Antigone und Medee, der Amphitryon 38 und die Electre von
Giraudoux, Les Mouches von Sartre, aber auch O'Neills Trilogie Mourning becomes
Electra an. Auf der anderen Seite stehen z. B. Anouilhs Eurydice, Cocteaus Orphee,
La guerre de Troie n'aura pas Heu von Giraudoux sowie, was den Stoff, nicht die
Aussage angeht, Hauptmanns Iphigenie in Delphi. Schlielich kommen Mischformen
vor: Cocteaus Machine infernale beruht in ihrem ersten Akt auf freier Erfindung,
prsentiert im zweiten und dritten die nicht als Drama berlieferte Vorgeschichte und
deckt sich erst im vierten mit der Handlung des sophokleischen Oedipus rex21.
Diese Klassifikation ist nicht nur von uerlicher Art. Die Zugehrigkeit zu dieser
oder jener Gruppe bedingt, in welchem Grade sich ein Stck auf das antike Substrat
bezieht und aus diesem Bezug gedeutet sein will. Nur die Repliken auf antike Dramen
binden sich so streng an ein konkretes Gegenber, da der Vergleich zu den Wesensmerkmalen des Mitvollzuges gehrt. Wo lediglich ein wie immer berlieferter Mythos
wiederaufgenommen wird, dort hat sich der moderne Dichter ein viel greres Ma
an Freiheit vorbehalten; den einzelnen Figuren und Situationen, an die er sich bindet,
steht ein von ihm erfundenes Handlungsgefge gegenber, und der Mythos zeigt
Neigung, sich zu einem allgemeinen Symbol zu verflchtigen22.
Allerdings gilt die zuletzt geuerte Beobachtung auch fr die Trilogie O'Neills,
wiewohl sie an ein bestimmtes Muster, an die aischyleische Orestie, anknpft. Der
Grund fr diese Besonderheit liegt auf der Hand: O'Neill hat das antike Handlungsgefge radikal in moderne Verhltnisse transponiert und die antiken Deutungskategorien ebenso radikal durch moderne ersetzt. Seine Elektra-Trilogie fhrt somit auf
eine weitere Unterscheidung: die modernen Reprisen antiker Mythen prsentieren sich
teils in antikem, teils in modernem Gewnde. Der an erster Stelle genannte Typus
berwiegt; dem zweiten gehrt auer Mourning becomes Electra insbesondere die
Eurydice Anouilhs an, whrend sich die absurde Szenerie des Cocteauschen Orphee
dieser Klassifikation entzieht.
Abermals ist die Divergenz nicht von uerlicher oder zuflliger Art. Auch in
diesem Falle provozieren gerade die modernen Stcke, die das antike Kostm bernehmen, den Vergleich mit dem antiken Substrat. Die Transpositionen hingegen
lassen das Urbild nur umrihaft durchscheinen, und auch hier kann sich der Mythos
zum Symbol verflchtigen. Einen extremen Grad der Brechung reprsentiert etwa
Eliots Stck The Family Reunion; das Atriden-Schema geistert dort nur noch als vage
Andeutung durch die Szenerie23.
20
21
22
23
Die Konfiguration Orphee - Eurydice - Heurtebise, wie sie im Cocteauschen Orphee

begegnet, knnte u. a. durch das berhmte Neapler Relief inspiriert sein.
Auch The Alcestiad von Wilder lt sich der hier skizzierten Zweiteilung nicht eingliedern.
Vgl. zu diesem Abschnitt P. J. CONRADIE, The Treatment of Greek Myths in Modern
French Drama, in Annale Universiteit van Stellenbosch 29, Serie B, Nr. 2 (1963), p. 25 sq.
Vgl. hierzu HAMBURGER, op cit., p. 62 sq.
130
MANFRED FUHRMANN
berdies pflegen die Transpositionen und die antikisierenden Stcke eine je verschiedene Tendenz zu befolgen. Wer eine antike Struktur in modernem Gewnde darstellt,
setzt bei aller zeitbedingten Verschiedenheit einen gleichbleibenden Kern voraus und
besttigt so die inhaltliche Gltigkeit des Mythos. Die neue Hlle demonstriert implizite ein Gleichbleibendes jenseits aller Modalitten; der Grundgedanke, den der
Mythos veranschaulicht, hat die Bedeutung eines Archetyps. So erklrt sich, da die
modern eingekleideten Mythenstcke gleichsam neben ihrem antiken Substrat stehen;
ihnen fehlt der Wille zur Auseinandersetzung, der polemische Bezug.
Anders die antikisierenden Dramen. Sie bemhen sich teils konsequent um das
antike Kolorit; so The Alcestiad von Wilder und Hauptmanns Atridentetralogie. Teils
aber durchbrechen sie die Illusion durch krasse und kaprizise Anachronismen; so die
Stcke der franzsischen Dramatiker. Und gerade bei ihnen pflegt die Auseinandersetzung mit dem antiken Pendant besonders intensiv auszufallen; sie gehrt notwendig
zu ihnen, ist gleichsam ihre raison d'etre. Der Angriff, die Korrektur oder Widerlegung
kann dem antiken Pendant selbst gelten, oder richtiger: der Aureole, mit der die
idealisierende Deutung der humanistischen Bildungstradition dieses Pendant umgeben
hatte. Die Polemik richtet sich dann letztlich gegen ethisch-soziale Positionen, die mit
der humanistischen Bildungstradition verknpft waren. Dieses Schema folgt sozusagen
aus der Sache; nach ihm sind die Mythendramen von Anouilh und Giraudoux angelegt. In einzelnen Fllen jedoch ist nicht der antike Mythos selbst das Ziel der Kritik.
Er dient dann vielmehr als Vehikel fr ein Drittes, eigentlich Gemeintes; seine Figuren
und Situationen reprsentieren Ideen, die sich ursprnglich gnzlich auerhalb seiner
Kompetenz und Verantwortung befunden hatten, und eben diesem neuen, ihm eigens
unterlegten Sinn gilt die Polemik. Der Paradefall fr diese komplizierte Beziehung
sind Les Mouches, worin Sartre christliche Positionen zu demaskieren sucht. Auch
die Symbolik des Cocteauschen Dramas Orphee scheint zum Teil auf Dinge gemnzt
zu sein, die allenfalls in sehr vermittelter Weise mit der antiken Orpheus-Gestalt zusammenhngen: auf die Bedeutung, die das romantisch-symbolistische Zeitalter der
dichterischen Inspiration beima 24 .
Der Aspekt der wiederholenden Replik tut sich somit vor allem in den Stcken
auffllig hervor, die sich einmal auf ein dramatisches Muster der Antike beziehen und
zum anderen ihren Stoff in antikisierendem Gewnde darbieten. Ob sich der Kontrasteffekt unmittelbar aus dem antiken Drama und seiner humanistischen Interpretation
ergibt oder erst aus dem Sinn hervorgeht, den der moderne Autor dem Mythos eigens
unterlegt hat, ist offenbar unwesentlich; in beiden Fllen scheint die Figur des wiederholten Mythos hnliches zu leisten.
2. Die folgenden Bemerkungen beschrnken sich im wesentlichen auf die Mythenstcke, die ein kritisch-dialektisches Verhltnis zu einem antiken Drama anstreben.
Vor allem dort lt die Art der Wiederholung bestimmte wiederkehrende Merkmale,
24
Vorsichtig CONRADIE, op. cit., p. 52 sq., bes. 58. Am deutlichsten wohl die Parodie der
ecriture automatique von Bretons Manifeste du Surrealisme; vgl. E. KUSHNER, Le mythe
d'Orphee dans la litterature francaise contemporaine, Paris 1961, p. 183 sq. und 212.
Hingegen scheint P. DUBOURG, Dramaturgie de Jean Cocteau, Paris 1954, p. 40 sq., nicht
mit der Mglichkeit kritisch-parodischer Elemente zu rechnen.
131
eine spezifische Technik, erkennen. Andere Stcke, wie Anouilhs Eurydice oder La
guerre de Troie von Giraudoux, befolgen diese Gesetze nur bei einzelnen Brennpunkten des Geschehens und auf eine strker vermittelte Weise. Bei den hier gemeinten
Anti-Dramen hingegen zeigt schon eine erste grobe Bestandsaufnahme, wie sehr die
Technik der Wiederholung den Regeln hnelt, die sich aus den antiken Orest-ElektraTragdien ableiten lieen. Zumal Euripides scheint manches von dem modus procedendi der Modernen vorweggenommen zu haben.
Sophokles und Anouilh prsentieren in ihren Antigone-Dramen dasselbe Handlungsgefge: die Titelheldin setzt sich ber das Gebot des Knigs Kreon hinweg und
unternimmt es, ihrem als Verrter gebrandmarkten Bruder Polyneikes die Totenehre
zu erweisen. Der zweite Versuch fhrt zu ihrer Entdeckung; Kreon vollstreckt die
angedrohte Strafe, und Antigone wird in eine Felsenhhle eingeschlossen. Hmon,
Kreons Sohn und Antigones Verlobter, nimmt sich an der Seite der Braut das Leben,
und schlielich ttet sich auch Kreons Gemahlin Eurydike, nachdem sie die Botschaft
von dem Ende des Sohnes erhalten hat. Der Schauplatz ist in beiden Stcken derselbe;
beide Versionen zeigen ungefhr denselben Handlungsausschnitt. Antigone und Kreon
sind beide Male die Hauptfiguren, und auch sonst hat Anouilh das Personal des
sophokleischen Musters fast unverndert bernommen. Vor allem kopiert die moderne Fassung im wesentlichen die Szenenfolge der antiken. Hier wie dort setzt die
eigentliche Handlung mit einem Dialog zwischen Antigone und ihrer Schwester Ismene
ein, und hier wie dort entfalten sich die gleichen Positionen: der Unbedingtheit Antigones steht Ismenes Fgsamkeit gegenber. Der bei der Leiche des Polyneikes aufgestellte Wchter berichtet von dem ersten Bestattungsversuch; man hat allein die Tat,
nicht auch den Tter entdeckt. Abermals tritt die Wache auf; sie fhrt die beim
zweiten Versuch verhaftete Antigone vor. Auch weiterhin wickelt sich das Geschehen
im Drama Anouilhs nicht anders ab als im sophokleischen Muster: Antigone bekennt
sich Kreon gegenber zu ihrer Tat - Ismene will sich jetzt mit der Schwester identifizieren, wird jedoch schroff abgewiesen25 - Hmon sucht vergebens, die Braut zu
retten - Antigone erschauert vor dem nahenden Ende - ein Bote berichtet von der
Katastrophe und Eurydike scheidet aus dem Leben.
Dieser przise Parallelismus lt einem Raster gleich die nicht minder erheblichen
Differenzen hervortreten. So unterscheidet sich der Geschehensausschnitt, den Anouilh
auf die Bhne bringt, geringfgig von dem sophokleischen Modell: wie sich im Verlauf
des Stckes zeigt, hat Antigone bereits den ersten Bestattungsversuch unternommen,
bevor die Bhnenhandlung einsetzt. Auerdem fgte Anouilh die Figur der Amme
und ihren exponierenden Dialog mit Antigone hinzu; andererseits wurde der Part des
Sehers Teiresias und die ihm gehrige Szene gestrichen; ferner erhielt Hmon zu
Beginn des Stckes einen Dialog mit der Braut. Die radikalsten nderungen begegnen,
wie blich, auf dem Felde der Charakterzeichnung und der Motivation, und man erkennt unschwer, da smtliche Varianten, die der moderne Autor angebracht hat,
einer neuen Gesamtkonzeption dienen.
Hier akzentuiert gar ein wrtliches Zitat die bereinstimmung: Tu as choisi la vie et moi
la mort (p. 105, zitiert nach der Separatausgabe des Verlages La Table Ronde, Paris
1947) = v. 555.
132
MANFRED FUHRMANN
Hegel hatte behauptet, in der sophokleischen Tragdie stnden Kreon und Antigone
einander als gleichberechtigte Prinzipien, als die Reprsentanten von Staat und Familie
gegenber; ihr Konflikt sei notwendig und unaufhebbar. Diese dialektische Interpretation hat sich lngst als Fehlgriff erwiesen 28 . Das sophokleische Stck konfrontiert
Recht und Unrecht, Wahrheit und Schein; das Recht und die Wahrheit stehen ganz auf
Seiten Antigones, und die dramatische Entwicklung dient einzig dem Zweck, den
fundamentalen Gegensatz der beiden Hauptrollen immer schrfer hervortreten zu
lassen. Allerdings hat Sophokles sich gehtet, die leeren Personifikationen zweier
Prinzipien auf die Bhne zu stellen. Von den Maximen, die Kreon in seinem ersten
Auftritt verkndet (v. 162 sq.), klingt manches sachgerecht und objektiv; erst der
weitere Verlauf des Geschehens treibt den Helden in die Rolle unentschuldbarer Malosigkeit und entlarvt seine Grundstze als krasse Ausgeburten egozentrischer Herrschsucht. Vor allem zeigt der Charakter Antigones Zge, die fr ihre Aufgabe, die Staatsrson in ihre Grenzen zu verweisen, nicht unbedingt vonnten sind. So eignet ihr von
Anfang an, lngst ehe die konkrete Situation dergleichen erfordert, eine befremdliche
Todesbereitschaft (v. 69 sq.) 27 ; andererseits beklagt sie vor dem Ende ihr grausames
Geschick (v. 891 sq.). Auerdem ist Antigones Wesen von leidenschaftlicher Schroffheit:
wie ihre Liebe zum Bruder keine Grenzen kennt (v. 21 sq. 422 sq. 499 sq. u. .), so
reagiert sie auf Ismenes Lauheit mit schneidender Schrfe (v. 69 sq.), und die Art, in
der sie spter deren Bereitschaft zu gemeinsamem Tode zurckweist, wirkt beinahe
abstoend (v. 538 sq.)28.
Gerade derlei unauflsbare Restbestnde entziehen das antike Drama der planen
Evidenz eines Thesenstcks, und gerade sie hat der moderne Autor als Hebel benutzt,
einen gnzlich verwandelten Kontrast auf die Bhne zu bringen. Das Anouilhsche
Sick besteht aus drei relativ selbstndigen Ablufen. Die Exposition (p. 9-48) endet
mit der berraschung, da Antigone ihre Tat bereits vollbracht hat. Der Hauptteil
(p. 49-106) zeigt Kreons Anstrengungen, das Geschehene als ungeschehen hinzustellen und Antigone zu retten; er scheitert am Starrsinn der Heldin. Der Schlu
(p. 106-133) fhrt vor, wie sich die Hauptfiguren mit der Katastrophe abfinden: Antigone gesteht sich ein, da sie nicht wei, wofr sie stirbt; Kreon hingegen begibt sich
mit schockierender Gelassenheit in den Alltag seiner Regierungsgeschfte.
Diese Konzeption weicht erheblich von dem sophokleischen Muster ab, ohne jedoch
etwas vllig Neues an die Stelle des Alten zu setzen. Sie beruht auf Wesenszgen der
beiden Hauptfiguren, die in der Tragdie des Sophokles schon angelegt sind, auf eben
jenem berschu an Individualitt, der in der Idee des antiken Stckes nicht aufzugehen scheint. Das Handeln der sophokleischen Antigone bestimmt sich zu allererst
nach objektiven Normen, nach dem ungeschriebenen, unwandelbaren gttlichen Gesetz (v. 450 sq.), und was ihre Person an Subjektivitt zeigt, wirkt wie ein Reflex, den
die Gewalt dieser Normen auf sie ausbt. Die Antigone Anouilhs hingegen ist ganz
28
27
28
Hierber z. B. REINHARDT, op. cit., p. 73 sq.; LESKY, op. cit., p. 113 sq.
S. ferner v. 96 sq. 460 sq. 497. 555. 559 sq. 777 sq. Vgl. hierzu HAMBURGER, op. cit.,
p. 193 sq.
Roh (ibng) lautet das Urteil, mit dem der Chor Antigones Bekenntnis zu den ewigen
Gesetzen quittiert (v. 471 sq.).
133
und gar von ihrer Subjektivitt her konzipiert. Die exponierenden Szenen des Anfangs
dienen vor allem dem Zweck, die Sonderbarkeit der Titelheldin, ihren Eigensinn, im
Milieu des Alltags zu illustrieren. So sind die Voraussetzungen fr das Zentrum des
Stckes, fr den groen Dialog zwischen Kreon und Antigone, gegeben: Kreon erweist den Bestattungsritus als Pfaffentrug, enthllt die Niedertracht beider Brder, des
Eteokles wie des Polyneikes, legt berzeugend die politische Notwendigkeit des Verbotes dar, ja, er bekennt, nicht zu wissen, wessen Leichnam an der Sonne faule - man
habe auf dem Schlachtfeld nur noch unkenntliche Klumpen vorgefunden und einfach
den weniger verstmmelten Krper fr das Staatsbegrbnis ausgewhlt. Kreos Argumentation entlarvt Antigones je le devais (p. 70) als berbau, als nachtrgliche Motivation wesensbedingter Kompromilosigkeit; ihr Alles oder Nichts, ihr unbeugsames
Streben nach dem Absoluten wird zur hohlen Form, zur Fassade, die es in der Todesstunde durch den Widerruf des Gestndnisses j'ai peur (p. 124) nach auen hin zu
verteidigen gilt.
Wie Anouilh bei Antigone die Gegebenheiten der sophokleischen Figur, den Glauben
an die Normen und die Todesbereitschaft, in der allesbeherrschenden Subjektivitt
aufgehen lie, so machte er sich auch im Falle Kreons die Ausgangsposition des antiken Stckes, den anfnglichen Schein des Rechts, fr den Entwurf seiner Gestalt zunutze. Kreon verkrpert in der modernen Version die Objektivitt, die Vernunft, die
Rcksicht auf die realen Verhltnisse, auf das je und je Menschenmgliche. Was er bei
Sophokles ist: ein beschrnkter Tyrann, der eine persnliche Machtposition verteidigt,
das scheint er bei Anouilh einen kurzen Augenblick zu sein29, und als was er in dem
antiken Muster anfnglich erscheinen knnte, das enthllt die moderne Reprise in
dem groen Dialog mit der Widersacherin als sein Wesen. Diese Umdeutung bedingte
den gerafften Schlu des Anouilhschen Stckes: fr eine Warnung aus Sehermund war
kein Platz mehr, und ebensowenig fr die versptete Einsicht und Reue des Helden.
Dramaturgisch resultierte hieraus der Gewinn, da die diptychische Struktur der
sophokleischen Tragdie aufgegeben werden konnte; im Stck Anouilhs ist die Figur
der Titelheldin einziger Brennpunkt des Geschehens.
So unverkennbar sich Anouilh in seiner Reprise die Errungenschaften des naturalistischen Theaters, die psychologisierende Kunst der Charakteristik, zu eigen machen
konnte, so gewi entsprechen die bisher betrachteten Mittel seiner Kontrast-Wiederholung im wesentlichen der bereits den antiken Dramatikern gelufigen Praxis. Die
groben Fakten des ueren Verlaufs liegen fest; die Charaktere, die Motive und die
Aussage des Ganzen sind fr die umdeutende Fiktion des Nachfolgers freigegeben.
Die Electre von Giraudoux bernimmt nur das Grundgefge ihrer antiken Muster:
die Rckkehr Orests, die Wiedererkennung der Geschwister, den Doppelmord. Sie
bernimmt jedoch weiterhin den beherrschenden Wesenszug der Titelheldin, den
grenzenlosen Ha gegen Klytmnestra und gisth, wie ihn Sophokles und Euripides
dargestellt hatten. Im brigen sind die Bezge von komplizierterer Art: sie reflektieren
die dreifach verschlungenen Prmissen der antiken berlieferung und spielen gar die
eine Version gegen die andere aus. Auf Aischylos verweisen die eigentmlichen GeDas Rsonnement L'opposition brisee qui sourd et mine dej partout etc. (p. 54) entspricht der Partie Soph. Ant. v. 280 sq.
134
MANFRED FUHRMANN
stalten der Eumeniden. Giraudoux hat die Phasen ihrer antiken Doppelrolle umgekehrt: sie begleiten bei ihm als die von Natur aus Wohlwollenden das Geschehen
(2,3. 2,7) 30 und verwandeln sich am Schlu, nach der Tat, unwiderruflich in Rachegeister (2,10). Sie sind die Folie, die Elektras Verhalten als Negation der Realitt erweist; sie suchen das von der Heldin angestrebte fatale Ende zu verhindern und verkrpern somit den Grundgedanken des Stckes. Viel deutlicher knpft Giraudoux an
die beiden antiken Elektra-Dramen an. Sophokles lieh ihm die Unbedingtheit der
Titelfigur, und das grauenhafte Schlag', wenn du kannst, noch einmal zu des sophokleischen Schlusses (v. 1415) bestimmt in der modernen Version die Beziehungen der
Geschwister: der Bruder ist Werkzeug fr Elektras Rache. Von Euripides wiederum
stammt das anti-sophokleische Gesamtkonzept sowie ein Teil der Mittel, die ihm
dienen: einerseits fehlen die Drangsale, die bei Sophokles Elektras Bitterkeit motivieren
helfen 31 ; andererseits prsentiert das Geschehen sei es in Klytmnestra (so Euripides),
sei es in gisth (so das moderne Stck) einen Widerpart, der den Ha der Heldin
seiner Legitimitt beraubt. Und schlielich entsprechen die Figur des Grtners und
der Plan, Elektra mit ihm zu verheiraten, der euripideischen Rolle des armen Landmannes.
Diesem ungewhnlich subtilen Geflecht wiederholender Verweisungen stehen ebenso
auffllige Divergenzen gegenber. Die moderne Version macht sich die aristotelische
Lehre ber das variable Verhltnis von Wissen und Handeln zunutze: ihrer Elektra ist
zunchst unbekannt, was sich bei der Rckkehr Agamemnons zugetragen hat, und der
das Stck beherrschende Proze besteht darin, da es der Heldin gelingt, Schritt fr
Schritt den Mord sowie die Buhlerrolle gisths zu entlarven. Giraudoux hat somit die
durch die antiken Dramen gelufige Relation von Ursache und Wirkung vertauscht:
fr seine Elektra ist der Ha die primre Gegebenheit. Diese Hohlform subjektiver
Bestimmtheit offenbart sich als der unbeirrbare Drang, der Wahrheit zum Siege zu
verhelfen, einer lebensvernichtenden, heillosen Wahrheit, die zugleich die absolute
Gerechtigkeit ist (1,2. 1,13. 2,2. 2,8. 2,10). Elektra vermag so kompromilos zu denken
und zu handeln, weil sie mit den Gttern in Verbindung steht, d. h. sie hat sich dem
unverbrchlichen Nexus von Bluttat und Shne verschrieben (1,3). Gerade diese metaphysische Verwurzelung ihres Tuns lt die euripideisch-antimythische Tendenz
des modernen Stckes deutlich hervortreten.
Die Umwelt der Heldin dokumentiert denn auch einen Proze, der ihrem zerstrerischen Wahrheitsfanatismus diametral zuwiderluft, der auffngt und berholt, was
ihr Sprsinn ans Licht zieht: uere und innere Feinde bringen den Staat in tdliche
Gefahr; gisth erlebt seine Stunde der Berufung und steigert sich zu wahrhaft verantwortlichem Herrschertum, ja, er ist bereit, sich dem Gericht Elektras zu stellen,
sobald er den Staat gerettet hat, und endlich erffnet er den Geschwistern, die sich in
seiner Gewalt befinden, die Mglichkeit der freien Entscheidung. Die sophokleische
30
31
Folgerichtig ist whrend der Handlung Elektra selbst die Erinye, die Sprhndin; s. 1, 8:
alors, je prends la piste; 1, 9: j'ai pris la piste; 2, 5: . . . la seule preuve qui m'echappe
encore, dans cette chasse.
Sie sind bei Euripides abgeschwcht und werden von der Heldin selbst um der Provokation willen gesteigert (v. 54 sq.).
135
Hauptfigur des modernen Dramas ragt so in eine Welt gnzlich gewandelter Bedingungen; sie reprsentiert das Absolute, das Mythische, und wenn dieses Mythische
trotz aller Anstrengungen, seine Wiederkehr zu verhindern, noch einmal wiederkehrt,
so ist es zugleich als sinnlos, als absurd entlarvt: die Form der variierenden Wiederholung schlgt um in das programmatische Gebot, da man sich endgltig von der
Fatalitt des Mythischen emanzipiere. Giraudoux selbst hatte mit der Guerre de Troie
bereits das Beispiel fr diese Funktion des Grundschemas gegeben32, und es ist evident,
da die Antigone Anouilhs, die der sinngebenden Motivation beraubte Kompromilosigkeit, die Konfiguration der Giraudouxschen Electre bernommen hat.
3. Der Titel Amphitryon 38 verbindet dichterische Setzung und literaturwissenschaftliche Erkenntnis; er meldet an, da die Handlung Wiederholtes wiederholt. Auch das
paradoxe Thema La guerre de Troie n'aura pas Heu verweist expressis verbis auf das
Modell, auf das mythische Sujet der berlieferung. Wie dargetan 33 , offerierte diese
berlieferung nicht nur die Wiederholung, die Variation, die Replik; sie machte auch
gelegentlich Anstalten, das Schema der Wiederholung durch auerszenische Mittel
zu verdeutlichen: durch ein Zitat an exponierter Stelle, durch Kritik an der Motivation
des Vorgngers. Diese Mittel waren freilich nur insofern auerszenisch, als die Szene,
der in sich geschlossene Gang der Handlung, ihrer nicht bedurfte; sie waren nicht so
auerszenisch, da sie die Szene, die dramatische Illusion, gestrt oder aufgehoben
htten. Die Reflexion der antiken Tragiker lie nur noch eine dnne Wand zwischen
sich und dem absoluten Drama; sie wagte jedoch nicht, diese Wand zu durchbrechen;
die Suspendierung der Illusion war ein unantastbares Privileg der Komdie. Dieser
Hinweis soll auf das Instrumentarium aufmerksam machen, durch das sich die modernen Mythen-Reprisen wesentlich von den Konventionen des antiken und mehr noch
des klassizistischen Theaters unterscheiden: auf die illusionsberschreitende Thematisierung der Wiederholungsstruktur. Die bisherigen Andeutungen hatten gezeigt, in
welchem Mae die moderne Technik der Retraktation, ihr Gefge von Konstanten
und Variablen, der antiken Praxis entspricht; die folgenden Bemerkungen gelten den
Mitteln, die ber diese Praxis hinausgefhrt haben.
Die Electre von Giraudoux wiederholt das mythische Geschehen als scheiternden
Versuch der Verhinderung 34 . Sie nimmt stndig auf die vorgegebene Fatalitt Bezug;
mannigfaltige Mittel verknpfen die moderne Reprise mit dem antiken Urbild. Diesem
Zweck dienen vor allem einige geheimnisvolle, symboltrchtige Figuren, die wenig
oder gar nkht in der dramatischen Handlung aufgehen: der Bettler und die durch drei
Mdchen verkrperten Eumeniden, die whrend des Dramas von kleinen Kindern
zum Alter Elektras heranwachsen.
Der Bettler - die Kunde behauptet von ihm, er sei ein Gott - weilt von der dritten
Szene an stets auf der Bhne. Er erzhlt alsbald die parabelartigen Geschichten vom
Igel und von der Wlfin; mit dem zweiten dieser Gleichnisse nimmt er unverkennbar
32
33
34
Die Kritik an der Fatalitt des Mythos, demonstriert an der Wiederholung des Mythos,
hatte freilich schon vor ihm, mit den dipus-Dramen von Gide und Cocteau, eingesetzt.
S. o. p. 123 sq.
S. zum Folgenden H. MEYER, Das franzsische Drama des 20. Jahrhunderts als Drama
der 'Wiederholung', Diss. Heidelberg 1952 (masch.), p. 195 sq.
136
MANFRED FUHRMANN
den wirklichen Ausgang des Dramas vorweg, whrend die Nutzanwendung, die er
daraus zieht, auf einen mglichen, aber nicht realisierten Ausgang hinweist (1,3). Der
Bettler prgt weiterhin die programmatische Formel, da Elektra sich offenbaren
werde (1,3), und seine Reflexionen am Ende des ersten Aktes kommentieren und entschlsseln die Hauptfigur: Elle est la verite sans residu, la lampe sans mazout, la
lumiere sans meche (1,13). Das Ende des zweiten Aktes zeigt noch deutlicher, wie die
Figur des Bettlers den Rahmen des Dramas transzendiert, um den Modus der Wiederholung thematisch werden zu lassen: er schildert zunchst - an dramaturgisch unpassender Stelle - das Ende Agamemnons und schliet unverzglich den Bericht von der
Ermordung Klytmnestras und gisths an (2,9). Dieser Bericht aber begleitet simultan
das hinterszenische Geschehen, ja, er eilt ihm schlielich um Sekunden voraus; der
Aufhebung des dramatischen Dialogs folgt die Aufhebung der dramatischen Zeit. Der
Mythos und seine moderne Reprise scheinen so in eins zu verschmelzen; zugleich aber
deutet der paradoxe Ausgang an, da die angebliche Fatalitt des Geschehens prognostizierbar, aber nicht unvermeidlich ist.
Die Eumeniden gebrden sich ebenfalls als seltsame, symbolhaltige Wesen; wie der
Bettler, so antizipieren auch sie teils den wirklichen Ausgang des Stckes, teils weisen
sie auf Lsungen hin, die mglich gewesen wren, wenn der Mythos sich nicht htte
wiederholen mssen. So bereits ihre Deklamationen ber Klytmnestra und Elektra,
mit denen sie zu Beginn des Stckes aufwarten (1,1); so abermals ihre Parodie der
Wiedererkennung von Klytmnestra und Orest, einer Szene, in der sich ebenfalls
bereits Realitt und Potentialitt durchdrungen hatten (1,11-12). Sie stehen auch sonst
meist auerhalb des Dramas und haben die Aufgabe, das Geschehen zu kommentieren
oder Regiebemerkungen einzustreuen: whrend sie einmal, als seien sie wirkliche
dramatis personae, mit Elektra um die Entscheidung Orests kmpfen (2,3), weisen sie
an anderer Stelle, als sprche der Autor selbst, eine Nebenfigur zurck, die einen
ersten Versuch, die Wiederkehr des Mythos zu verhindern, durchkreuzt hatte 35 , und
bald darauf scheinen sie in die Rolle gisths zu schlpfen 38 .
Das zuletzt genannte Beispiel zeigt bereits: nicht alle verfremdenden Mittel der
Illusionsdurchbrechung, des Verstoes gegen die Einheit der Rolle usw. thematisieren
die Wiederaufnahme des Mythos. Andererseits verlassen nicht smtliche Ingredienzien
des Stckes, die auf die Iteration und hierdurch auf das antike Paradigma verweisen,
explicite das Innere des dramatischen Gefges. Aufheben der Illusion und Bewutmachen der Wiederholung sind nicht identisch; aber sie fallen in der Giraudouxschen
Electre - jenes als Mittel, dieses als Zweck - oft genug zusammen. Zu den Elementen,
die auf die Wiederholung verweisen, ohne sich der Regeln des konventionellen Dramas
zu begeben, gehrt der den Anfang des Stckes beherrschende Plan: Elektra soll mit
dem Grtner verheiratet werden, damit ihre im vorhinein bekannten Krfte der Vernichtung eine andere Familie heimsuchen. Hierzu gehren weiterhin einige Bemer35
36
2, 7: Sei du endlich still. Du hast uns um die Heirat mit dem Grtner gebracht (nur in
der fr die deutsche bersetzung eingerichteten Vorlage, zitiert nach der Wiedergabe von
H. ROTHE, deutsche Edition des List-Verlages, Mnchen 1964, p. 110).
2, 7: Pauvre fille! Tu es simple! Ainsi tu imaginais que nous allions laisser Oreste errer
autour de nous, une epee la main .. . Nous l'avons enchaine et billonne.
137
kungen, die das Streitgesprch zwischen den beiden weiblichen Hauptfiguren (1,4)
einleiten: als ob das sophokleische Vorbild der Szene (v. 516 sq.) noch jedermann in
den Ohren klinge 37 .
Auf der anderen Seite enthlt das moderne Drama ein auerdramatisches Element,
das allenfalls mittelbar im Dienste der Absicht steht, die Replik bewut zu machen:
den Entracte, das Lamento des Grtners. Indes, einige der dort vorgebrachten Reflexionen deuten auf den Kerngedanken des Stckes, und hiermit greifen sie zugleich auf
das Fundament zurck, das den Wiederholungsmechanismus trgt. In der Tragdie mit
Inzest und Vatermord, bemerkt der Grtner, erfahre man den reinen Ha, den reinen
Zorn, die Reinheit schlechthin, kurz, die Unschuld. Fr ihn, den Grtner, bedeute es
Hoffnung, wenn sich die Frau des Pharao das Leben nehme, Vertrauen, wenn ein
Feldherr Verrat be, Zrtlichkeit, wenn ein Herzog einen Mord begehe; berhaupt sei
die Tragdie ein Unternehmen der Liebe. Diese Paradoxien lassen sich wohl nur unter
der Voraussetzung verstehen, da die Tragdie oder, anders ausgedrckt, der dramatisierte Mythos etwas ist, das sich in der Wirklichkeit des Lebens nicht zutragen soll,
das es dort mit aller Kraft zu verhindern gilt. Der Mythos mit seiner Reinheit und
Unbedingtheit erscheint so als negativ bewertete Pseudo-Fatalitt, und die wiederholende Verwirklichung im Spiel, deren Quintessenz darin besteht, da die Wiederholung nicht eintreten darf, hebt in letzter Instanz sich selber auf: Reinheit weist auf
kompromibereite Vershnlichkeit, Unschuld auf den Willen, ttige Verantwortung
zu tragen usw. Der Grtner beschreibt Wirkungen, die der Zuschauer erfahren soll;
der Zuschauer kann diese Wirkungen erfahren, weil das Stck die Hauptfigur, ihre
Reinheit und Unbedingtheit, als willkrliche Selbstsetzung, als hohle Wesensform,
als absolute Subjektivitt erweist und weil es zugleich in der Gegenfigur gisths eine
Person darstellt, deren Handeln durch jene Komplementrbegriffe wie Vershnlichkeit. Verantwortungsgefhl usw. bestimmt ist.
So etwa scheint jedenfalls Anouilh den Vorgnger verstanden zu haben. Seine
Antigone reproduziert nicht nur das Handlungsgefge der Electre, die Konfiguration,
in der sich die polemische Replik auf das antike Modell verwirklicht; sie bernimmt
auch die teils in das Drama eingepate, teils metadramatische Reflexion, die Mittel,
die auf die Wiederholungsstruktur und ihre Absicht hindeuten. Der Nachfolger hat
diese Zusammenhnge unkomplizierter und minder geheimnisvoll, aber auch planer
und nicht so intensiv an das Nachdenken des Zuschauers appellierend dargestellt.
Was Giraudoux auf die Rollen des Bettlers und der Eumeniden sowie auf den
Entracte des Grtners verteilt hat, ebendies leistet bei Anouilh eine namenlose Figur,
zuerst Prolog und dann Chor genannt 38 . Sie steht auerhalb des dramatischen
Dialogs; im allgemeinen bringt sie Kommentare und Reflexionen des Autors; kurz vor
37
58
1, 3 a. E.: (Egisthe) Vous allez en (sc. de femmes) avoir deux, et qui parlent. (Le Mendiant)
Et qui vont se disputer un peu, j'espere. 1, 4 a. A.: (Le Jardinier) Ce serait la premiere
fois qu'on verrait se fcher Electre. Diese Wiederholungssignale gelten nur der Tatsache,
d a sich die beiden Frauen in der Tragdie des Sophokles gestritten haben; sie beziehen
sich nicht auch auf den Inhalt des klassischen Musters.
S. zum Folgenden H. R. JAUSS, Racines Andromaque und Anouilhs Antigone, in Die
neueren Sprachen, N. F. 9 (1960), p. 427-444; MEYER, op. cit., p. 10 sq.
138
MANFRED FUHRMANN
der Katastrophe personifiziert sie eine innere Stimme Kreons: sie macht Einwrfe und
weist auf Mglichkeiten hin, die dem Lauf der Dinge eine andere Wendung htten
geben knnen 39 . Hier sind vor allem die Merkmale von Belang, die den Reprisencharakter des Stckes hervorheben. Zu ihnen gehrt bereits die Bezeichnung: die feierlichen Namen, mit denen der conferencier-artige Sprecher bedacht wird, le Prologue, le
Choeur, sollen offenbar die stilistische Distanz bewut machen, die das moderne
Drama von seinem antiken Urbild trennt. Dieser Gegensatz setzt sich fort in den
Farben, mit denen der Prolog die dramatis personae in ein brgerliches Alltagsmilieu
taucht. berdies sucht die Vorrede alles auf die Einheit von Wiederkehr und Abweichung zu stimmen, wie sie das Stck selbst darbieten wird. Voil. Ces personnages
vont vous jouer l'histoire d'Antigone. Ein solcher Satz evoziert die Basis, die Tragdie
des Sophokles als das lngst Bekannte. Hierzu stimmt, da bald darauf gerade bei der
Hauptfigur auf die vorgegebene Rolle hingewiesen wird: Elle s'appelle Antigone et il
va falloir qu'elle joue son rle jusqu'au bout...
Oder, von einer anderen Figur:
Ce garcon pale, I-bas, au fond, qui reve adosse au mur, solitaire, c'est le Messager. C'est
lui qui viendra annoncer la mort d'Hemon tout l'heure . . . II sait dej . . .
Zugleich aber fliet unversehens Neues in die Schilderung des Prologes ein, und zwar
in demselben Mae, wie der moderne Autor seine Figuren anders konzipiert hat als
sein antiker Vorgnger. Besonders Kreon zeigt sich schon als die Gestalt, die den
groen Dialog mit Antigone bestehen wird:
Cet homme robuste, aux cheveux blancs, qui medite l, pres de son page, c'est Creon.
C'est le roi. II a des rides, il est fatigue. II joue au jeu difficile de conduire les hommes . . .
Oedipe et ses fils sont morts. II a laisse ses livres, ses objets, il a retrousse ses manches et il a
pris leur place.
Unter den innerdramatischen Mitteln, die das Reprisenhafte des Anouilhschen
Stckes hervorkehren, fllt etwa die Art auf, in der die Auseinandersetzung zwischen
Antigone und Ismene beginnt: (Ismene) Tu sais, j'ai bien pense, Antigone, und endet:
(Antigone) Je te laisserai me parier, oui. Je vous laisserai tous me parier (p. 24 und 33).
Die Debatten der sophokleischen Tragdie haben bereits stattgefunden; sie hallen nach
und setzen sich fort 40 . Ein zweiter Kunstgriff, der das Drama relativiert, ohne es aufzuheben, ist die im Drama selbst begegnende Rollenmetaphorik (die in demselben
Mae ihren metaphorischen Charakter verliert, als nicht die Wirklichkeit der Illusion,
sondern die Rolle fr das Wirkliche genommen werden soll). Kreon sagt zu Antigone: Ecoute-moi bien. J'ai le mauvais rle, c'est entendu, et tu as le bon. Und bald
darauf: Ecoute-moi tout de meme pour la derniere fois. Mon rle n'est pas bon, mais
c'est mon rle et je vais te faire tuer*1. So erinnert der Autor gerade in dem Augenblick
38
40
41
S. p. 106 sq., bes. 109: Est-ce qu'on peut imaginer quelque chose, dire qu'elle est folle,
l'enfermer? etc.
Da die zitierten Worte Ismenes zugleich der vernderten Situation angepat sind (das
Stck Anouilhs beginnt etwas spter als das sophokleische Muster), steht auf einem
anderen Blatt; der Zuschauer wei noch nichts von dieser vernderten Situation.
So p. 80 und 90; vgl. p. 10 (Prologue) und p. 58 (der Choeur ber die Tragdie): C'est
une question de distribution (sc. der Rollen).
139
an die antike Folie und die daraus resultierende Einstellung des Zuschauers, da er
sich anschickt, diese Einstellung zu widerlegen und aus der schlechten Rolle die gute
zu machen.
Die lngere Partie des Choeur, die auf die Exposition folgt (p. 56 sq.), entspricht
dem Giraudouxschen Entracte. Auch sie greift auf die Absicht der Mythen-Reprise
zurck; sie fhrt in ironischer Brechung das tragische Schema ad absurdum. Der
Parallelismus von auerdramatischer Reflexion und dramatischer Struktur ist vollkommen: die Betrachtungen des Choeur begngen sich nicht mit dem von Giraudoux
bernommenen Stichwort tragedie, sondern fgen noch den Komplementrbegriff
drame hinzu, Kategorien, die im Drama selbst offenbar durch den Gegensatz der
beiden Hauptfiguren Antigone und Kreon verkrpert werden. Die Tragdie erscheint
in den Darlegungen des Choeur als mechanischer Ablauf, als Uhrwerk, bien huile
depuis toujours. Der Tod ist eingeplant, man hat weder Freiheit noch Hoffnung, aber
man ist unschuldig, und man darf sich ohne Schranken selbst verwirklichen: La petite
Antigone va pouvoir etre elle-meme pour la premiere fois, lauten die Worte, mit
denen der Choeur zur Fortsetzung des szenischen Geschehens berleitet. Im Drama
hingegen gibt es Gute und Bse, erklrt der Choeur, man will berleben, man hat
Chancen, on se debat parce qu'on espere en sortir. Der Preis, den das Drama (und
das Leben, als dessen Modell das Drama hier konzipiert ist) hierfr fordert, der Verzicht auf absolute Individualitt, dieser Preis wird in den Betrachtungen des Choeur
nicht genannt; man findet ihn dort, wo tragedie und drame sich messen, in der groen
Auseinandersetzung zwischen Kreon und Antigone 42 .
III
Die literarhistorische Bestandsaufnahme ist hiermit beendet. Sie galt einem einzigen
Phnomen: dem Prinzip der variierenden Wiederholung bei den Griechen und in der
Moderne. Die Mglichkeit der Reprise scheint vor allem dem dramatisierten Mythos
zu inhrieren. Da sich die Tragdie in der Antike hauptschlich mythischer Stoffe annahm, ist hiermit zugleich behauptet: das Prinzip der variierenden Wiederholung war
bei den Griechen und Rmern Merkmal einer ganzen dramatischen Gattung, der
Tragdie schlechthin. Auf die Neuzeit lt sich diese Feststellung nicht erstrecken. Fr
sie gilt lediglich: das Prinzip der variierenden Wiederholung eignet vor allem den
Stcken, die einen Mythos zum Gegenstand haben. Hiermit ist zugleich behauptet: die
Neuzeit hat dieses Prinzip den berlieferten Tragdien der Antike abgelesen und von
ihnen rezipiert. Dem fgt sich, da die antike Tragdie und das Mythendrama der
Neuzeit bei der Anwendung des Prinzips dieselben Regeln befolgen: das Gerippe der
Handlung gilt als konstant; die Intrige, die Motivation, die Charaktere und die Bedeutung des Ganzen drfen und sollen abgewandelt werden.
42
S. p. 83 sq., z. B. p. 85: (Creon) Eh bien, oui, j'ai peur d'etre oblige de te faire tuer si tu
t'obstines. Et je ne le voudrais pas. (Antigone) Moi, je ne suis pas obligee de faire ce que
je ne voudrais pas etc.
140
MANFRED FUHRMANN
<
Die vorliegende Skizze suchte vor allem darzutun, wie dieses Miteinander von feststehenden und vernderlichen Gren bei den Griechen funktioniert hat und noch im
Drama der Gegenwart funktioniert. Wie sich hierbei zeigte, waren schon die griechischen Tragiker in unterschiedlichem Mae darauf bedacht, dem Zuschauer einzuschrfen, da ein gegebenes Stck die Reprise eines frheren sei: das Phrynichos-Zitat
der aischyleischen Perser und die Aischylos-Kritik der euripideischen Elektra lassen
eine gewisse Tendenz erkennen, ostentativ an das Muster zu erinnern, kurz, sie streben
einem relativen, sich selbst relativierenden Dramentyp zu; andererseits sucht offenbar
gerade Sophokles, den man auch aus anderen Grnden fr den Klassiker schlechthin
halten mu, den Reprisencharakter seiner Tragdien zu verschleiern; er setzt stillschweigend voraus, er meidet auffllige Hinweise, kurz, er strebt einem absoluten
Dramentyp zu. Vielleicht ist hiermit in der attischen Tragdie ein Gegensatz prformiert, der sich whrend der Neuzeit, im Antagonismus der klassizistischen und modernen Mythenstcke, verschrft wiederholt hat. Wie dem auch sei (die vorliegende
Studie mute es sich versagen, dieser Frage nachzugehen), die modernen Mythendramen heben den Reprisencharakter mit einer Intensitt und einem Raffinement hervor, da die wenigen Analogien der Antike wie tastende Versuche erscheinen; sie
verwenden hierbei groenteils Mittel, die sich ber die Illusion des konventionellen
Theaters hinwegsetzen, diejenigen Mittel also, welche dem modernen Drama berhaupt seine epochale Signatur verleihen 43 .
Vielleicht lassen sich an die Ergebnisse dieser Skizze einige allgemeine berlegungen
anknpfen. Es ist wohl deutlich geworden, was der hier von Anfang an vorausgesetzte
Vgl. JAUSS, op. cit., p. 439; einige grundstzliche Bemerkungen zur Bedeutung des wiederholten Mythos in der modernen Dichtung bei E. TERNOO, De mythe in de literatuur, in
Handelingen van het 27. Nederlandse Filologencongres, Groningen 1962, p. 80 sq. P.
SZONDI, Theorie des modernen Dramas, Frankfurt/Main 1956 (41967), hat die hier als
modern beanspruchten franzsischen Mythendramen nicht einbezogen, und M. KESTING,
Das epische Theater, Stuttgart 31959, p. 150, konstatiert: Von der Thematik her ausgeklammert waren die Versuche einer Weiterfhrung des aristotelischen Dramas bei Giraudoux und Anouilh, Sartre... Diese Klassifikation ist verstndlich: sie beruht auf der
Voraussetzung, da gerade die epischen Mittel, die das absolute Drama der klassizistischen Tradition bereits durch die Form aufheben, die Modernitt des modernen
Theaters konstituieren. Sie scheint allerdings nicht hinlnglich zu bercksichtigen, wie
sehr in den franzsischen Mythendramen schon der >Stoff, d. h. der Mythos als Wiederholung, der stndige Bezug auf das antike Muster, das leistet, was in anderen Stcken
jene spezifisch epischen Mittel bewerkstelligen. Der Mythos kann diese Funktion bernehmen, weil er als Wiederholung Stoff und Form zugleich ist (vgl. u. p. 142); hnliches
gilt etwa im Bereich der Musik fr die Gattung der Passacaglia, des Tema con variazioni:
auch dort bedingt das Tema zugleich die formale Struktur, das Gefge von (harmonischen, melodischen, rhythmischen) Konstanten und Variablen. Das franzsische Mythendrama zeigt hnliche Grundmerkmale wie das epische Theater: die Handlung ist relativiert, und der szenische Dialog steht fr den Dialog zwischen Autor und Zuschauer, fr
den Appell des Autors an die Reflexion des Zuschauers. Dieser Absicht dient die Struktur
der Wiederholung mitsamt dem offenen, paradoxen Ausgang: die Anstrengung des szenischen Dialogs scheitert an dem sich wiederholenden und sich zu einer Art Schicksal vergegenstndlichenden Handlungsgefge; sie entlt den Zuschauer mit der Frage, ob
Fatalitt nicht durch subjektive Voraussetzungen bedingt sei, so da dem fr unberwindbar Geltenden die Chance der Ubcrwindbarkeit inhrieren wrde.
M Y T H O S ALS W I E D E R H O L U N G
141
Begriff der Wiederholung besagen soll. Gewi, Wiederholung, die oft auch variierende Wiederholung ist, gehrt zu den elementaren Formprinzipien aller Kunst. Und
ebenso gewi kann sie auch auerhalb der Tragdie und des Mythendramas auf den
Stoff, auf das Thema bergreifen. Es gengt, hierfr ein Beispiel der griechischen
Literatur zu nennen: die Neue Komdie, das Drama Menanders, hat typische Ingredienzien der Tragdie, zumal der euripideischen, wie Kindesaussetzungen, Wiedererkennungsszenen, ja, ganze Handlungsstrukturen auf die brgerliche Welt bertragen
und dort immer wieder angewandt. Indes, so unverkennbar hier die Gattung Komdie
stoffliche Merkmale der Gattung Tragdie wiederholt und so deutlich die einzelnen
Komdien charakteristische Motive der Gattung wiederholen, so wenig bedarf es
wohl der Erklrung, da diese Studie den Begriff bei weitem nicht in einem so allgemeinen Sinne verwendet. Wiederholung besagt hier vielmehr stets, da jeweils dieselben Ereignisse, die sich zwischen denselben und mit denselben Individualnamen benannten Personen abspielen, vorgefhrt werden. Es kommt demnach auf die wiederkehrende Ereignishaftigkeit und die wiederkehrenden Eigennamen an, darauf also,
da die Wiederholung seit den Anfngen der attischen Tragdie durch identische
Bezeichnungen thematisiert wird, und dieser strenge Begriff ist gewi kein allgemeines
Formprinzip mehr, sondern ein Phnomen, das sich gerade bei der antiken Tragdie
und beim Mythendrama der Neuzeit hervortut.
Diese konkrete, an die Gesetze der Historiographie gemahnende Wiederholbarkeit
scheint sowohl durch den Mythos als auch durch die dramatische Form bedingt zu
sein44. Die Griechen pflegten ihren Mythos, ehe die Tragdie sich seiner bemchtigte,
auf zweierlei Weise darzustellen: in kultischen Tnzen sowie in epischen und, hiervon
abgeleitet, in lyrischen Erzhlungen. Es liegt auf der Hand, da diese beiden Darstellungsformen jeweils durch einen grundverschiedenen Modus von Wirklichkeit legitimiert waren: der Kulttanz prsentierte den Mythos als unmittelbare Gegenwart; die
literarischen Gattungen, das Epos und die Lyrik, prsentierten ihn als durch den
Bericht vermittelte Vergangenheit. Im Kulttanz fielen der Mythos und die jeweilige
Gegenwart zusammen, und die Darbietenden waren mit dem Dargebotenen identisch;
im epischen oder lyrischen Bericht traten der Mythos und die jeweilige Gegenwart
auseinander, und der Erzhler distanzierte sich vom Erzhlten. Im Kulttanz stellten
die Personen dar, im epischen oder lyrischen Bericht hingegen das Wort; in dem einen
Falle wiederholte sich jeweils das mythische Ereignis selbst, im anderen nur das Abbild
des als einmalig vorausgesetzten Geschehens.
Diese beiden Darbietungsformen waren im Grunde nicht miteinander vereinbar,
und so konnte sich eine Bewutseinslage einstellen, die den jngeren Prsentationsmodus des vermittelnden Berichtes fr glaubwrdiger hielt als den lteren des unmittelbar vergegenwrtigenden Kultaktes. Dieser Fall scheint sich wirklich ereignet zu
haben: wie man eines Tages, und zwar in Athen, begann, auf Statuen den zuvor
blichen Inschriften-Typus Ich bin X durch Formeln wie Ich bin das Bild, das Grabmal des X zu ersetzen, so wurde man offenbar auch auf die Tatsache aufmerksam,
da die am Kultakt Beteiligten gar nicht sind, was sie zu sein vorgeben, sondern es
44
Das Folgende nach B. SNELL, Mythos und Wirklichkeit in der griechischen Tragdie, in
Die Entdeckung des Geistes, Hamburg 31955, p. 138-160.
142
MANFRED FUHRMANN
nur darstellen; man bertrug also die literarische Kategorie der Abbildlichkeit auf
den religisen Kultakt. Dieser erste Schritt wiederum zog, und zwar ebenfalls in Athen,
einen durchaus nicht notwendigen, vielmehr eher paradoxen zweiten nach sich: der
Kultakt wurde nicht entwertet, sondern seinerseits literarisiert, wobei er sich einmal
von den konkreten kultischen Gegebenheiten, von der Beschrnkung auf den DionysosMythos, lste und zum anderen in eine neue Dimension, in einen bis dahin unbekannten Bereich von Wirklichkeit vordrang. So entstand die Tragdie.
Die Tragdie lste sich von den konkreten kultischen Gegebenheiten: ihr Thema
war der Mythos, aber nicht mehr der individuelle des einzelnen Kultes, sondern der
universale der Literatur. Sie drang zugleich in einen neuen Bereich von Wirklichkeit
vor: sie erschpfte sich weder in der unmittelbaren Prsentation des Geschehens wie
der Kultakt noch in der Einstiges vermittelnden wie das rezitierte literarische Werk.
uerlich bewahrte sie beides: die Darbietungsform des Kultaktes, indem sie etwas
unmittelbar vor Augen fhrte, die Darbietungsform des Literaturwerkes, indem das
Dargebotene lediglich als Medium fr ein eigentlich Gemeintes diente. Dieses eigentlich Gemeinte aber, der Sinn einer Tragdie, war nicht mehr, wie im Epos und in der
Lyrik, der Mythos als konkretes Geschehen der Vergangenheit, sondern der Mythos
als Modell, durch den sich abstrakte, jederzeit hintergrndig gegenwrtige und niemals
vordergrndig greifbare Gegebenheiten vermitteln lieen: Gtterwalten und Schicksal,
menschliches Handeln und seine Prmissen, wie Recht, Vernunft und Leidenschaften.
In der Tragdie dokumentiert sich somit die Fhigkeit, das Dasein als etwas Mehrschichtiges zu begreifen; das Ereignishafte des Mythos ist dort nur noch sinnenfllige
Erscheinung, und die jeweilige Deutung dieses Ereignishaften ist die eigentlich gemeinte, die wesentliche Wirklichkeit.
Das paradoxe Kompromi, oder richtiger, die hhere Einheit von Kultakt und
literarischer Vermittlung, wie sie die Tragdie vollzog, macht auch die spezifische
Technik der Wiederholung verstndlich, die gerade diese Literaturgattung anzuwenden
pflegte. Der mythische Stoff war ein Erbe, das die Tragdie von ihren beiden Prmissen, vom Kultakt sowohl wie vom episch-lyrischen Bericht, empfangen hatte. Sie
bemchtigte sich dieses Erbes, indem sie bei seiner Verwendung zugleich zwei einander
entgegengesetzte Prinzipien von ihren Vorgngern bernahm: vom Kultakt das Zugestndnis der Wiederholbarkeit, vom literarischen Werk das Erfordernis der Variation.
Sie konnte diese beiden Prinzipien miteinander vershnen, weil sie von vorneherein
auf der Einsicht in die Mehrschichtigkeit des Daseins beruhte und weil es ihr daher
nicht so sehr auf konkrete Ereignisse ankam wie auf deren Bedeutung, auf das Allgemeine, das die Ereignisse jeweils reprsentieren sollten. Sie vershnte diese beiden
Prinzipien, indem sie dem Bereich der Wiederholbarkeit das Handlungsgerst, die
Fabel, dem Bereich der Variation hingegen alles brige zuwies: die Einzelheiten der
Handlung, die Motivation, die Charaktere. Diese Lsung, die den verbindlichen
Mythos auf ein drres Skelett von Fakten und Namen reduzierte, vermied einen Nachteil: wahre Historizitt, d. h. die Rcksicht auf die gesamte berlieferung, htte die
Variationsmglichkeiten zu stark eingeengt; nur ein pseudohistorisches Residuum
gewhrte den jeweiligen Intentionen eines Dichters hinlnglichen Spielraum. Diese
Lsung, das Festhalten am reduzierten Mythos, brachte andererseits einen erheblichen
Vorteil ein: der Mythos diente nunmehr nicht nur als Stoff, sondern auch als Form,
M Y T H O S ALS W I E D E R H O L U N G
143
oder, vorsichtiger ausgedrckt, er bernahm Funktionen, die sonst der Form zuzukommen pflegen. Denn er gehrte zu den Gegebenheiten, die je und je wiederkehrten; er
machte somit eines der Elemente aus, ber die im vorhinein Einverstndnis zwischen
dem Autor und seinem Publikum herrschte. Seine allgemein anerkannte Konstanz
wiederum bewirkte, da sich die je besonderen Intentionen der einzelnen Werke ungemein deutlich ablesen lieen.
Die Tragdie beruht auf dem Konzept der Mehrschichtigkeit des Daseins, auf der
Einsicht, da sich die Welt in Erscheinungshaftes und Wesentliches gliedert; die Eigenart des von der Tragdie rezipierten Mythos resultierte aus der sonderbaren Ambivalenz seiner bald inhaltlichen, bald formalen Funktion. Das Zusammenspiel aller
dieser Gegebenheiten bedingte, da die Tragdie den Mythos auf zweierlei Weise
zu retten bestrebt sein konnte: sie vermochte einmal ein kritisches Verhltnis zum
Mythos aufzufangen, indem sie, was der Kritik ausgesetzt war, als Hlle preisgab und
hierfr einen Kern des unverrckbar Gltigen einzutauschen suchte; dieser Modus
zielte unmittelbar auf die Rettung des Mythos. Sie vermochte zum anderen ein kritisches Verhltnis zum Mythos zu wecken, indem sie, was fr unverrckbar gltig
gehalten wurde, als bedingt und unwesentlich zu erweisen suchte; dieser Modus
rettete den Mythos unfreiwillig, da er sich seiner nur als der unentbehrlichen Basis
fr die Polemik bediente. Wenn es einem Dichter darauf ankam, den Mythos durch
eine neue, mehr auf das Wesenhafte zielende Deutung gegen Kritik zu sichern, dann
nahm er ihn paradoxerweise in strkerem Mae als Idee, als Form; kam es ihm
jedoch darauf an, eine anerkannte Auffassung des Mythos in Frage zu stellen, dann
nahm er ihn in strkerem Mae als Thema, als Stoff - nicht als ob er sich hierbei
noch mit dem konkreten Geschehen um seiner selbst willen auseinandergesetzt htte;
vielmehr richtete sich seine Polemik gegen den Mythos als Trger von Sinngehalten,
etwa des Schicksals als einer beschwichtigenden, das menschliche Handeln begrenzenden Kategorie. Dieser dialektische Proze von Dogmatisierung und Emanzipation
hatte sich whrend der Entwicklung der attischen Tragdie, auf ihrem Stufengang von
Aischylos bis zu Euripides, schon einmal abgespielt, und er wiederholte sich, als sich
das moderne Mythendrama die Aufgabe stellte, die Positionen des klassizistischen
Humanismus anzugreifen, wobei es, wenn nicht im Prinzip, so doch in den dramatischen Mitteln erheblich von allem Frheren abwich.
JACOB TAUBES
I
Der dogmatische Mythos ist eine besondere Form, in der das Mythische in seinen
Spthorizonten erscheint. Sie als solche zu erfassen, stt aber auf Schwierigkeiten.
Denn seit der Aufklrung steht die Sinnbildnerei der allegorischen Darstellung, die die
Erfahrungen und Religionsstze nachhomerischer Zeiten in die Urzeit rckte (J. H.
Voss) in Verruf. Eine Methode, die es gestattet, ein Mythologem absichtlich und
eigenstndlich zum Ausdruck eines Begriffes (Schopenhauer) zu verwandeln, konnte
vor dem Richtspruch einer klassizistischen sthetik nicht bestehen 1 . Aber auch die
theologische Forschung des letzten Jahrhunderts bernahm das geringschtzige Urteil
der klassizistischen sthetik ber die allegorische Interpretation, ohne zu bedenken,
da letzten Endes die Methode aller theologischen Exegese allegorisch ist.
Im Winckelmannschen Geiste, aber mit den Mitteln einer ernchterten Historiographie versucht Hans Blumenberg die Mythologie samt ihrer Rezeptionsgeschichte
aus einem Kategoriennetz herauszuwinden, darin das Mythische - nicht nur der
Mythos in seiner ursprnglichen Form, sondern auch und gerade in seinen Spthorizonten - auf irgendeine Art von dogmatischer Lehre, wie sie aller Theologie eigen ist,
bezogen bleibt. Hans Blumenbergs Kategorien zur Beschreibung von Mythos und seiner
Rezeption sind solche des Kontrastes zur Theologie und der in sie eingegangenen oder
von ihr hinterlassenen Metaphysik 2 . Eine Demarkationslinie wird zwischen dogmatischer und mythischer Tradition gezogen, die jeden bergang zwischen ihnen verbietet.
Die Konsequenzen eines solchen Verbots sind weitreichend. Die durch griechische Philosophie und christliche Apologetik inaugurierte Form der Allegorese wird abgewiesen.
Das Urteil ber die allegorische Darstellungsform ist eindeutig: sie habe den Mythos
miverstanden 3 .
Es scheint mir verfehlt, die Form der Allegorese allein aus der Perspektive des Originals, der archaischen Mythologie, beurteilen zu wollen. Allegorie als Exegese des
archaischen Mythos legt freilich ein solches Urteil nahe. Aber die allegorische Deutung
erschpft sich nicht in der Exegese des Mythos, sondern sie wird zum Vehikel eines
neuen, vom archaischen Mythos sich unterscheidenden Verstndnisses von Wirklichkeit. Die Allegorie ist eine Form der bersetzung. Sie bersetzt mythische Gehalte,
Namen und Schicksale der mythischen Erzhlung, in Begriffe. Aber die mythische
Vorlage gewinnt in der allegorischen Deutung einen neuen Inhalt.
Das Zeugnis der Allegorie ist doppeldeutig. Sie ist Denkmal eines Sieges des entmythisierten Bewutseins ber das mythische Bewutsein. Aber sie bezeugt auch die
1
Vgl. W. BENJAMIN, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt/M. 1963, p. 174 sq.,
wo sich Beispiele und Belege fr das Verstndnis der Allegorie in der klassizistischen
sthetik finden.
S. Vorlage H. BLUMENBERG, p. 42.
ib.,p.20.
146
JACOB TAUBES
Macht der mythischen Tradition. Denn der Mythos bleibt Fundament aller ihn berholenden und bersetzenden allegorischen Verwandlungen. Htte das entmythisierte
Bewutsein der griechischen Philosophie die Gttergeschichten und Heroensagen aus
ihrem Gedchtnis streichen knnen, so wre die allegorische Mytheninterpretation nie
entstanden. Voraussetzung jeder allegorischen Mytheninterpretation bleibt ein ungebrochener Rest mythischen Gehaltes. Diesen Rest versucht die philosophische Allegorie
zu bannen. Aber gerade durch die philosophische Interpretation der griechischen
Mythen wurde der Boden der Antike fr ein neues Verstndnis von Wirklichkeit bereitet. Die in der philosophischen Mythenallegorese entwickelten rhetorischen Formen
gewinnen in der Sptantike einen neuen Index. Die Hierarchien des Sinns der allegorischen Darstellungsform reflektieren in der Sptantike die Hierarchien des Seins. Es
ist die Kongruenz zwischen den Hierarchien des Seins und den Hierarchien des Sinns,
die seit der Sptantike die Voraussetzung der allegorischen Darstellungsform bildet.
Die allegorische Methode ist seitdem nicht mehr nur ein literarisches Prinzip sondern
formt auch den Inhalt des sptantiken Bewutseins. Sie fungiert nicht nur als rationalisierende Exegese des archaischen Mythos, sondern wird selbst zur Darstellungsform eines neuen Mythos.
In der sptantiken Gnosis entsteht eine neue Form von Mythos, die ich gerade im
Blick auf die Demarkationslinie, die Hans Blumenberg zwischen dogmatischer und
mythischer Tradition zieht, als dogmatischen Mythos bezeichnen mchte. Denn so
unerschpflich auch die Variationen gnostischer Mythologeme sind, so liberal auch
die gnostische Erzhlung mit den vorgegebenen Leitbildern antiker Mythologeme und
Philosopheme umgeht, so verwirrend reich auch die Anspielungen und Andeutungen
auf antike und orientalische Mythologeme anklingen, so einheitlich und eindeutig ist
die Struktur des gnostischen Mythos. Wenn der gnostische Mythos zu den Konstellationen gehrt, in die das Mythische im Spthorizont seiner Rezeption eingetreten ist,
so kann er kaum, wie Hans Blumenberg es vorschlgt, aus der essentiellen Distanz 4 ,
die der Mythos zu jeder Art von Theologie und Metaphysik innehlt, begriffen
werden.
Die Naassenerpredigt, die doch als ein Musterbeispiel fr eine freie literarische Allegorie von antiken und orientalischen Gttermythen gilt, erweist sich bei genauerer
Untersuchung als Exegese eines Hymnus, der im Mittelpunkt einer Kultzeremonie
stand. Auszugehen ist bei einer Interpretation der Naassenerpredigt von der Verwandlung, die die Mysterienkulte in der Sptantike erlitten haben. Die archaischen
Mysterien waren smtlich chthonische Kulte. Die Gtter der chtonischen Kulte: Demeter, Attis und Dionysos waren Vegetationsgottheiten. Die Mysterien der Sptantike
allegorisieren, d. h. bersetzen die ins Irdische und ins Unterirdische eingesenkten
Kulte der Frhzeit und ihre Mythen ins Himmlische. Kulte und Mythen der Sptantike weisen auf eine berirdische, wenn auch nicht unweltliche Erfllung oder Vollendung des in die Mysterien Eingeweihten. Der Schritt aber ist nicht weit zur weltflchtigen oder unweltlichen Vollendung der gnostischen Naassenerpredigt. Da die
philosophische Exegese des Attis-Mythos, wie sie Sallust (De diis et mundo, cap. 4)
sowie Kaiser Julians Rede ber die Gttermutter (Orat. V) geben, nicht nur als kom4
ib., p. 42.
147
mentierende Auslegung neuplatonischer Schriftstellerei zu verstehen ist, sondern auf

einer Kultlehre und Kultpraxis beruht, besttigt die Naassenerpredigt. In ihrem Mittelpunkt steht ein kultisches Attislied. Es bildet den Text der Predigt (Hippolyt, Refutatio omnium haeresium V, 9, 7-11) 5 .
Auf diese Weise reden sie leichtsinnig daher, indem sie das von allen mglichen Menschen
Gesagte oder Getane nach ihrem eigenen Sinn auslegen und sagen, es sei alles pneumatisch.
Daher sagen sie, da auch die, die in den Theatern auftreten, nichts unberlegt sagen oder
tun. Infolgedessen, sagt er, wenn das Volk in dem Theater zusammenkommt und es tritt
einer in einem besonderen Gewand auf mit einer Leier und singt, dann spricht er in seinem
Gesang die groen Geheimnisse aus, ohne zu wissen, was er sagt:
Ob des Kronos Geschlecht, oder des Zeus seliges Kind oder der groen Rhea,
sei gegrt, Attis, betrbte Kunde der Rhea.
Dich nennen die Assyrer den dreifach begehrten Adonis, ganz gypten Osiris,
die Weisheit der Griechen das Himmlische Hrn des Mondes,
die Samothraker den ehrwrdigen Adamna,
die Haimonier Korybas,
die Phryger einmal Papas, dann wieder Tot oder Gott
oder Ohne-Frucht, Ziegenhirt, gemhte hre
oder den Mann, den die vielfrchtige Mandel gebar, Fltenspieler.
Das ist nach ihm der vielgestaltige Attis, den sie folgendermaen besingen:
Attis will ich besingen, Rheas Sohn,
nicht mit dem Lrm von Schellen und nicht mit der Flte, mit dem Brllen idischer Kureten,
sondern zur Muse des Phbus lasse ich erklingen mein Lied.
Juchhe, juchhei, wie Pan, wie Bacchus, wie ein Hirte lichter Sterne.
Um solcher und hnlicher Worte willen nehmen sie an den sogenannten Mysterien der groen
Mutter teil, weil sie meinen, vor allem durch das, was da geschieht, das ganze Mysterium
zu sehen. Denn sie haben nichts mehr als das, was dort geschieht, auer, da sie nicht verschnitten sind, sondern nur vollbringen, was die Verschnittenen tun. Denn sehr streng und
ngstlich befehlen sie, sich wie Verschnittene von dem Umgang mit einer Frau fernzuhalten.
Im brigen, wie wir ausfhrlich dargelegt haben, handeln sie, als ob sie verschnitten wren.
Die Gtter der verschiedenen Vlker werden im Hymnus selbst als Metamorphosen
des Attis besungen. Die Naassenerpredigt ist eine Homilie zu einem selbst schon allegorischenden Hymnus. Sie treibt durch pneumatische Auslegung des Hymnus die Allegorisierung eine Stufe weiter: also betreibt eine Allegorisierung der Allegorie. Das
Mysterium des Attis enthllt sich als Offenbarung des Gottes Anthropos 8 . Deutlich
wird gerade am Beispiel der synkretistischen Naassenerpredigt, wie die unendliche
Variation der Mythologeme doch nur als Orchestration einer dogmatischen, eindeutigen Lehre dienen. Diese Lehre gipfelt im Grundsatz, den Hippolyt in seiner Refutatio
V, 6,7 berliefert: Der Anfang der Vollendung ist die Erkenntnis des Menschen, die
Erkenntnis Gottes aber ist die vollkommene Vollendung. An sich ist dieser Lehrsatz
der Naassenerpredigt so allgemein, da er als Anleitung zum Aufstieg auf jeder mystischen Stufenleiter dienen knnte. Die Pointe des Lehrsatzes kommt an den Tag, wenn
5
e
Zitiert nach der bersetzung von W. FOERSTER in Die Gnosis, Bd. 1, Zeugnisse der Kirchenvter, Zrich 1969, p. 358 sq.
P. POKORNY, Der Epheserbrief und die Gnosis, Berlin 1965, p. 90 sq.
148
JACOB TAUBES
man bedenkt, da das hchste Wesen den Namen Anthropos trgt. Es ist dieser Name
erst, der das Wesen der Gottheit offenbart. Die anthropologische Engfhrung, welche
die sptantike Gnosis in ihren Mythologemen betreibt, wird an diesem Lehrsatz der
Naassener demonstriert. Der Mensch wird in einem fr allen archaischen Mythos unbekannten Mae Mittelpunkt der Mythologie. Der Akzent liegt auf Seele oder Geist,
auf dem pneuma des Menschen. Das Wissen um den Fall oder die Verstrickung des
pneuma ist die Voraussetzung fr das Wissen um den Aufstieg oder die Erlsung des
pneuma. Das Wissen um den Ursprung oder das Woher bestimmt das Wissen um das
Ende oder das Wohin des pneuma. Dieses Wissen ist erlsend. Eine Programmformel 7 der gnostischen Lehre berliefert Clemens Alexandrinus in den Excerpta ex
Theodoto 8, 2: befreiend oder erlsend sei die Erkenntnis: Wer waren wir? Was sind
wir geworden? Wohinein sind wir geworfen? Wohin eilen wir? Wovon sind wir befreit? Was ist Geburt? Was ist Wiedergeburt? Sie trifft den Kern der gnostischen Lehre.
Denn am Leitfaden dieser Fragen wird in der verwirrenden Vielfalt gnostischer Mythologeme die Leidensgeschichte des pneuma und der Weg zu seiner Erlsung exponiert. Herausgehoben sind die Stationen des Abstiegs und des Aufstiegs des pneuma,
gefragt wird immer nach Ursprung und Ende im Blick auf das Wir: Wer waren wir?
Was sind wir geworden? Die Geschichten ber Welten und onen instrumentieren
nur das Geschick dieses Wir.
II
Ich habe im ersten Gang unserer berlegungen zu zeigen versucht, da im gnostischen
Mythos mythische und dogmatische Darstellungsweisen sich durchdringen. Es gilt im
zweiten Gang den historischen Ort nher zu bezeichnen, der eine Formation von der
Art des gnostischen Mythos gerinnen lt. Die Konstellation, in der der dogmatische
Mythos der Gnosis erscheint, lt sich nicht verstehen, wenn man den gnostischen
Mythos ungeschichtlich, sei es archetypisch, sei es existenzial-ontologisch als eine letzte
Urform des Denkens oder eine letzte Daseinshaltung, hinter die nicht zurckgefragt
werden kann, versteht. Der literarkritische Befund, der eine eigentiimliche Fusion von
mythischer Darstellungsform und dogmatischen Lehrinhalten ergibt, kann geschichtlich nur aus der Kollision von mythischer Tradition mit entmythisierten Bewutseinsweisen begriffen werden. Denn in der Tat stand in der sptantiken Gnosis der archaische Mythos verwandelt, aber mit gesammelter Kraft und nicht erfolglos gegen die
durch die Offenbarungsreligion inaugurierte Entmythisierung oder Entbilderung des
Mythos auf.
Vorausgesetzt wird bei diesen berlegungen, da der Proze der Rationalisierung gngig auf die Formel vom Mythos zum Logos gebracht - nicht allein und vornehmlich in Griechenland sich vollzieht. Es ist nicht die Entstehung der griechischen Philosophie und Naturwissenschaften allein, die den antiken und orientalischen Mythos
entmachtet. Nicht nur der philosophische Begriff, vielmehr die religise Offenbarung
des Gesetzes und der Propheten zerstrt das mythische Bild. Hermann Cohen in seinem
philosophischen Sprwerk und Gershom Scholem in seinen historischen Studien zur
7
H. JONAS, Gnosis und sptantiker Geist, Bd. I, Gttingen 31964, p. 201
149
Geschichte der jdischen Mystik haben diese im allgemeinen beschattete Seite des
Prozesses der Rationalisierung bedacht. An ihre Analysen soll hier erinnert werden.
Das mythische Bewutsein kennt keine Grenzen zwischen gttlichen, weltlichen und
menschlichen Bereichen. In der mythischen Erzhlung bleiben die bergnge zwischen
Gttern, Dingen und Menschen flieend. Weil die Grenzen zwischen Gttern, Dingen
und Menschen noch nicht endgltig abgesteckt sind, kann eine Gestalt ohne Schwierigkeit in eine andere sich wandeln. Das traumhafte Stadium dieser mythischen Einheit
von Gttern, Dingen und Menschen wird in der Erfahrung der Transzendenz der
monotheistischen Offenbarungsreligion gesprengt. Durch die Lehre von der Schpfung
wird zwischen den Bereichen des Gttlichen, des Weltlichen und des Menschlichen
eine scharfe Grenze gezogen. Wenn Gott als Schpfer von Welt und Mensch erkannt
wird, so wird eine Schranke aufgerichtet: auf der einen Seite Gott als Schpfer, auf der
anderen Welt und Mensch, beide in je verschiedener Weise Kreatur. Die Entgtterung
der Welt ist also nicht nur das Werk der griechischen Philosophie, sondern vornehmlich das Werk der monotheistischen Offenbarung.
Denn schrfer noch als die Demarkationslinie, die die heidnische Philosophie zwischen dem Bereich des Gttlichen und dem Bereich des Weltlichen, zwischen Urbild
und Materie zieht, ist die Grenze, die die monotheistische Offenbarung zwischen Gott
dem Schpfer und seiner Kreatur setzt. Die Polemik gegen die Naturmythen der vorderasiatischen Religionen durchherrschen Gesetz und Propheten. Der Schpfungsbericht der Genesis und das Bildverbot des Dekalogs liquidieren alle mythische Rede
von Gott: Die Schpfungsgeschichte der Genesis, indem sie alle mythische Erzhlung
von der Geburt der Gtter ausklammert und allen Widerstand eines vorgegebenen
Materials gegen den Schpfergott vernichtet. In der klassischen Formel der mittelalterlichen Religionsphilosophie kommt die Intention der biblischen Schpfungslehre
auf den Begriff. Die Formel creatio ex nihilo bannt auch noch jenen Rest von mythischem Gehalt, der sich in der Spekulation der entmythisierten griechischen Philosophie
ber die ewige Materie durchgehalten hat. Das Bildverbot des Dekalogs verwirft die
Bilder, in denen die mythischen Religionen den Konnex zwischen Gttern, Dingen
und Menschen, wenn auch noch so symbolisch vergeistigt, darstellen. Jedem Versuch,
den wahren Gott im Bild zu fassen, wird ein Riegel vorgeschoben. Offenbarung heit
in der Perspektive von Gesetz und Propheten Begegnungen mit dem wahren Gott,
nicht aber seine Vermenschlichung im Bild. Die Begegnungen zwischen Gott und
Kreatur vollziehen sich nur im Medium des Wortes. Nur noch das Wort Gottes dringt
in der Offenbarung als Gesetzgebung leitend und gebietend ber den Abgrund, der
zwischen Gott dem Schpfer und seiner Kreatur sich aufgetan hat. Auf das Wort
Gottes antwortet der Mensch in Gebet und im Studium des Gesetzes. Das Lernen
wird im rabbinischen Judentum zur religisen bung.
Die mythische Rede von den Gttern, soweit sie in Rckstnden und Resten sich in
den Zeugnissen der monotheistischen Offenbarungsreligion erhielt, hat nur noch das
Gewicht einer poetischen Metapher. Aber ihre Macht oder Legitimitt als religise
Aussage ist geschwunden 8 .
G. SCHOLEM, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zrich 1960, p. 118 sq,
150
JACOB TAUBES
Der Schauplatz des Mythos, auf dem Gtter, Menschen und Dinge auftreten, ist
die Natur. Die monotheistische Offenbarungsreligion hat diesen Schauplatz entleert.
Sie strebt weg von der Natur und lt die Begegnung des wahren Gottes mit dem
Menschen auf dem Schauplatz der Geschichte geschehen9. Der Schauplatz der Gnosis
ist weder die Natur noch die Geschichte, sondern im wesentlichen eben das Innen des
Menschen: Seele, Geist, pneuma. Der gnostische Mythos beschreibt den Weg der Seele
durch die Vielfalt und Verwirrungen der Welten und onen, die Zollstationen der
Archonten, die die Seele zu passieren hat, um zum b e r weltlichen, genauer zum
g e g e n weltlichen Gott, jener Einheit, die vor aller Trennung und Zersplitterung
in Welten und onen liegt, zu gelangen. Es gibt im gnostischen Mythos keine Geschichte der Frstentmer und der Nationen wie in der israelitischen Prophetie und
der jdischen Apokalyptik, sondern alle uere Geschichte spiegelt nur das Geschick
eines transmundanen pneuma.
Der gnostische Mythos nimmt das Thema archaischer Mythologeme wieder auf. Er
bedeutet die Wiederholung mythischer Erfahrungen auf einer neuen Ebene: auf der
Ebene des Bewutseins, die eine Entzweiung von Gtter und Welten, von Gott und
Welt voraussetzt. Die Einheit des mythischen Bewutseins, die, wie immer man sie
versteht, die Prsenz des Gttlichen und seinen Kommerz mit Welt und Mensch in
verschiedensten Metamorphosen voraussetzt, ist gesprengt. Sie kann nur um einen
bestimmten Preis wiedergewonnen werden, durch einen Aufschwung des pneuma erreicht werden, das die unendlichen Distanzen von Welten und onen berschreitet,
berspielt, berlistet.
Erst wo die monotheistische Offenbarungsreligion, insbesondere die Religion des
Frhjudentums den Abgrund zwischen Gott als Schpfer und Gesetzgeber und aller
Kreatur aufgerissen hat, wird die romantische Sehnsucht laut, den Abgrund zu schlieen. In diesen geschichtsphilosophischen Rahmen spannt Gershom Scholem seine Reflexion ber den Ort der jdischen Mystik. Sie sieht diesen Abgrund und nimmt von
dessen Erfahrung ihren Ausgang. Die jdische Mystik sucht die von Offenbarungsreligion zerstrte Einheit wiederherzustellen auf einer Ebene, in der die Welt des
Mythos und die der Offenbarung sich in der Seele des Menschen begegnen 10 . Deutlich
ist in der orthodox jdischen Mystik die harmonistische Tendenz, gegenstrebige Erfahrungsformen in Balance zu halten. In der heterodoxen Gnosis der Sptantike fhrt
die Begegnung der Welt des Mythos und der Offenbarung zur Kollision. Die Ferne
von Gott und Mensch gilt auch im gnostischen Mythos als Voraussetzung. Aber sie
wird mit List und Ironie berstiegen. Verantwortlich fr diese Ferne zeichnet auch in
der sptantiken Gnosis der Schpfergott der biblischen Offenbarung.
Die rebellische Gnosis hat in ihrer Polemik gegen den Schpfergott des Alten Testaments ironisch die Grenzsetzung zwischen dem Schpfergott und seiner Kreatur berspielen wollen. Durch alle gnostischen Mythologeme zieht sich ein polemisch-ironischer Zug. Der Schpfergott des Alten Testaments wird als Schpfer dieser Welt in
all ihrer Bosheit und Finsternis anerkannt und endarvt. Als Schpfergott wird er zum
Demiurgen, zum Gott dieser Welt degradiert.
* id., Die jdische Mystik in ihren Hauptstrmungen, Zrich 1957, p. 9.
ib.
10
151
Indem die Gnosis das komische Element in der monotheistischen Schpfungslehre

entdeckt: Gott als blinder Tyrann, der Schpfer und Herr der Welt, der sich dessen
brstet, was zu seinen Fssen geschieht (Irenaeus, Adversus haereses I, 30, 6) exponiert
sie die Leidensgeschichte des pneuma als Tragdie eines fernen, auch den Schpfergott bersteigenden, fremden und ganz anderen Gottes.
Gnosis, der griechische Terminus fr Erkenntnis, Wissen, gewinnt in der sptantiken Gnosis eine spezifische Frbung: geheimes, offenbartes, heilsnotwendiges Wissen,
ein Wissen, das nicht natrlich erworben wird, ein Wissen, das den Erkennenden verwandelt. Dieses Wissen ist eine Erkenntnis des absoluten Anfangs und der Bedingungen dessen, was diesen Anfang in die Verstrickung eingehen lie: es ist immer die
Erzhlung vom Fall der himmlischen Mchte, von der Emanation der onen und
Welten bis hinab zur Schpfung dieser irdischen Welt, dem Kerker der Seele, des
pneuma. Wege zum erlsenden Wissen kennt die Antike und der Orient auch an
anderen Orten: in China, in Indien oder in gypten. Aber der Begriff des Wissens ist
das Produkt griechischer Philosophie. Es ist dieser emphatische Begriff von Wissen,
der im gnostischen Mythos vorausgesetzt, wenn auch nicht immer durchgehalten
wird 11 . Darum stellt sich im gnostischen Mythos die Frage nach Wahrheit in viel schrferer Form als im archaischen Mythos. Philosophie und Offenbarung haben bereits
Kriterien von Wahrheit geformt, die der gnostische Mythos nicht hintergehen kann.
Im gnostischen Mythos ist die Idee seines Wissens als Moment in der Entfaltung des
mythischen Geschehens mitbeschlossen. Der Akt der Erkenntnis wird in der Verkndigung des gnostischen Mythos selbst vollzogen.
Der gnostische Mythos ist nicht naiv, sondern ihm eignet ein besonderer Bewutheitscharakter 12 . Die Elemente archaischer Mythologeme und Philosopheme werden
in den gnostischen Mythos eingebracht, aber nur als Bausteine einer Lehre vom irrenden pneuma in der Verstrickung der Welten und onen. Mythologeme und Philosopheme, die selbst beim Wort genommen sich zu mythischen Metaphern wandeln, erscheinen im gnostischen Mythos als Sprossen einer Leiter, die weggeworfen werden
kann, nachdem der Gnostiker auf ihr hinaufgestiegen ist. Synkretistisch ist nicht nur
der uere Rahmen der sptantiken Gnosis, synkretistisch ist ihr innerer Charakter.
Die Mythologeme verschiedenster Traditionen sind aus ihrem ursprnglichen Lebenszusammenhang gelst und disponibel geworden. Demnach ist die Variation der gnostischen Mythologie, die bis an die Grenze der Unkenntlichkeit des Themas gehen
kann, nur uerlich. Denn innerlich gehrt der gnostische Mythos zur dogmatischen
Tradition, weil er in all seinen Variationen nur eine wahre Lehre instrumentiert.
Die Mythologeme der Gnosis sind nicht in einer Art allegorischer Dogmatisierung 13 dem Anspruch der monotheistischen Offenbarungsreligion angepat und zum
Kanon neuer (wenn auch manchmal libertinistischer) Obligationen gemacht, sondern
der gnostische Mythos ist oft erst das Resultat der pneumatischen Auslegung eines
11
H. H. SCHAEDER, Urform und Fortbildungen des manichischen Systems, in Vortrge der

Bibliothek Warburg 4 (1924/25), p. 100. Die scharfe Kritik von JONAS am Ansatz
SCHAEDERS, 1. c, p. 57, trifft nicht diese grundlegenden berlegungen Schaeders.
12
JONAS, op. cit., Bd. II/l, Gttingen 1954, p. 14.

Vorlage H. BLUMENBERG, p. 27.
13
152
JACOB TAUBES
biblischen Textes, Konsequenz einer gnostischen Allegorie, die polemisch die biblische
Vorlage umdeutet. Nichts beweist schlagender die Zugehrigkeit des gnostischen Mythos zur dogmatischen Tradition, als da bei der Entstehung des dogmatischen Mythos
der Weg von der Allegorie zum Mythos literarkritisch sich beobachten lt. Die
gnostische Allegorie, anders als die stoische und epikureische, wird zum Ausgangspunkt eines neuen Mythos, der am Ende der Stufenleiter der pneumatischen Auslegung
entraten kann und auf sich selbst gestellt ist.
Hippolyt berichtet ber die Peraten, eine Sekte aus ophitischem Kreise (Refutatio
omnium haeresium V, 16,7-10) 1 4 :
Niemand also kann retten und herausreien die aus gypten, das heit aus dem Leibe und
aus dieser Welt, herausgehen, als allein die vollkommene Schlange, voll an Flle. Wer darauf
seine Hoffnung setzt, wird von den Schlangen der Wste, das heit von den Gttern des
Werdens, nicht gebissen. Es steht geschrieben im Buch des Moses, diese Schlange ist die Kraft,
die Moses folgte, der Stab, der sich in eine Schlange verwandelte. Es widerstanden aber der
Kraft des Moses in gypten die Schlangen der Zauberer, die Gtter des Verderbens. Aber sie
alle besiegte und richtete zugrunde der Stab des Moses. Die allgemeine Schlange ist die weise
Rede der Eva. Dieses ist das Geheimnis Edems, dies der Flu aus Edem, dies das Zeichen, das
Kain aufgedrckt wurde, da jeder, der ihn trifft, ihn nicht ttet. Dies ist Kain, dessen Opfer
der Gott dieser Welt nicht annahm, das blutige des Abel aber nahm er an. Denn an Blut freut
sich der Gott dieser Welt. Dies ist der, der in den letzten Tagen zur Zeit des Herodes in
Menschengestalt erschien . . .
Die gnostische Interpretation des Alten Testaments verfhrt uerlich nach der Art
eines rabbinischen Midrasch. Aber die pneumatische Auslegung der gnostischen Allegorese geht auf einen Hintersinn, der den Vordersinn der biblischen Vorlage umkehrt.
Das geistige Verstndnis des Schriftwortes steht im Widerspruch zum fleischlichen.
Dennoch webt die gnostische Allegorese den neuen Mythos aus Anspielungen der
biblischen Erzhlung.
In den ophitischen Exzerpten des Irenaeus ber die Rolle der sophia heit es (Adversus haereses I, 30,7) 15 :
Ihre Mutter aber hat versucht, Eva und Adam durch die Schlange zu verfhren, das Gebot
Jaldabaoths zu bertreten: Eva aber, da sie dies gleichsam vom Sohn Gottes hrte, glaubte
bereitwillig und berredete Adam, vom Baum zu essen, von dem Gott gesagt hatte, sie sollten
nicht davon essen. Als sie aber gegessen hatten, htten sie die Kraft, die ber allem ist, erkannt, sagen sie, und htten sich von denen, die sie gemacht haben, getrennt.
Das Gerst dieses Sophia-Mythos ruht auf einer Allegorie der Erzhlung des Sndenfalls, Genesis 2,3. Im Schpfergott der Genesis, der die Frucht vom Baum der Erkenntnis zu essen verbietet, erkennen die Ophiten nicht den Gott der Lichtwelt, sondern den
neidischen Demiurgen Jaldabaoth. Die allegorische Deutung der Ge?s/s-Erzhlung ist
nicht mehr Teil des gnostischen Mythos. Sie ist in der Erzhlung vorausgesetzt und in
den Zusammenhang eines neuen Mythos von der Entstehung der Welt und des Menschen gebracht 16 .
14
15
18
Zitiert nach der bersetzung von FOERSTER, op. cit., p. 369 sq.
ib., p. 119.
H.-M. SCHENKE, Der Gott Mensch in der Gnosis, Gttingen 1962, p. 72 sq.
153
In der manichischen Kosmogonie, berliefert in den Exzerpten des Theodor bar

Konai", ist jede Erinnerung an die Gewes/s-Erzhlung getilgt. Die einst einer pneumatischen Deutung einer Gewes/s-Stelle entsprungene Umwertung der biblischen Werte
hat sich zu einem neuen Mythos verselbstndigt.
Der Lichtjesus nherte sich dem arglosen Adam und erweckte ihn aus dem Todesschlaf,
damit er von zahlreichen Geistern erlst wrde. Und wie ein gerechter Mann, der einen
Menschen findet, der von einem schrecklichen Dmon besessen ist, und ihn durch seine Kunst
besnftigt, ebenso verhielt es sich mit Adam, da jener Freund ihn in tiefen Schlaf versenkt fand,
ihn erweckte, ihn in Bewegung setzte, ihn aufrttelte, den verfhrenden Dmon von ihm
jagte und die zahlreichen Archonten fern von ihm fesselte. Da prfte sich Adam selbst und
erkannte, wer er war. Und er (seil, der Lichtjesus) zeigte ihm die Vter in der Hhe und sein
eigenes Selbst (seil, seine Seele), in alles geworfen, den Zhnen der Panther (ausgesetzt), den
Zhnen der Elefanten, verschlungen von den Verschlingern, verzehrt von den Verzehrern,
gefressen von den Hunden, vermischt und eingekerkert in allem, was existiert, gefesselt im
Gestanke der Finsternis. Er (seil, der Lichtjesus) richtete ihn (seil. Adam) auf und lie ihn
vom Baume des Lebens kosten. Da blickte Adam auf und weinte, erhob gewaltig seine Stimme
wie ein brllender Lwe. Er raufte sich die Haare, schlug sich (an die Brust) und sprach:
Wehe, wehe, ber den Bildner meines Krpers, ber ihn, der meine Seele gefesselt hat, und
ber die Aufrhrer, die mich geknechtet haben!
III
An diesem Punkt kann die Frage nicht lnger umgangen werden, warum aus inneren
Grnden die Polemik gegen den Schpfergott des Alten Testaments die gesamte Thematik der Gnosis beherrscht. Warum ist gerade der berweltliche Gott der monotheistischen Offenbarungsreligion zum bevorzugten Objekt des gnostischen Ressentiments erkoren worden? Ist der gnostische Mythos als ein Exempel metaphysischen
Antisemitismus abzutun, der den sozialen Antisemitismus der heidnischen Sptantike
begleitet? Es steht fest, da der Protest der sptantiken Gnosis zutiefst mit einem
Aufstand gegen den antimythischen jdischen Monotheismus verbunden ist. Aber
dieser Gegenschlag kommt nicht nur von auen, aus der heidnischen Umwelt, sondern
er wird auch von innen her, im Umkreis des Frhjudentums selbst, gefhrt. Der gnostische Mythos kann nicht verstanden werden, wenn unterschlagen wird, da er sich mindestens auf weiten Strecken - gegen die biblische und rabbinische berwindung des
mythischen Bewutseins konstituiert. Die Rache des Mythos an seinen berwindern
ist in der gnostischen Mythologie sinnlich zu greifen. Sie lebt im Aufstand gegen die
monotheistische Lehre von der Macht und Schpfung des berweltlichen Gottes. Die
Anerkennung der Grenzen, die die Offenbarungsreligion zwischen Schpfergott und
Kreatur gesetzt hat, wird auch im Protest der sptantiken Gnosis bezeugt. In ihr
kommt eine Erfahrung zu Wort, die jene traumhafte Einheit des mythischen Bewut-
17
Zitiert nach der bersetzung von K. SCHUBERT in R. HAARDT, Die Gnosis, Wesen und
Zeugnisse, Salzburg 1967, p. 217.
154
JACOB TAUBES
seins nach der Grenzziehung zwischen Gott, Welt und Mensch nochmals bewut vollziehen will.
Indem mit der heidnischen Antike mythische Gehalte und mit dem Frhjudentum
und Urchristentum die dogmatische Lehre in der sptantiken Gnosis aufeinanderstoen, mute auch der gnostische Mythos eine neue Form ihrer Auseinandersetzung
schaffen: Gtter, Archonten, onen fllen als dramatis personae das Geschehen im
gnostischen Mythos, aber sie bleiben bla und abstrakt, sie sind entwirklicht zu allegorischen Figuren und Marionetten. Der Widerspruch zwischen der mythischen Intention der sptantiken Gnosis und den Grenzsetzungen, die die den Mythos liquidierende Lehre der Offenbarung statuierte, prgt die gnostische Symbolik.
Die sptantike Gnosis entsteht im Umkreis des Frhjudentums und wenn in heidnischen Bezirken, so doch in solchen, die von der Missionspropaganda des hellenistischen Judentums erreicht wurden, wo also die Lehre vom Schpfergott gegen den herrschenden Polytheismus wirksam wurde. Der gnostische Mythos markiert eine Krise
der monotheistischen Offenbarungsreligion selbst. Die mythische Reaktion auf die
Lehre der monotheistischen Offenbarungsreligion kommt aus den Randgebieten des
Frhjudentums, aus Samarien, Syrien, Transjordanien und Alexandria. Dieser Umstand, der fr eine geschichtliche Interpretation der Gnosis grundlegend ist, kommt im
grundlegenden Werk von Hans Jonas, das die gesamte Gnosis-Forschung seit Jahrzehnten bestimmt, nicht zur Geltung. Wenn auch seine phnomenologische Analyse
des gnostischen Topoi gltig bleibt: das Fremde, diese und jene Welt, Welten und
onen, Licht und Finsternis, Angst, Irren, Heimweh, Lrm der Welt, Ruf von auerhalb, der fremde Mann usw., sie gewinnen einen anderen Index, wenn das Problem
der Gnosis in der Perspektive der jdischen Religionsgeschichte - eben jener Reaktion
gegen die Grenzsetzung der monotheistischen Offenbarung und ihrer Auslegung in der
rabbinischen Exegese, gesehen wird.
Die herrschende Interpretation der sptantiken Gnosis der Bultmann-Schule nimmt
die Geschichtsfremdheit der Gnosis fr bare Mnze oder hat hermeneutisch wahlverwandt (abhngig von der unhistorischen absoluten Phnomenologie Husserls und der
existenzial-analytischen Daseinsanalyse Heideggers) den ageschichtlichen Index gnostischer Aussage selbst ungeschichtlich, d. h. phnomenologisch interpretiert. Aber auch
die gnostische Negation der Geschichte ist in einer bestimmten geschichtlichen Konstellation entstanden. Je strker der Verlust von Wirklichkeit, desto intensiver wird das
negative Bewutsein von Welt und Weltschpfer und desto verhllter wird das Mysterium der Erlsung. Es scheint mir wichtig fr eine Interpretation der G e s c h i c h t e
der Gnosis, an den Zusammenhang von Apokalyptik und Gnosis zu erinnern. Er lt
verstehen, wie und warum das Wissen um das apokalyptische Ende und die Erlsung
sich wandelt, wie es unter bestimmten geschichtlichen Bedingungen zur Formation
einer geschichtsfremden Gnosis kommen kann, welche die Bedingungen ihrer Entstehung aufhebt. Die Negierung von Geschichte in der Gnosis ist selbst geschichtlich zu
begreifen18. Gnosis enthllt sich so als eine der Weisen, wie jdische und christliche
C. COLPE, Mythische und religise Aussage auerhalb und innerhalb des Christentums,
in Beitrge zur Theorie des neuzeitlichen Christentums, ed. H. J. BIRKER und D. RSSLER,
Berlin 1968, p. 30 sq.
155
Gruppen auf die Verzgerung der Parusie reagieren. Der Akzent verlagert sich von
der kosmischen und historischen Parusie zum Gotteseinzug in die Einzelseele. Mit der
Aufschlieung der Subjektivitt ist die Szene fr die gnostische Mythologie bereitgestellt.
Diese Akzentverschiebung im Wandel von frhjdischer und urchristlicher Apokalyptik zur Gnosis gilt es genauer zu fassen: Die Apokalyptik steht noch auf dem Fundament einer im Judentum allgemein akzeptierten Heilsgeschichte, in der die Geschichte
Israels zusammengefat ist. Der Apokalyptiker begreift den ganzen Lauf der Geschichte vom Anfang bis zum Ende - er beschreibt die Erwhlungsgeschichte von ihrem
Ende her. Seine Vision hat den Charakter vorweggenommener eschatologischer Enthllung. Der Gnostiker beschreibt die Reise der Seele zur Erlsung in einem Medium,
darin das Stigma der Zeit getilgt ist. Die Gnosis, so scheint es, formuliert die apokalyptischen Antithesen von den beiden onen von dieser und der knftigen Welt, von der
Herrschaft der Finsternis und des Lichtes ohne futuristischen Akzent. Das historische
Schema der Apokalyptik zerbricht in der Enttuschung um alle zeitlich datierbaren
Fristen und tritt den Rckzug nach innen an. Die Gnosis ist zum Teil wenigstens Apokalyptik in der Krise ihres futuristischen Elements - eine Krise, die im Christentum
entweder zu einer allegorisierenden Spiritualisierung der Eschatologie in der orthodoxen oder hretischen Gnosis oder zu einer das Ende verbrgend vorwegnehmenden
Sakramentalitt der Kirche fhrt19. Der Rckzug aus der Geschichte reduziert das Erlsungsdrama auf das Innen des Menschen, auf Seele, Geist, pneuma.
Ich habe gegen die herrschende Gnosis-Interpretation die These zu vertreten gesucht,
da die sptantike Gnosis eine Krise der monotheistischen Offenbarungsreligion selbst
bezeichnet: die Lehre vom berweltlichen Schpfergott wird in dieser Krise fragwrdig. Das Problem, an dem der Protest der Gnosis sich entzndet und das die
monotheistische Lehre von der Schpfung und Allmacht Gottes ungelst hinterlie,
war die Frage nach dem Ursprung des bels in der Welt. Die Frage: unde malum?
ist natrlich noch kein gengendes Indiz, um das Spezifische des gnostischen Mythos
zu treffen. Gemeinsam aber ist allen gnostischen Mythologemen die Adresse des
malum: der Judengott. Iao, Sabaoth, Adonais und Eloaios kommen zunchst als
Namen der Archonten ins Spiel. Frh schon aber hebt sich aus der Reihe der Archonten
Jaldabaoth als Judengott (Epiphanius, Panarion haeresium 37, 3, 6) heraus. Er gilt
als Schpfer der Welt, der von sich sagt: ego pater et deus et super me nemo. Aber
sogleich wird der demiurgische Weltherrscher im gnostischen Mythos belehrt: noli
mentiri Jaldabaoth, est super te pater omnium primus Anthropus (Irenaeus, Adversus
haereses I, 30, 6).
Die Strategie des gnostischen Mythos bleibt immer dieselbe: um die mythische Einheit wiederherzustellen, um die Grenze zu berschreiten, die die Lehre von der Schpfung zwischen Gott und Mensch setzt, mu gegen den Schpfergott der Genesis angegangen werden: der polytheistische Mythos der Antike konnte der Erfahrung von
Transzendenz, wie sie die biblische Offenbarung bezeugt, nicht standhalten. Sie mute
berboten werden. Dies geschieht im dogmatischen Mythos der Gnosis. Der berwelt-
R. M. GRANT, Gnosticism and Early Christianity, New York 1959, p. 27 sq.
156
JACOB TAUBES
liehe Gott, zum Demiurgen degradiert, lie Raum fr den gegenweltlichen Gott, der
im pneuma, im Selbst des Menschen, sein Korrelat gewinnt. Vor der Begegnung mit
der monotheistischen Offenbarungsreligion, vor der Erfahrung der Transzendenz als
Grenze zwischen Schpfergott und Kreatur wre diese Strategie des gnostischen
Mythos weder mglich noch ntig gewesen.
REINHART H E R Z O G
METAPHER - EXEGESE - MYTHOS

INTERPRETATIONEN ZUR ENTSTEHUNG EINES BIBLISCHEN MYTHOS
IN DER LITERATUR DER SPT ANTIKE
I. Dante, Purgatorio XII: Das Problem des christlich-antiken Mythos. II. Clemens Alexandrinus, Protreptikos: Der griechische Mythos als christliche Metapher. III. Die rhetorische
Synkrisis der christlichen Sptantike: Von der Typologie zur Mythisierung der Bibel.
I
Einen Felsbrocken auf dem Nacken schleppend zeigen sich in Dantes Purgatorio die
des Hochmuts Schuldigen. Es handelt sich nicht um eine Wiederholung des Sisyphosmythos. Der Fels hat vielmehr den Zweck, den Blick des Schreitenden auf den Boden
zu richten, einen Felsboden, in den eingemeielt die Hybris der Vorwelt ihre mythischen Gestalten den Benden vor Augen hlt:
vedea colui che fu nobil creato
piu ch'altra creatura, giti dal cielo
folgoreggiando scender da un lato;
vedea Briareo, fitto dal telo
celestial, giacer dall' altra parte,
grave alla terra per lo mortal gelo;
vedea Timbreo, vedea Pallade e Marte,
armati ancora, intorno al Padre loro
mirar le membra de' giganti sparte;
vedea Nembrt a pie del gran lavoro,
quasi smarrito, e riguardar le genti
che in Sennaar con lui superbi foro . . . (Purg. XII, 25 sq.)
Auf dem Relief sind ferner Niobe, Saul, Arachne, Rehabeam, Alkmon, Sanherib,
Tamyris, Holofernes und als Schlutableau das brennende Troja abgebildet. Die
Strafe der Hochmtigen, aber auch die Rolle, die die Abbilder ihrer mythischen Vorgnger spielen, ist also dem Talionenprinzip entsprechend gestaltet: diese werden wie
Grabplatten (XII, 17) mit Fen getreten, jenen wird das stolze Haupt gewaltsam
zum Anblick ihrer Vorgnger herabgezwungen. Es knnte scheinen, als handele es
sich um eine der vielen antik-christlichen Figurationen, die die Commedia aufbewahrt. Aber die Funktion dieses Bilderfrieses ist auergewhnlich. Selbst die berweltliche Gemeinschaft des Purgatorio, deren theologisch-sthetischer Sinn eben darin
besteht, die Gesamtheit des Menschlichen von seinen Anfngen her zu integrieren,
wird hier transzendiert. Denn Nimrod, Niobe und die ihnen Gleichgeordneten nehmen nicht mehr als Personen, als Mitbetroffene, z. B. in Geisterstimmen Klagende,
158
REINHART HERZOG
eben als unmythische Zeitgenossen sub specie salutis an der Heilsveranstaltung teil,
wie so viele antike Gestalten. Vielmehr sind sie abgebildet, ja, wie Dante nicht zu
betonen versumt (XII, 64 sq.), knstlerisch vollendet und die wirklichen Begebenheiten (il vero) berbietend abgebildet. Derlei Transpositionen in die bildende Kunst
innerhalb literarischer Texte des Mittelalters, aber auch der Antike, sind stets Signal fr
eine bestimmte Rezeption des Mythos, und zwar fr jene Rezeption, die den Mythos
(auch die Sage und historisch fernliegende Ereignisse) endgltig als solchen fixiert,
ihn dem Bereich der Wirklichkeit (hier: der heilsgeschichtlich begrndeten Mitbetroffenheit) entrckt und in dem rein mimetischen 1 der Kunstwahrheit ein nicht mehr
der Ausdeutung verpflichtetes Leben lt 2 .
Wichtiger noch: von der Konsistenz der danteschen Dichtung her betrachtet bedeutet der Fries hier 3 nicht nur das vollendete Kunstwerk, an ihm wird nicht nur das
Exemplarische, das man selbst in der Wiederholung erfhrt, betrachtet. Seine Gestalten sind vielmehr gnzlich dem Bereich des Geschichtlich-Mitmenschlichen und der
Erlsung oder Verwerfung Fhigen enthoben und zu Instrumenten der Bue geworden; die Reliefplatten sind petrifizierte Teile der danteschen Bulandschaft. In
den Stufen von der exemplarischen Reproduktion zur beginnenden Autonomie des
Kunstwahren und dann zur Emanzipierung, die die blichen Absicherungen des
Antik-Mythischen in der Konsistenz des danteschen Werkes durchschlgt, wird ein
Vorgang der Remythisierung greifbar. An ihm knnen Merkmale abgelesen werden,
die fr den Begriff Mythos berhaupt konstituierend zu sein scheinen: 1. Er ist der
dem Menschen erlebbaren Wirklichkeit - also bei Dante auch der supranaturalen enthoben; 2. er wird nicht in den Verlauf einer irgendwie zielgerichteten Historie bei Dante der christlichen Heilsgeschichte - einbezogen; 3. er ist, ber seine eigene
Geschichte verfgend, dem Bereich des Menschlichen zugehrig und erfahrbar - z. B.
bei Dante im Sinne des Paradigmas.
1
Es handelt sich also gerade um den entgegengesetzten Vorgang zu der allegorisch deutenden (z. B. astronomisch oder physiologisch bezogenen) Darstellung mythischer Gestalten,
jener Reduktion des Mythischen, in der dieses seit der Sptantike berwinterte. Das bei
dieser reduzierenden Darstellung durchaus mgliche liebevolle Detail ist nicht Dantes
vero, die fraglos anerkannte Kunstwahrheit, sondern der Abschein des Bedeutungsvollen;
es ist eher als Attribut zu bezeichnen (z. B. die Sense des Saturn in mythologistJien Handbchern). Cf. zu dem bergang dieser Latenzperiode zur Renaissance E. PANOFSKY:
Middle Ages had left antiquity unburied. The Renaissance stood weepig at its grave
and tried to resurrect its soul. Resurrected souls are intangable, but have the advantage
of immortality and omnipresence. Therefore the role of classical antiquity after the
renaissance is somewhat elusive but, on the other hand, pervasive (Renaissance and
renascences in western art, Stockholm 1960, p. 113).
Als Beispiel fr diese Bedeutung als Rezeptionssignal nenne ich aus der rmischen Literatur das bellum Punicum des Naevius. Naevius hat in dem fragmentarisch erhaltenen
Epos vermutlich durch die Beschreibungen von Darstellungen an einem Schiff oder Tempel
die rmischen Grndungsmythen in die Dichtung ber den 1. punischen Krieg integriert
(die Deutung der Fragmente ist umstritten). Auf die Bedeutung des Kunstgriffes in der
altfranzsischen Epik hat J. SEZNEC, Survival of the pagan gods, New York 1953, p. 116,
hingewiesen.
Anders bei dem Marmorfries Purg., X, 28 sq.; hier fehlt die instrumentale Beziehung auf
den Luterungsvorgang.
159
Die vorliegende Stelle kann, wenn wir sie richtig als Zeugnis einer Remythisierung
verstanden, einen Anfangs- und einen Endpunkt bezeichnen - den Anfangspunkt
einer Sptphase des Mythos, jener aus antiken und biblischen Gestalten zusammengefgten mythologischen Hinter-Welt, wie wir sie seit der Renaissance vor allem noch
als nicht mehr vorgngig von theologischer Deutung abhngige Folie der Kunst kennen, einen Endpunkt aber der sptantik-mittelalterlichen Epoche, in der von einem
autonomen Mythos nicht gesprochen werden kann und die mit der ersten Berhrung
antik-mythischer und christlich-biblischer Welt begann 4 . Stufen dieses Prozesses, der
aus der Durchdringung des scheinbar Fernsten zur Konstituierung eines gemeinsamen
Mythos fhrt, will diese Untersuchung an wenigen Beispielen der Literatur kennzeichnen. Hierbei liegt der Schwerpunkt auf dem berraschendsten und noch am
wenigsten geklrten Zug dieses Vorgangs: da auch die Bibel in den Bereich mythischer Figurationen absorbiert wird.
Was hiermit gemeint ist, mge ein Blick auf den Bilderfries des Purgatorio erlutern.
Sein Kompositionsprinzip ist die Parallelisierung der antiken und biblischen Gestalten;
sie folgen einander bis zu dem antiken Schlutableau smtlich in Paaren. Und die
Paare selbst sind kunstvoll gruppiert:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Luzifer Gigantomachie (Opfer)

Gigantomachie (Sieger) - Nimrod
Niobe - Saul
Rehabeam - Arachne
Alkmon - Sanherib
Tamyris - Holofernes.
Das 1. und 2. Paar ist durch die Aspekte der Gigantomachie, die das Schema andeutet, jeweils zum Komplement eines einzigen Geschehens geworden; dadurch werden auch Hllensturz und babylonische Sprachverwirrung an den gleichen mythischen,
den biblischen Geschichtsverlauf ignorierenden Ort versetzt. Das 1. Paar betont die
Analogie des Hinabgestrzt- und Begrabenseins in der Hlle und unter der Erde, das
2. Paar vergleicht die membra disiecta der Titanen mit den verwirrten Volkshaufen
in Babel; ferner kontrastiert im 2. Paar der Gesichtspunkt des gttlichen mit dem des
menschlichen Betrachters, hierbei ist der gttliche Part durch die Olympier, der
menschliche durch die biblische Gestalt besetzt. Die nchsten beiden Paare, nicht
mehr Rebellen, sondern Vermessene, sind, was Antike und Bibel betrifft, chiastisch
angeordnet. Das 5. Paar kontrastiert wieder (antiken) Tter und (biblisches) Opfer;
der beiden gemeinsame Gegenstand des Frevels ist Verwandtenmord. Und ebenso
bilden die beiden Gestalten des 6. Paares die Komplemente eines einzigen Geschehens,
das mit dem des 5. kontrastiert: die gerechtfertigte Ttung des Tyrannen steht dem
Mord gegenber. Kyros und Judith werden in der bildlichen Darstellung verdrngt;
Tamyris ermordet gleichsam in dieser antik-biblischen Welt auch den Holofernes.
Reprsentant der an dem Fries Benden ist nicht zufllig der Maler Oderisi, in dessen
Rede die bekannte Unterscheidung zwischen der modernen Malerschule und den Knstlern
der etati grosse fllt; cf. Purg., XI, 82 sq. (Hinweis von K. STIERLE).
160
REINHART HERZOG
Es liegt also ein reziprokes Wegblenden und Kontaminieren der Traditionen vor, ein
Rollentausch wird vollzogen, wie er nur innerhalb einer als einheitlich vorgestellten
mythischen Welt mglich ist. Die Komposition zeigt, da es eben auf die Herstellung
dieses einheitlichen Mythos durch die vllige Verschmelzung beider Traditionen abgesehen ist.
Es wre indessen verfehlt, die Zusammenstellung der Paare, ja selbst ihre Gruppierung nur Dantes Kompositionskunst zuzuschreiben. Was hier verbunden wurde,
entspricht der Schluphase einer ber tausendjhrigen Rezeptionsgeschichte, ohne
deren Kenntnis der Sinn der Parallelismen, ja deren Gliederung (z. B. die Zugehrigkeit der Nimrodterzine zu der vorhergehenden, berhaupt das Prinzip 1 Paar = 2 Terzinen) nicht erkannt werden kann 5 . Dies sei am Beispiel des 1. und 2. Paares gezeigt.
Jean Pepin hat darauf hingewiesen, da wir in der Assimilation von Gigantomachie
und Genesis 11 das frheste uns noch fabare Beispiel einer Berhrung von antikem
Mythos und biblischer Welt sehen drfen 8 : Eupolemos (in der Mitte des 2. Jh. v. Chr.
schreibend) hat nach dem Bericht des Eusebius (praep. ev. IX, 17) die Erbauer des
Turmes als die von der Sintflut verschonten Giganten angesehen; sie seien nach der
Zerstrung ihres Werkes ber die Erde zerstreut worden. Noch enger ist die Fuge
zwischen Bibel und Mythos in der gleich darauf (IX, 18) von Eusebius referierten
Ansicht eines anderen, anonymen jdischen Historikers: die Patriarchen stammten
von den Giganten ab, die die olympischen Gtter vernichtet hatten; nur einer von
ihnen, Belos, sei entkommen und habe den babylonischen Turm gebaut. Auch durch
Philon (z. B. de gig. 65) ist Nimrod als einer der sich emprenden Shne der Erde
interpretiert worden.
Die christliche Sptantike hat diese Interpretation des hellenistischen Judentums
rezipiert. Das zeigt z. B. die Schilderung Nimrods bei dem sonst nur knapp paraphrasierenden Bibelepiker Cyprian (5. Jh. n. Chr.):
. . . deum gaudens contra se attollere sanctum,
heroum de more ferox, quos ardua cervix
immensumque Caput sublimes tollit in auras {Genesis, 325 sq.).
Ausfhrlich und reflektiert geschieht die Parallelisierung bei Avitus (de spir. bist. gest.
IV, 86122). Avitus rechtfertigt sie nach dem seit den Apologeten gelufigen Grundsatz vom griechischen Mythos als Derivat der Bibel.
Endlich hat diese Assimilation auch in der heidnischen Auffasung vom Gigantenkampf eine Spur hinterlassen. Symmachus will in seinem Panegyricus auf Valentinian
I. den Kaiser als Stdtebauer preisen und vergleicht5*: von den Giganten werde berichtet, sie htten Berge aufeinandergetrmt; diese berlieferung sei unglaubwrdig, es
habe sich wahrscheinlich um berghohe Trme (montanas turres) gehandelt, die dann im
cf. E. R. CURTIUS, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 51965, p. 368,
der in der Aufzhlung der Gestalten dieses Frieses die Komposition verkennt.
6
Mythe et allegorie, Paris 1958, p. 228 sq.; id., Le challenge Homere - Moise, in Revue
des Sciences Religieuses 29 (1955), p. 109 sq.
6a ed. O. SEECK, Berlin 1883, Monumenta Germaniae historica. Auetores antiquissimi, Bd. VI,
1, p. 327.
5
161
Gegensatz zu den Bauten Valentinians eingestrzt seien. Hier beschneidet die Mythenkritik die Gigantomachie auf ein architektonisches Substrat. Das geschieht natrlich
um des panegyrischen Vergleichszwecks willen, mglich aber wird diese Umbiegung
durch die Kenntnis der geschilderten Assimilation.
Der Vergleich des Symmachus beweist, da der auf Hesiod zurckfhrende Mythos
vom Gigantenkampf mit dem bei Homer erzhlten von Otos und Ephialtes, die Ossa
und Pelion aufeinandertrmten (Od., XI, 305 sq.), kontaminiert wurde. Die Nhe
beider Mythen und die dem Wortlaut der Bibel nahen homerischen Verse erklren es,
da neben der soeben skizzierten Tradition auch die Verknpfung dieses Mythos mit
der Turmbaugeschichte geschah. Es ist brigens diese Assimilation gewesen, die zum
Paradebeispiel in der Auseinandersetzung zwischen heidnischen und christlichen Allegorikern bei Celsus, Origenes und Julian wurde 7 .
Die Abfolge der ersten Figuren auf Dantes Fries ist also die Auswirkung einer durch
lange Rezeptionsgeschichte festgelegten Paarbildung, deren Genesis im einzelnen hier
darzulegen nicht der Ort sein kann 8 . Auch der Teufelssturz ist nicht nur wegen der
augenflligen Analogie mit dem Gigantenkampf in die Szene einbezogen worden; auch
diese Lokalisierung auf dem Fries ist das Ergebnis einer Tradition, die freilich durch
eine im Rahmen der Mythenkontamination unerwartete Technik, nmlich die der christlichen Bibelexegese, geschaffen wurde. Nimrods biblische Attribute (Jger und Rebell)
haben ihn seit Origenes allegorisch dem Teufel selbst gleichgestellt; die sptere Exegese hat diese Gleichung bernommen und sie der Dichtung vermittelt. Prudentius hat
in seinem Lehrgedicht ber den Sndenfall (hamart. 136 sq.) Nimrod als den von jeglicher Historie gelsten, berzeitlichen Teufel dargestellt, hnlich der Epiker Claudius
Marius Victor (aleth. III, 166 sq.); hier hat sich die Darstellung Nimrods (als des
Teufels) von dem unmittelbar darauf beschriebenen Turmbau gnzlich gelst. Der
mythischen Gleichung also, die wir zwischen Luzifer und Nimrod konstatierten, lag
bereits die allegorische Gleichung der christlichen Exegese zugrunde.
Aber ohne da zunchst auf die Techniken, die bei dieser Traditionsbildung Anwendung fanden, eingegangen werden soll - der Anfangs- und Endpunkt des Prozesses lt sich an diesem Beispiel deutlich unterscheiden. Der bei Dante
vollendete Rollentausch, der die Einheitlichkeit des antik-christlichen Mythos stiftet,
ist in der sptjdischen Assimilation noch kaum angedeutet. Besonders im zweiten,
ausfhrlichsten Beispiel (praep. ev. IX, 18) sind die antiken Gestalten so ersichtlich
auf die biblische Welt hin geordnet, da sich die Frage stellt, ob es sich dort berhaupt
um das Konvergieren gleichberechtigter Mythen handelt. Das chronologische Gerst
der Bibel bleibt erhalten (Sintflut - babylonischer Turmbau = Gigantomachie) und
bestimmt den Bericht ebenso, wie dessen Einzelheiten (der Turm - nicht etwa die
Berge) der Bibel verpflichtet bleiben. Nur die antiken Personen besetzen die biblischen
Rollen; und der Personenwechsel ist in der Mythenkontamination die einfachste
Mglichkeit. Auerdem lie sich feststellen, da im Laufe der Tradition verschiedene
7
cf. hierzu E. STEIN, Alttestamentliche Bibelkritik in der spthellenistischen Literatur, in

Collectanea Theologica 16 (1935), p. 41 sq.
Hingewiesen sei noch auf die sehr ausgebildete Vorstufe der Parallelisierung von Judith
und Tamyris bei dem Dichter Dracontius {de laud. dei III, 480 sq.).
162
REINHART HERZOG
griechische Mythen eklektizistisch zur Analogie herangezogen wurden (Giganten Otos und Ephialtes). Ein scheinbar paralleles Phnomen, verschiedene Mythen
innerhalb der Bibel (Luzifer - Nimrod), fhrte sogleich auf eine Strukturverschiedenheit: die biblischen Gestalten sind zunchst auf ihren jeweils fixen Punkt innerhalb
der biblischen Historie festgelegt, und nur die innerbiblische Exegese kann sie miteinander identifizieren; der Rahmen der Heilsgeschichte bleibt erhalten. Daher konnte
der antike Mythos nur dort, wo schlagende Analogien dies ermglichten, den Einschlag flchtiger Einzelzge in den Zettel einer chronologisch gesicherten Geschichte
bewirken.
An dieser Differenz - auf der einen Seite fr die Mythenkontamination frei verfgbare antike Mythen, auf der anderen historisch fixierte biblische Geschichten - zeigt
sich, da es an der Zeit ist, die Begriffe biblische Welt, antike Gestalten und
deren Assimilation, mit denen bisher operiert wurde, einer genaueren Prfung
durch Interpretation zu unterziehen. Andernfalls luft die Untersuchung Gefahr, die
entscheidenden Stationen jenes Prozesses zum gemeinsamen Mythos hin zu bersehen.
Es ist bereits vorschnell gewesen, bei der Analyse vorauszusetzen, biblisches und antikes Substrat knnten als zwei gleichwertige, jedenfalls mythische Figurationen betrachtet werden. Angesichts des historischen und zudem sakralen Charakters der Bibel
ist der Begriff biblischer Mythos eine uerst problematische Gre. Wie sich gezeigt hat, kann sie am Beginn des Kontaminationsvorgangs noch nicht in sinnvoller
Weise angewendet werden. Wie, so lautet die Frage, konnten in der nachbiblischen
Literatur die biblischen Geschichten dem griechischen Mythos kommensurabel werden
und schlielich in den Horizont des Mythischen eintreten?
Fr eine solche Untersuchung im Rahmen der Sptantike ist die Literaturwissenschaft, wie zugestanden werden mu, schlecht vorbereitet. Die Theologie befindet sich
in einer Diskussion um den mythischen Charakter der Bibel, die seit etwa zwei Jahrhunderten andauert 9 . Die Mythenkritik der Aufklrung setzte mit der Analyse des
Schpfungsberichts ein, und die heutige theologische Diskussion um den mythischen
Charakter der Rede vom Kreuz und von der Auferstehung und deren mgliche
Entmythologisierung hlt bei den Kernpunkten des christlichen Glaubens 10 . Sie hat
dadurch nicht nur die modernen Theorien des Mythos in all ihren Wandlungen mitvollzogen und z. T. zuerst formuliert (so im 18. Jh.), - je radikaler in ihr die Frage
nach der Verkndigung wurde, desto formaler mute der Gegenbegriff Mythos
werden. Unter dem Einflu der Existentialphilosophie hat er als Kategorie der objektivierenden und damit vergtzenden Rede von Jesus Christus 11 eine unverkennbar
ontologische Frbung erhalten. Diese Diskussion ist bisher noch nicht fr eine Wiederbelebung der von Bultmann und Dibelius betriebenen Formgeschichte fr das von
Overbeck gestellte Problem einer nachbiblischen christlichen Literatur fruchtbar gewesen. Die Literaturwissenschaft darf skeptisch sein, ob eine so allgemein gefate
* Hierzu cf. Chr. HARTLICH-W. SACHS, Der Ursprung des Mythosbegriffes in der modernen
Bibelwissenschaft, Tbingen 1952.
10
Zu verfolgen in den Sammelbnden Kerygma und Mythos, Hamburg 1948 sq.
11
cf. W. PANNENBERG, Mythos und Wort, in Zeitschrift fr Theologie und Kirche 51 (1954),
p. 167 sq.
163
Kategorie des Begriffs Mythos fr die nicht theologische Interpretation der patristischen Literatur nutzbar gemacht werden kann.
Auf der anderen - philologischen - Seite fehlt es keineswegs an Untersuchungen
ber die Reduktion des antiken Mythos zum Schattendasein des allegorischen Ornaments und ber seine Remythisierung in den europischen Renaissancen. Dieser
Vorgang hat immer wieder Beobachter gefunden; eine Flle von Einzeluntersuchungen
trat den bahnbrechenden Arbeiten von Liebeschtz, Seznec, Curtius und Panofsky zur
Seite.
Dieses Interesse am Nachleben des antiken Mythos in der Rezeption durch das
Christentum - meist wird der Begriff Rezeption in diesem Sinne gebraucht, und vom
Nachleben des Christlich-Biblischen in der sptantiken Literatur zu sprechen, ist
vollends nicht blich - zeugt von der Perseveranz der humanistisch-klassizistischen
Optik, die das Interesse vor allem auf den Umfang der Rettung bzw. des Verlusts der
Antike in einer an sich gleichgltigen Form gerichtet hatte. Diese relative Gleichgltigkeit des Rezeptionsmediums hatte ihre Ursache offenbar darin, da in dieser
Sicht das Christentum nicht nur an einem prinzipiell auerliterarischen Ort stand,
sondern durch seine literarische Bettigung seit der Sptantike geradezu als verflscht
erschien. Wo daher Phnomene auftauchen, die nur als Literarisierungsformen der
christlichen Aussage gedeutet werden knnen, da werden sie aus dieser Sicht noch
immer nur als Skularisierungserscheinungen verstanden 12 - und zwar in der von
Hans Blumenberg gekennzeichneten Verwendung dieses Begriffs als Etikettierung des
Illegitimen. Da der Begriff der Rezeption nicht mehr in das einseitige Verstndnis
entweder als Nachleben oder als Skularisierung auseinanderfllt 13 , dessen bedarf die
Literaturwissenschaft besonders, wenn sie sich der Sptantike zuwendet. Erst dann
sind die berkommenen Fronten Literatur - Antike/Glaube - Christentum berwunden.
Auch den patristischen Schriftstellern brannte dieses Problem der Literarisierung
auf den Ngeln. Das beweist gerade die Reichhaltigkeit der topischen Bilder, die
diesen Vorgang umschreiben und regeln mchten. Das eben berhrte Klischee von
Form und Inhalt z. B. ist nur eine Wiederholung der bekannten patristischen Exegese
zu Exod. 1 1 , 2 (die goldenen Gefe der gypter sind Philosophie und Literatur der
Antike). Eine andere Exegese befahl, der Antike als einer weiblichen Kriegsgefangenen
zuerst smtliche Haare abzurasieren, ehe man sie zur Konkubine nehmen drfe 14 .
Wenn diese Untersuchung die Entstehung eines biblischen Mythos als Frage nach der
Rezeption des Christlichen durch die Literatur versteht, dann stellt sie damit auch
eine stndig wiederholte Topik in Frage: wer hat hier eigentlich wen geschoren?
Hierzu Nheres unten, p. 177.
15
cf. Vorlage H. BLUMENBERG, p. 27.
14
cf. Deut. 21, 10 sq.; hierzu H. DE LUBAC, Exegese medikvale I, 1, Paris 1959, p. 290 sq.
164
REINHART HERZOG
II
Die patristische Literatur erreicht mit Clemens von Alexandrien einen ersten Hhepunkt, und das bedeutet, versteht man diesen Vorgang als eine Literarisierung des
zunchst nicht Literarischen, da nun die ffnung gegenber der Antike ein Ausma
erreicht, wie es erst wieder im vierten Jh. zutagetritt. Mit den Apologien des zweiten
Jh. war, wie Overbeck bemerkt 15 , der Eintritt in die Literatur vollzogen, aber mit dem
Werk des Clemens ist ein abrupter Neueinsatz geschehen.
Formal ist der Protreptikos ebenfalls eine Apologie, aber ihr Ziel ist neu: neben
der apologetischen Negation wird bereits versucht, die christliche Lehre positiv zu
umreien - und dies mit den konventionell gewordenen Mitteln der apologetischen
Abwehr, also in Begrifflichkeit und Mythos der Griechen: E;C OOI xv Xyov xai
TO Xyou xd uxjaxT]Qia xax xrjv af|v ITIYOIVEVOC Eixva18. Es wird nunmehr mit
Overbeck zu reden 17 - das Heidentum innerhalb der Kirche bekmpft.
Es soll hier diesem Ansatz nachgegangen werden, soweit in ihm der griechische
Mythos zum Vehikel der christlichen Aussage wird. Denn dieser Ansatz ist bis zu einer
bestimmten Grenze gelungen. Er hat damit Grenzen gesteckt, die fr das allgemeine
Problem des sich mythisch ausdrckenden Christentums Gltigkeit haben.
Die Komposition des Protreptikos19 erleichtert die Untersuchung: der apologetische
Mittelteil (Kap. II-X) 1 8 a wird eingeleitet und abgeschlossen durch eine Folge griechischer Mythen (Kap. I u. XI sq.). ber ihre Funktion lt Clemens den Leser zunchst
im unklaren: Amphion, Arion und Orpheus, so beginnt er, haben die Mauern erbaut,
den Fisch herbeigelockt, die Tiere gezhmt. Eine Aufzhlung also ohne Vorbereitung,
etwa die Angabe eines Deutungsziels oder die ihr entsprechende Kautele vom Typ
die Lgen der Dichter berichten (wenn abgelehnt) oder sogar der heidnische
Mythos (wenn positiv gedeutet). Aber so beginnt auch nicht der trockene Bericht
des mythologischen Antiquars 19 . Offenbar wird der Mythos hier noch als autonome
Gre (xal x aauu eiaExitoxo 'EAMJVCOV $8exai xoQ(p) empfunden, zumindest hingestellt - denn da es sich hier um eine Sptphase des Mythenberichts handelt, da
der Mythos in etwas anderes integriert werden wird, signalisiert das angefgte dies
ist ein anderer griechischer Mythos (1,1). Zunchst aber wird noch ein dritter, der von
Euromos und der Zikade, eingefgt (1,2 sq.). Der diesmal ausfhrliche Bericht lt
jetzt seine Funktion erkennen: die Zikade, die nach der griechischen berlieferung
herbeiflog, um eine gesprungene Saite auf der Leier des Eunomos zu ergnzen, habe,
so Clemens, gar nicht zu Ehren der Pythien (eines toten Drachen), sondern des wahren
15
ber die Anfnge der patristischen Literatur, Neudr. Darmstadt 1954, p. 44.
Protr. 119, 1.
17
1. c, p. 53.
18
Hier benutzt in der Ausgabe von C. MONDESERT-A. PLASSARD, Paris 21949.
18a
Der Mittelteil ist in einen negativen und einen positiven Teil geschieden: Kap. II sq.
Ablehnung der heidnischen Religion, insbesondere der Mysterien, IV der Dichter, V der
Philosophen; ab VI Hinweise auch der Philosophen (VI) und der Dichter (VII) auf den
wahren Gott, VIII sq. Beweise aus dem AT, X abschlieende exhortatio.
19
Es handelt sich im Gegenteil um ein Musterbeispiel raffinierter Prosa, cf. E. NORDEN,
Antike Kunstprosa, Leipzig 1909, Bd. 2, p. 549.
16
165
Gottes gesungen; sie sei nicht, um dem heidnischen Snger zu helfen, sondern um von
dem Instrument Besitz zu nehmen, herbeigeflogen, und Eunomos habe daraufhin nur
noch die Zikade begleitet. Es liegt also eine Umbiegung des Mythos vor, noch keine
Umdeutung; der Mythos wird deformiert, bleibt aber durchaus ernstgenommenes Geschehen, das nur falsch berichtet wurde (1,3). Der griechische Mythos erscheint hier
als einseitige Schilderung der wahren Umstnde, und um diese Depravierung aufzuheben, berichtigt Clemens seinerseits die Einzelheiten.
Noch also will der deformierende Bericht den Mythos nicht interpretieren, er zeigt
zunchst nur an, da es mglich ist, diesen - tatsachengetreu erzhlt - in die christliche Welt zu integrieren. Integrationsmittel ist hier die insgesamt unter Gott stehende
Natur, reprsentiert durch die Zikade; der Sngerwettstreit soll durch die wunderbare
berlegenheit des Tiers demonstrieren, wer der wahre Gott ist. N u r Andeutungen
offenbaren, wie weit der Mythos durch diese Integration schon deformiert ist. Nicht
Apollon ist der Gegner Gottes; die Verschiebung auf den Drachen Python hin christianisiert auch den Gottesgegner; er wird als Satansschlange assimiliert; daher gleich
darauf der eindeutigere Ausdruck Schlange. Daher auch das Schwanken, ob der Gesang
des Eunomos vielleicht kein Hymnos (wie das natrlich beim Gesang auf Apollon der
Fall sein mute), sondern vielleicht ein Threnos (des Gtzenanbeters auf die besiegte
Schlange) gewesen sei.
Noch ist die Funktion dieses mythischen Sprechens nicht deutlich. Auf eine vllige
Integration des griechischen Mythos, wenn auch durch weitgehende Substanzvernderung, ist es aber nicht nur abgesehen. Die Mythen, so wird die platonische Kritik aufgenommen (2,1-3,2), sind nichtig, die Dichter haben durch ihre Erfindungen unendliches Verderben gebracht, man mu sie auf dem Helikon und Kithairon zurcklassen,
dafr die Propheten auf dem Berge Zion aufsuchen, dort sei der wahre dYu)vioxT)c Eni
xqj Jidvxos xauou ftsxpcp axEcpavoiiUEVoc (2,3). Gemeint ist mit letzterem der Logos,
aber auch er wird nicht anders als 6 EVOJAOC Eu,6g genannt, denn auch er singt,
freilich das biblische neue Lied (2,4).
Hier ist ein weiterer Schritt getan. Der Mythos, der nicht mehr geglaubt, aber noch
als lebendige Macht erfahren wird 20 , wird en bloc abgelehnt und verchtlich gemacht die Dichter solle man auf ihren Musenbergen einsperren (2,2). Die Kluft zwischen
einem hheren Wissen (2,2) und dem trgerischen Mythos erscheint nun, und zwar in
dem gleichen Verhltnis wie bei Platon 21 . Gleichwohl wird das mythische Sprechen
nicht aufgegeben, sondern es greift, gerade als Folge der Abwertung des griechischen
Mythos, jetzt auf biblische Vorstellungen in der Weise eines mythischen Kontraposts
ber; der heilige Berg Zion und die Propheten sind in diesem Zusammenhang nichts
anderes als aus der Bibel nach den Konturen des verworfenen Mythos herausgelste
Scherenschnitte. Auch der Logos ist dieser den Mythos blo reflektierende biblische
Umri ohne christlichen Inhalt; bekrnzt steht er, der wahre (mein) Eunomos im
20
21
Sehr charakteristisch ist der Satz 'Eya> uiv, el xal u,&<5i; EIOI, Suaavaaxext xoaaTai;
xxpaYcoouuivaic. aujMpoQals (2, 2).
Die Idee des Einsperrens der Dichter spielt auf Piatons Staat (398 a) an; auch der Hinweis
auf die Weisheit, die vom Himmel herabgefhrt werden soll, ist Anspielung auf Platon
(Phileb. 16 c).
166
REINHART HERZOG
Theater der Welt. Die soeben als mythischer Kontrapost bezeichnete Sprache mndet
in die Metapher. Sie ist somit nichts als ein Teil der allgemeinen Ausdruckswelt, die
die Sptantike zu einem so ergiebigen Feld der Metaphernforschung macht. Die mit
der Welt profan gewordene Sprache reicht nicht mehr hin, die Zone des Christlichen
anders als im uneigentlichen, metaphorischen Gebrauch auszudrcken. Das zeigt sich
zunchst bei der Ausarbeitung des Dogmas, spter besonders in der Entwicklung der
christlichen Poesie. Ausdrcke nach dem Typ meus Eunomus, verus (perennis) sol,
antenna crucis, miles pacificus lassen sich - wie es blich ist als Vergeistigungen
(im Bereich der literarischen Imitation als Kontrastimitationen) bezeichnen, aber eine
solche Umschreibung des Rezeptionsvorgangs drckt wiederum nur, wie oben (p. 163)
erlutert, dessen eine Richtung aus, - ebenso gut liee sich von Versinnlichungen
sprechen. Beschreibt man den Vorgang mit der Terminologie der antiken Rhetorik,
so mu man die Termini unabhngig von der mit ihnen verbundenen Wertsetzung
der Antike anwenden. Die genannten Beispiele etwa mnden auf der einen Seite in
die Katachrese, auf der anderen ins Oxymoron. Beide sind nach der klassischen
Rhetorik nur als extreme Stilmittel zulssig; ihr hufiger Gebrauch erzeugt Schwulst.
Und als schwlstig und affektiert hat man in der Tat immer wieder die altchristliche
Literatur bezeichnet. In Wahrheit aber hat sich das System der rhetorischen Tugenden
in der christlichen Ausdruckswelt gendert; die proprietas und perspicuitas sind
um ihren Wert gekommen, und bereits in der Sptantike (besonders bei Paulinus von
Nola und Fortunatus) herrscht das argute Stilideal einer manieristischen Epoche, in
der gerade aus Katachrese und Oxymoron die Concetti gebildet werden.
Mit der Beobachtung, da das Durchhalten der mythischen Sprache trotz christlichplatonischer Ablehnung des Mythos ihr Hinbergleiten in den Bezirk der Metapher
zur Folge hat, stellt sich die Frage, wie sich mythische und metaphorische Sprache
berhaupt verhalten, weniger allgemein formuliert: Wird mythisches Sprechen in
unmythischer Zeit metaphorisch?
Fr die Bejahung dieser Frage spricht es, da nun, nachdem die platonische Mythenkritik aufgenommen wurde, der Protreptikos auch diejenige Haltung gegenber dem
griechischen Mythos einnimmt, die uns als die bliche der christlichen und neuplatonischen Sptantike erscheint, die der allegorischen Exegese. Denn eine Allegorese ist
formal erst mglich, wenn der Mythos als eine ausgedehnte Metapher (= Allegorie)
verstanden wird. Clemens greift an dieser Stelle den in 1,1 angedeuteten Orpheusmythos heraus (4). Der Logos-Orpheus habe die schlimmsten Tiere, die Menschen, gezhmt. Verschiedene Tiergattungen werden daher allegorisch als die von verschiedenen
Lastern Beherrschten gedeutet. Und dann wird der Mythos berboten: der wahre
Orpheus zhmte nicht nur, sondern die allegorischen Tiere werden durch das neue
Lied berhaupt erst zu Menschen.
Diese Stelle ist im Gedankengang der einleitenden Kapitel entscheidend. Durch die
Allegorese, die hier auf ein ethisches Substrat zielt, wird erstmals im Protreptikos das
mythische Sprechen durchbrochen. Der Kontrast zum Mythos ist nicht mehr ein bloer
Schattenri desselben. Der Mythos soll nun etwas bedeuten. Seine Handlung, seine
Gestalten sollen nur mehr als Abbilder, seine Sprache soll nur mehr metaphorisch
verstanden werden.
167
Auch die Bibel, die hier reichlich zitiert wird, wird jetzt diesem Funktionszusammenhang eingeordnet und tritt dem Mythos, in gleicher Weise gedeutet, zur Seite. Das
oben (p. 165) beobachtete Herausschneiden von Einzelzgen geschieht hier wieder, aber
nicht mehr zum Zwecke des mythischen Kontraposts, sondern lediglich zur Verbreiterung des metaphorischen Feldes - erst in ihm gelingt die Integration von Bibel und
griechischem Mythos. Geschickt fgt Clemens an dieser Stelle die biblischen Metaphern
vom Otterngezcht und vom Wolf im Schafspelz den orphischen Tieren hinzu (4,3),
und darber hinaus kommt es zur Bibelallegorese: wenn Gott Abraham aus Steinen
Kinder zu erwecken vermag (Mt. 3,9), so beziehe sich dies auf die Heiden, d;e wahren
Steine, weil sie an Steine (d. h. die heidnischen Gtter) glauben - ein Musterbeispiel
jener gleitenden Unscharfe, wie sie die christliche Exegese und spter die christliche
Dichtung zur Erweiterung ihres metaphorischen Assoziationsfeldes bten.
Die erwhnte Uberbietung des Mythos (die Tiere werden nicht nur gezhmt,
sondern allererst in Menschen verwandelt) ist berhaupt erst der metaphorischen
Zweideutigkeit entwachsen, denn die orphischen Tiere sind ja in diesem Deutungshorizont bereits Menschen, die nur zu wahren (ethisch vollkommenen) Menschen
gemacht werden. Die Ambivalenz Tier-Mensch spielt also mit der metaphorischen
Fuge zwischen Mythos und Deutung; die berbietende Deformierung des Mythos ist
nicht echt, ist sekundr. Der Vergleich mit der oben (p. 165) besprochenen Deformierung des Eunomos-Mythos ist instruktiv. In beiden Fllen wird die Struktur der
Erzhlung verndert, aber im ersten Fall wird der ernstgenommene Mythos richtiggestellt, im zweiten berholt die Exegese durch die ihr zur Verfgung stehende metaphorische Zweideutigkeit (Tier - Tier). Beide Haltungen fhren zur Deformierung
und stehen so im Gegensatz zur reinen Ausdeutung, die den Mythos en bloc und daher
in seiner Substanz unberhrt auslegt.
Dem scheinbar neutral referierenden Bericht folgte die Richtigstellung; die Abwertung des Mythos gab ihn zur Deutung frei und entleerte ihn zur Metapher; seine
Projizierung auf die biblische Geschichte ffnete auch diese dem Zugriff der Metapher;
endlich zeichnete sich eine ethische Exegese des mythisch-biblischen Metaphernfeldes
ab, die ihrerseits eine deformierende Wirkung auf den ursprnglichen Mythos haben
konnte.
Wir sehen, da in den Einleitungskapiteln eine reiche Formengeschichte des mythischen Sprechens in christlichem Horizont steckt. Aber was drckt dieses so oft berufene Sprechen nun eigentlich aus? Bisher gar nichts. Noch immer steht der bekrnzte
Logos-Kitharde im Theater, und dieser unentwegte Snger, der keinen alten Inhalt
mehr und noch keinen neuen hervorbringt, mutet wie eine Rolle des absurden Theaters an. Die Hauptmetapher, das Lied, der Extrakt der Mythenzusammenstellung am
Beginn des Protreptikos, ist noch nicht gedeutet worden. Deutung ist bisher nur in dem
Teilbereich der orphischen Tiere geschehen. In 5 sq. unternimmt Clemens den Versuch,
die Liedmetapher auszulegen, und man kann beobachten, wie mhsam er sich aus
dem vom Mythos geerbten Bild zu emanzipieren sucht.
Zunchst wird das Bild noch weiter ausgefhrt (5): die Harmonie des Liedes hat
die Welt geordnet. So entspricht die Mischung der Elemente der Mischung der dorischen und lydischen Tonart. In gleitender Unscharfe wird dabei sowohl der Mensch,
wie die Welt, wie der Logos zum Instrument der Musik dieses Alls (5,4). Die Metapher
168
REINHART HERZOG
erffnet also zunchst eine Deutung auf die stoische, auch bei Philon rezipierte Lehre
vom musischen Kosmos. Die biblische Welt ist nun vollends von dieser durch das
metaphorische Sprechen intendierten rational-kosmologischen Deutung auf die Stufe
des griechischen Mythos zurckgedrngt worden. Das zeigt 5,2 sq.: der kosmischen
Harmonie gegenber ist die orphische hnlich unvollkommen wie die des biblischen
Archegeten der Musik, Jubais (cf. Gen. 4, 21). Die mythisierende Rckwirkung der
Mythendeutung auf die zu ihrer Sttzung herangezogene Bibel ist der erste Ansatz zur
Bildung eines biblisch-antiken Gesamtmyhos. Allerdings sei hinzugefgt, da Jubal
in der Bibel als negative Gestalt gilt. Die Grenzen jener Rckwirkung zeigen sich sogleich bei der Behandlung des anderen biblischen Musikers, Davids. David steht auch
als Musiker in einem anderen Verhltnis zum gttlichen Snger als Orpheus oder
Jubal. Dem Logos, der EX Aai xai ngo axo war, kann David im Gegensatz zu den
brigen erfolgreich nacheifern (5,3 sq.). Die heilsgeschichtlich motivierte Differenzierung innerhalb der Bibel wirkt also dem Mythisierungseffekt entgegen.
Die Lied-Metapher ist noch immer nicht christlich gedeutet worden. Ti 6TJ ouv X
pvavov 6 xo I7EO Wyog, 6 xxipiog, xai x 5au,a x xaivv oW.Exai; Die Antworten
der folgenden Partien zeigen das Bestreben, die christliche Lehre mit dem gewhlten
Bild zu vereinen. Das Instrument Christus - erst jetzt wird der Logos beim Namen
genannt - ist, so heit es, (piAdv^pconav (6,2); er erzieht, mahnt, warnt, rettet, bewahrt
(6,2), kurz, er begleitete mit pdagogischen uerungen den Menschen vom Beginn
der Welt an. Schlielich wird er inkarniert, auf da er als Mensch zu Menschen rede.
Clemens lt die Snden- und Erlsungslehre vllig beiseite; Christus ist nach dem
Grundsatz verba docent, exempla trahunt Mensch geworden (cf. 8,3). Er erzieht uns
zum richtigen Leben und leitet zum ewigen Leben an (7,1). Das Lied-Bild erfhrt also
eine leichte Verschiebung auf die Rede generell hin, im brigen bleibt es gewahrt und
dient als hchst unvollkommenes Vehikel zur Formulierung der christlichen Lehre.
Denn der Begriff Christi als des Erziehers, der fr das Gesamtwerk des Clemens so
bezeichnend ist, fhrt angesichts der biblischen Geschichte und vor allem der Lehre
vom stellvertretenden Leiden und der Erlsung zu erheblichen Verkrzungen der
dogmatischen Aussage. Und es wre verfehlt, wollte man mit der Bezeichnung
Gnostik die Tatsache ignorieren, da Clemens tatschlich immer wieder den Versuch
macht, die kirchlichen Lehrvorstellungen seiner Zeit zu formulieren. Die ClemensForschung hat gezeigt, da er durchaus die paulinische Theologie bernommen und an
manchen Stellen der Stromateis zu formulieren verstanden hat; auch hier kmpft das
soteriologische Dogma mit den Bildern einer pdagogischen Ethik 22 .
Der Text des Protreptikos (besonders 7) lt nun merken, da Clemens hier ebenfalls die Bilder vom warnenden Gesang, vom rettenden Lehrer zu durchbrechen sucht,
um die Heilswirklichkeit auszusprechen. Unvermittelt und ohne da sie erklrt wrde
erscheint die bsartige Schlange, die den Menschen seit Anbeginn qult (7, 4), unter
22
cf. W. VLKER, Der wahre Gnostiker nach Clemens Alexandrinus, Berlin 1952, und W.
BIERBAUM, Geschichte als Paidagogia Theou, Mnchen 1953; speziell E. FASCHER, Der
Logos-Christus als gttlicher Lehrer bei Clemens Alexandrinus in Studien zu NT und
Patristik (Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur 77),
Berlin 1961, p. 193 sq.
169
den Metaphern. Aber die Umschreibung der Erlsung fllt wieder in die gewohnte
Metaphorik zurck: wenn Christus nach den Propheten erschien, so wie sie, nur wirksamer, eis owxriQtav xaAcv (7, 6). Die Grenzen dieser Sprache werden vollends dort
sichtbar, wo sie die historische Dimension des AT, hier der Exodus, ins Bild zu integrieren versucht.
Ich resmiere die Passage (8,1-3): Der Logos-Erzieher hat immer wieder zum Heil gemahnt; in Moses und den Propheten wendet er sich mehr an den Verstand, aber die Ereignisse der Exodus stellen eine dem Kindesalter angemessene Erziehung dar: die Wunder in
gypten und der brennende Dornbusch ziehen als Wunderzeichen an, die wandernde Sule
sollte Furcht einflen, denn als Feuersule ist sie gleichsam eine gigantische Zuchtrute - fr
die Gehorsamen Licht, fr die Ungehorsamen Feuer. Manchmal schilt er, manchmal droht er,
ber einzelne Menschen weint er, anderen wiederum singt er ein Lied vor, wie ein guter Arzt
bald Pflaster auflegt, bald Einreibungen vornimmt, zuweilen aber auch das Messer oder das
Feuer anwendet.
Man vergleiche diese Deutung der Exodus mit der paulinischen Rekapitulation
1. Kor. 10, 1-11, dem Keimpunkt der Exodustypologie in der altchristlichen Exegese,
an dem sich der Umschlag vom typologischen Verstndnis der eschatologischen Naherwartung zur sakramentalen Typologie vollzog 23 . Die paulinische Deutung will die
biblischen Ereignisse keineswegs in ein einheitliches Bild integrieren, sondern ordnet
sie einer bestimmten heilsgeschichtlich-typologischen Konzeption ein. Die Typologie
kann offenbar die Details prziser erfassen als eine von metaphorischer Stimmigkeit
ausgehende Allegorese (die Feuersule, das Wasser von Mara und das Manna z. B.
knnen kaum in einem gemeinsamen Bild kongruieren). Die zitierte Zusammenstellung von uerungen Gottes vom Schelten bis zum Weinen ist der biblischen Geschichte inkommensurabel. Sicheres Indiz dafr, da in den Bezirk der reinen Metapher hinbergeglitten wird, ist der bruchlose Wechsel des einen Bildes (uerungen)
mit einem neuen (Arzt), das sogleich detailliert und ebenfalls ohne przise Beziehung
zur biblischen Geschichte ausgefhrt wird.
Die Einleitung des Protreptikos mndet hier in den eigentlich apologetischen Hauptteil. Auch die Metamorphosen des mythisch-metaphorischen Sprechens sind mit der
reinen Metapher an einem Endpunkt angelangt. Offenbar ist diese Einleitung eine
Maske, die dem griechischen Leser entgegengehalten wurde. Die Reduzierung des
Mythos zur mehr oder weniger gelungenen christlichen Metapher leitet bei Clemens
zur traditionellen Apologetik ber. Hiernach wre Chemens und sein mythisches Promium nicht so weit von der Praxis der spteren christlichen Exordien entfernt. Indessen, Clemens nimmt diese mythische Maske in den Schlukapiteln (XI sq.) gerade
dort, wo er noch einmal das Christliche in positiver Aussage propagieren will, wieder
auf, und es ist zunchst nicht ein griechischer Mythos, dessen er sich bedient. Hier
wird, wenn ich recht sehe, der Versuch unternommen, einen christlichen Mythos zu
konstruieren:
25
cf. besonders 1. Kor. 10, 11: eyodqpri e 11065 vovfrr|<7iav f||i(5v, elg S; xd xeXr| xwv
diwvtv xaxrjvxrjxev.
170
REINHART HERZOG
Als der erste Mensch ungebunden im Paradies spielte, war er noch das Kind Gottes. Als
er aber der Lust erliegend (die Schlange bedeutet allegorisch, weil sie auf dem Bauch kriecht,
die erdhaften Laster, die sich der Materie zuwenden) sich von seinen Begierden verfhren
lie, da wurde das Kind mit seinem Ungehorsam erwachsen und empfand, weil es auf seinen
Vater nicht gehrt hatte, Scham vor Gott. Solches vermochte die Lust: Der Mensch, in seiner
Einfalt noch nicht gebunden, fand sich durch Snden gefesselt. Von den Fesseln wollte ihn der
Herr wiederum lsen, und im Fleisch gefangen - das ist ein gttliches Geheimnis - bewltigte
er die Schlange, unterwarf den Gewaltherrscher, den Tod, und - das Auerordentlichste zeigte durch seine ausgebreiteten Hnde an, da jener Mensch, der durch die Lust in die
Irre gefhrt und durch den Untergang gebunden war, befreit ist. Welch ein geheimnisvolles
Wunder! Der Herr liegt hingestreckt, der Mensch ist aufgestanden, und der aus dem Paradies
Gefallene findet noch einen greren Lohn, den Himmel, fr seinen Gehorsam. (Protr. 111,
1 sq.).
Dieser Text kann dazu dienen, Mglichkeit und Grenze eines christlichen Mythos,
ja berhaupt eines konstruierten Mythos zu errtern. Denn er trgt Zge an sich, die
den Mythos kennzeichnen, zweifellos aber auch solche, die diese Form als etwas
anderes ausweisen.
Fr den mythischen Charakter der Partie spricht zunchst die erkennbare Absicht
des Autors, einen Mythos zu komponieren. Die die zitierte Partie einleitende Aufforderung, Gottes Heilswerk mge vom Ursprung her (dvwuEV, 111,1) zur Anschauung gebracht werden, zielt gerade nicht auf eine Rekapitulation der biblischen
Geschichte von Anfang an, wie sie z. B. in der Stephanusrede der Acta vorliegt und
wie Clemens sie in Protr. 8 in einzelnen Details der Exodus angedeutet hat. Hier ist
es auf die Darstellung eines berschaubaren und plausiblen Erzhlparadigmas, eines
plot im Sinne Northrop Fryes24 abgesehen, also auf das, was oben als die mythische
Geschichte im Gegensatz zur Historie bezeichnet wurde (cf. p. 158) 25 . Clemens selbst hat
fr die Bezeichnung dieser Erzhlform nach einem Kunstausdruck gesucht. Unmittelbar vor der zitierten Partie und wahrscheinlich zum ersten Mal berhaupt kommt es
24
25
Nach ihm also die Stufe des expliziten Mythos; cf. Anatomy of Criticism, Princeton 1957,
p. 137.
Der Mythos hat als Erzhlung seine eigene Geschichtlichkeit; ihre exemplarische Wahrheit ist der Verifizierbarkeit der Historie entgegengesetzt. Cf. zu diesem Zusammenhang
A. SCRIMA, Le mythe et l'experience de l'indicible, Kolloquiumband Mythe et Foi (= Archivio di Filosofia 1 [1966]), p. 14 sq. G. WIDENGREN hat am gleichen Ort (p. 316 sq.) die
berzeugenden Ergebnisse der modernen Religionsphnomenologie zu diesem Zusammenhang vorgetragen. Er weist darauf hin, da fr die Frhstufe des mythischen Bewutseins
Historie nichts als die Verlngerung dieser dramatisch-gleichnishaften Geschichte ist. Erst
die Ablsung einer prinzipiell verifizierbaren historischen Dimension macht auch die
Trennung von Glaube und Mythos berhaupt sinnvoll und verstehbar. Der Mythos (der
nunmehr dem griechischen Wortgebrauch entsprechend als etwas der Fabel Nahestehendes
begriffen wird) wird zweifelhaft; der Glaube hingegen sucht weiterhin die magischrituelle Identitt in der Religion zu perpetuieren. In diesem Sinne aber wurden Mythen
als den Ritus begleitende und deutende Reden ursprnglich nicht geglaubt. - Die durchaus der Nachprfung standhaltende Konsequenz dieser These ist die Tatsache, da die
Mythen von dem ersten uns fabaren Auftreten an nderungen ihrer Geschichte ebenso
unterworfen waren wie spter das den Glauben begleitende und deutende Dogma. Daher
wre es falsch, die magische Ausdruckswelt neben der mythischen einer wesensverschiedenen logischen gegenberzustellen. Im Gegenteil: Der Mythos ist als eine Vorform
des diskursiven Denkens der magischen wie der glubigen Haltung entgegengesetzt.
171
zur Formulierung Heils-Drama: xo dvf>p);tou JtnoacDjreiov dvaAacbv xai odpxi

vajtAaadu.Evog x acuxrjoiov 5p|xa xfjg dvf)pa)jtxT|xog ujtExpivExo- y^fioioc ydp r\v
dytviaxific xai xo jt.a|raxog owaY(viaxif|g (110, 2 sq.). Gemeint ist eine KontrastTragdie26, in der Gott und Mensch Hauptspieler und Partner einer christlichen
Handlung sind. Dieser metaphorische Ausdruck ist formal dem Eunomosbild in der
Einleitung gleich (cf. oben p. 165 sq.).
Aber hier bezweckt die Formulierung nicht den bloen metaphorischen Kontrast,
sie lt es nicht bei einem inhaltlich unbestimmten Singen oder Reden bewenden,
sie will auf den christlichen Inhalt einer Gegen-Tragdie, also gerade auf einen GegenMythos 2 7 hinweisen. Den Begriff Mythos freilich kann der Christ nicht bertragen der Text selbst umschreibt mit dem Ausdruck Mysterion - , die Terminologie der
griechischen Tragdie deutet aber an, da genau dieser Ausdrucksrahmen gemeint ist.
Wenden wir uns dem Text selbst zu. Die Historie ist ein Gegenpol des Mythischen
- wie hat Clemens sie aus seiner Erzhlung, dem argumentum gleichsam, das er hier
vom Theaterstck der Erlsung geben will, hinauseskamotiert? Dies gelingt durch die
Einheit der Menschheitsperson; der Protoplastus ist identische Person whrend der
ganzen Handlung und wird so erst zum mythischen Akteur, so wie Gott erst durch
das Aufsetzen der Theatermaske, als die seine Inkarnation hier umschrieben wird,
zur mythischen, aus der monotheistischen Unfabarkeit kommensurabel gewordenen
Person wird. Clemens hat hier nur die lngst als mythisch fixierte Stellung des Urmenschen Adam als des Menschen aufgenommen, wie sie vor allem die paulinische
Adam-Christus-Typologie (Rom. 5, 12 sq.) gefrdert hatte. Adam war in ihr zum
ausgezeichneten Antityp Christi (im soteriologischen Sinne) erhoben worden, in
einem grundlegenderen Sinn, als die spteren (sakramentalen) Typen Abel oder Isaak.
Die Typologie ist also die Voraussetzung der Personeneinheit. Die Betrachtung vom
Ursprung her unterstreicht die mythische Ferne des Menschen der Schpfung als des
einzig mglichen Partners 28 . Clemens hat damit einen der biblischen Zyklen, die
Northrop Frye als mgliche Elemente zur Konstruktion eines christlichen Mythos
beschreibt 29 , gewhlt.
Die grte Schwierigkeit des konstruierten Mythos besteht indessen im Erzhlen
selbst, in der Erfindung der mythischen Geschichte. Denn als sekundrer Mythos hat
er stets die Stufe des diskursiven Ausdrucks rckgngig zu machen. Der Zweck dieses
Vorgangs kann es z. B. sein, der Philosophie die Tiefendimension des Sakralen zu
verleihen (Piatons Mythen). Als ein Erzhlen, das auf eine Signifikanz auerhalb
seiner selbst angewiesen ist, gert der konstruierte Mythos stndig in Gefahr, als
Verschlsselung einer Idee zur Allegorie zu werden. Hier zeigt sich wieder die pro2
jtecpiXriuevv, o xpayMoiag g Kiaioebv jtoxei* cf. Protr. 119, 1: vOpog gern xoxo { <
UEVOV, dXA,d xoig dATjdeiag vaxeievov ooiiamv.
27
In Protr. 119, 1 wird dieses Heilstheater mit dem Stoff der euripideischen Bakchen verglichen.
28
Die paulinische Adam-Christus-Typologie basiert selbst auf der Vorstellung dieser mythischen Ferne; mehr als jede andere biblische Episode hat die Adamgeschichte den von der
Heilsgeschichte ablsbaren Charakter des Mythos; cf. S. VERGOTE, Mythe, croyance
alienke et foi, in Mythe et Foi, 1. c, p. 167 sq.
29
1. c, p. 198 sq.
172
REINHART HERZOG
blematische Grenze von Mythos und Metapher: der konstruierte Mythos kann nur
dann etwas anderes als ein ausgedehnter metaphorischer Ausdruck (= Allegorie) sein,
wenn seine Personen und deren Handlung nicht lediglich Substrate einer mglichen
Deutung sind, sondern zur autonomen und in eine Idee nicht restlos umsetzbaren,
d. h. die Idee nicht nur paraphrasierenden Sprache werden (z. B. bei Melville). Aber
mit dieser Formulierung haben wir nichts anderes umschrieben, als was gemeinhin mit
Dichtung bezeichnet wird, wie denn auch das nicht nur metaphorisch spiegelnde Bild
in der modernen sthetik Symbol genannt wird.
Nun geht auch Clemens vom diskursiven Horizont aus, der bei ihm der theologische ist. Dies mu gegenber dem Einwand, es handele sich hier um einen kaum
verhllten gnostisch-primren Mythos, es liege hier also gar nicht der Versuch vor,
vorgegebene Theologie in mythischer Sprache zu erfassen, betont werden (cf. oben
p. 168). Es zeigt sich, da die Konstruktion eines Mythos fr den christlichen Theologen besondere Schwierigkeiten birgt: die Theologie ist nicht wie etwa die platonische
Philosophie ein Produkt der Spekulation, sondern ein solches der spekulativen Exegese.
Ist aber in diesem Fall ein Rekurs auf Mythisches anders vorstellbar, denn als Rekurs
auf den ausgelegten Text selbst, die Bibel?
Im vorliegenden Fall muten die Stufen des Heilsplans und ihr theologischer Sinn
in eine Handlung zwischen zwei Partnern integriert werden. Clemens hat hierzu die
auch in der Antike weit verbreitete Vorstellung von der Gleichartigkeit der menschlichen Altersstufen mit denen der Weltgeschichte herangezogen 30 . Die historische Ausdehnung der Erzhlung bleibt so im Rahmen eines Menschenlebens. Und dieses
Menschenleben in seinen Epochen ist Gegenstand des Mythos. Am Anfang steht der
fatale Sturz aus der Kindheit in die Sterblichkeit des Erwachsenseins, dann beginnt
der mythische Kampf gegen das selbstverschuldete Altern, den der Helfer mit dem
Gegner Tod fhrt, und der mit dem Sieg des Helfers und der Rckkehr in die Unsterblichkeit den Zyklus schliet.
Aber - so weit hat Clemens die Vorstellung von den Altersstufen ja gar nicht ausgefhrt. Der Text lt sie vielmehr sehr schnell wieder fallen; der zweite Teil des
Dramas, Auftreten und Kampf Christi, werden nicht mehr von ihr getragen. Dieses
Abbrechen zeigt die Grenze und das Scheitern des clementinischen Mythos. Wieder
gelingt es nicht, das Kreuzgeschehen mythisch zum Ausdruck zu bringen, und damit
hngen Verlauf des Kampfes und der - kaum angedeutete - Tod auch des Siegers
vllig in der Luft; ein Erzhlungszusammenhang gelingt nicht. Kra stehen sich der
Besieger des Todes und der Schlange und der Hingestreckte gegenber, ebenso der
am Anfang Ungehorsame - der Ungehorsam war ja die Initialzndung - und der
pltzlich fr besonderen Gehorsam Belohnte, dessen Funktion im Kampf zudem
unklar ist. Kra natrlich nicht im Rahmen der latenten christlichen Theologie, aber
im Rahmen des Mythos. Denn der Mythos fordert zwar keineswegs eine logische
Konsistenz; der Sturz des Anfangs, das Auftreten der Schlange und des Todes
brauchten nicht motiviert zu werden. Eine durchgehende Stimmigkeit der Handlung
mit der diskursiven Folie wrde, wie angedeutet, den sekundren Mythos zur Alle80
cf. R. HAEUSSLER, Vom Ursprung und Wandel des Lebensaltervergleichs, in Hermes 92

(1964), p. 313-341.
173
gorie werden lassen. Aber das elementare Erfordernis der mythischen Erzhlstruktur
ist eine genau explizierte Handlung. Sehr wohl knnen z. B. Verstmmelung des
Uranos und Geburt der Anadyomene einander folgen, aber diese Folge mu e r z h l t werden. Die bereits dem Mythos immanente Kausalitt ist sein Lebensnerv gerade sie unterscheidet ihn von der lediglich sukzessiven Bedeutsamkeit des magischen Vorgangs und rckt ihn in den Vorhof des historischen und logischen Begreifens
(cf. oben p. 170 A. 25). Hier aber werden die wichtigsten Handlungselemente nicht erzhlt, sondern vorausgesetzt; die Anspielung auf die ausgebreiteten Hnde ist ohne die
Bibel schlechthin unverstndlich. Das Scheitern wird durch die zweimalige Betonung
des Mysteriums unterstrichen; dies ist eine Unsagbarkeitsbeteuerung 31 . Demgegenber
ist es die Eigentmlichkeit des echten Mythos, da er alles sagen kann. Er knnte
etwa den Kampf als eine gegenseitige Ttung erzhlen, die darum doch der entscheidende Sieg des einen ist, weil der andere der Tod selbst war. Die paulinische
Theologie hat bereits hnlich formuliert, und hnliches findet sich auch in den altchristlichen Exegesen zum Kampf Jakobs mit dem Engel 32 .
Der Text trgt, wie man sieht, mythische und nicht-mythische Zge an sich. Wo
das Anfangsbild aufgegeben wurde, konnte die Theologie nicht mehr anders als in
unverbundenen Metaphern zu Worte kommen. Im Rahmen des Protreptikos bedeutet
der Text, da die Einleitung keineswegs nur mythische Maske gewesen ist. Clemens
verfgt bereits ber die theologische und noch ber die mythische Ausdrucksform dies ist es, was er mit der zeitgenssischen Gnosis gemein hat, und dies hat ihn der
spteren Patristik nicht geheuer gemacht. Der einschneidende Unterschied zur Gnosis
besteht darin, da der Ansatz zum mythischen Sprechen theologisch abgebunden wird
und an einer bestimmten Grenze aussetzt.
Der Protreptikos erwies sich in seinen Rahmenkapiteln als ein Spannungsfeld zwischen mythischem, metaphorischem und sekundr-mythischem Ausdruck. Er erlaubte
es, die bergnge zwischen diesen Zonen darzustellen. Das Fazit lautet: wo der griechische Mythos in der christlichen Welt noch ernstgenommen und als autonom rezipiert wird, bilden sich Integrationsformen: a) die deformierende Korrektur, b) der
mythische Kontrapost. Die Mythenkritik demgegenber gibt den Mythos zur Deutung
frei; wo das mythische Sprechen weiter durchgehalten wird, mndet es in die Metaphorik mit dem Substrat der mglichen Deutung. An dieser Stelle werden griechischer
Mythos und Bibel in ein einheitliches metaphorisches Kontinuum einbezogen, und
insofern konnte - mit groem Vorbehalt - von mythisierender Rckwirkung dieses
Vorgangs auf die Bibel gesprochen werden. Die mythisch-biblische Metaphorik reichte
indessen zu einer Formulierung der historischen und theologischen Dimension nicht
aus; diese Ausdrucksform schlug vielmehr immer wieder in das reine Bild und den
unanschaulichen Wechsel reiner Bilder um. Und auch wo diese Metaphorik den Grundstock einer Erzhlung bildet und sich, ohne einerseits zur Allegorie zu werden und
31
32
Und sie weist gerade auf die Stelle hin, an der der Mythos transzendiert wird: dem Helfer
ist es erst durch die Inkarnation mglich, in den Raum des mythischen Kontinuums einzutreten. hnlich durchbricht schon die typisch philonische Deutung der Schlange den
Mythos.
cf. Just. Dial. CXXV, 3 sq. und Orig. In Exod. hom. I, 5.
174
REINHART HERZOG
andererseits die Bibel nur nachzuerzhlen, einem sekundren Mythos zu nhern beginnt, zerrannen die Handlungselemente zu ihrer ursprnglichen Bildlichkeit, vermochte eine metaphorische Theologie einen Mythos nicht zu erschaffen.
Der Schluteil des Protreptikos sei hier noch gestreift, um diese Ergebnisse zu bekrftigen. Auch er luft in eine Folge reiner Bilder aus, die alle noch einmal theologische Aspekte erfassen sollen: die Lichtmetaphorik (113, 2 - 114, 3), insbesondere das
in der spteren trinitarischen Dogmatik wichtige Bild der Sonne, die geistliche Landwirtschaft Gottes (114, 4), Hirt und Herde (116, 1), geistlicher Krieg (116, 2 sq.),
Tempel und Opfer des Herzens (117, 4 sq.). Es ist hier bereits, besonders in den Bildbergngen, jene Ausdruckslage erreicht, die die unanschaulich die Bilder vermischende
Hieratik der sptantiken Prosa und Poesie kennzeichnet. Augustin hat das Grundrepertoire dieser Bilder in den einleitenden Kapiteln von De doctrina christiana33 aufgestellt; es ist bis heute der metaphorische Grundbestand der Theologie geblieben.
Auch zum griechischen Mythos kehrt das letzte (XII.) Kapitel des Protreptikos zurck. Dieser hat hier endgltig die Funktion bekommen, die er in der Patristik behalten sollte; er ist die Folie einer Exegese, die - das ist der Unterschied zu den Einleitungspartien - nicht mehr nur auf ein ethisches Substrat, sondern auch auf die
Heilstatsachen des Christentums deuten soll. So werden nun der Odysseus- und
Teiresiasmythos (118, 1 sq. und 119, 3) auf das Kreuz hin ausgelegt, und es ist bezeichnend, da die Exegese des griechischen Mythos das Kreuzgeschehen besser abzubilden in der Lage ist als der Mythos 111, 1 sq.
In den Schlupartien des Protreptikos sind die Linien der zuknftigen christlichen
Ausdruckswelt angelegt: es dominieren die nicht mehr durchgehend bezogenen Metaphern und die Exegese von Bibel und Mythos nach theologischen Richtpunkten. Der
Deutungshorizont kann die jeweilige Folie kontaminieren (so gleitet in 118, 1 sq. Clemens von dem Abenteuer der Skylla und Charybdis zu dem der Sirenen hinber) und
berbietend deformieren (so wird Teiresias in 119, 3 sehend; cf. zur sekundren
Deformierung oben p. 167); Folie und Deutung knnen suberlich getrennt sein (so
meist im Bibelkommentar), oder die Deutung folgt jedem Detail (so meist in der
Poesie) - auf jeden Fall kommt es am Scheitelpunkt der Deutung zu Katachresen
(z. B. der Hafen des Himmels in 118, 4). Diese sind der exegetische Extrakt, und ihre
ungeheure, durch die ununterbrochene exegetische Arbeit erreichte Flle wird sehr
bald von der Literatur als Instrumentarium des arguten Stils verstanden. Die Wirkung
dieser Tradition auf die Neuzeit ist noch wenig erforscht.
III
Die mythisch-metaphorische Sprache des Protreptikos hat die biblische Tradition nur
hchst fragmentarisch erschlieen knnen. Eine detaillierte Erfassung der Bibel gelang
erst der Exegese. Die Bibel war seit dem zweiten Jh. v. Chr. der Mythenkontamination
ausgeliefert, von der oben (p. 160) eine Probe gegeben wurde, doch wurde diese sowohl
33
cf. de doctr. christ. I, 12-20.
175
vom orthodoxen Judentum (so auch von Philon) wie vom orthodoxen Christentum
heftig angegriffen. Im allgemeinen blieben die biblischen Geschichten vllig an die
theologische Auslegung gebunden. Die uerst umfangreiche exegetische Literatur
allein der Patristik ist bisher literaturwissenschaftlich in keiner Weise ausgewertet
worden; indessen haben die Forschungen von Erich Auerbach, Leonhard Goppelt,
Je.",n Danielou, Jean Pepin und Henri de Lubac seit Jahrzehnten die Prinzipien der
christlichen Exegese errtert 34 . Die Ergebnisse zeigen, aus welchem Deutungshorizont
hier das AT erschlossen wird. Die jdische Geschichte konnte von der Urgemeinde
nicht mehr als autonome und in ihrem Ziel noch ausstehende Historie begriffen werden, die Formen des Pleroma und der Typologie im N T bezeugen dies. Die Typologie,
als eine Hermeneutik der Geschichte, hat vor allem die schwierige Ablsung der
eschatologischen Naherwartung durch das ekklesiologische Bewutsein organisiert
(cf. oben p. 169). Sie war vom Barnabasbrief, Justin und Irenus in der Auseinandersetzung mit Judentum und Hresie zu ihrem vollen Bestand ausgebildet worden; ein
reiches Netz von Bezugspunkten hatte das AT als autonome Historie aufgesogen
und in die christliche Heilsgeschichte integriert. Zwar hatte auch die Allegorese schon
seit dem N T Anwendung auf das AT gefunden, und im Gegensatz zur Typologie ist
ihr Deutungsziel nicht die heilgeschichtiiche Beziehung, sondern ein ahistorisches Substrat (z. B. psychologische Dispositionen), aber sie war stets nur Ornament der typologischen Konstruktion. Origenes, der Schler des Clemens, hat diese exegetischen
Prinzipien in einer Hermeneutik der Exegese nach dem bekannten Schema des mehrfachen Schriftsinnes ausgearbeitet. Und seit dem dritten Jh. n. Chr. hat die Exegese
den Kommentar als selbstndige Literaturform herausgebildet.
Diese knappe Rekapitulation mge hier gengen. Man mchte nach ihr vermuten,
da gerade die das AT erschlieende Bibelexegese schwerlich einer mythisierenden
Freisetzung der biblischen Geschichten den Weg ffnen konnte: die Typologie bewahrt
den historischen Charakter, die Allegorese fhrt zur Metapher.
Und doch ist es gerade die Umformung der Bibelexegese gewesen, die seit dem
vierten Jh. n. Chr. die Mythisierung frderte.
Ich beginne mit einem Text des Hieronymus:
Apodemius, der die Bedeutung seines Namens durch die lange Schiffahrt zu uns besttigte
und vom fernsten Gallien kommend Rom beiseite lie und Bethlehem aufsuchte, um dort
das himmlische Brot zu finden und gesttigt im Herrn aufzustoen (vgl. Ps. 44, 2), berbrachte
mir auf einem kleinen Blttchen die grten Fragen. Bei ihrer Lektre merkte ich, da in dir
der Eifer der Knigin von Saba erfllt wurde, die vom Ende der Welt kam, um die Weisheit
Salomons zu hren. Natrlich - ich bin nicht Salomon, aber dich mu man die Knigin von
Saba nennen. Ich wundere mich auch sehr, warum du den reinsten Quell in deiner Nachbarschaft bergehst und die Fluten eines so fernen Flchens aufsuchst, die Wasser Siloe bergehst, die schweigend flieen (vgl. Jes. 8, 6), aber die Wasser Sior begehrst, die durch die
brodelnden Laster der Welt verschmutzt sind (vgl. ]er. 2, 18). Du hast dort doch den heiligen
Priester Alethius. So verbessere meine Bitterkeit mit seinem Honig, halte in das Wasser von
Mara das Holz des Kreuzes (vgl. Exod. 15, 25) und halte meinen greisenhaften Schleim durch
seine jugendliche Straffheit zusammen, damit du froh sagen kannst: s ist meiner Kehle
deine Rede, ser als Honig meinem Munde {Ps. 118, 103). (Epist. 122, praef.)
34
cf. Vf., Die allegorische Dichtkunst des Prudentius, Mnchen 1966, p. 2 sq.
176
REINHART HERZOG
Dieser Text ist zwar exegetisch gesttigt, aber er hat eine ganz andere Funktion als
die patristischen Kommentare. Er soll die literarische Bescheidenheit des Hieronymus
ausdrcken, indem er die Adressatin, die ihn wegen eines exegetischen Problems konsultiert hatte, lobt und sie auf einen Kompetenteren verweist. Das ist natrlich nicht
ernst gemeint, im Gegenteil - wie auch sonst bei Hieronymus ist deutlich die literarische Eitelkeit des Schriftstellers sprbar, der sein Manna austeilt und ngstlich besorgt ber seinen Stil spricht. Die Assoziation der Bibelstellen, die Umbiegung der
Zitate aus den Propheten und der Exodus, endlich der Vergleich mit der Knigin von
Saba und Salomon, dient diesem rein literarischen Zweck. Damit ist die Exegese mitsamt ihren hermeneutischen Mitteln in einen ganz anderen Horizont transponiert
worden. Die in ihren Deutungen traditionell festgelegte Exegese ist literarisch verfgbar geworden; ihr metaphorisches Bedeutungsfeld, das bei Clemens selbst in der
Kontaminierung mit dem Bereich des griechischen Mythos doch stets theologisch
bezogen wurde, hat sich abgelst. In diesem Fall sogar im wrtlichen Sinn; denn der
vorliegende Text ist die Vorrede zu einer exegetischen Abhandlung des blichen Typs.
Die Folgen des hier reprsentierten Prozesses liegen auf der Hand: die exegetisch
bearbeitete Bibel wird frei zur literarischen Verwendung. Das zeigt besonders die
Benutzung der Exodusstelle, die zu den ltesten Tauftypologien der christlichen Auslegung gehrte 35 . Deutungsziel ist nun anstelle des Sakraments die - natrlich geheuchelte - stilistische Unterlegenheit des Greises.
Weiter noch geht der Vergleich mit der Knigin von Saba und Salomon, und hier
scheint die literarische Verselbstndigung der Exegese eine gnzliche Verwandlung
der Typologie gefrdert zu haben. Denn eigentlich wird nicht mehr nur verglichen;
der Eifer, so heit es, habe sich in der Adressatin erfllt. Dies literarisch gemeinte
Pleroma steht nicht mehr auf einer Stufe mit der Verfgbarkeit des metaphorischen
Feldes. Es ersetzt nmlich das traditionelle mythisch fundierte Kompliment des heidnischen zeitgenssischen Briefes (so hat z. B. Ausonius Chiron und Achilles als entsprechendes Paar verwendet 36 ). Und von hier ist es zur Anpassung der Typologie an
die Technik der heidnisch-mythischen berbietung nicht mehr weit. Ambrosius hat
diesen Schritt mit der gleichen biblischen Figur, ebenfalls in einem Promium, vollzogen: wenn der Kaiser Gratian ihn um die Abfassung einer dogmatischen Schrift
gebeten hat, so ist er wie Knig Hiram (vgl. III Regum 5, 15) zu Salomon gekommen.
Sed non ego Salomon (vgl. den Text des Hieronymus) neque tu unius gentis, sed
totius orbis Augustus37. Hiram ist in der Exegese wie die Knigin von Saba seit jeher
ein Typ der zu Christus findenden heidnischen Vlker gewesen. Das literarisch-topische Ziel des Ambrosius, zugleich Selbstverkleinerung und Lob des Adressaten,
verkehrt die hermeneutische Struktur von Text, Deutungsziel und Deutungshorizont
vllig. Ambrosius bernimmt zunchst die Methode der Typologie: dem biblischen
Hiram entspricht ein wahrer (vollkommenerer) Antityp, nur - dieser ist nicht mehr die
Heidenkirche, sondern Gratian. Der Wechsel des Bedeutungsziels ersetzt die Bezie35
58
37
cf. Vf., 1. c, p. 75.

3, 29 sq., ed. K. SCHENKL, Berlin 1883, Monumenta Germaniae historica. Auetores antiquissimi, Bd. V, 2, p. 3.
De fide ad Gratian. I prol.
177
hung der Bibel auf eine heilsgeschichtliche durch die auf eine panegyrisch-gegenwrtige Gre.
Dieser Vorgang sei an dem hieronymianischen und ambrosianischen Beispiel zunchst nur beschrieben; ob sein Effekt einer Mythisierung der Bibel gleichkommt,
genauer gesagt, inwiefern wir von einem Umschlagen des exegetisch-typologischen
Verstehens in die literarische Technik der Mythenuberbietung reden knnen, soll im
folgenden untersucht werden.
Es wurde bereits angedeutet, da die Emanzipierung der Exegese untrennbar mit
der Rezeption der christlichen Schriftstellerei in die Gattungsformen der Antike verbunden gewesen ist - die Praefatio des Hieronymus wird der exegetischen Abhandlung vorangestellt. Solche Abhandlungen, sogenannte exegetische Briefe, waren aus
praktischen Bedrfnissen entstanden und zunchst nichts als formlose Kleinkommentare. Die Praefatio des Hieronymus will diese Form in die privatere, literarisch-spielende, ja in ihrer Topik Versteck spielende Stilsphre der Epistel einbeziehen 38 . Einen
Hhepunkt dieser Entwicklung bezeichnet etwa der 10. Brief des Paulinus von Nola:
der Bitte des Adressaten, etwas zur Schrifterklrung zu schreiben, wird nicht nur keine
exegetische Antwort mehr zuteil, vielmehr ist der Antwortbrief nichts als eine excusatio, die aber ausfhrlich und virtuos exegetisch gesttzt wird. Hiermit ist der exegetische Brief vollends in die Stiltradition des sptantiken Briefs eingefgt worden.
Die Bitte des Adressaten, die sich bezeichnenderweise nicht mehr auf ein konkretes
Problem bezieht, ist eine Aufforderung, ein stilistisches Kunstwerk von sich zu geben;
ihr antwortet der Briefschreiber mit topisch-bescheidener Ablehnung, die selbst ein
solches Kunstwerk ist - das gleiche Spiel, wie es bei Symmachus, Sidonius und Ennodius zu beobachten ist.
hnlich sind andere christliche Ausdruckformen durch die Gattungen rezipiert
worden. Z. B. wird die Heiligenvita und vor allem die Dichtung bestimmten Literaturtraditionen angepat, die dann zum Ausgang der Sptantike oft sklerotisch und unablsbar geworden sind und das Mittelalter berdauern (z. B. das hagiographische Epos).
Dieser Rezeptionsvorgang ist bisher, wenn berhaupt, von der klassischen Philologie
zu einseitig als Depravierung bzw. Perpetuierung der antiken Gattungen beschrieben
worden, whrend ihn die patristische Forschung noch weitgehend als eine fatale Literarisierung beurteilt. Die vorliegende Untersuchung darf die Einzelheiten dieser Rezeption nicht ignorieren. Denn gerade die starr gewordenen, aus der Antike bernommenen Gattungsregeln sind der beste Mastab fr die Integration der Bibel in die
Literatur.
Ich whle zur Demonstration eine der von der Antike am schematischsten reglementierten Gattungen, das Enkomion, insbesondere die beiden Reden auf Basilius den
Groen, die wir von Gregor von Nazianz und von Gregor von Nyssa, dem Bruder
des Basilius, besitzen. Nach dieser Schematisierung - wir verdanken die ausfhrlichste
38
Die sptantiken Praefationen sind generell als die hervorragendsten Brennpunkte in

diesem Rezeptionsvorgang anzusehen; cf. T. JANSON, Latin prose prefaces. Stockholm
1964 und K. THRAEDE, ZU Ursprung und Geschichte der christlichen Poesie, II, Jahrbuch
fr Antike und Christentum 5 (1962), p. 137 q.
178
REINHART HERZOG
dem Rhetor Menander 39 - mten wir die Rede des Gregor von Nazianz genau genommen als Grabrede im engeren Sinne (emxdcpiog Xoyog; Trauerrede aus Anla des
Todes), die des Gregor von Nyssa als sogenanntes reines Enkomion (xaftapv EYXCOjxiov; Lobrede auf den Toten an einem Erinnerungstag) bezeichnen. Der Unterschied
besteht in leichten Vernderungen einer im brigen seit Thukydides durch lange
Tradition fixierten Struktur, von der hier nur der konstante Kern kurz angedeutet
sei: nach der blichen Nichtigkeits- und Schwierigkeitsbeteuerung (atrjaig) des Promiums werden die Topen Heimat, Geschlecht, Geburt, Natur und Anlagen (ptiaig),
sodann Kindheit und Erziehung, hierauf die Tugenden im inneren (Ejuxr|iL>|iaxa) und
ueren Sinn (itplfiig) abgehandelt. Der indirekten Charakterisierung dient am Ende
die Synkrisis mit Mythen, Geschichte oder Zeitgenossen. Diesem festen Kern werden
am Schlu je nach dem aktuellen Zweck des Enkomions entweder ein Makarismos
oder ein Threnos angefgt.
Das Christentum hat das Enkomion seit Eusebius' Rede auf Konstantin rezipiert
und, wie sich besonders gut angesichts seiner starren Schematisierung zeigen lt,
unter bestimmter Umbiegung der Topik verndert (so werden Ejuxr|Eii|iaxa und
jtpdlEig zu Wundern)40.
Seit den Anfngen dieser panegyrischen Gattung hat sich die Synkrisis auf die
Technik der mythischen berbietung spezialisiert41. Der Klassiker des Enkomions,
Isokrates, hat in seinem Euagoras ( 65 sq.) den Gelobten mit mythischen Gestalten
verglichen; diese werden von ihm berboten, und auch die Wahrheit, d. h. das geschichtlich Beglaubigte (hier: Kyros) erreicht nicht seine Gre. hnlich hatHypereides
in seinem Epitaphios ( 35 sq.) Leosthenes in der Unterwelt mit den trojanischen
Heroen wie mit Miltiades und Themistokles verglichen und damit den gleichen Effekt
erzielt. Die Rhetoriken haben gerade diese berbietungsfunktion (wtEQoxfl) seit Aristoteles (Rhet. 1368 a) und Anaximenes ( 35) empfohlen. Besondern ntzlich war
sie zu panegyrischen Zwecken als ergiebigstes Mittel der indirekten Schmeichelei und
hat aus diesem Grunde ihren keineswegs mehr gattungsgebundenen Siegeszug in der
rmischen Kaiserzeit angetreten. Seit den Epikern der flavischen Zeit und besonders
Martial sind groe Teile des griechischen Mythos, seit Claudian, der den Hhepunkt
dieser Entwicklung bezeichnet, ist auch die rmisch-republikanische Geschichte nur
mehr in dieser Funktion als Folie prsent, wobei komplizierte Formen der Reihung
speziell auf die Pointe ihrer eigenen Destruktion durch die berbietung ausgebildet
werden.
Es liegt hier eine durchaus dialektische Sptphase des literarisch und konventionell
gewordenen Mythos und seines Verhltnisses zur geschichtlichen Wirklichkeit vor.
Denn anders als bei Isokrates stehen sich bei Claudian und seinen Zeitgenossen nicht
mehr Mythos und Geschichte einfach im Verhltnis von Lge und Wahrheit gegenber. Gegenber dem nun einzig Wahren, d. h. dem Objekt der Panegyrik, wird die
Geschichte nicht mehr mit der Kategorie des historisch Beglaubigten, wird der Mythos
39
49
41
ed. L. SPENGEL, RHETORES GRAECI, Bd. 3, Leipzig 1856, p. 331 sq.
cf. dazu L. MERIDIER, L'influence de la seconde sophistique sur l'oeuvre de Gregoire de

Nysse, Paris 1906, und X. HRTH (unten Anm. 44), p. 3 und 32.
Zur Synkrisis cf. F. FOCKE, Synkrisis, in Hermes 58 (1923), p. 327 sq.
179
nicht mehr mit der Kategorie des historisch nicht Belegten erfat, vielmehr schmilzt
beides zu einer vorlufigen Vergangenheit, die erst im panegyrisch Wahren erfllt
wird, zusammen; ganz folgerichtig kann vor dieser panegyrischen Logik nur das durch
die gefeierte Gegenwart bertrumpfte auf eine Wahrheit Anspruch erheben: credamus
historiis minora iactantibus*2.
Es hat sich also in der Panegyrik der Sptantike der Begriff des Wahren gewandelt;
er ist nicht mehr identisch mit der Verifizierbarkeit der Historie gegenber einem
lgnerischen Mythos, sondern er hebt ein punktuelles Objekt der Gegenwart als das
einzig Unmythische aus einer Welt heraus, deren historische Dimension seit langem
verloren gegangen war, - andererseits aber beraubt er den Gelobten seiner eigenen
historisch-realen Gestalt und macht ihn zum Projektionspunkt dessen, was der Mythos
(und die mythisierte Geschichte) eigentlich htte sein knnen 43 . Alles Vergangene
wird ausgelegt, alles Vergangene erfllt sich erst, indem es von der Gegenwart berboten wird.
Es wird deutlich, da dieser berbietungstechnik die hermeneutische Struktur der
Exegese eigen ist. Zwischen Mythos und panegyrischer Wahrheit besteht ebensowenig
Platz fr die Historie wie zwischen Bibel und Auslegung. Allerdings besteht eine
entscheidende Differenz beider Formen. Sie lt sich an den Deutungszielen ablesen.
Zwar ist z.B. der wahre Josua = Christus (Prudentius, Cathem. XII, 173) formal ein
exegetisches Produkt wie der wahre Apollon = Stilicho (Claudian. in Rufin. 1 praef.);
das erweist sich auch durch die beiden Formen mgliche und in parallelen Ausdrcken
verlaufende Erweiterung zur Allegorese: dem wahren Jebusiter = Gegner des Josua = Teufel (cf. Prudentius, hamart. 416 sq.) kann ein alius Python = Gegner des
Apollon = Rufin (cf. Claudian., 1. c , v. 15) zur Seite treten. Aber das Deutungsziel der
christlich-typologischen Exegese war selbst etwas Historisches, bezeichnete Stationen
der Fleilsgeschichte. Die Mythenuberbietung hingegen deutet auf den ahistorischen,
stndig wechselnden Punkt der Gegenwart. Daher steht in ihr dem typologischen
Spannungsverhltnis zwischen zwei Ereignissen einer Geschichte das jenseits der
Historie wertende Verhltnis zwischen Minderwertigkeit und Gre gegenber.
Wir erkennen nun, da die Emanzipierung der altchristlichen Exegese zur Literatur,
aus der auch die panegyrische berbietung rezipiert wird, gerade diese Differenz
berspringt, den Umschlag von der typologischen in die berbietende Exegese als einer
sehr hnlichen, von der Antike entwickelten Struktur vollzieht - und damit den
Rahmen der heilsgeschichtlichen Dimension zusehends auflst. Diesen Vorgang beobachteten wir am Beispiel des Hieronymus und des Ambrosius: der wahre Hiram
als Heidenkirche oder als Gratian - diese Differenz bezeichnet den Unterschied zwischen Typologie und berbietung und, wie wir vermuten drfen, zwischen biblischer
Heilsgeschichte und Mythisierung biblischer Geschichten.
42
43
Symm. orat. I, 9 (auf Valentinian); cf. Ennodius, paneg. Theod. 78: die alten Geschichten
und Taten erreichen keineswegs die (panegyrische) Gegenwart, so sehr man sie auch
durch Lgen berhht hat - Mythisierung der Geschichte.
Dies ist natrlich fr den Panegyriker gerade dann bequem, wenn er nichts Wirkliches
ber den Gelobten zu sagen wei, cf. Ennodius, epist. I, 5, 5 sq.
180
REINHART HERZOG
Diese Bemerkungen erklren, warum gerade die rhetorische Synkrisis, der Keimpunkt der berbietungstechnik, an der Stelle, wo sie vom Christentum rezipiert wird,
den besten Aufschlu ber diese Zusammenhnge verspricht.
Die Synkrisis in der Rede des Gregor von Nazianz auf Basilius ist in der Tat beispielhaft; sie ist wegen ihrer Ausfhrlichkeit als Muster fr die Theorie, aber auch als
die schwchste aller erhaltenen Synkriseis angesehen worden 44 . Ein Blick auf den
Text erklrt diese Paradoxie: die Synkrisis (Kap. 70-76) unternimmt hier nichts
weniger als eine berbietung der gesamten biblischen Geschichte durch Basilius, die
jeweils an den Hauptfiguren von Adam bis zu den Aposteln durchexerziert wird.
Gregors virtuose Variation gewhrt dabei Einblick in die Technik der Uberbietung.
Die Synkrisis mit Noah zeigt den Grundtyp: Noah rettete mit Mhe sein groes
hlzernes Fahrzeug, Basilius aber entkam leicht der Sintflut der Gottlosigkeit, er
machte seine Bischofsresidenz zur wahren Arche, die ohne Schwierigkeit in den Wassern der Hresie schwamm. Hier liegt natrlich die traditionelle Exegese der Sintflutgeschichte zugrunde. Aber sie ist auf den Kopf gestellt worden. In der theologischen
Auslegung bedeutet die biblische Sintflut (neben anderem) die Gottlosigkeit, die Arche
(neben anderem) die Gemeinde usw. Diese Substrate erfllen immer wieder den Typ,
der ein fr allemal in der Schrift aufgestellt worden ist und - dies ist das Entscheidende - prinzipiell durch die gesamte Geschichte nicht ausgeschpft werden kann. Fr
eine berbietung ist hier deshalb kein Raum, weil die biblischen Ereignisse als solche
gar nicht nur sie selbst sind, sondern Deutung fordern. Gefordertes Deutungsziel kann
z. B. eine bestimmte psychische Disposition sein (Sintflut = Status corruptionis, Arche =
Krper, Noah = Hegemonikon); in diesem Fall wird die Bibel durch die allegorische
Exegese zur Metapher. Oder das Deutungsziel ist die typologische Beziehung (Sintflut = Hresie, Arche = ecclesia, Noah = Christus); in diesem Fall deutet die typologische Exegese den historischen Schatten der jdischen Geschichte durch die historische Wahrheit der heilsgeschichtlichen Ordnung.
Die letztere Deutungsform, die Typologie, setzt offenbar die Synkrisis voraus, aber
sie stlpt sie um. Noah erfllt sich erst und endgltig in dem kappadokischen Bischof,
seine Arche erst und endgltig in dessen Kirche - endgltig deshalb, weil die Erfllung jetzt als Uberbietung verstanden wird. Nicht mehr die Geschichte von Noah
ist von einer durch alle Zukunft unerschpfbaren Bedeutsamkeit, vielmehr kann alles
Vergangene nicht die Gestalt des Basilius ausschpfen - daher die Hypertrophie der
Synkrisis durch die ganze biblische Geschichte; sie ist nichts als das verkehrte Spiegelbild der Hypertrophie patristischer Kommentare, die die gesamte Natur und Geschichte bei der Erklrung (erwa des Hexaemeron) heranziehen. Nicht mehr Noah,
sondern Basilius bedeutet etwas; Typ und Antityp haben ihren Ort gewechselt. Die
Umkehrung der Typologie belt der Bibel weder ihre historische noch ihre metaphorische Funktion; sie verleiht ihr die Struktur des berbotenen Mythos.
Diese Mythisierung mu daher geflissentlich jede Typologie der traditionellen Exegese als ihr widerstreitend ignorieren. In berbietung Abrahams, so Gregor, opferte
Basilius sich selbst, auch htte kein Ersatz wie bei Abraham gefunden werden knnen,
44
cf. X. HRTH, De Gregorii Nazianzeni orationibus funebribus, Straburg 1907, p. 30.

56.
181
da ihm eben niemand gleichkam (!). Die Christustypologie des Opfers und deren
Deutung des Lammes werden nicht erwhnt. Im Gegensatz zu Isaak hat nach Gregor
Basilius sich beim Segnen seiner Shne (d.h. seiner Gemeinde) niemals tuschen lassen.
Esau und Jakob werden nicht mehr als die Juden und Heiden verstanden, wie es
jedem Hrer gegenwrtig war. Und so ist auch Josua nicht mehr der Typ Jesu,
sondern der Heerfhrer in Kanaan; seiner aTQaxTryia gegenber ist Basilius ESjapxog,
denn das von ihm eroberte Kanaan ist spirituell.
Ein sicheres Mythossignal fllt an dem zuletzt genannten Beispiel bereits auf: die
Usurpierung der Typologie, des spirituellen Pleroma durch die panegyrische Uberbietung
verbannt die Bibel in den litteralen Sinn, vor dem die traditionelle heilsgeschichtliche
Typologie die Bibel hatte bewahren wollen. Man vergleiche die Bemerkung ber
Josuas Eroberung Kanaans bei Origenes mit mit der soeben erwhnten Kennzeichnung
dieser Geschichte bei Gregor: has ... scripturas ante adventum domini nostri...
cum
legeret Israel ille, qui secundum carnem est, nihil aliud in his, nisi bella et effusionem
sanguinis intelligebat (hom. in les. Nave 14) 45 . Das litterale Verstndnis der Bibel
aber hatte die Mehrzahl der Vter, wo es auftauchte, ausdrcklich als uxnroXoYsiaftai
abgelehnt 48 - ein Zeugnis dafr, da sich die Sptantike der Gefahr einer Mythisierung
der Bibel durchaus bewut war. Indem die berbietung die biblischen Gestalten
peinlich auf ihre Geschichten beschrnkte, wies sie ihnen in der Tat eben den Bereich
an, den Origenes ebenso wie die heidnische Mythenkritik als anstig (z. B. in den
Patriarchengeschichten) und oft sinnlos zurckgewiesen hatten, den Bereich des reinen
Mythos.
Die Tendenz zur litteralen Auffassung findet sich tatschlich durchgehend in der
Synkrisis Gregors: Henoch bleiben mit seiner Entrckung die Versuchungen eines
lngeren Lebens erspart; Joseph ist nichts als ein Getreideverteiler in gypten; die
Tafeln des Moses zerbrechen; Paulus ist nur bis Italien gekommen. Denn erst durch
solche Litterarisierung wird die Folie prpariert, auf der eine berbietung mglich ist:
Isaak wurde von Gott dem Abraham versprochen, Basilius versprach sich selbst Gott;
Samuel salbte Knige, Basilius ist selbst Gesalbter des Herrn; zu Johannes dem
Tufer kam nur die Nachbarschaft, zu Basilius die ganze Welt.
Schlielich kann dieses Verfahren sogar die Geschichte eines als Mythos hingestellten biblischen Ereignisses deformieren: Adam wurde aus dem Paradies vertrieben;
Basilius wre natrlich nie aus ihm vertrieben worden, aber selbst den Fall gesetzt (!),
- er htte gewi das Flammenschwert berwunden. Gregor wiederholt hier genau die
Form der sekundren Deformierung des griechischen Mythos (cf. oben p. 167): wie
dort der wahre Orpheus die Tiere zu Menschen machte und der wahre Teiresias
Ein weiteres Beispiel fr die Usurpierung der christlichen Spiritualitt: Sidonius Apollinaris lobt den Erbauer der neuen Martinskirche (epist. IV, 18): dieser Bau bertreffe
den Tempel Salomons, denn dort seien nur Edelmetalle verarbeitet worden, hier sei die
fides das Baumaterial gewesen.
cf. Basilius, epist. 263 und besonders 265 und Tert. de pudic. 8. sq.; es wird gerade die
Anwendung der typologischen Technik auch auf das NT, also die beginnende bertragung
der Typologie auch auf die Gegenwart, scharf bekmpft. - Es wirkt als Ironie, da
eben Basilius, das panegyrische Objekt von Gregors Rede, sich nachdrcklich gegen eine
solche Emanzipierung der Exegese gewandt hat.
182
REINHART HERZOG
wieder sehend wurde (cf. oben p. 174), so kann auch der wahre Adam Basilius wieder
ins Paradies eindringen.
Die Mythisierung der Bibel ist also auf dem Umweg ber die panegyrische Exegese
erreicht worden; die panegyrische Deutung deformiert die Bibel wie die theologische
den Mythos.
Ein Mythossignal sind endlich eben die Beteuerungen, die biblischen Gestalten
knne niemand berbieten. So heit es in der Synkrisis mit Johannes dem Tufer:
Wenn man jemand diese Rede verwegen findet, so mge er bedenken, da ich diesen Vergleich nicht anstelle, um diesen Mann dem grten von allen, die vom Weibe stammen (d. h.
Johannes dem Tufer) voran- oder gleichzustellen. Ich will zeigen, da er ihm nacheiferte,
da er manches von seinem Charakter in sich trug (cap. 75).
Diese Kautele bedeutet lediglich, da sich Gregor dessen bewut ist, da die berbietungstechnik der Bibel eigentlich nicht angemessen ist; gleich darauf aber wendet
er sie wieder eben auf Johannes den Tufer an (cf. oben p. 181).
M a n kann das allmhliche Verblassen der innerhistorischen Spannung der christlichen Typologie in der bertragung auf die Konvention der Mythenuberbietung noch
gut an einigen fast theoretischen uerungen verfolgen, die hier nach dem Grad der
Literarisierung, den sie anzeigen, aufgefhrt seien:
1. Paulinus Nolanus, carm. XV, 260 sq.: veterem remeare recenti historia video speciem;
der hl. Felix wiederholt den Typ des Petrus im Kerker. Hier ist noch die historische, nicht
wertende Spannung der Typologie bewahrt. Die Heiligen sind die rekurrierenden Siglen der
biblischen Heilsgeschichte.
2. Sidonius Apollinaris, epist. VI, 1 (an Bischof Lupus): tu iunior magis quam minor
Moyses; hier erreicht die berbietung die Typologie. Der zeitlichen Nachfolge tritt die Wertung an die Seite.
3. Paulinus von Nola, epist. V, 2: Paulinus dankt fr den letzten Brief des Severus, es folgt
auch hier der Vergleich mit Salomon und der Knigin von Saba. Diese habe Salomon um der
utilitas willen aufgesucht; Severus sei hher zu schtzen, er habe ihm aus desiderium geschrieben, obwohl die utilitas klein war. - Hier ist im Lob des Adressaten die Erfllungsstruktur der Typologie bereits durch die panegyrische der Brieftopik berlagert worden; hierbei ist die Aussparung Salomons (er habe weniger utilitas als Salomon) nicht etwa Respekt
vor der Bibel, sondern topische Bescheidenheit (cf. Hieronymus: sed non ego Salomon,
oben p. 175 sq.).
4. Ennodius vergleicht sich selbst mit Lazarus (epist. VIII, 16): est facti (nmlich der im
Wunder bezeugten Barmherzigkeit Christi) unitas in distantia personarum, eo nunc amplior
magnitudo divini operis, quia quod ille meruit, mihi cessit indebite. Die Distanz wird nicht
mehr so sehr zeitmig wie wertmig gesehen. Die zeitliche Struktur der Typologie ist sehr
dnn geworden; an die Stelle der Wiederholung eines Typs tritt in raffinierter Weise die
Betonung der besonderen Niedrigkeit, die eine besondere Gnade herausfordere. Das vllige
Verschwinden des typologischen Verstehens zeigt die Bemerkung im folgenden Brief (VIII, 17):
quod senuerat temporibus (die Lazarus bewiesene Gnade) novellis resurrexit exemplis (sc. an
Ennodius). Hier liegt bereits das NT in einer Ferne, die mythische Patina angesetzt hat, sehr
hnlich der Auffassung Claudians vom antiken Mythos als superata vetustas (in Ruf. I, 283).
5. Sidonius Apollinaris, epist. VI, 12: sed si forte Achaicis ... exemplis tamquam non
idoneis religiosus laudatus offenditur, seposita mystici intellectus reverentia venerabilis patriarchae loseph historialem diligentiam comparemus, qui contra sterilitatem septem uberes
annos insecuturam facile providit remedium, quod praevidit. secundum tarnen moralem sen-
183
tentiam nihil iudicio meo minor est qui in superveniente simili necessitate non divinat et
subvenit. Hier liegt wohl der fr die Literarisierung der Bibel in der sptantiken Synkrisis
bezeichnendste Text vor. Sidonius lobt Bischof Patiens wegen seiner Getreidelieferungen in
Notzeiten. Der Parallelismus antiker und biblischer Gestalten wird durchgefhrt (als
Achaicum exemplum wurde zuvor Triptolemos genannt), mu aber noch gerechtfertigt
werden. Hierzu wird die traditionelle typologische Exegese, der mysticus intellectus, dem
Sidonius im Vorbeigehen seine Reverenz erweist, ausdrcklich beiseitegeschoben und die
Josephsgeschichte litteral als panegyrische Folie ausgelegt: Joseph hatte leicht trumen und
dann Vorsorgen . . . Hchst bezeichnend ist dabei das falsche Handhaben einer exegetischen
Terminologie, die Sidonius offenbar nicht mehr versteht: im Gegensatz zur historialis diligentia und dem mysticus intellectus bezeichnete dort die moralis sententia als terminus
technicus die psychisch-moralische Allegorese; Sidonius gebraucht ihn als Etikett fr das
panegyrische Verfahren.
Wo nun diese Ausbeutung der Bibel zum System erhoben wird, da lt sie sich in
den Epitaphien als Sprengung der Synkrisis ablesen. Das wird in der in den gleichen
Jahren mit dem Enkomion des Nazianzeners entstandenen Rede Gregors von Nyssa
auf Basilius (ca. 380 n. Chr.) offenbar. Schon die Synkrisis des Gregor von Nazianz
hatte in ihrem Totalittsanspruch den traditionellen Sinn des rhetorischen Topos
hinter sich gelassen; die Dimension der ganzen Bibel stand in keinem angemessenen
Verhltnis zu den im brigen getreu nach den rhetorischen Regeln geschilderten
Lebensumstnden. hnlich ist auch Gregor von Nyssa verfahren. In Kap. 2 - 1 0 seiner
Rede findet sich eine vergleichbare Form. Aber sie dient nur als Einleitung; was dann
folgt, ist nichts als eine Riesenform dieses Topos, die die ganze Rede aufgesogen hat
und nur als Unterabteilungen die anderen Topen zu ihrem Recht kommen lt: die
Geburt und Kindheit etwa wird als ein Vergleich mit Samuel abgehandelt (19), Kindheit und Erziehung in drei langen Vergleichen mit Moses (20-23), Johannes dem
Tufer (13 sq.) und Elias (14-18). Die Topen kehren also fast alle, wenn auch in
genderter Reihenfolge, wieder, Gliederungsprinzip aber ist nur mehr die reine Abfolge der vervielfltigten Synkriseis; traditionell ist nur noch das Promium geblieben
(1). Hier hat die Ersetzung der heidnischen Mythen durch die gesamte Bibel das
Enkomion in seiner Gestalt verwandelt. Der Gelobte ist nur mehr die Hohlform eines
biblischen Mythos. Die bisher beschriebenen berbietungsformen wiederholen sich
und zeigen z. T. eine Erweiterung. So die Hufigkeit und Insistenz der Kautelen,
gleichsam das schlechte Gewissen der theologischen Rhetorik: eine berbietung
Johannes des Tufers, so heit es jetzt (13 sq.), wre doiEia und u.avta; wiederum
aber geschieht die berbietung gleich darauf: Johannes habe nur den jdischen Kleinfrsten Herodes zum Gegner gehabt, Basilius aber den Weltherrscher Valentinian.
Und die Panegyrik erschpft sich in diesem Enkomion nicht mehr in einer kurzen,
die Typologie verkehrenden Deutung. Auch eine andere Auslegeform, die allegorische,
wird ins Literarische transponiert. So kommt es in der Synkrisis mit Moses bei Gregor
von Nyssa endlich auch zur panegyrischen Allegorese: die Mutter und die Amme bedeuten im Leben des Basilius - nicht etwa in dem des Moses; hier liegt der Unterschied
zur traditionellen Allegorese - die Kirche und die antike Bildung. Die panegyrische
Exegese greift damit ber die biblische Person als Bezugspunkt hinaus und ist nun
prinzipiell endloser Wucherung fhig wie die theologische.
Allerdings mit dem entscheidenden Unterschied, da auch die ber die Gattung
184
REINHART HERZOG
Enkomion hinauswuchernde panegyrische Beziehungssucht die biblische Historie nicht

in allen Details auszuschpfen vermochte, wie die theologische Auslegung. Sie hat sie
nur insgesamt in den Horizont des Mythos gehoben, erzhlt sie im wesentlichen und
deutet nur das Passende auf den Gelobten aus. Dieses Nacherzhlen der biblischen
Geschichten geschieht meist in der Klammer einer Praeteritio, die die Geschichte unbezogen stehen lt, so z. B. in der Rede des Gregor von Nazianz die Richter, die
Jnglinge im Feuerofen, Jonas und die Makkaber. Es wird dabei in knappen Stichworten erzhlt, sehr hnlich den Abrissen der Mythographen. Man sieht, da diese
Erzhlungen zwar aus der panegyrischen Exegese erwachsen und jederzeit panegyrisch
verfgbar sind - aber sie knnen auch jederzeit als litteral aufgefate biblische Geschichten abgelst werden. Sie hneln den tituli der sptantiken und mittelalterlichen
Kirchen. Diese tituli waren in ihren Details noch sprbar nach dem ursprnglichen
geistigen Sinn des Dargestellten ausgerichtet, und die unter ihnen angebrachten Legenden geben denn auch die Exegese, deren bersetzende Abbreviatur das Bild lediglich
darstellt. Aber die Bilder konnten von den Legenden abgelst werden (wir haben
Sammlungen von solchen Bildunterschriften im Dittochaeon des Prudentius und bei
anderen sptlateinischen Dichtern), so wie die Erzhlungen in der panegyrischen
Praeteritio ablsbar waren.
Die Rezeption der antiken Literatur seit dem 4. Jh. n. Chr. hat die biblischen Texte
aus ihrer heilsgeschichtlichen und exegetischen Fixierung gelst und als mythenhnliche Erzhlungen zu verstehen gewagt - die panegyrische berbietungstechnik
macht diesen allenthalben stattfindenden Proze nur besonders deutlich. So hat z. B.
Ambrosius im literarischen Portrt den jungen Valentinian und seine politische Laufbahn in einer Nacherzhlung des Hohen Liedes charakterisiert (de obit. Valent.
59 sq.). Hieronymus stellt (epist. 39) eine Art Repertoire fr die rhetorische Verwendung biblischer Gestalten zusammen. Ambrosius hat in einen Brief (epist. XIX, 8 sq.)
ein auf keine Auslegung bezogenes Portrt Johannes des Tufers als rhetorisches
Kunstwerk eingelegt; Paulinus von Nola schreibt ein Epos ber ihn. Die Bibel ersetzt
nun den mythologischen Stoff der Dichtung.
Von hier ist es zum Prinzip des Parallelismus antiker und biblischer Gestalten, zur
Konstituierung einer antik-biblischen Einheitsmythologie, deren Endpunkt wir bei
Dante beobachteten, nicht mehr weit. Das erste groe Beispiel sind die Exempelpaare,
die sich durchgehend in der Schrift de officiis ministrorum des Ambrosius finden. Je
nach dem Adressaten wird Antikes oder Biblisches angefhrt, so in der Apologie fr
die Mnche des Johannes Chrysostomos: Buch 2 (an die Heiden) und Buch 3 (an die
Christen) sind suberlich nach antiken und biblischen Beispielen getrennt.
Der Weg von der geglaubten Historie zum biblischen Mythos, hat, wie wir sehen,
kompliziertere Formen angenommen als der antike Mythos whrend seiner Latenzperiode als Metapher. Man kann diesen Proze als ein stndiges Aushhlen der theologischen Gebundenheit der Bibel durch die Konfrontation mit dem antiken Mythos
und der literarischen Technik der Antike kennzeichnen. Die Tragweite dieser Entwicklung wird erst klar, wenn man sich von der uns selbstverstndlichen Auffassung der
Bibel als Text unter Texten, eben als Gesamtheit der biblischen Geschichten, lst - vor
der Sptantike war die Bibel dies noch nicht gewesen, sondern ein Text, der bestndig
hinter sich wies, Auslegung nicht nur forderte, sondern nur in der Auslegung prsent
185
war. Wie bereits angedeutet: das Entstehen eines biblischen Mythos in der patristischen Literatur konnte durch die Exegese nur auf den biblischen Text selbst zurckfhren (cf. oben p. 172); es ist der biblische Text selbst, der sich verwandelte. Hermeneutisch charakterisiert durch seine auslegungsfordernde Struktur, mute er im Zuge
der sptantiken Literarisierung auch den am griechischen Mythos eingebten Auslegungsverfahren der Antike verfallen und zum Konglomerat von mythologisch
verwendbaren biblischen Geschichten werden. - Bei Clemens Alexandrinus wird der
griechische Mythos als christliches Ausdrucksmittel zur Metapher, so wie die allegorische Exegese auch die Bibel partiell als Metapher auslegen konnte - wovon das
geschichtlich-typologische Verstndnis der Bibel unberhrt blieb. Erst im 4. Jh. wurde
es zerdehnt und umgeformt: aus dem typologischen Verstndnis wurde die Bibel als
mythisierte Geschichte freigesetzt. Die beiden grundstzlichen Auslegeformen, die
ahistorische der Allegorese und die historische der Typologie erlauben es, den Proze
des Zusammentreffens von antikem Mythos und biblischer Geschichte als eine gegenlufige Bewegung zu erkennen: die Allegorese verdnnt den griechischen Mythos zur
Metapher; die Perversion der Typologie lt die biblische Historie in den Horizont
des Mythos eintreten.
Doch im Unterschied zum Schicksal des antiken Mythos ist diese Umwandlung der
Bibel im Medium der Literatur nie endgltig oder total gewesen. Die Integration der
Bibel in die Literatur geht in bestimmten Wellen vor sich, und wer gewillt ist, sich
von der Optik ausschlielich des Nachlebens der Antike zu lsen, wird konstatieren,
da diese Wellen den sogenannten europischen Renaissancen entsprechen, ja da
gerade die Literarisierung der Bibel zu deren Grundstock gehrt, der auch die kurzfristige Galvanisierung (Panofsky) des antiken Mythos mittrgt. Nur sehr gering
ist der antik-mythische berschu der karolingischen Renaissance, strker dann in
derjenigen des 11. und 12. Jh. Und selbst in der italienischen Renaissance wurde nicht
nur der antike Mythos, sondern ebenso die Bibel in den sthetischen Raum der Kunstmythologie transponiert. Zwischen diesen Wellen aber und selbst nach der Epoche
der Kunstperiode ist die Bibel stets mehr als ein Arsenal mythologischer Bilder gewesen: geglaubte Geschichte.
Es ist nicht zuletzt die patristische Topik gewesen, die den hier untersuchten Proze
in der Sptantike verschleiert hat. Unermdlich und in einem groen Aufwand von
Bildern und Autoritten spricht sie von ihrem Sieg ber die heidnische Literatur und
den heidnischen Mythos. Wenn Gregor von Nyssa in seiner Rede auf Basilius den
Totschlag des gypters durch Moses als den Sieg des Basilius ber die antike Bildung
deutet, dann wirkt dies als ein paradoxes und ironisches Ergebnis: eben dort, wo die
Bibel in der altchristlichen Literatur den Hhepunkt ihrer Literarisierung erreicht und
vom Geflecht der panegyrischen Allegorie berzogen wird - dort ist ihr Deutungsziel
der Sieg des Christlichen ber die Antike.
So verrt die Topik sich selbst. Die Deutung, die hier dem Tod des gypters
gegeben wird, ist ebenso Wunschbild wie die Unterwrfigkeit der eingangs erwhnten
Kriegsgefangenen. Jener kahlen Konkubine, der Geliebten der Kirchenvter, sind
zweifellos die Haare nachgewachsen, ja sie hat, wie wir sahen, schon bald den Eroberer ihrerseits, als einen zweiten Samson, unter das Schermesser genommen.
H A N S ROBERT JAUSS
ALLEGORESE, REMYTHISIERUNG UND NEUER MYTHOS.

BEMERKUNGEN ZUR CHRISTLICHEN GEFANGENSCHAFT
DER MYTHOLOGIE IM MITTELALTER
I
Wohl auf keinem Feld der Tradition wird die historiographische Formel vom Nachleben der Antike so sichtbar als mibrauchte Metapher enthllt als auf dem der
mittelalterlichen Rezeption antiker Mythen 1 . Hier mu sich der Anschein einer von
sich aus weiterwirkenden, sich selbst tradierenden Tradition an jedem Umschlagspunkt
der historischen Kontinuitt als Truggebilde einer substantialistischen Geschichtsmetaphysik erweisen. Die antiken Gtter berlebten den Untergang ihrer Welt nicht
aus eigenem Vermgen, nicht dank ihrer Urbildlichkeit, sondern allein dort, w o sie
mit der antiken Bildung gleichsam als Gefangene im Triumphzug der neuen Epoche
mitgefhrt wurden 2 . Wo immer in mittelalterlicher Literatur und Kunst das Wiedererscheinen der Gtterfiguren und Geschichten zu verzeichnen ist, setzt solche Nachwirkung stets einen Akt der Rezeption voraus, der vom bloen Zitat ber die assimilierende Umdeutung bis zur provokativen Neusetzung reichen kann. Hans Blumenberg
hat fr die Rezeptionsgeschichte der antiken Mythologie zwei historische Wendemarken herausgestellt: die auf poetische Gattungen bezogene Zulassung der Mythologie im 5. Jahrhundert, ein Zeichen des gesicherten Sieges, und ein Jahrtausend
spter der fr die Renaissance kennzeichnende Umschlag, da aus den einstigen
Trophen des epochalen Triumphes . . . die Symbole eines neuen Trotzes werden
(konnten) 3 . Der so gezogene Rahmen umschliet das christliche Mittelalter als Zeit
einer babylonischen Gefangenschaft der antiken Mythologie. Welcher Spielraum der
deutenden Vernderung ist ihr dabei erwachsen und welche Funktionen hat sie in
solcher Dienstbarkeit fr das zur Herrschaft gelangte christliche Weltverstndnis
erfllt?
1
Dieser Beitrag ist erst nach dem Kolloquium ausgebaut worden; er nimmt daher schon
Perspektiven auf, die ich der Diskussion meiner ursprnglichen Vorlage Die Minneallegorie als esoterische Form einer neuen Ars amandi verdanke. Diese Vorlage war das
5. Kapitel aus meiner Darstellung der allegorischen Literatur im Grundri der romanischen Literaturen des Mittelalters, Bd. VI/1, Heidelberg 1968, p. 224-244 (= GRLMA),
aus der einige Abstze direkt bernommen sind. Auf die Darstellung im GRLMA sei hierfr
alle Einzelheiten und auch fr weitere Beispiele verwiesen (der Einfachheit halber benutze
ich auch hier die Dokumentationsnummern des GRLMA). - Die einschlgige Literatur zur
Rezeption antiker Mythen im romanischen Mittelalter findet sich in der Konstanzer
Dissertation von D. RUHE, Amor in den altfranzsischen Minneallegorien (1968), deren
Ergebnisse meine Thesen wieder aufnehmen und weiterfhren. Da die ltere Fachliteratur
(BEZOLD, DOREN, FARAL, FREY-SALLMANN, PATCH, SEZNEC) im Nachleben der antiken
Mythen noch kaum ein Rezeptionsproblem sah, wurde auf eine Polemik verzichtet.
2
S. Vorlage H. BLUMENBERG, p. 66.
ib.
188
HANS ROBERT JAUSS
Dieser Frage gelten die folgenden Bemerkungen, die sich zeitlich auf die Epoche
zwischen Alanus ab Insulis und Dante beschrnken und materiell auf meine Darstellung der Entstehung allegorischer Dichtung in romanischer Volkssprache gesttzt sind 4 .
In diese Epoche fllt die rezeptionsgeschichtlich bedeutsame Wende, in der die lange
gewahrte Grenze des ornamentalen Gebrauchs der Mythologie berschritten wurde
und sich in der allegorischen Aneignung antiker Mythen und Fabeln ein gegenlufiger
Proze der Remythisierung personifizierter Wesenheiten abzeichnet. Um die Wende
vom 12. zum 13. Jahrhundert werden im besonderen die antiken Mythen von Amor
und Venus zum Kristallisationskern, um den sich die hfische Liebe ritualhaft verfestigt und ihre neue Mythologie ausbildet. Whrend Alanus die antiken Liebesgtter
der Natura hierarchisch beiordnet und ihnen so im kosmischen System des Piatonismus
von Chartres eine nicht mehr entbehrliche Funktion gibt, stellt Andreas Capellanus
seine Kodifizierung der hfischen Liebe vor den Hintergrund des neuen Mythos vom
Jenseitsreich Amors. In der bald danach einsetzenden Gattung der Minneallegorie
erheben andere Dichter die Personifikationen jener innerseelischen Mchte zu voller
mythischer Prsenz, die in der Troubadourlyrik des 12. Jahrhunderts zwar schon zu
einer Art von Psychomachie hfischer Tugenden und Laster zusammentraten, aber
noch gestaltlos und unsichtbar wirkend geblieben waren. Die Ritualisierung und mythische Sublimierung des hfischen Liebesethos gipfelt im Roman de la Rose (ca. 1234)
von Guillaume de Lorris. In der Laienenzyklopdie seines Fortsetzers Jean de Meun
nimmt der Proze dieser Remythisierung der Liebe mit der Einfhrung von Natura
und Genius eine antiplatonische Wendung. Im Tesoretto (1261/1266) Brunetto Latinis
wird die mythische Idealitt der hfischen Liebe durch den mythischen Kontrapost des
blinden Amor nicht weniger radikal in Frage gestellt und schlielich in Dantes Vita
nuova durch den neuen, schon subjektiven Mythos von Beatrice verabschiedet (wenn
auch nicht unwiderruflich, wie die in Frankreich ppig weiterwuchernde Minneallegorie des Sptmittelalters zeigt).
II
Die neue Mythologie der Liebe im Piatonismus von Chartres wie in der volkssprachlichen Minnedichtung hat die besondere historische Ausprgung eines post-allegorischen Mythos. Hier ist nicht nur die Wiederaufnahme ferngerckter Mythen, ihr neu
ausgelegtes archetypisches Potential zu bedenken, sondern auch das dazwischenliegende
Substrat der christlichen Allegorese, der die antike Mythologie ihre Erhaltung und
Tradierung verdankt. Der post-allegorische Mythos des Hochmittelalters bleibt stets
auf die Zwischenwelt allegorischer P e r s o n i f i k a t i o n e n bezogen, nicht also auf
die erzhlbare Struktur kulthafter oder textgebundener G e s c h i c h t e n von Gttern und Menschen. Historisch vorauszusetzen ist hier der von C. S. Lewis beschriebene, schon vor der christlichen ra einsetzende Proze, da die antiken Gtter - in
der stoischen Interpretation z. B. als Aspekte oder Manifestationen des Einen - mehr
und mehr zu Personifikationen herabsanken, whrend die menschlichen Affekte wie
4
GRLMA, VI/1, p. 146-244.
ALLEGORESE, REMYTHISIERUNG UND NEUER MYTHOS
189
alle seelischen Krfte - es braucht hier nur an das berhmteste epochale Bildfeld des
bellum intestinum, der Psychomachia, erinnert zu werden - ber die psychologische
Beschreibung zu personifizierten Wesenheiten von fast mythischem Rang hinauswuchsen 5 . Diese weitverbreitete, Christen wie Heiden erfassende moral revolution
einerseits, (which) forces men to personify their passions 8 , und der Monotheismus
andererseits, zu dem auch der heidnische Polytheismus in seiner Sptphase gelangt
war 7 , fanden sich auf halbem Wege in der personifizierenden Allegorie: sie ermglichte
- in der glcklichen Formulierung von Lewis - einen modus vivendi zwischen Monotheismus und Mythologie 8 .
Die antike Mythologie erlitt beim Absinken in den allegorischen Status der Personifikation eine Schrumpfung: der Erzhlzusammenhang der Mythen wurde berflssig,
wo es nur noch darauf ankam, in dem fremd gewordenen Gott die Verkrperung einer
Eigenschaft, das moralisch Beispielhafte einer Tugend oder eines Lasters zu finden.
Wir stehen hier wieder vor der schon von Weinrich treffend beschriebenen Erscheinung: in der Allegorie ist der Mythos zum Stillstand gebracht 9 . Dieser Reduktion ist
im mittelalterlichen Gebrauch der Mythologie nicht allein das Erzhlbare der Mythen
bis auf jenen Erzhlrest anheimgefallen, den auch die Personifikation in der Verbindung von Name und Eigenschaft noch erraten lt. Die allegorische Reduktion hat auch
zur Folge, da die ursprngliche Bedeutungstiefe des Archetyps - wie seine in der
Rezeptionsgeschichte erlangte Vieldeutigkeit - in der Gestalt der Personifikation oder
im Mythenzitat auf e i n e n charakteristischen Zug vereindeutigt erscheint. Die allegorische Mythenrezeption des Mittelalters hat den Bedeutungsberschu der Archetypen auf das reduziert, was sich im Horizont der christlichen Moral eindeutig erklren
und als Beispiel benutzen lie. Gleichwohl mu der im moralischen Typos vereindeutigte mythologische Rest noch einen Anreiz geboten haben, die Leerform der
vergessenen Geschichten wieder durch erklrende Fabeln auszufllen. Und mit der
allegorischen Fabel kam nicht selten auch der die Erklrung berragende mythische
Bedeutungsberschu wieder zur Geltung.
III
Die Frage, wie es im 13. Jahrhundert auf christlichem Boden wieder zu einer Ingebrauchnahme des Mythos in Gestalt neuer Geschichten von Amor und Venus, Natura
und Genius kam, lt sich am besten beantworten, wenn man sich zuvor das VerC. S. LEWIS, The Allegory of Love, Oxford 71953, p. 50-63.
ib., p. 63.
7
ib., p. 57: The twilight of the gods . . . must not be supposed to be in any sense a result
of Christianiry. It is already far advanced in Statius, and Statius, as a poet, but feebly
reflects what philosophy had done long before him. It represents, in fact, the modus
vivendi between monotheism and mythology. Monotheism should not be regarded as
the rival of polytheism, but rather as its maturity.
8
ib.
9
s. Diskussion IV, p. 611.
5
190
HANS ROBERT JAUSS
hltnis von Allegorese und Dichtung im noch mythenfreien Status vor Augen hlt.
Denn der post-allegorische Mythos hat sich in dieser Epoche nicht allein und geradezu
aus den Reduktionsformen der antiken Mythologie entwickelt. Er setzt auch die allegorischen Fabeln der christlichen Dichtung voraus, die ihrerseits der christlichen Bibelund Textallegorese entsprungen waren. Ich habe anderweitig gezeigt, wie sich seit der
Mitte des 12. Jahrhunderts allegorische Dichtung in der Volkssprache aus der historia
der Bibel entwickelt hat und dabei der augustinischen und viktorinischen Tradition
gefolgt ist: ihr Nhrboden war die G e s c h i c h t e , das Drama von Fall und Erlsung der Menschheit, nicht die N a t u r , in der die per integumenta sich darstellende Theologie des Piatonismus von Chartres ihr groes allegorisches Sujet fand 10 .
Fr den Ursprung allegorischer Dichtung im Verfahren der Bibelexegese mag hier
das Beispiel der Vier Tchter Gottes stehen, eines Themas, das in der literarischen wie in der ikonographischen berlieferung weit verbreitet war 11 . Die mittelalterlichen Versionen der schon im Midrasch und im Talmud ausgelegten Parabel gehen
auf Vers 11 des Psalms 84 zurck: Misericordia et veritas obviaverunt sibi; justitia et
pax osculatae sunt. Die allegorische Dichtung soll den dunklen Sinn dieses Psalmverses
enthllen (pour l'oscurte de la lettre, descouvrir et en clarte metre). Der Verfasser der
Version I bedient sich dazu einer Fiktion, die er folgerichtig fable nennt, dann aber
sogleich - in polemischer Absetzung gegen die weltliche Dichtung - als Fabel und
Nicht-Fabel bezeichnet (Or escoutez fable et non-fable, Mais vraie chose et veritable).
Ein Lehnsmann hat sich an seinem Lehnsherrn durch einen Treubruch (felonnie) vergangen und wird in einen Kerker geworfen; die vier Tchter des Lehnsherrn greifen
in den rechtlichen Proze ein: whrend Gerechtigkeit und Wahrheit den Lehnsmann
verurteilen, erreichen Barmherzigkeit und Frieden, da der Sohn des Lehnsherrn mit
dessen Einwilligung den Gefangenen aus seinem Kerker befreit. Das Publikum mute
diese Fabel zunchst als eine Begebenheit der Feudalzeit verstehen, denn der Schlssel
der Allegorie blieb ihm bis zum Schlu der Fiktion vorenthalten; erst dann (v. 411-418)
leitet der Erzhler von der fable (sensus litteralis) zur non-fable (sensus allegoricus)
ber; der Lehnsherr bedeutet Gott, sein Lehnsmann Adam, sein Sohn Christus und
die Intervention der vier Tchter das Geschehen der erlsenden Rechtfertigung des
Menschen.
Wir haben hier ein Musterbeispiel dessen vor Augen, was zuvor verselbstndigte
Allegorese genannt wurde; der ursprngliche biblische Text ist verschwunden, das
Deutungsschema zu einer eigenen Erzhlstruktur aufgefllt worden 12 . Was hier nach
dem Wegwerfen der exegetischen Krcke entstand, ist selbstverstndlich noch nicht
Mythos, sondern wiederum Allegorie. Der Verfasser, der die Bindung an den Text als
Legitimation der Allegorese aufgegeben hat, benutzte das Prinzip der Allegorese, die
duplex sententia von wrtlichem und hherem Sinn, fr seine geistliche Dichtung. Sein
so treffend formulierter Anspruch, da sie Fabel und Nicht-Fabel ineins sei, rechtfertigt den fr die Epoche noch ungewhnlichen Gebrauch der Fiktion in geistlicher
10
11
12
In GRLMA, VI/1 C, cap. 1: Die Ablsung der volksprachlichen Allegorie von der Bibelexegese.
Dir des quatre filles de Dieu, GRLMA, VI C, Nr. 4136.
s. Diskussion III, p. 585.
191
Dichtung und beschreibt zugleich die eigentmliche Erzhlstruktur der Allegorie. Diese
unterscheidet sich vom poetischen Mythos dadurch, da sie ihre Deutung nicht schon
einschliet, sondern von vornherein auf doppelte Bedeutung angelegt ist. Hier braucht
der Hrer oder Leser erst einen Schlssel, um die hinter dem wrtlichen Sinn verborgene, andere Bedeutung zu verstehen; hat er den Schlssel, so ist die Dunkelheit des
Buchstabens (oscurte de la lettre) mit einem Mal aufgehoben, der verborgene Sinn in
tagheller Klarheit und unwidersprechlicher Eindeutigkeit enthllt.
Die allegorische Erzhlung unterscheidet von der mythischen sowohl ihre geringere
nigmatik als auch ihre grere Esoterik. Das Allegorische der Fabel ist ein Rtsel mit
zugesicherter Lsung: wer den rechten Schlssel besitzt oder am Ende in die Hand
bekommt, kann die Fabel Zug um Zug und ohne Rest aus dem wrtlichen in den
hheren Sinn bersetzen, dem vorgezeichneten Verfahren der Exegese folgend, das
eigener Deutung keinen Spielraum mehr belt. Wer aber den rechten Schlssel nicht
besitzt, kann - und soll - nur die vordergrndige Handlung verstehen; ihm mu der
in der Erzhlung verborgene andere Sinn wie ein dunkler Mythos vorkommen. Solange der allegorischen Erzhlung der Schlssel fehlt (oder noch fehlt), ist die Wirkung
der Allegorie durchaus der eines Mythos aus einer fremden, dem unmittelbaren Verstndnis verschlossenen Welt vergleichbar: die Ereignisse, Figuren und Motivationen der
Handlung verweisen stndig auf ein Geheimnis, das zu immer neuer Lsung herausfordert, weil keine Deutung von sich aus die verschlsselte oder verlorene Wahrheit
mit Gewiheit beanspruchen kann. Das Faszinosum dieser Wirkung drfte auch mittelalterlichen Dichtern bewut geworden sein. Das bezeugt u. a. der Verfasser unseres
Textbeispiels. Whrend seine Quelle schon eingangs die Bedeutung der vier Tchter
Gottes erklrte und damit die Lsung der Allegorie im vorhinein und Zug um Zug
sehen lie, legt dieser Erzhler sein Gewebe so an, da fr das Publikum das Geheimnis und seine berraschende Lsung gewahrt bleibt 13 . Das neue Verfahren, die
Auflsung der duplex sententia hinauszuzgern, um aus der Dunkelheit des Buchstabens einen poetischen Effekt geheimnisvoller und beziehungsreicher Spannung zu
gewinnen, hat sich um diese Zeit offenbar in Frankreich allgemein in der allegorischen
Dichtung durchgesetzt 14 . Die hfische Liebesallegorie hat dieses von der geistlichen
Dichtung bernommene Verfahren zu einem bewuten Spiel mit der poetisch-mythischen Wirkung von Dunkelheit, esoterischer Lehre und gestufter Lsung gesteigert:
der Dichter des Rosenromans zumal, der in seinem Prolog ausdrcklich die doppelte
Wahrheit der Schriftexegese fr die poetische Fabel der von ihm kanonisierten hfi13
cf.v. 411^18:
Or primes est ma toile ourdie.
Or est il drois que je vous die
Dont et comment ele est cousue,
Et de l'entree et de l'issue
Est raisons que je vous responde
Et mot a mot le vous desponde
Et face entendre apertement
Ce que j'ai dit couvertement.
14
cf. GRLMA, VI71, p. 159.
192
HANS ROBERT JAUSS
sehen Liebe beansprucht. Und da er sein Werk nicht selbst vollenden konnte, fehlte
dem Roman de la rose der versprochene allegorische Schlssel - ein sinnreicher Zufall
der berlieferung, der die Mythisierung der hfischen Liebe gewi noch gefrdert hat!
Denn die so entstandene Struktur einer quasi-mythischen Fabel, deren fr immer verschlsselter Sinn irritierte und stndig zu neuen Lsungen und Umerzhlungen herausforderte, war gerade dem Werk eigen, das um 1234 den allegorischen Stil der
Minnedichtung durchsetzte, eine Flle von Nachahmungen und Variationsformen auslste und damit der Sprache wie dem gesellschaftlichen Ritual der aristokratischen
Liebe fr zwei Jahrhunderte das Geprge gegeben hat.
IV
Wo die antiken Liebesgtter in der Fabel der Minneallegorie wieder ins Spiel gebracht
werden, zeigt sich ihre besondere Erscheinung inmitten der zeitlosen Personifikationen
hfischer Tugenden und Laster nicht allein in Prdikaten ihrer wiedererlangten sichtbaren Gestalt, sondern auch unter dem Zeichen mythischer Intervention oder Wiederkehr an. Auf einem Hhepunkt der Fabel des Rosenromans, als der Amant vergeblich
bei Bei Acueil einen Ku von der Rose zu erlangen sucht, kommt ihm Venus unvermutet zu Hilfe:
Aber Venus, die Tag fr Tag mit Chastee
(der Keuschheit) im Krieg liegt, kam mir zu Hilfe:
Sie ist die Mutter des Liebesgotts,
die manchem Liebenden beigesprungen ist.
Sie hielt eine brennende Fackel in ihrer Rechten,
deren Flamme manche Dame erhitzt hat;
sie war so vornehm und elegant, da sie
eine Gttin oder Fee zu sein schien;
an dem groen Aufputz, den sie trug,
konnte jeder, der sie sah, gleich erkennen,
da sie aus keinem Nonnenkloster kam15.
Die Erscheinung der antiken Gttin fllt offensichtlich aus der Konvention der Welt
allegorischer Personifikationen heraus. Wo sonst deren Beschreibung mit jedem Zug
der ueren Gestalt das verkrperte Wesen klarer enthllt und umgrenzt, wird Venus
Mais Venus, qui toz jorz guerroie
Chastee, me vint au secors:
Ce est la mere au deu d'Amors,
Qui a secoru maint amant.
Ele tint un brandon flamant
En sa main destre, don la flame
A eschaufee mainte dame;
Si fu si cointe e si tifee
Qu'el resembla deesse ou fee;
Dou grant ator que ele avoit
Bien puet conoistre qui la voit
Qu'el n'est pas de religion! (v. 3420 sq.)
193
in der Unbestimmbarkeit einer Gttin oder Fee eingefhrt; der ironische Hinweis
auf die nicht-klsterliche Herkunft tut noch ein briges, um das Auergewhnliche
und Unheimliche ihrer Erscheinung zu verstrken. Vor allem kann Venus n k h t wie
Bei Acueil, Chastee oder andere der agierenden Personifikationen als einer jener
wechselnden Aspekte ausgelegt werden, unter denen sich die geliebte Dame dem sie
umwerbenden Dichter zeigt. Venus ist es vorbehalten, von auen kommend einzugreifen; sie bt unwiderstehlich die durch die Fackel bedeutete Wirkung aus, fhrt
die Peripetie in der Handlung herbei, hinterlt die grte Verwirrung und signalisiert
derart durch ihr Erscheinen, Intervenieren und Wiederverschwinden das Numinose
einer berpersnlichen, mythischen Macht.
Die Remythisierung der antiken Liebesgtter geht von Reduktionsformen der antiken Mythologie aus, die im 12. Jahrhundert in der berlieferung verschiedener
Gattungen greifbar sind. Der bergang der stillstehenden Mythen von Amor und
Venus aus dem Status der Allegorese in neue Funktionen des postallegorischen Mythos
soll nun in den Traditionen der Psychomachia, des Epithalamiums und der kosmologischen Epik betrachtet werden.
Die Intervention der Venus im Rosenroman steht in der mittelalterlichen Nachfolge
der Psychomachia. Dort hat Prudentius die antiken Liebesgtter so weitgehend dem
christlichen Tugend- und Lastersystem assimiliert, da Venus gar nicht genannt, sondern nur hinter Zgen der Gestalt des Lasters Luxuria erratbar ist16, whrend Amor
zwar neben anderen Personifikationen (locus, Petulantia, Pompa, Venustas, Voluptas)
zum Gefolge der Luxuria gehrt, aber sogleich in der Haltung eines Besiegten (Dat
tergum fugitivus Amor...,
v. 436 sq.) erwhnt wird. Die Rolle der Luxuria, da sie
durch eine neue Art des Kmpfens (sed violas lasciva iacit, foliisque rosarum dimicat,
v. 326) in den Reihen der christlichen Tugenden Verwirrung stiftet, ist im epischen
Aufbau der Psychomachia aber auch der kritische Hhepunkt, der die Eintnigkeit der
Zweikmpfe und vorentschiedenen Siege der Tugenden ber die Laster dramatisch
und spannend durchbricht. Gerade an diesem Punkt der allegorischen Fabel hat Alanus
ab Insulis in der Psychomachia, die seinen Anticlaudianus beschliet, Venus ausdrcklich in die epische Funktion der Luxuria eingesetzt.
Die mythisierende Absicht dieses Rollentausches erhellt nicht allein aus den Versen,
in denen Alanus der Venus grere Macht zuschreibt als allen brigen Lastern (cui
forcior ira nephasque I malus et insultus peior graviorque potestas, IX, 228 sq.). Sie
wird auch daran sinnfllig, da der Jngling oder homo perfectus als neuer Vorkmpfer der Tugenden (eine von Alanus geschaffene mythische Figur) der Gttin nicht von
Angesicht zu Angesicht widerstehen kann. Er wei sich ihrer Fackel nur durch Flucht
zu entziehen, so da ihr Brand ohne Nahrung erlischt, whrend er hinterrcks einen
Partherpfeil auf die Gttin richtet und sie so auf paradoxe Weise berwindet (vincit,
dum vincitur; audet, I dum timet; expugnat, dum pugnam deserit..., IX, 249 sq.). Die
Episode ist charakteristisch fr den spielerischen Umgang mit dem gefangenen Mythos: der Bannkreis der antiken Liebesgttin wird evoziert, die bermacht ihrer WirNach L. COTOGNI, Sovrapposizione di visioni e di allegorie nella Psychomachia di Prudenzio, in Rendiconti della Reale Accademia nazionale dei Lincei, Classe di scienze
morali, storichi e filologiche, Ser. 6, 12 (1936), p. 447.
194
HANS ROBERT JAUSS
kung in Szene gesetzt, dann aber gleich wieder in einer Manifestation des berlegenen
Christentums (Dum moritur, sua fata stupet Cytherea, IX, 252) aufgefangen. Was
Alanus aber nicht hindert, den Sieg seines homo perfectus ber die eigens aufgebotene
antike Mythologie selbst wieder zu einem mythischen Ereignis zu erheben - dem
Wiederbeginn des goldenen Zeitalters, in dem Natura triumphiert, Amor herrscht, alle
Zwietracht verschwunden ist und der beatus homo selbst die Zgel der Gesetze hlt
und die Welt regiert (IX, 3 8 4 sq.). Dieses Ereignis, das im Rahmen der christlichen
Heilsgeschichte schwer zu lokalisieren wre, kann mit demselben Recht mythisch
genannt werden wie die Figur des iuvenis, die sich nur gewaltsam auf Christus beziehen liee. Der Verdacht, da es sich hierbei um einen neuen Mythos auf christlichem
Boden handelt 17 , verstrkt sich, wenn man bedenkt, da man den iuvenis offenbar
schon im 13. Jahrhundert nicht mehr sicher zu deuten wute, wie vor allem durch
Adam de la Bassee bezeugt ist, der ihn in seinem Ludus super Anticlaudianum wieder
verschwinden lie, indem er ihn am Ende kurzerhand ins Kloster schickte. Hat Alanus
die Mythologie wieder ins Spiel gebracht, um den Sieg ber die antiken Gtter noch
vollstndiger zu machen, indem er ihren leergewordenen Raum durch den neuen
christlichen Mythos vom vollkommenen Menschen besetzte?
Die erste volkssprachliche Reprise der Psychomachia illustriert auf andere Weise,
da man Mythen nicht ungestraft in Bewegung setzen und wieder arretieren konnte.
Huon de Mery, der Verfasser eines Tournoiement de l'Antechrist (1234/35), hat gleichfalls die antike Mythologie aufgeboten, heidnische Gtter und Ungeheuer in das vom
Antichrist angefhrte Heer der Laster eingereiht und am Ende in dessen Niederlage
mit einbezogen. Aus dieser Motivation fallen zwei antike Gottheiten offensichtlich
heraus, die in der nun schon erwartbaren Gipfelszene der allegorischen Schlacht wiederum ber ihre moralisch neutralisierte Bedeutung und allegorische Funktion hinauswachsen: Amor und Venus. Diesmal wird die Peripetie dadurch ausgelst, da Amor,
der erst in dem von hfischen Tugenden wie Proesce, Cortoisie und Largesce angefhrten christlichen Heer in die Schlacht zog, unversehens die Fahne wechselt, um an
der Seite von Venus und Cupido der von Virginite fast schon besiegten Fornicacion
(Hurerei) beizuspringen. Gleichviel ob sich hinter dieser Episode eine geistliche Kritik
am Ideal der hfischen Liebe verbirgt, signalisiert der Frontwechsel Amors auch etwas
von der mythischen Potenz des antiken Liebesgottes, die weder im christlichen noch im
hfischen System der Tugenden und der Laster ohne Rest aufging. Der Autor hat diese
mythische Intervention, die quer zur Motivation seiner allegorischen Fabel stand, in
der Tat dann auch auf eine Weise bereinigt, die den Motivationszusammenhang vollends durchschlug: er lt den Pfeil, den Venus auf Virginite zielt, fehlgehen, weil
sich Virginite gerade noch rechtzeitig mit Chastee in ein Kloster zurckzieht, und statt
ihrer einen ahnungslosen Schlachtenbummler treffen - den Erzhler in hchsteigener
Person, der sich daraufhin einer langwierigen Heilung unterziehen mu, was allenfalls
noch eine biographische Auslegung zult.
17
Zum Problem des iuvenis bei Alanus s. Medium Aevum Vivum - Festschrift fr Walther
Bulst, ed. H. R. JAUSS und D. SCHALLER, Heidelberg 1960, p. 198; zum Begriff iuventus
(joven) in der Troubadourlyrik E. KHLER in Melanges R. Crozet, Poitiers 1966,
p. 569-583.
195
Die Beispiele aus der mittelalterlichen Tradition der Psychomachia erlauben nunmehr, an der Rolle der Liebesgtter die mythische Funktion von der allegorischen
abzuheben und zu bestimmen. Die Remythisierung macht die allegorische Festlegung
des mythischen Wesens auf eine moralische Eigenschaft wieder rckgngig. Das Wesen
von Venus und Amor geht nicht mehr, wie das Wesen von Luxuria, Sobrietas, Bei
Acueil oder Chastee, in der vorgegebenen Bedeutung eines verkrperten Begriffs oder
im reinen Kontrast zu dem moralischen Gegenbegriff auf. Whrend die allegorische
Personifikation innerhalb eines vorgezeichneten Handlungszusammenhangs immer nur
das aussprechen oder durch Gebrden verbildlichen kann, was schon vorgngig durch
ihren Namen begrifflich festgelegt ist, vermag die mythische Personifikation wieder
selbstndig, aus eigenen - oft uneinsichtigen - Motiven zu handeln. Sie kann Handlungen in Gang setzen, in den Ablauf eines Geschehens von auen eingreifen, unversehens wiederkehren und sich wieder entziehen 18 . Sie gewinnt gegenber den Allegorien, die immer nur die eine Wesenseigenschaft wiederholen knnen, Anfnglichkeit
und Singularitt im Handeln zurck. Das Wesen von Amor oder Venus lt sich in
ihrer mythischen Funktion nicht mehr zureichend definieren, sondern eher aus ihrer
Vorgeschichte erkennen. Solche Vorgeschichten werden in mittelalterlicher Tradition
zu den stillstehenden Mythen oft wieder hinzugedichtet. Im Rosenroman finden sie
sich in der rudimentrsten Form. Dem Erzhler des ersten Teils erscheint Amor wie
ein Engel, der geradewegs vom Himmel kam (7/ sembloit que ce fust uns anges I qui
fust tot droit venuz dou ciel, v. 902 sq.). Im zweiten Teil erklrt Amor sein Verhltnis
zu Venus wie folgt:
Ihr Herren, meine Mutter, die Gttin,
die meine Dame und meine Herrin ist,
steht mir keineswegs zu Gebote . . .
und tut nicht, was immer ich will.
Sie pflegt wohl herbeizueilen,
wenn es ihr gefllt, um mir zu helfen,
meine Geschfte zu Ende zu bringen19.
Der Herkunftsmythos beschrnkt sich hier auf das genealogische Verhltnis und auf
das Zusammenwirken von Mutter und Sohn, bei dem die Unabhngigkeit der Liebesgttin eigens hervorgehoben ist. Alanus, der im Erfinden oder Umerzhlen von Ursprungsmythen - wie wir am Planctus Naturae noch sehen werden - viel weiter geht,
hat auch der intervenierenden Venus eine hhere Macht zugemessen. Wenn der iuvenis
im Anticlaudianus (wie spter auch der Erzhler im Tournier des Antichrist) in den
Bannkreis der Liebesgttin gert, durchbricht das mythische Geschehen die erwartbare
Soweit folge ich LEWIS, op. cit., p. 50 sq.
Seignors, ma mere la deesse,
Qui ma dame est et ma mestresse,
N'est pas du tout a mon desir...
N'en fait quanque je desire.
Si suelt-ele moult bien acorre,
Quant il li plet, por me secorre
A mes besoignes achever.
Mais ne la voil or pas grever. (v. 11 131)
196
HANS ROBERT JAUSS
oder psychologisch wahrscheinliche Motivation der Fabel und versetzt die Betroffenen
in eine abweichende, nicht gewollte Richtung des Handelns. Dieses Nicht-Gewollte
kann den Aspekt einer mythischen Wiederkehr annehmen, so da der lngst assimilierte, nur eben zitierte Mythos unversehens in einer hheren, die allegorische Fiktion
bersteigenden Mchtigkeit erscheint. Neben der mythischen Erzhlung gibt es also
auch mythische Rekurrenz in der allegorischen (aber auch in der nicht-mythischen)
Erzhlstruktur, wo sich das Mythische oft berraschend durch quereinschieende
Motive ankndigen und sich dem rational Auflsbaren der Allegorie als eine hhere
Realitt entgegensetzen kann, die sich moralisch nicht ganz verrechnen, also auch nicht
ohne Rest zur Belehrung ausmnzen lt.
V
In der Tradition der Minneallegorie ist die Remythisierung der alten Gtter am weitesten gediehen. Die Minnedoktrin des Mittelalters hat eine eigene Mythologie ausgebildet, deren Elemente zu einem guten Teil aus der sptantiken Gattung der Epithalamien bernommen sind. Dieser Rezeptionsvorgang steht unter der historischen
Vorbedingung, da die Herausbildung und Kodifizierung einer autonomen hfischen
Liebesethik und der sie berbauenden Mythologie ihren ernsten Widerpart im Glaubensgebude der christlichen Religion hatte und als deren Kontrafaktur ihre eigentmliche Form und Bedeutung gewann. Hier kann verfolgt werden, wie der mittelalterliche Amor in dem Mae ber den zur bloen Personifikation herabgesunkenen
antiken Liebesgott hinauswuchs und mythische Gestalt annahm, wie er in spiegelbildliche Funktionen des christlichen Gottes eintrat 20 .
Wie schon C. S. Lewis zeigte, hat das Epithalamium in den Jahrhunderten zwischen
Antike und Mittelalter nicht allein ein Stck der antiken Mythologie an die christliche
Poesie vermittelt. Es hat auch unter dem Schutzmantel der Allegorese eine heterodoxe
Bildwelt in sie hereingeschmuggelt, aus der eine ganze mythologische Landschaft erstehen konnte, die als andere Welt der Imagination neben die andere, jenseitige Welt
der Religion trat: das Reich Amors, von dem der Lustgarten im Rosenroman (vergier
de Deduiz) nur eine seiner Gestalten ist21. In der Beschreibung des Liebesparadieses
finden sich in vernderter Konstellation folgende Elemente wieder, die in der Tradition der Epithalamien vorgegeben waren: die Erscheinung von Venus und Amor, die
bei Statius sich mit dem Schwanenwagen von ihrem Gttersitz nach Rom begeben, um
dem Dichter Stella die umworbene Violentilla zur Hochzeit zuzufhren 22 ; der Palast
und Garten der Venus, der bei Claudianus als ein auf einem Berg in Zypern gelegener,
mit einer goldenen Hecke umfriedeter locus amoenus beschreiben wird, in dem zwei
Quellen, die eine s, die andere bitter, flieen und wo sich luventus, die Senium aus-
20
21
22
cf. GRLMA, VI/1, C, cap. 5, und RUHE, op. cit., p. 9 und 12 (Beispiele passim).
Nach LEWIS, op. cit., p. 75.
Silvae I, 2, v. 140 sq.
197
geschlossen hat, mit den Amores, Metus und Voluptas aufhlt 23 ; die Frhlingsschilderung, die bei Ennodius das Erscheinen der Venus umrahmt, die Verbindung zur
Landschaft der Pastorale schlgt und spter als topischer Eingang der Liebesdichtung
unendlich variiert wird 24 .
Der Ausbildung einer hfischen Mythologie um den Liebesgott und sein paradiesisches Reich geht die Rezeption Amors bei den Troubadours und Romanerzhlern
voraus. Schon seit Wilhelm IX., dem ersten uns bekannten Troubadour (1071-1126),
findet sich Amor als Unterwerfung fordernde Macht und Inbegriff aller hfischen Verpflichtungen in der Troubadourlyrik; seine paradoxen Wirkungen werden nicht allein
in Ovidianischer Manier beschrieben, sondern auch als sich widerstreitende innere
Stimmen (Dialog im Monolog, z. B. Amor gegen Raison) personifiziert dargestellt.
Besonders bemerkenswert ist fr diese Rezeptionsstufe, da Amor und Venus wie alle
anderen Personifikationen zunchst als unsichtbar wirkende Wesenheiten oder Stimmen
thematisiert, nicht aber gestalthaft beschrieben werden. Erst die Minneallegorie, die
schon das Ende der Bltezeit der Troubadourlyrik und des hfischen Romans anzeigt,
hat die innere Welt der Liebe, die in den personifizierten Leidenschaften und Normen
und in dem verheienen Paradies des Joi (Freude) unanschaubar blieb, in die mythologische Landschaft des vergier d' Amor bersetzt; sie hat diesen mit personhaft anschaubaren Begriffen und Figurationen bevlkert und so dem unsichtbar Wirkenden die
unmittelbare mythische Prsenz verliehen. Der Neueinsatz der mittelalterlichen Minneallegorie wird am Ende des 12. Jahrhunderts in zwei lateinischen Werken sichtbar,
von deren Wirkung auf die volkssprachliche Dichtung sptere Zitierungen, Entlehnungen und Bearbeitungen gewi ein unvollstndiges Bild geben: De amore von
Andreas Capellanus und die Altercatio Phillidis et Florae.
Sie bringen den antiken Mythos in einem neuen allegorischen Gewand, das noch
andere Traditionen, die Form des Streitgedichts und Elemente der Anderen Welt des
Artusromans voraussetzt. Mit der vernderten Topographie des neuen paradisus
amoris erscheint auch die Rolle der Liebesgtter in einem anderen Licht. Amor hatte
in antiker Mythologie die Funktion, zwischen Venus, seiner gttlichen Mutter, und
den Menschen zu vermitteln. Dieses triadische Prinzip wird in der mittelalterlichen
Rezeption ganz umbesetzt: nicht mehr Venus, der seit Statius im Epithalamium der
hchste Rang zugekommen war 25 , sondern ihr Sohn Amor hat nun die hierarchische
Spitze im Reich der Liebe inne, whrend der Liebesgttin eine intervenierende, dem
mythologischen Attribut ihrer lodernden Fackel geme Rolle verbleibt. Die vermittelnde Instanz ist aufgegeben: der Liebende, der den Dienst Amors aufnimmt, tritt
in eine unmittelbare Beziehung zu dem Numinosen. Damit ndert sich aber auch das
epische Schema: statt der Reise, die Venus und Amor von Zypern aus unternahmen,
um das Paar zu vereinigen und seine Hochzeit zu sanktionieren, begibt sich jetzt der
23
24
25
Epithalanium de nuptiis Honorii Augusti, v. 49 sq.; in De amore von Andreas Capellanus

ist die Quelle an ihrem Ursprung rein und s, im weiteren Verlauf aber - mit dem Eintritt in den Bereich der humiditas - eiskalt und verderblich (ed. E. TROJEL, Kopenhagen
1892, p. 100 sq.).
cf. E. FAYE WILSON, Pastoral and epithalamium in latin literature, Speculum 23 (1947)
35-57.
Bei Catull, Carm. 61, blieb Venus noch dem Hymenaeus untergeordnet.
198
HANS ROBERT JAUSS
Liebende selbst, der miles in De amore wie auch Phillis und Flora, auf den Weg, um
den Liebesgott in seinem Reich aufzusuchen, in seinen Dienst zu treten oder seinen Rat
einzuholen. Das mittelalterliche Reich Amors ist nur - wie die Andere Welt der
Artusromane - ber eine Jenseitsschwelle zu erreichen, die durch traditionelle Motive
wie: Verirren im Walde, seltsame Brcke, Pforte in einer Mauer, oft aber auch nur
durch einen Traumbergang bezeichnet ist. Das Innere des paradisus amoris entspricht
in vielen Zgen dem antiken locus amoenus der bukolischen Dichtung oder der Schilderung der elysischen Gefilde, weist aber nicht weniger deutlich auch auf christliche
Traditionen der Paradiesbeschreibung zurck 26 .
Genetisch ist der Anteil beider Traditionen kaum zu entwirren, zumal der Motivund Wortbestand des antiken Lustortes schon frh von christlichen Dichtern verwendet wurde, um das biblische Paradies als Schauplatz fr das conubium des ersten
Menschenpaares auszuschmcken 27 . Doch zeigt die Geschichte der Minneallegorie von
Andreas Capellanus bis Jean de Meun, wie das Paradies der hfischen Liebe in Anlehnung an christliche Vorstellungen der terra beata gebildet und mehr und mehr zu
ihrer Kontrafaktur ausgebaut wurde. Der paradisus voluptatis der Genesis (2, 8-17)
hat im hfischen paradisus amoris sein genaues Seitenstck: es ist ein umgrenzter
Garten 28 oder Hain mit blhenden und Frchte tragenden Bumen, hier wie dort mit
einer Quelle 29 , die der aqua refectionis des 22. Psalmes, eschatologisch dem fons vitae
des neuen Jerusalem (Apoc. 2 1 , 6; 22, 1) entspricht, und mit einem Baum in der Mitte,
der als lignum vitae, aber auch als lignum scientiae boni et mali zu deuten ist. Bei
Andreas Capellanus hat das Reich Amors den Charakter eines vollstndigen Weltmodells: der Palast des Liebesgottes mit seinen vier Pforten, Allegorie der verschiedenen Einstellungen zur Liebe, befindet sich in medio mundi (p. 89), sein Thron neben
Quelle und Baum im Innersten von drei konzentrischen Kreisen: amoenitas, humiditas
und siccitas, die als Totenreich in vollendeter Kontrafaktur zu den drei christlichen
Jenseitsbereichen das Endschicksal der Gerechten und der Snder in der Liebe versinnbildlichen 30 . Hier hat der antike Liebesgott - fern aller antiken Tradition - die
neue Funktion einer hchsten richterlichen Instanz erhalten, die auch mit der Streitfrage und Entscheidung der Altercatio, ob der Kleriker oder der Ritter in der Liebe
vorzuziehen ist, in die romanische Tradition eingeht. Auf ihrem Gipfel, in der Minneallegorie des ersten Roman de la rose, wird die terra beata der hfischen Liebe ausdrcklich dem verlorenen Paradies Adams gleichgesetzt,
26
27
28
29
30
J. DANIELOU, Terre et paradis chez les peres de l'eglise, in Eranos-Jahrbuch 22 (1953),

p. 433-472.
So bei Avitus, De spiritualis historiae gestis; cf. R. GRUENTER, Der paradisus der Wiener
Genesis, in Euphorion 49 (1955), p. 119-144, bes., p. 129.
Der hortus conclusus, mit dem in Cant. 4, 12 die Sponsa verglichen wird, ist gleichfalls
ein Ausgangspunkt fr die Tradition des allegorischen Gartens im Mittelalter. Cf. W.
STAMMLER, Der allegorische Garten, in id., Wort und Bild, Berlin 1962, p. 107.
Nach Gen. 2, 10 Ursprung der vier Paradiesflsse.
cf. ed. cit., p. 91-108; die konzentrische Verengung zu einem innersten Kreis steht im
Gegensatz zum christlich-ptolemischen Weltmodell, in dem das himmlische Paradies in
der uersten, alles umfassenden Sphre liegt.
199
Und wit, da ich frwahr

im irdischen Paradies zu sein glaubte;
So sehr war der Ort zum Ergtzen,
da man ihn fr spirituell halten konnte31,
ja der jardin de Deduit will dem Amant sogar noch schner vorkommen (v. 6 4 0 - 6 4 2 .
1299 sq.). Der Traumcharakter, der das Aussprechen solcher Vergleiche erlaubt, bleibt
bei Guillaume de Lorris durchgngig gewahrt. Andere Dichter verfahren naiver oder
auch khner 32 und machen so das Problem der Vereinbarkeit von weltlich-hfischer
und christlicher Liebe deutlicher sichtbar, deren Nebeneinander durch eine beziehungssuchende Allegorie zu vermitteln der verschwiegene Ansatz mancher Texte gewesen
sein drfte.
Stellt man sich die neuen Geschichten insgesamt vor Augen, die in dieser Sptphase
der Minnedichtung des Mittelalters um die stillstehenden Mythen der Antike gebildet wurden, so erreicht die hfische Mythologie der Liebe als Kontrafaktur der
christlichen Liebesauffassung eine dieser nicht nachstehende Geschlossenheit. In der
esoterischen Ars amandi findet der Adept seit Andreas Capellanus nicht allein die
praecepta und regulae einer alle erdenklichen Flle umgreifenden Kasuistik, sondern
auch die mythisch berhhte Antwort auf letzte Fragen nach Rechtfertigung und
Gnade, Shne und Glcksverheiung, die sich ihm angesichts der Strenge der hfischen Liebesethik stellen knnen. Das Problem der Hresie ist schwer zu lsen, da
von kirchlicher Seite nur eine allgemeine Polemik gegen die Lgen der weltlichen
Dichter, aber keine ausdrckliche Kritik an der hfischen Liebesreligion berliefert ist.
Hier soll darum nur die Mythenkritik referiert werden, die von Dichtern der zweiten
Hlfte des 13. Jahrhunderts, Brunetto Latini und Jean de Meun, aus verschiedener
Sicht gegen den ersten Rosenroman vorgebracht wurde und das Mythische der hfischen Liebesreligion durch ihre Negierung erst eigentlich hervorkehrt.
Guillaume de Lorris liatte der neuen ars amandi eine entschieden platonisierende
Richtung gegeben. Seine Minneallegorie entfaltet das Ethos der hfischen Liebe von
den einfachsten Regeln des gesellschaftlichen Verhaltens bis zur hchsten Sublimation
der Liebesbeziehung (vor allem im Mythos von der Quelle, einer Umkehrung des
Narzissmotivs, die dem Liebenden zu verstehen gibt, wie die Idee der Liebe ihrer
Erfahrung vorausgeht) und im allegorischen Spiel vom Rosenhag, das die wider31
32
E sachiez que je cuidai estre

Poir voir en parevis terrestre;
Tant estoit il leus delitables
Qu'il sembloit estre esperitables, (v. 635-638)
In dem provenzalischen Text La cour d'amour (GRLMA, VI C, Nr. 4648) wird z. B. Amor
nchst Christus, dem allmchtigen als Knig ber alle Menschen bezeichnet (v. 839); in
Venus la deesse d'amour (GRLMA, VI C, Nr. 4712) wird die widerspenstige Dame unter
Berufung auf Li deu d'amor e Ihesu Christ mit Hllenstrafen bedroht, wenn sie dem
Amant weiterhin ihre Gunst verweigert; in Le Novelet (GRLMA, VI C, Nr. 4682) findet
sich die Lehre, da Mann und Frau, wenn sie parfait amant sind, aller Todsnden ledig
seien (v. 954); in Chretiens Lancelot gipfelt die Liebesszene darin, da der langgeprfte
Liebende an das Bett Guenievres tritt, sie anbetet und vor ihr das Knie beugt, denn an
keine Reliquie glaubt er in diesem Mae (car an nul cors saint ne croit tant, v. 4653).
200
HANS ROBERT JAUSS
streitenden Neigungen der Dame zugleich offenbart und wieder idealisiert. Guillaumes
Amor ist der Gott des verfeinerten Liebesgefhls, dem Venus, obschon seine Mutter
und die an sich grere mythische Gewalt, untergeordnet bleibt. Die mythische Dimension des ersten Rosenromans, der von den neuen Mythen der Schule von Chartres
nichts wei (oder sie verschweigt?) und von den drei Jenseitsbereichen des Andreas
Capellanus nur den paradisus amoris evoziert, wahrt ihre Idealitt um den Preis aller
Schatten - jener dunklen Mchte des Liebestriebs, die Alanus in Gestalt der Venus
remythisiert und die Jean de Meun wie Brunetto Latini wieder aufbieten, um die
poetische Freiheit, mit der Guillaume de Lorris aus seinem Reich Amors alle anderen
Wirklichkeiten der Welt ausschlo, wieder in Frage zu stellen.
VI
Die italienische Rezeption der aus Frankreich bernommenen Minneallegorie beginnt
mit Brunetto Latinis Tesoretto (1260/66) im Zeichen der Weigerung, die Idealitt
der hfischen Liebe und ihres Amormythos anzuerkennen 33 . Brunetto hat schon in
der Topographie der allegorischen Reise seinen Widerspruch daran sinnfllig gemacht,
da er das Reich des Dio d'Amore von dem der Tugenden absonderte und gerade
der ehedem hfischen Kardinaltugend Cortezia die Warnung des Wanderers vor
Amor in den Mund legt (v. 1843-50). Seine neue Erklrung des Wesens der Liebe
vollzieht sodann den konsequenten Schritt aus der Idealitt der hfischen Liebesethik
in die Psychologie einer versachlichten Beschreibung bloer Affekte (v. 2273-2342).
Diese werden allesamt aus Piacere abgeleitet, mit dem ironischen Kommentar, da
dieses der Name sei, der dem Liebesgott in Wahrheit zukomme; denn wenn ihn die
Leute Dio d'Amore zu nennen pflegten, geschehe dies nur aus Furcht (v. 2339). Brunetto hat schlielich den Liebesgott - wiederum im Gegenzug zur Norm des fin'amor,
die ein bewutes Erwhlen der Dame forderte - als blinden Cupido dargestellt und
damit einen im Mittelalter selten zitierten Mythos gegen den hfischen Amor ausgespielt34. Die letzte Pointe in diesem Proze der Decouvrierung zielt auf die hchste
antike Autoritt in Liebesdingen: Brunetto lt sein wanderndes alter ego an Ovid
die Frage nach dem Grund der Blindheit Cupidos richten. Doch statt des erwartbaren
Ursprungsmythos wird ihm nur die lakonische Antwort zuteil, da niemand von der
Macht der Liebe wissen kann, der sie nicht erst erfuhr (che la forza d'amare I non sa
chi no'lla prova, v. 2374 sq.). Und als ob Ovid die Wahrheit seiner Sentenz sogleich
handgreiflich beweisen wollte, mu der neugierige Wanderer pltzlich feststellen, da
er sich nicht mehr vom Platz bewegen kann, weil auch er Cupido auf den Leim
gegangen ist (v. 2385). Den biographischen Schlssel fr das Ereignis und seine
Folgen (der Dichter, durch die Kunst Ovids wieder auf seinen Weg gebracht, mu in
Montpellier eine umfassende Beichte ablegen) hat Brunetto der Nachwelt vorentS. dazu Vf., Brunetto Latini als allegorischer Dichter, in Formenwandel - Festschrift
fr Paul Bckmann, Hamburg 1964, 47-92, bes. 74 sq.
cf. ib., p. 78 und V. BUCHHEIT, Amor caecus, in Classica et Medievalia 25 (1964),
p. 129-137.
201
halten. Vom Witz dieser Episode ist gleichwohl so viel erkennbar geblieben, da hier
die theoretische Frage nach der Bedeutung des Mythos geradewegs an den Mythopoeten gerichtet wird und dieser das gefhrdete Geheimnis der mythischen Fiktion nur
retten kann, indem er statt einer Antwort die berlegenheit der Praxis ber alle
Theorie ad oculos demonstriert.
Auch die Kritik Jean de Meuns an dem von ihm weitergefhrten Rosenroman des
Guillaume de Lorris decouvriert die hfische Mythologie der Liebe als eine fiktionale
Welt. Ihr begrenzter Spielraum wird dem Amant zunchst durch die Belehrung deutlich gemacht, da es noch andere Bereiche der Liebe wie Freundschaft, Nchstenliebe,
Mutterliebe und Liebe zur Weisheit gebe (v. 4663 sq.). Dann wird die Kritik auf der
mythologischen Ebene ausgetragen: Jean de Meun spielt die neuen Mythen der
Schule von Chartres gegen den Amor und das sublimierte Liebesethos seines Vorgngers aus 35 . Die Konstellation der mythischen Figuren wird umbesetzt: Venus als
Gttin der sexuellen Begier und generativen Kraft und nicht mehr Amor, der Gott des
verfeinerten Liebesgefhls, der ohne Venus im Kampf gegen Jalousie unterliegen
wrde, hat jetzt wieder den Vorrang. Venus erscheint in einer Triade als Helferin
der Natura und ihres Priesters Genius, der den Getreuen im Heer Amors das Paradies
verheit, die das vornehmste Gebot: die Fortpflanzung der menschlichen Gattung
gegen die Macht des Todes, erfllen. An diesem Punkt erreicht die Kritik Jean de
Meuns ihre polemische Spitze. Er lt Genius aussprechen, da der Paradiesgarten
der hfischen Liebe im Vergleich zu dem Park der guten Weide, dem verheienen
wahren Paradies, nur ein vergngliches, ja tuschendes Abbild sei (v. 20 288).
Sehen wir darin, da Jean de Meun die mythische Trinitt Venus, Natura und
Genius der Allegorie seines Vorgngers Guillaume de Lorris als eine hhere Realitt
entgegensetzt, um die hfische Liebesreligion als eine in sich selbst beschlossene Fiktion zu enthllen, eine mythische Struktur des zweiten Rosenromans, so stellt sich die
Frage nach der mythischen Dimension des vorgngigen Werkes, De planctu Naturae36
von Alanus ab Insulis. Wie kommen in der kosmologischen Epik von Chartres die
stillstehenden antiken Mythen wieder in Bewegung? Haben wir hier den im Mittelalter seltenen Fall der Entstehung eines neuen Mythos auf christlichem Boden?
VII
Unter neuer Mythos soll hier eine Erzhlung verstanden werden, die das Ganze der
Welt betrifft, das Verhltnis des Menschen zu hheren Mchten verbildlicht und auf
eine elementare Frage antwortet; sie kann diese Antwort figrlich erteilen, indem
cf. LEWIS, op. cit., p. 121: In the Romance Venus is the sexual appetite - the mere
natural fact, in contrast to the god of Love who is the refined sentiment. She is the
generative force in nature whom the school of Chartres had taught men to contemplate
philosophically, to look upon with the eyes of a Lucretius, not with the eyes of Ovid
or Jerome.
Zitiert nach: The Anglo-Latin satirical poets and epigrammatists of the twelfth Century,
ed. TH. WRIGHT, London (1872) 1964, Bd. 2. Stellenangaben nach Seiten- und Zeilenzahl.
202
HANS ROBERT JAUSS
ein neuer Gott (wie Natura und Genius bei Jean de Meun) an die Stelle eines alten
(Guillaumes Gott Amor) gesetzt wird, oder auch polemisch, als neue Antwort auf
eine alte, nun aber anders gefate Frage vorbringen. De planctu Naturae zeigt diese
Bestimmungen in einer eigentmlichen berformung des Mythischen durch Verfahren und Figurationen der christlichen Allegorese. Die Personen der Handlung
werden erst in ihrer ueren Erscheinung beschrieben, dann in ihrer allegorischen
Bedeutung entschlsselt, so da mit der meist verzgerten Namensnennung (cf. 456,
28: ego sum Natura. 504, 7: Hymenaeus. 505, 2 7 : Castitas etc.) ihr Wesen vollstndig offenbart ist. Die allegorische Bedeutung einer Person kann auch durch die
Zuordnung weiterer Wesenheiten entfaltet werden, so wenn Hymenaeus gefolgt von
Castitas, Temperantia, Largitas und Humilitas erscheint (503, 14 sq.) oder wenn
Natura, Genius und Veritas zu einer allegorischen Figuration zusammentreten (518,
15 sq.). Dem Kanon der vier Tugenden der legitimen Liebe wird eigens ein rein lehrhafter Lasterkatalog entgegengestellt (484,8 - 502,10). Wird dem Leser in alledem die
Bedeutung bis ins letzte Detail entschlsselt, so bleiben andererseits aber doch einzelne
Figurationen (wie z. B. die von Natura, Genius und Veritas) und vor allem das
Rahmengeschehen der rationalen Auflsung in einer Weise entzogen, die eine verdeckte mythische Fabel signalisiert.
Den philosophisch-theologischen Epen der Schule von Chartres liegen zwei mythische Erzhlstrukturen zugrunde: die emanatistische (Erscheinung eines gttlichen oder
himmlischen Wesens, das in den Weltproze eingreift) und die - nennen wir sie viatorische (Jenseitswanderung, die ein privilegiertes irdisches Wesen ad intuitum
supercoelestium formarum37 fhrt). De planctu Naturae hat, wie schon der Titel
anzeigt, die emanatistische Struktur; die zweite, viatorische wird durch die Entsendung des Hymenaeus zu Genius nur angedeutet. Doch hat Alanus eine Funktion der
viatorischen, die Beschreibung der kosmischen Ordnung, mit Hilfe der Allegorie vom
Kleid der Natura in seinen emanatistischen Mythos bernommen. Dieser antwortet
offensichtlich auf eine elementare Frage, die das Ganze der Welt betrifft, die Frage
nmlich, warum die Welt mehr und mehr degeneriert, ihr goldenes Zeitalter entschwunden und die Gegenwart in die Armut des Eisens gekleidet ist38. Um das
Verhltnis von mythischer Erzhlung, Frage und Antwort in De planctu Naturae
genauer zu fassen, mu aber erst die bergreifende Tradition bercksichtigt werden,
in der die Version der Natura plangens von Alanus steht.
Nicht allein die vorgngigen Epen, De raptu Proserpinae von Claudian und De
universitate mundi von Bernhard Silvestris, auch die in der Nachfolge von Alanus
Zitiert aus dem Prolog des Anticlaudianus; cf. E. R. CURTIUS, Europische Literatur und
lateinisches Mittelalter, Bern 1948, p. 127: Alanus wnscht sich Leser, die auf dem Wege
der Vernunft zur Schau der gttlichen Ideen (ad intuitum supercoelestium formarum)
aufsteigen mchten. Hier haben wir das Programm einer neuen Dichtungsgattung, der
philosophisch-theologischen Epik.
In der Formulierung von metrum VI:
Mundus degenerat, aurea mundi
Jamjam degenerant saecula, mundum
Ferri pauperies vestit, eundem
Olim nobilitas vestiit auri (483, 13 sq.).
203
entstandenen allegorischen Werke, der Tesoretto von Brunetto Latini und der zweite
Rosenroman von Jean de Meun, stehen in einer eigentmlichen Verkettung. Hier hat
der Nachfolger nicht einfach das Muster eines Vorgngers nachgeahmt oder variiert,
sondern eine schon bekannte mythische Fabel neu ausgelegt oder umerzhlt. Die
Klage der Natur bekommt immer wieder einen neuen Grund: bei Claudian ist es die
Trgheit der Menschen, die mit der Stiftung des Ackerbaus berwunden werden soll;
bei Bernhard der formlose Zustand der Materie, die einer harmonischen Ordnung
bedarf; bei Alanus die Sodomie, die der Regeneration des Menschengeschlechts entgegensteht. Das zweite Werk von Alanus, sein Anticlaudianus39, kann geradezu wie
eine Fortsetzung des Planctus Naturae gelesen werden. Denn der neue Mythos von
dem humani generis naufragium (511, 23) hat die Frage zur Folge, wie die Degeneration der Menschheit behoben werden und Natura, die in allen ihren Werken nichts
finden kann quod in omni parte beate I vivat (I, 216), ein Werk schaffen knnte, das
in seiner Vollkommenheit alles Verfehlte zurckkauft und erlst: den divinus homo,
der Mensch und Gott zugleich werden soll (cf. I, 228 sq.). An die Stelle der gestrten
Ordnung der Natur wird Brunetto Latini schlielich die Klage ber das Unglck
seiner Vaterstadt Florenz nach der Niederlage von Montaperti rcken, nur da hier
die (schon von Boethius gestellte) Frage, wie der Mensch sich ber politische Katastrophen oder allgemeiner: ber die stndige Gefhrdung durch seine Geschichte erheben kann, nicht mehr mythisch, sondern rational durch die Rechtfertigung der
curiositas, des theoretischen Interesses an den Dingen, beantwortet wird 40 .
Wenn damit die Position von De planctu Naturae im historischen Kontext einer
bergreifenden mythischen Frage- und Antwortstruktur bezeichnet ist, mu aber
gleich eine Einschrnkung gemacht werden. Alanus hat das mythische Schema offenbar
nur aufgegriffen, um die mythische Wirkung sogleich wieder aufzufangen. Er umstellt
nicht allein die mythische Fabel mit allegorischen Konstellationen, sondern bringt auch
die mythische Frage- und Antwortstruktur in eine reflexive Distanz, indem er sie
diskursiv in einen Dialog zwischen Dichter und Natura mit sieben Fragen und Antworten auflst. Die mythische Fabel vom adventus Naturae und dem lEpg YM-S
der Erde (447,21 - 449,6), ihrer Klage, ihrem Dekret und der Exkommunizierung
aller Laster durch ihren Erzpriester Genius wird damit in einen umrahmenden Vorgang abgedrngt und, so weit es irgend geht, zu handfester Belehrung ausgemnzt. Das
zeigt schon der schlerhafte Tenor der Fragen (459,21 - 484,12): 1. warum kam
Natura, die peregrina coelis, zur Erde? 2. was bedeuten ihre Trnen? 3. warum
zielen ihre Vorwrfe nur gegen das Menschengeschlecht und nicht auch gegen die
Gtter? 4. warum ist ihre Tunica an einer bestimmten Stelle beschdigt? 5. was hat
den Menschen dazu gebracht, sich gegen die Gesetze der Natur aufzulehnen? 6. wie
ist das Wesen Cupidos zu erklren, dessen Herrschaft sich niemand entziehen kann?
7. welche Laster sind in die Degeneration der Menschheit verwickelt?
In der Reihe dieser Fragen lt die dritte und die sechste etwas von der Problematik erkennen, die der Gebrauch antiker Mythologie fr einen Theologen wie
39
40
Zitiert nach Alain de Lille, Anticlaudianus, ed. BOSSUAT, Paris 1955.

cf. Vf., Brunetto Latini, op. cit., p. 79 sq.; dort (p. 70) habe ich auf das auch in mittelalterlicher Epik (besonders im Roman de Renart) verbreitete Prinzip der Fortsetzung in der
Nachahmung aufmerksam gemacht.
204
HANS ROBERT JAUSS
Alanus mit sich brachte. Die dritte Frage dient offenbar dazu, dem Verfasser selbst
einen Freibrief auszustellen. Er lt Natura die Frage nach den Ausschweifungen der
antiken Gtter barsch zurckweisen: wie knne der Fragende auch nur einen Augenblick solche traumhaften Fiktionen der Dichter (umbratilibus poetarum
figmentis,
465, 16/17) ernst nehmen und nicht der Philosophie folgen, die lngst mit den Ammenmrchen der Poesie (ea quae in puerilibus cunis poeticae disciplinae discuntur,
465, 16/17) aufgerumt habe. Dieser dogmatischen Abfertigung der antiken Mythen
als Lgen der Dichter luft indes die sechste Frage zuwider. Mit ihr unterbricht der
Gesprchspartner der Natura ihre wohlgesetzte Erklrung der Weltordnung,
zieht sich ob seiner puerilitas eine Rge zu (471,9 sq. 475,4 sq.) und wird dann
doch ber das Wesen Cupidos aufgeklrt, obschon es sich hierbei um eine nicht
beschreibbare Sache (rem immonstrabilem
demonstrabo, inextrabilem
extricabo,
All, 23/24) handle. Natura bedient sich nun selbst der zuvor diskreditierten fictura
der Dichter, in einem Gedicht in Distichen (metrum V). Dem als paradox ausgegebenen Gegenstand gem entfaltet ihre Definition (Fax odio, fraudique fides, spes
iuncta timori, I est amor, et mixtus cum ratione furor. 472, 1/2) und die folgende
Beschreibung Wesen und Wirkung Amors in einer langen Verkettung von Paradoxien.
Darunter findet sich eine Folge von zitierten Mythen, die zur Beispielfigur verkrzt,
aber zugleich bedeutungsverkehrt sind, um zu illustrieren, wie Cupido alle Dinge in
ihr Gegenteil wenden kann: Et pius Aeneas incipit esse Nero. I Fulminat ense Paris,
Tydeus mollescit amore, etc. (472, 26/27). Im Schutz der poetischen Form kann die
mythische Gewalt der antiken Gottheit unvermindert und ohne moralischen Filter
demonstriert werden. Denn der weise Ratschlag: angesichts der Macht Cupidos liege
das einzige Heil in der Flucht (474, 7 sq.), besttigt hinterrcks wieder, wovor er erst
warnte. Weit entfernt, den gefangenen antiken Mythos als bloe Fiktion der Dichter
zu entlarven, gibt ihm Alanus vielmehr eine ernste und zugleich zwielichtige Funktion
in seiner Kosmologie.
Denn Cupido figuriert nicht allein in dem seinen Knsten gewidmeten poetischen
Traktat (cupidinariae artis...
theorica. 474, 13/14). Er hat auch seine Stelle in der
ernsten Erzhlung, der sich Natura wieder zuwendet, um die fnfte Frage nach dem
Grund der eingetretenen Unordnung zu beantworten. Bei dieser Antwort verlt
Alanus den Umkreis der zitierten und auch der umerzhlten Mythen, um einen
Mythos eigener Schpfung vorzutragen 41 . Er macht Hymenaeus zum Gemahl der
Venus und Vater des Cupido und stellt dieser Figuration der gottgewollten Fortpflanzung eine zweite Figuration der unerlaubten Liebe gegenber, Venus und Antigamus,
aus deren Konkubinat ein zweiter Sohn, locus, hervorgeht. Die beiden gegenbildlichen
Figurationen knnten fr sich genommen noch rein allegorisch als Verkrperung der
erlaubten und der unerlaubten Liebe verstanden werden, erschienen sie nicht in
einem Erzhlzusammenhang, der mythischen Charakter hat. Denn Natura beantwortet die fnfte Frage, wie es kam, da der Mensch ihren Gesetzen abtrnnig wurde,
nicht direkt und moralisch, indem sie seine widernatrliche Auflehnung etwa der
41
cf. J. HUIZINGA, ber die Verknpfung des Poetischen mit dem Theologisdien bei Alanus
ab Insulis, in Mededeelingen der Koninklijke Akademie van Wetenschappen, Afdeling
Letterkunde, Deel 74, Serie B, Nr. 6, Amsterdam 1932, p. 46 sq.
205
Rckflligkeit des Snders zurechnet. Sie antwortet vielmehr in mythischer Umstndlichkeit 42 mit einer Geschichte, in der die Wendung vom Gesetz zur Ungesetzlichkeit auf die Pflichtverletzung eines bermenschlichen Wesens zurckgefhrt wird:
Venus, die subvicaria der Natura, habe aus berdru an der immergleichen Arbeit,
die von den Parzen durchschnittenen Fden im Gewebe der menschlichen Gattung
weiterzuknpfen, ihre Ehe mit Hymenaeus gebrochen und eine Buhlerei mit Antigamus begonnen (479,9 sq.). Huizinga sah in dieser mythischen Erzhlung nicht viel
mehr als ein poetisches Ausdrucksmittel und ma auch Venus, Hymenaeus und
Cupido blo poetischen Wert bei, whrend die Tugenden und Natura, obschon
ebenfalls ganz allegorisch verwendet, doch begrifflich tief in der philosophischen
Weltanschauung verankert seien43. Doch eine solche Trennung des Poetischen und
des Philosophischen ist nicht rein durchzufhren. Denn Alanus hat sich offensichtlich
des Poetischen, Allegorischen und Begrifflichen gleichermaen bedient, um sein kosmologisches System darzustellen. Und dieses nimmt sich neben dem christlichen
Dogma eigentmlich mythologisch aus, weil es - wie Natura von ihrem Verhltnis
zur Theologie sagt - zwar nicht Entgegengesetztes, aber doch Verschiedenes (non
adversa, sed diversa, 456, 9) darlegt.
Wre De planctu Naturae nurmehr ein Lehrgedicht oder polemisches Werk gegen
die im 12. Jahrhundert literarisch mehrfach bezeugte Sodomie 44 , so erschiene das
feierliche Prosimetrum allzu schwer befrachtet und seine lange, bis Jean Lemaire 3e
Beiges, Gower und Spenser reichende Wirkung kaum erklrlich. Das sptere Um- und
Weitererzhlen knpft indes an einen mythischen Kern, die Klage der Natur und die
geheimnisvolle Erscheinung ihres mnnlichen alter ego Genius an. Darum kann man
sich schon bei Alanus fragen, ob nicht die Sodomie fr ihn eher ein uerer Anla
gewesen ist, um die tiefer gehende Frage nach der Fortdauer der Welt in mythischem
Gewand zu beantworten. Die Episode vom berdru der Venus an Hymenaeus
und ihrem Abfall zu Antigamus ist als mythologische Vorgeschichte fr die Logik
der Fabel unentbehrlich und darum nicht blo poetisches Beiwerk: sie bringt den
Grund fr die Verkehrung der naturhaften Ordnung und erklrt damit im kosmologischen System dieses Textes den Ursprung des Bsen. Hingegen ist vom Sndenfall
Adams, der Erbsnde des Menschen und der Erlsungstat Christi an keiner Stelle die
Rede. Mu man nicht vermuten, da diese Ereignisse des christlichen Dogmas durch
den neuen Mythos von Natura als der sublunarischen Mittelinstanz zwischen Mensch
und Gott (mundanae civitatis vicaria procuratrix, 511, 11/12), Genius als ihrem
priesterlichen Beistand und Venus als ihrem ausfhrenden Organ ersetzt werden
sollten? Hier ist die Kluft zur orthodoxen Theologie nicht mehr zu bersehen. Schon
C. S. Lewis hat auf unorthodoxe Zge in den Dichtungen des Piatonismus von
Chartres hingewiesen: Nature appears, not to be corrected by Grace, but as the
goddess and the vicaria of God, herseif correcting the unnatural 4 5 . Und mit der
Natur, die als wesenhaft gut erscheint, gewinnt auch die natrliche Liebe eine fr das
42
43
44
44
op. cit., p. 47.

Dazu cf. CURTIUS, op. cit., p. 121-125.
op. cit., p. 88.
206
HANS ROBERT JAUSS
christliche Verstndnis berraschende Bedeutung: the earthly Cupid, after being for
ages contrasted with the celestial Cupid, suddenly finds himself in contrast with an
infernal Cupid 46 . Dazu kommt die noch unaufgehellte Trinitt von Natura, Genius
und Veritas, die beim Weltanfang aus einem Ku von Natura und ihrem Sohn als
dritte Person hervorging (518, 15 sq.) 47 . Die Frage der Heterodoxie braucht hier nicht
erneut errtert zu werden, um feststellen zu knnen, da die kosmologische Fabel
von De planctu Naturae trotz aller Allegorese, die sie umkleidet und moralisiert, den
interessanten Fall eines neuen Mythos auf christlichem Boden darbietet.
VIII
Das Werk des Alanus entfaltet um Natura, die als jngste antike Gttin im Mittelalter weit ber ihre Rolle in der antiken Mythologie hinauswuchs 48 , alle Mglichkeiten der spielerischen wie der ernsten Gebrauchnahme des gefangenen Mythos.
Auf einer ersten Stufe werden Mythen als Exempla zitiert, einzeln wie gleich zu
Beginn die Kinder der Leda auf dem dritten Stein in der Krone der Natura (434,
und sq.) und dann in ganzen Reihen. Zunchst sind es die zitathaft abgekrzten Geschichten des Physiologus, vom Adler (Wie aquila primo juvenem, seeundo senem
induens, tertio herum reeiprocata priorem, in Adonidem revertebatur a Nestore,
437, 24 sq.) bis zur Nachtigall (Wie philomena, deflorationis querelam reintegrans,
439, 16; von Alanus den christlich-typologischen Beispielen angefgt), die auf dem
Gewand der Natur die Ordnung der Lebewesen durch eine histrionalis formae representatio (443, 9) anschaubar machen. Dann werden Juno, Eolus, Thetis, Flora, Proserpina mit Hochzeitsmetaphern in den heiligen Frhling der Ankunft Naturas einbezogen (446/447). Im weiteren mssen Helena, Pasiphae, Mirrha, Medea und Narziss
den Mibrauch des Privilegs menschlicher Schnheit vor Augen stellen (462, 30 sq.).
Eine spielerische Umkehrung der mythologischen Attribute (der fromme Aeneas wird
ein Nero, der feige Paris ein Schwertheld, der tapfere Tydeus ein Weichling, etc.)
zeigt die schon erwhnte Reihe der Mirakel, die allein Cupido zu vollbringen vermag
(472, 21/22). Die im Gefolge von Hymenaeus auftretende weinende Castitas, obschon
christliche Tugend, ist nur von heidnischen Beispielfiguren wie Hippolyt,
Daphne,
Lucretia und Penelope umgeben, die brevi narrationis tramite (505, 11/12) in ihr
Gewand eingewebt sind (die Formulierung bezeugt auch, da die stndig in Gemlde- oder Spiegelmetaphorik gefaten Beispielfiguren von Alanus in der Tat als
abgekrzte Erzhlungen verstanden wurden). Und wenn am Ende Genius die Bilder
der Dinge so auf Pergament zeichnet, da ihr Werden und Vergehen und ihre Wiedergeburt sinnfllig wird, kommt einer letzten Reihe von wiederum nur antiken Mythen
die auszeichnende Bedeutung zu, in der Abbreviatur des Zitierten die Ideen des Wah48
47
48
ib., p. 106.
Dazu cf. HUIZINGA, op. cit., p. 43-51; G. RAYNAUD DE LAGE, Alain de Lille - Poete du
XII<> siede, Montreal/Paris 1951, p. 89-93.
Nach C. S. LEWIS, The discarded image, Cambridge 1964, p. 36; vgl. ferner seine Studies
in Words, Cambridge 1960, deren erste Natura gewidmet ist.
207
ren und des Verkehrten zu prfigurieren: Helena reprsentiert die Schnheit, Turnus
die Khnheit, Herkules die Strke, Capaneus die Riesengre, Odysseus die Schlauheit, Cato die Enthaltsamkeit, Plato den Geistesglanz, Cicero die Beredsamkeit,
Aristoteles die Philosophie. Als Beispiele des Verkehrten treten dazu Thersites, der
Buhler Paris, der Lgner Sinon, die von den Augusteern geringgeschtzten altrmischen Dichter Ennius und Pacuvius49. Nimmt man alle Beispielreihen zusammen, so
ergibt sich eine eindrucksvolle Gesamtschau der antiken Mythen, die von Natura
versammelt und in den Rollen ihrer Botmigkeit fr den christlichen Kosmos vorgefhrt, damit aber auch als M y t h o l o g i e unifiziert werden.
Auf einer zweiten Stufe werden die in der Personifikation zum Stillstand gekommenen Gttergeschichten durch Umerzhlen wieder in Bewegung gebracht. Gleich
das erste Metrum kndigt als Grund der Klage an, da die Welt durch die magische
Kunst der Venus in Ruin geraten sei: Cum Venus in Venerem pugnans illos facit illas;
I Cumque suos magica devirat arte viros (429, 5/6). Diese Ankndigung wird durch
den aitiologischen Mythos vom Ehebruch der Venus mit Antigamus eingelst, der
auch die Remythisierung Cupidos sichtbar macht. Denn er begrndet die Legitimitt
der natrlichen Liebe durch die Abkunft Cupidos von Hymenaeus wie durch die
neue Geschichte von der Existenz eines illegitimen Cupido, des auf der Seite des
Bsen mit Antigamus gezeugten anderen Sohnes der Venus, locus. Diese eingelegte
Geschichte hat, wie wir sahen, Konsequenzen fr die Rahmenfabel von De planctu
Naturae, der dritten Stufe in der Artikulation des Mythischen. Die Rahmenfabel
bleibt in ihrem mythischen Kern aus der moralischen Allegorese ausgenommen, die
ihrerseits in der durchaus orthodoxen Beschreibung der Laster (prosa VI) und der
vier Hymenaeus zugeordneten Tugenden (Castitas, Temperantia, Largitas, Humilitas,
prosa VIII) gipfelt. Die Rahmenfabel ist ein kosmologischer Mythos, der auf die
nicht ausdrcklich formulierte, durch die Polemik gegen die Sodomie verdeckte Frage
nach der Erneuerung des Lebens im Fortgang der Welt antwortet. Sie ist ein neuer
Mythos, weil neue Gottheiten, Natura und Genius, denen sich alte Gtter wie Venus
und Cupido unterordnen mssen, die Ordnung und den Fortbestand der Welt garantieren. De planctu Naturae ist ineins damit ein christlicher Mythos, weil Alanus neben
das christliche Dogma einen weiteren Instanzenweg setzt, Natura als weibliche Potenz
und generatives Prinzip in die mnnliche Figuration der Heilsgeschichte einfhrt und
so eine vom christlichen Dogma selbst genhrte Neugier mythologischen Fragens befriedigt. Und da der transzendente Superlativ der gttlichen Allmacht durch die
Unterordnung der vicaria Dei nicht vermindert, sondern eher noch gesteigert wird,
(Et sie in quodam comparationis triclinio tres potestatis gradus possumus invenire,
ut Dei potentia superlativa, naturae comparativa, hominis positiva dicatur, 456,
22 sq.), kann Alanus durch den mythologischen Komparativ50 fr die mythische
Geschichte der Natura im sublunarischen Bereich desto grere Freiheit gewinnen.
Die weitere Frage, ob die mythopoetische Freiheit, mit der in De planctu Naturae
die christliche Heilslehre nicht mehr geschichtlich, sondern naturhaft gedacht ist, den
Auslegungshorizont des christlichen Dogmas nicht berhaupt durchbricht und ob
49
50
CURTIUS, op. cit., p. 126.

208
HANS ROBERT JAUSS
der neue christliche Mythos des Alanus - wie jeder christliche Mythos - der christlichen Theologie nicht per se als eine contradictio in adjecto gelten mu, fllt nicht
mehr in die Kompetenz des Verfassers.
Da Alanus sein poetisch-philosophisches Werk selbst nicht als einen neuen, mit
der Theologie konkurrierenden Mythos ansah, nimmt den aufgezeigten mythischen
Strukturen nichts von ihrer Bedeutung. Was die Rezeptionsgeschichte am Bedeutungspotential eines Textes allmhlich sichtbar werden lt, braucht sein Autor noch
nicht ausdrcklich reflektiert zu haben. Die mythische Dimension solcher Texte wird
oft - und unter der mythenfeindlichen Herrschaft der christlichen Dogmatik zumal erst aus dem Abstand oder aus der kritischen Gegenposition eines Nachfolgers der
Allgemeinheit zu Bewutsein gebracht. Wir sahen schon, wie Jean de Meun den
mythischen Faden des Alanus weiterspinnt, die mythische Trinitt von Venus, Natura
und Genius gegen den Liebesgott seines Vorgngers Guillaume de Lorris wendet
und damit die hfische Liebesreligion als eine nunmehr durchschaute Mythologie
entlarvt. Ein vergleichbarer Umschlag findet sich in der Gattungsgeschichte der Minneallegorie noch einmal in Dantes Vita nuova, einer Gipfelaussage der Dichterschule
des Dolce stil nuovo, die eine Art Amor-Theologie mit geheimnisvoll rituellen
Bindungen entwickelt hat 51 .
Der Liebesgott ist auf dieser Rezeptionsstufe des Mythos transzendente Person und
verkrperte Innerlichkeit ineins. Er befindet sich im edlen Herzen als ruhende Potenz,
die erst durch die Schnheit der Herrin geweckt werden mu und dann auch von
auen in Erscheinung treten kann:
Io mi senti' svegliar dentro a lo core
un spirito amoroso che dormia:
e poi vidi venir da lungi Amore
allegro si, che appena il conoscia.
Dante Alighieri, der mit dieser Verknpfung von innerer Wirkung und uerer
Erscheinung die Amorlehre des Dolce stil nuovo exemplarisch verbildlicht, hat im
Kommentar zu den gleichen Versen (Vita nuova, Kap. 24) die personifizierende Darstellung des Liebesgottes nur noch sthetisch, als poetische Lizenz gerechtfertigt:
Amore non e per se si come sustanzia, ma e uno accidente in sustanzia (ib., Kap. 25).
Der Hinweis auf das als ob der poetischen Fiktion (si come fosse sustanzia corporate)
beantwortet die traditionelle Frage, ob Amor ein Gott oder nur wie ein Gott sei, in
einer Weise, die ihre Alternative ganz aufhebt und damit zugleich den Amor-Mythos
der vorangegangenen Minneallegorie als einen naiven, nunmehr vergangenen Mythos
bewut macht. Die hhere Realitt, aus der als seinem Anfang der neue, verinnerlichte Amor Dantes hervorgeht, ist die geschichtliche Wirklichkeit einer individuellen
Person, die der Dichter zum subjektiven Mythos erhoben hat. Denn wenn mit
Beatrice zum ersten Mal in der literarischen Tradition des Mittelalters eine profane,
wirkliche Person allegorisiert zu einer Figur der Offenbarung erhoben wurde, ohne
darum ihre historische Individualitt ganz einzuben, konnte Dantes Geliebte in
51
Dazu cf. H. FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt 1964, p. 50.
209
dieses figurale Verhltnis zwischen wirklicher Gestalt und transzendenter Bedeutung

nur um den Preis einer Mythisierung des Privaten eintreten, die in der politischen
Mythenbildung der Divina Commedia ihre Entsprechung findet52 und am Anfang
aller subjektiven Mythen der modernen ra steht.
52
Nach dem Kap. 25, in dem Dante den Amor-Mythos derart zu Ende fhrt, erscheint
der Liebesgott bezeichnenderweise nicht mehr in den Visionen der Vita Nuova. - Der
Frage des Mythischen in Dantes Werk, an die meine Vorlage nur eben noch heranfhren
kann, ist Band 11 der Zeitschrift Revue des etudes italiennes (Dante et les mythes) gewidmet, dessen Beitrge eine weitergehende Interpretation unter allgemeineren Fragestellungen verlohnen wrden.
RAINER W A R N I N G
I
Was fr die Antike angesichts einer hchst fragmentarischen berlieferung weithin
im Bereich hypothetischer Rekonstruktion verharrt, scheint sich im christlichen Mittelalter dank einer sehr viel gnstigeren Quellenlage eindrucksvoll demonstrieren und
belegen zu lassen: die kultischen Ursprnge des Dramas 1 . Ihre Untersuchung reicht
zurck bis in die Anfnge der philologischen Disziplinen, der Positivismus hat auf
wenigen Gebieten so Verdienstvolles geleistet wie hier; aber so reich die Fakten sind,
so kontrovers blieb ihre Interpretation. Die jngste grere Abhandlung zu diesem
Thema, O. B. HARDISONS Christian Rite and Christian Drama in the Middle Agesi,
macht dies wieder einmal deutlich. Sie sttzt sich weitgehend auf die von Chambers
und insbesondere von Young bereitgestellten Materialien, polemisiert aber gegen die
methodologischen Prmissen dieser beiden klassischen Darstellungen und begreift sich
selbst als den ersten Versuch einer umfassenden Synthese. Wenn die folgenden berlegungen diesen Versuch als ihren Ausgangspunkt nehmen, so deswegen, weil in ihm
eine Forschungsrichtung reprsentiert ist, welche die Beziehung der Literatur zu ihren
rituellen und mythischen Ursprngen, Substraten oder Analoga nicht nur zur einem
zentralen Programmpunkt macht, sondern schon ihren Literaturbegriff aus eben dieser
Beziehung ableitet und von der man daher gerade im Falle der Gattung des Dramas
kompetente Aussagen erwarten darf: die sogenannte archetypische Literaturkritik, die
sich seit M. BODKINS Archetypal Patterns in Poetry (1934) zu einer Domne insbesondere des amerikanischen Strukturalismus ertwickelt hat, zur Zeit von Northrop
Frye reprsentiert wird und sich selbst als die entscheidende methodologische Antithese zur Formalsthetik des New Criticism begreift. Eine Diskussion der Thesen
Hardisons kann hier naturgem nicht ausgeweitet werden auf die Errterung der
Mglichkeiten und Grenzen eines Programms, wie es von FRYE in seiner Anatomy of
Criticism (1957) formuliert wurde. Eine solche Diskussion wre nicht mglich ohne
Bercksichtigung der europischen, insbesondere der deutschen hermeneutischen Tradition, die nicht nur von der amerikanischen Mythenkritik in bedauerlicher Einseitigkeit kaum zur Kenntnis genommen, geschweige denn rezipiert wird, obwohl sie die
Frontstellung gegen jedwede immanentistische Formalsthetik mit ihr teilt. Hier kann
allenfalls versucht werden, einige Prmissen dieses Programms, sofern sie auch bei
Hardison sich geltend machen, kritisch zu beleuchten.
E. K. CHAMBERS' The Medieval Stage (1903) entstand aus der Absicht heraus, eine
1
Die folgende Untersuchung, von der ein Vorabdruck in Poetica 3 (1970), p. 83-114,
erschien, exemplifiziert im wesentlichen an der franzsischen volkssprachlichen Tradition.
Eine in Vorbereitung befindliche grere Darstellung wird neben den romanischen auch
die deutschen und englischen geistlichen Spiele einbeziehen.
Essays in the Origin and Early History of Modern Drama, Baltimore 1965.
212
RAINER WARNING
Vorgeschichte der Shakespeareschen Bhne zu schreiben 3 . Diese Vorgeschichte veranschaulicht in exemplarischer Form die fr die Jahrhundertwende charakteristische
Verbindung von positivistischer Akribie und evolutionistischem Denken Darwinscher
Herkunft, zugleich aber auch die ganze Problematik einer bertragung des organologischen Schemas auf die Geisteswissenschaften. Hardison weist nach, da Chambers
sich in Wahrheit auerstande sieht, den Shakespearian moment kontinuierlich aus
der mittelalterlichen Bhne herzuleiten, und er versucht zu zeigen, da aus dieser
Verlegenheit eine vllig unangemessene Sicht des geistlichen Theaters resultiere. Dieses
ist fr Chambers eine Manifestation unter anderen (folk drama, feast of fools)
sich durchhaltender mimetisch-paganer Instinkte des Volks, schon seine liturgischen
Anfnge sind nicht aus der christlichen Heilslehre heraus, sondern im Grunde gegen
sie entstanden, und seine Geschichte ist, besonders in ihrer nachliturgisch-volkssprachlichen Phase, gekennzeichnet durch das zunehmende Eindringen komisch-realistischer
Elemente. Diese Skularisation des geistlichen Theaters wird, so Hardison, von
Chambers ber Gebhr betont, obwohl er auch damit nicht den Kontinuittsbruch
aus der Welt zu schaffen vermag: Fr den bergang zur Renaissancebhne anerkennt
er eine entscheidende transformation, bewirkt durch a new class of professional
actors, in whose hands the theatre was destined to recover a stable Organization upon
the lines which had been departed from since the days of Tertullian 4 .
K. YOUNGS The Drama of the Medieval Church (1933) entschlgt sich durch die Beschrnkung auf das liturgische Theater aller mit der Entstehung der volkssprachlichen
Bhne zusammenhngenden Fragen und vollends des Problems einer Kontinuitt
dieser Bhne ber das 2vlittelalter hinaus. Wie bei Chambers, so liegt nach Hardison
auch bei Young das Verdienst im wesentlichen in der Aufarbeitung des Textmaterials,
weniger hingegen in dem, was ihm selbst wohl von gleicher Wichtigkeit war: der
Applikation eines modifizierten Darwinismus. Evolution durch Mutation ist das organologische Modell, das er in der Geschichte des liturgischen Theaters wiederfinden zu
knnen glaubt. Von den Chambersschen Kriterien des Dramas: dialogue, action
und impersonation stellt er letzteres als das entscheidende heraus. Mit Dialog und
Handlung bleibt die Gattung innerhalb des blo Dramatischen; erst das Zusammentreffen dieser Kriterien mit numerischer Verkrperung - fr Young erstmals in der
Visitatio Sepulchri - ergibt den Mutationssprung, mit dem innerhalb der Gattung eine
neue Art, das liturgische Drama entstanden ist. Young gelangt so zu einem entscheidenden Einschnitt zwischen liturgischem Drama einerseits und allenfalls dramatischen
Elementen der Liturgie anderseits: Die Messe ist keine representation of an action,
but an actual re-creation of it 5 . Diese Unterscheidung aber bedeutet nichts anderes,
als da die Chamberssche Skularisation nunmehr vorverlegt ist. Obwohl Young
die von liturgischer re-creation abgehobene representation des Dramas nicht als
pagan deklariert, erscheinen doch seine Analysen in einer Perspektive, die sich im
3
Ich referiere hier HARDISONS Kritik an CHAMBERS und YOUNG nur insoweit, als sie zum
Verstndnis seines eigenen Ansatzes erforderlich ist. Seine brillanten methodologischen

Analysen in dem Kapitel Darwin, Mutations, and the Origin of Medieval Drama, op. cit.,
p. 1 sq., kann knftig keine Untersuchung zum mittelalterlichen geistlichen Spiel bergehen.
4
5
CHAMBERS, op. cit., Bd. 1, p. vi.

YOUNG, op. cit., Bd. 1, p. 110.
213
wesentlichen mit der Chambers' deckt. Er selbst spricht von einem impulse toward
increasing the worldly appeal of the plays through the comic element, und er fat
diesen Proze, wie Chambers, mit dem Begriff der Skularisation 8 .
Hardison nun setzt dieser strengen Scheidung von Liturgie und Drama den Versuch
einer prinzipiellen Harmonisierung entgegen. Sein Ausgangspunkt ist der von Young
vernachlssigte Liber Officialis des Amalarius von Metz (ca. 780-850), dessen allegorisierende Interpretation der Liturgie in Frankreich groen Einflu gewann und von
Hardison in urschlichen Zusammenhang mit der Entstehung des Quem quaeritisDialogs gebracht wird. In Amalarius' allegorisierendem Rckbezug der Liturgie auf
die Evangelien erscheint die Messe als ein Leiden, Tod und Auferstehung des Herrn
feierndes rituelles Drama, und aus der Kritik kirchlicher Instanzen ist zu erschlieen,
da diese Allegorisierung verantwortlich gemacht wurde fr eine bei Klerus wie Gemeinde offenbar in gleicher Weise beliebte histrionisch-theatralische Zelebration der
Messe mittels Gestik und Stimmimitation. Hardison versucht nun zu zeigen, da das
liturgische Spiel in der Konsequenz dieser ffnung der Liturgie zum Mimetisch-Darstellerischen entsteht, und zwar nicht nach dem evolutionistischen Schema amplifizierter Tropen, sondern in Form auerliturgischer Zeremonien mit Antiphonen, gesungenem Dialog und angedeuteten Requisiten. Die Zuordnung dieser representational ceremonies sei variabel und den nderungen unterworfen gewesen, die die
Liturgie selbst seit dem 9. Jahrhundert erfuhr. Das liturgische Spiel markiere somit
den bergang vom ritual drama zum representational drama, welches letztere
erst in volkssprachlicher Tradition rein, d. h. aus der liturgischen Funktion vollends
entlassen, vorliege. Aber auch dort, wo es alle Funktionen des Ritus abgelegt hat,
bewahre es doch dessen komische, von tristitia in gaudium umschlagende Struktur,
die Hardison in begrifflicher Anlehnung an Gilbert Murrays klassischen Excursus
ber die rituellen Ursprnge des griechischen Dramas 7 als den Dreischritt Pathos Peripetie - Theophanie bestimmt: Just as the Mass is a sacred drama encompassing
all history and embodying in its structure the central pattern of Christian life on
which all Christian drama must draw, the celebration of the Mass contains all elements necessary to secular Performances. The Mass is the general case - for Christian
eulture, the archetype. Individual dramas are shaped in its mold 8 . Aktualisierter
Archetyp statt Skularisat - mit diesem Schlssel glaubt Hardison das gesamte geistliche Theater des Mittelalters und darber hinaus auch jenes Tor zur neuzeitlichen
Bhne erschlieen zu knnen, vor dem Chambers resigniert hatte. Im Epilog ber die
Continuity of Ritual Form in European Drama erscheint wiederum Chambers' Shakespearian moment, nun aber nicht mehr als die groe skulare Antithese, sondern im
Aspekt einer der skularen Thematik zugrunde liegenden und sich durchhaltenden
archetypisch-rituellen Struktur.
Man wrde Hardison sicherlich nicht gerecht, wollte man seine christliche Shakespeare-Lesung zum Ausgangspunkt der Kritik nehmen. Den Schwerpunkt seiner Unter ib., Bd. 2, p. 422.
In J. E. HARRISON, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion, Cambridge
1912.
8
op. cit., p. 79.
214
RAINER WARNING
suchung bilden das liturgische Spiel und der Einsatz der volkssprachlichen Tradition.
In der Vermittlung der Kontinuittsthese mit dem geschichtlichen Gang der Gattung
sieht er ausdrcklich eine noch zu leistende Aufgabe der Forschung. Wenn er gleichwohl auf einen abriartigen historischen Ausblick bis Shakespeare einschlielich nicht
verzichten mag, so offenbar deswegen, weil erst damit der ganze Anspruch der These
sichtbar wird: Sie soll dort eine solide Brcke schlagen, wo Chambers nur der - wie
Hardison meint 9 - schmale Steg des comic realism geblieben war. Eine Kritik der
Skularisationsthese scheint aber nur dann berechtigt, wenn das Material, auf dem
jene basierte, eine neue Deutung erfhrt, und eben dies ist bei Hardison nicht der
Fall. Es ist ja keineswegs so, da der komische Realismus nur zur Sttzung der
Behauptung einer organischen Entwicklung des Renaissancetheaters aus der geistlichen
Bhne heraus knstlich hochgespielt worden wre und also im Grunde undiskutiert
bleiben knnte. Vielmehr ist die zunehmende Welthaltigkeit dieser Bhne, das Verweilen beim Alltglichen, das Drastische, das Obszne und Possenhafte, also das, was
unter das ReaIismus-Syndrom subsumiert zu werden pflegt, die eigentliche Crux der
Forschung. Fr diese Fragen bietet Hardisons Deutung des geistlichen Theaters im
Sinne einer aktualisierten komischen Archetypik keine neue Lsung; wohl aber
besttigt sie indirekt jene auch in der sogenannten historischen Schule immer mehr
sich durchsetzende Tendenz, eine nur scheinbare Verweltlichung dieses Theaters vollkommen in theologische Didaktik zurckzunehmen. Reprsentativ fr diese Richtung
ist eine gleichzeitig mit Hardisons Arbeit erschienene Untersuchung von R. HESS ber
Das romanische geistliche Schauspiel als profane und religise Komdie19. Diese sich
in die Nachfolge der Auerbachschen Realismus-Diskussion stellende Studie versucht,
die sogenanten komischen Elemente als eine Manifestation christlicher Stilmischung
zu erklren, also als gewollte Entspannung und Erheiterung des zu belehrenden Publikums, der Maxime Augustins gem: ut teneatur ad audiendum, delectandus auditor11. Diese eine Funktion der Komik wird nach Hess ergnzt durch eine zweite, die
er als Umsetzung einer harmonistischen Metaphysik der Bsen in dramatisches Geschehen bestimmt. Das Lcherliche habe hier die Funktion, die augustinisch-thomistische Vorstellung von der metapysischen Negativitt des Bsen als eines blo defekten Guten sinnfllig zu machen. Das Bse werde nicht eigentlich bekmpft, sondern
geprellt und damit der Lcherlichkeit anheimgegeben. In allen derartigen Harmonisierungsversuchen ist eben das als unvermerkt klassizistische Prmisse vorausgesetzt,
was bei Hardison unter dem Begriff eines representational drama erscheint. Denn die
Annahme einer bald belehrenden, bald entspannenden und erheiternden Funktion der
Komik impliziert, da die geistliche Bhne in der Tat ein moralisches S c h a u s t c k prsentiert, also eine in mimetischer Distanz erscheinende poetische Fiktion.
Wie aber steht es mit dieser Prmisse? Diese Frage steht im Zentrum der folgenden
Betrachtungen. Sie sollen zeigen, da archetypische Kritik sehr wohl in der Lage ist,
9
10
11
ib., p. 25.
(Freiburger Schriften zur Romanischen Philologie 4), Mnchen 1965. S. hierzu meine Besprechung im Archiv fr das Studium der Neueren Sprachen und Literaturen 205 (1968),
p. 245-248.
De doctr. Christ. IV, 12, 27; s. HESS, op. cit., p. 154.
215
auf wesentliche Fragen des Realismus-Komplexes eine neue Antwort zu geben, da

diese Antwort in der Tat einer Absage an die Skularisationsthese gleichkommt, da
sie aber gleichwohl nicht in eine Harmonisierung von geistlichem Spiel und kirchlicher
Doktrin einmndet, sondern in deren genaues Gegenteil.
II
Sowohl das Mystere d'Adam wie auch die anglonormannische Seinte Resureccion
haben - mit Ausnahme der Prophetenprozession im Adamsspiel - keine Vorbilder in
der Tradition des lateinisch-liturgischen Spiels. Sie sind hingegen sehr viel lnger und
komplexer als alle erhaltenen liturgischen Dramen. Hardison schliet daraus, da im
anglonormannischen Bereich Mitte des 12. Jahrhunderts bereits eine ausgeprgte volkssprachliche Tradition existierte, die zu einem Zeitpunkt von der des liturgischen Dramas
sich gelst haben mu, als dieses noch nicht seine eigenen komplexeren Formen ausgebildet hatte. Wie aber vertrgt sich diese - unvermerkt entwicklungsgeschichtliche Rckbindung der volkssprachlichen Tradition an die liturgische mit Hardisons ausdrcklicher Feststellung, da das ritual pattern der Liturgie in den volkssprachlichen Spielen nicht wiederkehrt12? Er selbst verweist kurzerhand auf die nichtdramatischen Quellen beider Werke: das Matthus- und das Johannesevangelium im einen,
den Gregorianischen Liber Responsalis im anderen Fall. Mit letzterem hat Hardison
die vieldiskutierte Frage der strukturellen Einheit des Adamsspiels zwar nicht gelst,
aber doch von einigen Hypothesen befreit. Offenbar hat der Verfasser der beiden
ersten Szenen nicht ein hochmittelalterliches, sondern das Gregorianische Breviarium
benutzt, dessen Sexagesima-Sequenz sich auf Schpfung, Adams Fall und Abels Ermordung bezieht und die neun Responsorien des Adamsspiels in dessen Reihenfolge
enthlt. Welche Konsequenzen dieser Nachweis einer genetischen Einheit der beiden
ersten Szenen fr die dornige Frage der strukturellen Zugehrigkeit des dritten und
mglicherweise auch des vierten Teils zu diesem Eingang hat13, wird von Hardison
nicht errtert und kann auch hier nicht diskutiert werden. Wir beschrnken uns auf
die Adam- und Kain-Szene und fragen nach dem Verhltnis von liturgischem Rahmen
und biblischem Stoff. Kann man - mit Hardison - dieses Verhltnis einfach dahingehend bestimmen, da hier der Bibelstoff lediglich zur Fllung einer Responsoriensequenz verwendet worden sei?
Den Responsorien mehr noch als der bhnentechnischen Einbeziehung des Kirchenportals verdankt das Adamsspiel seine Klassifizierung als bergangsstck zwischen
liturgischem und volkssprachlichem Theater. Mit dieser Einordnung verstellt man sich
nun aber eine richtige Wertung der aufflligsten Vernderung, welche die biblische
Vorlage in ihren auf das jeweilige Responsorium folgenden Amplifikationen erfhrt:
eine emphatisch-dualistische Stilisierung. Der biblische Bericht kennt nur Eva und die
12
13
op. cit., p. 253 sq.

Siehe hierzu neuerdings U. EBEL, Einleitung zu: Das altfranzsische Adamsspiel (Klassische Texte des Romanischen Mittelalters in zweisprachigen Ausgaben 7), Mnchen 1968.
216
RAINER WARNING
Schlange, nicht aber jene der eigentlichen Verfhrungsszene vorangehenden Diablerien

des Adamsspiels. Gleich nach dem gttlichen Verbot erscheint hier ein Schwrm von
Dmonen, der, wie es in der ersten Didaskalie heit, zunchst mit herausfordernder
Gestik per plateas, also offenbar inmitten des Publikums sich zu schaffen macht und
erst dann sich dem Paradies nhert, um Eva auf die verbotene Frucht hinzuweisen.
Aus ihm lst sich alsbald ihr Anfhrer, er versucht Adam, es milingt, er kehrt zum
Hllentor zurck, bert sich mit seinen Genossen, macht einen erneuten Gang durch
das Publikum und unternimmt sodann einen zweiten Versuch. Wieder scheitert er,
wieder kehrt er zum Hllentor zurck, und wieder macht er eine Runde durch die
Zuschauer, bevor er sich endlich an Eva heranmacht. Nachdem er bei ihr Gehr gefunden hat, zieht er sich ein weiteres Mal zurck, bevor er als die biblische Schlange
wiederkehrt und sein Verfhrungswerk vollendet. Aber seine Rolle endet damit keineswegs. Er ist es, der den aus dem Paradies Vertriebenen Dornen und Disteln beschert,
und er fhrt sie schlielich, assistiert von seinen Genossen, in Ketten und Fesseln ab in
die Hlle, aus der mchtiger Rauch aufsteigt und drhnendes Freudengeschrei ertnt.
Bald darauf erscheint wieder der Dmonenschwarm unter den Zuschauern, um auch
die zweite Szene, den Mord Kains, vorgngig als Teufelswerk auszuweisen. Konsequent endet auch sie mit der Abfhrung Kains und Abels in die Hlle.
Wenn somit die Responsoriensequenz das Adamsspiel an das liturgische Drama
zurckzubinden scheint, so erweist sich doch andererseits die dualistische Stilisierung
des Geschehens als nicht liturgisch. Denn in keinem liturgischen Drama, das eindeutig
als solches ausgewiesen ist, tritt der Teufel auf. Wohl nichts kann besser beweisen,
da das liturgische Drama integraler Bestandteil der Liturgie selbst war, da es also
noch nicht den Schritt vollzog von liturgischer re-praesentatio zu jener mimetischen
Darstellung, die Hardison schon in der Frhgeschichte des Quem quaeritis-Dialogs
zu erkennen vermeint. Mit guten Grnden hat H. DE BOOR dafr pldiert, berhaupt nicht von liturgischem Drama, sondern von liturgischer Feier zu sprechen
und diese vom volkssprachlichen Spiel abzusetzen: denn nur das Heilige und die
Heiligen drfen im heiligen Raum erscheinen, sich in ihm bewegen, in ihm reden 14 .
Er denkt dabei an zwar auftretende, aber nicht handelnde Figuren wie Ritter, Wchter
und Salbenkrmer - der gar nicht erst zugelassene Teufel wre ein weiteres, eindringliches Beispiel. Erst die Verlegung der Spiele auf den Marktplatz bewirkte so
etwas wie eine Freigabe des Teufelsparts, und das Adamsspiel legt fr diese Freigabe
hchst eindrucksvoll Zeugnis ab. Besonders deutlich lt sich dieser Unterschied
zwischen liturgischer und volkssprachlicher Tradition auch dort ablesen, wo liturgische Feiern volkssprachliche bertragungen oder Erweiterungen fanden. So setzt
die Prophetenprozession des Adamsspiels die dualistische Stilisierung des ersten Teils
fort, indem jeder Prophet sogleich nach seiner Prophezeiung in die Hlle abgefhrt
wird, was in keiner erhaltenen Version des liturgischen Ordo prophetarum der Fall
ist. hnlich der Sponsus, wo erst in der volkssprachlichen Schluversion Jesus es im
Unterschied zu Matth. 25, 1-13, nicht bei dem vos ignosco bewenden lt, sondern
die trichten Jungfrauen ausdrcklich in die Hlle verdammt (En enfern ora seret
14
Die Textgeschickte der lateinischen Osterfeiern (Hermaea. Germanistische Forschungen,

N. F. 22). Tbingen 1967, p. 8.
217
meneias), welches Urteil von den Dmonen sogleich ausgefhrt wird 15 . Und schlielich ist die anglonormannische Seinte Resureccion zu nennen, die den - leider nicht
erhaltenen - Descensus zur Darstellung brachte, der in keiner liturgischen Feier (im
Sinne de Boors) erscheint.
Zweifellos ist diese dualistische Stilisierung das strkste Argument fr die Annahme eines diskontinuierlichen Einsatzes der volkssprachlichen Tradition. Wenn bei
Hardison eben diese Konsequenz nicht gezogen ist, so wohl weniger, weil er sie nicht
gesehen htte, als vielmehr deswegen, weil der Teufel und die Diablerien vorbelastet
waren durch die Skularisationsthese, fr welche vor allem Chambers sie in Anspruch
genommen hatte 18 . Den dmonologischen Aspekt, ohne den die mittelalterliche Bhne
gar nicht zu denken ist, schlechtweg zu ignorieren, ist indes ebenso ungeschickt wie
unntig. Macht man nmlich mit der These eines Kontinuittsbruchs im oben skizzierten Sinne Ernst, so wird sofort deutlich, da eben damit auch schon die Skularisationsthese hinfllig geworden ist. Skularisation als geschichtsphilosophischer Begriff ist eine Metapher, die auf das Enteignungsverfahren und dessen Merkmale
zurckweist: Identifizierbarkeit des enteigneten Gutes, Legitimitt des primren
Eigentums an ihm und Einseitigkeit des Entzugs 17 . Wenn aber Skularisation solchermaen zu einer Kategorie des geschichtlichen Unrechts wird, in welcher die materiale
Identitt bzw. Kontinuitt des dem Skularisationsproze unterworfenen Objekts
immer schon vorausgesetzt ist, dann kann man ganz offenbar die erst in volkssprachlicher Tradition nachweisbaren Diablerien nicht als Skularisate fassen. Vielmehr will
es zunchst so scheinen, als seien sie, wiewohl ihnen die liturgische Feier verschlossen
blieb, mit kirchlicher Lehre durchaus vereinbar. So wird im Adamsspiel der Teufelspart
in den Dienst einer spezifisch christlichen Rezeption der biblischen Vorlage gestellt. Die
Erzhlung vom Sndenfall ist eine der wenigen Mythen des Alten Testaments. In ihren
ursprnglichen Horizont zurckversetzt, ist sie nicht mehr der Anfang eines Heilsdramas, das erst in einer transzendenten Zuknftigkeit sich vollenden wird, sondern
eine in sich geschlossene Antwort auf die Frage nach der Mhsal des menschlichen
Daseins - eine Antwort von der Art, da, mit A. JOLLES ZU reden, keine weitere
Frage gestellt werden kann, so, da im Augenblicke, da sie gegeben wird, die Frage
erlischt; diese Antwort ist entscheidend, sie ist bndig 18 . Eben diese Bndigkeit des
Mythos wird im Adamsspiel zerstrt. Das biblische Paar mute im Schweie seines
Angesichts sein Dasein fristen, bis es wieder zu Erde wurde, daraus es genommen war.
Im mittelalterlichen Spiel hingegen wird es bald nach dem Fall in die Hlle abgefhrt,
wobei es indes seine zuknftige Erlsung schon vorauswei:
Mais neporquant en Deu est ma sperance.
D'icest mesfait char tot iert acordance.
Deus me rendra sa grace e sa mustrance;
Gieter nus voldra d'emfer par pussance. (v. 587 sq.)
So zeigt sich in den Abweichungen von der biblischen Vorlage die Einbeziehung des
Alten Testaments in die heilsgeschichtliche Dimension, der Zusammenfall des chro15
17
Text bei YOUNG, op. cit., Bd. 2, p. 362 sq.
18
op. cit., Bd. 2, p. 148.
Nach H. BLUMENBERG, Die Legitimitt der Neuzeit, Frankfurt a. M. 1966, Kap. 1, insbe,8
sondere p. 20.
Einfache Formen, Tbingen 21958, p. 97.
218
RAINER WARNING
nologisch Entferntesten in der immerwhrenden Gegenwrtigkeit, im nunc stans des

Heilgeschehens. Der biblische Mythos ist aus der Distanz und Paradigmatik des Einmaligen und Bndigen herausgeholt und in die Dimension der Vorlufigkeit gestellt.
Aber mit dieser Vorlufigkeit hat es eine problematische Bewandtnis. Wie wir sahen,
insistieren die Didaskalien darauf, da der Teufel vor jeder neuen Versuchung eine
Runde durch das Publikum macht: das individuelle Schicksal des Zuschauers wird
gleichsam mit auf die Bhne genommen, im vorhinein auf das dort sich Abspielende
bezogen. Adams Fall ist sein Fall, der immer neu sich ereignet, Kains Verbrechen ist
sein Verbrechen, das immer neu ihm droht, und die Teufel suchen berall in dieser
einen, Bhne und Publikum umschlieenden Welt ihre Opfer. Die Herrschaft des
Teufels ist also nicht auf die unerlste Welt des Alten Testaments beschrnkt, sondern
sie wirkt fort bis in die Gegenwart des 12. Jahrhunderts hinein. Damit aber gert die
dualistische Stilisierung der Responsorienamplifikation in theologisches Zwielicht.
Denn der Erdenmacht des Teufels, wie sie im Adamsspiel noch oder wieder vorausgesetzt ist, war ein halbes Jahrhundert zuvor, in Anselm von Canterburys Satisfaktionslehre, eine radikale Absage erteilt. In der Geschichte der Christologie bezeichnet
Anselms Cur Deus Homo? (1098) einen entscheidenden Wendepunkt: die Preisgabe
der von Origenes begrndeten Lehre vom Loskauf, derzufolge Christi Tod als ein
dem Teufel dargebrachtes Lsegeld anzusehen war, das dessen mit dem Sndenfall
eingetretenen rechtmigen Anspruch auf den Menschen hinfllig machte. Demgegenber sieht Anselm die Snde nicht im Aspekt eines teuflischen Rechtsanspruchs, sondern in dem verletzter gttlicher Ehre, und das Erlsungswerk Christi besteht nicht in
einem Loskauf, sondern in stellvertretender Genugtuung. Insofern dem Teufel hier
jeder begrndete Rechtsanspruch bestritten wird, kann man in dieser Lehre, die gleichsam das Tor zur Scholastik ffnet, die endgltige berwindung des gnostischen Dualismus von Heilsgott und Schpfergott sehen. Der Teufel als Erbe des gnostischen
Demiurgen wird systematisch ausgegrenzt, das Erlsungswerk zu einer Veranstaltung,
welche die Trinitt sozusagen mit sich selbst abmacht.
Erst vor diesem theologischen Hintergrund lt sich die Bedeutung der Diablerien,
die im ersten erhaltenen volkssprachlichen Spiel sogleich in aufflliger Dichte vorliegen, in ihrer ganzen Tragweite erkennen. In dem Moment, da die theologische
Spekulation die Inkarnationslehre endgltig aus der Dimension des mythologischen
Dualismus herausgebracht hat, findet dieser auf der volkssprachlichen Bhne seine
Fortsetzung. Man wrde daher das Adamsspiel entscheidend verkrzen, wollte man in
ihm einfach eine Umdeutung des biblischen Mythos in ein moralisches Schaustck
sehen. Christliche Mythendestruktion vollzieht sich hier auf dem Boden eines wiederkehrenden dmonologischen Gegenmythos. Wenn es daher zunchst so schien, als
wrden in den Amplifikationen des Spiels lediglich die christlichen Implikate der
Responsorien entfaltet, so zeigt sich nun, da fr die Entstehung der volkssprachlichen
Bhne nicht ein kirchlicher Kult angenommen werden kann, sondern der ganz heterogene Impuls kollektiver Phantasie. Jean Pauls Wort, da die Dmonologie die
eigentliche Mythologie der Krperwelt wurde19, gewinnt unter diesem Aspekt an
19
Vorschule der sthetik V, 23.
219
heuristischem Wert. Die volkssprachliche geistliche Bhne prsentiert Heilige und

Snder, Engel und Teufel, Bilder der Hoffnung und solche der Furcht, sie zeugt in
ihrer Entwicklung von der Produktivitt ihres genetischen Prinzips - zumal von der
Produktivitt der Furcht, fr die, um wiederum mit Jean Paul zu reden, die Phantasie
viel mehr Bilder findet als fr die Hoffnung29. Sie steht schon in ihren Anfngen in
einem Spannungsverhltnis zur kirchlichen Lehre, sie verschrft diese Spannung dort,
wo scholastische Gnadentheologie scheinbar rein umgesetzt ist: in den Mirakelspielen,
und sie endet, wie wir schlielich zeigen werden, mit den Passionsspielen als dem
paganen Kontrapost der Inkarnationsdoktrin.
III
Die Mirakelspiele werden gemeinhin als dramatisierte Legenden definiert 21 . In einer
solchen Bestimmung ist das Mirakel unter die Gattung der Legende subsumiert. Legt
man hingegen eine gattungshafte Differenzierung beider Formen zugrunde, wie sie unlngst von U. EBEL versucht wurde 22 , so wird klar, warum vor allem das Mirakel und
in viel geringerem Mae die Legende Anreiz zur Dramatisierung bot - wie denn auch
die Mirakelspiele sich bereits seit dem 12. Jahrhundert zunehmender Beliebtheit erfreuten, wohingegen die Bltezeit der dramatisierten Legenden erst im 15. Jahrhundert
liegt und im Zusammenhang mit der Ausbildung der Passionsspiele zu sehen sein
drfte.
Nach U. Ebel liegt der Unterschied zwischen Legende und Mirakel zunchst in der
Figur des Protagonisten, der dort ein bekannter Heiliger, hier ein unbekannter Snder
ist23. Daraus ergibt sich die verschiedene Rolle des Leidens. In der Legende ist es als
Gnade dem Martyrium integriert, im Mirakel Zeichen uerster Gottferne. Der Legendenheld erscheint somit von allem Anfang an im Aspekt wesenhafter, unvernderlicher
und unerschtterlicher Zustndlichkeit des Heiligen, der Trger des Mirakelwunders
hingegen in dem temporrer Verblendung, als aktual vom Teufel Befallener und vom
Teufel Rechtens Beanspruchter. Hieraus resultiert fr das Mirakel ein der Legende
fremdes Handlungsschema: die Prozeform, d. h. der dramatische Widerstreit zweier
unvereinbarer Rechtsansprche auf die Seele des Snders und die Aufhebung dieses
Widerstreits durch den mirakulsen Eingriff Gottes 24 . Ob nun allerdings, wie Uda
Ebel meint, in diesem Proze schon eine - wenn auch rudimentre - zeithafte Spannung zum Austrag kommt, scheint mir fraglich. Der Prozeform des Mirakels liegt
ja, wie Uda Ebel selbst darlegt, kein echter Kasus zugrunde, sondern der Widerstreit
von Norm und Scheinnorm, insofern die eine der streitenden Parteien immer schon
auf der Seite der richtenden, d. h. das abschlieende Bekehrungswunder wirkenden
29
21
22
25
24
ib.
So YOUNG, op. cit., Bd. 2, p. 307.
Das altromanische Mirakel (Studia Romanica 8), Heidelberg 1965.

ib., p. 46 sq.
ib., p. 30 sq.
220
RAINER WARNING
gttlichen Instanz steht. Die vermeintlich echte Spannung und echte Zeitstruktur,
wie sie in der Immanenz der Mirakelerzhlung realisiert sein sollen, werden aufgrund des vorgegebenen Gattungsbewutseins doch wohl nicht sekundr wieder
aufgehoben25, sondern primr, im vorhinein, d. h.: sie konstituieren sich erst gar
nicht. Die spannungstechnischen Mglichkeiten des Mirakels drften vielmehr darin zu
sehen sein, da der immer schon gewute gute Ausgang einer extremen Affizierung der
Publikumsemotionen Raum gab. So besehen, wrde Gautier de Coincy, auf den ein
Groteil der Miracles de Nostre Dame par personnages zurckgeht, die reine Mirakelstruktur erfllen nicht im Sinne spannungsvoller Unberechenbarkeit oder
echten Geschehens mit wirklicher Spannung26, sondern in dem eines souvernen
Spiels mit Erfllungsmglichkeiten (Verzgerungen, schon einsetzende Katastrophen,
Verkehrung des Ziels u. a.) einer konstanten Erwartung. Das Wunder selbst mag die
Unberechenbarkeit und Einmaligkeit eines gttlichen Gnadenaktes demonstrieren,
was Uda Ebel im Rckgriff auf den Gnadenbegriff Bernhards von Clairvaux nher
dargelegt27, die Wundererwartung wird hiervon nicht berhrt. Die groe Popularitt
der Mirakelspiele ist sicherlich nicht darauf zurckzufhren, da hier scholastische
Gnadentheologie expliziert worden wre. Schon die Thematik vieler Spiele lt eher
eine kritische Distanz zu Kirche und Klerus erkennen, und so haben denn auch die
Verfechter einer sogenannten Skularisation des geistlichen Theaters vornehmlich
hier, in der Welthaltigkeit der Mirakelspiele, ihre reichsten Belege finden zu knnen
geglaubt, sei es da man sich auf die schwangeren btissinnen und geldgierigen
Priester kaprizierte, sei es da man ihre realistische Alltglichkeit vor dem Hintergrund der Fabliaux sah oder umgekehrt ihr wunderdurchwaltetes Geschehen mit hfischer Epik verglich. In der Tat hat sich das mittelalterliche Theater in den Mirakelspielen eine ganz eigentmliche Welt geschaffen, in der das Wunder alltglich und
das Alltgliche wunderbar wird. Und so will es scheinen, als sei sptestens hier so
etwas wie ein autonomes Schaustck gewonnen, das sich aus der bergreifenden Einheit von Bhne und Publikum emanzipiert und letzteres in die Position einer blo
schaulustigen Menge verwiesen habe. Da eine solche Deutung gleichwohl zu kurz
greift, ist schwer zu zeigen, weil sie das Zeugnis der Texte zunchst fr sich hat.
Selbst eine Figur des Teufels, an der sich noch im Adamsspiel unverkennbar die
Einbeziehung des Publikums in das dargestellte Geschehen ablesen lie, scheint ein
Jahrhundert spter, etwa im Theophilusmirakel von Rutebeuf (um 1260), ganz in
die Immanenz der Bhnenwelt zurckgenommen und auf den immer unterlegenen,
komischen Widerpart der gttlichen Gegeninstanz reduziert. Stand das Adamsspiel
im Zeichen einer dramatisch-dualistischen Stilisierung des Geschehens, so stiftet das
Mirakel jene komische Brechung dieses Dualismus, die bis hin zu den groen Passionen fr das geistliche Theater bestimmend sein wird. Diese komische Struktur lt
sich also, das ist gegen Hardison festzuhalten, nicht aus der Messe ableiten und ber
diese auf den Archetyp des alljhrlich sterbenden und wiederauferstehenden Gottes
zurckfhren, sondern sie ist ein komisch gebrochener Dualismus, der erst im Zuge
25
28
27
ib., p. 51.
ib., p. 73 sq.
ib., p. 70 sq.
221
der Freigabe des Teufelsparts und d. h. der Emanzipation des volkssprachlichen

Theaters aus liturgischer Bindung und Funktion sich ausbilden konnte.
Mit welchem Recht aber kann hier eigentlich von Komik die Rede sein? Man darf
nicht vergessen, da die Mirakel zu den Festtagen der betreffenden Heiligen aufgefhrt wurden, da sie also integraler Bestandteil des Heiligenkults waren und da
die an Fanatismus grenzenden Auswchse dieses Kults mit dem Hinweis auf die
Einfhrung des Festes von der unbefleckten Empfngnis Mariae allein nicht zu erklren sind. Als Ausdruck einer naiven Volksfrmmigkeit ist die mittelalterliche
Heiligenkonjunktur nichts anderes als Ausbruch aus der Teufels- und Dmonenobsession, die im 13. Jahrhundert ihren ersten Hhepunkt erreichte - der Hinweis auf
den Dialogus miraculorum des Caesarius von Heisterbach mag hier gengen 28 - und
von da ab die Gemter beherrscht. Eben diese Zeit aber ist die Zeit der Mirakelspiele
mit dem unermdlich versuchenden und doch immer wieder gedemtigten und geprellten Teufel. In reinster Form scheinen diese Spiele die absolute berlegenheit des
Guten und die ewig neue Aggressivitt des seiner Ohnmacht nicht Rechnung tragenden
Bsen zu demonstrieren, jenen Widerstreit also, den F. G. JNGER als den komischdramatischen Konflikt bestimmt hat 29 , und doch lt allein der Hinweis auf die
Diskrepanz von dargestellter Ohnmacht und faktisch zugestandener Allmacht auf
Erden erkennen, da hier alle Begriffe und Theorien literarischer Komik frs erste
versagen mssen.
Demgegenber drfte eine vor Jahren von J. FRAPPIER vorgebrachte, leider wenig
beachtete Deutung der Teufelskomik als Kompensationsphnomen, als Ausbruch aus
einer Kollektivpsychose die Sache treffen: Les faits sont delicats Interpreter; mais jene
crois pas faire fausse route en decelant des indices d'une liberation, ou du moins de
quelque chose qui ressemble a un desir inavoue d'echapper au complexe du Diable.
L'arme employee contre le terrorisme du Diable a eti celle du comique, car enfin c'est
l le fait capital - le moyen ge a cree un Diable ridicule 30 . Die Strke eines solchen
Deutungsansatzes liegt darin, da hier - bewut, wie man unterstellen darf - auf eine
Harmonisierung von Komik und theologischer Doktrin verzichtet ist. Das oben als
komisch gebrochener Dualismus Analysierte liee sich nmlich sehr leicht auf das
antignostische Dogma von der Geschpflichkeit des Teufels, von der metaphysischen
Negativitt des Bsen also beziehen. Diese knnte dann per analogiam zusammengebracht werden mit aristotelischer und aristotelisierender Komdientheorie, derzufolge
Unschdliches lcherlich ist, und somit htte im geistlichen Schauspiel das Lcherliche
die Funktion, die Ohnmacht des Bsen vor der Allmacht des Guten sinnfllig zu
unterstreichen 31 . In dieser eingangs bereits erwhnten Deutung von Rainer Hess ist
die Problematik des Analogieschlusses nicht gesehen. Bei Aristoteles ist die komische
Mimesis legitim belachenswert, weil sie ein Laster zur Darstellung bringt, das, harm28
29
30
31
Unersetzt ist immer noch G. G. ROSKOFFS Geschichte des Teufels, Leipzig 1869; zum
Dialogus miraculorum vgl. Bd. 1, p. 317 sq.
ber das Komische, Frankfurt 31948, p. 15 sq.
Chtiments infernaux et peur du diable d'apres quelques textes francais du 13" et 14*
siede, in Cahiers de l'association internationale des etudes franfaises, Juillet 1953, p. 87-96,
insbesondere p. 91 sq.
HESS, op. cit., p. 176.
222
RAINER WARNING
los-akzidentieller Natur, nicht schmerzt, d. h. weder seinem Trger noch dessen Umwelt ernsthaften Schaden zufgen kann 32 . Der metaphysischen Negativitt der Snde
hingegen liegt die irdische Dimension von Heilsbedrftigkeit, Heilssuche, Heilsgefhrdung und mglichem Heilsverlust voraus, und in eben dieser Dimension, in der das
geistliche Schauspiel angesiedelt ist, mu Lcherlichkeit hchst irritierend wirken.
Denn wo immer die sndhafte Welt verlacht wird, ist ihre Erlsungsbedrftigkeit
unterschlagen. Die Kirche hat sich denn auch bezeichnenderweise niemals zu der vielzitierten didaktischen Funktion der Komik bekannt. Sie hielt sich mindestens bis hin
zum Jansenismus an die patristische Tradition, die mit dem Hinweis auf Jesus, der
nie gelacht habe 33 , formal die platonische Position fortfhrte, derzufolge das Sein, wie
es im Theaitetos3* heit, gegen das Lachen sichergestellt werden mu. Wenn sie die
aristotelische Aufwertung der komischen Mimesis nicht mitmachte, so wohl aus berechtigter Skepsis gegenber dem seither ebenso gelufigen wie fragwrdigen Dogma
aller Komdientheorie, da man mit dem Schauspiel, dem komischen zumal, die
Menschen bessern knne. Ihren diesbezglich besten Interpreten hat sie in Rousseau
mit seiner Lettre d'Alembert gefunden.
Da jeder zeitlos-normative Begriff des Komischen dem hier anstehenden Phnomen
nicht gerecht werden kann, lt sich sehr schn zeigen in Anknpfung an eine tiefgreifende Studie von J. RITTER ber das Lachen35, die geeignet ist, uns zum Kernproblem zurckzufhren. Ritter geht davon aus, da es im Lachen immer um Dinge
geht, die an sich der Heiterkeit und dem Glck durchaus entgegenstehen, da aber
anderseits das Lachen den positiven, bejahenden Verfassungen der Freude, der Lust
und der Heiterkeit zuzuschlagen ist und seine Theorie sich an dieser Positivitt des
Lebensgefhls 36 auszuweisen habe. Das Lachen ist also offenbar eine Antwort auf
das von der je bestimmenden Lebens- und Daseinsverfassung als das Entgegenstehende
Ausgegrenzte, und zwar genauer: eine positive Antwort, d. h. eine solche, durch welche
dieses Ausgegrenzte in seiner positiven Zugehrigkeit zum Lebensganzen ergriffen,
besttigt und gegen das ausgrenzende Prinzip ausgespielt wird. Da ein solcher Ansatz
weit eher als jede didaktische Funktionsbestimmung des Lachens im Sinne eines strafenden Korrektivs geeignet ist, einem so komplexen Phnomen wie dem - von Ritter
selbst zitierten 37 - mittelalterlichen Bhnenteufel gerecht zu werden, drfte nach dem
oben Gesagten einleuchten. Es ist ein Unterschied, ob man sagt, die Lcherlichkeit des
Teufels treffe seinen unbegrndeten Herrschaftsanspruch, oder aber ob man in diesem
Lachen die Besttigung einer geheimen Zugehrigkeit des Ausgegrenzten, sprich:
Paganen, zur ausgrenzenden, sprich: christlichen Lebensordnung erkennt. Nur eine so
verstandene Komik impliziert ein Lachen, das dem mittelalterlichen Zuschauer im
nchsten Moment auch schon vergehen konnte. Das strukturale Korrelat dieses Lachens, einstweilen als komisch gebrochener Dualismus bestimmt, scheint mir erst
32
33
34
35
38
37
Poetik, Kap. 5.
Belege bei E. R. CURTIUS, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 51965,
p. 421 sq.
191 a.
Bltter fr Deutsche Philosophie 14 (1940), p. 1 sq.
ib., p. 15.
ib., p.21.
223
unter diesem Aspekt sein entscheidendes Kriterium zu offenbaren: wohl um einen

gebrochenen Dualismus geht es hier, aber doch um einen substratartig bewahrten und
in die christliche ra hinbergeholten, der hier indirekt besttigt, da etwas, das nicht
sein darf, gleichwohl sein kann oder besser: gleichwohl ist.
Denn so sauber auch die Scholastik die Ohnmacht des Teufels beweisen mochte,
fr die naive Volksfrmmigkeit war seine Allmacht eine Realitt, gegen die die Kirche
den gleichen Kampf weiterkmpfen mute, der einst mit der gnostischen Infiltration
begonnen hatte. In den Jahrhunderten der Mission war die feierliche Erklrung, da
der Teufel ein gefallener, ursprnglich guter Engel sei, Kernstck der Abschwrungs-.
formel fr Manicher. Aber der Manichismus blieb lebendig. Die ltesten Beispiele
des Hexensabbats kommen wohl nicht zufllig aus dem Languedoc, der Provence und
der Gascogne, also jenen Gegenden, die schon Mitte des 13. Jahrhunderts vom Neumanichismus der Katharer beherrscht waren. 1398 sah sich die Sorbonne veranlat,
zur Belehrung und Beruhigung des gengstigten Volks 27 Artikel gegen teuflische
Zauberei zu verffentlichen, und ein Jahrhundert spter schlielich hatte auch die
Kirche eingeschwenkt und den Hexenwahn mit der Bulle Summis desiderantes und
dem Malleus maleficarum in eigene Regie bernommen. Dies ist der Hintergrund 38 ,
vor dem die Figur des lcherlichen Bhnenteufels gesehen werden mu. Es galt stets
zu gewrtigen, da in ihr der Leibhaftige selbst stecken konnte, und die Exorzismen
des Spiels waren ihm immer auch aktual zugedacht im Sinne magisch-sympathetischer
Zuordnung von Darstellung und Erfolg. Uns muten die Mirakelspiele an wie eine ganz
eigentmlich-mrchenhafte Zwischenwelt, die die dmonendurchwaltete Wirklichkeit
hinter sich und das Wunder gttlicher Gnade selbstverstndlich werden lie. Aber
dieser scheinbar mrchenhaften Selbstverstndlichkeit haftete in einer uns nicht mehr
nachvollziehbaren Weise immer auch der Charakter magischer Beschwrung und
magischer Austreibung an. Die Passionen werden die Mglichkeit bieten, dieses hier
nur postulierbare Implikat rckschauend zu belegen.
IV
Wie die Mirakel, so gehen auch die groen Mysterien des Sptmittelalters auf die
Initiative weltlicher Instanzen - Gilden, Znfte, Bruderschaften - zurck. Der Klerus
hat aber ihre Auffhrungen anfangs nicht nur toleriert, sondern zumeist begrt,
wenn nicht aktiv gefrdert. Das erscheint zunchst auch durchaus verstndlich, denn
beim Spiel auf dem Marktplatz wie beim Gottesdienst in der Kirche schien es ja doch
um ein und dieselbe Sache zu gehen. Aber ein so gewissenhafter Mann wie Arnoul
Greban wollte offenbar, als ihm die Pariser Confrerie de la Passion die Abfassung
eines Mysteriums angetragen hatte, sichergehen, und so bernahm er aus seiner Vorlage 39 , einer Eustache Mercade zugeschriebenen Passion, auch deren einleitenden und
38
89
Nheres hierzu bei ROSKOFF, op. cit., Bd. 1, p. 317 sq. und P. CARUS, The History of the
Devil and the ldea of Evil, London 1900, insbesondere p. 282-337.
Da Greban die Passion Mercades kannte, hat E. ROY gezeigt (Le Mystere de la Passion
en France du 14" au 16e siede. Etde sur les sources et le dassement des mysteres de la
passion, in Revue Bourguignonne 13/14 (1903/04), p. 275 sq.).
224
RAINER WARNING
abschlieenden Proces de Paradis, in dem Misericordia gegen Justitias Einspruch die

Erlsung der gefallenen Menschheit anstrebt und schlielich auch erlangt, erweiterte
ihn um gut 300 Verse und brachte etliche theologische Przisierungen und Korrekturen
an. Diese Korrekturen haben als gemeinsamen Nenner die sogenannte Satisfaktionslehre, die, wie bereits erwhnt, seit Anselm von Canterburys Cur Deus Homo? die
mittelalterliche Deutung des Erlsungswerkes Christi bestimmte.
Von dieser Doktrin finden sich bei Eustache Mercade nur geringe Spuren. Es berwiegt hier die Loskauf-Theorie. Zwar erflehen die Erzengel Gottes Einwilligung zum
Erlsungswerk mit dem Hinweis auf die verletzte honneur de ta deite (v. 814) 40 , aber
Gottvater selbst fhlt sich verpflichtet, Mensch zu werden
Pour faire et payer la grant somme
Dont l'homme sera rachete.
(v. 599 sq.)
Zwar wird nicht deutlich gesagt, wem dieses Lsegeld gezahlt wird; aber wenn Sapience das Heilswerk als eine Befreiung des Menschen aus der prison des anemis
(v. 510), genauer: aus den prisons Lucifer (v. 502) begriffen wissen will, dann ist Lucifer als Empfnger zumindest impliziert. Das Geschehen selbst trgt dem insofern
Rechnung, als die Hllenfahrt als dramatischer Hhepunkt in den vierten und letzten
Tag gelegt ist, wobei Lucifer sich dem Verbot Jesu, weiterhin die Menschheit zu versuchen, ausdrcklich fgt und um Gnade fleht (v. 20529 sq.).
Demgegenber ist bei Greban schon im Paradiesproze von Lucifer nur insoweit
die Rede, als begrndet wird, warum nicht ihm, wohl aber dem Menschen Erlsung
zuteil wird (v. 2620 sq. 41 ). Das Erlsungswerk selbst wird im Unterschied zu Mercade,
wo der Begriff nicht fllt, ausdrcklich und wiederholt als satisfaction bzw. satisfaire
(v. 3168. 34230. 34234. 34285. 34403. 34472) bezeichnet und unter Ausklammerung
des Teufels beschrieben, dessen Stelle nunmehr Justitia besetzt hat. Sie verlangt eine
grant somme en reparacion (v. 34221), ihr wird sie gezahlt (v. 34226), ihr geschieht
Genugtuung (v. 34234). Wie sorgfltig Greban vorgeht, lt sich am besten an einem
Detail ablesen: whrend Sapience bei Mercade, wie wir sahen, von den prisons Lucifer
sprach, redet sie nunmehr von prison de roy (v. 2933), und Lucifers wird nicht einmal
in seiner Funktion als Gottes Gefngniswrter gedacht.
Um so berraschender und zunchst unerklrlicher ist die Rolle, die Lucifer und
die Seinen im Passionsgeschehen selbst spielen. Denn diese Rolle ist keineswegs minimalisiert oder gar ganz fortgefallen, sondern in einer Weise ausgebaut, die sich, nun
im umgekehrten Sinne, wiederum von Mercade deutlich unterscheidet. Whrend in der
ersten Diablerie (nach Maria Verkndigung) der Sathan Mercades nur von einem
mistere (v. 1160) zu berichten wute, das weder er noch Lucifer durchschauten, zitiert
er bei Greban sogleich die Prophezeiung eines Knigs, der die Hlle entvlkern wird,
und Lucifer beauftragt ihn, diesen angekndigten Gegner, der durch seine vollkommene Tugend die transgression des humains (v. 3953) wiedergutmachen knnte, in
40
41
Zitate nach Eustache Mercade, Le Mystere de la Passion, ed. J. M. RICHARD, Paris 1893.
Zitate nach Arnoul Greban, Le Mystere de la Passion, ed. G. PARIS/G. RAYNAUD, Paris
1878 (die Neuausgabe von O. JODOGNE, Brssel 1965, war mir nicht zugnglich).
225
Versuchung zu fhren. Auch die zweite groe Diablerie ist ausgerichtet auf die bevorstehende direkte Konfrontation des Erlsers mit Lucifer. Sathan bringt die Nachricht
von der Geburt eines Kindes dont nous serons tous desconffis (v. 7369), und um
diesem Unheil zu wehren, hat er Herodes zum Kindermord inspiriert, welcher letztere
damit als gegen Jesus gerichtete Abwehraktion erscheint. Die entsprechende Diablerie
Mercades hingegen lag n a c h dem Massaker, das Sathan zwar ebenfalls als sein Werk,
nicht aber als Gegenaktion der bedrohten Hlle kennzeichnete. Da das Jone enfant
(v. 5090) nicht nur fr Herodes, sondern vor allem auch fr die Hlle Gefahr bedeute,
wurde nicht erwhnt. Das Ganze erschien als ein Triumph der Hlle angesichts der
14 400 ermordeten Kinder und der schwarzen Seele des Herodes. hnlich der Unterschied bei der Heilung der Kanaiterin: Whrend bei Mercade Cerberus mit seiner
Klage erst nach der Heilung anhob (v. 7865 sq.), hat Greban die Klage des Fergalus
der endgltigen Heilung vorgeschaltet:
Ce Jhesus qui regne sur terre
nous maine la plus forte guerre
Qu'oncques fit homme en ce party.
(v. 12340 sq.)
Auf Kampf ist in der Tat alles stilisiert, sehr viel deutlicher als bei Mercade und mit sehr
viel strkerer Herausarbeitung der Strategie Lucifers. Schon nach der Erweckung des
Lazarus lt er die Hllentore verriegeln (v. 15159) - eine Manahme, die Mercades
Lucifer erst nach Jesu Tod ergriff (v. 18059 sq.) - schon vor dem Verrat schickt er
Berich zu den Pharisern und Sathan zu Judas, whrend bei Mercade erst der reuige
Judas die Teufel herbeirief; Grebans Sathan hat drei Szenen unter dem Kreuz
(v. 25026 sq. 25700 sq. 26006 sq.), der Mercades nur eine, und schlielich erleidet
zwar auch Grebans Lucifer eine Niederlage, aber er gibt sich keineswegs fr immer
geschlagen:
Ce qui est pardu est pardu
mes penssons bien au residu
de le garder mieulx qu'il pourra.
(v. 26410 sq.)
So ist es denn im vierten Tag Sathan, der die Grabeswchter zu der Lge veranlat,
die Leiche sei ihnen gestohlen (v. 31925 sq.) - bei Mercade waren es die Juden, da
der Teufel aufgegeben hatte (v. 22581 sq.). Lucifer wird Sathan weiter in die Welt
schicken, er hat eine Niederlage einstecken mssen, aber er wird weitermachen, getreu
jenem Selbstbekenntnis, mit dem er sich bei seinem Auftritt vorgestellt hatte:
ne demeure que mon orgueil
qui ne m'est mue ne change
depuis le jour que fus forge
lassus au pardurable empire,
si non que toujours il empire,
sans soi diminuer en rien.
(v. 3736 sq.)
RAINER WARNING
226
Fgt man dem noch jene sptere Bemerkung gegenber Cerberus hinzu, da eine
Klage auf unrechtmige Entfhrung der Hllenbewohner nichts ntzen wrde, da
dabei Jesus Richter und Partei ineins sei (v. 26345), so verliert in dieser nchternen
Selbsteinschtzung Lucifers die berkommene Figur des geprellten Teufels alle Zge
des Komischen. Lcherlich ist nicht mehr Lucifer, sondern allein noch Sathan, sein Abgesandter auf Erden, der nichts durchschaut, dessen Plne und Absichten sich stets ins
Gegenteil verkehren und der, wann immer er erfolglos in die Hlle zurckkehrt, selbst
mit eben jenen Hllenqualen bedacht wird, fr die er unter den Menschen Opfer
suchte. Aus der Rckschau von Greban her besttigt sich damit unsere Interpretation
der Teufelskomik in den Mirakelspielen. Denn gerade vor dem Hintergrund des
perennierenden Stolz Lucifers wird deutlich, da die Bestrafungen Sathans durch seine
eigenen Genossen nur als Wunschprojektion, als Kompensationsphnomen zu deuten
sind. Diese erheiternden und entspannenden Einlagen, wie die gngige Handbuchauskunft lautet, waren in Wirklichkeit sehr viel mehr: sympathetisch kurzgeschlossene
Handlungen, Bestrafungsrituale. Fr die geistliche Bhne war diese symphathetischrituelle Einheit von Spiel und Wirklichkeit selbstverstndlich und fraglos vorausgesetzt,
fr uns ist sie kaum noch nachzuvollziehen. Immerhin aber gibt doch der Text in
beschrnktem Mae die Mglichkeit, das hier Behauptete zu belegen, und zwar an
Hand sprachlicher Wiederholungsstrukturen in Form refrainartig wiederkehrender
Verse oder Versteile. So findet sich beispielsweise bei Greban in der ersten groen
Bestrafungszeremonie die dreimal wiederkehrende Bitte Sathans: Ha! mercy, maistre
(v. 7389 sq.) mit der entsprechend wiederholten Replik Lucifers: C'est trop tart! Vous
aurez un pugnivimus. Dem folgt die dreimal wiederkehrende Frage Lucifers: Sathan,
comment te va? (v. 7403 sq.) mit der entsprechend wiederholten Antwort: J'enrage,
helas! maistre, misericorde! Derartige Wiederholungen, die an anderen Stellen, etwa
bei der Bestrafung nach der milungenen Versuchung Jesu (v. 10527 sq.) schon in
raffinierten Variationen gehandhabt werden, wird man als rituelle Sprachgebrden
deuten drfen, und unter diesem Aspekt eines Strafrituals rcken die Teufelsszenen
ganz in die Nhe der Zentralszenen des Passionsgeschehens: der Geielung und Kreuzigung Jesu.
V
Im ersten, den sptmittelalterlichen Passionen gewidmeten Kapitel ihres ShakespeareBuches zitiert A. RIGHTER eine Stelle aus Thomas Beards Theatre of God's Judgment
(1631), wo berichtet wird von einer Auffhrung, bei welcher der Jesus-Darsteller durch
den Lanzenstich des Longinus tdlich verletzt wurde 42 . Righter sieht in einer solchen
Begebenheit nicht einfach eine Bhnenpanne, sondern sie sucht an ihr die awesome
immediacy und den curious sense of violence einer Bhne zu verdeutlichen, auf der
Illusion und Wirklichkeit untrennbar ineinander verwoben waren, [n der Tat mu
42
Shakespeare and the Idea of the Play, London 21964, p. 27. Zu weiteren Vorfllen der
gleichen Art siehe W. MLLER, Der schauspielerische Stil im Passionsspiel des Mittelalters,
Leipzig 1927, p. 136 sq.
227
diese Bhne das Martyrium in einer uns unheimlich anmutenden, intensiven und unvermittelten Heftigkeit und Drastik dargeboten haben. Aus knappsten Hinweisen, oft
nur Andeutungen in den Evangelien werden Tausende von Versen, die zwei und mehr
Tage fllen, gespickt mit unberbietbaren Grausamkeiten und aufgefhrt vor einer
Menge, die 10 000 Kpfe und mehr zhlen konnte. Da das emotionale Spektrum
solcher Auffhrungen mit der erbaulichen Wirkung des Leidenstriumphs, der gloria
passionis, nur schwerlich abgedeckt werden kann, scheint unbezweifelbar. In Grebans
Prolog zum dritten Tag findet sich zwar die bekannte Spiegelmetaphorik, derzufolge
die Passion dem Betrachter das geduldige Ertragen eigener Leiden erleichtern helfen
mge, und gewi hat Greban selbst sein Werk als Aufruf zur imitatio Christi verstanden. Aber imitatio Christi in diesem Sinne leidender berwindung der Welt ist von
Haus aus eine Haltung der Mystik, und als solche entzieht sie sich der ffentlichkeit
und der visuellen Anschauung. Mystische Versenkung in die Leiden Jesu ist ein Proze
ekstatischer Selbstaufgabe, der zu einem Zustand vollkommener Bildlosigkeit fhrt in der Mystik Eckharts etwa wird Christus kaum noch genannt 43 . Und auch dort, wo
die Mystik sich der Bewhrung im Alltag nicht entziehen wollte, wie etwa in der
devotio moderna der Windesheimer Congretation, vollzog sie sich doch, wie es bei
Thomas von Kempten heit, in der Einsamkeit stummer Zwiesprache mit Gott 44 .
Aber selbst wenn man imitatio Christi aus dem engeren Horizont des individuellen
Mystizismus lsen und allgemeiner fassen will als Signatur sptmittelalterlicher Frmmigkeit, so bleibt es doch fraglich, ob die erbauliche Wirkung der gloria passionis auch
fr die Passionsspiele vorausgesetzt werden kann. Zwar lassen sich zahlreiche grausame Details der Folterung, wie sie die Mysterien in Szene setzen, schon in der vorausgehenden Erbauungsliteratur nachweisen. W. CREIZENACH gibt einen ganzen Katalog
solcher Quellen45, vor allem die Passionspredigten, welche, um nur ein Beispiel zu
nehmen, die Variante ausbilden, da der Leib Jesu auf dem Kreuz erst gewaltsam
auseinandergezerrt wurde, bevor man die - stumpfen - Ngel einschlug. Deutlicher
noch ist der von Creizenach nicht verfolgte Einflu der Hagiographie. Aber gerade hier
zeigt sich, da derartige Hinweise auf - faktisch gar nicht bestreitbare Einflsse das
oben bezeichnete Problem eher verstellen denn aufdecken. In den Mrtyrerlegenden
und Heiligenviten sollen die Schockeffekte der detailliert ausgemalten Martern und
Qualen den Leser zu Besinnung und innerer Einkehr zwingen 46 . Die erbauliche Wirkung der gloria passionis ist hier also nicht mit der unmittelbaren Wirkung
des Dargestellten gleichzusetzen, sondern sie ist erst das Ergebnis einer diese
Unmittelbarkeit brechenden Reflexion des Hrers oder Lesers auf die verborgene
Beziehung von Martyrium und Triumph. Diese Reflexion aber und die in ihr sich
vollziehende Rckbesinnung auf das je individuelle Schicksal, wie sie auch Grebans
43
44
45
46
Zur Bildlosigkeit der Mystik siehe J. HUIZINGA, Der Herbst des Mittelalters, Stuttgart
"1965, p. 314 sq.
ib., p. 324.
Geschichte des neueren Dramas, 3 Bde., Halle 1911-1923; Nachdruck New York 1965,
Bd. 1, p. 189 sq.
Hierzu H. R. JAUSS, Die klassische und die christliche Rechtfertigung des Hlichen in
mittelalterlichen Literatur, in Die nicht mehr schnen Knste, Mnchen 1968, p. 143-168,
insbesondere p. 159 sq.
228
RAINER WARNING
Spiegelmetaphorik impliziert, kann in Wahrheit fr die Mysterienbhne und ihr

Publikum nicht vorausgesetzt werden. Ob man der Idee der gloria passionis berhaupt
noch einen heuristischen Wert zusprechen kann, sobald es nicht mehr um den ihr
gemen Bereich der Mystik geht, ob sie nicht unvermerkt vorschnell harmonisierenden Fehldeutungen weiter Bereiche der sogenannten Erbauungsliteratur Vorschub
leistet - diese und hnliche Fragen knnen hier nur aufgeworfen werden. Die Passionsmysterien zumindest lebten von einer ungebrochenen Wirkung, die immer eine ausgesprochene Massenwirkung war und als solche der individualisierenden Tendenz
erbaulicher Reflexion geradezu entgegenstand. Bei der unmittelbaren Faszination,
welche die dargestellten Martern auslsten - ein und dieselbe Passion wurde bisweilen
mehrmals hintereinander aufgefhrt, so da das Ganze sich ber Wochen erstrecken
konnte - , waren offenbar sehr viel primitivere und unreflektierte Emotionen im Spiel:
das Grausige und Schockierende des Martyriums wurde hier zur Drastik eines in der
bergreifenden Einheit von Bhne und Publikum sich vollziehenden magisch-archaischen Rituals. In dem Mae, wie Spiel und Wirklichkeit verschmolzen, wurde in der
Bhnenfigur Jesu Gott selbst verspottet, bespien, gegeielt und ans Kreuz geschlagen.
Unter diesem Aspekt verdient ein stilistisches Phnomen besondere Aufmerksamkeit: sprachliche Wiederholungsstrukturen, auf die wir bereits in den Diablerien
stieen und die auch in den Kreuzigungsszenen in aufflliger Dichte erscheinen. Bei
Mercade beginnen sie mit dem - im Bibeltext (Luk. 2 3 , 21) vorgeprgten - zweimaligen Crucifiez, crucifiez! (v. 14089 sq.) der vor dem Palast des Pilatus versammelten
Juden. Dann folgt die Geielung mit zweimaligem Sus, ribaulx, sus! sans espargnier!
(v. 14333 sq) und dreimaligem Sus, compaignons! sus, sus, sus! I A ly! avant, avant,
a ly! (v. 14355 sq.), schlielich das Auseinanderzerren der Arme und Beine mit viermaligem (nur leicht abgewandelten) Tirons, tirons ensemble sus, I Tirez, ribaulx,
tirez amont, I Tirez fort. (v. 16116 sq.). Greban verwendet sie auffallend hufig im
dritten Tag, zunchst dort, wo Caiphas Jesu Kleider zerreien lt (v. 20784 sq.),
sodann in den Geielungsszenen (v. 20858 sq. 22798), vor allem auch anllich des
Auseinanderzerrens der Arme und Beine unmittelbar vor der Nagelung (v. 24746 sq.)
und schlielich bei der Aufrichtung des Kreuzes (v. 24826 sq.). Es ist schwer zu sagen,
was Mercade, Greban und dessen Nachfolger Jean Michel, der gerade hierin sich eng
an Grebans Vorlage hlt, selbst damit beabsichtigten. Mnemotechnische Hilfen fr
die Spieler sind es sicherlich nicht. Mglicherweise gab man der Kreuzigung bewut
eine rituelle Stilisierung, um zu demonstrieren, da ein - den Juden angelasteter scheinbarer Ritualmord in Wahrheit Gottes freiwillige Hingabe seines Sohnes war.
SIR J. FRAZER zitiert in der nach dem alttestamentarischen Sndenbock (Lei/. 18)
benannten Abteilung seines Golden Bough*7 einen bis ins 18. Jahrhundert hinein belegten jdischen Brauch, am Purimfest ein Hamanbildnis zu zerstren oder zu verbrennen. Er sieht hierin den letzten berrest eines ursprnglichen Rituals, bei dem
alljhrlich ein Verbrecher in der Nachfolge Hamans hingerichtet wurde, und vermutet,
da auch Jesus in einer solchen Rolle starb. Die Tragfhigkeit dieser Hypothese
47 3
1907-1915; Nachdruck London 1966, Part VI: The Scapegoat, p. 392 sq. und 414 sq.
Siehe hierzu auch J. TRACHTENBERG, The Devil and the Jews, New Haven/Conn. 1944,
p. 126 sq.
229
braucht hier nicht zu interessieren. Wichtig fr unser Problem ist, da die Christen seit
je imHaman desPurimfestes eine blasphemische Parodie auf die Kreuzigung Jesu sahen,
da der Codex Theodosianus den Brauch unter Strafe stellte, dieser sich aber weiterhin
hielt und wohl die Hauptursache dafr ist, da sich die Juden im Mitteralter dem Verdacht heimlicher Ritualmorde ausgesetzt sahen. Dieser Anwurf mag auch in die Ausgestaltung der Passionsszenen mit hineingespielt haben, das perspektivische Differenzierungsvermgen des Publikums aber, das im darstellten Ritual zugleich die gnadenhafte Selbstopferung gewrtigen sollte, war damit gewi berfordert. So mute sich
die polemische Charakterisierung der Juden in der Realitt der Auffhrung gleichsam
als Bumerang erweisen. In der illusionren Spiel-Wirklichkeit schlugen die Ritualsymptome auf das dargestellte Geschehen selbst zurck und lieen sie die Kreuzigung
zu eben dem werden, was der historische Tod Jesu aller Wahrscheinlichkeit nach nicht
gewesen ist: zu einem Opferritual, in dem die von Frazer analysierten archaischen
Vorstellungen vom sterbenden Gott als dem Sndenbock der Welt eine Aktualitt gewannen, in der sich das fromme Interesse der Autoren auf unerwartete Weise konterkariert fand.
So mgen die gloria passionis und eine ihr zugeschlagene Judenpolemik fr die
Perspektive der Autoren gleichsam als theologische justificatio geltend gemacht werden
- fr das Publikum spielte das Geschehen stets auch in einer anderen Dimension. Da
seine Perspektive sodann als Bedrfnis und Erwartung auf die Autoren zurckwirken
konnte, macht die ganze Komplexitt der Mysterien aus, die man sich mit vorschnellen
theologischen Harmonisierungsversuchen leicht verstellen kann. So etwa im Falle der
Passion Jean Michels, mit der die Geschichte des geistlichen Theaters in Frankreich
ihren Hhepunkt erreicht und die sich dadurch auszeichnet, da sie mit der Versiegelung des Grabes endet, also nicht auch die Auferstehung zur Darstellung bringt 48 .
Die Pariser Confrerie de la Passion verschmolz 1507 Michels Passion mit der Grebans zu
einem auch die Auferstehung einbeziehenden Zyklus (vgl. L. P. DE JULLEVILLE, Les Mysteres, 2 Bde., Paris 1880, Bd. 2, p. 439). Fr die vorhergehenden Auffhrungen Michels
(1486 in Angers, 149 und 1498 in Paris) und fr die spteren in Saint-Jean-de-Maurienne
ist eine sich anschlieende Darstellung der Auferstehung nicht bezeugt (vgl. O. JODOGNE
[Hrsg.], Jean Michel, Le Mystere de la Passion, Gembloux/Belgien 1959, p. XXI sq., und
E. PICOT, in Romania 19 [1890], p. 261 sq.). Auch eine Verbindung dieser Auffhrungen
mit den Kreuzfesten ist nicht zu belegen. Sie haben sich offenbar gelst von der Tradition
der Karfreitagspredigt mit anschlieender Darstellung des Berichteten, wie sie vor allem
fr Italien, sporadisch auch fr Frankreich belegt ist (vgl. A. D'ANCONA, Origini dei teatro
italiano, 2 Bde., Torino 21891, Bd. 1, p. 184 sq., und ROY, op. cit., p. 313). hnliches
lt sich fr die Frankfurter und fr die Heidelberger Passion vermuten. Fr erstere
gilt, soweit ich sehe, immer noch R. FRONINGS Urteil, da das mit der Grablegung
endigende Werk unvollstndig sei, da die Dirigierrolle Auferstehung und Himmelfahrt
enthalte (Das Drama des Mittelalters, Stuttgart 1891/1892; fotomech. Nachdruck Darmstadt 1964, p. 334). Ausdrcklich belegt ist die Einbeziehung einer Auferstehung jedoch
nur fr die Auffhrung von 1498 (p. 543). FRONINGS Zuordnung der angeblich unvollstndigen Kremerschen Kopie zu dieser sechs Jahre spteren Auffhrung bleibt
fragwrdig. Statt davon auszugehen, da der Platz fr den Rest nicht mehr reichte
(p. 334), kann man ebensogut vermuten, da die Auffhrungen, denen Kremers Vorlage zugrunde lag, keine Auferstehung brachten. Zeugnisse der Auffhrungen von 1467
und 1492 scheinen dies zu besttigen: sie sprechen von der tragoedia passionis bzw.
vom Spiel von der Passion unsers kern (p. 540 bzw. p. 542). Das gleiche knnte dann auch
230
RAINER WARNING
Gewi ist ein solches Zurcktreten der Auferstehung hinter das Ereignis des Todes
charakteristisch fr die dogmatische Tradition der Westkirche insbesondere seit Anselm, wie denn auch der Satisfaktionsbegriff von Michel auffallend hufig zitiert wird
(v. 532. 551. 566. 574. 577. 7722. 19992. 27040 49 ). Aber die Satisfaktionslehre deckt
keineswegs das ganze Spektrum der Amplifikationen, mit denen Michel aus Grebans
zweitem und drittem Tag deren vier macht und die eine weitere Insistenz auf den
grausamen Martern bedeuten. Konnte Anselm die Alternative satisfactio aut poena
(I, 15) von seinem Begriff der gttlichen Ehre her allein zugunsten der Genugtuung
entscheiden, so liegt in den Passionsspielen der Akzent eindeutig auf dem Strafmoment.
Zwar hat Michel versucht, Jesus ein Selbstverstndnis seiner Passion im Sinne einer
stellvertretenden Buleistung in den Mund zu legen (v. 19929 sq.), aber das ist eine
spte - bei Mercade und Greban noch fehlende - justificatio, die die generelle Tendenz
der Amplifikationen nicht mehr auffangen kann. Der Weg nach Golgatha trgt in den
sptmittelalterlichen Mysterien und bei Michel zumal nicht mehr den Charakter einer
aktiven, meritorischen Leistung, welchen Anselm und die ihm folgende Scholastik ihm
zuschrieben, sondern er ist zu einem ausgesprochenen Strafleiden geworden, das ohne
theologische Fundierung bleibt: Gottes Zorn, auf dem Luthers theologia crucis basiert,
lastet noch nicht auf dem Jesus der Passionsspiele.
Fr diesen ist indes eine andere Quelle in Betracht zu ziehen: jene Stellen des Neuen
Testaments, in denen sich ein Verstndnis der Passion im Sinne eines stellvertretenden
Strafleidens dokumentiert (vor allem Matth. 20,28 und Mark. 10,45). Allein, auch
dieser Schein einer sich anbietenden theologischen Harmonisierungsmglichkeit trgt.
Wie O. TIILIL 50 gezeigt hat, artikuliert sich der neutestamentliche Strafleidensgedanke
weitgehend in Anlehnung an das Messiasbild von Jes. 5 3 . Hinter Ebed-Jahve aber,
49
50
fr - nicht bezeugte - sptere Auffhrungen (vor 1498) gelten, denen Kremers Kopie zugrunde zu legen wre. Sicher ist, da sie fr mindestens eine Auffhrung benutzt wurde
(p. 334). Eine erhebliche Strkung erhlt unsere Vermutung durch die Heidelberger
Passion, die einerseits ebenfalls auf die Dirigierrolle bzw. eine berarbeitung derselben
zurckgeht, anderseits aber ebenfalls nicht die Auferstehung enthlt (sie schliet mit der
Verhaftung Josephs vonArimathiaj.In diesem Fall nun ist es ganz eindeutig, da der Platz
reichte: der Kopist versieht sein Stck mit einem ausdrcklichen Finis. Anno fnffzehenhndert vnnd vierzehenn jar jst das buch durch mich Wolffgang Steckh geschrieben uff
mittwoch nach visitacionis Marie virginis (Heidelberger Passionsspiel, ed. G. MILCHSACK,
Tbingen 1880, p. 268). Es mag zweifelhaft sein, ob diese Kopie zum Zwecke einer Auffhrung angefertigt wurde (so MILCHSACK, p. 294), aber das braucht natrlich nicht fr
die Vorlage zu gelten. Da es gegen Ende des 14. Jahrhunderts auch in Deutschland
Passionsauffhrungen ohne Auferstehung und unabhngig von den Kreuzfesten gab,
drfte nach all dem mehr als wahrscheinlich sein, zumal der berlieferte Textbestand und
die bezeugten Auffhrungen nur lckenhafte Rekonstruktionen erlauben. Unsere Interpretation des Kreuzigungsgeschehens unter dem Aspekt eines Sndenbockrituals ist an
einen solchen Nachweis nicht gebunden, wird aber durch ihn gesttzt. Denn wo immer
die Darstellung der Auferstehung fortfllt, wird die kerygmatische Perspektive entscheidend verkrzt zugunsten der totemistischen.
Zitate nach der Ausgabe von JODOGNE.
Das Strafleiden Christi (Annales Academiae Scientiarum Fennicae, Ser. B, Bd. 48, 1),
Helsinki 1941, insbesondere p. 70 sq. Den Hinweis auf die Bedeutung der Strafleidenstheologie fr meine Fragestellung und insbesondere auf die Untersuchung von Tiilil verdanke ich Wolfhart Pannenberg.
231
dem Allerverachtetsten, dem Geschlagenen und Geschundenen ist der vom ethischen
Monotheismus her umgedeutete und mit ihm harmonisierte archaische Sndenbock
noch deutlich greifbar: Gott hat die Snden der Welt auf ihn geworfen (Jes. 53,6), das
magisch-reinigende Leiden des archaischen Opfers ist zum vershnenden Strafleiden
des Gottesknechts geworden 51 . Die Evangelisten nehmen diesen Gedanken wieder
auf, und die Passionsspiele konnten an sie anknpfen. Aber nicht diese neutestamentlichen Quellen sind schon das Entscheidende, sondern erst die Tatsache, da die
sptmittelalterlichen Aktualisierungen ihre biblischen Vorlagen gewaltig berschieen.
Was dort - vor allem im Blick auf das Kreuzigungsgeschehen selbst - nur kurz erwhnt oder angedeutet ist, wird hier mit allen nur erdenklichen Details ausgebreitet.
In dieser Ausbreitung verrt sich ein Autoren wie Publikum gemeinsames Interesse an
der Drastik, das mit christlichem Heilsinteresse nur noch vordergrndig konvergiert.
Welcher Art ist eine Bedrfnislage, die in diesen Auffhrungen eine ihr offenbar
adquate Antwort fand? Wie konnte das, was mit Anselm begann und auf ihn sich
zu berufen nicht aufhrte, so enden?
Zu einer solchen Frage berechtigt nicht nur die Tatsache, da die volkssprachlichen
Spiele schon in ihren Anfngen, wie wir beim Adamsspiel sahen, in einem latenten
Spannungsverhltnis zur Theologie Anselms standen, sondern vor allem auch die
mittelalterliche Geschichte und Rezeption dieser Doktrin selbst. Hans Blumenberg hat
diese Geschichte dahingehend analysiert, da die mit Anselm einsetzende Rckbeziehung des Erlsungswerks auf den Genugtuung verlangenden honor dei einen Proze
auslste, in dessen Verlauf die christliche Heilslehre schrittweise einer - insbesondere
durch die Aristoteles-Rezeption angetriebenen - theozentrischen Allmachtsspekulation
untergeordnet und schlielich von ihr aufgesogen wurde. Was zunchst einer endgltigen berwindung des gnostischen Traumas gleichkam, mndete im sptmittelalterlichen Nominalismus ein in einen neuen Dualismus, insofern jetzt der Willkrgott
und der Heilsgott, der verborgene Gott und der geoffenbarte Gott fr die Vernunft
in ihrer Identitt nicht mehr begreifbar und damit allgemein menschlich nicht mehr
aufeinander beziehbar waren 52 . Diese Deutung der Epoche als eines gnostischen
Rezidivs knnte auch zu einer neuen Deutung des literarischen Sptmittelalters fhren.
Direkt beziehbar auf eine gnostische Bewutseinslage ist die Mystik, indirekt deren
populrer Gegenpol: der vielzitierte drastische Realismus. Dieser Realismus lt sich
schwerlich als Gegenpol spiritualistischer Mystik auf eine Dialektik des Heilsgeschehens beziehen, in welcher man ihn ohne Rest aufheben zu knnen vermeint hat 53 .
Verstndlich hingegen wird er dann, wenn man ihm eine Protest- oder Entlastungsfunktion zuerkennt gegenber dem, was Blumenberg auf die Formel eines theologischen Absolutismus gebracht hat. Die Passionen thematisieren diesen Aspekt
51
52
53
Die vor allem am Problem der Identifikation der Figur des Gottesknechts interessierte
theologische Spezialliteratur schweigt sich, soweit ich sehe, ber diesen Aspekt aus, so
O. EISSFELDT, Der Gottesknecht bei Deuterojesaja (Jes. 40-55) im Lichte der israelitischen
Anschauung von Gemeinschaft und Individuum, Halle 1933; H. W. WOLFF, Jesaja 53 im
Urchristentum, Berlin 1950; G. VON RAD, Theologie des Alten Testaments, Bd. 2, Mnchen 51968, p. 260 sq. Auch bei FRAZER findet Jes. 53 keine Erwhnung.
op. cit., Kap. 2, insbesondere p. 135.
P. BCKMANN, Formgeschichte der deutschen Dichtung, Hamburg 21965, Bd. 1, p. 218.
232
RAINER WARNING
zunchst noch in einem reflektierten Sinne, indem sie gegen die theozentrische Indienstnahme des Inkarnationsdogmas dessen ursprngliches humanes Implikat der Vergottung des Menschen wieder hervorkehren. Whrend der Nominalismus die Notwendigkeit der Inkarnation aus der inneren Konsequenz der Schpfung, nicht aber aus
der Erlsungsbedrftigkeit des Menschen ableitete 54 , betont Jean Michel que Dieu est
homme et homme Dieu (v. 691). Aber diese Vermenschlichung Gottes und Vergottung
des Menschen steht unter einem Vorzeichen, das die Passionsspiele, die sich selbst als
Messen auf dem Marktplatz verstanden, in Wahrheit zu einer Art naturlogischem 55
Kontrapost des kirchlich-liturgischen Opfers werden lie. Denn so sehr auch die seit
Amalarius von Metz das mittelalterliche Liturgieverstndnis beherrschende rememorative Allegorese die Messe mit Symbolen des Todes Christi angereichert haben mag 56 ,
vom Motiv der Schlachtung findet sich vor dem 16. Jahrhundert, in dem die sogenannte Maktationstheorie aufkam, zumindest in der Westkirche keine Andeutung. An
seiner zentralen Stelle, der Wandlung, bleibt der Ritus gebunden an das Abendmahls-,
nicht an das Kreuzigungsgeschehen. Fr die Spiele indes gab die Abendmahlsszene
offenbar weniger her. Sie erscheint durchweg sprde, zwar alles fr ihre Heilsfunktion
Bedeutsame enthaltend, aber doch ohne erkennbares Bedrfnis, hier lnger als ntig
zu verweilen. Ihr Held scheint weniger Jesus denn Judas, ihr dramatischer Hhepunkt
weniger die Einsetzungsworte denn der Hllenlrm, den die Teufel anstimmen, da
Judas das ihm dargereichte Brot it, und unter dem sie den Verrter auf seinem Weg
nach Jerusalem begleiten (bei Michel v. 18998 sq.). Das Abendmahl ist gleichsam
Durchgangsstation zu einem Ritual, das sich um eben das Motiv kristallisiert, welches
die Liturgie ausspart: die Spiele inszenieren die Schlachtung, und dies in einer
Drastik, die das in der Messe so subtil verdrngte archaische Substrat des Opfers in
seiner ganzen psychologischen Brisanz wieder hervorkehrt, in der Realitt der Auffhrung aktualisiert und damit das geschichtliche Ereignis der Kreuzigung in eine ihm
ursprnglich fremde Dimension hinberspielt. Mit dieser rezeptionspsychologischen
Siehe hierzu BLUMENBERGS Analysen zum dritten Buch der Docta ignorantia des Cusaners, p. 518 sq.
Den Begriff entnehme ich einer Studie C. G. JUNGS zur Psychologie der Messe, in der
durch die Projektion des kirchlich-liturgischen Meopfers auf den Archetyp des Opfers
die christlich-gnadentheologische Umdeutung der Naturlogik sichtbar wird: Die Schuld
Gottes bestand darin, da er als Weltschpfer, als Knig seiner Geschpfe, nicht gengte
und deshalb der rituellen Ttung unterworfen werden mute. Fr den Primitiven ist der
konkrete Knig erreichbar, fr eine hhere Zivilisationsstufe mit einem geistigen Gottesbegriff hingegen war dies nicht mehr der Fall. Frhere Zeiten konnten ihre Gtter noch
entthronen, indem sie ihre Bilder prgelten oder sie in Fesseln legten. Auf hherer Stufe
jedoch konnte nur noch ein Gott den anderen entthronen, und als der Monotheismus sich
entwickelte, konnte nur noch Gott selber sich wandeln. (Das Wandlungssymbol in der
Messe, in Von den Wurzeln des Bewutseins. Studien ber den Archetypus [Psychologische
Abhandlungen 9], Zrich 1954, p. 314 sq.).
Bald war es die fractio, bald die elevatio vor dem Pater noster, bald das Kreuzzeichen
am Schlu des Supplices, oder, noch eindringlicher, das Sichniederbeugen des Priesters
beim Supplices als Zeichen des sich neigenden Hauptes Jesu; siehe hierzu J. KRAMP, Die
Opferanschauungen der rmischen Meliturgie. Liturgie- und dogmengeschichtliche Untersuchung, Regensburg 21924, insbesondere p. 56, und J. A. JUNGMANN, Missarum Sollemnia,
Freiburg 31952, Bd. 1, p. 115 sq.
233
Ritualisierung aber geraten die Kreuzigungen in berraschende Nhe zu den oben

analysierten rituellen Bestrafungen des Teufels. Zwar ist beides nicht in derselben
Weise theologisch rationalisierbar, aber psychologisch, d. h. fr das Publikum ist es
das gleiche: Entlastung vom Druck der Dmonenfurcht und, wenn nicht unmittelbar,
so doch mittelbar, auch vom Druck des Willkrgottes der Nominalisten. Die in der
ungeheuren Beliebtheit der Passionen sich dokumentierende Sucht des Volkes, Gott
sichtbar und, wenn man so will, bestrafbar vor sich haben zu wollen, scheint mir so
lange unzureichend erklrt, als man diesen fernen und die Welt dem Teufel berlassenden Gott nicht als historische Prmisse und Provokation mit hinzunimmt 57 . In
ihrer Fixierung auf die Allmacht und Freiheit Gottes berlie die theologische Spekulation bis hin zum Tridentinum die Heilssuche der glubigen Menge dieser selbst.
Ein Ergebnis unter anderen sind jene uns so fremdartigen hybriden Gebilde zwischen
Eine Sttzung kann diese Argumentation auch darin finden, da in den Spielen - vor
allem in den deutschen - hufig auf intertrinitarische Differenzierung verzichtet, d. h.
Jesus mit dem Vater- bzw. Schpfergott identifiziert wird (z. B. St. Galler Passionsspiel,
ed. E. HARTL, Halle 1952, v. 1605; Donaueschinger Passionsspiel, ed. HARTL, Leipzig 1942,
v. 24. 3620 sq.; Egerer Fronleichnamsspiel, ed. G. MILCHSACK, Tbingen 1881, v. 1623.
1637. 1699; Maastricher Osterspiel, ed. J. ZACHER, Zeitschrift fr deutsches Altertum
2 (1842), v. 242 sq.; Wiener Osterspiel, ed. E. HARTL, Leipzig 1937, v. 182). J. A. JUNGMANN, der derartige - auch in der Predigtliteratur anzutreffende - Tendenzen zur Vergottung Jesu auf die antiarianischen Glaubenskmpfe des 5. und 6. Jahrhunderts zurckzufhren sucht, weist darauf hin, da zwar kraft der communicatio idiomatum alles, was
dem Sohne Gottes zukommt, auch vom Gottmenschen, vom Menschen Jesus ausgesagt
werden kann, fragt aber anderseits zu Recht, ob eine solche Sprechweise kerygmatisch
lobenswert ist, wenn sie nmlich nicht blo in einzelnen Fllen zur Hervorhebung der
gttlichen Wrde Christi dient, sondern regelmig und als grundlegende Belehrung angewendet wird, vor allem, so wre hinzuzufgen, wenn sie auch auf den leidenden Jesus
ausgedehnt wird (St. Galler Passionsspiel, v. 1605, Donaueschinger Passionsspiel, v. 3620
sq.). JUNGMANN zitiert u. a. eine der als Predigten des heiligen Bonifatius berlieferten
karolingischen Musterkatechesen, in der einfach Gott als derjenige erscheint, der aus der
Jungfrau geboren wurde, der fr uns Schmach und Spott, Schlge und Geielstreiche erduldete {Serm. X, 1 [PL, Bd. 89, Sp. 862]), scheint mir aber die Implikate solcher Identifikationen nicht zureichend aufzudecken. Denn wenn die Vergottung Jesu nicht nur den
Christus secundum spiritum, sondern auch den Christus secundum carnem erfat, dann
ist damit der vielberufenen mittelalterlichen Jesusfrmmigkeit gleichsam ihr Objekt entzogen: die Qual des leidenden Menschen Jesus. Woher JUNGMANN dieses Menschsein Jesu
als Objekt des Mitleids und des Staunens, der Dankbarkeit und der Reue nimmt, bleibt
ganz ungeklrt {Die Abwehr des germanischen Arianismus, in Zeitschrift fr katholische
Theologie 69 [1947], insbesondere p. 76-83 und p. 92 sq.). In den Passionsspielen erscheint der Gekreuzigte durchweg als der schweigend Leidende, dem alle Martern offenbar
nichts anhaben knnen. Die amplifikatorische Tendenz der Texte erstreckt sich bezeichnenderweise nicht auch auf Worte Jesu. Erst sehr spt scheint man sich besonnen zu
haben, da hier ein Mensch zu leiden und man ihm entsprechende Klageuerungen in
den Mund zu legen habe. Gerade aber diese spten, der intertrinitarischen Differenzierung
wieder Rechnung tragenden Korrekturen (bei Michel z. B. v. 19929 sq. 26598 sq. 26871 sq.)
verdeutlichen schlagend die ursprngliche, auf Mythisierung der Figur und Ritualisierung des Geschehens hinauslaufende Tendenz. Auch in die englischen Passionen sind die
Andachtsbilder nachtrglich einkomponiert (siehe hierzu J. W. ROBINSON, The Late
Medieval Cult of Jesus and the Mystery Plays, Publications of the Modern Language
Association of America Bd. 80, New York 1965, p. 508-514).
234
RAINER WARNING
Spiel und Wirklichkeit, in denen die vermeintliche Darstellung der Inkarnation unversehens in das Zwielicht der rituellen Ttung des gttlichen Sndenbocks geriet.
Erst unter diesem Aspekt eines die christliche Heilsdimension durchschlagenden
archaischen Rituals drfte die ganze Skala der Grausamkeiten und vor allem auch der
anders berhaupt nicht motivierbare Einbruch komisch-burlesker Exzesse einigermaen verstndlich werden. So die Szene des Verhrs im Donaueschinger Passionsspiel, wo man Jesus in dem Moment, da er sich setzen will, den Stuhl wegzieht; oder
der groteske Tanz, den die Peiniger in der Alsfelder und der Augsburger Passion sowie
im englischen Coventry-Spiel um das Kreuz herum auffhren. Wir mssen annehmen,
da bei den Kreuzigungsszenen gelacht wurde, mglicherweise sehr viel hufiger, als
man vermuten mchte. Alle Versuche, diese Komik im Sinne einer Verbindung von
Lehre und Lachen oder als Paradoxie des Leidenstriumphs zu deuten, geraten in Konflikt mit jener - um noch einmal Joachim Ritter zu zitieren - Positivitt des Lebensgefhls, an der alle Theorie des Lachens sich auszuweisen hat. Von hier her besehen
erscheinen indes nicht nur die sogenannten komischen Elemente der Mysterien, sondern auch die damit aufs engste verknpfte Frage nach den Grnden des Verbots
dieser Spiele im 16. Jahrhundert in einem neuen Licht. An Gardiners These, die eine
protestantische Theaterfeindlichkeit als entscheidenden Impuls fr die sich versteifende Haltung auch der katholischen Kirche annimmt 58 , hat bereits H. CRAIG berechtigte Kritik gebt: There is no evidence that the Protestants at first, or as Protestants,
objected to drama 59 . In der Tat liee sich ein ganzer Katalog von Gegenargumenten
aufstellen: die ausdrcklich gegenreformatorische Indienstnahme der Mysterien, die
Renaissancetragdie biblischen Inhalts, bei der Calvinisten wie Theodore de Beze u. a.
sich hervortaten, der Terentius Christianus des Cornelius Schonaeus, schlielich das
Zeugnis Luthers selbst, der 1534 in den Vorreden zu den Bchern Judith und Tobias
die Ansicht uerte, diese beiden Geschichten seien mglicherweise von den Juden als
Drama aufgefhrt worden,
wie man bei uns die Passion spiele und anderer Heiligen Geschichte, damit sie ihr Volk
und die Jugend lehreten, als in einem gemeinen Bilde oder Spiel Gott vertrauen, fromm sein
und alle Hilfe und Trost von Gott hoffen; denn Judith gibt eine gute ernste tapfere Tragdie,
so gibt Tobias eine feine liebliche gottseelige Komdie60.
Gewi ist protestantischer Einflu nicht auszuschlieen, vor allem nicht in England,
wo beispielsweise 1561 im Yorker Fronleichnamsspiel die Marienszenen ausgelassen
wurden 61 . Aber eine derartige, nur auf dogmatisch kontroverse Details zielende Kritik
kann fr ein so kategorisches Verbot der Spiele wie das Pariser Parlamentsedikt von
1548 nicht als hinreichender Impuls angenommen werden. Auf der anderen Seite sind
katholische Bedenken gegen die geistlichen Dramen so alt wie diese selbst. Wenn daher
R. Hess meint, da das geistliche Schauspiel nicht seiner komischen Elemente wegen
58
58
Mysteries' End - An Investigation of the Last Days of the Medieval Religious Stage,
Yale Studies in English, Bd. 103, New Haven 1946.
English Religious Drama of the Middle Ages, Oxford 1955, p. 363.
60
Nach CREIZENACH, op. cit., Bd. 3, p. 270.
61
CRAIG, op. cit., p. 357.
235
abstarb, sondern wegen einer vernderten religisen Grundgesinnung, welche die

dramatische Darstellung biblischer und legendrer Stoffe als solche ablehnen mute 62 ,
so scheint eher das Gegenteil der Fall zu sein. Die Verbote trafen die Spiele auf dem
Hhepunkt ihrer Beliebtheit. Ein Wandel in der religisen Grundgesinnung ist in
dem von Hess postulierten Sinne weder seitens der Kirche noch seitens des Publikums
nachweisbar. Wohl aber lassen einige der von Petit de Julleville ausgegrabenen Dokumente ber die Atmosphre der Auffhrungen die zunehmende Kritik der Kirche
durchaus plausibel erscheinen, so etwa der Bericht von einer ber 28 Tage sich hinziehenden Passionsauffhrung in Auxerre im Jahre 1551, bei welcher der Friedhof,
auf dem sie stattfand, hernach der Entshnung und Neueinsegnung bedrftig erklrt
wurde und die der Bischof von Bethlehem zum Anla nahm, das Mysterium der
Passion dans sa pieuse verite darzulegen 63 . Die Lckenhaftigkeit derartiger Nachrichten ist besonders bedauerlich. Welchen Grad der Roheit, der Drastik und des
Possenhaften die Auffhrungen im einzelnen erreichten, ist nicht mehr auszumachen.
Um so mehr mssen wir uns hten, in eine Didaktik des Komischen oder des Erbaulichen mizuverstehen, was in Wahrheit vor dem Hintergrund substratartig wiederkehrender magischer Praktiken zu sehen ist. Klassizistische Harmonisierungsversuche gehen am Wesen dieser Bhne vorbei.
VI
Das sptmittelalterliche geistliche Theater kulminiert in den Passionsmysterien, erschpft sich aber nicht in ihnen. Sowohl die alttestamentlichen Zyklen wie die dramatisierten Heiligenviten bedrften eigener Untersuchungen, wobei unsere Analysen zu
den paganen Implikationen des Bhnenmartyriums Jesu mutatis mutandis auch auf
die Heiligenmartyrien zutreffen knnten. Eine Auseinandersetzung mit Hardison kann
sich jedoch auf die Passionen beschrnken, da seine Deutung hier am ehesten noch ihre
Besttigung zu finden scheint. Wenn er sagt: The Quem quaeritis not only persisted
in recognizable form from its first appearance in the tenth Century to the enormous
vernacular dramas of the fifteenth Century64, so scheinen ihm zwar die Texte recht
zu geben. Bei Mercade zum Beispiel bescheidet der Engel am Grabe Jesu Maria
Magdalena mit der Auskunft:
Femme que viens tu cy querir?
Jhesus n'est pas au monument,
Resuscite est vrayement.
(v. 21777 sq.)
Aber es bedarf nur des Hinweises auf Jean Michel, um darzutun, da solche Zeugnisse
die dahinterstehende Kontinuittsthese nicht tragen. Denn wenn auch Michels Ent62
63
64
op. cit., p. 162.

op. cit., Bd. 2, p. 158. S. hierzu auch das von ROY, op. cit. p. 315, angefhrte Zeugnis Luis
Vives' zum Scandale grand de representer la passion de nostre Seigneur.
op. cit., p. 178.
236
RAINER WARNING
Scheidung, die Auferstehung von der Passion zu trennen, zu den Ausnahmen zhlt 65 ,
so steht sie doch anderseits ganz eindeutig in der Konsequenz der brigen Mysterien,
die eben um die Kreuzigung und nicht um die Auferstehung zentriert sind. Unsere
Interpretation hat zeigen sollen, da hier nicht etwa nur eine Schwerpunktverlagerung
innerhalb einer identischen Struktur vorliegt, sondern da die drastische Ausgestaltung
des Kreuzigungsmartyriums in der Konsequenz einer dualistischen Struktur steht, die
erst in volkssprachlicher Tradition nachzuweisen und in unmittelbarem Zusammenhang mit der Freigabe des Teufelsparts zu sehen ist. Hardisons entscheidender Einwand gegen Chambers und Young wre daher gerade die Diskontinuitt von liturgischer und volkssprachlicher Tradition gewesen. Er selbst aber hat diese Konsequenz
nicht gezogen. Er hat geglaubt, die liturgische Feier sei das Feld, auf dem die Schlacht
gegen seine Vorgnger zu schlagen sei, und seine ganze Anstrengung galt der Harmonisierung dieser Feier mit der Liturgie selbst. Aber die liturgische Feier, die einen
bestimmten Grad der Elaboration nicht berschritten hat, ist nur eine Episode im
Vergleich zum volkssprachlichen Spiel, fr dessen so ganz anders verlaufende Geschichte offenbar heterogene Impulse anzusetzen sind. Als einen solchen erkannten
wir die kollektive Phantasie mit dem Teufel als ihrem entscheidenden Kristallisationspunkt. Wie das Adamsspiel zeigt, wird die volkssprachliche geistliche Bhne solchermaen zum Spielraum paganer Rezidive. Sie setzt einen mythologischen Dualismus
fort, den die gleichzeitige theologische Spekulation scheinbar endgltig hinter sich
gebracht hatte. In den Mirakelspielen verbirgt sich hinter der Ohnmacht des Bhnenteufels eine Dmonenobsession, derer die Kirche nicht Herr werden konnte. Der komisch gebrochene Dualismus dieser Spiele wird fr das geistliche Theater strukturbestimmend. Bei Mercade liegt er im Kampf und Sieg des himmlischen Erlsers mit den
Hllenmchten noch rein vor. Bei Greban und mehr noch bei Michel beginnt er sich
aufzulsen. Hinter dem lcherlichen Sathan steht hier die Figur Lucifers, welche die
komische Brechung in ihrer psychologischen Bedingtheit, d. h. als Kompensationsphnomen enthllt und einen verborgenen substanziellen Dualismus erkennen lt.
Diesen letzteren haben wir auf Blumenbergs These eines sptmittelalterlichen gnostischen Rezidivs zu beziehen versucht, und zwar in dem weiteren Sinne, da auch fr
die von uns so schwer nachvollziehbare Beliebtheit der Drastik des Passionsgeschehens
die nominalistische Theozentrik als historische Provokation mit in Anschlag zu bringen ist. Die Grausamkeit des Martyriums ist mit dem Erbaulichen der gloria passionis
nicht hinlnglich erklrbar. Sie ist auch kein Naturalismus avant la lettre. Sie entzieht
sich allen Versuchen sthetischer Deutung und Rechtfertigung. Das geistliche Drama
spielt in keiner sthetischen Distanz, sondern es ist eingebettet in ein Weltbild sympathetischer Zuordnungen, und wenn seine Endphase nur vor dem Hintergrund eines
archaisch-magischen Rituals verstndlich wird, so ist damit zugleich auch der ganze
Abstand dieses Dramas vom kirchlichen Kult angezeigt.
Der Literarhistoriker wird nicht den Anspruch erheben wollen, die theologischen,
anthropologischen und psychologischen Aspekte einer Fragestellung wie der vorliegenden voll auslichten zu knnen. Aber er wird gleichwohl diese Aspekte nicht ganz
ausklammern knnen, zumal dann nicht, wenn, wie im vorliegenden Falle, schon seine
S. hierzu oben, Anm. 48.
237
Prmissen wesentlich von ihnen betroffen sind. Northrop Frye mchte in der Furcht
vor dem, was er die Determinismen der Anthropologie und der Psychologie nennt,
Werke wie die Jungs oder Frazers gleichsam von ihren anthropologischen Wurzeln
trennen und als strukturalistische Paradigmen der Literarkritik zuschlagen, welche
letztere das dort unter dem Aspekt von Quelle, Ursprung und Einflu Analysierte fr
das Aufzeigen literarischer Analogien oder Affinitten auszuwerten htte: To the
literary critic, ritual is the c o n t e n t of dramatic action, not the source or origin
of it. The Golden Bough is, from the point of view of literary criticism, an essay on
the ritual content of naive drama: that is, it reconstructs an archetypal ritual from
which the structural and generic principles of drama may be logically, not chronologically, derived. It does not matter two pins to the literary critic whether such a ritual
had any historical existence or not. It is very probable that Frazer's hypothetical ritual
would have many and striking analogies to actual rituals, and collecting such analogies
is part of his argument. But an analogy is not necessarily a source, an influence, a
cause, or an embryonic form, much less an identity. The l i t e r a r y relation of
ritual to drama, like that of any other aspect of human action to drama, is a relation
of content to form only, not one of source to derivation 68 . Eine solche Bestimmung
gerade der literarischen Beziehung von Ritus und Drama scheint mir indes nur unter
der von Frye in ihrer Problematik nicht reflektierten Prmisse zuzutreffen, da ein
Ritus allemal der archetypal aspect of mythos97, und ein Mythos demgem allemal
eine mimetische emancipation of externality into image, nature into art 8 8 sei. Nun
kennt zwar die Anthropologie eine durch Institutionalisierung und Repetition
bewirkte Selbststeigerung des Ritus, die dieser nicht durchhlt, die ihm aber anderseits
die Kraft und Freiheit zur Elaboration, zur Motivanreicherung, zur Durchgestaltung
und zur Freisetzung des eigentlich Darstellerischen verleiht. Dieses von A. GEHLEN 6 9
als Rckwrts-Stabilisierung der archaischen Kulte gefate anthropologische Modell
mag fr die Frage nach den kultischen Ursprngen des griechischen Theaters von
heuristischem Wert sein - auf das christliche Mittelalter und sein geistliches Drama
ist es mit Sicherheit nicht anwendbar. Denn hier ist das Verhltnis von Ritus und
Mythos genau umgekehrt. Die unmittelbare Bindung des kirchlichen Kults an die
Inkarnation der Wahrheit impliziert einen kontradiktorischen Gegensatz dieses die
unsichtbare Prsenz Gottes feiernden Ritus zum phnomenalen Trug mythischer
Metamorphose. Mimetisches Ins-Bild-Setzen ist also hier nicht ein Vorgang der
Emanzipation und Bewltigung des Ritus im Sinne Fryes, sondern umgekehrt dessen
Degeneration, sein Rckfall aus der Dimension des gehrten und geglaubten Wortes
in die bloer Phnomenalitt. Daher wird Fryes Begrndung der Komdie als mythos of spring, der Romanze als mythos of summer, der Tragdie als mythos of
autumn und der Satire und der Ironie als mythos of winter in dem Moment problematisch, wo diese generic plots, wie er sie nennt, ausdrcklich auch als literarische Emanzipation einer vermeintlich christlichen Archetypik gesehen werden. Zwar
66
67
68
69
op. cit., p. 108 sq.

ib., p. 107.
ib., p. 113.
Urmensch und Sptkultur, Frankfurt 21964, p. 220 sq.
238
RAINER WARNING
ist der Literaturkritiker gezwungen to treat every religion in the same way that
religions treat each other, as though it were a human hypothesis, whatever eise he
may in other contexts believe it to be 70 , aber er wird darum nicht ungestraft vom
Selbstverstndnis der Religionen absehen knnen. Um es an zwei Beispielen, dem
Archetyp der Tragdie und dem der Komdie, zu exemplifizieren: Frye glaubt in
der christlichen berlieferung mindestens bis Augustin zurckverfolgen zu knnen,
that time b e g i n s with the fall; that the fall from Iiberty into the natural cycle
also started the movement of time as we know it71. Unsere Interpretation des Adamsspiels hat gezeigt, da das genaue Gegenteil der Fall ist: der biblische Mythos wird
hier gerade aus der Dimension zyklischer Naturgesetzlichkeit herausgenommen und
in einen dmonologischen Gegenmythos umgedeutet. Zum literarischen Archetyp
kann er erst dort werden, wo auch dieser Gegenmythos nicht mehr, wie noch in
Grebans Diablerien, die Realitt des Rituals besitzt, sondern, wie etwa im Pandmonium des Miltonschen Paradise Lost, der Literarisierung zugnglich geworden ist. Fr
Fryes unkritische Identifizierung von klassischer und christlicher Archetypik 72 ist es daher ebenso bezeichnend wie verrterisch, da seine Hauptquellen fr eine vermeintlich
christliche Archetypik n a c h der Renaissance liegen, beispielsweise bei Milton, nicht
aber dort, wo sie nach seinen eigenen Worten am leichtesten untersucht werden
knnen: in hochkonventionalisierter Populrliteratur 73 , als welche im vorliegenden
Falle die volkssprachliche geistliche Bhne des Mittelalters zu gelten htte. Sie aber ist
in der Flle angefhrter Beispiele vllig vernachlssigt, auch dort, wo vom Archetyp
der Komdie gehandelt wird. Wenn Frye etwa feststellt, that the crudest of Plautine
comedy-formulas has much the same structure as the central Christian myth itself,
with its divine son appeasing the wrath of a father and redeeming what is at once a
society and a bride 74 , so ist das fr Plautus von keinerlei heuristischem Wert und
fr die Frage einer christlichen Komdie geradezu irrefhrend. Denn im Kernmythos des Christentums ist mit jeder affirmativen Verhaltensweise zur Welt auch
eine sthetische negiert, und das heit, da dieser Mythos keine generic plots im
Sinne Fryes gebiert. Das geistliche Theater des Mittelalters enthllt seine komische
Struktur, nicht aber als literarische Emanzipation, sondern als archaisches Rezidiv.
So wird man strukturalistischen Systemzwang dafr verantwortlich machen mssen,
da ein so genauer Kenner des mittelalterlichen Theaters wie Hardison in die Paradoxie gert, der Messe als dem - vermeintlichen - Archetyp eine hhere sthetische
Qualifikation zuerkennen zu mssen als dessen jeweiliger Aktualisierung (er spricht
von re-embodiment) im - vermeintlichen - representational drama 75 , wie ihm
umgekehrt dort, wo erst mit Grund von einem representational drama die Rede
sein knnte, sthetische Kategorien fehlen. Die Konstruktion strukturaler Kontinuitt
ist hierfr kein Ersatz, sondern eine Irrefhrung, insofern sie nmlich jenes in den
-o FRYE, op. cit., p. 126.

71
72
73
74
75
ib., p. 213.
Vgl. ib., p. 212.
ib., p. 104.
ib., p. 185.
op. cit., p. 77. 250.
239
anarchischen Wucherungen der sptmittelalterlichen geistlichen Bhne sich dokumentierende sthetische Vakuum gleichsam besetzt und eben damit den Einbruch
der neurezipierten klassischen Tradition verwischt, der in seiner epochalen Bedeutung
allein vor dem Hintergrund dieses Vakuums verstndlich wird. Die Linie, auf der
sich eine Kritik an Hardisons christlicher Shakespeare-Lesung zu bewegen htte, ist
damit angedeutet. Unsere Untersuchung indes kann mit diesem Ausblick auf die
Entstehung des Renaissancetheaters ihr Ende finden.
FERDINAND FELLMANN
Giordano Bruno hat in seinem Dialog Die Vertreibung der triumphierenden

Bestie
(1584) seiner Grundlegung der Moralphilosophie die Form der Gttersatire gegeben.
Locker an das lukianische Vorbild des Gtterparlamentes anknpfend, lt er den
Olymp beschlieen, den Himmel der mythologischen Sternbilder einer grndlichen
Suberungsaktion zu unterziehen. Nach guter allegorischer Manier gibt Bruno in der
Vorrede auch gleich den tieferen Sinn dieser Vorgnge. Die Vertreibung der alten
Sternbilder bedeute Reinigung der menschlichen Seele von ihren Irrtmern, wobei die
einzelnen Gtter, die an der Sternbildreform beteiligt sind, die verschiedenen Vermgen der Seele darstellen. So ist z. B. Momus, der dem geplagten Jupiter hart zusetzt,
eine Allegorie des Gewissens 1 . Es sieht demnach zunchst so aus, als sei der gewaltige
mythologische Apparat, den Bruno aufbietet, nichts anderes als die mehr oder weniger
willkrliche poetische Einkleidung eines innermenschlichen Luterungsprozesses. Im
weiteren Verlauf des Werkes jedoch ist von dieser allegorischen Beziehung nichts mehr
zu spren. Vielmehr stellt sich heraus, da im Spaccio ein tieferer Zusammenhang
zwischen Gttersatire und Grundlegung der Moralphilosophie besteht, da die Sternbildreform nicht fr eine Erneuerung der Moral steht, sondern als deren Voraussetzung
angesehen wird.
Die Reue der Gtter ist der Anfang aller Moral - so liee sich das Grundthema
beschreiben, um das Brunos Himmelsreform kreist. Damit bricht im Spaccio der Antagonismus von Mythos und Moral, der schon in der antiken Kritik an den Gttern
eine Rolle spielt, mit przedenzloser Heftigkeit hervor. So ist die Sternbildreform
Brunos zum ersten groen Versuch der Neuzeit geworden, vom Standpunkt der Moral
einen bestimmten Begriff des Mythischen in seinen unterschiedlichen Erscheinungsformen zu gewinnen und einer umfassenden Kritik zu unterziehen. Gegenstand der
vorliegenden Untersuchung ist es, den verschiedenen Ausprgungen der Mythenkritik
nachzugehen und den Fluchtpunkt zu bestimmen, von dem aus die Rationalisierung
des Mythos bei Bruno ihre systematische Konsistenz gewinnt, von dem aus aber auch
die Grenzen sichtbar werden, die Brunos Mythenkritik von ihren aufklrerischen
Nachfolgerinnen trennt. Das macht natrlich die Bezugnahme auf das philosophische
Gesamtsystem Brunos wenigstens in seinen Hauptzgen unerllich 2 . Nur dadurch
wird es mglich sein, im Umgang mit dem Mythos bei Bruno etwas anderes als
Renaissance oder bloes Fortleben der Gtter zu sehen. Das gilt sowohl fr die Gttergeschichten des heidnischen Pantheons als auch und ganz besonders fr die mythischen
Strukturen der ewigen Wiederkehr des Gleichen und der an sie geknpften Mchte,
1
Spaccio de la bestia trionfante, Epistola esplicatoria, in Dialoghi italiani, ed. G. GENTILEG. AQUILECCHIA, Firenze 1958, p. 561 sq. Die Seitenangaben bei den Zitaten aus den italienischen Werken Brunos beziehen sich im folgenden immer auf diese Ausgabe.
Dazu verdanke ich Wesentliches dem Bruno-Kapitel aus H. BLUMENBERG, Die Legitimitt
der Neuzeit, Frankfurt/M. 1966 (Vierter Teil. Cusaner und Nolaner: Aspekte der
Epochenschwelle).
242
FERDINAND FELLMANN
Fatum und Fortuna, die als funktionalisierte Mythologeme im Rahmen der Philosophie Brunos eine eigene systematische Stelle finden.
Wie vollzieht sich die groe Sternbildreform im Spaccio? Anstelle der mythologischen Sternbilder der Griechen lt Bruno durch den Gttervater lauter Tugenden
an den Himmel versetzen. Er bedient sich dabei eines allegorischen Verfahrens. Jedes
Sternbild reprsentiert eine Untugend, die durch die ihr entgegenstehende Tugend
ersetzt wird. Wie willkrlich diese Allegorese antiker Mythologeme im einzelnen auch
sein mag, so ist doch ihre Richtung immer die gleiche: Das Einmalige der in den
Sternbildern verkrperten Taten der Gtter und Heroen wird ins Allgemeine bersetzt und geht restlos darin auf. Hierin unterscheidet sich Bruno von seinem thematischen Vorbild, dem Gtterparlament Lukians. Bei Lukian wendet sich Momus gegen
die Vergtterung abstrakter Wesenheiten, wie Tugend, Natur und Schicksal, denen er
die Fhigkeit abspricht, als Realitten zu existieren 3 . Bruno hingegen will gerade
abstrakte Wesenheiten am Himmel etablieren. Auch moralisch positiv bewertete
Gestalten der antiken Mythologie mssen den Tugenden weichen (z. B. Herkules der
Strke, Perseus der Tatkraft). Nur wenige Ausnahmen gibt es von dieser Regel, z. B.
Chiron, der als gerechtester aller Menschen am Himmel verbleiben darf4. Das lt
erkennen, da sich Brunos Sternbildreform nicht primr gegen die Unmoral des
griechischen Pantheons richtet. Seine Absicht geht tiefer, nmlich gegen die Geschichtlichkeit des Gttlichen, gegen das also, wodurch sich in den griechischen Mythen
allererst der Gott konstituiert und vom geschichtslosen Dmon der magischen Weltsicht unterscheidet. Antiker Mythos ist Gttergeschichte, und darin liegt seine grndende Funktion (Kerenyi). Allein durch ihre Taten fundieren die Gtter der griechischen Mythologie Menschengeschichte, indem sie typische Schicksale bereitstellen, auf
die sich der Mensch in seinem Leben beziehen kann. In den Sternmythen nimmt die
grndende Funktion der Gttergeschichte sichtbare Gestalt an. Am Himmel wiederholen sich die Taten der Gtter ewig neu, der Mythos ist stets gegenwrtig. Daher
trifft Bruno den griechischen Mythos an seinem innersten Nerv, wenn er in der Sternbildrevision die Gtter zum Verzicht auf ihre eigene Geschichte zwingt. Bruno hlt
nichts von Gttergeschichte und noch viel weniger von ihrer Vermengung mit Menschengeschichte, wie es die griechische Mythologie erzhlt. Folgerichtig mu der
himmlische Halbgott Herkules den Himmel verlassen, um als irdischer Gott ein
eigenes Leben ohne bernatrliche Hilfe zu fhren 5 . Die Menschen sollen sich unabhngig vom Tun der Gtter auf der Erde behaupten. Gttergeschichte hat fr Bruno
neben Menschengeschichte keinen eigenen Platz.
3
4
The Works of Lucian, ed. A. M. HARMON, London 1913, Bd. 5, p. 434 sq.
Mit Chiron ist ebenso wie mit Orion Christus gemeint. Aus der Tatsache, da Chiron
gegen Ende des Spaccio am Himmel bleiben darf, hat man den Schlu gezogen, Bruno
vershne sich hier mit der Lehre der Gottmenschlichkeit Christi (L. KUHLENBECK in den
Anmerkungen zu seiner bersetzung des Spaccio, Die Vertreibung der triumphierenden
Bestie, Leipzig 1904, p. 365 u. 368). Davon kann in Wirklichkeit keine Rede sein. Wenn
Chiron nicht aus dem Himmel herausgeworfen wird, so nur deshalb, weil er aufgehrt
hat, Gott zu sein.
Celeste semideo - dio terrestre, Dialoghi, p. 628.
243
Welche Grnde sind es nun, die Jupiter dazu bewegen, die groe Sternbildreform
einzuleiten? In seiner Rede an den Gttersenat stellt der oberste Gott beim Durchgehen der einzelnen Sternbilder die Frage nach der Rechtfertigung ihrer Erhebung an
den Himmel. Hier ist es nur von sekundrer Bedeutung, welche Tugend anstelle welcher mythologischen Figur tritt. Thematisch ist vielmehr der Erwahlungsvorgang
selbst, d. h. das Kriterium, welches fr die Versternung ausschlaggebend ist. Der
Sternhimmel der antiken Mythologie erweist sich dabei als Ausdruck eines unbegrndeten und irrationalen Beschlusses der Gtter, deren pures Wollen die Stelle der Gerechtigkeit vertritt 6 . Dem stellt Jupiter die Einsicht gegenber, da die Gtter selbst
einer hheren Gerechtigkeit unterworfen sind und fr ihre Taten zur Rechenschaft
gezogen werden. Nur durch Rckkehr zur Gerechtigkeit knnen die Gtter zu sich
selbst zurckfinden 7 . Gerechtigkeit ist nur durch das Gesetz mglich, von dem gesagt
wird, es msse notwendig auch am Himmel sein. Aber Gesetze drfen von den Gttern nicht als Demonstration ihrer Willkr und gleichsam zum Spa erlassen werden.
Nicht die vana gloria der Gtter, sondern ausschlielich die Ordnung und Erleichterung des menschlichen Lebens drfen Zweck der gttlichen Gesetzgebung sein. Durch
die Sorge um den Menschen werden die Gtter von sich selbst als dem einzigen Ziel
all ihres Tuns abgelenkt und gerade dadurch auf ihr eigenes Wesen zurckgefhrt 8 .
Die letzten Ausfhrungen lassen keinen Zweifel daran, da sich Brunos Kritik an
den mythologischen Sternbildern nicht nur gegen das griechische Pantheon richtet,
sondern auch und in erster Linie gegen den christlichen Gottesbegriff des Nominalismus, mit dem sich Bruno bei dem Versuch, eine philosophische Moral zu begrnden,
auseinandersetzen mute. Im Nominalismus hatte das Willensmoment im Rahmen
der gttlichen Allmacht eine kritische Zuspitzung erfahren, die ebenso fr die Erkenntnislehre wie fr die Ethik eine schwere Hypothek darstellte. Erwhlung oder Verdammung des Menschen blieben dem verborgenen Willen Gottes vorbehalten. Damit
war jede natrliche Moral grundstzlich in Frage gestellt. Gerechtigkeit lie sich nur
durch den Willen Gottes definieren: Nicht weil etwas recht oder gerecht ist, will es
Gott, sondern weil Gott es will, ist etwas recht und gerecht9. Auf diesen nominalistischen Kernsatz spielt Bruno an, wenn er zu Beginn des Spaccio Jupiter in einem
letzten Anflug von berheblichkeit von sich sagen lt, sein Wille und Befehl seien
Grund der Gerechtigkeit 10 . Das hat sich am Ende des dritten Dialoges grndlich gewandelt. Als Momus Jupiter den Vorwurf macht, er halte seinen Willen fr Gerechtigkeit und sei nicht bereit, seine Irrtmer einzugestehen, da antwortet der hchste
6
7
8
9
10
Chi mi sapr dar altra caggione che il semplice ed irrazional decreto de' superi...?
Dialoghi, p. 599.
Convertiamoci alla giustizia, dalla qule essendo noi allontanati, siamo allontanati da
noi stessi; di sorte che non siamo pi dei, non siamo pi noi. Ritorniamo dunque a
quella, se vogliamo ritornare a noi. Dialoghi, p. 610.
Dialoghi, p. 621 sq. u. 652 sq.
Nee enim, quia aliquid rectum est aut justum, ideo deus vult, sed quia deus vult, ideo
justum et rectum. Gabriel Biel, Collect., I, dist. XVII, q. I. Zitiert nach C. FECKES, Die
Rechtfertigungslehre des Gabriel Biel, Mnster 1925, p. 13. Vgl. p. 12: Auch die hchsten
Normen der Sittlichkeit sind . . . reine Willkrlichkeiten: Unde sola voluntas divina est
prima regula omnis justitiae.
La mia volunt e decreto sia l'istessa raggione de la giustizia ... Dialoghi, p. 596.
244
FERDINAND FELLMANN
Gott mit dem Ausruf, was denn die Sternbildreform anderes bedeute als eben jene
von Momus geforderte Besserung11. Weitere Belege anzufhren erbrigt sich; es lt
sich leicht sehen, da mit der Aufnahme der einzelnen Sternbilder das gemeint ist, was
in theologischer Sprache Erwhlung heit. Wenn zu Beginn des zweiten Dialogs
die neue Himmelsordnung ausfhrlich begrndet wird, so zielt Bruno damit eindeutig
auf die nominalistische Rechtfertigungslehre, die dem Menschen jede Begrndung der
Akzeptation vorenthlt.
Von hier aus werden die beienden Angriffe verstndlich, die Bruno gegen die
Reformation richtet. Das ist in diesem Zusammenhang kein blo biographischer
Fremdkrper, der die persnlichen Erfahrungen Brunos bei den Calvinisten in Genf
widerspiegelt. Bruno bekmpft die Reformatoren, weil er in ihrer Lehre von der
Gnadenwahl die Betonung des Willensmomentes als den Kern des nominalistischen
Gottesverstndnisses wiedererkennt. Dem Satz von der Rechtfertigung allein durch
den Glauben tritt Bruno durch eine dezidierte Betonung der gerechten Werke entgegen12.
Es knnte so scheinen, als sei der ganze mythologische Apparat, den Bruno im
Spaccio aufbietet, lediglich ein Mittel, um der Kritik an dem voluntaristischen
Gottesbegriff ungefhrlichen Ausdruck zu verleihen. Doch ginge eine solche Interpretation an der wahren Intention Brunos vorbei. Seine Kritik an den paganen Gttergeschichten ist genauso ernst gemeint wie die am Voluntarismus des nominalistischen
Gottes. Ihm kommt es gerade darauf an, griechische Gtter und christlichen Gott
gleichberechtigt nebeneinander zu stellen. Nicht etwa, als wolle er damit den antiken
Polytheismus gegenber dem Christentum wieder zur Geltung bringen. Fr ihn
sind die unmoralischen Gttergeschichten und die Gebote des transzendenten
Gottes nur verschiedene Ausdrucksformen ein und desselben mythischen Kernes,
nmlich des Willens im Zentrum des heidnischen wie des christlichen Gottesbegriffes.
Damit wird angezeigt, da fr Bruno das Mythische des paganen Polytheismus
durch den christlichen Gott nicht berwunden ist. In Brunos Augen hat die von
dem Frhchristentum beanspruchte Brechung des Mythos im Namen der Gerechtigkeit Gottes nicht stattgefunden 13 . In den Geschichten der griechischen Mythologie
manifestiert sich fr Bruno nicht das Wesen, sondern der Wille der Gtter, und eben
dieses Willensmoment ist es, welches auch den einzigen und wahren Gott kennzeichnet,
der nichts mehr mit den heidnischen Gttern gemein haben sollte. Die ethische Unbedingtheit, die den Geboten des christlichen Gottes eignet, kann daher ebensowenig
Grundlage einer gerechten Weltordnung sein wie die durch die Handlungen der
heidnischen Gtter gestiftete Ordnung. Die Begrndung der wahren Moral liegt fr
Bruno jenseits des Dualismus von heidnischem Polytheismus und christlichem Mono-
11
12
13
E questo, disse Momo, e il male: che Giove ha la sua volunt per giustizia ... etc. Dialoghi, p. 810.
Dialoghi, p. 658.
Vgl. P. TILLICH, Art. Mythos und Mythologie I, in Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Bd. 4, Tbingen 21930, Sp. 369: Die Brechung des Mythos in der Prophetie geschieht im Namen der Gerechtigkeit. Jahve wird als der gerechte Gott in die reine Transzendenz erhoben und damit als einziger und wahrer Gott anerkannt.
245
theismus. Beide bedrfen vom Standpunkt der Moral in gleicher Weise der Kritik,
der Entmythisierung, um den Weg fr die Gewinnung eines Gottesbegriffes freizumachen, dem der Makel der Willkr nicht anhaftet.
Es ist die Meinung vertreten worden, Brunos Sternbildform richte sich nicht gegen
den antiken Mythos, sondern gegen seine Entleerung in der Mythologie des Barock 14 .
Das hiee, im Spaccio soviel wie einen neuzeitlichen Versuch zu sehen, den Mythos
vor der Entartung zu retten, ihm durch Moralisierung einen neuen, ernsten Gehalt
zurckzugeben. In Wirklichkeit liegt Bruno nichts ferner als eine solche Erneuerung
des Mythos. Hierin unterscheidet er sich wiederum von seinem thematischen Vorbild,
dem Gtterparlament Lukians. Bruno ist eben nicht iste noster Lucianos, als der er von
dem anonymen Glossator der neapolitanischen Ausgabe des Spaccio hingestellt wird.
Lukian geht es darum, den Olymp von spten, illegitimen Eindringlingen zu subern,
eine Gtterinflation einzudmmen, die das Gemeinwesen der alten, rechtmigen
Gtter zu berfluten droht. Bruno dagegen kmmert sich wenig um die Reinheit
seines Olymps. Er lt neben den groen Olympiern das gyptische Gtterpaar Isis
und Osiris auftreten, als komme es ihm darauf an, die Vertauschbarkeit der verschiedenen Mythologien zu demonstrieren. Ohnehin sind fr Bruno Gtternamen
beliebig, und ein und derselbe Gott kann je nach Zeit und Volk verschiedene Bezeichnungen annehmen. Wisse doch jeder, da Jupiter ein sterblicher Knig in Kreta und
Venus eine schne zypriotische Knigin gewesen seien15. So sind in Brunos Augen alle
Gttergestalten des Mythos gleichwertig, und sie alle sind der Entmythisierung bedrftig. Aber Entmythisierung kann nicht darin bestehen, die alten Gtter durch neue
zu ersetzen. Es ist in diesem Zusammenhang hchst charakteristisch, da Bruno die
Himmelsreform als Sieg der Gtter ber sich selbst bezeichnet und diesen Sieg weit
hher einschtzt als den Sieg der griechischen Gtter ber die Giganten 16 . Damit
distanziert sich Bruno von der Konzeption des Gtterkampfmythos, nach dem ja auch
im Alten Testament das Kommen Jahves stilisiert ist, derzufolge die Etablierung der
gerechten Weltordnung durch die berwindung der alten Gtter dargestellt wird 17 .
Fr Bruno ist die gerechte Weltordnung nicht mit dem Sieg neuer Gtter ber die
alten zu erringen, sondern nur dann, wenn alte wie neue Gtter Herr ber sich selbst
werden, ber die stndige innere Bedrohung der Selbstentfremdung durch die Herr-
14
15
16
17
So E. GRASSI im Kommentar zu einer Auswahl von Brunos Schriften unter dem Titel:
Heroische Leidenschaften und individuelles Leben, Hamburg 1957, (Rowohlts Klassiker 16)
p. 50: Die Spitze der Kritik richtet sich aber nicht, wie man oft behauptet, gegen die
Antike als solche . . . sondern gegen ihre Entartung im Klassizismus seiner (Brunos) Zeit.
Dialoghi, p. 779.
Ma da quel che si diceva de la vittoria de giganti, dicasi de la vittoria de gli Dei, perche
in esso abbiamo vinti noi medesimi. Dialoghi, p. 616.
Vgl. S. MOWINCKEL, Art. Mythos und Mythologie III. Im AT, in Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Bd. 4, Tbingen 'i960, Sp. 1275: Im israelitischen Mythos ist
Jahwes Kommen zugleich ein Sieg ber die Gtter - diese haben sozusagen die Rolle der
Chaosungeheuer bernehmen mssen . . . Wenn Jahwe kommt, so kommt er auch, um
zu richten, d. h. alles (wieder) in die richtige Ordnung zu setzen; dann fllt er auch ber
die ungerechte Regierung der Gtter sein Todesurteil.
246
FERDINAND FELLMANN
schaff ihrer unkontrollierten Affekte18. Eine Bedrohung, die fr den Menschen in dem
Blitzstrahl Jupiters ebenso greifbar wird, wie in dem Zorn des alttestamentarischen
Gottes. Bruno macht also keinen Unterschied zwischen den Gttern verschiedener
Mythologien, einschlielich der christlichen. Daher knnen im Spaccio die Klagen
Jupiters ber den Verfall des Kultus nicht wie bei Lukian das Bedauern ber das Ende
der genuinen griechischen Religion bedeuten. Gemeint ist im Spaccio vielmehr der
Vertrauensschwund bei den Menschen gegenber den Gttern, der immer dann eintritt, wenn sich die Gtter zu sehr ihrem eigenen Willen berlassen und sich damit
vom Wesen des Gttlichen entfernen.
Brunos Versuch, durch Rationalisierung des Mythischen einen eigenen Begriff vom
Wesen des Gttlichen zu gewinnen, stt in zwei mythischen Mchten an eine unberschreitbare Grenze, nmlich in Fatum und Fortuna, die, eng miteinander zusammenhngend, die Szene der Sternbildreform beherrschen. Jupiter warnt die Gtter eindringlich davor, die Gttlichkeit des Fatums zu beleidigen, er bittet das Fatum, obwohl
er wei, da es unerbittlich ist, den Zustand der Gtter in der folgenden Weltphase
zum Besten zu wenden, und er frchtet die Gerechtigkeit, mit der das Fatum die
Beherrscher der Welt beherrscht 19 . Das sieht auf den ersten Blick so aus, als sei es auf
eine Demonstration der Ohnmacht der heidnischen Gtter angelegt: vis fatorum imbecillitas deorum, wie es in Petrarcas Anmerkungen zur neis heit 20 . Doch Bruno
zielt auch, wie aus einer beilufigen Episode im 2. Teil des Spaccio hervorgeht, gegen
den christlichen Allmachtsgott. Momus beklagt sich ber die Ungerechtigkeit dessen,
der etwas anderes einrichten knnte, es aber nicht tut, und Jupiter antwortet ihm
darauf, er wolle dasselbe, was das Fatum will. Als der irdische Zuhrer Saulino dazu
bemerkt, Momus htte Jupiter sagen sollen: Mach es doch anders!, geht Sofia nicht
weiter darauf ein - offenbar weil der Gttervater selbst nicht so kann, wie er will 21 .
Whrend Fatum als unsichtbare Macht ber Brunos Himmel schwebt, tritt die
pagane Glcksgttin Fortuna leibhaftig auf, um ihren Herrschaftsanspruch anzumelden. Sie tut das im Kreise der groen Olympier mit derjenigen Selbstsicherheit,
die ihr in den festlichen Aufzgen des 16. Jahrh. den ersten Platz einbrachte. Whrend
noch Dante versucht, Fortuna als Dienerin Gottes in die Hierarchie der Engel einzubauen und ihren Wirkungskreis auf die irdischen Vernderungen zu beschrnken, ist
Fortuna im Spaccio an keine hierarchische Stufenordnung mehr gebunden 22 . Ihre
Wirkungssphre ist unbegrenzt, sie herrscht sowohl im Himmel als auch auf Erden.
So gro ist ihre Macht, da sie sich selbst zu dem Zugang verschaffen kann, was dem
Gttervater verschlossen bleibt. Ja, die Gtter selbst verdanken dieser antiken Schick -
18
19
20
21
22
Quanto pi degna, dico, e gloriosa e quella (vittoria) di nostri affetti, che tanto tempo
han trionfato di noi, che sono nemici domestici ed interni che ne tiranneggiano da ogni
lato, e che ne hanno trabalsati e smossi da noi stessi? Dialoghi, p. 615.
Timor della giustizia fatale, superiore a' dei... Dialoghi, p. 560. Ferner p. 598: La giustizia
con la qule il fato governa gli governatori dei mondo.
Vgl. K. HEITMANN, Fortuna und Virtus. Eine Studie zu Petrarcas Lebensweisheit. KlnGraz 1958, p. 40.
Dialoghi, p. 678.
Inferno VII, 73-99. Dazu A. DOREN, Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance, in
Vortrge der Bibliothek Warburg 1 (1922/23), p. 98 sq.
247
salsmacht eine ganze Menge 23 . So tritt uns Fortuna bei Bruno ganz als eine Figur der
Renaissance entgegen, und es kann nicht verwundern, wenn der neapolitanische
Postillator die Verteidigung Fortunas gegen die Gtter fr das Beste vom ganzen
Spaccio ansieht.
Die unantastbare Sonderstellung, die Bruno den beiden Mchten Fatum und Fortuna einrumt, macht sogleich die Differenz zur Mythenkritik der Aufklrung sichtbar, der es um Aufdeckung und Zurckweisung aller Formen mythischen Denkens
geht 24 . Bruno dagegen lt bestimmte Formen mythischen Denkens durchaus gelten,
er bentigt sie sogar zur Artikulation seines eigenen Standpunktes. Seine Kritik am
Mythos vom Standpunkt der Moral fhrt zu einer Position, die des mythischen Elementes selbst nicht entraten kann. Darin erweist sich Bruno als ein Denker des bergangs. Das bedeutet im Falle von Fatum und Fortuna aber nicht, da Bruno pagane
Mythologeme automatisch und unkritisch bernimmt. Ihre Verwendung liee sich am
ehesten mit dem Begriff der Funktionalisierung beschreiben, um zum Ausdruck zu
bringen, da Bruno die traditionellen Mythologeme gem dem Stellenwert abwandelt, den sie in seiner neuen Bestimmung vom Wesen des Gttlichen besitzen. Um
das zu demonstrieren, mssen wir nach charakteristischen Zgen in der Beschreibung
von Fatum und Fortuna Ausschau halten. Da springt sogleich eine Besonderheit ins
Auge: die Beziehung von Fatum und Fortuna auf Zeit und Bewegung.
Die Zeit spielt im Spaccio eine dominierende Rolle. Auch die Gtter altern - ein
schon antikes Motiv der Gtterburleske, das bei Bruno aber mehr als nur burlesk
ist. Er macht mit der Zeit unter den Gttern Ernst, und so zieht ein neuer Ernst in
den Himmel ein, der den leichtlebenden Gttern des antiken Olymps unbekannt ist.
Wie alle Lebewesen mchten auch die Gtter ihren gegenwrtigen Status nicht verlieren, sie leben in der bestndigen Sorge, einst nicht mehr Gtter zu sein. Die von
Jupiter durchgefhrte Sternbildreform hat zum Ziel, die Verwandlung, der die Gtter
durch die Zeit unterworfen sind, gnstig zu beeinflussen25. Mit dieser radikalen Verzeitlichung trifft Bruno einen der zentralen Bestandteile der griechischen Gtterwelt.
Denn obgleich es die Zeit ist, durch die im griechischen Mythos der Gott allererst in
seinen Handlungen Wirklichkeit und Wirksamkeit erlangt, bleibt die mythische Zeit
doch von der menschlichen Geschichtszeit radikal unterschieden. Gttergeschichte
grndet nur dadurch Menschengeschichte, da sie in eine berzeitlichkeit eingeht,
durch die sie als immer gegenwrtige in die vergngliche Ordnung des Menschen
hineinreicht. So bewahren die Metamorphosen der unsterblichen Gtter des Olymp
die berzeitlichkeit. Und wenn die Gtter sich auch in die Geschichte der Menschen
einmischen, bleiben sie doch immer die Leichtlebenden, die Seligen, die ber die
Sorgen der Menschen Erhabenen. Ganz anders in Brunos Spaccio. Dort lt Jupiter
die Zeitlosigkeit der Gtterwelt als bloe Erdichtung der Menschen hinstellen. Damit
23
24
25
Jupiter spricht zur Gttin Fortuna: . . . ti lascio in quella potest che mostri avere in tutto
il cielo: poi che per te stessa tu hai tanta autorit, che puoi aprirti que? luoghi che son
chiusi a Giove istesso insieme con tutti gli altri dei. E non voglio dir pi circa quello
per il che ti siamo tutti insieme ubligati assai assai. Dialoghi, p. 695 sq.
So z. B. Fontenelles Mythenkritik aufgrund der Entstehungsgeschichte von Mythen in
L'origine des fables. Dagegen ist Mythengenese fr Bruno kein Thema.
Dialoghi, p. 591 sq.
248
FERDINAND FELLMANN
fllt die Schranke zwischen Menschen und Gttern. Beide unterliegen dem gleichen
unerbittlichen Gesetz der Zeit, beide leben in derselben Sorge um die Erhaltung oder
Verbesserung ihres jeweiligen Zustandes. Auch Jupiter wird einst nicht mehr Jupiter
sein!
Ebenso wie Himmel und Erde, Gtter und Menschen dem gleichen Gesetz des
Werdens und Vergehens unterworfen sind, gibt es in Brunos Kosmos nur einen homogenen Raum, in dem fr die Gtter kein eigener Platz vorgesehen ist. Folgerichtig
weist Bruno in der Vorrede zum Spaccio darauf hin, da die Bhne der Sternbildreform, der achte Himmel des aristotelischen Stufenkosmos (das Firmament), philosophisch berholt sei26. Der Himmel hat aufgehrt, eine ausgezeichnete, unvernderliche Seinsregion zu sein. Die Erde ist im gleichen Mae Himmel wie alle brigen
Gestirne. Damit zerstrt Bruno eine weitere Grundvoraussetzung des Mythos, nmlich
das Bestehen abgegrenzter, in sich geschlossener rumlicher Bezirke. Der antike Mythos
gliedert die Welt in oben und unten, in das Reich des Menschen und das der Gtter.
Mit dem Wegfall des rumlichen Zentrums in Brunos Universum hat die Oben-untenOrientierung, auf die sich der griechische Mythos sttzt, ihren Sinn eingebt. Aber
nicht allein die griechische Gtterwelt, sondern auch der christliche Mythos des Menschengestalt annehmenden Gottes ist in den unzhligen Welten des unendlichen Universums heimatlos geworden. Denn fr Bruno mu ein allmchtiger Gott, der dem
Sein nichts von seinem Knnen vorenthalten kann, notwendig zahllose Welten, in
denen alle Seinsmglichkeiten verwirklicht sind, erschaffen27.
Unter dieser Voraussetzung gewinnen auch Zeit und Vernderung in der Zeit ein
positives Vorzeichen. Weil nicht alles, was mglich ist, in einem Zeitpunkt realisiert
werden kann, wird die Zeit zur Voraussetzung der vollen Selbstentfaltung des Gttlichen28. Nicht zufllig beginnt daher der erste Dialog des Spaccio mit einem berschwenglichen Lob der Vernderung, die in der Antike als negatives Merkmal der
irdischen Welt galt. Brunos Wendung gegen einen gegliederten mythischen Raum und
eine berzeitliche mythische Zeit folgt demnach konsequent aus seinem Gottesbegriff,
in welchem die Allmacht ohne das Willensmoment definiert wird.
Brunos Konzeption der Entfaltung des Gttlichen in einem sich stndig im Werden
befindenden unendlichen Univeisum ist oft als Pantheismus gedeutet worden. Auch
26
27
28
Dialoghi, p. 560.
De l'infinito, universo e mondi: Perche vogliamo dire che la divina bont la qule si pu
communicare alle cose infinite e si pu infinitamente diffondere, voglia essere scarsa ed
astrengersi in niente ...? Dialoghi, p. 380. Dazu Brunos Aussage im 1. Verhr vom 2. Juni
1592: lo tengo un infinito universo, cioe effetto della infinita divina potenzia, perche io
stimavo cosa indegna della divina bont e potenzia che, possendo produr oltra questo
mondo un altro ed altri infiniti, producesse un mondo finito. V. SPAMPANATO, DOCUmenti della vita di Giordano Bruno, in Opuscoli filosofici, Testi e documenti inediti o
rari pubblicati da G. GENTILE, Bd. 4, Firenze 1933, p. 93.
La cena de le ceneri V: Perche, essendo la materia e sustanza delle cose incorrottibile, e
dovendo quella secondo tutte le parti esser soggetto di tutte forme, a fin che secondo
tutte le parti, per quanto e capace, si fia tutto, sia tutto, se non in un medesmo tempo
ed instante d'eternit, al meno in diversi tempi, in varii instanti d'eternit successiva- e
vicissitudinalmente; perche, quantunque tutta la materia sia capace di tutte le forme
insieme, non perb de tutte quelle insieme pu essere capace ogni parte della materia.
Dialoghi, p. 154.
249
scheinen Formulierungen Brunos dieser Auffassung recht zu geben, wie z. B. die bekannte Bestimmung der Natur als Gott in den Dingen 29 . Doch ist das in Wahrheit
nicht pantheistisch gemeint; denn whrend im Pantheismus Gott und Welt substantiell
identisch sind, bleibt bei Bruno die Trennung von Ursache und Wirkung, Schpfer
und Geschpf erhalten. Gott geht niemals ganz in seiner Schpfung auf, da sich in der
Welt Gottes Allmacht nur im Proze des Werdens entfalten kann. Allerdings ist
Brunos Gott nicht mehr frei in dem, was er schaffen will. Darin unterscheidet er
sich von dem nominalistischen Gott, dessen Allmacht nicht durch sein Knnen, sondern sein Wollen bestimmt ist. Der Satz, Gott kann alles, was er will, ist fr den
Nominalismus der Sptscholastik nicht umkehrbar; denn Gott kann immer mehr als
er will. Seine eigentliche Macht demonstriert er somit in dem, was er nicht will, in
der Enthaltung also, fr die es keinen anderen Grund gibt, als eben der bloe, unbefragbare Wille Gottes. Diese negative Bestimmung der Allmacht wird von Bruno ins
Gegenteil verkehrt. Bruno hlt an dem Allmachtsgedanken fest, aber die Allmacht ist
nicht mehr durch den Primat des Willens eingeschrnkt. Jetzt gilt der Satz, Gott will
alles, was er kann 30 . Damit ist dem Wirken Gottes die Kontingenz genommen, fr ihn
gibt es keinen Unterschied zwischen Mglichkeit und Wirklichkeit 31 . All sein Knnen
mu sich stets in das Werden unendlicher Welten transformieren. Insofern besteht eine
gegenseitige Abhngigkeitsbeziehung zwischen Gott und seiner Schpfung. Gott bedarf
der Welt so sehr, wie die Welt seiner bedarf32. So sind unendlicher Raum und unendliche Zeit fr Bruno notwendige Korrelate der gttlichen Allmacht.
Nun lt sich leicht erschlieen, was es bedeutet, wenn Bruno das Wesen des Fatums
in der Dimension der Zeit grnden lt und es als fato della mutazione bestimmt 33 .
Das hat nichts mit heidnischem Schicksalsglauben zu tun, sondern im Fatum, welches
ber den Gttern waltet, findet das Wesen der sich im Proze unendlichen Werdens
explizierenden Gottheit selbst seinen mythischen Ausdruck. Durch die Bindung an
die Zeit reprsentiert das Fatum eine Macht, die ber jede Form des paganen sowie
christlichen Voluntarismus personaler Gtter erhaben ist. Doch erhebt sich sogleich
die weitere Frage, wie diese philosophische Konzeption des Fatums zu dem Versuch
der Begrndung einer natrlichen Morallehre pat. Kann ein Fatum, welches nicht als
sorgende Vorsehung im stoischen Sinne verstanden wird, sondern auf die Zeit als
Dimension des allem Individuellen gegenber indifferenten kosmischen Werdepro29
30
Natura (come devi sapere) non e altro che dio neue cose. Dialoghi, p. 776. Ebenso p. 778.
Die Formulierung findet sich in dem ersten Denunzierungschreiben des Mocenigo vom
23. Mrz 1592: . . . che il mondo e eterno, e che sono infiniti mondi, e che Dio ne fa
infiniti continuamente, perche (Bruno) dice che (Dio) vuole quanto che pu. SPAMPANATOGENTILE, op. cit., p. 59.
31
32
33
L'omnipotenza non invidia l'essere... non ha contingenzia nella sua

operazione...
necessariamente non pu far altro che quel che fa; atteso che l'aver potenza distinta da
l'atto conviene solamente a cose mutabili. De l'infinito, universo e mondi. Dialoghi,
p. 383 sq.
Nach dem Bericht des Mocenigo: (Bruno) disse che Dio havea tanto bisogno dei mondo
quanto il mondo di Dio, e che Dio non sarebbe niente se non vi fosse il mondo, e che
per questo Dio non faceva altro che crear mondi nuovi. II Sommario dei Processo di
Giordano Bruno, ed. A. MERCATI, Roma 1942, p. 79.
Dialoghi, p. 556. 696.
250
FERDINAND FELLMANN
zesses bezogen ist - kann eine so konzipierte berpersnliche Macht berhaupt als
Grundlage einer sittlichen Ordnung fr den Menschen dienen?
Das Fatum der Vernderung tritt im Spaccio als hchste Gerechtigkeit, als fatal
giustizia auf, vor der sich selbst die Gtter beugen. Wie diese Fundierung der Rechtsordnung in Zeit und Vernderung als dem Wesen des Fatums gemeint ist, lt sich
am schnsten an der zweiten mythischen Personifikation, an Fortuna veranschaulichen,
die bei Bruno als Dienerin des Fatums und seiner Gerechtigkeit auftritt. Das erstaunt
um so mehr, als doch in der Renaissance Fortuna gerade als Reprsentant des sinnlosen Weltlaufes gilt, der in keiner Beziehung zu einer hheren Rechtsordnung steht.
Wenn Bruno Fatum und Fortuna ineinander bergehen lt, so ist das nicht philosophische Konfusion, sondern hat seinen guten Sinn. Durch das in Fortuna verkrperte
Moment des stndigen Wechsels wird nmlich auch sie zu einer Macht der Gerechtigkeit. Diese neue Rolle, die ihr Bruno zuschreibt, tritt an der vernderten Auffassung
ihrer traditionellen Attribute zutage. Das Rad der Fortuna, seit alters her Sinnbild
der Unberechenbarkeit im Schicksal des Einzelnen und ganzer Vlker, wird als Rad
der natrlichen Gattungen auf den universalen Wandlungsproze der Natur bezogen
und so gleichzeitig zum Ausdruck einer Rechtsordnung, die ebenso wie das physische
Weltgesetz direkt aus dem Wesen des Gttlichen, nicht aus seinem unbefragbaren
Willen entspringt 34 . Was dem Einzelnen gegenber wie Willkr der Schicksalsmacht
aussieht, erweist sich im ganzen gesehen als eine Form der Gerechtigkeit, die der
erwhlenden (das heit fr Bruno immer: parteiischen, unberechenbaren) Gerechtigkeit des personalen Gottes berlegen ist. Denn gerade darin, da im unaufhrlichen
Wandlungsproze alle Wesen alle Daseinsformen durchlaufen mssen, erhlt jeder
Einzelne die Mglichkeit, alles zu werden. Fortuna macht keine Unterschiede; hierin
liegt ihr Vorzug. Die Blindheit Fortunas hat nichts Erschreckendes, diese Blindheit ist es, die sie zur Hterin der wahren Gerechtigkeit qualifiziert. In ihrer glnzenden Verteidigungsrede beschreibt Fortuna die von ihr ausgebte Herrschaft als berpersnliche Gerechtigkeit, die in einer die Einsicht des einzelnen bersteigenden Gesetzlichkeit grndet 35 .
In den Rahmen dieser Konzeption fgt sich ein Element der Philosophie Brunos ein,
das gewhnlich fr eine besonders phantastische Abschweifung seines bizarren Geistes
angesehen wird. Gemeint ist die alte pythagoreische Lehre von der Metempsychose,
die das Thema des an den Spaccio anschlieenden Dialoges Cabala dei cavallo pegaseo
bildet. Da es in Brunos Universum kein Vergehen ins Nichts, sondern nur eine stetige
Verwandlung gibt, folgt, da die Seele als unvergngliche, vom Krper unabhngige
geistige Substanz den Wechsel aller ueren Erscheinungsformen berdauert. Damit
widerspricht Bruno der aristotelisch-christlichen Auffassung von der Seele als forma
corporis humani per se et essentialiter und dem Dogma, da sich der Mensch am Tage
das Letzten Gerichtes als Einheit von Krper und Seele vor Gott zu verantworten habe.
Ruota delle specie naturali. In der Vorrede zu dem Dialog De gli eroici furori. Dialoghi, p. 946.
Fortuna spricht: Per forza di vicissitudine, vegno a far tutto uguale, e con incerta successione e raggion irrazionale, che mi trovo (cioe sopra ed estra le raggioni particolari), e
con indeterminata misura volto la ruota. Dialoghi, p. 696.
251
Brunos Konzeption der Gerechtigkeit impliziert die philosophische Mglichkeit, ja

Notwendigkeit, da die Seele verschiedene krperliche Gestaltungen durchwandert,
und das nicht allein in dem beschrnkten Umkreis unserer Erde, sondern auf den
entferntesten Erden der unzhligen Welten 36 . Nur so lt sich die Hrte des Einzelschicksals mit der Idee der gerechten Weltordnung in Einklang bringen. Wie Bruno in
der Vorrede zum Spaccio ausfhrt, sind die verschiedenen Verkrperungen, die die
Seele durchluft, keineswegs beliebig, sondern richten sich durchaus danach, wie die
Seele den ihr jeweils zugehrigen Krper regiert. Wer sich als Mensch wie eine Bestie
benimmt, mu damit rechnen, in seinem nchsten Leben in den Krper einer solchen
einzugehen. So wird der Krper in dem unendlichen Wandlungsproze der Natur zum
Instrument der fatal giustizia, einer Gerechtigkeit, die zwar das Leben des einzelnen
bersteigt, aber doch in der Immanenz des kosmischen Gesetzes begrndet bleibt 37 .
Es hat sich gezeigt, wie Bruno in der Konzeption von Fatum - Fortuna den Versuch
unternimmt, die Rechtsordnung auf die physische Weltordnung zu beziehen. Wenn
auch Bruno dabei selbst dem kosmischen Mythos vom Rad der natrlichen Arten
verhaftet bleibt, so gelingt ihm doch die Loslsung der Moral von dem Willensmoment
Gottes. Das bedeutet einen nicht zu unterschtzenden Schritt in Richtung auf eine
rationale Morallehre, die auch Gottes Handeln unter die Bedingung eines obersten
Gesetzes stellt. Nur ist dieses Gesetz bei Bruno noch nicht das Gesetz der Vernunft,
sondern das mythische Gesetz des kosmischen Kreislaufes38. Der Mythos des unendlichen Wandels aller Formen, in dem sich das Wesen der Gottheit verstrmt, gibt die
Bedingungen an, unter denen das Handeln der Menschen steht. Eine auerweltliche
Vorsehung bleibt ausgeschlossen; indem Gott seine ganze Mglichkeit in der Wirklichkeit entfaltet, kann er dem Menschen keine diese Wirklichkeit transzendierenden
Heilsbedingungen stellen. Damit ist auch die Funktion der Moral klar umschrieben.
Moral hat jetzt nur den Sinn, dem Menschen seinen jeweiligen Zustand, seine ge-
Im zweiten Verhr vom 2. Juni 1592 erklrt Bruno: 7o ho tenuto e tengo che l'anime
siano immortali e che siano substanzie subsistente, cioe l'anime intellettive, e che, catolicamente parlando, non passino da un corpo all'altro, ma vadino o in paradiso o in
purgatorio o in inferno; ma ho ben raggionato, e seguendo le raggion filosofiche, che,
essendo l'anima subsistente senza il corpo ed inexistente nel corpo, possa col medesmo
modo che e in uno corpo essere in un altro, e passar da un corpo in un altro; il che se'
non e vero, par almeno verisimile l'opinione di Pittagora. SPAMPANATO-GENTILE, op. cit.,
p. 105. Vgl. die Aussage eines venezianischen Mitgefangenen: Iordanum dixisse che morti
i corpi l'anime vanno trasmigrando d'un mondo ne'altro, de i pi mondi, e d'un corpo
nell'altro. Sommario, ed. cit., p. 98.
Einleitungsbrief zum Spaccio. Dialoghi, p. 558 sq. Ferner Cabala IL Dialoghi, p. 891.
Trotz Kant sieht Nietzsche im 19. Jh. die kosmische Kreislauflehre wieder als einzige
Alternative zum Voluntarismus: Wer nicht an einen Kreisproze des Alls glaubt, mu
an den willkrlichen Gott glauben - so bedingt sich meine Betrachtung im Gegensatz zu
allen bisherigen theistischen! {Gesammelte Werke, Mnchen 1924, Musarion-Ausgabe,
Bd. 11, p. 178). Im Grunde bedeutet Nietzsches Lehre von der ewigen Wiederkehr, die in
der Frhlichen Wissenschaft als moralisches Postulat eingefhrt wird (Das grte Schwergewicht), eine Remythisierung des Kantischen Sittengesetzes. Durch die ewige Wiederkehr
wird jede menschliche Handlung zum Naturgesetz. Nur unter dieser Voraussetzung verwandelt sich fr Nietzsche das Faktum der Vernunft in den wirkungsvollen Hammer, der
den Menschen zum guten Handeln antreibt.
252
FERDINAND FELLMANN
schichtliche Wirklichkeit optimal zu gestalten. Die Einbettung des menschlichen Daseins in den kosmischen Wandlungsproze des werdenden Gottes fhrt Bruno nicht
zu resignierter, unttiger Ergebenheit in das natrlich Vorgefundene. Im Gegenteil:
Der Mensch soll in die Vernderung eingreifen, er ist aufgefordert, den Proze der
gttlichen Selbstexplikation ttig zu berbieten und sich als irdischer Gott immer neue,
bessere Welten zu schaffen. Diesem Zweck allein kann die moralische Ordnung dienen.
Die Befreiung von der Sorge um die Transzendenz, von der Furcht vor den Geboten
eines unerforschlichen Willens gestattet es dem Menschen, sich um die Ordnung seines
weltlichen Daseins zu kmmern.
Wenn Brunos Begriff der Gerechtigkeit im funktionalisierten Mythos vom
Rad Fortunas als dem Rad der natrlichen Arten seinen adquaten Ausdruck findet,
so verweist dieses Bild auf eine bestimmte Zeitauffassung, die dem kosmischen
Wandlungsproze zugrundeliegt. Zeit ist hier nicht als unendliche Gerade vorgestellt,
sondern besitzt zyklische, in sich zurckkehrende Struktur. Damit grndet Brunos
Konzeption der Gerechtigkeit letzten Endes in einer mythischen Zeitstruktur. Der
unendliche Proze des Werdens in Brunos Universum mndet in die antike Zyklentheorie der Geschichte, in den Glauben an die ewige Wiederkehr des Gleichen. Doch
auch hier, am mythischen Fundament seines Denkens, erweist sich dessen innere
Dynamik. Denn schon treten erste Spannungen hervor, welche die bevorstehende Auflsung dieser mythischen Grundstruktur des Renaissancedenkens erahnen lassen.
Zweifellos enthlt Brunos Werk gengend Anhaltspunkte fr die klassische Theorie
der ewigen Wiederkehr. So beschreibt Bruno in dem Dialog Das
Aschermittwochsmahl sein eigenes philosophisches System als Wiederaufleben der wahren alten Philosophie und gebraucht in diesem Zusammenhang das Bild des Wechsels von Tag und
Nacht, um die Entwicklung der Wahrheit in der Geschichte zu charakterisieren. Damit
ist Bruno freilich weit von der Fortschrittsidee der Aufklrung entfernt; doch darf
nicht unbeachtet bleiben, da er das Ausbrechen der Nacht des Irrtums, die anders
als bei den Humanisten nicht erst mit dem Untergang des rmischen Imperiums, sondern bereits mit den Sophisten einsetzt und deren Ende folgerichtig nicht schon mit
der Wiederentdeckung der Antike im Humanismus gekommen ist - da Bruno diese
Nacht des von Aristoteles bis zu Kopernikus reichenden Mittelalters nicht als allgemeine kulturelle Verfallserscheinung, als gleichsam natrliche Erschpfung des menschlichen Geistes kennzeichnet. Vielmehr handelt es sich fr ihn um die Rebellion einer
bestimmten Gruppe, um einen Akt der Gewaltttigkeit gegenber der. Vernunft 39 .
Entsprechend manifestiert sich der Anbruch des neuen Tages als Tat eines oder weniger
einzelner gegen den fast unberwindlichen Widerstand der ganzen Epoche. Die Wiederholung des Alten hat also bei Bruno nichts von einem allgemeinen, automatisch eintretenden Ereignis an sich. Der Charakter der Gewaltsamkeit im Herauffhren des
Neuen bietet ein ziemlich sicheres Unterscheidungsmerkmal des neuzeitlichen Epochenbewutseins von dem Selbstverstndnis der Renaissance, wo Neuerung noch nicht mit
La cena de la ceneri I: Gia tanto tempo l'umana raggione oppressa. Dialoghi, p. 32. 5
ribbellorno questi insensati e vani logici e matematici. Dialoghi, p. 41. Vgl. Giordano
Bruno, Das Aschermittwochsmahl, bers, v. F. FELLMANN, Frankfurt/M. 1969 (sammlung
insel 43), p. 70 sq.
253
den Metaphern von Arbeit und Kampf verknpft ist. Nicht einfaches Wiederaufleben
der alten Philosophie aus der eigenen Kraft ihrer Wahrheit, sondern mhsame Wiedergewinnung charakterisiert den Beginn der neuen Philosophie, eine Wiedergewinnung,
die durch den Impetus ihrer nahezu bermenschlichen Angestrengtheit zugleich berschreitung des alten geistigen Bestandes mit sich bringt. So hat die Theorie der ewigen
Wiederkehr im Aschermittwochsmahl
auch nur eine beschrnkte Funktion; sie dient
weniger zur Formulierung des geschichtlichen Selbstverstndnisses der Kopernikaner,
als vielmehr zur Zurckweisung des aristotelischen Anspruchs, die Philosophie der
Vorgnger endgltig berwunden zu haben.
Greifbarer als in der Beurteilung der Geschichte des menschlichen Geistes ist Brunos
Distanz zu dem zyklischen Schema bei der Beschreibung der physischen Weltprozesse.
Zwar spricht Bruno von stndiger Erneuerung, von flusso et riflusso aller Formen,
doch kann das nicht im Sinne der Wiederkehr eines identischen Weltzustandes gemeint
sein. Das ergibt sich schon daraus, da Bruno im Aschermittwochsmahl
die Annahme
rein kreisfrmiger Bewegungen fr die Weltkrper abweist, die ja die Voraussetzung
fr das Wiederentstehen genau gleicher Konstellationen wren 40 . Der Grund fr diese
Position liegt in Brunos Gottesbegriff: Eine genaue Wiederholung des Gleichen im
eidetischen Bestand des Universums bedeutete eine unannehmbare Einschrnkung
der Allmacht Gottes, die sich nicht in endlichen Weltphasen erschpfen darf.
Noch in anderer Hinsicht vertrgt sich die klassische Theorie der Wiederkehr des
Gleichen nicht mit Brunos Gottesbegriff. Diese Theorie erfllt in der Antike ja nicht
primr die Funktion eines wertneutralen, rein chronologisch-historischen Periodisierungsschemas, sondern enthlt eine Aussage ber die Stellung des Menschen in der
Welt. Wenn auch die Patristik der heidnischen Kreislauftheorie das moralische Argument entgegensetzt, sie nehme dem Menschen jede Hoffnung auf Erlsung, so war sie
doch fr die Antike alles andere als Ausdruck der Sinnlosigkeit des Seins, sondern
hatte einen durchaus positiven moralischen Aspekt 41 . Das lt sich am deutlichsten
bei den Stoikern verfolgen, wo die Theorie der Wiederkehr des Gleichen in die anthropozentrische Naturteleologie eingebettet ist und sich sehr wohl mit der Idee eines
sinnvoll gelenkten Kosmos vertrgt. Der Sinn der einzelnen Kreislufe besteht nmlich
in ihrem hervorgehobenen Anfangs- bzw. Endpunkt, d. h. in der Wiederherstellung
des Idealzustandes der Welt fr den Menschen. Daher ist in der Antike die Wiederkehr des Gleichen in der Regel mit der Theorie von sich verschlechternden Weltaltern
verknpft. Der Verfall der Welt trgt die Gewiheit eines neuen Hhepunktes, eines
goldenen Zeitalters in sich. Bruno verwirft die Vorstellung des goldenen Zeitalters,
fr ihn gibt es keine Sehnsucht nach dem verlorenen und wiederzugewinnenden Paradies, in dem der Mensch als Schokind der Gottheit ein sorgenfreies Leben fhren
kann. Die mhevollen neuen Zeiten sind dem paradiesischen Zustand vielmehr berlegen, und zwar dadurch, da der Mensch sich immer mehr von dumpfer Natur-
40
41
Come di corpi natural! nessuno si e verificato semplicemente rotondo, e per conseguenza

aver semplicemente centro, cossi anco de' moti, che noi veggiamo sensibile- e fisicamente
ne' corpi naturali, non e alcuno, che di gran lunga non differisca dal semplicemente
circulare e regolare circa qualche centro. Cena III. Dialoghi, p. 104.
Augustinus, Civitas Dei XII, 20 sq.
254
FERDINAND FELLMANN
gebundenheit entfernt und seine Lebensbedingungen nach eigenen, die Natur bersteigenden Gesetzen gestaltet 42 . Mit fhlbarer Spitze gegen die reformatorische Auffassung
der Paradiesvertreibung sieht Bruno in Mhsal und Arbeit nicht Strafen Gottes fr
den Sndenfall, sondern geradezu die Voraussetzungen fr die Entwicklung des Menschen zu einem autonomen, gttlichen Wesen. Erst dadurch, da der Mensch die
Freiheit zur Snde errungen hat, wird wahre Moralitt als Mittel der Selbstberwindung mglich.
Wenn Bruno der Lehre vom goldenen Zeitalter feindlich gegenbersteht, so deshalb,
weil in ihr die Schaffung eines bevorzugten Weltzustandes durch die Gottheit behauptet
wird, der aus dem Wesen des Gttlichen keine Erklrung findet. Allein in einem Universum, in dem alle Raum- und Zeitstellen gleichwertig sind, kann sich die bedingungslose Immanenz der unparteiischen Gottheit adquat ausdrcken. So decouvriert sich
fr Bruno jede Form der Anthropozentrik als illegitime mythische Struktur, als deren
Kern der voluntaristische Gottesbegriff hervorleuchtet.
Von dem Affekt gegen eine ungerechtfertigte Festlegung der Gottheit auf einen
besonderen Punkt der Welt sind auch Brunos religionsgeschichtliche Auffassungen
bestimmt, die gegen Ende des Spaccio breiten Raum einnehmen. Sie bilden an dieser
Stelle im Zusammenhang der Sternbildreform keinen Fremdkrper, sondern sind der
Schlustein des im Namen der Moral begonnenen groen Entmythisierungsversuches,
der pagane wie christliche Vorstellungen in gleicher Weise erfat.
Bruno macht aus seiner Vorliebe fr die gyptische Religion kein Hehl. Die Verehrung von Pflanzen oder Tieren komme dem Wesen der Gottheit nher als der
Anthropomorphismus der griechischen Religion. Die wahre Gottheit uere sich auch
nicht in ihr angedichteten Offenbarungen, sondern allein in den verschiedenen Erscheinungsformen der Natur. Daher gelingt dem Menschen nur ber die Natur der
Zugang zur Gottheit 43 . In dieser Aussage liegt eine gewagte Rechtfertigung der gyptischen Magie und ihrer Orakel, die aus orthodoxer Sicht als Werke bser Dmonen
galten. Aber Bruno geht in seiner Aufwertung der gyptischen Religion noch einen
Schritt weiter mit der Feststellung, da in gypten Menschen, Tiere und Pflanzen
selbst nicht als Gtter angesehen wurden. Vielmehr verehrte man das Gttliche in
ihnen 44 . Damit kommt zum Ausdruck, da Bruno in der gyptischen Magie eine verschleierte Form des Monotheismus erblickt, eines Monotheismus allerdings, der nichts
mit dem voluntaristischen gemein hat. Bruno findet hier seine eigene berzeugung
besttigt, da sich die Gottheit nur in der Gesamtheit der natrlichen Formen manifestieren kann. Folgerichtig wird Jupiter im Vorwort zum Spaccio ausdrcklich als
42
43
44
Gli dei aveano donato a l'uomo l'intelletto e le mani, e l'aveano fatto simile a loro,
donandogli facult sopra gli altri animali; la qul consiste non solo in poter operar secondo la natura ed oridinario, ma, ed oltre, fuor le leggi di quella; acci, formando o
possendo formar altre nature, altri corsi, altri ordini con l'ingegno, con quella libertade,
senza la qule non arrebe detta similitudine, venesse ad serbarsi dio de la terra. Dialoghi,
p. 732. Ferner p. 733.
Sicome la divinit descende in certo modo per quanto che si comunica alla natura, cossi
alla divinit s'ascende per la natura. Dialoghi, p. 777.
Dialoghi, p. 779.
255
partikulrer Gott eingefhrt, als Teil der unendlichen, alles umfassenden Gottheit 45 .
In diesem Zusammenhang wird Brunos Lob der Tiergestalt verstndlich, die anzunehmen die Gtter im Spaccio sich nicht scheuen. Jupiter wendet sich mit Nachdruck gegen
die Unterstellung, die Sternbildreform geschehe deshalb, weil es sich hauptschlich um
Tiere handele, die nicht wrdig seien, einen Platz am Himmel einzunehmen. Gegen
die Tiergestalt und die damit verbundenen Metamorphosen hat der Gttervater nichts
einzuwenden, sofern die Tiere nicht in hypostatischer Union mit der Gottheit am
Himmel weilen 46 . Damit zielt Bruno natrlich auf das christliche Dogma der Inkarnation Gottes, die in kaum verhllter Weise nicht als Erlsung des Menschen, sondern
als listiger Selbstbehauptungsakt der Gottheit interpretiert wird 47 .
Sosehr es nach Bruno Ausdruck eines illegitimen Gottesbegriffes ist, die Menschengestalt allen anderen zu bevorzugen, so unausdenkbar mu ihm folglich auch der
Gedanke scheinen, da einem einzigen Volk Gottes besondere Sorge zuteil werden
soll. Daher kann es nicht verwundern, wenn Bruno dem biblischen Anspruch der
Juden, das auserwhlte Volk zu sein, aufs heftigste entgegentritt. In Wahrheit sei
gypten der Ausgangspunkt der jdischen Lehre, und Moses sei nichts anderes als
ein gyptischer Magier gewesen. Im dritten Teil des Spaccio lt Bruno Isis auftreten
und Momus belehren, da die eherne Schlange, die Moses auf Gehei Gottes aufrichtete, eine Verkrperung des gyptischen Heilgottes Theuth darstelle 48 . Anhand
verschiedener Versionen der Sintfluterzhlung versucht Bruno den Nachweis zu fhren,
da ihr Kern in einer gyptischen Weisheit bestehe, einer gelehrten Metapher, die von
den Juden zur Geschichte gemacht worden sei und schlielich von den griechischen
Dichtern als Fabel bernommen wurde 49 . Damit setzt sich Bruno in Gegensatz zur
herrschenden Auffassung, die gyptische Religion stamme von den hebrischen Patriarchen (so z. B. Natale Conti). Diese Verkehrung der traditionellen Migrationstheorie bedeutet jedoch keineswegs, da fr Bruno nun die gypter an die Stelle des
auserwhlten Volkes treten. Ihre Rolle ist viel eher vergleichbar mit der, die in Voltaires Essai sur les Moeurs et l'Esprit des Nations (1756) die Chinesen einnehmen. Im
Zusammenhang mit der Sintflutfrage erfhrt die Bedeutung der gypter bei Bruno
eine sprbare Relativierung durch den Minweis auf die Vlker der neuen Welt 50 . Es
gibt auf Erden kein bevorzugtes Volk, das Anspruch darauf erheben knnte, seine
Geschichte allein sei Heilsgeschichte. Alle Geschichten sind im Bezug auf das Mit45
49
47
48
49
50
Dialoghi, p. 556. 558.

Jupiter spricht: Se gli altri dei sdegnassero l'esser bestie, non sarrebono accadute tante e
tali metamorfosi. Per non possendo, ne dovendovi rimanere in ipostatica sustanza, voglio
che vi rimagnano in ritratto, il qul sia significativo, indice e figura de le virtudi che in
que' luoghi si stabiliscono. Dialoghi, p. 796.
Nach Momos nehmen die Gtter im Kampf gegen die Giganten Tiergestalt an: a fin
che l'arte ed astuzia supplisse al difetto di nostra natura e forze per parturirci onorato
trionfo dell'aversarie posse. Dialoghi, p. 776. cf. 602.
Dialoghi, p. 783. 787. 791.
Vorrei intendere il tuo parere, o Sofia, circa la metafora dei corvo; la qul primamente
fu trovate e figurata in Egitto, e poi in forma d'istoria e presa da gli Ebrei, con gli quali
questa scienza trasmigr da Babilonia; ed in forma di favola e tolta da quei che poetrno
in Grecia. Dialoghi, p. 818 sq.
Dialoghi, p. 797.
256
FERDINAND FELLMANN
wirken der Gottheit als gleichwertig anzusehen. Fr Bruno knnte es auf der Erde
nur eine Pluralitt von Heilsgeschichten geben, die noch durch die Vorstellung der
unzhligen Welten berboten wrde, auf denen die Gottheit berall in gleicher Weise
hervortritt 51 . Mit dieser letzten Potenzierung des Pluralismus wird Brunos Vertreibung
der triumphierenden Bestie zu einem guten Stck Aufklrung - Aufklrung begriffen
als berwindung des Mythos.
51
L. WHITE, JR., Christian Myth and Christian History, in Journal of the History of Ideas
3 (1942), p. 153: The Church saw the peril from afar, and sent to the stake Giordano
Bruno, the first evangelist of the infinity of worlds. For, as the Fathers had so vigorously
asserted, to a Christian time must be unique; there cannot have been two historic Incarnations.
ODO
MARQUARD
1. An Schellings Mythologiephilosophie ist vor allem bemerkenswert, da es sie gibt;

und so ist hier vor allem zu fragen, warum es sie gibt.
Eine Mythologiephilosophie gehrt - wie alt und ehrenwert und stabil im brigen
manche ihrer Probleme sein mgen - nicht in den klassischen Kanon der philosophischen Disziplinen, wenn anders es solch einen klassischen Kanon je gegeben hat; und
so ist denn zunchst auch gar nicht einzusehen, weshalb ein Philosoph oder irgendein
anderer Mensch - ein Theologe, Literaturkundler und Ethnologe vielleicht ausgenommen - in Bezug auf Mythen und in Bezug auf die Frage, wie man sie verstehen
und was man mit ihnen anstellen knne, berhaupt eine berzeugung haben mu.
Schelling 1 hatte eine: aber wieso? Er trug sie vor und gab - er zuallererst - dem
Unternehmen einen philosophischen Namen; aber warum? Was zwang ihn dazu?
Es steht sagt er selber in seinen mythologiephilosophischen Vorlesungen (XI, p. 4) es steht nicht geschrieben, da alles philosophisch erklrt werden mu: weshalb also
die Mythologie? Und wieso gerade durch Schelling? Warum gibt es bei ihm berhaupt
Mythologiephilosophie und nicht vielmehr keine?
Einzig diese Frage - die Frage also nach dem Motiv frs Interesse an dieser Philosophie, nicht die Frage nach ihrem Inhalt und ihrer Wahrheit - soll hier diskutiert
werden.
2. Philosophie der Mythologie: das sind nicht allein die Vorlesungen, die Schelling unter diesem Titel angekndigt und gelesen hat. Wer unbedingt sortieren will,
kann - auch und gerade wenn er es anders anfngt als der weiland Gieener Privatdozent A. ALLWOHN 2 - mindestens drei einschlgige Schriftengruppen auseinanderhalten. Bei Schelling gibt es
a) die auf kritische Scheidung zwischen Wahrheit und Fabel der Mythen bedachten Arbeiten vor allem aus dem Tbinger Stift. Da ist die Magisterdissertation
von 1792; Antiquissimi de prima malorum humanorum origine
philosophematis
Genes. III explicandi tentamen criticum et philosophicum; da ist ein Aufsatz, der
1793 in den von Paulus herausgegebenen Memorabilien erschien: ber Mythen,
historische Sagen und Philosopheme der ltesten Welt; und hierhin gehren schlielich Bemerkungen ber die Mythologie aus einem Aufsatz von 1798 ber die Frage,
...ob
eine Philosophie der Gesckichte mglich sei (besonders I, p. 472): einem
Aufsatz, den die Forschung lstigerweise immer noch nicht fr unecht hat erklren
knnen. Bei Schelling gibt es dann
Hier zitiert nach: Schelling, Smmtliche Werke, ed. K. F. A. SCHELLING, Stuttgart und
Augsburg 1856-61; die Bnde der 2. Abteilung sind als XI-XIV zitiert. Nach Ausarbeitung
der Vorlage erschienen zum Thema: D. JHNIG, Schelling. Die Kunst in der Philosophie
II: Die Wahrheitsfunktion der Kunst, Pfullingen 1969; K.-H. VOLKMANN-SCHLUCK, Mythos
und Logos. Interpretationen zu Schellings Philosophie der Mythologie, Berlin 1969.
Der Mythos bei Schelling, Charlottenburg 1927.
258
ODO
MARQUARD
b) jene Arbeiten, die die Idee einer neuen Mythologie proklamieren. Das geschieht
zuerst 1796 im so genannten ltesten Systemprogramm
des deutschen Idealismus;
1917 hat Franz Rosenzweig es Schelling zugeschrieben; diese Zuschreibung - uerungen von Xavier Tilliette lassen das vermuten - knnte insknftig wieder umstritten werden; immerhin aber: dieses Systemprogramm formuliert Thesen, die
Schelling fortan vertreten hat. Die neue Mythologie als Mittelglied der Rckkehr der
Wissenschaft zur Poesie (III, p. 629), als Stoff einer neuen Kunst (besonders V,
p. 442 sq.), als Form einer letzten Philosophie (VII, p. 145/146. VIII, p. 205/206), als
Leistung eines zukftigen reinen Homeros (V, p. 449): diese neue Mythologie fordern
das System des transzendentalen Idealismus (1800) und der Mythologieabschnitt des
allgemeinen Teils der kunstphilosophischen Vorlesungen (1802-1805); diese neue
Mythologie fordern die Aphorismen zur Einleitung in die Naturphilosophie und die
Kritischen Fragmente aus den Jahrbchern der Medizin als Wissenschaft (1806); und
diese neue Mythologie fordern die Einleitungen aller erhaltenen Fassungen der Weltalter (1811-1814). Die weitere Ausfhrung dieses Gedankens enthlt - schreibt
Schelling 1800 - eine schon vor mehreren Jahren ausgearbeitete Abhandlung ber
Mythologie, welche nun binnen Kurzem erscheinen soll (III, p. 629): sie ist - hnlich
wie die Weltalter - nicht erschienen. Und in der Tat: diese ganze zweite Gruppe von
Voten Schellings zur Mythologie besteht entweder aus programmatischen Kurzbemerkungen oder aus unpubliziert bzw. nur projektiert gebliebenen Arbeiten. Indes: es
gibt bei Schelling schlielich
c) die spten mythologiephilosophischen Texte: zunchst die prludierende Abhandlung ber die Gottheiten von Samothrake (1815) und mythologietheoretische
Miszellen und Akademieberichte aus der Zeit zwischen 1825 und 1830, etwa den
Bericht ber die arabischen Namen des Dionysos. Sptestens ab 18303 und bis 1846
liest Schelling zunchst in Mnchen und dann in Berlin die Philosophie der Mythologie: sie verarbeitet und - so meint er - sie berbietet den im weiteren Sinne zeitgenssischen Stand der Mythenforschung, also die Arbeiten jener, die Schelling - wie
etwa Grres und Schlegel - nicht zitiert, und die Arbeiten jener, die er zitiert: Heyne
und Kanne, Hermann und Vo, Creuzer und Mller. Wer eine kurze Zusammenfassung von Grundgedanken dieser Mythologiephilosophie sucht, kann sich an Cassirer
halten 4 oder an Schelling selbst: vor allem an die achtzehnte Vorlesung seiner Philosophie der Offenbarung (XIII, p. 382 sq.) 5 .
3. Der Hinweis auf diesen Textbestand belegt, was niemand bezweifelt: Mythologie ist - und zwar in wachsendem Mae - fr Schelling ein Fundamentalthema.
Dabei war Mythologie zunchst der Name fr die Wissenschaft von den Mythen;
bei Schelling jedoch wird Mythologie alsbald zum Namen fr den Gegenstand
dieser Wissenschaft. Dieser Gegenstand besteht fr ihn ausschlielich aus Gttergeschichten (vgl. V, p. 405). Diese aber sind - sie mgen im brigen sein, was sie wollen jedenfalls eines: bedeutsame Geschichten von Akteuren, die nicht wir selber sind, und
3
4
6
Mit den Vorbehalten der Datierungsthese von G.DEKKER, Die Rckwendung zum Mythos.
Schellings letzte Wandlung, Mnchen und Berlin 1930, p. 18.
E. CASSIRER, Philosophie der symbolischen Formen II, Darmstadt 21953, p. 6-13.
Vgl. auch das Schema XIII, p. XVII sq.
259
von Handlungen, die nicht wir selber handeln. Mythologie - und hier verwende ich
mit Bedacht einen gewaltsamen Singular - Mythologie ist heteronome Geschichte.
Ihr gilt - just in dieser Eigenschaft - in wachsendem Ma die Aufmerksamkeit von
Schellings Philosophie. Das aber ist erstaunlich.
Denn wie kaum eine Philosophie sonst hat die Philosophie Schellings die menschliche Autonomie behauptet und verteidigt. Es geht hier nicht um die Grnde dafr 6 ;
es geht hier allein um den Tatbestand: der Begriff - schreibt Schelling (III, 389) von dem wir ausgehen, ist der des Ich; das Wesen des Ichs - sagt er (I, p. 179) - ist die
Freiheit, d. h. es ist nicht anders denkbar, denn nur insofern es aus absoluter Selbstmacht ... sich setzt; und mit diesem ... Akt - meint Schelling (III, p. 388) - ist nicht
nur das Ich mit allen seinen Bestimmungen, sondern ... auch alles andere gesetzt,
was .. . berhaupt gesetzt ist; so ist also die Freiheit...
das einzige Prinzip, auf
welches alles aufgetragen ist (III, p. 379); und die hchste Wrde der Philosophie sagt Schelling (I, p . 306) - besteht gerade darin, da sie alles von der menschlichen
Freiheit erwartet. Also der Mensch - er allein - macht seine Welt; der Mensch - er
allein - macht die Geschichte; das aber bedeutet: jede Geschichte ist autonome Geschichte; und daraus folgt: heteronome Geschichte - das kann es und darf es nicht
geben. Wieso dann aber Schellings affirmatives Interesse gerade fr diese heteronome
Geschichte? Warum sein affirmatives Interesse gerade fr die Mythologie? Wie kann
und weshalb mu die Philosophie Schellings d. h. wie kann und weshalb mu diese
Philosophie der Autonomie zur Philosophie der Mythologie werden?
4. Autonomiephilosophische Mythologiephilosophie ist mglich; sie ist mglich
mindestens als Mythologiekritik. Deren Programm hat am behutsamsten Ernst Cassirer formuliert. Er begreift die Mythologie als ein Faktum, das man verstehen mu,
um ihm nicht zu verfallen: denn die Erkenntnis wird des Mythos nicht Herr, indem
sie ihn einfach auerhalb ihrer Grenzen verbannt. Fr sie gilt vielmehr, da sie nur
das wahrhaft zu berwinden vermag, was sie zuvor in seinem eigentmlichen Gehalt
und seinem spezifischen Wesen begriffen h a t . . . Eingriffe und bergriffe des Mythos . . . knnen nur dann erfolgreich abgewehrt werden, wenn man ihn zuvor innerhalb seines eigenen Bereichs nach dem, was er geistig ist und geistig vermag, erkannt
hat 7 . Mit diesem Programm knnten auch aggressivere Mythologiekritiker sich solidarisch erklren: jene, die - anthropologisch wie Feuerbach oder positivistisch wie
Xenophanes und Topitsch - die Mythologie als atavistischen Illusionismus verdammen; und jene, die - dialektisch wie Horkheimer und Adorno - klagend befrchten,
da Aufklrung sich selber zerstrt, indem sie zurckfllt in Mythologie. Autonomiephilosophische Mythologiephilosophie ist also durchaus und berdies in mancherlei
Formen mglich: eben als Mythologiekritik.
Indes: Schellings Mythologiephilosophie ist keine Mythologiekritik. Bleibt sie, indem sie den Mythos lobt, trotzdem Philosophie der Autonomie, oder gibt sie, indem
sie den Mythos lobt, die Autonomiethese preis? Die Schellingdeutung ist mehrheitlich
der letzteren Ansicht: der mythologiephilosophische Ansatz Schellings bedeutet Preisgabe der Autonomieposition; und die Schellingdeutung streitet allenfalls darber, ob
6
Vgl. Vf., Idealismus und Theodizee, in Philosophisches Jahrbuch 73 (1965), p. 33-47.
CASSIRER, op. cit., p. XI/XII.
260
ODO
MARQUARD
diese Preisgabe der Autonomieposition schlimm sei oder gut: sie ist fr sie entweder
Zerstrung der Vernunft8 oder - legitime-Vermittlungsbewegung der Subjektivitt
durch ihr Anderes*. Wie immer es sich damit verhlt: fr die Deutungen hat Schelling
- zumindest der spte Schelling - die Autonomieposition preisgegeben; und seine
Mythologiephilosophie ist dafr ein entscheidender Beleg. Das ist allgemeine Interpretationsmeinung.
Just darum ist es zwar wenig aussichtsreich, wohl aber reizvoll, dieser allgemeinen
Meinung entgegenzutreten und eine Alternativthese zu versuchen. Die Preisgabe der
Autonomieposition, die Schellings Affirmation der Mythologie impliziert, wird auch
diese Alternativthese nicht bestreiten knnen; also wird sie zeigen mssen, da paradox gesagt - allein durch Schellings Preisgabe der Autonomieposition die Autonomieposition hat gerettet werden knnen. In Bezug auf die Mythologie bedeutet das:
Schelling hat die Mythologie gelobt; aber faktisch - und das mu gezeigt werden faktisch hat er sie weggelobt.
5. Da der Mensch die Geschichte macht, da er sie selber in seiner Hand hat:
das ist - einstweilen - eine Illusion.
Zwar knnte es zu gutem Zwecke die Aufgabe der Philosophie sein, derlei Illusionen aufrechtzuerhalten; denn das Wahre ist das Halbe: die andere Hlfte besteht
aus Anstrengungen, durch das Wahre sich nicht umbringen zu lassen.
Allein: wo die Philosophie es ablehnt, Illusionen zu verteidigen, wird sie zugeben
mssen, da in der Geschichte verwirklichte Autonomie einstweilen stets abgetretene
Autonomie ist. Autonom: das ist - einstweilen - jedermann immer nur durch Anderes,
von dem er dann abhngig wird. Die Unterscheidung zwischen empirischem und transzendentalem Ich ist die abstrakte Formel fr diese perennierende Schwierigkeit der
Autonomiethese. Diese Schwierigkeit lt sich an den entscheidenden Potenzen der
Autonomie in der modernen Geschichte im einzelnen zeigen: an der exakten Naturwissenschaft und an den konkurrierenden Formen der politischen Praxis: dem Staat
und der Revolution. Die exakte Naturwissenschaft erkennt - wie Kant dies nachgewiesen hat - nur Erscheinungen; aber selbst um diese Erscheinungen exakt erkennen zu knnen, mu der Einzelne seine Einzelheit auslschen zugunsten eines austauschbaren Bewutseins berhaupt. Und Staat und Revolution: beides ist nur mglich, indem der Einzelne seine Handlungsfreiheit abtritt an Aktionen, die nicht er
selber ist. Vielleicht gerade darum gibt es fr diese Geschichte - und zwar just dort,
wo sie sich als autonome versteht - die Mythen dieser Geschichte: die mythische
Qualitt des exakten Wissenschaftlers; den Mythos des Leviathan; den Mythos des
Generalstreiks. Gerade das zeigt an: die vom Menschen gemachte Geschichte ist einstweilen - immer auch zugleich die nicht vom Menschen gemachte Geschichte. Und
so gibt es die Zweifel, ob der Mensch der Geschichte trauen darf: ob nicht womglich
exakte Wissenschaft - beides wre Grund zur Befrchtung - zuviel zu wissen sich
zutraut oder zuwenig; ob nicht womglich der Staat - beides wre Grund zur Befrchtung - zu stark sei oder zu schwach; ob es nicht womglich - beides wre Grund
8
9
G. LUKACS, Die Zerstrung der Vernunft, Berlin 1955, bes. p. 124 sq.
W. SCHULZ, Die Vollendung des deutschen Idealismus in der Sptphilosophie Schellings,
Stuttgart und Kln 1955, p. 290.
261
zur Befrchtung - zur Revolution kommen knne oder nicht zu ihr kommen knne.
Offenbar gibt es hier in der Geschichte Unsicherheit und Angst; und - so scheint es nicht der Einzelne kann ihr begegnen. Geschichte ist offenbar - selbst dort, wo sie es
am meisten zu sein scheint - zumindest einstweilen kein Terrain menschlicher Autonomie.
Das ist auch die berzeugung Schellings. Auf Nachweis im einzelnen - etwa im
Blick aufs System des transzendentalen Idealismus oder die spteren Schriften - wird
hier verzichtet 10 . Gerade wegen dieser berzeugung Schellings ist seine Geschichtsphilosophie zunchst auf reflektierte Weise unbestimmt: sie bleibt ohne jene konkrete
Theorie der exakten Wissenschaft, wie sie spter die Neukantianer versuchten; sie
bleibt ohne jene konkrete Theorie des Staats, wie Hegel sie formulierte; und sie bleibt
ohne jene konkrete Theorie der Revolution, wie spterhin Marx sie inaugurierte.
Schellings Geschichtsphilosophie fehlt die Theorie der konkreten Wege. Darum wird
sie schlielich - ohne je gnzlich zur Verfallstheorie zu werden - zur deprimierten
Geschichtsphilosophie: Geschichte ist auch fr ihn einstweilen nicht das Gelnde
menschlicher Autonomie.
6. Gleichwohl bleibt die Autonomie fr Schelling die menschlichste aller Bestimmungen: da jedermann ber sich selber vollkommen selber bestimmt. Aber wo
wenn doch offenbar nicht in der Geschichte - ist menschliche Autonomie zu finden
und zu realisieren?
Schelling antwortet - dies gilt wenigstens fr die Zeit zwischen 1796 und 1804 wie vor ihm Schiller: das Exil der Autonomie ist die Kunst. Wo der Mensch nicht
geschichtlich autonom zu sein vermag, mu er versuchen, auf auergeschichtliche
Weise autonom zu sein. Die autonomste auergeschichtliche Ttigkeit aber ist die
sthetische: die Kunst; und die Kunst ist eben deswegen - schreibt Schelling (III,
p. 628) - das Hchste, nmlich das einzige wahre und ewige Organon (III, p. 627).
Die Frage was soll ich tun?11 ist also bei Schelling, soweit es sich um Realisierung von
Autonomie handeln soll, eindeutig beantwortet: zu tun ist die Kunst. Auf die Frage
aher was darf ich dabei hoffen}11 gibt Schelling nicht die - angesichts der von ihm
selber analysierten Situation der Geschichte - realistische Antwort: nichts, sondern
vielmehr die Antwort: alles. So wird fr Schelling die sthetische Produktivitt
zu einer Ttigkeit, an der alles hngt. Sie wird - und diese Schwierigkeit teilt
Schelling mit allen Positionen sthetischer Vershnung innerhalb der Kunstperiode berfordert. Darum entsteht fr Schelling das Problem, der sthetisch-unwirklichen
Kunstttigkeit durch Wirklichkeiten Hilfe zu verschaffen, die Hoffnung erlauben,
weil sie gute Folgen garantieren. Diese Wirklichkeiten sind - nach Lage der Dinge
und ganz im Sinne der berzeugungen Schellings - nicht in der Geschichte zu
finden. Schelling mu also hier notgedrungen weiter auf Auergeschichtliches setzen:
auf das, was quasi unter der Geschichte ist, auf die Natur, und auf das, was quasi
ber der Geschichte ist, auf Gott. Zu diesem Vorgang gehrt bei Schelling die Aus10
11
Vgl. Vf., ber einige Beziehungen zwischen sthetik und Thcrapeutik in der Philosophie
des 19. Jahrhunderts, in Literatur und Gesellschaft, Festschrift B. v. Wiese, Bonn 1963,
bes. p. 31 sq.
Vgl. Kant, Kritik der reinen Vernunft, A 833.
262
ODO MARQUARD
bildung der Naturphilosophie ab 1797 und die Ausbildung der Religionspilosophie

sptestens ab 1801. Der im Kern sthetische Ansatz Schellings ruft Natur und Gott
als rettende Wirklichkeiten.
7. Aber diese von Schelling gerufenen Wirklichkeiten bedeuten nun zugleich wiederum eine Bedrohung fr das, was er doch retten wollte: fr die menschliche Autonomie und fr diese Autonomie speziell dort, wo sie nach Schellings Meinung allein
realisierbar bleibt: in der Kunst. Die herbeigerufenen Wirklichkeiten Natur und Gott
nehmen dem Menschen die letzte ihm mgliche Autonomie: die sthetische. Wie
knnen diese heteronomischen Mchte - das ist fortan Schellings Problem - wie
knnen sie auftreten, ohne jene Autonomie zu zerbrechen?
Die Lsung liegt offenbar in dem, was man ein vermeidendes Ergreifen dieser
Wirklichkeiten nennen knnte: darin, da sie zwar gerufen werden, da aber zugleich
ihre Effektivitt vereitelt wird. Schellings Philosophie - die von den Interpreten mit
Recht eine Philosophie der Wirklichkeit genannt wird - steht durchweg zugleich
unter dem Zwang zur Entwirklichung der von ihm gerufenen Wirklichkeiten. So ruft
er zwar die Natur; und so ruft er zwar Gott; aber tut es zugleich so, da er auf
beide nicht setzt: genau dieses - um der Autonomie willen unvermeidliche - Arrangement erzwingt das Interesse an einer Natur, die es nicht mehr ist, und an einem Gott,
der es noch nicht ist; an einer Natur, die schon Gott wird; an einem Gott, der noch
Natur ist; beide Bestimmungen zusammengenommen geben eine zwar komplizierte,
aber doch im Blick auf Schelling vertretbare Definition des Umfangs der Mythologie.
Die These ist also: die Mythologie - gerade sie - kommt bei Schelling deswegen in
eine zentrale Position, weil er um der sthetischen Autonomie willen sich nicht entschlieen kann, vllig auf Natur und vllig auf Gott zu setzen. Schellings vermeidendes Ergreifen von Natur und Gott etabliert die Mythologie und macht fr ihn ihre
Philosophie zentral.
8. Die Mythologie ist - das behaupten die kunstphilosophischen Vorlesungen von
1 8 0 2 - 1 8 0 5 (V, p. 388-457) - Stoff der Kunst: die Kunst prsentiert also nicht Natur
und nicht Gott, sondern eben das, was als Wirklichkeit statt jener Wirklichkeiten von
Schelling gerufen wurde: die Mythologie. Wird aber nicht damit - hier wiederholt
sich die eben aufgeworfene Frage - die Kunst erneut abhngig von einer heteronomischen Macht? Wird sie nicht erneut abhngig von jener - wie anfangs gesagt wurde
- heteronomen Geschichte, die Schelling eben nicht nur poetisch und auch nicht
allegorisch deuten, sondern religis als Wahrheit verstehen wollte 12 ? Wird nicht ihre
Autonomie gefhrdet, weil sie sich abhngig macht von der Mythologie?
So entsteht denn auch hier fr Schelling der Zwang zur Entwirklichung selbst dieser
gerufenen Wirklichkeit, der Zwang, sogar die Mythologie nun vermeidend zu ergreifen. Darum ist es nicht unplausibel, da Schelling auch hier in der Konsequenz
darauf achtet, da die Verbindlichkeit und Realitt der Mythologie beschdigt wird.
Sie wird ergriffen und bejaht; aber diese Bejahung wird zugleich durchkreuzt; die
Mythologie wird inthronisiert, aber sie darf - und dafr sorgt nach Schelling die
entmythologisierende Kraft des Christentums - keine gegenwrtige Lebendigkeit
haben. Den gegenwrtigen Mythos darf es nicht geben: einzig den zuknftigen oder
12
Vgl. Historisch-kritische Einleitung in die Philosophie der Mythologie (XI, p. 5 sq.).
263
den vergangenen, die neue Mythologie oder jene ganz alte, die in der griechischen
kulminiert. Dieser Vertreibung des Mythos aus der Gegenwart entspricht der Tatbestand, da - wenn man von den uncharakteristischen Frhschriften absieht - Schellings Mythologiephilosophie, wie oben im zweiten Abschnitt gezeigt wurde, in zwei
Schriftengruppen zerfllt: eben in die Proklamationen einer neuen Mythologie und die
spten Vorlesungen ber die ganz alte. Die eine dichtet jenen Seher (VIII, p. 206), der
dermaleinst die neue Mythologie verknden wird, die andere erforscht die Ursprnge,
aus denen die alte und lngst verblichene sich erhob. Auch die Zweigestaltigkeit von
Schellings Mythologiephilosophie hat also ihren Sinn: sie verbietet faktisch dem
Mythos die verbindliche Gegenwart. Nur durch diese Zweigestaltigkeit konnte sie
jener Funktion gerecht werden, die Schelling seiner Mythologiephilosophie insgeheim
auferlegen mute: der Funktion einer Entwirklichung auch der Wirklichkeit der Mythologie. Schellings Mythologiephilosophie hat die Mythologie gefeiert; aber es gelang
ihr zugleich, die Mythologie einerseits - in den Programmen fr eine neue Mythologie - in die fernste Zukunft, und sie andererseits - in den mythologiephilosophischen Sptvorlesungen - in die fernste Vergangenheit zu vertreiben. Sie hat die
Mythologie ber alles gelobt; aber gerade durch die Doppelform dieses Lobs - die
utopisierende und die antiquarisierende - hat er der modernen Kunst es erspart,
der Mythologie im Ernst zu verfallen. Es gelang ihr, fr diese Kunst die Mythologie
so zu rufen, da es beim bloen Rufen blieb. Das bedeutet - wenn man es ohne
Rcksicht auf die Intentionen Schellings betrachtet - kein Versagen der Mythologiephilosophie; es bedeutet vielmehr in Wahrheit die Erffnung einer unerhrten Chance
fr die Kunst und ihre Autonomie.
9. Die Funktion der Mythologiephilosophie bei Schelling ist also - wenn das, was
hier gesagt wurde, zutrifft - diese: sie ergreift die Wirklichkeit der Mythologie so, da
sie sie faktisch entwirklicht; sie erreicht es - mit der offiziellen Intention, dem Mythos
Macht ber die Gegenwart und ihre Kunst zu geben - faktisch, da sie die Gegenwart
und ihre Kunst vom Mythos entlastet. Es mgen oftmals die ungewollten Ergebnisse
sein, die eine Philosophie bedeutsam machen; und hier war von solch ungewollten
Resultaten Schellings die Rede. Schellings Mythologiephilosophie: das ist direkter
Heteronomismus; aber es ist indirekter Autonomismus; sie lobt die Mythen; aber sie
lobt sie weg: in fernste Zukunft und in fernste Vergangenheit. Die Gegenwart macht
sie dadurch frei, nicht zwar die Geschichte, wohl aber die Kunst: diese wird mindestens frei, Mythen zu rezipieren - oder auch nicht.
Die damit nur angedeutete These ist - das wurde gesagt - reizvoll, weil sie den
blichen und weithin anerkannten Thesen ber Schelling widerspricht. Darum ist es
auch wenig wahrscheinlich, da sie wahr ist: sie trifft also vermutlich nicht zu auf
jenen Schelling, den es wirklich gegeben hat, sondern einzig auf jenen, bei dem es nach der unmageblichen Meinung des Verfassers - interessant wre, wenn es ihn
gegeben htte. Indes: selbst unzutreffende Aussagen tun Schelling nicht unrecht; denn
auch sie machen ihn prsent; und ohne jeden Zweifel liegt die eigentliche Erfllung
eines mythologiebeflissenen Philosophenlebens darin, bei einem interdisziplinren
Kolloquium ber Mythologie bearbeitbar und von Interesse zu sein.
REINHARDT HABEL

I. Vorbemerkung. II. Stoffliche Gruppierungen und Deutungstypen des Herakles-Mythos in
der Antike. III. Tugendallegorese und Frstenpanegyrik im Barock. IV. Lessings individua
listisch-psychologische Umformung des Halbgottes zum Menschen. V. Winckelmanns Gestaltentypologie und der Herkules-Torso als Umschlag des Menschen in den Gott. VI. Schillers
Herakles-Deutung: Objektivation der auf die Apotheose gespannten Willensrichtung in der
sthetischen Mythologie.
I
Herakles, der Sohn des Zeus und der Alkmene, ist eine der wichtigsten Heroengestalten des Altertums; sein Kultus war unter den Halbgttern der am weitesten verbreitete und nahm auch in den philosophischen und synkretistischen Strmungen der
Sptantike nicht ab. Die Grnde fr dieses anhaltende Interesse sind vielschichtig und
kaum berschaubar. Wesentlich an seiner Gestalt war immer die dienende Haltung
bei aller unberwindlichen Strke und gewi auch die Tatsache, da er nach seinem
Flammentod auf dem Berge Oeta in den Kreis der olympischen Gtter als Gleicher
unter Gleichen aufgenommen wurde. Hier war - besonders fr die philosophischen
und religisen Exegeten - die Mglichkeit gegeben, den Menschen als ein luterungsfhiges und schlielich unsterbliches Wesen zu interpretieren. Das Verhltnis von
Mensch und Gott bzw. die Frage der Gottebenbildlichkeit des Menschen war stets in
den verschiedensten Formen Bestandteil der Herakles-Sage. Dabei erhielt dieses Verhltnis durch die humanisierenden Taten des Heros (die Befreiung von Ungeheuern
u. dgl.) eine entschieden aktive Wendung. Dadurch konnte Herakles in den Spthorizonten der Mythologie als exemplum fr eine tatbestimmte Selbstluterung und
Selbstvergtterung des Menschen verstanden werden.
Es kann an dieser Stelle nicht unsere Aufgabe sein, eine womglich lckenlose Bedeutungsgeschichte der Herakles-Gestalt bis in die Neuzeit aufzuzeichnen. Ein solcher
Versuch wre schon angesichts der unbersehbaren Stoffmassen von vornherein zum
Scheitern verurteilt. Deshalb soll es hier vor allem darauf ankommen, Herakles als
Beispielfall einer mythischen Wiederaufnahme im 18. Jahrhundert zu sehen, und
innerhalb der Gesamtbewegung sptmythologischer Verstndnisweisen das Gewirre
der berlagerungen, bildungstraditionellen Verweisungen und Systemadaptionen zu
entflechten. Es soll die Frage gestellt werden, aus welchen Grnden und mit welchen
Zielen ein bestimmter Mythos pltzlich neue Aktualitt erhielt und von den Zeitgenossen, indem sie jeweils nur einzelne Zge unterschiedlicher Traditionsschichten
herausgriffen, das eigene Selbstverstndnis artikuliert werden konnte. Zum anderen
soll versucht werden, umrihaft zu zeigen, welche Mglichkeiten der Formulierung
bestimmter menschlicher Grunderfahrungen in einem mythischen Schema dieser Art
angelegt waren oder besser: historisch relevant geworden sind. Dies impliziert die
weitere Frage, welche spezifische Rolle dabei dem Mythos als Kunstgegenstand auf
einer historischen Sptstufe zufiel. Es wird sich im Verlauf der Untersuchung erweisen,
da die Gestalt des Halbgottes nicht auf ein isoliertes Spezialproblem der neuzeitlichen
266
REINHARDT HABEL
Bildungstradition einzuschrnken ist, sondern einen geschichtlichen Kreuzungspunkt

markiert, in dem die verschiedensten Wege zusammentreffen und in eine neue Richtung drngen.
Schiller kommt bei unserer Fragestellung insofern eine zentrale Stellung zu, als er
die vorangegangenen Herakles-Deutungen wie in einem Brennpunkt vereinigte und
ihnen dadurch eine Intensitt und Steigerung verlieh, die schlechthin nicht mehr
weiterzufhren war. Denn fr ihn bedeutete der Herakles-Mythos die Versinnlichung
der hchsten und letzten Form der Poesie: der sentimentalischen Idylle. Sie bezeichnet in Schillers sthetischem System einen Endpunkt, auf den die theoretische
Reflexion vorauseilt, und in dem die gesamte Kunst ihre Erfllung und Vollendung
erreichen soll. Dieses ferne Ziel wird auch in Schillers Dichtung immer wieder ansichtig, ja es zeigt sich, da dasjenige, was die theoretischen Schriften als Idylle
bezeichnen, nur die besondere poetische Manifestation einer Richtung ist, die Schillers
Konzeption des Menschen im ganzen zu Grunde liegt. Der Zustand der reinen, zur
Vollkommenheit gelangten menschlichen Existenz, in der alles Sterbliche ausgelscht,
lauter Licht, lauter Freiheit, lauter Vermgen - kein Schatten, keine Schranke, nichts
von dem allen mehr zu sehen1 ist, bedeutet das Ziel, auf das vor allem Schillers
Dramen in immer neuem Anlauf vorentworfen sind, den sie selbst aber innerhalb der
Sphre geschichtlicher Gebundenheit nicht mehr verwirklichen knnen, da der Tod,
zwar ideell transzendiert, dem sinnlichen Subjekt aber je und je die Grenze setzt.
Dennoch wird immer wieder die Paradoxie der Grenzberschreitung in Angriff genommen, und es bezeichnet nur die innere Folgerichtigkeit dieser Tendenz, wenn die
auf das Ziel vorausgespannte Reflexion das Unmgliche zu realisieren trachtet, indem
sie dieses Ziel selbst in der Gestalt der Idylle zum Gegenstand des Dichtens erheben
will. Das geschieht mit Schillers Plan von 1795, eine Idylle von der Vermhlung des
Herkules mit der Hebe zu schreiben, in der die Aufnahme des Heros in den Olymp,
d. h. der bertritt des Menschen in den Gott2, schon als vollzogen dargestellt werden
soll.
Hier beginnt bereits ein wesentlicher Grundzug der spezifischen Verwendbarkeit
des Mythos in dieser Epoche dadurch, da der sonst gebrauchte historische oder historisierende Dramenstoff fr den Zweck der Idylle zurckgewiesen und zur mythischen Fabel eines Halbgottes gegriffen wird. Die poetische Realisierung des Ideals
als Zustand erreichter Vollkommenheit ist im Raum relativierender Geschichte nicht
mglich: deshalb schiebt sich in diese Lcke die bereits von der Aufklrung (freilich
mit anderer Tendenz) fr das Spiel poetischer Phantasie freigegebene 3 mythologische
Imagination und bernimmt eine Aufgabe, die in dieser Form von einer anderen Vorstellungsweise nicht htte erfllt werden knnen 4 . Denn das Geschichtsdenken des aus1
2
3
4
An W.v.Humboldt, 30. 11. 1795, Der Briefwechsel zwischen Friedrich Schiller und Wilhelm v. Humboldt, ed. S. SEIDEL, Berlin 1962, Bd. 1, p. 243.
ib., p. 242.
Dazu K. ZIEGLER, Mythos und Dichtung, in Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, begr. v. P. MERKER U. W. STAMMLER [...], Berlin 21965, Bd. 2, p. 570.
Z. B. nicht im Bereich einer irgendwie gearteten Realutopie, die sich im 18. Jahrhundert
vorwiegend als Robinsonade Ausdruck verschafft (vgl. F. BRGGEMANN, Utopie und Robinsonade, Weimar 1914).
267
gehenden 18. Jahrhunderts hatte mit dem Instrument des organischen Entwicklungsgedankens den Gang der Historie auf den Boden eines immanenten Gesetzes nach
dem Schema Wachsen-Blhen-Welken gestellt. Der Gedanke eines die Ereignisse direkt
beeinflussenden, persnlichen Gottes war dadurch berflssig geworden. Das hatte
aber zur Folge, da die Geschichte vollkommen in die Grenzen von Raum und Zeit
eingeschlossen blieb und ihre Transzendierung nur noch in einem Bereich auerhalb,
im Mythos, erlaubt war.
Diese Funktion gilt fr den Mythos allgemein, doch wenn Schiller nun fr sein
Unterfangen gerade den Herakles-Mythos bernimmt, so geschieht dies im Zusammenhang mit einer groen, man kann sagen abendlndischen Tradition, die ihrerseits
in zahllosen Kristallisationspunkten ihre Selbstartikulation durch den Gottmenschen
versuchte und damit eine Summe prformierter Vorstellungen bereithielt, die dem
einzigartigen schillerschen Entwurf in besonderer Weise entgegenkam.
II
Eine Bedeutungsgeschichte des Herakles-Mythos innerhalb der Neuzeit kann nicht
- und besonders in diesem Fall nicht - auf die antiken Quellen verzichten, denn
wesentliche Aspekte werden schon am Anfang dem Gesamtbild eingefgt und bleiben
bis in die Gegenwart erhalten.
Bei der Behandlung dieser Fragen wird es allerdings unumgnglich, eklektisch vorzugehen, weil sowohl die weite Verbreitung des Heroenkultus als auch die damit
einhergehende Vermannigfaltigung des Mythos in zahllose Lokalvarianten fast unlsbare Probleme aufgibt, wie die Forschung eindrucksvoll gezeigt hat 5 . Es hat ausserdem nicht viel Sinn, die ungezhlten Einzelheiten der griechischen und rmischen
Herakles-Tradition (etwa die gewi wichtige Geburtsgeschichte, die Jugend oder die
vielfltigen Abenteuer auerhalb der bekannten zwlf Arbeiten) hier anzufhren,
und zwar deshalb, weil sie in unserem Zusammenhang keine Rolle spielen. Fr den
vorliegenden Zweck mag es deshalb erlaubt sein, stark vereinfachend auf vier Handlungsgruppen der antiken Herakles-berlieferung zu rekurrieren. Es wird sich zeigen,
da mit dieser Aufteilung bereits bestimmte Deutungstypen angesprochen werden.
a) Die zwlf Arbeiten des Herakles (der sog. Dodekathlos), die als Ganzes oder als
Episoden hufig knstlerisch reproduziert werden, doch dies vor allem in der bildenden Kunst (Architekturplastik, Vasenmalerei). Die Tragdie konnte hier weniger anknpfen, weil die Gestalt des Heros in den Arbeiten einseitig auf den durch physische
Kraft berlegenen, sieghaften, im brigen aber unproblematischen berwinder seiner
Feinde festgelegt war. Dieser Teil des Mythos kommt deshalb nur immer dann zur
Sprache, wenn Kraft, M u t und die Tugend der freiwilligen Bescheidung in das auferlegte Los der Dienstbarkeit, wenn die Verdienste um die Befreiung der Menschen von
5
U. v. WILAMOWITZ-MLLENDORFF, Euripides' Herakles, Bd. 1-2, Berlin 21895. P. FRIEDLNDER, Herakles, Berlin 1907 (Philologische Untersuchungen 19). B. SCHWEITZER, Herakles. Aufstze zur griechischen Religions- und Sagengeschichte, Tbingen 1922. J. BAYET,
Les origines de l'Hercule Romain, Paris 1926.
268
REINHARDT HABEL
Ungeheuern oder um die Befriedung und Humanisierung der Welt hervorgehoben

werden sollen. Durch seine Buntheit kam dem Ganzen mehr episches oder gelegentlich
auch komdienhaftes Interesse zu 6 .
b) Von anderem Charakter sind gewisse Ereignisse, die auerhalb der vita activa
des Dodekathlos liegen und in denen sich der Held besonders in seiner Not, Schwche
und Schuldverstrickung zeigt. Das gilt vor allem fr den Wahnsinn des Herakles,
mit dem er von seiner gttlichen Widersacherin Hera geschlagen wird, und in dem er
blind zerstrend seine Gattin Megara und seine Kinder ermordet. Hier offenbart die
Fabel in der Deutung der Tragdie die antwortlose Frage nach dem Sinn der Siege,
nach der Gre des Helden, der am Ende seiner Taten selbst den Hades bezwang.
Dieser Typ des Hercules furens, wie er von Euripides und in einiger Abwandlung von
Seneca gezeigt wird, wagt sich gewissermaen an die Nachtseite des Heroismus heran
und legt den Abgrund des Menschlichen im Halbgott offen. Die Paradoxie des Sowohl-als-Auch, des Gttlichen und Irdischen, wird damit zu einem Grundzug der
Gestalt berall da, wo die Gebrochenheit des Menschlichen bzw. das Miverhltnis
zum Gttlichen vordringlich erfahren wird.
c) Eine dritte Gruppe von Ereignissen versammelt sich um den Tod und die Apotheose des Herakles. Das Ende, von der zweiten Gattin Deianeira unwissend durch
das Geschenk des Nessus-Gewandes bewirkt, fhrt den Helden zum letzten Mal in
die tiefste Erniedrigung irdischer Schmerzen, lt ihn aber zugleich auch auf dem
Gipfel heroischer Selbstberwindung und Schicksalsbemeisterung erscheinen, wodurch
der bertritt in den Gott seine Rechtfertigung findet. Der gttliche Teil in Herakles
erhlt endgltig das bergewicht, und die Flammen des Scheiterhaufens verzehren bis
auf den letzten Rest das Sterbliche an dem Verklrten. Sophokles geht in den Trachiniai nur bis zur Schilderung der Schmerzen und der letzten Anordnungen des
Helden zu seiner Verbrennung, whrend Seneca im Hercules Oetaeus gerade die
Apotheose zum breit ausgefhrten Endgipfel der Tragdie stilisiert 7 . In einer Wolke
erscheint der Gott zuletzt seiner irdischen Mutter Alkmena und spendet ihr Trost
durch die Verkndigung seines neuen ZuStandes:
Was an mir war von sterblicher
Natur und was mein Erbteil war von dir,
Die Flamme hat's gereinigt, die ich zwang.
Der Sohn des Zeus geht nun zum Himmel ein;
Dein sterblich Kind verging im Leichenfeuer [...]
Der Held schwingt sich zum Sternenglanz empor;
Der Feige nur versinkt in Todesnacht.
Von Sternenhhn Sprech ich zu dir [.. .] 8 .
Die Epiphanie des neuen Gottes, der das irdische Dasein erlitten und den Tod berwunden hat, ist eine greifbare Vorbereitung auf ein weiteres historisch relevantes
6
7
8
Vgl. F. BROMMER, Herakles. Die zwlf Taten des Helden in antiker Kunst und Literatur,
Kln 1953.
Dazu F. STOESSL, Der Tod des Herakles. Arbeitsweise und Formen der antiken Sagendichtung, Zrich 1945.
Hercules Oetaeus V, 3. tr. v. W. A. SWOBODA. hnlich Ovid, Met. IX, v. 262 sq.
269
Element der Herakles-Deutung, das bereits in der Antike begrndet und bis auf
Hlderlin und Creuzer tradiert wird: die Prfiguration Christi, wie sie ebenfalls im
1. Jahrhundert n. Chr. beginnt und von Philo und Flavius Josephus ber die Kirchenvter (besonders Eusebius und Augustin) bis in die Bibelkommentare des 17. Jahrhunderts hinberreicht.
Der Typ des verklrten Herakles berhrt sich zwar in bestimmten Zgen noch mit
dem des zuvor genannten Hercules furens, da er die Problematik irdischer Verstrickung
noch enthlt, doch liegt der grundstzliche Unterschied offen zu Tage. Das Ziel weist
jetzt in die entgegengesetzte Richtung, das Menschlich-Bedingte ist nur Durchgang
und wird vollstndig aufgelst. Herakles ist bekanntlich der wichtigste antike Heros,
der nach seiner Apotheose in den Olymp aufgenommen wird. Hera nimmt ihn als
Sohn an und vermhlt ihn mit Hebe, der schnsten der Gttinnen wie es bei Pindar
heit9. Dieses letzte Ereignis hat also nichts mehr mit der Apotheose selbst und noch
viel weniger mit allem, was davor liegt, zu tun. Vom Menschen und seiner tragischen
Bedingtheit ist nicht mehr die Rede, der Mythos begibt sich auf die Stufe reiner Gttergeschichte. Somit kann rckblickend festgehalten werden, da schon in der Antike die
problematische Spannung des Gottmenschen fixiert und da die beiden Pole dieser
Spannung, der Mensch und der Gott, exemplarisch an die Gestalt des Herakles gebunden werden.
d) Ein vierter, wahrscheinlich nicht ursprnglicher Bestandteil des Mythos ist die
von Xenophon (Memorabilien II, 1) berichtete, von Prodikos von Keos bernommene Fabel von Herakles am Scheidewege. Hier kmpfen die beiden allegorischen
Frauengestalten der Eudaimonia (irdische Glckseligkeit) und der Arete (Tugend)
um die Gunst des Jnglings und zeigen ihm kontrastierend die Vorzge des Lebensgenusses durch Liebe, Reichtum und Macht und des Guten durch Gerechtigkeit,
Wahrheit und irdische Entsagung. Der Held entscheidet sich fr den langen, mhseligen Weg der Tugend. Schon die Form als philosophisches Streitgesprch bzw.
rhetorischer Musterdialog weist auf die spte Entstehung hin. Die Erzhlung ist von
vornherein als Exemplifizierung einer These mit lehrhafter Absicht gefat. Sie wird
dadurch zum Ausgangspunkt fr eine unabsehbare Flle hnlicher moraldidaktischer
Dialoge, in denen die Verfechter entgegengesetzter Meinungen in allegorischer Verkleidung auftreten. Fr die Herakles-Tradition ist sie nicht weniger wichtig geworden, weil sie den Tugendbegriff exegetisch und philosophisch mit Herakles in
Verbindung bringt und zum ersten Mal durch Allegorese fr eine rein begriffliche
Auslegung des bildhaften Mythos den Ansto gibt. Hier wird gewissermaen der
Grund gelegt fr die spter so folgenreiche ethisch-allegorische Qualitt der HeraklesGestalt, und es erscheint naheliegend, da dies gengend Anregung bot, auch die
brigen Taten des Heros einer gleichen Exegese zu unterziehen, so da er schlielich
zu einem Gott der Philosophen, besonders der Kyniker und Stoiker, wurde10. Das
Element der Selbstluterung, bei dem die zwlf Arbeiten nun als Weg zur mensch9
9
10. Nemeische Ode, I c.

Dazu F. RIEDL, Der Sophist Prodikus und die Wandlung seines 'Herakles am Scheidewege' durch die rmische und deutsche Literatur, in Jahresbericht des k. k. I. Staatsgymnasiums zu Laibach [...], Laibach 1908, p. 3-46.
270
REINHARDT HABEL
liehen Vollkommenheit, d. h. als Voraussetzung fr die Vergttlichung im Tode verstanden werden, steht deshalb mit der Erzhlung von Herakles am Scheidewege in
engster Beziehung.
III
Wenn sich das Herakles-Verstndnis schon in der Antike auf die - hier nur verkrzt geschilderten - dezidierten Normen vorgeformt hatte, so bedeutet demgegenber die Tradition im Mittelalter ein erhebliches Zurcktreten, ja zeitweilig vlliges
Verschwinden der Mythengestalt. Der zu einer Art Heros mythisierte Alexander ebenfalls mit einem Zug an die Grenzen der Erde und mit dem Versuch, die Himmelspforten zu ffnen - bernimmt vielfach die Funktionen des Herakles. Doch knnen
wir ber diese Sonderentwicklung hinweggehen, da sie fr unseren Zusammenhang
irrelevant geblieben ist.
Erst der Renaissance-Humanismus bemht sich wieder um die antike Mythengestalt im Rckgriff auf die antiken Quellen und gliedert sie langsam einem insgesamt
neu erwachenden Mythenverstndnis ein, ohne ihr doch wesentlich neue Verstndnisweisen hinzuzufgen. Die Zge der Tugendallegorese und der Christusprfiguration
stehen dabei im Vordergrund 11 . Fr die Rezeption des 18. und 19. Jahrhunderts ist
hingegen erst die umformende Weiterbildung durch den Barock von nachweisbarem
Einflu. Zunchst ist ein stndiges Anwachsen von Herakles-Bearbeitungen in Dichtung und Musik festzustellen (die Untersuchung von W. Tissot 12 nennt allein im
17. Jahrhundert 37 Schauspiele, Opern, Singspiele und andere Gestaltungen des Stoffes
und bis zu Wielands Singspiel Die Wahl des Hercules [1773] weitere 43). In Deutschland wird der Stoff vor allem durch italienische Wanderbhnen verbreitet, und es ist
auch hier in erster Linie die Oper, die mit ihren universellen Kunstmitteln als vorzgliche Demonstrations- und Reprsentationsform des Barock die Geschichten des
vorbildlichen Helden vor Augen fhrt. Hndel komponiert einen Admet (1727), eine
Alcestis (1749) und zwei Herakles-Oratorien (1745, 1750), Bach schreibt eine Kantate
Herkules am Scheidewege nach dem Text von Picander (um 1735), und von Gluck
ist eine frhe Oper mit dem Titel Le nozze d'Ercole et d'Ebe (1747) berliefert. Auch
und nicht zuletzt die bildende Kunst, besonders die Plastik, bringt eine unbersehbare
Zahl von Herakles-Darstellungen hervor 13 .
Die Affinitt des Barock zur Herakles-Gestalt beruht auf einem neuen Verhltnis
zum Heroischen, bei dem der Einzelne in eine Sphre der reprsentativen Abstraktion
hinaufgesteigert wird. Sowohl die kulturelle als auch die politische und wirtschaftliche
Struktur der Epoche ist vorwiegend zentralistisch. Der Absolutismus mit seinen univer11
12
13
Dazu informatorisch A. BCK, Romanische Dichtung und Dichtungslehre in der Renaissance, in Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 33
(1959), p. 600 sq. Dort auch weitere Literatur.
W. TISSOT, Simson und Herkules in den Gestaltungen des Barock, Diss. Greifswald 1932,
p. 122 sq.
Vgl. E. PANOFSKY, Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe der neueren
Kunst, Leipzig-Berlin 1930.
271
seilen Reprsentationsansprchen erhebt den Einzelmenschen an der Spitze des Staates

in die Rolle einer heroisch bestimmten Allegorie von Macht, Kraft, Tugend und
Weisheit als reine und zugleich in der Stilisierung ffentlich vor aller Augen zelebrierte
Manifestation des idealen Ganzen. Im Kultus des reprsentativ berhhten Herrschers
erfllt nun der Herakles-Mythos die Funktion eines besonders angemessenen Vorbildes, in dem (selbstverstndlich durch selektive Umstilisierung) das begrifflich-allegorische Bedrfnis der Zeit hochgradig Anwendung finden kann. Besonders die sptklassische Fabel von der Wahl des Herakles am Scheidewege in ihrer oben charakterisierten Abstraktheit, aber auch der Dodekathlos, der sich in seiner Zwlfheit nach
heldischen Idealkategorien ordnen lt, und schlielich auch die Apotheose des Helden
bringen von sich aus so viel prformierte Bedeutung mit sich, da sich der Zugriff
durch die reprsentative Kunst besonders anbietet.
Die beiden oben genannten Typen der antiken Herakles-Deutung finden in der
Barockdichtung merkwrdigerweise in zwei verschiedenen (ebenfalls vom Hellenismus
vorgeformten) Gestalten Ausdruck, in Herakles und Simson. Der biblische Simson
wird dabei als sndiger, sich verstrickender, abirrender, aber schlielich bender und
siegend untergehender, d. h. wenn nicht tragischer, so doch zumindest problematischer
Charakter gefat. Dagegen ist Herakles ausschlielich der sowohl kriegerisch als
moralisch starke, rein positive Held; kein leidender Miles christianus, kein Mrtyrer,
sondern Sieger, strahlender Uberwinder seiner Feinde. Die Emblematik vollends bringt
- dem Genus gem - Herakles auf die planen allegorischen Formeln: Labor, Vires,
Virtus, Modestas, Eloquentia, Honor, Gloria u. .14. Dabei wird fr beide Gestalten
die ebenfalls angelegte Prfiguration des Siegers und Erlsers Christus immer weiter
verfeinert, und es findet eine weitgehende Angleichung bzw. Verschmelzung von alttestamentlichen, heidnischen und christlichen Vorstellungen statt. Der fr diesen
Zusammenhang symptomatische Titel eines Schauspiels von Paulus Michaelis (1678)
lautet: Der Hebraeische Hercules Oder SIMSON. Des auferstandenen Christi Frbild
Ist in einem engen Schau=Platze Dem Triumphierenden
Heilande zu Ehren seiner
Hohen Patronen geneigter Gewogenheit und der blhenden Jugend zur Erbauung zu
Leipzig vorgestellet worden etc. In der Vorrede wird gereimt: Folgt unser'm Hercules
[sc. Simson]; geh't mit ihm Himmel=an Damit auch der Triumph Euch widerfahren
kan etc. 15 . Auch Philipp von Zesen (1679) und Christian Weise (1703) widmen sich
in ihren Simson-Dichtungen ausfhrlich der prfigurierten Dreiheit. So wird bei diesem
neuzeitlichen Synkretismus im allegorischen Bereich jene folgenreiche Verbindung des
heroisch-heidnischen und des christlichen Erlsungsgedankens hergestellt, auf die wir
in abgewandelter und systemintegrierter Form bei Winckelmann und Schiller wiederum zurckkommen werden 16 .
14
Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, ed. A. HENKEL
und A. SCHNE [...], Stuttgart 1967, Sp. 1551 sq, 1641-1654.
15
TISSOT, op. cit., p. 36 sq.
16
Die Interpretation von Beispielen, vor allem Belege fr die charakteristisch opernhafte
Prsentation des Herakles und ebenfalls die ausfhrliche Besprechung von Belegen fr
die Simson- und Herakles-Prfiguration mssen wir uns an dieser Stelle versagen.
272
REINHARDT HABEL
IV
Gegenber dem mythologisch fabulierenden und allegorisierenden Reichtum des
Barock in Dichtung, Poetik, Musik, Emblematik und bildender Kunst bedeutet die
einsetzende Aufklrung eine erhebliche Einengung. Die heidnischen Gttererscheinungen waren zwar schon in der Barock-Mythographie fr unglaubwrdig erklrt
worden, doch wirkte sich dies in unserem Fall wenig aus, da der Parallelismus mit
Simson (dem als biblischer Gestalt unbedingte Wunderglubigkeit entgegen gebracht
wurde) auf Herakles herberwirkte 17 . Mit Gottscheds (1730) und Breitingers (1740)
Poetiken beginnt sich dann jedoch eine grundstzliche Mythoskritik als Wunderkritik
auszuwirken, die um die Mitte des Jahrhunderts bei Wieland 18 und Lessing bereits so
vollkommen akzeptiert ist, da sich auf dieser Grundlage eine neue Wendung Ausdruck verschaffen kann. Was mit letzterem gemeint ist, geht am besten aus einer
denkwrdigen Analyse hervor, die Lessing im 2. Stck der Theatralischen Bibliothek
(1754) dem Hercules furens des Seneca und dem Herakles des Euripides widmet 19 .
In seiner teils positiven teils negativen Kritik - die im einzelnen hier nicht wiedergegeben werden kann - stt sich Lessing vor allem an der antiken Wirklichkeit des
Mythos:
Die Thaten des H e r k u l e s sind fr uns unsinnige Erdichtungen, und bey den Heiden
waren sie Glaubensartikel. Sie berfiel ein heiliger Schauer, wenn sie hrten, da er Gebirge
zerrissen, da er die Hlle gestrmt, da er den Himmel getragen: und wir wollen uns kaum
des Lachens dabey enthalten knnen20.
Zwar rumt er dann traditionsgem ein, da man dem antiken Dichter nicht zum
Vorwurf machen knne, was fr ihn und seine Zeitgenossen Wahrheit gewesen sei,
und stellt daneben alle Vorzge des formalen und psychologischen Aufbaus der Handlung, sieht sich aber doch veranlat, ausfhrliche Vorschlge zu einer Neugestaltung
des mythischen Stoffes fr den zeitgenssischen Dichter zu machen. Offenbar von der
Barocktradition geleitet, tut er dies zuerst fr die Oper, denn die Leidenschaften seien
hier
durchgngig in dem strcksten Spiele. Das Zornige, das Klagende, das Stolze, das Erfreute,
das Rasende, das Zrtliche, das Gesetzte, das Freundschaftliche, wechselt unaufhrlich ab,
und oft treffen sie so glcklich zusammen, da sie der schnsten Abstechungen untereinander
fhig sind.
Hiermit ist bereits das Thema angeschlagen, das bei dem nun folgenden Plan fr ein
regelmiges Bhnenstck weiter ausgefhrt wird. Was soll mit den Gttererscheinungen geschehen?
17
Fr diesen Zusammenhang besonders aufschlureich: Zesen, Der erdichteten Heidnischen

Gottheiten wie auch Als- und Halb-Gottheiten Herkunft und Begbnisse (1688). Vgl.
18
Vgl. die Vorlage H. BLUMENBERG, p. 40 sq.
TISSOT, op. cit., p. 93.

19
26
Smtliche Schriften, ed. K. LACHMANN, 3. Aufl. [...] besorgt durch F. MUNCKER, Stuttgart
1890, Bd. 6, p. 167-242: Von den Trauerspielen des Seneca.
ib., p. 188.
273
Unsere neuere tragische Bhne will die Gottheiten nicht mehr leiden. Man hat sie in die
allegorischen Stcke verwiesen, und das mit Recht. Ich wollte rathen, die persnliche Erscheinung der J u n o in einen gttlichen Traum eines Priesters zu verwandeln. Er mte selbst
kommen, und es dem Herkulischen Hause erzehlen, was er in seiner Entzckung gesehen, und
welche schreckliche Drohung er gehret.
Whrend in den meisten Punkten dem Seneca der Vorzug zu geben sei, solle man sich
hinsichtlich der Charaktere (Lessing sagt: der Sitten) an den griechischen Dichter
halten. Denn hier ist
der H e r k u l e s weit menschlicher, die M e g a r a weit zrtlicher, und T h e s e u s weit
freundschaftlicher gebildet. Das Abentheuerliche des erstem ist da ungemein versteckt, und
aller seiner Thaten wird nur mit ganz kurzen Zgen in einer Entfernung gedacht, in welcher
ihre Unglaublichkeit nicht so sehr in die Augen fllt21.
Schlielich knne eins der stummen Kinder mndig gemacht werden, man mte
den Charakter desselben aus Zrtlichkeit und Unschuld zusammen setzen, um unser
Mitleiden desto schmerzlicher zu machen, wenn wir es von den blinden Hnden seines
geliebten Vaters sterben sehen22.
Alle diese berlegungen Lessings zeigen, da er sich zwar nicht mehr auf die
barocke Gtterallegorese einlassen kann, aber auch nicht bei der Ablehnung der
Mythoswirklichkeit im Wunderbaren stehen bleibt, sondern diese selbst vermenschlicht (die Verwandlung der Juno in einen Priestertraum), und das heit fr das
18. Jahrhundert: verinnerlicht. Die Folge davon ist, da das Unglaubliche glaubwrdig
wird. Das Mythisch-Faktische wird anthropomorph-psychologisch, die Gttergeschichte wird so weit ins Private (menschlicher...
zrtlicher.. .freundschaftlicher) humanisiert, da der Zuschauer sie jetzt erst als wahrscheinlich empfinden kann. Denn
dadurch - so wird es spter die Hamburgische Dramaturgie lehren - ist auf dem geforderten Illusionstheater die Identifikation des Betrachters mit der Dramengestalt, ist
tragisches Mitleid im lessingschen Sinne mglich.
Was immer diese verinnerlichte Humanitt strt, ist folglich aus der Kunst zu verbannen. Mit sicherem Blick erkennt Lessing das Grundproblem, das - einen Schritt
weiter - noch immer seiner Forderung entgegensteht: die Unerbittlichkeit des tragischen Schicksalsbegriffs der antiken Vorbilder. Und er stellt die Frage:
Ist denn berhaupt ein Held, den eine hassende Gottheit, in einer pltzlichen Raserey,
Grausamkeiten begehen lt, ein wrdiges Schauspiel? Ist es lehrreich, oder enthlt es nicht
vielmehr eben so abscheuliche und die Menschen zur Verzweiflung bringende Grundstze als
der O e d i p ? Dieser ist zu den schrecklichsten Verbrechen bestimmt, und kann ihnen, aller
angewandten Mhen ungeachtet, nicht entgehen. Jener thut alles mgliche, ein tugendhafter
und der Welt ntzlicher Mann zu seyn, und wird mitten unter diesen Bestrebungen, durch die
Eifersucht einer obern Macht, der Elendeste. Soll dies das Schicksal derer seyn, die auf dem
sauren Wege zu der Ewigkeit wandeln23?
21
22
28
ib., p. 194 sq.

ib., p. 195.
ib., p. 196.
274
REINHARDT HABEL
An dieser Frage zeigt sich, da Lessing einerseits noch der in Tugenden vorbildliche
und vollkommene - also untragische - Held der Barocktradition vorschwebt, da er
ihn andererseits aber als Strebenden, und zwar nach der Ewigkeit Strebenden, in die
Vorstellungswelt seines neuen individualistisch-humanen Idealismus integriert hat.
Dabei mu sein Freiheitsbegriff notwendig mit der grauenerregenden Hrte antiker
Schicksalstragik zusammenstoen.
Aber wie schon zuvor versucht Lessing auch hier eine bersetzung der Heraklesgestalt in die modernen Verhltnisse. Es komme vor allem auf eine feinere Bearbeitung
dieses Charakters selbst an, seine Raserei msse eine natrliche Folge aus demselben
werden. Das solle so geschehen, da sich Mut und Tapferkeit in bermut, Verachtung
der Gtter und endlich in Wahnwitz steigere: Wenn der Dichter alle diese Stafeln
glcklich hinan zu gehen weis, so bin ich gewi, der Zuschauer wird endlich geneigt
seyn, die vllige Raserey des Herkules als einen ganz natrlichen Erfolg anzusehen2*.
Der blind verhngte gttliche Wahnsinn wird damit zu einer selbstverschuldeten
persnlichen Angelegenheit des Helden (die Ungereimtheiten angesichts der Ermordung
der eigenen Familie knnen hier beiseite bleiben). Der Halbgott ist Mensch geworden,
dessen Strke sich nur noch in Hybris und dessen Hybris sich endlich in Raserei zu
steigern vermag.
Lessings Reflexion luft also in zwei Richtungen. Einmal begreift er eine HeraklesGestalt, die zwar vermenschlicht, gleichwohl durch ihre Taten zum berirdischen
strebt und in diesem freien Streben gewissermaen gegen ihr von hier aus gesehen
inhumanes, dem blinden Zwang unterworfenes, antikes Vorbild verteidigt werden
mu. Damit nhert er sich im Grunde dem Typus des verklrten Heros auf dem t a .
Es ist ein Ausbrechen aus dem Bannkreis der ihm vorliegenden Hercules-furensDramen. Zum andern entwirft er einen Herakles, der der grausigen Fabel von den
Morden im Wahnsinn zwar folgt, das System der Motivationen aber zugleich so verwandelt, da die Tat aus charakterimmanenten, also ebenfalls der Freiheit des Individuums zugehrigen, Ursachen erklrt werden kann. Von Lessings spteren religionsphilosophischen Schriften, besonders von seinem geschichtstheologischen Entwurf
Die Erziehung des Menschengeschlechts her gesehen - so mchte man meinen - htte
er sich zuerst dem Hercules Oetaeus des Seneca zuwenden mssen. Er kndigt die
Besprechung auch an 25 , fhrt sie aber dann nicht aus, und wir drfen vermuten
weshalb: der rasende und mordende, aber eben tief ins Menschliche hinabreichende
Herakles steht ihm dennoch nher als der Halbgott in der Apotheose. Immerhin plant
Lessing in dieser Zeit die Ausfhrung eines Masaniello-Dramas, an welchem sich der
alte rasende Herkules modernisieren liee29. Er wre dabei gewi hnlich vorgegangen
wie bei der Modernisierung der rmischen Virginia in Emilia Galotti.
24
25
26
ib., p. 198.
ib., p. 167.
An Karl Lessing, 14. 7. 1773, ed. cit., Bd. 18, p. 85 sq.
275
V
Die Grundzge dessen, was sich an Lessings Mythosverstndnis und Herakles-Interpretation gezeigt hatte, lieen sich nun auch an Wielands Singspiel Die Wahl des
Hercules von 1773 nachweisen. Das tradierte allegorische Spiel von der Gesinnung
des Helden am Scheidewege wird jetzt als Seelenkampf des Menschen begriffen, der
aus der passiven Rolle des Zuhrers heraustritt und sich der Mchte, die sich in seiner
Seele bekmpfen, durch Selbsterkenntnis bewut zu werden sucht 27 . Tugend, fr die
sich Herakles entscheidet, ist nun nicht mehr ein bloer Katalog exemplarischer und
zugleich abstrakter Eigenschaften, wie sie der barocke Miles christianus zu demonstrieren hatte, sondern eine seelische Fhigkeit, die in freier Selbstbetrachtung des
Subjekts durch Einsicht hervorgebracht wird. Die starre Allegorese, die bereits in der
rhetorischen Herkunft des Dialogs angelegt und im Barock (wenn auch aus einer ganz
anderen historischen Situation heraus) noch verstrkt worden war, erfhrt nun eine
hnliche Individualisierung und Psychologisierung wie bei Lessing. Luterung und
Steigerung des Menschen werden auch bei Wieland zu einer Sache der persnlichen,
unabhngig von abstrakten Tugendsystemen getroffenen Entscheidung des Einzelnen.
Eine bedeutende Erweiterung unseres Problemkreises ergibt sich jedoch, wenn wir
uns im folgenden Winckelmann zuwenden. Er ist in gewisser Weise Lessings Antipode,
wodurch auch auf den letzteren ein neues Licht fallen wird; vor allem aber findet
durch ihn die entscheidende Wendung statt, die erst Schillers Entwurf in seiner historischen Form ermglicht. Von vornherein soll allerdings nicht die Tatsache unterschlagen werden, da Winckelmann in seinem Mythosverstndnis uneinheitlich und
sogar widersprchlich ist. Paradoxerweise gerade in seinen spten Schriften, dem
Versuch einer Allegorie, besonders fr die Kunst (1766) oder in den Monumenti
antichi inediti (1767) bezieht er sich ganz auf die seit der Renaissance tradierte Allegorie-Exegese der antiken Gtter und legt einen Katalog ihrer Erkennungszeichen
(Beigaben) mit entsprechender Deutung vor. Seine Absicht ist dabei nicht, eine neue
Allegorese zu liefern, sondern lediglich das Traditionsgut durch bisher Unbekanntes
oder Miverstandenes zu ergnzen 28 . Soweit wir sehen, findet an dieser Stelle eine
Wandlung des konventionellen Allegorie-Begriffs nicht statt.
Dagegen kndigt sich etwas Neues auf einem anderen Gebiet an: bei der sthetisch
nachvollziehenden Beschreibung vor ihm stehender, sinnlich gegenwrtiger Kunstwerke. Dies war seine erste groe rmische Erfahrung, und er plante schon bald nach
seiner Ankunft, gemeinsam mit Anton Raphael Mengs ein Sammelwerk mit Beschreibungen bestimmter Plastiken des Belvedere im Vatikan herauszugeben, die seit
der Renaissance zum antiken Kunstkanon gehrten: Apollon, Laokoon, Antinous und
der sogenannte Torso des Herkules. Das Werk ist nie erschienen, doch die ausgefhrten Teile - Apollo und der Torso - sprechen deutlich aus, welcher Methode sich
Winckelmann dabei bedienen wollte. Die Beschreibungen sollten jeweils in zwei Teilen,
zuerst nach dem Ideal und darauf nach der Kunst erfolgen. Das bedeutet einmal in
K. BERGER, Menschenbild und Heldenmythos in der Dichtung des deutschen Idealismus,
Berlin 1940, p. 56.
Vgl. vor allem die Vorrede zur Allegorie.
276
REINHARDT HABEL
reiner Anschauung des sinnlichen Gegenstandes und zum andern nach historischantiquarischen Gesichtspunkten 29 . Ausgefhrt hat Winckelmann auf dieser Stufe
bezeichnenderweise nur das Ideal, den antiquarischen Teil lieferte er, vllig losgelst davon, erst ein Jahrzehnt danach in den Monumenti. Was bedeutet nun das
Ideal?
Das Ideal gibt die Grnde zu erkennen, weshalb ein Kunstwerk schn ist.
Schnheit wird von Winckelmann aber noch renaissancehaft masthetisch verstanden:
sie beruht in der ausgeglichenen Proportioniertheit zum Ganzen. Man kann durch
Anschauung auf die Teile und ihre Stimmigkeit zum Ganzen reflektieren, d. h. man
kann Schnheit als Gesetzlichkeit erkennbar machen, begrifflich rationalisieren. Denn
es ist nicht genug zu sagen, da etwas schn ist: man soll auch wissen, in welchem
Grade, und warum es schn sey30. In der Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom
(1759) folgt auf diesen Satz die Anwendung:
In jedem Theile dieses Krpers offenbaret sich, wie in einem Gemhide, der ganze Held in
einer besondern That, und man siehet, so wie die richtigen Absichten in dem vernnftigen
Baue eines Pallastes, hier den Gebrauch, zu welcher That ein jedes Theil gedienet hat.
Die Schulter, die Brust, die Seite, die Hften, die Schenkel und der Rcken sind in
ihrer Bildung die festen Zeichen mythischer Begebenheiten. Dadurch wird der Betrachter in die Lage versetzt, zugleich morphologisch und mythologisch auch das
Fehlende in hherer Anschauung zu ergnzen.
In einem Entwurf zu dieser Beschreibung 31 und noch wesentlich deutlicher in der
Geschichte der Kunst des Alterthums (1764) gibt Winckelmann weitere Kriterien fr
die Beurteilung des Schnen, indem er bemerkt, da die Behandlung der Krperoberflche, d. h. der Adern, Sehnen und Muskeln, Rckschlsse auf den Geist der Gestalt
zulasse. Dadurch kommt er zu einer hierarchischen Typologie der Darstellung von
Menschen und Gttern 32 .
Die Schnheit der Gottheiten im mnnlichen Alter bestehet in einem Inbegriffe der Strke
gesetzter Jahre, und der Frolichkeit der Jugend, und diese bestehet hier in dem Mangel der
Nerven und Sehnen, welche sich in der Blthe der Jahre wenig uern. Hierinn aber liegt
zugleich ein Ausdruck der gttlichen Gengsamkeit, welche die zur Nahrung unsers Krpers
bestimmte Theile nicht von nothen hat; und dieses erlutert des Epicurus Meynung von der
Gestalt der Gtter, denen er einen Krper, aber gleichsam einen Krper, und Blut, aber gleichsam Blut, giebt.
29
30
31
32
Winckelmann, Kleine Schriften, Vorreden, Entwrfe, ed. W. REHM, Berlin 1968, p. 168.
427. Vgl. H. KOCH, Johann Joachim Winckelmann. Sprache und Kunstwerk, Berlin 1957
(Winckelmann-Geselischaft Stendal. Jahresgabe 1956/57), p. 132 sq.
Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom. Kleine Schriften, p. 169. Vgl. E. PANOFSKY,
Idea, Berlin 21960, p. 26 sq. A. BAEUMLER, sthetik, in Handbuch der Philosophie, ed.
A. B. und M. SCHRTER, Mnchen, Berlin 1926 sq., Abt. I, p. 70 sq. Vgl. auch Winckelmann Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden U764 (Neudruck Baden-Baden Strasbourg 1966), p. 150.
op. cit., p. 282, 284.
Das Folgende in der Geschichte der Kunst des Alterthums, ed. cit., p. 162 sq. Vgl. auch
G. BAUMECKER, Winckelmann in seinen Dresdner Schriften, Berlin 1933, p. 46.
277
Hchste Manifestation dieses Gttertyps ist der Apollo im Belvedere. In ihm, dem
Bilde der schnsten Gottheit, sind diese Muskeln gelinde, und wie ein geschmolzen
Glas in kaum sichtbare Wellen geblasen, und werden mehr dem Gefhle, als dem
Gesichte, offenbar. Im Gegensatz dazu gelten bei der Darstellung eines Menschen
andere Gesetze. Etwa bei dem sogenannten Borghesischen Fechter, bei dessen Gesicht
Winckelmann sogar eine Portrt-hnlichkeit vermutet, sind die sgfrmigen Muskeln
in den Seiten [...] unter andern erhabener, rhrender, und elastischer, als in der
Natur. Noch deutlicher wird dies beim Laokoon, wo die Regung dieser Muskeln
[...] ber die Wahrheit bis zur Mglichkeit getrieben [ist], und sie liegen wie Hgel,
welche sich in einander schlieen, um die hchste Anstrengung der Krfte im Leiden
und Widerstreben auszudrcken. Zu diesen beiden Typen bildet nun der HerkulesTorso die verhltnismige und genaue Mitte: bei ihm ist in eben diesen Muskeln eine
hohe Idealische Form und Schnheit; aber sie sind wie das Wallen des ruhigen Meers,
flieend erhaben, und in einer sanften abwechselnden Schwebung. Aus dieser Mittelstellung liest Winckelmann ab, da es sich bei dem Torso um einen Herakles handelt,
der im Augenblick der Apotheose verharrt.
Nun gibt es in Italien noch weitere Herakles-Plastiken, und es gibt die Abbildung
des Heros auf Vasen, Mnzen, Gemmen und Wandmalereien. Weshalb also die
enthusiastische Zuwendung gerade zu dem Torso? Das wird deutlich an der typologischen Unterscheidung dieser Plastik von dem sogenannten Farnesischen Herkules.
Denn in dieser Statue ist derselbe zwar ruhend, aber mitten in seinen Arbeiten vorgestellet,
und mit aufgeschwollenen Adern und mit angestrengeten Muskeln, die ber die gewhnliche
Mae elastisch erhhet sind, so da wir ihn hier gleichsam erhizet und athemlos ruhen sehen,
nach dem mhsamen Zuge zu den hesperischen Grten, deren pfel er in der Hand hlt33.
Somit unterschieden fr Winckelmann bereits die antiken Knstler einen Herakles,
welcher wider ungeheure und gewaltsame Menschen zu streiten hatte, und noch nicht an
das Ziel seiner Arbeiten gelanget war, von dem mit Feuer gereinigten, und zu dem Genu
der Seeligkeit des Olympus erhabenen Krper desselben34.
Es ist erstaunlich zu sehen, auf welche Weise Winckelmann hier mit eigenen und
fr das Jahrhundert vllig neuen Methoden der Anschauung zu jener alten und in
hchst komplizierten berlieferungsprozessen stndig erneuerten Spannung zwischen
Mensch und Gott gelangt. Goethes morphologischen Polarittsgedanken antizipierend,
entwirft er eine Typologie Mensch-Heros-Gott (Hercules-Farnese - Torso - Apollo),
in der die Mitte zugleich die gesteigerte Manifestation der gegenstzlichen Pole
(menschliche Bewegtheit - gttliche Ruhe) bedeutet. Hier liegt fr ihn das Faszinosum
des Torso im Belvedere:
33
34
Diese Stelle ist in der 2. Auflage der Geschichte der Kunst des Alterthums neu hinzugekommen; s. Werke, ed. J. EISELEIN, Donauschingen 1825, Bd. 6, p. 99 sq.
Op. cit., 1. Aufl., p. 162. WALZEL hat diese Differenzierung Winckelmanns bemerkt, aber
nicht gedeutet: Schiller und die bildende Kunst, in O. W., Vom Geiste des 18. und 19.
Jahrhunderts, Leipzig 1911, p. 48 sq.
278
REINHARDT HABEL
Der erste Anblick wird dir vielleicht nichts, als einen ungeformten Stein sehen lassen:
vermagst du aber in die Geheimnie der Kunst einzudringen, so wirst du ein Wunder derselben erblicken, wenn du dieses Werk mit einem ruhigen Auge betrachtest. Alsdenn wird
dir Herkules wie mitten in allen seinen Unternehmungen erscheinen, und der Held und der
Gott werden in diesem Stcke zugleich sichtbar werden. Da, wo die Dichter aufgehret haben,
hat der Knstler angefangen: Jene schweigen, so bald der Held unter die Gtter aufgenommen,
und mit der Gttinn der ewigen Jugend ist vermhlet worden; dieser aber zeiget uns denselben
in einer vergtterten Gestalt, und mit einem gleichsam unsterblichen Leibe, welcher dennoch
Strke und Leichtigkeit zu den grossen Unternehmungen, die er vollbracht, behalten hat35.
Es ist die prgnante Paradoxie des gleichsam, die Winckelmann anwenden mu,
um in immer neuen Anlufen das Unmgliche mglich und das Unsichtbare sichtbar
zu machen, d. h. den Augenblick der Vergtterung des menschlichen Leibes in Sprache
zu fassen. Da man Winckelmann kaum referieren kann, sei noch einmal zitiert:
Diese vorzgliche und edle Form einer so vollkommenen Natur ist gleichsam in die Unsterblichkeit eingehllet, und die Gestalt ist blo wie ein Gef derselben; ein hherer Geist
scheinet den Raum der sterblichen Theile eingenommen, und sich an die Stelle derselben
ausgebreitet zu haben. Es ist nicht mehr der Krper, welcher annoch wider Ungeheuer und
Friedensstrer zu streiten hat; es ist derjenige, der auf dem Berge Oetas von den Schlacken
der Menschheit gereiniget worden, die sich von dem Ursprnge der Aehnlichkeit des Vaters
der Gtter abgesondert.
So vollkommen hat weder der geliebte Hyllus noch die zrtliche Iole den Herkules gesehen;
so lag er in den Armen der Hebe, der ewigen Jugend, und zog in sich einen unaufhrlichen
Einflu derselben. Von keiner sterblichen Speise und groben Theilen ist sein Leib ernhret:
ihn erhlt die Speise der Gtter, und er scheinet nur zu genieen, nicht zu nehmen, und
vllig, ohne angefllet zu seyn36.
Dieser Krper ist - mit einer Formulierung, wie sie Schiller spter wieder verwenden
wird - wie die Natur, wenn sie bis auf den Gttlichen Grad erhhet wre37.
So zeigt sich, in welcher Weise Winckelmann, indem er zwischen zwei reprsentativen Plastiken (dem Hercules Farnese und dem Herkules-Torso) unterscheidet, die
Gestalt des Halbgottes seiner dreistufigen Typologie Mensch-Heros-Gott eingliedert.
Dadurch erscheint der Torso als die Steigerung des Farnese im Sinne einer Erhhung
auf der Staffel der Schnheit39. Diese Einteilung erlaubt es, die Doppelheit des Herakles
als Mensch und als Gott mit Hilfe sthetischer Bestimmungen auf zwei verschiedene
Kunstwerke zu fixieren. Methodisch gesehen werden dabei im Medium eines mythischen Gegenstandes zwei Bezugssysteme des Denkens, das religise Problem der
Gottebenbildlichkeit des Menschen und das sthetische Problem der Schnheit auf
charakteristische Weise miteinander verbunden. Eine nhere Betrachtung von Winckelmanns Schnheitsidee soll dies noch etwas besser verdeutlichen.
Der Hercules Farnese ist (wie der Borghesische Fechter und Laokoon) vor allem
Mensch. Er erscheint mit einem Maximum an krperhafter Bewegtheit; Muskeln und
Adern sind ber den Grad des Natrlichen hinaus hervorgehoben und betont, d. h.
die Plastik zeigt sich im Moment der bewegten Anspannung zu einer individuellen
35
36
37
38
Beschreibung des Torso ..., Kl. Sehr., p. 170.

ib., p. 172 sq.
ib., p. 282.
Geschichte der Kunst des Alterthums, 4764, p. 163.
279
Tat. Es ist eine Bewegung, aufgefangen auf ihrem Hhepunkt, ein fixierter Blitz, eine
Welle, versteinert im Augenblicke, da sie gegen das Ufer anstrmt, wie Goethe es in
seinem Laokoon-Aufsatz (1798) bezeichnet39. Abbildung des Menschen heit demnach sthetisch gesehen immer Abbildung des gesteigerten Ausdrucks, der sich einerseits bis zum Portrt individualisieren kann (Fechter) und der andererseits durch
Bewegtheit und Tat bestimmt ist. Winckelmann nennt diese Ausdrucks-Kunst
individuelle Schnheit*9, denn sie ist auf das einzelne gerichtet, ist Einzelerscheinung
schner Teile. Durch den individualisierten Ausdruck verndern sich die Zge des
Gesichts, und die Haltung des Krpers, folglich die Formen, welche die Schnheit
bilden, und je grer diese Vernderung ist, desto nachtheiliger ist dieselbe der Schnheit*1. Das bedeutet, da auch in der sthetischen Bewertung die Kunst vom Typus
des Hercules Farnese auf einer tieferen Stufe steht. Mastab fr dieses Urteil ist nun
dasjenige, was Winckelmann idealische Schnheit nennt. Sie ist der extreme Gegenpol
zur individuellen Schnheit, denn sie beruht auf einer idealen, d. h. in der Natur nicht
vorkommenden, Vereinigung schner Einzelerscheinungen zu einem Ganzen in Einheit und Harmonie 42 . Das Einmalige und Individuelle ist auf dieser Stufe in einem
Allgemeinen aufgehoben, es herrscht das Prinzip der Unbezeichnung, bei dem es
nicht mehr auf eine einzelne Naturerscheinung, sondern auf die gesteigerte Form aller
ankommt. Daraus folgt eine Gestalt,
die weder dieser noch jener bestimmten Person eigen sey, noch irgend einen Zustand des
Gemths oder eine Empfindung der Leidenschaft ausdrcke, als welche fremde Zge in die
Schnheit mischen, und die Einheit unterbrechen. Nach diesem Begriff soll die Schnheit seyn,
wie das vollkommenste Wasser aus dem Schooe der Quelle geschpfet, welches, je weniger
Geschmack es hat, desto gesunder geachtet wird, weil es von allen fremden Theilen gelutert ist43.
Auf dem Wege ber diese ausdrucksneutrale, berindividuelle und charakterindifferente44 Bestimmung der idealen Schnheit gelangt Winckelmann zu den bekannten
Werten der Einfalt und der Stille.
Nun ist aber auch diese idealische Schnheit eines Kunstwerks noch nicht der letzte
Begriff des Schnen, denn alles Bisherige bewegt sich noch auf dem Boden konkreter
Sichtbarkeit. Der eigentliche Grund fr das Schne in der Erscheinung liegt fr
Winckelmann in einer unsichtbaren, umfassenden Schnheitsidee, die das wirkliche
Schne berhaupt erst ermglicht. Sie verhlt sich zu ihm wie das Urbild zum Abbild.
Diese hchste Idee der Schnheit
ist in Gott, und der Begriff der Menschlichen Schnheit wird vollkommen, je gemer und
bereinstimmender derselbe mit dem hchsten Wesen kann gedacht werden, welches uns der
Begriff der Einheit und der Untheilbarkeit von der Materie unterscheidet. Dieser Begriff der
39
40
41
42
43
44
Gesamtausgabe der Werke und Schriften (Cotta-Ausgabe), Stuttgart 1962, Bd. 17, p. 27.
Geschichte der Kunst des Alterthums, ed. cit., p. 151.
ib., p. 167.
ib., p. 151. 154.
ib., p. 150 sq.
Vgl. F. DENK, Das Kunstschne und das Charakteristische von Winckelmann bis Friedrich
Schlegel, Diss. Mnchen 1925, p. 11.
280
REINHARDT HABEL
Schnheit ist wie ein aus der Materie durchs Feuer gezogener Geist, welcher sich suchet ein
Geschpf zu zeugen nach dem Ebenbilde der in dem Verstnde der Gottheit entworfenen
ersten vernnftigen Creatur45.
Schnheit in der Materie orientiert sich also, wo immer sie erscheint, an der Idee
des vernnftigen Menschen, wie er im Verstnde der Gottheit entworfen war. Je
schner ein Kunstwerk ist, desto nher ist es in Gott, d. h. die sthetischen Bestimmungen des Schnen - Ganzheit, Einheit, Harmonie, Einfalt, Stille, Gre - sind im
Grunde metaphysische Werte 46 . Die schwerwiegenden Folgen dieser neuen Kunstandacht fr die sthetik der deutschen Klassik und Romantik sind bekannt; an dieser
Stelle kommt es darauf an zu verstehen, wo die Grnde fr Winckelmanns Vereinigung des sthetischen mit dem Religisen liegen. Denn auf diese Weise gelangt er
zur sthetischen Anschauung der Theophanie in einem mythischen Kunstgegenstand.
Sie ermglicht ihm die Vorstellung, da die knstlerische Steigerung zur hchsten
Schnheit zugleich die Steigerung des Menschen in den Gott bedeutet. Innerhalb der
antiken Kunstwerke gilt ihm die Statue eines Gottes, des Apollo im Belvedere, als
reinster Niederschlag des religis-sthetischen Ideals:
Ueber die Menschheit erhaben ist sein Gewchs, und sein Stand [sc. die krperliche
Stellung] zeuget von der ihn erfllenden Gre. Ein ewiger Frhling, wie in dem glcklichen
Elysien, bekleidet die reizende Mnnlichkeit vollkommener Jahre mit geflliger Jugend, und
spielet mit sanften Zrtlichkeiten auf dem stolzen Gebude seiner Glieder. Gehe mit deinem
Geiste in das Reich unkrperlicher Schnheiten, und versuche ein Schpfer einer Himmlischen
Natur zu werden, um den Geist mit Schnheiten, die sich ber die Natur erheben, zu erfllen:
denn hier ist nichts Sterbliches, noch was die Menschliche Drftigkeit erfordert. Keine Adern
noch Sehnen erhitzen und regen diesen Krper, sondern ein Himmlischer Geist, der sich wie
ein sanfter Strohm ergossen, hat gleichsam d k ânze Umschreibung dieser Figur erfllet47.
Diese aus der Geschichte der Kunst des Alterthums stammenden Stze, die leicht
durch andere aus den frhen Entwrfen zur Beschreibung des Apollo ergnzt werden
knnten 48 , zeigen mit aller Deutlichkeit bis in verbale Anklnge hinein das plastische
Ideal, auf das hin nun auch Herakles der Gottmensch angelegt ist. Winckelmann geht
45
46

Inwieweit es sich hier um platonische bzw. neuplatonische Gedanken handelt, welche
modifizierende Rolle dabei die sthetik des 17. und 18. Jahrhunderts (besonders Bellori
und Mengs) gespielt hat und inwiefern Winckelmann ber diese Einflsse hinausgeht, ist
von der Forschung noch nicht berzeugend geklrt worden. Da dieses historisch gewi
wichtige Problem fr unsere Fragestellung jedoch keine wesentliche Frderung bringen
wrde, kann es hier ausgeklammert werden. Vgl. C. JUSTI, Winckelmann und seine Zeitgenossen, ed. W. REHM, Kln 61956, Bd. 1, p. 185 sq. Bd. 2, p. 87 sq. G. BAUMECKER,
Winckelmann in seinen Dresdner Schriften, Berlin 1933, p. 43 sq. PANOFSKY, op. cit.,
p. 5 sq. 59 sq. W. REHM, Griechentum und Goethezeit. Geschichte eines Glaubens, BernMnchen 41968, p. 44 sq. W. R., Gtterstille und Gttertrauer, in W. R., Gtterstille und
Gttertrauer. Aufstze zur deutsch-antiken Begegnung, Bern 1951, p. 105 sq. C. MLLER,
Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstanschauung,
Leipzig 1937 (Palaestra 211), p. 66 sq. H. ZELLER, Winckelmanns Beschreibung des Apollo
im Belvedere, Zrich-Freiburg i. Br. 1955 (Zrcher Beitrge zur deutschen Literatur- und
Geistesgeschichte 8), p. 130 sq. KOCH, op. cit., p. 63 sq.
47
48

Kl. Sehr., p. 269-285.
281
es darum, einen hheren Zustand des Menschen in der Betrachtung der Kunst zu
beschreiben. Seine sthetischen Kriterien sind dabei Jugend, Leichtigkeit, ruhende
Bewegtheit, Ausgeglichenheit der Gegenstze, Selbstgengsamkeit, Licht, Reinheit
und Wrdigkeit 49 (wie es fast gleichlautend mit Schiller heit). Der Apollo im
Belvedere kommt der hchsten Schnheitsidee zwar am nchsten, aber er steht gewissermaen auerhalb, umgeben von reiner olympischer Klarheit. Der HerkulesTorso dagegen bleibt auf den Menschen in seinem sterblichen Teil bezogen, doch
zugleich fixiert er genau den irrationalen Punkt, in dem der Mensch in den Gott
umschlgt. Die Eigenschaften des alten Zustandes erscheinen in dieser Metamorphose
auf einer neuen Stufe, die Apotheose wird als Vergttlichung des Leibes krperlich
sichtbar und sthetisch bestimmbar. Winckelmann wagt es dabei wie spter Schiller,
die Grenzen des Menschen in der sthetischen Anschauung zu transzendieren und
das Krperlose krperlich beschreibend festzuhalten. Die Inadquatheit und das
Unvermgen der Sprache, dieses Gemeinte auszudrcken, hat er selbst empfunden 50 ,
und die groe Zahl der bild- und gleichnishaften Umschreibungen erweist die methodische Paradoxie des Unterfangens. Aus diesem Grunde konnte eingangs davon gesprochen werden, da Winckelmann hier ber die an anderen Stellen noch von ihm
selbst wiederholte rationalistische Kunstallegorese der Zeit hinausgeht. Er lt das
bloe Zusammenpassen determinierter Begriffe mit knstlerischen Bedeutungstrgern
(z. B. Jupiter - Macht, Herakles - Strke, Venus - Liebe) hinter sich und kommt zu
einem auerkonventionellen Gewahrwerden der Idee in der Erscheinung. Diese Art
des Anschauens mte im Sinne von Goethes Definition als symbolisch bezeichnet
werden. 51
Wie wir gesehen haben, vollzieht sich geschichtlich zur gleichen Zeit - 1754 und
1759 - bei Lessing und Winckelmann eine neue, die barocken Verstndnisweisen von
Grund auf umformende Beschftigung mit dem Herakles-Mythos. In beiden Fllen
wird das Eigene nicht in direkter Anknpfung an die Tradition, sondern im Rckgriff
auf die antiken Quellen selbst artikuliert. Dennoch zeigt sich dabei auch wiederum
ein prinzipieller Unterschied. Lessing geht von der in Sprache berlieferten Literatur
aus, also von einem Medium, das das Visuelle nur durch vorstellungshaftes Inzitament
in der Form des Begriffes hervorbringt. Dabei strebt er nach einer Vermenschlichung
des Halbgottes, nach Sinnlichkeit und Individualitt, nach Humanisierung der als
auerhuman gewerteten Gttererscheinung. Deshalb bleibt er beim Typus des irrenden, schuldbeladenen und ins Irdische verstrickten Hercules furens stehen. Er sucht
gewissermaen die gttliche Abstraktion ins Greifbare und menschlich Nahe herabzufhren. Winckelmann dagegen geht von der Krperlichkeit einer Statue aus, d. h.
von einem Gegenstand der Sinneserfahrung, der sichtbaren und tastbaren Wirklich-
49
50
51
Geschichte der Kunst des Alterthums, ed. cit., p. 163 sq.

Kl. Sehr., p. 173.
Goethe, Maximen und Reflexionen, ed. M. HECKER, Weimar 1907 (Schriften der GoetheGesellschaft 21), Nr. 279, 314. 558. 569. 1112. 1113. 1369. Dazu F. WEINHANDL, Die
Metaphysik Goethes, Berlin 1932. A. B. SORENSEN, Symbol und Symbolismus in den
sthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Kopenhagen
1963. - Zu Winckelmann vgl. MLLER, op. cit., p. 20-85, bes. 84 sq.
282
REINHARDT HABEL
keit 52 . Von seiner sthetischen Typologie Mensch-Heros-Gott her gesehen htte er bei
Herakles in seinem irdischen Aspekt (dem Hercules Farnese als dem vergleichsweisen
Gegenstck zum Hercules furens) verweilen knnen. Gerade dies geschieht aber
nicht, sondern er widmet seine berhmte Beschreibung dem Torso im Belvedere.
Diesen steigert er durch die Anschauung nach dem Ideal auf die Hhe der Luterung
und Reinheit, wo der Mensch in den Gott bertritt, d. h. ihn interessiert gerade der
Herakles auf dem Oeta, den Lessing beiseite gelassen hatte. Winckelmann strebt nach
Vergttlichung des Menschen, Lessing nach Vermenschlichung des Gottes. Somit
werden hier in einem geschichtlichen Moment fast gleichzeitig und ideell aufeinander
bezogen abermals zwei grundstzlich unterschiedene Ansichten der mythischen Herakles-Gestalt sichtbar und dienen einer spten, mythosabgewandten Zeit als Medium
fr die Lsung zentraler Fragen ihres eigenen Selbstverstndnisses.
VI
Wenn wir uns im folgenden Schiller zuwenden, so fllt im Vergleich mit Lessing und
Winckelmann sofort das antithetisch Gespannte der Denkweise auf. Das wird schon
beim jungen Schiller an einer Schrift greifbar, die unverhllt die Verbindung zu
Winckelmann herstellt, dem Brief eines reisenden Dnen (1785). Darin berichtet
Schiller von einem Besuch des Mannheimer Antikensaals, in dem die Abgsse der
wichtigsten Statuen des traditionellen Kunstkanons aufgestellt waren, darunter auch
der Apoll vom Belvedere, der Herkules-Torso und der Farnesische Herkules. Schiller
fehlte nach eigenem Zeugnis das Interesse und der Sinn fr die bildenden Knste, er
nannte sich einen Barbaren in dieser Beziehung, ja er lehnte noch 1803 eine Reise nach
Italien und Rom mit der bezeichnenden Begrndung ab: das Physische des Zustandes
wrde mich drcken53. Es fehlte ihm also gerade jenes Organ fr die sinnliche Allgegenwart des sdlichen Kunstkrpers, das Winckelmann und nach ihm Goethe nach
Rom gefhrt hatte. Deshalb erscheint es verstndlich, da Schiller sich in seiner eingestandenen Unsicherheit der bildenden Kunst gegenber von den sthetischen Urteilen
Winckelmanns - manchmal bis zur zitathaften bereinstimmung - leiten lt 54 . Greift
man aus den einzelnen Besprechungen der Statuen im Mannheimer Antikensaal die
Beschreibung des Herkules-Torso heraus, so zeigt sich, da Schillers Auge nur
flchtig bei dem sinnlichen Gegenstand verweilt: dieser ist im Grunde nur Anla fr
die Reflexion. Viel mehr interessiert ihn die Frage nach der gegenwartsbezogenen
Bedeutung des gttlichen Griechenlands, das als goldene Zeit hinter den Jahrtausenden
52
53
54
Dazu in weiterem Zusammenhang W. REHM, Winckelmann und Lessing, in W. R., Gtterstille und Gttertrauer, op. cit., p. 183-201.
An W. v. Humboldt, 17.2. 1803. An Ch. Reinhart, 7. 3. 1803. Schillers Briefe, ed. F.
JONAS, Stuttgart 1892/96, Bd. 7, p. 15. 21.
Nachweise (unvollstndig) in Smtliche Werke, Skular-Ausgabe (= SA), ed. E. v. d. HELLEN,
Stuttgart-Berlin 1904/05, Bd. 11, p. 312 sq.
283
steht und sich vor allem in seinen Kunstwerken darstellt 55 . Ohne da Schiller die
Typologie Winckelmanns erwhnt, greift sein Denken doch genau auf das Problem
des vergtterten Herakles vor:
Warum zielen alle redende und zeichnende Knste des Alterthums so sehr nach V e r e d l u n g ? Der Mensch brachte hier etwas zu Stande, das mehr ist, als er selbst war, das an
etwas greres erinnert, als seine Gattung - beweit das vielleicht, da er weniger ist, als er
seyn wird? - So knnte uns ja dieser allgemeine Hang nach Verschnerung jede Spekulation
ber die Fortdauer der Seele ersparen. - Wenn der Mensch n u r Mensch bleiben s o l l t e
- bleiben k n n t e , wie htte es jemals Gtter, und Schpfer dieser Gtter gegeben?
Diese wenigen Stze geben das alte Problem in vllig neuer Wendung wieder. Da
der allgemeine Hang nach Verschnerung, d. h. die Schnheitsidee als hchstes Ziel
griechischer Kunst angesehen und dies zugleich im Sinne des Edlen begriffen wird,
da schlielich die Gtter- und Heroenplastik den Menschen transzendiert, wissen
wir schon von Winckelmann. Ganz anders sind dagegen die Folgerungen, die hier aus
dieser Einsicht gezogen werden. Whrend Winckelmanns vergtterter Herakles in
Selbstgengsamkeit als ruhendes Abbild seines hohen Urbildes verharrt, wendet
Schiller die Apotheose in einen Vorentwurf der ganzen Menschheitsgattung auf ihr
Zukunftsziel. Er spricht nicht vom Schnen und Edlen als Dauer eines sthetischen
Zustandes, sondern von Verschnerung und Veredlung als zeitgerichteten Prozessen.
Und weiter: das Ziel dieser Bewegungen ist zugleich der Tod oder genauer: das Reich
jenseits des Todes, denn die Richtung (in der das Ziel mitenthalten ist) verbrgt die
Fortdauer der Seele. Der Mensch soll (!) nicht bleiben, was er ist, denn er ist auf den
Gott hin angelegt und diese Apotheose als permanenter Proze zielt auf einen Zustand jenseits der Todesschwelle. Wir kennen keinen griechischen Stoff, der diesem
Denksystem so angemessen wre wie eben Herakles, und es wird schon an dieser
frhen, in vielem noch unselbstndigen und ungeklrten Schrift deutlich, wie tiefreichend die Bezge Schillers zu diesem Heros angelegt sind. Doch weiter: die Gtter
sind Schpfungen der Menschen, denn diese geben sich selbst damit die Brgschaft
ihres hheren Vermgens. Weil die Menschen Gtter geschaffen haben, so mu man
folgern, besitzen sie auch den Begriff des Greren, des Mehr, d. h. aber den Begriff
der Apotheose, auf den hin sie angelegt sind. Nun sind die Gtter aber nicht nur
Erzeugnisse der Menschen, sondern - wie Schiller fortfhrt - Produkte der Kunst:
Die Griechen philosophierten trostlos, glaubten noch trostloser, und handelten - gewi
nicht minder edel als wir. Man denke ihren Kunstwerken nach, und das Problem wird sich
lsen. Die Griechen mahlten ihre Gtter nur als edlere Menschen, und nherten ihre Menschen den Gttern. Es waren Kinder e i n e r Familie.
55
Schillers Werke, Nationalausgabe (=NA), ed. J. PETERSEN u.a., Weimar 1943 sq., Bd. 20,
p. 105 sq. Vgl. dazu die aus marxistischer Literaturwissenschaft hervorgegangene Arbeit
von U. WERTHEIM, die begreiflicherweise fr unser Problem des Mythischen wenig ergiebig ist: Der Menschheit Gtterbild. Bemerkungen zur gesellschaftlichen und sthetischen Funktion des Herakles-Bildes bei Schiller, in Weimarer Beitrge 1959, Sonderheft,
p. 97-149, hier bes. p. 111 sq. (Wieder abgedruckt in E. BRAEMER und U. W., Studien zur
deutschen Klassik, Berlin 1960, p. 331-397.)
284
REINHARDT HABEL
Da demnach die Griechen in Philosophie und Religion den Trost einer hheren
Bestimmung nicht besaen und dennoch nicht weniger edel als die Heutigen handelten,
kann dies nur durch die Gtter der Kunst verbrgt sein. Die Kunst allein hat also die
Griechen edler gemacht, nicht die Philosophie oder die Religion, d. h. die Kunst bernimmt die Rolle, dem Menschen den Zukunftsentwurf seiner selbst abzuzeichnen,
und sie tut dies durch die Schpfung der Gtter. Die Gtter sind dadurch gesteigerte
Menschen, denn sie haben den Stand schon erreicht, zu dem die Menschen erst
kommen sollen, und sie sind in dieser Funktion rein sthetische Gebilde. Man braucht
fr die Bedeutung der mythischen Gtter nur den spteren Begriff Ideal einzusetzen,
so zeigen sich hier bereits die Umrilinien von Schillers klassischer Kunstphilosophie
und sthetischer Mythologie. Die einmalige Verbindung von ethischer und zugleich
sthetischer Willensgespanntheit kommt schon bei dem Fnfundzwanzigjhrigen noch vor der Begegnung mit Kant und vor der Verbindung mit Goethe und Humboldt
- prgnant zum Ausdruck.
Es braucht nicht begrndet zu werden, da sich Schillers Denken im Prinzip der
Dualitt bewegt. Die Gegenstze tragen unterschiedliche Namen - Geist und Natur,
Freiheit und Notwendigkeit, Pflicht und Neigung etc. - , aber sie alle liegen im Kampf
miteinander und die Bemhungen um Ausgleich schwanken bestndig; eine der
Gegenmchte kann siegen von Fall zu Fall. An dieser Stelle erhalten nun die Gtter
der Mythologie eine wichtige Aufgabe. Durch ihre Funktion, reiner Entwurf, sthetisches Ideal zu sein, werden sie fr Schiller zu einer Sphre des Friedens, des Ausgleichs, der Lsung aller Konflikte. Sie versinnlichen jene ferne und ersehnte Welt, in
der der Kampf beendet ist56. Eine Sonderstellung unter diesen elysischen Gttern
nimmt allein Herakles als Heros ein, denn er gehrt beiden Bereichen, dem irdischen
und dem himmlischen, zugleich an. In dem Gedicht Das Reich der Schatten, das mit
der Frage einsetzt, wie der Mensch den Weg auf die Hhen des Olymp gewinnen soll,
wird am Ende Herakles als derjenige vorgefhrt, der gewissermaen exemplarisch das
Ziel erreicht hat.
Vgl. R. SCHATZ, Schiller und die Mythologie, Diss. Zrich 1955, p. 11 sq. Ohne auf die
Funktion des Mythos einzugehen, wird dieses Problem in seinen philosophischen und
sthetischen Aspekten behandelt von G. ROHRMOSER, Zum Problem der sthetischen
Vershnung. Schiller und Hegel, in Euphorion 53 (1959), p. 351-366. (Auch in Schiller,
Festschrift des Euphorion, Heidelberg 1959, p. 129-144). B. v. WIESE, Das Problem der
sthetischen Vershnung bei Schiller und Hegel, in B. v. W., Von Lessing bis Grabbe. Studien zur deutschen Klassik und Romantik, Dsseldorf 1968, p. 138-161. (Auch in Jahrbuch
der Deutschen Schillergesellschaft 9 [1965], p. 167-188.)
Zur Herakles-Gestalt bei Schiller vgl. ferner K. BERGER, Menschenbild und Heldenmythos
in der deutschen Dichtung, Berlin 1940. id., Schiller und die Mythologie. Zur Frage
der Auseinandersetzung zwischen christlicher und antiker Tradition in der klassischen
Dichtung, in Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte
26 (1952), p. 178-224. W. REHM, Griechentum und Goethezeit, op. cit.
H. RDIGER, Schiller und das Pastorale, in Euphorion 53 (1959), p. 229-251. (Auch in
Schiller. Festschrift des Euphorion, op. cit., p. 7-29.) B. v. WIESE, Die Utopie des sthetischen bei Schiller, in B. v. W., Zwischen Utopie und Wirklichkeit. Studien zur deutschen
Literatur, Dsseldorf 1963, p. 81-101. (Auch in Gratulatio, Festschrift fr Christian
Wegner, Hamburg 1963, p. 19-39.)
285
Tief erniedrigt zu des Feigen Knechte

Gieng in ewigem Gefechte
Einst Aleid des Lebens schwere Bahn,
Rang mit Hydern und umarmt' den Leuen,
Strzte sich, die Freunde zu befreyen,
Lebend in den Acherontschen Kahn.
Alle Plagen, alle Erdenlasten
Wlzt der unvershnten Gttin List
Auf die will'gen Schultern des Verhaten,
Bi sein Lauf geendigt ist57,
Dies ist der Herakles des Dodekathlos, Winckelmanns Hercules Farnese, dessen
Taten Schiller als reprsentativ fr das Irdische stilisiert: die Erniedrigung, der ewige
Kampf, die Plagen, die Erdenlasten. Dabei bernimmt der Heros das verhngte
Schicksal willig, d. h. er macht sich das Ziel in Freiheit zu eigen im Sinne der vorausgehenden Verse: Nehmt die Gottheit auf in Euren Willen, Und sie steigt von ihrem
Weltenthron. Erst durch den freien Willensakt, in dem die Gottheit als Projektion
des Ideals bernommen wird, gelangt er zur Vollendung und berschreitet die Grenze.
Bi der G o t t , des Irrdischen entkleidet,
Flammend sich vom M e n s c h e n scheidet,
Und des Aethers leichte Lfte trinkt.
Froh des neuen ungewohnten Schwebens
Fliet er aufwrts, und des Erdenlebens
Schweres Traumbild sinkt und sinkt und sinkt.
Des Olympus Harmonien empfangen
Den Verklrten in Kronions Saal,
Und die Gttin mit den Rosenwangen
Reicht ihm lchelnd den Pokal.
Das bekannte Bild des Heros, dessen menschlicher Teil von den Flammen aufgezehrt wird, zeigt sich hier erneut als zielgerichtete Bewegung, die erst in den Schluversen zur Ruhe kommt. Der neue Zustand der Verklrung wird erreicht durch ein
Aufwrtsschweben, das das Irdische als schweres Traumbild tief unter sich lt.
Wenige Monate nach Erscheinen dieses Gedichts teilt Schiller Wilhelm vom Humboldt den Plan der am Anfang schon erwhnten Idylle mit 58 . Ich habe ernstlich im
Sinn, da fortzufahren, wo das Reich der Schatten aufhrt, aber darstellend und
nicht lehrend. Wir erinnern uns, da Winckelmann gesagt hatte: Da, wo die Dichter
aufgehret haben, hat der Knstler angefangen (p. 278), und er hatte damit den Zustand der reinen, lichten, vollkommenen Gttlichkeit als plastisch gegenwrtiges Ideal
gemeint. Schiller will nun ebendiesen Zustand in der Sprache hervorbringen, wo in
einer poetischen Darstellung alles Sterbliche ausgelscht, lauter Licht, lauter Freiheit,
lauter Vermgen kein Schatten, keine Schranke, nichts von dem allen mehr zu
57
58
NA, Bd. 1, p. 247-251. Der Titel des Gedichts wird in der 1. Auflage der Gedichte (1800)
in Das Reich der Formen und in der 2. Auflage (1804) in Das Ideal und das Leben umgendert.
Brief vom 30. 11. 1795. Der Briefwechsel zwischen Friedrich Schiller und Wilhelm von
Humboldt, ed. S. SEIDEL, Berlin 1962, Bd. 1, p. 241 sq.
286
REINHARDT HABEL
sehen ist. Mit Absicht wurden diese (unmittelbar an Winckelmann erinnernden) Umschreibungen nun nochmals wiederholt. Schiller fat hier wie an keiner Stelle sonst
dasjenige, was ihm als das reine Ideal vorschwebt. Im Grunde sucht er damit Winckelmanns Herkules-Torso in die Dichtung zu bersetzen. Er urteilt paradox: Der Stoff
dieser Idylle ist das Ideal, denn in jenem reinen Zustand ist der Ausdruck Stoff
sinnlos. Und auch die weiteren Formulierungen mssen sich der Paradoxie bedienen:
Die Vermhlung des Herkules mit der Hebe wrde der Inhalt meiner Idylle sein. ber
diesen Stoff hinaus gibt es keinen mehr fr den Poeten, denn dieser darf die menschliche
Natur nicht verlassen, und eben von diesem bertritt des Menschen in den Gott wrde diese
Idylle handeln. Die Hauptfiguren wren zwar schon Gtter, aber durch Herkules kann ich sie
noch an die Menschheit anknpfen und eine B e w e g u n g in das Gemlde bringen.
Schiller fordert von sich nicht weniger, als die Vergtterung des Menschen darzustellen, ohne dabei die menschliche Natur zu verlassen. Er will Gtter (Ideale) gestalten und sie durch Herakles an die Menschheit anknpfen, und er will endlich
Bewegung in ein Gemlde bringen, das eigentlich der Bewegung nicht mehr bedarf,
denn diese ist gerade ein Kriterium des Irdischen, wie wir gesehen haben.
Schiller selbst sieht sich in diesen Proze hineingezogen. Alle meine poetischen
Krfte spannen sich zu dieser Energie noch an: das Ideal der Schnheit objektiv zu
individualisieren, und weiter unten uert er:
Eine Szene im Olymp darzustellen, welcher hchste aller Gensse! Ich verzweifle nicht
ganz daran, wenn mein Gemt nur erst ganz frei und von allem Unrat der Wirklichkeit
recht rein gewaschen ist: Ich nehme dann meine ganze Kraft und den ganzen therischen
Teil meiner Natur noch auf einmal zusammen, wenn er auch bei dieser Gelegenheit rein
sollte aufgebraucht werden.
Diese Stze zeigen, da Schiller auch fr sich als Dichter das Paradoxon konstatiert,
denn er mu sich auf einen idealen Zustand hinspannen, der selbst frei, schwebend
und spannungslos ist. Er will das unmglich Scheinende herbeizwingen auf eine
Weise, die ihn in die Nhe des Rollentauschs, die ihn an die Grenze der Identifikation
mit dem Halbgott fhrt, denn er mchte sich wie dieser vom Unrat der Wirklichkeit
befreien. Die Sehnsucht nach dem fernen Ziel der Reinheit, der Freiheit, der Apotheose
des Irdischen lt ihn einen Vorgriff ber sich selbst hinaus imaginieren. An dieser
Stelle ist das mythische Vorbild des Herakles mit allen seinen historisch gebildeten
Valenzen zu einer kaum berbietbaren Konkretisierung gelangt. Auf dieser Stufe ist
die Umformung des Mythos durch Lessing im Proze der Anverwandlung, Individualisierung und Verinnerlichung ebenso notwendige Voraussetzung wie die Anschauung Winckelmanns von der zur hchsten Blte gesteigerten Menschlichkeit.
Schiller bringt das Herakles-Problem, das bei seinen Vorgngern noch in die beiden
polaren Aspekte auseinandergelegt war, durch seine transzendental-idealistische Synthese erst zu einer philosophischen und sthetischen Klrung. Der Ausdruck, das Ideal
der Schnheit objektiv zu individualisieren, bedeutet, da die zeitgebundene Individualitt und ihr auerzeitliches Ideal in der Konzeption einer Bewegung, die sich im
Vorwrtsschreiten auf das eigene Ziel voraus entwirft, zusammenfallen. Ein Scheitern
auf diesem Wege kann fr Schiller jeweils nur punktuelle, niemals grundstzliche
287
Bedeutung haben und ndert nichts an der Stringenz des Ideals. Deshalb wird die
Ablehnung des tragischen Aspekts, die sich schon bei Lessing in der Auseinandersetzung mit dem antiken Schicksalsbegriff gezeigt hatte, von Schiller berhaupt nicht
mehr diskutiert. Aber selbst wenn man von seinem Idyllenplan als vollkommener
berwindung tragischer Entfremdung absieht, so lassen sich auch in seinen dramatischen Dichtungen keine Tragdienqualitten im strengen Sinne feststellen.
Der Raum des Dramas ist die Geschichte, und hier setzt der Tod die Grenze des
Individuums 59 . An diesem Punkt lt Schiller das Drama enden - es gibt keine Epiloge.
Zugleich aber, und dies erhellt an Gestalten wie Max Piccolomini, Maria Stuart oder
Johanna von Orleans, sind die handlungstragenden Personen auf eine ideale Steigerung
im Tode hinorientiert. Indem sie zur ethischen Freiheit gelangen, erfahren sie als
letztes Erreichbares ihre Integration in den Entwurf ihrer selbst. Insofern bedeutet das
Hingespanntsein auf dieses Ziel und die Willensanstrengung, mit der es erreicht wird,
eine stndige Verweisung auf den Herakles-Aspekt. Da aber das Ziel, die berwindung der Natur durch den Geist (das Erhabene), stets und ausschlielich durch die
Aufopferung des Lebens erreicht wird, da also die Freiheit nur in der Todesstunde
aufleuchtet, erhlt der Tod selbst den metaphorischen Einschlag des ber-sich-selbstHinaus. Die Kunst in ihrem berwindungscharakter ist in diesem Sinne permanent
auf die Apotheose bezogen. Sie mu sich dabei allerdings im Raum der Geschichte mit
einem Schwebezustand begngen: die Idee tritt zwar am Ende deutlich hervor und
verwandelt dadurch die Qualitt des Todes, aber das Scheitern im Physischen bleibt
dennoch als ein Sieg der unvershnten Notwendigkeit (des Naturzwanges) bestehen.
Von hierher gesehen erhlt das, wenn auch paradoxe, Unterfangen der HeraklesIdylle seine prgnante Bedeutung, weil Schiller in ihr als kategoriale Abweichung von
seinen brigen Werken den Tod selbst zum Gegenstand poetischer Gestaltung gemacht
htte. In ihr wre der bestimmende Grundzug seines Reflektierens und Dichtens auf
den innersten Kern zusammengezogen worden. Sowohl im Inhalt dieser Dichtung als
auch in der Absicht, sie berhaupt auszufhren, wre die sonst nur latent und metaphorisch allgegenwrtige Willensrichtung auf die Selbstvergtterung hin rein als sie
selbst zur sthetischen Anschauung gelangt. So ist der radikale Satz aus dem mehrfach
zitierten Brief an Humboldt zu verstehen: ber diesen Stoff hinaus gibt es keinen
mehr fr den Poeten.
Nun mu an dieser Stelle erneut daran erinnert werden, da Schillers Plan einer
Herakles-Idylle nicht zur Ausfhrung gelangte und da demnach alles, was wir
darber wissen, nur in der Form theoretischer Reflexion vorliegt. Es erhebt sich
daher mit gesteigerter Dringlichkeit die Frage, welche Stelle die Idylle in Schillers
sthetischer Theorie einnimmt und vor allem, wie sie mit seiner Beurteilung des
Mythos als Gegenstand der Kunst zusammenhngt. Am 27. November 1795 hatte
Schiller den zweiten Teil seiner Abhandlung ber naive und sentimentalische
Dichtung,
der sich unter anderem auch mit dem neuen Begriff der Idylle beschftigt, vollendet;
drei Tage danach teilte er Humboldt den Plan der Herakles-Idylle mit. Beide, das theoretische Werk und die Absicht der poetischen Darstellung, stehen also im engsten ZuZum Folgenden vgl. G. KAISER, Vergtterung und Tod. Die thematische Einheit von
Schillers Werk, Stuttgart 1967 {Dichtung und Erkenntnis 3).
288
REINHARDT HABEL
sammenhang und sind nur wechselseitig zu erklren. Die Abhandlung selbst sollte sich
ursprnglich nur mit dem Naiven befassen, bei dem Schiller vor allem das Bild der
griechischen Dichtung vorschwebte. Erst im Verlauf der Niederschrift wurde ihm im
Unterschied dazu die grundstzliche Mglichkeit des eigenen Dichtens 60 , d. h. der
Gegensatz zwischen antik und modern, zum Problem. Inwiefern kann ich bey dieser
Entfernung von dem Geiste der Griechischen Poesie, noch Dichter seyn, und zwar
beerer Dichter, als der Grad
jener Entfernung zu erlauben scheint? hatte er am
26. Oktober an Wilhelm von Humboldt geschrieben. Die Antwort auf diese Frage war
sein Begriff des Sentimentalischen. Dies bedeutet zugleich, da die sentimentalische
Dichtung nur im Bezug auf die naive denkbar ist. Diese gibt das Grundschema der
Anschauung, aus dem jene erst verstndlich wird. Das Naive versteht Schiller in
Anlehnung an Kant als ursprnglichen Naturzustand; und Natur in dieser Betrachtungsart ist uns nichts anders, als das freiwillige Daseyn, das Bestehen der Dinge
durch sich selbst, die Existenz nach eignen und unabnderlichen Gesetzen91. Wenig
spter heit es ber die Naturgegenstnde:
Sie s i n d , was wir w a r e n ; sie sind, was wir wieder w e r d e n s o l l e n . Wir waren
Natur, wie sie, und unsere Kultur soll uns, auf dem Wege der Vernunft und der Freyheit,
zur Natur zurckfhren. Sie sind also zugleich Darstellung unserer verlornen Kindheit, die
uns ewig das theuerste bleibt; daher sie uns mit einer gewissen Wehmuth erfllen. Zugleich
sind sie Darstellungen unserer hchsten Vollendung im Ideale, daher sie uns in eine erhabene
Rhrung versetzen.
Aber ihre Vollkommenheit ist nicht ihr Verdienst, weil sie nicht das Werk ihrer Wahl ist.
Sie gewhren uns also die ganz eigene Lust, da sie, ohne uns zu beschmen, unsere Muster
sind. Eine bestndige Gttererscheinung umgeben sie uns, aber mehr erquickend als blendend.
Was ihren Character ausmacht, ist gerade das, was dem unsrigen zu seiner Vollendung
mangelt; was uns von ihnen unterscheidet, ist gerade das, was ihnen selbst zur Gttlichkeit
fehlt. Wir sind frey und sie sind nothwendig; wir wechseln, sie bleiben eins. Aber nur, wenn
beydes sich mit einander verbindet - wenn der Wille das Gesetz der Nothwendigkeit frey
befolgt und bey allem Wechsel der Phantasie die Vernunft ihre Regel behauptet, geht das
Gttliche oder das Ideal hervor62.
Diese wenigen Stze aus dem Anfang der Schrift geben bereits programmatisch den
ganzen Zusammenhang wieder. Der in sich einigen, aber unfreien Natur des Naiven
steht die in sich zersplitterte, aber freie Kultur des (im Verlauf dann so bezeichneten)
Sentimentalischen gegenber. Dieses letztere ist ein Verlust und ein Gewinn zugleich.
Da es aber durch ein Heraustreten aus dem Naiven entstanden ist, bleibt es auf seinen
Ursprung bezogen, indem es das Verlorene durch die Vernunft und ohne Verlust der
neu errungenen Freiheit wieder zu erlangen strebt. Im Stand des Naiven sind die
Naturdinge unsere Muster, sie umgeben uns wie eine bestndige
Gttererscheinung,
doch geschieht dies absichtslos und ohne eigenes Verdienst; in gleicher Weise geht aus
dem neuen, dritten Zustand, der aus freiem Willen die Synthese von Notwendigkeit
und Freiheit bringt, das Gttliche oder das Ideal hervor.
60
61
62
NA, Bd. 21, p. 280 (Kommentar).

NA, Bd. 20, p. 413.
ib., p. 414 sq.
Apoll von Belvedere. Kopie (wahrscheinlich) nach Leochares.

Rom, Vatikan
F o t o . Alinari, Florenz
Sogenannter Herkules-Torso. Kopie nach Lysippos.

Rom, Vatikan
Foto: Alinari, Florenz
Hercules Farnese. Kopie nach Lysippos. Neapel, Museo Nazionale

Foto: Alinari, Florenz
289
Es erbrigt sich fr unseren Zweck, den weit ausgebreiteten Differenzierungen von

Schillers bekanntem und oft beschriebenem 63 Dreierschema mit seinen transzendentalphilosophischen, geschichtsphilosophischen oder kultursoziologischen Konsequenzen
weiter nachzugehen. Wesentlich ist an dieser Stelle der Gedanke, da der erste und der
dritte Zustand von Schiller als gttlich verstanden werden 64 . Hinsichtlich des Naiven
ist ganz deutlich, da im Hintergrund dabei die Griechen und ihre mythischen Gtter
stehen.
Bey diesen artete die Kultur nicht so weit aus, da die Natur darber verlassen wurde. Der
ganze Bau ihres gesellschaftlichen Lebens war auf Empfindungen, nicht auf einem Machwerk
der Kunst65 errichtet; ihre Gtterlehre selbst war die Eingebung eines naiven Gefhls, die
Geburt einer frhlichen Einbildungskraft, nicht der grbelnden Vernunft, wie der Kirchenglaube der neuern Nationen; da also der Grieche die Natur in der Menschheit nicht verloren
hatte, so konnte er, auerhalb dieser, auch nicht von ihr berrascht werden, und so kein
dringendes Bedrfni nach Gegenstnden haben, in denen er sie wieder fand. Einig mit sich
selbst, und glcklich im Gefhl seiner Menschheit mute er bey dieser als seinem Maximum
stille stehen, und alles andre derselben zu nhern bemht seyn; wenn w i r , uneinig mit uns
selbst, und unglcklich in unsern Erfahrungen von Menschheit, kein dringenderes Interesse
haben, als aus derselben herauszufliehen, und eine so mislungene Form aus unsern Augen zu
rcken. [...] Sie empfanden natrlich; wir empfinden das natrliche66.
Im Begriff des Naiven findet also die Verbindung einer spezifischen, durch Einheit
und Ursprnglichkeit gekennzeichneten Naturidee mit der Vorstellung der mythologischen Gtter als Geburten der Einbildungskraft statt. Nun war es zwar im 18. Jahrhundert ein weit verbreiteter Gedanke, die antiken Gottheiten als Personifizierung
bestimmter Naturerscheinungen zu betrachten 67 , das Neue ist jedoch bei Schiller die
Integration von Natur und Mythologie in den Gesamtzusammenhang des Naiven.
Auf der Stufe der Einheit von Mensch und Natur wurden die Gtter bei den Griechen
gleichzeitig zur Vorstellung des Menschen von sich selbst humanisiert 68 und zeigten
ihn (wie die Naturerscheinungen) in seinen charakteristischen Daseinsformen. Die
Vernunft war bei den Griechen nie abstrakt, sie zog vielmehr immer die Materie
liebend nach, und so fein und scharf sie auch trennte, so verstmmelte sie doch nie. Sie
zerlegte zwar die menschliche Natur und warf sie in ihrem herrlichen Gtterkreis vergrert auseinander, aber nicht dadurch, da sie sie in Stcken ri, sondern dadurch,
da sie sie verschiedentlich mischte, denn die ganze Menschheit fehlte in keinem einzelnen Gott99. Diese Ergnzungen des Bildes aus den in der gleichen Zeit entstandenen
Briefen ber die sthetische Erziehung machen deutlich, da es Schiller bei den Gttern
Zuletzt von W. BINDER, Die Begriffe naiv und sentimentalisch und Schillers Drama,
in Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 4 (1960), p. 140-156.
Den theologischen Hintergrund des Dreischrittes naiv-sentimentalisch-ideal betont RDIGER, op. cit, p. 238 sq. 241. hnlich BINDER, op. cit., p. 153.
Kunst ist hier wie hufig in der Abhandlung im Sinne von Knstlichkeit zu verstehen.
NA, Bd. 20, p. 430 sq.
Diese Anschauung geht auf ltere Traditionen zurck. Vgl. ZIEGLER, op. cit. (Anm. 3),
p. 570 sq. F. STRICH, Die Mythologie in der deutschen Literatur von Klopstock bis Wagner,
Halle 1910, Bd. 1, p. 52 u. pass.
NA, Bd. 20, p. 395 (ber die sthetische Erziehung... 25. Brief),
ib., p. 322 (6. Brief).
290
REINHARDT HABEL
der Mythologie auf das berindividuell Gattungshafte, auf das fr den Einzelmenschen
Exemplarische und Gesamthumane ankommt. Hier ist die Verbindungslinie zum
Naiven als dem Grundmuster des Sentimentalischen zu suchen. Die griechischen Gtter
erhalten in ihrer Funktion, Muster zu sein, eine analoge Aufgabe wie das Naive.
Wie aus dem Bisherigen schon sporadisch hervorging, lehnt Schiller jedoch jede Art
der Retrospektive ab. Geschichtlich gesehen ist Griechenland fr ihn unwiederbringlich
verloren. Deshalb kann sich auch die sentimentalische Dichtung nur von auen her
mit der naiven ins Verhltnis setzen. Schiller exemplifiziert dies an drei unterschiedlichen Empfindungsweisen, die sich idealtypisch in der Dichtung als satirisch, elegisch
und idyllisch niederschlagen. In einer wichtigen Anmerkung 70 leitet er die drei Begriffe
von drei allein mglichen Bezgen zwischen Idee und Wirklichkeit ab. Die satirische
Haltung behandelt diese dabei als Widerspruch, die elegische als wechselnd zwischen
Widerstreit und bereinstimmung, die idyllische als reine bereinstimmung zwischen
Ideal und Realitt. Ohne auf die Einzelheiten nher einzugehen 71 , kann auch hier bemerkt werden, da hinter allen drei Empfindungsweisen als Grundschema das Naive
mit seiner ungebrochenen Einheit von Idee und Erscheinung steht. Satire, Elegie und
Idylle sind gewissermaen nur sentimentalische Antworten auf den Verlust des
Naiven. Die ersten beiden sind dabei allerdings Formen der Negation, whrend allein
die Idylle den Zwiespalt durch eine positive Synthese auflst. Schiller meint mit seinem
neuen Idyllenbegriff nicht die traditionelle Gattung der Hirtenidyllen. Diese Dichtungen
stellen unglcklicherweise das Ziel h i n t e r uns, dem sie uns doch e n t g e g e n f h r e n
sollten, und knnen uns daher blo das traurige Gefhl eines Verlustes, nicht das frhliche
der Hoffnung einflen. Weil sie nur durch Aufhebung aller Kunst und nur durch Vereinfachung der menschlichen Natur ihren Zweck ausfhren, so haben sie, bey dem hchsten
Gehalt fr das H e r z , allzuwenig fr den G e i s t , und ihr einfrmiger Kreis ist zu schnell
geendigt. Wir knnen sie daher nur lieben und aufsuchen, wenn wir der Ruhe bedrftig sind,
nicht wenn unsre Krfte nach Bewegung und Thtigkeit streben72.
Das Beispiel der bukolischen Dichtung gibt somit fr Schiller nur den Anla zu einer
aktiven, auf das Knftige gerichteten Wendung. Die bisher mehrfach betonte Rckbeziehung des Ideals auf das Naive ist deshalb niemals als Flucht in die Vergangenheit,
sondern allein als zielgerichteter Entwurf der Zukunft zu verstehen. Der neue Idyllenbegriff ist dabei fr diese Gesamtrichtung des schillerschen Denkens nur ein besonderes theoretisches Instrument. Das ist auch der Grund dafr, da die neue Idylle eine
Spezies der sentimentalischen und nicht der naiven Dichtung ist73.
Die Inhalte des idyllischen Zieles sind im Bisherigen oft genannt worden und
brauchen deshalb nicht nochmals in extenso dargelegt zu werden. Wesentlich fr
Schiller ist bei allen Aspekten der Gedanke der Vershnung, der Einheit und der
Harmonie. Der Herkules-Torso in Winckelmanns Deutung scheint vor ihm zu stehen,
wenn er sagt:
70
71
72
75
ber naive und sentimentalische Dichtung, NA, Bd. 20, p. 466.

Vgl. B. v. WIESE, Friedrich Schiller, Stuttgart '1963, p. 539 sq.
NA, Bd. 20, p. 469.
ib., p. 449.
291
Der Begriff dieser Idylle ist der Begriff eines vllig aufgelsten Kampfes sowohl in dem
einzelnen Menschen, als in der Gesellschaft, einer freyen Vereinigung der Neigungen mit dem
Gesetze, einer zur hchsten sittlichen Wrde hinaufgeluterten Natur, kurz, er ist kein andrer
als das Ideal der Schnheit auf das wirkliche Leben angewendet. Ihr Charakter besteht also
darinn, da a l l e r G e g e n s a t z der W i r k l i c h k e i t m i t dem I d e a l e , der den Stoff
zu der saryrischen und elegischen Dichtung hergegeben hatte, vollkommen aufgehoben sey,
und mit demselben auch aller Streit der Empfindungen aufhre. R u h e wre also der herrschende Eindruck dieser Dichtungsart, aber Ruhe der Vollendung, nicht der Trgheit; eine
Ruhe, die aus dem Gleichgewicht nicht aus dem Stillstand der Krfte, die aus der Flle nicht
aus der Leerheit fliet, und von dem Gefhle eines unendlichen Vermgens begleitet wird74.
Es kann kein Zweifel bestehen, da die konkrete Erfllung dieses Ideals weder
innerhalb des Raumes noch in der Zeit geschehen kann. Aus diesem Grunde gilt auch
fr den Dichter der sentimentalischen Idylle die Forderung: er stehe nicht eher als bey
dem Hchsten stille, ohne hinter sich zu schauen, ob auch die Wirklichkeit ihm nachkommen mchte75. Der Mensch, der auf dieser Stufe auerrumlicher, auerzeitlicher
und auerwirklicher Vollkommenheit vorgestellt wird, wre wie es die sthetischen
Briefe ausdrcken, eine beharrliche Einheit, die in den Fluthen der Vernderung ewig
dieselbe bleibt79, d. h. er wre ein Gott. Deshalb fhrt der Weg der Idylle notwendigerweise in die Apotheose. Dieser Zusammenhang ist nun zwar in der unendlichen
Idee der theoretischen Reflexion denkbar, fr die sinnliche Darstellung der Kunst
ergeben sich jedoch Schwierigkeiten sthetischer Art. Die vollkommene berschreitung
der Wirklichkeitsgrenze ist auf der Ebene des spekulativen Denkens legitim, im
Bereich poetischer Bilder ist sie jedoch nicht mglich. Hier liegt die grundstzliche
Aporie des Herakles-Aspektes, die aufzulsen sich Schiller vorgenommen hat. Er sieht
die Gefahren einer berspannung der Vernunftidee mit aller Deutlichkeit und mu
sich fragen, wie weit und bis zu welcher Grenze der Dichter im idyllischen Bereich
noch gehen kann:
Alle Dichter, welche ihren Stoff zu einseitig aus der Gedankenwelt schpfen, und mehr
durch eine innre Ideenflle als durch den Drang der Empfindung zum poetischen Bilden
getrieben werden, sind mehr oder weniger in Gefahr, auf diesen Abweg zu gerathen. Die
Vernunft zieht bey ihren Schpfungen die Grenzen der Sinnenwelt viel zu wenig zu Rath und
der Gedanke wird immer weiter getrieben, als die Erfahrung ihm folgen kann. Wird er aber
so weit getrieben, da ihm nicht nur keine bestimmte Erfahrung mehr entsprechen kann,
(denn bis dahin darf und mu das Idealschne gehen) sondern da er den Bedingungen aller
mglichen Erfahrung berhaupt widerstreitet, und da folglich, um ihn wirklich zu machen,
die menschliche Natur ganz und gar verlassen werden mte, dann ist es nicht mehr ein
poetischer, sondern ein berspannter Gedanke: vorausgesetzt nehmlich, da er sich als darstellbar und dichterisch angekndiget habe77.
Ein Dichter, der daher den unglcklichen Einfall htte, Naturen, die schlechthin
sind, und auch nicht anders vorgestellt werden
drfen,
bermenschlich
7
* ib.,
ib.,
76
ib.,
77
ib.,
75
p. 472 sq.
p. 472.
p. 343.
p. 482 sq.
292
REINHARDT HABEL
zum Stoff seiner Dichtung zu machen, wrde die durch die Erfahrung begrenzte Einbildungskraft auf den absoluten Gegenstand bertragen. Er knnte nur entweder das
Poetische ganz aufgeben und sich in der reinen Abstraktion bewegen oder aus dem
absoluten Objekt ein beschrnktes menschliches
machen, was - so fgt Schiller
in Klammern hinzu - z. B. alle griechischen Gottheiten sind und auch seyn sollen. Die
Darstellung der mythologischen Gtter ist also vor allem Sache der sentimentalischen
Idylle und geschieht in einem Grenzbereich der dichterischen Einbildungskraft, in dem
der Gedanke schon weiter getrieben ist, als die Erfahrung ihm folgen kann, aber doch
noch nicht so weit, da er den Bedingungen aller mglichen Erfahrung berhaupt
widerstreitet. Auf dem empfindlichen Punkt, wo poetische Bildlichkeit in abstrakte
Reflexion umschlagen kann, bewegt sich damit die hchste Form sentimentalischer
Poesie. Ihre Grenzen sind so nahe an die Idee herangeschoben, wie es die wirklichkeitsgebundene Phantasie gerade noch gestattet. Von daher wird erneut verstndlich, da
die Darstellung historisch fixierter Personen noch viel zu irdisch, viel zu sehr mit individueller Realitt gesttigt wre, als da sie die Idealitt des Idyllischen zu versinnlichen imstande wre. Die Gtter der Griechen sind fr Schiller, wie wir frher gesehen
haben, demgegenber humane Urbilder der reinen poetischen Einbildungskraft und
insofern gewissermaen das feinste, zarteste Medium, in dem sich die vorauseilende
Idee noch realisieren kann, ohne doch ins schlechthin Auersinnliche und damit
ins berspannte zu geraten. Die Mythologie erhlt dadurch in Schillers sthetik
eine genaue Lokalisierung im uersten Grenzbereich, wo die transzendentale Grundtendenz des Sentimentalischen auf ihren hchsten Grad gesteigert ist. Da Schiller
diese Stze mit dem Blick auf die Herakles-Gestalt geschrieben hat, in der der Mensch
auf die berschreitung seiner eigenen Grenze und seinen bertritt in den Gott voraus
entworfen wird, ist ohne Zweifel erkennbar: in der Vermhlung mit Hebe, der Gttin
der Jugend und der Schnheit, ist der neue Gott zwar schon dem Irdischen entrckt,
aber noch nicht der poetischen Einbildungskraft ganz entzogen, noch nicht abstrakte
Idee.
Es ist notwendig zu betonen, da man Schillers Idyllenbegriff nicht als eine konkrete
- historische, politische oder moralische - Realisierung des Ideals verstehen darf. Sonst
mte man von seinem eigenen System her die Synthese von Idee und Natur, d. h. die
Aufhebung der menschlichen Entfremdung, als prinzipiell unmglich bezeichnen. In
einem solchen Sinne wre dann das Scheitern des Herakles-Planes notwendig und nur
eine Besttigung dieser Auffassung. Schiller begreift aber den in der Idylle als gelungen
dargestellten Zukunftsentwurf ausschlielich im Hinblick auf den Bereich der autonomen Kunst. Im freien Spiel des sthetischen Scheins sieht er die Mglichkeit
eines utopischen Vorgriffs auf die Zukunft des Menschen 78 . Die Utopie versteht sich
Dieser Zusammenhang ist von v. WIESE in seinem Aufsatz Die Utopie des sthetischen
bei Schiller, op. cit., eingehend behandelt worden, so da wir uns hier mit einigen
Grundlinien begngen knnen. Auf die Kritik von Schillers sthetischem Wirklichkeitsbegriff, wie sie von der marxistischen Literaturwissenschaft vorgetragen wird (vgl. etwa
G. LUKACS, Schillers Theorie der modernen Literatur, Werke, Bd. 7, Neuwied-Berlin 1964,
p. 125-163), hier einzugehen, wrde eine eigene Untersuchung erfordern. Unser MythosProblem wrde darin nur eine nebenschliche Stellung einnehmen.
293
dabei nicht als Analyse konkret bestehender historischer Situationen, sondern als
Objektivation der im Wirklichen ruhenden Mglichkeit. Sie ist nicht deskriptiv, sondern konstruktiv in der extremsten Form. Nur auf diesem Umweg kann sie auch als
Wirklichkeitsanalyse verstanden werden. Daher ist die Realisierung der Idylle in dem
Augenblick, da man sie als A n t i z i p a t i o n des Ideals, d. h. als Utopie im autonomen Schein der Kunst betrachtet, grundstzlich mglich und gewissermaen nur
noch eine Frage der Ausfhrung und des poetischen Genies. Die Idylle hat dann als
Kunstform im schillerschen Sinne die Funktion eines Korrektivs der Wirklichkeit,
einer Demonstration der Kategorie des Mglichen.
Dem Menschen, der in der Kultur begriffen ist, liegt also unendlich viel daran, von der
Ausfhrbarkeit jener Idee in der Sinnenwelt, von der mglichen Realitt jenes Zustandes eine
sinnliche Bekrftigung zu erhalten, und da die wirkliche Erfahrung, weit entfernt diesen
Glauben zu nhren, ihn vielmehr bestndig widerlegt, so kmmt auch hier, wie in so vielen
andern Fllen, das Dichtungsvermgen der Vernunft zu Hlfe, um jene Idee zur Anschauung
zu bringen und in einem einzelnen Fall zu verwirklichen7*.
Auf der Ebene der Kunst wird damit in der Vorstellung des Ideals die Einschrnkung in Zeit und Raum immer wieder durchbrochen. Im sthetischen Zustand fhlt
sich der Mensch wie aus der Zeit gerissen*9. Die unabhngige Stellung des sthetischen
erlaubt ihm, sich in einem Sonderbereich fr Augenblicke von den Fesseln des Physischen zu befreien. Die Paradoxie der Versinnlichung des unsichtbaren Ideals durch
eine Grenzberschreitung, die Willensanspannung auf noch nicht Wirkliches, sondern
nur Mgliches: das bedeutet in der Sprache von Schillers sthetischer Theorie die
Apotheose des Herakles.
Der Herakles-Mythos erreicht in seiner Transformation und Integration in ein
modernes, transzendental-idealistisches Denksystem bei Schiller einen gewissen Hhepunkt. Die schon in der Antike angelegten und in einem langwierigen und komplizierten Proze ausgebildeten mythischen Qualitten sind dabei erneut wirksam geworden. Durch den Anteil der Herosgestalt sowohl an der Menschen- als auch an der
Gttersphre konnte sich in diesem Mythos das Verhltnis der beiden Welten zueinander einen adquaten Ausdruck verschaffen, besonders dann, wenn es krisenhaft
oder problematisch wurde. Die Mythologie der Bildungstradition hielt dafr in Herakles einen Bild- und Sinnzusammenhang bereit, der in eminenter Weise geeignet war,
diese Beziehung von Mensch und Gott sichtbar zu machen. Und dies geschah, wie wir
sahen, in Richtung auf die unterschiedlichsten Lsungen. Das Neue gegenber allen
frheren Verstndnisweisen war dabei seit Lessing die Problematik des Individuellen.
78
80
NA, Bd. 20, p. 468.

ib., p. 379. Thomas Mann hebt bei Schiller diese besondere Tendenz hervor: ... eine
Groheit, geners, hochfliegend, flammend, emporreiend, wie selbst Goethe's weisere
Natur-Majestt sie nicht bietet, weltalltrunken und menschheitlich-kulturpdagogisch,
mnnlich in alldem aufs hchste, durchaus nicht verschwrmt, mit stark realistischen
Zgen, zu vornehmstem Erfolge bestimmt und erdentchtig, im Tiefsten aber nach dem
Himmlischen, nach Entkleidung vom Irdischen, nach Verklrung drstend. (Brief vom
19. 2.1955 an die Redaktion des Sonntag, in Betrachtungen und berblicke. Zum Werk
Thomas Manns, ed. G. WENZEL, Berlin-Weimar 1966, p. 236.)
294
REINHARDT HABEL
Hier erhielt der Mythos sein besonderes Gewicht, indem er die Mglichkeit der Erweiterung des Individuums zur Gattung bot. Das ebenfalls neue Problem der autonomen Kunst, die sich an die Stelle berlieferter religiser Normen setzte, fhrte auerdem zu einer Umwertung und Bedeutungserweiterung des Mythos als sthetischem
Gegenstand.
U L R I C H GAIER

7. Struktur des
Mythos
1. Der Begriff uKrog hat im Griechischen die Bedeutungen Wort, Rede, Auftrag, Gehei, Versprechen, Rat, Beschlu, Anschlag, Erzhlung, Gesprch, Gercht, Meldung,
Botschaft, Fabelhaftes und Erdichtetes1. Aus diesen Konnotationen wird deutlich, da
der Begriff weniger die jeweilige Sache anspricht als die sprachliche und insbesondere
gefllig sprachliche Form, in der die Sache erscheint 2 .
Im Verlauf der Forschungsgeschichte ist der Begriff Mythos mit Konnotationen versehen worden, die mit dem ursprnglichen formbezogenen Wortsinn nicht mehr bereinstimmen; Mythos wird hier nach zwei Hauptrichtungen metonymisch auf erzhlte
Inhalte bezogen, nmlich auf Erzhlstoffe oder auf den mutmalichen verborgenen
Grund des Erzhlens hin.
Der stoffbezogenen Richtung sind Mythen wegen ihres potentiellen historischen Inhalts interessant; der Forscher sieht die Erzhlungen hier als Gemisch von Fabel und
Faktum und versteht es als seine Aufgabe, diese beiden Elemente zu trennen. Was sich
als Faktum nachweisen, d. h. in den Kontext anderer Fakten berfhren lt, ist fr
ihn das eigentliche Wichtige an den Mythen; der Rest ist literarisch. Wo sich aus der
Erzhlung ein Hinweis auf einen Kult, einen Ritus, die Verehrung eines bestimmten
Orts oder Zeitpunkts entnehmen lt, kann er ein Element des Glaubens vom Mythos
scheiden3, dem er im brigen die Heiligkeit abspricht 4 . Als eigentlich religis gilt ihm
der Kult; er ist berzeugt, da das Schlingwerk der mythischen Lianen dem Stamme
des Gtterglaubens schlielich allen Saft ausgesogen hat 5 . Die im freien Wort erscheinenden, sich nicht fest an kultische Gegebenheiten bindenden mythischen Erzhlungen
sind fr diese Betrachtungsweise also eine Art verderblicher Zufall oder auch blo
gleichgltiges Trgermedium fr wenige historische oder religis-kultische Goldkrner.
Aus dieser Betrachtungsweise resultiert dann eine Nivellierung der Unterschiede von
Kult und Mythos: Walter F. Otto nennt den Kult der von ihm angesetzten vorolympischen Erdreligion einen stummen oder wortarmen Mythos, der sich erst spter
in einen ausgesprochenen und dichterisch gestalteten verwandelt habe 6 ; Karl Kerenyi
spricht von einer mythologischen Idee, deren freies Hervorstrmen Mythologie,
deren gebundene Form Kult heit 7 . Der Begriff des Mythos ist hier so weit von seiner
Grundbedeutung der Wrtlichkeit entfernt, da man sie durch ein kontrres Epitheton
wie stumm vollends aufheben kann.
1
2
3
4
5
6
7
Nach W. PAPE, Griechisch-deutsches Handwrterbuch, Braunschweig 61914, s. v. udo;.

Vgl. z. B. Plat. Prot. 320 c.
U. v. WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, Der Glaube der Hellenen, Darmstadt 21955, Bd. 1, p. 1.
ib., Bd. 2, p.95.
ib., Bd. 1, p.42.
W. F. OTTO, Dionysos: Mythos und Kultus, Frankfurt/M. 21939, p. 24.
K. KERENYI, Die antike Religion. Ein Entwurf von Grundlinien, Dsseldorf und Kln
1952, p. 45-50.
296
ULRICH GAIER
Da aber hier der Kultus auf den Begriff Mythos gebracht wird und nicht umgekehrt, hngt mit der im Bereich der Religionswissenschaft und Philosophiegeschichte
entwickelten zweiten Konnotationsrichtung zusammen.
Die Formel Vom Mythos zum Logos8 deutet an, welche Inhalte hier in das Blickfeld
des Mythenlesers rcken: es ist das Vor- oder Arationale dieser Erzhlungen. Sie geben
vor, Welt zu erklren, tun es aber mit Hilfe von unkontrollierbaren Gttergestalten
und mit Geschichten, deren Willkr schon an ihrer Vernderbarkeit sichtbar wird. Sie
erklren allgemeine Phnomene durch individuelle Handlungen; dauernde Zustnde
fhren sie auf bestimmte Zeitpunkte zurck. Mythos wird so zum Leitwort fr alles
Unvernnftige, Unaufgeklrte, das Ammenmrchen. Antirationale Strmungen schtzen den Mythos gerade um dieser Qualitt willen; ihnen scheint durch die farbigen
Bilder das Ursprngliche, Ewig-Gltige; die Naturpoesie der freien Volksphantasie
enthllt und verhllt zugleich die dauernden Werte und Bestimmungsgrnde des
menschlichen Seins. Damit wird die allegorische Interpretation der antiken Mythographen fortgesetzt; hinter den Mythen mu eine bestimmte formulierbare Bedeutung
stehen; sie sind - bewut oder unbewut - Verschlsselung bestimmter Gehalte. Das
Wort der mythischen Erzhlung ist also hier allegorische Metapher und wird, sobald
es entschlsselt ist, zugunsten der gemeinten Begriffe vergessen.
Mythische Spthorizonte werden von beiden Hauptrichtungen her sehr verschieden
aussehen. Der historischen Richtung wird die literarische Wiederaufnahme bestimmter
schon in Mythen vorkommender Motive als mythischer Spthorizont erscheinen; dem
Allegoriker wird sich ein mythischer Spthorizont da auftun, wo er die schon in
Mythen verschlsselten archetypischen Verhltnisse wiederfindet oder wo sich ein
hnliches Verhltnis nach seiner Meinung neu konstituiert. Auf diese Weise gehrt zu
diesem Thema einerseits z. B. die Geschichte der Rezeption bestimmter Mythenstoffe,
andererseits z. B. der Mythus des 20. Jahrhunderts von Alfred Rosenberg.
2. Angesichts dieser Divergenz sei es gestattet, hier eine Begriffsdefinition zu versuchen, die dem Wortsinn eher gerecht wird und die die Schwchen der beiden andern
Definitionen vermeidet. Der Historiker kann nmlich streng genommen z. B. eine neue
Mythologie auf naturphilosophischer Basis, wie sie Friedrich Schlegel fordert, nicht
als Mythologie anerkennen, da sie keine Rezeption der antiken Mythologie darstellt;
seine Stoffgebundenheit gibt ihm keine Entscheidungsmglichkeit darber, was Mythos
auerhalb des Motivkreises einer bestimmten Mythologie ist. Der allegorische Interpret auf der anderen Seite mu streng genommen jede Verschlsselung vor- oder
arationaler Inhalte als Mythos verstehen. Whrend also das erste Begriffsfeld zu eng
ist und seine Kriterien nur aus den in einer bestimmten Mythologie behandelten und
verwandten Stoffen bezieht, ist das zweite Begriffsfeld zu weit und gewinnt seine
Kriterien primr ex negativo an allem, was dem Logos widerspricht.
Beide Begriffe nehmen die mythische Erzhlung als etwas, dessen Wrtlichkeit
zufllig ist und das auf Grund eines andern fr sich Seienden besteht. Hier soll die
mythische Erzhlung als etwas fr sich Bestehendes aufgefat werden, das die in ihr
verbundenen Bezugspole in ganz bestimmter Weise verwirklicht. Die Art der VerW. NESTLE, Vom Mythos zum Logos. Die Selbstentfaltung des griechischen Denkens von
Homer bis auf die Sophistik und Sokrates, Stuttgart 21942.
297
bindung und Verwirklichung dieser Bezugspole soll definiert und als konstitutiv fr
Mythos verstanden werden. Damit soll eine Begriffsbestimmung von Mythos gewonnen werden, die es erlaubt, stofflich nicht an eine einzelne Mythologie gebundene
Erzhlungen als Mythen zu verstehen, wenn die Bedingungen der bestimmten Verbindungsart bestimmter Typen von Bezugspolen gegeben sind. Sie soll es umgekehrt
erlauben, Erscheinungsformen des Vor- oder Arationalen als mythisch oder nichtmythisch zu verstehen, je nachdem sich die bestimmte Verbindungsweise beobachten
lt. Sie soll drittens erlauben, den Einbau der mythischen in den Kontext anderer
Verbindungsweisen zu erkennen und zu verstehen.
An einem typischen Beispiel mchte ich versuchen, die angedeuteten Beschreibungskategorien zu entwickeln:
Zu seiner [Kekrops'J Zeit, sagt man, beschlossen die Gtter, die Stdte in Besitz zu nehmen,
in denen jeder seine besondere Verehrung genieen sollte. Es kam nun Poseidon als erster nach
Attika, und mit einem Schlag seines Dreizacks auf die Mitte der Akropolis brachte er ein
Meer hervor, das man jetzt Erechtheis nennt. Nach ihm kam Athena, und, nachdem sie
Kekrops zum Zeugen ihrer Besitznahme gemacht hatte, pflanzte sie einen lbaum, der jetzt
im Pandrosium gezeigt wird. Aber als zwischen den beiden um den Besitz der Landschaft ein
Streit entbrannte, trennte sie Zeus und berief Schiedsrichter . . . '
Hier wird ein Verhltnis zwischen einem gegenwrtig Vorhandenen und seiner Begrndung hergestellt. Der eine Bezugspol des Verhltnisses sind die nachprfbaren
Daten eines Brunnens auf der Akropolis von Athen und der Olivenkultur in Attika.
Sie werden als nachprfbar mit der Gegenwart des Erzhlers und des Hrers verbunden. Andere mythische Erzhlungen enthalten solche expliziten Hinweise auf die
Gegenwart nicht; von ihnen wird noch zu reden sein; bei allen ist durch Erzhler und
Hrer die Gegenwart als latenter Bezugspol vorhanden.
Naturgegenstnden gewidmete Kulte sind im indogermanischen Bereich bis in
frheste Zeit bezeugt. Pausanias (VII, 22, 4) erzhlt, die Griechen htten in alter Zeit
nicht Statuen, sondern unbearbeiteten Steinen gttliche Ehren erwiesen. Herodot (II,
52 sq.) berichtet, die pelasgische Urbevlkerung von Hellas habe nur Gtter im allgemeinen angerufen; Namen habe man dafr noch nicht gehabt 10 . Befragt man diese
Nachrichten einmal hypothetisch unter dem Gesichtspunkt des Bezugsverhltnisses, so
zeigt sich ein bedeutsamer Unterschied zu dem angedeuteten Verhltnis in der mythi9
,0
Apollodor III, 14, 1. Pausanias I, 26, 5 nennt das Meer ({rakaaoav), von dem Apollodor
spricht, einen Brunnen (epoeap) von Seewasser im Erechtheion, der bei Sdwind einen
Ton wie Meeresbrausen von sich gab; ferner sehe man den Abdruck des Dreizacks immer
noch im Felsen. Beide Fakten wurden als Zeugnisse (unoxtioia) der Besitznahme durch
Poseidon verstanden.
H. USENER, Gtternamen, Versuch einer Lehre von der religisen Begriffsbildung, Bonn
1896, p. 278 sq., fat Herodots Aussage so zusammen, da die Pelasger, die Urbevlkerung von Hellas, zwar Gttern alle Arten von Opfern dargebracht, aber Eigennamen und
Beinamen fr keinen besessen htten. Erst von Aegypten her seien ihnen spt Gtternamen zugetragen und mit Zustimmung des dodonischen Orakels bei Opfer und Gebet
in Gebrauch genommen worden. Von den Pelasgern htten dann die Hellenen sie bernommen. Aber die Kunde von der Herkunft, den Eigenschaften, dem Machtkreis der
einzelnen Gtter sei ganz jung: erst Homeros und Hesiodos htten sie geschaffen.
298
ULRICH GAIER
sehen Erzhlung. Wenn es richtig ist, da diese vorhellenische Bevlkerung in einem

religisen Bezug zu bestimmten Gegenstnden ohne Gtternamen stand, so mu das
Heilige als unmittelbar und ganz in dem Gegenstand anwesend gedacht werden. Der
Gegenstand ist nicht durch ein ihm ueres geheiligt und hat nicht neben andern
Eigenschaften die Eigenschaft, heilig zu sein, sondern er selbst als Substanz ist das
Heilige. Die Sache drckt das Heilige nicht aus, sie ist das Heilige oder Teil eines
Heiligen selbst. Die Substanz des Gegenstandes mu also wirksam, mit allen dem
Heiligen zugedachten Potenzen ausgestattet sein. Dieser Form der Religiositt mu
es auf unmittelbaren Kontakt mit der heiligen Substanz ankommen, auf den Besitz
eines Teils, auf die reinigende und heiligende Waschung mit dem Wasser der Quelle
oder des Flusses, auf die Identifikation mit dem Tier, seine rituelle Ttung und Verspeisung. Rudimente dieser substantialen (totemistischen, tabuistischen, magischen)
Religionsform sind der Gegenwart durchaus noch vertraut: der Besitz von Amuletten,
Reliquien, Erinnerungsstcken, Statussymbolen, die Zugehrigkeit zu geschlossenen
Vereinen, Clubs, Parteien etc. sind solche Reste, sofern der Besitz und die Zugehrigkeit als wirksam, Status- und wertsteigernd verstanden werden. Die Taufe und das
Abendmahl sind zwar durch erklrende Erzhlungen (mythisch) gerechtfertigt; primr
wichtig dabei ist aber nicht die Erzhlung, sondern der Vollzug der Handlung, der
unmittelbare Kontakt mit der heiligen Substanz, der fr die Nachfrage nur sekundr
durch eine damit kombinierte Erzhlung begrndet wird, die in einer Handlung des
Gottes einen Typus fr den Vollzug setzt. Zentral ist der Vollzug; ohne ihn ist die
Erzhlung Bruchstck eines Ganzen, das sich als Kombinationsform der substantialen
mit der mythischen Religionsform beschreiben lt.
In unserem Beispiel ist nicht von einem Wasser- oder Baumkult die Rede. Es
begngt sich damit, Bestehendes zu erklren: die Existenz eines Brunnens auf der
Athener Akropolis, die Olivenkultur in der Gegend sind Phnomene, die nicht unmittelbar Verehrung hervorufen, sondern mittelbar eine Verehrung begrnden: jedes ist Zeugnis des Besitzanspruchs eines Gottes und erklrt dessen Verehrung in der Stadt. (Da
Athene Hauptgttin ist, lt der Mythos durch ein gttliches Schiedsgericht bestimmen,
in dem die Stimme des Menschen den Ausschlag gibt.) Die erzhlende Sprache ist notwendiges Medium dieses Bezugs: die Verehrung eines Fernen bedarf der Vermittlung.
Der unmittelbare Kontakt mit dem Heiligen in der substantialen Religionsform wrde
durch vermittelnde Sprache oder zeugnishafte Gegenstnde zerstrt; Versuche, sich
in diese Bezugsform zurck zu versetzen, sind mystisch, schalten durch Schweigen
und Augenschlieen 11 die Vermittlung aus. In unserem Beispiel jedoch tritt die Sprache
erklrend zwischen Gott und Gegenstand (Brunnen, Baum), zwischen Gegenstand und
gegenwrtigen Menschen, damit zwischen Gott und Mensch, zwischen Erzhler und
Hrer. Mit diesem Dazwischentreten der Erzhlung entsteht Unbestimmtheit an allen
Vermittlungsstellen. Im unmittelbaren Kontakt zum Heiligen ist durch den Ritus des
Verhaltens jede Unbestimmtheit ausgeschlossen. Hier jedoch ist die Anwesenheit des
Heiligen auf das Zeugnis von Brunnen und Baum reduziert, und auch dieses mu erst
durch die sprachliche Vermittlung beglaubigt werden. Nimmt man einmal die Zeugnis11
jitJEiv sich schlieen, zuschlieen, besonders von den Lippen oder Augen (nach PAPE,
op. cit., s. v. uticu).
299
haftigkeit von Quelle und Baum an, so ist unbestimmt, fr wen sie Zeugnis sein
sollen: nicht alle Gewsser sind von vorn herein dem Poseidon heilig - es gibt der
Artemis oder einer Nymphe heilige Quellen - , nicht alle Bume sind von vorn herein
der Athene heilig - man denke an die Eiche des Zeus, den Lorbeer des Apollon, die
Fichte des Dionysos etc. Die Zuordnung zwischen diesen Gegenstnden und diesen
Gttern mu also auf Grund einer Auswahl der schicklichsten Bezugspole geschehen:
das Element der Unsicherheit dieser Wahl ist deutlich 12 . Die Schicklichkeit der Wahl
erfordert aber genaue Kenntnis des gttlichen Bezugspols: nur wenn bekannt ist, da
Poseidon gierig auf Stdte und Herr des Meeres ist, da Athene die Oekonomie beschtzt, kann die Zuordnung zu diesen Gttergestalten schicklich sein. Aber schon die
Gttergestalt als menschenhnliches Wesen mit bestimmten Eigenschaften und Zustndigkeitsbereichen ist unbestimmt. Herodot berichtet, Homer und Hesiod htten
den Griechen zu den von auen bernommenen Gtternamen genau diese Gestaltmerkmale und Zustndigkeitsbereiche gegeben, whrend die vorhellenischen Pelasger
Gtter berhaupt ohne Namen angerufen htten 13 . Noch bei Homer und Hesiod gibt
es Beispiele von Heiligem ohne przise Gestaltung 14 , und das Bewutsein der Tatsache,
da diese Gestaltmerkmale von Menschen gegeben sind, geht aus der Bemerkung
Herodots hervor wie auch aus dem Ausspruch des Xenophanes:
Wenn Khe, Pferde oder Lwen Hnde htten und damit malen und Werke wie die
Menschen schaffen knnten, dann wrden die Pferde pferde-, die Khe kuhhnliche Gtterbilder malen und solche Gestalten schaffen, wie sie selber haben15.
Man mag einwenden, diese Ansicht sei Aufklrerweisheit, und sie ist es in ihrer provokativen Deutlichkeit sicherlich. Die Praxis des Mythenerzhlens enthlt aber von
Anfang an ein Element des Arbitrren: verschiedene Versionen eines Mythos werden
erzhlt; eine bestimmte Version ist regionaler Brauch, und es gehrt zu den Gesetzen
der Hflichkeit fr den fremden Gast, die regional gltige Version und ihre Konsequenzen in der Verehrung bestimmter Gttergestalten anzuerkennen 16 . Es zeigt sich,
da die Gestalt der Gtter, ja berhaupt ihre Sonderung in einzelne Personen mit bestimmten Eigenschaften, Merkmalen, Zustndigkeitsbereichen und Handlungen ein
offenes System ist, in dem das Einzelne durch das bereits Vorhandene mitbestimmt
12
13
14
15
16
Dies gilt auch, wenn man den Ausgangspunkt nicht bei Baum und Brunnen, sondern bei
den konkurrierenden Gttern Poseidon und Athene und ihren Priestern annimmt: die
Wahl schicklicher Zeugnisse fr beide, das Motiv des Wettkampfs der Besitzergreifung
sind Ergebnis der Bewltigung derselben Unsicherheit.
Herodot II, 52 sq. Vgl. Anm. 10.
Bei Homer vgl. die Beschreibung der Zwietracht, Die erst klein von Gestalt einherschleicht,
aber in kurzem Trgt sie noch am Himmel ihr Haupt und geht auf der Erde (II. IV,
422 sq., bersetzt von J. H. Voss). Die Gestaltung des Feuers, einmal als Element Hephaistos (II. II, 426), sonst als hinkender Gott, zeigt die Schwankung der Vorstellung ebenso
wie die Element- oder Persongestaltung des Flusses Skamandros z. B. IL XXI, 221 sq. In
Hesiods Theogonie vgl. die vielen personifizierten Abstrakta.
Frg. 15 bei H. DIELS-W. KRANZ, Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin 101961.
Vgl. Sophokles, Oed. Col. 43. 171 sq. 184 sq. Dieselbe Praxis wurde mir auch von den
neuseelndischen Maori bezglich ihrer verschiedenen Mythenversionen berichtet.
300
ULRICH GAIER
wird, aber immer zunchst der Wahl des Menschen unterworfen ist. Das Wort ist es
aber, das Medium und Symptom dieser Wahl darstellt.
Da es erzhlendes Wort ist, weist auf eine weitere Quelle der Unbestimmtheit hin:
die zwischen Erzhler und Hrer. Prsentisch zeigende, aufrufende oder fragend/antwortende Rede stellt einen unmittelbaren Kontakt zwischen Redner und Hrer und
oder zwischen Hrer und besprochenem Gegenstand her. Vergangenheitliche Erzhlung distanziert den Hrer vom Gegenstand sowie vom Erzhler, denn dessen Intention ist nur ber das Erzhlte auf den Hrer gerichtet; sofern er ihm etwas erklrt,
ist seine Erklrung nicht auf die Sache, sondern auf den wahrscheinlichen Ursprung
der Sache bezogen. Der Hrer einer Erzhlung ber rumlich und zeitlich Entferntes
ist zudem auf seine Vorstellung angewiesen, sich das in Auswahl Erzhlte mehr oder
weniger genau auszumalen; auch hier ist die Wahl des Schicklichsten, Richtigsten
wichtig.
Betrachtet man unter diesen Gesichtspunkten die zitierte mythische Erzhlung, so
bleiben als feste Bezugspunkte der Erzhler, der Hrer und die besprochenen Gegenstnde (Brunnen und Baum). Sie werden nicht direkt, sondern ber ein Entferntes
verbunden, das in allen Teilen seiner Gestalt und Gegenstndlichkeit unbestimmt, der
schicklichen Wahl aus und Plazierung in einem offenen System hnlicher Entfernter
berlassen ist.
Der Grund fr diese Struktur liegt darin, da das Interesse des Erzhlers und des
Hrers offenbar gerade auf dieses Entfernte konzentriert ist. So unbestimmt und
arbitrr nmlich die Gestalt der Gtter und die Art der von ihnen zur Konstitution
des Gegenwrtigen vollbrachte Handlung ist, so sicher ist auf der andern Seite die
Annahme, da eine solche Handlung eines Heiligen das gegenwrtige Faktum hervorgebracht hat. Mit der Festlegung dieses Bezugspols, der den Ursprung eines Gegenwrtigen darstellt und damit sein Sein setzt, ist erst die mythische Struktur vollstndig.
Alle Mythen sind Erzhlungen von den Handlungen seinsetzender, weltschaffender und
weltverndernder Wesen, Erzhlungen teils zur Erklrung des Bestehenden (aitiologische Mythen), teils zur Ausgestaltung des Systems vorgestellter Gestalten, Handlungsweisen und Zustndigkeitsbereiche, auf das sich die Wahl des erzhlenden und
verstehenden Menschen bezieht (literarische Mythen).
Von diesem Ursprung her erscheint das Gesetzte als Zeugnis der seinsetzenden
Handlung und als teilhaftig der seinsetzenden Macht und Heiligkeit. Von dem Gesetzten her wird umgekehrt durch den mythenerzhlenden Menschen die Gestalt und
Handlungsweise des Seinsetzenden in das System eingepat. Auf diese Weise konstituiert sich eine Struktur: das Sein des gegenwrtigen Bezugspols A wird durch den
entfernten Bezugspol B gesetzt, whrend die Gestalt und Handlungsweise von B aus A
erschlossen, nmlich durch schickliche Wahl bestimmt wird.
3. Wir haben eine Struktur gewonnen, die der Herstellung mythischer Erzhlungen
zugrundeliegt, die die Bezugspole in jeder von ihnen auf bestimmte Art verbindet und
unter bestimmter Funktion, Gestalt und Wertigkeit erscheinen lt. Wir nehmen nun
hypothetisch an, diese Struktur, die wir die polare nennen wollen, sei allgemeiner und
bestimme nicht nur die Herstellung mythischer Erzhlungen, sondern auch andere
Aspekte der Welt mythenbildender und mythenerzhlender Menschen, stelle also eine
Verwirklichungsform fr die Bezge dieser Menschen zu ihrer Umgebung dar. Unter
301
dieser Hypothese versuchen wir, im folgenden zur Probe mit Hilfe dieser polaren
Verwirklichungsform einige wichtige Aspekte der Welt zu konstruieren, wie sie in
einer konsistent mythischen Gesellschaft aussehen mten, und sie dann mit Fakten
aus dem angeschnittenen Beispielbereich der griechischen Antike zu vergleichen. Gelingt dieser Vergleich, d. h. fhrt die Konstruktion zu Ergebnissen, die mit den Daten
vereinbar sind, so ist damit ein Ansatz fr eine struktural konstruktive Geschichtsbetrachtung gewonnen, wie wir sie im zweiten Teil dieser Untersuchung an Hlderlin
exemplifizieren wollen.
Der Raum der gegenstndlichen Welt, in der sich der Mensch befindet, ist als sichtbarer hchstens Zeugnis und Abbild unbekannter, unzugnglicher und ferner Rume,
in denen die Gegenstnde eine Steigerung ins besonders Geglckte oder ins besonders
Gefhrliche erfahren. So wird der Aufenthaltsort glcklicher Vlker an den Enden
der Welt vorgestellt: die Gtter ziehen sich dorthin zurck; besonders wagemutige
(Jason) oder mit schwerem Schicksal beladene (Odysseus) oder von den Gttern begnstigte (Orpheus) Menschen gelangen zu diesen Extremen und bieten dem Dichter
Gelegenheit, das System der Vorstellung durch Steigerung des Bekannten weiter auszubauen. Die Winde werden nach der Richtung benannt, aus der sie kommen und
nicht nach der sie gehen. Der Raum wird also erfahren als von allen Seiten auf die
Mitte zu gerichtet, wobei die Mitte als vorstellungsbildendes Zentrum aber zugleich
auch als am wenigsten interessanter Punkt erscheint. Da die glcklichen oder fremdgefhrlichen rter rings um die Mitte vorgestellt werden, ist die Vorstellung des
Gesamtsystems rund und geschlossen, mit dem Lebensraum als Zentrum.
Die Zeit als Gegenwart hngt ab von einer fernen, heiligen Zeit, die die Gegenwart
in ihrem Sein bedingt. Die Gestalt dieser Zeit wird durch Steigerung der Gegenwart
gewonnen: sie mu eine Lebenszeit gesteigerter menschlicher Wesen sein, die das
Jetzige schaffend hervorgebracht haben. So wird die heilige Vergangenheit konstituiert,
das System vergangener Momente, in dem jede mythische Erzhlung neben der Gegenwart des Erzhlens einen ihrer Bezugspunkte findet. Wie der Brunnen auf der Athener
Akropolis Zeugnis der Handlung Poseidons ist, so ist der gegenwrtige Zustand berhaupt Zeugnis einer bestimmten weltordnenden Handlung - der umfassenden des
Zeus oder der Einzelhandlungen anderer Gtter oder Heroen (z. B. Herakles', Theseus').
Der Mensch in seiner Gegenwart erfhrt sich als abhngig von seinen Vorfahren,
die sein Sein konstituierten und seine Eigenschaften in gesteigertem Mae besaen.
Je mehr sich nachweislich seine Vorfahren hervorgetan haben, desto grere Berechtigung zur Selbsteinschtzung und gesellschaftlichen Hochwertigkeit hat der gegenwrtige Mensch. So resultiert eine Adelsgesellschaft derjenigen, die berhmte Vorfahren haben; der Mensch weist sich nicht zunchst durch eigenes Sein, sondern durch
seine Ahnen aus. Da es um die Dependenz von Vorfahren mit besonderer Einzelleistung, Tchtigkeit und hohem Reichtum geht, wird die Tendenz der Gesellschaft
patriarchalisch sein. Da es mglich und notwendig ist, den ererbten Ruhm durch
eigene Taten zu ergnzen und zu rechtfertigen, mu der Mensch versuchen, durch
Tchtigkeit und Leistung seinen Ahnen mglichst Ehre zu machen und in aller Leute
Mund zu kommen.
302
ULRICH GAIER
Seine Tat ist als seinsetzende, weltverndernde und zugleich gegenwrtige prekr;
sie stt unmittelbar an den Bereich des Heiligen. Sie wird unter zwei Gesichtspunkten
zu betrachten sein, nmlich der seinsetzenden Wirkung und der Art der Ausfhrung.
Fr die Seinsetzung wird der Mensch, der ja durch seine Ahnen mit der heiligen Vergangenheit verbunden ist und deshalb, wenn auch geschwcht, seinsetzende Macht hat,
innerhalb eines bestimmten Rahmens freien Spielraum bekommen. Dies gilt fr die
Einzelhandlung wie fr die Menge der Handlungen whrend eines Lebens. So kann
Achilleus ein kurzes ruhmreiches Kriegerschicksal oder ein langes segensreiches Leben
whlen; so achten die Gtter darauf, da die Helden vor Troja nicht inkg jiopov, also
ber den gesetzten Rahmen hinaus, handeln. Entscheidend ist das Wie des Handelns;
der besondere Ehrgeiz des Menschen liegt darin, die Handlung, deren Ausfhrung
berhaupt ihm durch den Willen des Gottes oder das Schicksal gewhrt wird, besonders gut und vorbildlich zu vollbringen. Die Homerischen Epen sind deshalb von
minutisen Handlungsbeschreibungen voll. Die Kriterien richtigen Handelns sind
wiederum durch Tradition geheiligt, und so dienen die Flandlungsbeschreibungen der
Dichter auch dazu, solche Traditionen zu festigen und Neues durch Projektion in die
Vergangenheit zu heiligen. Brauch und Sitte bilden die Regeln richtigen Verhaltens;
das Ethos des man berwiegt den Willen des Einzelnen.
Die allgemeine seinsetzende Macht ist als solche unzugnglich. Sie wird als dasjenige
vorgestellt, was in der heiligen Vergangenheit den gegenwrtigen Zustand konstituiert
hat. Entsprechend der steigernden Extrapolation des Gegenwrtigen zur Gewinnung
der Gestalt des Vergangenen wird angenommen, da Setzung oder Vernderung eines
Zustandes immer Handlung eines persnlichen, willensbegabten Wesens ist. Das
Seinsetzende wird also als persnlich handelnder Gott vorgestellt, dessen Gestalt und
Eigenschaften Steigerungsformen des gegenwrtigen Menschlichen sind. So bildet sich
eine personhafte Gttervorstellung; das Bedrfnis, nach Eigenschaften, Gestaltmerkmalen und Zustndigkeitsbereichen zu trennen, das durch die gestaltende Extrapolation des Hiesigen bedingt ist, differenziert dieses persnliche Heilige in viele verschiedene Gestalten (Polytheismus). Nun mu aber das Heilige auch gegenwrtig wirken,
und hier wird das Verhltnis zwischen vorgestellter, unbestimmter Gestalt und unbezweifelter Wirklichkeit berhaupt wieder prekr wie bei der Tat. Nur Dichter zeigen
ihre Helden in Situationen, in denen das Gttliche unmittelbar sichtbar helfend eingreift. So wre Achilleus nahe daran, im Zorn das Schwert zu ziehen und Agamemnon
zu erschlagen. Athene ergreift ihm von hinten die Locken und bringt ihn zur Besinnung 17 . Hermes zeigt Odysseus das Kraut Moly, mit dem er Kirke bezwingt 18 . Den
Helden der Dichtung allein ist es vergnnt, die Gtter handelnd zu erblicken: den
Hrern des Dichters wird dadurch deutlich gemacht, da und wie die Gtter zwar
gegenwrtig wirken und walten, aber da es den unheldischeren, von den Gttern
weniger bevorzugten gegenwrtigen Menschen nicht vergnnt sein kann, sie handeln
zu sehen, ihren Einflu unmittelbar zu erfahren. Sie sollen vielmehr lernen, ungewhnliche Geschehnisse auf Handlungen der Gtter zurckzufhren, deren Art und Qualitt durch die dichterischen Vorbilder erlutert wird. Auf diese Weise ist gesichert, da
17
18
//. I, 195 sq.

Od. X, 305.
303
das Heilige in seiner Unzugnglichkeit bleibt trotz der ihm zugedachten Menschlichkeit und menschlichen Handlungsweise. Die personhaften Gtter mit ihren menschenhnlichen Vorlieben und Abneigungen sind, wo es um die Handlung als der Verbindung von Seinsetzung und bestimmter Gestalt geht, wie die Menschen an den
Rahmen der Handlungsfreiheit gebunden: die Moira als Inbegriff dieses bestehenden
Rahmens ist ber dem Zeus. Wenn er den Liebling Diomedes nicht, wie ihm zugedacht
ist, sterben lassen will, so knnte er das, wird aber an die einmal gesetzte Weltordnung
in Gestalt des Rates und Gutheiens der anderen Gtter erinnert - worauf er es unterlt, seiner Vorliebe nachzugeben. So knnen auch die Gtter nur im Rahmen der
seinsetzenden Gegebenheit helfend zum guten Gelingen und zur qualitativen Perfektion
der Handlung eingreifen: hinter ihnen steht das der Vorstellung unzugngliche eigentliche Heilige, dem sie wie die Menschen verpflichtet sind, wenn es ihnen auch sozusagen mehr Spielraum lt.
Die Sprache wird sich unter dem Einflu dieser Struktur in der Weise differenzieren,
da um nicht-sprechende Namenkerne sich durch sprechende (z. B. Pr- und Suffixe)
Namen ein Feld von Aspekten zeitlicher, rumlicher und verhltnisbezeichnender Art
ausbildet. Dies lt sich gut an den griechischen Gtternamen beobachten, die meist
aus einem nicht-sprechenden (oft aus Fremdsprachen bernommenen) Hauptnamen
bestehen und je nach Eigenschaften und Zustndigkeiten eine Serie von sprechenden
Nebennamen bekommen, z. B. Apollon Agyieus fr den apotropaischen Torwchter,
Apollon Smintheus fr den Museverderber etc.19. Fr die durch den Mythos entdeckte Zeit- und Raumsystematik wird durch Pr- und Suffixierung, durch Prpositionen und Adverbien die Ausdrucksmglichkeit hergestellt; bestimmte Erzhltempora mit modalem Einschlag zur Kennzeichnung der Unbestimmtheit der Gestaltung
bilden sich.
Die Erzhlung als Verbindungsmittel zwischen Gegenwart und heiliger Vergangenheit tritt je nach dem, was verbunden werden soll, in verschiedenen Formen auf:
Typ A: Verbindung eines gegenwrtigen Gegenstandes oder Zustandes mit seinem
Ursprung in der Handlung eines Gottes. Funktion: aitiologischer Mythos.
Beispiel: Brunnen auf der Athener Akropolis; Prometheus-Mythos.
Typ B: Erzhlung von den Handlungen der Gtter. Funktion: Differenzierung der
Gttervorstellung; Ausbildung des Systems der wahrscheinlichsten Bezge
unter den Gttern als Anhaltspunkt der schicklichen Wahl. Beispiel: Hesiods
Theogonie.
Typ C: Verbindung eines gegenwrtigen oder vergangenen Menschen mit seinem
gttlichen Ursprung (entspricht Typ A, nur auf Menschen bezogen). Funktion: Erklrung der besonderen Tchtigkeit eines Menschen oder einer
Sippe. Beispiel: Alkestis, Semele.
Typ D: Verbindung eines gegenwrtigen oder vergangenen Menschen mit seiner
Familientradition: Erzhlung von den Taten der Vter. Funktion: Rechtfertigung der Stellung in der Adelsgesellschaft. Beispiel: Atridenmythen.
19
Dazu vgl.
USENER,
op. cit., passim.
304
ULRICH GAIER
Typ E: Erzhlungen von den Handlungen frherer Helden. Funktion: Darstellung

beispielhaften Handelns; Ausbildung des Systems der wahrscheinlichsten
Verhltnisse in der heilig-interessanten Fremde 20 . Beispiel: Odyssee, Orpheus-Mythos.
Das Epos lt sich als eine Mischung verschiedener Typen von Erzhlungen verstehen;
die Funktionen variieren entsprechend.
Mit Hilfe der beschriebenen Struktur haben wir versuchsweise das Weltverstndnis
des mythenerzhlenden Menschen konstruiert und mit einigen Tatsachen aus der
antiken griechischen Kultur und Literatur verglichen. Noch viele weitere Aspekte
knnten auf diese Weise konstruiert werden; es soll aber damit nicht gesagt sein,
da eine ganze Zeit mit allen Aspekten auf solche Art erfat werden knnte. Vielmehr
ist anzunehmen, da sich das dieser Struktur entsprechende Weltverstndnis einem
andern berlagert, das wir schon bei der Besprechung der Baum- und Quellkulte
angedeutet haben. Dies soll in seiner Andersartigkeit nun vergleichsweise konstruiert
werden.
4. Wenn es denkbar ist, da es bei dem Besitz eines Amuletts um den Besitz eines
wunderttigen, beschtzenden, fruchtbarkeitsfrdernden oder sonst mit besonderen
Krften ausgestatteten Stcks Substanz geht, da es bei rituellen Waschungen um
Reinigung von irgendwelchen Befleckungen durch die Berhrung mit heiligem Wasser
geht, da es bei darstellenden Riten, also etwa Jagd- oder Regenzauber, um den
unmittelbaren Vollzug einer bis ins Detail vorgeschriebenen Handlung geht, dann mu
einem solchen Weltverstndnis eine andere als die fr die Mythen angewandte Struktur
zugrunde liegen. Diese Verhaltensweisen lassen sich nicht mit einem Modell konstruieren, das durchgngig auf Vermittlung angelegt ist und das an jeder Verbindungsstelle ein Moment der Unsicherheit bezglich der Gestaltung des Seinsetzenden enthlt. Jede Art der Vermittlung und Unsicherheit wrde den angestrebten direkten
Kontakt, den Einschlu in das sich vollziehende Geschehen unterbrechen und damit
die beabsichtigte Wirkung verhindern.
Eine Struktur, die diesen Phnomenen konstruktiv zugrunde gelegt werden knnte,
wre die der hier und jetzt vorhandenen Macht, die den Menschen umschliet, bedingt und bestimmt und auf die er reaktiv-aktiv, den Machtstrom< hemmend oder
beschleunigend, einwirken kann. Analog zu dem Verfahren bei der dem Mythos zugrundeliegenden Struktur konstruieren wir nun dieselben Aspekte mit dieser Struktur.
Der Raum wird konzentrisch um Mittelpunkte anwesender gespeicherter Macht und
Heiligkeit geordnet sein. Diese Zentren sind zugleich faszinierend und den Profanen
abstoend; man kann sich ihnen nur im Zustand der Reinheit und besonderen Heiligung nhern. Solche Zentren an heiligen Grbern, besonderen Steinen oder Bumen
gab es allenthalben; ihr Mittelpunktscharakter ist noch in Vorstellungen wie der von
Delphi als dem Nabel der Welt deutlich. Im Mrchen wird die Vorstellung von der
Unzugnglichkeit solcher faszinierend-abschreckenden Punkte etwa durch Bilder wie
Dabei werden Fakten verwendet, soweit sie zur Verfgung stehen, aber zugleich wieder
mit ins Unbekannt-Schne oder -Schauerliche gesteigerten Vorstellungen durchsetzt. Die
Odyssee mit ihrem przisen Fahrtbericht einerseits und ihren Mrchenzgen wie Kirke,
Aeolos, der Befragung der Toten, den Phaiaken etc. bietet hierfr ein gutes Beispiel.
H L D E R L I N UND DER M Y T H O S
305
den Glasberg oder die von einem wilden Hund bewachte Schatztruhe ausgedrckt;
die Reinigung vor dem Betreten des sakralen Orts drckt sich in den Reinigungsriten
verschiedener Religionen noch heute aus. In der Substanz des heiligen Ortes ist Macht
gespeichert, von ihr kann sie ausgehen, wenn sie durch rituelle Worte richtig kanalisiert wird.
Die Zeit ordnet sich ebenfalls auf Zentren hchster Energie zu, die sich, da sie nicht
wie im Raum statisch festzuhalten sind, als Hhepunkte immer wiederholen mssen,
zu denen hin die Energie sich steigert und von denen sie wieder abfllt. So entsteht
die zyklische Zeit der sich wiederholenden Feste, der Mondphasen und kritischen
Zeiten, an denen Handlungen mit Glck ausgefhrt werden oder umgekehrt milingen mssen (xaiog, tempus, stunta). Zu diesen Zeitpunkten kann der Mensch
steigernd oder hemmend in den Gang der Dinge eingreifen; das energieumsetzende
Opfer, der festliche Agon, der Verbrauch groer Mengen von Nahrung und Getrnk
zu solchen Zeitpunkten hat solcherart steigernde Wirkung. Auch das Leben des Menschen wird in solchen Zyklen gedacht; ist ein Zyklus durchschritten, so wird der
nchste mit einem rituellen Tod und dem Anlegen neuer Kleidung begonnen. Auch
der wirkliche Tod ist nur das Ende eines solchen Zyklus und der bergang in einen
neuen Zustand: die segensreiche oder gefhrliche Macht des Toten bleibt erhalten und
mu durch einen differenzierten Totenkult zum Guten gewandt oder gebannt werden.
Alle Rekurrenzphnomene, die Ausbildung periodischer und rhythmischer Systeme
wie etwa des Zahlensystems sind in dieser Zeiterfahrung verankert.
Der Mensch findet sich in ein Gefge von Machtkonzentrationen eingeschlossen und
hat nur die Mglichkeit, durch Ansammlung eigener Macht in Gestalt von Besitz und
Reichtum in dieses Machtgefge modifizierend einzugreifen. Der Besitz von prestigesteigernden Gegenstnden, Statussymbolen, reichlicher Nahrung, von Tauschobjekten
wie Schmuck, Sklaven, mannbaren Jungfrauen sind Machtfaktoren, die den Menschen
selbst zum Energiezentrum machen. Die gesellschaftliche Konzentrationsform ist die
Sippe, durch die substantiale Identitt des Blutes zusammengehalten; die Tendenz
dieser Gesellschaft geht zum Matriarchat, da die Frau nicht nur sichtbar den Sippenzusammenhang stiftet, sondern auch mit der periodischen Zeiterfahrung in Einklang
steht. Dadurch, da er in die substantielle Einheit des Vorhandenen von allen Seiten
eingefat ist, erfhrt sich der Mensch nicht als abgesondertes Individuum, sondern
identifiziert sich mit machtvollen Gegenstnden oder Tieren seiner Umwelt: neben
die blutgebundene Sippe tritt der sich mit einem Totemtier oder einem wertvollen
Gegenstand identifizierende Mnner- oder Frauenbund, wie er sich etwa in den Kentauren - einem Pferdeclan - oder den Hexenbnden manifestiert. Die Identitt des
Menschen wird auch durch die Existenz der Altersverbnde und der nies de passage
zwischen den einzelnen Alterklassen ausgeschaltet.
Die Handlung kann nur als eine reactio-actio auf ein Gegebenes verstanden werden;
der eigentliche Vorgang bei der Handlung ist Tausch: Besitz, Reichtum, Nahrung,
Sklaven, Frauen werden als machtspeichernde Objekte hergegeben und geopfert,
damit an anderer Stelle gewnschte Macht einstrme. Das Vernichten von hundert
Ochsen schafft ein Ungleichgewicht an Energie, das sich an anderer, gewnschter Stelle
durch einen berschu wieder ausgleichen mu. Opfer und Magie funktionieren nach
dem System der kommunizierenden Rhren; wichtig ist nur der richtige Zeitpunkt,
306
ULRICH GAIER
der richtige Ritus und das richtige Wort zur Kanalisation der rckstrmenden Energie
in die gewnschte Richtung. Jede Handlung ist grundstzlich rituell, d. h. sie mu,
um sicher zu gelingen, nach bestimmten Rhythmen und Formeln ablaufen, denn es
geht um Vernderung im Energieverhltnis der Umwelt, um Hemmung und Speicherung flieender Energie und Lsung gespeicherter Energie.
Das Heilige ist die jeweils hchste Konzentration von Macht. Sie kann sich in einem
Menschen verkrpern, etwa einer groen Mutter-Knigin, oder einem besonderen als
strahlendes Energiezentrum erfahrenen Gegenstand. Keinesfalls ist die Erscheinungsform des Heiligen durch Gestaltmerkmale bestimmt, wie sie in der mythischen Religiositt die polytheistische Gtterversammlung hervorbringt. Denn die in der heiligen
Substanz - sei sie nun Mensch oder Tier oder Gegenstand konzentrierte Macht
kann ja durch Tausch auf alle Lebensbereiche abgeleitet werden und bedarf deshalb
keiner Differenzierung nach Gestaltmerkmalen oder Zustndigkeitsbereichen wie der
mythische Gott. Entsprechend hat die Altertumswissenschaft festgestellt, da die nach
Zustndigkeitsbereichen hochdifferenzierten olympischen Gtter ursprnglich weitgehend fr alles zustndig waren; so ist es eigentlich ein rgernis, den olympischsten
der Gtter, Apollon, mit einem chthonischen Orakel verbunden und mit Aufgaben
wie der Musevertilgung oder der Torwache betraut zu sehen. Ein solches ursprnglich fr alles zustndiges Gttliches brauchte keine bestimmte Gestalt; es war einfach
die heilige Stelle, an der man durch Tausch und richtigen Ritus die gewnschte Vernderung der Zustnde erhalten konnte, vor dem man andererseits auch als einem
Allmchtigen in stndiger Furcht lebte. Der alttestamentliche El ist ein solcher Gott;
sein undifferenzierter Name deutet auf die beschriebene Struktur.
Herodot ist deshalb wohl glaubhaft, wenn er die Pelasger Gttliches ohne Namen
anrufen lt. Die Sprache ist nicht Mittel der Differenzierung und Unterscheidung,
sondern hauptschlich Mittel der Beschwrung und Bannung, der Hemmung und
Lsung von Energie. Das Hauptgewicht liegt auf dem Namen als dem symbolischen
Besitz des gemeinten Gegenstandes. Die wichtigsten Mittel des sprachlichen Zugriffs
sind die periodische Wiederholung des Namens beim steigernden, preisenden oder
beschwrenden Anruf, und darber hinaus Verzerrungen der gemeinten substantiellen
Totalitt durch Wahl zu enger oder zu weiter Namen unter bestimmten Aspekten
(Synekdoche) oder die Identifikation des Gemeinten mit einer hoch- oder geringwertigen Sache je nach der Nennintention (Metonymie) 21 .
Grere sprachliche Formen sind Preis- und Rgelieder als Ansprachen an unmittelbar vorhandene Wirklichkeit. Ihre Funktion ist die Steigerung oder Minderung des
Machtstatus des Angesprochenen mit Hilfe der beschriebenen sprachlichen Mittel und
Prozesse. Dazu gehren Totenklagen, Fest- und Tanzgesnge, Arbeitslieder, Kampflieder, etc. Sie sind stark rhythmisch gehalten und benutzen den Schallkrper der
Wrter zur periodisierenden Festigung des Gesprochenen.
5. Wir haben mit Hilfe der angesetzten Struktur einige Hauptaspekte der primitiven oder magischen Kulturstufe konstruiert; viele andere lieen sich noch hinzufgen und mit bekannten Daten aus der Vlkerkunde verbinden. Es ist deutlich ge21
Beschrieben als Verzerrungsprozesse in der Sprache im 4. Kapitel meines Buches Satire,

Tbingen 1967.
307
worden, da zwischen dieser substantialen und der polaren, dem Mythos zugrundeliegenden Struktur nicht nur formal, sondern in allen besprochenen Ausformungen und
Aspekten starke Unterschiede bestehen, die es nicht erlauben, beide Weltverstndnisse
einfach in eins zu setzen, wie es meist geschieht. Die mangelnde Trennung rhrt daher,
d a aus dem magisch-substantialen Weltverstndnis kaum schriftliche oder mndliche
berlieferungen vorhanden sind, weil in dieser Denkweise keine Erzhlungen vorkommen und die brigen sprachlichen Produkte meist fr den Augenblick geschaffen
sind und an keinen tradierten Namen anknpfen. Man ist fr dieses Weltverstndnis
einmal auf die Berichte der Anthropologen und Religionswissenschaftler, zum andern
auf die Funde der Archologen angewiesen, an denen die hier vorgeschlagene Struktur
immer wieder auf ihre Tragfhigkeit geprft worden ist.
Viele Forscher trennen nicht zwischen magisch-substantialer und mythisch-polarer
Struktur, weil die erste Schicht der mndlichen oder literarischen berlieferung in die
Periode reicht, wo der beginnende Mythos sich erzhlend der substantialen Anschauungen bemchtigt und wo deshalb Mischformen vorliegen. In der Skulptur zeigt sich
das etwa an der Entwicklung der Herme. Sie ist zunchst ein undifferenzierter Steinpfeiler mit phallischer Bedeutung, Aufspeicherung von Fruchtbarkeitsenergie. Die
Mischform entsteht, wo diese Sule ein mnnliches Glied und einen Kopf angestckt
bekommt: die gestaltende Vorstellung ergreift die von ihr aus gesehen rohe Substanz
und verwandelt das Fruchtbarkeitssymbol zum Menschen, legt der heiligen machtvollen Substanz sozusagen den Mantel der vermittelnden Gestalt um, in deren Innern,
unzugnglich geworden durch die Gestaltschicht, nun gleichsam das Heilige bleibt. Um
von der ursprnglichen Macht auch im Gewnde der Gestalt etwas zu bewahren, hilft
sich diese bergangsperiode auch mit grotesken Formen wie dem vierarmigen und
vierohrigen Kultbild des Apollon von Amyklai 22 , oder den Mrchengestalten wie
Gorgo, Sirenen, Kentauren etc. Hier wird die Vorstellung im Versuch, eine ganze
Gestalt zu sehen, gestrt; die im Bild enthaltene Energie berdehnt und verzerrt
sozusagen die Vorstellung und wird in solcher Gewaltsamkeit erfahrbar. In dieser
bergangszeit reichert sich auch der Kult stndig mit Erzhlungen an. Der einfache
Vollzug eines Festes gengt nicht mehr; es bedarf einer Erluterung, warum zu diesem
bestimmten Zeitpunkt immer dieser bestimmte Ritus durchgefhrt wird. So mu etwa
zur Erklrung der attischen Anthesterien, des Frhlingsfestes, Dionysos vom Meere
mit einem Schiff einst zu dieser Jahreszeit in Attika gelandet sein. Wesentlich bleibt
aber weiterhin, da das Fest begangen wird; die Erzhlung ersetzt es keinesfalls und
mu in Mysterien geradezu wieder vergessen werden. Eine Vermischung von Kult
und Mythos ist auch das Drama, in dessen ursprnglichen substantialen Ritus sich
die erzhlende Fabel mehr und mehr eindrngt.
Auf diese Mischformen beziehen sich die beiden eingangs besprochenen Mythosbegriffe: aus den sich an einen Kult anschlieenden Mythen knnen einerseits tatschlich Andeutungen ber bestehende Religionsformen und allgemein historische Fakten
gezogen werden; solche Mythen haben andererseits ohne Zweifel einen anderen tieferliegenden Sinn und knnen allegorisch oder archetypisch ausgedeutet werden. Die
22
Vgl. K. PFEIFF, Apollon. Die Wandlung seines Bildes in der griechischen Kunst, Frankfurt/M. 1943, p. 148, Anm. 24.
308
ULRICH GAIER
strukturale Ansicht trennt aber noch in diesen Mythen Aspekte und Funktionen, die
den beiden verschiedenen Weltverstndnissen angehren. So zeigen, um noch ein
Beispiel zu bringen, manche Mythen ihren Mischcharakter auch daran, da zu dem
einmaligen Bezugspunkt in der heiligen Vergangenheit die periodische Wiederholung
desselben Geschehens in die Erzhlung einbezogen wird. Diese Mischstruktur weist
etwa der Mythos der von Hades geraubten und jhrlich fr bestimmte Zeit auf die Erde
entlassenen Persephone auf. Der Mythos der ewigen Wiederkehr ist also bestimmt
ein Mischprodukt.
Von einer zweiten Verbindungsform der beiden Strukturen ist zu sprechen. Sie
entsteht erst, nachdem sich die mythisch-polare Struktur durch die herrschende Adelsschicht, deren Rechtfertigung sie ja darstellt, in alle Aspekte des Lebens ausgedehnt
hat und gewissermaen zur gesellschaftlich gltigen Denkweise geworden ist. So verallgemeinert, stt der Mythos bald an seine Grenzen und kritischen Punkte, von
denen einige schon genannt worden sind. Kritisch ist berall die Unbestimmtheit der
Vorstellungen, unter denen das Seinsetzende erscheint, und die Notwendigkeit weiterer
Verbindlichkeit solcher Vorstellungen, sobald sie ber den Bereich des regionalen
Brauchs hinaus gltig werden sollen. Begrndungsschwierigkeiten sind hier nicht zu
vermeiden. Der immer weiter voranschreitende Ausbau des Vorstellungssystems
harmonisiert zwar die verschiedenen Bruche und arbeitet fr die Gttergestalt wie
fr ihren Mythos ein immer einheitlicheres panhellenisches Mythensystem heraus;
dieses verliert jedoch norwendig den Kontakt mit den lokalen Traditionen und Kulten,
der fr viele wichtiger ist als eine panhellenische Vorstellung. Gegen eine solch dezidiert mythische Religiositt kommt der substantiale Charakter der alten Kulte zum
Bewutsein und fordert sein Recht; die pltzlich einen ungeheuren Aufschwung nehmende Dionysosreligion ist ein Zeichen dafr. Hier bildet sich nun in der Tragdie
eine Kombinationsform der beiden Strukturen, die nicht mehr blo Mischcharakter
trgt. Die mythische Fabel bestimmt das ganze Stck, aber die Fabel wird so gewhlt,
da die mythische Struktur in eine Konsequenz gefhrt wird, in der sie sich selbst
zerstrt und als Hlle oder Maske vor einem eigentlich Heiligen herabfllt. So stehen
sich z. B. in Sophokles' Antigone zwei VOJXOI gegenber - der Herrschaftsanspruch des
Knigs und die Bestattungsbruche der Verwandten. In Antigone prallen beide Ansprche aufeinander; sie kann nicht beide vereinbaren, und so tritt in ihrem Tode die
furchtbar-faszinierende Identitt hinter allen Gesetzen hervor, die die Bemhung des
Menschen um schickliche Wahl als unzulnglich und nur die Oberflche treffend erscheinen lt.
Was hier im Bereich der Religion angedeutet wurde, zeigt sich in allen Bereichen.
berall wird die Unbestimmtheit der gestaltenden Vorstellung bewut und mit der
Gewiheit der unmittelbar angeschauten Substanz verglichen. Die seinsetzende Zeit
zum Beispiel verliert ihren vorgestellten Vergangenheitsaspekt und nimmt als Immerjetzt (vv) einer hinter allen Erscheinungen liegenden Allsubstanz einen Ewigkeitscharakter an. Die Welt wird nicht, wie seither extrapolierend vorgestellt, als von einem
Gott geschaffen, sondern als aus einer einheitlichen Ursubstanz entstanden vorgestellt.
Auch diese noch mit einer Vergangenheitsvorstellung arbeitende Theorie weicht Ansichten, die hinter allem Erscheinenden eine gleichbleibende Substanz und das Erscheinende nur als Modifikation dieser Substanz verstehen. Bei Heraklit ist die gleich-
309
gewichtige Kombination beider Strukturen sichtbar: die Harmonie des Gegenstrebigen

(Frg. 5 1 bei DIELS-KRANZ, ed. cit.) und die Formel exrt&vxcuvev xai ei evc jtvxa
(Frg. 10 bei DIELS-KRANZ, ed. cit.) bringt die Einheit und Identitt der Substanz mit
der Differenzierung und Vermittlung der Polaritt in Einklang. Die Antwort auf die zur
Totalitt verallgemeinert mythisch-polare Frage nach dem Ursprung aller Einzeldinge
berhaupt kann nur durch Einfhrung der einen Allsubstanz gefunden werden. Dies
bedingt, wenn zugleich die Differenzierung in Einzeldinge, das Bestehen der Gegenstze nicht geleugnet werden soll wie bei den Eleaten, da beide Verwirklichungsformen sich zu einer harmonischen Kombination zusammenfgen.
6. Strukturen und die ihnen entsprechenden Ausdrucksformen in den verschiedenen
Bereichen lassen sich also mischen und kombinieren, wobei Mischung eine instabile
Verbindung, Kombination eine stabile Verbindung bedeuten soll, in der die Strukturen
einander ergnzen und nicht nur unreflektiert beieinanderliegen. Die folgenden berlegungen zu Hlderlin sollen eine Kombination dreier Strukturen zeigen, nmlich der
substantialen, der polaren und der funktionalen.
Die letztere wurde hier noch nicht besprochen, da sie in dem bisher mit Beispielen
belegten Kulturbereich erst bei Platon und Aristoteles auftritt, das neutestamentliche
Christentum bestimmt und im westabendlndischen Kulturbereich erst mit der Renaissance voll einsetzt. Hier sei nur kurz die Strukturformel dargestellt und ein Blick auf
die mgliche Konstruktion der analogen Weltaspekte geworfen, die bei den beiden
ersten Strukturen besprochen worden sind.
Die Struktur kann zum Beispiel von der perspektivischen Raumanschauung abgenommen werden, die ja im Hellenismus und wieder in der Renaissance aufkam. Eine
parallel- oder zentralperspektivische Zeichnung hat drei Bezugspole, nmlich als Konkretum den perspektivisch gezeichneten Gegenstand, den Betrachter, fr den der
Gegenstand eine bestimmte Ansicht und Tiefe hat, und den Fluchtpunkt, der bei der
Parallelperspektive im Unendlichen, bei der Zentralperspektive als ideeller Schnittpunkt aller Tiefenlinien hinter dem Bild liegt. Der Gegenstand wird so gedreht gezeichnet, da er eine Schauseite hat; seine Erscheinung ist Funktion des betrachtenden
Subjekts; die eigentliche, nicht auf der Bildflche mgliche Tiefe ist durch den ideellen
Fluchtpunkt angedeutet, der dem Betrachter den Auftrag gibt, die Bildflche gleichsam
zu durchstoen und ber die Illusion hinaus die wirkliche Tiefe des Gegenstandes
hinzuzudenken. Der perspektivisch gezeichnete Gegenstand ist also zugleich Funktion
eines objektiven, aber dem Subjekt einen unendlichen, nicht zu leistenden Auftrag
gebenden Bezugspols 23 . Dies ist die funktionale Struktur: subjektiv und objektiv
funktionaler Bezugspol treffen sich mit ihren Ansprchen im Gegenstand; der Gegenstand ist Funktion und Schaltstelle beider, der Mensch soll auf unendlichem Wege die
subjektiven mit den objektiven Bedingungen zur Deckung bringen.
Auch die gngigere Erklrung, perspektivisches Zeichnen halte sich einfach an die Gegebenheiten menschlichen Sehens, fhrt auf die funktionale Struktur: die Entscheidung des
Zeichners, sich an die Sehgegebenheiten zu halten, bringt sie hervor. Der dargestellte
Gegenstand sieht aus wie ein wirklicher dreidimensionaler (subjektiv funktionale Seite
des Verhltnisses), er ist aber eine Illusion auf einer ebenen Flche (objektiv funktionaler
Aspekt des Verhltnisses).
310
ULRICH GAIER
Aus dieser Struktur lt sich nun wieder ein Weltverstndnis in seinen Aspekten
konstruieren: die Zeit wird ausgespannt zwischen erlebtem Moment und Ewigkeit
erscheinen; der Mensch erfhrt sich in der Spannung zwischen Individuum und Allgemeinwesen; seine Tat ist die Resultante aus Freiheit und Natur- oder Verhaltensgesetz;
das Heilige vereinigt Individualitt und Allgemeinheit, Freiheit und Gebundenheit,
Gnade und Gerechtigkeit auf paradoxe Weise; die Sprache kultiviert die relationalen
konjunktiven Elemente; die literarische Groform ist der beweisende Traktat, die Abhandlung, die einen Gegenstand unter einem bestimmten Aspekt dem Leser darstellt,
um ihn von der Wirklichkeit, Objektivitt eines bestimmten Ergebnisses oder einer
bestimmten These zu berzeugen. Mischungen oder Kombinationen des Traktats mit
der Erzhlung ergeben die Form des Romans, Mischungen oder Kombinationen mit
dem Preislied die Formen der Lyrik, wie wir sie seit Petrarca kennen.
Dies mu hier zur Andeutung des funktionalen Weltverstndnisses gengen; man
sieht, da hier wieder eine mit den zuvor besprochenen vllig unvergleichbare Struktur
und Welt erffnet ist. Es gibt brigens eine vierte Struktur, die sich seit dem Ende
des 19. Jahrhunderts zeigt; von ihr ist die hier vorgeschlagene Betrachtungsweise
geleitet. Sie kann hier nicht mehr im einzelnen besprochen werden, da sie fr die
berlegungen zu Hlderlin und dem Mythos nicht relevant ist.
7. Wir haben hier den Versuch einer strukturalen Betrachtung historischer Phnomene gemacht. Dies stellt auch die folgende (S. 312) Untersuchung ber Hlderlin
und den Mythos dar, nur in detaillierter Form als das in dieser Einleitung geschehen
konnte.
Als Struktur wurde verstanden, was in dem wechselnden Verhltnis des Menschen
zum Vorhandenen jeweils Welt in ihren verschiedenen Aspekten ausbildet, die damit
Zeichen des strukturierten Erfahrens ist. Oder umgekehrt: als Struktur wurde die
hypothetische Konstruktionsformel verstanden, unter der mglichst viele historischsynchrone Weltaspekte mit den bekannten historischen Fakten vereinbar konstruiert
werden konnten; das System der so geordneten Weltaspekte ist unter diesem Gesichtspunkt ein Zeichen des konstruierenden und mit den Fakten vergleichenden Geistes.
Das oder umgekehrt im letzten Abschnitt ist berechtigt, denn Geschichte ist im
Ansatz immer Konstruktion; man gibt sich darber nur in den seltensten Fllen
Rechenschaft. Hier sollte einmal ausdrcklich auf das Konstruktionsprinzip reflektiert
und der Vorgang des Hin und Her zwischen Konstruktion und Probe an den Fakten
gezeigt werden, wobei die Fakten glcklicherweise unter ganz anderen Gesichtspunkten gesammelt vorgefunden wurden. Bei dem Hin und Her zwischen Hypothese
und Vorfindlichem verquicken sich beide so sehr, da es nicht mehr sinnvoll ist zu
fragen, ob in unserem Fall die damaligen Menschen so gedacht haben oder ob hier
alles in sie hineingedacht wurde. In dem Verhltnis zwischen Hypothese und Vorfindlichem, Frage und Bedingung der Antwort nhern sich die Bedingungen der Frage
und die Frage den Bedingungen so, da letztlich beide nicht mehr subjektiv beziehungsweise objektiv sind, sondern da eine eigene Einheit unter ihnen entsteht,
die Subjektives und Objektives auf bestimmte Weise enthlt und verwirklicht. Auf
jede Frage antwortete das Vorfindliche je nach seinem Vermgen, d. h. nach der
aufschlieenden Adquatheit der Frage; je adquater die Hypothese den untersuchten
Sachen, desto reichhaltiger und differenzierter die Antwort.
311
Ob also z. B. die Griechen in bestimmten Phasen ihrer Kultur so gedacht haben wie
hier hypothetisch angenommen wurde, ist eine Glaubensfrage und kann nie beantwortet werden, weil das Denken sich selbst nie ganz ausreflektieren kann und wir demnach niemals, auch nicht durch einen neuen Papyrusfund, Auskunft ber diese Frage
erhalten knnen. Die Hypothese jedoch, sie htten so gedacht, d. h. in allen, auch
nichtgedanklichen, Verhltnissen zum Umgebenden und zu sich selbst eine bestimmte
Struktur, Strukturmischung oder -kombination als prgende Form fr die Bildung von
Welt gehabt, diese Hypothese hat zu Ergebnissen gefhrt, die die Erscheinungen verschiedenster Lebensbereiche unter einem einheitlichen Gesichtspunkt zu sehen erlauben. Die Andeutungen, auf die wir uns hier beschrnken muten, schpfen den
Gesamtbereich der Mglichkeiten nicht aus, beruhen aber auf umfangreichen Studien
dieses Gesamtbereichs, die ber den hier als Beispiel gewhlten griechisch-antiken
Raum hinausgehen.
Es sei noch erwhnt, da die hypothetischen Strukturen, so wie sie zur Erluterung
von Misch- und Kombinationsformen herangezogen werden knnen, die unter dem
Primat einer andern Struktur stehen, auch zur Erluterung unseres eigenen Weltverhaltens dienen knnen. Es ist deutlich, da z. B. das bei uns so verbreitete Drngen
nach dem Besitz von Statussymbolen von der substantialen Struktur geprgt ist; daher
leiten sich auch die substantial strukturierten Mittel der Werbung fr solche Statussymbole und andere Waren, nach deren Besitz der Kufer lstern gemacht werden soll.
Es ist deutlich, da z. B. das paradigmatische Arbeiten in der Erziehung polare Struktur
hat; es setzt voraus, da von der Behandlung des einen Gegenstandes auf die Behandlung aller hnlichen geschlossen werden knne; die Vorstellung ist dabei die der
hnlichkeit der Gegenstnde, die doch oft nur auf sehr allgemeiner Ebene gegeben ist.
Es ist deutlich, da unsere Arbeitswelt vom funktionalen Denken noch weithin beherrscht wird, obwohl durch die Systemforschung jetzt neue Gesichtspunkte eindringen. Und so weiter. Groe Bereiche unseres Lebens, Erfahrens und Hervorbringens
sind als Zeichen von Strukturen erklrbar, die zugleich auch zur Erklrung historisch
vergangener oder nur noch in fremden Vlkern rein erhaltener Weltverstndnisse
dienen knnen.
Die Erforschung dieser Strukturen, ihrer Implikate und verschiedenen Ausprgungen
ist also zugleich eine Erhellung unseres eigenen Denkens, Weltverstehens und Weltverhaltens. Konstruktion der Geschichte in diesem Sinne ist Aufklrung, Selbstkonstruktion.
Der folgende Teil versucht, die angedeuteten Strukturen zur Beschreibung der
Dichtung und Gedankengnge Hlderlins zu verwenden, wo mythische Erscheinungen
eine nicht nur Versatzstcke liefernde, sondern wesentliche Rolle spielen. Symptome
dafr sind zunchst das Auftreten bestimmter, zum Teil Hlderlin eigener Gtter- und
Halbgttersysteme (z. B. Aether - Sonne - Erde; Vater- und Sohngottpaare; die drei
Halbgtter Herakles, Dionysos, Christus; europische Flsse als Halbgtter), vor
allem aber die erzhlende Vermittlung der heiligen Vergangenheit (z. B. in Brod und
Wein) und die ahnendumschreibende Vermittlung der heiligen Zukunft (z. B. in Friedensfeier; Modell Und dmmernden Auges denk ich schon ... Ihn selbst zu sehn ...).
Diese an vergangenes heiliges Geschehen, an vergangene Verheiung und an gegenwrtige, durch Vergangenheit geheiligte Zeichen (z. B. Brot und Wein) anknpfende
312
ULRICH GAIER
Zukunftshoffnung lt sich beschreiben als Kombination der polaren mit der funktionalen Struktur: sowohl das objektiv funktionale Eschaton der goldenen Zeit der
Zukunft wie auch die (subjektiv funktionale) gezielt strebende Ttigkeit des Dichters
in der gegenwrtigen drftigen Zeit erhalten ihre Begrndung durch die in der Vergangenheit geschehene Verheiung von der Wiederkunft der Gtter. Wenn sich ferner
diese Gtter als Umschreibungen fr ein ungesprochen Daseiendes (Germanien,
v. 94-96) erweisen, wenn der Fortschritt der Bildung einer Nation sich auf einem
entgegengesetzten, zunchst unfabaren Grunde vollzieht (der orientalische Grund
der griechischen Nchternheit), so erfhrt auch das in der polaren Struktur unzugngliche Heilige, fr das im Mythos eine vergangenheitlich erzhlte Gttergestalt supponiert wird, eine inhaltliche Fllung, die dem Polaren fremd und nur durch Kombination mit der substantialen Struktur erklrbar ist: das Gefhl der Einheit mit allem was
lebt rechtfertigt sowohl den Anspruch des Dichters, Umschreibungen je nach Art der
Sphre zu suchen, wie auch die berzeugung, die gefundenen Formulierungen knnten
allenfalls Umschreibungen, der Fortschritt der Bildung allenfalls Annherung an das
Eigene sein. Die mythische Struktur hat durch die Anwesenheit der zwei andern nicht
nur den Charakter einer sprachlichen Durchgangsphase zum Gesang angenommen
(Friedensfeier v. 93. 105 sq.), sie wird auch durch die Konfrontation mit anderen
Strukturen zur Reflexion hin geffnet: Hlderlin verwendet also nicht blo mythische
Formen, sondern definiert die polare Struktur gegen die beiden anderen und untersucht theoretisch ihre mglichen Verbindungen. So erscheint ihm generell die substantiale Struktur als ursprngliche Einheit, die in intellektueller Anschauung geahnt wird,
die polare Struktur mit ihrem Vermittlungscharakter als Trennung, Ur-teilung dieser
Einheit, die funktionale Struktur als Strebung zu neuer Einheit, die den Wertmastab
jeder Handlung, der dichterischen wie der politisch-historischen, setzt.
Da Hlderlin selbst auf die Strukturen reflektiert und sie als wechselnde Tne, als
Phasen der Ontogenese und Phylogenese versteht und als Grundmuster des Geschichtsgangs berhaupt hypostasiert, bezeichnen wir im folgenden die bisher hypothetisch behandelten Strukturen als Denkformen; die Bewhrung der Objektivierung
des bisher heuristisch Angesetzten mu der Versuch ergeben.
IL Mythos bei Hlderlin

1. In einem Brief an den Bruder vom 4. Juni 1799 setzt Hlderlin auseinander,^/? der
Kunst- und Bildungstrieb mit allen seinen Modifikationen
und Abarten ein eigentlicher Dienst sei, den die Menschen der Natur erweisen2*. Philosophie, Kunst und
Religion haben die Aufgabe, diesem Bildungstriebe die edle Richtung und Kraft und
Freude zu geben.
Auch dieses wirken jene drei, besonders die Religion, da der Mensch, dem die Natur
zum Stoff seiner Thtigkeit sich hingiebt, den sie, als ein mchtig Triebrad, in ihrer unend24
Hlderlin, Smtliche Werke, Groe Stuttgarter Ausgabe (=StA), ed. F. BEISSNER, Stuttgart
1946 sq., Bd. 6, p. 329: Brief 179, Z. 100-102.
313
liehen Organisation enthlt, da er sich nicht als Meister und Herr derselben dnke und sich
in aller seiner Kunst und Thtigkeit bescheiden und fromm vor dem Geiste der Natur beuge,
den er in sich trgt, den er um sich hat, und der ihm Stoff und Krfte giebt; denn die Kunst
und Thtigkeit der Menschen, so viel sie schon gethan hat und thun kann, kann doch
Lebendiges nicht hervorbringen, den Urstoff, den sie umwandelt, bearbeitet, nicht selbst erschaffen, sie kann die schaffende Kraft entwikeln, aber die Kraft selbst ist ewig und nicht der
Menschenhnde Werk25.
Der Mensch wird hier erkannt als Glied, als Triebrad in der Organisation der
Natur; der Bildungstrieb, mit dem er der Natur bearbeitend gegenbersteht, ist als
Verwandelnder zugleich ihr Gegner und Diener. Durchgngige Identitt der Substanz
nach herrscht in diesem Gegensatz-System bezglich Stoff und Kraft: der Geist der
Natur gibt dem Menschen Stoff und Krfte zu seiner Ttigkeit; der Mensch trgt
diesen Geist in sich und hat ihn um sich. Der Urstoff wird zwar umgewandelt und
bearbeitet durch die Ttigkeit des Bildungstriebs, aber als Lebendiges nicht hervorgebracht; der eigene Bildungstrieb, die schaffende Kraft, kann vom Menschen zwar
entwickelt, verfeinert und gestaltet, aber wiederum als Lebendiges nicht hervorgebracht werden. Hier werden also, in Fichtes Begriffen, Ich und Nicht-Ich als substantial
identisch gesehen: beide sind Lebendiges. Der Ttigkeit nach ist der Bildungstrieb des
Ich jedoch der Natur entgegengesetzt: er soll sie umwandeln, bearbeiten, bilden. Der
Tendenz nach ist der Bildungstrieb also von der Naturtendenz getrennt; seinen Ursprung nimmt er jedoch in der Natur, sein Dasein hat er von ihr. Die Ttigkeit des
Menschen lt sich also unter zwei Aspekten betrachten: sie weist einerseits darauf
hin, da der Mensch in der Natur eine besondere gestalterische Aufgabe hat,
die ihn aus allem anderen absondert und ihn, sofern er gestaltet, bestimmend macht; sie weist andererseits auf ihren Ursprung in der Natur und zeigt den
Menschen als empfangendes, abhngiges Wesen. Der empfangende, ursprungsbezogene
Aspekt des Triebs kann bei Hlderlin noch besonders mit der Idee der substantialen
Identitt verbunden werden: der Mensch, dem der gegen den Widerstand der Natur
gerichtete Trieb Selbstbewutsein und damit das Bewutsein der Trennung von der
Natur verleiht, leidet unter dieser Trennung und ist versucht, sie durch Selbstzerstrung aufzuheben und in das All der Substanz, des Lebendigen zurckzukehren, aus
dem er sich unter dem Aspekt seiner Selbstheit herausgefallen wei. Das Motto des
Hyperion - Non coerceri maximo, contineri minimo, divinum est - nennt diese
beiden Tendenzen und bezeichnet ihre Gleichzeitigkeit und harmonische Entgegensetzung (in der Haltung eines einzelnen Menschen) als gttlich 26 . - Endlich wird sichtbar, da die Trennung des Menschen aus dem substantialen Allzusammenhang der
Natur unter funktionalem Gesichtspunkt sinnvoll wird: der Mensch ist, sofern er
bildet, ein mchtig Triebrad in der Organisation der Natur, hat also darin eine bestimmte Funktion, einen eigentlichen Dienst zu erfllen. Dieser lt sich genauer
beschreiben als Aufgabe, das Leben zu frdern, den ewigen Vollendungsgang der
Natur zu beschleunigen21: auf der objektiv funktionalen Seite zeigt sich das unend25
26
27
ib., Z. 122 sq.

Vgl. ebenso im obigen Zitat: da er sich nicht als Meister und Herr derselben [der Natur]
dnke und sich in aller seiner Kunst und Thtigkeit bescheiden und fromm vor dem
Geiste der Natur beuge.
Im zitierten Brief, Z. 68 sq.
314
ULRICH GAIER
liehe Objekt28 als Vollendung der Natur. Subjektiv funktional wirkt jener ursprngliche Trieb, der Trieb des Idealisirens oder Befrderns, Verarbeitens, Entwikelns, Vervollkommnens der Natur29: er setzt Tendenzen und Inhalte der Ttigkeit. Die Vollendung der Natur ist ein leeres Ideal, das der entwerfende Bildungstrieb des Menschen erst mit Inhalten erfllen mu. Was das Zeugnis anlangt, in dem beide Funktionszentren sich manifestieren, das objektive als unendlicher Zweck, das subjektive
als Inhalt,
so gehet das Grste und Kleinste, das Beste und Schlimmste der Menschen aus Einer Wurzel
hervor, und im Ganzen und Groen ist alles gut und jeder erfllt auf seine Art [inhaltsetzender Charakter des subjektiv Funktionalen!], der eine schner, der andre wilder seine Menschenbestimmung, nemlich die, das Leben der Natur zu vervielfltigen, zu beschleunigen, zu
sondern, zu mischen, zu trennen, zu binden30.
Das Verhltnis zwischen dem Bildungstrieb und seinem unendlichen Ziel, der
Vollendung der Natur, wird nun nach Hlderlin durch drei Priesterinnen der Natur31
geklrt und gereinigt. Der Weg der irrenden Strme der menschlichen Thtigkeit in
den Ocean der Natur, den die Menschen grstentheils blindlings, oft mit Unmuth und
Widerwillen, und nur zu oft auf gemeine unedle Art gehn32,m\i den Menschen gezeigt
werden, da sie ihn mit offenen Augen und mit Freudigkeit und Adel gehen33; dies
ist die Aufgabe von Philosophie, schner Kunst und Religion.
Die Philosophie bringt jenen Trieb zum Bewutseyn, zeigt ihm sein unendliches
Object im Ideal und strkt und lutert ihn durch dieses. Sie richtet sich also auf das
Ideal der Vollendung der Natur, das objektiv funktionale Zentrum. Die schne Kunst
stellt jenem Triebe sein unendliches Object in einem lebendigen Bilde, in einer dargestellten hheren Welt dar. Das Werk der Kunst wird also verstanden als Darstellung
eines Unendlichen in einem lebendigen Bilde: hier tritt die polare Struktur des unfabaren (unendlichen) Begrndenden und seiner vom Menschen geschaffenen (endlichen) Vorstellung auf.
Und die Religion lehrt ihn jene hhere Welt gerade da, wo er sie sucht, und schaffen will,
d. h. in der Natur, in seiner eigenen, und in der ringsumgebenden Welt, wie eine verborgene
Anlage, wie einen Geist, der entfaltet seyn will, ahnden und glauben34.
Wie die anfangs zitierten Stze vom Geiste der Natur beweisen, den er in sich trgt,
den er um sich hat35, ist dieses Ahnden und Glauben nicht in dem Sinne zu verstehen,
da eventuell diese Ahnung nur Vermutung oder Wunsch, dieser Glaube ohne wirkliche Basis im ueren, ohne Realitt wre: Hlderlin spricht hier aus vlliger
Sicherheit ber die objektive Realitt der Natur auerhalb des Ich, erwhnt das
28
29
30
31
32
33
34
35
ib., Z. 111.
ib., Z. 87 sq.
ib., Z. 82-87.
ib., Z. 119 sq.
ib., Z. 103 sq.
ib., Z. 107 s.
ib., Z. 110 sq.
ib., Z. 129 sq.
315
Lebendige, die Kraft und den Urstoff, den der Mensch zwar bearbeitet (und als Bearbeitetes seiner Welt eingestaltet), aber niemals selbst erschaffen kann. Die Begriffe
des Ahndens und Glaubens tuschen also denjenigen, der sie blo subjektiv begrndet sehen will; man mu das Glauben vielmehr so verstehen, da hier die substantiale Identitt des Geistes im Menschen und in der Natur zwar in ihrer Tatschlichkeit gefhlt, aber nicht erkannt werden kann. Dieses Gefhl bildet den absolut
sicheren, aber punktuellen Ansatz fr die abgeleitete, aber unendliche intellectuale
Anschauung der Einigkeit mit allem, was lebt, die ihrem Wesen nach ein Integral
aller mglichen punktuellen Gefhle darstellt 86 .
Es zeigt sich also, da Philosophie, schne Kunst und Religion, die selbst auch aus
jenem Triebe hervorgehen37, den Bildungstrieb unter den Aspekten der drei Denkformen reinigen und den Menschen mit offenen Augen und mit Freudigkeit und Adel3a
- offenbar je Wirkungen des Priesterdienstes von Philosophie, Kunst und Religion den Weg ihrer Bestimmung gehen lassen. Die Kunst, ihrem Wesen nach besonders stark
von der polaren Denkform bestimmt, spielt dabei im Laufe von Hlderlins Entwicklung eine immer grere Rolle, nicht nur wegen Hlderlins eigenem Knsdertum,
sondern vor allem wegen des polaren Aspektes des Gttlichen, der Hlderlin immer
wichtiger wird. In diesem Bereich tritt auch zum ersten Mal Mythos (in Hlderlins
spezifischer Ausformung) auf und verdichtet sich immer mehr, bis er in den Vaterlndischen Gesngen die Geschichte und sogar die Geographie erfat.
2. Die metrische Fassung des Hyperion mit ihrer Prosa- Vorstufe (entstanden November 1794 - Januar 179539) enthlt eine Modifikation des platonischen Mythos von der
Geburt des Eros 40 :
Als unser Geist, begann
Er lchelnd nun, sich aus dem freien Fluge
Der Himmlischen verlor, und erdwrts sich
Vom ther neigt', und mit dem berflusse
Sich so die Armut gattete, da ward
Die Liebe. Das geschah, am Tage, da
Den Fluten Aphrodite sich entwand.
Am Tage, da die schne Welt fr uns
36
37
38
36
40
So ist der Begriff wohl auch bei Kant, Kritik der praktischen Vernunft, Hamburg 1952
(Meiners philosophische Bibliothek 38), p. 141, zu verstehen: Einem vernnftigen, aber endlichen Wesen ist nur der Progressus ins Unendliche, von niederen zu den hheren Stufen
der moralischen Vollkommenheit mglich. Der Unendliche, dem die Zeitbedingung nichts
ist, sieht in dieser fr uns endlosen Reihe das Ganze der Angemessenheit mit dem moralischen Gesetze, und die Heiligkeit, die sein Gebot unnachlalich fordert, um seiner
Gerechtigkeit in dem Anteil, den er jedem am hchsten Gute bestimmt, gem zu sein,
ist in einer einzigen intellektuellen Anschauung des Daseins vernnftiger Wesen ganz
anzutreffen. Mathematisch ausgedrckt, lt sich der Begriff der intellektuellen Anschauung
hier als erste Ableitung des moralischen Progresses verstehen: diese ist fr einen gleichmigen Anstieg der moralischen Vollkommenheit eine Gerade und kann demnach in
eine einzige Anschauung integriert werden.
Brief 179, Z. 109 sq., p. 329.
ib., Z. 108.
Vgl. StA 3, p. 301 sq. und p. 310.
Symposion 203 bc.
316
ULRICH GAIER
Begann, begann fr uns die Drftigkeit

Des Lebens und wir tauschten das Bewutsein
Fr unsre Reinigkeit und Freiheit ein41.
ber die platonische Erdichtung, die das besondere Wesen des Eros als aus gttlichem
Reichtum und (irdischer) Armut geboren erklrt und die Beziehung der Liebe zur
Schnheit dadurch begrndet, da Penia den Eros empfing, als Aphrodite geborer
wurde, da Eros ein Liebhaber des Schnen und Aphrodite schn sei - ber diese platonische Erdichtung wird hier die Problematik der Entstehung des Bewutseins gelegt.
Der Geist existiert nach dem Zitat in zwei Formen, nmlich rein und frei im Fluge
der Himmlischen, d. h. als unbeschrnkter, aber unbewuter gttlicher Geist, und als
bewuter, menschlicher, drftiger Geist. Das Bewutsein entsteht an den Schranken
unsres Wesens (v. 136) durch die Hemmung der Kraft: einerseits strubt sich der
eingeschrnkte Geist ungeduldig gegen diese Fesseln und sehnt sich zum ungetrbten
ther zurck (v. 137-39); anderseits ist in uns auch wieder etwas, das die Fesseln
gern behlt, denn nur unter Voraussetzung dieser Fesseln ist Selbstgefhl und Gefhl
anderer mglich (v. 140^-3). Es gibt also zwei Triebe, die durch diese Einschrnkung
des unendlichen Geistes auf das Endliche, durch die Heraustrennung des menschlichen
Geistes aus dem reinen Geist als seinem Ursprung entstehen: den Trieb unendlich
fortzuschreiten, uns zu lutern, uns zu veredlen, zu befrein (v. 14648), und den Trieb,
beschrnkt zu werden, zu empfangen (v. 150). Den Widerstreit der Triebe, deren
keiner Entbehrlich ist, vereiniget die Liebe, (v. 153 sq.)
Hier zeigt sich also, genau wie in dem viereinhalb Jahre spter datierten Brief, die
Denkform der substantialen Einheit des menschlichen mit dem gttlichen Geiste,
zugleich die Denkform des polaren Begrndungsverhltnisses zwischen Unendlichem
und Endlichem, Freiem und Beschrnktem, Bewutlosem und Bewutem. Von dieser
Polaritt ist zunchst nur das ontische Geflle von unendlich-gttlichem Ursprung zu
endlich-menschlichem Geiste zur Sprache gekommen, das sich auch in dem Triebe
zu empfangen spiegelt. Die andere Richtung, vom menschlichen Bewutsein zu diesem
an sich unfabaren Unendlichen hin in dem Versuch, es doch zu fassen und bewut
zu machen, kommt zunchst in dem Triebe, unendlich fortzuschreiten, uns zu lutern,
uns zu veredlen, zu befrein zur Sprache: sofern der endliche Geist substantial identisch
mit dem unendlichen ist, mu ein unendlicher Proze der Befreiung schlielich die
Endlichkeit berwinden und so, da das Bewutsein festgehalten wird, in unendlicher
Annherung einen bewuten und zugleich unendlichen Geist produzieren knnen.
Die Ttigkeit dieses Triebes gilt aber nicht nur seiner eigenen Veredlung: hier gehen
wir zur Besprechung der vorhergehenden Gedankengnge ber, die der Mythos erlutert. Dort erscheint der Trieb als
Der Trieb in uns, das Ungebildete
Zu bilden nach dem Gttlichen in uns,
Die mchtig widerstrebende Natur
Dem Geist, der in uns herrschr, zu unterwerfen.
41
Metrisches Fragment, v. 120-30, StA 3, p. 193.
(LI_AA\
317
Dieser Trieb soll die Natur bekmpfen, um Frieden ihr und Einigkeit zu geben
(v. 7 3 sq.), denn im Geiste bewahren wir das hohe Urbild aller Einigkeit (v. 95). Hier
ergibt sich also der funktionale Aspekt in der unendlichen Aufgabe, die Natur zu einem
Bild des Gttlichen in uns zu machen. Das Bild des Gttlichen ist aber nicht wieder
Gttliches - sonst mte Unendliches sich unendlich ausdrcken knnen - , sondern es
ist Schnheit; sie ist die Erscheinung des Gttlichen unter dem Aspekt des Friedens
und der Einigkeit (v. 74. v. 95-98):
Verborgnen Sinn enthlt das Schne! - deute
Sein Lcheln dir! - denn so erscheint vor uns,
Das Heilige, das Unvergngliche.
._,,
Hat Kant die Auslegung der Chiffreschrift...,

wodurch die Natur in ihren schnen
Formen figrlich zu uns spricht auf die Analogie des Wohlgefallens am Naturschnen
mit dem Wohlgefallen am Guten 42 , also auf eine bloe Analogie des subjektiven
Interesses zurckgefhrt, hat Schiller in seiner Schrift ber Anmut und Wrde die
architektonische Schnheit - und darum geht es ja hier - als das Symbol, den sinnlichen Ausdruck des Vernunftbegriffs bestimmt, weil sie durch den Geschmack dazu
geadelt wird 43 , so geht Hlderlin hier offenbar einen Schritt ber beide Vorgnger
hinaus. Es ist nicht eine Analogie subjektiven Interesses, es ist nicht die Darstellung
einer bestimmten Idee aus dem Bereich der praktischen Vernunft durch eine sinnliche,
vom Geschmack zu beurteilende Erscheinung - d. h. es geht bei Hlderlin nicht um
ein glckliches Zusammenwirken theoretisch unvereinbarer Weltaspekte und -bereiche wie bei Kant und Schiller - sondern das Schne ist dieser Aussage nach die
Form, in der das Heilige, Unvergngliche selbst erscheint und sinnlich anschaubar
wird 44 . Die Denkform ist also anders als bei Schiller und Kant: bei Kant funktional
als Analogie des Interesses, bei Schiller funktional als Veranschaulichung einer bestimmten Vernunftidee durch ein ganz anders geartetes Anschauliches, bei Hlderlin
nun substantial-polar. Denn bedeutsamerweise erscheint der Passus Symbole des Heiligen und Unvergnglichen i n u n s (St A 3, p. 190, Z. 23 sq.) in der metrischen Fas42
43
44
Kant, Kritik der Urteilskraft, 42, Hamburg 1954 (Meiners philosophische Bibliothek 39),
p. 152 sq.
Schiller, ber Anmuth und Wrde, Nationalausgabe, Weimar 1943 sq., Bd. 20, p. 261, Z. 7.
11 sq. Vgl. zu der bei Schiller durchweg auftretenden Symbolisierung oder Darstellung
bestimmter Vernunftideen (z. B. der Idee der Freiheit oder der des Unendlichen) durch
ein sinnlich Anschauliches den 14. Brief ber die sthetische Erziehung des Menschen,
ed. cit., Bd. 20, p. 353.
Der im Prosa-Entwurf noch auftretende Begriff des Symbols fllt beim bergang zur
metrischen Fassung weg (vgl. StA 3, p. 190, Z. 23 mit p. 191, v. 91 sq.). Die Prosa-Auflsung
in Hyperions Jugend ergnzt erluternd: Denn so erscheint vor uns der Geist, der unsern
Geist nicht einsam lt, (p.201, Z.8 sq.) Da Hlderlin brigens sich seiner Sache um diese
Zeit durchaus nicht sicher war, beweist der Zusatz in dieser Prosa-Auflsung: Wenn
dir als Schnheit entgegen kmmt, was du als Wahrheit in dir trgst, so nehm' es dankbar
auf (p. 202, Z. 32 sq.), denn hier kehrt er zwar die Schillersche Formulierung um (vgl.
BEISSNERS Erluterungen, StA 3, p. 506), aber durch die Przisierung der Vernunftidee kann
der Bezug zwischen Schnheit und Wahrheit auch noch als Symbolisierung verstanden
werden.
318
ULRICH GAIER
sung nur als so erscheint vor uns das Heilige, das Unvergngliche
stimmt nun erst mit den vorhergehenden Versen berein:
Wir knnens nicht verlugnen, fuhr er nun
Erheitert fort, wir rechnen selbst im Kampfe
Mit der Natur auf ihre Willigkeit.
Und irren wir? Begegnet nicht in allem
Was da ist, unsrem Geist' ein freundlicher
Verwandter Geist? Und birgt sich lchelnd nicht,
Inde er gegen uns die Waffen kehrt,
Ein guter Meister hinter seinem Schilde? Benenn' ihn, wie du willst! Er ist derselbe.
(v. 92 sq.) und
, <JI nn*
Verwandt ist hier przis im Sinne der Blutsverwandtschaft zu verstehen, bei der die
Individuen substantial in unmittelbarer Beziehung stehen, der Individualitt und Gestaltung nach verschieden sind: mit dieser Vorstellung stimmt der besprochene Mythos
von der Entstehung des Bewutseins genau zusammen: der menschliche Geist ist mit
dem der Himmlischen verwandt im Sinne der substantialen Identitt und der polaren
Trennung in Unendlichkeit und Endlichkeit. Hinter dem Schilde der Naturerscheinungen verbirgt sich also ein verwandter Geist, der als lchelnder Meister dem
unsrigen berlegen gelten mu. Wenn dann noch das Verhltnis des Schildes zu dem
sich dahinter verbergenden Meister als Bild fr das Verhltnis zwischen dem Schnen
und dem als Schnes erscheinenden Heiligen, Unvergnglichen genommen wird, so
haben wir nicht nur ein analoges Verhltnis zwischen dem Menschen und dem Meister
einerseits, dem endlichen Bewutsein und dem reinen Geiste im platonischen Mythos
andererseits, sondern ber die Begriffe des Heiligen Unvergnglichen an der einen
und des Himmlischen, Gttlichen an der anderen Stelle wohl eine Identitt der beiden
Erscheinungsbereiche anzunehmen: der in der Natur sich offenbarende und der dem
menschlichen Bewutsein bergeordnete unendliche Geist sind eins; deshalb fhlen
wir die Verwandtschaft. Es herrscht also vom Himmel bis in die zu bekmpfende
Natur ein substantial mit sich identisches Heiliges. Hier scheint Hlderlin an dem
Punkt angekommen, den man mit seinen Exzerpten aus Jacobis Briefen ber die
Lehre des Spinoza, die er 1790/91 angelegt hatte, umschreiben kann:
Der Geist des Spinoza mag wohl kein andrer gewesen sein, als das Uralte: a n i h i 1 o
n i h i l fit. Dieses im abstraktesten Sinne genommen fand Spinoza, da durch ein jedes
Entstehen in einem Endlichen, durch jeden Wechsel in demselben ein Etwas aus dem Nichts
gesetzt werde. Er verwarf also jeden bergang des Unendlichen zum Endlichen, setzte dafr
ein immanentes Ensoph45.
Hier ist das umschrieben, was wir als substantiale Einheit verstanden haben und was
als ev xai jtv, ebenfalls aus den Jacobi-Briefen notiert 46 und Einigungsformel der
Stiftler Hegel, Hlderlin und Schelling, von nun an, wrtlich zum ersten Mal in der
Vorrede zur vorletzten Fassung des Hyperion*7, einen Aspekt von Hlderlins Denken
bestimmt.
45
46
StA 4, p. 207, Z. 11-17.

ib., z. 5 sq.
47
StA 3, p. 236, Z. 17.
319
Die Problematik der substantialen Einheit liegt jedoch darin, da sie keine wirkliche
Trennung mglich macht und damit kein Einzelnes, Endliches und im Gegensatz dazu
kein Unendliches als polar einander zugeordnete denkbar werden lt. Trennung und
Vereinzelung gehrt jedoch wie die entgegensetzte Einheit, zu den Grunderlebnissen
Hlderlins 48 . Er kann sich deshalb nicht mit dem Spinozaverstndnis Schellings zufrieden geben, der mit Spinoza das Endliche...
vom Unendlichen nur durch seine
Schranken verschieden, alles Existierende...
nur Modification derselben Unendlichkeit seyn*9 lassen will und so auf den Weg seiner Identittsphilosophie kommt.
Hlderlin war es, der, am strksten von Jacobis Thesen beeinflut, in Spinoza die
Philosophie des verkrperten Atheismus und Fatalismus sah und deswegen den Kult
mit diesem Denker, den der junge Schelling trieb, nicht mitmachte, obwohl ihn die
Ein- und Alles-Formel nachhaltig beschftigte.50
Gttlicher Wille und menschliche Freiheit, gttliche und menschliche Verschiedenheit, also die Alternativen des von Hlderlin kritisierten Atheismus und Fatalismus,
lassen sich nicht in der substantialen Denkform entwickeln, wohl aber in der polaren.
Deshalb ergnzen diese beiden Denkformen einander stndig bei Hlderlin (und
werden durch die funktionale in ihrem Widerspruch aufgehoben). Weil in dem substantialen Seyn der intellectualen Anschauung Subject und Object schlechthin vereinigt ist, mithin so vereiniget, da gar keine Theilung vorgenommen werden kan,
ohne das Wesen desjenigen, was getrennt werden soll, zu verlezen51, weil andererseits
das Faktum des Selbstbewutseins die Ur-Theilung voraussetzt, also die ursprngliche Trennung des in der intellectualen Anschauung innigst vereinigten Objects und
Subjects, diejenige Trennung, wodurch erst Object und Subject mglich wird52, mu
der Mythos als vermittelndes Medium eingesetzt werden. Faktum fr Hlderlin ist
die gemeinschaftliche Seele, die allem gemein und jedem eigen ist, denn sie kann
gefhlt und... zugeeignet werden 53 ; Faktum ist auch das Bewutsein, das Urteil und
Unterscheidung setzt. Die Vermittlung beider einander widersprechender Fakten
bernimmt die mythische Erzhlung: unser Geist verlor sich aus dem freien Fluge der
Himmlischen und tauschte seine Reinheit und Freiheit gegen das Bewutsein. Ein Teil
der Eigenschaften des Geistes wird umgewandelt und dadurch die Andersartigkeit
konstituiert; die Substanz dessen, was Geist genannt wird und was als gemeinschaftliche Seele gefhlt werden kann, bleibt dieselbe und erhlt eine andere Form. Warum
das geschieht, wird nicht gesagt: Das Paradox dieses Sich-Verlierens, die wesentliche
Differenz zwischen Sein und Urteil, intellektueller Anschauung und Denken, kann
nicht gelst werden; die Erzhlung verlegt sie in ein zeitlich vergangenes Geschehen,
das den gegenwrtigen Zustand versuchsweise erklrt. Eine sptere Version der
Erluterung setzt hier das Streben des Theilbaren Unendlichen nach Trennung ein,
48
Besonders intensiv z. B. in dem Gedicht Griechenland. An St., StA 1, p. 179 sq.

Philosophische Briefe ber Dogmatismus und Kriticismus, 7. Brief, in Schellings Werke,
Mnchner Jubilumsdruck, ed. M. SCHRTER, Mnchen 1925 sq., Bd. 1, p. 239.
50
E. MLLER, Hlderlin. Studien zur Geschichte seines Geistes, Berlin-Stuttgart 1944, p. 636.
51
StA 4, p. 216.
" ib.
65
ib., p. 241.
48
320
ULRICH GAIER
eine notwendig anzunehmende Willkr des Zeus5*, die als Moment der Freiheit und
des Zufalls in die Untrennbarkeit des Seins eingreift und die wirkliche Trennung
erklrt, die dem Faktum der intellektuellen Anschauung widerspricht 55 . Aber auch
diese Setzung ist nur angenommen, ist vom Gesichtspunkt des Denkens her nothwendig, aber es ist eben der Gesichtspunkt des Denkens und nicht auch der intellektuellen Anschauung: in dem angenommenen Zufallsmoment liegt nur der ideale
Anfang der wirklichen Trennung59 - die Erklrung ist vom Urteil her richtig, nicht
aber von der gesamten Erfahrung. Diese enthlt bei Hlderlin Momente des kindhaft
innigen Einsseins mit der umgebenden Natur - Empfindung oder Gefhl, Naives - ,
Zustnde der intellektuellen Anschauung, in denen diese Momente integriert, verallgemeinert und als allumfassende Seele oder Gemeingeist konzipiert werden Vorstellung, Phantasie, Idealisches - , und Zustnde des Bewutseins der Getrenntheit oder des Sich-Absetzens, des unterscheidenden Urteilens - Leidenschaft, Rsonnement, Heroisches 57 . Diese Komplexe, aus drei unvereinbaren Arten von Zustnden
konstituierte Erfahrung zu vermitteln ist Aufgabe des Mythos bei Hlderlin.
Nimmt man zur substantialen, momentan fhlbaren Einheit des Geistes mit den
Himmlischen und zu der im Bewutsein sich manifestierenden polaren Trennung den
Gedanken hinzu, da der Sinn des aus dieser Trennung und Polaritt heraus mglichen Kampfes mit der Natur die Bildung der Natur zum Urbild der Einigkeit und des
Friedens ist, aus dem wir durch die Trennung herausgefallen sind, dann wird mit
diesem objektiv funktionalen Sinn und unserem subjektiv funktionalen Bilden sowohl
die ursprngliche substantiale Einheit wie die polare Trennung dialektisch in der
erstrebten und erkmpften Einheit aufgehoben. Das Denkbild von Einheit, Trennung
und neuer Einigkeit, das uns noch fter begegnen wird 58 , ist also nichts als eine
Darstellung der drei Denkformen und ihrer Bestimmungen in bestimmter Ausprgung
und in einer der mglichen sinnvollen Reihenfolgen, und diese, die hufigste und
traditionsreichste Reihenfolge, tritt schon hier im metrischen Fragment des Hyperion
in klarer Ausprgung auf.
Die Andersartigkeit des menschlichen Geistes bedingt, wie gezeigt, zugleich die Unzugnglichkeit des reinen Geistes oder des Geistes der Natur. Diese Unzugnglichkeit,
d. h. Unfabarkeit fr das Bewutsein, schliet nicht aus, da wir des objektiven
Geistes sicher sind - wir knnen nicht leugnen, da wir mit der Willigkeit der Natur
zum Bildungsgeschfte rechnen (v. 82-84), das Schne ist tatschlich das Erscheinungsbild des Heiligen - aber diese Sicherheit kann wohl in ihrer Tatschlichkeit, nicht aber
in ihrem Wie ins Bewutsein gehoben werden: das Rechnen mit der Willigkeit ge54
55
56
57
58
ib., p. 269.
ib., p. 267 sq.
ib., p. 269.
Die Begriffe in Parenthese entsprechen den anllich der Lehre vom Wechsel der Tne
1798 entwickelten sowie den in den Anmerkungen zu den Sophokles-bersetzungen
von 1804 formulierten, vgl. StA 5, p. 196. p. 265. Man kann also annehmen, da die
hier dem Mythos bei Hlderlin zugrunde gelegte Problematik bis zu seiner Umnachtung
vorlag, wie ja auch diese Anmerkungen stark mythische Zge tragen.
Vgl. z. B. die uerst przise Fassung dieses Denkbildes in der Vorrede zur Vorletzten
Fassung des Hyperion; StA 3, p. 236, Z. 15-28.
321
schieht gefhlsmig, in der Form des Glaubens, der die Sicherheit hat, aber ihren
Grund nicht erkennen kann 59 . Was also sicher ist, ist die Tatsache des Objektiven, das
bermchtig und mit unserem Geiste verwandt, substantial mit ihm identisch, aber
andersartig ist. Nicht sicher ist dagegen die Beschaffenheit des Objektiven, seine
Attribute, Gestaltung und Eigenschaften, und das bezieht sich sowohl auf das Objektive, von dem unser Geist in der Form der Liebe sich abhngig und empfangend erfhrt (v. 150), wie auch auf das Objektive, das sich in den Naturerscheinungen verbirgt
und das dem frhlichen Vertrauen der Liebe als Hlfe ... von auen kmmt (v. 166).
Aus der empfangenden Haltung der sich entgegengesetzten Liebe kann geschlossen
werden, da das Objektive mchtiger, seinskrftiger sein mu als die Liebe; aus dem
Gefhl der Eingeschrnktheit kann geschlossen werden, da das Objektive unendlich
ist. Ob diese Kriterien, so wie sie hier erschlossen sind, stimmen, ist nicht nachprfbar. Doch in dieser Ttigkeit des Erschlieens eines Wahrscheinlichen, der Erfindung
mglicher Attribute und Gestaltungsweisen fr das Unzugngliche, von dem man
sich und seinem Dasein abhngig wei und dessen Dasein man in der Welt sprt,
zeigt sich nichts anderes als die zweite Seite dieses polaren Abhngigkeitssystems: das
Unzugngliche ist vom Menschen abhngig hinsichtlich seiner (wahrscheinlichen)
Gestaltung und Eigenschaftlichkeit60. Diese zweite Seite betreffen nun die bisher ausgelassenen Verse:
Du denkest wohl, ich spreche jugendlich.
Ich weis, es ist Bedrfnis, was uns dringt,
Der ewig wechselnden Natur Verwandtschaft
Mit dem Unsterblichen in uns zu geben,
Doch di Bedrfnis giebt das Recht uns auch.
Auch ist mir nicht verborgen, da wir da,
Wo uns die schnen Formen der Natur
Die Gegenwart des Gttlichen verknden,
Mit unsrem Geiste nur die Welt beseelen.
Doch, lieber Fremdling, sage mir, was ist,
Das nicht durch uns so wre, wie es ist?
(v. 102-112)
Fr sich genommen klingt die Stelle sehr Fichtisch, und die jeweils mit Doch eingefhrten und die vorhergehende Aussage in ihrer Einseitigkeit aufhebenden Stze (v. 106.
111 sq.) erscheinen gedanklich zu schwach oder zu unverstndlich, um die Fichteschen
Gedanken etwas weiterzuentwickeln. Liest man die Stelle jedoch im Kontext des von
uns Besprochenen, so wird die Argumentation klarer und fgt sich dem bisher Gesagten genau ein.
Wenn wir, so verluft der erste Teil der Argumentation (v. 103-6), der wechselnden
Natur Verwandtschaft mit dem Unsterblichen in uns geben, so reflektieren wir zunchst auf etwas, das in ihr ewig und unsterblich ist wie unser Unsterbliches, das sich
aber nicht als Ewiges, sondern als (ewig) Wechselndes in der Natur zeigt. Wir suchen
also zunchst etwas hinter der Erscheinung 61 . Dem Gefundenen geben wir das Attribut
"'9 Vgl. o. Abschnitt 1 gegen Ende.
00
Vgl. die Darstellung im ersten Kapitel, Abschnitte 2 und 3.
61
Derselbe Vorgang ist auch im Prosa-Entwurf noch einmal zu beobachten; dort wird an die
besprochene Stelle angeschlossen: und in der Materie einen Geist zu glauben (StA 3, p. 192,
322
ULRICH GAIER
der Verwandtschaft mit dem Unsterblichen in uns. N u n heit es weiter, Bedrfnis

dringe uns zu diesem Vorgehen; eine bloe Subjektivitt des ganzen Vorgangs scheint
sich anzukndigen. Doch, heit es dann, di Bedrfnis giebt das Rechtuns nach (v. 106),
es berechtigt uns dazu (p. 192, Z. 6 sq.), den Vorgang des Suchens und Eigenschaftsverleihens durchzufhren 62 . Als Bedrfnis nmlich, d. h. ein in uns liegender, nicht
unserer Willkr unterstellter Trieb, schafft dies Bedrfnis p e r s e eine natrliche,
uns nicht unterstellte Berechtigung zu dem, was es anstrebt. Dies besttigt der 10
von Fichtes Grundlage der gesamten Wissenschaflslebre (1794), auf den die Verse
Hlderlins sich ganz offensichtlich beziehen: die Ttigkeit des Ich, welche auf ein
Objekt ausgeht, ohne es jedoch realisieren oder darstellen zu knnen,
ist demnach eine Ttigkeit, die gar kein Objekt hat, aber dennoch unwiderstehlich getrieben
auf eins ausgeht, und die blo gefhlt wird. Eine solche Bestimmung im Ich aber nennt man
ein Sehnen'3; einen Trieb nach etwas vllig Unbekanntem, das sich blo durch ein Bedrfnis,
durch ein Mibehagen, durch eine Leere, die Ausfllung sucht, und nicht andeutet, woher? offenbart. - Das Ich fhlt in sich ein Sehnen: es fhlt sich bedrftig64.
Z. 5 sq.). Auch hier wird also hinter oder in dem Sichtbaren ein Unzugngliches, Unbekanntes gesucht und dann als Geist geglaubt, d. h. es liegt wieder genau das Verhltnis der
Erfahrung einer Tatschlichkeit und der Unerkennbarkeit dieser Tatschlichkeit vor, wie es
den Begriff des Glaubens bestimmt. (Die Erfahrung der Tatschlichkeit ergibt sich aus
der Bestimmung des Bedrfnisses, s. u.)
62
Nur darum geht es Hlderlin an dieser Stelle. L. RYAN, Hlderlins Hyperion. Exzentrische
Bahn und Dichterberuf, Stuttgart 1965 (Germanistische Abhandlungen 7), p. 239,
Anm. 1, deutet sie jedoch anders. Er meint, da das Recht des endlichen Geistes nur
von der Notwendigkeit der eigenen Selbstkonstituierung her verstanden wird, da also
der menschliche Geist aus diesem Bedrfnis, dieser Schranke der Endlichkeit das Recht
entnehme, sich als endliches, empirisches Ich im Sinne Fichtes zu setzen. Wenn ich, wie
ich hoffe, Ryan in dieser Interpretation seines Textes richtig verstanden habe, dann hat
ihn Hlderlins Prosa-Auflsung in Hyperions Jugend verfhrt, von der er in seiner
Argumentation (p. 38) ausgeht: Doch di Bedrfnis giebt uns auch das Recht. Man kann
diese Version des Satzes mit dem von mir gesetzten Akzent auf uns lesen und damit zu
der Auffassung kommen, als leite Hlderlin aus dem Bedrfnis unser Recht auf uns,
nmlich unser Selbstbewutsein, empirisches Ich etc. ab. Diese Lesart ist in der metrischen Fassung durch das Metrum sehr unwahrscheinlich gemacht, weil dort uns in der
Senkung steht: Doch di Bedrfnis giebt das Recht uns auch (v. 106). Die entsprechende
Stelle in dem Prosa-Entwurf lt keinen Zweifel mehr an Hlderlins Meinung: aber ich
weis, da dieses Bedrfnis uns dazu berechtigt (p. 192, Z. 6 sq., Hervorhebung U. G.),
nmlich dazu, der Natur eine Verwandschaft mit dem Unsterblichen in uns zu geben und
in der Materie einen Geist zu glauben (p. 192, Z. 4-6); hier ist die Beziehung auf die
Selbst-Setzung des Ich nicht mglich. Ryans Kritik an meiner Interpretation der Stelle
(Der gesetzliche Kalkl. Hlderlins Dichtungslehre, Tbingen 1962, p. 50) ist damit im
Kern hinfllig. Recht hat Ryan jedoch darin, da es Hlderlin nicht darum geht, Fichte
zu widerlegen, wie ich behauptet habe. Es geht ihm vielmehr darum, Fichtes Gedankengnge wie die Schillers, Kants und Piatons so weit wie mglich in seine eigenen zu integrieren. Das ist deshalb ohne den Vorwurf des krassen Eklektizismus mglich, weil Hlderlin, wie gezeigt, auf verschiedenen Ebenen, in verschiedenen Denkformen denkt.
63
Vgl. Hlderlin Metrisches Fragment, v. 138 sq.: es sehnt der Geist Zum ungetrbten Aether
sich zurck.
64
Fichte, Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre (1794), Hamburg 1961 (Meiners philosophische Bibliothek 246), p. 219. Das Gefhl des Sehnens ist ergnzt durch das Gefhl der
Begrenzung und des Zwanges, der Einschrnkung durch das Nicht-Ich. Wie bei Hlderlin
323
In Rcksicht auf die das Ich absolut bestimmende Reflexionsttigkeit wird

der nach auen gehende Trieb . . . ein Trieb zum Bestimmen, zum Modifizieren eines Etwas
auer dem Ich, der durch das Gefhl berhaupt schon gegebnen Realitt... Das Gleichgewicht mu gehalten werden; also die Realitt bleibt immerfort was sie war, Realitt, etwas
auf das Gefhl Beziehbares; es ist fr sie als solche, als bloer Stoff, gar keine Modifikation
denkbar, als die Vernichtung und gnzliche Aufhebung. Aber ihr Dasein ist die Bedingung
des Lebens; was nicht lebt, in dem kann kein Trieb sein, und es kann kein Trieb des Lebenden ausgehen auf Vernichtung des Lebens66.
Diese Stelle ist, soweit ich sehe, der Punkt, an dem Hlderlin einsetzt: warum nennt
Fichte das Objekt des nach auen gehenden Triebes, das doch etwas vllig Unbekanntes99 sein soll, einfach Stoff, Stoffheit, Materialitt97} Hier setzt er doch jene
Realitt, auf die unser Gefhl sich bezieht und der wir unser Leben und unser Dasein
verdanken 68 , die aber vllig unbekannt sein soll, bestimmt als Stoff und Materialitt
an. Diese bestimmte Setzung kann, da sie sich auf vllig Unbekanntes bezieht, nur
wahrscheinliche Modalitt haben, mu demnach ersetzbar sein durch etwas, das unter
bestimmten Gesichtspunkten wahrscheinlicher ist. N u n wissen wir, da diese Realitt
die Bedingung des Lebens ist. Diese Stelle mu bei Fichte in Beziehung gesehen werden
zu der Erluterung p . 196:
[Es] ist das Prinzip des Lebens und Bewutseins, der Grund seiner Mglichkeit, - allerdings
im Ich enthalten, aber dadurch entsteht noch kein wirkliches Leben, kein empirisches Leben in
der Zeit; und ein anderes ist fr uns schlechterdings undenkbar. Soll ein solches wirkliches
Leben mglich sein, so bedarf es dazu noch eines besondern Anstoes auf das Ich durch ein
Nicht-Ich.
Diese Erluterung bercksichtigt Hlderlin offenbar nicht, sondern ist geneigt, das
Prinzip des Lebens und Bewutseins, (den) Grund seiner Mglichkeit aus dem Ich
hinaus in die Realitt zu verlegen, aus deren Ansto nach Fichte nur das wirkliche
empirische Leben hervorgeht. Was bei Fichte nur Mittel ist, um das mgliche Leben
im Ich in wirkliche Bewegung zu setzen, wird bei Hlderlin metaphysisch als Prinzip
des Lebens angesetzt. Dabei ist er sich bewut, da diese Setzung nur Wahrscheinlichkeit hat, da die Verwandtschaft der Natur mit dem Unsterblichen in uns nur gegeben, d. h. vom nachdenkenden Menschen angesetzt ist, aber er nimmt die Legitimation fr diese Ansetzung von Fichte selbst, der, wie gezeigt, diese Realitt als Stoff
ansetzt, sie jedoch zugleich Bedingung des Lebens sein lt. Die Legitimation, das
Recht auf den ganzen Schluvorgang, nmlich das Suchen einer Realitt auer uns
sind beide Gefhle aufeinander bezogen: Keine Begrenzung, kein Sehnen; kein Sehnen,
keine Begrenzung (p. 220). Nur heit dieser Komplex von Gefhlen bei Hlderlin
Liebe in Anlehnung an den Platonischen Eros. Es ist nicht zu bersehen, da durch diese
Benennung der fr Fichte nur das Ich bestimmende Gefhlskomplex objektiveren Charakter annimmt.
65
ib., p. 223 (Die Hervorhebung von Fichte).
66
Vgl. das vorhergehende Zitat ib., p. 218 sq.
p. 223.
68
p. 196.
324
ULRICH GAIER
und das Bestimmen dieser Realitt, nimmt Hlderlin wie Fichte aus der Tatsache des
Bedrfnisses 69 .
Die besprochene Argumentation betrifft die Realitt, die Fichte als Stoff bestimmt
hat und der Hlderlin Verwandtschaft mit dem Unsterblichen in uns, also substantiale
Identitt mit unserem Absoluten ansinnt. Die folgende Argumentation betrifft die
Modifikation dieses Stoffes. Fichte spricht dabei von der wirklichen Beschaffenheit des
Stoffes, die als Einwirkung des Nicht-Ich den Bestimmungstrieb des Ich gradweise
beschrnkt, so da er nur innerhalb der gesetzten Grenzen Freiheit des Bestimmens
hat 70 . Wenn also ein Gegenstand bestimmt wird, so ist dieses Bestimmen innerhalb
der durch die wirkliche Beschaffenheit des Stoffes gesetzten Grenzen frei, das Wie
des Gegenstandes ist (fr uns) durch uns, das Da aber, seine Realitt und die Realitt
seiner (fr uns negativen) Beschaffenheit, nicht durch uns gesetzt. Dies betont Hlderlins Satz:
Doch, lieber Fremdling, sage mir, was ist,
Das nicht durch uns so wre, wie es ist?71
Wenn die Realitt des Gegenstandes auf diese Weise gewahrt ist, wenn seine Beschaffenheit die Bestimmung der Schnheit zult, wenn zugleich in der vorigen Argumentation die Berechtigung erwiesen wurde, da die Realitt des Gegenstandes (nicht
nur als Stoff, sondern auch) als mit dem Unsterblichen in uns verwandt angesetzt
werden darf, dann darf auch in dem von uns als schn bestimmten, d. h. der Form
nach vollendeten Gegenstande die Gegenwart des Gttlichen angesetzt werden, weil
die Vollendung des Unsterblichen in uns als gttlich zu bezeichnen ist. Wie zuvor im
Begriff der Verwandtschaft hat die Bestimmung der in der schnen Form gefaten
Realitt als Gttliches nur wahrscheinliche Geltung; sofern wir bestimmen und Beschaffenheit eines gttlichen Wirkenden oder Personhaften sehen, haben wir diese
Beschaffenheit verliehen, wir haben mit unsrem Geiste nur die Welt beseelt. Das
ndert aber nichts an der Tatsache der Realitt des Gegenstandes und seiner (fr uns
nicht einsehbaren, nur negativ als Grenze fhlbaren) Beschaffenheit.
Man sieht: es geht Hlderlin hier um nichts als um die Definition des Glaubens und
der diesen Glauben umschreibenden wahrscheinlichen Bestimmung. Er kann sich
damit durch Fichtes Vorgang vllig legitimiert sehen und integriert Fichtes Gedankengang der Art nach als Ganzes. Er divergiert inhaltlich von ihm darin, da er die
* Der Gedanke, die Existenz eines bestimmten Bedrfnisses rechtfertige den Schlu auf die
Existenz des ersehnten Objekts, ist in der Goethezeit hufig. Hlderlin mag ihn von
Hemsterhuis gewonnen haben, der in seinem Alexis aus Begierden und Bedrfnissen auf
die Fhigkeit zu Genssen schliet, die erst in einem andern Zustand wirklich werden
knnen. Noch Jean Paul argumentiert so: Jedes Gefhl der Entbehrung setzt die Verwandtschaft mit dem Entbehrten, also schon dessen teilweisen Besitz voraus; aber doch
nur wahre Entbehrung macht den Trieb, eine Ferne die Richtung mglich. (Vorschule der
sthetik, 13).
70
p. 225: das Ich steht aber zugleich unter der Einwirkung des Nicht-Ich, und wird durch
dasselbe, durch die wirkliche Beschaffenheit des Dinges begrenzt, dasselbe in hherem
oder niederem Grade nicht
nach dem Triebe bestimmen zu knnen.
71
StA 3, p. 193, v. 111 sq. (Hervorhebung U. G.).
325
Realitt, die Fichte (in wahrscheinlicher Bestimmung) Stoff nennt, mit dem Unsterblichen in uns (in wahrscheinlicher Bestimmung) als verwandt betrachtet und so eine
substantiale Identitt zwischen Subjekt und Objekt in ihrer verborgenen und nicht
zum Bewutsein zu bringenden, wohl aber fhlbaren Realitt annimmt. Dieser Befund
stimmt nun genau mit dem der anderen besprochenen Textstellen aus der metrischen
Fassung berein: Die als polare Denkform bezeichnete Distanz zwischen dem Einsehbaren und dem, was dieses Einsehbare begrndet, erscheint bei Hlderlin in der Form,
da im Subjekt das Objektive in Gestalt von Realitt, Dasein, Fhlbarkeit, und im
Objekt Subjektives in Form von Bestimmung und Gestaltung anwesend ist. An diese
Struktur lt sich die Denkform der substantialen Identitt als durchgngige Einheit
der gefhlten Realitt (des Unsterblichen) und die Denkform der Funktionalitt im
Sinne der Bildung und Gestaltung des Objektiven als Ziel das Menschseins anschlieen. M a n mu also nach allem annehmen, da Hlderlin schon im Winter 1794/95
Fichtes Vorgang auf die beschriebene Weise integriert und modifiziert hat 72 .
3. Die metrische Fassung wurde nicht nur deshalb so ausfhrlich besprochen, weil
sie Hlderlins Verhltnis zu Fichte klren hilft, sondern vor allem deshalb, weil hier
der Mythos theoretisch in seiner Notwendigkeit erkannt wird und praktisch beginnt
- mit der Nachahmung und Ausbildung des platonischen Mythos, aber auch mit
Bildern wie dem Kampf mit dem Meister hinter seinem Schilde.
Mit Hilfe der polaren Struktur konstruierbare Denkanstze zeigen sich schon bei
Fichte in der Annahme einer anstoenden und begrenzenden Realitt auerhalb des
Ich, von der dieses Ich sein (empirisches) Dasein empfngt. Weiter geht Fichte nie;
dieses nur negativ bestimmbare Etwas htte, positiv als Macht verstanden, seine
Tatphilosophie nicht in der von ihm erstrebten Form mglich gemacht. Hlderlin ist
nun gewillt, sein Gefhl dieser Realitt ernst zu nehmen und sie mit der ebenfalls
gefhlten Realitt seines Ich zu identifizieren. Damit gewinnt der das Dasein des Ich
setzende Pol des Verhltnisses eine positive Macht: das Ich ist seinem Dasein und
seinem innersten (unzugnglichen) Wesen nach total von dieser ueren Macht abhngig. Hlderlins Schicksalsglubigkeit ist der tiefste Punkt, der ihn von Fichtes
Schicksalstrotz trennt. 73
Der Meister verbirgt sich jedoch hinter einem Schilde, das Schne scheint uns eine
Erscheinungsform des Gttlichen, das Bewutsein wird erklrt durch die Trennung
des menschlichen Geistes vom allgemeinen. Diese Andersartigkeit, in die das Endliche,
Eingeschrnkte, Bewute fllt, ist aber der Grund, weshalb das Unendliche, Unbeschrnkte, Unbewute, Reine durch das Bewutsein nie in seiner Tatschlichkeit ergriffen werden kann. Jede mgliche Erklrung ist nur ideal, beruht nur auf Vorstellung
innerhalb des von der Realitt eingeschrnkten Ich74. Das Gefhl, das sich der Realitt
und ihrer Einheit unmittelbar gewi ist, ist bewutlos und stumm. Sobald die Erfahrung des Gefhls bewut gemacht und ausgesprochen, erklrt werden soll, ist die
72
Dies trifft mit der Feststellung berein, die D. HENRICH in der Untersuchung von Urtheil
und Seyn getroffen hat: Hlderlin ber Urteil und Sein. Eine Studie zur Entstehungsgeschichte des Idealismus, in Hlderlin-Jahrbuch 14 (1965/66), p. 73 sq.
73
MLLER, op. cit., p. 141.
74
Fichte, op. cit., p. 210 sq.
326
ULRICH GAIER
Unmittelbarkeit verloren, das reflektierende Ich kehrt in seine Grenzen zurck und
kann nur innerhalb dieser Grenzen sich das Gefhl erklren. Jede Erklrung dessen,
was das Gefhl als absolut begrndend erfhrt, hat also eingeschrnkten, privaten
Charakter:
Und jeder htte demnach seinen eigenen Gott, in so ferne jeder seine eigene Sphre hat,
in der er wirkt und die er erfhrt, und nur in so ferne mehrere Menschen eine gemeinschaftliche Sphre haben, in der sie menschlich, d. h. ber die Nothdurft erhaben wirken und leiden,
nur in so ferne haben sie eine gemeinschaftliche Gottheit75.
Der Charakter des Wahrscheinlichen, der blo menschlichen Rede ber ein bermenschliches, Unzugngliches wird hier ganz deutlich 76 . Diese Unbestimmtheit der
Aussage ber das unbezweifelte, aber unzugngliche Gttliche war ein Kennzeichen
des Mythos, wie wir ihn zu definieren versucht haben. Eine Verschrfung der problematischen Vermittlung durch Wort und Vorstellung im Bereich des Polaren zeigt sich
jedoch hier, indem sich nicht eine brauchtmlich-allgemeine Formulierung der Mythologie ergeben will, sondern streng genommen nur immer ein individueller, in der
besonderen Sphre begrndeter konjekturaler Zusammenhang. Die Individualitt des
Bezugs zum Gttlichen ist eine funktional konstruierbare Erscheinung (als subjektiv
funktionaler Erfllungsversuch eines objektiv funktionalen unendlichen Anspruchs); sie
ist nicht mittels der polaren Struktur zu konstruieren, wo der je gegebene Ursprung des
Menschen, das gegebene Ma an Handlungsspielraum und die gegebenen Ausfhrungsregeln fr die optimale Handlung ein Bewutsein des selbstverantwortlichen
Freiseins nicht mglich machen, das erst ein Individuum konstituiert. Aus dieser dem
polaren Bezug aufgeprgten funktionalen Subjektivitt entspringt auch die Verschrfung des mythischen Vermittlungscharakters: was unter reiner Polarstruktur sich
als distanzierend, Unbestimmtheit schaffend zeigt, erscheint hier durch die Kombination mit der Funktionalstruktur als Trennung, die oft schmerzhaft, oft selbstbesttigend empfunden wird. - Die Aufgabe des Dichters unter dem Gesichtspunkt der
so das Polare berformenden Subjektivitt ist es, jedem den eignen Gott zu singen77.
Er kann das, weil nicht zu vergessen ist,
da der Mensch sich wohl auch in die Lage des andern versezen, da er die Sphre des
andern zu seiner eigenen Sphre machen kann, die Empfindungsweise und Vorstellung zu
billigen von Gttlichem, die sich aus den besonderen Beziehungen bildet, in denen er mit der
Welt steht78.
Im Gedicht handelt es sich demnach darum, den Gott der gewhlten Sphre zu
singen 79 , aus der Empfindung der Sphre heraus also die bestimmte Sprache zu ent75
76
77
78
79
Hlderlin, ber Religion, StA 4, p. 278, Z. 12-16.

La mich menschlich sprechen lautet der Beginn des platonischen Mythos im ProsaEntwurf (StA 3, p. 192, Z. 11); analoge Formulierung im Brief an den Bruder vom 13. 4. 95,
StA 6, p. 163, Brief 97, Z. 56.
Dichtermuth, 1. Fassung, v. 16, StA 2, p. 62.
ber Religion, StA 4, p. 278, Z. 20 sq.
Im Sinne der Verse Der Hchste, der ists, dem wir geeignet sind, Da nher, immerneu
besungen Ihn die befreundete Brust vernehme. (Dichterberuf, v. 13-15, StA 2, p. 46) ist
jedes Gedicht ein Singen des Gottes.
327
wickeln, die das mit Wahrscheinlichkeit benennt, was in der Sphre als unendliche
Einheit gesprt und gefhlt wird: der Dichter mu darauf achten,
da die Natur und Kunst, so wie er sie kennengelernt hat und sieht, nicht spreche, ehe
fr ihn eine Sprache da ist, d. h. ehe das jezt Unbekannte und Ungenannte in seiner Welt
eben dadurch fr ihn bekannt und nahmhaft wird, da es mit seiner Stimmung verglichen
und als bereinstimmend erfunden worden ist, denn wre vor der Reflexion auf den unendlichen Stoff und die unendliche Form irgend eine Sprache der Natur und Kunst fr ihn in
bestimmter Gestalt da, so wre er in so fern nicht innerhalb seines Wirkungskreises80.
Die Sphre mit ihren physischen mechanischen historischen Verhltnissen, der in ihr
lebende Mensch mit seinen intellectualen, moralischen rechtlichen Verhltnissen sind
je fr sich genommen nicht fhig, den hheren Zusammenhang der Sphre sprbar
werden zu lassen 81 . Nur soweit die Menschen ber die physische und moralische
Nothdurft sich erheben, wird ihnen ein hherer mehr als mechanischer
Zusamm e n h a n g . . . ein hheres G e s c h i k zwischen ihnen und ihrer Welt sprbar, und
dieser Zusammenhang ist ihnen ihr heiligstes...,
weil sie in ihm sich selbst und
ihre Welt, und alles, was sie haben und (sind), vereiniget fhlen82. Jenseits der in der
Sphre vorhandenen Trennungen wird also das Gttliche als (substantiale) Einheit
gefhlt. Hier tritt, wie in der metrischen Fassung des Hyperion, das Problem der
Unfabarkeit dieses Zusammenhangs, der Unzulnglichkeit des als real gefhlten
Heiligen fr das Bewutsein auf: Jene unendlichen mehr als notwendigen
Beziehungen
des Lebens knnen zwar auch gedacht, aber nur nicht blos gedacht werden, der Gedanke erschpft sie nicht, und selbst wenn sich einmal der Zusammenhang in Form
von ungeschriebenen gttlichen Gesetzen ausdrcken liee, so sind diese, in so fern sie
blos fr sich und nicht im Leben begriffen werden, vorgestellt werden, unzulnglich,
weil es gerade auf den unendlichen Zusammenhang einer besonderen Welt ankommt
und weil solche Gesetze nie der Zusammenhang selbst sind 83 . Soll demnach das Gttliche, der hhere Zusammenhang fabar, vorstellbar, erinnerlich werden, so mu es
immer in Verbindung mit dem besonderen Fall6*, mit der Vergttlichung eben dieser
besonderen Sphre geschehen. Der Zusammenhang, sofern er als Gott vorstellbar
werden soll, ist immer ein eigener Gott. Die Vorstellung kann mit nichts arbeiten als
mit den Verhltnissen, die in der Sphre herrschen, also intellectualen
moralischen
rechtlichen und physischen mechanischen historischen. Da nun, wie gezeigt, in keinem
dieser einander entgegengesetzten Verhltnisse allein der Zusammenhang fabar ist,
80
81
82
83
84
Wink fr die Darstellung und Sprache, StA 4, p. 263, Z. 33 sq.

ber Religion, StA 4, p. 280, Z. 14 sq. Fr die intellectuale Seite vgl. p. 277, Z. 15 sq.
ib., p. 275, Z. 5 sq.
ib., p. 276, Z. 25 sq. Man sieht an dieser Interpretation der yoajixa v6ui.ua als bloen
Bedingungen, um jenen Zusammenhang mglich zu machen (p. 277, Z. 11 sq.), die Einwirkung der funktionalen Denkform auf die sonst im polar-substantialen Bereich sich
vollziehenden Gedankengnge: was in der Antigone des Sophokles tatschlich ftev vouxjia,
also mit dem Anspruch der Allgemeingltigkeit und Gotterflltheit auftretende Brauchtmer sind, mu hier als transzendental bestimmend (objektiv funktional) verstanden
werden und bedarf zu seiner Verwirklichung, Erfllung mit Gttlichem des Einsatzes eines
bestimmten Menschen, der in seiner besonderen Sphre den hheren Zusammenhang
unter dem Gesichtspunkt dieses vjxo; herstellt (subjektiv funktional).
ib., p. 277, Z. 6.
328
ULRICH GAIF.R
kann er nur in einem Zusammenwirken, einer Harmonie dieser Gegenstze vorgestellt

werden, so da die religisen Verhltnisse in ihrer Vorstellung
weder intellectuell noch historisch, sondern intellectuell historisch, d.h. Myth i s ch sind85. Hlderlins Definition des Mythischen stimmt also mit der unsrigen insofern berein, als mythisches Sprechen die unzulngliche, mit menschlichen Mitteln entworfene Vorstellung
eines unzugnglichen aber wirklich erfahrenen Gttlichen ist. Sie stimmt insofern nicht
mit der am rein polaren Mythos entwickelten Definition berein, als sie sich einerseits auf eine besondere individuelle Sphre bezieht (funktional berformt ist) 86 , andererseits auf das Gefhl der Einigkeit mit allem was lebt, also auf die substantiale
Identitt alles Bestehenden bezogen ist und diese als mythisch zu Erklrendes versteht. Aus dieser Kombination mit anders strukturierten Gedankengngen und Erfahrungen ergibt sich auch das Fehlen einer zeitlichen Richtung des Mythos, wie sie
im polar strukturierten als Vergangenheitstendenz vorliegt. Dieser tritt als Folge der
Kombination mit der funktionalen Struktur die chiliastische Zukunftstendenz zur Seite,
wie sie sich im Mythos vom kommenden Gttertage ausspricht (und brigens als
Hoffnung auf eine zuknftige Goldene Zeit in der Goethezeit hufig ist). Aus der
Kombination mit der substantialen Struktur lt sich der angenommene Wiederholungscharakter der Festtage verstehen. Das mythische Sprechen steht also hier nicht
fr sich wie im ursprnglichen polaren Mythos, sondern es ist in einen Gesamtvollzug
eingegliedert, ohne aber seine Selbstndigkeit und klar umgrenzte Eigenart zu verlieren.
Der Gesamtvollzug vollendet sich in der erreichten Bestimmung des Menschen,
welche darin besteht, da er sich als Einheit in Gttlichem-Harmonischentgegengeseztem
enthalten, so wie umgekehrt, das Gttliche, Einige, Harmonischentgegengesezte, in sich, als
Einheit enthalten erkenne87.
Der hhere Zusammenhang der Sphre hat sich gezeigt als gttliche Einheit, die sich
als harmonische Entgegensetzung des Intellektuellen und des Historischen, des Moralischen und Physischen darstellen kann und als solche vorstellbar ist. Das ist hier als
das Gttlich-Harmonischentgegengesezte
und das Gttliche, Einige, Harmonischentgegengesezte angesprochen, kurz nach dem zitierten Satz noch als die intellectuale
Anschauung und ihr mythisches, bildliches Subject, Object88. Die bestimmte Sphre
also, die mgliche dialektische Einheit von unzugnglicher heiliger substantialer Iden85
86
87
88
ib., p. 280, Z. 22 sq.

Vgl. die Ausfhrung dieses Gedankens in Anm. 83.
ber die Verfahrungsweise des poetischen Geistes, StA 4, p. 259, Z. 2 sq. Vgl. zu diesem
Komplex M. KONRAD, Hlderlins Philosophie im Grundri. Analytisd)-kritischer Kommentar zu Hlderlins Aufsatz-Fragment ber die Verfahrungsweise des poetischen Geistes,
Bonn 1967, p. 30 sq.
StA 4, p. 259, Z. 19 sq. Die intellectuale Anschauung ist die Einigkeit mit allem, was lebt
(p. 267, Z. 33 sq.), das Integral der punktuellen Realittserfahrungen (vgl. Anm. 36); die
Begriffe Subject, Object stehen hier fr die intellectualen moralischen rechtlichen Verhltnisse, die im Subjekt begrndeten Verhltnisse einerseits, fr die physischen mechanischen historischen Verhltnisse andererseits, die fr die Beziehungen der Objekte untereinander gelten.
329
titt und polarer harmonischer Entgegensetzung, soll nach dem zitierten Satz im
Menschen als Einheit enthalten erkannt werden, wie auch der Mensch sich in ihr als
Einheit enthalten erkennen soll89. Diese Forderung setzt zunchst den Menschen in
Widerspruch zu sich selbst; er soll sich einerseits als Teil der Sphre unter anderen,
demnach als Partner in der harmonischen Entgegensetzung innerhalb der Sphre erkennen, andererseits soll er die Sphre beherrschen, sie als Einheit in sich erkennen,
d. h. reflektierend ihr Einheit verleihen. Sofern er sich als Teil der Sphre erkennt,
trennt er sich innerlich, setzt sie in sich entgegen; sofern er die Sphre in sich erkennt,
setzt er sie als Einheit, vereinigt ihre Gegenstze durch sein einheitliches Reflektieren 90 .
Er fhrt also die (substantiale) Einheit in die (polare) Trennung und diese in eine
neue (funktionale) Einigkeit. Zugleich aber sind seine Handlungen entgegengesetzt,
und hier erscheint die Notwendigkeit, diese Entgegensetzung zwischen hingegebener
und eigenmchtiger 91 Tendenz harmonisch aufzuheben und zwischen beiden zu
schweben, ein Zustand, den Hlderlin im Motto zum Hyperion als gttlich, in der
Verfahrungsweise als dritte Haltung innerhalb der schnen, heiligen und gttlichen
Empfindung bezeichnet92. Auf diese Weise wird nmlich das Wesen des Menschen
erkannt, der in sich selber in harmonischer Entgegensetzung ist, von Natur, aber unerkennbarer Weise, solange er in sich selbst bleibt 93 . In der bloen Hingabe ist er
identisch mit der Welt...
ohne Freiheit, deswegen ohne Erkenntni seiner selbst im
Harmonischentgegengesezten,
noch des Harmonischentgegengesezten
in ihm selbst9*.
Die blo eigenmchtige Tendenz schafft einen Zustand des Alleinseyns95, ein Leben
mit sich selbst", denn der Versuch, die Einheit der Sphre in sich zu erkennen, kann
nur glcken, wenn das reflektierende Ich sich aufhebt, sofern es reflektierend diese
Einheit erst herstellt, und der Versuch, sich selbst als ttige reflektierende Einheit zu
erkennen, gelingt nur, wenn das Ich die Sphre in ihrer Unterscheidung von ihfn selbst,
das Prinzip der Unterscheidung und damit die Mglichkeit des Erkennens aufhebt 97 .
Es mu sich deshalb, weil es nach diesen beiden Einheiten strebt, ohne sie als wirklich
erkennen zu knnen, absolut und dogmatisch als thtige Einheit, oder als leidende
Einheit sezen98, also willkrlich als so sein sollend annehmen. Ein Angestrebtes, real
89
90
91
92
93
94
95
97
Die gedankliche Verbindung mit dem Motto des Hyperion - Non coerceri maximo,
contineri minimo, divinum est - drngt sich auf.
Vgl. StA 4, p. 258, Z. 5 sq.
Vgl. ib., p. 259, Z. 10 sq. Die Begriffe nach KONRAD, op. cit., p. 35 sq. Konrad hat die
Bestimmungen der Empfindung hervorragend geklrt, aber er hat nicht gemerkt, da
die drei Tne von Hlderlins Dichtung nichts anderes sind als Erscheinungen der drei
Denkformen und da die Denkformen wiederum sich in den drei Zustnden von Hingabe, Eigenmacht und Schweben spiegeln. Meinen - zugegebenermaen zu wenig
begrndeten - Versuch der Zuordnung von Tnen zu den Bestimmungen der Empfindung
kritisiert er in seiner Anm. 17 deshalb wohl zu Unrecht. Was es mit den Stufen auf sich
hat, wird noch zu zeigen sein.
StA 4, p. 259, Z. 6.
Vgl. ib., p. 256, Z. 1 sq.
ib., p. 257, Z. 23 sq. eine Definition der substantialen Identitt, noch deutlicher in der
Bestimmung, in dieser Kindheit des gewhnlichen Lebens sei er blos objectives Leben im
objectiven (ib., p. 258, Z. 1 sq.).
96
ib., p. 256, Z. 6.
ib., p. 255, Z. 12 sq.
98
Vgl. ib., p. 256, Z. 15 sq.
Vgl. ib., p. 245, Z. 6 sq.
330
ULRICH GAIER
Gefhltes99 soll so und so beschaffen sein - das ist die funktional berformte Version
des polaren Denkens, nicht mythisch jedoch, weil die Setzung sich ihrer unendlichen
Beschrnkung und Wahrscheinlichkeit nicht bewut ist, sondern dogmatisch und gewaltsam verfhrt. - Erst der dritte Zustand, in dem der Mensch nicht sich in der
harmonischen Entgegensetzung oder die Sphre in sich vernichtet, sondern sich mit
f r e i e r W a h l in harmonische Entgegensetzung mit einer ueren Sphre setzt100,
wird ihn seine Bestimmung erreichen lassen, denn durch die freie Wahl der Sphre ist
er mit dieser zwar verbunden und in ihr gesetzt, aber nicht so innig verbunden: er kann
deshalb von der Sphre abstrahiren und von sich, in so fern er in ihr gesezt ist191. An
sich selbst kann das Ich sich als diese Einheit (die durch Entgegensetzung vereinigt und
durch Vereinigung entgegensetzt) nicht betrachten, weil es in dieser Betrachtung sich
notwendig unterscheiden mu in die Einheit des ttigen Ich gegenber seinen entgegengesetzten Akten. Mit dem Versuch, sich selbst als diese Einheit in sich zu erfassen,
gert das Ich in einen endlosen Regre. Es mu daher an und in einem anderen sich
in der Einheit seiner dreifachen Natur reproduzieren, damit es an einem anderen sich
selbst betrachten kann. Wenn also das Ich seine dreifache Ttigkeit an einem frei
gewhlten Objekt ausbt, indem es etwa einen Stoff in einer Dichtung so darstellt,
da in dieser Dichtung als in einem in sich Harmonischentgegengesetzten die dreifache
Natur des poetischen Ich erscheint, dann gelingt es dem deshalb so genannten poetischen, d. h. schpferischen Ich, sich selbst zu erkennen als Einheit im Harmonischentgegengesetzten: seiner dreifachen Natur, seines Gedichts und . . . des Universums des
Geistigen und Lebendigen berhaupt. 102
Die Beziehung zu der frei gewhlten Sphre ist allein in schner heiliger, gttlicher
Empfindung mglich, von deren Bestimmungen hier die heilige besprochen worden ist.
Sie ist
darum heilig, weil sie weder blos uneigennzig ihrem Objecte hingegeben (Hingabe),
noch blos uneigennzig auf ihrem inneren Grunde ruhend (Eigenmacht), noch blos uneigennzig zwischen ihrem inneren Grunde und ihrem Objecte schwebend (Schweben) sondern
alles zugleich ist und seyn kan103.
Hier ist also eine Synthese geleistet nicht nur zwischen den Gegenstzen von Hingabe
und Eigenmacht im Schweben, sondern eine weitere zur Einheit von Hingabe, Eigenmacht und Schweben in der Empfindung 104 . In der Empfindung sollen also alle drei
Zustnde - und damit, wie gezeigt, Denkformen - enthalten und aufgehoben sein.
Die Mglichkeit fr diese Empfindung wird gegeben durch harmonische, d. h. freie
und nicht wie in Hingabe und Eigenmacht gezwungene Entgegensetzung zur Sphre,
98
100
101
102
103
104
Vgl. ib., p. 256, Z. 20 sq.

ib., p. 255, Z. 34 sq.
ib., p. 257, Z. 7 sq.
KONRAD, op. cit., p. 36 sq.
StA 4, p. 259, Z. 6. 10 sq.

Zu dieser triadischen Dialektik im Gegensatz etwa zu Schillers dichotomischer vgl.
KONRAD, op. cit., p. 226 (Anm. 19). Seine Frage, warum Hlderlin ber die Schillersche
Form hinausgehe (p. 227), wird hier durch den Konstruktionsvorschlag der drei Denkformen beantwortet, der die Unzulnglichkeit einer dichotomischen GleichgewichtsSynthese deutlich macht.
331
also durch ein echtes polares Verhltnis. Diese freie Entgegensetzung zur Sphre ist
da nicht mglich, wo der Mensch in der Sphre sich verhaltend existiert, sondern nur
in einer freien Reflexion ber die Sphre, in welcher er selbst enthalten war oder in
der andere enthalten sind, also durch Erinnerung (Mnemosyne) 105, Dank, Hoffnung,
oder die anllich des Aufsatzes ber Religion beschriebene Einfhlung in eine
fremde Sphre und ihren hheren Zusammenhang. Erinnerung, Dank, Hoffnung und
Einfhlung halten sich da, wo sie Sprache werden und sich ausdrcken sollen, an den
vorgestellten oder erinnerten hheren Zusammenhang des Intellectuellen und Historischen, Subjektiven und Objektiven der Sphre, sprechen also mythisch. Das Mythische bildet in der Empfindung mit der intellectualen Anschauung zusammen die
Harmonie von Geist und Leben, die in der Empfindung auch fr sich als bloes
Bewutsein und bloes Streben vorhanden sind und mit dem Mythischen zusammen
den religisen Aspekt der Empfindung ausmachen 106 . Die mythenbildende Ttigkeit,
so heit es, bestimme das eigentlich Unendliche als eine bestimmte wirkliche Unendlichkeit197; die Vorstellung, das erklrende Sprechen ber die eigentliche Unendlichkeit,
die intellectuale Anschauung ist also unzulnglich und setzt fr das Unzugngliche
etwas menschlich Vorstellbares, den Gott der Mythe198.
Dichtung - nichts anderes als jene geforderte freie Gegenberstellung einer Sphre
und Empfindung ihres hheren Zusammenhangs-ist demnach fr Hlderlin die Ttigkeit, in der der Mensch seine Bestimmung erreicht, wo er sich selber und den hheren
Zusammenhang der Sphre erkennt und ausspricht. Dieses Aussprechen ist mythisch,
ein Greifen nach dem realen Gttlichen mit menschlichen Mitteln, und umgekehrt ist
auf diese Weise alle Religion ihrem Wesen nach poetisch199. Der Mythos Hlderlins
spricht aber und das unterscheidet ihn vom griechischen einfachen Mythos - die
Empfindung aus, das heit die dialektische Einheit von substantialer, polarer und
funktionaler Denkform.
Wenn der Mensch in der Empfindung seine Bestimmung erreicht - was leistet die
Empfindung fr das heilige Unendliche, von dem diese Bestimmung gesetzt ist110? Was
ist geleistet, wenn er sich als Einheit in Gttlichem-Harmonischentgegengeseztem
enthalten, so wie umgekehrt, das Gttliche, Einige, Harmonischentgegengesezte,
in sich,
als Einheit enthalten erkennt? Sofern der erkennende und empfindende Mensch der
eigentlichen Unendlichkeit, dem Bestimmenden substantial angehrt, trennt er sie,
setzt sie unterscheidend auseinander; sofern er ihr polar als Individuum, als Getrenntes angehrt, strebt er sie zu vereinigen; sofern er in sich dadurch in Widerspruch
gert, strebt er die Synthese von Trennung und Vereinigung im Schweben dazwischen
und die dialektische Einheit des Trennens, Vereinigens und Schwebens an, die er dann
in sich selbst und im eigentlichen Unendlichen erkennt und als in seiner Welt wirklich
105 Vgl. die Wiederholung des hheren Zusammenhangs im Geiste, StA 4, p. 276, Z. 6 sq. Zu
der schpferischen Reflexion und zum Dank vgl. ib., p. 261, Z. 28 sq.
106
Vgl. ib., p. 259, Z. 14 sq. und p. 259, Z. 30 sq. Vgl. KONRAD, op. cit., p. 87 sq.
107
StA 4, p. 260, Z. 2 sq.

ib., p. 281, Z. 7 sq.
ib., p. 281, Z. 17.
Mythisch gesprochen; aber aus dem Terminus Bestimmung ist ein Bestimmendes zu erschlieen.
108
109
110
332
ULRICH GAIER
ausspricht. Der Mensch als Teil des Ganzen bringt also durch sein Erkennen und sein
Wort das Ganze zu sich; indem der Dichter in seinem Gedicht den hheren Zusammenhang der gewhlten Sphre empfindet, erkennt und ausspricht, bringt er das
Gttliche an einer Stelle seiner Unendlichkeit zum Bewutsein. Indem er seiner Bestimmung folgt und sich an der Sphre als poetisches empfindendes Ich aufzufassen sucht
(subjektiv funktional), verfolgt er zugleich die Absicht des Bestimmenden, eigentlich
Unendlichen, zum Bewutsein zu kommen (objektiv funktional). Das Gedicht als in
dreifacher Gestalt mythisch umschreibendes Wort 111 ist zugleich das Zeugnis dafr,
da der Mensch seine Bestimmung zu erreichen suchte 1113 , und dieses Zeugnis steht
unter dem unendlichen Gesichtspunkt der Bewutwerdung des Gttlichen:
Denn weil
Die Seeligsten nichts fhlen von selbst,
Mu wohl, wenn solches zu sagen
Erlaubt ist, in der Gtter Nahmen
Theilnehmend fhlen ein Andrer,
Den brauchen sie.
(Der Rhein, v. 109-14; StA 2, p. 145)2
4. Wenn nun erwiesen ist, da und wie die Dichtung Hlderlins als mythisch zu
verstehen ist, sind die Implikate dieser Erkenntnis kurz zu diskutieren. Daraus wird
111
Vgl. Germanien, v. 94-105, bes. v. 94-96 (StA 2, p. 152): Dreifach umschreibe du es, Doch
ungesprochen auch, wie es da ist, Unschuldige, mu es bleiben. Hier wird deutlich: die
Umschreibung im mythischen Wort - als Erde mit Vergangengttlichem, als Zuknftiges
(Aether), und als Zusammenwohnen von Aether und Erde in der Mitte der Zeit - ist
unzulnglich und mu dem eigentlichen Da-Sein (v. 95), das unaussprechbar ist, noch ungesprochenen Raum lassen.
Vgl. StA 4, p. 252, Z. 13-22.
112
Vgl. Der Archipelagus, v. 60 sq. 235, StA 2, p. 104. 110. Dieser Gedankengang wird besonders deutlich in der Spekulation ber die Trennung der substantialen Identitt, der intellectualen Anschauung, der Einigkeit mit allem, was lebt im Aufsatz ber den Unterschied
der Dichtarten (StA 4, p. 267, Z. 33 sq.). Hier wird von dem ewigen Gesez, da das gehaltreiche Ganze in seiner Einigkeit nicht mit der Bestimmtheit und Lebhaftigkeit sich fhlt,
nicht in dieser sinnlichen Einheit, in welcher seine Theile, die auch ein Ganzes, nur leichter
verbunden sind, sich fhlen (ib., p. 268, Z. 20 sq.), von einem Gesetz also, das an jeder
wirklichen Sphre abgelesen werden kann, zurckgeschlossen auf die Verhltnisse in der
intellectualen Einheit, die eben um der Fhlbarkeit ihrer Teile, um des Selbstgefhls willen
aus sich hervorgehen, sich trennen mu. Weil aber, wenn man vom wirklichen Teil zum
wirklichen Ganzen und von diesem wieder zu einem bergeordneten Ganzen zurcksteigt,
der Teil immer das Bedingtere, das Ganze immer das Unbedingtere, Freiere ist, mu
zugleich bei aller Notwendigkeit der Trennung die hchste Freiheit und Unbedingtheit
angenommen werden (p. 269, Z. 16 sq.). Beide Bestimmungen aber, Notwendigkeit und
Freiheit oder Willkr, sind unzulngliche Aussageweisen fr erwas, das an sich vllig
unzugnglich und unsagbar ist: deshalb Hlderlins Hinweise auf die Modalitt des Aussprechens (p. 268, Z. 4 sq. 23 sq.), die gebrauchten Konjunktive (p. 268 passim) und endlich
der Hinweis auf den i d e a l e n Anfang der wirklichen Trennung, also auf die wahrscheinliche Vorstellung, die bei dieser Deduktion allein walten kann. Weil diese Vorstellung unzulnglich ist und, sofern sie als solche bewut wird, mythisch werden kann,
steht hier der Name des Zevs als der bestimmteren Unendlichkeit, die mythisch vor die
eigentliche gestellt wird, steht hier der Begriff des Anfangs (p. 269, Z. 24), der als Beginn
der Zeit in der zeitlosen Ewigkeit vorgestellt werden mu.
333
sich dann auch das Verstndnis eines Aspekts von Hlderlins dichterischer Entwicklung ergeben.
Mythisches Sprechen, das intellectuell historisch sein soll, benutzt als Basis fr
die Darstellung des hheren Zusammenhangs der bestimmten Sphre die physischen
mechanischen historischen Verhltnisse eben dieser Sphre, in deren wunderbarer
Durchdringung mit intellectualen moralischen rechtlichen Verhltnissen genau jener
hhere Zusammenhang sprbar werden soll. Das Gttliche wird also in zeitlichen,
rumlichen, dinglichen Formen, in Gedanken, Handlungen und Charakteren sich aussprechen mssen. Mit Sprache ist Erscheinung in der Zeit verbunden. Soll also in der
Auseinandersetzung mit der Sphre das poetische Ich sich erfassen, soll es seine Bestimmung der schnen heiligen gttlichen Empfindung erreichen, so mu sich der
mythischen Struktur des Gedichts gem sowohl die Empfindung als Ganzes und
erreichtes Ergebnis, wie auch der Weg zu dieser Empfindung in der Auseinandersetzung
mit der Sphre spiegeln. Wre das letztere nicht der Fall, so knnte weder die Empfindung in ihrer inneren Mannigfaltigkeit und dialektischen Einheit, noch die Sphre
in ihrer intellectuell historischen Einheit erscheinen und Wort werden. Deshalb mssen
sich die Teile der Empfindung, die wir als Denkformen bezeichnet haben, der wirklichen Gegebenheit der Sphre nach historisch, als zeitlicher Weg durch das Gedicht
hindurch darstellen, wobei jeder Station dieses Weges eine Entsprechung aus der
Sphre entgegengesetzt werden mu, um die Auseinandersetzung zwischen poetischem
Ich und Sphre Wort werden zu lassen113.
Die Auseinandersetzung mit der (erinnerten) Sphre m u in der Zeit geschehen, um
fr das poetische Ich, und mu in der Zeit sich im Gedicht reproduzieren, um fr den
Leser, die befreundete Brust, Wirklichkeit zu werden. Die als Aspekte der dialektischen
Einheit der Empfindung gedachten Zustnde (z. B. Hingabe, Eigenmacht, Schweben)
haben keine Wirklichkeit und erfllen nicht die Bestimmung des Menschen, solange
sie nicht in Auseinandersetzung mit der Sphre im poetischen Ich in zeitlicher Folge als
seine Entwicklungsstufen entstehen 114 . Die Aspekte der dialektischen Empfindung
dienen auf diesem Entwicklungsgang als Anhaltspunkte und Hauptstufen, aber sie
knnen, da sie einander vllig entgegengesetzt sind, nicht unmittelbar ineinander ber113
114
Damit ist das Verhltnis zwischen Grundton und Kunstcharakter bestimmt.

Die Hypostasierung der transzendentalen Analytik, von der KONRAD, op. cit., p. 38 sq.
217 sq. und passim spricht, ist deshalb notwendig, weil nur in ihr, nmlich in der tatschlichen Auseinandersetzung mit einer Sphre, der Mensch seine Bestimmung erreicht.
KONRADS Meinung, wer Hlderlins Gedankenfhrung verstehen wolle, der msse die
Seite der Hypostasierung einfach hinnehmen, ohne ihre Notwendigkeit einsehen zu
knnen (p. 39), geht deshalb an Hlderlins Einsicht vorbei, da das Gttliche, auf
das es ihm allein ankommt, eben nur durch die Hypostasierung, besser harmonische
Entgegensetzung eines Gedanklichen (hier: der transzendentalen Analytik) mit einer
bestimmten physischen Sphre umschrieben und fhlbar gemacht werden kann. Die
transzendentale Analytik fr sidi hat fr Hlderlin hchstens die Bedeutung einer reinen
Methode; wirkliche Bedeutung erhlt sie erst, wo sich ihre (rein gedanklichen) Aspekte
als Stufen auf dem Weg des poetischen Ich, des Menschen im Allgemeinen, des Geschichtsgans darstellen. Vgl. Das Werden im Vergehen: Denn die Welt aller Welten, das Alles
in Allen, welches immer ist, stellt
sich nur in aller Zeit - oder im Untergange oder
im Moment, oder genetischer im werden des Moments und Anfang von Zeit und Welt
dar
(StA 4, p. 282 Z. 9 sq.).
334
ULRICH GAIER
gefhrt werden, denn Hlderlin weis zu gut, da die Natur nur stuffenweise sich
entwikelt115. Zwischen den drei Hauptstufen, die z. B. als Gang des Menschen von
der Kindheit (Hingabe) ber die Jnglingszeit (Eigenmacht) bis zur Reife (Schweben
und dialektische Einheit aller drei Zustnde) hypostasiert werden knnen, mu es
demnach Zwischenstufen geben, die den bergang vom einen in den andern Zustand
herstellen. Diese Zwischenstufen nennt Hlderlin manchmal zusammenfassend Reflexion119, wobei zwischen den drei Hauptstufen zwei Reflexionen eintreten, die eine
vergeistigend, verallgemeinernd, die andere belebend und schpferisch individualisierend117, oder auch Auflsung, wobei zwischen wirklicher und idealischer unterschieden wird 118 . Manchmal beschreibt Hlderlin zwischen der ersten und zweiten
Hauptstufe zwei, zwischen der zweiten Hauptstufe und dem Schweben, der ersten
Synthese eine und nach dieser die volle dialektische Einheit aller drei Aspekte 119 . Diese
Stufenreihe habe ich als siebenstufigen Denkrhythmus in Hlderlins Theorie und
Dichtung nachgewiesen120. Die Form der Manifestation und Entwicklung des poetischen Geistes, so da das Gttliche sprbar wird, ist also die des zeitlichen Rhythmus
des Gedichts.
Wenn eine solche zeitliche Hypostasierung der Selbsterfassung des poetischen
Geistes notwendig ist, um die Selbsterfassung und die Wortwerdung des Gttlichen
wirklich zu machen, so lt sich dasselbe fr den Gang und die Bestimmung des
Menschen berhaupt121 sagen - ausgefhrt im Wink fr die Darstellung und Sprache -,
wie auch fr den Gang und die Bestimmung der Vlker - ausgefhrt im Aufsatz Das
Werden im Vergehen - und der Geschichte als ganzer. Wenn so historische Zeit und
Geschichte zu Sphren der Selbsterfassung des gttlichen Geistes werden - der Weg
Hlderlins von der Selbsterfassung des poetischen zu der des gttlichen Geistes ist eine
mythische bertragung der menschlichen Erfahrung auf das vorgestellte Gttliche - ,
so ist es nur sinnvoll, die Sphre der gttlichen Selbstauffassung und damit Selbstdarstellung immer mehr zu erweitern, so da sie schlielich potentiell jeden kleinsten Teil
der gegebenen Welt umfat, nicht nur in ihrer Geschichtlichkeit, sondern ebenso in
ihren rumlichen, dinglichen Aspekten wie auch in ihren menschlichen Gemeinschaftsformen etc. Diese Ausdehnung bedeutet eine fortschreitende Mythisierung der Welt;
jeder Teil und Aspekt der Welt wird zur Erscheinung und Darstellung des Gttlichen.
Diese zunehmende Mythisierung bestimmt die Entwicklung der Hlderlinschen
Dichtung. Wir drfen nicht vergessen, da die klaren Aussagen ber mythisches
115
116
118
119
120
121
An Ebel, 2. 9. 95, StA 6, p. 177, Brief 103, Z. 30 sq.

z. B. StA 4, p. 261, Z. 13. 28.
7 ib., p. 261, Z. 28 sq., p. 263, Z. 18 sq.
Diese Bezeichnungen im Aufsatz Das Werden im Vergehen, z. B. ib., p. 284, Z. 23 sq.
Sehr gezwungen ist KONRADS (op. cit., p. 106) Versuch, Hlderlins eindeutiges Fortgehen
der Wechselbestimmung vom Geist und Leben n a c h der dritten und letzten Vollendung
als ein i n dieser Vollendung zu deuten. In der zeitlichen Hypostasierung der Dialektik
erscheint die erste schlechte Synthese der beiden ersten Aspekte als Stufe v o r der
endgltigen guten Synthese, in der die schlechte aufgehoben ist.
U. GAIER, Der gesetzliche Kalkl, passim. Die Jahrtausende alte Tradition dieses Denkrhythmus habe ich inzwischen an Hand der von Hardenberg gelesenen Werke aufgezeigt.
Vgl. GAIER, Krumme Regel. Novalis' Konstruktionslehre des schaffenden Geistes und
ihre Tradition, Tbingen 1970 (Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte 4).
StA 4, p. 263, Z. 3 sq.
335
Sprechen aus der Homburger Zeit stammen und da der erste Ansatz zur Notwendigkeit solchen Sprechens sich im metrischen Fragment des Hyperion gezeigt hat, wo sich
das polare Denken mit dem substantialen zum ersten Mal zur Form der notwendigen
Gleichzeitigkeit beider Denkformen verband.
Eine Konfrontation beider Denkformen bestimmt schon die Tbinger Hymnendichtung Hlderlins, jedoch so, da je immer die eine die andre aufhebt. So etwa in
der Hymne an die Liebe, wo es am Ende heit:
Mchtig durch die Liebe, winden
Von der Fessel wir uns los.
Und die trunknen Geister schwinden
Zu den Sternen, frei und gro!
Unter Schwur und Ku vergessen
Wir die trge Fluth der Zeit,
Und die Seele naht vermessen
Deiner Lust, Unendlichkeit!
(y
^ ^
gtA
p 167)
Die Tbinger Ideale, Geisterkniginnen (Hymne an die Freundschaft, v. 103, StA 1,

p. 165) und Modifikationen eines geistig vorgestellten Unendlichen, heben dem Menschen, der sich fr sie begeistert, die als Fesselung verstandene polare Trennung auf.
Die Polaritt ist hier zwar allbeherrschend, aber bloes Hindernis fr das Eigentliche, wertlose, negative Fessel dem unendlichen Geist. Es bedurfte der Fichteschen
Philosophie, um Hlderlin die Positivitt und Notwendigkeit des polaren Denkens zu
zeigen: die Teilung und Entgegensetzung fesselt den Geist nicht nur, sondern bringt
durch die Brechung der unendlichen Tendenz an der Schranke der Endlichkeit Reflexion und Bewutsein hervor und macht auf diese Weise die bildende Ttigkeit und
so die Bestimmung des Menschen als Naturbildner berhaupt mglich. Fichtes Philosophie war durch die Zurckdrngung der substantialen und die starke positive Betonung der polaren Denkform ein genau entgegengesetztes Korrektiv fr das Denken
des aus Tbingen kommenden Hlderlin. Es ist Hlderlins entscheidende Leistung,
da er die Gegenstze zur dialektischen Synthese bringt und nun substantiale Identitt,
polare Trennung und funktionale Einigung in ihrer Notwendigkeit nebeneinander
sieht und zur dialektischen Einheit verbindet. Das metrische Fragment des Hyperion
ist das erste Dokument dieser Verbindung bei Hlderlin und, soweit ich sehe, auch in
seiner Zeit. Denselben Weg sind nach ihm noch andere gegangen, und Hlderlin mu
fr mehrere als Anreger gelten; die Notwendigkeit des Schrittes war jedoch gegeben,
da auf der einen Seite mit dem neuen Pantheismus die Allsubstanz nicht nur wie bei
Spinoza als gedachte Identitt, sondern als gefhlte Realitt bewut geworden war,
auf der anderen Seite die polare Denkform mit der kritischen Philosophie Kants und
Fichtes ihre Denknotwendigkeit unberhrbar klargestellt hatte. Fichtes Philosophie,
die unter einem polaren Prinzip den von Kant in der Kritik der Urteilskraft nur mit
Hilfe des regulativen Prinzips der Teleologie berbrckten Zwiespalt von Verstand und
Vernunft darstellte, bot in ihrer Ausschlielichkeit dem substantialen Denken keine
Lcke mehr, in der es sich ansiedeln konnte, und forderte deshalb mit dem Augenblick ihres Erscheinens das in seiner Existenzberechtigung theoretisch negierte Gefhl
der Einheit mit allem was lebt heraus. Diese Auseinandersetzung ist der Grund dafr,
336
ULRICH GAIER
da unmittelbar nach dem Erscheinen der Wissenschaftslehre bei vielen Schlern

Fichtes das Bedrfnis entstand, ber ihn hinauszugehen, und das konnte bei der
Stringenz seines Systems nur entweder durch Ablehnung oder durch Ergnzung im
Sinne des substantialen Denkens geschehen, wie wir bei Hlderlin beobachtet haben.
Im metrischen Fragment ist die dialektische Einheit der drei Denkformen nur gerade
an einem Punkt verwirklicht: im menschlichen Geiste. Er wird als verwandt mit dem
Naturgeiste und dem reinen Geiste der Himmlischen erfahren, d. h. substantial identisch, aber polar davon getrennt; seine Bestimmung liegt in der Bildung der Natur
gem dem in ihr liegenden, bewut zu machenden Urbilde der Einigkeit und des
Friedens. Dieser bildenden Tendenz des Menschen kann in der Natur nicht nur ein
Geist der Einigkeit und des Friedens gegenberstehen, sondern etwas, das zum Kampf
auffordert: <i/'e weise, zrnende Natur, die eherne Notwendigkeit, im Kampf mit der
des Lebens bere Frucht gedeiht (Das Schicksaal v. 5 8 - 6 4 , StA 1, p. 186). Zugleich mit
der Idee der kmpfenden Selbstdarstellung an der zu bildenden Natur gewinnt er auch
die Erkenntnis, da der Adel deines Wesens im Schmerze nur sich offenbaren kann (Hyperions Jugend, StA 3, p. 204, Z. 2 sq.). Diese Erkenntnis des Gesetzes der Selbstdarstellung bildet spter, subjektiv und vor allem objektiv gewandt, eines der wichtigsten
Prinzipien des mythischen Denkens. - Weil dieser Handlungsethik zufolge der Geist
der Natur vom Menschen im ganzen erst wieder in die Harmonie eingefhrt werden
mu, ist Schnheit, die Erscheinung des harmonischen Geistes, das Ziel des menschlichen Bildens - die Schnheit, die er an einzelnen harmonischen Gestaltungen der
Natur vorbildhaft erkennt. Aus dieser auf das sthetische gerichteten Handlungsethik,
aus der Punkthaftigkeit der Polaritt und der damit verknpften qualitativen Abwertung der Naturgeistigkeit ergibt sich die philosophische Dnne des Mythos im metrischen Fragment: sie soll nur menschlich reden ber ein philosophisches Problem, das
allerdings in der Theorie nicht zu lsen ist, und hat damit hnliche Funktion wie bei
Platon. Der Blick des Dichters ist trotz der Objektivierung des menschlichen Geistes
noch zu sehr auf das Subjektive gerichtet; die substantial zwar gefhlte, polar aber
nur postulierte und nicht przis vorgestellte Wirklichkeit des Gttlichen fordert noch
nicht den echten Mythos, der nicht vom Endlichen ausgeht wie der Mythos des metrischen Fragments (A Deo principium ... alles Umgekehrte ist Chimre und zergehet in
so ferne in Nichts; StA 6, p. 419, Z. 3 5 - 3 7 ) .
Eine wichtige Stufe auf dem Weg zur Ausbildung des religisen Mythos im Sinne
Hlderlins ist im ausgefhrten Roman Hyperion erreicht. Das Thema des Romans ist
die Selbstauffassung des poetischen Geistes, wie sie dann in Homburg theoretisch
errtert wird. Es geht hier ja nicht um einen Freiheitskrieg in Griechenland - der
Stoffkreis htte sich ndern lassen122 - sondern um die Auflsung der Dissonanzen in
einem gewissen Karakter123. Durch die Anlage des Romans - der Briefschreiber
Hyperion erzhlt die Geschichte seines Lebens von der Kindheit bis zur Rckkehr aus
Deutschland - ist deutlich, da diese Auflsung der Dissonanzen nur im Charakter
des Briefschreibers Hyperion vorgehen kann, denn sein erster Brief, nach allen Erlebnissen und noch ohne erzhlerischen Bezug auf sie geschrieben, ist reine Darstellung
122
123
Vorrede zum Hyperion, Bd. 1, p. 3, Z. 10 sq. (Originalpaginicrung), StA 3, p. 5.

ib., p. 3, Z. 8, StA 3, p. 5.
337
von Dissonanzen. Angeregt durch die Bitte des Freundes, setzt er sich der durch ihre
Vergangenheit objektivierten Sphre mit freier Wahl harmonisch gegenber und vergeistigt auf diese Weise das Historische in der schpferischen Reflexion durch die
Sprache, whrend er selbst, der aus der philosophischen Schule Deutschlands kommend als zerrissener Geist angefangen hat, in der schpferischen Reflexion am erinnerten Leben der Sphre immer mehr ins Leben zurckfindet und am Ende die Ruhe,
ein Bleiben im richtig verstandenen Leben gewinnt. Die letzte uerung des Briefschreibers Hyperion ist nicht jenes oft zitierte Es scheiden und kehren im Herzen die
Adern und einiges, ewiges, glhendes Leben ist Alles12* - denn hier wird die polare
Dissonanz nur als eine Modifikation der allein gltigen substantialen Einheit verstanden 125 - sondern sie lautet:
Bellarmin! Ich hatt' es nie so ganz erfahren, jenes alte feste Schicksaalswort, da eine neue
Seeligkeit dem Herzen aufgeht, wenn es aushlt und die Mitternacht des Grams durchduldet,
und da, wie Nachtigallgesang im Dunkeln, gttlich erst in tiefem Laid das Lebenslied der
Welt uns tnt126.
Erst durch das Leid und den Schmerz der polaren Trennung also spricht sich die Natur
aus, gewinnt der Mensch neue Seligkeit. Was in Hyperions Jugend zunchst nur fr
den Menschen erkannt war, nmlich da sich der Adel seines Wesens nur im Schmerze
offenbaren kann, gilt hier auch fr die Natur, das objektive Unendliche. Damit ist das
Sichtbare der Welt nicht mehr wie im metrischen Fragment als Produkt menschlicher
Bildungsttigkeit angestrebt, sondern es ist fr sich schon Offenbarung eines Gttlichen; es ist nicht mehr Objekt menschlichen Handelns, sondern Anla und Aufforderung zu religisem Bezug: es ffnet sich als Sphre fr die Empfindung und Erkenntnis des hheren Zusammenhangs, es ist mythisch strukturiert - als Tnen des
Lebensliedes durch den Schmerz - und wird zur Sphre mythischen Deutens:
und frei will ich, so
Lang ich darf, euch all', ihr Sprachen des Himmels
[Deuten und singen.
{Unter den Alpen gesungen, v. 26-28, StA 2, p. 45)
124
125
126
Bd. 2, p. 124, Z. 9 sq., StA 3, p. 160.

Diese Hingabe an die Natur ist fast zu endlos (Bd. 2, p. 121, Z. 8 sq., StA 3, p. 158), der
Traum von Menschendingen scheint hier ausgetrumt (Bd. 2, p. 122, Z. 19 sq., StA 3,
p. 159) die Trennung von Diotima erscheint irreal (Bd. 2, p. 123, Z. 17, StA 3, p. 159) etc.
Hier wird also gerade die echte Polaritt, der Schmerz als unverstndig abgetan und auf
die substantiale Einheit als einzig Wesentliches rekurriert.
Bd. 2, p. 119, Z. 10 sq., StA 3, p. 157. Vgl. die gleichartige, ausfhrliche Stelle Bd. 2, p. 106,
Z. 13 sq., StA 3, p. 150. RYAN, op. cit., p. 222 sq. und p. 225 hat den Satz Werth ist der
Schmerz, am Herzen der Menschen zu liegen, und dein Vertrauter zu seyn, o Natur! (Bd. 2,
p. 107, Z. 2 sq., StA 3, p. 150) miverstanden und damit diese zentrale Stelle des Romans
nicht richtig gedeutet. Er meint, Hyperion erkenne den Schmerz, am Herzen der Menschen zu liegen und zugleich Vertrauter der Natur zu sein, als die hchste dem Menschen
erreichbare Ruhe (p. 255), wo doch aus dem ganzen Text - ich will nichts bessers haben,
als die Gtter. Mu nicht alles leiden? ... Leidet nicht die heilige Natur? (Bd. 2, p. 106,
Z. 13 sq., StA 3, p. 150) - eindeutig hervorgeht, da der Schmerz, personifiziert gedacht,
es wert ist, Vertrauter der Menschen und der Natur zu sein.
ULRICH GAIER
338
Das ist dann, wenn diese Erkenntnis der mythischen Struktur der Welt vollends
beherrschend geworden ist, der Auftrag des Dichters neben dem ursprnglicheren, das
berhaupt noch sprachlose Gttliche ins Wort zu bringen und mythisch zu nennen,
damit es sich darin erkenne:
Und er, der sprachlos waltet, und unbekannt
Zuknftiges bereitet, der Gott, der Geist
Im Menschenwort, am schnen Tage
Wieder mit Nahmen, wie einst, sich nennet.127
Im Hyperion ist die polare Przision des Gttlichen, das mythische Bewutsein des
unzulnglichen Vorstellens und des niemals ohne eine gewisse Trauer und Demuth128
hervorgehenden Gttlichen noch nicht so vollstndig geleistet wie in den zitierten
Stellen: das Gttliche im Hyperion hat Elementcharakter, erscheint als Aether, Sonne
und Erde, d. h. es hat noch keine mythisch individualisierte Gestalt, sondern behlt
noch etwas von der substantialen Gestaltlosigkeit, eben den Elementcharakter. Zueinander verhalten sich diese Elemente wie die drei Tne und Zustnde des poetischen
Geistes, die, wie gezeigt, in der Empfindung enthalten und Erscheinungsweise der drei
Denkformen sind. Indem so in der Sprache objektiv und reell Idealisches dem Idealischen, lebendiges dem Lebendigen, individuelles dem Individuellen gegenber liegt129,
wird die Sphre erst zum geeigneten Wirkungskreise fr das poetische Ich und seine
Selbsterfassung. Die mythische Struktur der Sphre, deren Natur-Identitt sich hier
in den drei gegeneinander eingeschrnkten Elementen und ihren mannigfachen Beziehungen zueinander ausspricht, ist also Voraussetzung fr das poetische Geschft
der Selbstauffassung und der Erkenntnis und Aussprache des Gttlichen der Sphre.
Hlderlins Entwicklung, die nicht mehr im einzelnen an Beispielen nachgezeichnet
werden kann, geht dahin, ber das diffuse Element hinaus schlielich jede Erscheinung
der Natur und Geschichte als Sprache des Himmels zu verstehen, die zu deuten ist
und den Menschen als Gttliches ihrer Welt erlutert werden mu. Denn nachdem
das Gttliche auch als Sprechendes, Hervorgehendes erkannt worden ist, ist die
Aufgabe des Dichters eine zweifache geworden: das Gttliche, sofern es noch nicht
ausgesprochen worden ist, im Wort zu nennen, und das Gttliche, sofern es als
Sprache und Zeichen erscheint, dem Menschen als gttlich-einheitliche Sprache zu
deuten - er trennt also das Einige und vereinigt das Getrennte: damit hat er seine
Bestimmung erreicht, wie sie die Verfahrungsweise und der Wink fr die Sprache und
Darstellung beschreiben.
Schiksaalsgesez ist di, da Alle sich erfahren.
Da, wenn die Stille kehrt, auch eine Sprache sei.
(Friedensfeier, v. 83 sq., StA 3, p. 535)
127
128
129
Ermunterung, 1. Fassung, v. 25-28, StA 2, p. 34; 2.Fassung noch deutlicher: sich ausspricht.
Hier ist das polare Denken schon so weit fortgeschritten, da der Dichter sich als bloes
Instrument der Selbstoffenbarung des Gttlichen versteht.
An den Bruder, 28. 11. 98, StA 6, p. 294, Brief 169, Z. 25 sq.
StA 4, p. 244, Z. 21 sq.
339
So kommt es zu den gewaltigen Geschichtsdeutungen des Einzigen und anderer vaterlndischer Gesnge, zu den eschatologischen (funktional auf eine Bestimmung zulaufenden und deshalb zukunftsbezogenen) Mythen von Patmos und Friedensfeier,
zu den Halbgott-Studien anllich der Flulufe Rhein und Ister und besonders in
der Sptzeit zur Darstellung der Architektonik des Himmels139, d. h. des Bauens der
Himmlischen 131 : hier werden in den spten Hymnenfragmenten die Richtungen von
Bergketten und Flulufen, die geographische Lage von Stdten als gttliche Sprache
gedeutet. Beherrschend seit etwa 1801 ist aber das Nationelle, sofern es von den
Griechen verschieden ist. Das Nationelle, Ursprngliche, also das substantial Unendliche, Unbedingte in uns, das wir polar als bestimmte Eigenschaft zu begreifen versuchen und das als solche unsre Eigenart bestimmt, kann nur durch die Vermittlung
des eigenschaftlichen Gegensatzes wieder gewonnen werden, so wie die ursprngliche
Hingabe und Objektivitt nur nach dem Durchgang durch die subjektive Eigenmacht
in der dialektischen Synthese mit ihrer beider Synthese wieder gewonnen werden kann.
Nur durch die Vermittlung und Sprachgewinnung des Leides, der Kolonie, der Zerrissenheit zwischen Ursprung und Fremde geht also der Weg zur endgltigen gttlichen
Synthese, in der dann Nationelles und Fremdes aufgehoben und gttlich vereinigt sind.
In diesem Geschichtsgang eines Volkes sind also wieder substantiale Einheit des
Anfangs, polare Trennung des Fortschritts der Bildung und funktionale Einigung am
Ende der Zeit in der Vollendung des Volkes verbunden. Auf der Seite des Gttlichen
ist diesem Geschichtsgang ein bestimmter Herr der Zeit zugeordnet, uns, wie gezeigt132,
ein eigentlicherer Zeus als den Griechen. Dieser hat die Aufgabe, den Fortschritt der
Bildung zu berwachen, die Griechen nur vor dem zuflligen berma zu bewahren,
unsere Haupttendenz aber erst eigentlich mglich zu machen, da wir wegen des ewig
menschenfeindlichen Naturgangs Nemlich immer jauchzet die Welt
Hinweg von dieser Erde, da sie die
Entblet; wo das Menschliche sie nicht hlt.
(Der Einzige III, v. 71-73, StA 2, p. 163) mit dem unser Nationelles bereinstimmt, gar nicht zur Ausfhrung unserer Haupttendenz kommen knnten. Unser Herr der Zeit, der eigentlichere Zeus, mu also eine
Tendenz annehmen, die vom Geistigen ins Menschliche herunterdrckt. Deshalb haben
wir mit Christus einen vom Vater gesandten sterbenden Halbgott, mit dessen Anbetung immer das Leid und das Bewutsein der Menschlichkeit verbunden ist, und
der durch diesen Tod mglich gewordene Fortschritt der Bildung (Der Einzige II,
v. 73-86) besnftigt auch den ber diesen Tod erzrnten Vatergott (ib., v. 6273). Da
nun aber am Ende des Geschichtsganges eine dialektische Synthese aller Tendenzen von
150
1,1
152
Die Fabel, poetische Ansicht der Geschichte, und Architektonik des Himmels beschfftiget
mich gegenwrtig vorzglich, besonders das Nationelle, sofern es von den Griechen verschieden ist. An Seckendorf, 12. 3. 1804, StA 6, p. 437, Brief 244, Z. 23 sq.
Vgl. Wenn aber die Himmlischen haben Gebaut, still ist es Auf Erden, und Wohlgestalt
stehn Die betroffenen Berge. Gezeichnet Sind ihre Stirnen (v. 1-5, StA 2, p. 222).
Vgl. den vieldiskutierten Brief an Bhlendorff vom 4. 12. 1801 (StA 6, p. 425 sq.) und die
Anmerkungen zur Antigonae (StA 5, p. 269, Z. 32 sq.).
340
ULRICH GAIER
den Menschen und in den Menschen geleistet ist, braucht das Gttliche seine bestimmte Tendenz am Ende nicht mehr; sie ist nur whrend des Geschichtsgangs notwendig. Die Friedensfeier zweifelt deshalb an der Einladung Christi zum Ende der
Zeit, sofern dieser noch als der sterbende Gott gedacht ist. Sofern er aber seine Tendenz zurcknimmt, sein Werk als vollendet betrachtet und in das allgemeine Gttliche
zurcktritt, ist er sogar der Frst des Festes, denn er hat das Werk vollendet und
damit den gttlichen allumfassenden Moment, wo keine der selbstndigen Krfte des
Ganzen die Herrschende133, wo nur unendlich gegliederte und Sprache gewordene
Einheit des Gttlichen und Menschlichen ist: da ist jene absolute dialektische Synthese
von Gttlichem und Menschlichem eingetreten, die Hlderlin erhofft und die er wohl
mit dem Begriff des Vaterlandes - Land, d. h. irdische Verkrperung und Sprache des
himmlischen Vaters - ausdrckt 134 .
Das Gttliche erscheint in diesem Geschichtsgang ebenfalls unter dem dreifachen
Aspekt von substantialer Unmittelbarkeit, polarer Mittelbarkeit 135 und Tendenz, und
ihrer dialektischen Vereinigung im funktionalen Bestimmungspunkt des Geschichtsganges.
Durchgngig zeigt sich also die Notwendigkeit und gegenseitige Ergnzung aller
drei Denkformen. Der Mensch und Dichter aber, sofern er sich als Ich erfassen und
das Gttliche seiner Sphre ins Wort hllen, sofern er also seine Bestimmung gegenber sich selbst und dem Gttlichen erreichen soll, ist besonders der polaren Denkform verpflichtet, weil Erkenntni nur durch Entgegensezung mglich ist139. Erkenntnis und Sprache, sofern sie sich auf den hheren Zusammenhang beziehen, sind
mythisch.
Die Dichter mssen auch
Die geistigen weltlich seyn.
(Der Einzige I, v. 104 sq., StA 2, p. 156)
133
134
135
136
An Sinclair, 24. 12. 98, StA 6, p. 301, Brief 171, Z. 71 sq.

Der Begriff des Vaterlandes hat nach dem Aufsatz Das Werden im Vergehen zwei Aspekte,
den des Ursprungs im Nationellen und den des eben beschriebenen gttlichen Endes in
der Synthese von Nationellem und Fremden. Deshalb ist der Weg von Ursprung zu Ende
zugleich ein Untergang und bergang des Vaterlandes.
Die Begriffe nach dem Kommentar zum Pindar-Fragment Das Hchste, StA 5, p. 285,
Z. 6 sq.
ib., Z. 10 sq.
HARALD WEINRICH
MYTHOLOGIE DER EHRE
I
Die Ehre hat ihre Geschichte. Wenn wir nur die Ausknfte der Literatur bercksichtigen (aber darf man das?), sind wir geneigt, ihren historischen Anfang bei etwa 1500,
ihr historisches Ende bei etwa 1900 anzunehmen. Der Anfang, das ist dann etwa das
Drama Himenea des in Italien lebenden spanischen Dramatikers Torres Naharro
( t ca. 1524); und das Ende ist vielleicht mit Sudermanns Drama Die Ehre (1888) erreicht, in dem ein junger Mann, Graf und ehemaliger Offizier, auf der Bhne erklrt:
Im Vertrauen gesagt: Es gibt gar keine Ehre! In den dazwischenliegenden vier Jahrhunderten, die fr mehrere Literaturen die klassische Periode einschlieen, stellt sich
die europische Literatur in einigen ihrer vornehmsten Gattungen als eine umfassende
Kasuistik der Ehre dar.
Die Philosophen, die als erste ber die Ehre nachdachten (Aristoteles, Thomas von
Aquin), stellten sie sich als einen zugleich individuellen und sozialen Wert vor. Es
sollte bei dem, der etwas taugt, auch die ffentlichkeit davon berzeugt sein, da er
etwas taugt. So definierten sie die Ehre als Lohn der Tugend 1 . Die Spanier verstanden
die Ehre anders. Sie sahen (ohne jedoch den philosophischen Autoritten formell zu
widersprechen) in der Ehre oder dem Ehrenpunkt (pundonor) vorwiegend oder ausschlielich einen sozialen Wert. Ehre war ihnen vor allem oder ausschlielich die soziale Billigung der Umwelt, unabhngig vom tatschlichen Wert einer Person. Erst
dieser konsequente Schritt hin zu dem, was man heute gelegentlich die uere Ehre
nennt, erlaubte die Ausbildung des Ehrenkodex in jener rigorosen Form, wie er dann
von den anderen europischen Nationen rezipiert worden ist.
Dieser Ehrenpunkt ist also eine Ethik der ffentlichkeit. Alle Handlungen und
Unterlassungen sind auf die Billigung einer ffentlichkeit bezogen. Diese ffentlichkeit ist jedoch nicht die Allgemeinheit, sondern die homogene Gruppe der Leute vom
Stande, d. h. derjenigen, die ebenfalls dem Kodex der Ehre verpflichtet sind. Sofern
man der genannten Gruppe angehrt, h a t man Ehre, i s t man ein Ehrenmann. Die
Ehre, die man hat, macht sich indes nicht besonders bemerkbar; sie ist da wie das Licht
oder die Sonne - so die beliebtesten Metaphern fr die Ehre - , und man erfreut sich
ihres Glanzes mit Selbstverstndlichkeit. Erst im Verlust zieht die Ehre die ffentliche
Aufmerksamkeit auf sich. Dann ist - und schon der Verdacht reicht dafr aus - die
Ehre durch einen Makel befleckt, und man zeigt mit Fingern auf den Ehrlosen, der nun
in der Schande leben mu, wenn er es nicht vorzieht, das Leben ohne Ehre von sich zu
werfen. Denn die Ehre rangiert auf der Wertetafel als der oberste der innerweltlichen
Werte (Aristoteles); mit dem Verlust der Ehre gehen daher auch alle anderen Werte
verlustig. Ehre verloren, alles verloren.
1
Aristoteles, Nikomachische Ethik IV, 7. - Thomas von Aquin, Summa Theologica II, II,
qu. 103, art. 1.
342
HARALD WEINRICH
Da die Ehre in der Meinung der Anderen von dem eigenen Werte besteht, kann sie
nur durch Andere verloren gehen. Das geschieht durch die Beleidigung. Die Beleidigung ist entweder eine Handlung (Realinjurie) oder eine schimpfliche Rede (Verbalinjurie). Gelegentlich wird bereits eine Geste als beleidigend angesehen, etwa ein
mokantes Lcheln. Die mglichen Verbalinjurien sind im Ehrenkodex zu Standardausdrcken typisiert und katalogisiert; einen anderen einen Feigling, Lgner, Schuft,
dummen Jungen oder Hund zu nennen, gilt unter allen Umstnden als Beleidigung.
Als besonders ehrenrhrig gelten die Realinjurien, bei denen die Ehre des Beleidigten
gleichsam angerhrt wird. Ihre klassische Form ist die Ohrfeige.
Jede beleidigende uerung, ob begrndet oder unbegrndet, verbal oder real,
schneidet dem Beleidigten die Ehre ab. Denn die ffentlichkeit, und sei sie auch nur
durch eine einzige Person vertreten, entzieht dem Ehrenmann im Akt der Beleidigung
ihre soziale Billigung. Der Entehrte steht nun unter dem Zwang, seine Ehre wiederherzustellen, die Schande abzuwaschen. Es geht dabei fr ihn wie auch fr den
Beleidiger um alles oder nichts. Denn die Ehre kennt kein Mehr oder Weniger; man
hat die Ehre entweder ganz, oder man hat sie gar nicht. Die Schande kann daher in
der Regel nur durch Blut getilgt werden. Die Waffen mssen den Ehrenfall entscheiden. Beide, der Beleidiger und der Beleidigte, haben ihr Leben einzusetzen, um der
Ehre Genge zu tun. Zwei Formen der Satisfaktion sind mglich. Die ltere und
primitivere Form ist die Rache, natrlich als Blutrache. Ihr Symbol ist der Dolch. Die
jngere und feinere Form ist das Duell. Sie hat als Symbol den Degen. Wer einen
Degen am Portepee trgt, gibt damit allen anderen Ehrenmnnern zu erkennen, da
er bereit ist, seine Ehre um jeden Preis und selbstverstndlich um den Preis seines
Lebens gegen jede Beleidigung zu verteidigen. Er ist satisfaktionsfhig. Die spanischen Ehrenmnner ziehen jedoch nach dem Ausweis der groen spanischen Ehrendramen in der Regel die Rache vor, weil sie im geheimen ausfhrbar ist und daher
die Schande nicht noch bekannter macht, als sie sowieso schon ist. Denn es besteht
immer die Gefahr, da nach dem Auslschen der Schande noch ein Gercht der
Schande brigbleibt, das der Ehre gleichermaen abtrglich ist. Aus dem gleichen
Grunde, in spteren Jahrhunderten auch aus Furcht vor gerichtlicher Verfolgung,
finden auch die Duelle vor mglichst wenig Zeugen im Morgengrauen auf einer
Waldlichtung statt.
Die Ehre ist am Anfang ein Standesprivileg des Adels und der sich hauptschlich
aus dem Adel rekrutierenden Offizierskaste. Im kontradiktorischen Gegensatz zu
dieser Gruppe stehen alle anderen Bevlkerungsschichten, die an der Ehre nicht Anteil haben. Ein kontrrer Gegensatz trennt die Personen von Ehre jedoch von den
Angehrigen der unehrlichen Berufe, die in ihrem sozialen Status durch ihre Ehrlosigkeit definiert sind. Das sind solche anrchigen Berufe wie Henker, Schinder,
Bttel, Totengrber und Dirne, aber auch solche fr unsere Begriffe harmlosen und
anstndigen Berufe wie Bader, Mller, Tpfer, Schfer, Leineweber, sowie die Musikanten und Komdianten. Von diesen Gesellschaftsgruppen rcken die znftigen
Berufe weit ab und verstehen sich als ehrbares Handwerk 2 .
Es gehrt weiterhin zur Konvention des Ehrenpunktes, da eine Person da ist, die
2
Vgl. W. DANCKERT, Unehrliche Leute, Bern 1963.
343
MYTHOLOGIE DER EHRE
ber aller Ehre steht. Das ist der Souvern, also der Kaiser, Knig oder Landesfrst.
Von ihm geht alle Ehre aus. Man kann also weder von ihm sagen, da er Ehre hat
noch da er keine hat. Er verkrpert die Ehre in seiner Person, kann folglich auch
niemals mit der Ehre in Konflikt geraten. Im Unterschied zu allen anderen Personen
wird seine Ehre durch keine Beleidigung angetastet, die Majesttsbeleidigung fllt
vielmehr als schweres Staatsverbrechen auf den Beleidiger zurck. Auch kann vom
Knig keine Beleidigung ausgehen. Wenn er einem Ehrenmann die Ehre nimmt, so
nimmt er nur zurck, was er vorher verliehen hat.
Der Ehrenkodex gilt unter Ehrenmnnern, also Edelleuten mnnlichen Geschlechts.
Die Ehre der Frau ist von ganz anderer Beschaffenheit als die Ehre des Mannes. Es
gilt zwar auch fr die weibliche Ehre, da sie in der guten Meinung der Andern von
dem eigenen Wert besteht. Aber diese Ehre ist nicht, wie die Ehre des Mannes, stndisch begrenzt. Jede Frau und jedes Mdchen ist von Natur ehrbar und mu ihre
Tugend hten, damit sie ihre Unbescholtenheit bewahrt. Schopenhauer ist der Ansicht, das sei eine Schutzmanahme des Frauengeschlechts, das aus Esprit de corps
jede Geschlechtsgenossin darauf verpflichtet, dem werbenden Mann den Liebesgenu
nur um den hohen Preis ehelicher Versorgung zu gewhren3. Fr Schopenhauers
These soll wenigstens dieses eine Argument sprechen, da innerhalb der weiblichen
Ehre wiederum die Ehre der verheirateten Frau und die des unverheirateten Mdchens
verschieden geartet sind. Fr das junge Mdchen bedeutet Ehre ihre Jungfrulichkeit
und Reinheit. Hier hat sich die Ehre wirklich auf einen Punkt konzentriert. Ein Mdchen also, das vor der Ehe mit einem Mann vertrauten Umgang gehabt hat oder auch
nur durch den Anschein des Umgangs ins Gerede gekommen ist, hat damit die Ehre
verloren. Nur durch eine Heirat mit dem Verfhrer - es kann kein anderer Mann als
der Verfhrer sein - kann sie die Ehre wiedererlangen, eine ehrbare Frau werden.
Wir kennen aus der Literatur das Bild des groen Verfhrers, fr den die Liebe vor
allem andern ein gefhrliches Spiel um die Ehre ist: Don Juan ist kein Casanova.
Fr die verheiratete Frau besteht nach Schopenhauer die Ehre darin, da sie nur
ihrem angetrauten Mann angehrt. Das stimmt jedoch nur in der Symmetrie der
Moral. Die tatschliche Meinung der ffentlichkeit urteilt anders und spricht, wenn
sich die verheiratete Frau von einem Galan verfhren lt, nicht ihr, sondern dem
betrogenen Ehemann die Ehre ab. Der Hahnrei geht seiner Mnnerehre verlustig und
wird Zielscheibe des ffentlichen Spotts. Dies gilt nun auch ohne Ansehen des Standes
- vielleicht mit Ausnahme der Unehrlichen.
II
Ich habe hier in summarischer Form die Prinzipien des Ehrenpunktes so beschrieben,
als ob es sich um Gesetze und Regeln eines Kodex handelte. Das ist natrlich im
Sinne eines ungeschriebenen Kodex zu verstehen, dessen Verhaltensmuster man gewhnlich durch Nachahmung oder hchstens durch mndliche Belehrung erlernt, die
man jedoch unverbrchlich wie geschriebene Gesetze befolgt und im Konfliktsfalle
' Aphorismen zur Lebensweisheit, ed. R. MARX, Stuttgart 1941, p. 78 sq.
344
HARALD WEINRICH
sogar ber die gttliche oder menschliche Satzung stellt. Theoretische Traktate ber
die Ehre, von denen besonders im 16. und beginnenden 17. Jahrhundert eine gewisse
Anzahl geschrieben wurde, geben daher einen inadquaten Eindruck von der Wirklichkeit des Ehrbewutseins. Aufschlureicher ist die Literatur im engeren Sinne des
Wortes, also als schne Literatur oder Dichtung, und in ihr wiederum besonders die
dramatische Literatur, in der der Mensch als Handelnder auftritt. So wird nun seit
dem 16. Jahrhundert der Ehrenhandel der bevorzugte Gegenstand der dramatischen
Literatur, und zwar sowohl der Tragdie als auch der Komdie.
Was zunchst die Tragdie - eingeschlossen die spanische sogenannte Comedia betrifft, so bietet sich der traditionelle Handlungsrahmen fr einen Ehrenhandel wie
von selber an. Die handelnden Personen sind - das ist in der Gattung seit der Antike
so blich - Personen aus hheren Stnden: so verlangt es auch das Gesetz der Ehre.
Dann bricht ein Verhngnis herein: so beschreibt auch schon die antike Gattungslehre den Glckswechsel (Peripetie). Fr eine Ehrentragdie besteht der Glckswechsel im Verlust der Ehre. Das geschieht ziemlich zu Anfang des Stckes. Die
weitere Handlung des Dramas besteht nun in den verzweifelten Versuchen, die verlorene Ehre wiederzuerlangen oder wenigstens die Schande zu rchen. Das geschieht
in der Regel am Ende der Tragdie; die Ehre wird unter Blut und Trnen, oft auch
unter Opferung des eigenen Lebens wiederhergestellt. Die Handlung der Tragdie ist
also eingespannt zwischen den beiden Polen der verlorenen und der wiederhergestellten Ehre. Lope de Vega, Tirso de Molina und Caldern in Spanien, Shakespeare
in England, Corneille in Frankreich und mit einiger historischer Versptung die
groen Dramatiker von Lessing bis Hebbel in Deutschland haben immer wieder aufs
neue die Kasuistik der Ehre in ihren Tragdien durchgespielt. Die Bhne erweist sich
dabei fr diese Thematik unter anderem auch deshalb als besonders geeignet, weil
das Theaterpublikum die ffentlichkeit reprsentieren kann, die fr alle Fragen des
Ehrenpunktes die letzte Instanz ist.
Was die niedere Ehre betrifft, so kommt die Ehre des Ehemannes vor allem in der
Komdie (und in der mit ihr in Motivgemeinschaft lebenden Novelle) zu Wort. Der
Zuschauer, der natrlich mit dem Ehrenkodex aufs beste vertraut ist, erfhrt hier
gleich zu Anfang, da der tlpelhafte Ehemann von seiner schnen Frau mit einem
Liebhaber betrogen wird. Alle Vorkehrungen des eiferschtigen und alle Nachstellungen des Verdacht schpfenden Ehemannes bleiben eitel, und am Ende, am glcklichen Ende prangt dem Ehemann das ppigste Geweih auf der Stirn, das sich ein
spottendes und lachendes Komdienpublikum nur wnschen mag. Seine Ehre wird
nicht wiederhergestellt. Er verschwindet in der Schande.
Die Ehre des jungen Mdchens, die wir auch zur niederen, d. h. nicht stndisch
gebundenen Ehre zu rechnen haben, hat zwar schon im Drama der Spanier einen
Platz und gibt etwa in Lopes Fuenteovejuna und Peribdnez dem Volk ein Votum in
Ehrensachen. Sie erhlt jedoch ihren eigentmlichen literarischen Rang in der dramatischen Mischgattung des brgerlichen Trauerspiels, das bekanntlich erst spt, nmlich
im 18. Jahrhundert, in der Literaturgeschichte auftritt. Es ist kein Zufall, da die
frhen brgerlichen Trauerspiele die Ehrenproblematik bevorzugen, und zwar gerade
solche Ehrenflle, die zwischen einem Ehrenmann (der als solcher zum Personal der
Tragdie gehrt) und einem einfachen Mdchen (das als solches zum Personal der
MYTHOLOGIE DER EHRE
345
Komdie gehrt) spielen. Die Ehrenproblematik ist hier das einzige Gemeinsame
zwischen den hheren und den niederen Stnden, und die einzig mgliche Begegnung
ist in der Liebe. In diesem Sinne ist auch der I. Teil des Faust in seinen GretchenSzenen ein brgerliches Trauerspiel um Liebe und Ehre. Sptere Dramatiker verschrfen gerne noch die Kasuistik und den Konflikt: Hebbels Agnes Bernauer ist eine
Baderstochter - hat sie also Ehre?
Die Ehre, so sagte ich schon, ist zuerst und zumeist ein Standesvorrecht des Adels.
Der Adlige ist definiert als Ehrenmann von Geblt, und Offizier (spter auch Diplomat) ist sein bevorzugter Beruf. In der Periode der literarisch geformten Ehre, also
von etwa 1500 an, beobachtet man nun in Europa einen Proze der begrenzten
Demokratisierung der Ehre. Einigen privilegierten Stnden und Berufen gelingt es,
in das Reservat der Ehrenkaste einzudringen und sich die Rechte und Pflichten des
Ehrenpunktes anzueignen. Es ist zunchst der Stand des Akademikers und Studenten.
Die Immatrikulation wird dem Ritterschlag gleichgesetzt, der Student darf (Wien
1519) einen Degen tragen und ist nun berechtigt und verpflichtet, seine Ehre zu verteidigen4. Aus dem Grobrgertum steigt weiterhin der Amtsadel auf, dessen Angehrige zunehmend dem Schwertadel gleichgestellt werden und ebenfalls auf die Ehre
Anspruch erheben. Mit dem Aufkommen des Parlamentarismus greifen dann die
Politiker nach den Insignien der Ehre. Sie, die mit Notwendigkeit in ihrem Wirken
ffentlichkeitsbezogen sind, bezeichnen sich nun als der ehrenwerte Herr Abgeordnete, the honorable member of Parliament, l'onorevole Signor deputato. Schopenhauer schreibt: Wenn aber gar einmal in der Pariser Nationalversammlung eine Ohrfeige fllt, so hallt ganz Europa davon wider5. Schlielich bemht sich auch der Stand
der Kaufleute um Einla in die Ehrenkaste. Der Grokaufmann (im Kontor) sondert
sich zunchst vom kleinen Kaufmann und Krmer (hinter der Theke) ab und rechnet
sich zum Quasi-Adel des kniglichen Kaufmanns. Er prpariert dann aus dem
komplexen Wirtschaftsgefge als Kriterium intakter Ehre den Begriff der Zahlungsfhigkeit (Solvenz) heraus und frchtet als seine uerste Schande die Erklrung
der Insolvenz, den Bankerott. hnlich denkt im 19. Jahrhundert auch der Industrielle.
Im 20. Jahrhundert haben sich dann, soweit ich sehen kann, keine weiteren Stnde
um die Privilegien der Ehre beworben.
Auch der Proze der begrenzten Demokratisierung der Ehre wird von der Literatur
gespiegelt, und zwar wiederum vorzugsweise von der dramatischen Gattung. Fr die
Ehre des Akademikers und Studenten nenne ich Lenzens Hofmeister, fr die des
Amtsadels Schillers Kabale und Liebe, des Politikers (und Journalisten) Arthur
Schnitzlers Fink und Fliederbusch, des Kaufmanns und Industriellen Sudermanns
Die Ehre. Was den letztgenannten Stand betrifft, so ist es interessant, Shakespeares
Kaufmann von Venedig und Beaumarchais' Die zwei Freunde (Les deux amis ou le
Nigociant de Lyon, 1770) zu vergleichen. Beide Stcke behandeln das gleiche ProVgl. M. MECHOW, Zweikampf und Sportmensur in Geschichte und Gegenwart, in Handbuch des Coburger Convents, Stuttgart 1955, p. 81. Ferner H. VON HUHLE, Die Entwicklung des Fechtens an deutschen Hochschulen (Historia academica des Coburger Convents 5, ohne Jahr).
Schopenhauer, op. cit., p. 96 sq.
346
HARALD WEINRICH
blem der nicht eingelsten Schuldverschreibung. Der Unterschied liegt darin, da

Shakespeare dieses Problem noch ohne Bercksichtigung der Ehre durchspielt, wohingegen es fr Beaumarchais bereits ein Ehrenfall ist. Whrend die genannten Dramen
die Ehrenkonflikte der neu unter die Ehre gestellten Stnde in ihrem ganzen Ernst
darstellen, spiegelt die Komdie die komischen Seiten dieses sozialen Aufstiegs. Molieres Monsieur Jourdain, der ein Edelmann werden will, bestellt sich sogleich einen
Fechtmeister, um fr die zu erwartenden Ehrenhndel gerstet zu sein, und George
Dandin mu bei dem natrlich adligen Liebhaber seiner adligen Frau schimpfliche
Abbitte tun, weil er allzu leichtsinnig und gegen alle Spielregeln auf seine Ehre gepocht hat. Unter den nichtdramatischen Gattungen wird die Thematik der Ehre und
ihrer neuen Adepten insbesondere von der Novelle (z. B. Merimee, Mateo Falcone),
vom Roman (z. B. Thomas Mann, Buddenbrooks),
vom Chanson (z. B. Beranger,
Le Senateur) und vom Bnkellied (z. B. Klabund, Die Schusterin) gepflegt. Auerhalb der Literatur im engeren Sinne erscheint die Thematik auerdem in der Oper
(Figaros Hochzeit, Die Macht des Schicksals) sowie im Film, der sich in seinen Spielarten des Kriminalfilms und Western besonders den Kontrafakturen der Ganovenehre
zuwendet. Besondere Bedeutung kommt jedoch in alter wie in neuerer Zeit der dramatischen Literatur, also der Tragdie, Komdie und den verschiedenen tragikomischen Mischformen zu, weil diese Gattungen, wenigstens in der spanischen, englischen, franzsischen und deutschen Literatur, gerade in den klassischen Perioden
dieser Literaturen zum Gef der Ehrenthematik geworden sind. Nach ihnen wird
noch heute auf unseren Schulen der Ehrenkodex eingebt und gelernt.
III
Die Ausknfte, nach denen ich bisher den Ehrenkodex nachgezeichnet habe, stammen
vorwiegend aus der Literatur, und nach literarischen Kriterien wurde die Epoche von
etwa 1500 bis etwa 1900 als die hohe Zeit des Ehrenpunktes bestimmt. Wieweit ist
ein solches Verfahren eigentlich legitim? Welches Vertrauen verdienen die Ausknfte
der Literatur? Wir haben im folgenden in einer kritischen Revision des bisher Gesagten den spezifisch literarischen Charakter solcher Ausknfte mitzubedenken.
Es ist evident, da die Ehre nicht um 1500 in die Welt tritt. Natrlich gibt es Ehre
vor dieser Zeit. Allerhand Ursprungstheorien haben ihre Argumente zur Geltung gebracht und den Anfang der Ehre, wie das bei Ursprungstheorien zu geschehen pflegt,
weit in vage Vorzeiten zurckverlegt. Die Ehre sei, so hren wir, griechischen, germanischen, hebrischen oder arabischen Ursprungs; auch soll sie in der Jurisdiktion
des rmischen paterfamilias ihren Ursprung haben 8 . Das Nebeneinander solcher
Herausgegriffen aus einer unbersehbaren Literatur: A. CASTRO, De la edad conflictiva I:

El drama de la honra en Espana y en su literatura, Madrid 1961. Franzsische bersetzung: Le drame de l'honneur dans la vie et dans la litterature espagnoles du XVIe
siede, Paris 1965. Ferner H. MEIER, A honra no drama romnico dos seculos XVI e XVII,
in id., Ensaios de Filologia romnica, Lissabon 1948, p. 227-251.
MYTHOLOGIE DER EHRE
347
Ursprungstheorien beweist vor allem, da die Filiation nicht eindeutig ist. Ich will
diese Frage hier nicht erschpfend besprechen und nur so viel sagen, da die Ehre
schon im frhesten Mittelalter, also jedenfalls lange vor 1500, als ethischer und juristischer Begriff bekannt ist. Die Geschichte des Rechts wei davon zu berichten,
welche Rechtsfolgen Ehre oder Ehrlosigkeit nach sich zogen. Ehre zu haben oder
keine Ehre zu haben, unbescholten oder gescholten zu sein, das definierte den gesellschaftlichen Status einer Person 7 . Davon spricht natrlich auch die mittelalterliche
Literatur, vom Hildebrandslied ber die groen hfischen Epen bis hin zu den
Schwnken des Sptmittelalters. Die Ehre ist in dieser Literatur eine Selbstverstndlichkeit 8 .
Die Zeit um 1500 ist dennoch ein Einschnitt und bietet sich fr eine historische
Periodisierung an. Beginnend mit dem 16. Jahrhundert, votiert die europische Literatur, und zwar gerade in ihren angesehensten Gattungen, fr die Ehre als ihr Vorzugsthema. Es hufen sich nun in einem bisher nicht gekannten Mae die Ehrendramen, und es entsteht zum erstenmal eine detaillierte Theorie der Ehre 9 . Ferner:
die Ehre erscheint deshalb vorzugsweise im Drama, weil das Drama die Ehre in Konfliktsituationen zu zeigen erlaubt. Die Ehre steht im Konflikt mit der Liebe, der Treue,
der Freundschaft - der ffentliche Wert also im Konflikt mit den huslichen und
privaten Werten. Es kommt zwar im 16. und 17. Jahrhundert noch kein Zweifel
daran auf, da der ffentliche Wert selbstverstndlich der hhere Wert ist, aber die
Konflikte sind doch schon sichtbar und erffnen einer spteren Zeit die Mglichkeit,
den Widerstreit von Pflicht und Neigung, wie man dann sagen wird, auch anders
aufzulsen. Die Ehrenkonflikte sind weiterhin in der Literatur nach 1500 durchweg
interessante Konflikte. Die literarische Kasuistik greift mit Vorliebe die Grenzflle
auf, auf welche die Gesetze der Ehre nicht in aller Eindeutigkeit anwendbar sind. Da
beispielsweise der Knig ber der Ehre steht, ist vom Ehrenkodex vorentschieden;
aber was ist, wenn der Bruder des Knigs (Caldern: El medico de su honra) oder
der Bruder der Knigin (Grillparzer: Ein treuer Diener seines Herrn) der Frau eines
Edelmanns nachstellt? Welche Folgen ergeben sich fr eine Frau, wenn der Geliebte
den Vater im Duell ttet (Corneille: Le Cid) oder wenn der Ehemann ein Renegat
(Claudel: Le Soulier de satin) oder kein rechter Mann ist (Garcia Lorca: Yerma)}
Welche Zweifel, welches Zgern liegt zwischen der ersten Ahnung vom Verlust der
Ehre und der mglichst vollkommen ausgefhrten Rache (Shakespeare: Hamlet)}
Wie stellt man seine Ehre am besten wieder her, durch ein (ffentliches) Duell oder
durch (heimliche) Rache, und was ist die klgste Rache (Caldern: A secreto agravio
secreta venganza)} Und so sammelt die dramatische Literatur der klassischen Zeit die
Flle, vornehmlich aber die Grenzflle des Ehrenpunktes, in denen sich der Konflikt
zu anderen Werten mehr als in anderen Situationen verschrft und zuspitzt. Das ist
7
8
9
Man orientiert sich gut bei H. REINER, Die Ehre - Kritische Sichtung einer abendlndischen Lebens- und Sittlichkeitsform, Dortmund 1956.
Vgl. F. MAURER, Tugend und Ehre, in Wirkendes Wort 2 (1951'52), p. 72-80.
Einige der frhesten Traktate: Giovanni Possevini, Dialogo dell'Honore (1553); Gernimo de Urrea, Dilogo de la verdadera honra militar (1566); Richard Jones, The book
of honour and arms (1590); Guillaume de Chevalier, Discours des querelies et de
l'honneur (1598).
HARALD WEINRICH
348
nicht mehr die Ehre in ihrer Selbstverstndlichkeit, wie sie uns aus der Literatur des
Mittelalters bekannt ist, sondern die Ehre als pointierter und mit verdchtigem
Schneid verkndeter Ehrenpunkt. Aus der ffentlichen Ehre ist die verffentlichte Ehre
geworden. Ihr Forum ist die Literatur.
Die Ehre wird damit nicht etwa zu einer blo literarischen Angelegenheit. Es
duellieren sich nicht nur Don Rodrigue und Don Gomes in Corneilles Le Cid, sondern
im Zeitraum von 1589 bis 1607 haben auch allein in Frankreich etwa 4 0 0 0 Edelleute
ihr Leben im Zweikampf gelassen10. Und noch 1938 gibt der Oberbefehlshaber des
deutschen Heeres eine Vorschrift Wahrung der Ehre heraus mit genauen Anweisungen, wie ein Zweikampf zwischen Offizieren abzulaufen hat. Aber diese Edelleute,
diese Offiziere besitzen ihre Ehre nicht mehr als ein selbstverstndliches Rechtsgut,
sondern sie stellen den Besitz ihrer Ehre zur Schau, indem sie Ehrenhndel inszenieren
und ihre Ehrenrollen spielen, auch um das Risiko, das eigene Leben zu verspielen. Sie
legen dabei ein Verhalten an den Tag, dessen Muster in der Literatur mageblich
niedergelegt sind. Die ffentlichkeit, deren Billigung die Ehre konstituiert, ist zum
Publikum geworden, vor dem diese Gladiatoren mit dramatischen Gesten ihre Ehrenstcke vorfhren. Sie sind Epigonen der Ehre.
Seit der Zeit um 1500 luft die Ehre auch auf ihr Ende zu. Wir wissen nicht, was
vorher diejenigen von der Ehre gehalten haben, die an ihr keinen Anteil hatten oder
kraft ihres Berufes fr unehrlich erklrt waren. Seit dem 16. Jahrhundert meldet sich
jedoch der Schelm, d. h. der an seiner Ehre Bescholtene zu Wort, und er lt im
Vertrauen durchblicken, da er vor der Ehre und ihren Trgern weniger Respekt hat,
als er nach auen unterwrfig zu erkennen gibt. Guzmn de Alfarache in dem gleichnamigen spanischen Schelmenroman des Mateo Alemn sagt es so: /'e Schande ist
Schande nur fr den, der sie dafr hlt (I, 2, 204). Der Schelm ist der lustigen Person
in der Komdie verwandt, die sich ebenfalls allerhand freie Worte gegenber der Ehre
herausnehmen darf; Figaro also, der Barbier von Sevilla in Beaumarchais' gleichnamiger Komdie, darf die groen Ehrenphrasen verschmhen (I, 4) und doch hoffen,
die Sympathien des Publikums auf seiner Seite zu haben. In Molieres L'Ecole des
femmes und in Shakespeares Heinrich TV. drfen wir annehmen, da auch die
Autoren hnlich gedacht haben wie Chrysalde, der die Schande (des betrogenen
Ehemanns) ein vergleichsweise geringes bel nennt (IV, 8), und wie Falstaff, der sich
in der Schlacht vor der Gefahr drckt: What is honour? - A word (I, V, 1). Und
Merkur - aber ein Komdien-Merkur! - vertritt in Kleists Amphitryon den Wahlspruch: Nicht so viel Ehre in Theben und mehr Ruhe (I, 5). Von der Komdie lernte
auch das Chanson, die Konventionen der Ehre zu durchschauen. So spottet Kstner
in seinem Lied vom feinen Mann:
Ich wei das Ntigste von Mannesehre
und lege Wert auf etwas Bgelfalte11.
Und Walter Mehring gibt seinem Hoflied des Lumpensammlers
10
Vgl. REINER, op. cit., p. 61 sq.
11
Kstner, Gesammelte Schriften, Bd. 1, Kln 1959, p. 127.
den Refrain:
MYTHOLOGIE DER EHRE
349
Wie man Karriere macht,
Ob man's mit Ehre macht,
Das kommt weijott nicht darauf an12.
Die Komdie gilt in der lteren Literaturtheorie als niedere Gattung (und solche
Formen wie Novelle und Chanson sind sthetisch berhaupt nicht eingestuft). Da ist
manches zulssig, was sonst in der Literatur nicht zugelassen ist. Die Freiheiten der
Komdie sind also nicht gleichbedeutend mit der Freiheit der Literatur berhaupt, und
es dauert seine Zeit, bis sich die Kritik an der Ehre von der Komdie auf die anderen
Gattungen ausgebreitet hat. Es beginnt mit der Moralistik. Die Moralisten haben in
ihrem geistvollen Entlarvungsspiel auch vor der Ehre nicht halt gemacht. Berhmt ist
La Rochefoucaulds Maxime: Le ridicule deshonore plus que le deshonneur13. Auch
Schopenhauer schreibt als Moralist, wenn er in seinen Aphorismen zur Lebensweisheit
den Ehrenkodex barbarisch und lcherlich, ein Monstrum und einen Popanz nennt 14 .
Vor dem kritisch prfenden Blick der Moralisten erweist sich der Ehrenkodex als ein
bloes System von Konventionen, unvernnftigen Konventionen. Seit dem 18. Jahrhundert kann man solche Maximen auch von der Bhne herab hren; so in Sedaines
Drama Le Philosophe sans le savoir (1765), wo die Ehre honneur de prejuge genannt
wird (II, 6), und schlielich - wir machen einen groen Sprung in der Zeit - bei
Brecht, wo Mutter Courage nach dem Sieg der Katholischen ihre evangelische Fahne
gegen eine katholische auswechselt: Die Ehr ist verloren, aber nix sonst15. Hier ist die
Ehre als Ideologie der groen Herren und zugleich der groen Kriege entlarvt, und
die kleinen Leute tun gut daran, sich an die Realitten der Basis zu halten.
Einen entscheidenden Schritt auf diesem Wege macht in Frankreich Alexis de
Tocqueville. Man mu, um seine Beschreibung der Demokratie in Amerika richtig
einzuschtzen, Montesquieus Staatslehre voraussetzen. Montesquieu unterscheidet
die drei Staatsformen Monarchie, Demokratie und Despotie. Diesen drei Staatsformen ordnet er in platonischer Manier drei Prinzipien oder, wie Herder bersetzt,
Triebfedern zu, und zwar der Monarchie die Ehre (honneur), der Demokratie die
Tugend (vertu, in der Bedeutung von Brgersinn) und der Despotie die Furcht
(crainte). In diesem Zusammenhang nennt Montesquieu die Ehre bizarr16. Mit
solchen Gedanken als Rstzeug wendet sich Tocqueville den gesellschaftlichen Verhltnissen in den Vereinigten Staaten von Amerika zu. Dieses Land erfllt fr Tocqueville die idealtypische Staatsform der Demokratie, und so wundert sich Tocqueville
nicht, da er dort keine Ehre findet oder doch hchstens ein paar verstreute berreste:
C'est une religion dont on laisse subsister quelques-uns des temples, mais laquelle on
ne croit plus. Der Kodex der Ehre (un code complet et detaille) setzt nmlich die
fundamentale Ungleichheit einer aristokratischen Gesellschaft voraus; mit dem Rechtsgut der Gleichheit ist dieses bizarre Prinzip (so sagt auch er) unvereinbar. Im Mae
12
13
14
15
16
Mehring, Der Zeitpuls fliegt, Hamburg 1958, p. 14 sq.

La Rochefoucauld, Reflexion CCCXXVI, CEuvres, Bd. 1, Paris 1868, p. 161.
Schopenhauer, op. cit., p. 92. 113 sq.
Brecht, Gesammelte Werke, Frankfurt/M. 1967 (werkausgabe edition suhrkamp), Bd. 4,
p. 1379.
Montesquieu, De l'Esprit des lois II, 7-11; IV, 2.
350
HARALD WEINRICH
wie sich die Gleichheit in der menschlichen Gesellschaft ausbreitet, verschwindet nach
seiner berzeugung auch die Ehre aus der Welt 17 .
Die Ehre als Gesetzbuch, das man nicht mehr befolgt - als Religion, an die man
nicht mehr glaubt: es scheint, da um 1835/40, als Tocqueville dieses Buch schrieb,
die Aufklrung die Ehre erreicht hat. Die Ehre, so drfen wir in einer etwas laxen
Ausdrucksweise sagen, ist als Mythos entlarvt. Man kann ihr definitives Verschwinden in Ruhe abwarten.
IV
Ich nehme mir im folgenden vor, die laxe Ausdrucksweise von der als Mythos entlarvten Ehre zu berprfen. Ich qualifiziere solche Rede deshalb a limine als laxe
Ausdrucksweise, weil wir im alltglichen Sprachgebrauch ziemlich leicht eine Sache
einen Mythos nennen, sofern wir uns nur von ihr abgewandt haben, nachdem sie
vormals eine gewisse Bedeutung fr uns gehabt hat. So sprechen die Finanzpolitiker
vom Mythos des Goldstandards, die Anthropologen vom Mythos der Rasse, die
Immoralisten vom Mythos der Moral. In diesem Sinne kann man natrlich auch die
Ehre einen Mythos nennen und den Proze der Abwendung von diesem einstmals
bedeutungsvollen Wert als eine Art Entmythologisierung beschreiben.
Es ist aber in der Sprache der Wissenschaft in ganz anderer Weise die Rede vom
Mythos. In einem Handbuch der Mythologie erwarten wir, von den Gttern und
Heroen der Vorzeit zu hren oder auch von den irdischen und berirdischen Mchten
in der Vorstellungswelt exotischer Kulturen. Diese Mythen erreichen uns in literarischer Form, gewhnlich als (mndliche oder aufgeschriebene) Erzhlungen und Epen,
im Falle der griechisch-lateinischen Antike auch als Dramen, meistens Tragdien.
Wir haben einigen Grund anzunehmen, da diese Mythen zu ihrer Zeit nicht als
beliebige Mrchen zur Erbauung und Erheiterung des Publikums erzhlt worden sind.
Offensichtlich haben sie eine weiterreichende Bedeutsamkeit gehabt, die wir nur
notdrftig mit den religisen Begriffen unserer Zeit beschreiben knnen. Das gilt in
hnlicher Form auch fr die zeitgenssischen Erzhlungen fremder Kulturen, die wir
ebenfalls als Mythen bezeichnen. Es steht aber fest, da diese Verbindlichkeit der
Mythen schon nicht mehr gegolten hat, als die Mythologie als Wissenschaft erfunden
wurde, vielleicht sogar als die ersten Mythen gesammelt wurden. Und es steht ebenfalls fest, da die exotischen Mythen fremder Kulturen von eben den Ethnologen, die
sie sammeln und deuten, nicht als verbindliche, sondern (im besten Sinne des Wortes)
als kuriose Texte aufgenommen werden. Zu den Rezeptionsbedingungen eines Mythos als Mythos gehrt daher wenn nicht die Nachzeitigkeit, so doch die Abwendung.
Mgen frhere Generationen daran geglaubt haben, mgen andere Vlkerschaften
darin leben: unsere Welt ist das nicht.
In diesem prganteren Verstnde soll jetzt die Frage neu aufgeworfen werden, inwiefern der Ehrenpunkt Eigenschaften aufweist, die er mit dem genuinen Mythos, also
17
de Tocqueville, De la democratie en Amerique, ed. A. GAIN, 2 Bde., Paris 1951,

Bd. II, 3. Teil, Kap. 18: De l'honneur aux Etats-Unis et dans les societes democratiques.
MYTHOLOGIE DER EHRE
351
dem Mythos im Sinne der Mythologie teilt. Ich verstehe dabei den Ehrenpunkt im
Sinne der voraufgegangenen berlegungen so, wie er im Zeitraum zwischen etwa 1500
und etwa 1900 in der Literatur und durch die Literatur fixiert worden ist. Fr die
erste Phase dieser Fixierung spielt das spanische Ehrendrama eine besonders wichtige
Rolle. Ich darf daher an eine uerung des groen spanischen Philologen Ramn
Menendez Pidal erinnern, der sich dagegen wehrt, diese Dramen mit Begriffen einer
moralisierenden oder psychologisierenden sthetik zu messen. Man mu den Ehrenkodex als Voraussetzung dieser Dramen akzeptieren, sonst verfehlt man ihren Sinn.
Die Ehre ist in demselben M a Voraussetzung der spanischen Comedia, wie das
Schicksal die Voraussetzung der griechischen Tragdie ist 18 . Diese Auffassung lt
sich detaillieren. Beide, das Schicksal in der mythologischen Tragdie der Griechen
und die Ehre in der Comedia de capa y espada der Spanier, stehen dem Menschen
als objektive Macht und bermacht gegenber und erzwingen, da sich sein Handeln
blind gegen ihn selber richtet. Die Dramen, die davon im einzelnen berichten, werden
bekannt und berhmt; sie breiten sich von ihrem ursprnglichen Sitz - Griechenland
oder Spanien - in alle Welt aus und werden allgemeiner Kulturbesitz. Die getriebenhandelnden Personen erlangen auf diese Weise den Charakter von Archetypen: die
Heroen der Ehre Don Juan, Hamlet, Figaro, Leutnant Gustl, Emilia Galotti, Gretchen, Agnes Bernauer, Frulein Julie nicht unhnlich den Heroen des Schicksals Herakles, dipus, Odysseus, Daphne, Antigone, Elektra oder Medea.
Der strukturale Parallelismus zwischen dem Mythos und dem Ehrenpunkt (oder,
um es noch deutlicher zu sagen: zwischen dem Schicksalsmythos und dem Ehrenmythos) reicht noch sehr viel weiter. Ich zhle einfach auf: Beide Typen des Mythos
sind ihrer Natur nach bermenschlich-heroisch und werden staunend rezipiert. Wenn
sie auf der Bhne gespielt werden, so ist die bevorzugte Gattung die Tragdie; die
Komdie kann demgegenber als eine Seitenlinie aufgefat werden. Beide Typen
des Mythos sind weiterhin ich mchte sagen tangential zur kultisch etablierten
Religion. Ich meine das so, da zwar einigen Personen des antiken Mythos auch an
geweihtem Ort geopfert wird, da es aber andererseits auch nichtmythologische
Kultformen gibt. In vergleichbarer Weise ragt auch die Doktrin des Ehrenpunktes in
einer gewissen Weise in die christliche Religion hinein. Die Bibel spricht von der
Ehre (honor, gloria) Gottes, und die Theologen versuchen verzweifelt, die weltliche
Ehre in der gttlichen Ehre zu fundieren. (Aber das geht eben doch sehr schlecht;
wer auf eine Wange geohrfeigt wird, kann entweder die andere Wange hinhalten oder
den Beleidiger zum Duell fordern. Beides zugleich geht nicht, und so trennt das ehrbewute Herz und die getaufte Seele zumeist eine groe Schizophrenie.) Griechischer
Schicksalsmythos und spanisch-europischer Ehrenmythos gleichen sich weiterhin in
gewissem Mae darin, da sie beide vom Gemeinwesen als ntzlich anerkannt werden. Der Souvern hat in beiden Fllen ein besonders intimes Verhltnis zum Mythos,
sei es da er, wie in Griechenland und Rom, seine Abstammung aus dem Mythos
herleitet, sei es da er, wie im spteren Europa, als Quelle der Ehre angesehen wird.
16
R. MENENDEZ PIDAL, Del honor en el teatro espanol, in id., De Cervantes y Lope de Vega
{Coleccion Austrat 120), besonders p. 139 sq. PIDAL beruft sich hier auf eine uerung
von Viel Castel aus dem Jahre 1841.
352
HARALD WEINRICH
Dem geschieht auch nicht dadurch Abbruch, da beide Typen des Mythos, wenigstens
teilweise, im Widerspruch zur herrschenden Moral und zum geltenden Recht stehen.
Die Gtter und Heroen des griechischen Mythos treiben es schlimm im Olymp und
auf der Erde, und so wissen auch die Heroen der Ehre, da sie ein grausames und
inhumanes Gesetz befolgen, und sie sagen es in der Klage. Das Verhngnis, das im
Schicksal oder in der Ehre hereinbricht, ist in beiden Fllen um so tragischer, als es
nicht nur den Einzelnen trifft, sondern fortzeugend in der Familie des Unglcklichen
weiteres Verhngnis stiftet. Der Fluch, der etwa auf der Atriden-Familie lastet, ist
durchaus vergleichbar mit der Kette des Unheils, wie sie in einer Familie durch Blutrache und Gegenrache zustande kommt. Nur ein deus ex machina kann eine solche
Kette zum Abschlu bringen: diese Wirkung hat bei der Ehre die Intervention und
der Spruch des Knigs. Damit aber haben wir schon fr beide Typen des Mythos
den Sprung in die Literatur gemacht. Tatschlich haben sie beide auch dieses gemeinsam: was auch immer der Mythos des Schicksals und der Mythos der Ehre am Anfang
gewesen sein mgen - die Ursprungsfrage ist bezeichnenderweise in beiden Fllen
nicht eindeutig beantwortbar - , zu einem gewissen Zeitpunkt nehmen sie beide literarische Gestalt an. Wir haben Anla zu der Annahme, da sich darin in beiden
Fllen der Verlust einer ursprnglichen nichtliterarischen Verbindlichkeit uert.
Gleichzeitig aber gewinnt der Mythos auf diese Weise eine neue Verbindlichkeit, denn
die mythologisch geprgte Literatur wird klassische Literatur, d. h. sie gilt spteren
Generationen als Ma und Modell fr Literatur berhaupt. Als klassische Literatur
wird der Mythos - und ich meine jetzt nach wie vor den des Schicksals ebenso wie
den der Ehre - Bildungsstoff fr Generationen von Schlern, die an ihm lernen, sich
in der Welt zu orientieren.
Das aber ruft - im alten Griechenland ebenso wie im modernen Europa - die Aufklrung auf den Plan. Die Aufklrer unterwerfen die Mythen einer unbarmherzigen
Mythenkritik, entlarven sie als bloe Erzhlungen und weisen den Weg vom Mythos
zum Logos, vom Aberglauben der Ehre zur moralischen Wissenschaft 19 . Es entbehrt
also nicht ganz jeder Richtigkeit, wenn man von der Ehre sagt, sie werde in der
Neuzeit zuerst in vereinzelten Respektlosigkeiten, dann mit wachsender Autoritt
und schlielich seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert mit Evidenz als Mythos durchschaut. Die Ehre wird als das erkannt, was sie tatschlich seit etwa 1500 ist.
V
Das 20. Jahrhundert ist dennoch kein Jahrhundert ohne Ehre geworden. In den ersten Jahrzehnten dieses Jahrhunderts kommt es sogar zu einer so heftigen Virulenz
des Ehrbegriffs, da der Schein einer neuen Blte entsteht. Ich m u ein wenig ausholen. Es war schon davon die Rede, da nach der traditionellen Auffassung ber
aller Ehre der Souvern steht. Er hat nicht Ehre, er i s t die Ehre. Die Kaiser und
19
Schopenhauer: Den Popanz aber abzutun, ist Sache des Philosophen mittels Berichtigung
der Begriffe (op. cit., p. 113 sq.).
MYTHOLOGIE DER EHRE
353
Knige sind nun aus der Welt verschwunden oder haben doch im Laufe der Geschichte an Bedeutung eingebt. Ihre besondere Stellung ber der Ehre hat sich jedoch erhalten und bertragen auf eine neue Form der Ehre, die den Anfngen unbekannt war. Das ist die nationale Ehre, die Ehre der Nation. Von ihr, sei sie nun in
einem Monarchen inkarniert oder nicht, gilt ebenfalls als ausgemacht, da sie die
hchste Form der Ehre darstellt. Sie ist jene Ehre, die alle anderen Ehren resmiert.
Nichtswrdig ist die Nation, die nicht ihr alles freudig setzt an ihre Ehre, lesen wir
in Schillers Jungfrau von Orleans (I, 5). Diese Auffassung bahnt sich in Europa seit
dem 17. Jahrhundert an, erreicht ihren Hhepunkt im 19. Jahrhundert, dem eminent
nationalen Jahrhundert der europischen Geschichte, und erstreckt sich unter Krampferscheinungen weit bis ins 20. Jahrhundert hinein. Der Nationalismus, dem sich die
Vlker Europas seit den Befreiungskriegen von der napoleonischen Herrschaft und
dann besonders in der 2. Hlfte des 19. Jahrhunderts hingeben, ist ohne den Begriff
der nationalen Ehre nicht denkbar. Auf die Ehre der Nation hin ist die ganze Gemtsphilosophie des Nationalismus konstruiert. Dieser Nationalismus erfindet auch
die Nationalerziehung; sie ist ebenfalls in einem wesentlichen Aspekt Erziehung zum
nationalen Ehrbewutsein. Ehre, Freiheit, Vaterland schreiben sich die jungen Studenten auf ihre Verbindungsfahnen, und da steht es gelegentlich heute noch. Aber
vor allen Dingen als Soldaten legen sie das Ehrenkleid der Nation an und bereiten
sich vor fr den T o d auf dem Felde der Ehre. So heit es in einem Erla des Reichsprsidenten von Hindenburg vom 25. Mai 1934: Die Ehre des Soldaten liegt im
bedingungslosen Einsatz seiner Person fr Volk und Vaterland bis zur Opferung
seines Lebens29.
Die Staatsmnner - die zynischen ebenso wie die gutwilligen - wuten, welche
Resonanz der Ehrbegriff in der politischen Handlungswelt noch hatte und welche
Gefhlswallungen durch einen Appell an die Ehre ausgelst werden konnten. Ein
Kriegsausbruch war unter diesen Bedingungen leicht zu erzielen. Gewi haben auch
die Kriege des 19. und 20. Jahrhunderts ihre tiefen gesellschaftspolitischen, wirtschaftlichen und ich wei nicht welche sonstigen Grnde, aber wenigstens als Anla
des Krieges diente gewhnlich der hochempfindliche nationale Ehrenpunkt. Ein berhmt-berchtigtes Lehrstck dafr ist die Emser Depesche, die als Beleidigungsfall
den deutsch-franzsischen Krieg von 1870/71 auslste. Nach dieser Herausforderung
zogen die deutsche und die franzsische Nation aufs Feld der Ehre mit der gleichen
Selbstverstndlichkeit, mit der sich sonst Edelleute zum Duell auf der Waldlichtung
trafen.
Sptere Kriege begannen brutaler. Aber noch beim Ausbruch des 2. Weltkrieges
bediente sich Hitler der Klaviatur der nationalen Ehre, als er am 1. September 1939
vor dem Reichstag den Einmarsch in Polen bekanntgab. Der Kriegsgrund ist nach
Hitlers Worten die angebliche Kette von polnischen Provokationen, die sich Deutschland als eine Gromacht von Ehre nicht lnger bieten lassen drfe 21 . Diese Moti20
21
Offiziere im Bild von Dokumenten, ed. H. MEIER-WELCKER (Beitrge zur Militr- und
Kriegsgeschichte 6), Stuttgart 1964, p. 256.
Reden des Fhrers. Politik und Propaganda Adolf Hitlers 1922-1945, ed. E. KLSS (dtv
dokumente), Mnchen 1967, p. 211.
354
HARALD WEINRICH
vierung liegt in der Konsequenz einer Politik der Ehre, wie sie von Anfang an zu den
Zielen der Nazi-Bewegung gehrt hat. Der Ausgangspunkt dieses Denkens ist der
Friedensvertrag von Versailles, aufgefat als Schanddiktat und Verlust der deutschen
Nationalehre. Die nationalsozialistische Weltanschauung versteht sich nun als Kampf
um die Wiedergewinnung der nationalen Ehre. Der NS-Ideologe Rosenberg dazu:
Wenn wir uns im Tiefsten fragen: was ist das Wesen des Nationalsozialismus, so mssen wir
sagen: es ist der Kampf um Charakterwerte, um die Wiederherstellung der nationalen Ehre
als hchsten Wert (sie) auf dieser Welt22.
Das Buch, in dem dieser Satz steht, trgt den Titel Blut und Ehre. Und so stand es
auch eingraviert auf den Dolchen der Hitler-Jugend, als sie 1936 zum Reichsparteitag
der Ehre antrat.
Wir haben uns noch einen Augenblick mit Alfred Rosenberg, dem in Nrnberg
zum Tode verurteilten Ideologen der Partei, zu befassen. Die Weltanschauung, die
fr ihn in dem Wert der nationalen Ehre gipfelte, war zugleich der Versuch einer
grorumigen Geschichtsphilosophie. In ihr war dem Christentum als dem groen
Widersacher der Wert der Liebe zugeordnet, dem Nationalsozialismus als der zukunftstrchtigen Geschichtsmacht die Ehre. Liebe und Ehre heit ein Kapitel seines
Buches Der Mythus des 20. Jahrhunderts (1930). Liebe bedeutet fr Rosenberg
Schwche, Ehre bedeutet Strke. Und nachdem diese beiden Mchte jahrhundertelang im Streit gelegen haben, ist nun nach seiner berzeugung der Sieg der Ehre ein
fr allemal besiegelt. Das nordische Blut hat die berhand gewonnen, die Ehre als
der ewige Mythus nordischer Rassenseele ist zu ihrer Eigentlichkeit gekommen. Noch
in seiner letzten Rundfunkrede am 30. Januar 1945 appelliert Hitler an das deutsche
Volk und fordert es auf, die nationale Ehre wiederherzustellen 23 . Seitdem ist es still
geworden um die Ehre der Nation.
Es liegt eine gewisse historische Konsequenz darin, da diese letzte, anachronistisch
versptete Konvulsion des Ehrbegriffes die Form eines Mythus annimmt. Es konnte
in den dreiiger Jahren dieses Jahrhunderts keiner Reflexion ber die Ehre mehr
entgehen, da die Ehre lngst zum Mythos geworden war und sich als Mythos berlebt hatte. Das Wiederaufleben des Mythos war nur im Zynismus mglich. Zynisch
bekannten sich die Fhrer dieser politischen Bewegung zur Ehre als zu einem quasireligisen Wert, dem blinde Gefolgschaft und Glaubenstreue entgegenzubringen war.
Das war der Versuch, die Abwendung, die den Mythos konstituierte, rckgngig
zu machen und ihn in einen Mythus umzuwandeln, der die totale Zuwendung
forderte und dessen Bedeutsamkeit in der Zukunft liegen sollte. Es war die zweite
Phase der Nachzeitigkeit in der Geschichte der Ehre.
22
23
Alfred Rosenberg, Blut und Ehre, Mnchen 41934, p. 380.

Reden des Fhrers, ed. cit., p. 324.
355
MYTHOLOGIE DER EHRE
VI
Es bleiben bis heute, wie schon Tocqueville zu seiner Zeit fr Amerika beobachtet
hat, die Reste der verlassenen Tempel. Es sind in der Regel zusammenhanglose Elemente, die wir leicht bersehen, weil wir uns an sie gewhnt haben und nicht nach
ihrer Legitimation fragen. Aus dem Strafgesetzbuch sind erst durch die Reform von
1 9 7 0 die Ehrenbestimmungen (brgerliche Ehrenrechte, Einschlieung) entfernt
worden. Aber immer noch schlagen einige Studenten auf dem Paukboden ihre Mensur
und erklren verschmt als Sport und Mutbung, was doch nur Sinn hatte als Einbung in die Satisfaktionsfhigkeit. Warum gibt es im Staatsdienst, gelegentlich aber
auch in freien Berufen, die nach wie vor recht streng eingehaltene Laufbahngrenze
zwischen dem sogenannten gehobenen und dem sogenannten hheren Dienst? Das
war natrlich einstmals die Ehrengrenze; den Leutnant oder Referendarius, und sei er
auch das jngste Milchgesicht, trennte eine Welt von dem langgedienten Feldwebel
oder Amtmann. Das soll eine Bildungsgrenze sein, so hren wir heute. N u n gut, das
weitet das Problem nur aus. Es verluft ja auch eine scharfe Grenze zwischen der
niederen und mittleren Bildung einerseits (Volks- und Realschule) und der hheren
Bildung andererseits (Gymnasium). Nur der letztgenannte Bildungsweg fhrte
ursprnglich zu den hheren Berufen jenseits der Ehrengrenze, und es ist nur konsequent, da im Deutscb-Unterricht alle Bildungsbemhungen durch die zelebrierende
Lektre der klassischen Texte, insbesondere der groen Ehrendramen, gekrnt wurden. Sind das wirklich alles Grenzlinien, die sich nach wie vor auch dann mit Selbstverstndlichkeit legitimieren, wenn man die Ehre nicht mehr will?
Und schlielich die Rckzugsposition der inneren Ehre. Dieser Begriff ist fr jeden,
der mit der Geschichte der Ehre vertraut ist, in sich widersprchlich. Eine Ehre, die
von der Billigung der Andern abzusehen vermag und mit der Billigung durch das
eigene Urteil zufrieden ist, hrt ebendamit auf, Ehre zu sein. Sie ist nun etwas ganz
anderes: Gewissen oder Anstndigkeit oder Stolz. Und dann sollte man sie auch so
nennen; das hilft, Miverstndnisse zu vermeiden.
Es gibt auch andere Zeichen. Die Wahrung der nationalen Ehre war vormals in
besonderem Mae der Armee anvertraut. Whrend nun die Nationale Volksarmee
der DDR diesen Ehrbegriff des preuischen Heeres und der grodeutschen Wehrmacht, allerdings in sozialistischer Umdeutung, bernommen hat 24 , ist es ein Prinzip
der Inneren Fhrung der Bundeswehr geworden, keine neue Standesehre des Soldaten
und Offiziers zu entwickeln. Der Degen und das Portepee sind abgeschafft, und die
Ehre des Soldaten wird identifiziert mit der Wrde des Menschen, wie sie unter dem
Schutz des Grundgesetzes steht 25 . Hans Georg von Studnitz war schlecht beraten, als
er der Inneren Fhrung der Bundeswehr vorwarf, sie zerfleddere die Ehre 26 .
Es ist nicht meine Absicht, die Relikte der Ehre in der modernen Gesellschaft erschpfend aufzudecken. Da Relikte da sind, steht auer Frage. Da sie sich sehr
24
25
26
G. ZAZWORKA, Soldatenehre, (Ost-)Berlin, Verlag des Ministeriums fr nationale Verteidigung, 1957.

Handbuch Innere Fhrung, ed. Bundesministerium der Verteidigung, Bonn 1956.
H. G. VON STUDNITZ, Rettet die Bundeswehr, Stuttgart 1967.
356
HARALD WEINRICH
hartnckig behaupten, scheint mir auch auer Zweifel zu stehen, und zwar um so
mehr, je weniger der Zusammenhang mit dem alten Ehrenkodex ins Auge springt.
Das ist besonders dann der Fall, wenn die Relikte des Ehrenkodex eine feste Verbindung mit diesen oder jenen Institutionen der Gesellschaft eingegangen und in dieser
Form verkrustet sind. Das ist auch eine Form des berlebens und der Nachzeitigkeit
der Ehre.
Was kommt danach? Die Transformation der Ehre aus der Selbstverstndlichkeit
in den Mythos, dann die Entlarvung des Mythos und seine zynische Konservierung
als Mythus, schlielich der allmhliche Abbau der institutionell verkrusteten Relikte
der Ehre - das alles ist nur ein begrenzter Ausschnitt aus der gesellschaftlichen und
literarischen Wirklichkeit. Offenbar verschwinden mit dem Rckzug der Ehre nicht
alle sozialen Werte aus unserem Bewutsein. Die Billigung der Anderen scheint ein
unerlliches Bedrfnis der menschlichen Natur zu sein. So rckt dann vielleicht,
wenn Otto Friedrich Bollnow recht hat, an die Stelle der Ehre so etwas wie einfache
Sittlichkeit, etwa der gute Ruf27. Oder der Platz der Ehre wird, wenn wir den berlegungen von Wilhelm Korff eher folgen wollen, von dem sozialen Wert des Prestiges
eingenommen. Das ist ein Wert, der dem alten Ruhm (gloria) verwandt ist und sich
mit ihm zusammen von der Ehre dadurch unterscheidet, da man ihn nicht immer
schon hat und nur zu verlieren frchten mu, sondern da man ihn erwerben und
mehren mu. Durch Taten nmlich, wie man beim Ruhm gesagt hat, oder durch
Leistung, wie man beim Prestige zu sagen pflegt28. Sind das die neuen Mythen? Solange uns am guten Ruf oder am Sozialprestige einiges liegt, sind es fr uns keine
Mythen. Allein das vorwitzige Denken des Mythologen kann seiner Zeit vorauseilen
auf den spten Horizont einer Nachzeitigkeit hin. Im Vorgriff darauf entlarvt es dann
vielleicht schon heute als Mythos den Aufstieg und Niedergang des groen Industriellen, die Schnheit und Vergnglichkeit des groen Stars, die Berhmtheit und
Vergessenheit des groen Gelehrten.
27
28
O. F. BOLLNOW, Einfache Sittlichkeit, Gttingen 21957 (p. 47-61: Ehre und guter Ruf).
W. KORFF, Ehre, Prestige, Gewissen, Kln 1966.
GERHARD H E R G T
Bahnbrechend fr die Ausbildung des mythischen Standpunktes fr die evangelische

Geschichte1 ist David Friedrich Strauss gewesen. Mit seiner Erkenntnis, da das in
der Neuzeit sich ausbildende moderne Weltbewutsein2 den mythischen
Standpunkt3
einnehmen mu, gerade wenn es sich unbefangen* mit dem Inhalt der Bibel beschftigt, hat er das Problem aufgezeigt, das sich aus der Historizitt dieses Weltbewutseins ergibt.
Dieses Bewutsein entsteht fr Strauss aus der Einsicht, da alles in der Welt in
einem kontinuierlichen Zusammenhang steht, der unzerreibar ist und infolgedessen
durch Wunder nicht unterbrochen werden kann. Ein Geschehen, in welchem das
Gttliche unvermittelt in das Menschliche hereintritt5, hat fr dieses Bewutsein jede
Glaubwrdigkeit verloren und deshalb hat es die Aufgabe <i;e Vermittlung9 herauszuarbeiten, die es ihm ermglicht, ein solches Geschehen gleichwohl zu verstehen. Im
Bewutsein der Differenz zwischen der neuen Bildung und der alten Urkunde7 entwickelt das historisch gebildete Weltbewutsein den Begriff des Mythos, der die
Bildung einer Tatsache aus einer Idee heraus8 ist und eine gebildete Auslegung beider
Testamente gewhrleistet. Der Begriff des Mythos ist ein der neuen Bildung angemessener Begriff, und weil Bildung berhaupt Vermittlung ist, kann er ein gebildetes
Verstndnis der heiligen Geschichte vermitteln9.
Fr die zunehmende Bildung kann Gott nicht unmittelbar und noch dazu roh19
in die Geschichte eingreifen und das so Geschehene kann nichts Gttliches an sich
haben. Mit der Entwicklung des historischen Bewutseins ndert sich auch die Gottesvorstellung. Gott ist nicht mehr der Gott der Offenbarung, der die Geschichte gerade
aufhebt, sondern dem gesetzmigen Verlauf11 der Geschichte entsprechend wird die
Geschichte als die Selbstoffenbarung der gttlichen Idee erkannt12. Die Bildung, die
wesentlich Bewutsein der Vermittlungen ist, in der sich die Idee mehr und mehr
verwirklicht, kann deshalb im Lichte der Idee13 den Mythos auf die dunkle Wand der
Vergangenheit13 projizieren und sich derart in den eigenen Ursprung vertiefen.
Fr das historisch gebildete Bewutsein ist es nicht mehr mglich, alles und jedes
unmittelbar auf Gott zu beziehen. Es ist sich bewut geworden, eine Geschichte zu
haben und das Resultat dieser Geschichte zu sein. Daher wird es sich seiner nur als
ein historisch gewordenes und historisch werdendes vergewissern knnen und folglich seine Wirklichkeit immer als ein vielschichtiges Gebilde von sich berlagernden
zeitlichen Erstreckungen interpretieren. Seine vielschichtige Historizitt ist in der kom-
D. F. Strauss, Das Leben Jesu, Tbingen 1838, Bd. 1, p. 1.

M ib., p. 93.
4
,s,,7,9,'<> ib., p. 52.
8
ib., p. 54.
>>.12 ib., p. 99.
358
GERHARD HERGT
plizierten Verbindung des Ideellen und Reellen1* im Mythos enthalten, mit der es die
unerfahrbar gewordene Wirklichkeit der Bibel unmittelbar rekonstruieren will.
Der mythische Standpunkt15 gibt also fr die Wirklichkeit der evangelischen Geschichte gar nichts her, die in ihrer Unscheinbarkeit der Flle der gegenwrtigen
Empfindungen der Idee nicht gengen kann19. Als ein farbiges Bild19, das diese Empfindung auf die dunkle Wand der Vergangenheit malt, ist er der Mythos der Gegenwart. Gleichwohl ist er real, aber seine Realitt ist die der Phantasie, die sich in ihm
zur Wirklichkeit verfestigen konnte 17 , hnlich wie die Kombination des Verstandes18
zur Wirklichkeit gerinnen kann.
Strauss, der zwischen historischen und mythischen Elementen unterscheidet, um
das Leben Jesu kritisch darstellen zu knnen, ist charakteristisch fr das Dilemma,
in dem sich das neuzeitliche Christentum befindet. Das neuzeitliche Christentum steht
unter der Forderung, die berlieferten christlichen Glaubensgehalte im Horizont des
historischen Bewutseins auszulegen. Vom historischen Bewutsein geprgt, versucht
es sich der christlichen Tradition kritisch zu vergewissern. Das Resultat ist die Historisierung und Mythologisierung der heiligen Geschichte19, das die Christianisierung
des historischen Bewutseins einleitet. Historisierung und Mythologisierung skularisieren die evangelische Geschichte und ermglichen im Horizont des historischen
Bewutseins ein christliches Selbst- und Weltverstndnis. Um uns die Bedeutsamkeit
dieses Vorganges klarzumachen, versuchen wir die genuine christliche Zeiterfahrung
der historischen Zeiterfahrung gegenberzustellen.
Fr das alte Christentum war die heilige Geschichte die unberholbare Wirklichkeit. Denken wir an die Kirchenvter. Sie haben deren unmittelbare rohe Wirklichkeit
als ihre eschatologische Gegenwart erfahren, die, wie bei Augustin zu lesen steht, all
die Jahre dauert, in denen diese Weltzeit weiterhin verlaufen soll29. Augustin hat die
Bibel als Gegenwart gelesen und sich selbst und alles Geschaffene um ihn herum von
ihr her gedeutet. Nie wre es ihm in den Sinn gekommen, zwischen historischen und
mythischen Elementen unterscheiden zu mssen. Die Zeit war fr ihn an den Schpfungsbegriff gebunden im Gegensatz zu Schleiermacher, fr den die Zeit eine historische Reflexionsbestimmung ist, die den Schpfungsbegriff berflssig macht.
Die christliche Zeiterfahrung ist darum eine ganz andere als die geschichtliche Zeiterfahrung. Die christliche Zeiterfahrung, so knnte man vielleicht sagen, vertieft die
Kreatrlichkeit des Menschen. Tage, Monate und Jahre werden an der Dauer dessen
gemessen, was sich an diesem Tag, in diesem Monat und in diesem Jahr begibt. Fr
den Christen gibt es wohl Zeiten, aber keine Zeit. Die erfllte Zeit ist daher etwas
anderes als der historische Augenblick einer kriegsentscheidenden Schlacht. Das
schliet ein, da der Christ eine Erfahrung von der Universalitt der geschichtlichen
Zeit hat. Die christliche Geschichte ist Universalgeschichte. Die Zukunft und die
Vergangenheit deutet der Christ aus der angebrochenen Gegenwart. Im Horizont des
13 16
ib., p. 54.
ib., p. 101.
15
ib., p. 1.
17 18
. ib., p. 105.
19
ib., p. 2.
20
Augustinus, Vom Gottesstaat, bers, von W. THIMME, Zrich 1955, Bd. 2, p. 607.
14
359
historischen Bewutseins dagegen wird die Gegenwart von der Zukunft her verstanden
und die Vergangenheit als das schon oder das noch nicht Vergangene festgestellt. Die
Vergangenheit ist fr den Christen berhaupt nichts Vergangenes. Im Lichte der
Offenbarung sammelt die christliche Seele Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart. Die Zeit selbst wird als vergnglich, aber nicht als vergangen erfahren und die
Zukunft ist das Ende der Zeit. Die christliche Zeit ist die messianische Zeit, die die
Geschichte von sich selbst erlst und darum historisch unvorstellbar ist.
Die historische Zeit ist eine ganz andere Zeit. Sie ist das eigentliche Element der
neuzeitlichen Subjektivitt, fr die, wie Schleiermacher sagt, die Zeit in einem ununterbrochenen Flu ist, in welchem vermittelst der Begriffe von Perioden und Epochen
Entwicklungsknoten21
geschlungen werden. Wenn er das Christentum als ein konstitutives Element des menschlichen Selbstbewutseins auszeichnet, hat er es im Horizont
der neuzeitlichen Subjektivitt angeeignet und mu es von dieser Voraussetzung her
verstehen. Seine unberholbare, weil dauerhafte Wirklichkeit, verwandelt sich in ein
historisch sich stndig vernderndes und vieldeutiges Geschehen, daher auch was
mehrere ganz als dasselbe wahrgenommen sie doch als Tatsache verschieden auffassen22 und sie deshalb individualisieren23 mssen.
Das neuzeitliche christliche Bewutsein stt also auf Mythologeme des alten Offenbarungsglaubens, wenn es im Horizont des historischen Bewutseins die Geschichte
dieses Glaubens aufklrt und sich bewut macht. Was es sich bewut macht, ist die
Voraussetzung, unter der das alte Christentum fr es zum Mythos geworden ist.
Diese Voraussetzung ist das Resultat seiner eigenen Geschichte, die es in das alte
Christentum hineinprojiziert, das dadurch unerfahrbar wird und deshalb als Mythos
erscheint. Wenn es nach dem rationalen Kern dieses Mythos sucht, sucht es nach dem,
was es in ihn hineinlegt. Im Mae als es seine eigene Voraussetzung aufklrt, ist die
mythenbildende Kraft21, die Overbeck fr das alte Christentum annimmt, in Wirklichkeit seine eigene.
Aus der mythenbildenden Kraft des christlichen Bewutseins entspringt bei Schleiermacher das Christentum als Kulturbewegung, bei Hofmann das Christentum als
Heilsgeschichte, bei Strauss das Leben im neuen Glauben, um schlielich bei Overbeck ganz der kirchenhistorischen Auflsung zu verfallen, nachdem er das genuine
Christentum auf das Urchristentum beschrnkt und es dadurch auf paradoxe Weise
periodisiert hat. Die mythenbildende Kraft, die er dem Urchristentum unterstellt,
ist eine geschichtsphilosophische Prmisse, die dem System seiner profanen Kirchengeschichte zugrundeliegt.
Das Subjekt all dieser Theologien ist das christliche Bewutsein, das die Geschichte
des Christentums aufarbeitet, entweder um es historisch kritisch zu destruieren oder
um es geschichtsphilosophisch zu rekonstruieren. Die Mythologeme, die es freilegt,
initiieren bei Schleiermacher das religise Erlebnis, bei Hofmann die Einheitlichkeit
21
22
21
24
Schleiermacher, Kurze Darstellung des theologischen Studiums, Smtliche Werke zur

Theologie, Bd. 1, Berlin 1843, p. 42.
ib., p. 62.
id., Reden ber die Religion, an die Gebildeten unter ihren Verchtern, ed. O. BRAUN,
Leipzig 21911 {Meiners philosophische Bibliothek 139 b), p. 116.
Overbeck, ber die Christlichkeit unserer heutigen Theologie, Darmstadt 1963, p. 35.
360
GERHARD HERGT
und Ebenmigkeit seines heilsgeschichtlichen Systems25, mit der er dem von Strauss
mythologisch interpretierten Christentum eine sekundre Wirklichkeit berstlpt.
Im folgenden wollen wir am Beispiel der Theologie Schleiermachers, die wir durch
die Hofmanns und Overbecks ergnzen, uns einige Grundzge des christlichen Bewutseins vergegenwrtigen. Am Leitfaden seiner Sprache, seiner Geschichte und
seiner Sittlichkeit wollen wir seine Struktur skizzieren, um sie dann mit der Kritik
Overbecks zu konfrontieren.
a. Die Sprache des christlichen
Bewutseins
Die dogmatische Darstellung der christlichen Glaubensstze ist fr Schleiermacher

ihre Darstellung in der (gebildeten) Rede29. Diese Rede ist die Selbstdarstellung des
christlichen Selbstbewutseins, sofern es von frommen Gemtszustnden bewegt wird,
die einen gewissen Grad27 erreicht haben. Das christliche Bewutsein stellt die christlichen Glaubensstze in der Form der gebildeten Rede dar. Seine Rede ist gebildet, weil
sie die bildlichen Ausdrcke so erklrt, da dadurch der bildliche Ausdruck anschaulich wird. Der eigentliche dogmatische Ausdruck28 soll also keineswegs den bildlichen
Ausdruck verdrngen. Die Kunst der wissenschaftlichen Erklrung besteht gerade
darin, die bildlichen Ausdrcke so miteinander zu verknpfen, da ein harmonisches
Bild der christlichen Verkndigung entsteht. Die gebildete Erklrung lst den scheinbaren Konflikt zwischen einzelnen Bildern und Figuren29, um die ausgebildete29
Bildhaftigkeit der Verkndigung in den Rang einer Kunstreligion zu erheben.
Die Sprache dieser Rede hat eine streng besonnene Form39. Sie ist eine Kunstsprache,
weil sie nicht wie der dichterische Ausdruck31 aus einer momentanen Begeisterung
hervorbricht, sondern aus der Ruhe des sich selbst immer gleichen
Bewutseins
kommt32.
Die sprachliche Mitteilbarkeit33 ist das dem christlichen Selbstbewutsein berhaupt
Zugrundeliegende, das sich vermge der Rede3* die innere Gewiheit verschafft, die
jeden Satz in einen Glaubenssatz umschafft. Diese Mitteilung ist also mehr als die
unmittelbare Frmmigkeit, weil sie den Inhalt der Verkndigung auf die fortgeschrittene Bildung abstimmen mu. Sie kann sich nicht damit begngen, die Verkndigung
summarisch35 mitzuteilen, sondern mu das zunchst Bruchstckhafte immer mehr
vervollstndigen und abrunden, damit der Sinn der Fragmente zum Vorschein kommt.
Auf diese Weise steckt die Rede den Erlebnishorizont der unmittelbaren Frmmigkeit ab, die sich an der von ihr hergestellten Bildhaftigkeit der Bilder begeistert, in
25
Hofmann, Encydopdie der Theologie, ed. H. J. BESTMANN, Nrdlingen 1879, p. 55.

Schleiermacher, Der christliche Glaube, ed. M. REDEKER, Bd. 1, Berlin 1960, p. 105.
ib., p. 114.
ib., p. 116.
ib., p. 109.
ib., p. 107.
ib., p. 109.
ib., p. 106.
ib., p. 106.
ib., p. 115.
2 27
'.
28
29
30
31
32
33
34
35
361
der die Glaubensstze aller Form39 ihrerseits wiederum ihren anschaulichen Grund
haben.
Der Sinn dieser Glaubensstze kommt zum Vorschein, wenn die Mitteilbarkeit vom
immer gleichen harmonischen Rhythmus des Bewutseins getragen wird, der einheitlich (und) ebenmig37 einen Satz aus dem anderen hervorgehen lt.
So wie jede solche Vorstellung als Subjekt doch nur vollstndig angeschaut ist in der Totalitt ihrer Prdikate und als Prdikat nur in dem ganzen Umfang ihrer Anwendbarkeit38,
gleicht die darstellende Mitteilung Widersprche, Brche und Ungereimtheiten aus
und schleift jede Besonderheit ab. So kann sie jeden Unterschied einebnen und alles
Trennende vershnen. Auf diese Weise bezeugt sie sich gerade als die christliche
Sprache, die als eine verbindende den grten Kreis aufschliet39 und im Vollzug der
Rede das Gottesbewutsein mit dem Gattungsbewutsein 40 verschmilzt.
Diese Sprache spricht die Sprache des Gemeingeistes*1, der als der heilige Geist den
Kreislauf von freier Selbstbestimmung und lebendiger Empfnglichkeit stiftet*2, der
den ursprnglichen Gegensatz zwischen den Hervorragenden und der Masse*3 zunehmend ausgleicht. Diesen Ausgleich vollbringt die Sprache, indem sie das Besondere
und Vereinzelte in ihren Rhythmus hineinzieht und es dadurch entlastet, befreit und
erhht. Die Sprache erfat im Einzelnen den Menschen schlechthin** und versetzt
ihn dadurch in ein allgemeines Medium, in dem die religise Kraft der Hervorragenden
die Masse anregt und wiederum die Masse jene auffordert. Die von dieser Sprache
gebte Methode des Umlaufs*5 geht auf eine Zunahme der religisen Kraft aus.
Die unabweisbaren Ansprche der persnlichen Freiheit*9, die den neuzeitlichen
Menschen charakterisieren, sind deshalb fr sie weniger eine Grenze als die Voraussetzung ihrer Wirksamkeit. Denn dieser Anspruch, der den Mensch gewordenen
Christen auszeichnet, macht den Menschen erst zu dem, der am vermittelten Wort
des Evangeliums vorbeihrt und deshalb in den Kreislauf von freier Selbstbestimmung und lebendiger Empfnglichkeit hineingezogen werden kann. Die pneumatische
Sprache ist die Kunstsprache des Mensch gewordenen Christen, dessen Bewutsein sie
christlich definiert und interpretiert.
Indem dieselben religisen Vorstellungen in der mannigfaltigsten Weise vom
volksmigen bis zum streng wissenschaftlichen verarbeitet*7 sind, umfat die Metaphorik des christlichen Selbstbewutseins den Bereich der Umgangssprache ebenso,
wie den der wissenschaftlichen Darstellung. Die mannigfaltige Verarbeitung derselben
religisen Vorstellung erweitert und beschleunigt daher den Umlauf der pneumati36
ib., p. 107.
Hofmann, op. cit., p. 55.
Schleiermacher, Der christliche Glaube, Bd. 1, p. 117.
39
ib., p. 114.
49
ib., Bd. 2, p. 254.
41
ib., p. 255.
42
ib., p. 255.
43 45
. Schleiermacher, Darstellung, p. 105.
44
ib., Bd. 2, p.254.
46
ib., p. 118.
47
ib., p. 111.
37
38
362
GERHARD HERGT
sehen Sprache. Weil dieselbe religise Vorstellung dadurch den grten Kreis aufschliet, da sie durch die Mannigfaltigkeit der Verarbeitung unter dem Aspekt des
Anspruchs auf persnliche Freiheit individuell ausdeutbar wird, knnen sich alle von
ihr ergreifen lassen und diese Ergriffenheit in der Form ihrer berzeugung zum Ausdruck bringen.
Die Eigentmlichkeit ihres christlichen Bewutseins besteht darin, da es ein
christlich frommes Bewutsein ist. Das Bewutsein wird christlich, weil es fromm
und nicht weil es an Normen gebunden ist. Das fromme Bewutsein untermalt das
christliche, das sich dadurch unendlich differenziert. Das christlich fromme Selbstbewutsein kann sich deshalb auch nicht hinterfragen und kann auch nicht in Frage
gestellt werden. Es hat sich vor seiner Wahrheit in Sicherheit gebracht.
Die geschliffene pneumatische Sprache ist die diesem Bewutsein eigentmliche
Sprache. Ihre formale Komposition schliet das Bewutsein auf und bindet es an sie.
Das sprachliche Selbstverstndnis dieses Bewutseins ist so formal, da sein Selbstverstndnis ein ebenso selbstverstndliches wie beliebiges Selbstverstndnis ist. Die
pneumatische Sprache ist gerade als abgehobene die gngige Sprache des christlichen
Bewutseins.
Daraus ergibt sich die Paradoxie, da die christlichen Glaubensgehalte, gerade weil
sie nur den Selbstvollzug des christlichen Bewutseins ausdrcken, eine ideelle Bedeutung annehmen, die die Verbindlichkeit der individuellen berzeugung besitzen
kann. Freilich sind sie in ihrer ideellen Bedeutung durch keine Eigentmlichkeit getragen und gehen ganz in ihrer Mitteilbarkeit auf. Das christliche Bewutsein kann
daher vielfltig von ihnen ergriffen werden, so da ein ebenso vielfltiger Austausch
des frommen Selbstbewutseins*8 stattfindet, in dem das Flieende der (frommen)
Gemeinschaft*8 zum Vorschein kommt.
Aus diesem Grunde bezeugt die pneumatische Sprache nicht die im Glauben,
sondern die im Gefhl erfahrene schlechthinnige Abhngigkeit von Gott. Wenn sie das
religise Erlebnis initiiert, hat sie das Woher unseres empfnglichen und selbstttigen
Daseins*9 so zur Sprache gebracht, da es durch den Ausdruck Gott bezeichnet
werden59 kann. Dieses mit dem Ausdruck Gott gemeinte Woher unserer Empfnglichkeit ist deshalb gleichzeitig auch der Bereich der Selbstttigkeit, die die absoluten
Inhalte des Christentums als Bilder erlebbar macht.
b. Die Geschichte des christlichen
Bewutseins
Die absoluten Inhalte der evangelischen Geschichte, die bei Schleiermacher im

systematischen Flu der pneumatischen Rede als rhetorische Bilder eine formale
Anschaulichkeit gewinnen, tauchen bei Hofmann aus dem systematischen Flu der
Heilsgeschichte als 2Leitbilder auf, deren Merkmale51 der Gegenwart abgesehen wer48
49
50
51
id., Der christliche Glaube, Bd. 1, p. 44.

ib., p. 228.
ib., p. 29.
363
den. Was von der Kritik der evangelischen Geschichte angefochten wird52 und infolgedessen dem gebildeten Zeitalter als Mythos erscheint, wird fr Hofmann auf den
gegenwrtigen Tatbestand des Christentums53 hin gesehen als Selbstvoraussetzung
dieses Tatbestandes5* aufgewiesen und mit dem Anstrich seiner sichtbaren Gegenwart
belebt. Aber die Gegenwart des Christentums weist auch auf eine Zukunft hin55, die
diese Gegenwart als das an ihr noch Rckstndige in Bewegung hlt, so da es zu
seiner schlielichen Verwirklichung
komme59.
Fr Hofmann ist die unmittelbare Bedeutung jeder heilsgeschichtlichen Begebenheit
eine durch die sichtbare Gegenwart seines christlichen Bewutseins vermittelte Bedeutung, die, was fr alle Geschichtsauffassung eines Christen57 gilt, unter den Gesichtpunkt des Lebens der Wiedergeburt51 gerckt wird. Als wiedergeboren fat sich
das christliche Bewutsein auf, weil an die Stelle der unerfahrbar gewordenen heiligen
Geschichte die Heilsgeschichte getreten ist, in der die Zeit wie eine uns gefgige Anschauungsform58 verwendet wird.
Genau wie sich Strauss die Realitt des Mythos erklrt, wenn er ihn als Produkt
einer elementaren Phantasie vorstellt, die sich zur Wirklichkeit verfestigt, bersetzt
Hofmann die innerliche Selbstbezeugung Gottes59, die sein christliches Bewutsein
berflutet, in die sinnlich wahrnehmbar gemachte Heilsgeschichte, wenn er die Kombination des Verstandes" zur Wirklichkeit gerinnen lt.
Sein kombinierender Verstand entmythologisiert die Apokalypse, wenn er im Vollzug seiner bruchlos sich entfaltenden Heilsgeschichte in die Zukunft ausgreift, in
der die
Welt zur Sttte der so vollendeten Gemeinde wird, (wodurch die,) welche sich den Willen
des Argen haben bestimmend sein lassen gegen Gott und sein Heil samt ihm um alle Mglichkeiten der Selbstbettigung kommen, indem mit der Welt als Mittel fr den Argen auch ihre
Natur als Mittel ihres argen Mittels verloren ist61.
Fr Hofmann, fr den sich die Totenauferstehung vom Anfang an von selbst92 versteht, ist das Bse durch keinerlei Eigentmlichkeit getragen, und deshalb kann er die
Apokalypse in das Nichts fallen lassen. Die Heilsgeschichte Hofmanns ist so weit, wie
sein Bewutsein von ihr. Das christliche Bewutsein Hofmanns vollendet die Welt,
die sich dadurch zur Menschheit Gottes93 verklrt. Fr dieses Bewutsein lst sich der
Mythos der Apokalypse ganz auf, weil das Arge jetzt nichts mehr besitzt, was aus
Gott ist9*.
" ib., p. 54.
" ib., p. 52.
s4.55 ib., p. 57.
56
ib., p. 57.
57
ib., p. 24.
58
Overbeck, Christentum und Kultur. Gedanken und Anmerkungen zur modernen Theologie,
59
ed. C. A. BERNOULLI, Darmstadt 1969. p. 2.

D. F. Strauss, Das Leben Jesu, Tbingen 31838, Bd. 1, p. 105.
61
ib., p. 111.
62
ib., p. 227.
64
s, ib., p. 111 sq.
69
364
c. Die Sittlichkeit des christlichen
GERHARD HERGT
Bewutseins
Das christliche Bewutsein gibt sich als Antrieb fr den Willen kund, der die Unvorstellbarkeit des Bsen als Auftrag am Guten erfllt.
Das Wesen des christlichen Selbstbewutseins besteht bei Schleiermacher in der
polemischen Kraft95 seines sittlichen Willens, mit der er alles ihm Entgegengesetzte in
sein System einbezieht. Allen Handlungen dieses Willens, auf welche Gegenstnde sie
sich auch beziehen mgen99, lassen sich daher religise Ansichten99 beigesellen. Die
den Willen begeisternden christlichen Bewutseinsmythen sind die Imaginationen des
Willens, der daraufhin schon als Wille das Gute will.
Je mehr ein geschichtlicher Verlauf in der Verbreitung begriffen ist, so da die innere
Lebenseinheit je weiterhin desto mehr nur im Zusammensto mit anderen Krften erscheint,
um desto mehr haben diese auch Teil an den einzelnen Zustnden67.
Der Zusammengesetztheit des christlichen Lebens entsprechend haben viele Krfte
Teil an den Zustnden dieses Lebens. Das christliche Leben, das den gesamtgesellschaftlichen Kreis, dessen Mittelpunkt es ist, aus sich heraussetzt98, mit ihn wirksam
aus, wenn es im Zusammensto mit anderen Krften zum Kraftzentrum aller wird.
Wenn daher die Wahrheit des christlichen Bewutseins sich im Willen bekundet, der
seine auf's Ganze gerichtete Ttigkeit" zum Inhalt hat, mu das christliche Leben die
gesamtgesellschaftlichen Verhltnisse, in die es eingebunden ist, von der Aufgabe her
begreifen, die es ihnen gegenber hat. Krftiges und bewutes christliches Leben ist
es nur, wenn es sich im Hinblick auf sie bestimmt und sich darin als von ihnen mitbedingt bernimmt. Das vom sittlichen Willen bestimmte christliche Leben legt daher
die gesellschaftlichen Verhltnisse als Produkte dieses Willens aus, wenn seine Praxis
die Verfassung der Gesellschaft als eine sittliche verstehbar machen kann.
Weil die Praxis des christlichen Lebens nur als gesellschaftlich vermittelte christlich
ist, kann es die gesellschaftliche Praxis als eine christlich vermittelte gesellschaftliche
Praxis darlegen. Die Praxis des christlichen Lebens besteht also wesentlich darin, die
sich aus der jeweiligen Verfassung der Gesellschaft ergebenden Forderungen sich als
solche anzuzeigen, die aus der Verfassung des christlichen Lebens selber kommen.
Die christliche Praxis, die den sittlichen Willen zur Selbstbestimmung einbt, bt
damit eine die Gesellschaft zur sittlichen Gesellschaft machende allgemeine Selbstbestimmbarkeit mit ein. Im Mae als daher dieser Wille im christlichen Leben stark
und mchtig ist, mu er auch in der Gesellschaft stark und mchtig werden, die
daraufhin jeder Autoritt entwchst und sich als die sich selbst bestimmende christliche
Gesellschaft setzt.
Der starke und mchtige Wille schliet den grten Kreis der Gesellschaft auf; der
schwache schliet sich folglich vom grten Kreis der Gesellschaft aus. In einem Fall
65
66
67
68
99
Schleiermacher, Reden, p. 184.

ib., p. 185.
id., Darstellung, p. 39.
Schleiermacher, Darstellung, p. 129.
365
ist der Wille gut, weil er souvern die Bedingung seiner Mglichkeiten schafft und das
Sittliche als die Bedingung seiner Unbedingtheit auszeichnet. Im anderen Fall ist er
bse, weil er den Angriff einer untergeordneten Potenz auf seinen Organismus 70
nicht abschlagen kann. Er ist ohnmchtig und mu sich von einer untergeordneten
Potenz wie von einem fremden Willen beherrschen lassen. Die Fremdbestimmtheit
entfremdet ihn denen, die guten Willens sind und sich aus der Spannung des guten
Willens nicht entlassen wollen. Sein Leben ist ohnmchtig und abgesondert zugleich.
Fraglos mu deshalb, wie Schleiermacher sagt, der bse Wille dem Wahnsinn gleichgesetzt werden, der dort ausbricht, wo die Intelligenz als Wille zu schwach ist, um
den Angriff einer niederen Lebenspotenz auf ihren Organismus abzuwehren. Der
Wahnsinn ist der Zustand eines sthenischen Bewutseins71, der durch eine leere Verwirrtheit des Bewutseins in sich selbst charakterisiert werden mu, weil er keinen
Zusammenhang in seine Gedanken bringt und deshalb fr die gleichgltige Abfolge
seiner Unterbrechungen und Krisen mechanisch einen fremden Grund hervorkramt.
Im Fall des wahnsinnigen Bewutseins wird deutlich, da das Bse das Schwache ist.
Weil der Wahnsinn seine Schwche verdinglicht, kann er sich von dem Bsen verfolgt
fhlen, das dadurch als Ausdruck der Schwche verstndlich wird.
Die Entmythologisierung des Bsen, das von Schleiermacher idealistisch als der
Zustand eines schwchlichen Bewutseins beschrieben wird, das seine niederen
Lebenspotenzen nicht versittlichen kann, fhrt fr ihn zur Gleichsetzung des Bsen
mit dem Wahnsinn, der aus seiner indirekten Schwche72 wie von selbst der Auflsung
verfllt.
Der idealistische Ansatz macht es unbegreiflich, wie beharrliche Bosheit bei der
ausgezeichnetsten Einsicht sollte bestehen knnen73. Denn wenn die Sitte nicht mehr
den Willen trgt, sondern umgekehrt der Wille als Wille schon sittlich handelt, mu
das Bse als das Schwache und das Schwache als das Bse erscheinen. Das Miverhltnis gegen die Zeit7* offenbart sich nur zu deutlich in einem krnklichen Leben, das
in einem allzu engen Kreis75 blind herumgetrieben wird.
Das Bse besteht letztlich in dem Wahnsinn, die historische Bedeutung der eigenen
Zeit zu verkennen und sich ihrem groen Sinn79 wirr zu verschlieen. Aus der Unvereinbarkeit von Einsicht und Bosheit wird bei Schleiermacher der sittliche und bei
Hofmann seinem heilsgeschichtlichen Aspekt entsprechend der charismatische Charakter der Einsicht verstndlich, die aus der Selbstgewiheit des Christentums entspringt.
Aus der sittlichen Selbstgewiheit des christlichen Selbstbewutseins entwickelt sich
die charismatische Selbstgewiheit der christlichen Menschheitsreligion, die gleichmig und ebenmig die menschliche Gattung erfat und jede Unterbrechung ihres
70
71
72
73
74
75
79
Zitat nach W. DILTHEY, Leben Schleiermachers- ed. M. REDEKER, Bd. II, 1, Gttingen 1967,
p. 261.
Schleiermacher, Reden, p. 101.
ib., p. 100.
id., Glaubenslehre, Bd.l, p. 212.
id., Reden, p. 101.
ib., p. 100.
ib., p. 101.
366
GERHARD HERGT
Zusammenhangs als Irreligion77 verwirft, wenn sie den Gegensatz zwischen Glubigen
und Unglubigen durch den Unterschied von Christen und Nichtchristen ersetzt und
dadurch den Gegensatz von Humanitt und Inhumanitt18 aufreit.
Der Unterschied zwischen Christen und Nichtchristen ist in dem beiden gemeinsamen Menschsein aufgehoben. Das Christsein wird zu einem durch das Menschsein
vermittelten Christsein. Dem entspricht die Umwandlung der christlichen Religion in
eine christliche Weltanschauung, die die unchristlich gewordene Welt in dem ideologischen Zusammenfassen
eines Seins und Habens christlich interpretiert in der Erwartung, da das uns Entgegengesetzte natrlich abnehmen mu, je mehr wir unser
(christliches) Selbstbewutsein
erweitern19.
Daraus folgt, da das Christentum fr das christliche Bewutsein zu einer in seiner
ethischen Praktikabilitt selbstverstndlichen Umgangsform entartet. Aus der Sicht
seiner entleerten ethischen Praktikabilitt werden dann die Zentraldogmen der altkirchlichen Lehre mythologischen Kriterien unterworfen. Sie mssen mythologisch
aufgeschlsselt werden und knnen sich dann ideologisch instrumentalisieren lassen.
Denn, wenn die zu Mythen gewordenen christlichen Glaubensgehalte dem gegenwrtigen Zustand des Christentums gem aufgeklrt worden sind, knnen sie auch
in der Sprache dieses Zustandes eingesetzt und verwendet werden. Dieser gegenwrtige Zustand ist ein verwickelter und vielfach vermittelter. Das Hauptmerkmal
dieses Zustandes ist die wissenschaftliche Bildung, die die Perspektiven aufzeigt und
die Sichtweisen aufeinander abstimmt. Sie ist daher die Richtschnur,
wie die Darstellung der Gegenstze zwischen dem Neuen und Alten und die des Zusammenhanges zwischen beiden sich am besten untersttzen knnen80.
Das historisch gebildete Verstndnis der christlichen Tradition kann insofern ein
zutreffendes Bild der christlichen Tradition verschaffen, weil es den eigenen Standpunkt nicht unterschlgt, sondern die Lebendigkeit des Christentums bezeugt, indem
es dieses Christentum zeitgem abbildet. Die mglichst unbeschrnkte
(kirchliche)
ffentlichkeit, in welcher der Einzelne seine Ansicht uern kann81, ist deshalb das der
wissenschaftlichen Bildung geme Forum, weil hier verschiedene berzeugungen
nebeneinander gelten knnen und die Vieldeutigkeit des historischen Bewutseins sich
artikulieren kann. Hier kommt fr das christliche Bewutsein die Idee82 des Christentums zu einer Sprache, in der viele Perspektiven aufscheinen und durch die zahlreiche
Wege gebahnt werden.
Da (aber) die ffentliche Mitteilung sich weiter verbreitet als sie eigentlich verstanden
wird; so entsteht die Aufgabe jene (Sprache) so einzurichten, da sie nur fr diejenigen einen
Reiz hat, von denen auch ein richtiger Gebrauch zu erwarten ist83.
77
78
79
80
81
82
83
ib., p. 185.
Schleiermacher, Glaubenslehre, Bd. 1, p. 181.
Schleiermacher, Darstellung, p. 131.
ib., p. 129.
ib., p. 18.
ib., p. 131.
367
Die ffentliche Mitteilung ist deshalb immer schon eine indirekte und individuelle
Mitteilung und kann darum nur von denen verstanden werden, die die mitgeteilten
Ansichten und Einsichten den vermittelten Verhltnissen der Gesellschaft entsprechend
zu handhaben und anzuwenden wissen. Die Anwendung wird im wesentlichen denen
berlassen sein, die die hheren Knste 84 der indirekten Mitteilung zu verstehen
meinen und sich in das von ihr indirekt gemeinte Christentum hineintaktieren lassen.
d. Die Kritik
Oberbecks
In diesem Sinn kndigt der Gedanke das Christentum rein auf Historie zu stellen den
Anbruch des Zeitalters an, wo das Christentum zu seinem Ende kommt und davon Abschied
zu nehmen ist85.
Der Abschied vom Christentum wird ntig, weil sich das Christentum im Horizont
des historischen Bewutseins auflst. Das alte eschatologische Christentum ist seinem
Wesen nach prhistorisch und ungeschichtlich und lst sich auf, wenn es in die Geschichte eintritt. Im Mae als das Christentum Geschichte ansetzt, verwandelt es sich
fr Overbeck in die Nachgeschichte seiner eigenen Vorgeschichte. Im Verlauf seiner
historischen Nachgeschichte stellt sich fr Overbeck die unwiderrufliche Vergangenheit seiner prhistorischen Existenz immer deutlicher heraus.
Im Urchristentum hat das Christentum die Welt, die es beherschen will, noch ganz in sich,
aber eben in der entscheidenden Zuversicht, da die Geschichte und mit ihr zugleich das
Christentum selbst mit der Welt fertig ist66.
Im Mae als dieser urchristliche Glaube schwindet und das Christentum historisch
wird, kehrt sich das Verhltnis des Christentums zur Welt um; jetzt ist es die Welt,
die das Christentum in sich hat, und das bedeutet fr Overbeck da alle Beziehungen
des Jesusglaubens zur Welt ihre Farbe87 ndern. Das Christentum ist fortan in die
Wirren der Weltgeschichte verstrickt und aus der Geschichte des Christentums wird die
Geschichte der Kirche, die Overbeck als eine weltliche Gre neben anderen weltlichen
Gren begreift.
Erst nachdem das Christentum weltlich geworden ist und infolgedessen mit der
Welt konkurrieren mu, tritt fr Overbeck die Theologie auf den Plan, um dieses Miteinander und Gegeneinander christlich zu interpretieren. Die Theologie ist deshalb fr
Overbeck der Satan der christlichen Religion88.
Mit dieser historischen Theologie beginnt die Auflsung des Christentums, dessen
eschatologische Struktur jeden Kompromi mit der Welt und ihrer Geschichte unmglich macht. Die Geschichte des historisch gewordenen Christentums ist darum die
Geschichte seines Niedergangs und seiner Auflsung und alle Versuche, diesen Nie84
ib., p. 104.
Overbeck, Christentum und Kultur, p. 9.
86 87
. ib., p.27.
88
ib., p. 13.
85
368
GERHARD HERGT
dergang aufzuhalten und seine Weltunmglichkeit umzudeuten, beschleunigen nur

seinen Verfall.
Overbeck, der die Geschichte des Christentums als Verfallsgeschichte deutet, erklrt
sich diesen Verfall aus der Kategorie der Entwicklung89, die auf das historisch gewordene Christentum angewandt werden mu, was freilich fr ihn mit echtem und
realem Christentum" unvereinbar ist. Fr das wirkliche Christentum scheint ihm
darum der Begriff eines mythisch goldenen Zeitalters91 angemessener, als der eines
unbegrenzten sich weiter und weiter entwickelnden Alters92.
Overbeck, der die Kategorie der Entwicklung bernimmt, wenn er als profaner
Kirchenhistoriker sich mit der Verfallsgeschichte des Christentums beschftigt, mu
folglich das genuine Christentum auf das mythische Zeitalter seiner Urgeschichte
beschrnken und deshalb auch das Urchristentum historisch deuten.
Overbeck, der einer der hellsichtigsten Kritiker der neuzeitlichen Theologie gewesen
ist, bleibt gleichwohl dem allgemeinen Schema der historischen Betrachtung93 verhaftet und kann seinerseits nur im Horizont des historischen Bewutseins die historische Theologie infragestellen. Als profaner Kirchenhistoriker kann er das historische
Bewutsein nicht hinterfragen und mu aus der ausgebliebenen Parusie die Entwicklung entspringen lassen, in der sich das historisch gewordene Christentum auflst, das
doch, recht verstanden, als eschatologisches auch prhistorisch nicht existiert hat.
Overbeck, der auf das Schema der Entwicklung eingeschworen ist, verfehlt daher
zwangslufig den Bereich, in dem die Wirklichkeit des eschatologischen Christentums
unmittelbar und roh begegnet, wenn er schreibt:
Was an uns ewig ist, ist in uns stets gewesen und uns nicht erst nachtrglich in einem
historischen Moment unseres Lebens zu Teil geworden94.
Dieser Satz enthlt Overbecks geschichtsphilosophischen Vorgriff, indem er sich als
ein organischer Geschichtsdenker zu erkennen gibt, der mit den von ihm kritisierten
Theologien die sthetische Grundhaltung teilt. Er kann die urchristliche Eschatologie
nicht anders als mythisch begreifen und m u das sich entwickelnde Christentum der
Dekadenz verfallen95 lassen.
Genau genommen ist Overbecks Kritik die eines Kulturkritikers, der aus der Unvereinbarkeit seines modernen Kulturbewutseins mit dem Christentum die Verfallsgeschichte des Christentums ableitet, weil er die Geschichte nur als Kulturgeschichte begreifen kann.
Das im strengen Sinn des Wortes eschatologische Christentum kann aber gar nicht
vergangen sein, weil es als solches die Grenze jedes Alters und jeder Vergangenheit ist.
89
ib., p. 7.
. . ib., p.8.
93
ib., p. 7.
94
i b , p. 73.
ib., p. 8.
M 91 92
WOLFGANG ISER
DER ARCHETYP ALS LEERFORM

ERZHLSCHABLONEN UND KOMMUNIKATION IN JOYCES U L Y S S E S
Das Problem
Joyce hat seinen Roman Ulysses nach einem homerischen Helden benannt, ohne
diesen je auftreten zu lassen. Statt dessen gibt er 18 verschiedene Ausschnitte aus
einem genau datierbaren Tag in Dublin, der im wesentlichen von den Verstrickungen
der beiden Hauptfiguren - Leopold Bloom und Stephen Daedalus - in Ereignisse
handelt, die vom frhen Morgen bis zur spten Nacht spielen. Was aber hat die
Odyssee mit dem 16. Juni 1904 in Dublin zu tun? Die gngigen Antworten auf diese
oft gestellte Frage orientieren sich an bewhrten Vorstellungen - sei es der der Kontinuitt von Archetypen oder der der Analogie von Ideal und Wirklichkeit - , um die
beiden so weit auseinanderliegenden Pole des Romans miteinander verspannen zu
knnen 1 . In dem einen Fall luft die Erklrung auf den unzerstrbaren Bestand
menschlichen Grundverhaltens hinaus - Ulysses also wird zurckgeholt in das, was
man immer schon wute; im anderen Falle stellt eine platonisierende Interpretation
klar, da in der Odyssee die Leitidee, in Blooms Wanderungen hingegen das problematische Abbild einer Heimkehr zu suchen sei, die fr Odysseus die Erlsung von den
Leiden, fr Bloom jedoch nur einen Einschnitt im friedlosen Einerlei des Alltags
bedeutet.
Selbst wenn man die Berechtigung solcher Interpretationsanstze nicht von vornherein bestreiten mchte, so leiden sie doch darunter, da keine Figur der Odyssee
in Ulysses wirklich auftaucht - ganz im Gegensatz zu vielen modernen Texten, die
die Wiederkehr mythischer Gestalten thematisieren - , sowie darunter, da die von
Joyce wohl beabsichtigten Anspielungen auf homerische Helden und epische Ereignisse diese wiederum anders erscheinen lassen, als sie uns durch die Odyssee vertraut
sind. Die Kontinuittsthese gert hier in Schwierigkeiten, da die zu harmonisierenden
Positionen nicht deutlich genug formuliert sind, whrend sich die erkennbaren Unterschiede als hartnckig erweisen, wenn sie nivelliert werden sollen. Nicht viel besser
ist es um die Analogiethese bestellt, denn sie postuliert ein Wertgeflle von Homer
zur Gegenwart. Man hat jedoch keineswegs den Eindruck, als ob der Dubliner Alltag
als beklagenswerter Niedergang einer nunmehr vergangenen Idealitt konzipiert
worden sei. So sehr homerische Anspielungen den Leser auch leiten mgen, so
geschieht gerade dadurch eine fortlaufende Rckkoppelung des 16. Juni 1904 auf die
1
Zur Diskussion dieser beiden Erklrungsversuche vgl. W. ISER, Historische Stilformen in

Joyces Ulysses. Zur Interpretation des Kapitels The Oxen of the Sun, in Lebende Antike
- Symposion fr Rudolf Shnel, ed. H. MELLER U. H.-J. ZIMMERMANN, Berlin 1967,
p. 433 sq.; dort finden sich audi die wichtigsten Literaturangaben. Kritisch zur homerischen Parallelitt uert sich auch A. ESCH, James Joyce und Homer. Zur Frage der
Odyssee-Korrespondenzen im Ulysses, op. cit., p. 423 sq.
370
WOLFGANG ISER
Odyssee. Dabei erscheint vieles an dem homerischen Epos in einem anderen Licht.
Diese Andersartigkeit aber wird zur Bedingung einer sthetischen Spannung, die vernichtet wrde, wollte man sie mit dem Schema Ideal und Wirklichkeit verrechnen.
Odyssee und Ulysses geraten wegen der uerst sparsamen Bestimmtheit der Anspielungen eher in ein Spiegelungsverhltnis, so da Ulysses an manchen Stellen genauso zum Hintergrund homerischer Ereignisse werden kann, wie diese den Hintergrund mancher Situationen des Ulysses bilden. Fr ein solches Umspringen der
Zuordnung sorgen die angedeuteten, aber nicht ausformulierten Beziehungen. Dieser
Sachverhalt liee sich noch am ehesten mit einem Begriffspaar der Gestaltpsychologie
fassen: man knnte sagen, Odyssee und Ulysses werden sich wechselseitig zu Figur
und Grund 2 . - Dennoch versteht man, warum Kontinuitt und Analogie als immer
wiederkehrende Interpretationsmglichkeiten eine solche Zugkraft entfaltet haben,
wenn es galt, Gegenwart und Frhzeit zusammen zu sehen: versprachen sie doch, die
oftmals tropisch wuchernde Undurchsichtigkeit dieses Alltags zu ordnen, indem man
ihn auf die aus Homer geschpften Bedeutungen zurckschnitt. Die Lsung berzeugt
durch ihre Einfachheit, sthetisch gesehen indes ist sie unergiebig.
Nun hat Joyce selbst im Gesprch ber seinen Roman einmal ironisch bemerkt:
I've put in so many enigmas and puzzles that it will keep the professors busy for
centuries arguing over what I meant, and that's the only way of insuring one's immortality 3 . Nimmt man diese uerung fr einen Augenblick ernster, als sie wohl
gemeint war, so hinterlt sie die Frage, wodurch die ausgiebige Beschftigung mit
solchen Rtseln bewirkt wird. Grndet sie in den Rtseln selbst oder vielleicht eher
im Begriffsarsenal, das die Professoren zu ihrer Lsung aufbieten? Wie dem auch sei,
in jedem Falle hat die im Titel des Joyceschen Romans angedeutete Parallelitt einen
Sehzwang geschaffen, der Dublin und Homer vorwiegend deshalb gegeneinander verrechnete, weil man der scheinbar sinnlos verrinnenden Alltglichkeit doch noch einen
Sinn abgewinnen wollte. Wie alle Zwnge, so machte auch dieser blind fr nicht unwichtige Tatsachen; eine solche bietet sich in der eigentmlichen Beschaffenheit der
beiden den Roman konstituierenden Pole.
So wenig wie homerische Gestalten in Ulysses wirklich auftreten, so wenig lt
sich der Roman als realistische Darstellung eines Dubliner Alltags qualifizieren, und
dies gerade wegen der vielen nachprfbaren Details, mit denen er buchstblich berst
ist. Wir wissen in der Zwischenzeit, da eine Unmenge solchen Materials aus Dubliner
Adrebchern, aus Ortsbeschreibungen und der Tagespresse jener Jahre stammt, so
da sich eine erstaunliche Flle an Namen, Wohnungen, Lokalereignissen, ja sogar an
Zeitungsausschnitten identifizieren lt 4 , die allerdings in den Text hufig unter
gleichzeitiger Aussparung ihrer Beziehung zueinander montiert sind. Manchmal verlieren sich solche Details in der undurchdringlichen Privatsphre von Joyce selbst,
2
Vgl. dazu R. ARNHEIM, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye,
Berkeley and Los Angeles 21966, p. 213 sq. u. 229 sq.
R. ELLMANN, James Joyce, Oxford 1966, p. 535.
* Es ist das groe Verdienst von R. M. ADAMS, Surface and Symbol. The Consistency of
James Joyce's Ulysses, New York 1962, dieses Material aus dem Roman ausgehoben und
identifiziert zu haben.
3
371
manchmal scheinen sie den Leser in einen wahren Irrgarten zu fhren, wenn er Einzelheiten kollationieren mchte. ber dem Suchen und Entdecken von Zusammenhngen verliert er oftmals den Rahmen einer mglichen Zuordnung der von ihm
gefundenen Verbindungen. Hufig aber scheint es so, als ob die vielen Details um
ihrer selbst willen da seien, und oftmals verwischt ihre Massierung mehr oder minder
gewollt eine in der Erzhlung sich bildende Kontur der Ereignisse.
Ein solcher Sachverhalt wirkt paradox, weil er so gnzlich den Erwartungen zuwiderluft, die der realistische Roman in seinem Publikum ausgebildet hat. Auch dort
gab es oft eine Flle von Details, die sich im Umkreis der dem Leser vertrauten Erfahrungen wiederfinden lieen. Tauchten sie im Roman auf, so dienten sie vorwiegend
der Beglaubigung der jeweils entworfenen Weltsicht 5 . Aus dieser Funktion sind sie in
Ulysses weithin entlassen. Wenn nun aber die Details nicht mehr die Wahrscheinlichkeit erhrten mssen noch dazu dienen, die Illusion stabil zu halten, so gewinnen sie
jenen Selbstzweck, der uns aus den Collagen vertraut ist. Das unstrukturierte Material
des Ulysses ist direkt dem Leben entnommen, gleichzeitig aber aus der Funktion
entlassen, eine vom Autor entworfene Vorstellung des Lebens derart erhrten zu
mssen, da diese fr das Leben selbst gehalten werden kann. So bilden diese Details
nichts mehr ab, sondern prsentieren sich selbst. Wenn sie nichts mehr auerhalb
ihrer zu bezeugen haben, dann bricht die Annahme zusammen, da der Roman eine
ihm vorgegebene Wirklichkeit darstelle. Kein Wunder, da man sich immer wieder
des Titels erinnerte, um nun die auer Kontrolle geratene Detailflle im Rckgriff auf
die Odyssee in einen Bezugsrahmen spannen zu knnen, der Gliederung, Sinn und
Bedeutung dieses Alltags zu gewhrleisten versprach.
Dabei wird eine merkwrdige Korrespondenz augenscheinlich: dem Nichterscheinen der homerischen Figuren in Ulysses scheint die aus ihrer hergebrachten
Funktion entlassene Detailflle des Romans zu entsprechen; dem Ausbleiben des Odysseus stehen die sich selbst prsentierenden, unstrukturierten Materialien gegenber.
Dieses negative Resultat lenkt allerdings den Blick auf die Appellstruktur des Romans.
Der Leser ist mit einer Dichte an Einzelheiten konfrontiert, die er als einen nicht abbaubaren berschu ber die ebenfalls vom Roman bereitgestellten Organisationsschemata gewrtigt. Jeder Lektrevorgang wird zur erneuten Chance, die Details
jeweils anders zu integrieren, mit dem Ergebnis jedoch, da jede Integration nur
einen kaleidoskopischen Wechsel im unstrukturierten Material verursacht.
Joyce hat mit dieser Anlage seines Romans - ob bewut oder unbewut, sei dahingestellt - einer zentralen Disposition des Lesers entsprochen, die Northrop Frye einmal wie folgt umschrieben hat: Whenever we read anything, we find our attention
moving in two directions at once. One direction is outward or centrifugal, in which
we keep going outside our reading, from the individual words to the things they
mean, or, in practice, to our memory of the conventional association between them.
The other direction is inward or centripetal, in which we try to develop from the
words a sense of the larger verbal pattern they make 8 . Diese beiden Tendenzen scheinen
den Leser des Ulysses in gnzlich verschiedene Richtungen zu tragen, die eher aus5
6
Vgl. dazu auch Nachahmung und Illusion, Mnchen 1964, p. 161 sq. u. 241 sq.
N. FRYE, Anatomy of Criticism. Four Essays, New York 51967, p. 73.
372
WOLFGANG ISER
einanderschnellen als konvergieren. Der Dubliner Alltag beginnt beim Lesen stndig
ber die visierbaren Begrenzungen hinweg auszuufern und verlockt den Leser immer
wieder dazu, die kontingenten Details zu entschlsseln, mit dem Erfolg, da die gesuchte Sinnbeziehung des Textes aus dem Blick gert. Aber auch das im Titel gesetzte
Signal scheint die Hoffnung auf eine Kontrolle des Materials eher zu zerstreuen als
zu erfllen. Denn der zentrale Bezugsrahmen, den man gern an der Odyssee ablesen
mchte, ist im Text selbst nirgends formuliert. Je nachdem, ob der Roman mehr aus
der Sicht Dublins oder aus der im Titel angezeigten Orientierung gelesen wird, ergeben sich andere Bilder. In dem einen Fall produzieren die unformulierten Beziehungen der vielen Einzelheiten den Eindruck einer recht chaotischen Welt, im
anderen Falle fragt man sich, was die Wiederkehr des Odysseus in moderner Drapierung bedeuten soll. Beide Lesarten sind, jeweils fr sich genommen, relativ spannungslos. Sie zu verspannen, ja immer wieder konvergieren zu lassen, ergibt sich als Aufgabe, die der Roman an seine Leser stellt.
Eliot und Pound haben bald nach dem Erscheinen des Ulysses das Zusammenspiel
der beiden den Roman konstituierenden Pole mit unterschiedlichen Metaphern veranschaulicht. In seiner Besprechung des Ulysses erhob Eliot den Traditionsbezug dieses
Romans zu einer Forderung an alle Literatur: In using the myth, in manipulating a
continuous parallel between contemporaneity and antiquity, Mr. Joyce is pursuing a
method which others must pursue after him. They will not be imitators, any more
than the scientist who uses the discoveries of an Einstein in pursuing his own, independent, further investigations. It is simply a way of Controlling, of ordering, of
giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy
which is contemporary history 7 . Die mythische Parallele soll demnach immer wieder
Umrisse einer Ordnung verlebendigen, die es in die Ereignisse von Dublin hineinzusehen gilt. Das aber kann, zumindest fr Joyce, nicht heien, da die chaotische und
sinnentstellte Gegenwart an der Bedeutung homerischer Archetypen gemessen wird.
Die mythische Parallele stellt vielmehr Muster der Betrachtung bereit, ohne da man
das Betrachtete darunter jemals vollstndig subsumieren knnte. Ja, in der Verdeutlichung solcher nicht abbaubarer Unterschiede liegt die eigentliche Funktion der mythischen Muster, durch die hindurch auf die moderne Welt geblickt werden soll. Wenn
aber solche Muster nicht alles einzufangen vermgen, so geben sie gerade dadurch
dem Nicht-Integrierbaren das notwendige Ma an Spannung, damit es sich der Beobachtung aufdrngen kann. Daher ist es nicht von ungefhr, da Eliot auf Einstein
zurckgreift, um anzudeuten, wie die Entdeckung von Joyce zu bewerten, aber auch
zu handhaben sei. Die mythische Parallele besitzt danach eher den Charakter einer
Erklrungshypothese und lt sich schwerlich als Wiederkehr des Mythos begreifen.
Sie ist nicht mehr als ein Repertoire von Schablonen, die einer Strategie zu dienen
haben, durch die gegenwrtige Welt vorstellbar gemacht werden soll. - Ezra Pound
bemerkte zum gleichen Sachverhalt: These correspondences are part of Joyce's
mediaevalism and are chiefly his own affair, a scaffold, a means of construction,
justified by the result, and justifiable by it only. The result is a triumph in form, in
7
T. S. ELIOT, Ulysses, Order and Myth, in James Joyce: Two Decades of Criticism, ed.
S. GIVENS, New York 1948, p. 201. (Der Essay erschien ursprnglich 1923.)
373
balance, a main Schema, with continuous inweaving and arabesque 8 . Pound sieht in
den mythischen Korrespondenzen nur Vorbedingungen fr die Komposition des Romans, die als Gerst die Hohlform fr den zu errichtenden Bau abgeben. Der Roman
selbst aber ist mehr als seine Vorbedingungen und daher keinesfalls auf diese reduzierbar. Das Geflecht mythischer Korrespondenzen bildet letztlich nur den Darstellungsraster, der deshalb so deutlich im Roman markiert ist, damit die Begrenztheit
aller Organisationsmuster sichtbar werden kann. Das gilt nicht zuletzt auch fr die
erkennbaren Archetypen. Es fragt sich daher, was durch eine solche Begrenzung zur
Geltung kommen soll.
Die
Stilexperimente
Die Homeranspielungen des Ulysses reien einen Horizont auf, der mit dem des
modernen Welt-Alltags 9 sicherlich nicht identisch ist. Liegt doch zwischen den
Archetypen des homerischen Epos und der Gegenwart die Geschichte, die nur dann
bersprungen werden knnte, wenn Ulysses nichts weiter als die Wiederkehr mythischer Archetypen zeigen wollte. Man darf bei aller Fixierung auf die mythische Parallele nicht vergessen, da Joyce seinen Roman mit einer den Homeranspielungen
vergleichbaren Dichte an Shakespeare-Reminiszenzen durchsetzt hat. Selbst wenn man
die Gegenwart Shakespeares in Ulysses als Wiederkehr der Archetypen reklamieren
wollte, so lt sich die Tatsache nicht wegdiskutieren, da Joyce offensichtlich an der
jeweils unterschiedlichen Ausprgung solcher Archetypen ein greres Interesse zeigte
als an der Konstatierung ihrer Wiederkehr. Das aber hiee: Der Archetyp ist fr ihn
bestenfalls Vehikel, nicht aber Thema. Die Geschichte seiner Ausprgung wre vorrangig vor seiner mythischen Beschaffenheit. Was aber ist diese Geschichte, und in
welcher Form wird sie im Roman reflektiert?
Die Antwort darauf mu sich an den Stilexperimenten orientieren. Diese verkrpern insofern ein Novum, als die 18 Romankapitel das erzhlte Geschehen aus 18
unterschiedlich strukturierten Perspektiven entwerfen. Sind wir gewhnlich bei der
Lektre von Romanen nur einmal gentigt, die vom Autor gewhlte Einstellung zu
bernehmen, um seine Absichten nachzuvollziehen, so wird uns hier diese Bereitschaft
17 weitere Male abgefordert, da jedes Kapitel in einem anderen Stil geschrieben ist.
Stil, so definierte John Middleton Murry einmal, is a quality of language which
communicates precisely emotions or thoughts, or a System of emotions or thoughts,
peculiar to the a u t h o r . . . Style is perfect when the communication of the thought or
emotion is exactly accomplished; its position in the scale of absolute greatness, however, will depend on the comprehensiveness of the System of emotions and thoughts
to which the reference is perceptible 10 . Die Durchdringung der Aussage mit systema8
9
10
E. POUND, Literary Essays, ed. T. S. ELIOT, London 1960, p. 406. (Der Essay Ulysses erschien ursprnglich 1922.)
So nannte H. BROCH, Dichten und Erkennen, Zrich 1955, p. 187, den 16. Juni 1904.
J. M. MURRY, The Problem of Style, London "i960, p. 65.
374
WOLFGANG ISER
tischen berlegungen, die auf den Horizont eines vorgegebenen Bedeutungszusammenhangs verweisen, verwandelt die Sprache erst zum Stil. In ihm bringen die systematischen Blickpunkte einen Bezugsrahmen zur Geltung, der die Beobachtungen zu
steuern hat und ber die Auswahl darzustellender Sachverhalte verfgt.
In dieser Leistung des Stils indes liegt zugleich seine Bedingtheit, denn er mu
zwangslufig die Wahrnehmungsfelder begrenzen und innerhalb dieser Entscheidungen darber treffen, was dargestellt bzw. weggelassen werden soll. Die von ihm
sichtbar gemachte Bedeutung lt sidi nur durch eine Auswahl bestimmter Aspekte
der darzustellenden Phnomene konturieren, so da der Stil immer die Tendenz zeigt,
Phnomene zum Zweck ihrer Kommunikation zu verendlichen. Indem der Stil eine
Bedeutung setzt und die dargestellte Realitt auf sie zuschneidet, enthllt er sich als
ein mythisches Analogon 11 , das - in der Beschreibung von Clemens Lugowski nicht nur eine bestimmte Realittsauffassung impliziert, sondern diese berhaupt erst
bildet. So ist zwar diese mythische Knstlichkeit... das Ergebnis eines tief unbewuten und indirekten Sinngebungsaktes 12 , doch sie wird gerade dadurch die historischen Bedingungen verewigen, unter denen solche Akte zustande gekommen sind.
Joyce deckt nun diese Bedingtheit auf, indem er die Leistungsfhigkeit des Stils
selbst thematisch macht. In den 18 Kapiteln hebt er durch eine stndig sich wandelnde
Optik den normierenden Zwang der im Stil angelegten Betrachtungsmodalitten heraus, um ihre Sinngebungsakte als hchst einseitige Konstitutionsweisen der jeweils
dargestellten Realitt kenntlich zu machen. Zeigt der Wechsel der Stile, von welcher
Bedingtheit die bedeutungsetzende Qualitt allen Stils ist, so wird dieser Vorgang in
den einzelnen Kapiteln noch einmal dadurch unterstrichen, da diese mit einer Flle
unstrukturierten Materials berst sind. Solche Materialien treiben erneut die Begrenztheit der im Stil enthaltenen Beziehungsinstanz hervor und wirken deshalb oftmals realer als die vom Stil des Kapitels konstituierte Realittsansicht. So spiegelt
sich in den unstrukturierten Materialien der einzelnen Kapitel die jeweilige Bedingtheit der Stilmuster. Zu dieser durchgngigen Beobachtung findet sich im Roman selbst
eine Art Autorenkommentar 13 , in dem die Bedingtheit des Stils zum Thema wird.
Gemeint ist das Kapitel The Oxen of the Sun, das die Joyce-Kritik durchweg mit dem
Gefhl einer leichten Verlegenheit umgangen hat 14 . Denn in diesem Kapitel, das
Blooms Besuch in einem Entbindungsheim schildert, lt Joyce alle reprsentativen
Epochenstile der englischen Literatur von der alliterierenden angelschsischen Prosa
bis hin zur Gegenwart paradieren, um zu zeigen, wie verschieden sich das gemeinsame
Thema von Liebe, Zeugung und Geburt im Aspekt des jeweiligen Stils ausnimmt. In
dieser Hinsicht wirkt das Kapitel wie ein versptetes Vorwort, durch das der Autor
seine Stilexperimente erlutert 15 . T. S. Eliot gewann aus diesem Kapitel den Eindruck
11
12
13
14
15
C. LUGOWSKI, Die Form der Individualitt im Roman, Berlin 1932, p. 12.

ib., p. 206.
Vgl. dazu auch S. L. GOLDBERG, The Classical Temper. A Study of James Joyce's Ulysses,
London 1961, p. 288.
Fr Einzelheiten sowie bibliographische Hinweise vgl. ISER, op. cit., p. 436 sq.
Bekanntlich hat auch Sterne das Vorwort des Tristram Shandy erst im 20. Kapitel des
3. Buches gebracht. ber die Beziehungen zwischen Sterne und Joyce vgl. G. MELCHIORI,
Joyce and the Eighteenth Century Novelists, in English Miscellany 2 (1951), p. 236 sq.
375
der futility of all the English styles 16 , und damit drfte er sicherlich ein Moment der
von Joyce beabsichtigten Wirkung getroffen haben.
In der Ausfcherung der Individual- und Zeitstile kommen die jeweiligen Annahmen zum Vorschein, unter denen die identischen Themen des Kapitels gesehen worden
sind. Die parodistische Behandlung der Epochenstile sorgt dafr, da die Sinngebungsakte der einzelnen Darstellungsformen nicht bersehen werden knnen. Joyce
berzeichnet den Formzwang des Stils, so da sich Leopold Bloom, die Hauptfigur
des Romans, in die verschiedensten, der jeweiligen Stillage angepaten Gestalten verwandelt sieht. Aus dem mittelalterlichen traveller Leopold wird beim Umschlagen in
eine andere Stilart der Artus-Ritter Sir Leopold, der im Spiegel eines neuen Kontextes
als childe Leopold wiedererscheint 17 . Die dadurch bewirkte Vereinseitigung mu der
Leser schon deshalb empfinden, weil er aus den voraufgegangenen Kapiteln des Romans mit Blooms vielschichtigem Charakter vertraut ist.
Die gleiche Vereinseitigung lt sich dann auch an der zentralen Thematik des
Kapitels ablesen. Denn es handelt nicht ber die Liebe, sondern nur ber die Art, wie
Malory, Bunyan, Addison und die anderen imitierten Autoren sie verstehen. Der
vorwiegend komische Effekt grndet in dem Eindruck, da die in unterschiedlichster
Manier geuerten Ansichten sich eher ausschlieen als ergnzen. Das zentrale Thema
gewinnt bei jedem Autor eine andere Kontur. Da aber gleichzeitig mit jeder Stilform
der unbefragte Anspruch verbunden ist, die Wirklichkeit des Phnomens getroffen zu
haben, wird eine latente Naivitt offenkundig. Denn nun erhebt sich die Frage, welche
der einzelnen Ansichten der Sache wohl am nchsten sei. Dabei stellt sich heraus, da
die einzelnen Autoren durch die von ihnen gewhlte Manier das behandelte Phnomen auf eine nicht in ihm enthaltene Bedeutung zugeschnitten haben. Im parodistischen Nachzeichnen der historischen Stile deckt Joyce diesen Sachverhalt auf.
So prgen sich in den ber die Liebe vorgefhrten Ansichten nur die historischen
Bedingungen aus, die fr das Verstndnis dieses Phnomens zu den verschiedensten
Zeiten magebend gewesen waren. Je bestimmter die im Stil ausgesprochene Bewertung des Sachverhaltes erscheint, desto historischer ist die betreffende Stilform. Die
Einseitigkeit einer Manier und die Geschichtlichkeit ihrer Wertmastbe stehen in
einem Bedingungsverhltnis, das sich an der von Joyce vorgefhrten Abfolge der
Stile erkennen lt. Die Stilfolge zeigt, da die gleichen Phnomene zu anderen Zeiten
und unter vernderten Bedingungen jeweils eine andere Gestalt besessen haben.
Durch die dem Stil innewohnende Verdeutlichungstendenz kommt es zwangslufig zu
einer Verkrzung des darzustellenden Gegenstandes, da dieser mehr als nur die eine,
im Individualstil formulierte Qualitt besitzt. So enthllt die von Joyce vorgefhrte
historische Zusammenschau der Stile die im Individualstil jeweils dominierende Ansicht als eine aus den historischen Bedingungen der Epoche abgeleitete Setzung. Die
Parodie wird zum stndigen Hinterfragen dieser Sinngebungsakte, und dabei zeigt
es sich, da der Bezugsrahmen des Stils gerade wegen seines Anspruchs, von allgemeinerer Bedeutung zu sein, das eigentlich Geschichtliche am Stil ist.
16
17
Zitert nach ELLMANN, op. cit., p. 490.

Joyce, Ulysses, London: The Bodley Head 1937, p. 369 sq.
376
WOLFGANG ISER
Von diesem Bewutsein sind die Stilexperimente des Romans durchzogen. Versteht
man das Kapitel The Oxen of the Sun als Reflexion des Autors auf sein Unternehmen,
so wird man nicht erwarten drfen, da Joyce seinen Roman als zunehmende Entfaltung eines Sinngebungsaktes angelegt hat. Die Prsentierung des Alltags besitzt
Vorrang vor einer wie immer gearteten Bewertung.
Nun aber bedarf die Prsentierung selbst bestimmter Darstellungsformen, die
zwangslufig die von Joyce herausgestellte Verkrzung der Phnomene zur Folge
haben. Also knnte man annehmen, da die Kapitel des Romans als wechselseitige
Dementierung des jeweiligen principium stilisationis angelegt seien. Das aber htte
weitreichende Folgen. Konnte Joyce die Epochenstile parodistisch behandeln, um
aufzudecken, was der Stil eigentlich leistet, so wrde eine bertragung dieses Verfahrens auf den ganzen Roman bedeuten, da Joyce in der Absicht, den 16. Juni 1904
darzustellen, sich stndig selbst parodieren mte. Gewi gibt es solche Spuren im
Text. Doch eine stndige Selbstparodie wrde es verhindern, da der 16. Juni 1904
berhaupt in den Blick des Lesers gert. Hiee das aber nicht, die Auffassung vom
Stil als einem Sinngebungsakt erneut, wenngleich auf indirekte Weise, zu besttigen, so da die von Joyce parodierten Autoren der englischen Literatur eigentlich
recht gehabt htten, wenn fr sie Stil mit einer bedeutungsetzenden Qualitt identisch
war?
Gibt es Darstellung, in der die Sinngebungsakte weithin suspendiert sind, ohne
da das Intendierte ins Ungreifbare zerrinnt? Ulysses ist die Antwort auf diese Frage.
Um die Sinngebungsakte des Stils zu dmpfen, wenn nicht gar zu neutralisieren,
hat Joyce nahezu alle Stilmuster aufgeboten, die der Roman in seiner vergleichsweise
jungen Geschichte entwickelt hat. Diese werden um das Arsenal der Anspielungen
und um die Wiederkehr von Archetypen bereichert. Der daraus gebildete Darstellungsraster bewirkt gerade durch die Vielfalt seiner Schemata sowie die Komplizierung ihrer Verbindung, da jede sich einstellende Bedeutung im Zustand ihrer Zerstreuung erscheint. Daraus folgt, da der Roman nicht das Bild des Welt-Alltags
entwirft, und das heit letztlich, da er nicht mehr im gewohnten Sinne darstellt,
sondern da er durch die Vielzahl seiner Blickpunkte Vorstellungsmglichkeiten des
Welt-Alltags parat hlt, die der Leser realisieren mu, wenn er mit der Realitt des
Romans in Kontakt kommen will. Daher empfiehlt es sich, eine terminologische
Unterscheidung zwischen darstellen und vorstellen einzufhren.
Zwar mu sich der Leser auch dort, wo die Sinngebungsakte des Romans deutlich
sind, etwas vorstellen. Er selbst aber wird erst dort die Sinngebungsakte aufgebrdet bekommen, wo der Darstellungsraster des Romans die Koordination der
beobachtbaren Phnomene und Situationen ausblendet. Dies geschieht in Ulysses vorwiegend durch die berprzisierung des Rasters, der ungleich mehr vorstellbar macht,
als der Leser im Vorgang der Lektre verarbeiten kann. Daher schneidet hier nicht
der Stil des Romans, sondern der bisweilen berstrapazierte Leser die Vielfalt des
Beobachtbaren auf ein kontrollierbares Ma zurck. Er kann dabei schlecht umhin,
dieses M a fr die Bedeutung zu halten. Blickt man auf die Leseerlebnisse des Ulysses
der letzten vierzig Jahre, soweit diese durch Interpretationen greifbar sind, so zeigt
sich, wie eminent geschichtlich eine solche Bedeutung ist. Gleichzeitig aber wird man
nicht leugnen knnen, da Ulysses aufgrund der vielen Kombinationsmglichkeiten
377
seiner Stilmuster den Leser stndig zu einer Bedeutungsprojektion reizt. Indem diese
erfolgt, tritt der Leser in das Geschehen ein.
Die einzelnen Kapitel des Ulysses sind Signalkomplexe von unterschiedlicher Dichte.
Sie steuern den Leser eher durch diesen Welt-Alltag, als da sie ihm bestimmte Bedeutungen der gebotenen Ausschnitte aufdrngen wrden. Ihre Anlage soll nun an
einigen Beispielen aufgezeigt werden, um die Voraussetzung dafr zu gewinnen, da
die Funktion der Darstellungsschablonen und Anspielungen, aber auch die der Archetypen besser eingeschtzt werden kann.
Der Roman beginnt mit einer Parodie eines kirchlichen Ritus. Mulligan, der Medizinstudent, hebt seine Rasierschssel in die Luft und intoniert im Dachzimmer des
Martelloturms einen Messgesang: Introibo ad altare Dei18. Versteht man diesen Auftakt als ein Signal, so scheint der Roman zu Beginn ganz auf massive Parodierung
abgestimmt zu sein. Das der imitierten Messhandlung folgende Gesprch zwischen
Mulligan und Stephen knnte auf den ersten Blick diesen Eindruck noch besttigen,
denn die uerungen des Medizinstudenten zeigen ein unvermitteltes Umkippen in
hchst unterschiedliche Stillagen, das noch nicht einmal als Geflle bezeichnet werden
kann, da Slangterminologie mit gelehrten Anspielungen auf Griechenland, den irischen
Mythos sowie Zarathustra stndig wechselt19. Ja, selbst einzelne Anspielungen weisen
in sich wieder eine Segmentierung, manchmal sogar eine Kontaminierung unterschiedlicher Sachverhalte auf. Sollten nun nach der Parodie der Messe die Stillagen an der
Reihe sein? Wre dies so, dann wrde die parodistische Spannung abzugleiten drohen,
denn die strksten Effekte wren vorweggenommen. Auerdem lt sich ein tertium
comparationis
der miteinander verschrnkten Niveauunterschiede in Mulligans
Sprache kaum ausmachen.
Worauf aber wrde dann die Parodie zielen, es sei denn, man mchte aus der Kontamination der Stillagen schlieen, Joyce wolle einem puristischen Sprachgebrauch
das Wort reden - eine wohl undenkbare Vorstellung. Statt dessen gewinnt man eher
den Eindruck, als ob alles Gesagte erst durch seine Verkehrung ins rechte Licht gerckt
wrde. Dadurch erhalten auch die ins Profane verzerrten Messgebrden eine andere
Bedeutung als die einer bloen Parodie. Wie die uerungen Mulligans, so greift auch
der parodistisch anmutende Auftakt immer nach seinem Gegenteil. Dabei verlieren die
ineinander geblendeten Gebrden bzw. Stillagen den Anschein, als bloe Abwertungen
gedacht zu sein. Sie erzeugen einen spiegelbildlichen Effekt, der darauf hinzielt, durch
seine Verkehrung die Begrenztheit aller eindeutigen Formulierungen herauszuheben
und dadurch ihre berschreitbarkeit zu suggerieren. An diesem Punkt wird der Leser
angestoen, die ihm vorenthaltene Beziehung der segmentierten Stilebenen bzw. der
kontaminierten Aspekte zu suchen. Dabei bildet gerade die Verweigerung eines
gemeinsamen Fluchtpunktes aller Erscheinungen durch den Text die Bedingung dafr,
da der Leser dazu neigt, Einzelheiten mit Sinn aufzuladen. Da sich dieser indes nicht
voll realisieren lt, geraten die unverbundenen Aspekte in eine latente Spannung.
18
19
ib., p. 1.
Vgl. u. a. ib., p. 5, 9, 20.
378
WOLFGANG ISER
Dieses Grundmuster wird mit einigen Variationen im ersten, von Joyce als Telemach20 bezeichneten Kapitel durchgehalten. Wichtigster Variationstyp ist das unvermittelte Umspringen der Erzhlhaltung. Mitten im auktorial erzhlten Text stehen
Stze, die aus der Ich-Perspektive geboten werden 21 . Sie stoen so hart aneinander, da
ihr Charakter als Erzhlschablone hervorzutreten beginnt. Indem sie unterschiedliche
Sichtwinkel zur Betrachtung des gleichen Phnomens anbieten, sprechen sie sich wechselseitig ihre reprsentative Bedeutung ab. Daraus entspringt hier wie andernorts im
Roman der Eindruck, als ob man stndig zwischen den sprachlichen Mglichkeiten
des Stils und der mglichen Beschaffenheit der Phnomene unterscheiden msse.
Das im ersten Kapitel vorherrschende Muster spiegelbildlicher Verkehrung reduziert
alles Eindeutige auf eine bloe Stelle im Leben, das Leben selbst aber berschiet
solche Eindeutigkeiten. Das folgende Kapitel entfaltet die Implikation dieses Sachverhalts, und es versteht sich, da dazu eine andere Gruppierung von Stilmustern notwendig ist, um die verdeckten Konsequenzen hervorzubringen. Stephens innerer Monolog bildet die beherrschende Perspektive des Kapitels, doch diese wird von anderen
durchschichtet. Auktoriale Passagen, direkte Rede sowie Zitate aus Miltons Lycidas
sind in Stephens Betrachtungen eingesprengt 22 . Diese werden durch Beobachtungen
beim vormittglichen Schulunterricht angestoen. Sie mnden in Reflexionen ber
Geschichte und die Stelle des Menschen in der Geschichte:
For them too history was a tale like any other too often heard, their land a pawnshop. Had
Pyrrhus not fallen by a beldam's hand in Argos or Julius Caesar not been knifed to death?
They are not to be thought away. Time has branded them and fettered they are lodged in the
room of the infinite possibilities they have ousted. But can those have been possible seeing
that they never were? Or was that only possible which came to pass? Weave, weaver of the
wind . . . It must be a movement then, an actuality of the possible as possible23.
Es ist nicht unwichtig, da sich diese Reflexion ber die Mglichkeit ausgerechnet an
historischen Vorgngen entzndet, in denen doch alles so unverrckbar determiniert
erscheint. Sollte nun etwa solche Determiniertheit am Ende selbst nur Mglichkeitscharakter haben? Wie steht es dann um die Existenzweise historischer Individuen?
Hatten sie doch durch ihre Taten und Leiden gerade das Reich unendlicher Mglichkeiten berschritten - weshalb also sollten sie nun wieder dahin zurcksinken? Fast
mutet es wie ein Sophisma an, wenn Stephen fragt, ob Pyrrhus und Caesar in ihrem
Leben die Mglichkeit je mitgedacht htten, einmal nicht mehr zu sein, oder gerade
so zu enden, wie es dann geschah. Obgleich er selbst solche berlegungen fr Spekulationen hlt, hindern sie ihn nicht, daraus zu folgern, das wirkliche Leben knne als
eine Aktualitt des Mglichen von vielen Mglichkeiten verstanden werden. Wenn
29
21
22
23
Diese Kapitelbezeichnungen finden sich in den note-sheets, die Joyce angelegt hatte. Sie
dienten ihm zur Gruppierung des Materials. Vgl. dazu A. W. LITZ, The Art of James
Joyce. Method and Design in Ulysses and Finnegans Wake, New York 1964; zu ihrer
Beurteilung vgl. bes. ib., p. 39.
Vgl. Joyce, p. 7 sq.
ib., p. 22 sq.
ib., p. 22 sq.
D E R ARCHETYP ALS LEERFORM
379
aber das Geschehene nicht mit Notwendigkeit geschehen ist, dann ist das Wirkliche
nur eine Zufallsspur des Mglichen. Hat aber Wirklichkeit nur einen solchen Spurcharakter, dann bleibt sie berschattet von den verschenkten und nicht gesehenen
Mglichkeiten; sie schrumpft zur bloen Kuriositt. Diese in Stephens Reflexion zur
Geltung kommende Tendenz lt sich auf den Romananfang zuordnen, wo im Gesprch alles Gesagte auf seine Verkehrung hinzielt. Was an der jeweiligen uerung
abgedeckt blieb, wurde durch eine andere zum Vorschein gebracht.
Die Situation indes hat sich insofern verndert, als das vergleichsweise verwandte
Thema des ersten Kapitels hier nur als Perspektive erscheint. Diese ist nun durchbrochen von anderen Blickpunkten. Zunchst wnschen die vom Unterrichtsstoff der
Historie gelangweilten Kinder, da Stephen ihnen eine Geschichte erzhle: Teil us a
story, sir. - Oh, do, sir, A ghoststory2*. Hatte Stephen nicht soeben selbst den Eindruck, da sich die Geschichte in Geistergeschichte verwandelt, wenn man ber sie
nachdenkt? Allerdings ist diese hier wohl von anderer Art als jene, die nun die Kinder
hren wollen. Gelangweilt vom Faktischen, verlangen sie das Phantastische, ohne zu
wissen, wieviel Unbegreifbares gerade im Faktischen sitzt. Davon ist zwar im Text
nichts gesagt, gleichzeitig aber erffnet das unmittelbare Aneinanderstoen unterschiedener Perspektiven einen Spielraum an Beziehungsmglichkeiten, in den der
Leser schon deshalb hineingezogen wird, weil er keine Signale fr die mgliche Bewertung der Blickpunkte erhlt. Bestenfalls kann er sich an der nun folgenden Perspektive orientieren, die ebenfalls wie die der Kinder in Stephens Monolog eingelassen ist.
Statt der erhofften Geistergeschichte beginnen die Kinder, Verse aus Miltons Lycidas
zu lesen, und zwar jene Stelle, an der die Pastoralelegie durch die Trosttopik die
Gewiheit vom Weiterleben des Toten entfaltet. Unvergnglichkeit gibt es offensichtlich nur in der Dichtung; doch Dichtung ist Fiktion.
In dieser vergleichsweise kurzen Textstelle sind drei formal unterschiedene Perspektiven: innerer Monolog, direkte Rede, literarisches Zitat, auf einen relativ einheitlichen
Sachverhalt gerichtet, der jedoch fr den Blick des Lesers jeweils unterschiedlich konstituiert wird. Fr Stephen ist das Wirkliche so vom Mglichen berschattet, da es
sein Gewicht verliert. Die Kinder sind vom Gewesenen gelangweilt und verlangen nach
dem Kitzel des Unwirklichen. Das literarische Zitat macht deutlich, da es Unvergnglichkeit nur im Modus der Fiktion gibt. Wie die einzelnen Blickpunkte aufeinander zu beziehen sind, lt der Text ungesagt. Er bietet drei Mglichkeiten an, die
das Verhltnis von Wirklichem und Nichtwirklichem jeweils anders zu sehen erlauben.
Da gleichzeitig die einzelnen Stilmuster als Textsegmente angelegt sind, wird eine
hierarchische Zuordnung verhindert. Deshalb erscheinen dann auch die Reflexionen
des inneren Monologs als private Einsicht, der Wunsch der Schulkinder als unreflektiertes Verlangen und das literarische Zitat als eine Versicherung ohne Realittscharakter. - Dieser Eindruck ist vielleicht schon ein Resultat, das sich im Lektrevorgang aus der berlagerung der einzelnen Blickpunkte ergeben hat. Obgleich man es
nicht fr die einzige Auslegung der segmentierten Textmuster halten mu, lassen sich
doch die Bedingungen fr sein Zustandekommen angeben. Den Textmustern fehlt ein
Konvergenzpunkt; deshalb ist ihr Verhltnis zueinander das einer stndigen Inter24
ib., p. 22
380
W O L F G A N G ISER
aktion. Diese bildet dann die Bedeutung der Textstelle, wobei nicht bersehen werden
darf, da der Leser das Spiel der Interaktion erst in Bewegung setzt. Besen die drei
Textmuster einen im Text selbst ausformulierten archimedischen Punkt, dann wre
eine Bedeutung gesetzt. Bedeutung als Interaktion der Muster anzulegen aber heit,
da der Leser in den Text verstrickt wird.
Dafr sorgt neben den besprochenen Mustern nicht zuletzt das Ende des Kapitels,
das von einem Gesprch zwischen Stephen und seinem Schulrektor, Mr. Deasy, handelt. Der Rektor bergibt Stephen einen Brief, der im Evening Telegraph verffentlicht
werden soll, weil er Deasys Lsung eines wichtigen Problems: das der Maul- und
Klauenseuche, enthlt.
I have put the matter into a nutshell, Mr Deasy said. It's about the foot and mouth disease.
Just look through it. There can be no two opinions on the matter25.
Fr Mr. Deasy ist nicht nur diese, sondern auch eine Reihe anderer politischer Alternativen Irlands entschieden. Nun aber wird das segmentierte Textmuster aus Stephens
Schulstunde zum Hintergrund der von Mr. Deasy geuerten Gewiheiten, durch die
er die bestehenden Realitten ein fr alle Mal in einem richtigen Sinn verndern will.
Wiederum ist ber das Verhltnis dieser beiden Passagen im Text selbst nichts gesagt.
Der Leser aber wird nicht zgern, eine solche Leerstelle mit relativer Eindeutigkeit zu
besetzen. Also kme es hier nur zu einer begrenzten Interaktion der Textstellen, weil
die Beurteilung Mr. Deasys durch den Leser auf dem ihm bisher bekannten Hintergrund entscheidbar wre, denn die Bewertung des Verhaltens stellte sich zweifelsfrei
ein. So zweifelsfrei indes bleibt sie nicht; dafr sorgt die Homeranspielung. Joyce hatte
dieses Kapitel in seinen Notizen wegen des Auftretens von Mr. Deasy Nestor genannt.
Zwar macht die Homeranspielung aus Mr. Deasy keine ehrwrdige Figur, doch sie
rckt die Selbstgeflligkeit des Schulrektors in ein anderes Licht: Der, der alles wei,
erschiene dann dem Leser gerade wegen eines solchen Anspruchs als beschrnkt. Wenn
aber nun mit dieser Figur auf Nestor angespielt wird, dann hiee dies, Weisheit und
Voraussicht als Beschrnkung zu plakatieren. An diesem Punkt kommt es zur Interaktion zwischen dem Eindruck von Mr. Deasy, den sich der Leser auf dem Hintergrund von Stephens Schulstunde gebildet hat, und dem neuen Horizont, auf den
Mr. Deasy nun projiziert wird. Daraus folgt zweierlei. Formal gert das scheinbar im
eindeutigen Urteil ber Mr. Deasy zum Stillstand gekommene Interaktionsspiel der
Textmuster wieder in Bewegung. Sachlich ist damit angezeigt, da Weisheit wohl nur
dann als Beschrnktheit erscheinen kann, wenn man Wissen mit der Beherrschbarkeit
des Lebens identifiziert.
Damit aber gewinnt das Textmuster der Schulstunde eine neue Dimension. Es wird
nachhaltiger in die Erlebnissphre des Lesers eingesenkt, denn der Text veranlat den
Leser, das aus den Textsignalen gebildete Urteil ber Mr. Deasy auf eine beinahe dramatische Weise zu modifizieren. Fiel das Urteil ber Mr. Deasy relativ eindeutig aus, so
wird es durch die berblendung mit Nestor zweideutig. Mr. Deasy ist dann nicht
deshalb beschrnkt, weil er vorgibt, alles zu wissen; vielmehr ist alles zu wissen des25
ib., p. 30.
381
halb Beschrnkung, weil diese die Vernderbarkeit alles Gewuten nicht kennt. Deasy
und Nestor ironisieren sich wechselseitig. Der daraus entspringende Schwebezustand
provoziert den Leser dazu, einen Standpunkt zu beziehen. Geschieht dies, dann sagt
ein solcher eher etwas ber den Leser und weniger ber die Homerparallele aus.
Das dritte, von Joyce als Proteus bezeichnete Kapitel treibt das Experiment in eine
andere Richtung und beschliet gleichzeitig die zur Telemachie gruppierten Abschnitte,
die Stephens innere Situation vor dem Auftritt Blooms hervorkehren. Im Blick auf die
vorangegangenen Kapitel fllt zunchst die relative Einheitlichkeit des hier verwendeten Stilmusters auf. Stephens Monolog bildet das vorherrschende principium stilisationis, in dem sich gelegentlich Spuren eines auktorialen Mediums finden. Diese sind
jedoch von besonderer Art. Statt den Monolog auf eine ihn bergreifende Situation
zuzuordnen oder ihn zu prsentieren, wie es fr das auktoriale Medium charakteristisch ist, wirkt hier die Stimme des Autors so, als ob das von ihr Gesagte Stephens
Reflexionen berhaupt nicht mehr einzuholen vermchte. Um zu signalisieren, wie
sehr der Autor unter Stephens Niveau herabgedrckt ist, werden die auktorialen Passagen gelegentlich mit syntaktischen Formen eines sozial unterschichtlichen Sprachgebrauchs durchsetzt 26 . Damit ist die Verwendung des auktorialen Mediums beinahe in
ihr Gegenteil verkehrt. Es vermittelt nicht mehr zwischen dem gesetzten Erzhlrahmen
und der erzhlten Situation; vielmehr emanzipiert sich der Monolog vom Erzhlrahmen. Wird die Funktion des auktorialen Mediums so reduziert, da sie sich aufzuheben beginnt, so entsteht eine Leerstelle, die die unterbrochene Verbindung
zwischen Monolog und Erzhlrahmen anzeigt. Leerstellen lieen sich ganz allgemein
als die Reizsignale der Texte bezeichnen; indem sie Zuordnungen aussparen, stoen
sie den Leser an, selbst welche zu finden. Hier aber ist die dem Leser aufgebrdete
Aktivitt deshalb schwierig, weil Stephens Monolog wiederum aus sehr verschiedenen
Mustern des inneren Monologs zusammengesetzt ist. Bald wirkt er wie ein Bewutseinsstrom, der Vergangenes aufwirbelt, bald wie ein bloes Registrieren der Beobachtungen am Strand von Sandymount, bald wie ein Soliloquium, vielfach aber wie eine
Selbstreflexion, die sich jedoch nicht - wie das fr den inneren Monolog blich ist auf Erinnerung und Beobachtung bezieht, sondern auf die Bedingungen, durch die
Erinnerung und Beobachtung allererst mglich werden.
Gleich im ersten Satz seines Monologs gibt Stephen die ihn charakterisierende Besessenheit zu erkennen:
Ineluctable modality of the visible: at least that if no more, thought through my eyes.
Signatures of all things I am here to read, seaspawn and seawrack, the nearing tide, that
rusty boot. Snotgreen, bluesilver, rust: coloured signs. Limits of the diaphane27.
Stephen versucht die Konsequenzen zu verdeutlichen, die sich aus der unberschreitbaren Gebundenheit an seine Wahrnehmung ergeben. Dies scheint nur mglich zu
sein, indem man den Wahrnehmungsmodus selbst gegenstndlich macht, um dadurch
26
27
Vgl. dazu ib., p. 34.

ib., p. 33.
382
WOLFGANG ISER
die Begrenztheit der Sehakte hervortreiben zu knnen. Wenn die bloe Wahrnehmung
bereits so viele Vorentscheidungen trifft, wie sollen dann die Zeichen der Dinge gelesen
werden? Bestenfalls lassen sich Seetang und Flut noch als Farben beschreiben, doch
eine solche Reduktion bewirkt nicht nur ihre Verarmung, sie treibt auch rasch der
Grenze zu, an der sie sich der Betrachtung verschlieen und undurchsichtig werden.
Produziert am Ende die Wahrnehmung selbst diese Undurchsichtigkeit, die immer
dann als Eigenschaft der Dinge erscheint, wenn diese erfat werden sollen? Damit steht
fr Stephen der Bezugsrahmen der Wahrnehmung selbst zur Diskussion. Ist er vielleicht von der Art, da er im Zugriff die Dinge verndert, indem er sie fr das Begreifen zurechtmacht?
Stephen scheint eine solche Einsicht testen zu wollen; er schliet die Augen, um zu
sehen, ob eine solche Vernderung wirklich durch den Blick hervorgebracht wird.
Er ffnet seine Augen wieder mit der Feststellung: See now. There all the time without
you: and ever shall be, world without end28. Offensichtlich existieren die Dinge unabhngig von ihrem Begriffenwerden. Wenn dieses wiederum begriffen werden soll, so
nur in der Einsicht, da der Akt des Sehens erst die Undurchsichtigkeit der Dinge erzeugt. Welt ist nur gegenwrtig, indem sie sich der Integration durch Wahrnehmung
und Bewutsein entzieht. Der nun folgende Monolog Stephens wirkt wie der Versuch,
eine solche Einsicht zu realisieren. In einem Wirbel fragmentarisierter Situationen, zerlegter Bilder, reduzierter Gestalten sowie zerschnittener Kontexte wird Stephens Reflexion auf die Bedingtheit der Wahrnehmung aktiv. Der Leser ist verwirrt, und dies
nicht zuletzt deshalb, weil eine reflektierende Romanfigur andere Erwartungen erzeugt
als das von Stephen gebotene Resultat. Denn die Rechtfertigung aller Reflexion
grndet doch in ihrem Fortschritt zu Klarheit und Wahrheit; sie mu aufklren und
darf nicht verdunkeln 29 .
Der befremdliche Eindruck des Monologs kommt vorwiegend dadurch zustande,
da die einzelnen Stze bzw. Passagen, die sich auf erkennbare Sachverhalte beziehen,
relativ unverbunden nebeneinander stehen. Dadurch wird der Betrag an Leerstellen in
diesem Text auerordentlich erhht. Diese mgen dem Leser zum rgernis werden.
Von der Intention des Monologs her gesehen ist ihre Dichte jedoch konsequent. Sie
suspendieren stndig die mgliche Anschliebarkeit der einzelnen Stze bzw. Passagen
aneinander und schaffen so die Voraussetzung dafr, da die von Stephens Wahrnehmung erweckten Gestalten der ueren Welt sich unaufhrlich wandeln und ineinander bergehen. Wenn dieser Vorgang zunchst Verwirrung hinterlt, so kann diese
doch angesichts der Reflektiertheit Stephens nicht die alleinige Absicht des Textes sein.
Verwirrung wre hier wie anderwrts eher als ein Provokationssignal aufzufassen, das
der Leser natrlich nicht befolgen mu - und er wird es immer dann unbeachtet lassen,
wenn er sich strapaziert fhlt. Trotzdem hlt der Text die Mglichkeit bereit, aus
seinem fragmentarisierten Aufbau etwas herauszulesen. Denn Stephens Reflexion auf
seine Wahrnehmungsakte zeigt einen Bewutsseinszustand, den man mit einem Zitat
28
29
ib., p. 34.
Auch dieser Sachverhalt ist Stephen bewut: You find my words dark. Darkness is in
our souls, do you not think? Flutier. Our souls, shamewounded by our sins, cling to us
yet more, a woman to her lover clinging, the more the more; ib., p. 45.
383
Cassirers wie folgt umschreiben kann: Je weiter das Bewutsein in seiner Formung
und Gliederung fortschreitet, und je mehr seine einzelnen Inhalte bedeutsam werden,
d. h. je mehr sie die Kraft gewinnen, auf andere hinzuweisen, um so mehr wchst die
Freiheit, mit der es, durch einen Wechsel der Sicht, eine Gestalt in eine andere umwandeln kann 30 . Im unablssigen Gestaltwandel des Monologs wird diese Disposition des Bewutseins ausgetragen. Es wre jedoch zu ergnzen, da dieser Gestaltwandel im wesentlichen dadurch bedingt ist, da Stephen fortwhrend die Distanz
zu der beobachteten Realitt und zu sich selbst als einem reflektierenden Beobachter
variiert. Diese Variation sorgt dafr, da die der Wahrnehmung offenliegende Welt
nicht in den Bezugsrahmen der Bewutseinsoperationen eingesperrt wird. Bedingung
dafr bildet das unablssige Dementieren der jeweils bezogenen Einstellung zu allem,
was am Strand von Sandymount passiert. Dieser Vorgang wird durch die Leerstellen
des Textes angezeigt. Sie zerbrechen die im Wahrnehmungsakt gebildeten Ansichten
der Phnomene und geben dadurch einen Blick frei, der es erlaubt, die Interaktion
zwischen Wahrnehmung und Realitt selbst zu beobachten.
Auch dafr finden sich im Text Signale. Stephen ist sich bewut: I throw this ended
shadow from me, manshape ineluctable, call it back. Endless, would it be mine, form
my form? Who watches me here31? Das hier zur Geltung kommende Bewutsein,
stndig die Wahrnehmungsmodalitten vom Wahrgenommenen trennen zu mssen,
damit die beobachtete Welt berhaupt erst zu ihrer Vielgestaltigkeit erwachen kann,
ist im Text durch die Dichte der Leerstellen markiert. Denn erst sie verhindern die
Anschliebarkeit der durch die Beobachtung zurechtgemachten Phnomene. Der Monolog vermittelt daher den Eindruck, als ob er die Flle wahrgenommener Einzelheiten
stndig aus ihrer Strukturierung entliee.
Angesichts eines solches Eindrucks knnte man versucht sein, in diesem Kapitel den
zentralen Blickpunkt fr die Vorstellungsweisen des Welt-Alltags zu sehen. Stephens
Reflexion auf seinen Wahrnehmungsraster, die stndige Kontrolle des Beobachteten
durch Selbstbeobachtung und die Befreiung des Wahrgenommenen vom Zugriff der
Wahrnehmung knnte man leicht fr ein Grundschema des Romans halten. Wre dies
so, dann verfiele Joyce seiner eigenen Kritik. Er wrde dann lediglich die von ihm
parodierten Stilisierungsprinzipien durch ein anderes ersetzen. Doch gerade deshalb
drfen die Signale nicht bersehen werden, durch die der Prsentationsmodus dieses
Kapitels wiederum eingeschrnkt wird. Zunchst handelt es sich lediglich um die Sicht
einer Romanfigur, sodann ist diese Perspektive als ein Monolog geboten, der sich
gelegentlich in die undurchdringbare Eigenheit der Person verliert. Aber auch dort,
wo die Reflexion nachvollziehbar bleibt, zeigt die monologische Form den privaten
Charakter der Einsicht an; denn der innere Monolog ist eine Darstellungsform des
Privaten, das Ich ist sich selbst Adressat. Schlielich hat Joyce an einer anderen Stelle
des Romans Hinweise darauf eingefgt, wie Stephens Reflexionsverhalten zu beurteilen sei. Lange nach diesem Kapitel, genau 352 Seiten spter, wird im Kapitel ber
die Stilparodie - notabene - Stephens Reflektiertheit als perverted
transcendentalism32
30
31
32
E. CASSIRER, Philosophie der symbolischen Formen III, Darmstadt 41964, p. 185.

Joyce, Ulysses, p. 45.
ib., p. 399.
384
W O L F G A N G ISER
etikettiert. Gewi, der Joyce-Leser braucht ein gutes Gedchtnis, das vielfach nicht gut
genug ist, um alle Signale beachten zu knnen. Doch selbst ein bisweilen berfordertes
Erinnerungsvermgen vermag nicht darber hinwegzutuschen, da der Prsentationsmodus des Profews-Kapitels nur als Facette, nicht aber als Paradigma fr die Vorstellungsmglichkeiten des Alltags zu verstehen ist.
Daran liee sich noch eine berlegung knpfen, die die homerische Parallele berhrt. Joyce hat dieses Kapitel Proteus genannt, und aus der Odyssee wissen wir, da
Proteus sich dem Menelaos deshalb immer wieder entzieht und in andere Gestalten
verwandelt, weil er ihm das Geheimnis nicht preisgeben will, wie er am besten nach
Hause gelangen knne. Menelaos aber ist vorher bedeutet worden, er solle sich durch
den Gestaltwandel nicht beirren lassen, denn gerade sein M u t wrde Proteus zwingen,
das begehrte Geheimnis zu nennen. Anders verluft der von Stephens Reflektiertheit
hervorgebrachte Gestaltwandel. Zwar scheint sich auch ihm ein Geheimnis verweigern
zu wollen, doch im Gegensatz zum homerischen Helden produziert er dieses selbst.
Er kennt seine unausweichliche Gebundenheit an die Wahrnehmung, und er wei, da
sich die Dinge verndern, wenn man sie betrachtet. Jeder Zugriff macht sie zu etwas
anderem. So verstellt der unentwegte Mut zu wissen, was wir eigentlich zu sehen und
zu begreifen vermgen, den Zugang zum Begehrten. Der Erkenntnisakt selbst erzeugt
das Geheimnis der Dinge, die sich ndern, wenn sie beobachtet werden. Lie die
homerische Weltordnung eine Lsung des von Menelaos begehrten Geheimnisses zu,
so zeichnet sich die moderne Welt dadurch aus, da sie durch ihr Wissen den Unbestimmtheitsgrad der Phnomene allererst entdeckt.
Die uerst sparsame Homeranspielung erffnet einen breiten Spielraum fr
mgliche Fixierungen der Beziehung. Doch gerade dadurch werden Interpretationen
fast zu Entscheidungen. Fr Menelaos mndet das Proteus abgerungene Wissen in eine
Handlung, fr Stephen mndet die Einsicht, unausweichlich an die Wahrnehmung
gebunden zu sein, in einen unendlichen Regre auf letzte Konstitutionsbedingungen
der Welt. Sofern sich der Leser berhaupt um die Homeranspielung kmmert, gewrtigt er in solcher Parallelitt nur die uersten Begrenzungen eines Entscheidungsspielraurnes, der gerade durch seine Unbestimmtheit zu Urteilen verlockt.
Da hier nicht alle Stilexperimente des Romans analysiert werden knnen, sollen im
folgenden nur noch diejenigen betrachtet werden, in denen die Variation der Stile
bemerkenswerte Schwankungen aufweist. Dazu gehrt zweifellos das Aeo/ws-Kapitel,
dessen Diskussion sich an dieser Stelle insofern anbietet, als es in mancher Hinsicht
einen Kontrast zum Proieas-Kapitel bildet. Es handelt vom Dubliner Zeitungshaus
und den von ihm in alle Winde verstreuten Nachrichten. Damit ist zugleich die
Homeranspielung benannt, die sich hier nur auf ein paar Verse der Odyssee bezieht,
diese aber in einer Form ausweitet, da von einer Parallelitt im bisherigen Sinne nicht
mehr gesprochen werden kann. Zwar liee sich das Zeitungshaus als eine moderne
Allegorie des Aeolus verstehen, doch eine solche Gleichsetzung wre einfach zu schlicht,
wollte man in ihr den Rahmen des ganzen Kapitels sehen. Denn so gewi die Zeitungen, dem Winde vergleichbar, ihre Neuigkeiten in die Welt setzen, so gewi ist es auch,
da Neuigkeiten fr Adressaten gedacht sind. Gerade dieser Gesichtspunkt aber struk-
385
turiert das Aeo/ws-Kapitel; die Empfngerseite bildet die vorherrschende Orientierung

der Textgestalt. Diese aber ist eigentmlich.
Fr die Betrachtung lieen sich zwei Textschichten voneinander isolieren, die man
als mikro- und makrostrukturelle Schicht bezeichnen knnte; diese sind jeweils in sich
wiederum differenziert. Die mikrostrukturelle Schicht besteht aus einer Flle von Anspielungen, die sich im wesentlichen auf drei verschiedene Gruppen hin aussortieren
lassen: 1. solche, die sich auf die unmittelbare Situation des Kapitels, Blooms Besuch
im Zeitungshaus und die damit verknpften Ereignisse, beziehen; 2. solche, die auf
ganz andere, auerhalb des Kapitels liegende Episoden verweisen. Sie zielen dabei
manchmal auf bereits erzhlte Begebenheiten ab, manchmal antizipieren sie kommende; 3 . solche, die sich selbst dann noch ins Dunkle verlieren, wenn man die Stellen
ihrer mglichen Zielrichtung kollationieren wrde. Da aber die Anspielungen durcheinanderwirbeln und nicht so suberlich getrennt sind, verlockt eine jede von ihnen,
ihr zu folgen. Sie werden zu Mikroperspektiven, die gerade wegen ihrer Dichte gar
nicht alle zu durchlaufen sind. So ziehen sich in ihnen Realittsausschnitte zu Abbreviaturen zusammen, die den Leser zwangslufig zu Selektionen zwingen.
Das gilt auch angesichts der anderen, in der mikrostrukturellen Schicht erkennbaren
Stilmuster. Wie die Anspielungen, so wechseln auch Dialog, direkte und indirekte
Rede, auktorialer Bericht, Ich-Perspektive und innerer Monolog unvermittelt miteinander ab. Zwar ordnen solche Muster die Flle der Anspielungen bis zu einem gewissen Grad, gleichzeitig aber geben sie ihnen einen jeweils unterschiedlichen Stellenwert. Die Anspielung im auktorialen Bericht hat sicher eine andere Funktion fr den
Zusammenhang des Textes als eine solche, die in direkter Rede steht. So sind Sachverhalte, Realittsausschnitte und Ereignisse nicht nur auf Anspielungen zusammengezogen, vielmehr tauchen diese nun durch die Stilmuster in Zuordnungen auf, die
ihnen eine unterschiedliche Reichweite und Relevanz geben. Gleichzeitig erzeugen die
unverbundenen Anspielungen sowie der abrupte Wechsel der Stilmuster einen hohen
Betrag an Leerstellen.
Daraus entsteht das Reizquantum des Textes. Auf der einen Seite bewirken Anspielungsdichte sowie die immer erneute Segmentierung der Stilmuster ein fortwhrendes
Umspringen der Blickpunkte, die gerade dann auer Kontrolle geraten, wenn der Leser
ihnen mglichst genau zu folgen versucht. Auf der anderen Seite bieten sich die aus
Schnitten und Verkrzungen entstehenden Leerstellen der Besetzung durch den Leser
an. Er wird zu gruppieren versuchen, weil erst dadurch fr ihn die Umrisse von Sachverhalten erkennbar bzw. die Situationen bestimmter Romanfiguren durchschaubar
werden.
Einem solchen Gruppierungsbedrfnis nun kommt die Makrostruktur des Textes
entgegen, wenngleich auf eine besondere Weise. Schlagzeile und Kommentar bilden
das Kompositionsschema, das die Flle der Anspielungen und den Wechsel der Stilmuster umgreift. Die Schlagzeile ist eine Erwartungsinstruktion 33 , sie gruppiert den
folgenden Text. Dieser aber zeigt die beschriebene Organisation und lst daher in
33
Diesen Terminus gebraucht H. WEINRICH, Linguistik der Lge, Heidelberg 1966, p. 46,
in einem anderen Zusammenhang. Er lt sich jedoch ohne weiteres auf den hier beschriebenen Sachverhalt anwenden.
386
WOLFGANG ISER
den meisten Fllen die mit der Schlagzeile signalisierte Erwartung nicht ein. Da sich
die Zeitungsberschriften auf die verschiedensten Vorflle in der City, auf die Situation
Irlands und hnliches mehr beziehen, scheinen sie Alltagsereignisse zu bezeichnen,
deren Realittscharakter auer Zweifel steht. Nun aber frustriert der folgende kommentarhnliche Text diese Erwartung, indem er banale, aber auch gewichtige Realitten nicht nur in unvorhersehbare Richtungen fhrt und dadurch den Gruppierungseffekt der Schlagzeile aufhebt, sondern auch darber hinaus den Sachverhalt so zu
facettieren beginnt, da ein Begreifen der oft banalen Vorkommnisse zur Anstrengung
werden kann. Scheint die berschrift dem Elementarbedrfnis unserer Wahrnehmung
nach Gruppierung entgegenzukommen, so wird dieses Bedrfnis vom folgenden Text
nachhaltig enttuscht.
Der Leser erfhrt dann in diesem Kapitel nicht nur etwas ber Ereignisse zu einer
bestimmten Zeit am 16. Juni 1904 in Dublin, sondern gleichzeitig auch die Schwierigkeit, durch die hindurdi berhaupt erst Ereigniskonturen fabar werden. Gerade weil
die Schlagzeile eine Gruppierung andeutet und damit eine Perspektive setzt, wirkt der
folgende Text so wenig wahrnehmungskonform. Er scheint die Transskription des
angezeigten Sachverhalts zu verweigern und bietet statt dessen dem Leser Einstellungen
bzw. Vorstellungsmglichkeiten fr den vermeinten Sachverhalt an. Folgt ihnen der
Leser, dann wird er zu einer Aktivitt gentigt, die B. Ritchie in einem anderen Zusammenhang einmal wie folgt beschrieben hat: The Solution to this paradox is to
find some ground for a distinction between surprise and frustration. Roughly, the
distinction can be made in terms of the effects which the two kinds of experiences
have upon us. Frustration blocks or checks activity. It necessitates new orientation for
our activity, if we are to escape the cul de sac. Consequently, we abandon the frustrating object and return to blind impulsive activity. On the other hand, surprise merely
causes a temporary cessation of the exploratory phase of the experience, and a recourse to intense contemplation and scrutiny. In the latter phase the surprising elements are seen in their connection with what has gone before, with the whole drift of
the experience, and the enjoyment of these values is then extremely i n t e n s e . . . any
aesthetic experience tends to exhibit a continuous interplay between deductive and
inductive Operations. To make clear what is involved in these deductive and >inductive procedures we must give a precise account of the formal structure of the
aesthetic object. To do this we must first specify in what sense the elements of the
objects are signs, that is, we must show what kind of signs they are 34 .
Nun zeigt es sich, da manchmal in diesem Kapitel die von der Schlagzeile signalisierte Erwartung eingelst wird. An solchen Stellen wirkt der Text banal 35 . Dieser
Eindruck ist durch den Kontext bedingt, denn in ihm wird das Erwartungsspiel von
berschrift und Text stndig suspendiert. Hat sich der Leser darauf eingestellt, dann
wird er auf die erfllte Erwartung anders reagieren. Der Grund ist leicht einzusehen.
Wenn der Text nicht an die berschrift anschliet, dann mu der Leser die entstandene
Leerstelle besetzen. Seine Beteiligung an der Intention des Textes steigt. Erfllt der
34
35
B. RITCHIE,The Formal Structure of the Aesthetic Object, in The Problems of Aesthetics,

ed. E. VIVAS and M. KRIEGER, New York 1965, p. 230 sq.
Vgl. dazu u. a. Joyce, Ulysses, p. 118.
387
Text aber die in der berschrift angezeigte Erwartung, dann ist die Aktivitt des Lesers
weder gefordert noch gefragt. So provoziert die Textgestalt dieses Kapitels fortwhrend Konflikte mit der Wahrnehmungsfhigkeit des Lesers, und da sich der
Autor durch die Textmontage vllig zurckgezogen hat, erhlt der Leser keine Anhaltspunkte fr mgliche Lsungen. Indem er einen solchen Konflikt erlebt und die
Lsungsmglichkeit selbst zugeschoben bekommt, vermittelt sich ihm in solcher Textgestalt das Erfahren von Realitt.
Vielleicht ist es nicht von ungefhr, da in diesem Kapitel die Homerparallele zu
einer minimalen Erinnerung geschrumpft ist. Denn nicht das Zerstreuen von Nachrichten in alle Winde, sondern der Empfang des so Zerstreuten bildet das Kompositionsschema des Aeo/ws-Kapitels. Was fr Homer nicht in den Blick rckt, macht
Joyce zum Thema. Darin zeigt sich zugleich etwas von der Strategie literarischer Anspielungen, die in Ulysses verfolgt wird.
Einen Hhepunkt der Stilexperimente bildet das vielfach als Walpurgisnacht
bezeichnete QVce-Kapitel, das Szenen des nchtlichen Dublin in einer der Dramenform angenherten Gesprchsfolge vorfhrt. Diese Anlage sagt bereits, da hier das
Erzhlen auf weiten Strecken aufgegeben ist. Wenn man das Gruppieren von Ereignissen als ein Elementarcharakteristikum des Erzhlens unterstellt, so scheint es, als ob
sich hier der Roman von seinem konstitutiven Element, dem Entwickeln solcher Ereignisreihen, berhaupt befreien wolle. Wenn gelegentlich dennoch erzhlt wird, dann in
einer Form, durch die deutlich die Depotenzierung des Erzhlten angezeigt ist, denn
das Kapitel besitzt die formalen Umrisse eines Theaterstcks. Es luft weithin als
unentwegter Dialog hchst verschiedener Figuren ab und ist wie viele Bhnenstcke
mit Regieanweisungen ausgestattet, in denen sich die Erzhlreste des Kapitels finden.
Bedient man sich der von Ingarden eingefhrten Terminologie von Haupt- und
Nebentext zur Qualifikation der Textgestalt eines Dramas 36 , so ist hier das Erzhlen
in den Nebentext abgedrngt und dient vorwiegend dazu, die Kulisse fr das nchtliche Schauspiel zu entwerfen. Doch auch dieses hat sich so weit von der Dramenform
entfernt, da man es kaum noch als Theaterstck bezeichnen kann. Zwar besteht das
Kapitel durchweg aus Elementen des Dramas-Monolog, Dialog, Gesprchssituationen
sowie Auftritte und Bhnenanweisungen bilden die Muster seiner Textgestalt. Doch
diese scheinen ihre dramatische Funktion nahezu vollstndig verloren zu haben. So
bleiben die Konflikte der Gesprchspartner konsequenzlos und schwinden ebenso
unvermittelt aus dem Blick, wie sie sich eingestellt hatten. Das Arsenal der miteinander
sprechenden Personen erweckt den Eindruck, als ob es sich stndig vergrern wrde,
denn es kommen nicht nur die Figurendes Romans zu Wort, sondern ganz unvermittelt
beginnen Lord Tennyson 37 und Edward VII. 38 zu sprechen, beginnt die Gasflamme zu
zischen39, der Apportierhund zu bellen 40 , beginnen die Stimmen der Gesegneten und
36
37
38
39
49
Vgl. R. INGARDEN, Das literarische Kunstwerk, Tbingen 21960, p. 220 sq. u. 403.
ib., p. 557 u. 560.
ib., p. 485 u. 550.
ib., p. 567.
388
WOLFGANG ISER
der Verdammten zu ertnen 41 und die Apokalypse mit schottischem Akzent 42 zu

sprechen.
Dieser unausgesetzten Vergrerung des Dramenpersonals stehen hchst wunderliche Auswirkungen der Dialoge gegenber. Hat im Drama der Dialog im allgemeinen das wechselseitige Beeinflussen der Gesprchspartner zum Ziel, so ist diese
Elementarfunktion hier gleichsam beim Wort genommen. Als Bloom zu Anfang, von
den verschiedenen Partnern umstellt, auf Ereignisse des Tages sowie seiner Vergangenheit angesprochen wird, nimmt er in der Entgegnung jeweils diejenige Gestalt an,
auf die angespielt ist 43 . Manchmal ist diese Tendenz so weit getrieben, da Bloom
etwa in der Auseinandersetzung mit Bella Cohen, der whore-mistress des Bordells, sich
in eine Frau verwandelt und verngstigt unter das Sofa kriecht, um schlielich eine
unterwrfige Rolle vor der inzwischen zu einem maskulinen Ungeheuer gesteigerten
Bella Cohen zu spielen 44 . Die vom dramatischen Dialog verfolgte Wirkung ist hier so
gesteigert, da Bloom die ihm vom Partner zugedachte Rolle spielt. Das rasche Nachgeben indes bleibt auch fr den Partner nicht ohne Schwierigkeiten, denn Blooms
Gestaltwandel schwcht die Reaktionssicherheit seines Gegenber.
Solche Szenen machen deutlich, da die Elemente des Dramas nicht mehr dramatisch
strukturiert sind, so da sich das Drama vom Kompositionsschema der Gattung zu
emanzipieren beginnt. Sind schon die Erzhlreste weithin zum bloen Entwerfen von
Kulissen geschrumpft, so verlieren hier noch zustzlich die Dramenelemente ihre dramatische Teleologie. Der Leser aber wird durch die Redesituation des Kapitels direkt
mit dem Gesagten konfrontiert, dessen Auswirkungen ihm angesichts der Erosion von
Erzhl- und Dramenform immer unkontrollierbarer erscheinen mssen. Er wird daher
geneigt sein, das Ganze fr phantastisch zu halten.
Nun fragt es sich, was er fr phantastisch hlt. So sehr sich das Geschehen immer
wieder ins Unvorhersehbare verzweigt, so beherrschend steht doch die Gestalt Blooms
im Zentrum des Kapitels. Diese Gestalt indes bietet sich nun von hchst berraschenden Seiten. Dafr gibt es gleich zu Beginn ein aufschlureiches, wenngleich verdecktes
Signal. Bloom wird in der Bhnenanweisung beim nchtlichen Gang durch Dublin
als eine Figur beschrieben, die in Konvex- und Konkavspiegel schaut und demzufolge
immer anders erscheint 45 . Das Kapitel entfaltet dieses Thema. Was Bloom ist,
scheint perspektivisch gebunden zu sein; je nach seiner Umgebung wird sich ein
anderes Spiegelbild einstellen. Kein Wunder also, da Bloom im Lauf der Nacht
Brgermeister von Dublin 46 , ja sogar Wohltter der ganzen Nation wird 47 . Er lst
aber auch Trancezustnde unter den schnen Frauen der Dubliner Oberschicht aus 48 ,
die - von seiner Groherzigkeit berhrt und in Leidenschaft entflammt - sich umzu-
41
ib., p. 565.
ib., p. 481.
43
Vgl. u. a. ib., p. 423 sq. u. 433 sq.
44
ib., p. 500 sq.
45
ib., p. 414.
** ib., p. 455 sq.
47
ib., p. 460 sq.
48
ib., p. 458 sq.
42
389
bringen beginnen 49 . Die gleichen Damen indes kehren in einer Gerichtsszene wieder
und bezichtigen Bloom ausgeklgelter Perversitten 50 . Es bleibt offen, ob Bloom seine
Gefhle in die Anklger projiziert oder ob er sich von ihnen befreien mchte, indem
er sie anderen zuschreibt. In der Unfestigkeit solcher Situationen werden alle uerungen zu Mglichkeiten des Charakters. Beispiele dieser Art lieen sich hufen;
wollte man sie alle nennen, mte man das Kapitel nacherzhlen.
Dieser Ausfcherung Blooms scheinen zwei Tendenzen zugrunde zu liegen; die eine
ist offensichtlicher als die andere. Offensichtlich ist, wie sehr fr Bloom im nchtlichen Dublin all das zur Realitt wird, was in seinem tglichen Leben ausgespart,
verdeckt oder verdrngt geblieben ist. Wenn diese Aspekte nun mit dem gleichen
Realittsgrad ausgestattet werden, so rckt Blooms bisheriges Leben in einen neuen
Horizont. Der Alltag, so scheint es, hat ihn zu einer fragmentarisierten Figur gemacht,
die nun in dieser nchtlichen Stunde ihre vollen Mglichkeiten zurckerhlt. Ein
einfacher Fall also fr eine psychoanalytische Interpretation. Damit diese jedoch nicht
voreilig gegeben wird, hat sie Joyce selbst vorsorglich in diesem Kapitel durch den
Medizinstudenten Bck Mulligan ironisiert 51 . Beaclitet man das Signal, dann ist die
Wiederkehr von Blooms verdeckten Gestalten nicht als bloer Kompensationsakt fr
gesellschaftliche Zensur zu verstehen. Vielmehr luft die offensichtliche Tendenz dieses
Kapitels darauf hinaus, das Potential eines Charakters zu veranschaulichen, der sich
im Alltag immer nur sehr partiell realisieren kann.
Dieser Sachverhalt kommt in dem daidalischen Wandel der Mglichkeiten zur
Geltung, in dem die uns bisher vertraute Gestalt Blooms immer wieder zerbricht.
Blooms virtueller Charakter, der dadurch mehr und mehr hervorzutreten beginnt, ist
so aspektreich, da man ihn willkrlich verarmen mte, wollte man ihn auf ein
Oppositionsverhltnis zum gelebten Leben reduzieren. Was sich von Bloom im Alltag
zeigt, ist nur das punktuelle Moment seines Lebensvollzugs, das von einem berschu
mglicher Verhaltensweisen berschattet bleibt. Dieser wird nun im Circe-Kapitel
manifest, so da hier der Anschein entsteht, als ob Bloom alles, was er ist, nur sei,
um jede Gestalt zum Anla einer neuen zu machen. Er selbst wre demnach nur
gegenwrtig als Bewegung in der Wandelbarkeit der von ihm vorgestellten Aspekte.
Dazu findet sich im Text eine wichtige Bemerkung, die bezeichnenderweise von der
Figur mit dem hchsten Reflexionsniveau, von Stephen, stammt. In einer von der
Regieanweisung als abrupt charakterisierten uerung sagt er: Seif which it itself
was ineluctably preconditioned to become. Ecco52\ Mit seinem Lieblingswort unausweichlich kennzeichnet Stephen die Gegebenheit des Selbst. Dieses ist ein Potential,
das mit keiner seiner Manifestationsgestalten identisch sein kann. Ihm Identitt zuzuschreiben hiee, es willkrlich fixieren zu wollen. Demnach wre das Selbst nur als
der Konvergenzpunkt seiner Aspekte zu qualifizieren, und da diese niemals vollstndig mit dem Selbst zu verrechnen sind, bleibt es letztlich unbestimmbar. Diese
Unbestimmtheit aber ist die Bedingung der Vielgestaltigkeit, die Bloom in diesem
Kapitel zeigt.
49
50
51
62
ib., p. 467 sq.

ib., p. 443 sq.
Vgl. ib., p. 468 sq.
ib., p. 479.
390
WOLFGANG ISER
Damit stellt sich die Frage, wodurch sich diese Unbestimmtheit in die Flle bestimmter, wenngleich begrenzter Gestalten umsetzt. Die Antwort darauf mu sich an
der zweiten, weniger offensichtlichen Tendenz des Kapitels orientieren. Was Bloom
zeigt, zeigt er, weil er in einer bestimmten Situation ist; die Gestalten seines Charakters entstehen durch den Situationsbezug auf wechselnde Lebenskontexte. Was
immer von ihm offenbar wird, ist perspektivisch gebunden, und nur so ist das Potential des Charakters berhaupt realisierbar. In einem Situationsbezug uert sich der
Charakter immer nur unter Bedingungen; je schneller diese wechseln und je undurchsichtiger die Abfolge der einzelnen Situationen bleibt, desto reicher erscheinen die
Mglichkeiten, in denen sich der Charakter entfaltet.
An diesem Punkt nun lt sich die Funktion angeben, die der eigentmliche Prsentationsmodus dieses Kapitels zu erfllen hat. Die drastische Reduktion des Erzhlens und die Suspendierung des Zusammenhangs dramatischer Stilformen bewirken eine verstrkte Isolierung der einzelnen Situationen voneinander. Die Unterbrechung ihrer Verbindung gibt ihnen nahezu den Charakter eines Selbstzwecks. Nun
aber erscheint Bloom in den jeweiligen Situationen immer anders, so da der Wandel
in solche Andersartigkeit zur Realitt des Kapitels wird. Dafr sorgen nicht zuletzt
die Erzhlreste der Bhnenanweisungen, durch die die Realitt der Stadt Dublin zur
Kulisse depotenziert wird. Erst wenn die Umwelt selbst zum Theaterrequisit verblat,
lockert sich der Determinierungszwang, dem der Charakter durch seinen Situationsbezug immer ausgesetzt ist. Je mehr diese Bestimmtheit nachlt, desto ungezgelter
ffnet sich der Charakter in seine Mglichkeitsvielfalt hinein 53 . Die Unwirklichkeit
des Gestaltwandels als Wirklichkeit dieses Kapitels zu bieten, setzt allerdings voraus,
da dem Leser die Anschliebarkeit der gebotenen Textmuster beinahe hartnckig
vorenthalten wird. Gerade weil in diesem Text so viele Muster und die mit ihnen gekoppelten Erwartungen erkennbar sind, gewinnen die ausgesparten Verbindungen
einen hohen Provokationsgrad. Da gibt es Dramenformen ohne bestimmte dramatische Intention; da gibt es Erzhlspuren eines Autors, doch dieser hat sich in Bhnenanweisungen versteckt, die einem Drama ohne erkennbaren Konflikt und ohne fixierbare Absicht dienen. Das ganze Kapitel scheint in der Luft zu schweben, und wollte
man es verankern, so bliebe nur die Virtualitt von Blooms Charakter als durchgngiges Moment brig. Doch dieses erscheint nicht nur phantastisch, sondern hinterlt auch den Eindruck einer Halluzination, weil eine solche Verkehrung des Mglichen mit dem Faktischen nicht zu unseren Erfahrungen stimmt. Doch (s)prche
man nur von Erfahrungen, mit denen man koinzidiert, so sprche man von gar nichts
mehr 54 .
Hlt man die virtuelle Vielgestaltigkeit Blooms fr phantastisch, dann ist man wohl
schon in eine Falle gelaufen. Denn ein solcher Eindruck - oder sollte man besser
F. KERMODE, The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, New York 1967,
p. 141, meint im Anschlu an eine Bemerkung Sartres ber die Charaktere im Roman:
The characters . .. ought sureley to be centres of indeterminacy and not the slaves of
some fake omniscience. In dem vorliegenden Ci'rce-Kapitel enthllt sich Blooms Charakter in besonderem Mae als centre cf indeterminacy.
M. MERLEAU-PONTY, Phnomenologie der Wahrnehmung, bers, von R. BOEHM, Berlin
1966, p. 388.
391
sagen, ein solches Urteil? - bezeugt doch, da man ber die Differenz von Wirklichkeit und Mglichkeit Bescheid wei. Hier aber wird die Unterscheidung offensichtlich
verwischt. Doch zu welchem Zweck: dem der Verwirrung oder dem gesteigerter
Klarsicht? Halluzination als Produkt aus purem Nonsense bliebe spannungslos; da
es spannungslos sei, lt sich von diesem Kapitel nicht sagen. Der hohe Grad seiner
Unbestimmtheit schafft Spannungen eigener Art, deren Lsung eine Mobilisierung
dessen erfordert, was der Leser bisher ber Bloom erfahren hat.
Ein solches Erinnerungsbild ist als Projektionshintergrund fr das C/Vce-Kapitel
beinahe unumgnglich. Dadurch wird der Leser auf die Suche nach der ihm vorenthaltenen Verbindung geschickt, und was immer er auch dabei finden mag, angesichts
des OVce-Kapitels wirkt jede Manifestation von Blooms Charakter, die wir aus der
bisherigen Erzhlung kennen, wie eine bloe Abschattung seiner Mglichkeiten. Wer
aber wre dann der wirkliche Bloom? Oder noch radikaler gefragt: Was wre eigentlich als wirklich zu bezeichnen? Das Manifeste oder gar am Ende das Mgliche?
Damit erffnet sich fast eine Alternativentscheidung fr den Leser, die im Text selbst
von Stephen einmal wie folgt markiert wurde: . . . the fundamental and the dominant
are separated by the greatest possible interval55. Der Leser wird diese Pause nicht
als bloe Unentscheidbarkeit verstehen knnen, zumal sie ja die Verbindung zwischen Grund und Manifestation nicht leugnet, sondern nur verdeckt. Sollte aber der
Grund die Realitt, und sollten die Manifestationen lediglich seine Mglichkeiten
verkrpern, dann hiee dies, traditionelle Auffassungen ber die Romancharaktere
revidieren zu mssen. Bloom besitzt keine Identitt; was ihn auszeichnet, ja vielleicht
erst zu einem Menschen und damit zu mehr als nur einem Reprsentanten macht, ist
seine constitutive instability 56 , die als Potential der Freiheit das stndig erneute
Verarbeiten seiner Umwelt ermglicht. Es gibt nichts in seiner Natur, das auf Dauer
gestellt wre. Jede Herausforderung zwingt ihn dazu, andere Vermgen zu aktivieren,
und mit jeder Srtuationsbewltigung verschwindet die alte Gestalt in eine neue. Z u
meinen, da der Mensch in seiner erkennbaren Triebwelt oder in den uerungen
seines Bewutseins grnde, erscheint auf dem Hintergrund von Blooms Gestaltwandel
als Mythologie.
So bliebe noch die Frage nach der Homeranspielung brig. Mehr als in anderen
Kapiteln gilt hier die Feststellung Harry Levins, da Odyssee und Ulysses Parallelen
seien, die sich niemals schneiden 57 . Wurden die Freunde des Odysseus von Circe in
Schweine verwandelt, so konnte Odysseus dem Bann nur durch das ihm von Hermes
geschenkte Zauberkraut Moly widerstehen. Odysseus blieb er selbst, indem er sich
den Knsten der Circe zu entziehen vermochte. Bloom wird er selbst, indem er sich
in die Mglichkeiten seines Charakters verwandelt. So beginnen sich Odyssee und
Ulysses durch die Anspielungen wechselseitig zu interpretieren: Nun heit Verwandlung bei Homer Reduktion, bei Joyce dagegen Emanzipation.
55
56
57

Dieser Terminus ist die bersetzung eines von Ortega y Gasset gebrauchten Begriffs zur
Beschreibung der Gegebenheit des Menschen. Vgl. Einzelheiten dazu bei KERMODE, op. cit.,
p. 140 sq., Funote.
H. LEVIN, James Joyce. A Critical Introduction, New York 21960, p. 71.
392
WOLFGANG ISER
In eine ganz andere Richtung fhrt das Stilexperiment des Ithaca-Kapkds, das allein schon deshalb ein gesteigertes Interesse weckt, weil es von der Heimkehr handelt.
Diese archetypische Situation des Ulysses vollzieht sich als ein unausgesetztes Frageund Antwortspiel, dem die Hauptfiguren unterworfen werden. Allem Anschein nach
wird dieses Spiel von einem anonymen Erzhler veranstaltet, der die Fragen, was
Bloom und Stephen denken, was sie machen, wie sie sich fhlen, was sie vorhaben,
was sie zueinander sprechen, was sie damit meinen etc., mehr oder minder an sich
selbst stellt, um darauf sogleich eine ebenso ausladende wie detaillierte Antwort zu
geben. Was aber soll hier eigentlich erfragt werden, und warum fragt der Erzhler
berhaupt, der doch ohnehin alles zu wissen scheint?
Der Prsentationsmodus dieses Kapitels wirkt so, als ob er sich stndig wie eine
Barriere zwischen die erzhlbaren Vorgnge von Blooms nchtlicher Heimkehr und
den Leser schbe; statt Ereignisse zu vermitteln, scheint er sie stndig zu unterbrechen. Dadurch rcken die Romanfiguren in eine groe Distanz, zumal der jeweils
gestellten Frage eine Antwort zuteil wird, die gerade wegen ihrer Przision das Fassungsvermgen des Lesers immer wieder zu bersteigen droht. Damit wird der Leser
vom Geschehen weg und auf den kuriosen Charakter des Frage- und Antwortspiels
hingelenkt. Denn offensichtlich sitzt in ihm und nicht in den eruierbaren Details des
nchtlichen Geschehens die Intention des Kapitels. Wenn aber der Prsentationsmodus
das Geschehen eher abschirmt, statt es zu entwerfen, und sich selbst dem Leser aufdrngt, statt ihn zu orientieren, dann kann sich eine solche gegen den Strich gerichtete
Darstellungsweise nur dadurch rechtfertigen, da sie etwas aufdeckt, was im allgemeinen gerade durch sie nicht in den Blick gert.
Dafr ein Beispiel: Als Bloom nach Hause kommt, setzt er Wasser auf den Herd,
da er sich rasieren mchte. Das Frage- und Antwortspiel bezieht sich in diesem
Augenblick auf den Kochvorgang:
What concomitant phenomenon took place in the vessel of liquid by the agency of fire?
The phenomenon of ebullition. Fanned by a constant updraught of Ventilation between the
kitcheh and the chimneyflue, ignition was communicated from the faggots of precombustible
fuel to polyhedral masses of bituminous coal, containing in compressed mineral form the
foliated fossilised decidua of primeval forests which had in turn derived their vegetative
existence from the sun, primal source of heat (radiant), transmitted through omnipresent
luminiferous diathermanous ether. Heat (convected). a mode of motion developed by such
combustion, was constantly and increasingly conveyed from the source of calorification to
the liquid contained in the vessel, being radiated through the uneven unpolished dark surface
of the metal iron, in part reflected, in part absorbed, in part transmitted, gradually raising
the temperature of the water from normal to boiling point, a rise in temperature expressible
as the result of an expenditure of 72 thermal units needed to raise 1 pound of water from 50
to 212 Fahrenheit58.
Der Aufwand an wissenschaftlicher Erklrung - ein fr das ganze Kapitel weithin
herrschender Sprachduktus, dessen Komplikationen sich an manchen Stellen noch
erheblich steigern - zeigt, wie schwierig es ist, den gesuchten Grund fr das erfragte
Phnomen anzugeben.
393
Die in ihren scheinbaren Ursprung laufende Kausalkette wirkt insofern phantastisch, als sie statt der letzten Ursache immer nur Abhngigkeiten hervorzukehren
vermag. Indem eine exakte Beschreibung darum bemht ist, Abhngigkeiten zu klren, lenkt sie zwangslufig den Blick auf den Grund, der das Entstehen solcher auseinander hervorgehender Phnomene bedingt. Je genauer beschrieben wird, desto
mehr entzieht sich dieser Grund der Erklrbarkeit. Wenn sich daher der Erzhler
fortwhrend Fragen stellt, so gelten seine Antworten weniger der Demonstration
seines Wissens, sondern eher der von der Przision des Gewuten hervorgekehrten
Uneinholbarkeit des Erfragten. Damit wird eine dem Frage- und Antwortspiel unterliegende Tendenz sichtbar, die darauf abzielt, den Betrag an Unbestimmtheit, ja
vielleicht sogar Unbestimmbarkeit zu profilieren, der in jedem Phnomen steckt. Kein
Wunder also, da neue Fragen aufgeworfen werden, die das M a an Unbestimmtheit
einschrnken sollen, das allerdings gerade durch die exakte Antwort eher zunimmt
als vermindert wird.
Das Ausma wissenschaftlicher Erklrung, das zur Beantwortung oft recht banaler
Fragen aufgeboten wird, hinterlt Verblffung. Diese aber kommt dadurch zustande,
da ein simpler Vorgang przise beschrieben wird. Offensichtlich sind dann unsere
gewohnten Vorstellungen von solchen Vorgngen weniger genau und scheinen gerade
deshalb problemloser zu sein. Warum aber sollen sie problematisiert werden? Vielleicht um anzuzeigen, wie unser Vorverstndnis den Unbestimmtheitsgrad selbst
alltglicher Phnomene unentwegt durch pragmatische Bestimmungen beseitigt? Denn
erst diese Beseitigung ermglicht es, sich Vorstellungen von alltglichen Phnomenen
zu formen. Diese Aktivitt aber wird von dem Frage- und Antwortspiel gebremst.
Dafr sorgt die als wissenschaftlich plakatierte Erklrung der Phnomene 5 9 . Sie lt
den von ihr herausgestellten Unbestimmtheitsgrad als unberspringbar erscheinen
und bringt damit zur Geltung, da alle halbwegs konsistenten Vorstellungen, die wir
uns unentwegt von alltglichen Phnomenen bilden, offensichtlich nur deshalb zu
Vorstellungen werden, weil sie ein fiktives Element besitzen.
Wenn aber Unbestimmtheit nur um den Preis der Fiktion zu beseitigen ist, dann
wird der Leser immer dort in einen Schwebezustand geraten, wo ihm dieses bewut
wird. Das Kapitel manvriert ihn des fteren in eine solche Position, aus der er nur
herauskommen kann, indem er Stellung bezieht. Der Leser knnte den Ironiesignalen
folgen, um die Kette der Antworten als unentwegtes Unterlaufen wissenschaftlicher
Pedanterie zu lesen. Doch die ironische Lsung ist, wie Northrop Frye einmal in
anderem Zusammenhang formuliert, the negative pole of the allegorical one. Irony
presents a human conflict which . . . is unsatisfactory and incomplete unless we see
in it a significance beyond i t s e l f . . . What that significance is, irony does not say: it
F. BUDGEN, James Joyce and the Making of Ulysses, Bloomington 1960, p. 257, berichtet,
Joyce habe ihm im Februar 1921 geschrieben: I am writing Ithaca in the form of a
mathematical catechism. All events are resolved into their cosmic physical, psychical, etc.,
equivalents, e. g., Bloom jumping down the area, drawing water from the tap, the micturation in the garden, the cone of incense, lighted candle and statue, so that not only will
the reader know everything and know it in the baldest coldest way but Bloom and
Stephen thereby become heavenly bodies, Wanderers like the stars at which they gaze.
394
WOLFGANG ISER
leaves that question up to the reader or audience 60 . Von dieser Art ist die Ironie des
Ithaca-Kapheh, das durch seine ironischen Spuren die Lsung an den Leser zurckverweist. Lsungen zu finden heit, interpretieren zu mssen; damit dieses aber nicht
allzu ungehemmt geschieht, sind dafr besondere Warnsignale in den Text eingesetzt.
Auf die Frage:
What qualifying considerations allayed his (d. h. Blooms) perturbations?
kommt die Antwort:
The difficulties of Interpretation since the significance of any event followed its occurrence
as variably as the acoustic report followed the electrical discharge and of counterestimating
against an actual loss by failure to interpret the total sum of possible losses proceeding
originally from a successful interpretation61.
Die Schwierigkeiten der Interpretation grnden nach der hier gegebenen Antwort vor
allen Dingen darin, da die Bedeutung eines jeden Ereignisses unerhrt variabel ist.
Der Vergleich mit der elektrischen Entladung, die sich in Schallwellen nach allen
Seiten fortpflanzt, macht deutlich, da jedes Ereignis, indem es geschieht, zugleich
ein Bedeutungsspektrum besitzt. Wollte man daraus eine Bedeutung ablsen, um sie
gar als die Bedeutung des Ereignisses auszugeben, dann hiee dies, alle anderen Bedeutungsvariablen zum Verschwinden zu bringen.
Gewhnlich versteht sich eine erfolgreiche Interpretation als Ermittlung eines bestimmten Sinnes. Erfolgreich aber wre nach der hier gegebenen Antwort eine Interpretation nur dann, wenn es ihr gelnge, die Gesamtsumme mglicher Bedeutungsverluste wenigstens abzuschtzen, die immer dann entstehen, wenn eine erfolgreiche
Interpretation glaubt, die Bedeutung eines Ereignisses eruiert zu haben. So geschieht
das Feststellen von Bedeutung durch die Interpretation immer nur um den Preis eines
groen Verlustes an Bedeutungsvariablen. Deshalb knnte nur die Gegenrechnung
mglicher Verluste durch eine erfolgreiche Interpretation den interpretierten Phnomenen in etwa ihr Bedeutungsspektrum zurckgeben. Das aber ist schwierig, wie
die zitierte Antwort bekennt.
Bedeutungen haben dann allenfalls einen heuristischen Charakter. Sie sind Suchbegriffe62, die gerade in den wissenschaftlich drapierten Antworten des Textes die
Vielseitigkeit der beschriebenen Phnomene hervorzukehren vermgen. Je schwcher
in solcher Beschreibung die Dominanz einer bestimmten Bedeutung ist, desto reicher
erscheinen die behandelten Phnomene. Ihre Aspekte sind nicht fixiert, sondern in
Bewegung; ihre mgliche Zuordnung auf Standpunkte fr die Betrachtung ist ungleich grer, als wenn sie durch die Interpretation des Autors dem Leser bereits als
klassifizierte Phnomene geboten wren. So sehr der Leser von der Vielgliedrigkeit der
Phnomene gelegentlich verwirrt sein mag, so hat er doch die Chance, etwas vom
60
61
62
N. FRYE, The Road of Excess, in Myth and Symbol. Critical Approaches and Applications, ed. B. SLOTE, Lincoln 21964, p. 14.
Vgl dazu H. LIPPS, Die Verbindlichkeit der Sprache, ed. E. v. BUSSE, Frankfurt 21958,
sowie die Diskussion dieser Auffassung bei S. J. SCHMIDT, Bedeutung und Begriff, Braunschweig 1969, p. 157 sq. u. 163.
395
Charakter der Phnomene selbst zu erfahren. Denn ihr Unbestimmtheitsgrad erlaubt

es ihm, die verschiedenen Aspekte im Zustand verschiedener Zuordnungsmglichkeiten zu gewrtigen. Die Bedeutung der einzelnen Phnomene wre dann die vom
Leser immer wieder neu zu bildende dynamische Resultante aus dem Interaktionsspiel
der Aspekte. So ist es mglich, da der Leser die Phnomene mehr als sie selbst und
weniger als Ausdruck von etwas anderem erfhrt. - Diese Tendenz ist im Frage- und
Antwortspiel des ganzen Kapitels mehr oder minder deutlich wirksam. Das Scheitern
von przisen, oftmals sich sogar naturwissenschaftlich gebenden Erklrungen in dem
Versuch, auf den Grund der beschriebenen Phnomene zu kommen, kehrt allererst
deren Vielfalt hervor, die sich gerade immer dann erneut zu verzweigen beginnt, wenn
sie durch eine Erklrung eingeholt werden soll.
Nun hat Joyce dieses Kapitel Ithaca genannt. Von welcher Art jedoch ist diese
Heimkehr? Fr Odysseus brachte sie die Erlsung von den Leiden seiner abenteuerlichen Fahrt, aber auch die Abrechnung mit den Freiern; fr Bloom hingegen verrinnt
das Nach-Hause-Kommen in viele triviale Verrichtungen, aber auch in eine phantastische, wenngleich machtlose Verdammung aller Liebhaber Mollys. Von diesem
universellen Bannfluch ist niemand ausgenommen; er trifft schlielich die Ehe als Institution und am Ende Bloom selbst. What then remains after this holocaust? Only
himself with his desires - not as husband or householder but as Leopold Bloom, an
Einziger with no Eigentum 63 . Die in den Anspielungen gegenwrtig gehaltene Heimkehr des Odysseus schafft den notwendigen Hintergrund, vor dem sich Blooms Singularitt entfalten kann, ja, vor dem sie sich berhaupt wahrnehmen lt. Wie wenig
Bloom in ein Verhaltensschema zurckholbar ist, zeigt wohl keine Situation mit
solcher Deutlichkeit wie die der archetypischen Heimkehr. Indem er ihre Erfllungsmuster berspringt, verhlt er sich nicht mehr oppositionell zu der mit der Heimkehr
verbundenen Erwartung; er berschreitet noch einmal das bloe Oppositionsverhltnis zu Odysseus, lt es hinter sich, weil Singularitt nur im Anderssein hervorgekehrt werden kann. Dieses wiederum liee sich ohne die Homeranspielung kaum
konturieren.
Die Stilexperimente des Ulysses enden mit dem vielberufenen inneren Monolog
Molly Blooms. Er mu die Schwierigkeit lsen, ein Geschehen abzuschlieen, das
seiner Anlage nach aller Abschliebarkeit zuwiderluft. Das uralte Problem des Romans, wie aufgehrt werden soll, stellt sich hier mit aller Radikalitt. Das Ende kann
nicht als Spiegel der Vollendung vorgestellt werden, denn es fragt sich, wessen Vollendung es anzeigen soll. Aber nicht nur dieser konventionelle Schlu erweist sich als
untauglich. Auch sein Gegenteil, das bloe Hinschwinden und langsame Verebben,
wre nach allem, was die Stilexperimente aufgedeckt haben, nicht mehr als ein
Zeichen der Resignation und damit schlielich eine dem Ende aufgepfropfte Bedeutung. Joyce aber hatte sich vorgenommen, den Roman mit dem Wort Yes zu
beschlieen64, und wie immer man diese Absicht beurteilen mag, der Tenor des
63
64
BUDGEN, op. cit., p. 261.
Vgl. hierzu S. GILBERT, James Joyce's Ulysses, New York 71960, p. 403, sowie die bei
A. W. LlTZ, p. 46, zitierte uerung von Joyce.
396
WOLFGANG ISER
Ganzen ist auf Affirmation gestimmt. Das Ende sollte daher die Bewegung des ganzen
Romans in sich tragen und gerade dadurch das Ende selbst zum Vergessen bringen.
Molly Bloom als die Penelope des Ulysses beschliet ein Geschehen, an dessen
Anfang Telemach stand. Doch nicht nur in diesem ueren Sinne kehrt eine Bewegung in sich zurck; vielmehr zeigt der Monolog, wie der Rckgang in die Erinnerung
zu einer neuen Gegenwart wird. Der interpunktionslose Monolog suggeriert ein
Kontinuum. Das Ich ist mit sich selbst zusammengeschlossen, es macht sich selbst zum
Adressaten seiner wiedererinnerten Vergangenheit. Aus dieser Selbstbeziehung ist der
Leser weithin ausgesperrt. Ihm erscheint daher dieses Ich weniger als Kontinuum,
sondern eher als kaleidoskopischer Wechsel fragmentarisierter Facetten. Sollte das
Zurcktauchen des Ich in sich selbst bedeuten, da es sich dadurch seiner Bestimmbarkeit entzieht? Zunchst lassen sich uerlichkeiten registrieren, die den Rahmen
fr den Monolog abgeben. Molly merkt, da Bloom nach Hause gekommen ist,
offenbar jemanden mitgebracht hat und schlielich ins Bett geht. Der Wecker zeigt
ihr die Stunde und die groblumige Tapete an der Wand den fahlen Schein der
brechenden Nacht65. Diese ueren Anste verlieren sich immer wieder in der heraufgerufenen Erinnerung, die sich ihrerseits in ein noch Ungeschehenes hineinzuweiten beginnt. Die Gegenwart dieser nchtlichen Stunde wird von einer anderen
Gegenwart nahezu vollkommen berdeckt. Doch Erinnerung und Gegenwart sind
nicht etwa miteinander konfrontiert; vielmehr wird das Erinnerte gerade deshalb zur
Gegenwart, weil es nicht auf den Ansto bezogen bleibt, der es heraufgerufen hat.
Da aber Gegenwrtiges erst Vergangenes in Bewegung setzt, mu dieses zwangslufig
ein wenig anders erscheinen, als es einst war. Denn es ist nun durch etwas erweckt,
das es damals noch nicht gab. Diese Vernderung des Erinnerten zeigt sich hier im
Ausbleichen aller zeitlichen und rumlichen Begrenzungen der heraufsteigenden Vergangenheit. Durch diese Entgrenzung schieen die Situationen ineinander, erscheinen
elliptisch und gewinnen die Offenheit ihres Ausgangs zurck, ber den in der Vergangenheit lngt entschieden worden war.
Damit wird eine erste Qualitt des Monologs sichtbar. Er holt nicht nur vergangenes Leben zurck, sondern befreit es aus der Determinierung seiner Damaligkeit.
Die einzelnen Situationen gewinnen ihre Offenheit wieder, die sie verloren hatten,
als sie zu einem Glied in der Kette des Lebensvollzugs wurden. Der Monolog streicht
die Teleologie dieses Lebensvollzugs und zeigt damit an, da es hier nicht um eine
Vermittlung von Gegenwart und Vergangenheit im Stile der Autobiographie geht,
durch die der Sinn des gelebten Lebens ermittelt werden soll, sondern da das gelebte
Leben einer Zufallsspur gleicht, wenn man sich daran erinnert, was die Lebenssituationen alles enthielten, solange sie noch nicht miteinander verbunden waren.
Werden sie nun aus dieser Zuordnung entlassen, so bewirkt eine solche Befreiung, da
bestimmte Situationen aus der Optik anderer gesehen werden knnen, die im gelebten
Leben durch ihre rumliche und zeitliche Determinierung auch nicht einmal entfernt
miteinander in Berhrung standen. So aber wird die Vergangenheit in der Wiedererinnerung ganz neuer Kombinationen fhig, und Mollys eigenes Leben kommt auf sie
65
Vgl. Joyce, Ulysses, p. 740.
397
mit einem berschu an Mglichkeiten zurck, die zumindest den Reiz andersartiger
Zuordnungen vorspiegeln.
Diese Variation erweitert das Gewesene um immer andere Nuancen, so da die
Vergangenheit eine Tiefendimension bekommt, die wie eine neue Zukunft des Gewesenen wirkt. Ein solcher Eindruck ist durch die Tatsache bedingt, da das Erinnerte
bei aller Intensitt seiner Vergegenwrtigung niemals volle Gegenwart zu werden
vermag. Geschhe dies, dann fiele das Erinnerte mit dem Wahrgenommenen zusammen 66 . Doch gerade diese Differenz ist unaufhebbar, so da das Erinnerte gegenber
jeder Gegenwart transzendent bleibt. Das aber bedeutet letztlich, da das Ich selbst
seine eigene Uneinholbarkeit produzieren kann.
Der innere Monolog entdeckt die Unausschpfbarkeit der eigenen Vergangenheit
dadurch, da er Vergangenes unter immer wediselnde Blickpunkte rckt. Sie machen
deutlich, welch verschiedenartiger Anschliebarkeit die einzelnen Situationen fhig
sind, je nachdem, ob sie im Spiegel eines unmittelbaren Anlasses, eines in die Zukunft gerichteten Wunsches oder gar einer vergebenen Mglichkeit von damals erscheinen. Der innere Monolog ist die Form dieses Kombinationsspiels, und wie die
anderen Stilmuster des Ulysses hlt auch diese Form die Beziehungen der wiedererinnerten Situationen undurchsichtig. Der Leser gewrtigt demzufolge nur fragmentarisierte Facetten. Die Facettierung der einzelnen Ereignisse verhindert es, da sie in
ein hierarchisches Verhltnis zueinander gebracht werden knnen.
Angesichts dieser mangelnden Gruppierung wird alles Geschehene auf die gleiche
Ebene nivelliert, die dann das erinnerte Leben Molly Blooms als stndige Transformation erscheinen lt. Woraufhin aber wird hier transformiert? Transformationsprozesse laufen in der Regel ja doch ab, um in der Vielgestaltigkeit diejenigen hnlichkeiten aufzufinden, die ein gemeinsames Grundmuster besitzen. Glte es, die wiedererinnerte Vergangenheit als Kompensation fr verweigerte Wnsche zu verlebendigen,
dann wrde Mollys Vergangenheit auf eine punktuelle Situation dieser nchtlichen
Stunde hin versammelt. Oder glte es, in der Vergangenheit eine Gegenwart zu entdecken, die bestand, solange noch nichts entschieden war, dann wrde der Lebensvollzug stndig in seine Mglichkeiten aufgedrselt und wirkte wie ein rckwrts
laufender Film. Der Monolog indes lt weder den einen noch den anderen Standpunkt mit zureichender Deutlichkeit erkennen. Molly schaut weder von ihrer Gegenwart her auf die Vergangenheit, noch von dieser auf die nchtliche Stunde. Das
aber heit: Sie verschwindet als Person hinter der Vielfalt ihres eigenen Lebens. Je
unbestimmter ihre Gestalt zu werden droht, desto dynamischer erscheint ihr Leben.
Dynamisch wirkt es insofern, als dem Leser unaufhrlich Blickpunkte angeboten
werden, auf die hin jeweils einzelne Facetten zu beziehen wren, ja transformiert
werden knnen. Gleichzeitig aber verweigert der Monolog die Preisgabe eines Grundmusters fr alle seine Verwandlungen. Daher geschieht die Transformation in mikrostrukturellen Schritten, die deswegen den Eindruck einer stndigen Ausweitung, ja
einer Unausschpfbarkeit des Vergangenen hervorrufen, weil der Konvergenzpunkt
dieser Schritte ausgespart ist. Der Leser wird sich immer wieder versucht fhlen, den
Vgl. dazu auch R. INGARDEN, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tbingen 1968,
p. 116.
398
WOLFGANG ISER
Monolog zu gruppieren, um Ordnung in das Ganze zu bringen, mit dem Resultat

allerdings, da sich in solchen Gruppierungen eher seine Prferenzen spiegeln und
weniger der gesuchte, vermeintlich objektive Sinn. Vielleicht aber ist gerade die
Spiegelung solcher Prferenzen der Sinn.
Wiederum bleibt die Frage nach der homerischen Parallele brig. Wenn durch Vergegenwrtigung das Vergangene gleichsam einer neuen Zukunft fhig wird, und diese
wiederum das Vergangene aus seiner Determiniertheit erlst, so drngt sich die Vorstellung von der zyklischen Wiederkehr auf. Molly wre dann sogar mehr als Penelope. Sie wre die Mutter Erde selbst. Doch ihr Monolog erfllt die Bedingungen des
mythischen Kreises hchst unzureichend. Die von der zyklischen Wiederkehr vorausgesetzte Substanz, die nach dem Durchlaufen der verschiedenen Realisationszustnde
doch immer wieder als sie selbst restituiert wird, gibt es in Mollys Monolog nicht.
Zwar kehrt sie zum Schlu an den Ausgangspunkt zurck - sie erinnert sich der
ersten Liebesszene mit Bloom - , doch selbst die wiedererinnerten Liebesszenen des
Monologs haben eher den Charakter einer seriellen Variation als den einer zyklischen
Wiederkehr. Gerade weil hier die Bestimmtheit dessen fehlt, was im zyklischen
Rhythmus wiederkehrt, lt sich der Monolog nicht in die mythische Parallele sperren. Molly ist auf keine ihrer Ausprgungen reduzierbar, auch nicht auf ihre Liebeserinnerungen. Ihre ganze Person kommt nirgends zum Vorschein, und gerade diese
Unbestimmtheit sprengt die mythische Kreisvorstellung. Es ist daher nur konsequent,
wenn der Roman durch den inneren Monolog in einer Form endet, die alles Geformte,
und d. h. alles durch den Lebensvollzug Bestimmte wieder freisetzt.
Die Funktion der
Stilexperimente
Einen Roman in stndig wechselnden Stilformen zu schreiben heit, die im jeweiligen

Stil entworfene Ansicht lediglich als einen Vorschlag aufzufassen. Ulysses baut sich
aus einer Reihe solcher Vorschlge auf, in denen bestimmte Realisierungsweisen des
dargestellten Alltags parat gehalten werden. Dabei fllt auf, da die schematisierten
Ansichten 67 der einzelnen Stile bei allem, was sie zu leisten vermgen, auch ihre
Begrenzung mit zur Geltung bringen. Dies lt sich an den ausgewhlten Beispielen
ablesen. Je eindeutiger die am Anfang des Telemach-Kaphels
beschriebenen Handlungen sowie der in der Unterhaltung gebrauchte Sprachduktus sind, desto hufiger
tauchen parodistische Elemente auf. Das Prorews-Kapitel macht bewut, in welchem
Mae die Wahrnehmung den Zugang zur Welt ebenso aufschliet wie verstellt. Das
C/rce-Kapitel gibt sich als Versuch, die Virtualitt des Charakters aufscheinen zu
lassen - um den Preis allerdings, da dieser wie eine Halluzination wirkt. Im IthacaKapitel wird augenscheinlich, da die przise Erklrung allererst eine von ihr nicht
mehr fabare Dimension entstehen lt. Und Mollys Monolog schlielich macht
deutlich, wie sehr sich uns der Charakter entzieht, je mehr wir von ihm wissen.
67
Zur Definition dieses Terminus vgl. INGARDEN, Das literarische Kunstwerk, p. 270 sq.
399
Wenn auch dieses Resmee allzu pauschal erscheinen mag, so lt sich nicht verkennen, da den schematisierten Ansichten ihre jeweilige Begrenzung eingezeichnet
ist. Daraus ergibt sich, da keine der 18 Stilformen eine reprsentative Bedeutung
fr den Darstellungsakt des Romans beanspruchen kann. Die Stilisierungen der verschiedenen Kapitel bilden lediglich Elemente eines Rasters, der deshalb die Vielfltigkeit des Alltags zu konstituieren vermag, weil die kenntlich gemachte Begrenzung ein
hierarchisches Verhltnis zwischen den einzelnen Stilmustern nicht aufkommen lt.
Das Unterbrechen von Zuordnungen lt die Kapitelstile als bloe Organisationsformen eines riesigen, sich der Strukturierung widersetzenden Materials erscheinen.
So fhrt die einzelne Stilform eher die Anstrengung der Objektbewltigung und
weniger das durch sie erzielte Resultat vor, zumal die Stilform des jeweils folgenden
Kapitels einen ganz anderen Blick auf den Alltag freigibt, der keineswegs vom Resultat des vorangegangenen gesteuert ist. Wir beobachten demzufolge ein unvermitteltes Umspringen der Perspektiven von Kapitel zu Kapitel. Dieser unmotiviert
scheinende Blickwechsel zielt offensichtlich darauf ab, das einzufangen, was von der
eben noch dominierenden Perspektive ausgeschlossen war. Ein solches Einfangen
indes geschieht um den Preis eines erneuten Ausschlieens. Darauf macht das berlagern der Perspektiven aufmerksam.
Was sich zwischen den einzelnen Kapiteln vollzieht, ist in ihnen selbst vorbereitet.
Sie bestehen durchweg aus segmentierten Textmustern, die gerade durch die Schnitttechnik weniger eine Bedeutung formulieren als vielmehr Erwartungsinstruktionen
fr mgliche Bedeutungen verkrpern. So zeigt die Mikrostruktur der einzelnen Stile,
wie sehr sich ihre vermeintliche Einheitlichkeit immer wieder zu differenzieren beginnt
und dadurch die Vorschlge fr die Beobachtung stndig vermehrt. Die Stile machen
den Alltag fr die Anschauung verfgbar, sie zeigen jedoch zugleich, da er im
Wechsel der Modalitten immer ein wenig anders erscheint. Sie registrieren darber
hinaus die Vernderungen, die dieser Alltag durch sein Beobachtetwerden erfhrt.
Wo aber wre dann die eigentliche Leistung der Stile zu suchen? Zunchst lt sich
sagen, da durch sie eine Form der Beobachtung verlebendigt wird, die der Struktur
der Wahrnehmung berhaupt zugrunde liegt. Denn wir haben Erfahrung von einer
Welt nicht im Sinne eines Systems von Beziehungen, die jedes Vorkommnis in ihr
vollstndig determinieren, sondern im Sinne einer offenen Totalitt, deren Synthese
unvollendbar b l e i b t . . . Ist einmal als Anfang der Erkenntnis die Erfahrung - d. h.
die Offenheit fr unsere faktische Welt - anerkannt, so bleibt keine Mglichkeit
mehr, zwischen einer Ebene apriorischer Wahrheit und einer Ebene faktischer Wahrheit, zwischen dem, was die Welt sein soll, und dem, was sie wirklich ist, zu unterscheiden68. Indem die Stile durch die Vielfalt ihrer auseinanderschnellenden Verweisungen eine auf Integration bedachte Bedeutung dementieren, reduzieren sie sich
selbst zu einem Gliederungsschema der Beobachtung, das die Mglichkeit stndiger
Erweiterung in sich aufgenommen hat. Im Reichtum der Blickpunkte vermittelt sich
die Reichhaltigkeit der beobachteten Welt. Gleichzeitig ist aus diesem Schema die
utopische Bestimmung des Romans getilgt, Wirklichkeit im Horizont bestimmter
Forderungen an sie zu entwerfen.
68
MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 257 u. 259.
400
WOLFGANG ISER
Der Darstellungsraster des Ulysses besteht aus einer Flle dementierter Formen.
Diese sind zu Blickpunkten depotenziert und als Erzhlschablonen kenntlich gemacht.
In solcher Einschrnkung manifestiert sich der Sinn fr die Offenheit unserer faktischen Welt. Ihn gilt es durch den Raster zu vermitteln. - Zeigten schon die Stilformen
der einzelnen Kapitel, da ihre vielfltigen Erzhlschablonen schwer miteinander
harmonisierbar waren, so trifft dies in verstrktem Mae fr die undurchsichtige
Abfolge der 18 Kapitelstile zu. Knnen wir den Stil eines Kapitels noch als schematisierte Ansicht beschreiben, weil bei aller Verschiedenheit bestimmte Grundmodalitten durchgehalten sind, so stoen die jeweiligen Kapitelstile unvermittelt aneinander. Zwischen ihnen herrscht ein hohes Ma an Unbestimmtheit, denn die jeweils
gewhlten Stile ergeben sich nicht notwendigerweise auseinander. Die Frage nach dem
Grund ihres jeweiligen Aneinander-Angeschlossenseins wird von ihnen verweigert.
Da aber alle Kapitel sich auf den 16. Juni 1904 beziehen und darin ihre Gemeinsamkeit besitzen, rckt der Alltag unter stndig wechselnde Aspekte.
Dieser Wechsel wirkt insofern dynamisch, als er durch keine erkennbare Teleologie
begrenzbar ist. Das hat zur Folge, da der Alltag von Kapitel zu Kapitel immer in
einem anderen Horizont erscheint, und da die Verbindung zwischen den individuell
konturierten Kapitelstilen ausgespart bleibt, ergibt sich fr den Leser eine stndige
Horizontverschiebung. An dieser ist er selbst nicht unbeteiligt, denn das jeweils gelesene Kapitel bildet den Horizont fr das nchste, so da sich der Lektrevorgang als
ein stndiges berlagern und Ineinanderblenden der einzelnen, von den Kapiteln entworfenen Ansichten vollzieht. Da aber die Gelenkstellen zwischen den Kapiteln nicht
ausformuliert sind, reizt der entstehende Unbestimmtheitsgrad die Projektionsfhigkeit des Lesers dazu an, die Leerstellen zu besetzen, indem er die Kapitel zu einem
Verlauf gruppiert.
Dabei aber geschieht folgendes: Die konkreten Vorstellungen, die sich der Leser
von den Aspekten dieses Alltags bildet, erfahren im Lesevorgang eine stndige Modifikation. Jedes Kapitel wird zur Erwartungsinstruktion fr das nchste. Der hohe
Unbestimmtheitsgrad indes sorgt dafr, da diese Erwartungsinstruktion beim
Lesen zu einem Randphnomen schrumpft. Je deutlicher dies erfolgt, desto strker
wird der Rckkoppelungseffekt sein, der von dem neuen Kapitel auf das alte ausgeht,
das nun unter diesem Eindruck seine ursprngliche Gestalt zu verndern beginnt. Je
hufiger der Leser diese Erfahrung macht, desto behutsamer, ja vielleicht differenzierter werden seine Erwartungen sein, die sich durch die Aktualisierung des Textes
einstellen. In gleicher Weise jedoch wird sich der Rckmeldeeffekt des soeben Gelesenen auf das zuvor Gelesene differenzieren. Diese vom Leser selbst bewirkte
Horizontverschiebung bedingt es nun, da er den Welt-Alltag als ein Geschehen
erfhrt.
Eine solche Erfahrung setzt zweierlei voraus. 1. Der Text mu den Verlauf des
Alltags in stndig wechselnder Orientierung bieten, um eine Teleologie des Geschehens zu unterdrcken. Demzufolge ordnen sich die Kapitel nicht zu einer aus wechselseitiger Ergnzung aufgebauten Situationsfolge. Vielmehr wirkt jedes Kapitel durch
die unvorhersehbare Andersartigkeit seiner Stilisierung wie ein Wendepunkt. Da aber
der ganze Roman aus solchen Wendepunkten besteht, erscheinen die Anschlustellen
der Kapitel als Hohlrume. Eine solche Anlage sorgt dafr, da der Alltag weder
401
auf eine konkrete Bedeutung zugeschnitten noch eine solche in ihn hineinprojiziert
werden kann. Vielmehr tritt er durch die Iteration seiner Aspekte als Geschehen
hervor.
2 . Den Iterationscharakter indes gewinnen diese Aspekte erst durch den Leser,
der in der Lektre die Hohlrume durch Verbindungen zu berbrcken sucht. Da
aber diese Hohlrume keine eindeutige Besetzung zulassen, ist der Lesevorgang
stndiger Anla, die jeweils gebildeten Vorstellungen zu modifizieren.
D a es sich so verhlt, besttigen selbst jene Joyce-Leser, die das Ganze fr ein
Chaos halten. Denn eine solche Qualifizierung zeigt an, wie sehr durch die Lektre
die einzelnen Aspekte in Bewegung geraten, und da man diese nicht mehr einzufangen
vermag, nennt man den Verlauf chaotisch 69 . In jedem Falle aber produziert der Leser
den Geschehenscharakter des Alltags durch die ihm vorgegebene Textstruktur weitgehend selbst.
Es versteht sich, da Geschehen als es selbst nur hervortreten kann, wenn es nicht
teleologisch gerichtet ist; sonst wre Geschehen nur die Verwirklichungsphase eines
Zweckes. Je unbestimmter aber die Zielrichtung des Geschehens ist, desto intensiver
wird der Leser in dieses weithin von ihm selbst hervorgebrachte Geschehen hineingezogen; denn er mchte es orientieren und erfhrt dabei doch nur, wie vielfltig
orientierbar selbst triviale Vorkommnisse sind. Die 18 Stillagen des Ulysses wirken
daher wie Perspektiven, zu denen es weder eine Invariante noch einen gemeinsamen
Fluchtpunkt gibt. Auch der Autor kann fr eine mgliche Zuordnung nicht bemht
werden, hatte doch Joyce schon im Portrait erklrt: The artist, like the God of
creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible,
refined out of existence, indifferent, paring his fingernails 70 . Der Autor scheint viel
eher darauf bedacht zu sein, den Konstitutionsgrund seines Werks zu verschleiern,
damit er als Schpfer einer eigenen Wirklichkeit mit der Schpfung zu konkurrieren
vermag. Um Erklrung jedenfalls ist der in groer Gleichgltigkeit verharrende, seine
Fingerngel schneidende Autor nicht bemht. Von ihm knnen wir allenfalls erfahren,
da der Roman im Verschweigen seines Konstitutionsgrundes nicht Wirklichkeit
darstellt, sondern Wirklichkeit ist. Deshalb gibt es fr die 18 Stillagen des Ulysses
keinen ausformulierten Konvergenzpunkt.
Wenn das so ist, wo hat dann die Intention des Romans ihren Ort? Nun, in der
Einbildungskraft seiner Leser. Die Hohlrume des Ungesagten lassen im Ulysses die
18 Stile als einen unausgesetzten Formulierungsversuch erscheinen. Indem die Erzhlung dem, was sie zu fassen bestrebt ist, hinterherluft, gibt sie unaufhrlich die
sich einstellenden Bedeutungen preis. Eine solche Reduktion der Bedeutungen ist
notwendig, damit der Alltag in den Blick rcken kann: er ist, indem er geschieht.
69
79
Der erste prominente Joyce-Leser, der Ulysses in dieser Richtung qualifizierte, war Wyndham Lewis. Er sprach von der jellyfish structure des Romans. Vgl. dazu L. A. G.
STRONG, The Sacred River, London 1949, p. 1.
Joyce, The Portrait of the Artist as a Young Man, London 1966, p. 219.
402
Die
WOLFGANG ISER
Archetypen
Wie steht es nun um die Homer-Anspielungen? Bieten sie oder bieten gar die in
Ulysses erkennbaren Archetypen die Mglichkeit, dieses Geschehen einzufangen, um es
am Ende doch noch auf einen reprsentativen Sinn bringen zu knnen? Die Intention
der Stilexperimente jedenfalls zielt nicht in diese Richtung. Die Homer-Anspielungen
sind von unterschiedlicher Dichte, und sie sind auch in unterschiedlicher Direktheit
ber den Roman verstreut. Dabei bleibt die Beobachtung aufschlureich, da die
Anspielungen immer dort einen ironischen Zug erhalten, wo sie deutlich und direkt
sind; Blooms Zigarre als Speer des Odysseus ist ein Beispiel fr viele71. Ironiesignale
machen auf Differenzen aufmerksam, und wie immer sie auch verstanden werden, sie
hindern uns daran, Ulysses mit der homerischen Parallele zur Deckung zu bringen.
Gleichzeitig aber zieht dieser Roman mit seinem Anspielungsnetz die archaische Welt
in seinen Alltag ein, ohne den Schattenri der Geschichte als die berwlbung dieses
einen Tages zu verstehen. Harry Levin hat daher vollkommen recht, wenn er meint,
da es sich bei den Parallelen von Joyce und Homer allenfalls um solche handelt,
that never meet 72 .
Demnach bestnde die zentrale Funktion der Anspielungen darin, die jeweilige
Andersartigkeit zu verdeutlichen. In Ulysses geschieht daher eher eine Umwendung
des homerischen Mythos, indem die Episoden der Odyssee, an denen sich Joyce
orientiert hat, als Anweisung auf ihre empirische oder alltgliche Besonderung zu
verstehen sind. Nicht die Erscheinungen des Alltags auf eine ihnen untergeschobene
Bedeutung zurckzufhren, sondern von der homerischen Bedeutung auszugehen, um
zu zeigen, in welche Vielzahl von Erscheinungen sie auseinderzulegen ist, bleibt ein
Grundmoment fr die Beziehung des Ulysses zur Odyssee. Was in den homerischen
Episoden abgedeckt bleibt, ja was sie vielleicht gar nicht einmal vermuten lassen,
wird in Ulysses ausgefaltet. Daraus erklrt sich dann auch der stndige Wechsel dieser
empirischen Besonderungen. Doch die Blickrichtung geht nicht nur von Homer zur
Gegenwart, sie zielt ebenso von dieser auf die archaische Welt zurck.
Die Anspielungen bilden einen Projektionshintergrund, durch den die europische
Literatur von Homer bis Shakespeare parat gehalten wird. Der Leser wird zum
Wiedererkennen provoziert, denn Wiedererkennen und Gruppieren gehren zu seiner
natrlichen Disposition und bilden eine elementare Aktivitt der Lektre. Indem
dies geschieht, erweckt der Leser die Schattenrisse der Anspielungen zum Leben, um
doch nur zu gewrtigen, da sie nicht gegeneinander aufzurechnen sind. Sie besitzen
gerade soviel Gemeinsamkeit, da er sich durch sie ihrer jeweiligen Verschiedenheit
bewut werden kann. Der Leser selbst aktualisiert diese Verschiedenheit, ohne sich
mit ihrer Feststellung vollkommen beruhigen zu knnen.
Wenn Ulysses nicht auf die Odyssee zurckzufhren ist und Joyce nicht auf Homer,
d. h. wenn das eine Werk nicht das Grundmuster des anderen bildet, dann werden
die Transformationen, zu denen sich der Leser immer wieder provoziert fhlen mag,
71
Zu solchen Parallelen vgl. R. ELLMANN, Ulysses. The Divine Nobody, in Twelve Original
Essays on Great English Novelists, ed. CH. SHAPIRO, Detroit 1960, p. 244 sq., bes. 247.
72
LEVIN, op. cit., p. 71.
403
nicht damit enden, ein gemeinsames Schema aufspren zu wollen. Offensichtlich

widersetzt sich die ihnen unterliegende Matrix der Formulierung. Da aber gleichzeitig
immer wieder auf sie hingelenkt wird, schiebt sich dieser unformulierbare Grund in
den Blick: Er ist die Bedingung der Wirkung.
Es fragt sich daher auch, ob die in Ulysses erkennbaren Archetypen sich hinreichend
als mythische Wiederkehr qualifizieren lassen. Die Heimkehr, die Stadt und die Suche
sind solche Archetypen 73 , die ein Strukturmuster des Romans bilden. Die Verwandtschaft mit der Odyssee ist augenscheinlich; darber hinaus gehren Stadt und Suche
zum zentralen Bestand ermittelter Archetypen. Ihre Massierung wrde Ulysses zu
einem gesteigerten Exemplar der Epik machen, denn die Stadt ist gegenber Heimkehr
und Suche ein ungleich selteneres archetypisches Muster der epischen Literatur. Die
engste Berhrung zwischen Ulysses und der Odyssee grndet im Archetyp der Heimkehr, wenngleich sich die Heimkehr Blooms innerhalb der Stadt vollzieht. Die Suche
ist schon uerlich verschieden. Suchte Telemach seinen Vater, so sucht Bloom seinen
Sohn. Die Stadt als new Bloomusalem7* besitzt in der Odyssee keine Entsprechung.
Orientiert man sich am Archetyp der Heimkehr, der das grte Ma an Gemeinsamkeit in sich zu tragen scheint, so schrft gerade die Erinnerung an solche hnlichkeiten den Blick fr Differenzen. Abgesehen davon, da fr Odysseus die Heimkehr
die Erlsung von seinen Leiden bedeutete, whrend sie fr Bloom - den conscious
reactor against the void incertitude75, wie er im Ithaca-Kapitcl genannt wird - nur
eine gesteigerte Empfindlichkeit gegenber dem Unvorhersehbaren bringt, fehlt es an
einer erkennbaren Parallelitt sowohl der Gestalten als auch der archetypischen
Situationen im ganzen Roman. Da aber der Titel eine Beziehung anvisiert, wird diese
in den Unterschieden ansichtig.
Sieht man Bloom unter der Optik des Odysseus, so fallen zwei Momente ins Auge:
Man wird stndig den Niveauunterschied zwischen dem homerischen Helden und
dem Dubliner Kleinbrger gewrtigen. Man wird aber auch die vielen Zge menschlichen Verhaltens an Bloom registrieren, die das bersteigen bzw. unterschreiten, was
wir von der Menschlichkeit des Odysseus wissen. Nimmt man hinzu, da Joyce
Odysseus selbst als die umfassendste Gestalt menschlicher Verhaltensweisen empfand76, so wird man sagen mssen, da Bloom dieser Vollkommenheit noch ein
paar Varianten hinzugewonnen hat, ohne dadurch je vollkommener als Odysseus zu
sein. Denn was diesen auszeichnete, fehlt Bloom, und was Bloom charakterisiert,
lt sich an Odysseus nicht entdecken. So sehr Bloom unter das Niveau des homerischen Helden fllt, so bringt er als neuer Odysseus etwas zur Geltung, was bei Homer
wegen der herrschenden Konvention berhaupt nicht in Erscheinung treten konnte.
Daraus ergibt sich eine Spannung zwischen der modernen Figur und dem archaischen Helden. Sie lt erkennen, da die Ausprgungen menschlichen Verhaltens im
homerischen Mythos ihrerseits Stilisierungen sind, die Bloom in verschiedener Rich73
74
75
76
Vgl. dazu N. FRYE, Anatomy of Criticism, p. 118 sq. u. 141.

ib., p. 694.
Vgl. R. ELLMANN, Joyce, p. 430.
404
WOLFGANG ISER
tung berschreitet: Die Gestalten seiner Triebphantasie wie die seiner Bewutheit
kommen in diesem Transzendieren zum Vorschein. So wrde die Beziehung auf
Homer nicht den hoffnungslosen Abfall der Moderne von der Welt der Frhe zum
Inhalt haben, sondern zeigen, inwieweit Bloom Mglichkeiten des Menschseins hervorkehrt, die durch die herrschenden Normen im homerischen Epos gar nicht in den
Blick geraten konnten, ja vielleicht nicht einmal denkbar waren. Das soll nicht heien,
da Bloom mehr als Odysseus sei. Vielmehr dient die suggerierte Gleichsetzung dazu,
Bloom von Odysseus abheben zu knnen, damit seine Singularitt vorstellbar wird.
Dies aber hat Folgen fr die Auffassung des Archetyps und seiner Wiederkehr in
Ulysses. Wenn Joyce stndig andere Konfigurationen der aus Homer geschpften
Muster thematisiert, so mgen die Reaktionen des Odysseus ihren paradigmatischen
Charakter behalten; sie werden indes um so viele Varianten bereichert, da Wanderung und Heimkehr des Odysseus nur wie eine idealtypische Artikulation eines
Archetyps wirken. Denn Blooms Heimkehr fhrt die Realisierung anderer Mglichkeiten vor, so da die Odyssee aus dieser Sicht zwar eine idealtypische Verwirklichung der Heimkehr bleibt, nicht aber dieser Archetyp selbst ist. Diese Differenz
drngt sich durch die Koppelung des antiken Epos mit dem modernen Roman stndig
auf. Die dadurch entstehenden Beziehungen besitzen eine Wechselwirkung. Stellt das
antike Epos Sehformen fr die moderne Welt bereit, so qualifiziert diese die Heimkehr des Odysseus als bloe, wenngleich ideale Verwirklichung dieses Archetyps.
Ulysses und Odyssee konvergieren erst dann, wenn man sich bewut macht, da
der Archetyp keine ausformulierbare Gre ist77. Wir haben von ihm nur durch seine
Realisierung Kenntnis. Werden aber nun verschiedene Realisierungen miteinander
verspannt, so ist die archetypische Heimkehr in Ulysses nicht blo eine Wiederholung
dessen, was schon die Odyssee gezeigt hat. Vielmehr hlt auch hier gerade die hnlichkeit des archetypischen Musters den Sinn fr die Unterscheidung so verschiedener
Verwirklichungen wach. Wenn aber diese Differenz nicht zum Verschwinden gebracht
werden kann, dann lt sich Blooms Heimkehr nicht auf die Wiederholung des homerischen Archetyps reduzieren. Statt dessen zeigt die Wiederkehr des Archetyps, da
er immer anders erzhlt werden kann.
Indem Ulysses die Differenz der verschiedenartigen Realisierungen akzentuiert,
ja diese dem Leser aufdrngt, wird nicht die im Archetyp angelegte Wiederkehr thematisch, sondern die in der Wiederkehr liegende Bedingung seines Anders-Erzhltwerdens. Wenn aber das jeweilige Anders-Erzhltwerden als zentrales Moment des
Archetyps greifbar wird, dann kann keine bestimmte Erzhlung mit dem Archetyp
identisch sein, auch nicht die des Homer. Der Archetyp selbst wre demnach eine
Leerform, die die Bedingung dafr bildet, da er immer anders erzhlt werden kann.
Eine ganz andere Auffassung des Archetyps vertritt N. FRYE. Die prgnanteste Definition,
die ich in seinen Schriften finden konnte, steht in dem Aufsatz The Archetypes of Literature, der in der Aufsatzsammlung N. FRYES, Fables of ldentity. Studies in Poetic
Mythology, New York 1963, wiederabgedruckt ist. Dort heit es: The myth is the
central informing power that gives archetypal significance to the ritual and archetypal
narrative to the oracle. Hence the myth is the archetype, though it might be convenient
to say myth only when referring to narrative, and archetype when speaking of significance. (p. 15.)
405
Die Leerform trgt dann alle realisierten Formen und ist zugleich der Grund ihrer
Variation.
Bringt die Leerform zur Geltung, da archetypische Situationen immer wieder
anders erzhlt werden knnen, so produziert sie zugleich den Eindruck von der
Uneinholbarkeit dessen, was berhaupt an Erzhlmglichkeiten in solchen Situationen
liegt. Uneinholbar sind sie insofern, als es keine fr alle reprsentative Bedeutung
gibt. Das aber lt sich erst durch die Homer-Parallele verdeutlichen; indem Ulysses
die Heimkehr des Odysseus zu einer blo idealtypischen Verwirklichung einschrnkt,
dementiert er zugleich jede Bedeutungshierarchie. Die gleiche Einschrnkung lt sich
auch an den beiden anderen Archetypen ablesen. Zeigte es sich bereits, da die
Heimkehr hier nicht das Ende der Leiden bedeutet, so besitzt auch Dublin nicht die
berlieferte archetypische Qualitt der Stadt. Sie ist kein himmlisches Jerusalem,
sondern als Bloomusalem das Exil eines Unerlsten. Und was die Suche betrifft, so
ist sie beherrscht von der Unsicherheit des Gefundenhabens. Zwar sind Bloom und
Stephen zum Schlu unter einem Dach, doch Mollys Gedanken gelten schon den
Beziehungen zu dem jungen Intellektuellen78, Blooms gefundenem Sohn. Keiner der
wiederkehrenden Archetypen besitzt die archetypische Erfllung. Indem diese ausgeklammert wird, richtet sich der Blick darauf, was der Archetyp sein knnte: In
Ulysses erscheint er als die Gestaltmglichkeit seiner Gestalten.
Versteht man ihn so, dann wird seine Funktion fr die Darstellungsstrategie des
Romans angebbar. Formal gesprochen besitzt der Archetyp eine Feldstruktur: Heimkehr, Stadt und Suche sind solche Felder, die es erlauben, den Alltag in seinen groben
Umrissen so weit zu topographieren, da er vorstellbar gemacht werden kann. Diese
Gruppierungstendenz darf indes nicht zur Determination der in den Feldern versammelten Textsignale fhren. Deshalb zieht der Roman durch die Archetypen so
viel Literatur und Geschichte in sich hinein, um im vielfltigen Echo hchst verschiedenartige Verwirklichungen archetypischer Situationen gegenwrtig zu halten.
Der Darstellungsakt selbst verhindert die Abschliebarkeit solcher Situationen durch
einen fabaren Sinn, doch nicht, um sie fr sinnlos zu erklren, sondern um sie in
ihre Mglichkeitsvielfalt hinein ffnen zu knnen.
Die Archetypen topographieren diesen Alltag nur insoweit, als der Leser ein gewisses Ma an Vororientierung haben mu, wenn er in das Geschehen eintreten soll.
Dann aber gewhren ihm die gebndelten Stilmuster und das Echo archaischer und
neuzeitlicher Literatur einen Spielraum, um das Gelesene zu Gestaltkonfigurationen
zu gruppieren. Diese sind insofern dynamisch, als keine von ihnen trotz erkennbarer
Archetypen als reprsentativ fr alle besttigt wird. David Daiches hat einmal festgestellt: If Joyce could coin one kaleidoscopic word with an infinite series of
meanings, a word saying everything in one instant yet leaving its infinity of meanings
reverberating and mingling in the mind, he would have reached his ideal 79 . Deshalb
ist auch das Geschehen mit vielen Bedeutungen ausgestattet, die innerhalb des ursprnglichen Kontextes, aus dem sie herausgelst wurden, durchaus einen reprsentativen Charakter trugen. Da sich aber die Stile und die durch Anspielungen jeweils
76
79
Vgl. dazu auch Gn BERT, op. cit., p. 386 u. 394.

D. DAICHES, The Novel and the Modern World, Chicago 41965, p. 129.
406
WOLFGANG ISER
evozierten Sachverhalte stndig durchschichten, schrnkt eine solche Segmentierung

jede sich bildende Bedeutungshierarchie ein. Dadurch kommt ein anderes Element
der Bedeutung zum Vorschein: die in ihrer Bestimmtheit liegende Begrenzung. Wird
diese noch durch die Bedeutungsvielfalt, die der ganze Roman zu erkennen gibt,
akzentuiert, so kommt es zu einer Interaktion der verschiedenen Bedeutungen, die
dann die Uneinholbarkeit des Geschehens selbst produzieren, weil es in keine reprsentative Bedeutung zurckgeholt werden kann.
So erzeugt der Darstellungsakt dieses Romans selbst die Unabschliebarkeit der
vorgestellten Situationsfolge. In ihm ist die Reflexion lebendig, da jede Darstellung
angesichts der von ihr getroffenen Auswahl das von ihr Ausgeschlossene nicht nur
mitsetzt, sondern bis zu einem gewissen Grade konturiert. Die Gegenwart des Ausgeschlossenen zeigt sich im Wechsel der Stilmodalitten genauso wie in der Textsegmentierung der einzelnen Kapitel. Ja, es bricht insofern in den Text ein, als es den Betrag
an Leerstellen ansteigen lt. Je grer dieser Betrag ist, desto unverbundener wirken
die schematisierten Ansichten des Textes. Sie schrnken sich auf Vorschlge fr die
Erfassungsakte des Alltags ein, der selbst nicht mit diesen Erfassungsakten identisch
ist. Ein solcher Text vermittelt dann den Eindruck, als ob die von ihm entworfene
Welt den Erfassungsakten gegenber transzendent sei.
Die Wusionsbildung
im Leser als Konsequenz der Suche
Diesem Sachverhalt ist eine bestimmte Rezeption eingezeichnet, die wenigstens noch
thesenartig benannt werden mu, weil sie die Folgen des skizzierten Kompositionsschemas verdeutlicht. Edmund Wilson hat einmal gesagt, da jede Lektre des Ulysses
einem erneuten Besuch in einer groen Stadt gleicht, die wir jedesmal in einer anderen
Richtung durchstreifen: . . . I doubt whether any human memory is capable, on a
first reading, of meeting the demands of Ulysses. And when we reread it, we Start in
at any point, as if it were indeed something solid like a city which actually existed in
space and which could be entered from any direction 80 . Das Angebot fr die vom
Leser zu whlenden Richtungen besteht aus den vielen Mustern und Strukturen
sowie den Archetypen, die der Roman bereithlt. Der Leser wird allerdings gar nicht
in der Lage sein, alle ihm angebotenen Perspektiven und Betrachtungsschemata zu
durchlaufen. Die Flle der Wahrnehmungsmglichkeiten bersteigt bei weitem die
normale Beschaffenheit des sehr selektiv verfahrenden Sehens. Wenn der Roman
daher manchmal den Eindruck der Irrealitt erweckt, so nicht deswegen, weil er Irrealitt darstellt, sondern weil das Umspringen der Blickpunkte, die Segmentierung der
Situationen, die gleichzeitige Betrachtung der Figuren von innen und auen sowie das
Tempo wechselnder Erzhlmodalitten die Beobachtungsmglichkeiten so dicht werden lassen, da unsere der Wirklichkeit gegenber im allgemeinen sehr durchlssige
Wahrnehmung stndig strapaziert wird. Der Leser wird folglich mehr oder minder
80
E.WILSON, Axel's Castle. A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930, London:

The Fontana Library 1961, p. 169.
407
bewut zur Auswahl innerhalb der ihm angebotenen Perspektiven gedrngt, und dies
bedeutet, da er sich entsprechend seiner Disposition Vorstellungen bildet, die aus der
Verknpfung von Hinweisen, Zeichen und den durch die Erinnerung gebndelten
Situationen entstehen.
Diese Form der Lektre grndet im Roman selbst, der durch das Gitterwerk aufeinander verweisender und einander berlagernder Strukturen den Leser zu immer
neuen und anderen Bildern von diesem Alltag verlockt. Jede Lektre wird zum
Anla, die vom Roman bereitgehaltenen Anschauungsmglichkeiten selbstttig zu
komponieren. Das Lesen vollzieht sich als Kompositionsvorgang. Dafr sind vornehmlich zwei Grnde ausschlaggebend. Der Roman entwirft kein einziges Bild, das den
Anspruch erheben knnte, eine reprsentative Ansicht dieses Alltags zu sein. Statt
dessen bietet er Strukturen. Struktur soll hier nur so viel heien, da in den Textsegmenten eine gewisse Anzahl von Zeichen so gruppiert ist, da sie zu einem Zusammenhang erweckt werden knnen. Dieser aber ist nicht formuliert, sondern wird
erst vom Leser eingelst. Gleichzeitig ist damit gesagt, da solche Einlsungen auch
Varianten erlauben. Strukturen also sind transitorische Ganzheiten und deshalb notwendig, damit der dargestellte Alltag erfahrbar wird. Sie ermglichen jedoch nur diese
Erfahrbarkeit und enthalten keinen diesen Alltag determinierenden Sinn.
Bei der Lektre allerdings werden diese Strukturen stndig determiniert, und es
entstehen Bilder, die bestimmte Einlsungen ihres Sinnpotentials verkrpern. In diesen
Bildern wird der Kompositionsvorgang der Lektre manifest, denn jedes Bild aktualisiert einen mglichen Sinn der entsprechenden Struktur. Da der Roman selbst kein
Gesamtbild von der Bedeutung dieses Alltags entwirft, wird seine Lektre zur Suche.
In seinen Strukturen bietet er lediglich die Bedingungen und die Variationen fr die
Vorstellbarkeit des Alltags an. Gleichzeitig verzichtet er darauf, diese Vorgestelltheit
der Veranschaulichung einer bestimmten Absicht dienstbar zu machen. Seine Strukturen sind nur Vorschlge, die der Leser insofern einlst, als er die dynamischen Komponenten der jeweiligen Struktur gruppiert. Dadurch aber steigt die Beteiligung des
Lesers am Vollzug des Geschehens. Der Roman erweist sich als eines der cool
media 81 , wie McLuhan Texte und Sachverhalte bezeichnete, die wegen ihrer mangelnden Definiertheit einen hohen Grad an Beteiligung ermglichen, ja sogar fordern.
Darin grndet der groe Unterschied des Ulysses zu der ihm vorausliegenden
Romantradition. Statt einen Illusionszusammenhang der dargestellten Wirklichkeit zu
entwerfen, hlt er nur ein Potential ihrer Vorstellbarkeit bereit, dessen Einlsung zu
einer Aktivitt des Lesers wird. Statt den Leser in den Sinn einer entworfenen Welt
hineinzuspielen, gibt er ihm die Suche nach diesem Alltag auf. So besitzt die Lektre
selbst eine archetypische Struktur, die genauso wenig wie die Archetypen des Textes
an ein definiertes Ziel fhren kann. Als Suche trgt die Lektre dieses Romans die
Mglichkeit des jeweils Anders-Gelesenwerdens in sich. Deshalb geraten die Bilder,
die sich im Lesevorgang einstellen, immer dann an den Rand ihrer Aufhebung, wenn
sie als Ausdruck einer Gesamtintention verstanden werden sollen. Daher sind viele
Bilder von diesem Alltag mglich, ohne da sie je in einem ausgezeichneten Bilde
81
Vgl. M. MCLUHAN, Understanding Media. The Extensions of Man, New York 31966,
p. 22 sq.
408
WOLFGANG ISER
konvergierten. Daraus empfngt die Suche ihren Antrieb. So strukturiert Ulysses noch
die Form seiner Lektre, und wenn die Suche nicht an ein endgltiges Ziel gelangt, so
produziert sie doch eine Flle von Vorstellungsweisen, in denen die Realitt dieses
Alltags immer anders lebendig wird. Die Leerstellen des Textes sorgen dafr, da die
Bilder auf ihre bloe Aspekthaftigkeit reduziert werden, und das bedeutet fr den
Lesevorgang, da sich dieser als categorical aspection 82 , d. h. als ein immer deutlich
bewuter Aspektwandel dieses Alltags vollzieht. Ein solcher aber ist zugleich das
Wirkungsquivalent seiner Uneinholbarkeit.
Der Leser indes wird unablssig versucht sein, die Zeichen, Muster und Segmente zu
harmonisieren, um Konsistenz herzustellen. Wann immer dies geschieht, illusion
takes over 83 . Illusion is whatever is fixed or definable, and reality is best understood
as its negation: whatever reality is, it's not that8*. Diese Bewutheit stellt sich im
Lesevorgang ein. Denn die Inkonsistenz der Stilmuster und der Strukturen des Ulysses
reizt den Leser zur Illusionsbildung. Da aber die Anlage des Romans den Sinn dafr
wachhlt, da Wirklichkeit erst jenseits solcher Konsistenzbildung beginnt, wird der
Leser gedrngt, den selbstverfertigten Zusammenhngen zu mitrauen, ja sie als Illusionen zu gewrtigen. Illusionen zu produzieren und diese gleichzeitig als solche durchschauen zu mssen heit letztlich, da dem Leser die Mglichkeit zur Distanz vom
vorgestellten Alltag genommen wird. Der Leser ist dann immer mitten drin, und dieser
Zustand ist jenem nicht unhnlich, der sich einstellt, wenn wir in Situationen verstrickt sind. Kein Wunder also, da fr viele Joyce-Leser die Interpretation manchmal
den Charakter der Selbsthilfe annimmt.
82
83
84
Zur Verwendung dieses Terminus' fr die Beschreibung sthetischer Gegenstnde vgl.

V. C. ALDRICH, Philosophy of Art, Englewood Cliffs 1963, p. 21-24.
E. H. GOMBRICH, Art and Illusion, London 21962, p. 278; vgl. dazu auch die dort gefhrte
Diskussion.
FRYE, Anatomy of Criticism, p. 169 sq.
JURIJ STRIEDTER
POESIE ALS NEUER MYTHOS DER REVOLUTION

AM BEISPIEL MAJAKOVSKIJS
In wilder Vernichtung
das Alte wegschwemmend
wollen wir hinausdonnern in die Welt
einen neuen Mythos.
(MW. II, 125, v. 355 sq.)1
Diese Verse aus Vladimir Majakovskijs Revolutions-Poem 150000000 von 1919/20
verbinden revolutionres Geschehen mit der Forderung nach einem neuen Mythos und
werfen indirekt die Frage nach der Mythisierbarkeit von Revolution, nach dem Verhltnis von neuem zu altem Mythos und nach der Funktion der Dichtung beim
Schaffen neuer Mythen auf. Wollte man all diese Fragen in ihrer Bedeutung fr die
Dichtung Majakovskijs und in ihrer generellen Problematik errtern, wrde das den
Rahmen einer Vorlage weit bersteigen. Doch soll wenigstens versucht werden, am
konkreten Material einiger frher Poeme Majakovskijs bestimmte Aspekte des Problemkomplexes zu skizzieren und zur Diskussion zu stellen.
I
Das in den zitierten Majakovskij-Versen verwendete Schlagwort vom neuen Mythos
knpft indirekt an die Mythen-Diskussion der Romantik und direkt an Nietzsches
Forderung nach neuen Mythen an. Bekanntlich hat die Einfhrung dieses Begriffs die
Mythos-Diskussion ebenso belebt wie kompliziert 2 . Sie hat unter anderem aber auch
deutlich gemacht, da man dort, wo von Spthorizonten des Mythischen gesprochen
wird, unterscheiden sollte zwischen: einerseits der bernahme und Neugestaltung
bestimmter Motive, Verfahren und Strukturen berlieferter Mythen im Dienste nichtmythischer Intentionen und unter Verzicht auf eine mythische Weltsicht, andererseits der Intention, gerade diese mythische Weltsicht zu reaktualisieren und neue
1
2
Zitiert wird durchgehend in eigener bersetzung nach: Vladimir Majakovskij, Polnoe

sobranie socinenij (MW.), 13 Bde., Moskva 1955 sq., mit dortiger Verszhlung.
Vgl. als Kritik von marxistischer Sicht aus und unter Betonung der deutschen Tradition:
R. WEIMANN, Literaturwissenschaft und Mythologie. Vorfragen einer methodologischen
Kritik, in Sinn und Form, 19. Jg., 2. Heft (Berlin 1967), p. 484 sq. Vielfalt und Gegenstzlichkeit neuerer westlicher Mythos-Definitionen, Problemstellungen und Forschungsmethoden spiegeln u. a. als einfhrende Anthologien: Myth. A Symposium, ed. T. SEBEOK,
Bloomington/London 1958 (besonders der Beitrag von LEVY-STRAUSS) und Myth and
Method, ed. J. MILLER JR., Lincoln 1960 (besonders die Beitrge von R. CHASE und
N. N. FRYE). Vgl. ferner J. B. VICKERY, Myth and Literature. Contemporary Theory and
Praxis* Lincoln 1966.
410
JURIJ STRIEDTER
Mythen zu schaffen, sei es durch den Rckgriff auf die mythologische Tradition, sei es
mit Hilfe neuer Mytheme und Mythisierungstechniken.
Da sich der erste Bereich sehr viel eher abgrenzen und methodisch untersuchen lt,
lge es gerade fr den Literarhistoriker nahe, sich mglichst ganz auf ihn zu beschrnken. Doch wre eine solche Selbstbeschrnkung aus verschiedenen Grnden problematisch. Denn erstens hat in der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts die zweite
Tendenz eine mindestens ebenso wichtige Rolle gespielt wie die erste. Zweitens ist
auerhalb der spezifisch literarischen Bereiche die zweite auerordentlich produktiv
gewesen und bis heute geblieben. Und drittens besteht zwischen beiden eine so enge
Wechselwirkung, da auch die bewut amythische und rein sthetisch konzipierte
Neugestaltung alter Mythen sich produktionssthetisch, vor allem aber rezeptionssthetisch, nicht unabhngig von der gleichzeitigen Wirksamkeit neuer Mythen zutreffend beurteilen lt. Das Spiel mit traditionellen Mythen, das in einer wirklich unmythischen Zeit und Umwelt tatschlich als rein sthetischer Effekt genutzt und wahrgenommen werden kann, erhlt in einer von neuen Mythen geprgten Situation einen
ganz anderen Stellenwert, sei es indem es vom Bereich der Dichtung her die allgemeine
Tendenz zur Mythisierung frdert, sei es indem es gerade umgekehrt von der eigenen
Fiktionalitt der Poesie her das Mythische als Fiktion blolegt, ironisch bricht oder in
anderer Weise destruiert.
Schon die Stoffwahl, die Bevorzugung bestimmter Mythen, Mythentraditionen (z. B.
der antiken oder der biblischen) und bestimmter berlieferungsweisen des Mythischen
(z. B. als heilige Schrift oder als epische Dichtung) sind von der Entscheidung fr die
eine oder die andere der eben genannten Tendenzen mitbedingt. Wendet sich ein
Dichter unter rein sthetischen Gesichtspunkten und mit spezifisch sthetischen Absichten einem Mythos zu, so wird fr ihn die Tatsache, da dieser Mythos nicht mehr
geglaubt wird, ein Vorteil sein. Denn eben dadurch sind der Dichter und sein Publikum
diesem Stoff gegenber frei von auersthetischen Bindungen, die Vertrautheit mit dem
Stoff kann fr rein sthetische Zwecke verwendet werden, ohne da die Asthetisierung
als Versto gegen die Heiligkeit des Stoffes empfunden wird. Dabei kann das Wissen
um den ursprnglich mythischen Charakter des Stoffes als zustzlicher sthetischer
Effekt genutzt werden, ebenso wie durch Abweichung von der alten, noch bekannten
mythischen Motivation, und die Tatsache, da der alte Mythos zwar als Fiktion, aber
doch als schpferische, die Welt deutende und als Deutung einst geglaubte Fiktion
angesehen wird, kann fr die Dichtung als weltdeutende Fiktion fruchtbar gemacht
werden. Wohl nicht zuletzt darin besteht die groe Attraktivitt und Produktivitt des
antiken Mythos fr die abendlndische Dichtung. Dabei mag eine Rolle gespielt haben,
da vermutlich schon der griechische Mythos selbst, auf jeden Fall aber bereits seine
antike berlieferung als Epos und Drama eine grere sthetische Distanz aufwies
und weiteren Spielraum gewhrte als andere, rituell oder religis strenger verbindliche
Mythen. Als dann die christliche Religion alle nicht-christlichen Glaubensbindungen
ausschlo, nicht jedoch das Weiterwirken antiker Mythen als nicht-geglaubter, wurde
im christlichen Abendland die antike Mythologie erst recht ein schier unerschpflicher Fundus fr die Asthetisierung von Mythischem wie fr die Mythisierung von
sthetischem.
411
Anders verhlt es sich bei den Schpfern und Verfechtern weer Mythen. Da es ihnen
um die Reaktualisierung mythischen Weltverstndnisses geht, werden sie bereitwillig
dort anknpfen, wo Mythen noch geglaubt werden oder wo der fr die jeweilige
Gesellschaft bestimmende Glaube Mythisches enthlt. Dieses Anknpfen kann geschehen, indem bei der Entlehnung einzelner Elemente oder ganzer Strukturen die
ihnen noch anhaftenden religisen Mglichkeiten mit bernommen und in neuer
Funktion neuen Intentionen dienstbar gemacht werden. Es kann aber auch durch eine
direkte Kampfansage des neuen Mythos an den alten geschehen, dessen Glaubensanspruch bestritten und nur dem neuen Mythos zuerkannt wird. Besonders im zweiten
Falle, aber auch bei manche Varianten des ersten ist es sinnvoll, von Usurpation zu
sprechen, da nicht Leerstellen im eigentlichen Sinne besetzt werden, sondern ein
noch direkt oder indirekt besetzter Platz beansprucht wird.
Schon Nietzsche hat ungeachtet seiner humanistischen Bildung und seiner Aktualisierung des Apollinischen und Dionysischen als Schpfer neuer Mythen den Namen
des Religionsstifters Zarathustra usurpiert und dem Religionsstifter Christus den
Kampf angesagt, die Rolle als Provokateur und Usurpator voll ausspielend. Und
Majakovskij, der sich bereits in seinem ersten Poem des heutigen Tages schreilippiger
Zarathustra (MW. I, 184, v. 307) nennt, usurpiert bestndig die Gestalt Christi fr
seinen neuen Revolutions-Mythos wie fr sich selbst als den poetischen Verknder der
Revolution.
Der Hinweis auf diese Gemeinsamkeit zwischen dem deutschen neuen Zarathustra
des 19. Jahrhunderts und dem russischen des 20. ist schon insofern angebracht, als
die auffallende Bevorzugung christlicher Motive und Vorstellungen bei gleichzeitigem
fast vlligen Fehlen antiker Mythologie in den vorrevolutionren Werken Majakovskijs zunchst eine Begrndung aus spezifisch russischen Voraussetzungen nahelegt.
Bekanntlich hat durch die Verbindung Rulands mit der ostrmisch-byzantinischen
statt mit der westrmischen Tradition und durch die entsprechend orientierte, jahrhundertelange Herrschaft der orthodoxen Kirche in fast allen kulturellen Bereichen
das Erbe der Antike in Ruland eine sehr viel geringere Rolle gespielt als im rmischkatholischen Bereich einschlielich der spter protestantischen Lnder. Um so lebendiger war christliche berlieferung als religiser wie als kultureller Faktor. Schon insofern mute hier ein Rckgriff auf christliche Vorstellungen unvergleichlich wirksamer sein als einer auf die antike Mythologie. Das gilt selbstverstndlich auch fr
Majakovskij. Aber bei ihm, wie bei jedem russischen Dichter, wre es falsch, die Orientierung am Christentum statt an der Antike einfach als Resultat der Tradition zu
erklren, ohne zu bercksichtigen, da diese Tradition erst bei einer bestimmten
Intention zur Geltung kommt. Denn auf der einen Seite war auch im Westen der
antike Mythos lngst nur Bildungsgut und nicht Glaubensgewissheit, so da Glubigkeit auch hier eher durch den Rekurs auf Christliches mobilisiert werden konnte (sei
es im Sinne der bernahme, sei es im Sinne der Opposition). Auf der anderen Seite
aber gab es natrlich auch in Ruland nicht erst seit dem 20. Jahrhundert humanistisch
gebildete und sthetisch kultivierte Kreise. Ging es also einem russischen Dichter bei
seinen mythopoetischen Experimenten primr um sthetische Effekte und gengte
ihm ein relativ kleiner Kreis von Verstehenden oder strebte er gar eine Art Esoterik an,
so fand er genau wie sein westlicher Kollege ein einheimisches Publikum, das seine
412
JURIJ STRIEDTER
poetische Neugestaltung antiker Mytheme zu wrdigen wute. Es gengt, aus der

Zeit Majakovskijs als Beispiele den Symbolisten Vjaceslav Ivanov und den Nicht-Symbolisten Osip Mandel'stam zu nennen, die in solcher Flle antike Stoffe verwendeten,
da viele ihrer Verse ohne grndliche Kenntnis antiker Mythologie praktisch unverstndlich sind. Nur handelte es sich hier um Poesie fr einen relativ kleinen Kreis von
sthetisch Eingeweihten. Erst wo Breitenwirkung gefordert wurde, war aufgrund der
besonderen russischen Kulturtradition antike Mythologie als Bezugsrahmen ungeeignet, whrend christliche Mytheme und Muster ideale Anknpfungsmglichkeiten
boten, unabhngig davon, ob der Dichter selbst glubiger Christ, Glaubensloser oder
engagierter Atheist war. Nur fragt sich, ob das eine so spezifisch russische Voraussetzung war. Denn bei allem Unterschied zu Deutschlad wre zu berlegen, ob nicht
auch in der Geschichte der deutschen Literatur eine ausgesprochene Bevorzugung des
antiken Repertoires durch einzelne Autoren oder ganze Schulen fast unvermeidlich
eine Beschrnkung auf humanistisch gebildete Kreise mit sich brachte, was auch hier
trotz der wesentlich lteren und breiteren humanistischen Bildungstradition eine
wirkliche Breitenwirkung der Literatur hemmte und immer wieder dazu verleitete,
Poesie zu einer Domne des Bildungsbrgertums werden zu lassen. Wenn also in
der russischen Literatur der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts und des 20. Jahrhunderts der Rckgriff auf christliche Vorstellungen unvergleichlich ausgeprgter ist
als derjenige auf die antike Mythologie, so ist das zwar auch aus den andersartigen
Bildungsvoraussetzungen zu erklren, aber nur, wenn man gleichzeitig erkennt, da
die russischen Dichter selbst zum groen Teil gewillt waren, diese allgemeinen
Bildungsvoraussetzungen zu bercksichtigen und nicht nur die gebildeten Kreise (zu
denen die meisten von ihnen selbst gehrten) anzusprechen.
Damit sind bereits zwei allgemeine Vorzge christlicher berlieferung gegenber
antiker im Hinblick auf ihre Verwendbarkeit fr neue Mythen sichtbar geworden. Es
ist einerseits die Tatsache, da sich ber dieses Bezugssystem alle Schichten der eigenen
Gesellschaft und nicht nur die durch humanistische Bildung privilegierten ansprechen
lassen. Und es ist zum anderen der Umstand, da zumindest Teile des christlichen
Systems von der Mehrzahl der Leser oder Hrer noch geglaubt oder doch immerhin
als durch religise Verbindlichkeit ausgezeichnet empfunden werden, was fr den
eigenen neuen Mythos genutzt werden kann, sei es zum Zwecke der Provokation, sei
es, um den Glauben an den eigenen Mythos zu sttzen. Demgegenber wird die antike
Mythologie, selbst wenn man ihr anthropologische Signifikanz und poetische Symbolkraft zubilligt, aufgrund der eigenen historischen und sthetischen Distanz als Schpfung der Phantasie empfunden, was eine entsprechende Auffassung auch gegenber den
neuen Mythen frdert. Vor allem wo ein die gesamte Gesellschaft bewegendes Phnomen in einem fr die Gesamtheit anschaulichen Mythologem verdichtet werden soll,
drngt sich unabhngig von der eigenen politischen und religisen Position des jeweiligen Dichters der Rckgriff auf christliche Vorstellungen geradezu auf. Im Revolutions-Poem Die Zwlf des brgerlichen und christlichen Symbolisten Blk wie in
den frhen Revolutions-Poemen des sozialistisch-revolutionren und atheistischen
Futuristen Majakovskij verbindet sich die Oktober-Revolution mit der Gestalt Christi
und nicht etwa mit der des Dionysos oder des Prometheus.
413
II
Fragt man, warum und in welcher Weise christliche Vorstellungen fr Majakovskijs
revolutionre Lyrik und seinen Revolutions-Mythos bestimmend werden konnten, so
ist bereits die Auswahl aus dem Gesamtbestand christlicher berlieferung und vor
allem die unterschiedliche Bewertung einzelner Bereiche aufschlureich. Eindeutig
polemisch ist die Haltung gegenber dem Gott des Alten Testaments, Gott-Vater,
der als Weltschpfer und Weltbeherrscher fr die Unvollkommenheit und Ungerechtigkeit dieser Welt verantwortlich gemacht wird: Gegen ihn wird entweder
pathetisch zum Protest aufgerufen, oder er wird als lppischer Greis lcherlich gemacht 3 . hnlich ist die Haltung gegenber der Kirche und Geistlichkeit, die als Verwalter dieser Art religiser Ordnung und zugleich als Parteignger der Herrschenden
ebenfalls teils lcherlich gemacht, teils leidenschaftlich bekmpft werden. Die Kirche
sitzt mit ihrer Vortreppe der rebellierenden Strae auf der Kehle, droht, sie zu ersticken, und wenn die Strae sie abschttelt, wird erwartet, da der beraubte GottVater zur Bestrafung anrckt 4 .
Werden der Schpfer-Gott und seine Kirche wegen der Mistnde in dieser Welt
angeklagt, so ist das christliche Jenseits in erster Linie polemisches Gegenbild zur
Forderung nach einem besseren irdischen Diesseits. Das geschieht in einigen Werken
in Form der einfachen Negation. Der Dichter will die Befreiung von den persnlichen
und sozialen Leiden nicht erst in einem Jenseits, sondern in dieser, seiner Welt, er will
nicht die himmlische, sondern die irdische Liebe als vollkommene Liebe, er will das
persnliche und allgemeine Glck schon hier und jetzt 5 . Doch kann der Gegenpol auch
realisiert werden. Der an der Welt leidende Dichter Majakovskij wird hchstpersnlich
in den Himmel erhoben, findet aber dort die ihm wohlvertraute und verhate SpieerIdylle mit Verdi-Musik, Konversation usw. Als Mensch mit Herz und Fleischeslust
wei er mit den fleisch- und geschlechtslosen Engeln und Heiligen nichts anzufangen
(Wo haben denn die Krperlosen das Herz?) und eilt sehnschtig wieder herab zur
Erde, mag er auch dort nicht die Erfllung seiner Sehnsucht finden6. Und wie dem
Proletarier-Dichter ergeht es auch den Proletariern selbst, den Unreinen, die zwar das
himmlische Paradies eroben, aber es gelangweilt sofort wieder verlassen, um es seinen
Bewohnern, Chrysostomos, Methusalem, Lev Tolstoj und Jean-Jacques Rousseau, zu
berlassen 7 . So wird das christliche Jenseits poetisch als Gegenfolie benutzt, indem die
Absage an das jenseitige Ideal die Klage ber die Unvollkommenheit der diesseitigen
Welt intensiviert, indem eine satirische Bild- und Stilschicht des Jenseits als Kontrast
zur pathetischen Schicht des Leidens am Diesseits und der Revolte gegen ein solches
Diesseits (und Jenseits) wirksam wird.
3
4
5
6
7
Vgl. in den frhen Poemen vor allem Die Wolke in Hosen, Teile 2 und 4 und Die Wirbelsulen-Flte, Teil 1.
Die Wolke in Hosen, Teil 2 (MW. I, 182, v. 247 sq.).
In Zusammenhang mit der persnlichen Liebe vor allem in Die Wolke in Hosen, Teil 4;
fr die Menschheit als Ganzes besonders Krieg und Welt, Teil 5.
Der Mensch, Teile: Himmelfahrt Majakovskijs, Majakovskij im Himmel und Wiederkunft
Majakovskijs.
Mysterium-Buffo, Akt III, Bild 2: Das Paradies.
414
JURIJ STRIEDTER
Ganz anders ist das Verhltnis zu Christus. Auf kaum eine andere Figur wird in den
frhen Poemen und Stcken indirekt oder direkt so hufig Bezug genommen wie auf
Christus. Das geschieht ohne satirischen Ton, ja oft in Form von Parallel- oder Gleichsetzung mit dem eigenen Tun. Basis fr diese auffallende Zustimmung ist die Auffassung von Christus als dem menschlichen Gott im weitesten Sinne. Im Gegensatz zu
dem distanzierten, in seiner strafenden Hrte gegenber persnlich schuldlosen Menschen unmenschlichen Gott-Vater ist Christus jener Gott, der Mensch geworden ist,
um menschlich zu leiden und durch sein persnlich unverschuldetes Leiden die leidende
Menschheit zu erlsen. Als Gott der Armen, der Erniedrigten und Beleidigten ist er
dem Dichter der Hungernden und Ausgestoenen, der Proleten und der Dirnen, als den
sich gerade der junge Majakovskij versteht, zutiefst verwandt. So ist es vor allem das
Bild des schuldlos gemarterten und gekreuzigten Christus, mit dem sich der Dichter
identifiziert8. Dabei ist fr die Auffassung Christi und ihre dichterische bertragung
auf die Revolution entscheidend, da Christus nicht mehr als der menschliche Aspekt
und der Erlser-Aspekt des gleichen Gottes verstanden wird, dessen Schpfungs- und
Gesetzes-Aspekt in Gott-Vater personifiziert ist, sondern als das menschliche G e g e n bild zu diesem. Als schuldloses Shneopfer wird er indirekt zur bitteren Anklage gegen
jenen, der als Schpfer und Beherrscher einer schlechten Weltordnung dieses Opfer,
wie alle Opfer und Leiden Schuldloser, erst veranlat hat. Einer solchen Umdeutung
und Verwendung der Christusgestalt haftet von vornherein ein Moment des Protestes
an, auch wenn Christus selbst nur als der Liebende und schuldlos Leidende, nicht aber
als Protestierender dargestellt wird. Die Figur erhlt ber das rein Caritative hinaus
ausgesprochen Sozialrevolutionre Zge, ja Zge einer generellen Revolte gegen die
Ordnung dieser Welt. Und eben das erleichtert, ja ermglicht erst die Integration in
den Revolutions-Mythos.
Jeder, der die russische Literatur- und Geistesgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts auch nur oberflchlich kennt, wird sofort bemerken, wie sehr Majakovskij in
dieser Hinsicht in der russischen Tradition wurzelt. Man braucht nur an Dostoevskij
zu denken, bei dem einerseits die Erfahrung des grenzenlosen Leidens schuldloser
Kinder dazu fhrt, Gott die Eintrittskarte in diese Welt zurckzugeben, und bei dem
andererseits der demtig leidende Christus oder entsprechende Imitationes Christi als
der ideale, ja einzig mgliche Weg zur berwindung der sozialen Ungerechtigkeit und
der Mistnde in dieser leidvollen Welt angesehen werden. Es ist hier nicht der Ort,
auf die Geschichte dieser Auffassung und ihrer literarischen Gestaltung einzugehen,
doch mu auch in dieser Hinsicht vor einer zu engen Deutung als spezifisch russisch
8
Am direktesten in Die Wolke in Hosen, Teil 2, v. 329 sq. v. 353 sq. und Teil 3, v. 500 sq.
Doch verwendet Majakovskij das Wort Kreuzigung und gekreuzigt auch an anderen, oft
entscheidenden Stellen der frhen Poeme in verschiedenartigen Verbindungen. Vgl. z. B.
die Schluverse der Wirbelsulen-Flte:
Frbt das heutige Datum rot zum Feiertag.
Erschaffe dich,
der Kreuzigung gleiche Magie.
Seht Ihr mit den Ngeln der Worte
bin ich ans Papier geschlagen. (MW. I, 208, v. 311 sq.)
415
gewarnt werden. Sicher war diese Tendenz in Ruland seit etwa der Mitte des 19.
Jahrhunderts besonders ausgeprgt und von besonderer Prgung. Aber viele Quellen
oder Anreger sind gesamteuropisch, nicht zuletzt Pierre Joseph Proudhon, dessen
Nachwirken bei Russen wie Dostoevskij und Majakovskij ebenso deutlich ist wie
beim wichtigsten westeuropischen Theoretiker des neuen Mythos um die Jahrhundertwende, Georges Sorel 9 . Die Idee der Gerechtigkeit als eigentlicher Motor und
Mastab des geschichtlichen Fortschritts, die Erfahrung von der Ungerechtigkeit der
herrschenden Weltordnung und das daraus resultierende Bestreben, die Realitt und
die Intensitt des bels zu erkennen, seine Ursachen zu erkunden und das Heilmittel
aufzudecken bestimmten Proudhons We'e generale de la revolution19. Daraus ergab
sich sowohl die Mglichkeit, die eigenen Sozialrevolutionren Gerechtigkeits-Vorstellungen gegen die mit der herrschenden Ungerechtigkeit verbndete Kirche auszuspielen (De la justice dans la revolution et dans l'eglise11), als auch ein Ansatz dazu, den
in Christus personifizierten Aspekt der Nchstenliebe und des erlsenden Shneopfers
auf die eigene Sozialrevolutionre Ttigkeit und die sozialistische Revolution zu bertragen. Das taten dann auch viele Vertreter sowohl der westeuropischen wie der russischen revolutionren Intelligenz. In dieser Tradition steht die Parallelsetzung von
Christus und sozialer Revolution in den vorrevolutionren Dichtungen Majakovskijs.
Fr unsere Themenstellung ist allerdings ein solcher Hinweis auf die Vermenschlichung und soziale Revolutionierung der Gestalt Christi noch nicht hinreichend.
Denn gerade die Sicht der religisen Figur als eines menschlichen und gesellschaftlichen
Phnomens bedeutet mit der Reduktion ihres spezifisch christlich-religisen Aspekts
zugleich eine Art Entmythisierung. Fr Majakovskijs Verwendung der Christus-Figur
aber ist wesentlich, da nicht einfach Mythisches oder Religises entmythisiert wird,
sondern da bei der bertragung in andersartige Zusammenhnge die mythischen
oder religisen Mglichkeiten in neuer Weise zur Wirkung gebracht werden sollen.
Derartige bertragungen eines Mythems aus einem System in ein anderes sind
sowohl Reduktionen als auch Verallgemeinerungen seines berlieferten Bedeutungspotentials. Die erste Reduktion erfolgt bereits durch das Herauslsen aus dem Gesamtkanon des alten Mythos (Christus nicht mehr als unablsbarer Teil des dreifaltigen Gottes, sondern als Einzelfigur). Innerhalb der verbleibenden vielfltigen Bedeutungsmglichkeiten erfolgt dann eine weitere Konzentration auf jene, die fr die
bertragung in das neue System entscheidend sind (Christus als schuldlos Leidender
und als erlsendes Shneopfer). Dabei kann unterschieden werden zwischen solchen
Aspekten, die als nicht-mythische die bertragung auf den neuen, historisch-gesellschaftlichen Erfahrungsbereich ermglichen, und solchen, die als mythische fr die
Darstellung des neuen Themenbereichs als eines neuen Mythos bestimmend sind.
Indem der Mensch gewordene Gott Christus auf den liebenden und mitleidenden
Menschen reduziert wird, kann er aus dem religis-metaphysischen Vorstellungs9
10
11
Vgl. dazu H. BARTH, Masse und Mythos. Die ideologische Krise an der Wende zum
20. Jahrhundert und die Theorie der Gewalt: Georges Sorel, Hamburg 1959. Zum Einflu Proudhons besonders II, 2, p. 52 sq.
Proudhon, Idee generale de la revolution au XIXe siede ..., Paris 1851.
Proudhon, De la justice dans la revolution ..., Paris 1858.
416
JURIJ STRIEDTER
bereich in den einer weltimmanenten, gesellschaftspolitischen Revolution transponiert

werden; indem er auf die mythische Funktion des Shneopfers einer Welterlsung
hin abstrahiert oder transparent gemacht wird, kann er im neuen Mythos der Revolution als einer weltweiten Erlsung und Erneuerung eine Schlsselfunktion bernehmen.
Das Verknpfen eines tradierten Mythos mit einem neuen setzt insofern die Abstrahierung beider auf ein gemeinsames Schema voraus, auf einen mythischen Archetypus 12 . Der mythische Archetypus oder archetypische Mythos, der allen Mythisierungen der Revolution in den vorrevolutionren Dichtungen Majakovskijs zugrunde
liegt, lt sich etwa folgendermaen skizzieren. Die Welt der persnlichen und allgemeinen Erfahrung ist als Welt der Unvollkommenheit, der Ungerechtigkeit, des unverschuldeten Leidens eine kranke Welt. Eine Heilung ist nur mglich durch einen
radikalen Umbruch und Neubeginn. Alles Bestehende, Erstarrte, Bindende mu
wieder entbunden, mu in Feuer und Wasser wieder in den Urzustand des Chaos
zurckgefhrt werden, damit das neue Jahr einer neuen Zeitrechnung fr neue Menschen einer neuen Welt beginnen kann, wobei diese neue ra die Verwirklichung des
goldenen Zeitalters oder das wiedergewonnene Paradies eines neuen Adam sein wird.
Unerllicher Bestandteil dieses mythischen Prozesses aber ist das Shneopfer, das als
persnliche und allgemeine Reinigung Voraussetzung, eigentlicher Wendepunkt und
rituelles Zeichen der sich vollziehenden Erlsung ist13.
Erst auf dem Hintergrund dieses archetypischen Mythos wird die volle Bedeutung
der Christus-Gestalt fr den Revolutions-Mythos Majakovskijs fabar, werden die
verschiedenen Variationen der Zuordnung von Christus, Revolution und Revolutionsdichter Majakovskij einsichtig. Wird Christus als Erlser gesehen, kann d a s G a n z e
der Revolution (als Erlsung) mit ihm verglichen oder gleichgesetzt werden. Erscheint er als der neue Mensch, wird er mit dem Z i e l der Revolution vergleichbar. Ist er das vor der Erlsung als Reinigung unerlliche Shneopfer, kann er fr
V o r b e d i n g u n g e n und T e i l e des revolutionren Prozesses als Vergleich
herangezogen werden, knnen die vor und fr die Revolution Leidenden mit ihm
verglichen werden. Im ersten Fall, der Gleichsetzung von Christus und Revolution als
Ganzes, wird der Revolutionsdichter als Verknder der Revolution zum Propheten
oder zum Apostel; im letzten Fall wird er, wenn er sich als Mrtyrer und Shneopfer
fr die Revolution versteht, selbst mit Christus identifizierbar, ein neuer Christus.
Da die Bezugnahme aller Teile auf den vorgegebenen archetypischen Mythos gleichsam eine Matrize liefert, mit deren Hilfe die grundstzlichen Mglichkeiten der Zu12
13
Archetypus wird hier nicht im Sinne C. G. JUNGS und seiner Schule verwendet, sondern
bezeichnet Motivgefge und Erzhlschemata, die sich aus berlieferten Mythen und Erzhlungen als gemeinsamer Kern erschlieen lassen. In hnlicher Bedeutung verwenden
ihn heute sowohl Mythenforscher (vgl. z. B. M. ELIADE, Le mythe de l'eternel retour.
Archetypes et repetition, Paris 1949) als auch Literaturwissenschaftler (vgl. z. B. N. FRYE,
Archetypes of Literature, in Myth and Method [s. Anm. 2] und id., Anatomy of Criticism,
Princeton/London 1957).
Auf die Verbindung von Revolution und Shnopfer-Motiv als zentraler Themen der
Dichtung Majakovskijs verwies bereits R. JAKOBSON in seinem Artikel Von einer Generation die ihre Dichter vergeudet hat (Slavische Rundschau 2 [1930], p. 479 sq., besonders
p. 485 sq.).
417
Ordnung auch fr den Leser selbst konstruierbar sind, kann der Verfasser je nach
seinen poetischen Absichten durchgehend parallelisieren oder sich mit Andeutungen
begngen, bestimmte Glieder der bertragungskette aussparen, aber auch mehrere
sich logisch widersprechende Realisationen miteinander kombinieren.
So bietet z. B. das Poem Der Mensch eine durchgehende Parallelisierung zwischen
Christus und Majakovskij. In direkter Entsprechung zum Leben, Leiden und Erhhtwerden Christi und der darauf bezogenen Liturgie gliedert es sich in die Teile:
Geburt Majakovskijs, Leben Majakovskijs, Passion Majakovskijs, Himmelfahrt Majakovskijs, Majakovskij im Himmel, Wiederkunft Majakovskijs, Majakovskij an die
Jahrhunderte und Das Letzte1*. Dabei wird motivisch und stilistisch dauernd mit dem
Kontrast zwischen dem sakralen Muster und satirisch-banalisierender Blasphemie
gearbeitet. Komplizierter und raffinierter, weil immer wieder von einer Art der Zuordnung zur anderen hinberspielend, ist das Verfahren im Poem Wolke in Hosen.
Dieses Werk trug ursprnglich den fr unseren Problemzusammenhang bezeichnenden, von der Zensur als religis anstssig verbotenen Titel Der dreizehnte Apostel15.
Die Selbstbezeichnung des Dichters als dreizehnter Apostel erscheint auch im Text 16 .
Im gleichen Gesang aber heit es im Zwiegesprch zwischen dem Dichter und der
Gottesmutter:
Ich,
bin vielleicht,
der schnste
all deiner Shne.
(MW. I, 190, v. 509 sq.)
und:
Siehst du - wieder
zieht man dem bespeiten Golgathaer
den Barrabas vor?
(MW. I, 190, v. 503 sq.)
Diese Verse wiederum beziehen sich zurck auf Verse im 2. Teil, in denen Majakovskij die persnlichen Qualen whrend seiner poetischen Vortragsreisen durch Ruland
in unmittelbare Parallele zum Martyrium Christi setzt:
Das fhrte auf die Golgathas der Auditorien
von Petrograd, Moskau, Odessa, Kiev,
und es gab nicht einen,
der
nicht geschrien htte:
Kreuzige,
kreuzige ihn!
Aber mir ihr Menschen,
auch die, die beleidigten ihr seid mir teurer und nher als alles.
(MW. I, 184, v. 329 sq.)
14
13
16
Vgl. MW. I, p. 243 sq.

Vgl. Majakovskijs Vorwort zur Ausgabe von 1918, zitiert in MW. I, p. 441.
Am Ende des Teil 3 (MW. I, 190, v. 527).
418
JURIJ STRIEDTER
Ist hier ebenso wie einige Zeilen spter 17 der Dichter Majakovskij selbst der Gekreuzigte, so ist er auf der anderen Seite gleichzeitig Prophet der mit Christus-Attributen ausgestatteten Revolution:
Ich sehe den durch die Berge der Zeit Kommenden,
den niemand sieht.
Wo der kurzschwnzige Blick der Leute abbricht,
an der Spitze der hungernden Horden,
im Dornenkranz der Revolutionen
schreitet das Jahr 16.
Ich aber bin bei Euch sein Prophet!
(MW. I, 185, v. 346 sq.)
In der Majakovskij-Kritik wurde teils rgend, teils rhmend hervorgehoben, da
sich der Dichter hier als Prophet der Revolution in ihrer Datierung (nur) um etwa
ein Jahr verrechnet habe. Dabei ist das Jahr 1916, da diese Verse 1915 geschrieben
wurden, in erster Linie das kommende, neue Jahr. So kann die Datierung zwar auch
in einem konkret-zeitlichen Sinne gemeint sein als Ansicht, die Revolution stehe
schon im nchsten Jahr bevor - wie auch das Kommen des Messias und das Kommen
des Weltendes ganz konkret im nchsten oder diesem Jahr erwartet worden sind.
Sie ist aber darin und darber hinaus (wie die christlichen Beispiele) die mythische
Steigerung des erwarteten Umbruchs zum groen Neuen Jahr, das als einer der
bekanntesten mythischen Archetypen immer ebensosehr unmittelbar bevorstehende
Zukunft, wie Summe der Vergangenheit (Dornenkranz der Revolution e n und ewige
Gegenwart ist. Darum kann auch mit der Ankunft dieses mythischen RevolutionsJahres die mythische Funktion des Dichters als Shneopfer der Revolution nicht einfach erledigt sein. Sie wird vielmehr aufgehoben im Symbol der permanenten Revolution, wird selbst zu diesem Symbol:
Und wenn
seine Ankunft
mit Aufruhr verkndend,
ihr hinausgeht zum Erlser werde idi euch
meine Seele herausreien,
sie zertreten,
da sie grer werde! und werde euch die blutige geben, wie eine Fahne18.
(MW. I, 185, v. 360 sq.)
An diesen Schluworten des 2. Teils der Wolke in Hosen wird besonders deutlich,
wie die Verknpfung christlicher Vorstellungen mit der kommunistischen Revolution
17
18
v. 354 sq.:
Auf jedem Tropfen des Trnenflusses
habe ich mich ans Kreuz gespannt.
Der russische Text der Verse 364/365 (vam ja dusu vytascju) lt wrtlich sowohl die
Deutung werde ich (euch) m e i n e Seele herausreien als auch werde ich e u c h die
Seele herausreien zu, doch spricht der Kontext mehr fr die Auffassung des euch als
Dativus ethicus und des Ganzen als Selbstopferung des Dichters.
419
und dem Revolutionsdichter Majakovskij sich als Rckprojektion auf einen mythischen Archetypus und als seine erneute Realisierung vollzieht und nur so wirklich
mitvollzogen werden kann. Eben diese Rckbindung an den Archetypus aber bewahrt
den Mythemen des neuen Mythos ihre mythische Suggestivkraft auch dort, wo
die christliche Realisation des Archetypus ihren Verbindlichkeitscharakter als Religion
verloren hat. Whrend fr denjenigen, fr den das Christentum als Religion oder
Tradition verbindlich ist, die Gleichsetzung von Christus und Revolution (einschlielich des Revolutionsdichters) als Usurpation christlicher Offenbarung provozierend
wirkt, treten fr den nicht christlich orientierten Leser die poetische wie die religise
Ausprgung als unterschiedliche Realisationen des gleichen mythischen Archetypus
in Wechselwirkung, wobei der poetische neue Mythos fr ihn den als Bezugspunkt
gewhlten alten Mythos aktualisiert. In beiden Fllen kann es nicht Endzweck
der literaturwissenschaftlichen Analyse sein, beide Ausprgungen auf den Archetypus
zu reduzieren; vielmehr geht es darum, die durch den Archetypus ermglichten Reduktionen, Reproduktionen und Assoziationen mitzuvollziehen und das Funktionieren
solcher poetischer Verfahren, einschlielich der mit ihrer Hilfe poetisch genutzten
mythischen Mglichkeiten des Archetypus oder seiner religisen Ausprgung, einsichtig zu machen.
III
Um die christlichen Vorstellungen in den neuen poetischen Mythos der Revolution
integrieren zu knnen, mssen auer der christlichen berlieferung auch die beiden
anderen Hauptfaktoren transformiert werden: die Revolution als historischer und
gesellschaftlicher Gegenstand der Mythisierung einerseits, Dichter und Dichtung als
Medium dieser Mythisierung andererseits. In beiden Fllen ist zu fragen, ob sich das
betreffende Phnomen in seiner Eigengesetzlichkeit nicht bestimmten Grundvoraussetzungen des Mythischen widersetzt.
Wie schon anfangs erwhnt, setzt der alte wie der neue Mythos, wenn er als
Mythos und nicht nur als Spiel mit einst mythischen Stoffen aufgefat werden soll,
den Glauben an die Realitt des im Zeichen Ausgesagten voraus. Der Dichtung als
Kunst aber ist gerade die dem Produzierenden wie dem Rezipierenden bewute
Fiktionalitt des Ausgesagten eigen. Das gilt innerhalb der russischen Dichtung der
Moderne in besonders hohem Mae fr den Futurismus, der in Opposition zum
russischen Symbolismus und dessen Auffassung vom Wort als Symbol einer hheren,
hinter der dichterischen Aussage erahnbaren Wirklichkeit Dichtung ausdrcklich als
Wort als solches verstanden wissen wollte 19 . Majakovskij als poetischer Hauptreprsentant und zugleich Theoretiker des russischen Futurismus mute also bei seiner
19
Vgl. die Titel der beiden futuristischen Programmschriften Das Wort als solches (Slovo
kak takovoe), Moskau 1913, von A. E. Krucenych und V. Chlebnikov, und Deklaration
des Wortes als solchen (Deklaracija slova kak takovogo), Petersburg 1913, von Krucenych.
Die gleiche Tendenz spricht aus fast allen futuristischen Programmen; vgl. V. MARKOV
ed. Manifesty i programmy russkich futuristov, Mnchen 1967.
420
JURIJ STRIEDTER
Forderung, als Poet neue Mythen zu realisieren, unvermeidlich auf diesen inneren
Gegensatz zwischen dem Glaubensanspruch des Mythischen und dem Kunstbewutsein des Poetischen stoen.
Hinzu tritt bei der Frage nach der unterschiedlichen Verbindlichkeit von Mythos
und Poesie das Bewutsein vom unterschiedlichen Objektivittscharakter. Gerade der
Dichter der Moderne ist sich nur zu deutlich dessen bewut, da seine poetische Aussage die Aussage eines poetischen Subjekts ist, als solche rezipiert wird und daher
keinen objektiven Verbindlichkeitscharakter besitzt, wie ihn nicht nur der alte,
sondern auch der neue Mythos beansprucht - einschlielich all jener Mythen und
Mytheme der modernen Welt, die Roland Barthes als Mythen des Alltags bezeichnet 20 . Schon die Tatsache, da eine Gruppe der russischen Futuristen sich ausdrcklich Ego-Futuristen nannte 21 , zeigt, wie sehr auch der Futurismus sich dieses
Problems bewut war. Zwar gehrte Majakovskij nicht zu dieser Gruppe, doch ist
bekanntlich seine eigene Dichtung, einschlielich der frhen Revolutionspoeme, wie
kaum sonst eine Revolutionsdichtung durch das Ego des Dichters (bis in die persnlichsten Details aus dem Leben Vladimir Majakovskijs) geprgt. Auch der Gegensatz zwischen der Subjektivitt der dichterischen Aussage und dem Verbindlichkeitsanspruch des neuen Mythos mute also gesehen und bewltigt werden. Und diese
Bewltigung mute, ebenso wie die zwischen poetischem Kunstcharakter und mythischem Realittsanspruch, im poetischen Kunstwerk selbst vollzogen werden, damit
der Leser oder Hrer, der an die Dichtung zunchst in der Erwartung einer subjektiven
und fiktiven Aussage herantrat, ihre Aufwertung zum realittstrchtigen und verbindlichen Mythos mitvollziehen konnte.
In diesem Zusammenhang erhalten die von Majakovskij in seine RevolutionsPoeme eingefgten Literatur-Polemiken eine bestimmte Funktion. Kritik und Forschung neigen dazu, sie primr als Dokumente der damals besonders heftigen und
von den Futuristen besonders lautstark gefhrten Polemik zwischen den einzelnen
Dichterschulen, als Selbstreklame22 des jungen Dichters Majakovskij und des jungen Futurismus zu interpretieren. Tatschlich knnen und wollen diese Polemiken,
die sich wie andere futuristische Proklamationen gegen die konventionelle Poesie,
ihre mangelnde Aktualitt, ihre Festlegung auf ein konventionelles Schnheitsideal,
ihre Beschrnkung auf wenige, angeblich einzig poetische Themen usw. richten,
unter anderem auch so beurteilt werden. Aber indem der Dichter auf diese Weise
gegen die Konventionalitt und Knstlichkeit solcher Dichtung polemisiert und die
eigene Dichtung scharf von ihr absetzt, schwcht er in seinem Leser das Bewutsein
vom Konventions- und Kunstcharakter j e d e r , also auch seiner eigenen Dichtung.
Diese Wirkung wird gesteigert, indem dann selbst gegen diese eigene Dichtung das
wirkliche Leben ins Treffen gefhrt wird. Das Zusammenwirken beider Schritte lt
26
21
22
So der deutsche Titel der bersetzung von R. BARTHES, Mythologie, Paris 1957: R.
BARTHES, Mythen des Alltags (edition suhrkamp), Frankfurt/M, 1964.
Vgl. dazu V. MARKOV, Russian Futurism: A History, Berkeley and Los Angeles, 1968.
Besonders Kap. 3: Ego-Futurism and the Mezzanine of Poetry, p. 61 sq.
>Selbstreklame< (Samoreklama) war eines der Schlagworte, das den Futuristen nicht nur
von ihren Kritikern vorgehalten, sondern auch von den Futuristen selbst als Parole verwendet wurde.
421
sich an einem der zahlreichen polemischen Ausflle in der Wolke in Hosen demonstrieren:
Was soll mir Faust,
Mrchenspielfeuerwerk,
mit Mephisto ber das Himmelsparkett gleitend!
Ich wei der Nagel in meinem Stiefel
ist qualvoller, als die Phantasie Goethes!
(MW. I, 183, v. 290 sq.)
Das knnte als eine der typischen futuristischen Ohrfeigen dem ffentlichen Geschmack23, durch Schmhung verehrter Autoritten und durch Selbstreklame, interpretiert werden. Aber schon in diesen Versen wird erkennbar, da mindestens
ebenso wichtig wie der Kontrast Majakovskij contra Goethe der Kontrast zwischen
dichterischer Erfindung als bloer subjektiver Phantasie und dem realen krperlichen
Schmerz ist - wobei bemerkenswert ist, da fr Majakovskij auch hier Wirklichkeitserfahrung und Schmerzerfahrung eins sind. Die folgenden Verse fhren zwar zunchst die Selbststeigerung fort, indem Majakovskij sich selbst zum neuen, schreilippigen Zarathustra erklrt, der goldlippiger als Goldmund-Chrysostomos mit jedem
seiner Worte die Seele wiederzugebren und den Krper zu taufen vermag. Aber
dann schlgt die Klimax um bzw. fhrt ber dieses Ich hinaus, indem die Botschaft
des neuen Chrysostomos lautet:
Ich sage euch:
das kleinste Staubkorn des Lebendigen
ist mehr wert als alles, was ich machen werde und gemacht habe!
(MW. I, 184, v. 301 sq.)
Das Lebendige wird zu einer mythischen Grsse, vor der alle Verse des Dichters und
seine eigene Person unwesentlich werden. Der neue Mythos verbindet sich mit der
Verherrlichung des Vitalen, ein Zug, der ihm schon bei seinem eigentlichen Schpfer
Nietzschen eigen war und der dann durch Bergsons Philosophie des elan vital neuen
Auftrieb und eine neue Frbung erhielt, die ihrerseits z. B. auf die Theorie des neuen
Mythos bei Georges Sorel gewirkt hat.
Nun spielen Belebung und Personifikation von Phnomenen schon im alten Mythos
eine entscheidende Rolle. Das Verfahren der Personifikation ist aber auch eines der
gngigsten Verfahren poetischer Metaphorik. Und gerade die Dichtung Majakovskijs,
besonders seine frhen Werke, zeichnet sich durch ihren Reichtum an Metaphern aus,
speziell an sogenannten entfalteten oder realisierten Metaphern. Auch wenn dabei
zum Mittel der Personifikation gegriffen wird, besteht im Grunde kein Anla, hier
von Mythisierung zu reden, solange der Charakter poetischer Metaphorik als solcher
klar erkennbar bleibt. Doch kann die poetische, deutlich metaphorische Personifikation auch dazu benutzt werden, eine ihr bereits zu Grunde liegende Personifikation
23
Eine Ohrfeige dem ffentlichen Geschmack (Poscecina obscestvennomu vkusu) war das
wohl berhmteste, provokative Manifest des frhen russischen Futurismus (Moskau 1921).
(Text bei MARKOV, ed. cit.)
422
JURIJ STRIEDTER
und Vitalisierung des jeweiligen gesellschaftlichen Phnomens zu verdecken, gleichsam

vergessen zu lassen.
Ich whle absichtlich zunchst ein Beispiel aus der Dichtung Majakovskijs, das
weder fr ihn noch fr die russische Dichtung, noch fr Dichtung allein spezifisch ist
und z. B. auch in der deutschen Tradition einschlielich der jngeren Vergangenheit
als neuer Mythos eine nicht unwichtige Rolle gespielt hat. Wenn Majakovskij in seinem
Poem Gut und Schn das kommunistische Russland mit einem Jngling nicht nur
vergleicht, sondern als Jnglings-Land bzw. das Land - der Jngling gleichsetzt24, ist
sich jeder Leser dessen bewut, da es sich hier um eine poetische Personifikation
handelt. Aber je weiter der Dichter diese Personifikation entfaltet, desto mehr entsteht der Eindruck, da nur das Ausmalen ein poetisches Verfahren ist, whrend
seine Voraussetzung, die Vorstellung junges Land von der Sache selbst her gegeben
ist. Dadurch erscheint dann eine ganze Reihe von Assoziationen als ebenfalls sachbedingt und nicht nur metaphorisch suggeriert. Die aus dem vitalen Bereich in den
des politischen Lebens bertragene Vorstellung Jugendlichkeit suggeriert gegenber
allem Alten die noch ungebrochene Kraft, Aussicht und Anrecht auf volle Entfaltung,
Gewiheit noch bevorstehender Blte und Zukunft, whrend das Alte schon der
Vergangenheit angehrt, abzutreten hat usw. Geschichte und Gegenwart mgen noch
so eindeutige Beweise dafr liefern, da eine solche bertragung organischer Vorstellungen auf den historisch-politischen Bereich unzulssig ist, da Nationen und Staaten
mit alter historischer Tradition und Erfahrung sich oft sehr viel lebensfhiger erweisen als junge. Wo vitalistische Vorstellungen allgemein verbreitet sind, knnen
derartige neue Mythen von jungen Vlkern, denen die Zukunft gehre und ein
neues tausendjhriges Reich bevorstehe, denkbar guten Nhrboden finden. Wie
gesagt ist diese Art Mythisierung nicht spezifisch poetisch, ja man knnte versucht
sein, sie vor-poetisch zu nennen. Doch kann die Poesie sie fr sich selbst nutzen und
umgekehrt als Poesie fr diese Art Mythisierung frderlich sein, indem der auf
poetische Metaphorisierung gerichtete Blick die dieser Schicht schon zu Grunde
liegenden, vor der Poetisierung durch Sprach- und Denkkonvention vollzogenen Analogien aus dem Blick verliert. Sobald dies aber geschieht, wird damit innerhalb der
poetischen Fiktion und der als Poesie wahrgenommenen Metaphorik eine Art Mythisierung der Phnomene selbst wirksam.
Roland Barthes schreibt in seinen Mythen des Alltags: Jede primre Sprache
wird also zwangslufig Beute des Mythos? Gibt es keinen Sinn, der dieser Gefangenschaft, mit der die Form ihn bedroht, widerstehen knnte? Faktisch ist nichts vor dem
Mythos g e s c h t z t . . . Die beste Waffe gegen den Mythos ist in Wirklichkeit vielleicht,
ihn selbst zu mythifizieren, d. h. einen knstlichen Mythos zu schaffen. Dazu gengt
es, ihn selbst zum Ausgangspunkt einer dritten semiologischen Kette zu machen,
seine Bedeutung als ersten Terminus eines zweiten Mythos zu setzen. Die Macht des
zweiten Mythos besteht darin, den ersten als angeschaute Naivitt zu setzen 25 .
Barthes erkennt zutreffend die Gefahr und eine der Mglichkeiten, ihr vorzubeugen.
Auch Majakovskij hat in seiner spteren Phase knstliche Mythen in eben diesem
24
25
MW. VIII, 320, v. 2879: podrostok-strana; p. 327, v. 3142 sq.: strana-podrostok.

op. cit., deutsche Ausgabe, p. 115 u. 121 sq.
423
Sinne, mit eben dieser Intention geschaffen26. Nur bersieht Barthes meiner Ansicht
nach, da nicht schon die Potenzierung des Mythos als solche gengt, um den ersten
Mythos als angeschaute Naivitt oder naive Anschauung blozulegen. Das geschieht erst, wenn der zweite Mythos die Einsicht in seine eigene Knstlichkeit direkt
oder indirekt auf den ersten, vorausgesetzten Mythos lenkt und die faktische Gleichartigkeit beider sichtbar macht. Andernfalls kann gerade die Betonung der Knstlichkeit der zweiten Schicht durch direkten Kontrast oder indirekte Ablenkung die
Knstlichkeit der ersten verdecken und damit auch die unstatthafte Mythisierung des
Phnomens.
Das zitierte Beispiel von Ruland als dem Jngling ist bezeichnenderweise einem
nachrevolutionren Poem Majakovskijs entnommen. Fr die vorrevolutionren Poeme
ist nicht die mythisierende Personifikation des Nationalen, sondern weit eher diejenige sozialer Phnomene charakteristisch. Besonders typisch und aufschlureich ist
dafr die Personifikation der Strae im 2. Teil der Wolke in Hosen. Die zungenlose
Strae, deren Brust flachgetreten ist, wie bei Schwindschtigen, krmmt sich, sucht
ihre Qual zu schlucken oder auszuspein, wobei die Taxis im Wege stehen. Und
als es ihr endlich gelingt, den stickenden Schleim hinauszuschleudern und die Kirchentreppe, die ihr die Kehle abwrgt, wegzustoen, hockt sie sich in Erwartung des strafenden Gottes nieder und schreit: Gehen wir fressen. (MW. I, 181 sq., v. 230 sq.)
Jedem Leser solcher Verse wird sofort deutlich, da hier die Strae metaphorisch
personifiziert und diese Metapher kunstvoll entfaltet wird. Im Mitvollzug dieses
Prozesses aber tritt das Bewutsein dessen zurck, da die Strae selbst bereits eine
knstliche Setzung ist, ein synthetisches Phnomen, dessen Eigenart erst und nur
aus dem Kontext erschlossen werden kann. Diese Strae ist z. B. eindeutig nicht Weg
(im Sinne des russischen put' der Volksdichtung und romantischer, symbolistischer
oder akmeistischer Poesie), sondern ausgesprochene Grostadt-Strae. Sie ist aber
mit der Grostadt, einem im neuen Mythos des Symbolismus und anderer Dichterschulen der Moderne ebenfalls beliebten Motiv, nicht einfach identisch. Im Kontext
des Poems symbolisiert die Stadt mehr das statische und hermetische Moment. Sie ist
das Leprosorium der in ihr Internierten (MW. I, 184, v. 312); sie versperrt auch der
Strae den Weg (MW. I, 182, v. 244 sq.). Demgegenber ist die Strae ein ausgesprochen dynamisches, zum Durchbruch drngendes Moment. Zugleich und vor allem
aber ist sie im Gegensatz zur wohletablierten und zivilisierten Welt der satten und
fetten Brger, die ja auch wesentlicher Teil der Grostadt ist, die Welt der sozial
ausgebeuteten Massen, der sozial nicht Eingeordneten oder direkt Asozialen:
Straen-Tausende:
Studenten,
Prostituierte,
Lohnarbeiter.
(MW. I, 183, v. 270 sq.)
Die im blichen Sinne poetische, metaphorische Personifikation der Strae als eines
Vgl. am Schlu der Vorlage die kurze Kennzeichnung der Sptphase und ihrer Tendenz,
bestimmte Mythisierungen der zur Macht gelangten Revolution kritisch zu destruieren.
424
JURIJ STRIEDTER
Wesens mit Brust, Kehle, Lippen usw., das sich krmmt, speit, schreit usw., setzt also
bereits eine Vorstellung von der Strae voraus, die eine Vielfalt von Einzelzgen
in diesem Wort subsumiert und dadurch die Voraussetzung fr eine Mythisierung
des Phnomens schafft. Das Beispiel zeigt brigens, da es gefhrlich wre, diesen
Proze, weil er der poetischen Entfaltung personifizierender Metaphern vorausgeht,
einfach vor-poetisch zu nennen. Denn auch er realisiert sich erst im Kontext des
Werkes und im Kontext seiner literarischen Tradition (letzteres z. B. durch den direkten Bezug auf die vorausgehende und parallel laufende Poesie und poetische
Mythisierung der Grostadt). Wenn insofern von einem kontextgebundenen Mythos gesprochen werden kann, schliet das allerdings die Ablsung vom konkreten
Text und die bertragung in auerpoetische Bereiche nicht aus. Gerade diese Art
Mythisierungen knnen auch sehr leicht und erfolgreich zu Mythen des Alltags werden, sei es indem sie aus der Poesie in andere Bereiche entlehnt, sei es indem sie in
verschiedenen Bereichen unabhngig voneinander aus dem gemeinsamen Medium
Sprache entfaltet werden. Es gengt beim gleichen Beispiel zu bleiben und die heutige
gesellschaftspolitische Situation heranzuziehen: die Dynamik, die Revolte, der es im
brgerlich-zivilisierten Establishment zu eng wird, zieht im wrtlichen wie im
figrlichen Sinne auf die Strae, ja es sind sogar wieder, wie in den zitierten
Versen Majakovskijs, die Studenten, die die Straen-Tausende
mit reprsentieren
sollen. Auch diesmal fordert - von den einen positiv, von den anderen negativ
gewertet - die Strae ihr Recht; Politiker und Professoren beugen sich oder beugen
sich nicht der Strae usw. usw.
Aber zurck zu den Poemen Majakovskijs. In ihnen bleibt, wie gesagt, der Mythos
der Strae, so viele auerpoetische Mglichkeiten er assoziiert, Teil des poetischen
Kontextes. Das heit aber auch, da er als wesentlicher Faktor des Textes zu den
anderen fr den Text konstitutiven Faktoren in Bezug tritt, auf sie zurckwirken kann.
Das gilt z. B. auch, ja in besonders hohem Mae in Bezug auf die vorhin besprochene
Selbsteinschtzung des Dichters und seine Polemik gegen die blichen Poeten. Sie, die
anderen, sind eben nur poetische Sprecher oder Unterhalter der Satten, die aus Liebe
und Nachtigallen irgendeinen Brei zusammenkochen (MW. I, 1 2 1 , v. 229), aus Leichen
gestorbener Worte Verslein zu fgen versuchen, aber die einzig noch lebendigen
Worte der Straenmassen, wie Gesindel und Brse als unpoetisch verwerfen, ja plrrend vor der Strae fliehen (MW. I, 182 sq., v. 2 5 7 sq.). Ich, Vladimir Majakovskij,
hingegen bin der Sprecher eben dieser Strae, ihr schreilippiger Zarathustra (MW. I,
184, v. 307), ihr Prediger, Apostel und Prophet. Und eben darum habe ich teil an der
Lebenswirklichkeit des von mir besungenen, gepriesenen, reprsentierten Phnomens,
whrend die blichen Poeten und ihre Poesie zur Unwirklichkeit und damit Unsinnigkeit verurteilt sind.
Der Gegensatz zwischen dem Fiktionscharakter der Poesie und dem Anspruch auf
Realitt wird also zuerst ausdrcklich hervorgehoben, um anschlieend in Bezug auf
die eigene Aussage wieder abgebaut zu werden. Das vollzieht sich als Zusammenspiel
sich steigernder Negationen und Identifikationen. Wie das lyrische Ich durch das
Negieren der knstlichen Verseschmiederei sich selbst steigert, schafft es sich durch
die Selbstnegation im Blick auf das wirklich Lebendige den Raum fr das sprachliche Beschwren einzelner Phnomene wie die Strae oder die Revolution als my-
425
thischer Realitten, mit denen es sich dann selbst identifizieren kann, um so an der
hheren Realitt teilzuhaben. Der Dichter der Strae, der der zungenlosen Strae
berhaupt erst Sprache leiht, leiht sich dafr von ihr jene mythische Realittsgewiheit, die er ihr vorher zugesprochen hat.
Im Unterschied zu den Dichtern, die alte Mythen wiederholten, mu also der Dichter
als Schpfer eines neuen Mythos diesen im sprachlichen Vollzug selbst setzen, und er
kann diese Setzung darber hinaus nur vollziehen, wenn er darin sein eigenes Verhltnis zu diesem Gegenstand mit setzt. Poetische Konsequenz und Suggestivkraft der
poetischen Revolutions-Mythen Majakovskijs beruhen nicht zuletzt darauf, da er
diesen Zusammenhang in den Werken selbst hervorhebt, statt ihn zu verschleiern, da
er diese wechselseitige Abhngigkeit zum grundlegenden Strukturprinzip seiner Poesie
macht. Daher die qualitative und quantitative Bedeutung, die in seinen Werken dem
lyrischen Ich als der sehr persnlichen Prsenz des Dichters Vladimir Majakovskij
zukommt.
Wie sehr es sich dabei um Grundvoraussetzungen der gesamten vorrevolutionren
Dichtung Majakovskijs handelt, wird besonders deutlich, wenn man sein einziges
dramatisches Werk aus dieser frhen Phase hinzuzieht. Das Genre Poem war in
seiner Tradition eine Art Mischform aus Epischem und Lyrischem, das eine strkere
Betonung des einen oder des anderen Moments zulie. Fr Majakovskijs frhe Poeme
ist die sehr eindeutige Betonung des Lyrischen charakteristisch. In der dramatischen
Gattung hingegen scheint das Zurcktreten des dichterischen Ich, das Verschwinden
seiner unmittelbaren Prsenz gattungskonstitutiv zu sein. Aber Majakovskijs Tragdie
von 1913 ist nicht nur ein lyrisches Drama, sondern in einem sehr direkten Sinn das
lyrische Drama des Dichters Majakovskij. Entsprechend nennt es der Dichter auch ganz
direkt: Vladimir Majakovskij. Tragdie. V. Majakovskij ist sowohl Sprecher des gesamten Prologs und Epilogs, als auch die Hauptperson in den beiden Akten des Stkkes. Und bei der Auffhrung des Stckes hat Majakovskij die Rolle selbst gespielt27.
Nicht nur das Thema der Dichter Majakovskij, der das grenzenlose Leid der Menschen in den ihm zugetragenen Trnen sammelt, um es anklagend dem dunklen Gott
der Schrecken (MW. I, 171, v. 510) vorzuwerfen - , sondern auch die Form dieser vorrevolutionren Tragdie entspricht den vorrevolutionren Poemen, wie umgekehrt
Majakovskij selbst das anschlieend verfate Poem Wolke in Hosen seine zweite
Tragdie genannt hat 28 . Da er in dieser weitgehenden Gleichsetzung von tragisch
gefrbtem Poem und lyrischer Tragdie nicht allein steht, sondern sich unmittelbar
mit hnlichen Tendenzen der russischen Symbolisten berhrt, sei hier nur am Rande
erwhnt, da es hier weniger um die literarhistorischen Zusammenhnge geht als vielmehr um die Frage des Verhltnisses von Dichtung, Dichter und mythisierter Revolte.
Was fr die vorrevolutionren Werke gilt, kann weitgehend auch auf das Gesamt27
28
Text in MW. I, p. 151 sq.; Anmerkungen zur Auffhrung ib., p. 439. Hierzu vgl. auch L.
STAHLBERGER, The Symbolic System of Majakovskij. The Hague 1964. Kap. I ist speziell
der Tragdie gewidmet.
Als Majakovskij noch vor der Publikation des Poems einige Verse zitierte (Sammelband
Strelec, Febr. 1915) und in seinem Artikel Von den verschiedenerlei Majakovskijs (Zumal
zurnalov, August 1915) auf das Poem einging, nannte er es selbst noch seine zweite
Tragdie (vgl. MW. I, p. 347).
426
JURIJ STRIEDTER
werk bezogen werden. Roman Jakobson hat in seinem Artikel ber Majakovskij, der
unmittelbar nach dem Tode des Freundes verfat wurde, Majakovskij einen eminent
lyrischen Dichter genannt 29 . Und er hat Majakovskijs gesamtes Dichten aus der
Spannung zwischen einem sehr persnlichen Lyrismus und dem Willen, Dichter der
Revolution zu sein, interpretiert 30 . Die sovet-russische Majakovskij-Literatur hat im
Gegensatz dazu lange Zeit versucht, die ausgesprochen persnlichen und lyrischen
Aspekte des Werks zu bagatellisieren, wenn nicht zu tabuieren. In neuesten Monographien ist jedoch auch sie bereit, das Gesamtwerk von den beiden Polen Ich und
Revolution her zu deuten, nur versteht sie im Unterschied zu Jakobson und den von
ihm inspirierten westlichen Majakovskij-Deutungen diese Polaritt als eine von Majakovskij selbst bejahte und poetisch produktive dialektische Beziehung und nicht als
zermrbende Rivalitt beider Tendenzen 31 .
Aber whrend der Streit darber weitergeht, ob dieses Spannungsverhltnis positiv
oder negativ zu werten sei und wie es sich auf das persnliche Schicksal Majakovskijs
ausgewirkt habe, bleibt die Frage offen, warum ausgerechnet dieser so stark ichbetonte und rein lyrische Dichter der wohl berzeugendste Schpfer eines poetischen
neuen Mythos der Revolution werden konnte. Meiner Meinung nach konnte er das
nicht t r o t z seines Lyrismus, nicht t r o t z der unlsbaren, ebenso leidenschaftlichen wie leidvollen Verstrickung von Dichter-Ich und Revolution, sondern eben
d u r c h sie. Denn erst dadurch wurde es mglich, trotz der Einsicht in die unaufhebbare Subjektivitt und Fiktionalitat dichterischer Aussage die Selbstkonstitution
eines neuen Mythos in diesem Medium mitvollziehbar und einsichtig zu machen. Insofern ist sein poetischer Revolutionsmythos nicht nur eminent lyrisch; er ist auch eminent modern. Denn: Der moderne Dichter, der nicht von einem allgemeinen Bekenntnis oder Mythos ausgeht und lebt, kann niemals in dem Mae wie der frherer
Zeit nur Gestalter sein; er mu zuerst der Schpfer seines Mythos, seines inneren Verhaltens zur Welt sein (...) und jede lyrische Strophe unserer Zeit ist beladen mit dem
selbstgeschaffenen Ganzen des Verhltnisses zur Welt 82 .
29
30
31
32
1. c. (vgl. Anm. 13), p. 31 sq.

Im Artikel von 1930 versteht Jakobson diese Spannung trotz der sich daraus ergebenden
tdlichen Konflikte noch eher als eine dichterisch wirksame und fr Majakovskijs Dichten
konstitutive Spannung. Spter, so vor allem in seinem Artikel Novye stroki Majakovskogo,
in Russkij literaturnyj archiv, New York 1956, p. 173 sq., interpretiert er beide Pole eindeutiger und einseitiger als unvereinbar und das politische Engagement als fr die Poesie
abtrglich. D i e s e Auffassung wird, oft im direkten Rckgriff auf Jakobson, von den
meisten westlichen Majakovskij-Deutungen vertreten, whrend meiner Ansicht nach der
frhe Ansatz Jakobsons dem besonderen Charakter des Gesamtwerks besser gerecht wird.
Vgl. als Beispiel das Buch von Z. PAPERNYJ, Poeticeskij obraz u Majakovskogo (Das
poetische Bild bei Majakovskij), Moskva 1961, das schon vom Aufbau her von den
Polen Ich und Revolution ausgeht und beide zu vermitteln sucht.
M. SUSMAN, Das Wesen der modernen deutschen Lyrik, in Kunst und Kultur, Bd. 9,
Stuttgart 1910, p. 12 sq. Ich habe hier absichtlich eine etwa gleichzeitige, aber in ganz
anderen kulturellen Zusammenhngen stehende und von anderen Poesie-Konzeptionen
ausgehende Kennzeichnung gewhlt, um die selbst dann noch vorhandene Gemeinsamkeit sichtbar zu machen.
427
IV
Bisher sind vor allem zwei Verfahren der poetischen Mythisierung der Revolution bei
Majakovskij errtert worden, die man mit den Stichworten Christus und Strae
kennzeichnen kann. Unter dem Gesichtspunkt des Alters ist das erste ein Rckgriff
auf alte Mythen, das zweite eine durch Personifikation erreichte Neubildung von
Mythemen. Der neue Mythos ist hier, wie meist, weder durchgehend ein Mythos
aus neuen Mythemen, noch durchgehend eine bloe bertragung alter Mytheme auf neue Gegenstnde, sondern eine Verbindung beider Mglichkeiten. Die
beiden gegenstzlichen Verfahren sind in diesem Fall aber auch unterschiedlichen Bereichen zugeordnet. Whrend die Usurpation christlicher Vorstellungen und ihre
bertragung auf die Revolution trotz aller Ablehnung des Jenseitigen die Revolution
nach oben hin ffnet, ist der Rckgriff auf vitalistische Vorstellungen und die betonte Aktivierung des sozial niederen Bereichs eine Art ffnung der Revolution
nach unten. Es ist klar, da bei Majakovskij das nach oben und nach unten nicht
mit einem Werturteil irgendwelcher Art verwechselt werden darf. Aber indem die
Revolution auf diese Weise gleichsam zwischen die beiden Pole gespannt wird, erscheint sie als eine Art Schnittpunkt zwischen einem Oben und Unten, Himmel und
Hlle usw.
Es bedarf keiner Bekrftigung, wie sehr ein solches Hineinstellen irdischen Geschehens zwischen den Oberbereich gttlichen Geschehens und den Unterbereich dmonischen Geschehens, und seine Auffassung als Schnittpunkt oder Wirkungsfeld beider,
nicht nur der szenischen Gestaltung des Mythischen im Mysterienspiel, sondern mythischer Sicht- und Darstellungsweise berhaupt entspricht. Wo daher Revolution
mythisiert wird, begegnet hufig die Tendenz, sie nicht nur nach oben zu idealisieren,
sondern sie auch nach unten zu dmonisieren oder zu vitalisieren und den dazwischenliegenden Bereich des konkreten, historisch-gesellschaftlichen Geschehens und
Tuns zu reduzieren. Sowohl in Bloks Revolutions-Poem Die Zwlf wie in Majakovskijs vorrevolutionren Poemen verkrpert sich die Revolution einerseits in Christus,
andererseits in Mordbrennern, Dirnen und Proleten, statt im klassenbewuten, marxistisch geschulten Proletariat und den Fhrern der kommunistischen Partei. Gerade
da dies nicht nur bei Blk, sondern auch beim aktiven Revolutionr Majakovskij
der Fall ist, sollte gengen, schon bei Blk nicht allzu voreilig von einer einseitigen
Beurteilung der kommunistischen Revolution aus Aversion oder mangelnder Sachkenntnis zu sprechen. Bei Majakovskij kann von mangelnder Sachkenntnis oder Aversion gegenber einer Revolution, die er nicht zuletzt in Abgrenzung zu Blk und den
Symbolisten voller Stolz als meine Revolution bezeichnete 33 , keine Rede sein. Es ist
vielmehr die Tendenz, die Revolution als neuen Mythos poetisch zu verknden, die
beide Dichter (und viele andere) zu dieser Stilisierung nach oben und nach unten,
zu dieser Heiligung und Dmonisierung der Revolution bei gleichzeitiger Enthistorisierung veranlate, was natrlich eine bereits vorausgehende Mythisierung des Ge33
In Majakovskijs poetischer Autobigraphie Ich selbst, zum Stichwort Oktober (1917): Annehmen oder nicht annehmen? Eine solche Frage hat es fr mich (und fr die anderen
Moskauer Futuristen) nicht gegeben. Meine Revolution. (MW. I, p. 25.)
428
JURIJ STRIEDTER
schehens in der persnlichen Erfahrung nicht ausschliet, aber nicht zur unerllichen
Voraussetzung macht.
Trotz dieser gleichartigen oder verwandten Struktur aber bleibt ein wesentlicher
Unterschied, der nicht nur fr das Selbstverstndnis beider Poeten und ihr persnliches Verhltnis zur Revolution, sondern auch fr ihre poetische Gestaltung dieses
Phnomens entscheidend wurde. Anders als fr den Nicht-Kommunisten und NichtRevolutionr Blk mute fr den Kommunisten und Revolutionr Majakovskij auch
als Poet die Frage beunruhigend bleiben, ob die kommunistische Revolution und ihre
marxistisch-leninistische Konzeption eine derartige Mythisierung und Enthistorisierung
berhaupt zulasse. Denn unabhngig davon, ob die Revolution nach oben ins Metaphysische oder nach unten ins Naturhafte entrckt wird, in beiden Fllen wird sie
ihres geschichtlichen und gesellschaftlichen Charakters als Produkt menschlicher
Praxis beraubt.
Es ist der alte Konflikt zwischen Mythos und Geschichte, der die gesamte MythosDiskussion ber den alten wie den neuen Mythos durchzieht. Diesen Themenkomplex
auch nur zu referieren, kann nicht Aufgabe dieser Vorlage sein. Es gengt festzuhalten,
wie sehr nahezu alle Arbeiten, die das Thema Mythos und Geschichte zum Gegenstand
haben, sich darber einig sind, da einerseits der Mythos, geschichtlichem Denken
ausgesetzt, seine spezifische Funktion als Mythos einbt, andererseits das historische
Ereignis oder die historische Figur, in die Dimension des Mythischen gerckt, ihren
spezifisch historischen Charakter verliert. Dieser Gegensatz wird unabhngig von der
Bewertung der einzelnen Forscher und Theoretiker durchgehalten. Ob das Mythische
als Ursprung des Historischen angesehen und dabei entweder als das Ursprnglichere
bejaht oder als das berwundene abgewertet wird, oder beide als grundstzlich gegebene und immer mgliche Erklrungsweisen angesehen werden, oder schlielich eine
Verschmelzung beider in einem Mythos der Geschichte erstrebt wird - der Gegensatz
zwischen beiden bleibt, und sei es nur als zu bewltigendes Spannungsverhltnis.
Im Zusammenhang mit unserem Thema sind vor allem zwei Aspekte dieses Gegensatzes entscheidend. 1. Der berzeitlichkeit oder Jederzeitlichkeit des Mythos, seiner
Charakteristik als ewige Wiederkehr 34 , steht die Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit des historischen Ereignisses, der historischen Figur und der historischen Konstellation gegenber. 2. Geschichte erscheint als das von Menschen Machbare, whrend
sich das Mythische gerade dieser menschlichen Machbarkeit entzieht.
Die Behauptung des zweiten Gegensatzes mag Widerspruch hervorrufen. Tatschlich
kommt er in den verschiedenen geschichtsphilosophischen Systemen und MythosTheorien unterschiedlich stark zur Geltung. Doch einerseits ist er schon dort gegeben,
wo - wie z. B. bei Vico - Geschichte als eine von Gott fr das Machen durch den
Menschen geschaffene Geschichte aufgefat wird. Und er bleibt noch dort gewahrt, wo
die Geschichte selbst als autonomes Bewegungsprinzip zwar das Tun des Einzelnen
aufhebt, aber dennoch als Geschichte der M e n s c h h e i t verstanden wird. AndererVgl. den Titel des Buches von M. ELIADE, Le mythe de l'eternel retour (s. Anm. 12). Zwar
ist hier zunchst der besondere Mythos der ewigen Wiederkehr gemeint, doch wird
darber hinaus die Deutung des irdischen und kosmischen Geschehens als einer ewigen
Wiederkehr zu einem Grundmerkmal mythischer Weltsicht.
429
seits gibt es viele Mythos-Theorien, die den Mythos wegen seiner Vernderbarkeit
und produktiven Spielfreiheit von der dogmatisch gebundenen Religion absetzen und
ihn in die Nhe der Dichtung rcken oder sogar mit ihr gleichsetzen - sei es in der
mythopoetischen Konzeption deutscher Romantiker, sei es in der neueren angelschsischen Auffassung von Myth as Literature35 (und Literature as Myth), sei es in manchen anthropologischen und soziologischen Funktionsbestimmungen des myth-makers. Aber selbst in diesen Fllen wird nicht bestritten, da die im gemachten
Mythos gestaltete Welt als eine von bermenschlichen Mchten bewegte erscheint und
nicht als eine, in der es ausschlielich um die geschichtlichen Machtkmpfe von Menschen gegen Menschen geht.
Beide Unterscheidungsmerkmale zwischen Mythos und Geschichte fhrt Marx gegen
die Mythisierung der Revolution ins Treffen. Bekanntlich haben Marx und Engels das
Mythische keineswegs rundweg abgelehnt, sondern seine Funktion als eine vor-historische und vor-rationale Erklrungs- und Bewltigungsweise von Welt durchaus gewrdigt. Doch hat Marx die Mythisierung der von ihm erstrebten Revolution, eben
weil er sie als eine geschichtliche und in der Geschichte zu machende verstand, radikal
verworfen. Schon im 1. Kapitel seines Achtzehnten Brumaire schreibt er:
Die Menschen machen ihre eigene Geschichte, aber sie machen sie nicht aus freien Stcken,
nicht unter selbstgewhlten, sondern unter unmittelbar vorgefundenen, gegebenen und berlieferten Umstnden. Die Tradition aller toten Geschlechter lastet wie ein Alp auf dem
Gehirne der Lebenden. Und wenn sie eben damit beschftigt scheinen, sich und die Dinge
umzuwlzen, noch nicht Dagewesenes zu schaffen, gerade in solchen Epochen revolutionrer
Krise beschwren sie ngstlich die Geister der Vergangenheit zu ihrem Dienste herauf, entlehnen ihnen Namen, Schlachtparole, Kostm, um in dieser altehrwrdigen Verkleidung
mit dieser erborgten Sprache die neue Weltgeschichtsszene aufzufhren38.
Als Beispiele nennt Marx hier oder an anderen Stellen der Schrift vor allem die Rckorientierung der Revolution von 1848 am Beispiel der Revolution von 1789, der
Revolution von 1789 am Beispiel Roms und der Revolution Cromwells am Alten
Testament. Whrend bei den beiden lteren Revolutionen diese Art Totenerweckung
wenigstens als Art ntige Selbsttuschung ein Ansporn zu Eigenem, Neuen gewesen
sei, werde die Revolution von 48 durch ihren Versuch, das historisch Einmalige als
Wiederholung zu imitieren, eine Farce, die die einstige Tragdie parodiere.
Die frheren Revolutionen bedurften der weltgeschichtlichen Rckerinnerung, um sich ber
ihren eigenen Inhalt zu betuben. Die Revolution des 19. Jahrhunderts mu die Toten ihre
Toten begraben lassen, um bei ihrem eigenen Inhalt anzukommen37.
Daher das grundstzliche Gebot:
Die soziale Revolution des neunzehnten Jahrhunderts kann ihre Poesie nicht aus der Vergangenheit schpfen, sondern nur aus der Zukunft38.
35
38
37
38
So R. CHASE, Myth as Literature, in Myth and Method (s. Anm. 2).

Karl Marx, Friedrich Engels, Werke, Berlin 1958 sq., Bd. 8, p. 115.
op. cit., p. 117.
ib.
430
JURIJ STRIEDTER
Marx geht es an dieser Stelle in erster Linie um die Frage, ob nicht j e d e Rckbindung einer Revolution den revolutionren Impuls hemme; insofern handelt es sich hier
mehr um das Problem der Historisierung als der direkten Mythisierung einer Revolution. Doch schon hier wird deutlich, da ein solcher Rckgriff auf historische Ereignisse und der Versuch ihrer Imitation die Ereignisse selbst ihrer historischen Einmaligkeit entkleidet (unabhngig davon, ob das Vorbild selbst bereits heilsgeschichtlich
interpretierte Geschichte des Alten Testaments oder stilisierte Geschichte Roms ist),
da die Selbsttuschung und Betubung gerade im Versuch der Wiederholung mythisierter Muster und Symbole gesehen wird und damit in einer Art Selbstmythisierung.
Wie etwas historisch Gewordenes und gesellschaftlich Gemachtes durch Mythisierung in etwas Gott- oder Naturgegebenes umgeflscht, gegen jede revolutionre
Vernderung abgeschirmt, dem menschlichen Machen und Andersmachen entzogen
werden kann, um es auf diese Weise als Zustand der gesellschaftlichen Verhltnisse zu
verewigen, hat Marx spter besonders prgnant im berhmten 24. Kapitel des ersten
Teils seines Kapitals am Beispiel der sogenannten ursprnglichen Akkumulation demonstriert 39 .
Die konomische und soziale Ungleichheit und Ungerechtigkeit der menschlichen
Gesellschaft, die durch die Akkumulation des Kapitals historisch geworden und von
Interessenten gemacht worden ist, wird mythisiert, indem sie zunchst auf eine ursprngliche Akkumulation zurckgefhrt wird. Gem der Legende vom theologischen
Sndenfall wird eine Historie vom konomischen Sndenfall erfunden. Dadurch wird
aus der herrschenden Produktionsweise eine Art selbstverstndliches Naturgesetz, an
das schlielich selbst die Arbeiterklasse auf Grund von Erziehung, Tradition, Gewohnheit glaubt. Und so
kann der Arbeiter den Naturgesetzen der Produktion berlassen bleiben, d. h. seiner aus
den Produktionsbedingungen selbst entspringenden, durch sie garantierten und verewigten
Abhngigkeit vom Kapital40.
Entspringen statt gemacht sein; Ewigkeit statt historischer Zêitlichkeit und in
beidem unverbrchliche Garantie - eben das sind Charakteristika des Mythischen.
Auf historische Prozesse und Zustnde bertragen verschleiern sie das historisch Gewordene und gesellschaftlich Gemachte und verhindern sein Bessermachen. Deshalb ist
fr Marx die Aufgabe der sozialen Revolution, solche Mythen als Mythen zu entlarven, die gegenwrtigen konomischen, sozialen und politischen Verhltnisse als
Kunstprodukt der modernen Geschichte statt als ewige Naturgesetze aufzudecken und
durch diese Form wissenschaftlicher Aufklrung, nicht aber durch neue Mythisierung
die soziale Revolution vorzubereiten und durchzufhren.
Bekanntlich haben diesem Mythen-Verbot von Marx auch leidenschaftliche Verfechter der sozialen Revolution widersprochen, am eindringlichsten wohl Georges
Sorel, dessen Theorie des sozialen Mythos auch bis nach Ruland hinein gewirkt hat.
Es ist im Rahmen der Vorlage weder erforderlich noch mglich, auf die Kritik Sorels
an Marx, Sorels eigene Theorie des sozialen Mythos und seiner Bedeutung fr die
39
40
ed. cit., Bd. 23, p. 741-791: Die sogenannte ursprngliche Akkumulation.

op. cit., p. 765.
431
Revolution und auf die sptere Kritik des Marxismus-Leninismus an den Thesen
Sorels einzugehen. Was hier an ihnen interessiert, ist der Versuch, Marx selbst eine
Mythisierung der Revolution nachzuweisen und die Notwendigkeit einer Mythisierung
auch fr die soziale Revolution des 19. und 20. Jahrhunderts zu begrnden. Marx
hatte sich, wie zitiert, entschieden dagegen gewandt, das historische Gewordensein der
konomischen, sozialen und politischen Verhltnisse zu einer Art Naturgesetz zu erheben und eben dadurch zu mythisieren. Aber am Schlu desselben 24. Kapitels
schreibt er: Die kapitalistische Produktion erzeugt mit der Notwendigkeit eines Naturprozesses ihre eigene Negation*1. Ist das, fragt Sorel, nicht eine eigene Mythisierung
des Revolutionsprozesses? Und schlgt nicht ganz generell hier, wo Marx von der
Analyse des Bisherigen zur Prognose des Knftigen bergeht, seine eigene Sprache in
die der Prophetie und des Mythos um? Was Marx hier schildere, meint Sorel, sei
genau das, was er, Sorel selbst, unter einem sozialen Mythos verstehe. Und das sei
kein Mangel Marxens, sondern gerade die Strke seiner Lehre, auch wenn sie von ihm
selbst aus orthodoxem Dogmatismus bestritten werde. Die soziale Revolution sei eine
Revolution der Armen; die Armen aber knne man nicht allein durch rationale, wissenschaftliche Analysen revolutionr mobilisieren. Es bedrfe ihrer Emotionalisierung,
und das knne nur mit Hilfe von sozialen und revolutionren Mythen geschehen42.
Eine solche Auffassung des sozialen Mythos knnte als eine rein taktische Konzeption verstanden werden und ist auch oft so verstanden worden. Tatschlich ermglicht
Sorels Mythen-Theorie auch eine taktische Argumentation, und nicht zuletzt deshalb
konnte sie vielleicht von reinen Taktikern der Gewalt aufgegriffen und mibraucht
werden. Aber es wre sicher falsch, Sorels Mythos-Konzeption auf diesen rein taktischen Gesichtspunkt festzulegen. Dahinter steht, von den frhen Schriften Sorels angefangen, die Auffassung, da die rationale, kausal und final erklrende Weltsicht ihrerseits eine Verarmung bedeute und da es im Sinne Nietzsches in einer mythenlosen
Zeit neuer Mythen bedrfe, um dem Leben einen Sinn zu geben und die vitalen Krfte
des Einzelnen wie der sozialen Gebilde zu mobilisieren.
Da solche Gedanken in hohem Mae bestimmten Vorstellungen und Forderungen
der sozial-revolutionren Bewegung gerade auch in Ruland entsprachen, bedarf
keiner ausdrcklichen Betonung; und auch nicht, da sich entsprechende Vorstellungen
in den vorrevolutionren Dichtungen Majakovskijs wiederfinden. Aber gerade um
nicht in den Fehler zu verfallen, die Revolutionsauffassung des frhen Majakovskij
einfach solchen Strmungen zuzuordnen und in ein Kontrastschema Sorel contra Marx
oder revolutionrer Marxismus-Leninismus contra Sozialrevolutionren Utopismus,
Irrationalismus und Anarchismus zu geraten, sollte gesehen werden, wie auch bei
Marx selbst Mglichkeiten einer Mythisierung der Revolution zumindest angelegt
sind.
41
42
op. cit., p. 791.

Von Sorels Schriften behandelt dieses Thema am direktesten und polemischsten La decomposition du marxisme, Paris, 1908. Zur Theorie Sorels vgl. neben dem Buch von H. BARTH
(s. Anm. 9) auch J. L. HOROWITZ, Radicalism and Revolt against Reason; the Sodal
Theories of Georges Sorel, London 1961, und K. GTZE-CLAREN, Mythos und Moral.
Rationalismus und Irrationalismus in der politischen Philosophie Georges Sorels, Diss.
Berlin 1963.
432
JURIJ STRIEDTER
Es gengt, sich dabei auf den Achtzehnten Brumaire zu sttzen. Marx sprach in dem
schon zitierten Satz davon, jede Revolution schpfe von irgendwoher ihre Poesie, nur
habe die soziale Revolution sie statt wie bisher aus der Vergangenheit aus der Zukunft
zu schpfen. Freilich ist der Terminus Poesie hier in einer recht unbestimmten Weise
gebraucht 43 ; doch wird das von Marx Gemeinte deutlich, sobald man auf die vorausgehenden Abschnitte ber die Revolutionen des 17. und 18. Jahrhunderts zurckgreift.
So hatten... Cromwell und das englische Volk dem Alten Testament Sprache, Leidenschaften und Illusionen fr ihre brgerliche Revolution entlehnt44.
Und
Die Totenweckung in jenen Revolutionen diente also dazu, die neuen Kmpfe zu verherrlichen, nicht die alten zu parodieren, die gegebene Aufgabe in der Phantasie zu bertreiben,
nicht vor ihrer Lsung in der Wirklichkeit zurckzuflchten, den Geist der Revolution wiederzufinden, nicht ihr Gespenst wieder umgehen zu machen45.
Poesie erscheint als Produkt der Phantasie und als bertreibung, darin aber auch als
Mglichkeit, Leidenschaften fr die revolutionre Lsung in der Wirklichkeit zu entfachen und dem eigenen, revolutionren Tun oder Wollen Sprache zu geben. Mit dem
Erlernen einer Sprache vergleicht Marx auch kurz vorher das Entlehnen geschichtlicher
und mythischer Namen und Symbole in Epochen revolutionrer Krise:
So bersetzt der Anfnger, der eine neue Sprache erlernt hat, sie immer zurck in seine
Muttersprache, aber den Geist der neuen Sprache hat er sich nur angeeignet und frei in ihr
zu produzieren vermag er nur, sobald er sich ohne Rckerinnerung in ihr bewegt und die
ihm angestammte Sprache in ihr vergit4'.
Der Vergleich ist insofern treffend, als er das Erlernen einer neuen Sprache als Rckgriff auf eine schon vertraute Muttersprache interpretiert und dabei diese Rckerinnerung ebenso sehr als Lernerleichterung und Lernvoraussetzung wie als hemmende, das
freie Produzieren gefhrdende Rckbindung sieht. Der Vergleich ist insofern nicht ganz
zutreffend, als er im Grunde von zwei fertigen Sprachen ausgeht, denn auch die neue
Sprache ist nur fr den von einer anderen Sprache herkommenden Anfnger neu. Die
neue Sprache der Revolutionen aber, die in Epochen revolutionrer Krise erlernt werden mu, ist eine fr alle noch neue, zu erlernende Sprache fr eine neue, nicht zuletzt
im Proze des sprachlichen Bezeichnens sich artikulierende Wirklichkeit. Dieser neuen
Sprache gegenber sind alle Anfnger; und alle bedrfen daher eines Rckgriffs auf
eine Muttersprache, um von ihr her die neue Sprache zu erlernen. Diese Muttersprache
mu, wenn sie fr alle als Lernhilfe verwendbar sein will, audi allen vertraut sein.
Ihre Symbole mssen einerseits genug Anschauung vermitteln, um mit Hilfe alter
43
44
46
46
Zur allgemeinen Auffassung der Poesie bzw. der Literatur bei Marx und Engels vgl. P.
DEMETZ, Marx, Engels und die Dichter, Stuttgart 1959; revidierte und erweiterte englische
Ausgabe, Chicago/London 1967.
op. cit., p. 116.
ib.
op. cit., p. 115.
433
Vorstellungen neue Phnomene erschlieen zu knnen. Sie mssen aber auch allgemein genug gefat sein, um nicht durch die Fixierung an altvertrauten Gegenstnden
den Blick auf das Neue zu verstellen statt zu ffnen. Eine solche, gengend allgemeine
und ursprngliche Muttersprache, auf die zurckgegriffen werden kann, wenn es darum geht, eine neue Sprache einer neuen Wirklichkeit zu formulieren und zu erlernen,
ist die Sprache des Mythos. Sieht man aber Mglichkeit und Aufgabe der Reaktivierung von Mythischem in Epochen revolutionrer Krisen unter diesem Gesichtspunkt,
so steht der Charakter der Dichtung als sprachlicher Fiktion dem nicht mehr entgegen.
Im Gegenteil kann gerade von ihm her verdeutlicht werden, wie sehr Mythisches als
eine Art Muttersprache fr eine erst zu lernende ee Sprache bentigt wird, ohne
deshalb blo zu einem didaktischen Mittel degradiert zu werden.
So lassen sich bereits vom frhen Marx her zwei wesentliche Mglichkeiten poetischer Mythisierung der Revolution zwar nicht herleiten aber verstndlich machen, die
m. E. fr die gesamte Revolutionsdichtung Majakovskijs und die in ihr vollzogene
Mythisierung der Revolution bestimmend sind. Dabei dominiert in den frhen, vorrevolutionren Werken der erste Aspekt, die eindeutige Gerichtetheit auf Zukunft, der
Versuch, aus ihr die fr die noch ausstehende Revolution erforderliche Poesie zu
schpfen, die gegenwrtigen eigenen Aufgaben zu bertreiben, um sich selbst mit
Wusionen oder Selbsttuschungen aus der qualvollen Vergangenheit und Gegenwart
im Blick auf diese revolutionr-poetische Zukunft zu befreien. In den unmittelbar nach
der Revolution entstandenen Werken, also vor allem in dem Poem 150000000 und
dem Bhnenstck Mysterium-Buffo aber dominiert der zweite Aspekt. Eben weil es
jetzt nicht mehr auf das Geglaubtwerden des Mythischen, sondern auf die mythische
Struktur als Struktur ankommt, kann in d i e s e n Werken Majakovskijs das unmittelbar Geglaubte (Christus) als mythischer Kristallisationspunkt zurcktreten oder
ganz verschwinden, whrend gleichzeitig Mythen oder hnliche Stoffe als Muster gewhlt werden knnen, zu denen eine viel strkere historische oder sthetische Distanz
besteht. Aus der biblischen berlieferung sind es jetzt u. a. das Schema der Sintflut und
der Gang durch Hlle und Himmel 47 . Aus der antiken Dichtung - die unter diesen
vernderten Vorzeichen nun auch fr den r u s s i s c h e n Revolutionsdichter verwendbar wird - ist es der Kampf um Troja, insbesondere das Trojanische Pferd 48 .
Aus der russischen Mrchentradition ist es Wanderung und Triumph des Naturburschen Ivan4*. Diese unterschiedlichen Mytheme, Mythen und Schemata berlagern sich dauernd, teils sich ergnzend, teils sich wechselseitig auflsend, und machen
gerade dadurch kenntlich, da es nicht um die Reaktivierung eines einzelnen Mythos,
sondern um das Sichtbarmachen einer ihnen allen gemeinsamen mythischen Muttersprache als Grundmuster fr den neuen, bestndig neu zu konstruierenden poetischen
Mythos der sich vollziehenden Revolution geht. Konnte bei den vorrevolutionren
Werken von einer Usurpation des noch geglaubten Erlser-Mythos und seiner Kombination mit neuen mythisierten Phnomenen (wie der Strae) gesprochen werden,
so ist die Mythisierung in den Werken der Revolutionsjahre bewut artifizieller. Sie
47
48
49
Vgl. Mysterium-Buffo (MW. II, p. 167 sq.).

Vgl. 150000000 (MW. II, p. 113 sq.).
In 150000000.
434
JURIJ STRIEDTER
vollzieht sich als deutlich durchschaubares, bestndig wechselndes Konkretisieren und

Destruieren mythischer Archetypen, deren Muster dazu dient, die noch nicht vorhandene neue Sprache des Revolutionsprozesses zu artikulieren und gleichzeitig dieses
Verfahren selbst blozulegen, um eine zu enge Rckbindung der revolutionren
Gegenwart an den aus der Vergangenheit bernommenen Mythos zu verhindern und
zustzlich das freie Spiel der Poesie sichtbar zu machen.
In einer noch spteren Phase wird dann dieses zweite Konstruktionsprinzip abgelst
durch die Dominanz eines dritten, das man als polemische poetische Destruktion der
bestndigen Selbstmythisierung einer inzwischen etablierten Revolution bezeichnen
kann. Es lassen sich mehrere Varianten unterscheiden. Die Destruktion kann vollzogen
werden, indem der falschen Monumentalisierung des roten Oktober und Lenins die
auf Fakten pochende und ganz persnlich engagierte Sicht des Zeugen entgegengehalten wird - wie z. B. in den Poemen Vladimir Wie Lenin und Gut und schn!59. Das
geschieht aber auch, indem der angeblich revolutionren Gegenwart in ihrer spiebrgerlichen oder brokratischen Selbstgeflligkeit und Hohlheit die Selbstmythisierung des Dichters zum Sndenbock und Shneopfer fr eine als permanent
aufgefate Revolution entgegengeschleudert wird - wie z. B. im unvollendeten Poem
Aus vollem Halse. Und das kann schlielich poetisch realisiert werden durch den
Mythos einer negativen Zukunftsutopie, an der bestimmte Tendenzen der nachrevolutionren Sovetgesellschaft satirisch entlarvt werden - wie vor allem in den beiden
Komdien Die Wanze und Das Schwitzbad.
Daraus eine Absage Majakovskijs an die Revolution abzuleiten, wre eine ebenso
unstatthafte Vereinfachung und Verflschung dieses komplizierten Prozesses, wie jeder
Versuch, nur e i n e s der drei Prinzipien zu dem des eigentlichen Majakovskij zu
proklamieren und entweder seinen persnlichen Lyrismus und seine Selbstmythisierung als futuristische Verirrung abzutun (wie in den meisten sovetischen Abhandlungen) oder umgekehrt das Engagement fr die Oktoberrevolution und die junge
Sovetunion als Verrat an seinem eigentlichen Dichtertum zu verurteilen (wie in den
meisten westlichen Majakovskij-Deutungen). Auch wenn im Rahmen dieser Vorlage
nur das erste der drei Prinzipien eingehender behandelt werden konnte und die Analyse der beiden anderen einer spteren Untersuchung vorbehalten bleiben mu, ist
hoffentlich schon von diesem Ansatz her sichtbar geworden, wie sehr die Verbindung
von persnlichem Lyrismus und Revolutionsthematik das Dichten Majakovskijs von
den frhesten bis zu den spten Poemen und Bhnenstcken prgt, wie sehr aber
gerade deshalb die Struktur dieser Dichtungen und die Funktion des Mythischen in
ihnen sich wandeln konnte und mute, je nachdem ob sie vor, whrend oder nach
der Oktoberrevolution konzipiert und dichterisch realisiert wurden.
Vgl. im ersten Gesang von Gut und Schn die Forderung: Wirf dich nieder und trinke
aus dem Flu mit dem Namen Fakt (MW. VIII, 235, v. 13-16) und: Da aus dem
Buche, durch die Freude der Augen, vom glcklichen Zeugen, fliee die Kraft ... (ib.,
v. 40 sq.).
MIROSLAV KACER
DER ANTIGONE-MYTHOS AUF DER TSCHECHISCHEN BHNE DER GEGENWART*
Die Semiologie hat uns gelehrt, da der

Mythos beauftragt ist, historische Intention als Natur zu grnden, Zufall als
Ewigkeit.
Ro]and Barthesl
Der traditionelle dramatische Stoff mythischen Ursprungs vom Aufbegehren der
Antigone gegen den Herrscher Kreon tauchte im Prager Theaterrepertoire nach dem
zweiten Weltkrieg nicht weniger als viermal auf, jedesmal jedoch in anderer zeitgenssischer Bearbeitung. Beim ersten Mal handelte es sich um die berhmte Antigone
des franzsischen Dramatikers Jean Anouilh aus dem Jahre 1942. Die Prager Auffhrung im Jahre 1946 rief dieselbe strmische Diskussion hervor wie zwei Jahre
zuvor in Frankreich. 1962 kehrte dann der Antigone-Stoff nach sechzehnjhriger
Pause auf die tschechische Bhne zurck und dies gleich in zwei Varianten: einmal in
dem slowakischen Drama von Peter Karvas, Antigone und die anderen (Antigona a ti
druzi), zum anderen in der bersetzung des ursprnglich als Fernsehspiel konzipierten
Schauspiels des westdeutschen Dramatikers Klaus Hubalek, Die Stunde der Antigone,
aus dem Jahre 1960. In Prag wurde es unter dem Titel Helden wohnen in Theben
nicht (Hrdinove v Thebdch nebydli) inszeniert. Im Jahre 1967 schlielich brachte das
Prager Nationaltheater eine neue dramatische Paraphrase des Antigone-Geschehens
von dem jungen Autor Milan Uhde, Die Hure aus der Stadt Theben (Devka z mesta
Theby).
Im gleichen Zeitraum wurde dem tschechischen Publikum darber hinaus die ursprngliche Fassung des Antigone-Dramas von Sophokles neu vermittelt. Dies geschah
zum einen durch das Libretto der zeitgenssischen tschechischen Oper von Isa Krejcf,
die ihre Fernsehpremiere 1964 erlebte, zum anderen durch Vaclav Rencs neue dichterische bertragung des klassischen Texts (1965).
Bemerkenswert ist, da jene sechs verschiedenen Versionen des Antigone-Geschehens, die das tschechische Publikum innerhalb von nur einundzwanzig Jahren
kennenlernte, eigentlich - wie im weiteren zu zeigen sein wird - fnf in ihrer Bedeutung unterschiedliche Bezge zu ein und demselben mythischen Stoff darstellen.
Darber hinaus demonstrieren diese Versionen auch fnf verschiedene Funktionen des
Stoffes im sich wandelnden historischen Kontext. In Wirklichkeit knnen wir sogar
von sechs verschiedenen Positionen sprechen, denn auch die absichtliche Abkehr des
tschechischen Theaters vom Antigone-Mythos in den Jahren 1948-1961 kann man als
bewute Stellungnahme zum vorgegebenen Stoff interpretieren und hiermit indirekt
auch als eine bestimmte Funktion.
* Der Beitrag wurde fr das Kolloquium 1968 angefertigt, konnte aber dort nicht mehr
diskutiert werden.
Aus dem Cechischen bersetzung von F. BOLDT, Redaktion I. RIEMER und J. SCHLGER.
R. BARTHES, Mythen des Alltags, Frankfurt/M. 1964, p. 130.
436
MIROSLAV KACER
Eine solche Verwandlungsfhigkeit eines einzelnen Stoffes mythischen Ursprungs

innerhalb einer verhltnismig kurzen Entwicklungsphase der in ihrem Wirkungsbereich berschaubaren tschechischen Theaterkultur bietet sich geradezu zur Errterung der Frage an, welche Aufgabe und welche Mglichkeiten der traditionelle
Mythos in der heutigen Zeit hat. Das Thema unseres Referats wendet sich somit dem
allerjngsten mythologischen Spthorizont zu; es ist zwar eng begrenzt, doch kommt
dies seiner Konkretheit zugute. Verstndlicherweise kann unsere Analyse der Verwandlungen des Antigone-Mythos auf der zeitgenssischen tschechischen Bhne diese
Frage nicht erschpfend behandeln; sie will lediglich versuchen, einen nichtspekulativen Ansatz zu einer Antwort zu finden.
In diesem Sinne lt sich unsere methodologische Absicht etwa so umschreiben: Wir
mchten eine konkrete Analyse einer begrenzten Anzahl von Erscheinungen vorlegen,
die reprsentativ fr eine Reihe hnlicher Phnomene ist, und dies mit dem Ziel, einen
Zugang zur Erfassung der ganzen Reihe zu finden. Wegen ihrer Heterogenitt in einem
relativ kurzen, dabei aber sehr wechselreichen historischen Zeitabschnitt sind diese
sechs verschiedenen Bearbeitungen desselben mythischen Stoffes fr diesen Zweck
unseres Erachtens gut geeignet.
Die Vernderbarkeit der Funktion und damit auch des Sinnes ein und desselben
mythischen Stoffes, den wir hier verfolgen, beruht zweifellos auf den Verwandlungen
der potentiellen Bedeutungen des gegebenen Stoffes. Im brigen weist die durch den
Ausdruck Spthorizont angedeutete Absicht schon auf eben diese Bedeutungswandlungenhin. ber den Charakter dieser Wandlungen kann jedoch erst eine semantische
Analyse Aufschlu geben, eine Analyse, die im Grunde semiologisch ist.
Hier beginnt die eigentliche methodologische Schwierigkeit, denn es ist notwendig,
allererst einmal zu klren, was ein semantischer Zugang zum literarischen Mythos als
Mythos eigendich bedeutet. Hier gibt es bislang in der Forschung nichts, worauf man
sich sttzen knnte. Unsere ursprngliche Absicht (die auch die Wahl des Themas beeinflut hat) war es daher, uns um eine Applikation der traditionellen Verfahrensweisen bei der semantischen Analyse literarischer Texte zu bemhen, wie sie die
Prager strukturalistische Schule (d. h. Jan Mukarovsky und seine Schler) 2 erarbeitet
hat. Jedoch alle von uns bisher unternommenen Versuche, diese bereits bewhrten
Verfahren vor einem auslndischen Forum zu demonstrieren, scheiterten an der
unglcklichen Wahl des Gegenstandes. Sie fhrten zwar zum Erkennen der spezifischen knstlerisch-literarischen Struktur einzelner Werke, waren jedoch nicht dazu
geeignet, das Problem der Bedeutungsverwandlungen des Antigone-Geschehens auf
der zeitgenssischen tschechischen Bhne in seiner Ganzheit und seinem spezifischen
Wesen zu erfassen.
Das ursprnglich methodologische Problem des semantischen Zugangs zum literarischen Mythos hat sich fr uns somit in eine neue, theoretische Frage verwandelt:
Welchen semiologischen Charakter hat eigentlich der Mythos in der Literatur?
2
Vgl. J. MUKAROVSKY, Kapitoly z ceske poetiky, Prag 1948. J. MUKAROVSKY, Kapitel aus
der Poetik, Auswahl ed. W. SCHAMSCHULA, Frankfurt/M. 1967; Struktura a smysl literrniho dila, ed. M. JANKOVIC-Z. PESAT-F. VODICKA, Prag 1966. M. KACER, Der Prager
Strukturalismus in der sthetik und Literaturwissenschaft, in Die Welt der Slaven 13

(1968), p. 64-86.
DER ANTIGONE - MYTHOS AUF DER TSCHECHISCHEN BHNE DER GEGENWART
437
Die allgemeinste Analyse des formalen Wesens des Mythos (in der weitesten Bedeutung des Begriffs) unternahm Roland Barthes, der zu dem Schlu kam, da der
Mythos ein sekundres semiologisches System sei, denn was im ersten System
Zeichen ist (das heit assoziatives Ganzes eines Begriffs und eines Bildes), ist einfaches
Bedeutendes im zweiten 3 . Nach dem franzsischen Semiologen vollzieht sich alles
so, als ob der Mythos das formale System der ersten Bedeutung um eine Raste verstellte 4 .
Weil die moderne Semiologie jedoch auch Literatur als konnotierte (d. h. semiologisch sekundre) Sprache betrachtet, mu man weiter fragen: Ist der literarische
Mythos somit vielleicht eine semiologisch tertire Erscheinung (d. h. die Konnotation
eines konnotierten Sinns)? Oder hrt der Mythos im literarischen Werk vielleicht
bereits auf Mythos zu sein? Oder ist jedes literarische Werk ein Mythos eigener Art?
Unserer Meinung nach hat es keinen Sinn, an diese Fragen apriorisch-theoretisch heranzugehen, denn streng logisch genommen lassen sich alle drei Fragen mit gleichem
Recht bejahen. Versuche, sie zu beantworten, mssen deshalb in jedem Falle so lange
aufgeschoben werden, bis konkrete, bei der Untersuchung eines konkreten literarischen
Mythos gewonnene Erfahrungen vorliegen.
Fruchtbarer fr den weiteren Fortgang unserer Arbeit drften mglicherweise die
Schlufolgerungen von Levi-Strauss sein, auch wenn sie nur aus der anthropologischen Analyse der Mythos-Struktur (in der ursprnglichen, also engen Bedeutung des
Begriffs) hervorgegangen sind. Ebenso wie fr Barthes ist auch fr Levi-Strauss der
Mythos Sprache, aber eine Sprache, die auf einem sehr hohen Niveau arbeitet, wo der
Sinn, wenn man so sagen darf, sich vom Sprachuntergrund ablst, auf dem er anfnglich lag 5 . So lautet die Schluthese, in der Levi-Strauss seine Ergebnisse allerdings sehr
allgemein zusammenfat. Die brigen, noch nicht so sehr verallgemeinernden Formulierungen, zu denen der franzsische Anthropologe in seiner konkret gehaltenen
Analyse kam, weisen jedoch bereits greifbare Berhrungspunkte mit unserem methodologischen Problem auf und deuten so eine Mglichkeit zu seiner Lsung an: In
dieser Hinsicht steht der Mythos auf der Stufenleiter sprachlicher Ausdrucksweisen
der Poesie genau gegenber, was man auch gesagt haben mag, um sie einander nahezubringen. Die Poesie ist eine Form der Sprache, die nur unter groen Schwierigkeiten
in eine andere Sprache bersetzt werden kann, und jede bersetzung bringt zahlreiche Deformationen mit sich. Dagegen bleibt der Wert des Mythos als Mythos trotz
der schlimmsten bersetzung bestehen . . . Die Substanz des Mythos liegt weder im
Stil noch in der Erzhlweise oder der Syntax, sondern in der G e s c h i c h t e , die
darin erzhlt wird 6 .
Hier treffen wir auf Aspekte, die denen hnlich sind, die sich bei unseren miglckten Versuchen ergaben, mit den Verfahrensweisen der traditionellen semantischen
Textanalyse im Geiste der Prager Schule zu arbeiten. Diese Versuche bewiesen nmlich,
da sich der semantische Zugang zum mythischen Stoff in der Literatur notwendig von
3
4
5
9
BARTHES, op. cit., p. 92.
id., op. cit., p. 93.

C. LEVI-STRAUSS, Die Struktur der Mythen, in Strukturale Anthropologie, Frankfurt/M
1967, p. 231.
I.e.
438
MIROSLAV KACER
dem unterscheiden mu, was blicherweise Analyse des Bedeutungsaufbaus des literarischen Textes genannt wird. Diese Feststellung sollte uns im brigen nicht in Erstaunen setzen; denn beim literarischen Stoff handelt es sich nicht um einen Text oder genauer gesagt - handelt es sich um einen so verwandlungsfhigen Text, da er
relativ unabhngig von den konkreten Mitteln des Sprachaufbaus des Textes selbst
genannt werden darf. Auch hier liegt die Substanz des literarischen Stoffes demnach
weder im Stil noch in der Erzhlweise oder der Syntax.
Aus diesem allen wrde somit deutlich hervorgehen, da der Mythos in der ursprnglichen, anthropologischen Bedeutung des Wortes (und im weiteren werden wir den
genannten Begriff berwiegend in diesem Sinne gebrauchen) im literarischen Werk nur
und gerade als sinnvolles Geschehen, das dem Werk als dessen Stoff (oder wenigstens
Motiv) die eigentliche Bedeutungsenergie verleiht, seine Wirksamkeit entfalten kann.
Den mythischen literarischen Stoff darf man allerdings nicht als passives semantisches
Produkt eines literarischen Textes, seiner Komponenten und seiner Struktur verstehen,
vielmehr mu man in ihm einen aktiven Faktor sehen, der in die Bedeutungsstruktur
des literarischen Werkes seinen eigentlichen elementaren (d. h. mythischen, ewigen)
semantischen Gehalt trgt. Das Problem der semantischen Analyse des literarischen
Mythos (oder genauer des Mythos in der Literatur) kann deshalb nicht mit der
Bedeutungsanalyse der Textstruktur eines eigenstndigen literarischen Ganzen gleichgesetzt werden, sondern liegt eigentlich darin, jene aktive Bedeutungsfunktion des
mythischen Geschehens in der Gesamtstruktur eines Werkes blozulegen.
Wenden wir uns nun wieder dem Antigone-Stoff zu. Zuerst einmal mu man sich die
allgemein bekannte Tatsache ins Gedchtnis zurckrufen, da das Geschehen, dessen
neueste Bedeutungswandlungen hier verfolgt werden sollen, schon bei Sophokles nicht
mehr ein Mythem im eigentlichen mythologischen Wortsinn darstellt, obgleich sein
mythologischer Ursprung unzweifelhaft ist. Es handelt sich bei ihm um jenen sogenannten literarischen Mythos, der dadurch entstand, da ein Mythem aus einer Reihe
von Mythemen eines ursprnglich umfassenderen Mythos zum selbstndigen und
geschlossenen dramatischen Stoff wurde. Durch diese Verselbstndigung wurde natrlich auch der Sinn des Stoffes in diesen allein verschlossen und kann daher nicht mehr
jener ursprnglichen Bedeutungsfunktion des Antigone-Geschehens entsprechen, die
sie im Kontext der brigen Geschehensvorgnge (Mytheme) des ursprnglichen
Mythos hatte und die Levi-Strauss bei seiner Analyse des altgriechischen OidiposMythos in seiner Gesamtheit aufdeckte7.
Hieraus ergibt sich eine weitere Frage: Blieb das verselbstndigte Antigone-Geschehen ein Mythos und dies nicht nur seinem Ursprung, sondern auch seinem semantischen Wert nach? Ein Mythos bezieht sich immer auf vergangene Ereignisse, sagt
Levi-Strauss. Aber der dem Mythos beigelegte innere Wert stammt daher, da diese
Ereignisse, die sich ja zu einem bestimmten Zeitpunkt abgespielt haben, gleichzeitig
7
Fr LEVI-STRAUSS reiht sich das Geschehen, das am krzesten in die Worte gekleidet
werden knnte: Antigone beerdigt Polyneikes, ihren Bruder, und bertritt das Verbot,
in eine Gruppe hnlicher Mytheme ein: Kadmos sucht seine von Zeus entfhrte Schwester
Europa und dipus heiratet Jokaste, seine Mutter, deren gemeinsamer Zug in berbewerteten Verwandtschaftsbeziehungen besteht und hiermit auf die Autochthonie des
Menschen Bezug nimmt. LEVI STRAUSS, op. cit., p. 235-236.
439
eine Dauerstruktur bilden. Diese bezieht sich gleichzeitig auf Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft 8 . Das Antigone- Geschehen hat in der Tat einen solchen ewigen,
mythischen Kern. Seine elementare Bedeutungsenergie rhrt nmlich aus dem Umstand
her, da der Akt von Polyneikes' Begrbnis in sich zwei verschiedene, einander entgegengesetzte Bedeutungen hat - zum einen die politische (nach der Kreon handelt),
zum anderen die humane Bedeutung (gem der sich Antigone verhlt). Dieses Geschehen enthlt also einen dramatischen Konflikt, dessen Aktualitt unerschpflich ist:
die ewige Spannung zwischen der politischen Macht einerseits und den Bestrebungen
des Individuums andererseits. Hier verbirgt sich eines der elementarsten Probleme der
menschlichen Gesellschaft. Die Unvereinbarkeit zweier realer (d. h. vollauf begrndeter
und dadurch auch berechtigter) Bedeutungen der einen Tat Antigones (das Begrbnis
des Bruders, der ein Feind des politischen Gemeinwesens war) nimmt somit mythischen
Wert an, denn in der Tat bezieht sich (diese) gleichzeitig auf Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.
Die innere Widersprchlichkeit von Antigones Tat macht dieses mythische Geschehen
zugleich zu einem eminent dramatischen Stoff (im Unterschied z. B. zum monologischen Charakter des Prometheus-Themas) und bildet das eigentliche dramatische Fundament nicht nur der Tragdie von Sophokles, sondern auch aller ihrer weiteren
Varianten, Imitationen und Travestien. Die Tatsache, da dasselbe mythische Geschehen als literarischer Stoff in vielerlei Variationen (die allerdings stets den Stempel
des Dramatischen tragen) wirksam werden kann, verweist darber hinaus auf eine
weitere wesentliche Eigenart des Mythos. Nach Levi-Strauss besitzt der Mythos
nmlich doppelte, zugleich h i s t o r i s c h e und a h i s t o r i s c h e Struktur 9 , und
dies bedeutet eigentlich, da der ewige Sinn des Mythos nicht statisch, sondern
dynamisch ist.
Auch der mythische Sinn des Antigone-Geschehens - obgleich er abhngig ist vom
ewigen Widerspruch zwischen Macht und Humanitt - ist also nicht ein fr alle Mal
gegeben, sondern realisiert sich in der Zeit als ein Produkt jener Bedeutungsspannung,
die gerade diesem Geschehen innewohnt. Haben wir es uns also zum Ziel gesetzt, die
konkreten Verwandlungen des Sinns und der Funktionen des Antigone-Geschehens
(etwa nur in begrenztem historischem und rtlichem Rahmen) zu verfolgen, so bedeutet dies fr uns, mehr das Wandelbare im Ewigen als das Ewige im Wandelbaren
zu suchen. Demnach wird zu den wesentlichen Schluergebnissen unserer Studie die
Feststellung dessen gehren, was in Wirklichkeit dieser Verwandlungsfhigkeit hinsichtlich der historischen Bedeutung der ahistorischen Bedeutungsstruktur als Vorbedingung zugrunde liegt.
Die elementare semantische Spannung des Antigone-Geschehens, das - wie wir aufgezeigt haben - auf dem Widerspruch zwischen der politischen Bedeutung von Polyneikes' Begrbnis auf der einen Seite und der humanen Bedeutung dieser Tat auf der
anderen Seite beruht, wird von Sophokles als unlsbarer Konflikt zwischen menschlichem Gesetz (das der Mensch festgelegt hat) und gttlichem Gesetz (das im Willen
der Gtter seinen Ursprung hat) dargestellt. Hierdurch nun gewinnt der Antigone8
9
id., op. cit., p. 229-230.

I.e.
440
MIROSLAV KACER
Stoff jenen gewaltigen tragischen Gehalt, den das ursprngliche Geschehen an sich
nicht hat. Fr Sophokles und seine Zeit ist dabei die Grausamkeit der politischen
Macht unabnderlich, geradezu schicksalhaft notwendig (Kreon kann nicht anders als
grausam sein), und folgerichtig kann auch das Aufbegehren im Namen der Menschlichkeit nicht anders als tragisch enden und dies ganz im aristotelischen Sinne des
Tragischen: nichts ist hier zufllig; menschlicher Edelmut und Gre gehen als unausweichliches Ergebnis absoluter Notwendigkeit zugrunde.
Dem entspricht es auch, da Sophokles' Version des Antigone-Geschehens stets als
Musterbeispiel der klassischen Tragdie betrachtet wurde. In der Renaissance und im
Klassizismus fhrte dies (vor allem in Frankreich) zur Entstehung zahlloser weiterer
Antigones, die man durchweg sozusagen als Etden des Tragischen bezeichnen darf.
Aus denselben Grnden kennzeichnete Hegel Sophokles' Antigone als eines der
allcrerhabensten, in jeder Rcksicht vortrefflichsten Kunstwerke aller Zeiten, denn
alles in dieser Tragdie ist konsequent19.
Die alles relativierende moderne Zeit, nicht bereit, politische Macht weiterhin als
schicksalhafte Kraft hinzunehmen, relativierte auch das absolut Tragische des
Antigone-Stoffes. Unsere politisierte Zeit, die in ihrem Bestreben, die Macht zu humanisieren, die bislang geltenden religisen Mythen durch politische Mythen ersetzte,
entdeckte im bisher existentiell tragischen Stoff des Antigone-Mythos ein eminent
politisches Thema. Im brigen war das politische Element im Antigone-Geschehen
potentiell von Anfang an gegeben, denn sobald sich das Geschehen verselbstndigte,
hrte es auf, weiterhin Teil eines kosmogonischen Mythos zu sein und wurde selbst
zum historischen (d. h. gesellschaftlichen und politischen) Mythos. So lt es sich verstehen, da in moderner Zeit gerade in jenes Geschehen die neuzeitlichen Illusionen
hineinprojiziert wurden, als gbe es eine politische und zugleich humane Lsung des
Widerspruches zwischen Macht und Mensch (Antigone als Mythos der Revolution Hasenclever, 1917), wie auch die Ernchterung aus diesen Illusionen (Antigone als
Antimythos der Revolution - Anouilh, 1942).
Beide genannten Bearbeitungen - Hasenclevers wie Anouilhs - lieen allerdings eine
andere Verwendung der elementaren semantischen Energie des Antigone-Mythos
erkennen als die, die wir bei Sophokles finden. Whrend Hasenclever den humanen
Pol der ursprnglichen Bedeutungsantinomie des Geschehens auf die politische Ebene
berfhrte (Antigone wird zum Sprecher des politischen Widerstandes gegen Kreon),
versuchte Anouilh umgekehrt, den politischen Pol dieser Antinomie auf die Ebene der
Humanitt zu berfhren (Kreons Verhalten wird auch durch humane Interessen
motiviert). Bei aller Gegenstzlichkeit ihrer Absichten nehmen jedoch beide Autoren
dem Antigone-Geschehen jene sophokleische tragische Kraft. Dadurch entstehen bloe
dramatische Travestien: bei Hasenclever geht Antigone als geschlagener politischer
Gegner zugrunde, whrend sie bei Anouilh eigentlich nur deshalb stirbt, weil sie selbst
es ablehnt, in einer Welt politischer Logik und Notwendigkeit zu leben.
So ins Politische gewendet, wchst der antike mythische Stoff von Antigones Aufbegehren hinein in die politisch auerordentlich bewegte Situation nach dem zweiten
Weltkrieg. Im Folgenden werden wir versuchen, seine weiteren Peripetien in enger
10
Hegel, sthetik, ed. F. BASSENGE, Berlin 1955, p. 450.
441
Verbindung mit eben den politischen Peripetien eines einzelnen Bereichs zu verfolgen,
und zwar eines Bereichs, der seit 1945 dadurch immer wieder stark betroffen wurde.
Anfang des Jahres 1946 beginnt das wechselvolle Schicksal des Antigone-Stoffes auf
der tschechischen Nachkriegsbhne. Damals hatte das Prager Publikum zum erstenmal
Gelegenheit, das schon berhmte Antigone-Drama von Anouilh kennenzulernen, dessen
zwei vorangegangene Pariser Inszenierungen (1942 und 1944) scharfe und grundstzliche Polemiken in der franzsischen Kritik ber den Sinn dieser modernen Paraphrase der alten sophokleischen Tragdie hervorgerufen hatten.
Anouilhs neue und eigenwillige Bearbeitung des traditionellen und gerade fr die
franzsische Dramatik seit jeher anziehenden Stoffes forderte notwendigerweise solche
Polemiken heraus, da sie das vorhandene Material radikal umformte. Die sophokleische Konzeption der Antigone lt sich nur in ihrem historischen Kontext begreifen. Dieser ist einerseits durch die Bedeutung gegeben, die das Schicksal (moira) fr das
antike Tragdiengeschehen hatte und andererseits dadurch, da er den grundlegenden
dramatischen Geschehenskonflikt auf der Ebene des Gegensatzes zwischen gttlichem
Gebot und menschlichem Gesetz darstellt, was gleichfalls fr die Antike charakteristisch ist. Im Gegensatz dazu machte der moderne franzsische Autor, wenn er auch
grundstzlich die traditionelle Fabel des Antigone-Geschehens sogar mit den sophokleischen Ergnzungen des ursprnglichen Mythos (die Gestalten des Haimon und der
Euridike) bernimmt, den Versuch, gerade in diesen beiden Aspekten das Geschehen
sozusagen aus dem historischen Kontext zu lsen.
An die Stelle des traditionellen antiken Chors setzte er die Gestalt des unbeteiligten
Kommentators des Bhnengeschehens, der den Zuschauer darauf aufmerksam macht,
da das Geschehen des Stcks von vornherein festgelegt ist und einfach dorthin strebt,
wohin es nach den Gesetzen der Tragdie gelangen mu. Die antike moira wird hier
also durch die bloen Regalen des literarischen Genres ersetzt. Daher kann in Anouilhs
Paraphrase nicht einmal der Seher Teiresias auftreten. Noch grundlegendere Bedeutung
fr den Sinn des neuen Werks hat sodann die Tatsache, da der Zusammensto
zwischen Antigone und Kreon hier als berzeitlicher Konflikt dargestellt ist, denn
hinter keinem der beiden Protagonisten steht irgendeine konkretere historische Intention. In Anouilhs Konzeption geht es eigentlich um den Konflikt einer grundstzlich
existentiellen Wahl, das Aufeinandertreffen zwischen dem, der zum Leben j a sagt
und dann auch seine Bedingungen anerkennen mu (d. h. Kompromisse, Verstellung
und hnliches), und jenem, der umgekehrt entschieden und unnachgiebig n e i n sagt
(zu diesem Preise nicht!) und sich bewut seines Lebens begibt.
Gerade die Enthistorisierung des dramatischen Konflikts ermglichte es demnach
Anouilh, im Antigone-Geschehen den existentiellen Wert und Sinn zu betonen - den
der mythologische Stoff im brigen immer besa - und ihn in ein modernes Existentialdrama umzuformen. Auch diese Version von Antigone hat verstndlicherweise
ihren historischen Kontext, zeitlich und ihrer Motivation nach ist sie dem franzsischen
Existentialismus als einer philosophischen und knstlerischen Bewegung unterworfen.
Doch handelt es sich hier um eine indirekte Historizitt, sie bleibt unausgesprochen denn der dramatische Konflikt von Anouilhs Stck entzieht sich absichtlich jedem
konkreteren historischen Kontext. Den Anspruch auf Aktualitt des so sehr berzeitlich gefaten Geschehens drckte der Autor dabei durch andere Mittel aus: Er lie
442
MIROSLAV KACER
die Gestalten des Schauspiels in zeitgenssischen Kostmen auftreten und verlieh ihnen
die Psychologie des modernen Menschen.
Der Hauptgrund fr das Entstehen von Kontroversen um dem Sinn von Anouilhs
Antigone war der, da der Autor mit seiner derartig enthistorisierten und wenig eindeutigen, zugleich jedoch auch unzweifelhaft aktuellen Version des Geschehens in
einem historisch auerordentlich eindeutigen Augenblick auftrat. Im Jahre 1942, zur
Zeit der deutschen Besetzung Frankreichs, hatte das existentielle Problem des SichAbfindens mit der Realitt oder des Aufstandes gegen sie fr die Mehrheit der Nation
ganz konkrete Gestalt angenommen, denn die lebendige Realitt des Kampfes, in dem
die Kpfe der Menschen eingesetzt wurden und auch fielen, setzte hart ihr unzweideutiges Entweder-Oder. Fr eine philosophische, zudem auch noch dialektisch gefate
berschau gab es zu jenem Zeitpunkt einfach keine Existenzbedingungen. Deshalb
wurde das Schauspiel damals notwendigerweise nur als Teil eines aktuellen historischen Kontexts begriffen und in ihm bereinstimmend ein allegorisches Zeitdrama
gesehen: Die einen erblickten in Antigones Aufbegehren das Spiegelbild der franzsischen Resistance, die anderen meinten, da der Autor durch die Gestalt des Kreon
seine Sympathien fr jene kollaborierende Realpolitik ausdrckte, die Petain und
Laval reprsentierten.
Anouilh setzte sich zwei Jahre spter, als er die Antigone erneut, jedoch unter den
bereits vernderten Bedingungen der Befreiung Frankreichs, der Bhne bergab, mit
der Auffassung seines Stcks als eines Schlsseldramas polemisch auseinander. Doch
auch damals erwies es sich, da der aktuelle historische Kontext der Inszenierung strker war als die Absicht des Autors, dem Antigone-Geschehen jene Eindeutigkeit von
Licht und Schatten zu nehmen, mit der es in der berlieferung meist dargestellt wurde.
Anouilhs Versuch, die Problematik von Antigones Aufbegehren in dialektischerem
Lichte und grerer menschlicher Allgemeingltigkeit vorzufhren, fand auch damals
keine adquate Resonanz, und die kritische Polemik ber den konkreten Gegenwartsbezug von Anouilhs Version des Geschehens wurde daher, wenn auch in anderer
Weise, fortgesetzt. Kriterien des gleichzeitig ausgefochtenen gesellschaftspolitischen
Kampfes um die knftige politische Orientierung des Landes kamen in ihr zum Tragen. Grundstzliche Einwnde erhoben vor allem linke Kritiker, die sich nicht mit
Anouilhs Relativismus abfinden konnten. Am schrfsten verurteilte das Spiel Paul
Gaillard in La Pensee. Er sagte dort, da ein hnliches Bild niemand anders zeichnen
konnte als ein Angehriger einer Gesellschaftsklasse, die sich in vlliger Auflsung
befindet.
Ein hnliches Schicksal war dem Stck nicht ganz zwei Jahre spter in Prag
beschieden, wo seine Interpretationen gleichfalls zum Spiegelbild der geistigen und
politischen Situation eines neuerstandenen Staates wurden. Bezeichnenderweise spiegelte die Prager Inszenierung und deren erste kritische Reaktionen 11 einen Bruch wider,
der auch die Gesamtsituation der Tschechoslowakei vor der Februarwende 1948
kennzeichnete.
11
Smtliche kritischen und polemischen Stimmen zu der Prager Inszenierung aus dem Jahre
1946 hat J. KOPECKY in Sofokles, Antigona, Prag 1948, gesammelt und herausgegeben;
dieser Dokumentation entstammen alle Zitate im Text.
443
Anouilhs Antigone wurde vom ausgesprochen linksorientierten Theater des 5. Mai

aufgefhrt, einem neuentstandenen Ensemble, das im Gebude des aufgelsten Deutschen Theaters spielte. Die feierliche Premiere dieser ersten Nachkriegsinszenierung
eines franzsischen Theaterstcks in der Tschechoslowakei fand am 15. Februar 1946
in Anwesenheit des Prsidenten der Republik und des franzsischen Botschafters statt.
Sie stand unter dem Patronat der Tschechoslowakei-Frankreich-Gesellschaft und galt
als offizielle Manifestation der Wiederanknpfung des modernen tschechischen Kulturlebens an seine traditionell franzsische Orientierung. Die Inszenierung von Antonin
Kurs bemhte sich um eine eindeutige Stellungnahme im Geiste kommunistischen
politischen Engagements und ging deshalb von der historischen Interpretation des
Stcks aus, die Anouilhs Antigone als allegorisches Drama aus der Zeit der franzsischen Widerstandsbewegung begriff.
hnlich wie das Pariser Publikum nahm auch das Prager das Schauspiel begeistert
auf. Gleich positiv waren auch die Rezensionen in den Tageszeitungen, die sich
allerdings bei der Erluterung der Bedeutung des neuen Stcks im wesentlichen mit
Variationen der Informationen begngten, die ihnen das Theaterprogramm vermittelt
hatte, und so eigentlich den Sinn von Anouilhs Text mit der Interpretation der Prager
Inszenierung vertauschten. Nur ein einziger Rezensent, der dem Existentialismus
nahestehende Dichter L. Fikar, entzog sich erfolgreich der inadquaten historisierenden
Interpretation des Werksinns und gelangte zu der Einsicht, da Anouilh den Dualismus der modernen europischen Seele, ihren Streit mit sich selbst ausdrcken wollte,
denn diesen Dialog von Antigone und Kreon fhrt in sich jeder Mensch, jedes Leben
und jeder Staat.
Die Autoren der drei Artikel, die in der darauffolgende Woche in den Kulturzeitschriften erschienen, zeigten sich zwar sachkundiger als die Rezensenten der Tagespresse, doch reproduzierten sie eigentlich nur einige weitere Standpunkte, die schon
zuvor in der franzsischen Diskussion geuert worden waren. Whrend einer der
Autoren sich der Auslegung von Anouilhs Antigone als der Auseinandersetzung der
Triebwelt mit der Verstandeswelt anschlo, propagierte ein anderer die Interpretation
des Stcks mit Hilfe von Begriffen aus der Psychoanalyse. Der dritte, der fr die
Zeitschrift des Zuschauerkreises eines anderen ausgesprochen linksgerichteten Theaters
(D 46 von E. F. BURIAN) schrieb, bezog sich direkt auf das bereits genannte kritische
Pamphlet von Gaillard und verurteilte Anouilhs Existentialdrama als Schmutz und
faschisierendes, moralisches und politisches Gift, denn angeblich sei es eine Verteidigung von Amoralitt, von politischem Zynismus und nazistischer Helfershelferei.
Es ist verstndlich, da diese Ansicht (aus der Feder des jungen Redakteurs A. J. Liehm)
in der tschechischen Presse eine Polemik hervorrief, die fr unser Thema besonders
lehrreich ist, denn sie demonstrierte gerade an der Problematik des Verstndnisses
einer Version des Antigone-Geschehens die geistige Situation in der Tschechoslowakei
vor dem Februar-Umsturz.
Liehm verurteilte nicht nur Anouilhs Antigone, sondern griff nach Gaillards Vorbild
auch die gesamte tschechische Theaterkritik an: Der Beifallssturm, dessen Zeugen wir
in der Prager Presse geworden sind, fhrt notwendig zur Reflexion darber, was politisches und moralisches Verantwortungsbewutsein in der Theaterkritik bedeutet
und wo es zu finden i s t . . . Die Problematik der Antigone ist nicht vor allem deshalb
444
MIROSLAV KACER
berzeitlich, weil sie fr uns schon gar keine Problematik mehr i s t . . . Neben ihrer
vielfach unzureichenden Bildung kann man unserer Theaterkritik politische Unverantwortlichkeit vorwerfen. Unter dem Mntelchen der Kunst hat man das Volk aller
Nationen schon mit zu vielen Bazillen infiziert... Wir sollten deshalb fordern, da die
Theaterkritiker, auf deren Urteil heute nicht mehr die klatschschtige brgerliche Intelligenz wartet, sondern die sehr klar denkende Arbeiterschaft, Jugend und arbeitende
Intelligenz, am Beispiel der Antigone grndlich ihre politischen und moralischen Kriterien revidieren. In Liehms Artikel Auf dem Gipfel der Theatersaison (Kulturni politika 19 [22. 2. 1946] wurde die tschechische ffentlichkeit somit eigentlich zum ersten
Mal in solcher Schrfe mit dem charakteristischen Vokabular, der Phraseologie, dem
Argumentationsstil und der vlligen Meinungsintoleranz des normativen ideologischen
Dogmatismus bekannt gemacht, der dann zwei Jahre spter das Feld bereits vllig
beherrschte und fr lange Zeit zum offiziellen und ausschlielichen Stil aller publizierten Kunstkritik in der Tschechoslowakei wurde.
Forum der Polemik gegen diese dogmatische Beschrnktheit war im Jahre 1946
jedoch noch hauptschlich die linksgerichtete Presse. So verffentlichte vor allem die
Tageszeitung Rde prdvo unverzglich die Antwort des Theaters des 5. Mai auf die
Ausflle in der Kulturni politika. In ihr verurteilte der Theaterkritiker Jifi Hajek die
polemische Argumentationsweise von A. J. Liehm und verteidigte die Regiekonzeption
der angegriffenen Inszenierung. Die KP-Wochenzeitung Tvorba brachte die polemische
Antwort des Regisseurs A. Kurs. Auch in der brigen kommunistisch orientierten
Presse widmete man dem Streit um die Wertung der Antigone auergewhnliche Aufmerksamkeit, wobei nur eines der Bltter einen Standpunkt einnahm, der der verurteilenden Kritik von Gaillard vergleichbar wre. Die Mehrheit der linken tschechischen
Intelligenz (und das war damals die Mehrheit der kulturellen und knstlerischen
Intelligenz berhaupt) wehrte sich noch gegen den extremen Dogmatismus und untersttzte spontan die tolerantere Haltung. Doch auch diese Verteidiger begriffen keineswegs, da auch sie in Wirklichkeit in bedeutendem Mae dogmatisch handelten, denn
sie verteidigten nicht das eigentliche Kunstwerk und seinen eigentmlichen und freien
Geltungsraum, sondern ausschlielich seine gewaltsam historisierte Interpretation, die
ihnen als unerlliche Bedingung und als Hauptargument fr die positive Aufnahme
von Kures' Inszenierung galt. Im Grunde ging es in dieser Polemik demnach weniger
um einen Streit zwischen Dogmatismus und Toleranz als vielmehr um einen Streit ber
den Charakter und das Ausma des linken Dogmatismus.
An der Diskussion um Anouilhs Drama, die in dieser Zeit das tschechische Kulturleben stark beschftigte, beteiligten sich verstndlicherweise auch einige nichtpolitische,
nichtmarxistische Revuen. Zumeist griffen sie jedoch nicht direkt in die marxistisch
gefhrte Polemik ein, sondern bemhten sich durchweg um eine selbstndige Interpretation des Sinnes des diskutierten Kunstwerks. Auch bei ihnen lt sich jedoch im
Grunde mehr das Bemhen um eine moralische Wertung des Konflikts und der Hauptgestalten vom Standpunkt der von ihnen vertretenen Ideologie erkennen als ein wirkliches Ringen um das Verstndnis der knstlerischen Absicht. Dies wiederum kennzeichnet ebenfalls die damalige geistige Atmosphre, die die polemische Auseinandersetzung um die weitere kulturelle, weltanschauliche und auch politische Orientierung
der Tschechoslowakei bestimmte, einem Land, das in den Jahren von 1945 bis 1948
445
in gefhrdeter geographischer Grenzlage und unter dem entgegengesetzten Einflu

zweier sich damals schnell voneinander entfernender Welten stand.
Anouilhs Antigone und dem Echo, das ihre Prager Inszenierung fand, widmen wir
hier unverhltnismig viel mehr Platz und Aufmerksamkeit als irgendeiner der weiteren sechs Etappen der Beziehung des tschechischen Theaters zum Antigone-Mythos,
und dies deshalb, weil sie am deutlichsten das Schlsselproblem unseres Themas
demonstrieren. Es handelt sich um die erste und zugleich offenste (und daher auch
lehrreichste) Konfrontation dieses berzeitlichen mythischen Stoffes mit einer universalistischen Weltanschauung, auf deren Machthintergrund sich sodann die gesamte
weitere Entwicklung vollzog. Da es sich einerseits um einen Stoff handelte, der das
gesellschaftliche Sein des Menschen betrifft und das Problem der Revolte gegen die
bestehende politische Macht thematisiert, whrend auf der anderen Seite eine Weltanschauung stand, die den gesellschaftspolitischen Aspekten menschlichen Handelns
den Vorzug gab und dabei vor allem der revolutionren Tat, konnte dieses Zusammentreffen nicht ohne Folgen bleiben.
Im Falle von Anouilhs Version, die das Antigone-Geschehen enthistorisierte, mute
es dabei notwendig zu einem Widerspruch kommen, fr den es - wie sich zeigte - im
Prinzip nur zwei Lsungen geben konnte. Entweder lehnte man die Bedeutung des
Textes dogmatisch als grundstzlich unvereinbar mit dieser Weltanschauung ab, oder
man gab dem Stck - wie im Falle der toleranteren Kritiker - durch die Interpretation
des Sinns jenen fehlenden historischen Aspekt einfach von auen. Weil aber jeder
mythische Stoff auf seine Art berzeitlich ist, mute es zu einem hnlichen Dilemma
auch - und die sptere Entwicklung ist ein Beweis dafr - in der Beziehung dieser
Weltanschauung zum Antigone-Stoff berhaupt kommen".
Hand in Hand mit dem Wandel der politischen Verhltnisse in der Tschechoslowakei nach dem Februar 1948 ging auch das machtpolitische Vordringen gerade jenes
intoleranten und normativen Dogmatismus, dessen erste Symptome in der Kunstkritik noch zwei Jahre frher von der linksorientierten Intelligenz abgelehnt worden
waren. Zur einzig legalen Basis des gesamten kulturellen und knstlerischen Lebens
im Lande wurde damals die orthodoxe Interpretation der sthetischen Doktrin des
sozialistischen Realismus. Aus dem traditionellen Reservoir knstlerischer Stoffe und
Motive wurden dabei nur solche zugelassen, die man in das gegebene Gedankenschema
irgendwie einordnen konnte, und dies nur in so sehr entschrfter Gestalt, da ihre
potentielle Bedeutungsenergie eindeutig der herrschenden Ideologie diente. Diese Situation dauerte in der Tschechoslowakei lnger als in einigen anderen osteuropischen
sozialistischen Lndern. Deshalb tauchen die Motive des klassischen dramatischen
Geschehens vom individuellen Aufbegehren der Antigone erst wieder im Jahre 1962
12
Zu hnlichen Schlssen kme man offensichtlich auch bei einer grndlichen Untersuchung
von Brechts Version der sophokleischen Antigone (nach der bersetzung von Hlderlin)
aus den Jahren 1947 bis 1948. Brecht bearbeitete seine Vorlage im Geiste einiger Grundstze des Marxismus, um zu der zugrunde liegenden Volkslegende vorzustoen (Brecht,
Die Antigone des Sophokles - Materialien zur Antigone, Frankfurt/M. 1965, p. 109).
Brecht arbeitete an dieser Antigone noch in der Schweiz, allerdings fr die Auffhrung in
Berlin nach seiner Rckkehr. Trotzdem wurde diese Bearbeitung in der DDR bis 1957 nur
einmal aufgefhrt und dies nur auf der kleinen Provinzbhne von Greiz.
446
MIROSLAV KACER
auf der tschechischen Bhne auf, was als Beweis dafr gelten kann, da den erstarrten
Dogmatismus bereits langsam die Krfte zu verlassen begannen 13 .
Zum ersten Mal - und dazu noch in einer Form, die noch stark von den orthodoxen
sthetischen Normen bestimmt war - geschah dies in dem neuen Schauspiel des slowakischen Dramatikers Peter Karvas, Antigona a ti druzi (Antigone und die anderen),
dessen tschechische Premiere - vor der slowakischen - im Prager Nationaltheater im
Jahre 1962 stattfand. Die Handlung des Stcks von Karvas spielt Anfang 1945 in
einem der nazistischen Konzentrationslager, auf dessen Appellplatz, als Abschreckung
fr die organisierten Kommunisten, die Leiche des erschossenen Gefangenen Poly liegt,
die auf Befehl des Lagerkommandanten Krone nicht bestattet werden darf. Ihn zu
bestatten versucht zuerst vergeblich ein Mdchen, genannt Anti; sie vermag es jedoch
nicht allein, und ihre Absicht verwirklichen dann whrend der Dunkelheit bei einem
Fliegerangriff die anderen, d. h. eine Gruppe von Gefangenen, auf Anweisung der
illegalen kommunistischen Organisation.
Karvas' Drama verarbeitete also nicht direkt das ursprngliche mythische Geschehen von Antigone, sondern bildete nach seinem Vorbild und unter Verwendung einer
ganzen Reihe seiner Motive nur seine sozusagen sozialistische realistische Analogie. Im
Vergleich zur klassischen Version des Geschehens ist hier z. B. die tyrannische Macht
ganz konkret benannt und die Emprung gegen sie ist vllig entindividualisiert,
kommunistisch organisiert. Gegen eine politische Kraft ist hier eine zweite politische
Kraft gesetzt, so da die romantische Gestalt der Lagerprostituierten Anti an den Rand
des Konflikts rckt. An die Stelle des gttlichen Gebots, in dessen Namen Sophokles'
Antigone handelt, tritt hier die Parteiweisung 14 , die fr Karvas' andere ein Gesetz von
ebenso verbindlicher Kraft ist. Die ngstlichen Bemhungen des Autors, die wichtigsten
normativen Forderungen der Theorie des sozialistischen Realismus zu erfllen, treten
durch die eindeutige politische Einstellung und Klassenzugehrigkeit seiner Gestalten
wie auch durch die daraus hervorgehende kanonisierte Charakteristik einschlielich
des allmhlichen politischen Reifens einiger anfangs ideologisch weniger bewuter
Gefangener deutlich zutage. Auch die unablssigen politischen und weltanschaulichen
Diskussionen, die im wesentlichen die Handlungsachse des Schauspiels ausmachen,
entspringen dem gleichen Antrieb.
Abgesehen von dieser offensichtlichen Abhngigkeit von orthodoxen sthetisch normativen Vorstellungen mu man trotz alledem Karvas' Antigone und die anderen
seiner Bedeutung innerhalb der Entwicklung der tschechoslowakischen Kunst nach zu
jenen Werken zhlen, die Ende der fnfziger und Anfang der sechziger Jahre die
dogmatische Geschlossenheit der bisherigen Theorie des sozialistischen Realismus
allmhlich durchbrochen haben. Dies knstlerische Schaffen, das sich grtenteils von
Themen des zeitgenssischen Lebens der sozialistischen Gesellschaft mit ihren neu
13
14
Eine Analogie bilden in dieser Hinsicht auch die Daten der spteren Auffhrungen von
Brechts Bearbeitung des Dramas von Sophokles in der DDR: 1957, 1961 und 1963.
Vgl. das Zeugnis eines tschechischen Theaterkritikers ber die Absicht des Autors: Der
Dramatiker versuchte zwar - nach seinen eigenen Worten - in der Anweisung der Partei
eine Analogie zu dem berpersnlichen Impuls der Tat von Sophokles' Heldin zu finden,
doch blieb es beim Versuch. (J. CERNY, Antigony promlouvaji, Nachwort in Sofokles,
Antigona, bersetzt von V. RENC, Prag 1965, p. 58).
447
entstehenden und sich entwickelnden Gegenstzen inspirieren lie, zersetzte nmlich

die herrschende sthetische Doktrin nicht dadurch, da es sie rundheraus ablehnte,
sondern dadurch, da es auf ihr aufbaute und sie mit immer weiteren thematischen
Bereichen konfrontierte, die bereits jenseits ihres konservativen Dogmatismus lagen.
Das Drama von Karvas gehrt in diesen historischen Zusammenhang schon allein
deshalb, weil es die herrschende Doktrin zum ersten Mal - wenn auch noch sehr vorsichtig und knstlerisch wenig erfolgreich - mit dem Antigone-Mythos konfrontierte,
der ihr bis dahin offensichtlich fremd geblieben war.
Die Risse im Dogmatismus, die der wachsende Widerspruch seiner Thesen zur alltglichen Lebensrealitt der sozialistischen Gesellschaft hervorrief, weiteten sich immer
schneller, so da das Prager Theaterpublikum noch vor Jahresende 1962 eine weitere
moderne Paraphrase des Antigone-Geschehens kennenlernte. Das junge und avantgardistische Theater am Gelnder (Divadlo na zbradlf), eine jener kleinen Bhnen, die
um das Jahr 1960 in Prag aus dem Boden schssen, fhrte damals unter der Regie
von Otomar Krejci, einem der fhrenden tschechischen Theaterleute, das Stck des
westdeutschen Autors Klaus Hubalek, Die Stunde der Antigone, auf. Die bersetzung
des ursprnglichen Fernsehspiels aus dem Jahre 1960 bekam auf der tschechischen
Bhne den Titel Hrdinove v Thebdch nebydli (Helden wohnen in Theben nicht).
Hubaleks Stck hatte mit dem vorangegangenen Drama von Karvas gemeinsam,
da es ebenfalls den klassischen mythischen Stoff allegorisch in konkret historische
Zusammenhnge stellt und das mit deutlich antifaschistischer Tendenz, wodurch ihm
auch der Weg ins tschechische Theater erffnet wurde. In das Repertoire des Theaters
am Gelnder und in Krejcfs Knstlerwerkstatt gelangte es offensichtlich deshalb, weil
seine Intention eine andere, bedeutend tiefere und zugleich aktuellere war. Denn im
Gegensatz zu dem slowakischen Autor illustrierte der deutsche Dramatiker hier weder
irgendeine apriorisch politische oder ideologische These, noch mythisierte er sie,
sondern transponierte - getreu dem Sinne des ursprnglichen Stoffes - Antigones
individuelles Aufbegehren gegen die antihumanen Methoden politischer Macht
lediglich in die Welt, in der er selbst lebte, d. h. in das Nachkriegsdeutschland. Daher
kam er auch, obgleich das Handlungsgeschehen in die historisch spezifischen Verhltnisse irgendeines zeitgenssischen westdeutschen Kurortes verlegt ist, mit den traditionellen Gestalten von Sophokles' Tragdie aus. Tiefer griff Hubaleks Aktualisierung
des mythischen Geschehens in den klassischen Stoff nur insofern ein, als Antigones
unbotmige Tat sich nicht gegen die gerade erlassene und gltige Anweisung des
rtlichen Herrschers richtet, sondern gegen sein vertuschtes Kriegsverbrechen, an dem
alle Mitbrger beteiligt waren.
Und gerade das so dargestellte - und fr das damalige Westdeutschland kennzeichnende - Problem der Notwendigkeit, als Individuum im Namen der Menschlichkeit
gegen verschwiegene Verbrechen der Vergangenheit zu protestieren, verlieh dem Antigone-Geschehen auf einmal eine neue, uerst aktuelle Bedeutung im tschechoslowakischen Gesellschaftskontext, in dem damals immer unaufschiebbarer und dringlicher die Frage nach der Rehabilitierung derer wurde, die den politischen Prozessen
der fnfziger Jahre zum Opfer gefallen waren. In dieser Situation sind Antigones
sehr unwillkommen, kommentierte ein Theaterkritiker diese Tatsache; die Anti-
448
MIROSLAV KACER
gones - jene Angehrige einer nicht kompromittierten Generation von Kindern tief
kompromittierter Vter15.
Von der wachsenden Aktualitt des individuellen Konflikts der Antigone mit der
politischen Macht zeugte sodann in den Jahren 1963 bis 1965 die gleich mehrfache
Rckkehr der tschechischen Kunst zur ursprnglichen sophokleischen Version. Wenn
wir hierbei auch von einzelnen Inszenierungen, die damals auf manchen Provinzbhnen
erschienen, absehen mssen, weil keine von ihnen deutlichere Spuren im Gesamtkontext des tschechoslowakischen Kulturschaffens hinterlie, so knnen wir doch nicht
zwei weitere Schpfungen bersehen, die ebenfalls von Sophokles' Text inspiriert
waren. Hierbei handelte es sich einerseits um Isa Krejcis letzte Oper Antigona, die,
nachdem das Prager Nationaltheater sie abgelehnt hatte, 1964 dann im Fernsehen
aufgefhrt wurde, und zu der der Komponist das Libretto auf der Grundlage einer
lteren Bearbeitung von Stiebitz selbst berarbeitete; zum anderen um die neue und im
wahrsten Sinne des Wortes moderne dichterische bertragung von Sophokles' Tragdie durch den Dramatiker Vaclav Rene aus dem Jahre 1965. Bemerkenswert im
Zusammenhang dieser beiden Hinwendungen zu dem klassischen Text ist die Tatsache, da im Unterschied zu allen vorangegangenen - und hier verfolgten - Metamorphosen des Antigone-Stoffes auf der tchechischen Nachkriegsbhne, die durchweg von
linksorientierten kommunistischen Knstlern realisiert wurden, Krejcis Oper wie auch
Renc's bersetzung Werke gerade jener Knstler der lteren Generation sind, die
sich nie zu den politisch engagierten zhlten. Dies zeugt sowohl von der greren
schpferischen Freiheit jener Jahre als auch und vor allem von der Tiefe und menschlichen Bedeutsamkeit des aktuellen politischen Problems, das das Antigone-Geschehen
in jener Zeit so gewichtig erscheinen lie.
Die letzte Version, in der dieses Geschehen bislang auf der tschechischen Bhne auftauchte, hngt dagegen bereits mit jener berhmt gewordenen neuen Welle der
tschechoslowakischen Kunst der sechziger Jahre zusammen, bei der das Vordringen
einer neuen, jngeren Knstlergeneration die Hauptrolle spielte. Fr diese Generation
hatte die Scheidung in linksorientierte und nicht-Iinksorientierte Kunst schon keinen
konkret historischen Inhalt mehr, denn dieser war an die sozialen und politischen
Kmpfe der Vorkriegszeit und der ersten drei Nachkriegsjahre gebunden, whrend die
junge Generation von Jugend auf unter den Bedingungen einer sozialistisch unitarischen Gesellschaft aufgewachsen war. Zu den ausgeprgten Persnlichkeiten dieser
jngeren Generation von tschechischen Knstlern, der die bereits international bekannten Dramatiker Vaclav Havel und Josef Topol oder die Filmregisseure Milos Forman
und Jiri Menzel angehren, mssen wir ohne Zweifel auch den Brnner Dramatiker
Milan Uhde (geb. 1936) zhlen, dessen Antigone-Stck, Devka z mesta Theby (Die
Hure aus der Stadt Theben), im Frhjahr 1967 vom Prager Nationaltheater unter der
Regie von E. Sokolovsky aufgefhrt wurde.
Uhdes Variation des klassischen Antigone-Stoffes ist zwar in regelmigem Blankvers mit klassischer Bhnendiktion geschrieben, doch ist ihre Bedeutungsstruktur so
sehr an die vieldeutige semantische Technik des modernen Dramas gebunden, da es
schwer fllt, eine kurze Information ber den Inhalt des Stckes oder wenigstens eine
15
id., 1. c.
449
Interpretation andeutungsweise zu geben. Uhde bernimmt die Ausgangssituation des

traditionellen Stoffes, fhrt aber stufenweise verschiedene Bedeutungsverschiebungen
durch, bis sich das klassische Geschehen unter seinen Hnden in sein Gegenteil verkehrt. Nicht richtig wre es in diesem Zusammenhang zu behaupten, er schreibe eine
direkte Allegorie auf die zeitgenssische tschechoslowakische Wirklichkeit, wenn auch
viele einzelne Analogien auf eine allegorische Konzeption und Auslegung hindeuten.
Uhde reflektiert den traditionellen mythischen Stoff vielmehr als Angehriger einer
bestimmten Generation und Nation und damit auch als Mensch mit bestimmten historischen Erfahrungen. Gerade diese konkret historische Reflexion des Autors kann man
aber als Quelle jener allmhlichen Umschichtung der Bedeutungen betrachten, die
schlielich zu einer neuen, sozusagen auf den Kopf gestellten Antigone fhrt.
Die Heldin von Uhdes Stck erfhrt erst nach fnf Jahren, da ihr Bruder Polyneikes von ihrem Onkel Kreon ermordet wurde und entschliet sich, ihn symbolisch zu
bestatten. Allerdings kommt es zu keinem tragischen Konflikt, denn der Herrscher,
zu dem Antigone gefhrt wird, urteilt sie fr diese Tat nicht ab; vielmehr teilt er ihr
mit, da nunmehr er selbst Polyneikes ehrenvoll ffentlich zu bestatten gedenke (Rehabilitierung) und entlt Antigone wieder in die Freiheit - allerdings unter Aufsicht von
Wchtern. In diesem Augenblick greifen die zwei wichtigsten Gestalten in das Geschehen ein, die die wesentlichste Bedeutungsverschiebung von Uhdes Paraphrase des
Antigone-Geschehens darstellen. Der Autor bezeichnet diese Wchter ber die thebanische Ordnung (oder vielmehr Unordnung) als Chor I und Chor II, denn er teilt ihnen
in seinem Stck die traditionelle Rolle zu, in Dialogen die einzelnen Szenen zu verbinden und den Verlauf des dramatischen Konflikts zu kommentieren. Sie sind die
Helfershelfer jeder beliebigen Macht und zu gleicher Zeit aus sich selbst gewachsene
Lebensphilosophen, Narren, Henker, Denunzianten und Provokateure, Lebewesen
ohne jede Moral und mit der einzigen Lebensdevise, alles, unter allen Umstnden und
um jeden Preis zu berleben. Sie garantieren die Unsterblichkeit des Theben, gegen
das sich Antigone vergebens auflehnt, sind die Garanten der Unzerstrbarkeit seiner
schmutzigen Verhltnisse.
. . . Na smrt nenvidim
ten dobytek, ktery se v kazdem blttS
zafidi jako doma. Sud'te, bozi
co bylo dfi'v: zda blto, ktere mini
obcany ve zvlf, nebo tohle stdo,
co si lze lidskost, ale celou zemi
zaplavi svinstvem. Nenvidim sebe,
nebot jsem z nich. Jsem z mlsta Theby .. .I6
sinngeme bersetzung:
. . . Auf den Tod hasse ich
dies Vieh, das sich in jedem Dreck
sein Zuhause einrichtet. Urteilt, Gtter,
was frher war: ob Dreck, der Brger
in gejagtes Wild verwandelt, oder diese Herde,
die sich Menschlichkeit vorlgt, doch das ganze Land
mit Unrat berschwemmt. Ich hasse mich,
denn ich bin (einer) von ihnen. Ich bin aus Theben . .
450
MIROSLAV KACER
Im Verlaufe des Geschehens werden diese Reprsentanten lumpenproletarisch niedriger Gesinnung und Opportunismus dann zu den eigentlichen Hauptgestalten des
Stcks: sie sind es, die Antigone zu Kreon fhren und dann, als sie der Herrscher
straflos entlt, ihre Angst ausnutzen, indem sie ihr ein Messer geben und sie berzeugen, da sie Kreon tten msse. Und an sie denkt Kreon auch, als er vor Antigone
den furchtbaren Hintergrund seiner politischen Macht ber Theben offenbart:
. . . Cim vice vrah
stlo v mych sluzbch, tim jsme vitlzili
slavnlji. Cim vice krve, tim vice dobrych
mne opoustllo. Nakonec mi zbyla
po boku jenom luza, necitm-li
zaslepence a tupce . . .
. . . Kat, co byl mym sluhou,
stal se mym pnem. Nevldl jsem Thebm,
zato vsak ony vldly mnl. Mi strzci
ml hlfdali jak meho nepfitele,
a cokoli jsem pfikzal, ta banda,
kter vJem trnm slouzi za podnozi,
zvrtila v opak .. ,16
Zum klassischen Konflikt kommt es in Uhdes Paraphrase eigentlich gar nicht. In einer
solchen Polis ist Kreon - nach seinen eigenen Worten - nur die Sule eines Herrschers
und auch Antigone bekennt: Ich bin die Sule der Antigone und dazu noch eine peinlich
unvollkommene.
Aus dem gleichen Grunde bestraft der Herrscher von Theben Antigone auch nicht, sondern bietet ihr vielmehr die Regierung an, an der ihm selbst
schon nichts mehr liegt, und deshalb lehnt auch Antigone ab 1 7 . In Uhdes Theben hat
Und an die Adresse solcher und hnlicher Sulen der politischen Macht in Theben sind
auch die geradezu hellseherischen Worte gerichtet, die der Autor Haimon in den Mund
legt:
. . . Zum Teufel mit Theben! Weg
mit dieser Kloake. Wer sie verdreckt hat,
der wird sie schon nicht veinigen, und wer sie neu
zu subern sucht, wirbelt vom Grunde
furchtbareren Kot auf.
. . . Je mehr Mrder
in meinen Diensten standen, umso groartiger haben wir
gesiegt. Je mehr Blut, desto mehr Gute
verlieen mich. Schlielich blieb mir
zur Seite nur das Lumpenpack, auer den
Verblendeten und Blden . . .
. . . Der Henker, der mein Diener war,
wurde zu meinem Herrn. Nicht ich regierte Theben,
dafr aber sie ber mich. Meine Wchter
haben mich bewacht wie meinen Feind,
und was ich anordnete, diese Bande,
die allen Thronen als Sockel dient,
sie verkehrte es in sein Gegenteil...
17
KREON:
. . . Die Stadt lebt

wie ihr eigener Kasper. Sie hat nicht die Kraft,
DER ANTIGONE-MYTHOS AUF DER TSCHECHISCHEN BHNE DER GEGENWART
451
alles Reine schon keinen Sinn mehr und deshalb kommt es zum Aufbegehren Antigones
eigentlich auch gar nicht. Ihr Schicksal verwandelt sich in die Persiflage einer Tragdie,
denn in der von einer schmutzigen Ordnung beherrschten Stadt hat auch das Schicksal
seine schmutzige Gestalt - die gebrochene Antigone lt sich von beiden Wchtern
vergewaltigen und wird zur Hure der Stadt Theben, die sich schlielich zum Verlust
aller Illusionen bekennt:
. . . Der Verstand
lehrt uns im Kfig zu leben. Wo ist etwas,
was ihn aufrichtet?...
. . . Sterben
wollen wir trotz alledem nicht. Wir fllen
mit unserem Fleisch das ffentliche Haus der Welt. Wir leben
weiter, und das macht aus uns allen Huren.
Der Epilog des Stckes wird zum Prolog einer neuen alltglichen Wiederholung dieses
Spiels und Verspielens im vergeblichen Kampf um menschliche Gre und Reinheit
in der Stadt Theben:
CHOR I:
CHOR II:
Schmt ihr euch

in den Spiegel zu schauen?
Diese Schne
wird zur Hure statt eurer und tglich
hlt sie euch ihr Bild zum Bespucken hin
statt des euren . . .
. . . Seht, Antigone,
die Gericht durchstand mit Unrecht und Lge,
nun wird sie fr euch ihr Spiel und Ver-Spiel spielen.
In Uhdes uerst skeptischer Variante des Antigone-Geschehens blieben nicht einmal

Spuren des romantischen Optimismus der bisherigen Werke der sogenannten sozialistischen Kunst brig, nicht einmal vom berzeitlichen, mythischen Idealismus des Sophokles. Die Auffhrung dieser drastischen Persiflage der gesellschaftlichen Realitt der
Stadt Theben im Jahre 1967 wurde so zu einem Zeugnis der Tiefe jener Krisensituation, in die das Geistesleben in der CSSR unmittelbar am Vorabend des zwanzigsten Jahrestages des Februar-Umsturzes 1948 geraten war.
Nun, das Leben geht weiter; ein neuer Zeitabschnitt ist inzwischen angebrochen und
damit treten auch neue Fragen auf: Wird die Antigone erneut in anderer Form auf die
ANTIGONE:
das Bse zu verbieten, noch es gesetzlich zu verankern,

ber das Gute spreche ich nicht. Jetzt bleibt uns nur
noch eine letzte Hoffnung: Du, Antigone.
. . . Tte mich, Antigone!
. . . Nie.
Erst heute wei ich, da wir beide vom selben Blut
abstammen. Was Polyneikes fr dich war,
das willst du fr mich sein.
. . . Herrschen
das heit das Unmgliche wollen . . .
Kreon, die Sage geht in Erfllung. Du hast
Antigone erschlagen, und (das) ohne B l u t . . .
452
MIROSLAV KACER
tschechische Bhne gelangen oder wird dem neu auf uns Zukommenden Anouilhs
Existentialtragdie mit ihrem Sinn fr Realpolitik angemessener sein? Wird es vielleicht eher eine Rckkehr zur doktrinren Variante von Karvas geben oder wird der
Situation auch weiterhin die skeptische Hure von Uhde entsprechen? Dies alles sind
nicht Fragen fr die wissenschaftliche Forschung, sondern fr die knstlerische Praxis;
jedem das, was ihm gebhrt. Eines allerdings ist sicher: das alte Problem der menschlichen Gesellschaft - das Problem der Macht - wird es auch in Zukunft geben. Und
deshalb wird auch die Antigone sicherlich immer wieder auf den Bhnen der Welt in
einer unendlichen Reihe von unterschiedlichen Umgestaltungen zu neuem Leben
erweckt werden.
Die einfachen Schlubemerkungen zum eigentlichen Thema des Referats, zu denen
wir nunmehr nach dem historischen berblick ber das Schicksal des Antigone-Mythos
auf der tschechischen Bhne bergehen knnen, lauten: Die sechs Varianten der Einstellung zum Antigone-Geschehen und dementsprechend die sechs Funktionen des
dramatischen Stoffes zeigten uns, wie die Verwandlungen des traditionellen Mythos
von gesellschaftlich-historischen Vernderungen abhingen. Zu bedeutsameren - allerdings auch keineswegs hermeneutischen - Schlssen wren wir wahrscheinlich vorgedrungen, wenn wir die Beziehung umgekehrt htten und den Charakter der einzelnen historischen Etappen unter dem Aspekt ihrer Auffassung vom Antigone-Geschehen untersucht htten. Dann htten wir wahrscheinlich mehr aussagen knnen
ber den Sinn, die Tiefe, bereiltheit, Schicksalhaftigkeit und hnliches der einzelnen
Entwicklungsphasen, die die tschechische Kunst innerhalb von nicht ganz fnfundzwanzig Nachkriegsjahren durchlaufen mute.
Demgegenber scheinen unsere Ergebnisse im Hinblick auf die Methodologie der
Bedeutungsanalyse eines literarischen Mythos schon Bindenderes auszusagen. Wir
haben gezeigt, da auch der literarische Mythos ein hherer Bedeutungskomplex ist,
dessen Sinn relativ unabhngig von niedrigeren semantischen Einheiten ist, denn er
lt sich im Wesen nicht einmal durch eine grob-gewaltsame Interpretation entstellen
(im Unterschied z. B. zu der Unbersetzbarkeit von Poesie, wie Levi-Strauss gezeigt
hat). Weiterhin lie sich erkennen, da der ursprngliche Mythos (gegebenenfalls das
Mythem) im literarischen Werk als Stoff (bzw. Motiv) wirkt, der sein ewiges semantisches Feld hat, wobei sich die Verwandlungen seines Sinnes immer nur im Bereich
dieses Feldes abspielen und das in direkter Abhngigkeit von einem bestimmten Bedeutungskontext, der hinsichtlich des Mythos immer uerlich ist: Wenn der Mythos
als Stoff fungiert, so ist dies der Regel nach der historische Kontext; ist er nur als
Motiv genommen, so handelt es sich vor allem um den Bedeutungskontext des Werkganzen und erst durch seine Vermittlung auch um einen historischen Kontext.
Die historische Analyse, die hier durchgefhrt wurde und die auf den ersten Blick
ausschlielich soziologisch (bzw. ideographisch) wirkt, schien uns deshalb ein geeignetes Mittel fr eine semantische Analyse zu sein, weil sie uns ermglichte, gerade
jenen Bedeutungskontext zu begreifen, durch dessen Wirken der potentielle semantische Gehalt (die Bedeutungsenergie) des mythischen Geschehens verschiedenen
konkret historischen Sinn annahm (natrlich nur im Rahmen jenes von ihm untrennbaren ewigen semantischen Feldes). Es zeigte sich demnach, da die traditionellen
Stoffe literarischer Mythen eigentlich den Charakter von verhltnismig unvernder-
D E R ANTIGONE-MYTHOS AUF DER TSCHECHISCHEN BHNE DER GEGENWART
453
liehen Signifikanten haben, wobei die Wandelbarkeit, die durch das Wirken eines
weiteren Kontextes hervorgerufen wird, nur auf eine bestimmte Streuungsbreite
beschrnkt ist. Vielleicht knnte man sogar voraussetzen, da die demonstrierte Konzeption eines historischen Sinnkontextes, in dem man die Bedeutungen eines literarischen Werkes betrachten mu, um sie semantisch auswerten zu knnen, eine grere
methodologische Gltigkeit besitzt als sie der begrenzte Bereich eines literarischen
Mythos hat - dies mte allerdings zuvor durch weitere Arbeiten nachgewiesen
werden.
Diese letzten Schlubemerkungen betreffen das Thema des Kolloquiums, fr das
dieses Referat vorbereitet wurde, d. h. die Spthorizonte des Mythos. Das untersuchte
Beispiel der Verwandlungen eines mythischen Stoffes in einem zeitlich wie rtlich eng
umgrenzten Ausschnitt besttigte uns, da der ewige Sinn eines Mythos nicht statisch,
sondern dynamisch oder, wie Levi-Strauss es formulierte, da die Struktur des Mythos
historisch und zugleich ahistorisch) ist, was im brigen erklrt, warum die Literatur
so oft zu mythischen Stoffen und Motiven greift. Gerade diese Eigenart entspricht
offensichtlich dem Wesen der Kunst, die die moderne semiologische und phnomenologische sthetik als unablssig suspendierten Sinn 18 bzw. als niemals abgeschlossenes Geschehen des Sinnes19 begreift.
Am mythischen Geschehen um Antigones individuellen Aufstand gegen die unmenschlichen Seiten politischer Macht, an diesem Geschehen selbst, dessen Verwandlungen auf der tschechischen Nachkriegsbhne wir verfolgt haben, wurde deutlich, da
die eigentliche Bedingung fr die auergewhnliche Lebenskraft dieses traditionellen
mythischen Stoffes im heutigen historischen Kontext vor allem auf der Tatsache beruht,
da das Antigone-Geschehen mit den historischen Tendenzen gerade der heutigen Zeit
korrespondiert (und dies insbesondere wegen des modernen, politischen Charakters
seines Konflikts, der den Widerspruch zwischen Macht und Menschlichkeit versinnbildlicht, welcher nicht nur ewig ist, sondern leider auch immer aktueller wird).
Verallgemeinern wir diese Erkenntnis, so bleibt uns am Schlu zu konstatieren wobei wir das Eingangsmotto unseres Referats paraphrasieren-, da der traditionelle
Mythos immer in dem Mae lebendig ist, wie er auf die jeweilige historische Situation
bezogen werden kann.
18
19
R. BARTHES, Essais critiques, Paris 1964.

M. JANKOVIC, Dilo jako dem smyslu, in Orientace 2(1967), p. 5-9.
KARLHEINZ STIERLE
MYTHOS ALS BRICOLAGE

UND ZWEI ENDSTUFEN DES PROMETHEUSMYTHOS
I
In seiner programmatischen Abhandlung The Structural Study of Myth (1955) 1 entwarf Claude Levi-Strauss den methodischen Rahmen einer neuen, strukturalen Mythenforschung, die im Feld der Mythologie den Schritt tun sollte, den ein halbes
Jahrhundert zuvor De Saussure fr die Sprachwissenschaft getan hatte. Alle bisherige
Mythendeutung durch Religionsphnomenologie, -psychologie, -Soziologie trifft der
Vorwurf, da sie im Mythos nur einen Reflex zu erkennen suchte, sei es des Nutninosen, des kollektiven Unbewuten, der gesellschaftlichen Ordnung oder phantastisch
interpretierter Naturphnomene. Dagegen will die neue Mythenforschung, Anregungen
des russischen Formalismus, insbesondere den Arbeiten V. Propps ber die Morphologie des Volksmrchens folgend, die Frage nach dem signifie des Mythos ersetzen
durch die Frage nach seiner rationalen Organisation. In der Relation von Manifestation und Struktur sucht sie Denkprozesse aufzudecken, iie von den unsern anscheinend
verschieden, aber genau so bewut sind2. Dazu bedarf es eines neuen methodischen
Zugangs, dessen Voraussetzung es ist, jeden Mythos durch die Gesamtheit seiner Fassungen zu definieren3 und so eines der Haupthindernisse fr den Fortschritt der mythologischen Forschungen auszurumen, nmlich die Suche nach einer authentischen
oder ursprnglichen Version*. Die Arbeit des Verstehens beginnt damit, die Erzhldiachronie jeder Fassung in eine Anzahl synchroner Beziehungsbndel zu transformieren, d. h. ihre immanente Wiederholungsstruktur aufzudecken. Die Textsegmente
werden so angeordnet, da sie horizontal wie vertikal gleichermaen lesbar sind.
Die Wiederholung hat eine Eigenfunktion, die die Struktur des Mythos manifest machen
soll. (...) Jeder Mythos besitzt also eine Bltterstruktur, die in und durch den Vorgang der
Wiederholung an der Oberflche durchscheint, wenn man so sagen darf5.
Die Wiederholungsstruktur der einzelnen Fassung setzt sich fort in der Wiederholung
und Variation der einzelnen Manifestationen untereinander. Indem beide berein* Dieser Aufsatz wurde, angeregt von den Rhedaer Diskussionen, noch nachtrglich verfat.
1
Zuerst in Myth, A Symposium, Journal of American Folklore 78 (1955), dann in Anthropologie structurale, Paris 1958, deutsche bersetzung H. NAUMANN, Frankfurt 1969. Nach
dieser Ausgabe wird zitiert.
2
1. c , p. 227. Levi-Strauss lt Cassirer unerwhnt, dessen Position der seinen schon sehr
nahe kommt, cf. E. Cassirer, Die Philosophie der symbolischen Formen, Bd. 2, Das mythische Denken, Darmstadt 21953.
3
1. c , p. 239.
4
1. c , p. 238.
5
1. c , p. 253.
456
KARLHEINZ STIERLE
andergelegt werden, wird die Voraussetzung dafr gewonnen, die Relation der Beziehungsbndel untereinander zu erforschen und so schlielich in die am tiefsten gelegene Struktur des Mythos vorzustoen, wo erst die intellektuelle Triebkraft sich
zu erkennen gibt, aus deren logischen Operationen der Mythos in seinen Manifestationen hervorgeht.
Der Mythos entwickelt sich spiralenfrmig, bis die intellektuelle Triebkraft, die ihn in die
Welt gesetzt hat, verbraucht ist. Das Wachstum des Mythos ist also kontinuierlich, im Gegensatz zur Struktur, die diskontinuierlich bleibt6.
Dieser Ansatz stellt zumindest da vor Probleme, wo es um das Verstehen mythischer
Sptformen und Rezeptionen geht. Die Versionen, die der anthropologische Mythenforscher, wie ihn Levi-Strauss voraussetzt, in seinem eigentlichen Bereich, dem der
oralen Kulturen, vorfindet, sind solche in rumlicher Erstreckung. Er hat immer nur
das Jetzt ihres gegenwrtigen Zustandes, hinter den er nicht zurckkann. Ihre Unterschiede entspringen dem Nebeneinander, nicht dem Nacheinander und sind darin ohne
die Problematik der qualitativen Differenz. Fr Levi-Strauss sind die Varianten der
zeitlichen Erstreckung denen der rumlichen grundstzlich gleichzuordnen. Die Frage
ist aber, ob nicht sptestens da, wo der Mythos in den Zusammenhang schriftlicher
berlieferung und damit in den Raum der Geschichte eintritt, er qualitativen Vernderungen ausgesetzt ist, die zu bercksichtigen wren. Levi-Strauss scheint das
Problem zu sehen, ohne sich ihm doch stellen zu wollen, wenn er zur Demonstration
seiner Methode auf den dipus-Mythos zurckgreift und gleich eingangs auf die
Problematik gerade dieses Beispiels hinweist:
Sicher eignet sich dieses Beispiel schlecht fr einen Beweis. Der dipus-Mythos ist uns in
fragmentarischen und spten Fassungen berliefert, lauter literarischen Umsetzungen, die
mehr von einem sthetischen oder moralischen Interesse inspiriert worden sind als von der
religisen Tradition oder dem rituellen Brauch, falls eine solche Beschftigung mit ihm berhaupt je existiert hat7.
Dennoch scheint noch dieser Grenzfal! die Brauchbarkeit des Modells zu erweisen,
wenn Levi-Strauss zu dem Ergebnis kommt, da selbst, wo der Mythos von den verschiedenartigsten Interessen in Dienst genommen wird, die Grundstruktur durchschlgt und ihre Prioritt bewahrt. So kann auch Freuds tiefenpsychologische Deutung
des dipusmythos noch als eine seiner mythischen Varianten aufgefat werden:
Man wird nicht zgern, Freud nach Sophokles zu unseren Quellen des Oedipusmythos zu
zhlen. Ihre Versionen verdienen dieselbe Glaubwrdigkeit wie andere, ltere und dem
Anschein nach authentischere8.
Der Fall, den das levi-straussche Modell nicht vorsieht, ist, da die Version sich
von ihrer zugrundeliegenden mythischen Struktur emanzipiert und in ein von heterogenen Interessen bestimmtes V e r h l t n i s zu dieser eintritt. Das weist auf das
6
7
8
1. c , p. 253.
1. c , p. 234.
1. c, p. 239.
457
BRICOLAGE UND PROMETHEUS-MYTHOS
Vorbild, nach dem dieses Modell gebildet wurde, De Saussures Dichotomie von langue
und parole9. Langue verhlt sich zu parole als Bedingung ihrer Mglichkeit. Ebenso
der Mythos zu seinen Manifestationen. Dabei bleibt freilich auer acht, da die
saussuresche Beziehung immer nur eine der Synchronie sein kann. Levi-Strauss bergeht die Problematik der Diachronie in zweifacher Hinsicht: er berfhrt die Textdiachronie in eine Textsynchronie, die erst das Eigentliche zu erkennen gibt und
tilgt die Diachronie der Manifestationen, indem allen eine grundstzlich gleiche Beziehung zur mythischen Struktur zugebilligt wird. Diese Beziehung erscheint so
immer neu als ein Verhltnis von Substanz zu Accidens, das weniger begrndet als
postuliert wird.
II
Sieben Jahre nach seiner Programmschrift ber die Struktur der Mythen entwickelte
Levi-Strauss in La pensee sauvage (1962) ein neues Modell des mythischen Denkens
aus noch konsequenter verfolgter antimetaphysischer Einstellung. Die Vorstellung von
der Substantialitt des Mythos wird radikal aufgegeben und so der diachronischen
Ersteckung des Mythos, wenn auch nicht ausdrcklich, eine eigene Bedeutung ermglicht. Die leitende Vorstellung, auf die Levi-Strauss in La pensee sauvage das
mythische Denken bezieht, ist die des bricolage, der Ttigkeit, Altes, das unbrauchbar
geworden ist, aus seinen ursprnglichen Zusammenhngen herauszunehmen und durch
einfallsreiche Kombination einer neuen Intention dienstbar zu machen. Der bricoleur
erschafft nicht aus dem Nichts, sondern indem er auf ein Arsenal von schon Vorhandenem zurckgreift und dieses umfunktioniert. (Frappant ist, wie sehr dies auch auf
Levi-Strauss' eigene Arbeit zutrifft.) Mit dieser Neuformulierung der mythologischen
Ttigkeit als bricolage erfhrt das Verhltnis von Struktur und Manifestation seine
genaue Umkehrung. War in der Abhandlung ber die Struktur der Mythen die Struktur des Mythos das eigentlich Bestndige, das sich bei aller Variation durchhielt, so
sind es jetzt die von ihrer Struktur freigesetzten Manifestationen, deren funktionale
Polyvalenz sie fr immer neue Intentionen offenhlt. Auch hier gilt aber, wie beim
bricolage, da das Vorhandene nie so weit disponibel ist, da es sich bruchlos der neuen
Intention fgte: es bleibt ein Rest von Bestimmtheit, die sich gegen den neuen Zusammenhang sperrt. Bei aller Ingeniositt gelingt es der neuen Intention nicht, diesen
Widerstand gnzlich auszurumen. berkommenes und neue Intention verbinden sich
in einem unaufhebbaren Verhltnis dialektischer Spannung.
Fr ein Verstndnis des Mythos als Geschichte seiner Rezeption und Reproduktion
ist das Modell des bricolage von gesteigertem heuristischem Wert. Wenn man sich die
levi-strausschen Einsichten der Diachronie zunutze macht 10 , so stellt sich die Frage,
9
19
Zur Kritik an Levi-Strauss' bernahme strukturalistisch-linguistischer Modelle vgl. H.-H.

BAUMANN, ber franzsischen Strukturalismus, in Sprache im technischen Zeitalter 30
(1969), p. 157-183.
Levi-Strauss selbst hat gezgert, alle Konsequenzen zu ziehen, die sein Modell nahelegt.
Die spteren Mythologiques zeigen, da das Modell des bricolage fr seine Mythenforschung Episode geblieben ist. Zur Kritik an Levi-Strauss' Konzept des bricolage cf. die
458
KARLHEINZ STIERLE
wie die Idee des zugrunde liegenden bricolage geschichtlich jeweils ausgelegt wurde,
welches sein Spielraum war, was die Freiheit im Umgang mit dem berlieferten begrenzte, welche jeweils neue Idee des Mythischen den Rahmen des legitimen
bricolage vorgab. Soll die mythologische Ttigkeit als bricolage verstanden werden, ist
es notwendig, sie in der Beschreibung ihrer Rezeptionsstufen zu erfassen.
Der griechische Mythos ist unter diesem Aspekt von paradigmatischem Wert. Es gibt
keinen anderen Mythos, dessen Reproduktionen sich ber einen so langen Zeitraum
verfolgen lassen und bei dem die qualitativen Differenzen der Rezeption und Reproduktion so erheblich sind. Wo Mythos als Identitt von signifiant und signifie, seine
berlieferung als heilig verstanden wurde, konnte der Spielraum des bricolage nur
gering sein. Was hier berhaupt Vernderung, bricolage legitimierte, ist eine Frage an
den Anthropologen. Die Vermutung liegt nahe, da erst in dem Augenblick der eigentliche Horizont des bricolage erreicht ist, wo der Mythos literarisiert wird und signifiant und signifie auseinandertreten. Erst von da an gibt es eine Geschichte des Mythos: in dem trivialen Sinn, da erst durch seine Literarisierung seine vergangenen
Stufen bewahrt werden, aber auch in dem anderen, da Literarisierung des Mythos
immer schon eine, geschichtliche gebundene, Freiheit dem Mythos gegenber impliziert. Ein Mythos-Verstndnis, das auf mythische Ursprnglichkeit gerichtet ist,
mte hier von Zweckentfremdung, abusio, sprechen. (Inwiefern solche abusio mit
der mythischen Ttigkeit als bricolage in einem wesentlichen Sinn verbunden ist, bleibt
zu errtern.) Es ist deshalb nicht zufllig, da in A. Jolles' Abhandlung ber die Einfachen Formen der Mythos in seiner Vernderbarkeit gar nicht zum Problem wird.
Der Mythos als einfache Form ist eine Antwort so da im Augenblick, da sie gegeben
wird, die Frage erlischt; diese Antwort ist entscheidend, sie ist bndig11. Da eine
solche gegebene Antwort aber in der Rezeption aus ihrer Bndigkeit herausgelst
werden kann, bleibt bei Jolles unbercksichtigt. In der Tradition der deutschen Romantik stehend, sucht er eher die einfache Form in ihrer Reinheit, d. h. als Sprachgebrde einer geschichtslosen, weil lebensweltlich begrndeten Geistesbeschftigung zu
bestimmen, whrend ihre Weiterverwendung ihm nicht mehr als Verflachung zu bedeuten scheint:
berall wo sich aus einer Geistesbeschftigung eine Einfache Form zwingend und bndig
ergibt und sich vergegenwrtigt, finden wir daneben die Bezogenen Formen. Wo sie unser
Formgewissen unterscheidet, pflegen wir (...) immer das Prfix Kunst voranzustellen (...).
Wir drcken damit aus, da wir eingesehen haben, da hier nicht die Geistesbeschftigung
als solche vorliegt, sondern da sie uns nur vorgespiegelt, vorgespielt wird12.
Jolles verlegt sich so den Weg, der von der einfachen Form zu ihrer Literarisierung
fhrt, wo ihre Manifestationen disponibel werden fr eine Vielfalt aufeinanderfol-
11
12
Diskussion in Esprit (November 1963), besonders P. RICCEUR, Structure et hermeneutique. RICCEUR versucht, dem Konzept des bricolage einen hermeneutischen, auf der
Voraussetzung eines surplus de sens (p. 614) beruhenden Traditionsbegriff entgegenzusetzen.
A. Jolles, Einfache Formen, Darmstadt 21958, p. 97.
1. c , p. 109 sq. Zur Diskussion der einfachen Formen vgl. H. BAUSINGER, Formen der
Volkspoesie, Berlin 1968, p. 51 sq.
459
gender funktionaler Bestimmungen und so erst in den Raum des Geschichtlichen eintreten.
Fr das Verstndnis dieses Wegs hat das Denkmodell des bricolage den Wert eines
Schlssels. Darber hinaus aber ist es geeignet, den besonderen Zusammenhang von
Sprache und Mythos zu beleuchten, der schon die romantische Mythenforschung faszinierte. Wenn dieser Zusammenhang bei Levi-Strauss unausdrcklich bleibt, so nicht
deshalb, weil er nicht gesehen wre, sondern weil er vorausgesetzt ist. Auch die neue
Mythoskonzeption von Levi-Strauss steht vor dem Hintergrund einer Sprachphilosophie, nicht mehr der De Saussures freilich, sondern einer kritischen Fortfhrung. Die
Richtung weist ein Satz, in dem Levi-Strauss am ausdrcklichsten die Konzeption des
Mythos als bricolage zusammenfat:
Dans cette incessante reconstruction l'aide des memes materiaux, ce sont toujours d'anciennes fins qui sont appelees jouer le rle de moyens: les signifies se changent en signifiants et inversement13.
Genau dieser Gedanke ist von tragender Bedeutung in der Sprachphilosophie MerleauPontys, dessen Gedchtnis La pensee sauvage gewidmet ist. Merleau-Pontys Kritik an
De Saussure grndet in der Feststellung, da das System der langue nie wirklich ausreicht, um die Intentionalitt der parole zu erfllen, da beide nicht einfach im Verhltnis Struktur-Manifestation einander problemlos zugeordnet sind, sondern ihre
Spannung unaufhebbar ist. Nur dies kann berhaupt erst den Wandel der Sprache
erklren. Si considere selon une coupe longitudinale, le langage comporte des hasards, il faut que le Systeme de la synchronie chaque moment comporte des fissures,
o l'evenement brut puisse venir s'inserer 14 . Das System wird neu gedeutet als offen,
unabgeschlossen, als equilibre en mouvement 15 . Das eigentlich sprachphilosophische
Problem wird das Verhltnis von Intention significative zum vorausliegenden System.
L'intention significative se donne un corps et se connait elle-meme en se cherchant un
equivalent dans le Systeme des significations disponibles que representent la langue que je
parle et l'ensemble des ecrits et de la culture dont je suis l'heritier. II s'agit, pour ce voeu muet
qu'est l'intention significative, de realiser un certain a r r a n g e m e n t (von mir gesperrt) des
instruments dej signifiants ou de significations dej parlantes (...) qui suscite chez l'auditeur
le pressentiment d'une signification autre et neuve et inversement accomplisse chez celui qui
parle ou qui ecrit l'ancrage de la signification inedite dans les significations dej disponibles16.
Was Levi-Strauss bricolage nennt, nennt Merleau-Ponty weniger bildhaft arrangement. Eine Intention significative verwirklicht sich beide Male im Rckgriff auf ein
vorhandenes Instrumentarium, dessen sie sich bedient, aber an das sie sich auch bindet.
13
14
15
16
La pensee sauvage, Paris 1962, p. 31. Der angefhrten Stelle geht ein Boas-Zitat voraus,
das Levi-Strauss, erstaunlich genug, schon als Motto seines Aufsatzes ber die structure des
mythes verwendet hatte: On dirait que les univers mythologiques sont destines etre
demanteles peine formes, pour que de nouveaux univers naissent de leurs fragments.
M. MERLEAU-PONTY, Sur la Phnomenologie du langage in Eloge de la Philosophie (collection idees), Paris 1963, p. 88.
1. c, p. 89.
1. c, p. 97.
460
KARLHEINZ STIERLE
Man knnte dieses Prinzip des bricolage als konomieprinzip bezeichnen. Der Aufwand der creatio ex nihilo wird vermieden, das Neue knpft an Bestehendes und das
heit allgemein Bekanntes an. So entspricht der Kohrenz der Sprache, die mit Hilfe
von Altem immer wieder Neues bezeichnet, das dann selbst zum Alten wird, die Kohrenz des Mythos, die immer neue Bedeutungsintentionen inkorporiert. Und wie es
mglich ist, aus der Etymologie eines Worts die Schichten der Bedeutung zu erkennen,
die ihm zugewachsen sind, so gibt die Geschichte eines Mythos, seiner Rezeptionen
und Reproduktionen, Einsicht in einen Bedeutungszuwachs, der nicht einfach verstanden werden kann als Ausschpfung eines vorgngigen Potentials, sondern nur als
immer neue Verbindung einer zugrundeliegenden Disposition mit einer ihr fremden
Intention.
Mythen, kann man sagen, sind wie Wrter bekannt und werden wie Wrter bentzt - oder wie Wrter mibraucht. Katachrese, abusio, also Mibrauch lautet in der
Rhetorik der Ausdruck fr die notwendige Metapher. Die damit bezeichnete Verwendungsweise von Signifikanten nicht fr ihr ursprngliches Signifikat sondern fr
eines, das zu diesem im Verhltnis einer strukturellen Entsprechung, einer Isotopie
steht, weist auf ein Verfahren sprachlicher bricolage, das nicht nur fr den Bedeutungswandel der Sprache, sondern zugleich fr die Rezeptions- und Reproduktionsgeschichte
des Mythos von grundstzlicher Bedeutung ist. Auch da setzt die abusio voraus, da
die im berkommenen und allgemein bekannten Mythos sich inkorporierende neue
Intention significative zu diesem das strukturelle Verhltnis einer Isotopie eingeht. In
seiner Reproduktion, knnte man sagen, tritt der Mythos zu sich selbst ins Verhltnis
einer Metapher.
Die Funktion der Metapher 163 , sofern sie nicht nur dazu dient, eine sprachliche Leerstelle auszufllen, ist die Projektion eines Sachverhalts auf einen Hintergrund. Die
Metapher bringt zum bloen Sachverhalt eine Tiefendimension perspektivischer Brechung hinzu. Der Mythos, der die neue Intention significative in sich aufgenommen
hat, impliziert als seine Folie den Mythos, wie er vorgegeben ist, in seiner klassischen
Gestalt. Die Intention der neuen Fassung wird erst eingelst, sofern der Rezipient den
Hintergrund erstellen kann, von dem sie sich abheben und auf den sie sich beziehen
will. Es scheint, da wie die neue Bedeutung eines Worts mit seiner vorausgehenden
immer durch eine strukturelle Relation sei es metaphorischer oder metonymischer Art
verknpft sein mu, so auch beim Mythos der Schritt von Manifestation zu Manifestation der Sicherung durch eine zumindest partielle Isotopie bedarf. Nur durch
solchen Zusammenhang verwirklicht sich das der Sprache wie dem Mythos inhrierende konomieprinzip.
III
Die Formel vom Mythos als bricolage' bedarf fr die jngste Rezeptionsstufe antiker
Mythen der Modifikation. Die Rtselhaftigkeit moderner Versionen antiker Mythen
setzt sich von der allegorischen oder symbolischen Durchsichtigkeit vorausliegender
Wiederaufnahmen entschieden ab. Das weist auf eine Besonderheit moderner Mythen1,a
Zur Funktion der Metapher vgl. Diskussion in Poetica 2 (1968), p. 100 sq.
461
reproduktion: ihre Tendenz, das Gesetz der variationsfundierenden Isotopie aufzubrechen und so den Mythos an eine Grenze zu fhren.
H. Blumenberg spricht an mehren Stellen seiner Vorlage (p. 3 1 . 52. 66.) vom
Zuendebringen als der eigentlichen Intention mythischer Rezeption. Zum ersten
Mal wird uns an Nietzsches Mythologie, indem sie in der Lehre von der ewigen
Wiederkunft des Gleichen gipfelt, deutlich, da Rezeption des Mythos nicht nur ein
Umkreisen seiner Materialien, auch nicht nur ein Nachspielen seiner formalen Strukturen ist, sondern da dies Verfahren seine eigene Konsequenz, gleichsam seine Finalitt hat. Ich nenne es: den Mythos zu Ende bringen. Das soll heien: seine Bedeutsamkeit - oder wie immer man sein Wirkungspotential nennen mag - nicht nur zu
erneuern, nicht nur zu akkumulieren und zu steigern, sondern rein darzustellen. Er
scheint insbesondere die moderne Mythenrezeption im Auge zu haben, wenn er von
der Radikalitt spricht, die jeweils den letzten Schritt tun und es endgltig zutage
frdern (will), was bis dahin in zaghafter Vorlufigkeit nur berhrt worden sein soll
(p. 66). Das Zuendebringen des Mythos in seiner modernen Rezeption scheint mir indes weniger in einer solchen Intention der radikalen Vereindeutigung zu liegen, als im
Gegenteil in einer Radikalisierung der mythischen Ambiguitt. Moderne Mythenrezeption als Endstufe bedeutet, da der Mythos gesprengt wird noch in sehr viel
anderer und radikalerer Weise als Dante den Mythos von Odysseus berdehnt und
zersprengt (p. 52). Indem die Diskrepanz zwischen intention significative und Mythos
so sehr gesteigert wird, da eine Isotopie nur noch gewaltsam erschlossen werden
kann, rckt die Relation selbst in eine unauflsbare Ambiguitt. Wenn Mythenrezeption als bricolage bedeutet, da immer noch ein Rest bleibt, der sich als widerstndig gegen seine neue Indienstnahme erweist, so ist dieser Rest in moderner Rezeption so sehr vermehrt, da durch ihn die Relation zwischen Mythos und intention
significative problematisch wird.
Die Problematik der Relation selbst ist aber hier das eigentlich Intendierte. Die
Gewaltsamkeit der Beziehung, die formal geleistet, aber inhaltlich nicht mehr oder nur
noch mit Mhe einlsbar ist, bringt eine Spannung, wechselseitige Gegenspiegelung
oder auch Negation hervor, die genau das Gegenteil zu einer Rezeption antiker
Mythen bedeutet, wo, wie bei Goethe, die groen mythischen Gestalten die Durchsichtigkeit humanistisch gedeuteter Symbolfiguren erhielten. Das Verfahren von im
eigentlichen Sinn moderner Mythenrezeption ist vergleichbar, und dies kann die schon
errterte Analogie von Mythosrezeption und Metapher besttigen, der Verwendung
der Metapher als absolute Metapher 17 , wie sie die moderne Lyrik als eines ihrer
wesentlichen Verfahren entwickelt hat: das Heterogene und durch keine sinnfllige
Isotopie mehr Gebundene wird formal in einen Bezug gezwungen, der sich nicht mehr
wirklich und schlagend, wie es die traditionelle Metapher verlangt, einlsen lt,
sondern dessen Ambiguitt zu immer neuen Einlsungsversuchen und Anstrengungen
auffordert.
Ich verstehe den Begriff im Sinne von H. FRIEDRICH, Die Struktur der modernen Lyrik,
Hamburg 1956, p. 55 sq. Bei H. BLUMENBERG, Paradigmen zu einer Metaphorologie, Bonn
1960, meint der Begriff etwas anderes, nmlich bertragungen, die sich nicht ins Eigentliche, in die Logizitt zurckholen lassen (p. 9).
462
KARLHEINZ STIERLE
Die Neuaufnahme des Odysseus-Mythos in James Joyces Ulysses, die W. Iser dargestellt hat, ist fr diese Tendenz moderner Mythenrezeption von exemplarischem
Wert. Was den modernen Odysseus Leopold Bloom mit seinem Urbild verbindet,
lt sich nicht mehr schlagend erkennen. Beziehungen bieten sich an, aber sie reichen
nicht aus, sind zu ungewi, um von Isotopie sprechen zu knnen. Es gibt nur noch
Splitter von Entsprechungen, die eine James Joyce-Philologie lngst entdeckt hat, zumeist aber ohne sich ber ihren besonderen Status Gedanken zu machen, sondern nur
um sie sogleich zu einer Isotopie zusammenzusetzen, die der joyceschen Intention
gerade entgegensteht. Die Bezge, die sich aufdecken lassen, behalten etwas Zuflliges,
Knstliches und Fragwrdiges. Aber diese Fragwrdigkeit selbst ist eine neue und
letzte Mglichkeit des Umgangs mit dem vergangenen Mythos durch den das ganz
Andere des modernen Alltags aus dem Mythos und das ganz Andere des Mythos aus
dem modernen Alltag als Widerspruch und Kontrast herausspringt.
Will man auch noch fr diese Mythenrezeption den Begriff des bricolage beibehalten, so nur als seinen Extremfall: bricolage nicht mehr im klassischen Sinn der
Realisierung einer schon vorhandenen und in sich konsistenten Intention mit einem
Arsenal von Mitteln, die aus ihren ursprnglichen Funktionen herausgelst sind. Im
Ulysses wird mit Formen, Bildern, Anspielungen so verfahren, da nicht eine schon
vorausliegende intention significative sich erfllt, sondern im Spiel, im experimentierenden Zusammenbringen des Heterogensten sich eine intention significative realisiert, die allererst aus dieser spielerischen Beziehung hervorgebracht wird. Das heit:
nicht nur die Relation von intention significative und Mythos ist problematisch geworden, sondern diese selbst ist schon problematisch, inkonsistent, den Zufllen des
Formspiels und Sinnspiels in ganz andrer Weise anheimgegeben als die intention
significative des traditionellen bricolage. Es ist eine Intention, die sich nicht schon
wei, sondern die allererst das Experiment der unerwartbaren Bezugnahmen und
Verbindungen freigibt. Diese Dialektik von Formspiel und Sinnspiel setzt eine Lektre
voraus, die mit der Erwartung gebrochen hat, da jede intention significative notwendig ihren Konvergenzpunkt haben und von ihm aus begriffen werden msse.
Gewaltsamkeit einer durch keine einsehbare Isotopie mehr gerechtfertigten Bezugsetzung als vorrangige Tendenz moderner Mythenrezeption knnte sich vielleicht
noch an einem Beispiel besttigen, da Levi-Strauss die Manifestation einer mythischen Grundstruktur zu sein schien, Freuds Interpretation des dipus-Mythos. Wenn
Freud diesen Mythos benutzt, um eine tiefenpsychologische Einsicht zu formulieren,
so sicher nicht zuletzt deshalb, weil diese Indienstnahme eines Mythos mit dem
berraschungs - , ja Choceffekt einer unerwartbaren, undenkbaren Bezugsetzung
rechnen konnte. Den Erfolg besttigt die Wirkungsgeschichte. Unter allen freudschen
Entdeckungen ist die des dipuskomplex seine populrste geworden 18 .
Die Frage nach der Besonderheit moderner Mythenrezeption soll im folgenden am
Vergleich zweier Reproduktionen weiterverfolgt werden. Wir whlen zwei moderne
Wiederaufnahmen des Prometheus-Mythos, eines Mythos, der, wie H. Blumenberg
In gleicher Weise versucht K.R.POPPER den Begriff eines Oedipus effect einzufhren
for the influence of the prediction upon the predicted event (The Poverty of Historicism,
London 21960, p. 13).
463
sagt, seit der Renaissance eine Art von Leitfossil (p. 26) auftaucht. Das hat den
Vorteil eines reich ausgestatteten Hintergrunds, gegen den die modernen Reproduktionen in ihrer bereinstimmung und Differenzierung sich umso sichtbarer abheben 19 .
IV
Kafkas Prometheus wurde 1918 geschrieben 20 . Es ist einer von drei kurzen Texten,
die antike Mythen reproduzieren, daneben Das Schweigen der Sirenen und Poseidon. Zu diesen Reproduktionen von Mythen kommt ein vierter Text, der ihnen im
Verfahren sehr nahe steht, Die Wahrheit ber Sancho Pansa. Alle vier Texte blieben
zu Lebzeiten Kafkas unverffentlicht. Gemeinsam ist ihnen, da sie einen berlieferten Mythos (auch Sancho Pansa kann als einem Mythos zugehrig verstanden
werden) so reproduzieren, da jede Brcke zum Frheren abgebrochen scheint, der
Leser dem Erstaunen und der Ratlosigkeit ausgesetzt wird. Etwas ihm Vertrautes hat
sich unter der Hand ins Ungreifbare und Undenkbare entzogen. Die Beziehung zwischen dem vertrauten Mythos und seiner neuen intention significative hat etwas
Verstiegenes, fremdartig Singulares. Die neue Manifestation steht nur noch fr sich
selbst, bestimmt von einer ebenso rtselhaft sicheren wie ungreifbaren Intention. Diese
scheint den Mythos weniger zu Ende zu bringen als ihn zu destruieren und zwar
nicht im Sinne einer Entmythologisierung, sondern durch Austreiben seiner Sinnflligkeit, seines Modellcharakters. Die Potenzierung des Wunderbaren steht dabei
in befremdlichem Kontrast zur Reduzierung der Einstellung auf unpoetische Nchternheit.
In der Geschichte Das Schweigen der Sirenen, die die Odysseus-Episode wiederholt, indem sie hinter den Mythos in dessen Wirklichkeit einzudringen vorgibt,
wird die sinnfllige Relation vom schnen Gesang der bedrohlichen Sirenen und
Odysseus' List in eine Dialektik des Hintergrndigen gebracht, die mit Menschenverstand nicht mehr zu begreifen21 ist. Die List des Odysseus, wie sie berliefert ist, wre kindlich, denn jeder tte wie er. Die Wahrheit aber ist, da
die Sirenen gegen Odysseus eine noch furchtbarere Macht aufbieten, ihr
Schweigen, Odysseus aber mit verstopften Ohren so sehr an ihren Gesang glaubt,
da er ihr Schweigen gewissermaen berhrt. Mit dieser Wendung ist die Verfremdung der Geschichte noch nicht zu Ende gebracht. Ein Anhang berichtet von
der Mutmaung, da vielleicht Odysseus ein solcher Fuchs war, da er, obwohl er
19
Zum Hintergrund, auf den wir nur andeutungsweise eingehen, vgl. O. WALZEL, Das Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe, Darmstadt 31968; K. KERENYI, Prometheus.
Das griechische Mythologem von der menschlichen Existenz, Zrich 1946; R. TROUSSON,
Le theme de Promethee dans la litterature europeenne, 2 Bde., Genf 1964.
10
Alle Zitate nach der Ausgabe Franz Kafka, Erzhlungen, Frankfurt/M. 1961. Zum Mythos
bei Kafka vgl. K. WEINBERG, Kafkas Dichtungen. Die Travestie des Mythos, Bern 1963.
WEINBERG sucht in der dargestellten Geheimnishaftigkeit eine Symbolik des Archetypischen
zu entschlsseln.
1. c , p. 301.
464
KARLHEINZ STIERLE
wirklich merkte, da die Sirenen schwiegen, ihnen und den Gttern den obigen
Scheinvorgang nur gewissermaen als Schild entgegengehalten habe. So bleibt die
unauflsliche Ambiguitt zwischen Odysseus dem Ahnungslosen und Odysseus dem
ber alle Vorstellung Listigen. Neben der Episode der homerischen Odyssee ist die
Kafkasche Wiederholung bis ins Unkenntliche sophistiziert und gerade darin unpoetisch. Da nicht die Macht des Singens, sondern die des Schweigens die unwiderstehlichste ist, weist auf eine Intention, die sich gegen die klassische Version des
Mythos richtet, indem sie das poetisch Wunderbare des Gesangs in ein prosaisch
Wunderbares und Hintergrndiges bersetzt. Solche Prosaisierung wiederholt sich,
wenn in Poseidon der Herr der Meere als ein verdrossener und gehetzter Rechner
erscheint, der noch nie die Zeit gefunden hat, seine Meere zu durchfahren und der
ganz kurz vor Weltende in einem stillen Augenblick noch eine kleine Rundfahrt zu
unternehmen gedenkt. Auch hier wird ein Mythologem verwendet, um es gewaltsam
in einen Zusammenhang zu bringen, dem sich seine Disposition widersetzt.
Die Wahrheit ber Sancho Pansa heit der Titel der Kafkaschen Don QuijoteVersion. Die Wahrheit ber knnte ber allen Kafkaschen Mythenreproduktionen
stehen. Diese Wahrheit ist je das Unausdenkbare, das in einen Horizont des Rtselhaften schlechthin fhrt. Die Wahrheit ber intendiert, wie im Kriminalroman oder
in der Kolportage, denen die Formel entnommen ist, das Aufdecken des Rtselhaften,
aber nicht um es, wie im Kriminalroman, zu erklren und im Erklren zu verbrauchen, sondern um es als Rtselhaftes sichtbar zu machen. Die Wahrheit ber ist bei
Kafka identisch mit das Unerklrliche an.
In Kafkas Die Wahrheit ber Sancho Pansa ist Sancho nicht mehr der gutmtige,
einfltige Bauer und Schildknappe des Don Quijote, sondern ein freier Mann. Don
Quijote ist nicht mehr Don Quijote, sondern Sanchos Teufel, dem er spter den
Namen Don Quixote gab. Sanchos List gelingt es, seinen Teufel zur Lektre von
Ritter- und Ruberromanen zu verleiten und so alle Taten, die ihm gelten sollen,
ins Nrrische und Unschdliche einer illusorischen Welt abzulenken, der der Teufel
haltlos verfllt. Diese Umwendung der Geschichte des Don Quijote steht so sehr
isoliert, da sie, wie der Traum, der immer fr sich steht, nirgends mehr anknpft,
in keinen Sinnzusammenhang mehr eintritt. Die rtselhafte Geschichte des Sancho,
der einen Teufel Don Quijote hat, den er mit Ritterromanen von sich ablenkt, ist
fr nichts mehr exemplarisch, es sei denn fr das Rtselhafte und Undurchdringliche
selbst, das in den Konfigurationen der Sprache gegenwrtig gemacht werden kann.
So fremd und beziehungslos, wie die Reproduktionen des Odysseus-, des Poseidonoder des Don Quijote-Mythos vor ihrem mythischen Hintergrund, so fremd steht
auch die Kafkasche Version des Prometheus-Mythos in der Reihe seiner neuzeitlichen Wiederholungen. Deren Tendenz wird unmittelbar anschaulich in Goethes
Prometheus: Verherrlichung des genialen Schpfers, der sich seiner Autonomie sicher
ist und der die Gtter mit aufrhrerischem Pathos herausfordert, den Menschen ein
Beispiel, sich aus ihrer Abhngigkeit zu befreien. Prometheus ist eines der Symbole
geworden, die die griechische Mythologie modernem Selbstverstndnis geliefert hat,
dies sicher auch durch die Wirkung von Goethes Prometheusversion. Whrend mit
der 2. Hlfte des 18. Jahrhunderts die Rezeption der klassischen Mythologie als eines
bloen Bildungsapparats in eine Krise kam, waren es nur wenige zu Symbolen ver-
465
festigte Mythologeme, die den Verfall der Mythenkenntnis berdauerten und als
solche Symbole ein Begriff blieben. Dies gilt noch fr die eigentlich moderne
Schwundstufe klassischer Mythologie, das Nachleben ihrer Namen in den Benennungen der modernen Reklame, die sich den Symbolwert und das Prestige antiker
Mythologeme fr eine neue metaphorische Reduktion zunutze macht 22 .
Dem Sinnzwang solcher vereindeutigter Symbolisierung entzieht sich Kafkas Prometheus. Es ist eine Reproduktion, der alle jene Konnotationen der groen menschheitlichen Gebrde abgehen, die die Prometheusgestalt in ihrer neuzeitlichen Rezeption auszeichnen. Die Geschichte des Prometheus legt sich bei Kafka auseinander
in vier Versionen, deren Abfolge aus immer weiterer Entfernung in eine leer sich
erstreckende Zeit das mythische Geschehen in den Blick bringt. Der Mythos, dessen
Konfiguration auer der Zeit liegt, wird hier in die Zeit hineingezogen, der Wirkung
der Zeit ausgesetzt.
Die erste der vier Sagen, die von Prometheus berichten, nennt den Prometheusmythos, wie er aus der Antike berliefert ist:
Nach der ersten wurde er, weil er die Gtter an die Menschen verraten hatte, am Kaukasus
festgeschmiedet, und die Gtter schickten Adler, die von seiner immer wachsenden Leber
fraen23.
Auf die bloen Erzhlscharniere reduziert und zu einem Satz zusammengedrngt,
erscheint hier der Mythos in einer sprachlichen Einstellung, deren Ruhe und sachliche
Distanz befremdend gegen das Pathos sich abhebt, das sonst den Mythos trgt. Diese
erste und klassische Version legt nur den Fixpunkt, von dem sich die folgenden entfernen. Nach der zweiten drckte sich Prometheus im Schmerz vor den zuhackenden
Schnbeln immer tiefer in den Felsen, bis er mit ihm eins wurde. Der Blick ist hier
allein noch auf den Ausgang des Mythos gerichtet: ein allmhliches Einswerden von
Prometheus und Felsen im Verlauf einer unbestimmt sich ausdehnenden Zeit. Auch
die dritte Version richtet sich nur noch auf diese mythische Endzeit, die das Pathos
der Geschichte aushhlt, indem sie das, was einst war, auch das Ungeheuere, vergessen lt. Die Zeit als unendliches Anwachsen des Vergangenen wird immer mehr
zum eigentlichen Subjekt der Geschichten: Nach der dritten wurde in den Jahrtausenden sein Verrat vergessen, die Gtter vergaen, die Adler, er selbst. Auch die
vierte und letzte Version berichtet nichts, als noch einmal das Vergehen der Zeit, die
das Einstige immer weiter entfernt und so immer weiter verringert: Nach der vierten
wurde man des grundlos Gewordenen mde. Die Gtter wurden mde, die Adler
wurden mde, die Wunde schlo sich mde. Der Gegenwart, aus der hier gesprochen
wird, hat die Geschichte sich schon ins Unkenntliche entzogen. Doch ist die Geschichte der Prometheus-Geschichten damit noch nicht abgeschlossen. Es folgt jetzt
erst ihre Pointe in einem unvermuteten Wechsel des Subjekts: Blieb das unerklrliche
Felsengebirge. Die Zeit hat alles zerrieben, auer dem Faktisch-Resistenten des Steins,
22
23
Das Nachleben antiker Mythen in moderner Reklame zu untersuchen, wre eine nicht
uninteressante Aufgabe. Der Prometheusmythos endet hier zur Bezeichnung eines Schnellkochtopfs!
1. c, p. 303.
466
KARLHEINZ STIERLE
dessen triviales Dasein mit dem vergangenen Mythos nur zufllig verbunden schien
und das ebenso zufllig und nichtig ber ihn hinauszuragen scheint. Warum aber ist
dieses Felsengebirge unerklrlich? Kafkas Antwort ist noch einmal berraschend und
von lapidarer Unergrndlichkeit: Die Sage versucht das Unerklrliche zu erklren. Da
sie aus einem Wahrheitsgrund kommt, mu sie wieder im Unerklrlichen enden. Indem
die Zeit die Sage zerreibt, wird sie nicht einfach vernichtet, sondern auf das Unerklrliche als ihren Wahrheitsgrund zurckgefhrt. So schliet sich der Kreis von
Unerklrlichem zu Unerklrlichem, in dem die Sage die Funktion hat, nicht etwa das
Unerklrliche zu erklren, sondern es in immer neuen Aspekten zur Darstellung zu
bringen. Die Antwort, die die Sage gibt, knnte man sagen, ist nichts anderes als
eine Metapher der Frage. So heit es in dem kleinen Text Von den Gleichnissen: Alle
diese Gleichnisse wollen eigentlich nur sagen, da das Unfabare unfabar ist, und
das haben wir gewut2*. Diese Tautologie beschreibt den Spielraum der Kafkaschen
Poetik. Die Aufgabe, die sie sich setzt, besteht im Explizieren, in der Versprachlichung
einer Erfahrung, die immer schon den Grund aller Erfahrungen bestimmt. Diese Erfahrung ist dialektisch. Sie betrifft einerseits das Unerklrliche und andererseits das
Selbstverstndliche. Die Dichtung macht das im Selbstverstndlichen enthaltene Unerklrliche sichtbar und zeigt so seinen Wahrheitsgrund. Und umgekehrt: sie fat das
Unvorstellbare als das Selbstverstndliche. Das Unvorstellbare als das Selbstverstndliche ist nichts als die spiegelbildliche Wiederholung des Selbstverstndlichen als eines
Unvorstellbaren. Wo die Zeit die Sage auf das Alltglichste, Selbstverstndlichste
reduziert, wird eben dieses das Unvorstellbarste. Damit steht die Konzeption des
Mythos bei Kafka, wie sie Prometheus zu erkennen gibt, in genauem Gegensatz
zum Mythenverstndnis aufklrerischer Entmythologisierungsabsicht, etwa bei Fontenelle. Dort bleibt als Kern des Mythischen die Wirklichkeit als eine erklrliche
zurck. Auch in Kafkas Prometheus bleibt als Kern des Mythischen die Wirklichkeit
- aber als unerklrbare. Deren Spiegelbild, die Selbstverstndlichkeit des Unerklrbaren, wird unmittelbar anschaulich in dem Text Eine Kreuzung, wo der Besitzer eines
eigentmlichen Tieres, halb Ktzchen halb Lamm auf die wunderbarsten Fragen
keine Antwort gibt, sondern nur das Wunderbare als ein Selbstverstndliches zeigt:
Ich gebe mir kerne Mhe zu antworten, sondern begnge mich ohne weitere Erklrungen damit, das zu zeigen, was ich habe25.
Kafkas Prometheus ist eine Parabel ber den Mythos am Beispiel des PrometheusMythos. Die Parabel ist die Denkform, die Kafkas Werk durchgngig bestimmt. Die
meisten seiner Erzhlungen sind zu Parabeln reduziert oder aus Parabeln entfaltet.
Whrend aber in Hebels Erzhlungen etwa die Nhe zur Parabel ihre moralische
Sinnhaltigkeit sichert, geht das Parabolische der Kafkaschen Geschichten auf unentrtselbare Hintergrndigkeit. Im Verzeichnis von Kafkas Handbibliothek gibt sich
ein vorherrschendes Interesse fr Sagen, Mrchen, Erzhlungen und Mythen aus allen
Kulturkreisen zu erkennen 26 . Hier fand er einen Vorrat von Erzhldispositionen fr
das Wunderbare und Unergrndliche, die der Alltglichkeit und Schwere der Wirklich24
25
26
1. c , p. 328.
1. c, p. 295.
Vgl. K. WAGENBACH, Franz Kafka, Bern 1958, p. 251 sq.
467
keit ausgesetzt werden konnten. Unter diesen Traditionen gab es eine, die am unmittelbarsten mit Kafkas Intention zusammentraf, die Tradition der hintersinnigen Wundergeschichten des Chassidismus, in denen das Wunderbare sich immer neu im
Alltglichen auftut. Chassidische Erzhlungen seien das einzig Jdische in welchem
ich mich, unabhngig von meiner Verfassung gleich und immer zuhause fhle, schrieb
Kafka 1917 an Max Brod 27 . Eine chassidische Geschichte ist es auch, die der Prometheus-Geschichte Kafkas am nchsten steht. J. Taubes hat sie uns erzhlt, weil er in
ihr ein Bild fand fr das, was der Mythos im Spthorizont sein kann 28 . Es ist die Geschichte einer abnehmenden und sich doch erhaltenden berlieferung. Um das Wunder
zu tun, sucht der Rabbi einen bestimmten Ort im Wald auf, entzndet das Feuer und
spricht die Gebete. Eine Generation spter gelingt das Wunder erneut, obwohl der
neue Rabbi das Feuer nicht mehr entznden kann. Dann geht auch die Kenntnis des
Ortes im Wald verloren, schlielich auch die der Gebete und zuletzt bleibt nur noch
die Geschichte dieses allmhlichen der berlieferung Entgleitens und auch sie bewirkt noch einmal das Wunder. Diese Geschichte von der Vergnglichkeit der berlieferung, deren Wesen dennoch sich erhlt, ist der Kafkaschen Geschichte nah und
fern zugleich. Nah als Geschichte des Wegs, den eine Geschichte in die Zeit zurcklegt,
fern, weil Kafkas Parabeln nicht mehr die Anwesenheit eines mchtigen, wenn auch
ungreifbaren Sinns beschwren, wie dies alle chassidischen Geschichten tun; weil es
leere Parabeln sind, Parabeln auf die Unergrndlichkeit der Welt, die nicht aufgehoben werden kann, durch ein wie auch immer geartetes Sinnversprechen, sondern
die allein noch zur Darstellung gebracht werden kann. So ist auch der Mythos, wie
er in Kafkas Reproduktion des Prometheusmythos sich darstellt, die Negation aller
Sinnversprechen, die er je in seiner Geschichte eingegangen ist.
V
Als Gides Promethee mal enchaine29 1899 erschien, blieb er unbeachtet. Die literarische
Herausforderung dieses allen Konventionen sich entziehenden, dem ersten Blick absonderlich erscheinenden Werkchens, fand keinen Widerhall, auch nicht Protest. Im
Rckblick zeigt sich, da seine Lizenz den Anfang einer neuen Mglichkeit mythischer
Reproduktion bezeichnet. Es wre aber falsch, wollte man aus dieser Prioritt eine
Entwicklung ableiten, die zu Kafka fhrt. Die Einsicht in die neuen Mglichkeiten des
Umgangs mit alten Mythen kommt bei Gide wie bei Kafka so sehr aus eigenen Zusammenhngen, da eine solche Relation knstlich bliebe.
Der Promethee setzt ein zentrales gidesches Thema fort. Paludes (1896), discret,
terrible badinage fleur d'me30, war die ironisch-traurige Geschichte eines versuchten
27
2i
a
34
1. c, p. 180.
Vgl. p. 538.
Zitate nach Gide, Le Promethee mal enchaine, Paris: Gallimard, 41947.
Brief Mallarmes v. 21. 7. 1895, zitiert nach J. DELAY, La jeunesse d'Andre Gide II, Paris
1957, p. 419.
468
KARLHEINZ STIERLE
und gescheiterten Ausbruchs aus der Enge einer an sich leidenden Existenz. Es folgten
als Gegenwerk die Nourritures terrestres (1897), ein Hymnus der neu entdeckten sinnlichen Welt und der Befreiung vom Zwang und von der Last der Reflexion. Die Deformation des Mythos von Prometheus, dem Befreier der Menschheit, zeigt an, wie wenig
die plane Lsung der Nourritures terrestres schon endgltig war. Die Leistung des
jungen Gide liegt wesentlich in dieser fortgesetzen und vielfltigen Bemhung, ein
Thema mit den Mitteln des literarischen Experiments zu exponieren, das zu den
epochalen Zwangsvorstellungen des fin de siecle gehrte.
Die Gidesche Geschichte vom sdilechtgefesselten Prometheus hat die Khnheit und
Bodenlosigkeit des Absurden. Wie in der Reproduktion Kafkas, wird ein Mythos nicht
nur in seiner Potentialitt ausgeschpft, sondern verbraucht. Prometheus, das Angefesseltsein an seinen Felsen leid, streckt sich und ist von seinen Ketten frei. Der
pathetische Augenblick der Befreiung der Titanen wird zu einem Moment von provozierender Beilufigkeit. Am Nachmittag geht Prometheus einen Pariser Boulevard
hinunter und betritt ein Cafe. Damit beginnt das Spiel der Anachronismen, Stilbrche
und inadquaten Zitate, der absurden Begebenheiten, Zuflle und Beziehungen. Der
neue Prometheus erscheint seiner heroischen Aura entkleidet als Pariser petit bourgeois, der vor Bescheidenheit errtet, als er vom neugierigen Kellner nach dem Beruf
gefragt wird. So sehr er aber von einer Umgebung trauriger Banalitt und Mhseligkeit ununterscheidbar geworden ist, so bleibt ihm doch der Begleiter seiner Vergangenheit, sein Adler. In Gides Promethee ist er nicht mehr der rchende Adler des Zeus,
der den Gefesselten qult, sondern ein domestiziertes Geflgel, das der mitleidvollen
Speisung bedarf, um nicht zu verhungern. In der Prsenz des Adlers und im Spektrum
der symbolischen Bezugnahmen auf ihn, hat die auseinanderstrebende Geschichte des
Promethee mal enchaine ihren Mittelpunkt. Im grotesken Rahmen einer Art Erwekkungspredigt mit dem Auftreten des Adlers und dem Abbrennen von Feuerwerksraketen als Einlagen gibt Prometheus selbst eine Exegese des Adlers: Er steht fr
das, was vom Menschen Besitz nimmt, seine idee fixe, sein alter ego. L'aigle de toute
facon nous devore, vice ou vertu, devoir ou passion, cessez d'etre quelconque et vous
n'y echapperez pas31. Prometheus selbst, als er den Menschen das Feuer brachte, brachte
ihnen den Adler: Echauffant leurs esprits en eux je fis eclore la devorante croyance
au progres32. Erst so erhielt die Menschheit eine Geschichte: L'histoire de l'homme,
c'est l'histoire des aigles, Messieurs33. Die Tat, die den Menschen den Adler brachte,
weckte zugleich den Adler des Prometheus. Diese Erweckung wird gedeutet als Sndenfall vom Unbewuten ins Bewutsein. Die biblisch-christlichen Konnotationen sind
deutlich: C'est depuis ce jour, que je m'apercois que je suis nu3*. Seit jenem Augenblick
gibt es eine unauflsliche Antinomie menschlicher Erfllung: Adler, devouement, oder
bonheur. Le bonheur de l'homme decrut, decrut, et ce me fut egal: l'aigle etait ne35.
Der Vortrag ber die tiefsten Menschheitsfragen endet mit einem Fiasko: der Adler
verweigert die Antwort auf die Frage nach seinem Sinn.
1. c,
1. c,
33
1. c,
34
1. c ,
35
1. c,
32
p. 102.
p. 92.
p. 93.
p. 88.
p. 92.
469
Wie Prometheus besessen ist von seiner Idee des aigle, so sind es Zeus, der Bankier,
und sein Freund, der Kellner, von der des acte gratuit. Der acte gratuit des Bankiers,
der einen Unbekannten ohrfeigt und einen anderen Unbekannten, den der erste zuvor
benannt hat, unerkannt beschenkt, setzt Schicksale in Bewegung, deren unvorhersehbarer Verlauf ein unerschpfliches Reservoir mglicher Beobachtung erffnet. In
Codes und Damocles, die der Zufall mit Prometheus zusammenfhrt, sind durch das
Wirken des Bankiers zwei sich entgegensetzende Schicksale schon angelegt, die die
Begegnung mit Prometheus beschleunigt. Dem Dulder Codes schlgt Prometheus'
Adler ein Auge aus und enthebt ihn so endgltig seiner traurigen Anonymitt, der beschenkte und an der Rtselhaftigkeit dieser Gabe sich verzehrende Damocles wird von
Prometheus' Rede so sehr ergriffen, da er als Mrtyrer seiner imaginren Schuld sich
seinem Adler hingibt und an ihm zugrundegeht. Der Tod des Damocles bringt eine
erstaunliche Wende. Prometheus verkndet der Trauergemeinde die Ttung seines
Adlers und stellt seine Trauerrede lchelnd unter das Wort von den Toten, die ihre
Toten begraben sollen. Er erzhlt die Geschichte Tityres, des einsamen Sumpfbewohners, der sich aus einem Samen einen gewaltigen Baum zieht, darum ein blhendes
Anwesen errichtet, von Tat zu Tat weiterschreitet, sich im Dienst an seinem Baum
verzehrt, bis er sich endlich eines Tages losreit, Paris mit seiner Freundin besucht,
sie dort verliert und sich schlielich einsam in seinem Sumpf wiederfindet. Ein unwiderstehliches Gelchter erfat die Trauergemeinde, sie begibt sich zum Cafe, wo
Prometheus das Trauermahl servieren lt, das wohlschmeckende Fleisch seines
Adlers.
Diese Reproduktion eines antiken Mythos ist von einer oft mutwillig erscheinenden
Gewaltsamkeit. Gide hat seinem Promethee eine Nachbemerkung beigegeben, die im
ironischen Zitieren eines weiteren Mythos auf diese Gewaltsamkeit seines bricolage
eigens aufmerksam macht. Pasiphae, die glaubt, sie habe sich einem Gott hingegeben
und die Geburt eines Dioskuren erhofft, bringt nur ein Kalb zur Welt. Das triviale
Monstrum, das aus der illegitimen Verbindung des Mythos mit einer ihr nicht mehr
kommensurabel zu machenden Gegenwart hervorgeht, so wird damit bedeutet, liegt
nicht in der Verantwortung seines Urhebers, der sich Anderes und Hheres erwartete.
Die Schuld, da es anders kam als erhofft, liegt - in der Trivialitt des Mythos selbst.
So bliebe also nur die desillusionierte Erfahrung der bloen Nichtigkeit. Es wre zu
kurz gegriffen, wenn man so die intention significative verstehen wollte, die dem bricolage zugrunde liegt. Gides Ironie wendet sich gegen den Leser, der sich des Sinns
allzu sicher glaubt. Auf die Ambiguitt des Endes weist die ganz anders gerichtete
Widmung zu Beginn: Quelques rares par eil a toi, puissent-ils en cette gerbe de folle
ivraie, trouver, comme tu fis, du bon grain39.
Die Wiederaufnahme des Prometheusmythos durch Gide ist der Kafkas in wesentlichen Aspekten vergleichbar. Gemeinsam ist ihnen die Abwendung vom heroischen
Prometheusbild der Antike und des humanistischen Klassizismus. Der Prometheus,
der in seinem neuen Mythos als Schatten seiner selbst agiert, beschreibt damit gewissermaen nur noch seine eigene Leerstelle. Im Promethee wird dies umso sichtbarer,
indem noch einmal der alte Prometheus zitiert wird. In beiden Reproduktionen tritt
36
1. c, p. 7.
470
KARLHEINZ STIERLE
an die Stelle der mythischen Geschichte selbst ihre Nachgeschichte. In Kafkas Prometheus dringt die Zeit in die Zeitlosigkeit der mythischen Welt, zerstrt sie und fhrt
sie in ihren Wahrheitsgrund zurck. In Gides Promethee ist das Ausspielen der Anachronismen ein Mittel, die Zeitlosigkeit des Mythos in Vergnglichkeit aufzulsen,
den Mythos im Augenblick seiner uersten Reduktion zu vergegenwrtigen. Das
Hereinragen des Mythos in die gegenwrtige Welt ist nur mglich als Entleerung
seiner Positionen: Prometheus erscheint als fabricant d'allumettes und Wanderredner,
Zeus ist Bankier, Damocles und Codes, berhmte Beispielfiguren der Antike, erscheinen, in einer durch keine vorgegebene Fabel begrndeten Beziehung zu Prometheus, als Niemande, deren Erweckung in groteskem Miverhltnis zu ihrem Anla
steht. In seiner modernen Reproduktion wird der Mythos zurckgenommen. Er wird
in Kafkas Version von der Zeit zerrieben und kehrt in die Rtselhaftigkeit des Unausgesprochenen zurck. Wenn der Promethee Gides seine Geschichte von Tityre mit
einem programmatischen Mettons que je n'ai rien dit37 einleitet und beschliet, scheint
mit dieser Negation jeglicher Sinnintention ein Motto des Ganzen gegeben. Dennoch
geht bei Kafka sowenig wie bei Gide die Sinnintention in der bloen Zurcknahme
des Mythos auf. Der Zurcknahme entspricht eine Sinnintention, die in sich selbst
problematisch ist und die grundstzlich auerhalb dessen liegt, was als Potentialitt
des Mythos verstanden werden knnte. Bricolage als umformender Umgang mit dem
berlieferten stt hier an eine Grenze. Die Sinnintention selbst wird fragwrdig und
verbindet sich einem Mythos, der wie kein zweiter schon sinntrchtig zu sein scheint.
Die Befreiung des neuen Prometheus bedeutet Befreiung vom devouement, und das
meint Befreiung von jeder Form von Ideologie. In dieser Perspektive rcken neuzeitliche Fortschrittsideologie und christliche Ideologie der Selbstauslschung zusammen.
Die negative Spitze der gideschen Reproduktion richtet sich zunchst gegen eine
Rezeption des Prometheusmythos wie etwa in Shelleys Prometheus unbound, wo der
Mythos fr eine Fortschrittsideologie vereinnahmt wird. Zugleich aber gibt sich in der
Geschichte des Prometheus eine ironische Verkleidung zu erkennen, die auf eine Auseinandersetzung mit christlicher und insbesondere protestantischer Moral zielt. Die
anspielenden Bezugnahmen sind so insistent, da diese Sinnintention die bestimmende
zu sein scheint. Der ganze Text ist durchsetzt von entstellten, in einen inkongruenten
Kontext versetzten Bibelzitaten, die gipfeln in der herausfordernd trivialen Verwendung des Johannisworts 11 faut qu'il croisse et que je diminue. So wre als vorrangige Sinnintention also erkennbar die Befreiung vom Zwang des christlichen
Glaubens mit seinen Glcksverboten und Hingabeappellen. Die Beziehung zu Nietzsches Zarathustra, dem neuen Menschheitsbefreier, der die Menschen endlich das
Lachen lehrt, drngt sich auf. Welches war hier auf Erden bisher die grte Snde?
War es nicht das Wort dessen, der sprach: Wehe denen, die hier lachen!38 Das
Lachen ist der Ausweis der hchsten Form des Menschseins, des freien Geistes. Das
Lachen sprach ich heilig, ihr hheren Menschen, lernt mir - lachen!39 Lachen als
37
38
39
1. c, p. 136. 151.
F. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, 4. Teil, Werke in drei Bnden, ed. K. SCHLECHTA,
Bd. 2, Darmstadt 1963, p. 529.
I.e., p. 531.
471
Befreiung vom moralischen Zwang, wom hinterweltlerischen Ernst des devouement

steht auch am Ende des Promethee. Zum ersten Mal lacht Prometheus, als er sich
seines Adlers entledigt hat: De son temps est-ce que j'osais rire?
So nahe die Beziehung zu Nietzsche liegt und von Gide gewi mit intendiert wurde,
so falsch wre es, die intention significative in Richtung sei es auf antichristliche Auseinandersetzung oder Fortschrittskritik festzulegen und so Prometheus ernsthaft als
neuen Heilsbringer zu verstehen. Es unterscheidet schon Paludes von den Nourritures
terrestres und bestimmt den hheren literarischen Wert des lange unterschtzten
kleinen Werks, da Gide sich hier der pathetischen Einsinnigkeit des Ausbruchs widersetzt. Im Promethee wird das Wechselspiel von Pathos und Vorbehalt, Befreiung und
Ironie der Befreiung fortgesetzt. Gides Promethee ist nicht einfach ein Abbild des Zarathustra. Es lt sich bei Gide so etwas wie Spott auf Nietzsches pathetische Identifikation mit seinem Prediger Zarathustra erkennen, der das Lachen lehrt ohne zu
lachen. Bei Gide steht der Prometheus, der das Lachen gefunden hat, selbst in ironischem Licht. Schon die Weise, wie Prometheus sich selbst befreit, die Beilufigkeit, in
der dieser Augenblick im Erzhlzusammenhang erscheint, die Leichtigkeit, mit der es
mglich ist, sich des Adlers zu entledigen, weisen auf eine Ambiguitt zwischen dem
Dargestellten und seiner Darstellung.
In Kafkas Prometheus gibt es keine Isotopie mehr zwischen der intention significative und ihrem Mythos. In Gides Promethee mal enchaine scheint sich eine reduzierte
Isotopie zwischen neuer Intention und altem Mythos zu bewahren. Prometheus als
Befreier der Menschheit von der bermacht der Gtter kehrt wieder als Befreier von
den Leiden des Bewutseins. Doch wird diese Isotopie in der Erzhlentfaltung Zug
um Zug ironisch negiert. So ist es bei Gide Prometheus selbst, der die Leiden gestiftet
hat, die die Menschheit ber sich hinaus auf den Weg der Geschichte brachten. Der
Adler des Zeus kehrt wieder als Adler des Prometheus, den er den Menschen bringt
und der sich zugleich in ihm regt. Prometheus aber, der einst der Befreier des Menschen
von seiner Nichtigkeit war, wird nun zum Befreier von eben dieser Befreiung, die er
selbst gebracht hat. Der neue Prometheus, der einem grotesk verkrzten Lernproze
ausgesetzt wird, widerspricht sich selbst. Ist damit aber die Lsung gegeben? Die Destruktion der Isotopie kommt darin zu ihrem Abschlu, da durch den Einstellungsmodus der Ironie die Widerlegung noch einmal widerlegt wird und eine Lsung so
ins Ungreifbare entschwindet. Die Befreiung des neuen Prometheus ist durch ihre
Banalitt zu teuer erkauft. Der so Befreite mte von neuem die Befreiung aus der
Banalitt ersehnen. So geht der Kreis auf. Dem entspricht als Spiegelbild die Geschichte
Tityres, der sich am Ende allein in seinem Sumpf wiederfindet.
Gides Version des Prometheusmythos ist so angelegt, da ihr Sinn, wie die reversiblen Figuren der Gestaltpsychologie immer neu aus Ernst in Ironie und aus Ironie
in Ernst umschlgt. Da die Lsung am Ende Lsung und Scheinlsung zugleich ist,
darauf weist schon eine Erzhleinstellung, die man als die der symbolischen Diskrepanz
bezeichnen knnte. Im Verzehren des Adlers etwa symbolisiert sich die Befreiung
vom devouement, aber so, da in der Entsprechung eine spezifische und sich aufdrngende Unangemessenheit mitgegeben ist. Diese Unangemessenheit als Mittel der Erstellung einer Ambiguitt, einer Ironie, deren Bezugspunkt ungreifbar geworden ist,
setzt fort, was Flaubert als neues ironisches Verfahren entwickelt und in Bouvard et
472
KARLHEINZ STIERLE
Pecuchet als bestimmende Struktur zugrundegelegt hatte. Bei Gide entspricht dem eine
Denkfigur, die als ein Leitmotiv den ganzen Promethee durchzieht: die adversative
Partikel mais. Dieses aber, in allen seinen Bedeutungschattierungen durchgespielt, bezeichnet die Denkform des Vorbehalts, der endlosen Fortfhrbarkeit. Jede Lsung
kann durch ein mais in eine neue Verlegenheit umgeformt und so das Problem selbst
unendlich weitergespielt werden. Der Mythos von Prometheus gab Gide die Mglichkeit, durch seine Reduktion Befreiung in der Dialektik von Pathos und Banalitt anschaulich zu machen. Der Mythos wurde so erstmals in eine Ambiguitt berfhrt, die
aller Tradition in der Rezeption des Prometheus-Mythos entgegensteht und die als
neue Form des bricolage die Grenze der Mglichkeiten erreicht, die der Mythenrezeption berhaupt gegeben sind.
W O L F H A R T PANNENBERG
SPTHORIZONTE DES MYTHOS IN BIBLISCHER

UND CHRISTLICHER BERLIEFERUNG
I
Die Meinung, da die christliche Botschaft nichts mit Mythen zu tun habe, ist bereits
in spten Schriften des Neuen Testaments ausgesprochen worden. So setzt der zweite
Petrusbrief die auf Augenzeugenschaft beruhende Christusbotschaft den Mythen entgegen (1, 16). Die beiden unter dem Namen des Paulus berlieferten Timotheusbriefe
fanden bereits Anla, vor einem Eindringen von Mythen und endlosen Genealogien
in das Christentum zu warnen (1. Tim. 1, 4), und sahen eine Zeit voraus, in der sich
die Gemeinden von der Wahrheit ab- und den Mythen zuwenden werden (2. Tim.
4, 4). Wird so die Christusbotschaft als Wahrheit den Myhen entgegengesetzt, so
handelt es sich dabei doch nicht in erster Linie um eine Abgenzung gegenber der
griechischen Mythologie. Vielmehr wird ausdrcklich von jdischen Mythen gesprochen (Tit. 1, 14): Es mag dahingestellt bleiben, ob dabei an eine jdische Gnosis
gedacht ist, oder ob ein weiterer und weniger prziser Sprachgebrauch vorliegt.
Die moderne Bibelkritik hat sich durch solche kanonischen Bemerkungen nicht
davon abhalten lassen, auch in biblischen Texten Mythisches zu entdecken. Allerdings
geht es dabei weniger um bewut erdachte Geschichten, wie sie der zweite Petrusbrief
im Blick hat. Hier wie auch bei den brigen neutestamentlichen Anspielungen drfte
die hellenistischer Bildung gelufige Zuweisung der Mythen an die Dichter im Hintergrund stehen. Die Mythenkritik in der modernen Bibelauslegung hingegen fat das
Mythische vorwiegend als unwillkrliche, fr eine nun berwundene Stufe der
menschlichen Geistesgeschichte charakteristische Vorstellungsweise. Diese im Streit
um die Entmythologisierung vorherrschende Auffassung vom Mythischen entspricht
dem von Schelling so genannten allegorischen Begriff des Mythos, wonach dieser
Naturphnomene in einer anderen als der ihnen angemessenen, eben in mythischer
Weise vorstellt und darstellt. Schelling unterschied in seiner Philosophie der Mythologie diese allegorische Deutung des Mythischen nicht nur von der poetischen, die die
Mythen als Werk der Dichter versteht, sondern auch von einer spezifisch religisen,
die im Unterschied zu jenen beiden den Mythos als Wahrheit nimmt, nmlich als
Gttergeschichte, Theogonie. Das Moment der Geschichte in der Gttergeschichte
begreift Schelling dabei als wirkliches Werden Gottes
im Bewutsein, zu dem sich
die Gtter
nur als die einzelnen erzeugenden Momente verhalten (VI, 200).
Schelling fand einen solchen religisen Begriff des Mythos insbesondere durch die
Schriften Friedrich Creuzers ausgearbeitet (p. 91). Besonders regte ihn dessen Gedanke
eines ursprnglichen Ganzen ... eines Gebudes unvordenklicher
Wissenschaft an,
474
WOLFHART PANNENBERG
der sich bei Creuzer mit der von Bailly herrhrenden Idee einer in der Urzeit ergangenen Uroffenbarung als Ursprung des Mythos verbunden habe (p. 90 sq.) 1 .
Die Verknpfung der religisen Auffassung des Mythos mit der Hypothese eines
Urmonotheismus, wie sie Schellings Philosophie der Mythologie bestimmt, hat sich
nicht halten lassen. Aber die Verbindung des Mythos mit der Urzeit und der in ihr
begrndeten Ordnung des Ganzen der menschlichen Welt hat sich in der religionswissenschaftlichen Mythosforschung des 20. Jahrhunderts weithin durchgesetzt. Ein
wichtiges Mittel zur Gewinnung eines genaueren und spezifischen Begriffs des Mythos
bildete dabei die Unterscheidung des Mythos von anderen archaischen Erzhlungsformen, vor allem von Mrchen und Sage. Seit den Brdern Grimm, die Gttermythos
und Heldensage noch eng zusammensahen, sogar beide als Sage bezeichnen konnten
und lediglich im historischen Bezugspunkt der Sagen ein formales Kriterium ihrer
Unterscheidung vom Gttermythos wie auch vom mehr poetischen und ungebundenen
Mrchen 2 in der Hand hatten, ferner aber zwischen Gttermythos, Sage und Mrchen
eine genetische Abfolge konstruierten, ist die vergleichende Unterscheidung dieser
Erzhlungsformen erheblich verfeinert und ihre Selbstndigkeit gegeneinander trotz
flieender bergnge gesichert worden 3 . Der Mythos unterscheidet sich von Sage und
Mrchen vor allem dadurch, da er in der Urzeit, d. h. im Anfang der jetzigen Lebensordnung Geschehenes zum Gegenstand hat, das diese jetzige Lebensordnung konstituiert und darin seine fortwirkende Kraft erweist. Die spezifische Zeitlichkeit des
Mythos hngt auf das engste mit seiner Funktion als g r n d e n d e r , fundierender
Geschichte zusammen: die Zeit, in der die gegenwrtigen Ordnungen der natrlichen
und gesellschaftlichen Welt entstanden, ist eben - vom gegenwrtig Lebenden her geurteilt - die Urzeit, jedenfalls dann, wenn die gegenwrtige Ordnung der Dinge
zugleich als unverbrchlich gltig verstanden wird. Weder Mrchen noch Sage haben
diesen Urzeitcharakter. Das Mrchen berichtet nicht von grndender Urzeit, sondern
bewegt sich in der zeitlosen Typik von Wnschen und ngsten 4 . Die Sage hat dem
Verweise im Text beziehen sich auf Schelling, Smtliche Werke, ed. M. SCHRTER, Mnchen 1925-28, Bd. 6. An der zuletzt zitierten Stelle bergeht Schelling eigenartigerweise
Josef Grres, dessen Aufsatz Religion in der Geschichte (in Studien, ed. C. DAUBF. CREUZER, Bd. 3, Heidelberg 1807) fr die romantische Deutung des Mythos als urzeitliche Offenbarung bahnbrechend geworden ist.
Hierzu siehe z. B. J. Grimm, Deutsche Mythologie, ed. E. REDSLOB, Leipzig 1942 (Reclam),
p. 18. Die Unterscheidung des Mythos von Sage und Mrchen haben die Brder Grimm
IM Vorwort zu ihren Kinder- und Hausmrchen (1822) ausgesprochen. Um eine genauere
Charakteristik des Mrchens bemht sich neuerdings das Buch von L. RHRICH, Mrchen
und Wirklichkeit, Wiesbaden 1956.
E. BETHE hat in seinem Vortrag Mythus, Sage, Mrchen in den Hessischen Blttern fr
Volkskunde 6 (1905), p. 97-142, die drei Erzhlungstypen bereits als nach Ursprung und
Zweck verschieden erkannt (p. 139). Doch hat er sich noch von einer Auffassung des Mythos als primitive Philosophie (ib.) leiten lassen und in den Mythen primitive
Erklrungsversuche, die ersten Anfnge der Wissenschaft erblickt (p. 137). Eine vom
Gesichtspunkt der Urzeitlichkeit des Mythos ausgehende Darstellung jener Beziehungen
hat H. BAUMANN ZU Beginn seiner groen Abhandlung Mythos in ethnologischer Sicht im
Studium Generale 12 (1959), p. 1-17. p. 583-597, gegeben.
BETHE, op. cit., p. 106 sq., BAUMANN, op. cit., p. 4 sq. Die von Bethe und auch von Malinowski betonte Unterhaltungsfunktion des Mrchens wird von Baumann im Anschlu an
SPTHORIZONTE DES MYTHOS IN BIBLISCHER UND CHRISTLICHER BERLIEFERUNG
475
Mrchen gegenber mit dem Mythos gemein, da das von ihr berichtete Geschehen
fr tatschliches Geschehen gehalten wird, aber nicht wie beim Mythos fr urzeitliches,
grndendes Geschehen, sondern fr durch ihre Auergewhnlichkeit hervorragende
historische Begebenheit, der die auf seiner fundierenden Funktion beruhende Allgemeingltigkeit des Mythos fehlt. Der historische Charakter der Sage und ihr Mangel
an strenger Allgemeingltigkeit trotz aller typisierenden berhhung des historisch
Auerordentlichen mssen als zusammengehrig begriffen werden.
Die Abgrenzung von Mrchen und Sage, sowie von weiteren Erzhlungsformen 5 ,
konstituiert allererst die empirische Identifizierbarkeit des Mythos als einer besonderen archaischen Erzhlungsform. Zugleich hat der romantische Gedanke, da es
Mythen mit einer heiligen Urzeit oder Vorzeit zu tun haben, dadurch seine Unbestimmtheit verloren und ist auf seinen funktionellen Sinn beschrnkt worden. Die
Urzeitlichkeit der Mythen besagt weder, da sie tatschlich aus unvordenklicher Zeit
stammen, noch liegt ihr irreduzibles Grundmotiv in der Ehrwrdigkeit der Vorzeit
berhaupt; vielmehr steht die Urzeitlichkeit des Mythos in genauem Zusammenhang
mit seiner die gegenwrtige Weltordnung begrndenden Funktion, und erst daraus
ergibt sich die Ehrwrdigkeit und (kultische) Verehrungswrdigkeit der im Mythos
zur Sprache kommenden urzeitlichen Wirklichkeit.
Dieser Begriff der grndenden Urzeit ist fr die moderne Religionswissenschaft mageblich durch B. MALINOWSKI, Myth in Primitive Psychology, 1926, gewonnen und
durch H. Preuss, K. Kerenyi, M. Eliade und andere weiterentwickelt worden. Malinowski hat sich von seiner Erkenntnis des Mythos als einer gegenber dem gegenwrtigen Leben ursprnglicheren, greren und wichtigeren Wirklichkeit her mit
Recht dagegen gewandt, im Mythos lediglich einen symbolischen Ausdruck fr etwas
von ihm selbst Verschiedenes zu suchen oder ihn als eine Form primitiver Erklrung
der Erfahrungswirklichkeit aufzufassen 6 . Der Wunsch zu erklren, eine Art Vorform
wissenschaftlicher Neugier, sei dem Mythos fremd. Nicht Erklrung (explanation), sondern Beglaubigung (legitimation) sei das ihn bestimmende Interesse. Damit ist natrlich wiederum nicht eine nachtrgliche Rechtfertigung des Bestehenden gemeint; denn
die Legitimation wird ja gerade aus dem Verweis auf das Ursprngliche gewonnen.
Das aber zeigt, da der Begriff der Legitimation mit seiner Assoziation der Nachtrglichkeit den Sachverhalt noch nicht adquat kennzeichnet. Kerenyi hat die Funktion
des Mythos richtiger als die eines Begrndens gekennzeichnet 7 . Eliade versteht den
Mythos als exemplarisches Modell sowohl der Weltordnung als auch insbesondere
fr alle Riten und alle wesentlichen Ttigkeiten des Menschen 8 . Beide Bestimmungen
5
6
7
8
Rhrich als untergeordnetes Moment behandelt. In der Tat knnen viele Erzhlungsgattungen neben anderen, ursprnglicheren Zwecken auch der Unterhaltung dienen.
Hier sind besonders Legende, Novelle und tiologische Erzhlung zu erwhnen.
Letzteres z. B. bei A. LANG, Myth, Ritual and Religion, Bd. 2, London 1887, p. 282 sq.
Malinowskis Argumentation richtet sich ausdrcklich gegen Lang, vgl. Myth in Primitive
Psychology, London 1926, p. 88.
C. G. JUNG - K. KERENYI, Einfhrung in das Wesen der Mythologie, Amsterdam 1941,
p. 16.
M. ELIADE, Das Heilige und das Profane. Vom Wesen des Religisen (Rowohlts deutsche
Enzyklopdie 31), Hamburg 1957, p. 57.
476
WOLFHART PANNENBERG
konvergieren. Das exemplarische Modell hat begrndende Funktion, nicht im Sinne

rationaler Rechenschaft, sondern im Sinne des Grndens, als Fundierung. Weil der
Mythos, mit Eliade zu sprechen, den Charakter u r b i l d l i c h e r Wirklichkeit hat,
darum mu in der Tat die auf das Erklren gegenwrtiger Sachverhalte zielende
tiologische Erzhlung vom Mythos unterschieden werden 9 . Der echte Mythos hat nur
fr unsere Betrachtung, nicht aber fr das mythische Bewutsein selbst eine Erklrungsfunktion. Geht es doch in ihm um die in sich selbst ruhende ursprngliche
Wirklichkeit.
Neben der Unterscheidung von anderen archaischen Erzhlungsformen hat besonders die Erkenntnis der Zusammengehrigkeit von Mythos und Kult in der neueren
Religionswissenschaft zur Gewinnung eines przise bestimmten empirischen Mythosbegriffs beigetragen, im Gegensatz vor allem zur sthetisierenden Deutung des Mythos
als freie Dichtung. Die Zusammengehrigkeit von Mythos und Kultus hatte bereits
K. O. Mller 1825 betont 10 . K. Th. Preuss hat diesen Gesichtspunkt im Rahmen von
Malinowskis Erkenntnis des urzeitlichen Charakters der Mythen erneuert. Der Mythos gilt jetzt als Beglaubigung der Riten. Er weist in die Vergangenheit, wo die
heilige Handlung zum erstenmal vorgenommen wurde, ja manchmal lt sich sogar
nachweisen, da der Primitive nicht etwa blo den eingefhrten Vorgang wiederholt,
sondern bewut die erstmalige Begehung als wirklicher Vorgang mit allen den damals
teilnehmenden Wesen leibhaftig dargestellt wird 11 . In solcher Betrachtung kann der
Mythos geradezu als abgeleitet vom Kultus, als Produkt der Reflexion auf die kultische
Begehung erscheinen. Besonders extrem hat das S. Mowinckel formuliert: Der wirkliche Mythos ist an den Kultus geknpft, dem Kultus entsprungen und drckt aus,
was dort geschieht und was einmal grundlegend geschah - die Heilstatsache, die in
Erinnerung gebracht wird, indem man sie wiedererlebt 12 . Solche Herleitung vergit
jedoch die grundlegende Einsicht Malinowskis in den ursprnglichen Charakter der
im Mythos berichteten Wirklichkeit, die zumindest fr das mythische Bewutsein
selbst Prioritt vor allem menschlichen Tun und also auch vor aller kultischen Begehung hat. Aber auch abgesehen vom Selbstverstndnis des mythischen Menschen
bleibt die Frage offen, ob nicht der Kultus, wenn er Begehung urzdtlichen Geschehens
ist, schon seinerseits irgendeine Vorstellung von jenem urzeitlichen Geschehen und
also einen sei es auch noch so rudimentren Mythos voraussetzt, damit es berhaupt
zur Kulthandlung kommen kann. Jensen hat daher mit Recht der verbreiteten Herleitung des Mythos aus dem Kult widersprochen mit der Behauptung, da dann eher
noch umgekehrt der Kult aus dem Wesen des Mythos ableitbar werde 13 . Gewi lassen
sich kulttiologische Mythen nachweisen, nachtrgliche Deutungen eines Ritus. Doch
* A. E. JENSEN, Mythos und Kult bei Naturvlkern, Wiesbaden 1951, p. 87 sq. 91 sq.
H. BAUMANN, op. cit., p. 7 sq., fat den Unterschied zwischen Mythos und tiologischer
Erzhlung noch schrfer, indem er sich gegen Jensens Herleitung der letzteren aus abgesunkenen Mythen wendet.
Prolegomena zu einer wissenschaftlichen Mythologie, Gttingen 1825, p. 236. 372.
11
Der religise Gehalt der Mythen, Tbingen 1933, p. 7. Vgl. auch die Anm. 8 zitierte Definition Eliades.
12
Religion und Kultus, Gttingen 1953, p. 94 und sq.
13
op. cit., p. 54 sq.
477
die Nachtrglichkeit der Deutung lt sich nur dann erweisen, wenn Anzeichen bestehen, die auf ein ursprnglich anderes Verstndnis des Ritus hinweisen. Die nachtrgliche Deutung der Kulttiologie, - bei der brigens auch noch fraglich ist, ob sie
nicht eher als tiologische Erzhlung anzusprechen ist denn als Mythos im strengen
Sinne - erscheint also bereits als U m d e u t u n g . Man gelangt auf solche Weise
nicht zu einem gnzlich ohne Mythos vorstellbaren Kult, sondern nur zu einem anderen Mythos, mit dem die Kulthandlung vordem verbunden war. Doch wie immer
die Frage der Prioritt im Verhltnis von Mythos und Kult zu entscheiden ist, ob auch
vielleicht beide als selbstndige Phnomene zu beurteilen sind, jedenfalls steht ihre
enge Zusammengehrigkeit fest, die sich sowohl vom Wesen des Kultus als auch von
der Urbildlichkeit des Mythos her erschliet. Das braucht nicht zu bedeuten, da alle
Einzelzge der Mythenbildung eine kultische Entsprechung haben mssen. Eine solche
Schematik liee sich schwerlich rechtfertigen. Aber man mu doch damit rechnen, da
Mythenbildung ohne Bezug auf Rituale, mit denen gegenwrtiges Leben in den exemplarischen Modellen der Urzeit vollzogen wird, nicht vorstellbar ist. Mit dem Bedrfnis nach ritueller Erfllung der Gegenwart geriete das Lebensinteresse aus dem
Blick, das in der Mythenbildung, sei es auch als Abwandlung des berlieferten, seinen
Ausdruck findet14.
II
In der philosophischen und theologischen Diskussion ber Mythos und Entmythologisierung findet der religionswissenschaftliche Begriff des Mythos gemeinhin nicht die
ihm gebhrende Beachtung. Man arbeitet weiter mit Begriffen von Mythos als Symbol,
als poetischer Schpfung oder als primitiver Naturerklrung, die aus frheren, durch
die moderne Religionswissenschaft berholten Epochen der Mythenforschung stammen. Dadurch entsteht nicht nur terminologische Verwirrung. Vielmehr verlieren die
allgemeinen Errterungen ber das Mythische und seine Relevanz oder Irrelevanz fr
die Gegenwart auf solche Weise den Anhalt am Phnomen. Sie mssen dann in den
Verdacht geraten, da ihre Argumentation nur ideologische Funktion hat.
Das lt sich exemplarisch an dem so einflureichen theologischen Programm einer
Entmythologisierung biblischer Texte zeigen. Bultmann fate den Mythos als eine
Vorstellungsweise 15 auf, die ihren Ausdruck besonders in einem mythischen Weltbild gefunden habe, das fr den heutigen, durch wissenschaftliches Denken geprgten
Menschen vergangen sei16. Das Spezifische der mythischen Vorstellungsweise suchte
Bultmann nun nicht etwa in der Urzeitlichkeit oder in der grndenden Funktion des
im Mythos Berichteten, sondern darin, da der Mythos vom Unweltlichen weltlich,
14
15
16
E. HORNUNG hat in seinem Vortrag Vom Geschichtsbild der alten gypter (Geschichte
als Fest, Darmstadt 1966, p. 9-29) dargelegt, da die dem Handeln z. B. des gyptischen
Knigs vorgegebene Typik nicht ausschliet, da neue zeremonielle Handlungstypen
entstehen, die dann ebenso ritualisiert wiederholt werden (p. 20 sq.).
Neues Testament und Mythologie (1941) in Kerygma und Mythos, Bd. 1, Hamburg 1948,
bes. p. 23.
ib., p 14 sq., bes. 16 sq. und 23, Anm. 2.
478
WOLFHART PANNENBERG
von den Gttern menschlich redet 17 . Bultmann meinte, da bei ihm also in dem
Sinne von Mythos die Rede sei, wie die religionsgeschichtliche Forschung ihn versteht 18 . Diese Erklrung wirkt zunchst, angesichts der gnzlichen Vernachlssigung
der von Malinowski ausgehenden Diskussion des Mythosbegriffs, die in der neueren
Religionswissenschaft stattgefunden hat, einigermaen erstaunlich. Die religionsgeschichtliche Forschung, auf die Bultmann sich beruft, ist wohl die der sog. religionsgeschichtlichen Schule, aus der er selbst hervorgegangen ist. Zwar hat Bultmanns
Lehrer W. Bousset ebenso wie H. Gunkel den Begriff des Mythos inhaltlich enger,
nmlich als Erzhlung von den Gttern verstanden 19 . Doch meinte Gunkel den
spezifisch mythischen Charakter der Gttergeschichten darin zu erkennen, da der
naive Geist das Gttliche lebendig anschaut und sich phantasievoll ausmalt 20 . Die
geistige Wirklichkeit des Gttlichen wird hier versinnlicht, der Unterschied zwischen
der irdischen Wirklichkeit und dem geistigen Wesen der Gottheit verwischt. Von
solcher Betrachtungsweise her ist der Weg zu Bultmanns Charakteristik des Mythischen
nicht allzu weit.
Der Ursprung dieser eigentmlichen Auffassung des Mythischen als einer primitiven Vorstellungsform drfte mit Chr. Hartlich und W. Sachs bei dem Gttinger Altphilologen Chr. G. Heyne zu suchen sein. Heynes Theorie des mythischen Denkens
als eines aller Poesie wie auch aller Historie und Philosophie der frhen Menschheit
schon zugrunde liegenden fundus wird von ihnen treffend als Beschreibung der
Vorstellungs- und Ausdrucksweise in der Kindheit des Menschengeschlechts, wie
Heyne sagte, gekennzeichnet21. Sie weist eine Reihe von Merkmalen auf, die das mythische Denken von dem der reif gewordenen Menschheit unterscheiden: erstens mangelnde Einsicht in die wahren Ursachen der natrlichen und der psychischen Prozesse,
zweitens die Unfhigkeit zu abstraktem Denken, drittens die damit einhergehende
Erregbarkeit durch Sinneseindrcke. Aus der mangelnden Einsicht in die wahren Ursachen des Geschehens erklrte Heyne, da primitives Weltverstndnis alle Begeben-
17
18
19
20
21
ib., p. 23.
ib., p. 23, Anm. 2.
W. BOUSSET, Das Wesen der Religion dargestellt an ihrer Geschichte, Halle 1904, p. 77 sq.,
vgl. H. GUNKEL, Genesis, Gttingen 31910, p. XIV.
H. GUNKEL, Zum religionsgeschichtlichen Verstndnis des Neuen Testaments, Gttingen
1903, p. 14. Eine gewisse Unbestimmtheit im Begriff des Mythischen zeigt sich bei Gunkel
auch daran, da er abweichend von seiner engeren Definition des Mythos gelegentlich
auch solche berlieferungen als mythisch klassifizieren konnte, die dem engeren Begriff des
Mythischen als Gttergeschichte nicht gengen und wie die Paradiesesgeschichte, die
Erzhlung von der Sintflut oder die babylonische Adapa-Erzhlung eher als Sage einzuordnen wren: Schpfung und Chaos in Urzeit und Endzeit, Gttingen 21921, p. 148,
spricht Gunkel vom Paradiesesmythus, obwohl er sonst fr diese Erzhlung auch das
Wort Sage benutzt, p. 151 sq. vom Adapa-Mythus. (vgl. Genesis, p. 29 sq. 38 sq.). In Gunkels Genesiskommentar wird auch die Sintflutsage gelegentlich als Mythos bezeichnet
(p. 71. 73 sq.). Vielleicht wirkt in dieser terminologischen Unbestimmtheit die Vorstellung
der Brder Grimm vom bergang der Mythen in Sagen nach. Auerdem mag solche
Unbestimmtheit des Sprachgebrauches das Bedrfnis nach einer allgemeineren Charakteristik des Mythischen im Sinne einer primitiven Vorstellungsform mit veranlat haben.
CHR. HARTLICH und W. SACHS, Der Ursprung des Mythosbegriffs in der modernen Bibelwissenschaft, Tbingen 1952, p. 13. Zum folgenden p. 14 sq.
479
heiten, insbesondere auergewhnliche Vorkommnisse, auf das Eingreifen der Gtter

zurckfhre. Aus der Unfhigkeit zur Abstraktion leitete er die personifizierende Darstellung der Verhltnisse von Ursache und Wirkung ab, aus der Erregbarkeit durch
Sinneseindrcke - zumal im Hinblick auf seltene Ereignisse - die Neigung zum Wunderbaren und zu seiner Ausmalung durch Erinnerung und mndliche berlieferung.
Die so gekennzeichnete mythische Vorstellungsweise uert sich nach Heyne sowohl in
der Auffassung und berlieferung tatschlichen Geschehens (historische Mythen), als
auch in der Reflexion auf natrliche und sittliche Gegebenheiten, die lediglich in die
Gestalt einer Erzhlung gekleidet wurden (philosophische Mythen). Die Unterscheidung zwischen historischen und philosophischen Mythen ist fr Heyne und besonders
fr die ihm folgende mythische Schule in der Theologie fundamental gewesen. Wo ein
historischer Mythos vorlag, konnte der Tradition wenigstens ein Ausgangspunkt im
tatschlichen Geschehen zugestanden werden, whrend beim philosophischen Mythos
die Erzhlung nur sekundre Darstellungsform des durch sie ausgedrckten Gedankens ist.
Die Gesichtspunkte Heynes sind von J. G. Eichhorn und J. Ph. Gabler zunchst auf
das Alte Testament und hier besonders auf die ersten Kapitel der Genesis angewendet
worden. Unschwer konnte hier die unmittelbare Zurckfhrung von Naturerscheinungen wie der des Regens und von unerwarteten seelischen Vorkommnissen wie
Trumen auf das Eingreifen Gottes als mythisch im Sinne Heynes dargetan werden.
Da weiter in der Sprache ungebildeter Vlker Gedanken als Reden und Unterredungen mit den Dingen vorgetragen werden, die solche Gedanken hervorrufen 22 , so
redet nicht nur Gott im Traum zum Menschen oder fragt Kain nach seinem Bruder
Abel, sondern auch die Paradiesesschlange wird als redend vorgestellt und so personifiziert. So darf man denn auch ganz allgemein von der biblischen Darstellung mehr
sinnliche Vorstellung und Sprache, mehr Gemlde und Dichtung als nackte Geschichte
und abstrakte Vorstellung und Sprache erwarten . . .<23. Ferner wurde das mit der
Erzhlung verbundene Rsonnement von den Tradenten, orientalischer Eigenart
entsprechend, als Bestandteil des Geschehens selbst dargestellt: Das Faktum und die
Art, sich das Faktum zu denken, flo bei dem Morgenlnder in ein unzertrennliches
Ganze zusammen 24 . Diese Betrachtungsweise wurde noch von Eichhorn und Gabler
selbst auf das Neue Testament bertragen 25 , obwohl man damit die von Heyne angenommene Bindung des Mythischen an das vorliterarische Stadium der Vlkergeschichte
vernachlssigte. Entscheidend fr die Ausweitung auf das Neue Testament war die
Analogie in der Vorstellungsweise. Dabei hat Corrodi schon 1794 auch die eschatologischen Vorstellungen des N T mit zu dessen mythischen Bestandteilen gerechnet,
weil die Endgeschichte ebenso wie die Urgeschichte anschaulich-bildhaft dargestellt
sei26.
22
J. G. EICHHORN, Urgeschichte, ed. J. PH. GABLER, Bd. 3, Altdorf/Nrnberg 21793, p. 173,

auch p. 154, vgl. HARTLICH-SACHS, op. cit., p. 27 sq.
23
24
25
26
EICHHORN, op.
cit., Bd. 1, 1790, p. 4.
GABLER, Neuestes theologisches Journal (1798), p. 239, zitiert bei HARTLICH-SACHS, op.
cit., p. 67.
Dazu siehe HARTLICH-SACHS, op. cit., p. 61 sq.
ib., p. 55.
480
WOLFHART PANNENBERG
Diese Auffassung vom Mythischen, in der David Humes Auffassung von den Anfngen der Religion nachwirkt 27 , obwohl dieser noch nicht den Mythosbegriff zur
Charakteristik benutzte, ist sowohl in die Mythenkritik von D. F. Strau als auch in
Bultmanns Begriff des Mythischen eingegangen. Nur ersetzt Bultmann bewut den der
Auffassung Heynes entsprechenden Gedanken, da der Mythos unanschauliche (abstrakte) Sachverhalte anschaulich darstelle, durch die Formel, der Mythos rede vom
Unweltlichen weltlich, von den Gttern menschlich28. Darin uert sich, da Bultmann als dialektischer Theologe durchaus mit einer unweltlichen, gttlichen Wirklichkeit rechnet, die aber dem Menschen und seiner Welt als deren Krisis entgegengesetzt
ist und somit gerade nicht in den Kreis der bekannten Welt, ihrer Dinge und Krfte,
und in den Kreis des menschlichen Lebens, seiner Affekte, Motive und Mglichkeiten 28 einbezogen werden sollte, wie es das mythische Denken tut. Bultmann hat
also den von Heyne stammenden Begriff des Mythischen aufgegriffen als Gegenbegriff
zu seinem eigenen Verstndnis der Wirklichkeit Gottes. Der Heynesche Begriff des
Mythischen erlaubte ihm, jeden andern als den ganz andern Gott der dialektischen
Theologie, jede Verbindung des Gttlichen mit Welt und Mensch als Ausdruck der
berlebten Geistesart einer vorwissenschaftlichen Denkform abzuweisen. Dabei stimmt
Bultmann mit Heyne darin ganz berein, da der Begriff des Mythischen nicht in
erster Linie bestimmte einzelne Mythen, sondern die ihnen zugrunde liegende Vorstellungsweise, die Bewutseinsverfassung einer noch nicht von der modernen Wissenschaft berhrten Menschheit bezeichne. Fr Bultmann wie schon fr Heyne ist diese
Bewutseinsverfassung negativ gekennzeichnet durch mangelnde Kenntnis von den
Krften und Gesetzen der Natur. Dem entspricht positiv der Glaube an das unmittelbare Eingreifen bernatrlicher Mchte in den Ablauf des Geschehens, besonders der
Wunder- und Dmonenglaube 29 . Umgekehrt gelten die mythischen Vorstellungen
Bultmann wie einst Heyne fr durch die moderne Wissenschaft erledigt.
Bultmann und die von ihm ausgegangene Entmythologisierungsdebatte folgen also
dem von Schelling als allegorisch klassifizierten Mythosbegriff Heynes. Die neuere,
an der urzeitlich-fundierenden Funktion des Mythos orientierte religionswissenschaftliche Begriffsbildung ist hier nidit zur Kenntnis genommen worden. Das spezifische
Phnomen des Mythos, das erst durch die von romantischen Assoziationen befreite
Kategorie des Urzeitlich-Fundierenden in den Blick gekommen ist, wird in der Auseinandersetzung um die sogenannte Entmythologisierung gar nicht wahrgenommen.
Mit dieser Feststellung soll nicht das Gewicht der unter diesem Stichwort gelufigen
27
28
29
ib., p. 169 sq.

Kerygma und Mythos, Bd. 1, p. 23. Siehe dazu Bultmanns Bemerkung in seiner Antwort
an J. Schniewind ib., p. 135.
Kerygma und Mythos, Bd. 1, p. 15 sq. Anders als Heyne kann Bultmann das Mythische
allerdings durch ein bestimmtes Weltbild charakterisieren, das den mythischen Vorstellungen zugrundeliege (p. 15 sq.). Dagegen hat K. H. BERNHARDT mit Recht eingewendet,
weder msse ein >dreistckiges< Weltbild immer mythisch sein (so auch Bultmann selbst in
Kerygma und Mythos, Bd. 2, Hamburg 1952, p. 183, Anm. 2), noch sei umgekehrt das
Weltbild der Mythen immer dreistckig. So lag z. B. nach der ltesten gyptischen Jenseitsvorstellung das Totenreich im Westen und nicht in der Unterwelt (Bemerkungen zum
Problem der 'Entmythologisierung' aus alttestamentlicher Sicht, in Kerygma und Dogma 15
[1969], p. 193-209, Zitat 197).
481
Auseinandersetzungen bestritten werden. Nur soviel mu festgestellt werden: Es handelt sich dabei nicht um einen Streit ber die Gltigkeit oder Ungltigkeit dessen, was
die neuere Religionswissenschaft als Mythos kennengelernt hat. Es handelt sich vielmehr um die Gltigkeit oder Ungltigkeit gewisser vorneuzeitlicher und vorwissenschaftlicher Denk- und Vorstellungsformen. Von dieser Auseinandersetzung mag der
Mythos als religionswissenschaftliches Phnomen mitbetroffen sein, soweit er sich als
gebunden an derartige Vorstellungsformen erweisen sollte. Doch das ist ein noch
kaum diskutiertes Thema. Jedenfalls ist die Thematik des irrefhrenderweise als Entmythologisierung bezeichneten Programms sehr viel umfassender. Die hermeneutische
Aufgabe der bersetzung berlieferter Sachverhalte aus einer vor wissenschaftlichen
Weltauffassung in ein durch die moderne Wissenschaft geprgtes Verstndnis der
Wirklichkeit betrifft viele Themen, die gar nicht im religionswissenschaftlichen Sinne
zum Bereich des Mythischen gehren. Um diese Aufgabe aber geht es bei der sogenannten Entmythologisierung. Die stereotypen Gegenberstellungen der Struktur angeblich mythischer Vorstellungen zur Erkenntnis der wahren Ursachen, Krfte und
Gesetze der Natur von Heyne bis Bultmann lassen erkennen, da es sich hier um einen
Gegenbegriff zum Weltverstndnis der modernen, durch Galilei und Newton begrndeten und heute als klassisch bezeichneten Naturwissenschaft handelt. Dieser Gegenbegriff einer mythischen Bewutseinsverfassung sollte allerdings ursprnglich keine
polemische, sondern hermeneutische Funktion haben. Er sollte die Eigenart der Auffassung von der Wirklichkeit, die sich in den ltesten religisen und literarischen berlieferungen der Menschheit bekundet, dem Verstndnis erschlieen. Doch diente und
dient dieser Begriff des Mythischen faktisch weniger einem Sich-ffnen des gegenwrtigen, durch Wissenschaft aufgeklrten Zeitalters fr das Eigentmliche jener
lngst entschwundenen Wirklichkeitserfahrung, sondern viel eher der E n t l a s t u n g
der endlich zur wahren Naturerkenntnis gelangten Menschheit von den Ansprchen
der als mythisch und also als berholt klassifizierten berlieferungen. Indem diese im
Sinne Heynes als mythisch beschrieben wurden, hrten sie zugleich auf, durch ihre
sonderbaren Behauptungen eine aufgeklrte Menschheit zu beunruhigen. Man hatte
es in jenen Sonderbarkeiten ja nur mit dem Ausdruck einer nunmehr glcklich berwundenen, unzulnglichen Stufe der Naturerkenntnis zu tun. Die Funktion solcher
Entlastung hat der Mythosbegriff auch bei Bultmann behalten. Trotz seiner nachdrcklichen Versicherung, es gehe ihm nicht darum, den Mythos zu eliminieren, sondern darum, ihn zu interpretieren 30 , handelt es sich bei Bultmann doch um eine Interpretation, die die mythische Form abstreift, indem sie sie als Ausdruck eines auch
unmythologisch darzustellenden Selbstverstndnisses auffat. Der Mythosbegriff dient
hier der Befreiung der christlichen berlieferung von denjenigen Zgen, die mit einem
an der modernen Wissenschaft orientierten Welt- und Selbstverstndnis unvereinbar
zu sein scheinen.
Da der Mythos durch solche Interpretation faktisch eliminiert wird, hngt mit
dem von Schelling als allegorisch charakterisierten Strukturzug dieser Auffassung zusammen: Indem sie die als mythisch bezeichnete Denkform nicht fr etwas unreduzierbar Eigentmliches, sondern als Ausdruck fr etwas anderes, z. B. fr NaturvorKerygma und Mythos, Bd. 1, p. 25.
482
WOLFHART PANNENBERG
gnge, - und insofern als Allegorie 31 - nimmt, hat sie schon dieses andere an die
Stelle der vermeintlich mythischen Vorstellung gesetzt. Das Miliche eines solchen
Verfahrens besteht darin, da als mythisch gekennzeichnete Vorstellungen und Phnomene dann nicht mehr auf das ihnen als solchen zukommende Eigengewicht, auf die
ihnen eigentmliche Wahrheit, befragt werden knnen. Das ist umso bedenklicher als,
wie wir sahen, dieser Mythosbegriff unter dem Titel des Mythischen vieles mitumfat, was im religionswissenschaftlichen Sinne gar nicht als Mythos oder mythisch anzusprechen ist, aber wegen dieser Klassifizierung in seiner Eigenart gar nicht mehr
thematisiert wird. So besteht insbesondere Anla zu dem Verdacht, da unter dem
Etikett des Mythischen bestimmte Grundzge der religisen Thematik berhaupt als
mit moderner Wissenschaft unvereinbar abgeschrieben werden, ohne da sie als solche
noch errtert wrden. Dazu gehrt vor allem die Annahme gttlicher Eingriffe in den
Lauf des Geschehens, eine Annahme, die fr jedes - auch fr ein nicht im religionswissenschaftlichen Sinne mythisches - religise Weltverstndnis und sogar noch fr
das Gottesverstndnis der dialektischen Theologie selbst, sofern ihr Gott nicht nur
Gegensatz zur Welt ist, sondern sich ihr auch als ihr Heil offenbart, fundamental ist
und keineswegs in smtlichen ihrer mglichen Ausprgungen dem modernen Postulat
der Unverbrchlichkeit der Naturgesetze widerstreiten mu 3 2 . Kann das Unweltliche
denn seine Wirklichkeit anders bekunden als so, da es innerweltlich in Erscheinung
tritt? Ist nicht gerade die Behauptung purer Transzendenz des Gttlichen problematisch? Wenn aber die religise Thematik nicht schlechthin im Namen moderner Wissenschaft als antiquiert abgewiesen werden kann, erhlt dann nicht vielleicht auch der
echte Mythos aufs neue Anrecht und Chance, auf sein Eigengewicht geprft statt zusammen mit vielerlei heterogenen Sachverhalten pauschal fr erledigt erklrt zu
werden?
III
Viel eher als alle Theorien, die Mythisches als vorneuzeitliche Vorstellungsweise fr
heutzutage auch unmythisch zugngliche Sachverhalte ausgeben, vermag die poetische
Deutung des Mythos seiner Eigenart gerecht zu werden und ihm wenigstens die Mglichkeit eines bleibenden oder doch jedenfalls die Gegenwart angehenden Eigenwertes
31
82
Zwar hatte Heyne selbst sich gegen die Deutung der Mythen als (bewute) Allegorie gewehrt und dem sein Konzept der unwillkrlich wirkenden Vorstellungsweise entgegengesetzt. Aber in einem tieferen Sinne ist doch auch diese allegorisch, sofern sie Sachverhalte anders auffat als sie von sich aus sind.
Alle Begebenheiten und zumal besonders auffllige und auergewhnliche Ereignisse auf
das Eingreifen von Gttern zurckzufhren, setzt weder in jedem Falle Unkenntnis der
wahren Beziehungen von Ursache und Wirkung voraus, noch wird es als Folge solcher
Unkenntnis verstndlich. Vielmehr uert sich in solcher Sehweise die religise Grunderfahrung, die die einzelne Begebenheit nicht nur in ihrer Verknpfung mit andern endlichen Ereignissen und Bedingungen, sondern in ihrem Bezug zu den die Wirklichkeit im
ganzen bestimmenden Mchten wahrnimmt. Ohne dieses spezifisch religise Motiv vermag auch Unkenntnis der wahren Ursachen nicht die Zurckfhrung irgendwelcher Ereignisse auf eine gttliche Macht zu erklren.
483
zuzuerkennen. Die an der griechischen Verbindung der Mythen mit den Dichtern,
besonders mit Homer und Hesiod, orientierte Auffassung, die in ihnen Schpfungen
der poetischen Phantasie erblickt, gibt den Mythen Anteil an einem geistigen Reich,
in dem mit anderen Mastben als denen der Welterkenntnis gemessen wird. Die befreiende und erhebende Wirkung der knstlerischen Inspiration bleibt weitgehend unberhrt vom Wandel der Welterkenntnis. Das fr die Auffassung des Mythischen in
der deutschen Klassik und Frhromantik exemplarische Werk von K. P. M O R I T Z betonte, da die mythologischen Dichtungen als eine Welt fr sich . . . aus dem Zusammenhange aller wirklichen Dinge herausgehoben sind 33 . Fr diese Auffassung ist die
ideelle Wahrheit der Mythen aller geschichtlichen Bedingtheit enthoben. Der Mythos
wird daher nicht festgelegt auf eine berholte Vorstellungsform der Kindheit des
Menschengeschlechts34. Die Deutung des Mythos als Dichtung bringt nicht wie die
Gtterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten, Berlin 21795, p. XCIII. Der junge
Schelling rhmte Moritz das Verdienst nach, er habe es als erster unter den Deutschen
unternommen, die Mythologie in dieser ihrer poetischen Absolutheit darzustellen (Philosophie der Kunst, 1802, ed. cit., Bd. 5, p. 412).
Eine instruktive Zwischenstellung nimmt in dieser Frage Herder ein. Zwar wollte er
wie sein Freund Heyne das mythische Denken mit der Geschichte, und zwar mit der
Frhzeit der Menschheit verbinden. Herder wie Heyne sind in diesem Punkt Vorlufer
der spteren romantischen Auffassung vom Mythos als berlieferung aus der Urzeit des
Menschengeschlechts gewesen. Darin ist auch Creuzer der Schler Heynes geblieben. Aber
whrend sich bei Heyne mit dieser Zuweisung des Mythos an die Anfnge der Menschheitsgeschichte die Meinung verband, da das mythische Denken fr die Gegenwart
berholt und abgetan sei, war schon Herder an der gegenwrtigen Relevanz der mythischen berlieferung interessiert. Daher sein Desinteresse an der kritischen Frage nach
der historischen Faktizitt des mythisch berlieferten; (dazu vgl. HARTLICH-SACHS,
op. cit., p. 48 sq.). Der Geschichtsbezug des Mythos interessierte ihn nur im Hinblick auf
seine Herkunft aus der berlieferung, um deren gegenwrtige Relevanz es ihm ging. Diese
spezifisch theologische Einstellung ist exemplarisch deutlich an Herders Stellung zu den
Sagen des Alten Testaments. Die gegenwrtige Relevanz der Mythen aber wurde eben
durch ihre poetische Qualitt gesichert. Darum beharrte Herder darauf, da Dichter und
kein anderer die Mythologie erfunden und bestimmt haben (Kritische Wlder I, 11,
Herdefs Werke, ed. H. DNTZER-G. HEIMPEL, Berlin o. J., Bd. 20, p. 70). Die Ideen zur
Philosophie der Geschichte der Menschheit stellen die Mythologie dar als Produkt der Einbildungskraft, wobei die Mythologie jedes Volkes als ein Abdruck der eigentlichen Art, wie
es die Natur ansah galt (Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit 8, 2, 4, Herder. Ausgewhlte Werke in Einzelausgaben, ed. H. STOLPE, Berlin 1965, Bd. 1, p. 298). Die
Phantasie erklrt das Rtsel des Gesehenen durchs Nichtgesehene (ib., p. 296). An dieser
Stelle kommt Herder dem Gedanken Heynes nahe: Wo irgend Bewegung in der Natur ist,
wo eine Sache zu leben scheint und sich verndert, ohne da das Auge die Gesetze (!) der
Vernderung wahrnimmt, da hret das Ohr Stimmen und Rede, die ihm das Rtsel des
Gesehenen durchs Nichtgesehene erklren. Doch auch hier werden solche Produkte der
Einbildungskraft nicht einfach zu berholten Vorstellungen erklrt. Die Phantasie hat vielmehr teil an der Wahrnehmung des Unsichtbaren im Sichtbaren, in der Herder eine Art
religisen Gefhls unsichtbarer wirkender Krfte (p. 374) erkennt, das aller Bildung von
Vernunftideen schon vorausgehen msse. Kultur und Wissenschaft waren daher ursprnglich nichts als eine Art religiser Tradition (p. 373). Herder streift mit solchen Gedanken
schon an die romantische, religise Konzeption des Mythos, besonders durch seine Betonung der Rolle der Tradition fr die Geschicke der Menschheit und der religisen Tradition als der ltesten und heiligsten, deren Sprache meistens von den Sagen der Urwelt
ausgeht, mithin das einzige ist, was diese (sc. wilden) Vlker von alten Nachrichten, dem
484
WOLFHART PANNENBERG
allegorische seinen modernen Interpreten in Gegensatz zu seinem Gegenstand, sondern drckt eine Wahlverwandtschaft mit ihm aus. Das gilt fr die Erneuerung dieser
Auffassung durch H. Blumenberg 35 noch ebenso wie fr Moritz, Friedrich Schlegel
oder den jungen Schelling. Neu ist allerdings der Akzent, den die poetische Deutung
des Mythos bei Blumenberg erhlt, da sie nicht mehr so unmittelbar wie bei Moritz
oder Schelling auftreten kann, sondern nur im Rckgriff ber eine andere, inzwischen
aufgekommene Auffassung des Mythos hinweg, die in der modernen Religionswissenschaft und Kulturanthropologie seine poetische Deutung verdrngt hat, nmlich gegen
die religise Deutung des Mythos als Ausdruck des Bewutseins von der fortwirkenden Aktualitt grndender Urzeit. Blumenberg geht auf diese empirisch begrndete
Phnomenologie des mythischen Bewutseins kaum ein 36 , aber die ihr entgegengesetzte
Zielrichtung seiner Darlegungen findet darin ihren Ausdruck, da dem Mythos geradezu die b e r w i n d u n g des urzeitlich orientierten Bewutseins zugeschrieben
wird. Er soll nicht das Anfngliche, sondern die gegen dieses sich erhebende Befreiung dokumentieren 37 . Bezeichnend fr die damit vollzogene Umkehrung des
Schrittes von der poetischen zur religisen Deutung des Mythos ist es, wie Blumenberg
eine Formulierung Fr. Creuzers aufgreift und gegen dessen Intention wendet: Whrend
Creuzer ber die poetische Deutung des Mythos durch Klassik und Frhromantik hinaus die Beachtung der ursprnglich religisen Eigenart der Mythen forderte und daher
beklagte, da durch die poetische Mythik der Griechen der hchste Ernst grauer
Vorzeit in ein freies Spiel der Phantasie ausgeartet sei, nimmt Blumenberg - die religise Betrachtungsart Creuzers nur mit einem Seitenblick streifend - diese Formulierung zum Anla, die Verwandlung des Ernstes der Vorzeit in ein freies Spiel der
35
36
37
Gedchtnis der Vorwelt oder einem Schimmer der Wissenschaft brig haben (p. 373). Doch
Herders Reden von Mythologie und Sage behlt etwas Schwebendes - zwischen der
Heyneschen Vorstellungsform, dem poetischen und dem religisen Begriff des Mythos, weil es Herder auf Przision hier gar nicht ankam.
Siehe Vorlage H. BLUMENBERG, p. 15 sq.
Erwhnung findet nur eine durch Cassirer und Freud belegte Deutung des Mythos als
Teror, in der Blumenberg (p. 14) die Alternative zur poetischen Deutung erblickt. Es
mag dahingestellt bleiben, ob die fr Freud vielleicht zutreffende Kennzeichnung des
Mythos als Terror der Auffassung Cassirers gerecht wird. Bei beiden Autoren kommt die
empirische Mythenforschung, wie sie durch Malinowski und die an ihn anschlieende
Diskussion reprsentiert ist, nur in sehr eingeschrnkter Weise zum Zuge, nmlich nur
so, wie es die Einordnung in den durch eine andere Thematik bestimmten, hier philosophischen, dort psychologischen Systementwurf zult. Die religionswissenschaftliche oder
kulturanthropologische Mythenforschung selbst wird von Blumenberg nicht bercksichtigt.
Dabei wrde sich schnell zeigen, da das Selbstverstndnis des an urzeitlichen Vorbildern
sich orientierenden mythischen Bewutseins keineswegs allein oder mageblich durch
eine Erfahrung von Terror geprgt ist, schon gar nicht im Hinblick auf das, was in den
Mythen zur Sprache kommt. Es geht im Mythos vielmehr um die das schreckenerregende
Chaos berwindende Ordnung, die in urzeitlichem Geschehen begrndet gedacht wird.
Das diese Orientierung begrndende Geschehen ist wiederum auch nicht der schwebenden
Freiheit (BLUMENBERG, p, 14) des Poetischen berantwortet, sondern gilt im Unterschied
zu Mrchen und Legende als Wahrheit (B. MALINOWSKI, Myth in Primitive Psychology,
New York 1926, p. 28, vgl. H. BAUMANN in Studium Generale 12 [1959], p. 1 sq.).
H. BLUMENBERG, hier p. 15.
485
Phantasie zum Wesen des Mythos zu erklren 38 . So kommen denn freilich berhaupt
nur noch Spthorizonte des Mythos unter dem Namen des Mythischen in den Blick,
wie etwa das homerische Epos, whrend die Wurzeln solcher Dichtung in Gttergeschichten nur noch als Stoff gelten, der lngst in Geschichten aufgegangen sei.
Mssen in solcher Perspektive nicht gerade die literarischen Spthorizonte der mythischen berlieferung unverstndlich werden, weil das Problem verschwindet, wie Mythisches berhaupt zu Literatur werden konnte? Solange die Entdeckung mythischkultischer Hintergrnde einer mythologisch durchsetzten Poesie nicht einfach wieder
vergessen werden kann, hilft es nichts, den Begriff des Mythischen auf die letztere
einzuschrnken, um so die klassische, poetische Deutung des Mythos zu erneuern 39 .
Mag auch diese gegenber der archaisierenden Tendenz der neueren Mythosforschung
den Vorzug haben, dem Mythischen literarische Aktualitt zu sichern, so ist doch das
ib. zu Fr. Creuzers Symbolik.

Auch diese lt sich brigens dem dogmatischen Charakter der angeblich auf das alttestamentliche Namen- und Bilderverbot zurckweisenden christlichen Orthodoxie
keineswegs so idealtypisch entgegensetzen, wie das bei Blumenberg (bes. p. 11 sq.) geschieht.
Den Reichtum an Variationen der biblischen Sagenberlieferung zeigt jeder moderne
Kommentar zur Genesis. Auch das freie Wuchern der urchristlichen Jesusberlieferung
ist weit entfernt von einer Unantastbarkeit der Formel (p. 13). Und noch die Kirchengeschichte, die in der Tat die Unantastbarkeit der Formel hervorgebracht hat, kennt daneben die nie versiegende Vielfalt theologischer Entwrfe. Sie haben allerdings nicht mehr
den Sinn eines freien Spiels, sondern den des Kampfes um die eine Wahrheit. Immerhin
hat es auf dem Hhepunkt der poetischen Deutung des Mythos, in der Frhromantik,
auch den Versuch einer analogen Deutung der Theologie gegeben: W. M. L. DE WETTE
hatte schon in seinen Beitrgen zur Einleitung in das AT, Halle 1807, den Versuch unternommen, auf der Linie Herderscher Gedanken den Pentateuch als ein religises Epos zu
deuten, und zehn Jahre spter nahm er in seiner Schrift ber Religion und Theologie
(Berlin 21821) den Begriff des Mythos zum Anla einer Neufassung des alten Themas
der Bildlichkeit aller religisen Vorstellungen (p. 199). Die ganze dogmatische Lehrberlieferung wurde von de Wette in diesem Sinne als mythisch dargestellt. Die Bedeutung
dieser Auffassung des Mythos fr die Evangelienkritik von D. F. Strau ist von Hartlich
und Sachs mit Recht betont worden (op. cit., p. 91-120, vgl. p. 135). Erst de Wertes Auffassung des Mythos als freie Dichtung machte es mglich, ganze Erzhlungskomplexe als
Produkte mythenbildender Phantasie darzustellen, whrend die mythische Schule Heynes
bei Vorliegen eines historischen Mythos immer nach den historischen Gegebenheiten
fragen mute, die in der Form der altertmlichen mythischen Vorstellungsweise zur Darstellung gekommen sind. Da de Wette nicht von Heyne, sondern von der poetischen
Deutung des Mythos her zu verstehen ist, wird bei Hartlich und Sachs verkannt. Es ist
jedoch aufschlureich, da de Wette in seiner Schrift ber Religion und Theologie Heyne
berhaupt nicht erwhnt, sondern sich auf Herder beruft (Berlin 21821, p. 68 und 77). Ganz
im Gegensatz zu Heynes Erklrung mythischen Vorstellens mit der Schwche des noch
dem Sinnlichen verhafteten Geistes erklrt de Wette: Wo aber der Glaube selbst noch am
Sinnlichen haftet, wird die Mythologie ihre Selbstndigkeit nicht behaupten knnnen
und ihren Spielraum beengt finden, denn durch ihre freie Behandlung wird das Heilige
entweihet zu werden scheinen (p. 90 sq.). Von den Voraussetzungen Heynes und der mythischen Schule her wre Strau' Schritt zur totalmythischen Deutung des Neuen Testaments nicht mglich gewesen. Allerdings hat Strau aber de Wettes Gedanken der poetischen Produktivitt der mythenbildenden Phantasie mit Heynes Beurteilung des Mythischen als einer berholten Vorstellungsweise verbunden. Die Sprengkraft dieser Mischung
bildete den Treibsatz der radikalen Evangelienkritik.
486
WOLFHART PANNENBERG
Interesse an der fortdauernden literarischen Wirksamkeit und Erneuerung mythischer

Motive nicht auf Kosten der historischen und ethnologischen Gegebenheiten zu befriedigen. Es gilt vielmehr, den bergang vom kultbezogenen Mythos zur Freigabe
seiner Motive fr literarischen Gebrauch und umgekehrt die vielfach gebrochenen
Verbindungen zwischen freien poetischen Schpfungen und mythischen Ursprngen
zu verstehen. Die Zweideutigkeit mythologischer Anspielung, die auch antithetisch gegen den Sinn der ursprnglichen Form des Mythos gewendet sein kann 40 , knnte
sodann einen Boden fr die Errterung auch des im Bereich literarischer Freiheit geschaffenen neuen Mythos abgeben. Das Bewutsein der vorliterarischen Natur des
ursprnglichen Mythos bildet dabei eine Folie, von der sich die eigentmlichen Zge
des nun als dichterische Schpfung auftretenden neuen Mythos und seine Problematik umso schrfer abheben.
Schelling hat in seiner spten Philosophie der Mythologie sowohl der allegorischen
als auch der poetischen Deutung des Mythos, der er selbst frher gefolgt war, entgegengehalten, da sie den Mythos nicht als Wahrheit gelten lassen 41 . Die allegorische
Auffassung, wie Schelling sie bei Heyne und Hermann fand, nimmt die mythische als
Ausdruck fr etwas von ihrer Intention ganz Verschiedenes, etwa fr Naturvorgnge.
Der Mythos behlt hier keine e i g e n e Wahrheit. Die mythische Sprache wird als
uneigentliche Rede behandelt. Anders die poetische Auffassung. Sie lt die Mythologie in ihrer Universalitt unangetastet42 und nimmt der mythischen Sprache nicht
ihren eigentlichen Sinn. Aber sie behandelt den Mythos als Erfindung, sei es als Erfindung einzelner Dichter oder eines anonymen Volksgeistes 43 . Schellings hauptschliches
Argument gegen diese Auffassung ist - wie schon bei Heyne (vgl. Anm. 43) - der
Hinweis auf die Abhngigkeit dichterischer Erfindung von einem ihr schon vorliegenden
Stoff, den sie variiert 44 und der auch nicht als Schpfung einer Volkspoesie verstndlich
wird, weil vielmehr umgekehrt das einzelne Volk selbst nicht ohne seine charakteristische Mythologie vorstellbar ist45. Auch die Verschiebung in die Anonymitt des
Volksgeistes vermag also die These vom poetischen Ursprung der Mythologie nicht zu
retten. ber Schellings Argumentation hinausgehend lt sich vermuten, da vielmehr
umgekehrt die fortdauernde Bedeutung mythischer Stoffe fr die Poesie auch damit
zusammenhngen mag, da sie eine geistige Dimension reprsentieren, die der subjektiven Erfindung des Dichters vorausliegt und dennoch Anreiz zu schpferischer
40
41
42
43
44
45
So in der Religionsgeschichte berall dort, wo Attribute und Mythen einer Gottheit von
einer anderen usurpiert wurden.
ed. cit., Bd. 6, p. 68 sq., vgl. p. 12. 28 sq.
ib., p. 28.
Nach Schelling kommt die poetische Deutung darin mit der allegorischen berein. Doch
hat sich Heyne ausdrcklich gegen die Auffassung gewendet, da der mythische Ausdruck
auf poetischer Erfindung beruhe. Vielmehr sei er schon vorausgesetzt als f u n d u s
poetischer Gestaltung (Sermonis mythici sive symbolici interpretatio etc., Commentationes
Societatis Regiae Scientiarum Gottingensis, Bd. 16 [1807], p. 294). Nur in einem weiteren
Sinne liee sich hier dennoch von Erfindung sprechen, nmlich im Hinblick darauf, da
der mythische Ausdruck nach Heyne ja nicht der Natur der gemeinten Sachverhalte
entspricht.
ed. cit., Bd. 6, p. 27, vgl. p. 19 sq. 58 sq.
ib., p. 66 sq.
487
Deutung wird und ihr zugleich Raum gibt. Im Vergleich damit wird erst die Besonderheit der modernen Versuche zur Schaffung eines neuen Mythos durch den Dichter
selbst auffllig. Die poetische Deutung des Mythos knnte darin lediglich eine exemplarische Darstellung der Entstehung von Mythen berhaupt erblicken. Das eigentmliche Pathos jedoch, mit dem ein Majakowski als Sprecher einer seine Subjektivitt
bersteigenden, hheren Wirklichkeit auftritt, mu ihr ebenso entgehen wie die Problematik, die darin liegt, da diese hhere Wirklichkeit doch zugleich als Schpfung
der Subjektivitt des Dichters gewut wird, so da das Pathos des neuen Mythos
nur so durchzuhalten ist, da der Dichter sich selbst als Propheten begreift, der als
Inspirierter redet. Diese spezifische Problematik des neuen Mythos spricht gegen die
These, die in der dichterischen Freiheit den normalen Ursprung von Mythen sucht.
Der neue Mythos drfte sich kaum als Beispiel dafr eignen, wie berhaupt Mythen
aus dichterischer Imagination entstehen, sondern eher findet in ihm die moderne Problematik der Subjektivitt einen zugespitzten Ausdruck: der Widerspruch, in den sich
das Bedrfnis verstrickt, die Subjektivitt und ihre Freiheit in einer sie bersteigenden
Wahrheit zu begrnden, um so die Beliebigkeit und Unbeachtlichkeit des blo Subjektiven zu berwinden. Dieses Bedrfnis scheint sich angesichts des Verblassens der Traditionen, aus denen sich ehemals das Selbstbewutsein motivierte, nur noch als Setzung
der sich transzendierenden Subjektivitt selbst artikulieren zu knnen, und dadurch
sinkt das Bemhen um eine die Subjektivitt bersteigende und so begrndende Wahrheit wieder in sich zusammen. Es fllt auf die pure Subjektivitt des Dichters zurck,
die es doch berwinden und so in eine gehaltvolle verwandeln sollte. Der Dichter des
neuen Mythos tritt in die Leerstelle ein, die durch den Verfall der mythischen und
religisen berlieferungen entstanden ist. Aber kann er aus der schpferischen Kraft
seiner Imagination substituieren, was einst die Substanz war, die im Geist des Dichters ihre Modifikationen erfuhr? Schellings Einwand, da die poetische Deutung des
Mythos diesen seiner Wahrheit beraube, indem sie ihn als bloe Erfindung des Dichters
ausgibt, erfhrt eine im Gesichtskrds Schellings noch nicht vorgesehene Besttigung
dadurch, da der Dichter vergeblich die Wahrheit des Mythos zu restituieren sich bemht. Oder hat die Vergeblichkeit des Programmatischen hier nicht das letzte Wort?
Enthlt die Erfahrung der Inspiration eine Wahrheit, die ber den Stand der philosophischen Reflexion der Probleme der Subjektivitt hinausfhrt? Solche mgliche
Wahrheit der poetischen Erfahrung selbst wrde aber gerade dann wieder verdeckt,
wenn der Mythos, der im Wort des Dichters Gestalt gewinnt, nur als Schpfung
seiner Subjektivitt aufgefat wird. Die poetische Deutung des Mythos gert somit in
den Verdacht, die Wahrheit der Dichtung selbst zu verstellen. Nicht nur dem Mythos,
sondern auch der Poesie scheint das religise Verstndnis des Mythos eher gerecht zu
werden als das poetische.
IV
Die literarische Aktualitt mythischer Stoffe und Kategorien wirft die Frage nach dem
Verhltnis von Christentum und Mythos in neuer Weise auf. Sie lt sich nicht mehr
einschrnken auf die Entstehungsbedingungen der christlichen berlieferungen in
488
WOLFHART PANNENBERG
einer durch berholte Vorstellungsformen gekennzeichneten Bewutseinswelt. Vielmehr stellt sich die Frage, wie unter den Bedingungen eines durch das Christentum
geprgten berlieferungsprozesses mythische Stoffe und Kategorien fortwirken konnten. Bekundet sich im Gebrauch mythischer Stoffe und Ausdrucksformen, besonders
aus der griechischen und rmischen Mythologie, durchweg eine Opposition gegen den
dogmatischen Geist des Christentums? Oder ist im Gegenteil das Christentum selbst
mythologisch, so da christliche und auerchristliche Stoffe, soweit sie sagenhaften
oder religisen Charakter haben, insgesamt als mythologisches Arsenal der Literatur
zu betrachten wren? Ein Verfahren im letzteren Sinne scheint einen so weiten und unbestimmten Gebrauch des Begriffs Mythos zu implizieren, da es, so verbreitet es sein
mag, nichtssagend wird. Doch von dem bestimmteren religisen Begriff des Mythos her,
der sich aus den bisherigen Errterungen nahelegt, stellt sich erst recht die Frage, ob das
Christentum selbst als mythisch zu beurteilen ist und, wenn nicht, wie dann das Fortwirken und die Neubildung mythischer Motive im christlichen berlieferungsbereich
zu verstehen sind. Die folgenden Erwgungen knnen nicht den ganzen Umfang dieser
Problematik abschreiten. Insbesondere gehen sie nicht auf die literaturgeschichtlichen
Detailfragen ein, die hier zu errtern wren. Sie beschrnken sich auf die prinzipiellen
Grundzge der Frage nach dem Verhltnis von Christentum und Mythos und exemplifizieren diese dort, wo sie noch verhltnismig am eingehendsten zum Gegenstand
der Interpretation geworden sind, nmlich an der biblischen Literatur.
Whrend die neutestamentliche Forschung mythischen Vorstellungsweisen breiten
Raum in der urchristlichen Literatur zugesteht, bietet die alttestamentliche Exegese
ein anderes Bild. Der eigentliche Zug der Jahve-Religion ist den Mythen nicht
gnstig, urteilte H. Gunkel 46 , und dieses Urteil bestimmt die in dieser Disziplin bis
in die Gegenwart vorherrschende Einstellung. Mythisches kommt vornehmlich unter
dem Gesichtspunkt uerer Einflsse auf die israelitische Religionsgeschichte zur
Sprache. Bei Gunkel erklrt sich diese Sicht der Dinge daraus, da er Mythos als
Gttergeschichte versteht; zu einer Gttergeschichte gehren aber mindestens zwei
Gtter. Daher habe der Monotheismus der israelitischen Religion eigentliche unverflschte Mythen nicht ertragen 47 . Dieser Begriff von Mythos als Gttergeschichte
ist jedoch neuerdings als zu eng abgelehnt worden. Er erlaube nicht, die Funktion der
Mythen im Kraftfeld des Geistes einer Kultur zu verstehen. Vor allem aber werde die
Abgrenzung der genuin israelitischen berlieferungen von allem Mythischen dadurch
allzu sehr erleichtert, und die Mglichkeit bldbe unbercksichtigt, da im Alten Testament trotz des Kampfes gegen den Polytheismus ein mythisches Wirklichkeitsver-
46
47
Genesis, Gttingen 31910, p. XIV. ber die Nachwirkung dieser Sicht in der neueren
alttestamentlichen Forschung orientiert K. H. BERNHARDT, Bemerkungen zum Problem der
'Entmythologisierung' in alttestamentlicher Sicht, in Kerygma und Dogma 15 (1969),
p. 193 sq.
ib. Diese Auffassung schliet bei Gunkel die an Heyne und die mythische Schule erinnernde Charakteristik des Mythos durch eine anschauliche, sinnliche Vorstellung vom
Geistigen, Gttlichen nicht aus (vgl. Anm. 20). Bei Gunkel ist jedoch diese Vorstellungsweise als mythische trotz eines gelegentlich laxen Sprachbrauches noch an den Gedanken
der Gttergeschichte gebunden, whrend spter bei Bultmann die Vorstellungsweise den
Begriff des Mythischen definiert ohne Rcksicht darauf, wie sie sich thematisch uert.
489
stndnis wirksam sein knnte 48 . In seinem so begrndeten Bestreben, einen weiter gefaten Begriff des Mythos zu gewinnen, stimmt Childs berein mit der neueren religionswissenschaftlichen Mythosforschung, die vom formalen Merkmal einer grndenden
Urzeit als konstitutiv fr den Begriff des Mythos ausgeht ohne Rcksicht darauf, ob
die urzeitlichen Grndungsakte den Stammesvtern oder Urzeitheroen, oder aber
gttlichen Wesen zugeschrieben werden. Gleichwohl knnen Gtter als die eigentlich
typischen Akteure des Mythos gelten, weil die Funktion urzeitlicher Grndung mit
unverbrchlicher Gltigkeit letztlich doch eine gottheitliche Funktion ist. Doch mu
dem Wirklichkeitsverstndnis in der Tat die Prioritt zuerkannt werden, sofern die
Wirklichkeit im Mythos als durch urzeitliches Geschehen bestimmt gedacht wird 49 .
Das so gefate mythische Wirklichkeitsverstndnis sollte allerdings nicht verwechselt
werden mit dem nochmals allgemeineren Begriff einer mythologischen Vorstellungsform im Sinne Bultmanns (s. o.).
Die Untersuchung der Beziehungen zwischen dem Alten Testament und der altorientalischen Mythologie Babylons und gyptens hat immer wieder zu dem Ergebnis
gefhrt, da Israel zwar durchaus mythische Stoffe in seine berlieferungen aufgenommen, ihre mythische Struktur dabei aber in einer Weise verwandelt hat, da im
Hinblick auf solche Adaption der Eindruck einer Entmythologisierung sich aufdrngt.
So hat Gunkel in der Ausmerzung der polytheistischen Zge des babylonischen Mythos in der biblischen Schpfungsgeschichte Schritt fr Schritt das Zurcktreten des
Mythologischen festgestellt50. Aber auch Childs, der auer den altorientalischen Gttergeschichten auch das ihnen zugrundeliegende Wirklichkeitsverstndnis in seinen
Begriff des Mythischen einbezieht, kommt zu dem Ergebnis, da im Alten Testament
ein dem mythischen entgegengesetztes Wirklichkeitsverstndnis, das auf eschatologische Zukunft statt auf urbildliche Herkunft hin orientiert sei, sich Bahn gebrochen
habe 51 . Daran drfte so viel richtig sein, da sich im Alten Testament kein in sich geschlossenes mythisches Bewutsein mehr ausdrckt, sondern da wir es schon hier
vorwiegend mit Spthorizonten des Mythos zu tun haben. Ein ungebrochen mythisches Wirklichkeitsverstndnis wird man im Alten Testament nur dann konstatieren
knnen, wenn man nicht vom Vergleich mit den konkreten Formen altorientalischer
Mythologie und von dem ihnen zugrundeliegenden Wirklichkeitsverstndnis ausgeht,
sondern von einer allgemeineren Vorstellung von einer mythischen Weltauffassung,
48
49
50
M
B. S. CHILDS, Myth and Reality in the Old Testament, London 1960, p. 15 sq. Childs hat
mit Recht den Gegensatz der engeren Auffassung Gunkels zu Bultmanns Begriff des Mythos als Vorstellungsform hervorgehoben (p. 13 sq.), bersieht allerdings den schon bei
Gunkel vorliegenden laxeren Sprachgebrauch. Da bei einem mythischen Vorgang keineswegs ein Gott die wirkende Person sein msse, betont auch L. RADERMACHER, Mythos
und Sage bei den Griechen, Darmstadt 31968, p. 71.
In diesem Sinne spricht auch Childs von Wirklichkeitsverstndnis (underStanding of
reality), vgl. op. cit., p. 17 sq., besonders p. 19.
GUNKEL, Schpfung und Chaos in Urzeit und Endzeit, p. 120.
CHILDS, op. cit., p. 83 und 93. Vgl. auch M. ELIADES Argumentation, da die Orientierung
an mythischen Urbildern in Israel, insbesondere durch das Wirken der Prophetie, durch
eine positive Wertung der Zukunft und ein dem entsprechendes geschichtliches Wirklichkeitsverstndnis abgelst worden sei (Der Mythos der ewigen Wiederkehr, Dsseldorf
1953, p. 149 sq., besonders p. 154 sq.).
490
WOLFHART PANNENBERG
die im Sinne Bultmanns und der von Heyne bestimmten Betrachtungsweise jedes Eingreifen gttlicher Mchte in die irdische Wirklichkeit bereits als mythisch klassifiziert52. Damit verliert der Mythosbegriff aber, wie gezeigt wurde, seine bestimmten,
am historischen und ethnologischen Material nachweisbaren Konturen 53 und dient
statt dessen der Legitimation eines von der religisen Thematik berhaupt sich ablsenden modernen Bewutseins. Sachgemer wre es daher, hier von einer religisen
Weltauffassung zu sprechen, statt von einer mythischen, die durch speziellere Merkmale gekennzeichnet ist. Eine religise Weltauffassung in dem Sinne, da man berhaupt hintergrndiger, gttlicher und gegengttlicher Mchte gewrtig ist und mit der
Mglichkeit ihres wie auch immer zu denkenden Eingreifens in den Lauf des irdischen
Geschehens rechnet, liegt allerdings den biblischen Schriften durchweg zugrunde 54 .
52
In diesem Punkt schliet sich BERNHARDT der Fragestellung Bultmanns an (op. cit.,
p. 197 sq.), obwohl er dessen Begriff eines mythischen Weltbildes mit Recht ablehnt, weil
weder religiser Wunderglaube immer mit einem dreistckigen Weltbild, noch auch umgekehrt ein solches Weltbild immer mit Wunderglaube verbunden ist (s. o. Anm. 29).
53
S. o. p. 480 sq. Bernhardt kennt auch den engeren Begriff des Mythos als Ursprungsgeschichte (p. 194 sq.). Allerdings fat er diesen durchweg als tiologisch auf. Nach seiner
Meinung dienen Mythen zur Interpretation oder zur Begrndung von irdischen Vorgngen und Zustnden im Bereich der Natur oder der Geschichte durch Ereignisse in der Gtterwelt bzw. durch gttliches Eingreifen in irdische Bereiche (p. 194). Die gewichtigen
Bedenken Malinowskis gegen das Verfahren, den Mythen eine erklrende, tiologische
Absicht zu unterlegen (s. o. bei Anm. 6) sind hier unbercksichtigt geblieben. Die tiologische Auffasung der Mythen als Erklrung von profanen Sachverhalten der Natur oder
der Geschichte fhrt folgerichtig hinber zum Gedanken einer mythischen Weltauffassung,
weil die mythische Erklrung dann unvermeidlich als eine primitive Deutung der nach
unserer Erkenntnis anders zu erklrenden Phnomene erscheinen mu. Allerdings bleibt
auch in dieser Perspektive die Berechtigung zweifelhaft, den Wunderglauben generell in
die mythische Weltauffassung einzubeziehen oder gar als fr sie besonders charakteristisch
zu veranschlagen. Es knnte ja immer noch sein, da ein Wunderglaube weder fr die
typischen Strukturmomente vermeintlicher mythischer tiologie unerllich, noch andererseits durch sie bedingt ist.
54
Darin ist den Ausfhrungen Bernhardts (p. 200 sq.) zur durchgngig von ihm als mythisch
bezeichneten religisen Weltauffassung im AT und NT zuzustimmen. Dabei zeigt seine
Argumentation die durch den Begriff des Mythischen in der Auseinandersetzung um die
religise Thematik wegen der Konnotation des geschichtlich berholten angerichtete
Verwirrung. Einerseits findet sich der apologetische Versuch, die Bedeutung mythischer
Vorstellungen fr die Menschen des Altertums zu bagatellisieren, wenn es heit, da
mythische Vorstellungen auch fr den Menschen des Altertums selbst bestenfalls nur einen
relativen Wirklichkeitswert besaen (p. 199). Dann wieder heit es, da es uns nicht
mglich ist, gewissen berlieferungen wie der Botschaft von der Auferstehung Jesu
den gleichen Wirklichkeitswert zuzuerkennen wie die alte Christenheit auf Grund ihrer
mythischen Weltauffassung (p. 202). Endlich aber wird gesagt, der Glaube knne die
mythische Weltauffassung... als Voraussetzung nicht entbehren. Sie sei vielmehr
Grundlage jeder Religion. Auf diese Grundlage kann nicht verzichtet werden (p. 209).
Der richtigen Erkenntnis der fundamentalen Bedeutung des hier als mythische Weltauffassung Bezeichneten fr Religion berhaupt wre besser gedient, wenn es als religise Weltauffassung vom spezielleren Phnomen des Mythischen abgehoben wrde. Ob
das eine berholte Weltauffassung ist, darber sind die Akten der geistigen Auseinandersetzung noch keineswegs geschlossen, wenn auch einige ihrer historischen Gestalten wie
etwa der Gedanke einer gttlichen Durchbrechung von Naturgesetzen, auer Kurs
gekommen sind. Die Entscheidung ber die Mglichkeit einer religisen Weltauffassung
491
Davon zu unterscheiden ist die Wirksamkeit einer mythischen Weltauffassung, eines

mythischen Wirklichkeitsverstndnisses im altisraelitischen und im urchristlichen Denken, sowie die Funktion einzelner mythischer Themen und Vorstellungen in den biblischen Schriften. Dabei wird man allerdings durchaus mit der Mglichkeit auch spezifisch israelitischer Mythenbildung zu rechnen haben. Die fast allgemein verbreitete
Auffassung, da Mythisches in israelitischer berlieferung nur als fremder Einflu,
nicht als eigene Schpfung vorkommen knne 55 , pat allzu gut zu einem theologischen
Interesse, den Kern der Offenbarungsreligion von allem Mythischen rein erhalten zu
sehen. Wenn Mythen in Israel nicht in der im Alten Orient sonst gelufigen, polytheistischen Prgung vorkommen knnen, so besagt das noch nicht, da nicht auch in
Israel der Gedanke einer grndenden Urzeit lebendig gewesen sein und sich in
bestimmten berlieferungen ausgeprgt haben knnte.
V
Anzeichen fr eine teils noch ungebrochene Wirksamkeit, teils Nachwirkung einer
mythischen Weltauffassung finden sich in den Grundzgen altisraelitischen Zeit- und
Raumverstndnisses 56 . Beim Zeitverstndnis wird eine mythische Orientierung schon
darin erkennbar, da der hebrische Sprachgebrauch die Zukunft durchweg als das im
Rcken Liegende bezeichnet, whrend die Menschen das Vergangene vor sich haben,
berhaupt wird aber ohne zureichende Begrndung prjudiziert, wenn diese mit dem
Etikett des Mythischen versehen und zugleich durch ein nun in der Tat berholtes
Weltbild, - die ominse Dreiteilung in Himmel, Erde und Unterwelt, - charakterisiert
wird.
Zu GUNKEL s. o. p. 488 sq. Siehe weiter A. WEISER, Einleitung in das AT, Gttingen 21949 sq.,
SELLIN-ROST, Einleitung in das AT, Heidelberg 81950, p. 15. Im Genesiskommentar
G. v. RADS tritt der Begriff der Sage ganz in den Vordergrund (Das Alte Testament
deutsch, Gttingen 1949-53, Bd. 2, p. 22 sq.), und von mythologischen Motiven ist nur
noch in der Weise die Rede, da sie ihren eigentlich mythischen Sinn im AT lngst verloren
haben (p. 38, vgl. 51. 56. 65. 70. 79 sq. 94. 120 sq.). W. M. SCHMIDT betont, da Mythos
und Glaube sich fremd seien (Die Schpfungsgeschichte der Priesterschrift, Neukirchen
1964, p. 180) und will den Mythos nicht einmal als mgliche Ausdrucksform des
Glaubens gelten lassen, wie das J. HEMPEL, Glaube, Mythos und Geschichte im AT, in
Zeitschrift fr alttestamentliche Wissenschaft 65 (1953), p. 110, vorgeschlagen hatte. In
seinem Artikel Mythos im Alten Testament (Evangelische Theologie 27 [1967], p. 237-54)
gesteht Schmidt jedoch zu, da alttestamentliche berlieferungen mythisch ausgestaltet
wurden (p. 247), bezeichnet es aber als charakteristisch, da Israel selbst keine mythischen
Erzhlungen gebildet, sondern nur fremde . . . Mythen- bruchstckhaft-bernommen und
verndert hat (p. 246). Auch Childs hlt die von Gunkel formulierte These in diesem
Punkt offenbar fr so evident, da er sie gar nicht errtert, aber in seinen Darlegungen
durchweg voraussetzt.
Zu diesen beiden Themen, besonders zum letzteren, vgl. CHILDS 72-93: The Old Testaments Categories of Reality. Die Ausfhrungen zum Zeitverstndnis beschrnken sich
bei Childs allzu exklusiv auf die Korrespondenz von Urzeit und Endzeit. Zum Zeitverstndnis des AT siehe auch G. v. RAD, Theologie des AT, Bd. 2, Mnchen 1960, p. 112 sq.
492
WOLFHART PANNENBERG
der Vorzeit zugewandt sind 57 . Solche Vorzeit hat damit freilich noch nicht immer
schon den Charakter mythischer Urzeit. Ob so etwas im israelitischen Wirklichkeitsverstndnis eine Rolle spielt, lt sich nicht durch formale Beobachtungen am Sprachgebrauch entscheiden, sondern nur durch Prfung der konkreten berlieferungsinhalte.
Hier zdgt sich nun in der Tat eine Orientierung des Bewutseins an den Vtergestalten, sowie an den fr die Existenz des Volkes grundlegenden Geschehnissen der Landnahmezeit, die in manchen Zgen mit der Funktion urzeitlichen Geschehens fr mythisches Wirklichkeitsverstndnis vergleichbar sind. Bei den Vtergeschichten handelt
es sich dabei vor allem um die Retrojektion spterer Erfahrungen in die Vterberlieferungen, angefangen von der genealogischen Verbindung der Vtergestalten Abrahams,
Isaaks und Jakobs miteinander, und zweitens um die Frage, wie sich die Vterberlieferungen zum Kult der Vtergottheiten in der vorjahwistischen Anfangszeit Israels
verhalten 58 . Da jedenfalls ein Teil der Vterberlieferungen kultbegrndende Funktion gehabt hat, zeigt die Erzhlung vom Traum Jakobs in Bethel, die die Einrichtung
(oder Adaptation) eines Kultes fr den Gott Jakobs in Bethel begrndet (Gen.
28,18 sq.). Von der Einsetzung von Kulten an bestimmten Orten durch die Vter ist
auch sonst die Rede (Gen. 13,18 passim). Eine sekundre Verbindung kultischer Rituale mit einer Vtergestalt zeigt sich in der Zurckfhrung der Beschneidung auf Abraham (Gen. 17). Fr das Israel des Jahwebundes haben aber die Vterberlieferungen
nicht mehr die mythische Funktion einer die gegenwrtige Lebensordung im ganzen
begrndenden Urzeit gehabt. Diese Funktion fiel eher den mit Mose und Josua verbundenen berlieferungen von Auszug und Landnahme zu59. Auch hier lt sich, besonders in der Sinaiperikope, die Retrojektion spterer Traditionsbildungen feststellen:
Rechtsformulierungen, die erst in der Zeit der Sehaftigkeit Israels im Kulturland entstanden sein knnen, wurden zurckgetragen in die Situation der ersten Verkndung
des Gottesrechtes an und durch Mose am Sinai. Der Sinaisituation wurde damit in den
israelitischen Rechtsvorstellungen eine urzeitliche Funktion, die Funktion des alle
sptere Rechtspraxis begrndenden Geschehens, zugewiesen. Teile der auf solche Weise
im Laufe des berlieferungsprozesses unfrmig angewachsenen Sinaiperikope haben
wahrscheinlich auch kultische Funktion gehabt, nmlich im Zusammenhang der Bundeserneuerung 60 . Bei diesem Anla drfte eine wiederholende Begehung des am Anfang, in illo tempore, durch Josua vollzogenen Bundesschlusses zwischen Jahwe und
57
68
59
60
Th. BOMAN, Das hebrische Denken im Vergleich mit dem griechischen, Gttingen 31959,
128 sq. Die von Boman namhaft gemachten Analogien in auerisraelischer, moderner Zeiterfahrung belegen durch die mit ihnen verbundene Mglichkeit, das Verhltnis der Zukunft
zu uns perspektivisch unterschiedlich zu benennen, eher die Verschiedenheit vom alttestamentlichen Zeirverstndnis.
Zum Kult der Vtergottheiten vgl. A. ALT, Kleine Schriften zur Geschichte des Volkes
Israel, Bd. 1, Mnchen 1953, p. 1 sq.
Der Begriff der Vorzeit oder Urzeit findet sich in solchem Sinne ausdrcklich Mi. 7,20.
Jes. 51,9. Ps. 44,2. 74,2. 77,12. 78,2.
Nheres bei R. RENDTORFF, Der Kultus im Alten Israel, in Jahrbuch fr Liturgik und
Hymnologie 2 (1956), p. 1-21, bes. 7 sq., sowie bei K. BALTZER, Das Bundesformular,
Neukirchen 1960, p. 68 sq. Baltzer nimmt fr die frhe Zeit freie, unregelmige Anlsse
fr die als Buakt zu verstehende Bundeserneuerung an, ohne Verbindung mit einem
Festtermin.
493
Israel stattgefunden haben (Jos. 24). Doch ist die Zeit dieses Bundesschlusses in Israel
nie als Anfang alles Geschehens berhaupt, noch als Anfang der gegenwrtigen Ordnung der Natur (so der Noahbund Gen. 8,22) vorgestellt worden, sondern als innergeschichtliches Ereignis, nicht am Anfang, sondern am Ende einer fr das Volk
grundlegenden Reihe von Ereignissen, durch die es in den Besitz des Landes gelangte 61 .
Die Feste und der Kultus Israels scheinen durchweg entweder von Hause aus durch
solches wiederholende Gedenken an die grundlegenden Ereignisse der Zeit des Auszugs und der Landnahme konstituiert oder sekundr damit verknpft worden zu sein.
Der letztere Fall einer sogenannten Historisierung vorgegebener Riten lt sich beim
rassah und bei den Erntefesten nachweisen 62 . Solche Historisierung bleibt jedoch
zweideutig als Argument gegen ein mythisches Verstndnis der israelitischen Kulte: Sie
zeigt die berwindung von mit vielen Riten ursprnglich verbundener auerisraelitischer Mythologie, ihre Aneignung durch Zurckfhrung auf irgendwelche Ereignisse
der Heilsgeschichte, die den Besitz des Landes begrndete. Doch diese Geschichte selbst
rckte damit in die Funktion des Mythos als grndende Urzeit ein83. Der Durchzug
durch das Schilfmeer, der Aufenthalt in der Wste, der Bundesschlu selbst, sowie auch
der Ungehorsam und Gtzendienst des Volkes in der Wste wurden zu paradigmatischen Bildern, in deren Licht Israel die Erfahrungen seiner spteren Geschichte deutete.
Und doch verlor jene Ursprungsgeschichte nicht vllig ihre Kontingenz und Einmaligkeit. Zwar wurde der Gott der geschichtlichen Heilstaten auch als Schpfer der Welt
und des Menschen gedacht, aber diese beiden Themenkreise verschmolzen nur in wenigen hymnischen und prophetischen Dichtungen zu einem einzigen. Darum blieben die
Heilstaten Gottes Ausdruck seiner Erwhlung und seines Bundes willens; sie wurden
nicht Bestandteil der unvernderlichen Einrichtung der Welt berhaupt, sondern ihr
Ergebnis konnte als im Fortgang der Geschichte auf dem Spiele stehend verstanden
werden. Das ist die Voraussetzung fr die Mglichkeit der prophetischen Gerichtsankndingen, die das Bewutsein der Geschichtlichkeit und damit auch des mglichen Verlustes der Heilsgter des Volkes hervorbrachten. Dabei standen dem AufMan vergleiche demgegenber, was M. ELIADE, Der Mythos der ewigen Wiederkehr,
Dsseldorf 1953, p. 125, ber den antihistorischen Charakter des mythisch gebundenen
Kultus sagt. Auch v. RAD, Theologia des AT, Bd. 2, p. 121, weist auf diese Differenz hin.
Dabei ist allerdings zu beachten, da auch eine so stark mythisch und rituell geprgte Rolle
wie die des gyptischen Knigs, dem die Schaffung, Aufrechterhaltung und Erneuerung
der geordneten Schpfungswelt zufiel (E. HORNUNG, Geschichte als Fest, Darmstadt 1966,
p. 26), zumindest im gyptischen Denken Raum lie fr die Anerkennung von Ereignissen,
die noch niemals seit der Urzeit geschehen waren und ihrerseits neue Rituale begrnden
konnten (ib., p. 20).
R. RENDTORFF, Kult, Mythos und Geschichte im Alten Israel, in Sammlung und Sendung,
Festschrift fr H. Rendtorff, Berlin 1958, p. 121 sq., hat diese Historisierung fremder
Kulttraditionen (p. 127 sq.) scharf unterschieden von der verbreiteten Behauptung, da namentlich beim Laubhttenfest-babylonische Mythen, besonders der Schpfungsmythos,
eine konstitutive Bedeutung gehabt htten und dabei historisiert worden wren
(p. 123 sq.). Zum Passah siehe Rendtorffs Anm. 60 zitierten Beitrag, p. 3.
In anderem Sinne, nmlich im Hinblick auf die Deutung des Auszugsgeschehens in der
Sprache des Schpfungsmythos, spricht J. HEMPEL, Glaube, Mythos und Geschichte im
Alten Testament, in Zeitschrift fr alttestamentliche Wissenschaft 65 (1953), p. 113 sq. von
einer Mythisierung der Geschichte.
494
WOLFHART PANNENBERG
treten der Propheten Tendenzen entgegen, die sich nur indirekt aus den berlieferten
Texten erschlieen lassen, weil sie durch die politischen Katastrophen der beiden israelitischen Teilstaaten von weiterer berlieferung ausgeschlossen wurden, und die den
Heilsbesitz des Volkes - vor allem den Besitz des Landes, aber auch den Bestand des
Knigstums, - als definitiv und unverlierbar verstanden. Es ist nicht ausgeschlossen,
da hier die heilsgeschichtlichen Daten enger mit der mythischen Schpfung der Welt
verbunden wurden. Anzeichen dafr lassen sich den spezifisch Jerusalemischen Kulttraditionen entnehmen 64 . Vor allem wre es aufschlureich, wenn tatschlich das
jdische Neujahrfest in Analogie zum babylonischen zu verstehen wre, als Erneuerung
der Zeit und damit auch der Schpfung, als jhrliche Erneuerung der Thronbesteigung
Jahwes selbst. Doch in diese Richtung gehende Vermutungen sind umstritten geblieben 65 . Fr das Zeitverstndnis Israels bleibt die Differenz zwischen der Schpfung von
Mensch und Welt am Anfang und dem heilsgeschichtlichen Erwhlungshandeln Jahwes
in den Ereignissen der Vterzeit, des Auszugs aus gypten und der Landnahme der
israelitischen Stmme grundlegend. Das fortdauernde Bewutsein von der geschichtlichen Kontingenz dieser Ereignisse setzte ihrer Inanspruchnahme im Sinne einer mythischen Urzeit Grenzen. Das erklrt auch, warum die Endzeit vom altisraelitischen
Frommen besonders der prophetischen Zeit nicht einfach als Rckkehr zur Urzeit, sei
es der Schpfung und ihrer paradiesischen Lebensform, sei es der gttlichen Heilssetzungen in der Geschichte erwartet worden ist, sondern vielmehr als berholung und
berbietende Vollendung alles bisher Dagewesenen, als Zeit eines n e u e n Exodus
{Jes. 43,16 sq.) und eines neuen Bundes (Jer. 31,31 sq.), eines neuen David (Jer. 30,9,
vgl. Hosea 3,5 Hes. 34,23) und eines durch ihn heraufzufhrenden neuen Paradieses
(Jes. 11,6 sq.), sowie endlich einer neuen Schpfung, in der man der Vorzeit nicht
mehr gedenken wird, weil sie bertroffen ist (Jes. 65,17) 66 .
Wie das Zeitverstndnis so steht auch die Auffassung des Raumes im Alten Testament der mythischen Denkweise noch nahe. Wie die Homogenitt der Zeit fr mythisches Bewutsein aufgehoben ist durch die Auszeichnung einer Urzeit und durch die
stndige Mglichkeit ihrer kultischen Aktualisierung, so die des Raumes dadurch, da
Dazu siehe H. SCHMID, Jahwe und die Kulttraditionen von Jerusalem, in Zeitschrift fr
alttestamentliche Wissenschaft 67 (1955), p. 168-197.
Die These wurde vor allem von S. MOWINCKEL entwickelt in seinen Psalmenstudien, Bd. 2,
Kristiania 1922 (vgl. auch Religion und Kultus, Gttingen 1953, p. 73 sq.). Ein Resume der
Diskussion und Kritik dieser These gibt W. H. SCHMIDT, Knigtum Gottes in Ugarit und
Israel, Berlin 21966, p. 74 sq.
B. S. CHILDS behandelt ausfhrlich die Frage, ob die im Alten Israel erwartete Entsprechung der Endzeit zur Urzeit Ausdruck eines zyklischen, mythisch begrndeten Wirklichkeitsverstndnisses sei, wie es seit H. GUNKEL (Schpfung und Chaos in Urzeit und Endzeit, 1895) vielfach behauptet wurde, und betont demgegenber auer der einer UrzeitFunktion nur bedingt gengenden Geschichtlichkeit des Heilsgeschehens im Bewutsein
Israels auch, da the relationship of U r z e i t to E n d z e i t is not one of simple
identity (Myth and Reality in the OT, p. 77 sq.). Neben den Aussagen, die eine eschatologische berbietung alles Bisherigen intendieren und deren Eigenart besonders pointiert
durch den gelegentlich ausdrcklichen Hinweis, da man des Frheren nicht mehr
gedenken werde (Jes. 65, 17, vgl. Jes. 48, 6. 43, 18 sowie Jer. 23, 7 sq. und 3, 16 sq.)
hervortritt, stehen allerdings andere, die eine bloe Wiederkehr vergangener Verhltnisse
ankndigen (Jer. 30, 20; 33, 7, Arnos 9, 11 und 14).
495
eine Hierophanie einen Ort zum Zentrum der Welt macht, durch das die profane
Wirklichkeit mit der gttlichen Sphre verbunden und von dem her sie darum zur
Welt strukturiert wird 67 . Im altjudischen Denken haben seit der Knigszeit die Stadt
Jerusalem, der Berg Zion und das Haus Jahwes auf ihm, der Tempel, eine derartige
Funktion gehabt. Besonders bei Jesaja ist eine auch sonst (z. B. Ps. 46,5; 48,3 sq.; 50,2)
nachzuweisende berlieferung wirksam 68 , da Jerusalem mit dem Berg Zion, dem
Wohnsitz Jahwes (Jes. 8,18), der uneinnehmbare Zufluchtsort seines Volkes ist: Jahwe
hat den Zion gegrndet; dort werden sich bergen die Elenden seines Volkes. (14,32).
Gegen den Ansturm der Vlker schtzt Jahwe seinen heiligen Berg (Jes. 17,12 sq. vgl.
10, 12, 32; 29., 7 sq.; 31, 5). Hierin und vor allem in der mit dem Zion verbundenen,
obwohl im Rahmen der israelitischen Geographie nicht recht zu ihm passenden Vorstellung vom Gtterberg im uersten Norden (Ps. 4 8 , 3 , vgl. Jes. 14,13) werden vorisraelitische, ursprnglich im nrdlichen Syrien beheimatete Vorstellungen greifbar 69 .
Da hohe Berge als Gtterwohnung, als Ort der Berhrung der Erde mit der Himmelswelt galten, ist ein in der Mythologie weit verbreitetes Motiv. Auch das Paradies, der
Garten Eden, scheint in Israel als Gtterberg im Weltmittelpunkt aufgefat worden
zu sein, von dem die die ganze Erde befruchtenden Wasserstrme ausgehen 70 . Doch
Israel - darin uert sich wieder sein spezifisches Geschichtsbewutsein hat gerade in
der vorexilischen Zeit in der Auszeichnung des Zion kein urzeitliches Datum, sondern
den Ausdruck einer geschichtlichen Erwhlungstat Jahwes erkannt (vgl. Ps. 78,68;
132,13 sq.). Erst fr die knftige Heilszeit erwartete Jesaja, da der Zion als Mittelpunkt der Erde an der Spitze der Berge stehen und die Hgel berragen wird (Jes. 2,2),
so da die Vlker zum Zion wallfahren werden 71 . Auch bei Hesekiel wird Jerusalem
erst im Zusammenhang eschatologischer Weissagungen als Nabel der Erde, Mittelpunkt der Welt (38,12), angesprochen 72 . Einen Schritt weiter geht die mythische Interpretation da, wo der Berg Zion mit dem Garten Eden, dem Ort des Paradieses, ver-
67
68
69
70
71
72
Eine idealtypisch vereinheitlichte Darstellung dieser Anschauung gibt M. ELIADE unter

dem Titel Der Heilige Raum und die Sakralisierung der Welt in Das Heilige und das Profane. Vom Wesen des Religisen, Hamburg 1957, p. 13 sq. Siehe auch: Die Religionen und
das Heilige, Salzburg 1954, p. 415-37.
Der Zionstradition bei Jesaja hat v. RAD in seiner Theologie des AT, Bd. 2, einen eigenen
Abschnitt gewidmet (p. 166-79). Zum allgemeinen Traditionshintergrund vgl. Bd. 1, p.
54 sq. Die Analogie zum mythischen Raumverstndnis behandelt CHILDS op. cit., p. 84 sq.
Das hat O. EISSFELDT, Baal Zaphon, Halle 1932, p. 5 sq. nachgewiesen. Siehe auch
W. H. SCHMIDT, Knigtum Gottes in Ugarit und Israel, p. 32 sq.: Der Gottesberg im
Norden.
So W. ZIMMERLI, Ezechiel, Neukirchen 1969, p. 1192 sq., vgl. 997.
Zur weiteren Geschichte des eschatologischen Motivs der Vlkerwallfahrt zum Zion bei
Deutero- und Tritojesaja, Haggai, Sacharja, Zephanja und in der Apokalyptik vgl. v. RAD,
op. cit., Bd. 2, p. 307 sq.
Zum mythischen Hintergrund dieser Formel siehe ZIMMERLI, Ezechiel p. 955 sq. Das Motiv
begegnet auch Ri. 9,37, wo es sich ebenfalls auf einen Berg, vielleicht auf den Garizim,
bezieht. Die religionsgeschichtliche Verbreitung des Motivs hat W. H. RSCHER, Omphalos, Leipzig 1913 und Der Omphalosgedanke bei verschiedenen Vlkern, Leipzig 1918,
dargestellt. Die Beeinflussung der mythischen Deutung des Golgathahgels in der christlichen berlieferung durch diesen Gedanken hat J. JEREMIAS, Golgatha, Leipzig 1926 untersucht. Vgl. CHILDS, op. cit., p. 85 sq.
496
WOLFHART PANNENBERG
schmilzt 73 : Zwar handelt es sich auch dabei zumeist um die Ausmalung eschatologischer Erwartung, aber diese stellt sich hier als Wiederkehr der Urzeit dar. Eine analoge
Tendenz ist im chronistischen Geschichtswerk zu beobachten, wenn der Zion mit der
Vtergeschichte verbunden und als der Ort identifiziert wird, wo Abraham Isaak
opfern wollte (IL Chron. 3,1) 74 . Der Zielpunkt dieser Tendenz, die Verbindung des
Zion mit der Schpfung selbst und zwar als ihr Beginn und Ausgangspunkt, wurde
aber erst in der spteren jdischen Literatur erreicht. So heit es im Traktat Yoma,
die Schpfung der Welt habe beim Zion begonnen 75 . Diese Linie hat auch in der christlichen Literatur eine Fortsetzung gefunden. Hier trat der Golgathahgel als Mittelpunkt der Erde an die Stelle des Berges Zion 76 . Das Kreuz Christi sollte an eben der
Stelle errichtet sein, wo Adam begraben liegt, so da das vershnende Blut Christi
seinen Schdel benetzte 77 . Hier haben wir es mit einer Remythisierung, wenn auch
wohl nur mit einer symbolisch gemeinten und zudem, wie doch zu zeigen sein wird,
durch Antitypik gebrochenen zu tun. Sie wird verstndlich daraus, da die mythischen
Vorstellungen von Gottesberg und Weltmittelpunkt irgendwie als zweckdienlich fr
die Explikation des heilsgeschichtlichen Glaubens an die Erwhlung des Zion durch
Jahwe und an die kosmische Bedeutung des Geschehens der Kreuzigung Christi aufgefat und benutzt wurden. In der lteren jdischen Literatur hingegen wird die innere
Logik der mythischen Raumvorstellung gebrochen, indem der konstitutive Bezug auf
die Urzeit unterbleibt, stattdessen die geschichtliche Erwhlung des Zion durch Jahwe
den Bezugspunkt aller weitergehenden Aussagen bildet und die Funktion als Weltmittelpunkt und Heilsort erst der eschatologischen Zukunft vorbehalten wird. In der
Gegenwart schtzt die Auszeichnung Jerusalems und des Zion als Wohnsitz Jahwes
zwar beide vor dem bermut menschlicher Feinde, nicht aber vor der Heimsuchung
durch Jahwe selbst, die sich der Waffen des Fdndes bedienen kann. So hat sogar
Jesaja den Zorn Jahwes gegen den Zion ansagen knnen (Jes. 29,1 sq.), obwohl das
bei Jesaja nicht das letzte Wort sein konnte (vgl. v. 8). Micha hingegen (3,12) und
spter Jeremia (21,4 sq.) haben den Untergang Jerusalems und auch des Tempels
(/er. 26,6) ankndigen knnen. Noch spter stellt die Verbindung des Zion mit Vtergeschichte und Paradies eine bruchlose Kontinuitt zum mythischen Urgeschehen her.
Die christliche Ersetzung des Zion durch den Golgathahgel unterscheidet sich davon
durch den antitypischen Rckbezug Christi auf Adam, dessen Snde durch den
Opfertod Christi berwunden wird.
73
74
Belege bei CHILDS, op. cit., p 86 sq.
Im Anschlu an weitere analoge Aussagen der Chronik stellt Childs fest: The mythical
tendency within later Judaism to project Zion back into the U r z e i t and reinterpret
history to reflect its central role only goes to emphasize the nonmythological character
of the original Zion tradition (p. 90).
75
J. JEREMIAS, Golgatha, p. 54, siehe auch W. RSCHER, Neue Omphalosstudien, Leipzig
1915, p. 16 sq., 73 sq. und A. J. WENSINCK, The Ideas of the Western Semites concerning
the Navel of the Earth, Amsterdam 1916, p. 15.
76
Ps. Cyprian, Carmen de Pascha vel de lingo vitae, ed. G. HARTEL, Wien 1868 (Corpus
scriptorum ecclesiasticorum Latinorum 3), p. 305-08, zitiert bei H. RAHNER, Griechische
Mythen in christlicher Deutung (1957), Zrich 31966, p. 69. Dort weitere Belege.
7
' Dieses aus den Kreuzigungsdarstellungen bekannte Motiv weist H. RAHNER im thiopischen Adamsbuch nach, op. cit., p. 70.
497
Aufs ganze gesehen scheint das mythische Raumerlebnis keine so fundamentale

Macht ber das Bewutsein Israels mehr gehabt zu haben wie das mythische Verhltnis zur Zeit. Whrend die mythischer Vorstellungsformen sich bedienenden Aussagen
ber die Bedeutung Jerusalems immer schon einen unmythischen Ausgangspunkt im
Bewutsein von der in der Geschichte, zu Davids Zeit, geschehenen Erwhlung Jerusalems durch Jahwe zu seinem Wohnsitz voraussetzt, hat sich das israelitische Denken
vom formalen Schema einer alles bestimmenden Urzeit erst im Laufe seiner Geschichte
und nie vollstndig befreit. Erst die Prophetie hat den Jahweglauben von der das
Leben des Volkes und seine Ordnung begrndenden Urzeit des Geschehens von Auszug
und Landnahme gelst und auf ein knftiges Handeln Jahwes in der Geschichte hin
orientiert, das jedoch wiederum nur in den Bildern der berlieferung gedeutet werden
konnte, so da die eschatologische Sprache dem Miverstndnis im Sinne dner qualitativen Identitt von Urzeit und Endzeit, wie sie der genuine Mythos verbrgt, ausgesetzt blieb.
VI
Eine hnliche Differenz wie zwischen der Wirksamkeit mythischer Zdterfahrung und
mythischer Raumvorstellung in Israel zeigt sich vielleicht nicht zufllig beim Vergleich
der beiden institutionellen Bereiche, in denen mythische Denkformen sich besonders
hartnckig erhielten, nmlich des Kultus und des Knigstums. Die Knige des Nordreiches knnen dabei unbercksichtigt bleiben. Sie scheinen in besonderer Weise einer
charismatischen Legitimation durch Propheten bedurft zu haben, whrend das Jerusalemer Knigtum durch die Kontinuitt der davidischen Dynastie geprgt wurde. Fr
deren theologisches Selbstverstndnis finden sich in den alttestamentlichen Texten
noch aufschlureiche Anhaltspunkte. Die Jerusalemer Knige wuten sich als Reprsentanten der Herrschaft Gottes nicht nur ber Israel, sondern in der Vlkerwelt berhaupt. In diesem Sinne wurden sie bei ihrer Krnung feierlich als Sohn Jahwes angeredet (Ps. 2,7, vgl. 2. Sam. 7,14) und grndeten darauf einen zumindest theoretischen
Anspruch auf Weltherrschaft (Ps. 2,8 sq., vgl. Ps. 110,1 sq.). Jahwes Thron und
Davids Thron waren nicht voneinander zu trennen, ja sie waren, wenn man an Ps.
110,1 denkt, eigentlich eines 78 . Dennoch ist die von manchen Forschern vertretene
Annahme einer Entsprechung zwischen jdischem Knigtum und dem altorientalischen Gottknigtum mit beachtlichen Grnden verworfen worden 79 . Die geschichtliche Erinnerung an die spte Entstehung des Knigtums und die Bindung jedes Thronwechsels, wenn er auch nach dynastischen Regeln erfolgte, an die Zustimmung des
Volkes 80 sprechen gegen eine solche Annahme. Unter derartigen Bedingungen konnte
der Knig schwerlich als Gottknig im Sinne des gyptischen Knigtums verstanden
werden, wo der regierende Monarch als lebender Horus und leiblicher Sohn des Re
galt. Aber auch die zurckhaltendere Auffassung der Gottessohnschaft des Knigs im
78
79
80
G. v. RAD, Theologie des AT, Bd. 1, 1957, p. 54.

M. NOTH, Gott, Knig und Volk im AT, in Gesammelte Studien zum AT, Mnchen 1957,
p. 188-229.
NOTH, op. cit., p. 217.
498
WOLFHART PANNENBERG
mesopotamischen Bereich 81 lt sich nicht ohne weiteres auf die judischen Verhltnisse bertragen. Da hier in der verhltnismig kurzen historischen Episode des
Knigstums dessen geschichtliche Entstehungsbedingungen und die Abhngigkeit vom
Volkswillen in der berlieferung lebendig blieben, da ferner eine mehr oder weniger
entschieden kritische Beurteilung der Knige durch die ganze Knigszeit hin mglich
und wirksam war, wird man die mythischen Elemente der Knigsauffassung, die im
Alten Testament begegnen, nicht als Indizien fr ein genuin mythisches Verstndnis
des Knigstums in Anspruch nehmen knnen, sondern nur als Interpretamente fr
eine Institution, deren Wurzeln nicht im Mythos, sondern im Gedanken gttlicher
Erwhlung liegen 82 . Damit stellt sich dann allerdings notwendig die Frage, welche
Funktion die mythischen Motive innerhalb eines derartigen Begrndungszusammenhanges haben knnen. Fragen dieser Art haben in der alttestamentlichen Forschung
nicht immer die ntige Beachtung gefunden. Das Interesse beschrnkt sich oft zu sehr
auf die Frage, ob eine Herleitung alttestamentlieher Vorstellungen von mythischen
Motiven anzunehmen ist, oder ob umgekehrt die mythischen Stoffe den heilgeschichtlichen berlieferungen Israels adaptiert worden sind. Darber hinaus mu aber
methodisch die Frage nach der positiven Funktion gestellt werden, die die Beibehaltung oder gar Neueinfhrung mythischer Vorstellungen im Motivationszusammenhang der heilsgeschichtlichen berlieferung Israels plausibel macht. Der Gesichtspunkt einer Anpassung an vorgefundene Anschauungen der Zeit gengt fr sich
allein nicht, da er nicht erklrt, weshalb im einen Fall eine solche Anpassung erfolgte, in andern Fllen aber nicht. Vielmehr ist jedesmal zu fragen, was eine Vorstellung, die nicht als Ausdruck einer noch selbstverstndlichen Verhaftung in einem
mythischen Weltverstndnis aufgefat werden kann, fr das aus dem israelitischen
Uberlieferungszusammenhang motivierte besondere Interesse leistet, das sich im jeweiligen Einzeltext bekundet. Im Hinblick auf das judische Knigtum lt sich wohl
vermuten, da die Auffassung des Knigs als des die Weltherrschaft Jahwes selbst
auf Erden reprsentierenden Sohnes Gottes einen konkreten Herrschaftsanspruch
artikuliert, der in der Entstehungssituation des davidischen Groreiches fr einen
weltgeschichtlichen Augenblick als sinnvoll erscheinen konnte und von den Nachfolgern Davids als verpflichtende Erinnerung festgehalten wurde 8 3 . hnlich wie im
Falle der sachlich eng verwandten Zionstradition wre dann durch die mythische
Vorstellung - hier der Gottessohnschaft, dort des Gtterberges - ein Anspruch formuliert worden, der zwar im Gedanken der geschichtlichen Erwhlung Davids durch
Jahwe begrndet war, aber in seiner ber die geschichtliche Gegenwart hinausDen Unterschied zum gyptischen Knigtum hat H. FRANKFORT, Kingsbip and the Gods,
Chicago 1948, herausgearbeitet.
Da die Erklrung des Davididen zum Sohne Gottes bei seiner Thronbesteigung wegen
ihrer Eigenart als A d o p t i o n s formel einen fundamentalen Unterschied zum gyptischen und mesopotamischen Knigsverstndnis begrnde (so NOTH, op. cit, p. 222),
erscheint demgegenber als weniger sicher, da der Gedanke einer Adoption und der
gttlicher Herkunft und gttlichen Wesens sich keineswegs ausschlieen mssen, wie es
dem modernen Verstndnis scheinen mag.
Entsprechend hat A. ALT, Die Deutung der Weltgeschichte im AT, in Zeitschrift fr Theologie und Kirche 56 (1959), p. 129 sq., das Groreich Davids als den historischen Ort fr
das entstehende weltgeschichtliche Bewutsein Israels gekennzeichnet.
499
greifenden Idealitt und Allgemeinheit durch die Sprache des Mythos unvergleichlich
prgnant zum Ausdruck kam, zumal damit der Anspruch des Davididen als eine in
der Weltordnung schon feststehende Realitt behauptet werden konnte und das in
derselben Vorstellungsform, in der sich das Denken der Nachbarvlker, an die ein
solcher Anspruch sich richtete, bewegte. Auf dieser Linie wrde auch die im Alten
Testament ganz vereinzelt dastehende Anrede des Knigs als Gott (elohim) Ps. 45, 7,
die den Hauptbeleg fr die Annahme einer israelitischen Gottknigsideologie bildet,
als Ausdruck eines panegyrischen Hofstils verstndlich.
Ein ganz anderes Bild ergibt sich im Bereich des Kultus. Hier sind mythische Denkformen offensichtlich nicht nur als Interpretamente fr geschichtlich begrndete Institutionen und Traditionen verwendet worden, sondern haben konstitutive Bedeutung gehabt. Das gilt vor allem fr die Vorstellung von urzeitlichen Begebenheiten,
die im Kult begangen werden. Dieser Sachverhalt wurde schon im Zusammenhang
des Zeitverstndnisses errtert. Die fr das israelitische Kultverstndnis charakteristische heilsgeschichtliche Begrndung seiner Feste und ihrer Riten ergibt noch kein
Argument gegen den mythischen Sinn solcher kultischen Begehungen, sofern dabei
geschichtliche oder vermeintlich geschichtliche Ereignisse selbst die Funktion urzeitlich grndender Begebenheiten bernahmen. Wo diese Funktion nicht aus dem geschichtlichen Sinn der betreffenden Ereignisse begrndet wird, sondern unmittelbar
als ihr Wesensgehalt erscheint, da ist die mythische Auffassung nicht mehr nur Interpretament des geschichtlichen Erdgnisses, sondern hat seinen geschichtlichen Sinn
verdrngt. Ob allerdings eine solche Verdrngung vorliegt, ist im Einzelfall nicht leicht
zu entscheiden. So fragt es sich beim Essen ungesuerten Brotes am ursprnglich
kanaanischen Mazzothfest, das eigentlich zu Beginn der Getreideernte zur kultischen Weihung der Ernte die ersten Ertrge des Ackerbodens noch unberhrt durch
die Zutat von Sauerteig darbringen sollte 84 , das aber dann schon beim Jahwisten
auf den eiligen Aufbruch der Israeliten aus gypten bezogen und so der heilsgeschichtlichen berlieferung Israels einverleibt wurde (Ex. 12, 34-39), ob die Begehung
damit in Israel den Sinn kultischer Wiederholung und Vergegenwrtigung des Auszugsgeschehens erhielt, jene heilsgeschichtliche Begrndung also die Funktion eines
Kultmythos hatte, oder ob es sich dabei nur um eine sekundr erklrende, kulttiologische Erzhlung handelt, die den ursprnglichen Kultmythos verdrngt htte, ohne
doch im Ritual selbst seine Funktion zu bernehmen. hnliche Fragen lassen sich im
Hinblick auf das Passah stellen, das ursprnglich ein apotropischer Ritus vielleicht
nomadischer Herkunft war, in Israel aber auf die Situation des Auszugs aus gypten
bezogen wurde, und zwar speziell darauf, da Jahwe, als er in der Nacht des Aufbruchs wie ein unheilvoller Dmon in gypten umging und die Erstgeburt bei Menschen und Tieren ttete, die Israeliten verschonte, an ihren Husern vorberging,
weil sie durch das Passahblut an Trsturz und Pfosten geschtzt waren (Ex. 12,
12 sq., 23 sq.). Hier ist es nun in der Tat wahrscheinlich, da das Passah - in seiner
ursprnglich nomadischen Form vielleicht besonders beim Aufbruch wandernder
Kleinviehhirten zum Schutz ihrer Sippe und ihrer Herden begangen - in Israel als
stndig wiederholte kultische Vergegenwrtigung des einen groen Aufbruchs, nm84
NOTH, Das zweite Buch Mose, Gttingen 1958 (Das Alte Testament deutsch 5), p. 76.
500
WOLFHART PANNENBERG
lieh des Aufbruchs aus gypten, begangen wurde, wobei die Marschbereitschaft
der Opferteilnehmer, an der festgehalten wurde, auch als Israel sehaft geworden
war 85 , einen besonders bezeichnenden Zug bildet:
In folgender Weise sollt ihr es essen: Eure Lenden gegrtet, eure Sandalen an euren Fen
und euren Stab in eurer Hand. Ihr sollt es essen in ngstlicher Eile. Ein Passah-Opfer ist es
fr Jahwe (Ex. 12, 11).
Hier ist deutlich, da die heilsgeschichtliche Begrndung nicht nur den Sinn einer
Kulttiologie hatte, sondern regelrecht als Kultmythos fungierte. In spterer Zeit
knnte sich das gendert haben, wenn der Ritus etwa nicht mehr als Wiederholung
jener Ursituation, sondern nur noch als Ausfhrung eines gttlichen Gebotes zur
Erinnerung an jenen geschichtlichen Anla vollzogen worden sein sollte.
Mythischen Sinn drfte auch die (jhrliche?) Wiederholung des Bundesschlusses
Jahwes mit dem Volk bei der Bundeserneuerung 86 gehabt haben, obwohl die berlieferung vom Bundesschlu zur Zeit Josuas (Jos. 24) keinen mythischen Charakter,
sondern eher den einer Geschichtserzhlung hat, und obwohl die wiederholende Bekrftigung eines geschichtlichen Anfangs auch unmythischen Sinn haben kann, dann
nmlich, wenn bei solcher wiederholenden Bekrftigung keine Identitt mit dem
anfnglichen Geschehen intendiert wre. Es scheint aber, da es in Israel bei der
Bundeserneuerung gerade um das Eintreten spterer Generationen in die Ursprungssituation des Bundes mit Jahwe gegangen ist (Dt. 27, 9) 87 . Die mythische Form der
identischen Wiederholung bietet sich wohl berhaupt als die naheliegendste und
machtvollste Gestalt fr das Bewutsein historischer Kontinuitt an. Diese wird dabei
allerdings gerade nicht mehr als historische gewut, sondern gegen den Fortgang der
Geschichte aufrechterhalten, im Sprung ber die historische Differenz hinweg, die die
Gegenwart immer weiter vom mageblichen Ursprung trennt.
Haben wir es in den bisherigen Beispielen mit berlieferungen zu tun, die von
ihrem Inhalt her noch keineswegs als mythisch identifizierbar sind, sondern mythischen
Sinn erst im Hinblick auf die Funktion gewinnen, die ihnen im kultischen Leben zufiel,
so zeigt sich ein nochmals anderer Sachverhalt bei der Institution des Sabbat. Einer
der Texte, in denen das Alte Testament eine Begrndung des Sabbatgebotes berliefert, weist nur auf die soziale Bedeutung des siebenten Tages als Ruhetag hin (Ex.
23, 12). Der zweite stellt darber hinaus eine Verbindung zur Heilsgeschichte her
durch die Erinnerung daran, da die Israeliten in gypten selbst Sklavendienste
leisten muten und also Verstndnis fr die Ruhebedrftigkeit auch ihrer Hausgenossen und Knechte aufbringen sollten (Dt. 5, 14 sq.). Der dritte Text jedoch gibt
eine ausgesprochen mythologische Begrndung fr das Gebot der Sabbatruhe:
Sechs Tage lang hat Jahwe den Himmel und die Erde, das Meer und alles was in ihnen ist,
gemacht, am siebenten Tag aber geruht; darum hat Jahwe den siebenten Tag gesegnet und
fr heilig erklrt (Ex. 20, 11).
85
86
87
ib., p. 71, vgl. den ganzen Abschnitt p. 68 sq.

RENDTORFF, Der Kultus im Alten Israel (s. o. Anm. 60), p. 7 sq.
Ferner Dt. 26,16-19, vgl. G. v. RAD, Deuteronomiumstudien, Gttingen 1947, p. 49 und
id., Das fnfte Buch Mose, Gttingen 1964 (Das Alte Testament deutsch 8), p. 118 sq.
und 114.
501
Der Mensch soll tun, was Gott selbst am Anfang getan hat: ein Grundmotiv mythischen Denkens, hier umso bedeutsamer, als es um die Begrndung des Zeitrhythmus
der Woche geht. Dabei setzt diese sekundre Erweiterung des Sabbatgebotes im
Dekalog 88 den verhltnismig spten Schpfungsbericht der Priesterschrift voraus,
der seinerseits mit der Darstellung der Schpfung als Siebentagewerk die gttliche
Schpfung als Urbild des Zeitrhythmus der Woche aufgefat hat. Da die siebentgige
Woche ihren Ursprung in Babylonien hat und der Siebenzahl der Planetengtter entspricht, die nacheinander die Tage der Woche regieren, wird man in der Zurckfhrung der Woche auf das Schpfungshandeln Jahwes eine Auseinandersetzung mit
der babylonischen Astralmythologie erblicken mssen 89 , die sich auch in der Depotenzierung der Gestirne Gen. 1, 14 sq. uert. Dennoch ist damit der fremde Mythos
nur verdrngt durch eine andere, aber ebenfalls mythische Begrndung der Woche
und des Sabbats 90 . Da auch der mythische Gedanke einer periodischen, kultisch zu
begehenden Erneuerung der Zeit Israel nicht fremd gewesen sein drfte, ist nicht nur
im Hinblick auf das Neujahrsfest, fr dessen israelitische Gestalt allerdings wenige
sichere Anhaltspunkte gegeben sind91, zu vermuten, sondern auch wegen des eigentmlichen Brauches des Sabbatjahres, einer alle sieben Jahre einzuhaltenden Brache. In
dieser Ordnung - und wegen des engen Zusammenhanges mit ihr auch im Sabbat vermutet M. Noth den Gedanken einer in bestimmten Zeitabstnden zu verwirklichenden Wiederherstellung des Ursprnglichen, einer restitutio ad integrum92.
Im Zusammenhang mit dem Kultus hat auch eine andere mythische Vorstellungsform sich in Israel durchgehalten, nmlich die Zurckfhrung der kultischen Einrichtung auf himmlische Urbilder. So wie dem Knig Gudea von Lagash im Traume
durch die Gttin Nidaba die Anordnung fr den Bau eines Tempels mitgeteilt wurde 93
und wie er seine Tempelbauten nach gttlicher Anweisung durchfhrte 94 , so zeigte
Jahwe nach Ex. 24, 9 dem Mose auf dem Sinai ein Modell der Stiftshtte und ihrer
heiligen Gerte, nach dessen Anweisung dies alles angefertigt werden sollte (vgl. auch
Ex. 25, 40). Dem chronistischen Geschichtswerk zufolge hat David seinem Sohn
Salomo ein Modell des Tempels gezeigt, den er bauen sollte auf Grund einer Schrift
88
Siehe dazu M. NOTH, Das zweite Buch Mose, Gttingen 1958 (Das Alte Testament
deutsch 5), p. 132.
89
Das Siebentageschema ist erst spt dem Schpfungsbericht der Priesterschrift aufgeprgt
worden (W. H. SCHMIDT, Die Schpfungsgeschichte der Priesterschrift, Neukirchen 1964,
p. 67 sq.), wohl erst in der Exilszeit (p. 72), in der fr eine Auseinandersetzung mit der
astralmythischen Begrndung der Woche unmittelbarer Anla bestand.
90
Wenn SCHMIDT, op. cit., p. 185 sq, gerade hier das Mythische preisgegeben findet, so ist
das nur daraus verstndlich, da er eine einseitige Vorstellung von der Zeitlosigkeit des
Mythos voraussetzt (ib.) und nicht beachtet, da es sich bei dieser Zeitlosigkeit um die
virtuelle Jederzeitigkeit des Urzeitlichen handelt.
91
S. o. bei Anm. 65. Zum Neujahrsfest vergleiche die Ausfhrungen von NOTH, Das dritte
Buch Mose, Gttingen 1962 (Das Alte Testament deutsch 6), p. 150 sq. Nach Noth gehrt
der groe Vershnungstag Lev. 16 mit dem Jahreswechsel ursprnglich zusammen, da
eben an dieser Zeitenwende eine groe Shnung am Platze war (p. 151).
92
NOTH, Das zweite Buch Mose, p. 153 sq.
93
94
E. BURROWS, in The Labyrinth, ed. S. H. HOOKE, London 1935, p. 65 sq.
Ancient Near Lastern Texts relating to the OT (ANET), ed J. B. PRITCHARD, Princeton

1955, p. 268.
502
WOLFHART PANNENBERG
von der Hand Jahwes (I. Chron. 28, 19). Und der Prophet Hesekiel empfing im babylonischen Exil durch eine Vision ein genaues Bild des zu errichtenden neuen Tempels
mit allen Einzelmaen (Hes. 40 sq.), und Jahwe selbst beauftragte ihn, dem Volke
dies Modell zu bermitteln (43, 10 sq.) 95 . Aber nicht nur der Ursprung des Tempels,
sondern auch seine Einrichtung verrt in wichtigen Einzelheiten mythisches Geprge.
So sicherlich das im Vorhof aufgestellte eherne Meer (1. Kn. 7, 22 sq.), das entgegen sdner spteren harmlosen Deutung als Waschbecken (2. Chron. 4, 6) ursprnglich das Urmeer dargestellt haben drfte und immer wieder Spekulationen ber eine
kultische Rolle des babylonischen Schpfungsmythos im Jerusalemer Tempel veranlat hat. Aber auch der siebenarmige Leuchter wird mythologische Bedeutung
gehabt haben, als Weltenbaum, der aus dem Chaos sich erhebend (vgl. die Meerungeheuer im figrlichen Schmuck seiner Basis) die Lichter der sieben Planeten trgt,
der Agew Jahwes, die die ganze Welt durchschweifen (Sach. 4, 10) 96 . Undeutlicher
bleiben die mythologischen Beziehungen anderer Teile der Tempelausstattung wie
der beiden Sulen am Tempeleingang, sowie der zwlf Stiere, die das eherne Meer
tragen, und der Cheruben (1. KM. 6, 23 sq., 7, 15 sq. und 25).
Abgesehen vom Jerusalemer Tempel und seiner Ausstattung handelt es sich bei
den mythischen Motiven im Bereich des Kultus nicht in erster Linie um eine Rezeption
fremder mythischer Stoffe, sondern um ein der Form nach mythisch geprgtes Verhalten zu den Inhalten der eigenen, israelitischen berlieferung. Gerade daraus ergibt sich fr den kultischen Sektor eine konstitutive Funktion mythischer Motive im
Unterschied zur Rolle mythischer Interpretamente fr Traditionen unmythischen
Ursprungs, wie sie sich im Bereich des Knigtums zeigte. Die mythischen Substrukturen des kultischen Lebens drften allenfalls durch die sptere Tendenz zu gesetzlicher Observanz berlagert worden sein, soweit kultische Handlungen um der
Einhaltung nicht wdter ergrndbarer Gebote Jahwes willen weiter vollzogen wurden,
auch wo ihr ursprnglich mythischer Sinn verblate.
VII
Von der Verwendung mythischer Stoffe in der Literatur des alten Israel kann im
Rahmen dieses Beitrags kaum mehr als ein oberflchlicher Eindruck vermittelt werden. Erst die religionsgeschichtliche Schule des spten neunzehnten und beginnenden
zwanzigsten Jahrhunderts hat erkannt, in welchem Ausma besonders die babyloni95
Zur symbolischen Bedeutung dieser Mae, besonders zur Anordnung des Tempelhauses
als des siebenten Gebudes nach dem Durchgang durch zweimal drei Tore (in Entsprechung zum siebenten Tage der Schpfungswoche) und zur Zahl 25 als der im babylonischen Exil zur Zeit der Vision des Propheten verstrichenen Hlfte der Zeitspanne von
7X7 Jahren, auf die nach israelitischem Recht (Lev. 25) ein Jahr der Freilassung und der
Wiederherstellung des ursprnglichen Zustandes folgen sollte, was fr den Propheten
offenbar zum Anhaltspunkt einer Heilshoffnung fr die Exulanten geworden war, siehe
96
Nheres dazu im Artikel Menora in Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Bd. 4,
Tbingen 31960, Sp. 859 und in der dort angegebenen Literatur. Siehe auch GUNKEL,
Schpfung und Chaos, p. 124 sq.
ZIMMERLI, Ezechiel, p. 992 sq. 1020.
503
sehe Mythologie zum Bildungsgut auch des alten Israel gehrte und in seine Sagenberlieferungen, sowie in seine hymnische und poetische Sprache eingegangen ist97.
D a b d handelt es sich besonders um Vorstellungen, die mit der Schpfung, mit Paradies und Sintflut, mit dem babylonischen Turmbau und der Vlkerzerstreuung zusammenhngen, also um Stoffe der Urgeschichte, die der Jahwist wie auch spter die
Priesterschrift der Darstellung der mit der Erwhlung Abrahams beginnenden eigentlichen Heilsgeschichte vorangestellt haben 98 . Die beiden Fassungen der Schpfungsgeschichte selbst sind allerdings durch groe Zurckhaltung gegenber den mythischen Dimensionen ihres Stoffes gekennzeichnet. So sind im priesterschriftlichen
Schpfungsbericht (Gen. 1) alle dualistischen Vorstellungen des Gtterkampfes gegen
den Chaosdrachen, aus dessen Leib der Kosmos gebildet wurde, sorgsam ausgesondert 99 . Mythisch bleibt neben der Vorstellung des magisch wirkenden gttlichen
Wortes vor allem der Gedanke einer grndenden Urzeit, einer abgeschlossenen Entstehung der Welt im Anfang. Durch die Einordnung in die priesterschriftliche Chronologie hat die Urzeitlichkeit der Schpfungsgeschichte jedoch die Mglichkeit der
kultischen Wiederholung verloren; sie ist zu einem definitiv vergangenen und gerade
so fr die weitere Geschichte der Welt grundlegenden Geschehen geworden. Damit
hat sie den wesentlichen Zug des Mythos verloren, als anfngliches Geschehen zugleich jederzeit in kultischer Begehung prsent werden zu knnen 100 . Es handelt sich
also hier um eine Historisierung des Mythos 101 . hnliches gilt von der jahwistischen
97
98
99
100
191
Vor allem GUNKEL hat durch sein Buch Schpfung und Chaos in Urzeit und Endzeit,
sowie durch seine Kommentare zur Genesis und zu den Psalmen die berwltigende Flle
mythischer Zitate und Anspielungen verschiedenster Art im Sagengut, in den prophetischen
und hymnischen Dichtungen Israels bewut gemacht, wenn dabei auch der Einflu babylonischer Mythologie zu einseitig betont worden ist.
Zum Sinn der jahwistischen Urgeschichte vgl. v. RAD, Das erste Buch Mose, Gttingen
1950 (Das Alte Testament deutsch 2), p. 15 sq., sowie R. RENDTORFF, Genesis 8, 21 und
die Urgeschichte des Jahwisten, in Kerygma und Dogma 1 (1961), p. 69-78.
v. RAD, op. cit., p. 62. CHILDS, op. cit., p. 4248, zeigt sehr schn, wie der Jahwist retained
the demonic character of the snake, arising out of the myth, but affirmed that he was
a mere crearure under God's power (p. 48), so da er von broken myth sprechen kann.
Ich verdanke diesen Hinweis Herrn Kollegen O. H. Steck.
Ob eine solche auch in Gen. 6,1-4 vorliegt, ist dagegen sehr zweifelhaft, weil berhaupt
Bedenken dagegen bestehen, die Erklrung der Herkunft der Heroen aus der Verbindung
von Gttern mit menschlichen Weibern als Mythos zu klassifizieren. Obwohl diese hinter
Gen. 6 stehende berlieferung immer wieder geradezu als Paradigma fr Mythen und ihre
Vernderung im AT in Anspruch genommen wird (besonders bei W. H. SCHMIDT, Mythos
im Alten Testament, in Evangelische Theologie 27 (1967), p. 237-54, bes. 243 sq., vgl. auch
CHILDS op. cit., p. 49 sq.), und obwohl sich an ihr die Umformung dieses Stoffes bei seiner
Einordnung in israelitisches Denken in der Tat besonders deutlich zeigt, fehlen der vorausgesetzten berlieferung doch die Merkmale des urbildlich grndenden Mythos, wie er
im Kult begangen wird. Mag auch in anderen Zusammenhngen die gttliche Herkunft
eines bestimmten Heros mythischen Sinn haben - dann nmlich, wenn der Heros selbst
als mythischer Urheber bestehender Ordnungen verstanden wird - die in Gen. 6 vorausgesetzte berlieferung hat mit der Frage nach der Herkunft der Heroen selbst schon
einen tiologischen Ausgangspunkt - und gerade darum kann es sich bei ihr nicht um
einen Mythos, sondern nur um eine tiologische Sage handeln (vgl. oben Anm. 66). Da
Mythos und Gttergeschichte nicht identisch sind, bedeutet eben auch, da nicht berall,
wo von Gttern erzhlt wird, bereits ein Mythos vorliegt.
504
WOLFHART PANNENBERG
Paradiesesgeschichte (Gen. 23). Auch hier ist das Mythische fast vllig abgestreift102. Die Vorstellungen vom goldenen Zeitalter und vom Paradies als Gtterwohnsitz in der Mitte der Welt und bleibender Ursprungsort aller irdischen Fruchtbarkeit stehen im Hintergrund, bilden aber nicht das Thema. Die mythischen Elemente der Paradiesesschilderung dienen den Absichten einer tiologischen Erzhlung,
die erklren will, woher das Verlangen von Mann und Weib nach einander kommt,
worin die Schmerzen der Schwangerschaft, die Mhsal der Arbeit, die Krglichkeit
des Ackerbodens ihren Grund haben. Hier liegt der exemplarische Fall einer vom
eigentlichen Mythos zu unterscheidenden tiologischen Erzhlung vor, deren erklrende Tendenz dem Mythos fremd ist (s. o. p. 476). Die mythischen Motive werden
in dem durch die tiologische Tendenz gegebenen Rahmen nur als Ausdrucksmittel
herangezogen, und zwar in diesem Falle vorwiegend als Folie, von der sich die
gegenwrtige Realitt des Daseins abhebt. Zur Erklrung der gegenwrtigen, besdiwerlichen Lage des Menschen wird das Gegenbild einer anderen, besseren Lebensform entworfen, die mythisch als die ursprngliche vorgestellt und in paradiesischen
Farben geschildert wird, deren dauernden Genu der Mensch jedoch durch sein Verhalten verwirkt hat. Ohne die mythischen Zge wre die verlorene Vollkommenheit
nicht darstellbar. Aber diese gilt als definitiv vergangen. Die erzhlten Vorgnge
selbst haben im Sinne des Erzhlers keinen mythischen Charakter, - erst die sptere
jdische Exegese und die Kirchenlehre von Urstnd und Sndenfall haben die tiologische Sage als Mythos rezipiert. Der Figur Adams allerdings, des Menschen schlechthin, der zusammen mit Eva, der Mutter aller Lebenden (Gen. 3, 20), exemplarisch
fr alle Menschen steht, wird man mythische Prgung nicht absprechen knnen. Doch
im Rahmen des jahwistischen Geschichtswerkes ist Adam nur noch der historisch
erste Mensch, nicht mehr paradigmatisch fr alles sptere Menschsein, das vielmehr
ber den Anfang bei Adam hinausfhrt durch die Gestalten Noahs, Abrahams, der
brigen Vter und Moses.
Die Vorstellung vom goldenen Zeitalter und von der paradiesischen Lebensform
begegnet auch in andern Texten der Bibel. So beschreibt die allerdings in ihrer Herkunft von Jesaja zweifelhafte Heilsweissagung Jes. 11 das knftige Zeitalter des
Messias in den idyllischen Farben des Paradieses:
Da wird der Wolf zu Gast sein bei dem Lamme und der Panther bei dem Bcklein lagern.
Kalb und Jungleu weiden beieinander und ein kleiner Knabe leitet sie (Jes. 11, 6).
Die Errterungen des Bezuges des Schpfungsaktes auf das Chaos bei CHILDS, Myth and
Reality, p. 30^t2, besttigen im Ergebnis (p. 42) die Feststellung v. RADS ZU Gen. 1,1 sq.,
da die Bezugnahme auf das Chaos (lehom) die Urerfahrung aufnehme, da hinter
allem Geschaffenen der Abgrund der Gestaltlosigkeit liegt, da ferner alles Geschaffene
stndig bereit ist, im Abgrund des Gestaltlosen zu versinken, da also das Chaotische
schlechthin die Bedrohung alles Geschaffenen bedeutet (Das erste Buch Mose, p. 38).
Gegenber v. RADS Meinung, die eigentlich mythische Bedeutung sei dabei lngst
verloren (ib.), ist jedoch zu betonen, da solche Urerfahrung ein mythisches Grundmotiv bilder, obwohl es in der Tat hier nur als Folie des Gotteshandelns erscheint und
jede dramatische Ausgestaltung unterbleibt (p. 37). Eine Distanzierung seines mythischen
Sinnes lt sich nur insoweit behaupten, wie die Priesterschrift jene Urerfahrung ausschlielich auf die Situation am Anfang der Schpfung beschrnkt und ihr damit ihre
aktuelle Relevanz genommen hat.
505
Die tdlichen Gegenstze in der Tierwelt, wie auch zwischen Tier und Mensch
werden berwunden sein. Dieses Motiv aus dem Bilde der paradiesischen Urzeit ist
hier zum Inhalt eschatologischer Hoffnung auf eine knftige Vollendung geworden 103 .
Dabei liegt nicht die Vorstellung von einer gem der Ordnung des Kosmos notwendigen Entsprechung der Endzeit zur Urzeit zugrunde (vgl. Anm. 66), sondern
das mythische Motiv wird benutzt, um die Heilsbedeutung der geschichtlichen Hoffnung auf die Wiederaufrichtung des Tempels oder auf einen echten Nachfolger Davids
auf dem Thron von Jerusalem auszumalen. Wir stoen hier auf ein weiteres Beispiel
dafr, wie durch mythische Bilder die Allgemeingltigkeit einer - hier von der Zukunft
erwarteten - geschichtlichen Erscheinung zum Ausdruck gebracht wird.
Motive des babylonischen Schpfungsmythos begegnen in einer groen Zahl alttestamentlicher Texte als literarische Reminiszenz, meistens jedoch in der Brechung
durch den kanaanischen Baalmythos. Besonders die Verbindung des Motivs vom
Kampf mit dem Meeresdrachen, das in Babylon dem Gott Marduk zugeschrieben
und als dessen Schpfungstat gefeiert wurde, mit Zgen einer Gewittertheophanie,
aber ohne ausdrckliche Bezugnahme auf den Schpfungsakt, erklrt sich aus der
ugaritischen Variante des babylonischen Mythos, die dem Sturm- und Donnergott Baal
zwar den Kampf mit dem Meer, nicht aber die Weltschpfung zuschrieb, die vielmehr
dem lteren Gott El vorbehalten blieb 104 . Obwohl in Israel Drachenkampf und
Schpfung wieder auf einen einzigen Gott, auf Jahwe, zusammenfielen, bleiben doch
in den mythischen Anspielungen der Psalmen Zge des Baalmythos erkennbar. Dabei
dienen die mythischen Reminiszenzen der Ausmalung der fr Israel grundlegenden
Geschichtsereignisse, besonders in der Schilderung des Durchzugs durchs Meer beim
Auszug aus gypten:
Du hast dein Volk mit starkem Arm erlst,
die Kinder Jakobs und Josephs.
Die Wasser sahen dich, Gott, sahen dich und erbebten,
die Meerestiefen erzitterten,
es gssen Wasser die Wolken,
CHILDS, op. cit., p. 63 sq., hebt in Jes. 11,6 sq. die spannungslose Einfgung der ursprnglich
mythischen fanciful description in den prophetischen Gedanken hervor. The material in
its present State has lost its purpose within myth and assumed a new role (p. 65). Dieser
Funktionswandel mu jedoch als das Ergebnis einer Verbindung der ursprnglich mythischen Motive mit einer geschichtlichen Zukunftserwartung begriffen werden. hnliches
gilt fr Texte, die das Paradiesesmotiv einer ppigen, mhelos gedeihenden Vegetation im
Zusammenhang eschatologischer Verheissungen aufgreifen, wie Hes. 47,12, 7oe/ 4,18 und
ein spter Zusatz zum Amosbuch (9,13): Bei Hesekiel und Jod ist die Fruchtbarkeit Wirkung eines knftig vom Tempelberg entspringenden Quells oder Stromes (vgl. noch Apok.
22,1 sq.), in Arnos 9,13 steht sie dagegen hnlich wie in Jes. 11 in Verbindung mit der
politischen Hoffnung auf Erneuerung des davidischen Knigtums.
Whrend Gunkel alle Reminiszenzen eines Drachenkampfes im AT als Anspielungen
auf das babylonische Schpfungsepos auffate, ist durch die Entdeckung der ugaritischen
Texte von Ras Schamra eine differenziertere Deutung mglich geworden. So betont W. H.
SCHMIDT (Knigtum Gottes in Ugarit und Israel, p. 46 sq.) im Anschlu an O. KAISER
(Die mythische Bedeutung des Meeres in gypten, Ugarit und Israel, Berlin 1959) die
Unterschiede zwischen der babylonischen Tiamat-Mythe und der ugaritischen vom Kampfe
Baals gegen das Meer (Jam).
WOLFHART PANNENBERG
506
es donnerte das Himmelsgewlk,

und deine Pfeile fuhren dahin.
Rollend erdrhnte dein Donner,
deine Blitze erhellten den Erdkreis;
die Erde, erbebte, erzitterte.
Dein Weg ging durchs Meer
und dein Pfad durch gewaltige Wasser,
doch deine Spuren waren nicht zu erkennen.
Du fhrtest dein Volk wie eine Herde
durch Moses und Aarons Hand (Ps. 11, 16-21)105.
Besonders eindrucksvoll hat Deuterojesaja in Erwartung der nahen Befreiung der
Exulanten aus Babylon die Erinnerung an die alten Heilstaten Jahwes, vor allem an
die Rettung vor den gyptischen Verfolgern beim Durchzug durch das Schilfmeer in
der Sprache des Drachenkampfmythos beschworen:
Wach auf wie in der Vorwelt Tagen, bei den Geschlechtern der Urzeit!
Bist du es nicht, der Rahab zerhieb und den Drachen durchbohrte?
Bist du es nicht, der das Meer ausgetrocknet,
die Wasser der grossen Urflut?
Der die Meerestiefen zum Wege machte,
damit hindurchzogen die Erlsten? (Jes. 51, 9 sq.).
Fr sich genommen liee ein solcher Text kaum eine Entscheidung der Frage zu, ob
hier die mythischen Motive als Interpretament der Heilsgeschichte zitiert werden,
oder ob sie die letztere berhaupt erst konstituieren durch Transposition historischer
Begebenheiten in das Licht mythischer Urzeit 106 . Erst die Kenntnis des Zusammenhangs der Botschaft Deuterojesajas, besonders seiner Betonung der beispiellosen
Neuheit des von ihm angekndigten, knftigen Geschehens (Jes. 42, 9; 43, 18 sq.)
zeigt, da die mythischen Motive hier zum poetischen Interpretament geworden sind.
Welche Funktion fllt ihnen dabei zu? Die Frage ist noch nicht durch den Hinweis
beantwortet, da der Mythos wie auch die alttestamentlichen Geschichtserzhlungen
von einer Tat Gottes sprechen 107 . Vielmehr ist zu fragen, was die mythische Anspielung leistet fr die Intention des prophetischen Textes. Dabei fordert die eigentmliche Verknpfung von Schpfungsglauben und Geschichtshandeln bei Deuterojesaja
Beachtung 108 . Die Geschichtstaten Jahwes werden der Zuflligkeit und Belanglosigkeit des gewhnlichen Geschehens entnommen, indem sie als Schpfungstaten darge105
106
107
108
Siehe auch Ex. 14, 26 sq. Deutlichere Anklnge an die Schpfung und damit an die babylonische Fassung des Mythos finden sich im Ps. 89, 10 sq.: Hier wird die Schpfermacht
Jahwes, der Rahab niedergetreten hat wie einen Erschlagenen (v. 11), angerufen zum bestndigen Schutz der Nachfolger Davids gegen ihre Feinde. Das vielleicht selbstndige
mythische Motiv des Vlkeraufruhrs gegen Jahwe und des Vlkerkampfes (vgl. Ps. 2,11 sq.
u. . sowie SCHMIDT, op. cit., p. 91 sq.) wird im Ps. 74, 13 sq, mit dem Motiv des Gotteskampfes der Schpfung verbunden. Vgl. auch 68,31, sowie Jes. 17,12 sq.
hnlich SCHMIDT, op. cit., p. 52.
So beantwortet SCHMIDT, op. cit., p. 52 sq., die allgemeiner gestellte Frage: Warum konnte
das Alte Testament den Mythos aufgreifen?
Siehe R. RENDTORFF, Die theologische Stellung des Schpfungsglaubens bei Jesaja, in
Zeitschrift fr Theologie und Kirche 51 (1954), p. 3-13, bes. 12 sq.
507
stellt werden, und umgekehrt wird der Schpfungsglaube, der Deuterojesaja durch
die Jerusalemer Kulttradition vorgegeben war, in der Ablsung von seiner mit der
Zerstrung des Tempels abgebrochenen kultischen Begehung als aktuelle geschichtliche Erfahrung erneuert.
In anderer Weise wird der Drachenkampfmythos von Hesekiel aufgenommen und
verwendet, wenn er in zweien seiner Ankndigungen der bevorstehenden Niederwerfung gyptens durch Nebukadnezar den konventionell im Bilde des Krokodils
dargestellten Pharao mit Zgen ausstattet, die an den Chaosdrachen der Urzeit
erinnern (Hes. 29, 3-6; 32, 28). Zwar sollte man hier nicht von Allegorie sprechen109,
wohl aber handelt es sich um eine mythische berhhung des den Pharao (und mit
diesem wieder gypten) darstellenden Krokodilbildes 110 . Dabei wird hnlich wie in
der ebenfalls auf gypten gemnzten Bildrede vom Sturz des Weltenbaumes, dessen
Wurzeln in die Chaoswasser hinabreichen, dessen Wipfel bis in die Wolken ragt
(Kap. 31), mit der Khnheit der mythischen Aussage sichtbar gemacht, da in irdischer Machtballung hintergrndige, uranfngliche Mchtigkeiten mit im Spiele
sind 111 .
Eine eigentmliche Depotenzierung des Chaosdrachens Leviathan findet sich im
104. Psalm und im Buche Hiob. Er erscheint hier in der verhltnismig harmlosen
Rolle eines staunenerregenden Fabelwesens. Die Zge des Drachenkampfmythos
werden zu Motiven eines zweckfreien gttlichen Spieles: Jahwe zieht den Leviathan
mit der Angel herauf, legt Haken in sein Maul, durchbohrt seine Wange mit dnem
Ring (Hiob 40, 25 sq.). Diese Depotenzierung des Chaostieres drfte Ausdruck des
Schpfungsglaubens sein, der die Vorstellung nicht mehr ertrug, da Jahwe seine
Schpfermacht erst im Kampfe gegen einen ernsthaften Gegner erringen mute. Dadurch wurde noch nicht die Annahme der Existenz des Chaostieres hinfllig. Wohl
aber wurde es funktionslos. Ein neuer Sinn wird der Existenz des Leviathan gegeben,
wenn es ausdrcklich heit, zum Spielzeug habe Jahwe ihn sich erschaffen (Ps. 104,
26, vgl. Hiob 40, 29). Dabei ist wohl immer noch ein mythisches Wissen um die
schreckenerregende Macht des Urzeitungetms vorauszusetzen. Die Schpfermacht
Jahwes wird dadurch ins rechte Licht gerckt, da er mit diesem Untier wie mit
einem Spielzeug umgeht, das er fr sich selbst geschaffen hat.
Da der Drachenkampfmythos im Rahmen prophetischer Drohworte gegen fremde
Vlker verwendet werden konnte, hat sich am Beispiel Hesekiels gezeigt. Auch andere
mythische Motive wurden zu diesem Zweck aufgegriffen, so Hes. 31 der Mythos vom
Weltenbaum im Paradiese. Besonders die Form der Totenklage bot offenbar der
109
110
111
So GUNKEL, Schpfung und Chaos, p. 73 sq. Die fr eine Allegorie charakteristische Zuordnung der Einzelzge des Bildes zu Einzelheiten des gemeinten Sachverhaltes fehlt hier
jedoch. Zur Frage der Allegorie bei Hesekiel vergleiche auch ZIMMERLI, Ezechiel, p. 343 sq.
Zu den Worten gegen den Pharao ib., p. 707 sq. 767 sq.
Hierher gehrt auch die offenbar gelufige Bezeichnung gyptens als Rahab Jes. 30,7 und
Ps. 87,4.
ZIMMERLI op. cit., p. 762. In der Bildrede vom Weltenbaum, der im Paradiesesgarten alle
anderen Bume berragt und von ihnen beneidet wird, sowie andererseits durch sein gewaltiges Gest Schutz und Schatten gewhrt, wird man schon eher einzelne allegorisierende
Motive finden knnen, allerdings ebenfalls keine durchgefhrte Allegorie.
508
WOLFHART PANNENBERG
mythischen Ausmalung Raum. Ein Beispiel dafr ist das Klagelied ber den Knig
von Tyrus (Hes. 28, 11 sq.), das diesen als den Urmenschen im Paradiese darstellt,
der wegen seiner Hoffart verstoen und feindlichen Knigen preisgegeben wurde.
Der Prophet berhht hier das erwartete Schicksal von Tyrus, das neben gypten
allein noch der babylonischen Macht widerstand, indem er in ihm die Urtragik des
Menschen berhaupt hervortreten lt. Als Totenklage ist auch die Schilderung der
Hadesfahrt gyptens Hes. 32, 17-32 gestaltet, in der die mythologischen Zge der
Hadesfahrt altorientalischer Gottheiten allerdings kaum anklingen. Das Motiv der
Hadesfahrt erscheint auch in dem Jes. 14, 4 sq. berlieferten Spottlied auf den Fall
Babylons. Hier wie dort wird die Tiefe des Sturzes nicht nur durch das Hinabgestoenwerden aus hchster Hhe in die Unterwelt geschildert, sondern auch durch
die entehrende Verweigerung eines ordentlichen Begrbnisses. Darber hinaus schildert Jes. 14 den Fall Babylons in der Sprache des Gestirnglaubens, dem die Babylonier
anhingen, aber auch mit Zgen kanaanischer Mythologie. Gunkel deutete den mythologischen Hintergrund des Textes so: Der Morgenstern, Sohn der Morgenrte,
hat ein dgentmliches Geschick. Hell erstrahlend eilt er am Himmel empor, aber er
kommt nicht zur Hhe, die Sonnenstrahlen machen ihn erblassen. Diesen Naturvorgang schildert der Mythos als einen Kampf 'Eljons gegen Helal, der einst zur Hhe
des Himmels hinauf wollte, aber zur Unterwelt herab mute 112 . Deutlich erkennbar
ist heute der kanaanische Hintergrund des Gedankens eines Knigtums Jahwes im
Alten Testament 113 . Der Ursprung dieses Gedankens hngt thematisch nicht mit dem
davidischen Knigtum zusammen und knnte sehr wohl lter als die Institution des
Knigtums in Israel sein. Der Gedanke eines Knigtums Jahwes bringt in einer Zeit,
die noch mit der Existenz anderer Gtter rechnete, Jahwes berlegenheit ber die
Gtter zum Ausdruck: Ein groer Gott ist Jahwe und Knig ber alle Gtter (Ps. 95,
3, vgl. 97, 7). Diese berlegenheit Jahwes wird in der Regel als seit Urzeiten bestehend vorgestellt. Einige Texte lassen jedoch erkennen, da sie in Auseinandersetzung mit andern Gttern erkmpft wurde. So besonders Psalm 82. Hier tritt
Jahwe in der Gtterversammlung, die unter dem Vorsitz des ugaritischen Gttervaters
El stattfindet, auf und beschuldigt die andern Gtter des ungerechten Gerichts. Ein
hnlicher Gedanke findet sich in Psalm 58. Dieses Auftreten erinnert an das Baals,
der sich ebenfalls gegen die andern Gtter durchsetzen mu und so Knig wird, nicht
immer schon Knig ist. Allerdings ist das Knigwerden Baals gebunden an den
Kreislauf der Vegetation, whrend es bei Jahwe um die Herrschaft des Rechtes geht.
Vor allem aber ist das Knigtum Jahwes im Alten Testament nirgends n u r ein
werdendes. Die dynamischen Zge des Knigtums Baals sind bei ihm mit denen des
seit Urzeiten bestehenden Knigtums Eis, des Schpfergottes, verschmolzen. Alsbald
treten auch die Gtter als Gegenstand der kniglichen Herrschaft Jahwes zurck,
denn alle Gtter der Vlker sind nichtig, aber Jahwe hat die Himmel geschaffen (Ps
96, 5). Als Gegenstand seiner Herrschaft gilt nun in erster Linie Israel, sodann die
Welt der Vlker. Doch ist es charakteristisch, da das Knigtum Jahwes in Israel
112
113
GUNKEL, Schpfung und Chaos, p. 133. Vgl. auch CHILDS, op. cit., p. 67 sq.
Siehe zum folgenden SCHMIDT, Knigtum Gottes in Ugarit und Israel, p. 85 sq. und passim
Zu den Thronbesteigungspsalmen 47. 93. 96-9, ib., p. 74 sq.
509
immer auch die dynamischen Zge einer noch in der Geschichte durchzusetzenden
Herrschaft trgt. Das bildet den Ausgangspunkt fr die in der spten Prophetie entstehende Hoffnung auf eine alle menschliche Herrschaft ablsende Herrschaft Gottes
selbst, die der Folge der Weltreiche ein Ende bereiten wird. Hier hat der Mythos, und
zwar ausgerechnet der Baalmythos, eine Hilfsfunktion fr die Ausbildung eines der
zentralen biblischen Motive, des Gedankens der zuknftigen Knigsherrschaft Gottes,
gehabt.
In ganz anderer Weise lassen die Worte des Propheten Hosea die Auseinandersetzung des Jahweglaubens mit dem Baalmythos erkennen. Hier geht es nicht um den
Gedanken des kmpfend errungenen Knigtums Baals, der in Israels Gottesverstndnis rezipiert werden konnte, sondern gerade um die dabei abzustreifenden Zge
des Vegetationsglaubens, der die Substanz des Knigtums Baals bildete. Dabei zeigt
sich d n e auch in ihrer literarischen Form uerst kunstvolle Verwendung der mythischen Motive so, da diese gegen die ursprngliche Intention des Mythos gekehrt
werden und nun geradezu Israels Abfall zu den Vegetationskulten geieln. Hosea
benutzt die Sprache des Mythos von der heiligen Hochzeit Baals mit Anath, die sich
vollzieht in dem das Land befruchtenden Regen zur Frhjahrs- und Herbstzeit und
die durch kultische Prostitution begangen wurde, um das Verhltnis Jahwes zu
seinem Volke als das des gttlichen Liebhabers zu seiner Geliebten darzustellen (Hos.
3, 417). Da die Liebe Jahwes dem Volke, nicht dem Lande gilt, ist eine erste
Abweichung von der vegetationsmythischen Fassung des Gedankens. Die Wendung
zur Polemik erfolgt dadurch, da die Geliebte Jahwes als treulos, als Dirne dargestellt wird, und zwar gerade insofern, als Israel sich am Fruchtbarkeitskult mit seiner
kultischen Prostitution beteiligt. Durch Einfhrung der Gedanken von Ehebruch und
Ehescheidung ist am Ende ein mythisches Element in eine Gleichnisrede verwandelt,
die schrfstens gegen den Einbruch des kanaanischen Mythos in Israel polemisiert 114 .
VIII
An verschiedenen Beispielen wurde bereits deutlich, da zu den literarischen Funktionen, die mythische Motive im Zusammenhang prophetischer Dichtungen bernehmen konnten, auch die der Ausmalung einer knftigen Heilszeit gehrt. Das zeigte
sich besonders bei der Inanspruchnahme der Vorstellungen paradiesischen Friedens
und paradiesischer Fruchtbarkeit im Rahmen eschatologischer Heilsworte. Doch
auch das Motiv des Chaosdrachenkampfes ist ins Eschatologische gewendet worden.
Whrend es in lteren Texten zumeist als Erinnerung an das gttliche Schpfungsund Heilshandeln der Urzeit erscheint, wurde es schon in Hesekiels mythischer Stilisierung des Pharao Hes. 32, 2; 29, 3 auf bevorstehende geschichtliche Auseinander114
H. W. WOLFF, Dodekapropheton I: Hosea, Neukirchen 21965 (Biblischer Kommentar zum

AT, Bd. XIV, 1), p. 54. Zum mythischen Hintergrund des Abschnittes bes. p. 47. hnlich
spielt Hosea 5,6 auf das Motiv von der Abwesenheit des in die Unterwelt gefahrenen
Baal, der nun vergeblich gesucht wird, an und bertrgt letzteres auf Jahwe, der sich den
ihn Suchenden zrnend entziehen werde (p. 127).
510
WOLFHART PANNENBERG
Setzungen projiziert. Eine hnliche, aber im Unbestimmten bleibende Andeutung findet

sich in Ps. 68, 31 Bedrohe das Tier im Schilf, die Rotte der Starken unter den Vlkerklbern. Eine Anwendung auf die Endzeit begegnet zuerst in der aus nachexilischer
Zeit stammenden sogenannten Jesajaapokalypse (Jes. 2427):
An jenem Tage wird Jahwe mit seinem grausamen, grossen und starken Schwert heimsuchen den Leviathan, die gewundene Schlange, und den Leviathan, die gekrmmte Schlange,
und wird tten den Drachen im Meer (Jes. 27, 1).
Auch hier ist vielleicht an drei geschichtliche Reiche zu denken, die unter dem Bilde
der drei mythischen Tiere vorgestellt werden 115 . Darin berhrt sich dieses Wort mit
der Vision der Danielapokalypse von den vier Tieren, die aus dem von Strmen aus
allen vier Himmelsrichtungen 116 erregten Urmeer aufstdgen (7, 2 sq.) 117 . Allerdings
handelt es sich dort nicht um endzeitliche Zukunft, sondern um die Abfolge der
Weltreiche seit der Zerstrung Jerusalems: Babylonier, Meder, Perser, Griechen.
Dagegen werden nach Henoch 60, 7 sq. (vgl. v. 24) die beiden Chaosungeheuer Leviathan und Behemoth beim Strafgericht der Endzeit nochmals eine nicht nher bezeichnete Rolle spielen, und hnlich geheimnisvolle Andeutungen finden sich im IV.
Esra (6, 52) und in der Baruchapokalypse (29, 4) 118 . Auch in der Johannesapokalypse
tritt das Tier aus dem Abgrund (11, 7 vgl. 12, 18) in der Schilderung der Endzeit auf,
hier als Kennzeichnung des rmischen Weltreichs, und der angekndigte Endkampf
gegen das Tier (Kap. 17-19, bes. 19, 20 sq.) fgt sich ebenso wie der zuvor geschilderte,
im Himmel stattfindende Kampf Michaels gegen den Drachen (12, 7 sq.) als sptes
Glied in die Wirkungsgeschichte des Chaosdrachenkampfmotivs ein110. Dabei hat die
Johannesapokalypse in das Gemlde des Endkampfes zwischen gttlichen und gegengttlichen Mchten auch das dem Drachenkampf verwandte, schon im Alten Testament mit ihm verbundene Motiv des Vlkersturms aufgenommen (19, 19 sq., 20,
7 sq.). Auch hier handelt es sich um ein ursprnglich mythisches Motiv (s. o. p. 509),
das eschatologisch gewendet worden ist. Der Punkt des Umschlags in eschatologische
Zukunftsvision lt sich in diesem Falle sogar bezeichnen: Er liegt bei Hesekiel, der
115
116
117
118
119
So schon GUNKEL, Schpfung und Chaos, p. 47 sq. Vgl. O. PLGER, Theokratie und Eschatologie, Neukirchen 1959, p. 90.
Vgl. Hes. 37,9, dazu ZIMMERLI, Ezechiel p. 895, besonders den Hinweis darauf, da im
babylonischen Schpfungsepos Marduk die vier Winde zu Hilfe ruft, um von allen Seiten
auf Tiamat einzublasen, damit nichts von ihr entkommen knne (Enuma elish 4,46,
Ancient Near Eastern Texts 66; s. o. Anm. 94). Von daher wieder legt sich die Erinnerung
an den Gottessturm ber der Urflut Gen. 1,2 nahe.
Dazu siehe NOTH, Gesammelte Studien zum AT, Mnchen 1957, p. 266 sq., sowie
O. PLGER, Das Buch Daniel, Gtersloh 1965 (Kommentar zum AT, Bd. 18), p. 108 sq.,
ferner K. KOCH, in Historische Zeitschrift 193/1 (1961), p. 9. sq. und 25 sq.
Weitere Belege bei GUNKEL, Schpfung und Chaos, p. 314 sq.
Bereits GUNKEL, op. cit., p. 336 sq., hat den Drachen und das Tier aus dem Abgrund fr
Doppelgnger (p. 338), fr zwei Ausprgungen desselben Motivs erklrt. Die einseitige
Zurckfhrung auf die babylonische Vorsrellung des Drachenkampfs stt hier jedoch
auf Schwierigkeiten. Die Erzhlung in Kap. 12 von der Geburt des Kindes, seiner Flucht
vor dem Drachen und dem spteren siegreichen Kampf des Kindes gegen ihn drfte ihre
nchste Parallele eher in gypten haben, vgl. E. LOHSE, Die Offenbarung des Johannes,
Gttingen 1960 (Das Neue Testament deutsch 11), p. 64 sq.
511
Jeremias noch nicht eingelste Ankndigung des Einfalls eines Volkes von Norden
(Jer. 6, 22) erneuerte im Hinblick auf ein zeitgeschichtlich noch unbestimmtes Geschehen, das Hesekiel als einen Endkampf Jahwes selbst auf den Bergen Israels (Hes.
39, 4), dem Nabel der Erde (38, 12), gegen einen Frsten Gog aus dem Lande Magog
und seine Hilfsvlker schaute 120 . Die Erinnerung an diese Weissagung hat sowohl
in der Schilderung des Endkampfes Jahwes gegen die unter Fhrung Belials stehenden
Mchte der Finsternis in der Kriegsrolle von Qumran Spuren hinterlassen 121 , als auch
in der Johannesapokalypse,
der zufolge die letzte Entscheidungsschlacht bei Jerusalem gegen Gog und Magog stattfinden (20, 8) und durch Gottes eigenes wunderbares Eingreifen entschieden werden wird 122 .
Solchen Vorstellungen liegen zweifellos mythische Motive zu Grunde, wie sie auch
sonst in der apokalyptischen Literatur eine groe Rolle spielen 123 , die hier aber als
Bestandteile der Endereignisse auftreten. H. Gunkel, der als einer der ersten auf
diese Zusammenhnge hingewiesen hat, fand darin die Auffassung, da das Eschatologische dem Urzdtigen gleich sein werde: In der Endzeit wird sich wiederholen,
was in der Urzeit gewesen ist: der neuen Schpfung wird ein neues Chaos vorangehen; die Ungetme der Urzeit erscheinen auf der Erde zum zweiten Male 124 . Diese
Entsprechung ist sodann als Ausdruck der zyklischen Natur des Mythos selbst
verstanden worden 125 . Die Meinung, da sich in der Entsprechung der Endzeit zur
Urzeit, wie sie im Kreislauf des Jahres anschaulich wird, das fr den Mythos charakteristische Zeitverstndnis uere und da es sich bei den eschatologischen Vorstellungen um eine derartige Entsprechung oder Gleichheit handle, bildet die Grundlage
fr die Erneuerung der Auffassung, da die eschatologischen Vorstellungen des
Judentums und des Urchristentums als mythisch zu beurteilen seien. So erwuchs nach
Bultmann die jdische Eschatologie aus dem durch bertragung der Periodizitt des
Jahreslaufes auf das Weltgeschehen gebildeten Gedanken der P e r i o d i z i t t d e s
120
Zur traditionsgeschichtlichen Analyse des Abschnitts Hes. 38-39 siehe ZIMMERLI, Ezechiel,
p. 938 sq.
IQMI 4 bezeichnet die Feinde als Knige des Nordens; der Hymnus I QM XI nennt in den
leider weitgehend zerstrten Schluversen Gog als Gegner (v. 16).
122
Zum Abschnitt. Offb. 20,1-10, siehe E. LOHSE, Die Offenbarung des Johannes, p. 95 sq.
123
Es sei nur auf die astralmythischen Motive hingewiesen: Bei den Offb. 1,16 und 20 genannten sieben Sternen handelt es sich, wie schon bei den sieben Augen Gottes Sach. 4,10,
um die sieben Planeten, denen die Hauptgtter Babylons zugeordnet waren: Sie wurden
im Judentum depotenziert zu sieben Erzengeln (Tob. 12,15 vgl. Henoch 20,1 sq., wo der
griechische Text sieben, der thiopische nur sechs Erzengel zhlt), und diesen entsprechen die sieben Geister Offb. 1,4; 4,5; 5,6. Auch die sieben Leuchter 1,12.20; 2,1
gehen ebenso wie der siebenarmige Leuchter des jdischen Tempels (s. o. p. 502) auf diesen
Ursprung zurck. Die vierundzwanzig auf Thronen sitzenden ltesten (Offb. 4,4) weisen
auf die babylonische Zhlung von 24 Sternen, bzw. Gttern zurck, und bei den vier
Wesen, die nach Offb. 4,6 um den Thron Gottes stehen, handelt es sich um die nach
babylonischem Glauben das Himmelsgewlbe sttzenden Sternbilder des Stiers, des Lwen,
des (als Mensch dargestellten) Skorpions und des Adlers, die in der christlichen berlieferung zu Evangelistensymbolen geworden sind.
124
GUNKEL, Schpfung und Chaos, p. 369 und 370.
125
H. GRESSMANN, Der Ursprung der israelitisch-jdischen Eschatologie, Gttingen 1905,
p. 160 sq.
121
512
WOLFHART PANNENBERG
W e l t g e s c h e h e n s , indem diese Periodizitt beschrnkt wurde auf einen

einzigen Umlauf, ein einziges Weltenjahr 126 . Voraussetzung einer solchen Beurteilung
der religionsgeschichtlichen Herkunft der jdischen Eschatologie ist die schon von
Gunkel behauptete Gleichheit der Endzeit mit der Urzeit. Bei genauerem Zusehen
zeigt sich jedoch, da in den eschatologischen Texten der jdischen und urchristlichen
Literatur zwar eine E n t s p r e c h u n g der Endzeit zur Urzeit zum Ausdruck
kommt, also nicht einfach ein lineares Verstndnis des geschichtlichen Fortgangs 127 ,
aber auch k e i n e G l e i c h h e i t , k d n e Rckkehr zum Anfang 128 . Vielmehr
handelt es sich um diejenige Entsprechung, die seit langem unter dem Stichwort
Typologie 129 diskutiert wird. Die Ausstattung der Endzeiterwartung mit urzeitlichen
Motiven von Schpfung und Paradies fgt sich bei einer solchen Betrachtung in ein
Gesamtbild des Traditionsgebrauchs zur Ausmalung der Endzeiterwartung ein, fr
das der Rckgriff auf geschichtliche Heilssetzungen charakteristisch ist, deren wiederholende und berbietende Vollendung von der Endzeit erhofft wird. So stehen neben
den Motiven des Chaosdrachenkampfes, mit denen sich die Ausmalung der Schrecken
der Endzeit verbindet, und neben den paradiesischen Zgen, mit denen die darauf
folgende Heilszeit geschildert wird, die Erwartungen eines neuen Exodus, eines neuen
Bundesschlusses, eines neuen Tempels, eines neuen David - des Messias - , eines neuen
Elia und eines neuen Mose. An einigen Beispielen zeigte sich bereits, da dabei die
mythischen Stoffe auerisraelitischer Herkunft als Interpretamente der spezifisch
israelitischen Geschichtshoffnungen verstanden werden mssen: Die Erwartung paradiesischer Zustnde erwies sich in Jes. 11, 6 sq. und Arnos 9, 13 sq. als Interpretament
fr die segenreiche Herrschaft des knftigen Davididen, des Messias (vgl. auch syr.
Baruch 29, 5), und der neuen Einpflanzung im verheienen Lande, - bei Joel 3, 18,
126
127
128
129
R. BULTMANN, Geschichte und Eschatologie, Tbingen 21964, p. 24 und 26 sq.

So war von A. WEISER (Glaube und Geschichte im AT, Stuttgart 1931, p. 23 sq.) und von
W. EICHRODT (Theologie des AT, Bd. 1, Gttingen 31948, p. 244 sq. 252 sq.) eine Durchbrechung des zyklischen Zeitverstndnisses altorientalischer Mythologie durch ein lineares,
heilsgeschichtliches Denken behauptet worden. Doch diese Auffassung trgt nicht dem
charakteristischen Phnomen der Wiederholung frheren Geschehens Rechnung, das man
in Zusammenhang mit dem rhythmischen Zeitverstndnis der Israeliten sehen mu (vgl.
dazu T. BOMAN, Das hebrische Denken im Vergleich mit dem Griechischen, Gttingen
3
1959, p. 114 sq.).
B. S. Childs hat unter Berufung auf Boman, Ratschow, Robinson, Marsh u. a. die Argumentation von Weiser und Eichrodt zu Gunsten eines linearen Zeitverstndnisses im AT
als eine moderne, auf das AT nicht zutreffende Vorstellung zurckgewiesen (p. 75 sq.), andererseits aber auch bestritten, da die Beziehung zwischen Urzeit und Endzeit in Israel
one of simple identiry gewesen sei (77). Zur Begrndung verweist Childs besonders auf
den Begriff des Neuen bei Deutero- und Tritojesaja, sowie bei Jeremia (78 sq.).
Siehe dazu besonders v. RAD, Theologie des AT, Bd. 2, p. 374 sq. bes. 381 sq. In meinem
Artikel Heilsgeschehen und Geschichte (1959), jetzt in Grundfragen systematischer Theologie, Gttingen 1967, habe ich (p. 33 sq.) gegenber einer frheren Fassung des Typologiegedankens bei v. Rad den Einwand erhoben, da typologische Strukturanalogien nicht
die spezifisch geschichtliche Kontinuitt des Uberlieferungsweges von Israel zum Urchristentum darstellen knnen. Unbeschadet dessen haben im Rahmen einer anderweitig begrndeten Erfahrung geschichtlicher Kontinuitt das Erlebnis analoger Widerfahrnisse
und mehr noch die Erwartung knftigen Geschehens nach Analogie des vergangenen
zweifellos eine positive und wichtige Funktion gehabt.
513
Hes. AI, 1 sq. (auch wohl Sach. 14, 8 sq.) hingegen, wie die Vorstellung von einer
beim Tempel entspringenden fruchtbaren und heilsamen Quelle zeigt, um ein Interpretament fr die Hdlskraft eines neuen, im Sinne des Jahwedienstes reinen Kultus.
Auch die Vorstellung einer neuen Schpfung steht Jes. 65, 17 sq. im Zusammenhang
mit der Hoffnung auf die Erlsung Jerusalems, auf seine Verwandlung zu Jubel und
Frohlocken. Die Zge des Chaosdrachenkampfes begegnen nicht zufllig zunchst
in der Ausmalung der geschichtlichen Heilstat des Durchzugs durch das Schilfmeer,
und ihre bertragung auf zeitgenssische Kmpfe und dann, bei Hesekiel und in der
Jesajaapokalypse, auf ein unbestimmtes Ereignis der Zukunft lt sich Zug um Zug
als Ausdruck der geschichtlichen Erfahrung der Propheten verfolgen. Die verwandte
Vorstellung vom Vlkersturm gegen den Zion ist allerdings schon frh stereotyp
gewesen (Ps. 2), weil sie in die Zionsideologie eingegangen, vielleicht schon in vorisraelitischer Zeit mit den kanaanischen Traditionen des Stadtstaates Jerusalem
verbunden war. Ein derartiges Stereotypwerden von Motiven, deren Funktion als
Interpretament in lteren Texten noch deutlich erkennbar ist, lt sich verschiedentlich in der apokalyptischen Literatur beobachten, so besonders fr die paradiesische
Fruchtbarkeit der Endzeit (Hen. 11, 19) und fr das Auftreten von Behemoth und
Leviathan Hen. 60, 7, IV. Esra 6, 49 sq., syr. Baruch 29, 4.
Die typologische Inanspruchnahme geschichtlicher Hdlserfahrungen und in Zusammenhang mit ihnen auch mythischer Motive zielt immer auf eine Zukunft, die das als
Typos herangezogene Geschehen bersteigt, keine bloe Wiederholung des Vorbildes
sein wird. Darin unterscheidet sich das typologische vom genuin mythischen Denken,
das keine die mythische Urzeit berschreitende und so entmchtigende Zukunft kennt.
Die typologische Analogie ermglicht jedoch ein inhaltsvoll bestimmtes Bewutsein
von der Zukunft unbeschadet ihrer Neuartigkdt. N u r im Lichte gegenwrtiger Erfahrung oder aber des berlieferten lt sich ja Knftiges berhaupt zur Sprache bringen.
Da die Neuartigkeit des Knftigen dabei nicht verkannt zu werden braucht, ist darin
begrndet, da die Bedeutung von Ereignissen ihr bloes Geschehensein berstdgt.
Je bedeutsamer ein Ereignis ist, desto strker weist es ber seine einmalige historische
Faktizitt hinaus. Was als bedeutsam in die berlieferung eingeht, das birgt noch unabgegoltene, zukunftsweisende Wahrheit. Wenn der davidische Knig sich als Sohn
Gottes, d. i. als zur Weltherrschaft berufen verstand und zugleich als der Mittler von
Frieden und Gerechtigkeit, dann berstieg der Glanz dieser Idee gerade deshalb, weil
einmal, zur Zeit Davids und Salomos, etwas von ihm in geschichtlicher Erscheinung
fabar geworden war, die ganze Reihe ihrer seitherigen Verwirklichungen und lie
Ausschau halten nach einer Zukunft ihrer vollgltigen Realisierung. Ebenso lie der
Bundesschlu Jahwes mit Israel unter dem Eindruck der Erfahrung des geschichtlichen
Versagens des Volkes vor Jahwes Bundeswillen den Gedanken an d n neues, bundestreues Israel aufkommen. Der salomonische Tempel war durch Gtzendienst entweiht
und nie so reine Quelle des Heils gewesen, wie es Hesekiel und andere von der Neubegrndung des Jahwekultes im neuen Tempel erhoffen. Wo das Tradition auslsende
Geschehen in seiner Historizitt und damit in seiner Unvollkommenheit und Hinflligkeit bewut bleibt, da wird - anders als beim urzeitlichen Geschehen des Mythos seine Bedeutung als hinausweisend ber seine geschichtlichen Anfnge erfahren werden. Geschichtliche Erfahrung solcher Art bildet die Voraussetzung einer Deutung der
514
WOLFHART PANNENBERG
Zukunft im Lichte des berlieferten, die dennoch das Knftige als berholung alles
Bisherigen erwartet. Die eschatologischen Vorstellungen der jdischen berlieferung
sehen also fr das Endgeschehen, auf das sie sich richten, keine Rckkehr zum Ursprung vor, sondern haben typologischen Sinn: Sie sagen im Bilde des bedeutsam Geschehenen ein Unerhrtes an, das bevorsteht. In diesen Zusammenhang sind auch die
mythischen Motive einbezogen, die in den Visionen endzeitlichen Geschehens auftreten;
auch sie haben hier ihren spezifisch mythischen Sinn verloren und sind zu Andeutungen einer noch verborgenen, nur ekstatisch geschauten Zukunft geworden. Ihre Funktion im Zusammenhang des eschatologischen Bewutseins tritt deutlicher hervor beim
Vergleich mit einer dritten Gruppe von eschatologischen Vorstellungen, die weder
ursprnglich mythischer (d. i. urzeitlicher) Art, noch auch aus der berlieferung frherer Heils- oder Unheilserfahrung hervorgegangen sind: Es handelt sich um Vorstellungen, die den typologischen Rahmen, die endgltige Einlsung gttlicher Gerechtigkeit und Heilszusage voraussetzen, innerhalb dieses Rahmens aber negativ zum
Gegenbild gegenwrtiger Daseinserfahrung erwachsen sind. Hierhin gehren die zentralen eschatologischen Vorstellungen der Totenauferstehung und des Gerichtes. Beide
sind entstanden als Gegenbilder zur gegenwrtigen Erfahrung der Ungerechtigkeit im
Gang des Weltgeschehens, angesichts der mangelnden Entsprechung zwischen Tun und
Ergehen der Menschen, im Guten wie im Bsen. Beide Gedanken sind nicht spezifisch
israelitisch, brauchen aber wegen ihrer Rolle in der persischen Eschatologie und im
gyptischen Mythos noch nicht als mythisch deklariert zu werden. Der Gedanke einer
Auferstehung vom Tode wird erst da mythisch, wo er als Nachvollzug des urbildlichen
Schicksals eines Heros oder einer Gottheit gedacht wird, wie etwa in den Mysterienkulten des Hellenismus, wo der Myste an der ursprnglich vegetationsmythisch gedachten Auferstehung des Osiris oder an der des Attis Anteil erhielt. Der Gedanke
eines Totengerichtes wird erst da mythisch, wo der als Totenrichter gedachte Gott zu
dieser Funktion kommt, weil er als Urbild der Gerichtsherrschaft des Knigs verstanden wird, im Falle des Osirisglaubens vielleicht auch dadurch, da Osiris selbst als
Urbild der im Gttergericht Gerechtfertigten gilt, weil er von dem unter Vorsitz Gebs
tagenden Gttergericht Recht erhalten hat gegen Seth130. Sind also die Vorstellungen
von Totengericht und Totenauferstehung nicht in sich selbst mythischer Natur, weil
sie nicht Nachvollzug mythischer Urereignisse sein mssen, so knnen sie doch als
Folgegedanken einer mythisch verstandenen Weltordnung aufgefat werden, wie das
in der gyptischen Vorstellung des Totengerichtes der Fall zu sein scheint, deren
Grundlage im mythischen Gedanken der Wahrheit als ursprnglicher Weltordnung
(maat) zu suchen sein drfte. Dieser mythische Ursprung scheint aber wiederum nicht
konstitutiv fr die Vorstellung des Totengerichts zu sein; denn obwohl diese Vorstellung immer die Idee eines Rechtsmastabes voraussetzt, an dem das irdische Leben
des Abgeschiedenen im ganzen gemessen wird - womit sich der Gedanke eines Ausgleichs fr die auf Erden nicht immer funktionierende Entsprechung von Tun und
Ergehen verbinden kann - so braucht doch die zugrundeliegende Rechtsidee nicht
130
Diese Annahme ist nach S. MORENZ, gyptische Religion, Stuttgart 1960, p. 137, durch
eine Reihe von Pyramidentexten nahegelegt (vgl. auch p. 171), knnte also durchaus den
Ursprung der Idee eines allgemeinen Totengerichtes durch Osiris klren.
515
immer eine mythische zu sein. Die Rechtsidee des Alten Testamentes kann kaum noch
mythisch genannt werden, wenn auch der Rechtsursprung noch mythisch gedacht
wurde, durch Zurcktragung aller Rechtsberlieferungen in die Ursituation des Sinaigeschehens. So haben die Vorstellungen von Totengericht und Auferstehung im alttestamentlichen Uberlieferungszusammenhang weder in sich selbst mythische Struktur,
noch auch mythischen Ursprung. Aber sie teilen mit eschatologisch gewendeten, mythischen Motiven der Gruppe der Paradiesesvorstellungen die Funktion als Gegenbilder zur gegenwrtigen Erfahrungswirklichkeit. Die Motive des Chaosdrachenkampfes und des Vlkersturms hingegen lassen sich nur teilweise als solche Gegenbilder verstehen, insofern nmlich als in ihnen, entgegen der gegenwrtigen Unheilserfahrung, der knftige Sieg Gottes ber die widergttlichen Mchte veranschaulicht
wird. Auf der andern Seite enthalten diese Motive auch die Erwartung einer uersten
Stdgerung gegenwrtiger Unheilserfahrung. Sowohl die Momente der Steigerung aber
als auch die des qualitativen Gegensatzes des Knftigen zum Gegenwrtigen gehren
zur Struktur der typologischen Entsprechung des Spteren zum Frheren. Das Element
des geschichtlich Neuen, das den Unterschied der typologischen Denkweise, - vor allem
wegen ihrer Offenheit fr die Zukunft, - vom mythischen Denken charakterisiert,
kommt besonders durch jene Motive qualitativer Differenz des Knftigen vom Gegenwrtigen zum Ausdruck. Dabei dienen eigenartigerweise gerade auch mythische
Motive der Akzentuierung dieser das typologische vom mythischen Denken unterscheidenden qualitativen Transzendenz des Knftigen ber alles schon Dagewesene.
Die typologische Deutung der Eschatologie erffnet, im Gegensatz zur mythischen,
einen Zugang zum Verstndnis fr den Zusammenhang des urchristlichen Schriftbeweises, fr den der Gedanke typologischer Entsprechung zentral gewesen ist, mit
dem eschatologischen Bewutsein des Urchristentums. Die ersten Christen lebten ja in
der Gewiheit, da mit Jesus und entscheidend mit seiner Auferweckung von den
Toten die vom jdischen Glauben erwarteten Endereignisse schon angebrochen seien.
Die eschatologische Totenauferstehung war an ihm, dem Erstling der Entschlafenen
(1. Kor. 15,20), schon Ereignis geworden. Daher wurde Jesus, der von dem zum Gericht erwarteten Menschensohn als einem andern gesprochen hatte, der da kommen
und seine Urteile besttigen werde (Lk. 12,8 parall.), jetzt selbst mit dem Menschensohn identifiziert und in der Folge auch mit dem Messias. Dabei macht der typologische Rahmen der jdischen Eschatologie es verstndlich, da nicht nur die schon im
Alten Testament entwickelten Typologien auf Jesus bezogen wurden - wie die Gedanken des neuen David, des neuen Moses und des neuen Bundes - sondern da angesichts des in Jesus angebrochenen Eschaton auch umgekehrt nach weiteren Vorabschattungen der Erscheinung Jesu und seines Geschickes in der Geschichte des alten
Bundes gesucht wurde 131 . So hat Paulus den Felsen, aus dem Mose zur Erquickung fr
131
Die folgenden Beispiele beschrnken sich auf die typologischen Beziehungen zwischen der
Gestalt Christi und der Geschichte des alten Bundes. Daneben wren diejenigen zwischen
dem eschatologischen Gottesvolk der Christen und Israel zu nennen. Auch hier wird der
Bogen der typologischen Entsprechung bis in die Urgeschichte zurckgespannt, wenn das
Pfingstgeschehen als berwindung der infolge des babylonischen Turmbaus eingetretenen
Sprachenverwirrung (vgl. Apg. 2,7 sq. mit Gen. 11,7 sq.) oder wenn spter die Kirche als
die neue Arche Noah erscheint.
516
WOLFHART PANNENBERG
das Volk Israel beim Zug durch die Wste eine Quelle schlug (Ex. 17,6), auf Christus
gedeutet (1. Kor. 10,4), und Johannes erblickte in der apotropaischen Anbringung des
Bildes einer Schlange auf einer Stange (Num. 21,8) eine Vorandeutung der Erhhung
Christi ans Kreuz (Joh. 3,14). Der Hebrerbrief hat das gesamte Kultwesen Israels
typologisch auf das eine Opfer Christi bezogen, so da es auf ihn vorausdeutet, zugleich aber durch ihn berholt ist. Die weitreichendste Wirkung all dieser christlichen
Typologien hat die paulinische Deutung Christi als des neuen Menschen (1. Kor.
15,45 sq., Rom. 5) gehabt: Sie hat das christliche Geschichtsbild begrndet, demzufolge Christus durch seinen Gehorsam und Opfertod die Snde Adams und ihre Folgen fr die Menschheit berwunden hat, und sie wurde damit zu einer der wichtigsten Wurzeln christologischer Lehrbildung.
Von solcher Suche nach Entsprechungen der Geschichte Jesu zu den im Alten Testament berichteten Begebenheiten ist zu unterscheiden der eigentliche Schriftbeweis, der
die Worte der Schriften und nicht die von ihnen geschilderten Begebenheiten als weissagungstrchtig in Anspruch nimmt. Die Berufung auf Weissagungen und die Behauptung ihrer Erfllung hat von Hause aus nichts mit Typologie zu tun. Erst die Ausdehnung des urchristlichen Weissagungsbeweises ber die ausdrcklich eschatologisch
gemeinten Prophetenworte hinaus bringt ihn in Parallele zum typologischen Verfahren.
Denn dabei wird den Worten der Schrift ein hinter ihrer unmittelbaren Bedeutung
liegender tieferer Sinn unterstellt, ebenso wie den in der Schrift berichteten Ereignissen
typologisch ein solcher tieferer, auf Jesus und das neue Gottesvolk vorausweisender
Sinn unterstellt wurde. Dieser Schriftgebrauch, der nicht berall sicher vom dgentlichen Weissagungsbeweis zu unterscheiden ist, hat die Darstellung der Geschichte Jesu
in den Evangelien tief beeinflut. Dabei ist es oft schwer zu entscheiden, wo um der
Beziehung auf bestimmte Zge der Geschichte Jesu willen alttestamentlichen Worten
ein ihnen ursprnglich fremder Sinn unterlegt wurde und wo die Geschichte Jesu der
Entsprechung zu vermeintlichen alttestamentlichen Weissagungen zuliebe ausgemalt
und erweitert worden ist. Dieses Verfahren weist wiederum auf jdische Wurzeln zurck. Einen geheimnisvollen Hintersinn hatte schon die apokalyptische Literatur in
einigen Prophetenworten vermutet, so Dan. 9 in der Ankndigung Jeremias, da das
Exil in Babylon 70 Jahre dauern solle (Jer. 29,10, vgl. 25,11 sq.). Whrend prophetische Typologie die geschichtlichen Heilssetzungen Gottes, also vergangene Ereignisse,
als Modelle einer erhofften Zukunft in Anspruch nahm, handelt es sich schon hier um
berlieferte Texte, die auf einen verborgenen Sinn befragt werden. Doch wird auch
hier ein bergang erkennbar, wenn wir uns erinnern, wie Hesekiel Jeremias noch unerfllte Ankndigung eines Feindes aus dem Norden (7er. 6,22 sq., 5,15 sq.) zum Anla nahm fr seine eigene Weissagung eines letzten Kampfes gegen Gog aus Magog
(Hes. 38 sq.). Das weist schon voraus auf die Weise, wie das sptere Judentum in den
Worten der Schrift verborgene Beziehungen auf endzeitliches Geschehen suchte, und
davon wieder nahm der urchristliche Schriftbeweis seinen Ausgang, so sehr das Urchristentum andererseits ber alle jdischen Vorbilder hinausging, weil es das Ende in
Jesus Christus schon angebrochen glaubte und darum den alttestamentlichen Schriften
als Gorteswort a priori einen ganz bestimmten Hintersinn unterstellte, nmlich die
vorausdeutende Ankndigung aller mglichen Einzelzge der Geschichte Jesu.
517
IX
Unter dem Einflu der religionsgeschithchen Schule und besonders der Theologie
R. Bultmanns ist es Mode geworden, eine sehr erhebliche Einwirkung mythischen Denkens auf das Urchristentum anzunehmen, gleichzeitig jedoch diese mythischen Zge als
dem eigentlichen Geist des Evangeliums fremd zu deklarieren, so da eine Entmythologisierung des Neuen Testamentes geradezu als konsequentes Zuendefhren der zentralen Intentionen des Urchristentums gilt. Nach Wilhelm Bousset handelt es sich bei
den mythischen Vorstellungen des Neuen Testaments und insbesondere bei der Mythologisierung der Person Jesu durchweg um fremde Einflsse der zunchst jdischen,
dann hellenistisch-griechischen Umwelt des Urchristentums, deren bernahme sich
unbewut im Gemeindeleben vollzog 132 . So habe der Messiasglaube als fertiger Knigsmantel bereitgelegen (p. 18, vgl. p. 75), der Jesus nur umgeworfen zu werden
brauchte. berhaupt handelt es sich nach Bousset bei den verschiedenen christologischen Vorstellungen nur um wechselnde Hllen und Kleider (p. 77) fr die Gestalt
Jesu, deren bernahme nicht aus der inneren Entwicklung des Christusglaubens motiviert, sondern nur aus den Umweltbedingungen abgeleitet wird. So ist der Mythos des
vom Himmel herabsteigenden Erlserheros nicht vom Christentum gebildet (p. 31),
sondern nur von ihm bernommen worden. Bei Bultmann liegt eine analoge Auffassung von der Funktion des Mythos im Urchristentum vor, nur handelt es sich bei
ihm in erster Linie um das angeblich mythische Weltbild mit Einschlu der Eschatologie, das als zeitbedingte Hlle des christlichen Selbstverstndnisses erscheint, die aber
schon im Urchristentum selbst, besonders bei Johannes, tendenziell durchbrochen
worden ist 133 . Nun ist aber weder der Dmonenglaube, noch auch das dreistckige
Weltbild des Urchristentums spezifisch mythisch. Es ist zwar ein fr die heutige
Menschheit berholtes Weltbild, aber diese Tatsache qualifiziert es noch nicht als
mythisch, noch kann umgekehrt mythisches Denken schon deshalb als berholt gelten,
weil jenes Weltbild berholt ist. hnlich brchig ist Bultmanns historische Charakteristik der mythischen Elemente im Neuen Testament. Es soll sich dabei im wesentlichen um die Mythologie der j d i s c h e n A p o k a l y p t i k und des g n o s t i s c h e n E r l s u n g s m y t h o s handeln 134 . Doch gerade die fr das Neue Testament wichtigen eschatologischen Vorstellungen der Apokalyptik knnen nicht ohne
weiteres als mythisch verstanden werden, und die religionsgeschichtliche Konstruktion
eines gnostischen Erlsermythos, der dem Urchristentum fertig vorgelegen htte und
nach der Boussetschen Verkleidungstheorie Jesus nur als Hlle umgeworfen worden
132
133
134
W. BOUSSET, Kyrios Christos, Geschichte des Christusglaubens von den Anfngen bis Irenus, (1913) Gttingen 51965, p. 103. Die folgenden Zitate im Text verweisen auf dieses
Werk. Siehe auch T. KOCH, Theologie unter den Bedingungen der Moderne (Habilitationsschrift Mnchen, 1970) p. 120 sq., bes. 130-140. Aus Kochs Darstellung geht die bemerkenswerte Parallele zu Gunkels Tendenz hervor, mythische Zge im AT auf uere
Einflsse zu reduzieren.
BULTMANN, Neues Testament und Mythologie, in Kerygma und Mythos, Bd. 1, p. 31 sq.
vgl. 24.
ib., p. 27.
518
WOLFHART PANNENBERG
wre, ist auf ernsthafte Kritik gestoen 135 . Umgekehrt ist damit die Frage aufgeworfen,
ob nicht vielleicht doch die Idee des vom Himmel herabsteigenden Erlsers, wenn sie
denn ein Mythos ist, als eine spezifisch christliche Bildung begriffen werden mu. Damit soll nicht irgendeine christliche Einzigartigkeit behauptet werden, die andere, parallele oder konvergente Wege zum Erlsungsgedanken ausschlsse, wohl aber mu
dem Vorurteil widersprochen werden, es knne grundstzlich auf dem Boden des
Christentums, wie zuvor auf dem des Judentums, mit keinerlei mythischer Eigenproduktivitt gerechnet werden.
Nicht die Eschatologie zeigt im Urchristentum mythische Zge, wohl aber erinnert
die Funktion, die die Gestalt Jesu fr die christliche Gemeinde erlangte, an das Archetypische des Mythos. Die Bestimmung des Menschen und der Welt ist fr den Christen
definitiv und unberholbar in der Gestalt Jesu offenbart. Die christliche Liebe wird
als Nachvollzug des Verhaltens Jesu begriffen. Der christliche Kultus ist in seinen zentralen Ereignissen Nachvollzug der Taufe, die Jesus auf sich nahm, und des letzten
Mahles, das er feierte. Mit Christus sterben und auferstehen, das ist seit Paulus das
Leitmotiv christlichen Selbstverstndnisses. Diesem archetypischen Verstndnis der
Gestalt Jesu entspricht der normative Charakter, den die apostolische Anfangszeit fr
das christliche Bewutsein behalten hat. Alle diese Zge zeigen eine frappante hnlichkeit mit der grndenden Urzeit des Mythos. Sie unterscheiden sich freilich vom
genuinen Mythos dadurch, da ihr Ursprung in einem unmythischen Geschehen liegt,
in einer menschlichen Lebensgeschichte, deren eigene Bewutseinsverfassung nicht
mythisch, sondern eschatologisch geprgt war. Mit der Ursprungsgeschichte des Christentums stellt sich daher - insoweit hat die religionsgeschichtliche Schule richtig gesehen - unabweisbar die Frage, wie es von der unmythischen Geschichte des Menschen
Jesus von Nazareth zu der eigentmlichen Mythologisierung seiner Person kommen
konnte, die sich schon bei Paulus findet. Es ist verstndlich, da man sich diesen Sachverhalt als Bednflussung von auen zu erklren suchte. Nur erklrt eine solche Annahme den Vorgang nicht, weil die Deutungsfiguren der christologischen Interpretation keineswegs so gebrauchsfertig in der Umwelt bereitgelegen hatten, wie man angenommen hat, und weil selbst in einem solchen Falle noch offen bliebe, wie Christen
derartige fremde Vorstellungen als Ausdruck ihres Glaubens bernehmen konnten,
den sie ansonsten doch entschieden genug ihrer Umwelt entgegensetzten. Man wird
zum Verstndnis der urchristlichen Christologie mit einem erheblich greren Mae
an geistiger Produktivitt der Christen selbst rechnen mssen als das in der religionsgeschichtlichen Schule blich gewesen ist. Und dazu gehrt auch die Produktion von
so etwas wie einem neuen, christlichen Mythos. Dieser war freilich nicht wie der
neue Mythos in der modernen Literatur eine rein literarische Schpfung, in der die
dichterische Imagination sich durch sich selbst von ihrer bloen Subjektivitt zu befreien sucht. Der christliche neue Mythos enstand als Auslegung des Sinngehaltes
eines geschichtlichen Geschehens, und er hat die Bindung an diesen Ursprung, der
zugleich sein Thema blieb, nie verloren, hat sich nie zum reinen Mythos verselbstndigt. Dennoch ist der Vorgang bemerkenswert genug.
135
Siehe C. COLPE, Die religionsgeschichtliche Schule. Darstellung und Kritik ihres Bildes vom
gnostischen Erlsermythus, Gttingen 1961, bes. p. 15 sq. 33. 57 sq. 207 sq.
519
Der Kern des christlichen neuen Mythos ist die Vorstellung des vom Himmel
herabgekommenen Erlsers. Elemente zu dieser Vorstellung finden sich gewi reichlich
in der religisen Umwelt des Urchristentums. Es mag auch sein, da sich mehr oder
weniger weitgehende unabhngige Parallelen zu ihr nachweisen lassen, obwohl die
Forschung, wie erwhnt, in diesem Punkt neuerdings eher wieder zu grerer Zurckhaltung neigt. Die entscheidende Frage bleibt in jedem Fall, wie es von den Ursprngen
christlicher berlieferung, vom Auftreten Jesu selbst her, zu diesen Gedanken kommen
konnte.
Hier erweist sich nun eine Besonderheit der Eschatologie Jesu als aufschlureich.
Bekanntlich hat Jesus die von ihm verkndete kommende Gottesherrschaft zugleich als
in seinem Auftreten schon anbrechend gewut. Dieser eigentmliche Sachverhalt mag
darin begrndet sein, da im Leben desjenigen, der sich jetzt schon ganz auf die kommende Herrschaft Gottes einstellt, der Wille Gottes bereits gegenwrtig zur Herrschaft gekommen ist. Dadurch wurde Jesus selbst mit seiner Botschaft von der kommenden Herrschaft Gottes zum Ereignis ihrer Gegenwart, der Gegenwart Gottes selbst.
In bedeutsamer Entsprechung dazu besagte die Nachricht von der Auferweckung Jesu,
die die Bildung einer christlichen Gemeinde auslste, den Anbruch der endgltigen,
sonst in jdischer Frmmigkeit von der Zukunft Gottes erwarteten Herrlichkeit eines
neuen Lebens in ihm. Dadurch wurde die Gestalt Jesu fr die Glaubenden als historische zugleich Erscheinung des Absoluten in der Geschichte, Inkarnation Gottes. Weil
die Heilszukunft der Welt in ihm schon Gegenwart war, darum kommt nun fr die
Menschen alles darauf an, in Verbindung mit ihm zu kommen und zu bleiben: Die
Verbundenheit mit seiner irdischen Geschichte, mit seinen Worten, mit sdnem Leidensweg, die Teilhabe an der Mahlgemeinschaft mit ihm verbrgt die knftige Teilhabe
auch an der todberwindenden Herrlichkeit, die an ihm erscheinen ist, verbrgt Teilhabe an der kommenden Gottesherrschaft. Darum mute die Geschichte Jesu archetypische Bedeutung fr seine Gemeinde gewinnen. Die Deutung der Geschichte Jesu in
mythischen Kategorien ist daher nicht als von auen herangetragene berfremdung
ihres ursprnglichen Sinnes zu beurteilen, sondern war durch den dieser Geschichte
eigenen Sinn gefordert, - jedenfalls im Prinzip, ohne da mit dieser Feststellung schon
ber die Gestalt der ihr angemessenen mythischen Deutung entschieden wre. Der Zug
der Geschichte Jesu, der eine mythische Deutung seiner Gestalt im Sinne einer Gegenwart Gortes selbst in ihm, Inkarnation, Herabkunft Gottes ins Fleisch, verlangte, ist
dabei eigenartigerweise gerade derjenige, auf den Bultmann sich fr seine Behauptung
einer ansatzweisen Entmythologisierung im Neuen Testament berufen hat, nmlich
der Umstand, da in der Geschichte Jesu wie fr den Glaubenden die Heilszeit...
schon angebrochen, das Zukunftsleben schon Gegenwart geworden ist 136 . Bultmanns
Deutung dieses Sachverhalts als Entmythologisierung erklrt sich daraus, da er das
Mythische im Neuen Testament in erster Linie in der aus der jdischen Apokalyptik
stammenden futurischen Eschatologie erblickt hat. Diese wird tatschlich bei Jesus
selbst wie auch bei Paulus und Johannes auf die Gegenwart zurckgewendet. Aber
BULTMANN, Neues Testament und Mythologie, in Kerygma und Mythos, Bd. 1, p. 31.
520
WOLFHART PANNENBERG
wenn man, wie das sonst in der religionsgeschichtlichen Schule blich war 137 , das Mythische der neutestamentlichen Texte besonders in der Vorstellung eines vom Himmel
herabgekommenen, in Jesus erschienenen gttlichen Wesens findet, dann lt sich ein
Zusammenhang dieser urchristlichen Vorstellung mit dem eigentmlichen Gedanken
einer Gegenwart der Gottesherrschaft - und das heit doch Gottes selbst - in Jesus
historisch kaum von der Hand weisen, und dann mu dieser charakteristische Zug der
Eschatologie Jesu und der ersten Gemeinde statt als Ansatz einer Entmyhologisierung
vielmehr als Ausgangspunkt des spezifisch christlichen Mythos der Inkarnation des
Gottessohnes erscheinen, und zwar unabhngig von der Frage, ob dabei ein gnostischer
Erlsermythos als Anregung der christlichen Lehrbildung vorausgesetzt werden kann
oder nicht.
Allerdings behlt der Gedanke der Inkarnation des Gottessohnes, als Mythos betrachtet, ein hchst befremdliches und strendes Element in sich. Er besagt nmlich
nicht nur, da der Gott in Menschengestalt e r s c h i e n e n sei, sondern da er i d e n t i s c h geworden sei mit einem geschichtlichen Menschen, einer historischen Person,
bis in ihr Leiden und ihren Tod hinein. Nicht zufllig ist das vere homo ein jahrhundertelang umstrittenes Bekenntnis geblieben, das von den Christen wohl nicht zu
Unrecht als das eigentlich Besondere und Einzigartige ihres Glaubens verstanden worden ist. Der Hellenismus kannte wohl Legenden, die von Epiphanien der Himmlischen
in menschlicher oder anderer Gestalt zu berichten wuten, aber nie bis zu dem Punkte
unauflslicher Identitt mit der angenommenen Gestalt. Und er kannte andererseits
Mythen vom Sterben und Auferstehen von Gttern, wobei aber immer an ein Geschehen
gedacht war, das sich in der gttlichen Sphre selbst vollzog. Der Inkarnationsgedanke
hingegen hat die Substanz des Mythos, das Wesen der Gottheit selbst, gebunden an ein
historisches Geschehen, an eine historische Person. Man hat mit Recht immer wieder
betont, da darin nicht nur eine beliebige Variation mythischer Grundvorstellungen
liege, sondern etwas der Natur des Mythos selbst Kontrres, sofern das historisch
Einmalige dem das Archetypische, jederzeit Gltige aussprechenden Mythos so entgegengesetzt wie mglich ist. Doch so sehr das zutrifft, es ist doch im Nachhinein geurteilt und erklrt nicht die Verbindung der Sprache des Mythos mit dem historisch
Einmaligen, wie sie im christlichen Inkarnationsgedanken vorliegt. Ein Verstndnis
dieser Verbindung erschliet sich erst dadurch, da der mythische Ausdruck als Sinndeutung der historischen Gestalt Jesu von Nazareth aus dieser selbst, aus der ihr
eigentmlichen Bedeutsamkeit begriffen wird. Das erfordert dann freilich das Zugestndnis, da im Inkarnationsgedanken kein normaler Mythos vorliegt, sondern Sinndeutung einer historischen Gestalt, aber nun nicht im Sinne einer berfremdung des
ursprnglichen Evangeliums durch eine berall in der Umwelt des Urchristentums
wuchernde Mythologie, sondern als Entfaltung der dieser historischen Gestalt eigentmlichen Bedeutsamkeit. Da die fr sich genommen mythologische Vorstellung eines
zur Erlsung der Menschen vom Himmel herabsteigenden Gottes als die dieser Gestalt einzig angemessene Kategorie verstanden werden konnte, ergibt sich, wie oben
17
Etwa bei W. BOUSSET, Kyrios Christos, p. 203 sq. 333, vgl. 2J5. 31 u. . Dabei kann hier
auf sich beruhen, da Bousset diesen Mythos nicht als christliche Schpfung gelten lassen
wollte, sondern auf eine hypothetisch konstruierte vorchristliche Gnosis zurckfhrte.
521
ausgefhrt, aus der Eigenart der Eschatologie Jesu, aus der Gegenwart der Herrschaft
Gottes, also Gottes selbst, in seinem Auftreten und seiner Geschichte 138 . Die Verbindung von Historie und Mythos im Inkarnationsgedanken, die sonst wie eine Kombination von Feuer und Wasser erscheinen mag, erklrt sich von diesem Ausgangspunkt her zwanglos.
Der Sinn des Inkarnationsgedankens als Deutung der historischen Person Jesu ist
allerdings im Christentum selbst von Anfang an nicht zu vllig klarem Bewutsein
gekommen. Die Vorstellung des vom Himmel gekommenen Gottessohnes, der nach
seinem Erlsungswerk auf Erden wieder zum Vater zurckkehrt, tritt schon bei Paulus
unvermittelt auf (Phil. 2,6 sq., Rom. 8,3, Gal. 4,4). Das Priorittsverhltnis zwischen
Geschichte Jesu und Inkarnationsgedanken kehrte sich fr das christliche Bewutsein
um, indem es die Geschichte Jesu als von dem letzten Grund alles Geschehens, von
Gott her geschehen dachte, als Sendung seines Sohnes ins Fleisch. Dadurch wurde die
Historie Jesu als Ausgangspunkt des Inkarnationsglaubens verdeckt, und infolgedessen
konnte christliches Reden von der Erscheinung des Gottessohnes auf Erden sich ganz
in der Sprache des Mythos darstellen bis auf den einen Punkt der unauflslichen
Menschwerdung Gottes. Dieses Motiv hat das Aufgehen christlicher Theologie in der
Sprache des Mythos verhindert. Im Gedanken der Menschwerdung schneidet sich dabei das zum Inkarnationsgedanken verschrfte Motiv der Epiphanie von oben herab
mit der horizontalen Einordnung der Geschichte Jesu in die Menschheitsgeschichte,
wie sie seit Paulus durch die Deutung Jesu als des zweiten oder letzten Adam zum
Ausdruck gebracht worden ist, der die Snde des ersten Menschen und die ganze von
ihr ausgehende verderbliche Richtung der Menschheitsgeschichte durch seine Gerechtigkeit und seinen Opfertod berwunden und damit den Weg fr eine neue Menschheit gebahnt hat, die mit seiner Wiederkunft ihre Vollendung finden wird 139 . Diese
spezifisch christliche Lehrbildung ist nicht auf eine hypothetisch rekonstruierte Urmenschmythologie zurckzufhren, derzufolge, wie man gemeint hat, der Urmensch
in seinen Gliedern (den Menschen) sich selbst erlst. Vielmehr ist die Gegenberstellung des zweiten zum ersten Adam fr die christliche Auffassung charakteristisch, und
diese Gegenberstellung hat deutlich typologischen, nicht aber mythischen Charakter.
Eine mythische Komponente kommt erst mit der archetypischen Bedeutung des zweiten wie des ersten Adam fr die ihm zugehrenden Individuen ins Spiel. Und eben hier
koinzidiert auch der Gedanke des zweiten Adam mit dem der Erscheinung des GottesDer Gedanke der Prexistenz, der die Gegenwart Gottes in Jesus als Ergebnis einer Herabkunft aus dem Himmel zu denken veranlat, ist durch die Ewigkeit Gottes, um dessen
Gegenwart in der Geschichte Jesu es geht, gegeben. Da der Inkarnationsgedanke nicht
Gott schlechthin, sondern den Sohn Gottes im Unterschiede zum Vater als in Jesus
menschgeworden denkt, ergibt sich aus der Selbstunterscheidung Jesu vom Vater, die die
christliche Gemeinde festgehalten hat.
Der Gedanke des Paulus ist bei Ignatius von Antiochien durch die Idee eines gttlichen
Heilsplans auf den neuen Menschen hin (Ign. Eph. 20,1) aufgenommen worden und hat
in der Rekapitulationstheorie des Irenus (adv. haer. III, 17,4, 23,1) seine klassische theologische Gestalt gefunden. In diesen Zusammenhang gehrt auch der Abschnitt aus dem
Protreptikos des Klemens von Alexandrien (111,1 sq.), den R. HERZOG - da er die christologische Tradition, in der Klemens steht, unbercksichtigt lt - als einen von Klemens
selbst konstruierten christlichen Mythos auffat (Vorlage HERZOG, p. 169).
522
WOLFHART PANNENBERG
sohnes auf Erden. Ein Ausgleich der beiden Deutungen Jesu als des neuen Menschen
einerseits, als himmlischen Gottessohnes andererseits, erwies sich dennoch als unmglich; der inneren Logik der mythischen Vorstellung von einem aus dem Himmel
herabgestiegenen und wieder in ihn zurckgekehrten Gottwesen mute der Gedanke
einer echten und unumkehrbaren Menschwerdung, auch wenn diese zugleich eine Verwandlung des Menschen selbst zum neuen Menschen bewirkte, fremd bleiben.
Daraus sind die vielfltigen Aporien der christologischen Lehrbildung erwachsen. Der
Gedanke der Menschwerdung bedeutet so das Korrektiv jeder geschlossen mythischen
Deutung der Gestalt Jesu nach beiden Seiten hin, sowohl im Hinblick auf den Gedanken der Epiphanie des Gottessohnes auf Erden, als auch im Hinblick auf eine nur
archetypische Deutung der Idee des zweiten Adam. Dennoch wird der Schritt zur
mythischen Deutung der Gestalt Jesu durch den Gedanken der Menschwerdung nicht
einfach desavouiert. Er setzt ihn vielmehr seinerseits voraus, und dieser Schritt ist auch
als ein innerlich notwendiger und folgerichtiger anzuerkennen. Wie anders sollte sich
das von der eigentmlichen Eschatologie Jesu her begrndete und durch die Ostererfahrung erneuerte Gewahrwerden einer buchstblich und streng zu nehmenden
Gegenwart Gottes in Jesus verstehen? Noch heute kann es nicht anders zum Ausdruck
gebracht werden als im Nachvollzug der urchristlichen Deutung Jesu in der Sprache
des Mythos. Doch allerdings fungiert dabei die mythische Sprache nur als Interpretament der Bedeutsamkeit eines historischen Geschehens. Das unauslschliche Zeichen
dafr ist in der Geschichte des christlichen Denkens die Idee der Menschwerdung.
Mit der Vorstellung von einer Epiphanie des Gottessohnes verband sich alsbald der
Gedanke, da in ihm der gttliche Logos den Menschen erschienen sei. Es ist hier
nicht mglich, der vielverzweigten Vorgeschichte der christlichen Logoslehre nachzugehen. Es sei lediglich daran erinnert, da der philosophische Begriff des Logos schon
in vorchristlicher Zeit zur interpretatio graeca nichtgriechischer Mythologien benutzt
worden ist und zwar im Zuge der bertragung der allegorischen Deutung der eigenen
mythologischen Tradition auf die Mythologien anderer Vlker. So hat Plutarch Osiris
mit dem Logos identifiziert140, ebenso aber auch den gyptischen Weisheitsgott Thot
(= Hermes) 141 . Im Sinne solcher philosophischen Deutung primr mythischer Gestalten,
bei der aber auch umgekehrt die philosophischen Begriffe ein mythisches Potential
gewannen und zur Ausbildung einer Art sekundrer Mythologie fhrten, wie sie
exemplarisch in den Kunstmythen der Gnosis Gestalt gewonnen hat, ist auch die
Deutung des in Jesus erschienenen Gottessohnes durch den Logosbegriff zu beurteilen.
Wie Hermes, der Seelenfhrer, wurde auch Jesus als Epiphanie des gttlichen Logos
zur Rettung und Erlsung der dem Sichtbaren verfallenen Menschen gedacht 142 . Der
fundamentale Unterschied blieb wieder, da Jesus als historische Gestalt mit dem
Logos ineins gesetzt wurde.
149
141
142
Plutarch, De Iside et Osiride cap. 49 und 54 sq., vgl. dazu den Kommentar von TH. HOPFNER, ber Isis und Osiris, Bd. 2, Prag 1941, p. 229.
ib. cap. 54, dazu HOPFNER, op. cit., Bd. 2, p. 243 sq. und wiederum 229.
Die platonische Beziehung zwischen dem Logos und Hermes blieb auch der christlichen
Patristik bewut. Belege dafr gibt H. RAHNER, Griechische Mythen in christlicher Deutung, Darmstadt s1957, p. 174, vgl. auch 183 sq.
523
Der neue Mythos von der Epiphanie des ewigen Gottessohnes in der Gestalt Jesu
von Nazareth wurde in der christlichen berlieferung zum Ansatzpunkt einer christlichen Rezeption mythischer Denkformen des Hellenismus, die auf diese Weise der
christlichen Lebenswelt einverleibt wurden. Die weit ber die theoretische Sphre theologischer Reflexion hinausreichende Bedeutsamkeit dieses Vorgangs lt sich am
besten an der Geschichte des christlichen Sonntags und am Werden des Kirchenjahres
illustrieren, das das liturgische Lebensgefhl des Christentums dauerhaft geprgt
hat 143 .
Whrend die jdische Gemeinde den letzten Tag der Woche, den Sabbat, beging
im Gedanken an Gottes Ruhen von seinem Schpfungswerk, wurde der Tag nach dem
Sabbat, der erste Tag der Woche, an dem nach der berlieferung Jesus auferstanden
war, zum Tag der Christen, zum Herrentag, an dem das Herrenmahl gefeiert wurde,
und schon Justin hob hervor, da dieser Tag zugleich der Tag des Schpfungsbeginns
und der Tag des Helios war 144 . Spter heit es bei Hieronymus:
Der Herrentag aber, der Tag der Auferstehung, der Tag der Christen, das ist unser Tag.
Und wenn er von den Heiden dies solis genannt wird, so nehmen wir auch diese Bezeichnung
gerne hin: denn heute ist das Licht aufgegangen, heute ist die Sonne der Gerechtigkeit aufgeleuchtet145.
Die Urkirche hat, wie H. Rahner treffend hervorhebt, diesen Heliostag mit dem Inhalt
ihres Auferstehungsgeheimnisses neu erfllt 146 . Da dabei der Sonnenmythos nicht
nur neu ausgedeutet, sondern fr die Christen berwunden wurde, erklrt sich erst
daraus, da die Auferstehung Jesu als Epiphanie einer den Helios berbietenden gttlichen Wirklichkeit verstanden wurde. Damit konnte der Aufgang der Sonne zum
Symbol dieser noch mchtigeren und tiefer erlsenden Wirklichkeit werden, wie sie in
der todberwindenden und Gerechtigkeit hervorbringenden Macht des ewigen Gottessohnes in Erscheinung getreten war. In ihm war fr die Patristik das Gute selbst erschienen, fr dessen Wirksamkeit die Sonne nur als der sichtbaren Welt angehrendes
Abbild und Gleichnis dienen konnte, wie man es schon in Piatons Sonnengleichnis
las 147 .
Beim christlichen Osterfest zeigt sich dieselbe Aufhebung der Sonnenverehrung in
den Glauben an den Auferstandenen, diesmal aber bezogen auf den Jahresumschwung
der Sonne. Als die rmische Gemeinde im zweiten Jahrhundert den Osterfesttag vom
14. Nisan, dem Tag der historischen Erinnerung an das letzte Passah Jesu, auf den
darauffolgenden Sonntag verlegte, so da der wchentliche Herrentag und das Jahres143
144
145
14
RAHNER, Das christliche Mysterium von Sonne und Mond, in op. cit., p. 89-158.
Justin, Apologie I, 67. Der Umstand, da der Tag der Auferstehung Jesu mit dem des
Helios zusammenfiel, veranlate nicht nur das frhe Miverstndnis, die Christen seien
Sonnenanbeter, sondern erklrt auch zumindest teilweise die besondere Frderung des
Herrentages durch den Kaiser Konstantin, den Erben sptkaiserzeitlicher Verehrung des
sol invictus, der ihm nunmehr mit dem gekreuzigten Gottessohn identisch geworden war.
Anecdota Maredsolana III, 2, zitiert bei RAHNER, op. cit., p. 104. Dort weitere Belege.
' RAHNER, op. cit., p. 104.
147
Platon, Pol. 508 C. Die Stelle wird z. B. bei Gregor von Nazianz PG, Bd. 36, Sp. 68 sq. und
364 B. zitiert.
524
WOLFHART PANNENBERG
fest der Auferweckung Jesu zusammenfielen, ging auch die Verbindung des ersteren
mit der Sonnenverehrung auf das Osterfest ber, und zwar jetzt im Hinblick auf die
im Jahreskreislauf nach dem Frhlingsquinoktium steigende Sonne. So konnte eine
Predigt des 5. Jahrhunderts das Motiv des Osterspaziergangs aus Goethes Faust vorwegnehmen. Nur ist die christliche Osterfreude hier nicht wie bei Goethe Ausdruck
des neuen Lebens der Natur, sondern umgekehrt erscheint die Neubelebung der Natur
als Echo auf die Auferstehung Jesu: Die ganze Natur, die bisher gleichsam tot war,
feiert Auferstehung zusammen mit ihrem Herrn1*8. Und wie der Ostertag sich mit der
Wiederkehr der Sonne verbinden konnte, so wurde der Tod Christi im Bilde des
Sonnenuntergangs veranschaulicht. Wie die Sonne vom Westen zum Osten zurckkehrt, sagte Athanasios, so ist auch der Herr von den Tiefen des Hades zum Himmel
der Himmel aufgestiegen1*9. Schon im ausgehenden 2. Jahrhundert nannte Melito von
Sardes Christus die Sonne des Aufgangs, die auch den Toten im Hades erschienen und
den Sterblichen auf Erden. Als allein wahrer Helios ging er auf aus Himmelshhen159.
In solchen Worten darf man natrlich keine Abhngigkeit des christlichen Osterglaubens von einem antiken Sonnenmythos suchen, sondern sie dienten den Christen
als Bilder und Symbole, um auszudrcken, da alles, was antike Frmmigkeit nur
ahnte, in Christus hhere Wirklichheit geworden ist 151 . Da es sich dabei allerdings
nicht um bloe rhetorische Floskeln handelte, sondern um den Ausdruck der berzeugung von einer realen Entsprechung des Geschehens am Himmel zur Geschichte
dessen, durch den alles geschaffen worden ist, uert sich in der liturgischen, den
christlichen Festzyklus prgenden Wirkung des Gedankens der Korrespondenz zwischen Christus und Helios. Vielleicht am deutlichsten tritt sie in der Geschichte des
Weihnachtsfestes hervor. Dieses ist ebenso wie vermutlich auch sein lterer Vor- und
Doppelgnger als Geburtsfest Jesu, das Epiphanienfest am 6, Januar, allein aus der
Korrespondenz zwischen Christus und Helios hervorgegangen; denn von irgendwelchen geschichtlich begrndeten berlieferungen ber den Tag der Geburt Jesu kann
keine Rede sein. Nachdem Kaiser Aurelian nach seinem Siege ber Palmyra 272 in
Rom am Wintersonnwendtag, der nach dem julianischen Kalendar auf den 25. Dezember fiel, ein Fest des mit Mitras identifizierten sol invictus eingerichtet hatte, und zwar
als Geburtsfest dieses Gottes, in dem sich der Aurelian vorschwebende solare Monotheismus konkretisierte, hat die rmische Kirche dieses Fest als Geburtsfest Christi
bernommen. Auf der einen Seite also ist das seit Mitte des 4. Jahrhunderts belegte
Weihnachtsfest Ausdruck der Konkurrenz des Christentums mit dem Sonnenkult der
spter Kaiserzeit. Andererseits ist die bernahme des Festes nur mglich geworden,
weil Christus selbst als die wahre Sonne galt und daher die Wintersonnenwende fr
die Feier seiner Geburt geeignet schien. Sc heit es in einem christlichen Traktat, der
dem beginnenden 4. Jahrhundert zugewiesen wird, mit Anspielung auf die aurelianische Benennung des 25. Dezember als Geburtstag der unbesiegten Sonne:
148
Ps. Augustinus, Sermo 164,2, PL, Bd. 39, Sp. 2067, zitiert bei RAHNER, op. cit., p. 107.
Athanasius, PG, Bd. 27, Sp. 303 D (zu Psalm 67,34).
IM Melito von Sardes nach RAHNER, op. cit., p. 111.
149
151
RAHNER, op. cit., p. 112.
525
Wahrlich, wer ist so unbesiegt wie unser Herr, der den Tod niederwarf und besiegte?
Und wenn sie diesen Tag den Geburtstag des Sol heien: Er ist die Sonne der Gerechtigkeit,
von dem der Prophet Malachias gesagt hat: Aufgehen wird euch Gottesfrchtigen sein Name
als Sonne der Gerechtigkeit, und Heil ist unter seinen Flgeln152.
M a n kann in solcher Rezeption antiken Sonnenglaubens wie auch in der Deutung
des Kreuzes als Lebensbaum und Weltenbaum, in der Auffassung des Gekreuzigten
als des wahren Orpheus, der die Menschheit aus den Tiefen des Hades befreite153,
und in der Selbstdarstellung des Christen im Bilde des an den Mastbaum (des Kreuzes)
gefesselten Odysseus 154 , den Ausdruck einer extremen Hellenisierung und mythologischen berfremdung des Christentums erblicken. Doch solches Urteil bersieht die
hermeneutische Funktion, die mythische Vorstellungen fr den Christusglauben nicht
nur faktisch gehabt haben, sondern wegen des eschatologischen Sinnes des Geschichte
Jesu auch gewinnen muten. Der Mythos wurde zwar herabgesetzt zum Interpretament der Geschichte, und daraus erklrt sich die durch den hellenistischen Synkretismus vorbereitete schillernde Kombination fragmentierter Mythenstcke in der patristischen Literatur. Doch in dieser Funktion sind die mythischen Motive keineswegs nur
sachlich entbehrliche Dekoration, in der die hellenistische Bildung der Kirchenvter
brillierte, sondern zumindest im Grundbestand der Inkarnationstheologie ein notwendiges Element der Selbstreflexion des Christusglaubens und darum auch bis in scheinbar nur spielerische Anklnge an Themen und Figuren der mythischen berlieferung
hinein gehaltvolle Explikation der Bedeutsamkeit der Geschichte Jesu. Die schwebende
Leichtigkeit im Gebrauch der lngst literarisch verfgbar gewordenen mythischen
Motive entspricht dabei im Bewutsein eines Klemens von Alexandrien und spterer
Reprsentanten eines christlichen Piatonismus dem Wissen um die Vorlufigkeit des
gegenwrtigen Lebens der Christen und damit auch ihrer Gotteserkenntnis, die symbolische Theologie bleibt im Sinne des Areopagiten, weil ihr die Offenbarung Gottes
nur in verhllter Gestalt gegeben ist und das Schauen von Angesicht zu Angesicht noch
aussteht.
152
153
154
Zitiert ib., p. 135.

ib., p. 65 sq.
ib., p. 281-328, bes. 315 sq.
ERSTE DISKUSSION
MYTHOS UND DOGMA
Vorlage:
Hans Blumenberg,
Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos
Vorsitz: Odo
Marquard
MARQUARD. - Blumenbergs Vorlage - ich verstehe sie als eine melancholische Verteidigung der Mglichkeit des Heiteren - gehrt in den Kontext seiner Versuche zur
Rehabilitierung von zu Unrecht Diskriminiertem und scheinbar Nichtigem. So hat er
in seinen Paradigmen zu einer Metaphorologie1 gegenber dem Trend zur streng
terminologisierten Wissenschaft das Recht der Metapher verteidigt; so hat er in
seiner Legitimitt der Neuzeit2 gegenber einem theologisch motivierten Bannspruch
das Recht der humanen Selbstbehauptung und theoretischen Neugierde verteidigt;
und so verteidigt er nun hier in seiner Vorlage gegenber jeder Form einer durch
dogmatische Positionen erzwungenen Mythoskritik das Menschenrecht auf Mythen
und auf ein gutes Gewissen bei ihrer Rezeption.
Eine derartige Rehabilitierung des Mythos, die Kritik also jeder dogmatischen
Kritik am Mythos, ist - meint Blumenberg - nur mglich durch Verunsicherung und
Abbau der dogmatischen Mythosbegriffe theologischer, philosophischer, auch philologischer und religionswissenschaftlicher Herkunft. Fr den Begriff des Mythos bedeutet
das zunchst einen Verlust an Bestimmtheit. Das ist ein Risiko, aber es ist auch eine
Chance. Diese Chance zu nutzen, ist Sache gerade des interdisziplinren Gesprchs.
Um dieses Gesprch einschlgig in Gang zu bringen, geht Blumenberg von einer
Antinomie aus: von der - so mchte ich sie nennen - Antinomie der Mythosschtzung. Mythos ist den einen die Vokabel fr Terror, den anderen die Vokabel fr
Poesie; die einen denken beim Mythos an Zwang und Angst, die anderen an Freiheit; die einen rechnen beim Mythos mit tdlichem Ernst, die anderen mit unverbindlichem Spiel; fr die einen ist Mythos das Wort fr ein Aufklrungshindernis,
fr die anderen ist Mythos das Programmwort fr einen - wie Blumenberg es nennt
- romantischen Kontrast. Der Mythos gilt entweder als das Schreckliche oder als das
nur Phantastische: darin eben besteht die Antinomie. Aber - meint Blumenberg diese Antinomie lt sich auflsen.
Eine Antinomie lt sich genau dann auflsen, wenn man die Bedingung erkennt
und beseitigt, die den Widerspruch erzwingt. Die widerspruchserzwingende Bedingung ist im Falle der Antinomie der Mythosschtzung das Verbot, den Mythos als das
zu sehen, was er doch ist: nmlich Moment und Instrument eines Prozesses, und zwar
1
2
Bonn 1960 (Sonderdruck aus Archiv fr Begriffsgeschichte 6).

Frankfurt/M. 1966.
528
ERSTE DISKUSSION
eines Distanzierungsprozesses. Jeder Mythos ist - auf diese These laufen meiner
Meinung nach die berlegungen Blumenbergs hinaus - jeder Mythos ist ein Distanzierungsverfahren. Man begreift ihn nicht oder falsch, wenn man nicht mitsieht, was
zur Distanzierung zwang, und begreift ihn nicht oder falsch, wenn man nicht
mitsieht, da die Distanzierung - wie prekr auch immer - gelang. Jeder Mythos ist
ein Triumph ber das, von dem diejenigen, die von Terror reden, meinen, da es der
Mythos ist, und von dem diejenigen, die von Poesie reden, meinen, da es beim
Mythos keine Rolle spielt: jeder Mythos ist ein Sieg ber die angstvolle, sprachlose
Verstrickung in die Zwnge berwltigender Wirklichkeit. Mythen sind geglckte
Versuche, aus Zwangslagen sich herauszureden: aus dem Schrecken in Geschichten
ber den Schrecken auszuweichen, der dabei seinen Schrecken langsam - aber nie
vllig - verliert. Weil die Angst stets noch latent prsent ist, interessieren uns Mythen;
sie erleichtern und erfreuen uns, weil durch sie die Angst latent und insofern berwunden wurde. Darum nehmen diejenigen den Mythos zu leicht, die - unterm Stichwort Poesie - seinen latenten Schrecken verkennen; und es nehmen diejenigen ihn zu
schwer, die unterm Stichwort Terror nicht sehen, da durch die Mythen der
Schrecken gebannt ist. Die Mythen sind nicht die Zwnge, sondern die Zeugnisse dafr, da man mit Zwngen fertiggeworden ist und weiterhin fertigwerden kann. Der
Distanzierungsproze, der Mythen braucht und hervorruft, ist immer noch und immer
wieder im Gange: darum auch ist es wenig sinnvoll, zwischen Mythen und ihrer Rezeption streng zu unterscheiden. Die Mythen wie ihre Rezeption gehren zur Distanzierung: sie beeindrucken als Zeugnis dafr, da sie ntig ist, sie beglcken als Zeugnis dafr, da sie mglich ist. Im Anfang war die Angst, die Mythen aber sind diesem
Anfang entkommen. Das etwa ist - wie ich glaube - die Meinung Blumenbergs ber
den Mythos.
Wer den Mythos so versteht, lehrt das an ihm schtzen, was die dogmatische Tradition an ihm verdchtigt und mibilligt: das zwanglose, legere, lockere, spielerische,
mit Akkuratesse umstndliche Wirklichkeitsverhltnis, das niemals definitive und
sorgfltig unbesorgte, eben das, was die sthetische Rezeption begnstigt und zu ihr
verlockt: jene Liederlichkeit aus Ernst, die latent wei, was droht, wenn man aus
dieser Liederlichkeit in die Strenge zurckfllt. Das alles mu die Dogmatiker rgern:
all jene, die auf ernsten und definitiven Wahrheiten und Entscheidungen und Resultaten und Erfolgen bestehen. Paradigmatisch sind hier fr Blumenberg die radikalen
Allmachtstheologen; aber ich zweifle nicht, da er alle Absolutisten mitmeint: Metaphysiker fast jeder Couleur und Geschichtsphilosophen ebenso wie militante Positivisten. Fr diese schlimmen Leute kann der Mythos nur zweierlei sein: entweder Feind
oder nicht der Rede wert, entweder Hresie oder Poesie. Und jedenfalls bringen sie
den Mythos stets in die Rolle der Gegentheologie, der Gegenmetaphysik, der Gegenaufklrung, der Gegenwissenschaft. Er mu liquidiert werden und darf allenfalls dort
berleben, wo er sich bereiterklrt, das schlechterdings Unverbindliche und Nichtige
zu sein.
Gleichwohl gibt es - gegen die dogmatische Tradition der biblischen Theologie, der
Metaphysik, der Geschichtsphilosophie, der militant strengen Wissenschaft, aber auch
innerhalb dieser dogmatischen Tradition - die Untergrundgeschichte der Schtzung
des Mythos und seiner Rezeption. Blumenberg erstellt geradezu einen Katalog von
MYTHOS UND DOGMA
529
Rezeptionssorten. Da gibt es - dort, wo dogmatische Positionen sich konsolidieren die Mglichkeit, den Mythos als besiegten Feind und als Beute im Triumphzug der
Wahrheit mitzufhren und vorzuzeigen. Da gibt es die formale Rezeption, da gibt es
die materiale Rezeption. Da gibt es die - von Blumenberg, wie mir scheint, rgerlich
betrachtete - Mglichkeit, da Mythen oder mythische Strukturen von dogmatischen
Positionen assimiliert werden, um sich selber zu retten: der Mythos wird Lebenshilfe
fr Dogmen, etwa dort, wo sein verllicher Sinn fr Umstndlichkeit aushelfen mu,
wenn die Allmachtstheologie anders nicht zu erklren wei, wieso es bei aller Allmadit
nicht zur Sofortlsung kommt, oder wo aus hnlichen Grnden die Geschichtsphilosophie die Dialektik als Logik des Umwegs etabliert. Schlielich bildet die Mythosrezeption die groe Kompensationsmglichkeit: berall dort, wo Menschen der Zucht
des einen Gottes, der Strenge der einen Wahrheit, der harten Arbeit des Begriffs und
an der einen Geschichte sich unterwerfen, bewahren sie sich das, worauf sie - womglich wider Willen - verzichten mssen, in Gestalt von Mythen und ihren Variationen. Die Mythosrezeption wird zum Protestpotential: was ernst und verboten ist,
lt sich denken und sagen, wenn man es nicht ganz so ernst denkt und sagt - etwa
wie Nietzsche den Tod Gottes als Geschichte erzhlt und die Struktur des Mythos, die
Wiederkehr, selber als Mythos.
Die Thesen Blumenbergs sind plausiblerweise bestndig im Gesprch mit der Antike. Er gibt zu verstehen, da der antike Wirklichkeitsbegriff - etwa indem er dem
Wiederkehrgedanken zentrale und nobelste Stellung gibt - dem Mythos besonders
gnstig ist. Mich wrde durchaus interessieren, was diese Meinung fr jene Definition
des antiken Wirklichkeitsbegriffs bedeutet, die Blumenberg selber in den Diskussionen
dieser Kolloquienreihe vorgeschlagen hat: Der antike Wirklichkeitsbegriff... setzt
voraus, da das Wirkliche . . . im Augenblick der Prsenz in seiner berzeugungskraft
unwidersprechlich da ist 3 : sozusagen berwltigend. Das - diese momentane Evidenz, die zur permanenten ausarten knnte - das ist doch Zwang, Tyrannei der
Wahrheit. Wo bleibt da die Mglichkeit zu mythischer Distanz? Besteht nicht, wenn
Blumenberg - was er womglich gar nicht vorhat: aber dann mte er doch wohl auf
die Dauer einen neue Definition des antiken Wirklichkeitsbegriffs vorlegen - den
Mythos diesem Wirklichkeitsbegriff einfachhin unterwirft, die Gefahr, da er dadurch
den Mythos wieder zu demjenigen umdefiniert, als dessen berwindung er ihn doch
bestimmte: zu Terror und Zwang? Das wrde dann zweifellos den dogmatischen
Positionen erneut die Chance bieten, das geltend zu machen, was sie schon immer
geltend machten: da in Wahrheit sie und nicht die Mythen es seien, die gegen die
Zwnge Freiheit und Liberalitt verteidigen. Mit dieser Bemerkung mchte ich nur auf
eine mglicherweise ungeschtzte Stelle der Blumenbergschen Konzeption hinweisen.
Blumenbergs Vorlage ist -sagte ich - eine melancholische Verteidigung der Mglichkeit des Heiteren. Sie ist also einerseits die Apologie eines Fundus von Freuden. Damit
nimmt sie - das ist mir klargeworden - jenes Problem auf, das in Blumenbergs Legitimitt der Neuzeit bewut offenblieb oder gar gezielt aporetisch gefat wurde: das des
Glcks. Ob und wie mit humaner Selbstbehauptung und theoretischer Neugierde
menschliches Glck sich vertrage: gerade das blieb dort fraglich. Es ist bemerkenswert,
3
Nachahmung und Illusion, Mnchen 1964, p. 10 sq.
530
ERSTE DISKUSSION
da Blumenberg dieses Problem jetzt in der Form einer Mythosdiskussion behandelt.

Eines - das ist nun freilich meine Formulierung: vielleicht aber wrde Blumenberg
mitziehen - eines ist die Frage der Wahrheit; ein anderes ist die Frage, ob und wie
sich mit der Wahrheit leben lt. Hier erffnet der Mythos Mglichkeiten. Statt der
strengen Wahrheit erlaubt er Geschichten und statt des einen allmchtigen Gottes jene
vielen Gtter, mit denen man auskommen kann. Glck, ertrgliches Leben - dafr
scheint der Mythos ein Dokument zu sein - ist nicht ausgeschlossen. Aber diese Verteidigung der Mglichkeit des Heiteren bleibt bei Blumenberg melancholisch. Das
gegenwrtige Wirkungspotential des Mythos scheint ihm - wie ich frchte - durch
die Herrschaft der Tradition von Dogmatismen beeintrchtigt und gefhrdet. Wohl
darum sucht er seine Gewhrsleute dort, wo die dogmatische Tradition selbst biblischer Prgung noch nicht beschdigen konnte: Blumenberg setzt auf Epikur und seine
Theologie der emeritierten Gtter. Diese Emeriti leben menschlich und glcklich und
zeigen dadurch, da man als Mensch glcklich leben kann - jedenfalls wenn man emeritiert ist und in interdisziplinren Intermundien lebt. Epikur schdnt mir der eigentliche
Kronzeuge Blumenbergs zu sein und Blumenbergs Vorlage darum so etwas wie auch
eine Wiederholung der Antike auf der Spitze der Modernitt: diese mit Sympathie
auf Nietzsche gemnzte Formulierung stammt von Lwith. In der Tat lassen sich darauf mchte ich zuletzt hinweisen - Positionshnlichkeiten zwischen Lwith und
Blumenberg bemerken: ihre Skularisierungskontroverse scheint eigens inszeniert, um
zu verdecken, wie einig sie sich sind in ihrer Frontstellung gegen die dogmatische Tradition biblischer Provenienz und in ihrem Verdacht gegen die Geschichtsphilosophie.
Gemeinsam-und das gehrt zum Stichwort Melancholie-ist ihnen vor allem ihre Verzweiflungslage; sie aktualisieren diese Verzweiflung oder Skepsis nur in verschiedener
Gestalt: Lwith - indem er gegen die Dogmatiker auf die Natur setzt - deprimiert
oder stoisch; Blumenberg - indem er gegen die Dogmatiker auf den Mythos setzt euphorisch oder epikureisch. Beides sind Varianten der nmlichen skeptischen Lage.
Vielleicht verzeiht mir - im Blick nicht nur auf diese Konstellation - Blumenberg den
nicht nur bissig, sondern auch respektvoll gemeinten Satz: die Wirkungsgeschichte
Heideggers ist manchmal geradezu spannend.
FUHRMANN. - Ein ganzes Bndel formaler Bestimmungen, das Blumenberg dem griechischen Mythos und seiner Rezeption im antik-europischen Bereich zuerkennt, lt
sich schwerlich von der Hand weisen: da der Mythos die Freiheit der Phantasie bekunde, da er ein Repertoire von Mustern ausmache, mit denen man seit jeher grozgig habe umgehen drfen, da sein Erklrungspotential diffus sei und gerade seine
Vieldeutigkeit, die Implizitt der Fragen ihm zu seinem enormen Erfolg verholfen
habe, da sich der Mythos, wo man seiner habhaft werde, stets schon als rezipierter
Mythos prsentiere, dessen ursprngliche Bedeutung vergessen sei, da sich die Geschichte der Rezeption als ein Zusammenspiel von Variablen und Konstanten erweise 4 ,
da der dem Mythos eigentmliche Spielraum stets erlaubt habe, Neues in das Alte
zu integrieren.
4
Gegenber den Ausfhrungen p. 21 sq. (Substantielle Inkonstanz) darf vielleicht daran

erinnert werden, da das Handlungsgerst der Mythen konstant zu sein pflegt; ohne
einen przisen Index der Identitt wren die jeweiligen Abweichungen nicht ablesbar.
M Y T H O S UND D O G M A
531
Nicht unbetrchtliche Schwierigkeiten scheinen sich indes hervorzutun, sobald dem

derart beschaffenen und gehandhabten mythischen Material bestimmte Wesenszge
zugeschrieben werden, die es fr bestimmte Funktionen, fr bestimmte Stellen im
Haushalt der antik-europischen Geistesgeschichte tauglich gemacht haben sollen. Es
empfiehlt sich wohl, die Probleme, die sich in dieser Hinsicht ergeben, um zwei Leitbegriffe der Abhandlung Blumenbergs zu gruppieren.
1. Freiheit, Distanz. Es mag zutreffen, da der Mythos die berwindung von Terror
dokumentiert und da sich die beiden polaren Ursprungstheorien in ein Stufenschema
integrieren lassen (p. 14 sq.). Doch hier steht nicht der ursprngliche, sondern der rezipierte Mythos, der Mythos als immer schon in der Rezeption befindliches berlieferungselement zur Diskussion. Darf man diesem Mythos essentielle Distanz zu jeder
Art von Strenge zusprechen (p. 42), ihn als das Instrument betrachten, das stets aufs
neue Entlastung ermgliche, dem es zukomme, immer wieder zu depotenzieren, aufzudecken, ins Spiel umzusetzen (cf. p. 24 sq.)? Darf man ohne Einschrnkung behaupten, der Mythos stelle nicht vor Entscheidungen und fordere keine Verzichte (p. 19)?
Und wie steht es mit der allegorisierendcn, auf Eindeutigkeit dringenden Dogmatisierung des Mythos in hellenistischer Zeit, in der Sptantike, in der Renaissance - lt
sich dergleichen schlechtweg als Miverstndnis abtun (p. 20 sq. 27. 65 sq.)? Kurz,
kann man meinen, der Mythos habe stets nur als Potential des Widerspruchs gedient?
Gewi tun sich diese und hnliche Erscheinungen bei der Rezeption griechischer
Mythen immer wieder hervor, und sie kommen besonders eindrucksvoll zur Geltung,
wenn man den Mythos vor die Folie des christlichen ordo rckt. Aber einmal hat der
Mythos nicht nur Nicht-Mythisches - das Dogma, das System, die Abstraktion, die
Ratio - zur Zielscheibe seines Widerspruchs ausersehen; die Geschichte seiner Rezeption bietet zumindest zwei groe Traditionsstrnge dar, innerhalb deren Mythen gegen
Mythen zeugten: die vorchristliche Entwicklung von Homer bis zum griechisch-rmischen Hellenismus und den europischen Klassizismus mitsamt der europischen Moderne. Man braucht wohl nur flchtig auf diese beiden Komplexe innermythischer
Dialektik zu blicken, um zu erkennen, da dort nicht nur depotenziert, entlarvt und
ins Spiel umgesetzt wurde: immer wieder inhrierte der je neuesten Deutung eines
Mythos der Anspruch, Normen zu geben, Ordnungen zu konstituieren, auf Idealbilder zu verpflichten. Vielleicht hat bald die besttigende, verfestigende, ja verhrtende Funktion vorgeherrscht, bald die Kritik, der nderungswille, die Destruktion
(wenn man Euripides mit seinen beiden Vorgngern konfrontiert oder die modernen
franzsischen Dramatiker mit Goethe, so scheint sich eine derartige Akzentverschiebung zu ergeben); radikal bestreiten lt sich gewi keine dieser beiden entgegengesetzten Mglichkeiten, und es wre wohl auch problematisch, den Mythos als Gerst
dogmatischer Einsichten, als Lehre von bermenschlichen Autoritten kurzerhand zu
einer Fehlentwicklung zu deklarieren. Zum anderen bekundet der griechische Mythos
schon sehr frh einen energischen Hang zur Stilisierung, zur Bindung, zum System.
Hier braucht nicht errtert zu werden, ob der Sprachgebrauch, der sich seit einigen
Jahrzehnten eingebrgert hat und der Dichter wie Hesiod, Aischylos, Pindar gern als
Theologen bezeichnet, zu Recht besteht: Tatsache ist, da die Genannten den Mythos
als Medium fr rationale Erwgungen, fr ethische Maximen, fr ein System auermenschlicher Krfte benutzen; der Mythos scheint also ebensosehr in der aristotelischen
532
ERSTE DISKUSSION
Philosophie und hellenistischen Wissenschaft zu Ende gekommen zu sein wie in der

platonischen Ideenlehre oder der epikureischen Theologie.
Nach allem erzeigt sich der Mythos offenbar als neutral, sobald man versucht, ihn
auf ein bestimmtes Weltverhltnis festzulegen; er entzieht sich proteusartig allen materiellen Aussagen. Erst die spezifischen Intentionen einer jeden Rezeptionsstufe verleihen der mythischen berlieferung diese oder jene Farbe, und von den Mglichkeiten,
die schon in der Antike begegnen, scheinen sich einige eher dem Wirklichkeitsbegriff
der offenen Konsistenz zuordnen zu lassen (z. B. die euripideische Tragdie und die
hellenistische Dichtung) als dem der momentanen Evidenz.
2. Wiederholung, Umstndlichkeit. Die Mythentradition zeigt, da man immer
wieder dieselben Stoffe benutzt und bearbeitet hat - das ist die eine Art der Wiederholung. Es gibt Mythen, denen der Rekurs auf Gleiches oder den Zyklus als den Stoff
strukturierendes Merkmal inhriert - das ist die andere Art der Wiederholung. Darf
man diese beiden Erscheinungen promiscue behandeln und aus ihnen folgern, die
Wiederholung, der Umweg, die Umstndlichkeit sei das Moment, das dem griechischen
Mythos schlechthin die Signatur verleiht? Blumenberg ist offenbar geneigt, die Wiederholung im materiellen Sinne als wesentliches Merkmal des griechischen Mythos zu
betrachten; der Begriff dient berdies als Eckpfeiler fr die eindrucksvolle Konfrontation zweier Weltverhltnisse, von Mythos und Geschichte, von Wiederkehr und Endgltigkeit, von zyklisch-geschlossener und linear-offener Grundfigur, und als Paradigma fungiert der Gegensatz von Origenes und Augustin (p. 5 4 sq.).
a) Um mit der zyklischen Grundfigur zu beginnen: der griechische Mythos, zumal
eine seiner wichtigsten Rezeptionsstufen, die attische Tragdie, wird entschieden
sthetisiert, wenn es von ihm heit: Die Faszination des Mythos war gerade, da er
. . . nur momentan geglaubt zu werden brauchte, aber nicht zur Norm und zum Bekenntnis wurde (p. 18). Diese Feststellung trifft allenfalls auf die uere Handlung
zu, jedoch durchaus nicht auf deren Bedeutung (beides ist sptestens seit der attischen
Tragdie nicht mehr identisch): Tragiker wie Aischylos und Sophokles wollten Normen, ja ein ganzes Bild vom Menschen und von seinen Grenzen knden - diese von
der grzistischen Forschung vielleicht manchmal berbetonte Feststellung lt sich
schwerlich vllig ignorieren. Aischylos ist der Dichter der Orestie, eines Werkes, das,
wie bemerkt, verbindliche Wahrheit vorbringen will, und der Grundgedanke dieser
Trilogie besteht darin, da der Zyklus der dumpfen Mchte des Blutes, die Kette der
Racheakte durchbrochen und endgltig durch die staatliche Gerichtsbarkeit ersetzt
wird. Viele Mythen sind offenbar indifferent, wenn man sie mit der Wnschelrute
Zyklus oder Linie befragt; hier aber, bei der aischyleischen Orestie, scheint ein schlagendes Beispiel fr eine antizyklische Verwendungsart des Mythos vorzuliegen.
b) Nun noch einige berlegungen zu den Konsequenzen, die aus der zyklischen
Grundfigur des Mythos abgeleitet werden. Gesetzt, die zyklische Grundfigur wre
wirklich ein wesentliches Merkmal des griechischen Mythos: ist dann eo ipso alles
mythisch, was eine zyklische Struktur bekundet? Da die griechische Astronomie
zyklische Bewegungen konstatierte, da die griechische Staatslehre den Kreislauf der
Verfassungen kannte: dergleichen wird ein unbefangener Betrachter zunchst empirischer Beobachtung zuschreiben. berhaupt ist es wohl nicht ungefhrlich, abstrakte
Schemata, spekulative Entwrfe etwa der Geschichtsphilosophie oder der Psychologie
MYTHOS UND DOGMA
533
schon deshalb auf dem Konto Mythos zu verbuchen, weil sich dort eine Umweg- oder
Wiederholungsstruktur zu manifestieren scheint. Bei aller Bereitschaft zu einer dem
interdisziplinren Gesprch frderlichen Offenheit der Begriffe darf man, meine ich,
nicht aus dem Auge verlieren, da Mythos eine Geschichte, eine Folge von konkreten, anschaulich vorstellbaren Ereignissen bezeichnet; an dem Kriterium der Bildhaftigkeit sollte man - jedenfalls zunchst - vor allem dann festhalten, wenn man sich
auf das schwierige Terrain der neuen Mythen vorwagt.
Abermals scheint sich das mythische Substrat, der in der antik-europischen Tradition je und je verschieden rezipierte Rohstoff, materiellen Festlegungen zu entziehen.
Es besteht kein notwendiges Junktim zwischen Mythos und zyklischem Denken, und
ebensowenig darf man wohl jeden Gedanken fr mythisch ansehen, der sich auf ein
zyklisches Schema reduzieren lt.
Das zu Beginn erwhnte Bndel formaler Bestimmungen kommt nur dann zu der
ihm gebhrenden Geltung, wenn es weder durch eine generelle Entlastungsfunktion
noch durch die These der Wiederholungsstruktur als eines spezifischen Weltverhltnisses eingeengt wird.
- Blumenberg rechnet mit der Polaritt von Terror und Freiheit; diese
Polaritt ergibt sich indes nicht aus dem griechischen Mythos selbst, sondern aus der
Geschichte seiner Rezeption von der Sptantike bis zur Neuzeit. Mythologie hat erst
fr die christliche Gesellschaft Befreiungsfunktion. Blumenbergs Schema trifft die
Funktion des Mythos in der Antike berhaupt nicht. Die Perspektive des Terrors fehlt
dort ebenso wie die der Freiheit; denn schon die Gtter Homers sind die Gtter
Epikurs: eine heitere Welt, wo man lebt, wie im Phakenlande.
MERKELBACH.
- Man wird dem geschichtsphilosophischen Ansatz Blumenbergs wohl erst dann

ganz gerecht, wenn man die antithetischen Kategorien von Terror und Poesie, Zwang
und Freiheit auch dort prozehaft auslegt, wo der emanzipatorische Aspekt der Mythologie: da sie nicht das Anfngliche, sondern gegen dieses sich erhebende Befreiung sei (p. 15) nicht eigens zur Sprache gebracht oder von der Polemik gegen den
theologischen Absolutismus berdeckt ist. Wenn im ersten Teil seiner Vorlage der
Eindruck aufkommen kann, die Faszination des Mythos beruhe auf nichts anderem
als dem ungebundenen Spiel einer sich freisetzenden Phantasie, so wird dieser Anschein doch spter ausdrcklich korrigiert: Ohne Erinnerung der Schrecken und
Zwnge, die sie berwand, ist die Freiheit des Mythos in ihrer Spezifitt - als Freude
der Variation gegenber der Macht der Wiederholung - unverstndlich (p. 33). Dem
entsprche die von Fuhrmann erluterte antizyklische Verwendungsart des Mythos
in der attischen Tragdie durchaus, sieht man davon ab, da sich fr Blumenberg die
Befreiungsfunktion des Mythischen offenbar mit dem Ernst einer Setzung, Begrndung
und Verkndigung neuer Normen nicht vertrgt. Die Perspektive des Terrors ist in
Blumenbergs Schema gar kein Aspekt des griechischen Mythos, sondern eine archaische, der mythischen und damit schon literarischen berlieferung vorausliegende
Formation.
Die griechische Tragdie, die in dieser Sicht die Depotenzierung der anfnglichen
Schrecknisse des bermchtigen (p. 57) leistete, scheint indes in ihrer nachantiken
JAUSS.
534
ERSTE DISKUSSION
Rezeption ihre antizyklische und befreiende Funktion wieder eingebt zu haben.

Diese ursprngliche Funktion ist auf der neuzeitlichen Rezeptionsstufe der antiken
Tragdie, die ineins mit der wieder in Geltung gesetzten aristotelischen Poetik die
klassische Auffassung des Tragischen und Pathetischen fr das moderne Theater geprgt hat, fast ganz vergessen. Wenn etwa Racine antike Mythen historischen Stoffen
vorzieht oder diese selbst wieder mythisiert, so gerade nicht, um in der klassischen
Mythologie die Freiheit der Imagination im Umgang mit Geschichten von einst bermchtigem (p. 23) zu suchen, sondern um in Andromache, Phdra oder Iphigenie
das Tremendum des bermchtigen (Que tout s'y ressent de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragedie, Preface de Berenice) wieder zu finden,
das die Historie in der Zuflligkeit ihrer Sujets nicht rein genug vorzustellen vermag.
Hier zeigt die Mythenrezeption in der Gattung Tragdie den Fall, da der Reiz der
Reprise gerade an der zyklischen Grundfigur antiker Mythen, an der Macht der
Wiederholung und nicht an der Freude der Variation empfunden wurde.
BOLLACK. - Blumenberg befat sich zwar mit der griechisch-europischen Tradition,
bedient sich aber moderner Theorien, die nicht vom griechischen Mythos ausgehen,
sondern von auereuropischen Kulturen, wo es sich vorwiegend um Terror, um
Angst und ihre berwindung handeln mag; damit befindet man sich aber in einem
erheblich primitiveren Bereich. Die hiermit angedeutete Spannung erklrt manche
Schwierigkeit, vor die Blumenbergs Vorlage den Leser stellt.
Auerdem eine Bemerkung zu dem Begriffspaar Mythos-Dogma. Aus der sophistischen Periode ist ein Fragment des Kritias erhalten; es handelt von Sisyphos. Kritias
schildert, wie ein frher Gesetzgeber die Gtter erfunden habe. Er beschreibt einen
Zustand der Menschheit, in dem es einerseits das Gttliche gab, und anderseits die
Angst der Menschen 5 . Jener Gesetzgeber habe den Gttern einen Ort in der Welt und
eine Funktion zugewiesen und so konkrete Mythen geschaffen, um die vorgegebene
Angst mit dem vorgegeben Gttlichen zu verbinden. Die Griechen haben ihre Mythen nie ohne Hintergedanken ersonnen. Was wir Mythos nennen, ist fr sie zunchst
ein Vorgang, der wirklich stattgefunden hat: Geschichte. Damit aus ihr ein Mythos
wird, mu ein Mensch eingewirkt haben, der das Ereignis interpretierte. Wir finden
im griechischen Bereich keinen Mythos, der seine Interpretation nicht einschlsse. Es
gibt keinen Mythos, in dem nicht schon die allegorische Form der Reflexion enthalten
ist. Vom griechischen Standpunkt aus ist daher der Mythos extrem dogmatisch. Man
benutzte ihn, um Dinge in einem ganz bestimmten Licht erscheinen zu lassen und so
auf die kollektive Mentalitt zu wirken.
TAUBES. - Eine Verstndnisfrage an Bollack: Ergibt sich aus Ihrer Interpretation des
heidnischen Mythos eine so scharfe Trennung von dogmatischer und mythischer Tradition, wie Blumenberg sie postuliert?
5
Frg. B 25 in H. DIELS-W. KRANZ, Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin 101961. Der
Text ist in den Vorsokratikern durch strende Eingriffe entstellt. Ich habe diese Probleme
im Februar 1969 in einem Vortrag behandelt (Ecole Pratique des Hautes Etudes, Seminairc
de M. Vernant), den ich in Krze verffentlichen werde.
MYTHOS UND DOGMA
535
BOLLACK. - Bevor die heidnischen Mythen in den Gegensatz zu den christlichen Lehren
gerieten, lassen sich diese beiden Dinge nicht voneinander unterscheiden.
JAUSS. - Blumenberg hat einen Aspekt des Mythischen kaum bercksichtigt (cf.
p. 33 sq.), den man wohl fr ebenso fundamental halten mu wie die Antithese Terror - Freiheit: den tiologischen Mythos. Diese Auslassung liegt zwar in der Logik
einer Betrachtungsweise, die das Ursprngliche rigoros ins Hypothetische verweist und
die Rezeption des Mythos als seine einzige Verifikationsbasis zult. Doch hat auch
der tiologische Mythos noch eine Stelle in der Realitt mythischer Spthorizonte,
obschon man ihn nicht als immer schon in Rezeption bergegangen (p. 28) verstehen kann. Der tiologische Mythos ist in der allgemeinsten Bestimmung eine
Ursprungsgeschichte: er berichtet von der grundlegenden und folgenschweren Geschichte der Gtter, in deren Nachwirkung man immer noch lebt 6 . Dabei zeigt sich
die von Bollack hervorgehobene Einheit des Mythischen und des Dogmatischen
besonders sinnfllig. Es kann hier auch an auereuropische Traditionen, wie z. B. an
die von der strukturalen Anthropologie bevorzugten Mythen von Indianerstmmen
erinnert werden, die in Geschichten tiologischer Art ihr Weltverhltnis auslegen und
begrnden. Solche Mythen beantworten elementare Fragen nach der Verfassung der
Welt im Ganzen durch den Rckgang auf Ereignisse, die vor dem Historischen und
dem Alltglichen liegen, von neuem vollziehbar sind und insgesamt die Struktur des
gegebenen Kosmos beschreibend erklren. Mir scheint, da erst diese tiologische
Funktion des Mythos die Frage zu beantworten erlaubt, die Blumenberg am Anfang
gestellt hat: Kann es geben und gibt es so etwas wie neue Mythologie, formale
Mythisierung, und wenn: ist das etwas anderes als ein sthetisches Phnomen
(p. 13)? Der neue Mythos ist nicht die letzte Stufe einer Asthetisierung alter Mythen.
Vielmehr bedienen sich seine Schpfer - wie in der Geschichte politischer Ideologien
von Rousseau's Discours und Contrat social an immer wieder zu Tage tritt - des Verfahrens der tiologie: wie diese die Ordnung der realen Welt aus einer Ursprungsgeschichte, so sollen die neuen Mythen durch den Rckgang auf einen begrndenden
Anfang der Gesellschaft ihren gegenwrtigen Zustand oder belstand erklren, ihr
wnschbares Ziel legitimieren.
FELLMANN. - Wenn Blumenberg die tiologie unbercksichtigt lt, so nicht deshalb,
weil seine Betrachtung von der Rezeption des Mythos ausgeht, sondern weil die Bestimmung von Ursprung und Ursprnglichkeit des Mythos (p. 13) durch die Antithese Terror - Poesie den tiologischen Mythos als gleichberechtigten Aspekt des
Mythischen nicht zult. tiologie setzt spekulatives Interesse voraus, das den Mythos
zu einer mit der Wissenschaft konkurrierenden Erkenntnisform machen wrde. Wer
dagegen den Mythos als Form praktischer Daseinsbewltigung versteht, der es nicht
um die Beantwortung theoretischer Fragen geht, mu den Begriff des tiologischen
Mythos als in sich widersprchlich zurckweisen. Ursprnge sind dem mythischen
Denken nur insofern bedeutungsvoll, als sie praktische Funktionen, wie z. B. die der
J. SLOK, Mythos und Mythologie, in Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Bd. 4,
Tbingen 31960, Sp. 1263 sq.
536
ERSTE DISKUSSION
Legitimation bernehmen. Dadurch wird die Frage nach absoluten Anfngen, wie sie
dem sogenannten tiologischen Mythos untergeschoben zu werden pflegt, ausgeschlossen. Denn ein absolut Erstes oder Ganzes bersteigt den durch Furcht und Hoffnung
abgesteckten praktischen Interessenhorizont, der sich mit dem Nchstliegenden begngt. Wie die Genealogie als mythische Denkform erkennen lt, geht der Mythos
ber wenige Glieder im Regre der Ursachen nicht hinaus, da damit ihre nichtspekulativen Ansprche erfllt sind. Daher vertritt Blumenberg die These, da der Mythos
eine Frage eher verdecke oder abbiege, sie jedenfalls nicht beantworte. Handelt es sich
z. B. um die Frage: Was ist die Welt?, wie verhlt sich der Mythos dann? Er sagt:
Die Welt ist eine Brcke. Doch ist das nur der Schein einer Antwort. In Wahrheit
liegt hier eine absolute Metapher vor, aus der sich leicht eine Geschichte entwickelt,
die etwas ber das Verhalten des Menschen in der Welt aussagt: die Brcke wird vom
Menschen berschritten usw. Es gibt auch den Fall, da dem Mythos berhaupt keine
Frage vorausgeht. So offenbar beim alttestamentarischen Schpfungsmythos. Die Genesis will keine Antwort auf die Frage nach dem Ursprung der Welt geben. Thema ist
vielmehr die Rivalitt zwischen Gttern; sie sucht Vertrauen fr den jdischen Gott
zu wecken.
Diese berlegungen widersprechen der Position von Jolles, der in seinem Buch ber
die einfachen Erzhlformen den Mythos ausschlielich von der tiologie her verstehen mchte und ihn als wahr-sagendes Genus in einen Topf mit dem Orakel wirft7.
Nach Jolles eignet den Antworten eine besondere Bndigkeit, die den Mythos zu einer
von wissenschaftlicher Erkenntnis verschiedenen Form absoluten Wissens macht. Es
gengt ein Blick auf die nhere Charakterisierung der vermeintlichen Bndigkeit des
Mythos, um zu erkennen, da Jolles hier selbst einem Mythos huldigt. Die stndig
wiederkehrende Formel von den im Mythos sich selbst erschaffenden Gegenstnden
verweist auf den romantischen Hintergrund, dem diese Mythentheorie verpflichtet ist.
Unter dem Problemdruck der neuzeitlichen Wissenschaft erscheint dem romantischen
Gemt Mythos als Ausdruck einer heilen oder wenigstens sich selbst heilenden Welt,
in der keine der groen Fragen offen bleibt. So einfach ist das, wenn man vergit, da
die eigenen Fragen vielleicht gar nicht die anderer Zeiten waren. Es ist daher kein
Wunder, wenn sich der sogenannte tiologische Mythos fr die ihm aufgebrdete Last
mit einer aufflligen Neigung zur Parodie rcht. Das von Jolles selbst herangezogene
Beispiel - Warum hat die Bohne eine schwarze Naht? - besttigt das. Denn diese
Frage ist natrlich nicht ernsthaft gemeint, ebensowenig wie die Antwort, die der
Mythos dafr bereithlt. Im Grunde sind alle im tiologischen Mythos implizierten
Fragen immer nur von dem Typ: Warum ist die Banane krumm?
JAUSS. - Die von Blumenberg versuchte Umkehrung des Verhltnisses von Frage und
Antwort (p. 34 sq.) ist mit der Mythentheorie von Jolles nicht unvereinbar. Denn die
Bndigkeit der Mythe beruht nach Jolles ja gerade darauf, da ihre Antwort Entscheidungscharakter hat und nach ihr keine weitere Frage gestellt werden kann, so
da im Augenblicke, da sie gegeben wird, die Frage erlischt 8 . Weil der Zusammen7
A. JOLLES, Einfache Formen, Tbingen 1930 (31965), p. 91-125.
s. R. WARNING, p. 217, Anm.
18.
MYTHOS UND DOGMA
537
hang zwischen Frage und Antwort schon auf der ersten Rezeptionsstufe uneinsichtig
wird, der Antwortcharakter der mythischen Aussage fr alle spter Kommenden verschlossen bleibt, kann die weiterdauernde Faszination des Mythischen in der Tat nicht
auf der berzeugungskraft alter Antworten auf vorgeblich zeitlose Menschheitsrtsel beruhen, sondern auf der Implizitt der Fragen, die in der Rezeption und ihrer
Arbeit an ihnen entdeckt, ausgelst, artikuliert werden (p. 34). Man kann diese Verzeitlichung der Struktur mythischer Aussagen berzeugend finden, ohne darum einem
alten Mythos wie z. B. der Geschichte von Prometheus per se abzusprechen, da er
anfnglich berhaupt eine Frage ber den Menschen beantwortet habe (ib.). Diese
Polemik ist bei Blumenberg wohl im Kontext seiner grundlegenden Kritik am Postulat
historischer Anfnge, an der hheren Dignitt des unvermittelt Ersten, an der Erfassung des Anfnglichen berhaupt zu sehen.
Die Kritik der historischen Vernunft hat stets gegen die Trugschlsse der Anfnglichkeit, d. h. gegen die Meinung derer zu kmpfen, die glauben, in der Suche nach
dem Anfang das Wesen der Sache, den eigentlichen Lebenskern, aus dem diese Entwicklung hervorging, finden zu sollen 9 . So hat schon J. G. Droysen in seiner Historik
die Illusion historischer Anfnge (Stammensheroen, Grndungslegenden, Ursprnge
von Nationalgeschichten) am Zirkel der genetischen Fiktion aufgedeckt: Das Resultat
am Ende wird zum Zweck des Anfangs gemacht 10 . Auch hier treten Mythos und Geschichte in eine augenfllige Opposition: wo sich das historische Denken - gleichviel
ob im zyklisch-geschlossenen oder im linear-offenen Geschichtsmodell - gegen absolute Anfnge wehrt, beseitigt die mythische Vorstellung die Unbegreiflichkeit des Anfangs durch Ursprungsgeschichten, die zugleich eine gegebene oder erstrebte Ordnung
genealogisch, durch ihre Ableitung aus einer begrndenden heiligen Vergangenheit
zu sanktionieren vermgen 11 . Wo andererseits die Historie ihre vornehmste Aufgabe
darin sah, zu den Anfngen hinaufzudringen, geriet sie - wie schon bei Livius zu
sehen - unvermerkt in den Zirkel des Mythisierens. Blumenberg, der die Polemik
gegen die absoluten Anfnge, die uns sprachlos machen im genauen Sinne des Worts
(p. 28), aus der Historie in die Theologie wie in die sthetik hineintrgt und gegen
den absolutistischen Schpfungsbegriff wendet, wird offenbar nur durch sein Festhalten an einer Opposition zwischen Dogma und Mythos daran gehindert, den Ursprungsmythen eine spezifische Funktion in seiner Theorie zuzuerkennen. Sonst
knnte, da Ursprungsmythen dem offenen Kontext der Geschichte zuwiderlaufen, die
mythisierte Anfnglichkeit eine weitere Gegenform (p. 53) zu allem Historischen
bilden und Blumenbergs Konfrontation von Mythos und Geschichte, von zyklischgeschlossener und linear-offener Grundfigur, noch verstrken.
STIERLE. - Da Blumenberg den tiologischen Mythos in seiner Darstellung bergeht,
sucht Jau auf eine Betrachtungsweise zurckzufhren, die das Ursprngliche rigoros
ins Hypothetische verweist und die Rezeption des Mythos als seine einzige Verifikationsbasis zult 12 . In der Konsequenz der Blumenbergschen berlegungen
9
10
11
12
J. G. DROYSEN, Historik, ed. R. HBNER, Mnchen 51967, p. 47.

ib., p. 209.
ci. P. PHILIPPSON, Genealogie als mythische Form, Zrich 1944.
Vgl. o. p. 535.
538
E R S T E DISKUSSION
scheint mir aber zunchst nur zu liegen, da er den Ursprung des Mythos, nicht auch
schon den Mythos des Ursprungs ausgrenzt. Wenn der tiologische Mythos nicht
eigens behandelt wird, so nicht zuletzt wohl deshalb, weil er fr das Thema des
mythischen Spthorizonts unergiebig blieb. Der tiologische Mythos scheint sich dem
bergang in Rezeption zu widersetzen. Den Grund dafr knnte man in der Eindimensionalitt dieses Mythos suchen. Das beleuchtet ein Beispiel, dessen Blumenberg sich bedient, wo er von den mythischen Zgen (p. 48) im geschichtlichen
Detail spricht, Luthers Thesenanschlag. Diese Grndungs-Geschichte mit allen Anzeichen einer bergeschichtlichen mythischen Bedeutsamkeit hat ihre Funktion darin,
da sie einen Augenblick dem blo geschichtlichen Verlauf entrckt, mit dem das
Neue anhebt, woraus und woraufhin eine Gruppe, hier die neue protestantische
Kirche, sich selbst versteht. Dem tiologischen Mythos fehlt das Moment der Loslsbarkeit, Transponierbarkeit. Aus ihrem Bedeutungszusammenhang gelst, wre
die Geschichte vom Thesenanschlag nichts mehr, was Weiterverwendung finden
knnte, ganz im Gegenteil zum Mythos von Herkules und dem nemeischen Lwen,
dessen Prestige der neue Mythos sich zunutze macht. Der tiologische Mythos geht
in seiner Funktion, das Gegebene zu erklren als das notwendig so Gewordene, zu
przis auf, als da er in die Freiheit des Poetischen berfhrt werden knnte. Sein
Schicksal im Spthorizont ist nicht Poesie, sondern Entmythisierung.
TAUBES. - Ich mchte drei Fragezeichen hinter Blumenbergs Analysen setzen.
1. Blumenbergs Versuch, die Rezeption des Mythos zwischen den Extremen von
Terror und Poesie anzusiedeln, die in der Gttergeschichte selbst enthaltene Beruhigung des Menschen ber die Gtter aufzuweisen und damit die im Mythos wirksame
Tendenz zu seiner Depotenzierung ins sthetische zu bestimmen, berzeugt zunchst.
Freilich die Kurve der Depotenzierung des Mythos in eine Geschichte, die von einem
Geschehen berichtet, das schon lange her ist und deshalb seinen Schrecken verloren
hat, kann auch anders interpretiert werden. Das Erzhlen der Geschichten mag ein
Versuch sein, an der Mchtigkeit, auch am Schrecken eines ursprnglichen (uns nun
entzogenen) Geschehens noch teilzuhaben. Vielleicht kann ich diese Interpretation der
Kurve der Depotenzierung des Mythos am besten durch eine chassidische Geschichte
selbst erlutern, die Scholem am Ende seines Buches ber Die jdische Mystik in
ihren Hauptstrmungen13
im Namen des groen hebrischen Erzhlers S. J. Angon
berliefert:
Wenn der Baal-schem etwas Schwieriges zu erledigen hatte, irgendein geheimes Werk zum
Nutzen der Geschpfe, so ging er an eine bestimmte Stelle im Walde, zndete ein Feuer an
und sprach, in mystische Meditationen versunken, Gebete - und alles geschah, wie er es
sich vorgenommen hatte. Wenn eine Generation spter der Maggid von Meseritz dasselbe
zu tun hatte, ging er an jene Stelle im Walde und sagte: Das Feuer knnen wir nicht
mehr machen, aber die Gebete knnen wir sprechen - und alles ging nach seinem Willen.
Wieder eine Generation spter sollte Rabbi Mosche Leib aus Sassow jene Tat vollbringen.
Auch er ging in den Wald und sagte: Wir knnen kein Feuer mehr anznden, und wir
kennen auch die geheimen Meditationen nicht mehr, die das Gebet beleben; aber wir
kennen den Ort im Walde, wo all das hingehrt, und das mu gengen. - Und es gengte.
13
Frankfurt/M. 1967, p. 384.
MYTHOS UND DOGMA
539
Als aber wieder eine Generation spter Rabbi Israel von Rischin jene Tat zu vollbringen
hatte, da setzte er sich in seinem Schlo auf seinen goldenen Stuhl und sagte: Wir knnen
kein Feuer machen, wir knnen keine Gebete sprechen, wir kennen auch den Ort nicht
mehr, aber wir knnen die Geschichte davon erzhlen. Und - so fgt der Erzhler hinzu seine Erzhlung allein hatte dieselbe Wirkung wie die Taten der drei anderen.
Auch diese chassidische Geschichte wei, da das Erzhlen einer Geschichte ber ein
Geschehen, das schon lange her ist, nur als Ersatz fr das Geschehene selbst stehen
kann. Aber im Erzhlen der Geschichte will der Erzhler noch den Zipfel des sich
verflchtigenden Geschehens selbst ergreifen. Blumenbergs Interpretation der Kurve
der Depotenzierung des Mythos in eine Geschichte lt den Mythos als Erzhlung
zu einsinnig in den Sog des sthetischen geraten. Der Akt des Erzhlens einer Geschichte, die ber ein Geschehen berichtet, das schon lange her ist, scheint mir vielschichtiger und vieldeutiger zu sein.
2. Ein groes Fragezeichen mchte ich hinter Blumenbergs Analyse der biblischdogmatischen Tradition setzen. Geschichten werden von Blumenberg einseitig auf
das Konto der mythischen Tradition verrechnet. Die biblisch-dogmatische Tradition,
deren Voraussetzung die Allmacht Gottes ist, vernichtet, so lautet Blumenbergs These,
das Fundament von Geschichten: die Umstndlichkeitsstruktur. Allmacht verwehrt
es im Grunde, von ihrem Trger eine Geschichte zu erzhlen. Geschichten sind, topographisch vorgestellt, immer Umwege, whrend die absolute Macht sich im Diagramm der krzesten Verbindung zweier Punkte auslegt (p. 43).
Blumenbergs These ist pointiert, lt sich aber, so scheint es mir, nicht halten. Ihr
widerspricht, da es biblische Geschichten gibt. Auch die biblischen Geschichten berichten ber die Umwege Gottes zu den Menschen. Von Blumenbergs allmchtigem
Gott aber gibt es nichts zu berichten, da seine absolute Macht sich im Diagramm
der krzesten Verbindung zweier Punkte auslegt. Dieser Gott befiehlt, und es geschieht. Blumenberg, so scheint es mir, isoliert den Schpfungsbericht Genesis 1 und
zieht von diesem Kapitel (gleich einigen antinomistischen Gnostikern) das Modell von
der Allmacht Gottes ab. So geschieht es, da Blumenbergs allmchtiger Gott sich als
ein molochitisches Prinzip enthllt: ein Gott, mit dem sich weder reden noch rechten
lt. Doch die biblischen Geschichten beginnen mit dem Schpfungsbericht Genesis 1,
aber enden nicht mit ihm. Sie erzhlen im Alten Testament vom Bund, den der
allmchtige Gott mit den Vtern und dem Volke schliet, sie erzhlen im Neuen Testament vom Sohn, den der allmchtige Gott fr die Snde der Menschen opfert.
Blumenbergs allmchtiger Gott braucht weder Allianzen einzugehen noch ein Opfer zu
bringen. Er steigert die Allmacht Gottes zu einem absoluten Prinzip, so da der
Mensch sich nur in der Negation dieses allmchtigen Gottes behaupten kann. Aus
der Negation eines molochitischen Gottes gewinnt Blumenberg auch historisch und
systematisch die Legitimitt einer atheistischen Neuzeit.
3. Schwierigkeiten bereitet mir auch Blumenbergs scharfe Unterscheidung von
mythischer und theologisch-dogmatischer Tradition. Eine dogmatische Interpretation
des Mythos lehnt Blumenberg als Miverstndnis ab. Die Mythologie samt ihrer
Rezeptionsgeschichte mu, so lautet das Postulat Blumenbergs, aus dem dogmatisch-theologischen Kategoriennetz . . . herausgewunden werden (p. 42).
540
ERSTE DISKUSSION
Geht Blumenberg nicht mit einem apriorischen Mastab an die Rezeptionsgeschichte der Mythologie heran? In der Geschichte aber ist das Aposteriori des Geschehens das Apriori der Interpretation. Es lassen sich zwar Idealtypen konstruieren,
aber keinesfalls darf eine idealtypische Konstruktion jene Amalgame abblenden, die
zu geschichtlichen Konstellationen gerinnen. Eine solche geschichtliche Konstellation
bezeugt sich im gnostischen Mythos. Er bringt Residuen und Fragmente archaischer
Mythologeme in einen bestimmten dogmatischen Aufri, eben ins gnostische Theologumenon ein. Ein solches Amalgam, wie der gnostische Mythos es darstellt, lt sich
nicht bei einer starren idealtypischen Unterscheidung von mythischer und dogmatischer Tradition begreifen.
STRIEDTER. - Taubes hat das Verhltnis von Mythostheorie und Mythenrezeption

berhrt. Blumenberg geht davon aus, da der Mythos uns immer schon als rezipierter
begegnet. Dadurch erbrigt sich fr ihn die Frage nach dem Ursprung, die fr viele
Theorien zentral ist und Schwierigkeiten bereitet. Blumenberg schreibt (p. 28): Das
Ursprngliche bleibt Hypothese, deren einzige Verifikationsbasis die Rezeption ist.
Nur kme es darauf an, neben der Bindung der Hypothese an die Rezeption auch die
Abhngigkeit der Rezeption von Hypothesen zu beachten, was nicht geschieht, wenn
man solche Hypothesen als falsche Mythologisierungen des Mythos einfach abtut.
Denn gleich ob die jeweiligen Theorien von Ursprung und Wesen des Mythos falsch
sind oder nicht, sie werden als spezifische Auffassungen des Mythischen entscheidend
fr den Umgang mit Mythen und damit fr deren jeweilige Rezeption. So ist z. B.
unabhngig davon, ob und in welcher Weise der antike Mythos ursprnglich geglaubt
wurde, fr die christliche Auseinandersetzung mit ihm ausschlaggebend, da sie
Mythos als etwas Geglaubtes ansah und daher als Konkurrenz empfand. Von diesem
Standpunkt aus erschien das Spielerische am Mythos nicht als sthetischer Vorzug,
sondern als abzulehnendes frivoles Spiel mit Geglaubtem. Und erst sobald das tradierte
mythische Material eindeutig als nicht mehr geglaubtes qualifiziert war, konnte es
auch im Rahmen christlicher Ordnung fr Poesie und Rhetorik freigegeben werden.
Diesem Rezeptionszusammenhang wird eine Auffassung, die den Mythos ausschlielich als sthetisches Phnomen definiert, nicht voll gerecht. Und ebensowenig vermag
eine Bestimmung des Mythos als eines im sthetischen Spiel humanisierten Terrors
die jngeren Theorien und Praktiken sogenannter neuer Mythen als bewuter
Konstruktionen zwecks Mobilisierung einzelner oder der Massen (z. B. in der MythosTheorie Charles Sorels) zu erfassen. Hingegen ist sie den stark sthetisch orientierten Mythostheorien des deutschen Idealismus und der mit ihnen verbundenen
literarischen Rezeption und Produktion durchaus angemessen, ja verwandt, was
schon an den zahlreichen bereinstimmungen zwischen Blumenbergs eigenen Definitionen und seinen Schelling-Zitaten erkennbar wird. So unerllich es also ist, die
Mythostheorien an der Rezeption zu verifizieren, so wichtig bleibt es, auch umgekehrt die Rezeption in ihrer Beziehung zu wechselnden Theorien des Mythos zu
erfassen und nicht eine einzige dieser Theorien zum allgemeinen Mastab zu machen
oder alle als falsche Mythologisierungen in ihrer rezeptionsgeschichtlichen Bedeutung zu unterschtzen.
MYTHOS UND DOGMA
541
ISER. - Es fragt sich, ob Blumenbergs Vorlage das Verhltnis von Mythos und Dogma
so ausschlielich als Opposition begreift, wie es der Diskussionsverlauf nahezulegen
scheint, oder ob aus ihr nicht ebensogut Anstze zu einer Vermittlung zwischen
Mythos und Dogma sowie ihrer Beziehung zur Geschichte herausgelesen werden
knnten. Blumenberg stellt fest (p. 50): Das Vergessen der Urbedeutungen ist die
Technik der Mythenkonstitution selbst..., und an anderer Stelle heit es (p. 66):
Der Sachverhalt, um den es hier geht, wird durch den Ausdruck Wirkungsgeschichte entstellt. Bedeutsamkeit, von der schon zu sprechen war, ist ein Resultat,
kein angelegter Vorrat: Mythen bedeuten nicht immer schon, als was sie ausgelegt
und wozu sie verarbeitet werden, sondern reichern dies an aus den Konfigurationen,
in die sie eingehen oder in die sie einbezogen werden. Daraus liee sich ein Denkmodell ableiten, das ich einmal so formulieren mchte: Der Mythos hlt etwas parat,
das man die Struktur der offenen Situation nennen knnte. Danach wren sowohl die
verschiedenen Dogmen der Absolutisten als auch die jeweils konkrete mythische
Bedeutsamkeit in der Geschichte immer nur einseitige Vollzge dessen, was in der
offenen Situation enthalten ist. Die Dogmen, aber auch die Geschichte selbst, lieen
sich dann nur als partiale Realisierungen jenes Potentials verstehen, das in der offenen Situation angelegt ist. Weil der Mythos das Vergessen der Urbedeutung als
Technik seiner Konstitution besitzt, ist die offene Situation vieler Variationen fhig.
Jede Variation determiniert das mythische Potential in einem bestimmten Sinn, der
eine Antwort auf ein Problem, einen Zweck oder ein Bedrfnis darstellt. Der Mythos
selbst berwlbt alle diese Realisierungen und schafft zu ihnen einen Hintergrund,
vor dem diese Variationen nur wie ein Spiel seiner Mglichkeiten erscheinen. Gegenber den Absolutisten legitimiert sich der Mythos stndig als das Infragestellen ihrer
Dogmen, die sich dann als blo geschichtliche Ausprgungen bestimmter Vorstellungen zu erkennen geben, wenn sie mit der offenen Situation des Mythos konfrontiert sind.
- Die Interpretation Isers ist bestechend, doch hebt sie die Schwierigkeiten
nicht auf, die die These Blumenbergs belasten. Erstens: auch wenn ich zugebe, da
die Rezeptionsgeschichte der Mythologie eine Serie von einseitigen Vollzgen des
mythischen Potentials darstellt, so ist damit noch nicht der Gegensatz von Mythos
und Dogma, wie Blumenberg ihn konstruiert, legitimiert. Zweitens: auch wenn ich
zugebe, da der Mythos sich als ein Infragestellen des einsinnigen Geschichtsvollzugs
legitimiert, so ist noch gar nicht gesagt, da der Mythos allein in der sthetischen
Sezession vom verengenden Ernst der Geschichte, der die Einsinnigkeit der Zeit
auch in eine Eindeutigkeit des Sinnes treibt, wirkt. Gibt es nicht andere Formen der
Sezession von der Arena der Geschichte: Offenbarung, Rausch, Opium, Mystik?
TAUBES.
- In Isers Erweiterung der Blumenbergschen Konzeption ist der Mythos

ein kritisches Modell, das immer wieder die ffnung neuer Horizonte erlaubt. Dem
scheint Nietzsches Forderung, den Horizont mit Mythen zu umstellen, entgegengesetzt.
Doch geht es wohl in beiden Fllen darum, der Historizitt eine Art ahistorisches
Muster entgegenzustellen, um die eigenen Mglichkeiten gegenber ihrer verengenden Wirklichkeit zu behaupten. Dabei geht Iser offenbar von einer Auffassung des
STRIEDTER.
542
ERSTE DISKUSSION
Mythos als eines Systems von Archetypen aus. Mit Hilfe solcher mythischer Archetypen knnen an auerliterarischen Phnomenen archetypische Strukturen abgelesen und diese dann sthetisch umgesetzt werden. Das eigentlich sthetische wre
fr Iser diese Transposition mythischer Modelle in sthetischen Medien (z. B. in
der Literatur), whrend Blumenberg schon den Mythos selbst als etwas spezifisch
sthetisches auffat.
- Wenn der Mythos die Struktur der offenen Situation besitzt, dann mu er
Formen hervorbringen, in denen er sich realisiert. Da diese allerdings immer unter
der Einschrnkung bestimmter Notwendigkeiten stehen, kann der Mythos selbst
nicht mit allen seinen Realisierungen identisch sein. Er bringt sie hervor und kehrt
dabei ebenso die Bedingtheit solcher Hervorbringungen heraus. sthetisch an diesem
Vorgang ist sicherlich nicht das Resultat, sondern das, was ich einmal die Vollzugsstruktur nennen mchte. Diese aber ist sowohl bei der Rezeption von Kunstwerken
als auch bei dem immer schon in Rezeption befindlichen Mythos wirksam. Darin
wrde ich das sthetische des Mythos sehen, von dem gewi - das sei Taubes uneingeschrnkt zugestanden - kein Auszug aus der Geschichte zu erwarten ist; allerdings geht auch dieses sthetische niemals ganz in den Resultaten der Geschichte auf.
ISER.
- Ich mchte mich einem anderen Gesichtspunkt zuwenden, auf den Bollack hingewiesen hat, indem er sagte, da mythische Geschichten nie ohne Hintergedanken produziert werden. Blumenberg behauptet, der Mythos werde erst durch die
Auslegung nachtrglich festgelegt. Andererseits mit er den Dogmatikern und Absolutisten massive Hintergedanken zu. Ich glaube, wir lassen uns, veranlat durch
Blumenberg, auf eine fragwrdige Alternative ein, wenn wir das Gegensatzpaar
Dogmatismus - Mythologie als ein Gegensatzpaar von Zwang und Freiheit, von
Terrorausbung und Errterung eines Freiheitsraumes diskutieren. Hierzu kann es
kommen, wenn man die beiden Positionen vorzugsweise idealtypisch errtert. Bei
einer genaueren Prfung der unterschiedlichen historischen Situationen, die jeweils
die Entstehung eines Dogmatismus oder auch die Regeneration mythischer Geschichten veranlassen, wird man kaum zwingend zu einer Antithese kommen, die der einen
Seite alles Abzuwehrende, der anderen alles Wnschbare zuschlgt. In der Geschichte
werden hufig genug die gleichen Waffen bald zur Ausbung von Terror, bald fr
die Eroberung von Freiheitsrumen gegen den Terror benutzt. So kann zwar die
Regeneration mythischer Geschichten sehr wohl einen Freiheitsraum gegenber einem
erstarrten Dogmatismus erringen wollen. Gerade die Sptformen einer Mythenregeneration knnen aber auch deutlich den Charakter einer Terrorausbung annehmen,
indem sie die Hinnahme lngst berwindbarer Glaubensgewohnheiten suggerieren
oder gar neu verbindlich machen.
Taubes hat sich auf den Satz berufen, wonach Geschichten gar nicht ntig seien,
wenn das Gute fr sich dargestellt werden solle, weil das Absolute keiner Auslegung
bedrfe (p. 43). Der nchste Satz lt die Position Blumenbergs noch deutlicher erkennen (ib.): Jeden Polytheismus kann man aus der immanenten Absicht der Verendlichung der in ihm vertretenen Mchte heraus verstehen. Blumenberg fhrt hier
ein Pldoyer fr die gebndigte Macht vieler sich gegenseitig einschrnkender Krfte
LMMERT.
MYTHOS UND DOGMA
543
und gegen das bergewicht einer einzigen omnipotenten Gewalt. Er attackiert mit
dieser Verteidigung des Mythos die philosophischen und theologischen Systeme.
Man mu aber nur etwa an die Remythisierung einer germanischen Gtter- und
Heroenwelt im 18., 19. und 20. Jahrhundert denken, um zu bemerken, da an die
Stelle der einen Allmacht auch eine Gruppenallmacht treten kann, die unter Umstnden, wenn sie nmlich durch entsprechende Erziehung verabsolutiert wird, die
Denk- und Verhaltensweisen strenger einschrnken kann als die Annahme einer einzigen omnipotenten Instanz, die eben wegen ihrer Allseitigkeit der jeweiligen Anwendung und Auslegung greren Spielraum lt.
Wie sehr der Rekurs auf mythische Geschichten ein berliefertes, der Regeneration
nicht mehr fhiges System auflockern und so Akte der Emanzipation herbeifhren
kann, ist im Zeitalter der europischen Renaissance zu beobachten. Dieselben Geschichten knnen aber auch - etwa heute im Gewnde einer erstarrten humanistischen
Bildung - mit Hilfe der dogmatischen Vorgabe, da sie vor anderen Wahrheit enthalten, Zwnge ausben. Man darf somit nicht von einer starren Alternative Terror
durch den Dogmatismus von Systemen, Freiheitsgewinn durch Geschichten ausgehen.
Die Frage Terror oder Freiheit mu in jeder historischen Lage neu und jeweils sowohl an die dogmatischen Systeme als auch an die Geschichten gestellt werden.
PANNENBERG. - Mythos gehrt besonders im theologischen Sprachgebrauch zu den
Vokabeln, die der Selbstauslegung der verschiedenen Positionen dienen. So erscheint
bei D. F. Strau oder bei Bultmann Mythos als Gegenbegriff zum modernen Wirklichkeitsverstndnis. Auch bei den romantischen Autoren, auf die sich Blumenberg
hauptschlich sttzt, dient der Mythosbegriff der Selbstauslegung, hier allerdings
nicht als Folie, von der man sich abhebt, sondern umgekehrt als exemplarisch fr
das eigene sthetische Interesse oder spter fr die Rckwendung zu einer urbildlichen Vergangenheit. Diese unterschiedliche Funktion des Mythosbegriffs fr die
Selbstauslegung seiner modernen Interpreten verursacht eine Art Gestrpp, das den
Zugang zu den Phnomenen selber erschwert.
Bollack hat darauf aufmerksam gemacht, da Blumenberg mit seiner auf das
griechische Material konzentrierten Aufmerksamkeit wissenschaftliche Theorien verbindet, die ganz anders orientiert sind, nmlich dem Mythos allgemein gelten. Blumenbergs Terror-These ist aus auergriechischem Material abgeleitet; um sie zu
illustrieren, beruft er sich nicht auf die griechische Tradition, sondern zitiert einen
gyptologen (p. 33 sq.). Blumenberg macht sich weiterhin Schotts Behauptung zu
eigen, da der Mythos dem Kultus gegenber sekundr sei. Diese spezifisch gyptologische Behauptung ist religionswissenschaftlich durchaus umstritten. Doch auch
wenn man die Schottsche Beziehung Kultus-Mythos gelten lt, so bleibt immer noch
zweifelhaft, ob die Humanisierung, die sich mit der Ausbildung mythischer Interpretationen des im Ritus Vollzogenen verbindet, schon eine Asthetisierung sei. Das in
letzterer beschlossene Moment der Liberalitt, wie Blumenberg sich ausdrckt, gibt
einer gewissen Beliebigkeit Raum. Dafr scheint mir jedoch die gyptische Religionsgeschichte sehr wenig Material zu bieten. Die altorientalische Mythologie dient Religionsphnomenologen wie Mircea Eliade vielmehr als Beleg fr die These, da der
Mythos die urbildlichen Strukturen der gegenwrtigen Welt reflektiere, und zwar in
544
ERSTE DISKUSSION
einer prrationalen Weise 14 . Allerdings reicht dieser Urbildgedanke allein auch nicht
aus, da auch die Beziehung des Urbildlichen zum geschichtlich Besonderen Eingang in
die mythische Erzhlung findet. Mit dem Motiv des Urbildlichen gehrt auch die
tiologische Funktion des Mythos zusammen, die daher in der Tat nicht einfach
Produkt uerlicher Kausalreflexion ist. Bei dem Terminus tiologie mu man
brigens neben den tiologien von Naturerscheinungen auch an die Kulttiologie
denken, an einen Bereich, dem die von Blumenberg dem Alythos generell zugeschriebene sthetisierende Lockerung jedenfalls besonders fernliegt.
Vor allem stellt sich die Frage, ob nicht bei den liberalen und sthetischen Zgen,
die in der von den griechischen Mythen abhngigen Tradition begegnen, etwas spezifisch Griechisches vorliegt. Es ist eine Ausnahme, da in Griechenland nicht die Priester, sondern die Dichter die Trger der mythischen Tradition waren. Dort, wo die
mythische berlieferung an bestimmten Heiligtmern von Priestern tradiert wird,
findet sich sehr viel weniger von jener humanisierenden Lockerung und Asthetisierung des Mythos, als Blumenberg sie generell postuliert.
Und schlielich: Blumenberg beschreibt die Spannung zwischen Geschlossenheit
und Liberalisierung als Spannung zwischen den Dogmatikern und den mythischen
berlieferungen. Diese Spannung ist jedoch nicht ohne weiteres mit der Differenz
zwischen griechischem und biblisch-christlichem Denken in eins zu setzen. Sie scheint
sich sowohl innerhalb der Mythentraditionen zu finden als auch im Bereich der Geschichtstheologie, z. B. Israels. Denn auch dort haben wir nicht nur Dogmatisierung
vor uns. Es ist schwer, in frhen israelitischen berlieferungen etwas strikt Verbindliches auszumachen. Man trifft dort auf eine groe Variabilitt im Sinne der Merkmale, die Iser fr den Mythos in Anspruch genommen hat, durch das Medium einer
Auslegung, die sich in der stndig wiederholten und dabei variierten Erzhlung des
von Gott her Geschehenen vollzogen hat. Gerade weil Geschichte als Gottesgeschichte
erzhlt wurde, war eine solche Variabilitt mglich. Man mchte also annehmen, da
sich die Spannung zwischen Geschlossenheit und Lockerung sowohl innerhalb der
mythischen Traditionen einstellen konnte als auch in dem Bereich, der Blumenberg
als Gegenbild vor Augen steht. Der Mythos kann so etwas wie eine geschlossene
Welt vermitteln, wenn er nicht in die Hand des Dichters kommt und damit fr die
freie Variation verfgbar wird. Das Phnomen Humanisierung mag dadurch bedingt
sein, da das Gttliche, das zunchst nur in der Tiergestalt und somit als Terror
erfahren wird, menschliche Gestalt annimmt und so mglicher Gegenstand einer
Mythologie wird. Das bedeutet aber noch nicht Asthetisierung im Blumenbergschen
Sinn, sondern kann mit Befangenheit in einer geschlossenen, von Urbildern her bestimmten Welt einhergehen.
SZONDI. - Pannenberg hat gegen Blumenbergs Terror-These eingewandt, sie sei nicht
aus der griechischen, sondern aus der gyptischen Mythologie abgeleitet. Dieser Einwand wird hinfllig, sobald man annimmt, da Blumenberg in der Frage nach dem
Ursprung der griechischen Mythologie - nach dem, was von ihr sthetisierend ber14
M. ELIADE, Der Mythos der ewigen Wiederkehr, Dsseldorf 1953, p. 77 sq.; vgl. p. 55 sq.
545
MYTHOS UND DOGMA
wunden wird - der Auffassung der Romantik folgt, nach der die griechische Mythologie orientalischen Ursprungs sei15.
Wenn Taubes gegen die These Blumenbergs, Allmacht verwehre es, von ihrem
Trger eine Geschichte zu erzhlen, einwendet, es gbe immerhin biblische Geschichten, die Schpfungsgeschichte stehe nicht fr sich, so wre zu fragen, ob es sich, statt
um Gottesgeschichten (die den griechischen Gttergeschichten zu vergleichen wren),
im Alten Testament nicht vielmehr um Geschichten vom auserwhlten Volk und im
Neuen Testament um die Geschichte vom menschgewordenen Sohn Gottes handelt.
Eine Geschichte von der Allmacht Gottes ist in der Bibel, scheint mir, einzig die
Genesis.
TAUBES. - Die Pointe der Blumenbergschen These war es ja, da die Umstndlichkeitsstruktur durch das Theologumenon von der Allmacht Gottes in der dogmatischen Literatur nicht zum Zuge kommen kann. Dagegen spricht die Vielfalt der
biblischen Geschichten, die sich nur abstrakt unter den Schlssel Heilsgeschichte
stellen lassen. Aber auch Heilsgeschichte wre noch als eine Geschichte von den
Umwegen Gottes zu verstehen. Allmacht wird in der biblischen Literatur immer nur
in ihren Wirkungen erfahren. Sie schlgt nur selten direkt zu. So entsteht in der biblischen Literatur eine Form von Geschichte, die zwar nicht vom Wesen, wohl aber
von den Handlungen Gottes in den Bundesschlssen erzhlt. Blumenberg fat das
monotheistische Prinzip abstrakt. Die Pointe biblischer Geschichten: da der allmchtige Gott sich einschrnkt, begrenzt, ja in die Abhngigkeit von der menschlichen Antwort sich begibt, geht dabei verloren. Sogar der Schpfungsbericht der
Genesis, der am schrfsten das Theologumenon von der Allmacht Gottes betont,
kennt Einfallstore fr Mitbestimmung der Engel. Allerdings sind die biblischen Geschichten keine Geschichten von Gttern. Dennoch sind die Geschichten vom auserwhlten Volk im Alten Testament und die Geschichte seines menschgewordenen
Sohnes im Neuen Testament auch Gottesgeschichten. So verstehen sie auch die jdischen und christlichen Kommentatoren des Mittelalters.
PANNENBERG. - Im Alten Testament haben wir es mit Geschichten zu tun, in denen
nur der eine Partner der berichteten Handlungen Gott ist - eine Konsequenz des
alttestamentlichen Monotheismus. Fr die Anfnge der israelitischen Religion drfen
wir noch durchaus nicht voraussetzen, da dort Jahve als allmchtig vorgestellt sei;
der Gedanke der Allmacht Jahves findet sich erst in der spten Prophetie. Dort geht
die Doxologie ber die Geschichtstaten Gottes hinaus. Das scheint mir noch fr das
Neue Testament charakteristisch zu sein sowie fr die Geschichte der christlichen
Theologie: der Gedanke der Allmacht Gottes ist eine Extrapolation des gttlichen
Geschichtshandelns, nicht das Prinzip. Im Nominalismus kehrt sich dieses Verhltnis
um. Schon bei Augustin wird das Problem anders formuliert. Man geht vom Gottesgedanken, von den Gottesprdikaten aus und will von dort her die Geschichte deuten
und begrnden. Der Nominalismus hat diese Sehweise radikalisiert; allerdings steht
auch dort der Allmachtsgedanke nicht fr sich allein.
15
Vgl. R. GERARD, L'orient et la pensee romantique allemande, Paris 1963, p. 163 sq.
-,
546
ERSTE DISKUSSION
FELLMANN. - Blumenbergs These vom krzesten Wege, auf dem sich die Allmacht
Gottes verwirkliche, ist mir unverstndlich. Der Nominalismus, der den voluntaristischen Gottesbegriff auf die Spitze getrieben hat, ist beherrscht von der Wendung
gegen das konomieprinzip. Ich brauche nur an den bekannten Occam-Satz zu
erinnern: frequenter fach Deus mediantibus pluribus quod posset facere mediantibus
paucioribus19. In einer Welt, deren normaler Verlauf durch die Prinzipien der konomie geregelt ist, kann sich absolute Macht nur durch zustzliche Eingriffe dokumentieren; lediglich ein allmchtiger Gott kann es sich leisten, Geschichten zu machen. Hier scheint mir einer der tiefsten Berhrungspunkte von Dogma und Mythos
zu liegen. Das christliche Selbstverstndnis, das die Geschichten des Allmchtigen als
Heilsgeschichte hinzunehmen bereit ist, kann letzterer den Charakter der Umstndlichkeit nicht nehmen. Eigentmlicherweise hat die mythische Umwegstruktur innerhalb des Mythischen selbst im zyklischen Diagramm der Wiederkehr ihren Opponenten gefunden. Marquard hat die Frage nach der Vereinbarkeit beider Strukturen
schon eingangs aufgeworfen. Vielleicht liegt hier eine Ambivalenz des Mythischen,
die ja auch aus der Formel Terror-Poesie, Strenge-Ausschweifung hervorleuchtet.
WEINRICH. - Unsere bisherige Diskussion ist mit der Blumenbergschen Vorlage in
eigentmlicher Weise umgegangen. Blumenberg hat den Mythos zwischen die Pole des
Terrors und der Poesie eingespannt. Diese Pole sind im Laufe der Diskussion hufig
wiedergekehrt, und zwar in mancherlei Variationen: als Zwang und Freiheit, Ernst
und Heiterkeit, Dogma und Spiel usw. Diese Struktur der hufigen Wiederkehr und
stndigen Variation scheint selber typisch mythologisch zu sein. Ich frage mich, ob
wir nicht Blumenbergs Vorlage als eine Art Mythologie behandelt haben, in der an
entscheidender Stelle zwei Gtter vorkommen: ein dunkler und ein heller Gott,
Terror und Poesie genannt. Dieser Blumenberg-Mythos ist von uns genau so rezipiert worden, wie nach Blumenbergs Theorie Mythen rezipiert werden.
Der Mythos von Terror und Poesie scheint nun aber, wie der Verlauf des Gesprchs gezeigt hat, einige Schwierigkeiten zu machen. Im griechischen Bereich ist es
offenbar nicht mglich, Terror berhaupt anzutreffen. Wir mssen also mit einer
Hypothese auf die vorhomerische Zeit zurckgreifen, um den Mythos fr eine Befreiung vom Terror ausgeben zu knnen. Hierzu verhilft uns vielleicht die altgyptische
Religion, vielleicht das Dogma des Christentums oder auch der Bereich elementarer
Terror-Erfahrungen, die wir tglich machen knnen. Aus solchen Gegebenheiten
projizieren wir dann den Terror vor den Mythos als etwas, wovon dieser befreiend
abweicht.
Noch schwieriger ist der Pol der Poesie zu fassen. Wir haben keine unmittelbare
Erfahrung von dem, was Poesie sein mag. Was wir wirklich kennen, ist nicht Poesie,
sondern Literatur. Dieser Begriff bezieht von vornherein wichtige Bedingungen der
Rezeption in die Reflexion ein. Literatur enthlt immer schon Zwnge: Epochenzwnge, Gattungszwnge, Marktzwnge, auch Zwnge der Rezeption. Dieser Pol
zeigt uns somit keine reine Freiheit, sondern eine Freiheit, die immer schon durch
bestimmte Zwnge (Terror) eingeschrnkt ist.
16
Satt., I. d., 17 q., 3 D.
MYTHOS UND DOGMA
547
Es fragt sich also, ob es sinnvoll ist, an der Antithese Terror-Poesie festzuhalten.

Wir sollten vielleicht statt dessen zu Anfang unseres Gesprchs einige Unterscheidungen einfhren, die wir besser mit unseren alltglichen Erfahrungen vereinbaren
knnen. Etwa die Unterscheidung zwischen Nichtgesprochenem (Situation) und Gesprochenem (Text), ferner die Unterscheidung zwischen dem beliebig Gesprochenen
(Alltagsrede) und dem geformt Gesprochenen (Literatur), zwischen mndlicher und
schriftlicher berlieferung, endlich die Unterscheidung der Gattungen in ihren historischen Bedingtheiten. Welche Entlastung von dem, was man Terror nennen mag,
wird von vornherein schon durch die Sprache geleistet, welche durch die Literarisierung, welche durch die Schriftlichkeit? Wenn diese fundamental-linguistischen Fragen beantwortet sind, dann kann man endlich die Frage stellen: welche spezifische
Entlastung wird zustzlich durch die Gattung Mythos geleistet?
- Zweifellos hat sich die Diskussion stark von dem geschichtsphilosophischen Konzept Blumenbergs bestimmen lassen. Vielleicht kam hierber zu kurz, wozu,
wie mir scheint, seine Vorlage ebenfalls Anstze enthlt: typische (wenn man will:
formale) Phnomene, die sich bei der Rezeption von Mythen zeigen, etwa die immanente Interpretation im Sinne von Bollack, oder das Potential, das sich in der variierenden Wiederholung aktualisiert, oder die Unterscheidungen, die sich aus den Bedingungen von Sprache und Literatur ergeben.
FUHRMANN.
- Blumenberg verwendet einen anderen Begriff der formalen und materialen

Rezeption als Fuhrmann. Unter materialer Rezeption versteht er offenbar die Erscheinungen, die er in der Einleitung aufzhlt (p. 13): Anspielung, Andeutung, Allegorese, Ergnzung, Variation bei einem je identischen mythischen Substrat. Diese
Typen werden von ihm nicht erlutert. Dagegen gibt er mehrere Beispiele fr das,
was er formale Rezeption nennt, etwa Nietzsches Gedanken von der ewigen Wiederkehr des Gleichen; Blumenberg meint, hierdurch werde der Mythos zu Ende gebracht
(cf. p. 31 sq.). Gegensatzpaar von materialer und formaler Rezeption sowie die
Auffassung, nur die formale Rezeption knne den Mythos zu Ende bringen, haben
bei mir Zweifel erweckt, vielleicht deshalb, weil Blumenberg die materiale Rezeption
nicht entfaltet hat. Die materiale Rezeption kann, wie die Vorlagen von Fuhrmann
und Iser zeigen, in etwas Formales umschlagen. Es ist mglich, da die materiale
Rezeption eines Mythos eine derartige Beziehung zwischen vorausgesetztem Mythos
und literarischem Kunstwerk herstellt, da man bereits von einer formalen Rezeption
des Mythos sprechen mu. Im Ulysses z. B. ist der Mythos in der materialen Rezeption zu Ende gebracht, mit Blumenberg gesprochen, sein Wirkungspotential rein
dargestellt (cf. p. 31), und zugleich mit ihm die Erzhlwirklichkeit des modernen
Romans. Die Unterscheidung zwischen materialer und formaler Rezeption, wie
Blumenberg sie durchfhrt, wird sich also in den Diskussionen ber die weiteren
Vorlagen als modifizierbar erweisen.
HERZOG.
ZWEITE DISKUSSION

Vorlagen:
Jean Bollack, Mythische Deutung und Deutung des Mythos
Manfred Fuhrmann, Mythos als Wiederholung in der griechischen Tragdie und im
Drama des 20. Jahrhunderts
Vorsitz: Hans Robert Jau
I
- Die Deutung des homerischen Mythos steht von Anbeginn vor dem Phnomen, da er - wie der poetische Mythos der Griechen berhaupt - seine Auslegung
bereits einschliet. Mit dieser These gibt Bollack auf die Frage nach dem Ursprung
des Logos eine neue Antwort, die der romantischen Auffassung vom Mythos als der
vorphilosophischen Offenbarung der Wahrheit wie den modernen Theorien vom
Mythischen als praelogischer Form menschlichen Erkennens zuwiderluft. Der Mythos ist weder etwas Anfngliches, Unbedingtes, noch etwas Primitives, Vorlufiges,
sondern eine eigene Erkenntnisform, die einen vorgegebenen Erfahrungsinhalt im
Medium der Reflexion totalisierend deutet und dann vom Dichter einer poetischen
Projektion dienstbar gemacht werden kann. Aus dieser Eigenstndigkeit erklrt sich
die Absicht von Aristoteles, aus dem Mythos eine Wahrheit herauszuschlen, die
der des Mythos an Reinheit und Schrfe berlegen ist (p. 77). Aber sie rechtfertigt
im Grunde eher das allegorische Verfahren der ltesten Mythenrezeption, das nicht
einfach dem naiven Homer Gewalt antut, sondern im Grunde nur die mythische
Reflexion fortsetzt, deren erste hermeneutische Schritte (...) der Dichter je schon
vollzogen hat (p. 111).
Aristoteles' Auffassung vom Mythischen ergibt sich aus einer Kombination der
Stellen Met. I, 3, 983 b, 27 sq. und XI, 8, 1074 a, 38, sq. Met. I, 3 erwhnt er im
Anschlu an die bekannte kosmologische Hypothese des Thaies eine Tradition, nach
der bereits die Alten, philosophische Ahnen des Thaies, mit Okeanos und Tethys
als ersten Gttern und dem Wasser als Eid der Gtter das flssige Element an den
Anfang aller Dinge gesetzt haben. Da mit diesen jictAcuoi nicht die mythischen
Dichter, etwa Homer und Hesiod, gemeint sind, geht aus der zweiten Stelle hervor,
die wiederum eine ursprngliche theologische Wahrheit von einer spteren Verformung durch die Dichter absetzt. Nach Aristoteles ist der Mythos also darum denkwrdig, weil er berreste der Philosophie eines frheren, in einer Weltkatastrophe
untergegangenen Zeitalters enthlt - eines hheren Wissens, das ber die zyklischen
Zerstrungen hinweg durch einen berlebenden Teil der Menschheit bewahrt wurde,
von der mythopoetischen Ttigkeit der Dichter zwar verdunkelt worden, aber auch
in solchen Perioden des Vergessens nie ganz verloren gegangen ist. Weitere Stellen
JAUSS.
550
ZWEITE DISKUSSION
aus De Caelo A 3, Politik H 10, 1329 a, 40-b 5, Met. A 2 und aus dem rekonstruierten Dialog ber die Philosophie machen wahrscheinlich, da Aristoteles auch in der
Sprachtheorie (Kenntnis des Begriffs ther), im Wiedererscheinen politischer Institutionen und im Fortleben der Spruchweisheit Bestandteile ererbter Wahrheit und
damit Beweise fr die Wiederkehr der Kulturen sah. Der geschichtliche Wechsel von
Wahrheit und Mythos, logischer Offenbarung und mythologischer Verschleierung,
steht bei Aristoteles demnach in einer Theorie zyklischer Wiederkehr, die selbst
wiederum aus ontologischer Spekulation - denn immer wieder wird entdeckt, was
schon gefunden war (p. 78) - hervorgegangen ist (p. 86). Mythos und Wahrheit sind
in dieser Sicht die einander ergnzenden Aspekte einer noetischen Geschichte
(p. 94), auf die Aristoteles zurckgreift, um an den Fragmenten des ererbten Wissens,
das im vollstndigen Zusammenhang seines gegenwrtigen Systems aufgeht, die
Unvergnglichkeit der einen, universalen Wahrheit zu erweisen.
Auf der Grundlage dieses neu gewonnenen Verstndnisses der aristotelischen Auffassung entwickelt Bollack eine Reihe von weiteren Thesen 1 , die zur Diskussion
einladen:
1. Die verbreitete Ansicht, die antike Philosophie habe den Mythos als eine Vorstufe ihrer selbst verstanden, beruht u.a. auf einer unsicher berlieferten Stelle der
aristotelischen Metaphysik (I, 2, 982 b, 18 sq.); dort scheint nicht etwa der cpiAoiurdog
als Philosoph, sondern der Philosoph als cpiAoiw&og bezeichnet zu werden; mit
tpiAojxwrog ist nicht der Freund des Mythos, sondern der Freund von Geschichten
und Anekdoten gemeint, in denen der Philosoph das Staunen, mithin die erste Stufe
seines Wissens wiederkennt (p. 99).
2. Das Verhltnis der vorsokratischen Philosophen zum Mythos nimmt entweder
die Form des Dialogs mit einer lteren Weisheit an, die interpretiert und korrigiert
werden mu, und zwar vor allem mit dem Mittel der Allegorie, die zeigen kann, was
in Wirklichkeit gesagt wurde und was htte gesagt werden sollen. Oder es erscheint
als ein Rckgriff auf mythische Sprachformen, die fr die Kommunikation der Erkenntnis unentbehrlich bleiben.
3. Die allegorische Rezeption des Mythos basiert auf der Voraussetzung, da
der Dichter nicht alle Gedanken direkt ausfhrt. Sie nimmt den Mythopoeten sogleich als Interpreten der von ihm nacherzhlten Mythen. Und in der Tat kann eine
Analyse griechischer Mythen (Aiolus, Lykurg, Bellerophon, Hekate) erweisen, da
die poetische Intervention dem Mythos bzw. den zu einer kosmologischen Vision
vereinten mythologischen Elementen schon bei Homer einen intentionalen, im Werk
artikulierten Sinn verleiht.
4. Die frhen Homerexegeten rechnen bei Flomer weder mit einem naiveren, direkteren Verhltnis zum Mythos als sie es selbst haben, noch halten sie sich selbst
fr rationalistischer als Homer. Sie machen aus Homer einen Allegoriker, und in
der Tat ist der homerische Mythos hintergrndig, mythische Deutung im erzhlten
Mythos, die erkennbar wird, wenn sich der moderne Interpret selbst der Bewegung
der mythischen Reflexion unterzieht.
1
Sie wurden im folgenden Wortlaut von J. Bollack z. T. fr die Diskussion mndlich

formuliert.
551
WEINRICH. - Eine kurze Zusatzfrage: Kann cpiXouuffog ebenso denjenigen meinen,

der Freude am Erzhlen von Geschichten, wie denjenigen, der Freude am Hren von
Geschichten hat?
BOLLACK. - Die Untersuchung der aristotelischen Stellen ergibt, da sich die beiden
Adjektive iTryriTixoi: die gern Geschichten erzhlen, und cpiX6|rf>oi: die sie gern
hren, ergnzen und voneinander abheben. Und jedenfalls handelt es sich bei dem
griechischen Mythos um eine gesprochene, erzhlte und gehrte Geschichte.
WEINRICH. - Welchen Grund gibt es, den Mythos in cpiXotiuftog lediglich als eine
beliebige Geschichte aufzufassen? Oder ist auch das Mythische im heutigen Sinne
eingeschlossen?
BOLLACK. - Noch Bekker, der Herausgeber der Akademieausgabe des Aristoteles, hat
die Lesart bevorzugt (s. o.), welche die soeben gegebene Interpretation des Wortes
cpiX6u.v&og nahelegt; die Erklrung Freund der Sage, des Mythos findet sich bei
Bonitz. Sdjxuflog ist nie Terminus technicus geworden wie cpiXoaocpog, sondern bezeichnet jeden, der etwa auf dem Marktplatz interessante Geschichten hrt und an
ihnen seine Freude hat. Dazu gehrt freilich auch das Mythische im engeren Sinn.
Fr Aristoteles sind in einer bestimmten seelischen Verfassung die Mythen oder
Geschichten eine Art Pharmakon.
WEINRICH. - Das Brieffragment des Aristoteles (Frg. 618 BEKKER) lt auf Einsamkeit,
auf verminderte Existenzfreude schlieen. Wenn Mythen in dieser Situation als Heilmittel wirken knnen, so darf man annehmen, da ihnen eine gewisse Entlastungsfunktion gegen das zukommt, was Blumenberg Terror nennt. Vielleicht sollte die
Grenze zwischen Geschichten und Mythen in griechischer Zeit nicht zu scharf gezogen
werden.
FUHRMANN. - Die suggestive Formel vom Mythos zum Logos lt sich also, scheint
es, auf das Selbstverstndnis der Griechen, auf die Art, wie sie sich in der philosophischen Reflexion zu ihrem Mythos ins Verhltnis setzten, gar nicht anwenden.
Bollacks Auffassung zumal der aristotelischen uerungen luft auf ein zyklisches
Geschichtsschema hinaus: die Philosophie stellt wieder her, was im theologischen
Mythos schon einmal da war, was der poetische Mythos entstellt und verzerrt hatte.
Aristoteles htte somit den Mythos hnlich verstanden wie das Sprichwort, das er
ausdrcklich zu einem berbleibsel der Urphilosophie deklariert (Frg. 13 ROSE). Und
als dritter Bereich, dessen sich griechische Theorie in dieser Weise bemchtigt htte,
mte die Sprache genannt werden: die Etymologie konnte sich ja das Ziel setzen, die
Wrter durch Aufdeckung der ursprnglichen, auf das Wesen der Dinge gerichteten
Benennungsmotive von spterer Deformation zu befreien; so vor allem die Stoiker 2 ,
so bereits Platon (Phaedr. 244 BC).
Gesetzt, Bollacks These trfe zu, und die Griechen htten das Schema ursprngliche Wahrheit - nachtrgliche Verhllung - endgltige Restitution der Wahrheit
2
M. POHLENZ, Die Stoa, Bd. 1, Gttingen 21959, p. 41 sq.
552
ZWEITE DISKUSSION
auch auf den Mythos angewandt: mte man dann diese Theorie fr allein mageblich betrachten? Hatte sie keinerlei Konkurrenz? Ist die Behauptung richtig (s. p . 95),
da die Griechen den Mythos nicht als Vorform der Philosophie betrachten konnten;
gab es nicht auch die Auffassung, da es gelte, eine von Anfang an nur unvollkommen
ausgedrckte Wahrheit ins rechte Licht zu rcken - etwa bei den Sophisten (vgl.
p. 101)?
BOLLACK. - Fr die Sophisten, fr Kritias oder fr Protagoras, stellte sich dasselbe
Problem wie fr Platon und Aristoteles: warum hat Falsches wie der homerische
Mythos Geltung? Der Mythos wurde auch hier als deformierende Anpassung des
Wahren betrachtet; er galt keineswegs als Vorform der Philosophie, sondern stand
stets neben ihr. Die These vom Mythos als einer Vorform der Wahrheit und der
Philosophie ist erst im 18. Jahrhundert aufgekommen; man pflegt sie seither auf die
Griechen selbst zurckzuprojizieren.
HONIG. - Gibt es Beweise fr die in der Vorlage behauptete nichtnaive Einstellung
Homers? Wie lt sich diese These mit der Homertheorie Lords 3 vereinbaren?
BOLLACK. - Ich bin von der Homerrezeption zu Homer selbst gelangt. Wenn schon
die lteste Homerlektre, die sich berhaupt fassen lt, Homer als Allegoriker auffat, ist das ein ernstzunehmender Hinweis. Liest man dann Homer selbst, wird diese
Ansicht nur noch berzeugender. In der Tat lt sich die Vielschichtigkeit der Bedeutungen in den Epen selbst nachweisen. Freilich setzt eine solche These ein von
einem Einzelnen komponiertes Ganzes voraus. Damit sollen die Ergebnisse von Parry,
Lord und Kirk nicht geleugnet werden; oral tradition mag es gegeben haben; doch
ist sie nicht einfach mit Homer gleichzusetzen. Es lassen sich, wie ich meine, ganz
bestimmte Intentionen erkennen, die das Wirken eines souvernen Geistes voraussetzen und einen kollektiven Entstehungsproze ausschlieen.
JAUSS. - Ich habe eine terminologische Frage, die mit dem Problem der frhesten
Rezeption von Mythen zusammenhngt. Geht nicht aus Ihren Thesen hervor, da
jeder Mythos (zumindest der griechische) seine eigene Allegorie enthalte und da
Homer selbst als Interpret der von ihm erzhlten Mythen fabar sd? Nun scheint
mir aber ein Unterschied zwischen Interpretation und Allegorie zu bestehen. Die
Allegorie setzt zwei Kontexte voraus, den einer Fabel oder Aussage und den davon
unabhngigen, anderen Kontext des Rezipienten, der das Vorausgegebene meist Zug
um Zug in seinen Horizont umsetzt. Ist dann der Begriff Allegorie bei Homer nicht
zu frh gefallen? Die erwhnten Kategorien: was gesagt wurde, was gesagt werden
wollte und was gesagt werden sollte sind noch nicht spezifisch fr Allegorese, sondern
halten sich noch an die Interpretation des Vorgegebenen.
BOLLACK. - Ich habe mich etymologisch ausgedrckt und bin Ihnen fr Ihre Anregung
dankbar, das Problem der Allegorie noch etwas schrfer zu formulieren. Das lteste
Wort fr den tieferen Sinn, der unter dem Gesagten liegt, ist vjtovoiot. Wenn etwa
3
cf. A. B. LORD, The singer of tales, Cambridge 1960.
553
Platon im Staat (II, 378 d) davon spricht, da man die Mythen den Kindern nicht
erzhlen drfe, selbst wenn Homer etwas anderes hat sagen wollen, als man gemeinhin versteht, so nennt er diesen allegorischen Sinn wtvoict. Das Wort &XXT|YOC>EIV
ist erst in hellenistischer Zeit belegt und bedeutet genau das Gleiche. Es handelt sich
hierbei nicht um Allegorie im mittelalterlichen Sinne, d. h. um eine Allegorie, die stets
die Umsetzung in eine fremde Sphre voraussetzt. Als etwas sagen und etwas anderes
meinen ist Allegorie dasselbe wie Etymologie. In der Antike heit Etymologie
zumeist: durch Anklnge im Kontext selbst oder an Texte anderer Dichter den Worten
einen anderen Sinn geben; hnliches finden wir auch bei den Symbolisten des 19. Jahrhunderts. Das Problem der Allegorie fhrt auf die Frage der doppelten Hrerschaft, fr
die Homer dichtet, einer exoterischen, die den gelufigen Sinn versteht, und einer
esoterischen, fr die die Allegorie bestimmt ist.
FUHRMANN. - Wo finden sich in den genannten Beispielen aus den homerischen Epen
die Signale, an denen sich allegorisches Reden ablesen lt? Nach der provozierenden
Formel von den zwei Publika stellt sich das Problem mit verschrfter Dringlichkeit.
BOLLACK. - Das esoterische Lesen ist naturgem beraus schwierig. Die meisten
Stellen, an denen die chronologische oder ganz einfach die erwartete Ordnung gestrt
ist und die darum als anstig erscheinen, legen eine Erklrung dieser Art nahe. Sie
bleiben unverstndlich, wenn sie naiv im Kontext gelesen werden, und provozieren
die Frage nach ihrem Sinn, der sich erst erschliet, wenn man sie zu anderen poetischen
Figuren und Motiven in Beziehung setzt. Die traditionelle Homeranalyse rechnet mit
Verderbnissen in der berlieferung, mit dem Versagen des Dichters, der den berblick
verloren habe, mit zwei verschiedenen Dichtern oder mit dem main composer in der
oral tradition, der nicht alle Fden habe zusammenraffen knnen. Ein Beispiel ist die
Prophezeiung des Teiresias, der Odysseus am Eingang der Unterwelt (Od. 1 1 , 121 sq.)
weissagt, da er nach der Rckkehr und dem Wiedersehen mit Penelope seine Heimat
wieder verlassen msse. Das hielten die Philologen fr anstig, zumal Odysseus
dieselben Stze im 23. Gesang (v. 268 sq.), gerade vor seiner erneuten Vereinigung
mit Penelope, wiederholt. Man hat diese Partie als Einschub eines Dichters gestrichen,
der ein eigenes Epos vorbereite, und in der wissenschaftlichen Literatur hat man dieses
Epos hiernach zu rekonstruieren versucht - so z. B. E. Schwanz 4 . In Wirklichkeit
zeigen ethnologische Parallelen, da in dieser Partie zwei Sphren, die des Seefahrers
und die des Landmanns, einander gegenbergestellt werden (Ruder - Wurfschaufel;
Meer - Land ohne Salz, also Land, das weit vom Meere entfernt liegt). Der Sinn
dieses Mythos ist darin zu suchen, da der Seefahrer Odysseus in der Person des Landmannes sich selbst begegnet und so als ein Verwandelter zurckkehrt, also auf seine
knftige Sehaftigkeit vorausweist. Die Prophezeiung gehrt schon deshalb zur Szene
der Vereinigung, weil die eschatologischen Mythen der Griechen, die den Augenblick
des vollkommenen Glcks in die Zukunft projizieren, aus der agrarischen Sphre
stammen. Diese Voraussetzungen waren Homer bekannt.
4
S. u. a. P. VON DER MHLL, Odyssee, in Realencydopdie der dassischen Altertumswissenschaft, Suppl. 7 (1940), Sp. 724.
554
ZWEITE DISKUSSION
MERKELBACH. - Wenn man das hrt, knnte man meinen, die analytischen Homerkritiker htten ein eigenes Epos erfunden, um die Anste der Erzhlung zu erklren.
Da ich zu diesen Kritikern gehre und mich selbst an den Versuchen beteiligt habe,
dieses Epos zu rekonstruieren, mchte ich mitteilen, da es nicht erfunden, sondern
durch ausdrckliche Zeugnisse antiker Autoren alsThesprotis belegt ist5. Ich mu ferner
sagen, da mir die These sehr zweifelhaft ist, wonach man in den homerischen Gedichten mit einer vom Dichter beabsichtigten jiovoia rechnen mu. Man hat ber
Homer ja viel nachgedacht und eine solche Vorstellung immer abgelehnt.
BOLLACK. - Nach meiner Meinung hat die Thesprotis, ein Epos wie viele andere auch,
mit der Partie der Odyssee nichts zu tun. Wenn Sie die fwvoia bei Homer bezweifeln,
so widersprechen Sie nicht mir, sondern Platon, der an der zitierten Stelle (Rep. II,
378 d) auf einen Einwand des Gegners, Homer habe die Mythen ja nicht wrtlich ernst
gemeint, erwidert, da fr die Erziehung die Scheidung zwischen Mythen mit und
ohne tmovoia bedeutungslos sei, weil die Kinder die tutvom nicht zu begreifen vermchten. Er selbst ist also berzeugt, da die Mythen eine imovota enthalten.
ISER. - Bollack stellt fest, da die Dichter immer dann, wenn sie den Mythos aufgreifen, diesem eine Kleinigkeit hinzufgen, wodurch sich jedoch das Ganze verndert.
Es entsteht ein neuer Motivationszusammenhang, der dem vorgefundenen Mythos eine
andere Sinnrichtung gibt. Eine solche Umgruppierung der Elemente setzt voraus, da
der ursprngliche Mythos relativ schwach definiert ist, denn offensichtlich ist der
neue Motivationszusammenhang nicht identisch mit dem schwer bestimmbaren Sinn
des ursprnglichen Mythos. Gleichzeitig aber handelt es sich hier wohl nicht darum,
da der vom Dichter aufgegriffene Mythos berwunden werden soll. Vielmehr scheint
es eher darum zu gehen, sich die sanktionierende Aura des Mythos fr die individualisierte Auffassung des neuen Motivationszusammenhangs zu erborgen. Das aber
wrde heien: Ein nicht definierbares Sinnpotential wird zur Sanktionierung fr eine
vom Dichter definierte Sinnrichtung seiner Mythenbearbeitung; etwas schwer Bestimmbares beglaubigt also das jeweils Bestimmte. Provoziert ein solcher Sachverhalt
in einer spteren Phase nicht die Einsicht in die Relativitt solcher Motivationszusammenhnge, die dann in eine Mythenkritik umschlagen kann? Oder gibt es auer den
jeweils individuellen so etwas wie kollektive Motivationen, die als Stabilisierung fr
bestimmte Auffassungen wirksam sind?
BOLLACK. - Ich wage mich nicht zu entscheiden, welche Art der Motivierung sich
strker auswirkt. Man mu wohl mit beidem rechnen: mit der ueren Motivierung
durch die aufnehmende kollektive Mentalitt und mit der inneren Motivierung durch
je besondere Intentionen. Der Mythos besteht also gleichzeitig aus einem durch die
Tradition gegebenen Substrat und den jeweiligen Absichten des Erzhlers, schlielich
vor allem aus der Differenz zwischen beidem.
H E R Z O G . - Eine der Thesen Bollacks bezeichnet den Mythos als ein bewut gewhltes
Idiom; sie scheint andeuten zu wollen, da zu bestimmten Zeiten synchronisch meh5
Die Belege bei E. BETHE, Homer, Bd. 2, Leipzig 21922, p. 187-190.
555
rere Idiome zur Verfgung standen. Etwas provozierend gefragt: gebot auch Homer
ber derartige Wahlmglichkeiten?
BOLLACK. - Im Falle des Parmenides liee sich diese Frage beantworten; er hat sich ja
zu einer Zeit, die bereits ber eine przise Prosa verfgte, in homerischen Versen ausgedrckt. Dasselbe gilt fr Empedokles, den Zeitgenossen Herodots. Bei Homer darf
m a n allerdings nicht eine Alternative derselben Art annehmen. Gleichwohl mu man
die Erwartungen des exoterischen Publikums, das die Darstellung der Mythen in
traditioneller Form verlangte, von Homers eigenen Reflexionen trennen. Eine Entsprechung zu Parmenides lt sich also nur mit der rezeptionssthetischen Methode
feststellen. Auch bei Hesiod gibt es Dunkelheiten dieser Art, etwa in der Geschichte
von Prometheus und im Hymnus an Hekate, wo man nicht ohne die Annahme eines
engeren Kreises oder einer Gilde von Kennern auskommt, fr die sie besonders bestimmt sind.
H E R Z O G . - Wenn die schon fr Homer postulierte IOTVOICX ein Teil des Logos ist,
beginnt dann nicht der Logos bei Homer? Die alte Frage nach dem Beginn des
Logos stellt sich im Lichte von Bollacks These neu.
BOLLACK. - Eine chronologische Fixierung wre wenig sinnvoll, solange man sich nicht
ber die Natur des Logos geeinigt hat. Gewi kann die ujtovoia eine Interpretation des
Mythos durch den philosophischen Logos bezeichnen, doch die Deutung des Mythos
durch sich selbst, die mythologische Reflexion in Form von Allegorie und von Etymologie ist hiervon streng zu scheiden. berdies verluft die Entwicklung nicht linear. Die
ersten Philosophen, die Milesier, haben sich der Prosa bedient, obwohl sich mythische
Elemente, wie etwa die Betonung des Genealogischen durch Anaximenes (Frg. 13 A 7
DIELS-KRANZ), auch bei ihnen beobachten lassen. Andererseits wurde die nchterne
Tendenz der ionischen Historie von den Spteren, die im Grunde bedeutendere
Geister waren, wieder aufgegeben. Mythos und Logos lassen sich nicht ohne weiteres
scheiden. Erst der philosophische Logos kennt einen absoluten Anfang.
MERKELBACH. - Empedokles verspricht einem Schler, er werde ihn lehren, wie er
Krankheiten durch Arznei heilen, Winde stillen und erregen, Regen und Trockenheit
bewirken und Tote zum Leben erwecken knne (Frg. 111 DIELS-KRANZ). Ich glaube
nicht, da man die Magie in Prosa lehren konnte; dazu sind Verse ntig.
FUHRMANN. - Bollacks Thesen wirken sehr provozierend; man mte ihnen nachgehen und umgrenzen, was sie zu enthalten scheinen. Sie gehen jedenfalls davon aus,
da sich der Mythos im Sinne Blumenbergs immer schon im Stadium der Rezeption
befinde und bereits bei Homer als ein eminent literarisches Phnomen aufgefat werden msse. Schon die homerischen Epen boten denn gewitzten Hrern eine wtovoia an,
die sich, wenn ich richtig verstanden habe, vor allem aus der Differenz von traditionellem Stoff und neuer Intention ergab. Es ist sozusagen die Haut des Textes da, und
es steckt irgendein Fleisch dahinter, ein Verhltnis, das sich mit dem Wort allegorisch
nur mhsam umschreiben lt. Zu dieser terminologischen Verlegenheit gesellt sich
ZWEITE DISKUSSION
556
der Widerstand historischer Fakten: wenn es zumindest in einem esoterischen Kreise,

innerhalb der Gilde, die Dimension der wtovoia gab, warum hat dann ausgerechnet
der Rhapsode Xenophanes den Mythos wrtlich genommen und vom Wortverstande
aus gegen ihn polemisiert (Frg. 21 B 11 DIELS-KRANZ)?
BOLLACK. - Xenophanes' rationalistische Mythenkritik hat ungeachtet ihrer rhapsodischen Stilisierung nichts mit mythologischer imvoia zu tun. Sie hat ihren Ursprung
im philosophischen Logos, whrend der mythische Logos die Reflexion des mythischen
Denkens in sich selbst ist. Xenophanes greift das mythische Denken als solches an und
sucht es dort zu treffen, wo es am strksten exponiert ist: an seiner Oberflche.
II
- Die Vorlage Fuhrmann weist erstens auf die Wiederholung als ein bislang
kaum beachtetes Merkmal der antiken Tragdie hin; sie leitet hieraus zweitens je verschiedene Techniken und Funktionen der Wiederholung im antiken und modernen
Drama ab; sie wirft damit drittens die Frage auf, was in solcher Wiederholung als
mythisch zu begreifen ist.
1. Das Prinzip der variierenden Wiederholung ist nicht erst eine Entdeckung der
modernen Dramatiker; es charakterisiert bereits die antike Tragdie. Da die antiken
Autoren immer wieder auf die gleichen Mythen zurckgriffen, lt sich weder durch
ein beschrnktes Repertoire von Stoffen noch durch eine zufllige Erhaltung gerade
solcher Stcke erklren; demnach mu variierende Wiederholung als konstitutives
Merkmal der Gattung Tragdie angesehen werden. Als Kronzeuge dient die Poetik des
Aristoteles, wo es im 13. Kapitel (1452 a 17 sq.) heit, da die griechische Tragdie
im Laufe ihrer Entwicklung dazu gelangt sei, gerade in den schnsten Tragdien
immer wieder dieselben Sagen von einigen wenigen Geschlechtern zu behandeln. Aristoteles gibt fr dieses Faktum keine Erklrung, es sei denn die allgemeine, fr den
dramatisierten Mythos berhaupt gltige, da dergleichen Sujets durch die Macht der
berlieferung (d. h. Namen von Personen, die gelebt haben) glaubwrdiger seien als
fingierte Handlung (z. B. 9 1451 b 15 sq.). Offensichtlich kommt hierbei einem rezeptionssthetischen Moment besondere Bedeutung zu: dem Vorauswissen des Zuschauers, der in ganz anderem Mae als bei historischen Sujets von Anfang an Verlauf
und Ausgang des Stckes kennt und dabei auch schon das wissen kann, was die handelnden Personen auf der Bhne noch nicht wissen.
2. Fuhrmanns Vorlage hat dieses Ma des Vorauswissens zu bestimmen versucht:
die berlieferten Fabeln selbst drfen nicht aufgelst oder gendert werden. Nach
dieser Begrenzung der aristotelischen Poetik (14 1453 b 22 sq.) ist der Spielraum der
Variation eingeengt auf das gute Verwenden, d. h. auf die subjektiven Prmissen des
objektiven Handlungsgerstes, mithin auf die Motivation allein. Die nachantike Rezeption hat sich eigenartigerweise an dieselben Grundstze gehalten: auch die modernen Mythenstcke respektieren die Unauflslichkeit der Fabel. Offenbar handelt
es sich hier um ein dem Literarischen oder sthetischen vorausliegendes Prinzip, um
JAUSS.
557
ein Merkmal, das dem Mythischen selbst inhriert, so da der Mythos selbst Schaden
litte, wenn man die Fabel ndern wollte. Es fragt sich, ob diese Feststellungen nicht
begrenzen, was Blumenberg die Unverbindlichkeit des Mythos, mit dem die spteren
Dichter frei umspringen konnten, genannt hat (p. 18): in der Tradition der Tragdie
zumindest setzt der Spielraum der Variation, die sich oft in originellen oder ausgeklgelten nderungen der Motivation berbietet, die Konstanz und Unantastbarkeit
der mythischen Handlung voraus.
Fuhrmann zeigt weiterhin, da sich das Prinzip der Wiederholung im modernen
Drama nicht auf den variierenden oder berbietenden Wechsel der Motivation (wie
etwa im Amphitryon 38) beschrnkt: es steigert sich dort zur wiederholenden Replik.
Hierfr werden zwei Grundtypen erwiesen. Einmal kann die antike Struktur in moderner Gewandung erscheinen (Beispiel: O'Neill's Mourning becomes Electra). Dieser
Typ demonstriert nach Fuhrmann ein Gleichbleibendes, Archetypisches jenseits der
Unterschiede; er akzentuiert das Moment der Wiederkehr. Zum anderen knnen moderne Stcke das antike Gewand ganz bernehmen und damit die Identitt der Namen
und des Handlungsverlaufs wahren (Beispiel: Giraudoux' Electre); gerade dieser Typ
sucht in viel strkerem Mae den Vergleich mit dem antiken Substrat zu provozieren
und in der Wiederholung die Differenz und Distanz der modernen Version zu akzentuieren. Offensichtlich setzt sich dort in gewisser Hinsicht die aufklrerische Mythenkritik eines Euripides fort. In gewisser Hinsicht: es geht ja jetzt nicht mehr um die
Glaubwrdigkeit der Mythen; vielmehr mu die Kritik, die der Reprise antiker Stoffe
inhriert, nunmehr an etwas anderes rhren: an die transzendente Begrndung
menschlichen Schicksals berhaupt. So werden die traditionell zureichenden, auf transzendente Werte bezogenen Motive des Handelns abgebaut oder als nichtswrdig
erwiesen (Giraudoux, Electre; Anouilh, Antigone). Oder die ganze dramatische Handlung befindet sich, obwohl sie den antiken Mythos wiederholt, in einer Art von gegenlufiger Bewegung: die Personen versuchen stets aufs Neue, das drohende Schicksal
abzuwenden, um am Ende der Wiederkehr des mythischen Geschehens desto wirkungsvoller zu verfallen (Giraudoux, La Guerre de Troie). Alle diese Reprisen, meint
Fuhrmann, htten den Zweck, das tragische Schema in ironischer Brechung ad absurdum zu fhren (p. 139).
Hier empfiehlt sich eine Ergnzung. Offensichtlich lassen es Giraudoux, Anouilh
und Sartre nicht mit dem Appell bewenden, da man sich endgltig von der Fatalitt
des Mythischen befreien solle. Die Wiederkehr des Mythos zeigt in diesen Stcken
noch etwas Neues an: mit dem Scheitern des Versuchs, die Wiederkehr zu verhindern,
wird ein Protest thematisiert, der eine Art modernen Gegenmythos entspringen lt.
So bei Giraudoux, der diesen Gegenmythos in polemischer Umkehrung der Allmacht
des Transzendenten das infini humain genannt 6 , der ihn im Amphitryon durch das
couple parfait verbildlicht hat - das menschliche Paar bewahrt ja trotz beiderseitigen
Sndenfalls seine Integritt und bedarf der Gtter nicht, ja wird von ihnen beneidet.
Ebenso gibt es bei Anouilh einen Gegenmythos der purete, die sich vom Kontrast des
schmutzigen Lebens abhebt. Schlielich erschpfen sich Sartres Fliegen nicht in der
Amphitryon 38, II, 3.
558
ZWEITE DISKUSSION
Umprgung des Elektra-Mythos auf den christlichen Gott, auf die christliche Moral
des schlechten Gewissens, auf die christliche Erlsung: Orest verkrpert am Schlu
des Stckes einen neuen Mythos des blasphemischen Gegenchristus.
3. Der Begriff der Wiederholung, wie ihn Fuhrmanns Vorlage verwendet, ist ambivalent. Was ist gemeint: soll Wiederholung ein formales, ein der literarischen Gattung Tragdie inhrentes Prinzip bezeichnen, oder soll sie bereits mit dem mythischen
Stoff selbst gegeben sein und auf die wiederkehrende Ereignishaftigkeit verweisen?
Hier empfiehlt sich wohl eine terminologische Unterscheidung: die literarische Kategorie sollte Wiederholung heien, die mythische hingegen Wiederkehr.
Die Vorlage geht von dem zuerst genannten Prinzip aus: sie prsentiert die variierende Wiederholung als Gattungsmerkmal der antiken Tragdie. Am Schlu leitet
sie die Tragdie aus dem Kulttanz, der den Mythos als unmittelbare Gegenwart reprsentiert, und der episch-lyrischen Erzhlung ab, die ihn als durch das Wort vermittelte Vergangenheit vorstellt. So wre die Entstehung der Tragdie als eine noch
weiter distanzierende Vermittlung des mythischen Ereignisses anzusehen? Die innerliterarische Kategorie der Wiederholung wiese dann aber ber sich hinaus auf die
Wiederkehr des Mythos, die sich im wortlosen Kulttanz vollzogen hatte. Dann knnte
man zweifeln, ob das ursprngliche Publikum der griechischen Tragdie diese in der
Tat als variierende Wiederholung aufgenommen hat und nicht vielmehr als wiederkehrende Ereignishaftigkeit mit wiederkehrenden Personen (so bereits Fuhrmann,
p. 141). Als das, was sich wieder ereignen mu, wre dann aber das Sich-Wiederholende dem Mythos inhrent, whrend die literarische Form das Sich-Wiederholen am
Geschehen mit szenischen oder auerszenischen Mitteln nur noch zustzlich deutlich
machen kann.
Die Interpretation mu also die Wiederholung an die Wiederkehr binden, wenn sie
das Mythische in den Blick bekommen will. Hier ergibt sich abermals eine Beziehung
zur Vorlage Blumenbergs. Es heit dort (p. 33): Ohne Erinnerung der Schrecken
und Zwnge, die sie berwand, ist die Freiheit des Mythos in ihrer Spezifitt als
Freude der Variation gegenber der Macht der Wiederholung unverstndlich. Allerdings hat sich jetzt gezeigt, da man die Macht der Wiederholung als W i e d e r k e h r dem Mythos zuweisen mu, whrend die Freiheit der V a r i a t i o n bereits
zur emanzipatorischen Funktion der Literatur gehrt. Erst die Zusammenschau dieser
beiden Elemente macht verstndlich, weshalb von den mythischen Stoffen eine unvergleichlich grere Wirkungs- und Strahlkraft ausging als etwa von historischen Sujets.
Denn dem historischen Stoff fehlt nichts anderes als eben dieses Prinzip der Wiederkehr - erst hiermit erffnet sich die Dimension des Mythischen. Dieser Mangel kann
bei historischen Dramen, etwa denen Shakespeares, im Proze der Rezeption vollstndig behoben werden: die immer neuen Auffhrungen, also die Wiederholung
lieen sie in den Aspekt des Mythischen geraten.
Schlielich sei noch gefragt, wie man den Begriff des absoluten Dramas und das
Bild von der dnnen Wand zwischen sich und dem absoluten Drama (p. 135) verstehen soll, die die Reflexion der antiken Tragiker respektiert habe: zielt diese Bemerkung auf die wichtigste formale Differenz zwischen der antiken Tragdie und dem
modernen Mythenstck, auf die Tatsache also, da erst das moderne Drama die illusionsberschreitende Thematisierung der Wiederholungsstruktur selbst geleistet hat?
559
Denn eben die Wand zum Bewutsein der Wiederholung, des spielartigen Erneuerns
dessen, was vorging, wurde ja erst in den Stcken des 20. Jahrhunderts durchbrochen.
Dieses Bewutsein hlt das moderne Drama ausdrcklich aufrecht, indem es den Gegensatz vom wiederkehrenden mythischen Ereignis und neuem Einsatz des Spiels
provozierend hervorkehrt. Die Vorlage hat auf die Mittel hingewiesen, die diesen
Gegensatz sichtbar machen sollen: die Thematisierung der Rollen, die erst bernommen werden mssen (Eingang der Antigone von Anouilh), die Verschiebung des moralischen Problems auf eine andere Person, so da z. B. nicht mehr Elektra, sondern
gisth im Mittelpunkt steht, whrend die Gesamtkonstellation gleich bleibt, schlielich das Phnomen der gegenlufigen Motivation.
FUHRMANN. - Das Detail vorweg: der Begriff des absoluten Dramas ist aus Szondis
Theorie des modernen Dramas7 bernommen; er zielt also auf die der Guckkastenbhne adquate perfekte Illusion. Die Wand steht fr die Illusion; sie war bei den
attischen Tragikern bisweilen dnn, wurde aber niemals wirklich durchbrochen.
Immerhin lassen die drei Tragiker Grade der Geschlossenheit erkennen; ihre Werke
enthalten mehr oder minder deutliche Anspielungen auf Dinge auerhalb der dramatischen Handlung. In der Vorlage ging es allein um die Anspielungen, die den Dichter
und sein Verhltnis zu den Vorgngern betreffen. Hier sei noch erwhnt, da die Anspielungen, die dem Publikum, d. h. Ereignissen oder Stimmungen der Zeit, gelten, ein
hnliches Bild ergeben: auch in dieser Hinsicht bt Sophokles die grte, Euripides
die geringste Zurckhaltung; der Schlu der euripideischen Elektra z. B. erwhnt ohne
jede Motivation durch die Handlung die Flotte Athens, die sich zur Zeit der Entstehung des Dramas, im Frhjahr 413 v. Chr., vor Sizilien befand (v. 1347 sq.).
Der von Jau vorgeschlagenen Ergnzung stimme ich zu. Die Vorlage hat sich einerseits nur mit der Kritik, der Polemik befat, die die modernen Mythenstcke an den
antiken Mustern und deren humanistischer Interpretation ben; sie hat andererseits
die dramaturgische Technik untersucht, durch die sich die modernen Stcke von den
antiken Paradigmen unterscheiden. Ein dritter Aspekt jedoch blieb unerrtert: eben
der hinter der kritischen Negation stehende positive Gehalt, der moderne Gegenmythos.
Nun zur Frage der Wiederkehr und Wiederholung: mu man das Phnomen dem
Mythos selbst zuschreiben oder ist es erst durch die literarische Gattung Tragdie
bedingt? Gewi, der Kultakt schlgt durch, er bestimmt wesentliche Merkmale der
Tragdie: einmal, wie schon die Vorlage hervorhebt, durch das Prinzip der unmittelbaren Reprsentation, zum anderen, wie jetzt hinzugefgt werden mu, durch das
Prinzip der Iteration. Gleichwohl gehrt der wichtigere Anteil an dieser Erscheinung
der literarischen Gattung, der Tragdie. Die Wiederkehr des Mythischen im Kultakt
beschrnkt sich auf die Reproduktion von Identischem; die literarische Wiederholung
ist von Anfang an variierende Wiederholung. Auf die Variationen kommt es an; die
Reprisen gleicher Stoffe wren sonst langweilig und unntz. Die Identitt des Handlungsgerstes hat lediglich die Funktion eines Parameters fr die jeweiligen nderungen. Ich bin anders als Bollack nicht der Meinung, da dem Mythos die Deutung seit
7
Frankfurt/M. 41967 (Edition Suhrkamp), p. 15 sq.
560
ZWEITE DISKUSSION
jeher inhriert, glaube vielmehr mit Snell, da erst die Einsicht in die Mehrschichtigkeit des Daseins die Dialektik von Stoff und Deutung ermglicht hat. Die Tragdie
bernimmt vom Kultakt die Prinzipien der unvermittelten Prsentation und der Iteration, und sie kann sie nur bernehmen, weil sie in dreifacher Hinsicht ndert und
neuert: sie ersetzt den individuellen Mythos des Dionysoskults durch den universalen
der episch-lyrischen Literatur; sie reduziert das Je-Identische auf das Handlungsgefge; sie variiert in allem, was ber dieses Handlungsgefge hinausgeht. Voraussetzung fr diese drei nderungen war die Einsicht in die Transparenz des Mythos, die
berzeugung, da es nicht so sehr auf das Vordergrndig-Stoffliche wie auf die hintergrndige Bedeutung ankomme. Da erst die Tragdie den entscheidenden Beitrag zur
Wiederholbarkeit der Mythen geleistet hat, zeigt auch die Gegeninstanz der Epik und
Lyrik. Dort gibt es zwar ein Geflecht von mancherlei Verweisen auf andere Stoffe und
Werke. Man scheint jedoch, gelegentliche berschneidungen nicht eingerechnet, je und
je verschiedene Geschehensausschnitte behandelt zu haben; regelrechte Reprisen waren
unbekannt, und eine Figur wie Euripides, eine Art Gegenhomer, liee sich in der epischen Tradition nicht vorstellen.
JAUSS. - Vielleicht lt sich der Gegensatz verringern, wenn man feststellt, da die
Wiederholung als literarisches Verfahren die Wiederkehr des mythischen Geschehens
als einer nicht blo sthetischen Erscheinung auslst.
FUHRMANN. - Gewi. Doch auch dann kme dem Drama fr die gesamte Mythenrezeption die entscheidende Rolle zu: es wre die literarische Form, die die Wiederkehrstruktur des Mythos auf hherer Stufe, jenseits des Kultes, ermglicht htte.
PREISENDANZ. - In der Frage, ob nicht die Wiederholung als Mglichkeit der Tragdie
auf die Wiederkehrstruktur des Mythos zurckgeht, neige ich mehr der formalen, auf
die literarische Gattung verweisenden Position Fuhrmanns zu als dem Vorschlag von
Jau. Man mu hierbei auch bercksichtigen, da die von Jau behauptete Unterlegenheit des geschichtlichen Stoffes gegenber dem mythischen fr andere Gattungen,
etwa fr das Epos und den Roman, nicht gilt. Mythos und Geschichte sind, was ihre
literarische Verwendbarkeit betrifft, nicht allgemein unterlegen oder berlegen; es
kommt vielmehr stets auf die Gattung an.
Auch dieser Satz bedarf der Einschrnkung: trotz der von Jau angedeuteten berlegenheit des Mythos hat es Zeiten gegeben, in denen der Mythos im Bereich des
Dramas stark zugunsten historischer Stoffe zurckgedrngt wurde. So kennt z. B. die
Zeit um 1830 eine groe Zahl von historischen Stcken, von Revolutions- und Napoleondramen; zudem verweisen die wichtigsten Theoretiker jener Epoche das Drama
entschieden auf die Darstellung der Geschichtsbewegung, auf die Historisierung des
Tragischen. Darf man das nur auf die politischen Verhltnisse und auf die reichliche
unmittelbare Geschichtserfahrung zurckfhren? Vermutlich hngt die Verdrngung
mythischer durch historische Stoffe doch sehr tief mit dem Historismus zusammen,
sofern im Drama die prozehafte Bewegungsstruktur des Geschichtlichen gegen die
Wiederkehrstruktur des Mythischen ausgespielt wird. Deshalb galten Shakespeare's
historische Dramen allenthalben als Muster einer auf die historischen Krisen und revolutionren Wandlungen eingeschworenen Dramatik.
561
Andererseits freilich wurde Shakespeare im 19. Jahrhundert geradezu als QuasiMythologie rezipiert; so griff man besonders in der deutschen und russischen erzhlenden Dichtung immer wieder auf Romeo und Julia, Lady Macbeth, Hamlet, King
Lear usw. zurck. Diese Flle von Shakespeare-Variationen - ich erinnere auch an
Balzac's Pere Goriot - unterscheidet sich grndlich von den Adaptionen, die Fuhrmanns Vorlage behandelt: die Erzhlfabel kann betrchtlich verndert werden, whrend die Motivation als etwas sich immer Wiederholendes gleich bleibt. Keller (Romeo
und Julia auf dem Dorfe) und Turgenjew (Ein Knig Lear aus dem
Steppenland)
gehen in ihren Einleitungen unabhngig voneinander, aber inhaltlich ganz bereinstimmend auf dieses Archetypische, weil tief im Menschenleben Wurzelnde (Keller)
der Shakespeareschen Gestalten ein. Die Frage wre, ob und worin ein tieferer Unterschied zwischen solchen Shakespeare-Variationen und den modernen Mythenadaptionen besteht.
Schlielich noch ein grundstzliches Problem: sollte man nicht in der von Fuhrmann
gewiesenen Richtung noch einen Schritt weitergehen und provozierend fragen, ob die
Intimitt der Beziehung von Mythos und Tragdie nicht als ein Indiz fr die rettungslose Uberholtheit der Tragdie als Gattung bewertet werden mu. Offenbar sind
Wiederholung und Wiederkehr zwei verschiedene, aber komplementre Aspekte, die
in einem engen Funktionszusammenhang stehen. Bei der Komplizenschaft des Tragischen als eines menschlich-ontologischen Vorstellungsmodells mit dem Mythischen
berhaupt darf auch gefragt werden, inwiefern Tragdie noch mglich ist, wenn
mythische Denkformen ihre letzte Verbindlichkeit eingebt haben.
PANNENBERG. Die Vorlage und die bisherige Diskussion geben keine Auskunft ber
das Substrat der Mythenstcke. Lt sich der Begriff Mythos nicht inhaltlich definieren? Der Theologe ist von der Art der Verwendung berrascht; nach den ihm etwa
aus der Exegese des Alten Testaments gelufigen Kategorien wrde es sich bei Orest
und dipus um Sagenstoffe handeln, die von eigentlichen Mythen unterschieden werden mten 8 . Wir sind allerdings von Bollack ber die Weite des Begriffes belehrt
worden. Wenn wir nun aber Mythos im umfassenden Sinn jeder erzhlten und
gehrten Geschichte nehmen, dann wren auch Hamlet, Wallenstein oder Des Teufels
General Mythenstcke, und das Thema dieser Tagung wrde allmhlich zerflieen.
Vielleicht bietet sich ein Ausweg an, der auf den Vorschlag von Jau zurckgreift:
man sollte nur dann von Mythenstcken reden, wenn die Wiederholung im Drama
die Wiederkehr des Mythos impliziert oder intendiert.
PREISENDANZ. - Die Sage ist ein Derivat der Geschichte, so da die Frage nach dem
Verhltnis von Sage und Mythos auf das Problem der Rezeption von Geschichtlichem
und Mythischem verweist.
FUHRMANN. - Fr den Sprachgebrauch, den ich als Konvention der Klassischen Philologie und der Literaturwissenschaft berhaupt bernommen habe, kann ich mich auf
cf. die in der alttestamentlichen Exegese magebend gewordene Unterscheidung von
H. GUNKEL zwischen Sage und Mythos in seinem Kommentar zur Genesis, Gttingen
'1910, XIV sq.
562
ZWEITE DISKUSSION
die aristotelische Poetik berufen. Das 9. Kapitel unterscheidet poetische und historische
Stoffe. Der Begriff des Historischen zielt auf Erkundetes und Beweisbares, das kausal
erklrt werden kann und in sich stimmig ist. Aristoteles glaubt, da die Geschichtsschreibung stets nur das Vereinzelte, das je Besondere zum Gegenstand habe, nicht
auch, wie die Poesie, das Allgemeine; er streitet also der Geschichte die von Snell fr
den Mythos in Anspruch genommene Mehrschichtigkeit ab. Diesem Begriff des Historischen steht der poetische Stoff gegenber. Hierunter versteht Aristoteles sowohl fingierte Handlungen (wie in der Komdie und in einzelnen Tragdien) als auch Mythen.
Beide Arten von Stoffen machen, wie Aristoteles glaubt, stets etwas Allgemeines anschaulich. Das Spezifikum der Mythen (Aristoteles vermeidet den Begriff, oder richtiger, udog bezeichnet bei ihm allgemein die Fabel, das Sujet) besteht nun darin, da
sie einerseits berliefert und somit glaubwrdig sind (wie historische Ereignisse), andererseits aber etwas Allgemeines darstellen (wie poetische Fiktionen). Dieses von der
Literaturwissenschaft bernommene Schema pflegt Gtter- und Heldensagen noch
nicht voneinander zu trennen; der Mythos steht dort lediglich dem historischen und
dem rein fingierten Stoff gegenber.
HABEL. - Zu diesem aristotelischen Mythosbegriff knnte man noch przisierend
hinzufgen, da das Wort uftog in der Poetik in einem neuen, bis dahin offenbar
ungebruchlichen Sinn 8 verwendet wird. Whrend es zu dieser Zeit gewhnlich etwa
in der Bedeutung von Erzhlung vorkommt, wird es von Aristoteles auf die rein
formale Funktion im Drama eingeschrnkt: uftov TOTOV, TT)V aveoiv Ttv jipayjicrtcov (1450 a 4). Mythos ist also die Verknpfung der Begebenheiten10, d. h. die
kausale logische Organisierung der Fakten zu einer in sich geschlossenen Handlung wie in Kombination mit anderen Textstellen interpretiert werden kann 11 . So gefat
bedeutet Mythos hier nichts anderes als das, was die Literaturwissenschaft heute als
Fabel oder Handlung bezeichnet. Handlung ist als logisches Arrangement der Fakten
gewissermaen das unterste Stockwerk des Dramas, das durch die ihm aufgesetzten
Motive, Charaktere, Probleme, Themen etc. determiniert wird. Aristoteles gestattet
nun - wie das Fuhrmann in seiner Vorlage (p. 127 sq) ausgefhrt hat - , da der
9
10
11
Aristotle's Poetics - The argument, ed. G. F. ELSE, Leiden 1957, p. 243 sq. Aristotle''s
Poetics. Introduction, commentary and appendixes by D. W. LUCAS, Oxford 1968, p. 100.
Aristoteles, ber die Dichtkunst, neu bersetzt und mit Einleitung und einem erklrenden
Namen- und Sachverzeichnis versehen von A. GUDEMAN, Leipzig 1921 (Philosophische
Bibliothek 1), p. 11. Andere bersetzer geben den Ausdruck in hnlicher Fassung wieder,
z. B. combination of the incidents, or things done in the stoiy, construction of the
Fable or Plot (I. BYWATER, Oxford 1909, p. 19. 23); structure of the events (G. F. ELSE,
op. cit., p. 251); l'intreccio dei fatti, la struttura dei fatti (F. ALBEGGIANI, Firenze
1934, p. 77. A. ROSTAGNI, Torino 21945, p. 37. 43).
1450 a 15. 1450 a 32. 1450 b 22; dabei wird avdeaig alternativ mit OOTCUUC gebraucht.
2uvE0iv of course has an active sense: the constructing, putting together, of the events
(G. F. ELSE, op. cit., p. 243, Anm. 83). The poet takes the story, jxdog in the non-technical
sense, and reorganizes it in such a way to bring the parts into a more Iogical and
significant relation to one another ... (D. W. LUCAS, op. cit., p. 100). Vgl. auch B. SNELL,
Aischylos und das Handeln im Drama, in Philologus, Suppl. Bd. 20,1 (1928), p. 1-163,
bes. 10 sq.
563
Dichter bei der Neubearbeitung eines Mythos gewisse Fakten variieren knne, verlangt aber zugleich auch, da dies im Sinne einer guten Verwendung nicht bis zur
vlligen Auflsung d. h. Unkenntlichmachung der berlieferten Fabel getrieben werden
drfe. Es mu also ein Kern zentraler Begebenheiten bernommen werden. Geschieht
dies in einer fixierbaren Traditionskette, so bildet dieser Kern das, was heute als Stoff
bzw. Stoffkonstanz bezeichnet wird 12 , und es ist die Grundlage dafr, da man berhaupt von Stoffgeschichte als literaturwissenschaftlicher Methode sprechen kann. Die
Vorlage Fuhrmanns befat sich allerdings in der Hauptsache mit den Variationen als
dem historisch interessanteren Teil der Mythenwiederholung, doch ist dabei das
Gleichbleibende - wenn vielleicht auch das Langweiligere - das konstituierende
Fundament der Reprise. Aristoteles jedenfalls gibt - und das sollte hier nur in aller
Krze eingeworfen werden - mit seinem dramentechnisch formalisierten Mythosbegriff fr die Unterscheidung von Konstanz und Variation die Mglichkeit einer
przisen Bestimmung.
FUHRMANN. - Die aristotelische atioraaig TCV ngayuxcov scheint vor allem auf das
Handlungsgefge, insbesondere auf den im Stck eintretenden Glcksumschwung zu
zielen. Die von Pannenberg gewnschte inhaltliche Definition des Mythos lt sich
auch hieraus nicht ableiten.
STRIEDTER. - Jau empfiehlt, in der Literatur von Wiederholung, im religisen Bereich
von Wiederkehr des Mythos zu sprechen. Eine solche Unterscheidung ist oft klrend,
jedoch nicht immer streng durchfhrbar. Denn der Begriff Wiederkehr wird in der
neueren Mythenforschung auf unterschiedliche Phnomene bezogen. Z . B. behandelt
M. Eliade in seinem Buch Le mythe de l'eternel retour; archetype et repetition (Paris
1949) unter diesem Stichwort sowohl die Mythen von der ewigen Wiederkehr als
auch den Mythos a 1 s ewige Wiederkehr. Und der zweite Aspekt ist oft mit Kultus
und Ritus verbunden, wobei die Wiederholung der ewig gleichen rituellen Handlung
die Uberzeitlichkeit oder ewige Wiederkehr des Mythischen anschaulich macht.
Demgegenber enthlt die literarische Wiederholung des Mythos in sich immer
schon das Moment der Differenz, die eine sthetische Realisierung als individuelles
knstlerisches Werk erst mglich macht. In diesen Zusammenhang gehrt die Frage,
ob nicht die literarische Gestaltung von Mythos und von Geschichte sich schon am
Kriterium der Wiederholbarkeit scheiden. Ich bin geneigt, mit Preisendanz die Richtigkeit der These zu bezweifeln, da im Drama nur Mythos, nicht aber Geschichte wiederholt wird. Freilich liegt dem geschlossenen Drama die geschlossene mythische
Handlung mehr als das auf Vergangenheit und Zukunft hin unabgeschlossene historische Geschehen. Aber es gibt genug bedeutende Versuche, im Drama wie in anderen
Gattungen auch Geschichte zu wiederholen. Allerdings kollidieren sie leicht mit un-
12
W. KAYSER, Das sprachliche Kunstwerk, Bern-Mnchen 121967, p. 55 sq. hnlich E.

FRENZEL, Stoff- und Motivgeschichte, Berlin 1966 (Grundlagen der Germanistik 3),
p. 24 sq. Der Stoffbegriff ist bei beiden Autoren mehr oder weniger deutlich an den
Handlungsbegriff gebunden. ber weitere, stark abweichende oder widersprchliche
Definitionen s. bei FRENZEL.
564
ZWEITE DISKUSSION
serer Auffassung von der Unwiederholbarkeit des historischen Ereignisses und der
Originalitt des Kunstwerks, wodurch die Einmaligkeit des historisch Geschehenen
mit der Einmaligkeit des knstlerisch Gestalteten in Konflikt gert. Deshalb hat sich
die Theorie des historischen Dramas immer wieder mit dem Problem der sthetisch
angemessenen Wiederholung historischer Stoffe auseinandersetzen mssen.
Man kann sich, wie Schiller, dafr entscheiden, statt des historisch Geschehenen das
an ihm als ethische Mglichkeit Erkannte darzustellen. So verliert z. B. das Sujet der
Jungfrau von Orleans seinen spezifisdi historischen Charakter und rckt in die Nhe
des Mythos. Eine andere, fast entgegengesetzte Tendenz ist, sich mglichst getreu an
die historiographische berlieferung zu halten und den eigenen Beitrag auf die historisch nicht dokumentierte Motivation der Handelnden zu beschrnken. Eine dritte
Mglichkeit ergibt sich, wo die historiographische Dokumentation so lckenhaft oder
widersprchlich ist, da es grundstzlich der Phantasie berlassen bleibt zu entscheiden, was wirklich geschah. Hier steht die vom Dichter gebotene Lsung nicht
als dichterische Freiheit neben der historischen Wahrheit, sondern hilft gleichsam
ber das Fehlen der Letzteren hinweg und verknpft die beiden vorhin genannten
Mglichkeiten. Da solche Flle fr den Verfasser historischer Dramen besonders
reizvoll sind, beweist aus der russischen Tradition der historiographisch dunkle und
kontroverse Pseudo-Demetrius, der von russischen wie von nicht-russischen Dichtern,
darunter fhrenden ihrer Nation und Zeit (Puskin, Schiller u. a.), ber 100 mal dramatisiert worden ist. Gerade bei solchen Stoffen, aber nicht nur bei ihnen, wird im
Laufe der Tradition aus der Konkurrenz zwischen dem Geschichtsschreiber und dem
Dichter eine Konkurrenz zwischen dem jeweils letzten literarischen Bearbeiter und
seinen Vorgngern, und damit ein Proze der literarischen Wiederholung, die als
Wiederholung immer auch eine Differenz und die Tendenz zur berbietung einschliet.
FUHRMANN. - Die erste und die dritte der von Striedter unterschiedenen Mglichkeiten,
historische Stoffe zu dramatisieren, haben die Gemeinsamkeit, da dem Publikum
jeweils nur die grbsten Fakten gelufig sind. Diese Voraussetzung, knnte man behaupten, gestattet dem Dichter, historische Stoffe dem Mythos anzunhern, sie wie
einen Mythos zu behandeln. Andererseits fragt sich, ob nicht allgemeinere Gltigkeit
hat, was Preisendanz an den Shakespeare-Reprisen hervorhob. Ich verweise auf Lessing; seine Theorie bindet den Dramatiker, der einen historischen Stoff bearbeitet,
gerade nicht an das berlieferte Handlungsgerst, sondern an die berlieferten Charaktere (Hamburgische Dramaturgie, 23. und 24. Stck).
SZONDI. - Aristoteles erklrt im 9. Kapitel der Poetik, der Tragdiendichter brauche
sich nicht unter allen Umstnden an die berlieferten Mythen, so wie sie die [bekanntesten] Tragdien darstellen, zu halten. Es wre auch lcherlich, sich darum zu
bemhen, da ja selbst die bekannten Stoffe nur wenigen bekannt sind und dennoch
alle erfreuen (bers. O. GIGON). Sind die Anspielungen der attischen Tragiker auf
ihre Vorgnger in der Behandlung desselben Stoffes nachweisbar, so fragt es sich, ob
diese Anspielungen von allen oder nur von wenigen verstanden wurden. M u man
mit zwei verschiedenen Zuschauerkreisen rechnen, so ergeben sich daraus Konse-
565
quenzen fr eine rezeptionssthetische Betrachtung, wie sie der Begriff der Wiederholung intendiert.
Was nun die Mythendramen der Neuzeit betrifft, so widerspricht der These Fuhrmanns, Wiederholung sei ihr Strukturprinzip, die Beobachtung, da z. B. Racines
Phedre keine andere Struktur aufweist als sein Bajazet, dessen Handlung der zeitgenssischen Geschichte entnommen ist. Die Struktur des klassizistischen Dramas
hngt ebenso wenig wie die des modernen davon ab, ob sein Stoff der Mythologie
entstammt oder nicht. Fr das Drama des 20. Jahrhunderts betont auch Fuhrmann
diese Gemeinsamkeit, er meint aber, es leiste hier der Mythos als Wiederholung,
der stndige Bezug auf das antike Muster, das [ . . . ] , was in anderen Stcken jene
spezifisch epischen Mittel bewerkstelligen (p. 140, Anm. 43). Dabei wird, wie mir
scheint, bersehen, da viele Mythendramen des 20. Jahrhunderts auf epische Mittel
nicht nur nicht verzichten, sondern besonders prgnante und berzeugende Beispiele
epischen Theaters darstellen.
Was z. B. Giraudoux' Electre in die Nhe von Brechts Mutter Courage, Pirandellos
Sei personaggi in cerca d'autore, Wilders Our Town rckt, ist nicht der mythologische Stoff, nicht der stndige Bezug auf das antike Muster, sondern da der Vorgang, die Elektrahandlung, gleich den Handlungen der drei anderen Werke, von der
Bhne nicht verkrpert, sondern erzhlt wird 13 . Whrend Brecht die Erzhlstruktur
u. a. durch Zwischentexte und Lieder herstellt, welche die Handlung unterbrechen
und verfremden, Pirandello durch die Zwischenschaltung der sechs Personen, die
ihr Leben, aus dem kein Stck wurde, den Schauspielern erzhlen, damit es doch noch
aufgefhrt werde 14 , betritt bei Wilder und bei Giraudoux das epische Ich die Bhne:
als producer, der die Szenen arrangiert und mit Kommentaren versieht, in Our
Town, als gttlicher Bettler, dessen epische Funktion komplexer ist, in Electre.
Am deutlichsten tritt die Erzhlerfunktion des Mendiant, und damit die epische
Struktur von Giraudoux' Stck, in U/9 zutage. Die Rache des Orest wird nicht
szenisch dargestellt, sondern vom Bettler erzhlt (Alors voici la fin .. . 15 ). Diese Erzhlung hat indessen nichts mit dem traditionellen Botenbericht zu tun, der durch
die Postulate der Einheit des Ortes und der decence bedingt war (z. B. le recit de
Theramene). Der Bettler erzhlt nicht, was er gesehen hat, er erzhlt, was er gar nicht
hat sehen knnen, weil es sich gerade erst ereignet, gleichzeitig mit seinem Erzhlen.
Und wenn zum Schlu seiner Erzhlung die Gleichzeitigkeit von erzhltem Vorgang
und Erzhlen aufgehoben wird 16 , treten Erzhlzeit und erzhlte Zeit 17 , deren
" Vgl. Brecht, Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Gesammelte Werke, Bd. 1, London 1938, p. 154.
14
Vgl. P. SZONDI, Theorie des modernen Dramas, Frankfurt/M. 1956, p. 108 sq.
15
Giraudoux, Electre, Paris "1949, p. 222.
16
Le mendiant: [...] Mais il est mort en criant un nom que je ne dirai pas. - La voix
d'Egisthe, au dehors: Electre . . . - Le mendiant: J'ai raconte trop vite. II me rattrape,
ib., p. 224.
17
Vgl. G. MLLER, Erzhlzeit und erzhlte Zeit, in Festschrift fr P. Kluckhohn und H.
Schneider, Tbingen 1948, p. 195-212. (Auch in Morphologische Poetik. Gesammelte
Aufstze, Tbingen 1968.)
566
ZWEITE DISKUSSION
Identitt als ein Grundzug des Dramatischen, deren Differenz als ein Grundzug des
Epischen gelten kann 18 , auseinander.
Als der geheime Erzhler von Giraudoux' Electre gibt sich der Bettler immer wieder
zu erkennen. Sagt er zu gisth, in fnf Minuten wrde die Geschichte, die er erzhlen will, keinen Sinn mehr haben 19 , so wird deutlich, da er zum Unterschied von
den anderen dramatis personae nicht i n der Handlung und deren Zeitdimension
steht, sondern diese berblickt und vorauswei - gleich dem Epiker. Als solcher erscheint er auch jedesmal, wenn er das Geschehen oder den Dialog kommentiert, sei
es exemplifizierend20, sei es explizierend 21 , sei es in einer Interpretation des sensus
spiritualis22. Auch seine Theorie der declaration23 zeigt ihn als einen, der nicht nur
m i t den dramatis personae spricht, sondern zugleich ber sie, und zwar nicht, wie
es auch die dramatische Form erlaubt, als ihnen gleichgestellte Dramenperson,
sondern als ihr Erzhler, dessen Thema die berlieferte Elektrahandlung und die
Bedingungen ihrer Realisation unter den in Giraudoux' Stck gegebenen Voraussetzungen sind - Voraussetzungen, die am deutlichsten an den neu eingefhrten Personen abzulesen sind, an Agathe, dem President, dem Jeune Homme, die der Welt
der Boulevardkomdie angehren.
Die Theorie der declaration verweist nicht nur formal auf die epische Struktur
von Giraudoux' Mythendrama - inhaltlich begrndet sie das Verhltnis, in dem die
Giraudouxsche Electre zu den attischen Tragdien steht; sie gibt den Grund dafr
an, da die Elektratragdie nicht so sehr Giraudoux' Stck selber ist als vielmehr
dessen Gegenstand. Denn diese Theorie macht den qualitativen Sprung deutlich, der
zwischen den dramatis personae des Giraudouxschen Stcks und denen der Tragdie
besteht: den Nicht- oder Nochnichthelden einerseits, den Helden andererseits. Zu
diesem Sprung vom Boulevard nach Athen sind nur Elektra und gisth fhig, Elektra
folgend dann auch Orest. Sie drei ermglichen den berlieferten Tragdienschlu in
einem Stck, das nicht so sehr eine Wiederholung der Elektratragdie ist als vielmehr deren Erzhlung unter Bercksichtigung der Faktoren, die heute der Tragdie
die Bedingung ihrer Mglichkeit zu rauben scheinen: der Geist des Laisser-faire, des
S'arranger, d. h. des Boulevards.
Darum gengt es nicht, die epische Struktur von Giraudoux' Stck aufzuweisen.
Solange die Regeln des epischen Theaters nicht normativ sind wie einst die der
tragedie classique (und es scheint, da sie es nicht mehr werden), m u die Interpretation bei jedem einzelnen Drama auch die Grnde namhaft machen, die zur
18
Vgl. SZONDI, 1. c, p. 127 sq.
" Giraudoux, 1. c, p. 47.

10
Le mendiant [nach einer Rede gisths ber die Aufgaben des Staatsoberhaupts]: C'est la
virite meme. Un exemple . . . (p. 42).
" Le mendiant [nach einer Anspielung Elektras]: Qu'est-ce qu'elle veut dire? Qu'elle va se
fcher avec sa mere? (p. 62).
22
Le mendiant: Vous ne voyez donc pas qu'il y a dans Egisthe je ne sais quelle haine qui le
pousse tuer Electre, la donner la terre. Par une espece de jeu de mots, il se trompe,
il la donne un jard'm (p. 74 sq.).
2
' Le mendiant: Tout se declare, dans la nature! Jusqu'au roi. Et meme la question,
aujourd'hui, si vous voulez m'en croire, est de savoir si le roi se dedarera dans Egisthe
avant qu'Electre ne se declare dans Electre (p. 54).
567
epischen Struktur gefhrt haben. Bei der Electre sind sie in der Differenz zu suchen,
die Giraudoux 1937 zwischen dem Geist seiner Zeit und dem von der Tragdie
vorausgesetzten erfahren haben mu (Hegels Heroenzeit2*), einer Differenz, der er
wohl ambivalent gegenberstand, scheint er doch die Notwendigkeit von Elektras
Rigorismus angesichts des heraufkommenden Faschismus ebenso gesehen zu haben
wie die frs erste zerstrerischen Folgen dieses Rigorismus. Wenige Jahre vor Kriegsausbruch und Niederlage nahm Giraudoux' President die offizielle Vichy-Ideologie
demaskierend vorweg: Une famille heureuse, c'est une reddition locale. Une epoque
heureuse, c'est l'unanime capitulation25. Wie dieser Geist in der Zeit vor 1940 der
Tragdie die Boulevardkomdie substituiert und Giraudoux veranlat, ein Schauspiel
ber Mglichkeit und Unmglichkeit der Tragdie zu schreiben, d. h. ein Stck epischen Theaters, so fordert er nach 1940 einen Kritiker Giraudoux' 26 , Jean-Paul Sartre,
zum Schreiben einer neuen Elektra-Orest-Tragdie heraus, in welcher das, was bei
Giraudoux noch ein vager, untragischer esprit parisien war, zu der Schmach der
Kapitulation und Kollaboration wird, von der Sartres tragischer Held sein Volk
durch das Opfer erlst 27 . Nur weil von diesen historisch-politischen Entstehungsbedingungen abgesehen wird, kann es in der Vorlage heien, Sartre suche in Les
Mouches christliche Positionen zu demaskieren (p. 130).
Die historische Interpretation fhrt zur Feststellung der jeweiligen Perspektive, in
der das Mythische in einem modernen Mythendrama erscheint, des Stellenwerts,
der in ihm dem Mythischen zukommt, whrend eine so formale Sicht der Dinge,
wie sie der Begriff der Wiederholung bezeugt, nur mglich ist, wenn von der inhaltlichen, d. h. zugleich historischen Bestimmtheit des Verhltnisses von (altem)
Mythos und (neuem) Drama abstrahiert wird.
Freilich fragt es sich, ob der Begriff der Wiederholung dem Gegenstand, den er
aufschlieen soll, nicht ohnehin unangemessen ist, d. h. selbst dann, wenn er eine
inhaltliche Bestimmung erfhrt. Von Giraudoux' La guerre de Troie n'aura pas Heu
(1935) heit es in der Vorlage, die Form der variierenden Wiederholung schlage
hier um in das programmatische Gebot, da man sich endgltig von der Fatalitt
des Mythischen emanzipiere (p. 135). Aber Giraudoux' Stck wiederholt nicht den
Trojanischen Krieg, es zeigt auch nicht die Anstrengungen, seine Wiederkehr zu
verhindern 28 . Die schon im Titel verkndete Absicht des Stckes ist vielmehr, den
Trojanischen Krieg ungeschehen zu machen. Es variiert nicht die Erzhlung Homers,
sondern geht hinter sie zurck, versucht das Geschehen so zu lenken, da es zum
Krieg, da es zur Was gar nicht erst kommt. Folgerichtig rumt es, sobald das
Scheitern dieses Plans erkannt ist, den Platz Homer: La parole est au poete grec29.
84
25
26
27
28
59
Hegel, sthetik, ed. BASSENGE, Berlin 1955, p. 203 sq.

Giraudoux, 1. c , p. 29.
Vgl. Sartre, M. Jean Giraudoux et la Philosophie d'Aristote. A propos de Choix des
Elues. Zuerst 1940, jetzt in Situations I, Paris 1947, p. 82-98.
Vgl. die wichtigen entstehungsgeschichtlichen Hinweise bei Simone de Beauvoir, La force
de Vage, Paris 1960, p. 499. 508. 510. 514. 528 sq. und 553 sq.
In der Vorlage (p. 135) auf das Mythische bezogen, dann an La guerre de Troie n'aura
pas Heu exemplifiziert.
Giraudoux, La guerre de Troie n'aura pas Heu, Paris ,71957, p. 199.
568
ZWEITE DISKUSSION
Ein Mythendrama ist keine variierende Wiederholung. Auch wenn es einen berlieferten Stoff variiert, wird ihm der Vergleich mit der musikalischen Form des Tema
con variazioni (p. 140) nicht gerecht. Denn der Mythos, der als Thema in den verschiedenen dramatischen Bearbeitungen variiert werden soll, ist schon bei seinem
ersten Auftreten Variation, und die spteren Variationen drften sich nie oder so gut
wie nie auf dieses frheste Auftreten beziehen, vielmehr auf sptere Variationen. Der
Amphitryon 38 mag von Giraudoux fr die 38. Variation des Amphitryon-Themas
gehalten worden sein, aber was er variiert, ist nicht die Sage von der Geburt des
Herakles, wie sie zuerst in der Odyssee und in der Was festgehalten ist, sondern
andere Variationen, die von Moliere und von Kleist30. Zum Unterschied von der
Kompositionsform des Tema con variazioni, in der das Thema wie die Variationen
ein Teil der Komposition ist, stellen die Mythendramen entweder Variationen ohne
Thema dar oder Variationen ber ein Thema, das als Sage einer anderen literarischen
Gattung angehrt, wenn anders es als Literatur gedacht werden soll und nicht vielmehr als eine (reale oder fiktive) Begebenheit, deren erste schriftliche Fixierung bereits
die erste Variation ist. Zu fragen wre, ob sich die verschiedenen Bearbeitungen des
Elektrastoffes in der Dramenliteratur nicht ebenso zueinander verhalten wie z. B. die
verschiedenen Darstellungen der Opferung Isaaks in der Malerei. Rembrandts Gemlde und Giraudoux' Drama sind nicht der Ort einer Wiederholung, sie stellen
zum wiederholten Male etwas dar.
Mglicherweise wre eine am Verfahren der Linguistik orientierte Analyse der
Mythendramen geeignet, deren Entstehungs- und Wirkungszusammenhang zu klren.
So knnte man z. B. die verschiedenen Amphitryon-Komdien, statt sie, wie in der
Vorlage, nach dem Prinzip der variierenden Wiederholung zu verstehen, nach dem
Zeichen-Modell de Saussures begreifen. Auszugehen wre davon, da jeder Stoff einen
Fall von Mehrdeutigkeit darstellt, wobei als signifiant z. B. die Handlung des Plautinischen Amphitruo, als die verschiedenen signifies die in den verschiedenen Interpretationen ihm zugeschriebenen Bedeutungen aufzufassen wren. Im Gegensatz zu dem
literarischen Normalfall, in dem e i n Werk immer wieder neu interpretiert wird,
wrden die Neubearbeitungen desselben mythologischen Stoffes so zu verstehen sein,
da der 3 8 . Bearbeiter fr das signifie 3 8 ein signifiant 38 schafft, statt blo einer neuen
Interpretation also ein neues Amphitryon-Stck: den Amphitryon 38. Die Bearbeitung
htte somit als Absicht nicht so sehr die Variation als vielmehr die Herstellung der
Eindeutigkeit fr jene Bedeutung, die der Bearbeiter bei dem vieldeutigen Stoff der
berlieferung fr sich als relevant erkannt hat. Freilich kann nicht jede Bearbeitung
eines mythologischen Stoffes nach diesem Modell begriffen werden. Es gibt Stcke nach
antiken Stoffen, die nicht so sehr der berlieferten Handlung eine neue Bedeutung
abgewinnen wollen, als vielmehr an die Stelle der berlieferten Handlung eine (partiell)
neue, meist kontrre, setzen (z. B. Georg Kaisers Zweimal Amphitryon). Hier geht
die Bearbeitung nicht von der Vieldeutigkeit des Zeichens aus, um durch ein neues
Zeichen die Eindeutigkeit herzustellen, sondern aus der bestimmten Negation der
M
Vgl. P. SZONDI, Vorwort zu Amphitryon (Plautus, Moliere, Dryden, Kleist, Giraudoux,

Kaiser), Mnchen-Wien 1964.
569
Bedeutung des berlieferten Zeichens folgt die Notwendigkeit, es durch ein neues
zu ersetzen 31 .
STIERLE. - Ich frage mich, ob Wiederholung fr die Tragdie und fr deren Beziehung zum griechischen Mythos in dem exklusiven Sinn konstitutiv ist, wie es bei
Fuhrmann scheint. Ist hier nicht vielleicht nur besonders deutlich ausgeprgt, was sich
immer findet, wo Erzhlen sich in einem Spielraum der Unverbrgtheit bewegt und
eben deshalb die Verbrgtheit der berlieferung in Anspruch nimmt? Wo das Erzhlte sich in der Ferne mythischer Vorvergangenheit oder in der anderen Welt des
Wunderbaren verliert, ist es mglich, immer aufs neue zu erzhlen, wie es eigentlich
gewesen ist, z. B. im Mrchen, in der antiken Fabel, im mittelalterlichen Roman, der
seine Geschichte oft ausdrcklich als Wiederholung oder berbietung verstanden
wissen will (so bei Chrdien, der seine Rivalen beim Erzhlen der matiere de Bretagne durch eine moult bele conjointure zu bertreffen sucht).
Das Besondere an der Beziehung der Tragdie zum Mythos scheint mir nicht schon
die Wiederholung selbst zu sein, sondern deren Bindung an eine neue Idee des Wahrscheinlichen. Reprsentation als neue Weise der Darstellung in der Tragdie stellt
eine neue Anforderung an Wahrscheinlichkeit. Aristoteles weist zumindest implizit
darauf hin, wenn er dem Epos deshalb einen greren Spielraum des Wunderbaren
zubilligt, weil man den Handelnden nicht vor Augen hat. (Poetik, Kap. 24, bers.
O. GIGON). Der Wiederholung, gerade auch dann, wenn sie sich der Spielregel unterwirft, da sie um so gelungener sei, je weniger sie den berlieferten Mythos in seiner
Erscheinung verletze, stellt sich die sachliche Aufgabe, die Idee des Wahrscheinlichen
in der Konstruktion des inneren Nexus immer neu auszulegen. Dies gilt insbesondere
auch fr die modernen Mythendramen, die den alten Stoff mit einer radikal gewandelten Idee der Wahrscheinlichkeit konfrontieren.
RAIBLE. - Eine Einzelheit der Vorlage Fuhrmanns gibt Anla zu einer Kritik, die
allerdings Fuhrmanns Hauptthese untersttzt. Es heit dort ber Giraudoux' Electre
(p. 134): Elektra vermag so kompromilos zu denken und zu handeln, weil sie mit
den Gttern in Verbindung steht, d. h. sie hat sich dem unverbrchlichen Nexus von
Bluttat und Shne verschrieben (1, 3). Gerade diese metaphysische Verwurzelung
ihres Tuns lt die euripideisch-antimythische Tendenz des modernen Stckes deutlich hervortreten. Es ist problematisch, in dieser Weise von einer Verbindung Elektras mit den Gttern zu reden. In Electre steht auf der einen Seite die Titelheldin,
Verkrperung eines der fr Giraudoux typischen jungen Mdchen, die absolut und
kompromilos sind. Auf der anderen Seite steht Klytmnestra als die verheiratete
Frau, die den unannehmbaren Kompromi geschlossen hat und deswegen verachtet
wird. Den Gegenpol zu den beiden genannten Seiten bilden die Gtter. Sie schlafen.
gisth sagt an entscheidender Stelle von ihnen, sie seien non pas de grandes attentions
31
Vgl. dazu mein Vorwort zu Amphitryon, Mnchen/Wien 1964, p. 27: Der Amphitryon
von 1943 zieht nicht in die Schlacht, um die Frau, die er liebt, zu gewinnen, sondern er
verlt sie an der Schwelle der Brautnacht, um in die Schlacht zu ziehen. Der Krieg, den
der antike Amphitryon auf sich nahm um eines hheren Zieles willen, er ist dem modernen
nicht Mittel, sondern Zweck.
570
ZWEITE DISKUSSION
et de grandes surveillances, mais de grandes distractions. Sie schlafen, und man darf
sie nicht aus ihrer Lethargie aufschrecken; denn wenn man sie strt, reagieren sie in
der unkontrollierten Art und Weise, die fr die Gtter bei Giraudoux charakteristisch
ist. Das ist der Sinn des Igelbeispiels, das der Bettler erzhlt: wenn die Gtter reagieren, treffen sie meist den Falschen. Es besteht nur insofern eine Verbindung zwischen
Elektra und den Gttern, als sie, das absolute, noch unverheiratete Mdchen - die
einzige Person im Staat, die man wegen ihrer Gefhrlichkeit noch nicht gettet oder
wenigstens verheiratet hat (I, 3) - den Gttern Zeichen geben und damit eine jener
unkontrollierbaren und ungenauen Reaktionen auslsen kann.
Die Lethargie der Gtter zeigt sich deutlich an der Person des Bettlers. Er ist ein
Gott. Mit Seinesgleichen teilt er die Eigenschaft der Zerstreutheit 32 . Er ist, wie es
ausdrcklich heit, anfangs zerstreut bzw. betrunken ebenso wie der stockbetrunkene
Wchter im dritten Akt von Judith. Erst allmhlich gewinnt er Interesse an der
Handlung und ihren Verwicklungen, er beschftigt sich mit ihr, und je bewuter ihm
wird, was um ihn vorgeht, desto deutlicher beginnt sich auch das gttliche Eingreifen
- also das Schicksal - abzuzeichnen. Wenn der Bettler am Ende des Stcks seine
gttliche Allwissenheit ganz und gar aktualisiert hat, ereilt auch gisth und Klytmnestra das Schicksal; sie werden gewissermaen vom Schicksal eingeholt; denn
das ist die eigentliche Pointe jener die Ereignisse berholenden Erzhlung des Bettlers,
von der Szondi eben sprach.
Electre stellt den Kampf gegen das Schicksal, gegen die Gtter und gegen den
Mythos dar. Dasselbe Problem behandeln auch einige andere Stcke von Giraudoux.
Bereits in Amphitryon 38 kmpfen die handelnden Personen, wie sich insbesondere
in III, 6 zeigt, gegen eine knftige Legende. Die eigentliche Tragdie Judiths besteht
darin, da ihre subjektiven Gefhle vor und whrend ihrer entscheidenden Tat vllig
belanglos sind im Hinblick auf die Wahrheit Gottes. Sie kmpft vergebens gegen eine
Legende, den eigentlichen Mythos, der aus ihrem Tun entsteht. In La guerre de
Troie n'aura pas Heu kmpft Hektor - wie der paradoxe Titel zeigt, vergebens gegen das Schicksal und wiederum gegen die Legende: der Krieg erweist sich trotz
allem als unvermeidbar. Somit kmpfen in zumindest vier Stcken von Giraudoux
die handelnden Personen gegen die Gtter, den Mythos, das Schicksal an.
Die Titelgestalt der Electre steht also auf keinen Fall mit den Gttern, den Reprsentanten einer absoluten Gerechtigkeit in Verbindung: selbst die Gtter sind ihr,
wie II, 8 zeigt, nicht kompromilos genug. Elektra steht nur insofern mit den
Gttern in Verbindung, als sie eine von deren unkontrollierten und ungenauen Reaktionen und damit das im Elektra-Stoff vorgezeichnete Ende des Stcks, die Wiederkehr des Mythos, auslst.
FUHRMANN. - Um mit dem Allgemeinsten zu beginnen: Stierle bezweifelt, da die
Wiederholung fr die griechische Tragdie und ihre modernen Reprisen charakteristisch sei. Die Vorlage hat diesen Einwand wohl nur zum Teil vorweggenommen:
Unglcklicherweise wird dieser Zusammenhang in der deutschen bersetzung sehr verschleiert durch eine groteske Fehlbersetzung Hans Rothes, der an der eben zitierten
Stelle (I, 3) distractions mit Abwechslung statt mit Zerstreutheiten wiedergibt.
571
das letzte Kapitel (p. 139 sq.) grenzt die Wiederholung als generelles Formprinzip
sowie die Transposition ganzer Handlungsstrukturen von der hier gemeinten spezifischen Wiederholung mythischer Stoffe ab. Stierles Beispiele - das Mrchen, die
Fabel, der mittelalterliche Roman - werden hiervon noch nicht erfat: in der Tat
kennen diese Gattungen Reprisen des gesamten Geschehens; gleiche Handlungen mit
gleichem Personal werden neu erzhlt. Nichtsdestoweniger besteht, meine ich, kein
zwingender Anla, an der Sonderstellung der Tragdie zu zweifeln. Die Fabel und das
Mrchen jedenfalls unterscheiden sich sehr deutlich von ihr: sie kennen weder Eigennamen noch individuelle, fr geschichtlich geltende Handlungen. Die Reprisen
haben dort gerade nicht den Zweck, immer aufs neue zu erzhlen, wie es eigentlich
gewesen ist; diese Gattungen sind ja ohne die Prmisse nicht vorstellbar, da das
Publikum die fundamentale Unwahrscheinlichkeit des Geschehens akzeptiert. Ob
der mittelalterliche Roman in derselben Weise ein konstantes Handlungsgefge respektiert hat wie die griechische Tragdie, wage ich nicht zu beurteilen.
Stierle hat weiterhin behauptet, da die tragische Mythen-Reprise dem Wahrscheinlichen diene; sie solle je gesteigerten Anforderungen an die Wahrscheinlichkeit
gengen. Diese Relation zwischen Wiederholung und Wahrscheinlichkeit ist in der
Tat vorhanden, oder richtiger: sie kann vorhanden sein. Notwendig ist sie nmlich
nicht. Oft genug verhalten sich die Mythen-Reprisen gerade entgegengesetzt, sie gehen
davon aus, da ihre Fabel schon deshalb wahrscheinlich sei, weil sie berliefert ist;
sie glauben sich jeglichen Plausibilittsbeweises berhoben. W. H. Friedrich illustriert
diese Mglichkeit am Beispiel des Medea-Stoffes: Da Medea die Kinder mit Geschenken zu ihrer Nebenbuhlerin schickt, ist fr Seneca und sein Publikum kein
Problem mehr, sondern einfach eine bekannte Tatsache, ber deren Zustandekommen
man sich nicht den Kopf zerbricht. Was Euripides erst motivierend durchsetzen mute,
ist spter bereits Mythos geworden, bei dessen Zeugnis man sich beruhigen kann.
Auch die attischen Tragiker lassen manchmal den Mythus gewissermaen stehen,
bedienen sich bei Bedarf einer berlieferung, ber die sich niemand mehr wundert 38 .
Nun zu den Anmerkungen von Szondi. Die von ihm zitierte Stelle der Poetik ist
unbequem, jedoch eher fr den Aristoteles-Interpreten als fr die Thesen der Vorlage:
sie scheint der vorausgehenden Behauptung, Mythen seien, da sie berliefert sind,
glaubwrdiger als fingierte Handlungen, den Boden zu entziehen. Hiervon bleibt indes
unberhrt, was Aristoteles im 13. Kapitel feststellt (1453 a 17 sq.): da man sich
gerade in den schnsten Tragdien auf Mythen ber einige wenige Geschlechter
beschrnkt habe. berdies grndet sich die These von der Stoff-Reprise als einer
Eigenart der griechischen Tragdie vornehmlich auf die Quellen selbst; die aristotelische Poetik soll den hieraus resultierenden Befund lediglich besttigen. Die Anspielungen auf die Vorgnger lassen sich schwerlich bestreiten, und das Publikum wird
sie im allgemeinen auch verstanden haben; immerhin wurden die Chorpartien von
Laien, von athenischen Brgern erlernt und aufgefhrt, und die szenischen Darbietungen waren eine Angelegenheit der Brgerschaft von Athen.
Vorbild und Neugestaltung - Sechs Kapitel zur Geschichte der Tragdie, Gttingen 1967,
p.24.
572
ZWEITE DISKUSSION
Szondis Ausfhrungen ber die zeitgeschichtlichen Prmissen der franzsischen

Mythendramen sind unbestreitbar; sie scheinen mir nicht im Widerspruch zu den
Intentionen meiner Vorlage zu stehen. Ich frage mich daher, weshalb Szondi das
Thema von La guerre de Troie anders behandelt wissen mchte, weshalb er meiner
den Zeitbezug einschlieenden Auffassung eine eher werkimmanente Interpretation
gegenberstellt. Welcher aktuelle Sinn soll sich aus der Absicht ergeben, den Trojanischen Krieg ungeschehen zu machen? Geht es nicht vielmehr um den Versuch, die
Wiederkehr des Trojanischen Krieges, d. h. des Weltkrieges, zu verhindern? Gerade
um der zeitgeschichtlichen Dimension willen mchte ich an meiner These festhalten,
da ein gut Teil der modernen Mythenstcke auf dem Grundgedanken der mglichen
Wiederkehr beruht und da sich diese Stcke in besonderem Mae zur Thematisierung
der - nicht notwendigen - Wiederholung, d. h. zum Protest gegen die schicksalhafte
Auffassung der Geschichte eignen.
Schlielich zu Szondis gewichtigstem Einwand: die Vorlage sucht ein allgemeines
Prinzip zu erweisen, das sowohl den griechischen Tragdien als auch den Mythenstcken des 20. Jahrhunderts (der Neuzeit berhaupt, knnte man hinzufgen)
inhriert. Die darin erwhnten und z. T. analysierten Dramen dienen lediglich als
Exempel; eine erschpfende Erklrung des Inhalts aller dieser Stcke war nicht beabsichtigt. Da den modernen Mythen-Reprisen insgesamt dieselbe formale Struktur
eigne wie den epischen Dramen, mchte ich mit Entschiedenheit bestreiten. Unter
ihnen steht, soviel mir bekannt ist, die Electre von Giraudoux, zumal die dort begegnende Erzhlerrolle des Bettlers, vereinzelt da, und auch in diesem Stck dienen die
epischen Mittel groenteils dem Ziel, dem Zuschauer die Wiederholung bewut zu
machen. Was das epische Theater durch werkimmanente Mittel zu erreichen sucht
(z. B. die aktive Reflexion des Zuschauers), das bewirken die Mythenstcke durch
ihre Wiederholungsstruktur in der rezeptionssthetischen Dimension. Auch die Electre
grndet sich zuallererst auf dieses Prinzip; die epischen Mittel haben ihm gegenber
sowohl dort wie auch andernorts (z. B. in Anouilhs Antigone) nur dienende Funktion:
sie sollen die Wiederholung thematisieren.
Ich gebe den Vergleich mit der musikalischen Form des Tema con variazioni gern
preis, wenn er einer scharfen Begrifflichkeit nicht standhalten sollte. Ich mchte nur
darauf hinweisen, da sich auch musikalische Variationen nicht immer nur auf das
Thema beziehen, sondern zugleich auf die je vorausgehenden Variationen, und zwar
im Negativen wie im Positiven: durch das, was sie vermeiden, und durch das, was
sie bringen. Diese Regel gilt, scheint mir, nicht erst fr den von Beethoven geschaffenen
Typ der entwickelnden Variationen 34 . Zweitens: bei der Kompositionsform des
Tema con variazioni ist das Thema nicht wie die Variationen ein Teil der Komposition, jedenfalls kein notwendiger Teil. Vielmehr pflegt sich gerade diese Gattung
(und ich wte keine andere zu nennen, bei der hnliches blich wre) fremder Themen anzunehmen. Was schlielich die andere Seite des Vergleichs, den variierten
Mythos, angeht: Szondis Behauptung, der Mythos sei schon bei seinem ersten Auftreten Variation, gilt nur fr die Perspektive des modernen Mythenforschers; fr die
64
Ein berhmtes Beispiel fr entwickelndes Variieren sind die 33 Vernderungen ber einen
Walzer von A. Diabelli, op. 120.
573
literarische Praxis gilt sie nicht. Die Dramatiker der Neuzeit haben im allgemeinen
wenig nach dem ersten Auftreten eines Mythos gefragt; sie nahmen die berlieferten
Stcke der attischen Tragiker oder Senecas als Thema. Der Amphitryon 38 freilich
variiert, wie auch ich hervorgehoben habe (p. 128), die Stcke von Moliere und Kleist;
im brigen verweisen gerade die modernen Mythen-Reprisen mit groer Intensitt
auf die antiken, also auf die ltesten Paradigmen.
Ich akzeptiere die Hinweise Raibles, die z. T. eine in ihrer Krze miverstndliche
Formulierung der Vorlage korrigieren.
KACER. - Der traditionelle Antigone-Stoff ist seit dem 2. Weltkrieg insgesamt viermal
in verschiedenen Bearbeitungen auf der tschechischen Bhne erschienen. Die erstaunliche Dichte der Reprisen hat offensichtlich politisch-soziale Ursachen; sie ist durch
die Aktualitt des Themas, des Konflikts zwischen der politischen Macht und den
Bestrebungen der Individuen, bedingt. Die einzelnen Stcke und ihre Resonanz zeigen
enge Beziehungen zum jeweiligen historisch-sozialen Kontext. Sie behandeln aus je
verschiedener Sicht eines der elementarsten Probleme der menschlichen Gesellschaft;
es zeigt sich ja auch sonst, da der Mythos gerade dort auftritt, wo die Literatur die
ungelsten Grundfragen der Beziehung zwischen Mensch und Natur zu instrumentieren sucht. Auch die politische Macht darf in diesem Zusammenhang als Umwelt des
Menschen, als ein Stck Natur verstanden werden.
Im Jahre 1946 begegnete das tschechische Publikum zum ersten Male einer modernen Bearbeitung des Stoffes; damals wurde es mit der Antigone Anouilhs (vom
Jahre 1944) konfrontiert. Hieraus entsprang eine heftige Diskussion, die der franzsischen Polemik gegen dasselbe Stck stark hnelte; sie zeigt, da man das politische
Drama Anouilhs in der politischen Spannung der ersten Nachkriegsjahre in entsprechender Weise, d. h. politisch, auffate. Historisch bestimmend wurde, wie sich aus
heutiger Perspektive sagen lt, nicht das positive Echo des breiten Publikums, sondern die ablehnende Kritik einer Minderheit. Anouilh hatte ja in seinem Stck anders als Sophokles - die Figur des Herrschers nicht einseitig verneint; hiermit
wurde zugleich die romantische Revolte der Antigone problematisiert. Jene Minderheit wies diese realpolitische Position Anouilhs zurck, da fr sie die Frage der Revolte gegen eine volksfeindliche Macht gnzlich problemlos war.
Die Jahre 1948-60 brachten keine Reprise des alten mythischen Stoffes; die damalige Doktrin konnte das ideologisch unbestimmte, problematische Sujet nicht zulassen. Erst im Jahre 1961 bot die tschechische Bhne wieder Bearbeitungen des
Antigone-Mythos: einmal die bersetzung des Stckes Die Stunde der Antigone von
Claus Hubalek (aus dem Jahre 1960), zum anderen das Drama des slowakischen
Schriftstellers Peter Karvas, Antigone und die Anderen. Die beiden Stcke pflegten
mit Sorgfalt die damaligen Dogmen, trugen also wenig zur Lockerung bei. Die bse
Macht ist dort historisch fixiert: beide Male nehmen die deutschen Nazisten diese
Rolle wahr. Der deutsche Autor behandelt in seinem allegorisierenden Stck das
Problem des individuellen Protests gegen die kollektiven, von der Gesellschaft ausgefhrten Verbrechen; er stellt somit ein reales Problem seiner Umwelt dar. Karvas
hingegen hat ein echtes sozialistisch-realistisches Drama zu schreiben versucht. Sein
574
ZWEITE DISKUSSION
Stck spielt in einem Konzentrationslager; die Hinweise auf den Antigone-Mythos

haben kaum noch eine ber diesen Schauplatz hinausweisende Funktion.
In neuem Licht erschien der Antigone-Stoff im Jahre 1967; damals wurde die
Dirne aus der Stadt Theben, ein Stck des tschechischen Dramatikers Milan Uhde,
aufgefhrt. Uhde, der auch absurde Hrspiele schreibt, entnimmt dem mythischen
Stoff nur das Problem, nicht auch die Entwicklung und Lsung. Antigone durchschaut die scheulichen Motive, die das politische Geschehen in Theben bedingen;
sie hat keinen Grund mehr, ihre politisch-ethische Tat zu vollbringen, und wird zur
Dirne. Uhde vermittelt ein erschtterndes Bild von der politischen Logik Kreons; jede
Revolte gegen die existierende Macht - wenn sie so beschaffen ist wie Kreons Regiment in Theben - wird sinnlos. Auch in Uhdes Stck spiegelt sich die besondere Lage
der Entstehungszeit.
- Die Darlegungen Szondis und Kacers rcken einen Aspekt in den Vordergrund, der nicht vernachlssigt werden sollte: wir mssen auch den soziologischen
und politischen Ort einer jeden Mythen-Variante beachten. Das von Kacer erluterte
tschechische Beispiel eignet sich hierfr vorzglich, wie es ja berhaupt eine der
Schwierigkeiten, aber auch eine Chance der Slavistik ist, da sie durch die Vielzahl
und Vielfalt slavischer Entlehnungen aus der westlichen Tradition bei sehr andersartigen und in sich sehr unterschiedlichen Rezeptionsbedingungen einerseits die verschiedenen Deutungs- und Rezeptionsmglichkeiten e i n e s Textes, andererseits die
Abhngigkeit solcher Deutungen und Wirkungen von bestimmten sozialen und politischen Voraussetzungen sichtbar machen kann. Dabei kme es freilich darauf an, am
konkreten Beispiel zu zeigen, wie ein Text, der in einer bestimmten historisch-politischen Situation einem traditionellen Mythos eine bestimmte Form gab (Anouilhs
Antigone), seinerseits in einem neuen, andersartigen historisch-politischen Zusammenhang aufgrund seines Potentials neue Lesarten provozierte oder Umformulierungen
anregte (tschechische Reaktion auf Anouilhs Antigone und von ihr inspirierte tschechische Stcke).
STRIEDTER.
MEIER. - Ich wrde gern mehr ber das Antigone-Stck von Uhde erfahren. Antigone
zur Dirne werden zu lassen, scheint mir hchst zeitgem zu sein; denn was soll das
arme Mdchen nach einem Konflikt mit Kreon heutzutage schlielich tun? Sie trte
so in die Reihe der Clowns, Blechtrommler und Radfahrer, in denen wir - bis vor
kurzem jedenfalls - unsere Situation am besten erfat fanden. Wen wrde es denn
noch berzeugen, wenn sie mit dem groen Gestus, zu dem noch die Anouilhsche
Antigone fhig war, in den Tod ginge? Die Besonderheit unserer Zeit ist dann aber
nicht so sehr durch die neue, erschtternde Logik eines Kreon bedingt wie durch eine
neue und noch viel tiefer erschtternde (und erschttert habende) Verfassung der
gesamten Gesellschaft und Welt. Weniger Bedrohung durch Politik als Relativierung
der Mae, Aufhebung aller Unterscheidungen, sinnesbetubende Vernderungen,
Manipuliertsein bis tief unter die Haut - und was es alles sonst noch ist, macht die
Problematik aus. Da man kaum mehr Worte findet, da sich die Worte einem im
Munde herumdrehen, da man in eine Distanz zur Sprache geraten ist, die so gro
ist, da man sich nicht mehr als Teilhaber, sondern als Unterworfener fhlt und in
575
der Art des Urmenschen schon hinter dem (Wort) Baum einen Geist, einen Manipulateur wittert. Schon die Scheidung zwischen Kreon und Antigone mu als knstlich
erscheinen, weil normaliter alles in allen enthalten ist, kaum auseinandergehalten
werden kann und berall, seitdem die Kreatur so stark durch alles durchscheint, der
Normalfall oder die pure Abnormitt die Bhne beherrscht. Die Gre des in eine
perverse Verabsolutierung des Politischen geratenen, also geradezu phantastisch blinden Kreon und die des in aller Schlichtheit das Rechte wissenden und sich gegen den
Machthaber behauptenden Mdchens sind so untypisch, so fremd, da sie sich gerade
noch frs Bilderbuch (sofern nicht fr ein volksdemokratisches Denkmal) eignen.
Anouilhs Kreon, der wie ein Astronaut sich auch auerhalb seiner Kapsel bewegen
kann, bezeichnet die uerste Mglichkeit des Kreontischen. Er ist wohl nur denkbar, wo alte europische Vorstellungen ber das Verhltnis von Geist und Macht
noch lebendig sind (so wenig er auch darin aufgeht). Heute dagegen ist fr Machthaber geradezu das Akreontische charakteristisch (man wei nicht wie lange, aber
Jahre sind ja heute das, was frher Jahrzehnte waren). Wohl knnte man verstehen,
da Antigone keine Lust mehr htte zu leben, aber der Typus des Menschen wie du
und ich, in dem seit dem Ende der Neuzeit Staatsmnner und Mdchen produziert
werden, kann zwar die Entfernung zu den Dingen und gleichzeitig die Gefangenschaft in ihnen aufs Ungeheuerlichste spren - vielleicht - , doch hat er kaum die
Eigenstndigkeit, das Fr-sich-Sein (oder wie man es nennen soll), das ihm den alten
Weg der Antigone erffnete. Es ist auch der Unterschied zwischen Leben und Tod bei
weitem nicht mehr so eindeutig. Die spezifischen Todesopfer unserer Zeit und unserer
Breiten haben nicht die Politiker, sondern den Verkehr zum Urheber. Und das SichHingeben an andere kann Lust und innerweltliche Askese in Einem bedeuten.
Diese Erwgungen htten zur Folge, da die Uhdesche Version - wenn ich sie denn
aus dem Detail Dirne mit Recht rekonstruiere - eigentlich mehr in den Westen als
in den Osten gehrt. Angesichts eines stalinistischen Machthabers wre es doch
denkbar, da man sich weigerte, zwar nicht seinen Bruder unbeerdigt zu lassen, aber
etwa sich von seinem im Schauproze verurteilten Ehemann als von einem blen
Schwerverbrecher, Schweinehund und Verrter loszusagen, damit sich selbst und alles,
was man war und ist (Vergangenheit und Gegenwart fallen dann ja unter Umstnden
ber alle Differenzen hinweg noch in eins), zu verleugnen. Weil einfach die Grenzberschreitung des Machthabers, die letztlich ganz willkrlich individuelle Usurpation
der Bestimmung von Freund und Feind und Gut und Bse noch ber den Tod hinaus so ungeheuerlich ist, da fr eine Antigone solches Sich-Verweigern denkbar
wre. (Man braucht nicht eigens zu betonen: fr eine Antigone!, denn die Ismenen
waren immer die Regel. Und ich wei nicht, ob die Partei, die immer recht hat, die
Ausnahmen ganz unmglich macht). Da ist die Spannung zwischen den beiden Sinnbereichen noch innerhalb der Gesellschaft, hlt die Personen in einem sozialen Zusammenhang, wird nicht alle menschliche Gesellschaft verneint. Der Antigone-Mythos
erforderte nur eine neue Applikation, entsprechend derjenigen Brechts etwa (deren
Unzulnglichkeiten wohl nicht von der Sache her gegeben sind).
Kurz: die Unterschiede zwischen Kapitalismus und Sozialismus oder deren verschiedenen Formen scheinen mir hier, wenn berhaupt, dann bestenfalls insofern
einschlgig zu sein, als im Osten der fnfziger Jahre die sterbende Antigone eher am
576
ZWEITE DISKUSSION
Platze war. Jedenfalls wrde ich fragen, ob es einfach eine neue politische Logik
(det veniam verbum), und nicht eher eine neue Gesamtsituation ist, in der Antigone
sinnvoll zur Dirne werden kann.
LMMERT. - Wir haben uns bislang zu sehr mit der Frage beschftigt, was der Mythos
ist, und haben die Frage, was er denen nutzt, die ihn in einer gegebenen historischen
Situation benutzen, weithin auer acht gelassen. Was bedeutet der Mythos fr den,
der ihn so oder so aufs Neue gebraucht - dieses Problem lt sich nicht lsen durch
ein historisches Rckschreiten, das nur phnomenal die Vernderungen registriert;
man mu es angehen, indem man die Interessen der jeweiligen Benutzer, Neubenutzer
oder Neustifter von Mythen untersucht.
So konvergieren die Vorlagen von Blumenberg und Habel darin, da der Mythos
in der Zeit der Klassik erstmals zur Selbstdarstellung des Dichters benutzt wurde.
Der Mythos diente vorher als Instrument der religisen Verherrlichung, allenfalls des
Frstenlobs; nun pltzlich wird er zur Apotheose des Dichters selbst gebraucht. Was
fr ein Interesse haben die Dichter, sich pltzlich selbst in bestimmten mythischen
Gestalten wiederzuerkennen und auszustellen? Hier spielen die Freisetzung von einer
hfischen oder geselligen Auftragskunst und die Hervorkehrung der individuellen
Phantasie als einzig freiheitstiftender schpferischer Macht eine komplementre Rolle.
So treten nun in verhllten Selbstdarstellungen nicht zufllig bestimmte Figuren diejenigen, die in den Gtterhimmel hineinragen oder sich gegen ihn erheben, wie
Herakles und Prometheus - in den Vordergrund. An ihnen lt sich das gesteigerte
Selbstvertrauen ebenso wie die neu und stark empfundene Schwierigkeit, sich als
schpfergleiches Individuum in der brgerlichen Gesellschaft mit dem Gewerbe des
Dichtens anzusiedeln, besonders gut entfalten.
Entsprechend hat Kacer fr die von ihm untersuchten Flle der Wiederverwendung eines mythischen Stoffes, nmlich der Antigone, angefhrt, er eigne sich besonders zur Demonstration einer sinnvollen Revolte gegen die existierende (politische)
Macht. Er folgert sogar, der Mythos trete dort auf, wo die Literatur sich elementaren,
noch ungelsten Konflikten der gegenwrtigen Gesellschaft zuwende. Diese These
lt sich geradewegs auch auf die Mythisierung des Dichtens um 1800 anwenden.
Um 1800 hatte das Wort Poesie etwa dieselbe Elementarkraft, die in der Gegenwart
das Wort Politik besitzt. Da deshalb der Mythos dort zur Untersttzung eines
poetischen Anspruches, hier jedoch vorwiegend zur Auslegung und zum Austrag
politischer Konflikte genutzt wird, hat somit gute Grnde, und deshalb ist die in den
letzten Jahrzehnten so hufige Wahl des Antigone-Stoffes ebensowenig zufllig wie
die Benutzung des Prometheus- und des Herakles-Mythos in der Zeit der Selbstapotheose der Dichter.
PREISENDANZ. - Auer der Benutzung mu man wohl auch die Produktion von Mythen ins Auge fassen.
LMMERT. - Dazu noch eine Bemerkung: Im 19. und 20. Jahrhundert hat der Rekurs
auf die klassischen Mythen verstndlicherweise nur dort Wirkungskraft, wo der
Bildungshorizont des angesprochenen Publikums weit genug ist, das jeweils behandelte
577
individuelle, vielleicht ephemere Thema als ein von alters her wichtiges und elementares begrndet zu sehen. Wer sich an ein neues Publikum wendet, wie z. B. Majakowskij (s. unten p. 409), ist eher gentigt, diesem Publikum neue Idealbilder zu entwerfen oder alte so rigoros nach den gegenwrtigen Bedrfnissen zu verndern, da
sie auch denen eine Identifizierung nahelegen, die nicht an einer traditionellen Bildung
teilhatten. Neue oder bewut neuartige Mythen entstehen also dort, wo man dem
Bildungshintergrund nicht mehr traut; die Wiederverwendung alter Mythen aber ist
ganz besonders geeignet, einem relativ gebildeten Publikum die Wichtigkeit der
eigenen Intentionen mit Nachdruck begreiflich zu machen.
STRIEDTER. - Uhde bietet ein gutes Beispiel fr das Umerzhlen alter Mythen. Er
schrieb seine Antigone, als diejenige Anouilhs in der Tschechoslovakei bereits gewirkt hatte. Er wollte also nicht nur das alte Antigone-Drama, sondern zugleich und
vor allem die Version Anouilhs umerzhlen. Offenbar erschien es ihm aufgrund
seiner eigenen, andersartigen Situation nicht mehr sinnvoll, das alte Schema einer
weiteren neuen Deutung zu unterziehen. Statt dessen wird bei ihm Antigone zur
Dirne. Dabei handelt es sich selbstverstndlich nicht um eine kausale Folgerung aus
der Situation selbst, ebenso wie die gleiche moderne Situation sehr verschiedene
moderne Abwandlungen zult - z. B. Antigone als engagierte Interessenvertreterin
eines Beerdigungsinstituts.
LMMERT. - Richtig, aber man darf nicht vergessen: Seit der Romantik ist die Heroisierung der Dirne ein bevorzugtes literarisches Motiv, um die Emanzipation der Frau
zu propagieren. Seine Projektion auf die mythische Figur Antigone ist also - von der
hartnckigen Beliebtheit des Motivs einmal abgesehen - geeignet, dem Protest gegen
gebotene Ordnungen eine verdoppelte theatralische Vehemenz zu geben. Derlei wre
schwerer zu veranstalten mit der Vorsteherin eines Beerdigungsinstituts.
MEIER. - Gewi, die Verwandlung zur Dirne wird fragwrdig, wenn nicht falsch sein.
Auch die Dirne setzt ja Unterscheidungen voraus, die heute flieend geworden sind.
Wenn Antigone aber ein Beerdigungsinstitut vertrte, wrde sie das Recht des Teilhabers an der pluralistischen Gesellschaft auf den ihm zustehenden (dem Begriff nach
zugeteilten) Bereich geltend machen. Hier hat denn auch der Machthaber einen
partiellen Bereich, dessen Verwaltung, Nutzung und Bewahrung auf der Respektierung aller anderen Bereiche beruhte. Historisch handelt es sich um die Wiederherstellung einer Gemengelage zwischen Politischem und Nichtpolitischem, weithin sogar
die Aufhebung dieser Unterscheidung durch totale gegenseitige Durchdringung (einstweilen jedenfalls: in der Regel darf der Machthaber nur die Anteile ein wenig hinund herschieben; was er im Ausnahmefall alles kann, wird sich hoffentlich nicht so
bald zeigen). Da gibt es kein hheres und niederes Recht, sondern nur ein Nebeneinander - whrend im 5. Jahrhundert v. Chr. die Polis durchaus ber dem Individuum stand (grob gesagt), so weit, da ja ihre Unterscheidung zwischen Freund
und Feind grenzenlos, kreontisch berzogen werden konnte; gegen den noch hheren, besser: alles umfassenden Bereich des Gttlichen. Deswegen knnte man natrlich
diesen Mythos, an dem der Konflikt, oder besser: das Verhltnis zwischen Individuum
578
ZWEITE DISKUSSION
und Welt schon so oft durchgespielt worden ist, auch heute gebrauchen, fast wie
einen Mastab. Aber dann mte man die Aufhebung seiner selbst, das Ende der
Mglichkeit des Antigone-Kreon-Konflikts erzhlen. Kreon knnte die unbegrabene(n?) Leiche(n?) durch Gewhrung von Subventionen, vielleicht gar durch einen
schwarzen Plan kompensieren. Antigone knnte kassierend sich dem Publikum zuwenden, etwa indem sie achselzuckend bemerkt: also gehen wir nach Hause! Antigone
findet nicht statt (= Ruf aus dem Publikum). In 20 Minuten wre alles ber die Bhne
gegangen, vielleicht nicht ohne da man noch das Mobiliar zerschlagen htte (damit
auch dem Publikum - und dem Theater - das Seine zugeteilt wrde). Das schiene mir
fast angemessener als eine letzte Mglichkeit: Nachdem Anouilh die Weigerung
gegen die gesamte verstndige und geregelte, erwachsene, alt gewordene Welt einer
gleichsam sptest-neuzeitlichen Antigone in den Mund gelegt und Kreon seine Position als Rolle zwar, aber darin doch ernsthaft hatte spielen lassen, knnte man einen
charakterlos-liebenswrdigen Politiker und eine Gammlerin in Opposition zueinander
bringen. Allein, das wrde wohl unertrglich, dann wrde das Zeichen zur Dirne.
Besser also den Mythos durch jene 20-Minuten-Auffhrung nicht um-, sondern wegerzhlen; solange also das Publikum noch gebildet genug ist, den Mythos als Nichtmehr-Mythos oder Nur-noch-Mythos als endgltig historisch geworden oder was
man nun will - das ist ja auch bald egal - auffhren.
D R I T T E DISKUSSION
Vorlage:
Jacob Taubes, Der dogmatische Mythos der Gnosis
Vorsitz: Wolf hart
Pannenberg
PANNENBERG. - Seit Reitzensteins Thesen von der iranischen Herkunft der Gnosis
widerlegt sind, seit Colpe die Bultmannsche religionsgeschichtliche Auslegung des
Neuen Testaments angefochten und Langerbeck die These philosophischer Einflsse
auf die gnostischen Texte der patristischen Zeit erneuert hat, ist auf dem umstrittenen Felde der Gnosis wieder alles offen. Lt sie sich, wie Jonas will, als eine
einheitliche, vorchristliche Bewegung welchen Ursprungs auch immer auffassen, ist
ihre Einheit (so Colpe) erst sekundr durch die Hellenisierung der verschiedenen
altorientalischen Traditionen entstanden oder handelt es sich um einen Typos der
frhen christlichen Theologie, der, ursprnglich nicht hretisch, erst spter ausgeschieden wurde? Damit ist auch das Problem der Beziehung von Dualismus und
Gnosis wieder in Bewegung geraten.
MERKELBACH. - Ich mchte versuchen, zwischen einigen Thesen von Jonas und der
Vorlage zu vermitteln. Man ist sich ja in dem Punkt einig, da die Gnosis weithin
als eine Art Revolution angesehen werden kann. Z u m richtigen Verstndnis dieser
Revolution mchte ich einige Beispiele nennen. Die Welt, wie sie ist, ist nicht etwa,
wie die Griechen immer gemeint haben, gut, sondern bse 1 . Demnach ist derjenige
Gott, der die Welt geschaffen hat, ein bser Gott 2 . Daher wird auch die Geschichte
vom Sndenfall nicht so interpretiert, wie es Juden und Christen immer getan haben,
sondern genau entgegengesetzt: Da Adam und Eva von dem Apfel gegessen haben,
war in der gnostischen Auslegung des Mythologems nicht der Sndenfall, sondern
vielmehr ihre Rettung. Die Welt ist bse - und diese berzeugung richtet sich sowohl
gegen die jdische wie auch gegen die griechische Tradition - wegen der lckenlosen
Folge von Notwendigkeiten, in die der Mensch gestellt ist und in der er vllig abhngig ist von den ueren Ereignissen und Einflssen, insbesondere von den Gestirnen, den Archonten.
Ein weiteres Beispiel. Wenn nach der gnostischen Mythologie Christus in die
Unterwelt hinunterfhrt, so erlst er dort die Snder und nicht die Gerechten, er
1
2
H. JONAS, Die Gnosis, Gttingen 1934, Bd. 1, p. 146 sq.

Er ist der Gott des Alten Testaments, der Widersacher des guten Gottes (des Neuen
Testaments), cf. z. B. den Brief des Ptolemaios an Flora und die Lehre des Marcion,
sowie JONAS, op. cit., Bd. 1, p. 167.
580
DRITTE DISKUSSION
erlst den Brudermrder Kain und die Sodomiten und nicht Abel und die Patriardien 3 ; das heit, die Gesetzesfrommen, die Phariser, mssen schn unten in der
Hlle bleiben, aber die underdogs werden gerettet, die Zllner und Maria Magdalena.
Die Gnosis protestiert gegen alles, was etabliert ist, d. h. sowohl gegen die jdische
als auch gegen die griechisch-rmische Welt, die in der Politik, in der faktischen
Wirklichkeit, alles bestimmt. Es ist also sicherlich richtig, da sich die Gnosis gegen
die jdische Tradition wendet; es ist aber auch unbestreitbar, da sie zugleich gegen
die griechisch-rmische Tradition aufbegehrt. Insofern ist die Gnosis, wie auch sonst
in vieler Hinsicht, eine Parallele zum Christentum, das sich ja gleichzeitig gegen das
alte Gesetz, d. h. gegen das Judentum, und gegen die griechische Welt richtet. Ebenso
kann man sich bei beiden Erscheinungen streiten, ob es sich um Abspaltungen des
Judentums oder um selbstndige Religionen handelt. In ihren spteren Formen geht
die Gnosis eine Symbiose mit dem Christentum ein, so da man nicht mehr genau
zwischen beidem unterscheiden kann.
Die griechisch-rmische Welt beherrscht das ganze Mittelmeerbecken sowohl
uerlich, durch ihre politische Herrschaft, wie auch innerlich durch die berlegenheit ihrer klaren Rationalitt. Ein Teil der orientalischen Vlker will jedoch seine
eigene Originalitt nicht vollkommen aufgeben, am allerwenigsten das jdische Volk.
In dieser Sicht wren Gnosis und Christentum von den Juden ausgehende Versuche,
sich gegenber der dominierenden hellenistischen Welt zu behaupten, was allerdings
voraussetzt, da man auch manches aus der eigenen jdischen Tradition preisgibt
und Hellenistisches bernimmt.
PANNENBERG. - Die Vorlage von Taubes will, wenn ich sie richtig verstanden habe,
nicht die alte Position einer exklusiv jdischen Genealogie der Gnosis erneuern. Wahrscheinlich besteht kein unaufhebbarer Widerspruch zwischen der Auffassung Merkelbachs und den Intentionen von Taubes. Fand die Gnosis nicht auch in der hellenistisch-sptantiken Philosophie Positionen vor, die sidi mit der Transzendenz des
jdischen Gottes vergleichen lassen?
TAUBES. - Ich habe in der Tat vorausgesetzt, da die sptantike Gnosis ein synkretistisches Phnomen ist. Die Opposition gegen den Schpfergott lt sich jedoch
nicht aus dem Hellenismus ableiten. Fr Griechen und Rmer bestand kein Grund,
gegen den Schpfergott anzurennen; er ist fr sie kein Problem, auch nicht in der
Topik der antisemitischen Propaganda. In der sptantiken Gnosis hingegen konstituiert
die Polemik gegen den Schpfergott als Demiurgen bei aller Variation der Mythologeme ein charakteristisches Element. Die Polemik ist trotz aller astrologisch-phantastischen Verhllung des gnostischen Mythos stets gezielt. Wir knnen am Leitfaden
der Berichte des Irenaeus Adversus haereses noch die Formation des bsen Demiurgen
als Weltschpfer beobachten. Die Simonianer erzhlen, wie schlecht die Engel die
Welt verwalteten, weil jeder von ihnen die Vorherrschaft erstrebte4. Engel und
3
4
cf. A. v. HARNACK, Marcion: Das Evangelium vom fremden Gott, Leipzig 21924, p. 129.
1,16,2.
581
Erzengel sind von der ennoia Gottes geschaffen, aber haben sich gegen den berweltlichen Gott aufgelehnt. In dieser frhen Version des gnostischen Mythos handelt es
sich noch nicht um eine Revolte der Himmelsmchte gegen ihren Schpfer, sondern
die Unordnung der Welt entsteht, weil die Engelsmchte um die Vorherrschaft untereinander rivalisieren. Basilides lehrt, da die Engel,
die den letzten der 365 Himmel innehaben, den auch wir sehen, alles, was in der Welt ist,
bereitet und Teile der Erde und der Vlker, die darauf leben, sich zu eigen gemacht htten.
Vom princeps dieser mundi fabricatores
angeli heit es:
qui Judaeorum putatur esse deus. Da dieser Gott seinen Menschen, das heit den Juden,
die brigen Vlker unterwerfen wollte, htten sich alle brigen Mchte gegen ihn gewandt
und entgegengearbeitet. Darum htten sich auch die anderen Vlker von diesem Volk abgewandt5.
Weil dieser Archon die anderen Vlker dem seinen habe unterwerfen wollen, haben
die anderen Archonten sich in einer Revolte gegen ihn vereinigt. hnlich, aber noch
verschrfend heit es bei Satornil (I, 24, 2): die Welt und alles, was geschaffen ist,
wurde von den Archonten geschaffen und Judaeorum deum unum ex angelis esse
dixit.
Hippolyt berichtet von Basilides:
der Herrscher (archon) lernte, da er nicht Gott des Alls, sondern gezeugt war und ber
sich hat den Schatz des unsagbaren und unnennbaren Nichtseienden und seiner Sohnschaft, er
bekehrte sich und geriet in Furcht, da er erkannte, in welcher Unwissenheit er gewesen w a r . . .
Unterrichtet und belehrt und voll Furcht bekannte der Herrscher seine Snde, die er begangen
hatte, indem er sich selbst berhob6.
Die Opposition gegen den biblischen Schpfergott wird von Basilides mit einer khnen
Exegese des Psalm-Verses 111, 10 a Die Furcht des Herrn ist der Anfang der Weisheit
gedeckt. Die Furcht Gottes wird mit mystischer Przision als genetivus subjectivus
gedeutet. Keinem Gnostiker gelang es so wie Basilides, das komische Element in der
Gestalt des alttestamentlichen Gottes herauszuheben.
JAUSS. - Die Vorlage von Taubes akzentuiert jdische Wurzeln der Gnosis; sie macht
hierbei eine wichtige Voraussetzung, die eigentlich erst bewiesen werden mte,
diejenige nmlich, da die Erzhlungen von Schpfung und Sndenfall keine Mythen
sein knnten, weil das Alte Testament antimythisch sei. Ich wte gern, weshalb der
nach meiner Meinung mythische Schpfungs- und Sndenfall-Bericht des AT kein
Mythos sein soll, zumal ihm in bereinstimmung mit der Definition von Bollack
bereits die Notwendigkeit der Interpretation inhriert.
PANNENBERG. - Der Begriff des schpferischen gttlichen Wortes ist zweifellos von
ungebrochen mythischer Herkunft. Die Analogien weisen in diesem Falle besonders
5
6
I, 26, 1-3.
Refutatio VII, 26, 1-3. Zitiert nach der bersetzung von W. FRSTER in Die Gnosis, Bd. 1,
Zeugnisse der Kirchenvter, Zrich 1969, p. 95.
582
DRITTE DISKUSSION
nach gypten 7 , whrend fr Genesis 1 eher die mesopotamische Mythologie relevant

ist. Die theologische Auslegung hat diesen Zusammenhang oft heruntergespielt, weil
der Gedanke des schpferischen Wortes zu den theologischen Zentralbegriffen gehrt;
man zgerte daher, ihn an die Welt des Mythischen preiszugeben.
HABEL. - Ich mchte noch ber die Frage von Jau hinausgehen: Wird nicht auch der
angeblich streng monotheistische Charakter des Alten Testaments durch die apokryphe Tradition der Juden erheblich abgeschwcht, d. h. gibt es besonders im
kosmogonischen Teil ihrer berlieferung - nicht Anstze zu einem Polytheismus?
Zeigt nicht die historische Wirklichkeit ein viel differenzierteres Bild, als unsere durch
den biblischen Kanon fixierte Sicht vermuten mchte?
TAUBES. - Es wrde zu weit fhren, das Problem, das Jau und Pannenberg angesprochen haben, anders als nur im rohesten Umri hier zu errtern. Ich dachte, da
die wichtige Voraussetzung (Jau), die ich allerdings machte, da Israel den Mythen
nicht gnstig gewesen 8 ist, keines weiteren Beweises bedarf. Die Tendenz g e g e n
die Naturmythen der vorderasiatischen Religion ist in der Schpfungsgeschichte der
Genesis deutlich genug. Es mag sein, da die theologische Auslegung mythische Vorlagen der Geweszs-Erzhlung heruntergespielt hat. Es mag sein, da die Genealogie
der Vorstellung vom Wort Gottes nach gypten fhrt. Aber die Funktion der Schpfungsgeschichte und der Vorstellung vom Wort Gottes im Alten Testament ist antimythisch. Auch Hans Blumenberg hat die einschneidende Zsur, die der biblische
Monotheismus fr das mythische Bewutsein bildet, hervorgehoben, ja von der
monotheistischen Offenbarungsreligion als Gegenposition zu aller Mythologie und
ihrer Leichtigkeit, mit der unfixierten Gestalt und Geschichte des Gottes und der
Gtter umzugehen (p. 16) gesprochen. Die Tendenz zur Liquidation aller mythischen
Rede von Gott stellt freilich die alttestamentliche Religion und das rabbinische Judentum vor ein Problem. Denn konsequent zu Ende gedacht fhrt eine solche Zensur
aller mythischen Rede von Gott zu einer Entleerung des Gottesbegriffs9. Nicht nur
die apokryphe Tradition, sondern auch die Tradition des biblischen Kanons kommt
um den metaphorischen Gebrauch mythischer Elemente nicht herum. Aber darin
unterschied sich die Sprache der Offenbarungsreligion von der Sprache der Mythologie:
alle metaphorische Rede von Gott wird in der Sprache der Offenbarungsreligion zum
Als-ob. Die religise Sprache des Mythos und die der Offenbarung sind verschieden
geladen. Es wre die unterschiedliche Ladung der religisen Metapher in der Sprache
des Mythos und der Offenbarung zu untersuchen.
7
8
8
Die Theologie von Memphis berichtet eine Schpfung durch das Wort von Ptah, dem
Reichsgott des Alten Reiches, cf. Ancient Near Lastern Texts relaling to the OT (ANET),
ed. J. B. PRITCHARD, Princeton 21955, p. 5, n. 53-55. Ferner L. DRR, Die Wertung des
gttlichen Wortes im Alten Testament und im antiken Orient, Leipzig 1938. S. aber die
Ausfhrungen von H. GUNKEL, Schpfung und Chaos in Urzeit und Endzeit, (1895) Gttingen 21921, p. 23, zur Rolle des Wortes Marduks im babylonischen Schpfungsmythos.
H. GUNKEL, Mythus und Mythologie, in Die Religion in Geschichte und Gegenwart,
Bd. 4, Tbingen 21930, Sp. 381.
G. SCHOLEM, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zrich 1960, p. 119.
583
Das Verhltnis von apokrypher Literatur zur dogmatischen Tradition der biblischen Texte ist ein noch dunkles Problem. Die Sagenliteratur - nacherzhlt etwa im
Born Judas von Micha Josef bis Gorion ist auf allen Stufen von Legende, Mrchen
und Sage rckbezogen auf die Vorlage kanonischer Texte. In der rabbinischen Literatur ist der Bogen von halacha (Gesetzesauslegung) zur agada (Legende) gespannt.
Die agada enthlt aber auch Fragmente gnostischer Spekulation. Ich leugne gar nicht
das breite Spektrum der jdischen Sagenliteratur. Im Gegenteil: wenn, wie ich meine,
der Gegenschlag gegen die Lehre vom Schpfergott von innen her gefhrt wird, so
ist ein Extrem im Spannungsfeld jdischer Religionsgeschichte bezeichnet. In die
jdische Sagenliteratur gehen einige Motive der sptantiken Gnosis ein, aber die
polemische Spitze gegen den Schpfergott ist ihnen genommen.
Die Oppositionssymbolik der Gnosis, die fr sich selbst alle Freiheiten einer pneumatischen Auslegung in Anspruch nimmt, will aber die alttestamentlichen Aussagen
ber Gott in einer verzerrenden Wrtlichkeit verstanden wissen. Marcion benutzt
diese Strategie ganz bewut. Es fragt sich, ob diese Methode nicht als Mittel eingesetzt wird, um die komische Seite des biblischen Monotheismus offenbar zu machen,
auf deren Hintergrund dann das tragische Geschick des unweltlichen, ja gegenweltlichen pneuma um so deutlicher hervortritt.
PANNENBERG. - Ich habe noch aus einem anderen Grunde Bedenken, ob es sich
empfiehlt, den gnostischen Protest allein aus jdischen Voraussetzungen abzuleiten.
Taubes hat, scheint mir, das frhe Christentum zu freundlich behandelt. Entspringt
denn der Protest der Gnosis wirklich allein der Erfahrung des Bsen in der Welt, so
da man gentigt war, den Schpfergott zu degradieren? Enthalten nicht schon die
Schriften des Apostels Paulus einen Ansatz fr den gnostischen Dualismus, etwa im
Gedanken der Uberbietung des Gesetzes, des Alten Testaments, das von den Engeln,
nicht von Gott gegeben sei (Gal. 3, 19), durch das Christusgeschehen? Die Gnostiker
gingen nur noch einen Schritt weiter: sie erstreckten die Opposition der Geschichte
Jesu gegen das Vorherige auf den gesamten Kosmos.
TAUBES. - Der Hinweis von Pannenberg widerspricht, so scheint es mir, nicht meiner
These, sondern ergnzt sie. Marcion hat sich selbst als Interpreten des Paulus verstanden. Der zweite Petrusbrief (3,16), eines der letzten Dokumente des Neuen Testaments, gibt zu erkennen, da es die gnostischen Hretiker sind, die aus den Briefen
des Paulus Profit ziehen. In der Tat scheint an vielen Stellen der Paulinischen Briefe
gnostische Erfahrung durch. Der monotheistische Rahmen ist bei Paulus einzig heilsgeschichtlich gesichert. Fllt die heilsgeschichtliche Klammer der Apokalyptik weg, so
kann die gnostische Opposition gegen den Schpfergott sich sehr wohl auf Paulus berufen. Die heilsgeschichtliche Klammer fllt aber sowohl fr die gnostische Opposition
als auch fr die Theologie des Frhkatholizismus weg. Dieser wird zwangslufig zu
einer Verteidigung der Schpfungslehre getrieben, was allein schon durch die vielen
Gewes/s-Kommentare der patristischen Literatur bezeugt wird. Whrend die gnostische
Opposition Schpfungslehre und Erlsungslehre scharf trennt, am radikalsten etwa bei
Marcion, versucht der Frhkatholizismus Schpfung und Erlsung in Balance zu halten. Die Konstitution des Kanons von Altem Testament u n d Neuem Testament, die
584
DRITTE DISKUSSION
Lehre von der Konkordanz der beiden Testamente wird zur Signatur des Frhkatholizmus, der die gnostischen Elemente urchristlicher Erfahrung abstt und Gnosis
des 2. Jahrhunderts als Hresie denunziert.
FUHRMANN. - Wie lt sich das Problem der gnostischen Mythen auf das Gesamtthema des Colloquiums beziehen? Die Vorlage von Taubes schildert z. B., wie die
enttuschte Parusieerwartung von der geschichtlich denkenden Apokalyptik umschlgt in den zeitlosen seelischen Innenraum. Ist das, was sich hieraus ergibt, Mythos
oder Allegorie? Auerdem weist die Vorlage sicherlich mit Recht auf die groe Variabilitt der gnostischen Mythen hin; andererseits aber hie es, diese Mythologeme
htten stets eine przise dogmatische Bedeutung. Mir scheint, da hiermit exakt das
Wesen der Allegorie geschildert ist: gerade sie soll ja vielfltigen Aussagen mit Hilfe
eines Schlssels einen przisen Sinn unterlegen. Und schlielich wurde nach Irenus
1,30 dargetan, da sich die Gnosis allmhlich vom Dogma, von der allegorischen Auslegung der Bibel entfernt und zu mythischen Aussageweisen gefunden habe; lt sich
dieser Weg, dieses Umschlagen der Allegorese in den Mythos noch genauer beschreiben?
PREISENDANZ. - Ich knpfe an die Fragen von Fuhrmann an: Lt sich nicht der
Begriff der Allegorie so bestimmen, da die in der Erzhlung entfaltete Wirklichkeit
auf ein ideelles oder gedankliches Bezugsnetz hin funktionalisiert sein mu? Gerade
diese Voraussetzung ist in dem Beispiel vom Sndenfall gegeben. Im Mythos dagegen
fehlt eine derartige Funktionalisierung der erzhlten Wirklichkeit. Wie knnte man
hier differenzieren? Gibt es weitere Beispiele?
JAUSS. - Die Formen der Mythenrezeption sind mannigfaltig: es gibt einerseits die
Mythenkorrektur, die Allegorie, die neue Auslegung oder den mythischen Kontrapost, andererseits das Phnomen des neuen Mythos. In der Vorlage von Taubes
wrde die Umdeutung des Sndenfalls zur ersten, der Mythos von Emanation und
Umkehr zur zweiten Kategorie gehren. Entspricht diese Deutung auch dem Selbstverstndnis derer, die an sie glaubten, haben die Gnostiker ihre Lehren als einen
neuen, gegen die herkmmliche Auslegung des Alten Testaments gerichteten Mythos
angesehen?
MERKELBACH. - Bei dem Fall der Seele handelt es sich wohl nicht um einen neuen
Mythos; er wird dem Abstieg in den Hades gleichgesetzt, wie der Wiederaufstieg der
Rckkehr aus dem Hades. Demnach liegen hier alte Mythen vor, etwa der Adonismythos - sie haben nur ihre Namen eingebt.
TAUBES. - Ich habe zu zeigen versucht, da dem gnostischen Mythos ein besonderer
Bewutheitscharakter eignet. Das Wissen resultiert beim gnostischen Mythos nicht
einfach aus dem mitteilenden Erzhlen, sondern hat im gnostischen Mythos selbst
seine Funktion. Schwieriger wird es nun, die bewutere Stufe der Reflexion als Charakteristikum des gnostischen Mythos zu bezeichnen, seitdem Bollack auch dem archaischen Mythos einen viel hheren Grad von Bewutheit zuschreibt. Auch der
H A T DIE GNOSIS MYTHEN?
585
archaische Mythos wrde dann schon seine eigene Allegorese einschlieen. Dennoch
scheint mir der gnostische Mythos vom archaischen qualitativ unterschieden: der Weg
von der Allegorese zum Mythos, wo am Ende die Krcke der Allegorese weggeworfen
werden kann und ein neuer Mythos resultiert, scheint nur fr den gnostischen Mythos
gangbar.
H E R Z O G . - Die Allegorese ist eine hermeneutische Beziehung von Auslegung zu einem
Text. Der ursprngliche Text kann verschwinden, whrend die Allegorese als Extrakt
der hermeneutischen Beziehung, der zunchst noch diskursive Sprache an sich hat,
wiederum aufgefllt werden kann zu einer eigenen Erzhlstruktur. Diese verselbstndigte Allegorese kann nach der Auffassung von Taubes dem Mythos nher als der
Allegorie stehen, worin ich zustimmen wrde.
FUHRMANN. - In der neuen Erzhlstruktur, die der Text durch Abwerfen der allegorischen Krcke erhlt, konstituiert sich offensichtlich auch eine neue Lehre, die ihrerseits gegen das Jdische und Christliche gerichtet ist. Doch damit scheinen wir in die
Nhe des neuen Mythos zu geraten - neu nicht im Sinne von neuen Geschichten,
sondern von Kompositionen aus berkommenen Elementen, die neuen Intentionen
dienen.
BOLLACK. - Im allgemeinen ist der Mythos an einen Text gebunden, der sich als etwas
Gesprochenes gibt. Nach der neuen Definition von Taubes kennt die Gnosis einen
Mythos, der sich auf dem Wege der Allegorese gnzlich von dem ursprnglichen
Sprachgestus emanzipiert hat. Ist nun diese Art von Mythos etwas Gesprochenes oder
nur etwas Gedachtes, in Gedanken Vorgestelltes? Gewi hat er mit dem traditionellen
Mythos die Bilder und das genealogische Prinzip gemein; doch konnte er noch erzhlt
und als selbstndige Erzhlung tradiert werden?
TAUBES. - Irenaeus beklagt schon die Unbestndigkeit gnostischer Lehre. Sie weiche
bei Einzelnen ab und man knne nicht zwei oder drei auftreiben, die ber denselben
Gegenstand dasselbe sagen19. Die Erlsungslehre der Gnosis ist, wie M a x Weber bemerkte, ganz spezifische Intellektuellenreligion 11 . Aber es wre verfehlt, den gnostischen Mythos nur als philosophischen Kunstmythos zu verrechnen. Er erhlt Hinweise auf dunkle Rituale, hat also auch die Funktion der Interpretation eines Ritus.
BOLLACK. - Aus meiner Perspektive sind die gnostischen Kompositionen nicht eigentlich Mythen; denn diese Mythen sind nichts anderes als die zum eigentlichen Mythos
gehrende Interpretation; der Mythos dient nach gnostischer Auffassung der Exegese, so sehr er sich auch vom zugrunde liegenden Text gelst haben mag. Auf das
Selbstverstndnis der Gnostiker wirft mittelbar die Polemik des Hippolyt in der Refutatio einiges Licht: er deutet die Gnosis nicht als heidnischen Mythos, sondern als
heidnische Philosophie und konfrontiert sie mit den Vorsokratikern. Auerdem findet
sich die Struktur der vlligen Umkehrung, auf die Merkelbach hingeweisen hat, zwar
10
11
Irenaeus, Adversus haereses I, 11, 1.

In Wirtschaft und Gesellschaft, Kln 1964, 1/1, p. 393.
586
D R I T T E DISKUSSION
schon in der alten Philosophie, nicht jedoch in den lteren Mythen. Die Epikureer
z. B. bekmpfen den platonischen Demiurgen; sie versuchen zu zeigen, da die Welt
voller bel ist. Diese Ansicht spiegelt sich im 5. Buch des Lukrez wider. Doch die
eigentlichen Gtter sind auch ihrer Meinung nach gut, nur residieren sie in einer anderen Sphre.
- Ich gebe zu, da Hippolyt die verschiedenen gnostischen Lehren den verschiedenen Schulen vorsokratischer Philosophie zuordnet. Die Zuordnung aber, das
wird mir wohl Bollack zugeben, ist reichlich schematisch und ohne jede historische
Fundierung. Dennoch stellt Hippolyts Genealogie der gnostischen Lehre aus dem Geist
der vorsokratischen Philosophie ein Problem. Die sptantike Gnosis setzt in ihren
Mythologemen in der Tat Philosophie als Form der Erfahrung voraus. Der Begriff
des Wissens, den der gnostische Mythos entfaltet, ist zwar kein philosophischer, wre
aber ohne Philosophie, besonders ohne Platon, nicht zu exponieren. Der Weg vom
Mythos zum Logos ist kein einsinniger. In den philosophischen Begriff sind mythische
Gehalte eingegangen. Gerade bei Platon sind mythische Gehalte als Residuum im philosophischen Begriff deutlich erkennbar. In der sptantiken Gnosis werden nun die
im philosophischen Begriff nur als Metapher noch lebenden mythischen Gehalte
wieder beim Wort genommen. Ihre Richtung liee sich dann als Weg vom Logos zum
Mythos bezeichnen. Der gnostische Mythos remythisiert den philosophischen Begriff.
TAUBES.
PANNENBERG. - Wie Bollack bin auch ich mit der Verwendung des Begriffs gnostischer Mythos noch nicht ganz einverstanden; wenn man sich so ausdrckt, dann
mte diese Art Mythos jedenfalls von den primr im Kultischen verwurzelten
Mythen deutlich getrennt werden. Gnostische Theoreme knnen sekundr Kultgemeinschaften begrnden; das kommt einer Umkehrung der in den altorientalischen
und griechischen Religionen begegnenden Struktur gleich, so da auch im Verhltnis
zum Kult die mythische Tradition der Gnosis keinerlei Analogie hat. Vielleicht wre
der Ausdruck postphilosophischer Mythos angemessen. Man hat ja die Gnostiker
als Philosophen bezeichnet. Bleibt die Gnosis nicht stets auf philosophische Strukturen
bezogen? Hat nicht auch die gnostische Sprache etwas Doppelbdiges, indem sich
einerseits im esoterischen Bereich die Durchsichtigkeit auf philosophische Strukturen
erhlt, und nur im exoterischen die Verwechselbarkeit mit der planen Eindeutigkeit
im Sinne eines neuen Mythos eintritt? Dokumentiert sich diese philosophische Durchsichtigkeit nicht durch die Konzentration auf das Problem des Mensdien? Denn hierin
berhrt sich die Gnosis mit der hellenistischen Interpretation griechischer und orientalischer Kulte, etwa bei Plutarch. Die anthropologische Konzentration als Charakteristikum des postphilosophischen Mythos der Gnosis hat brigens auch eine biblische
Wurzel. Taubes glaubt, da die Transzendenz Gottes in der biblischen berlieferung
den Mythos gnzlich ausschliee, so da das Bedrfnis nach berwindung des Gegensatzes von Gott und Welt entstand. Bildet aber nicht die eine Ausnahme des Bilderverbotes, der Mensch als Bild Gottes, einen Ansatzpunkt fr die anthropologische
Konzentration der Gnosis, die auch durch eine hnliche Problematik in der griechischen Philosophie motiviert sein mag? Doch scheint mir zwischen der hellenistischen
und der gnostischen Interpretation kultischer Traditionen der charakteristische Unter-
587
schied der zu sein, da auch bei den hellenistischen Mysterienreligionen, die sich fr
eine Uminterpretation besonders gut eigneten, stets eine kultische Kontinuitt vorgegeben ist, bei den gnostischen Kulten, wenn sich berhaupt eine Gemeinde bildete und
die Zeugnisse nicht nur literarisch blieben, hingegen nicht; die gnostischen Kulte
waren sekundr.
TAUBES. - Ich stimme Pannenberg vollkommen bei, da auch das Verhltnis von Kult
und Mythos, das wir in den altorientalischen und griechischen Religionen kennen
-zuerst Kult, dann Mythos - in der sptantiken Gnosis auf den Kopf gestellt ist: zuerst
Mythos, dann Kult. Aber diese Umkehrung, die, wie Pannenberg richtig bemerkt,
in der archaischen Epoche keine Analogie hat, scheint mir das Charakteristische der
hellenistischen Epoche berhaupt. An der Schwelle dieser Epoche vollzieht sich eine
Umkehrung. Sie ist in einem geschichtsphilosophisch przisen Sinn: nicht von dieser
Welt. Die Erlsungsreligiositt der Sptantike stammt nicht nur aus sozialer und
konomischer Not, sondern hngt mit der Entmachtung politisch aktiver Schichten
zusammen, die den Rckzug in eine private Existenz antreten. In diesem Rckzug auf
ein Ich, fr das die Welt nicht mehr als Ort der Verwirklichung seiner Aspirationen
gelten kann, wird ein menschlicher Innenraum erffnet, der in der archaischen Epoche
verschlossen war. Wie immer man die Wende, die an der Schwelle des hellenistischen
Zeitalters sich vollzieht, zu erklren versucht, der Zusammenhang von zwei Faktoren:
der fortschrdtende Proze der Rationalisierung und der Proze der Ich-Konstitution
kann nicht geleugnet werden. Die anthropologische Engfhrung, auf die ich bei der
Analyse des gnostischen Mythos hingewiesen habe, gehrt zu jener Umkehrung des
Verhltnisses von Kult und Mythos, die Pannenberg in der gnostischen Erlsungsreligion wahrnimmt und von der er mit Recht meint, da sie in den archaischen Religionen des Orients und der Antike ohne Analogie ist. Dann wren wir aber auf ein
Charakteristikum des gnostischen Mythos gestoen, das es festzuhalten gilt und
keineswegs zum Anla genommen werden soll, den gnostischen Mythos in der ihm
eigenen Valenz18 nicht ernst zu nehmen.
ISER. - Wenn der gnostische Mythos eine von ursprnglich mythischen Texten emanzipierte Auslegung verkrpert, die ihre allegorische Krcke weggeworfen hat, dann
knnte man ihn als hypostasierte Interpretation bezeichnen. Darin unterscheidet er
sich im Sinne der von Pannenberg gemachten Ausfhrungen von den kultgebundenen
Mythen. Von diesen kann man Geschichten erzhlen. Das drfte fr den gnostischen
Mythos, wenn berhaupt, so doch nur in einem ganz beschrnkten Umfange mglich
sein. Denn als hypostasierte Interpretation legt er sich doch in ungleich strkerem Mae,
als dies je fr kultgebundene Mythen gelten kann, auf die Bestimmbarkeit dessen, was
ist, fest. Die hypostasierte Interpretation kann keinen Auslegungsspielraum gewhren,
da ihre Auslegung, indem sie zum Mythos gesteigert ist, als die einzig richtige verstanden wird. Sind daher im gnostischen Mythos nicht bereits modellhafte Zge der
Ideologie vorgebildet?
12
Ein Ausdruck, den C. COLPE in einem wichtigen Aufsatz ber Das Phnomen der nachchristlichen Religionen in Mythos und Messianismus, in Zeitschrift fr systematische
Theologie und Religionsphilosophie 9 (1967), Heft 1, eingefhrt hat.
588
DRITTE DISKUSSION
STRIEDTER. - Die Einwnde, die Bollack und Pannenberg gegen den gnostischen
Mythos vorgebracht haben, setzen die Beziehung des Mythos zur Philosophie einerseits, zum Kult andererseits voraus. Bollacks Vorlage hat - fr den Bereich der vorsokratischen Tradition - dargelegt, da man Mythos und Philosophie nicht rigoros
trennen darf. Sollte dieser Grundsatz nicht auch fr die Gnosis gelten? Und knnte
dabei Pannenbergs Hinweis, da in der Gnosis eine Umkehrung des blichen Verhltnisses von Mythos zu Kultus erfolgte, da der Kultus hier als das Sekundre erscheint,
nicht auch auf das Verhltnis von Mythos zu Philosophie bertragen werden? Denn
auch in dieser Hinsicht scheint eine Umkehrung der sonst blichen zeitlichen Prioritt
erfolgt zu sein. Taubes Umkehrung der Formel Vom Mythos zum Logos in vom
Logos zum Mythos verweist ebenso darauf wie Pannenbergs Bezeichnung des gnostischen Mythos als eines postphilosophischen.
Von daher lassen sich auch der gnostische Mythos und der neue Mythos des
19./20. Jahrhunderts miteinander vergleichen und voneinander abgrenzen. Die Philosophie, auf die sich der gnostische Mythos grndete, war ihrerseits stark auf Mythisches bezogen, so da sie nicht nur fr Allegorese, sondern auch fr Remythisierungen
Raum gab. Es ging dann nicht nur um die richtige Auslegung von etwas, was bislang
falsch ausgelegt worden war, sondern auch um die richtige Erzhlung von bisher
falsch Erzhltem. Hierbei fallen jedoch Mythos, Philosophie und Theologie nicht auseinander; vielmehr ist alles in der Einheit des Mythos enthalten, und von ihm aus ist
dann sogar der bergang in den Kultus mglich. Der neue Mythos des 19. Jahrhunderts hingegen setzt eine gnzlich vom Mythos gelste, autonome Philosophie
voraus. Und erst wo ein Ungengen an dieser Philosophie sprbar wird, kommt es
zur bewuten Neukonstruktion oder zur zweckbezogenen Wiederbelebung von Mythen. Insofern knnen sowohl der gnostische wie der neue Mythos als postphilosophische bezeichnet werden, sind es jedoch historisch wie funktionell auf unterschiedliche Weise.
- Statt generell von Mythos zu reden, sollte man die verschiedenen Arten
von Mythos zu definieren versuchen. Der philosophische Mythos Piatons etwa lt
sich ohne Schwierigkeit bestimmen. Er steht erstens in einer sehr genauen Beziehung
zu einer nichtmythischen parallelen Aussage. Zweitens geht er gleichwohl ber diese
theoretische und logische Aussage hinaus, da Platon den Mythos als etwas definiert,
das sich unserem logischen Zugriff entzieht. Drittens setzt sich der platonische Mythos an die Stelle tradierter Mythen. Wenn man nun fragt, was von diesen Elementen
im gnostischen Mythos wiederkehrt, so ist es nur ein Teil, etwa die eschatologischen
Mythen, der groe Phaidros-Mythos, dessen heilsgeschichtlicher Inhalt zu gnostischen
Lehren, der Aufteilung der Sphren, der Sukzession, dem Fall und der mglichen
Erlsung pat. Nur dieses Element des philosophischen Mythos, diese Reduktion lebt
im Hellenismus weiter, konnte mit den Mysterienreligionen identifiziert werden und
sich mit gnostischen Vorstellungen verbinden.
Ich wre daher versucht zu sagen, da es sich beim gnostischen Mythos einerseits
zwar um Philosophie, andererseits aber um eine spezifische Mythologie handelt: um
eine ganz bestimmte Reduktion des philosophischen Mythos, die sich definieren lt
und, wie ich glaube, auf gewisse Aspekte des platonischen Mythos zurckgeht.
BOLLACK.
589
PANNENBERG. - Striedter denkt allerdings, wenn ich ihn recht verstanden habe, nicht
nur an den philosophischen Mythos, sondern an eine dauernde und trotz aller Emanzipation fortwhrende Abhngigkeit der gesamten antiken Philosophie von mythischen
Voraussetzungen, die stets im Hintergrund gegenwrtig bleiben - eine Abhngigkeit,
die es berhaupt erst ermglicht htte, da im Hellenismus abermals Mythen aufkamen. Die Frage nach dem philosophischen Mythos wre dann innerhalb dieses
Horizonts nur eine spezielle Frage.
MERKELBACH. - Ich verfolge diese Diskussion ber den Begriff des Mythos mit einem
gewissen Unbehagen. Dieser Begriff ist weithin modern und findet sich in dieser umfassenden Bedeutung nicht in den Quellen. Der Ausdruck ji/floc, ist etwa bei Platon
einigermaen fixierbar; er bezeichnet dort allein den Kunstmythos, whrend man fr
Geschichten wie die von Kronos, Uranos usw. oder fr sog. tiologische Mythen
im Griechischen gar keinen Begriff hat. Der Begriff Mythos ist berhaupt nicht
allgemein und endgltig definierbar; er ist nichts als ein Werkzeug des Verstndnisses
und hat als solches vor allem heuristischen Wert. Wir sollten nur definieren, um dem
Gesprchspartner deutlich zu machen, in welchem Sinn wir das Wort verwenden, und
sollten nicht glauben, wir knnten das Wesen der Sache ein fr allemal mit Worten
festlegen (schwarz auf wei nach Hause tragen). Soweit der definierte Begriff zum
Verstndnis hilft, ist er richtig definiert; wo er bei der Anwendung nicht pat und das
Material vergewaltigt, da mu die Definition gendert oder der Begriff aufgegeben
werden - denn wer die Zangen falsch ansetzt, erreicht nichts, und wer die Frage falsch
stellt, provoziert falsche Antworten. Wer Begriffe ein fr allemal definieren will,
riskiert, da er bei der Anwendung auf das historisch gegebene Material Dinge voneinander trennen mu, die sachlich zusammengehren. Es drfte klar sein, da wir in
unserem Streben nach Erkenntnis dem Material die Prioritt vor den Begriffen geben
mssen.
- Merkelbachs Warnung ist berechtigt. Sie sollte jedoch lediglich als Ferment dienen: die vergleichende Betrachtung mu das je verschiedene historische Detail
nach Mglichkeit bercksichtigen, wenn sie nicht bei gewaltsamen Abstraktionen
enden will. Andererseits wrde der Verzicht auf allgemeine Kategorien wie Mythos,
Allegorie, neuer Mythos usw. zur individualisierenden Beschreibung fhren, die in
einer Art von Museum der Geschichte jedem Ding seinen Platz zuweist; das historische
Material verlre seine Beziehbarkeit auf die Gegenwart. Diese durch den Historismus
hinlnglich bekannte, jetzt doch wohl berwundene Haltung scheint mir bedrohlicher
zu sein als die Suche nach allgemeinen Strukturen, deren Bemhungen sich modifizieren lassen, wenn der Rekurs auf das konkrete Material allzu groe Differenzen
aufdeckt.
FUHRMANN.
- Sind Begriffe wie berwindung und Protest, die hier gebraucht worden
sind, noch rein deskriptiv oder haben sie nicht immer schon eine qualitative Komponente? Um das an einem Beispiel zu verdeutlichen: Angenommen, der Historiker
liest einen mythischen Bericht des Inhalts, da auf dem rmischen Forum ein Held
auftritt, sich als aus einem Gttergeschlecht stammend legitimiert und daher gewhlt
FIETKAU.
590
DRITTE DISKUSSION
wird. Wenn wir das richtig wiedergeben wollen, mssen wir, was gesagt wird, unterscheiden von der Tatsache, da wir sagen, da etwas gesagt wird, die Legitimation
selbst von der Art der Legitimation. Wir drcken dieses Verhltnis stets durch die
Figur der Selbstdeutung aus: Der Mann meint, da er aus einem Gttergeschlecht
stammt. Nie verstehen wir den Mythos, wie er an sich ist, oder wie die Griechen
meinten, da er verstanden werden msse, sondern wir sind schon immer jenseits des
Mythos, weil wir stets unsere eigene Deutung einbringen. Wenn wir jetzt von berwindung reden, so setzen wir im Grunde genommen immer Mastbe von Rationalitt voraus. Zunchst wurde ja der Mythos definiert als eine Ungeschiedenheit von
Gttern und Menschen, die dann pltzlich durch die Offenbarung aufgerissen wird,
whrend die Gnosis versucht, den Abgrund wieder zu berbrcken. Wenn wir hierbei
den Monotheismus als berwindung des Mythos ansehen, sagen wir dann nicht
immer schon, der Mythos sei eine Fassung dessen, was wir rational als eine Form von
mimetischen Zusammenhngen zwischen Mensch und Welt verstehen mssen? Der
Monotheismus macht zum Zweck der Naturbeherrschung diese Unterscheidung; Remythisierung hiee dann, da an die Zusammenhnge erinnert wird, die man zum
Zweck der Naturbeherrschung auseinandergerissen hatte.
TAUBES. - Ich gebe gerne zu, da ich das Problem Mythos - Offenbarung in die Perspektive eines Mythos u n d Offenbarung berspannenden Rationalisierungsprozesses stelle. Die Perspektive: Proze der Rationalisierung ist eine geschichtsphilosophische Konstruktion. Aber ist denn nicht das Thema des Kolloquiums: Spthorizonte
des Mythos ein eminent geschichtsphilosophisches? Ist es nicht methodisch legitim, die
Elemente der geschichtsphilosophischen Konstruktion offen darzulegen, statt sie nur
versteckt im Gepck der historischen Analyse als Kontrabande mitzufhren?
Fietkau bringt den Zusammenhang von Monotheismus und Naturbeherrschung ein.
Ich habe diesen materialistischen Gesichtspunkt in meiner Analyse vernachlssigt und
kann nur zustimmen, wenn er jetzt am Ende der Diskussion noch sichtbar wird. Remythisierung, wie sie der sptantike gnostische Mythos vollzieht, ist sicherlich nicht
zuletzt deshalb ein Vorgang, der sich in der Geschichte eines nicht einsinnigen Rationalizierungsprozesses wiederholt, weil in einem solchen Versuch der Remythisierung an
Zusammenhnge erinnert wird, die im reienden Proze der Rationalisierung zum
Zweck der Naturbeherrschung auseinandergerissen wurden.
- Ich mchte versuchen, die Blumenbergsche Scheidung von Mythos und

Theologie gegen die Kritik von Taubes zu verteidigen. Taubes hat die gnostischen
Erzhlungen als Mythen besdirieben, die aus Allegorese hervorgegangen sind; auerdem hat er auf den streng dogmatischen Charakter dieser Mythen hingeweisen und
erklrt, da man sie wegen ihres dogmatischen Charakters als Theologie ansehen
msse. Handelt es sich hier wirklich um Theologie oder Dogmatik und nicht vielmehr
um Theodizee? Mir scheint, da die gnostischen Mythen in den Bereich der Theodizee
gehren, die Blumenberg bekanntlich scharf von der Theologie getrennt wissen will.
FELLMANN.
- Blumenbergs Unterscheidung von Theologie und Theodizee betrifft ein

Problem innerhalb der dogmatischen Tradition, nicht aber das Verhltnis von mythi-
TAUBES.
591
scher zur dogmatischen Tradition. Blumenberg ist ein hervorragender Kenner der
sptantiken Gnosis. Es konnte sich bei meiner Analyse des dogmatischen Mythos in
der sptantiken Gnosis gar nicht darum handeln, fr ihn neue oder unbekannte Phnomene ins Gesprch einzufhren. Ich habe seine Unterscheidung von dogmatischer
und mythischer Tradition ernst genommen und mich gefragt, wie es aufgrund dieser
Unterscheidung mglich wre, das Problem des gnostischen Mythos anzugehen und
kam zu dem Resultat, da die Struktur des gnostischen Mythos die von Blumenberg
vorgeschlagene Demarkationslinie berschreitet. Da diese Demarkationslinie zwischen
mythischer und dogmatischer Tradition fr den gnostischen Mythos nicht gilt, enthllte sich mir als Pointe des gnostischen Mythos.
VIERTE DISKUSSION
Vorlage:
Reinhart Herzog, Metapher - Exegese - Mythos. Interpretationen zur Entstehung
eines biblischen Mythos in der Literatur der Sptantike
Vorsitz: Jacob Taubes
- Die Untersuchung von Herzog nimmt Impulse auf, die erstmals Franz
Overbeck in seiner Studie ber die Anfnge der patristischen Literatur gegeben hat.
Overbeck trgt in dieser Studie einige grundstzliche Gedanken zur Formgeschichte
christlicher Literatur und ihrer Metamorphose in der hellenistisch-christlichen Epoche
vor, die von der gngigen Kirchengeschichte bis heute noch kaum erfat worden sind.
Herzog stellt erneut die Fragen Overbecks mit Mitteln einer geschrften literarkritischen Methode und berholt so die gngige Diskussion, die nur das Nachleben griechischer und rmischer Mythen in christlicher Form behandelt. Pannenberg hat es
bernommen, einige kritische berlegungen zur Vorlage Herzogs anzustellen und
enthebt mich so der angenehmen, aber auch schweren Pflicht, in einer greren Einleitung die Thesen Herzogs zu referieren.
TAUBES.
PANNENBERG.
- Meine berlegungen folgen den drei Teilen der Vorlage.
1. Teil. Ausgangspunkt von Herzogs Untersuchung ist der Dantesche Gestaltenfries im 12. Gesang des Purgatorio, wo christlich-biblische und antik-mythologische
Motive sich in aufflliger Weise durchdringen. Herzog fragt nach der Herkunft dieser
Verbindung. Hierbei schrnkt er das Problem des Verhltnisses von biblischen Stoffen
und Mythos vorsichtig auf die Nachgeschichte der biblischen Stoffe ein. Er behandelt
also die Entstehung eines biblischen Mythos als Phnomen, das erst durch die Rezeption einer andersartigen Tradition ermglicht wurde; er setzt dabei voraus, da
die biblischen Stoffe selbst nichts Mythisches enthalten.
2. Teil. Die Rezeption hat die Form der Exegese. Clemens von Alexandrien ist
beispielhaft; er zeigt sich beim Vollzug der Bibel-Exegese besonders aufgeschlossen
fr antike Mythen. Herzogs These lautet demnach: Der christliche Mythos ist ein
Produkt der Exegese; er ist bedingt durch die Rezeption antiker Mythologie, die sich
im Proze der Exegese vollzogen hat.
Herzog untersucht zunchst die Funktion griechischer Mythen oder Mythenelemente
am Anfang und Ende des clementinischen Protreptikos. Die Einleitung des Protreptikos - so Herzog (p. 169) - sei eine mythische Maske, mit der sich der Apologet bei
seinen griechischen Lesern einfhre. Die Analyse zeigt, da Clemens die griechischen
Mythen teils als Geschichten nimmt und sie im christlichen Sinne umbiegt, teils zur
Metapher entleert und sie allegorisch deutet. Die Koordination von biblischen und
594
VIERTE DISKUSSION
mythischen Elementen bewirke, da auch die biblische Geschichte metaphorisch aufgefat werde; die Einschmelzung beider Traditionen in ein mythisch-biblisches Metaphernfeld habe einerseits den Mythos deformiert und andererseits die Bibel mythisiert. Hierin besteht der durch den Titel angedeutete Zusammenhang von Mythos,
Metapher und Exegese.
Allerdings sei die mythisierende Rckwirkung der Mythendeutung auf d i e . . .
Bibel (p. 168) durch heilsgeschichtlich-typologische Motive begrenzt. Als Beispiel
dient die Vorstellung des musischen Kosmos. Zwar werden auch dort mythische und
biblische Zge koordiniert: Das Lied des Orpheus gleicht dem Liede Jubais. Doch ber
Jubal und Orpheus steht David und ber David wiederum steht das neue Lied
Christi. Somit bekundet sich hier eine heilsgeschichtlich motivierte Stufung; diese
Klimax ist vor allem fr den 3. Teil der Vorlage von Bedeutung.
Herzog bemerkt zu dieser Partie des Protreptikos, da Christus dort lediglich als
Vorbild hervortrete, whrend das Kernstck des christlichen Dogmas, die Lehre von
Opfertod und Erlsung, vernachlssigt sei. Diese Auffassung ist anfechtbar. Clemens
und seine Zeitgenossen und selbst noch die Theologen des 4. und 5. Jahrhunderts
sehen eben die Satisfaktionslehre nicht als das eigentlich Christliche an 1 ; bei der die
Patristik bestimmenden Konzeption einer physischen Erlsung (Harnack) standen
vielmehr der Inkarnationsgedanke und seine anthropologischen Voraussetzungen im
Mittelpunkt, die Themen also, die Clemens im Schlukapitel des Protreptikos (Protr.
111) behandelt. Dort konstruiert, wie Herzog schreibt, Clemens selbst einen christlichen Mythos, einen Mythos vom Menschen. Ich bezweifle, da diese Geschichte von
Clemens stammt. Man mte Beziehungen zum gnostischen Mythos, wie auch zur
kirchlichen Christologie des 2. Jhs. nachgehen. Wahrscheinlich wrde sich dann zeigen,
da Clemens Traditionelles reproduziert hat.
Clemens zieht in seinem Mythos die Heilsgeschichte zusammen zur Geschichte vom
Anthropos; hierbei wird die Historie, wie Herzog sich ausdrckt, hinauseskamotiert (p. 171). Diese Konstruktion zeigt nach Herzog sowohl theologische als auch
formale Schwchen: der Heilsplan, insbesondere das Kreuz Christi, fge sich nicht
bruchlos in die innere Logik des mythischen Berichtes ein; kra stehen sich der Besieger des Todes und der Schlange und der Gekreuzigte gegenber (p. 172). Die
Unstimmigkeit im Bildbereich ist unverkennbar. Doch darf man hier berhaupt den
Mastab einer anschaulichen und in sich stimmigen Geschichte anlegen? Trifft die
Voraussetzung zu, da ein Mythos intendiert sei? Handelt es sich nicht vielmehr um
das verdichtende Diagramm einer einmaligen Geschichte, der Heilsgeschichte in ihrer
menschheitlichen Bedeutung?
Jene Unstimmigkeiten wren gleichwohl von theologischer Signifikanz. Der Mythos des Clemens ist nmlich selbst Exegese, und zwar eines Themas, das in der altkirchlichen Auslegungsgeschichte grundlegende Bedeutung gehabt hat, der Lehre vom
ersten und zweiten Adam. Anhaltspunkte gab bereits Paulus (Rom. 5,12 sq., Kor.
15,45 sq.). Allerdings werden dort zweiter und erster Adam einander gegenbergestellt,
whrend der Mythos des Clemens nur einen Adam kennt. Doch auch diese Einheit
1
Der Begriff der Satisfaktion ist erst durch Anselm von Canterbury in seiner Schrift Cur
Deus Homo (1098) zum Zentralbegriff der Erlsungslehre geworden.
595
der Menschengattung hat ihre Vorgeschichte: Irenaeus hatte die gttliche konomie,
d. h. die Geschichte der gttlichen Heilsveranstaltungen, auf den xaivc avftQcojioc, als
das Ziel der Geschichte hin entwickelt; hierbei ging er von einer Formulierung aus,
die sich schon bei Ignatius findet (Ign. Eph. 20,1. Irenaeus, adv. haer. III, 17,4.23,1).
Diese Darstellung lt beides erkennen: sowohl den typologischen Kontrast vom
ersten und zweiten Adam als auch die umfassende Einheit. Der konstruierte Mythos
des Clemens erweist sich somit als Grundri der Christologie, soweit sie durch das
Thema des ersten und zweiten Adam bestimmt wird. Erlsung ist uoicocng {retp, die
die berwindung des Bsen einschliet.
3. Teil. Herzog widmet sich dort vor allem der Typologie, die sich im zweiten
Kapitel zunchst als Grenze der Mythisierung biblischer Stoffe gezeigt hatte. Die Unterscheidung von Typologie und Allegorese operiert mit dem Kriterium des jeweiligen
Verhltnisses zur Geschichte: Die Typologie bewahrt den historischen Charakter, die
Allegorese fhrt zur Metapher (p. 175). Herzog wrdigt die Typologie in ihrer Bedeutung fr die Selbstauslegung des Urchristentums, insbesondere fr die Probleme,
die sich aus der Enttuschung der eschatologischen Naherwartung ergeben hatten. Die
Typologie ist jedoch nicht erst ein neutestamentliches Phnomen, sondern zeigt sich,
wie G. von Rad la bewiesen hat, bereits in der Tradition Israels, und zwar vor allem in
der Exilsituation. So finden sich bei Deuterojesaja und bei Jeremia die Gedanken des
neuen Bundes (Jer. 31,31 sq.; Jes. 55,3), des neuen David (7er. 33,15), des neuen
Exodus (/es. 43,18 sq.), worin jeweils die berbietung des ersten Bundes usw. enthalten ist. Alle diese Motive haben bereits typologische Prgung; ihnen schliet sich die
Typologie des Neuen Testaments an.
Trotz besserer Eignung zur Erfassung historischer Bezge hat nun - nach Herzog gerade die Typologie als Basis fr die Mythisierung der Bibel gedient. Elemente der
Bibel werden z. B. bei Hieronymus nach der Technik mythischer Uberbietung fr
literarische Komplimente verwendet. Die Angleichung der Typologie an die mythische
berbietung ist in der Tat frappant. Sie vollzog sich vor allem in der christlichen
Grabrede und im christlichen Enkomion. Die Typologie schlgt dort - so Herzog in die panegyrische berbietung um: es ist nicht mehr der xcuvc avdptojtog, nicht mehr
Christus, der das Alte Testament berbietet; vielmehr verlngert sich die typologische
Struktur in die ber das Urchristentum hinausfhrende Zeit, und die berbietung wird
auf zeitgenssische Personen angewendet. Diese panegyrische Umkehrung der Typologie fhrt zur berbietung der biblischen Geschichte durch die Gegenwart.
Gegen diese These lt sich einwenden, da die berbietung mglicherweise in ein
typologisch geprgtes Gesamtbild integriert bleibt. Denn:
1. Die Typologie kann eine mehrstufige Struktur haben; sie braucht nicht nur ein
zweiseitiges Verhltnis zu beschreiben. Innerhalb der Klammer einer bergreifenden
typologischen Beziehung knnen untergeordnete Beziehungen bestehen. So das Beispiel des neuen Liedes in der Clemens-Exegese: Die Uberbietung des Orpheus und
Jubal durch David wird noch einmal bertroffen durch das neue Lied Christi.
2. Die ber Christus hinaus bis zur Gegenwart verlngerte Typologie scheint zwar
nicht ausschlielich (auch Johannes der Tufer kommt vor), wohl aber in der Hauptia Theologie des Alten Testaments. Bd. 2, Mnchen 1960, p. 371 sq.
596
VIERTE DISKUSSION
sache alttestamentliche Stoffe zu verwenden. Jedenfalls handelt es sich nie um Christus

selbst. Erst eine solche Wendung htte die christliche Typologie grundlegend verndert. Die tatschliche Praxis aber mu man wohl als Verlngerung typologischer
Beziehungen im heilsgeschichtlichen Sinne auffassen: die Heilsgeschichte reicht ber
Christus hinaus bis in die Gegenwart; diese Gegenwart wiederum ist in die typologische Grundaussage ber den zweiten Adam einbezogen.
3. Selbst wenn der Kaiser als Uberbietung Salomons apostrophiert wird, steckt in
der Panegyrik ein heilsgeschichtliches Moment. Schon bei Origenes heit es ja ausdrcklich, da die Universalitt des rmischen Weltreichs, die Bedingung der Ausbreitung des Christentums, selbst als ein heilsgeschichtliches Datum verstanden werden
msse, und Eusebios wiederholt dieses Argument mit Bezug auf den christlichen Kaiser
Konstantin. Diese Art der Uberbietung lt sich somit durchaus als ein Element einer
christlichen Konzeption auffassen. Die berbietung Noahs durch Basilios ist allerdings
problematisch. In diesem Falle scheint sich die berbietung ganz von der Heilsgeschichte gelst zu haben. Im ganzen jedoch zeigen die Beispiele, die Herzog gebracht
hat, keine Umkehrung der Typologie: Christus als Antitypos von Adam bleibt unberboten.
HERZOG. - 1. Zum Problem des Mythischen in der Bibel: Ich habe nicht voraussetzen
wollen, da die Bibel selbst nichts Mythisches enthlt. Ich habe das Problem offengelassen. Der Mythosbegriff jedenfalls, wie ihn die theologische Diskussion mythischer Formen in der Bibel verwendet (cf. oben p . 162), scheint mir nicht geeignet, das
Verstndnis christlicher literarischer Texte als literarischer Texte zu frdern; als Gegeninstanz zum Kerygma bleibt er allzu abstrakt. Die vorliegende Untersuchung setzt
keinen derartigen Mythosbegriff voraus, sondern orientiert sich empirisch an griechischen Mythologemen, sofern die Bibel ihnen begegnet. Also auch die Bibel und das in
ihr mglicherweise enthaltene Mythische wird erst in dem Spthorizont untersucht,
den ihr Eintritt in die antike Literatur erffnet.
2. Meine Vorlage steht damit, wie Taubes mit Recht betont, in der Tradition der
Formgeschichte. Ich wollte Kapitel aus der Geschichte christlicher Aussageformen darstellen. Als Ausgangspunkt diente die Figuration des danteschen Gestaltenfrieses, eine
jener berblendungen antiker und biblischer berlieferungen, wie sie in Kunst 2 und
Literatur des Mittelalters vorkommen und lange Zeit als Skandalon gewirkt haben
(bekanntestes Beispiel bei Dante: der Giove crocifisso3). Die Frage lautete fr mich:
In welchen hermeneutischen Formen vollzieht sich der Proze, der die Bibel, die doch
geglaubte Geschichte war, in Kunst und Literatur des Mittelalters mit dem antiken
Mythos verflochten hat?
3. Nun gibt es schon frh eine exakt bestimmbare Formgeschichte der Begegnung
von griechischem Mythos und biblischer Theologie; das zeigt der clementinische Pro-
Die Kunstgeschichte hat sich mit diesen Erscheinungen bisher am eingehendsten befat;
cf. zu einem aufschlureichen Spezialgebiet H. WENTZEL, Mittelalterliche Gemmen, Versuch einer Grundlegung, in Zeitschrift des deutschen Vereins fr Kunstwissenschaft
8 (1941), p. 45 sq.
Purg. VI, 118 sq.
597
treptikos. Er kennt zunchst eine Integrationsform, bei der der Mythos zum Schein
noch ernstgenommen wird; man hat dann nur das Falsche richtig zu erzhlen. Zum
anderen setzt der Protreptikos dem Bericht eines Mythos eine biblische Geschichte entgegen; es ist die Integrationsform des mythischen Kontraposts. Wird schon hier die
Bibel als Mythos behandelt? Sicher nicht: der Kontrast ist zunchst nichts als ein
apologetischer Reflex. Die wirkliche Auseinandersetzung spielt sich bereits hier auf
diskursivem, theologischem, d. h. bei Clemens die Philosophie durch die Bibel neu begrndendem Felde ab. Hiermit wird der Mythos zur Metapher degradiert. Von der
Metapher aber fhrt schwerlich ein Weg zum Mythos zurck. Vielmehr entsteht,
indem sowohl die Bibel wie auch mythische Stoffe allegorisiert werden, erstmals ein
Feld reiner biblisch-antiker Metaphern. Von Clemens an bis zur Neuzeit sind der
griechische Mythos und die biblische Geschichte vor allem dadurch kommensurabel
geworden, da Theologie und Philosophie ihnen ihr Vernunftsubstrat unterlegten.
Clemens selbst bemerkt in einer Plotin vorwegnehmenden Formulierung, der Mythos
habe die Wahrheit zersplittert und die Deutung msse sie wieder sammeln. Diese
Tradition ist eine Tradition des Deutens. Man findet ihr Prinzip auch bei Erasmus
formuliert: ein griechischer Mythos mit Deutung sei besser als die Bibel ohne Deutung.
Noch Fichte zielt in die gleiche Richtung, wenn er bemerkt, nicht die Historie mache
selig, sondern die Metaphysik. Und der Zweifel, ob nicht eine jede biblisch gebundene
Theologie durch die Philosophie berholt und jetzt nur noch eine unntige und
lstige Konkurrentin der Philosophie sei, war der Ansatz zu Bultmanns Aufsatz
Neues Testament und Mythologie (1941) 4 . Von dieser Tradition konnte die Potentialitt griechischer wie biblischer Geschichten nur niedergehalten werden; diesem Proze
entspricht die Rezeptionsform der Allegorese.
4. In einem Kapitel des Protreptikos ( H l ) spricht Clemens vom Kampf Christi mit
der Schlange um Adam nicht mehr in der Sprache des griechischen Mythos (als Kontrapost), aber er allegorisiert auch nicht nur. Was fr eine Form liegt hier vor? Ich
habe sie den Versuch eines konstruierten Mythos genannt - sicher eine miverstndliche Formulierung. Mir kam es nicht so sehr auf die - kaum zu entscheidende - Frage
an, ob Clemens einen Mythos habe konstruieren wollen. Vielmehr: sind an diesem
Gebilde formal zuverlssige Kriterien ablesbar, die es von nicht-mythischen Erzhlformen abzugrenzen gestatten? Hier hat mir die bisherige Diskussion grere Klarheit
gebracht, insbesondere die Ausfhrungen von Taubes ber den Proze Mythos - Allegorie - Auffllung der Allegorie zu einer sekundren, die Krcke der Allegorie abwerfenden Erzhlung (cf. oben p. 584 sq.); genau die letzte Form dieser Reihe liegt in dem
vor, was ich hier den konstruierten Mythos nannte. Sie enthlt die von mir gekennzeichneten Zge der genuin mythischen Erzhlung, kann aber andererseits die theologische Folie nicht verleugnen, denn diese ist es, die den Bericht erst organisiert erkennbar an den Inkonsistenzen im Handlungsverlauf des Berichts. In der Tat lassen
also erst formale Signale - Unstimmigkeit der Bilder, der Mastab einer anschaulichen, in sich stimmigen Geschichte (Pannenberg, oben p. 594) - die Spielart der
4
In Beitrge zur evangelischen Theologie Offenbarung und Heilsgeschehen, Bd. 7,

p. 27-69, wiederabgedruckt in Kerygma und Mythos, Bd. 1, Hamburg 1948; das Zitat ib.,
p. 34.
598
VIERTE DISKUSSION
sekundr-mythischen Erzhlung und ihre Bedingungen gegenber dem primren Mythos und der Allegorie erkennen - dies als methodischer Einwand gegen Pannenberg.
Denn seiner Kennzeichnung von Protreptikos 111 als eines verdichtenden Diagramms
einer einmaligen Geschichte wre kaum zu widersprechen, nur bleibt mir die Skepsis,
ob durch solche Begriffe die am Text arbeitende Analyse von sekundren Erzhlformen gefrdert wird. Die christologische Vorgeschichte der Erzhlung, die Pannenberg
darlegt, ergnzt in erwnschter Weise das, was ich die theologische Folie nannte, auf
der die Form erst entsteht.
5. Der dritte Teil meiner Vorlage hiee vielleicht besser Typologie und berbietung.
Denn die wirklich entscheidende Frage hat Pannenberg gestellt: Ist die berbietung
noch ein Moment der Typologie (so Pannenberg), oder ist sie, wie ich behauptet habe,
deren Umstlpung, die die Bibel in den Horizont des literarisch verfgbar gewordenen
antiken Mythos aufnimmt? Einigkeit besteht wohl darin, da mit der Uberbietungstechnik als panegyrischer Deutung bereits in der sptantiken Literatur eine Stufe erreicht wird, auf der Bibel und Mythos einander gleichstehen. Die Differenz zwischen
der ursprnglich theologischen und der literarisch-panegyrischen Deutung lt sich
hermeneutisch so bestimmen: die patristische Bibelexegese vollzieht sich in einem
fixen, (durch das Dogma vorgegebenen) Deutungshorizont; dort sind Text und Deutungsziel von vornherein aufeinander bezogen - der Exeget mu die Beziehung a u f f i n d e n . Die Deutung vollzieht sich in zwei hermeneutischen Formen: whrend die
Allegorese die Relation eines Textes zu einem ahistorischen Substrat (z. B. zu psychischen Dispositionen, auch zu theologisch-philosophischen Theoremen) voraussetzt, ist
die Typologie eine Beziehung zwischen als innerhistorisch empfundenen Wirklichkeiten, die ursprnglich ausschlielich innerbiblisch (AT - NT) sind. Wenn z. B. Christus als Antityp von Isaak erscheint, so werden zwei Figuren aus einer einheitlich verstandenen Geschichte in eine Balance gebracht; der Antityp hat hierbei - das ist Pannenberg zuzugestehen - ein gewisses bergewicht. In der typologischen Exegese kann
also durchaus schon ein der Uberbietung hnliches Moment enthalten sein, das allerdings besser als teleologische Hherwertigkeit im Sinne der erlsungsgerichteten Heilsgeschichte zu beschreiben wre 5 . Und doch unterscheidet sich hiervon die Erscheinung,
die ich als die Bibelexegese der literarischen berbietung gekennzeichnet habe. Sie hat,
wie mir scheint, mit dem panegyrischen Deutungshorizont auch ihr Deutungsziel gendert: dies ist nicht mehr vorgegeben, sondern literarisch beliebig verfgbar; der
panegyrische Literat mu eine exegetische Applikation e r f i n d e n . Nach Pannenberg allerdings stnde etwa Basilios in der auf Christus bezogenen Geschichte, die
weitergeht, so da man die panegyrische Exegese als eine durchaus legitime, die Bibel
nicht profanierende Applikation der Typologie auffassen mu, die auch noch die Gegenwart organisiert, d. h. biblische und nachbiblische Figuren miteinander in Beziehung
setzt. Das trifft fr einige der von mir aufgezhlten bergangserscheinungen (cf. oben
p. 182) gewi zu. Mit einem gewissen Grad der Einformung der christlichen in die
antike Literatur aber steht nach meiner Meinung der stets wechselnde, punktuelle, mit
5
Ablesbar ist dieses bergewicht z. B. an der Bedeutungsambivalenz von spiritualis, das

zunchst hermeneutischer Fachausdruck fr den Horizont des Deutungsziels ist, aber auch
die Bedeutung >geistlich vollendeten enthlt.
599
keinem bestimmten Inhalt mehr erfllte Rahmen des panegyrischen Deutungsziels

nicht mehr in einem historischen, gar heilsgeschichtlichen Horizont - oder dieser wird
nur mehr konventionell fingiert oder ausdrcklich beiseitegeschoben (Uberbietungskautelen; cf. oben p. 182). In der panegyrischen berbietung lassen sich die Projektionsfiguren auswechseln, sie sind nur noch Spiegelungen, sie sind ahistorisch. Die
biblischen Geschichten bekommen nun etwas Kulissenhaftes; sie reihen sich den
Gruppen des antiken Mythos ein.
- Der 1. Teil der Vorlage zeigt am Beispiel des Danteschen Gestaltenfrieses, wie
dort eine Parallelisierung von antiken und biblischen Motiven vorgenommen wird.
Es liee sich noch eine reiche Vielfalt hnlicher Parallelisierungen in der Divina Commedia aufzeigen; dieses Werk enthlt ja das grte mythische und figurale Repertoire,
das im Mittelalter je zusammengebracht wurde. Kann man nun diese Parallelisierung
oder Harmonisierung schon als gemeinsamen antik-biblischen Mythos - oder besser
als gemeinsame antik-biblische Mythologie - auffassen? Drei Argumente scheinen mir
dagegen zu sprechen. Zunchst bleibt meistens schon in der Anordnung der Beispielreihen ein geschichtliches Stufungsverhltnis bestehen. Die jngeren Exempla, nmlich
die christlichen, pflegen auf die lteren, die heidnischen, zu folgen. Die von Herzog
gewhlte Partie zeigt eine analoge Stufung: ber die Bilder des Frieses schreiten die
Benden als deren Betrachter. Auerdem mu man bedenken, da die Figuren des
Frieses nicht erlst werden knnen; diese Tatsache schliet sie vom christlichen Mythos aus. Wichtiger ist, da Dante zunchst die ganze Heilsgeschichte und ebenso die
antike Mythologie, die fr ihn Bestandteil der antiken Geschichte ist, in Figuren zerlegt
und da er sodann diese Figuren noch einmal auf einen Kern reduziert, so da sie
nunmehr als Personifikationen erscheinen. Die Geschichten, die von diesen Figuren erzhlt werden knnten, werden nicht erzhlt. Dante kondensiert also die antiken wie
die christlichen Figuren auf Personifikationen, die er immer neu verteilt und einander
zuordnet; sie erhalten so eine je neue allegorische Bedeutung, ohne da sie ihre historische Dimension vllig verlren. Denn Dante stellt die gesamte Geschichte im Status
animarum post mortem erneut und in individueller Konkretion vor Augen: Die Weltgeschichte ist das Weltgericht, lautet das verborgene Thema der gesamten Divina
Commedia. Das Merkmal der Geschichtslosigkeit, das Herzog als Kriterium dient,
die Figuren Dantes Mythen zu nennen, ist also - sieht man auf das Werk im Ganzen gar nicht gegeben.
Mythen, und zwar neue Mythen, bringt die Divina Commedia in ganz anderen
Zusammenhngen. Der Mythos des Veltro z. B. ist ein politischer Mythos, der mit
den geschichtlichen Erwartungen Dantes zusammenhngt. Auerdem enthlt die Divina Commedia einen emanatistischen Mythos; der Jenseitswanderer wird zuerst von
Vergil, dann von Matheida, dann von Beatrice und schlielich vom heiligen Bernhard
zum Ziel des Paradiso gefhrt. Dieser Mythos ragt als ein schon modern anmutender,
persnlicher Mythos des Dichters ber die mittelalterliche Welt hinaus. Denn nicht
allein hat Dante die gestufte Intervention von drei himmlischen Frauen (Beatrice,
die frbittende Lucia, die Jungfrau Maria) fr sein Heil bemht (Inf. II, 43-126); die
Reihe Aeneas, Paulus, Dante (Inf. II, 10-36) nennt ihn nach seinen beiden grten
Vorgngern als denjenigen, der nach ihnen in die Unterwelt gefahren ist, der sich un-
JAUSS.
600
VIERTE DISKUSSION
terfngt, eine eigene Vision vom Jenseits zu schaffen, und der dabei nicht davor
zurckschreckt, das Personal der Geschichte in eigener Auswahl dem Aspekt des
Weltgerichts zu unterwerfen.
Gewi lassen sich die einzelnen Zuordnungen des Gestaltenfrieses, mit denen die
Danteforschung nie etwas anzufangen wute, durch Herzogs Methode als die Endstufe eines Rezeptionsprozesses erklren; doch die Gesamtintention Dantes zielte nicht
auf eine neue antik-christliche Mythologie.
H E R Z O G . - Gewi bildet die Divina Commedia die Weltgeschichte im ganzen ab, und
zwar durch die antiken und biblischen Gestalten, die sich an der Handlung beteiligen
und ihr unterworfen, nicht aber nur abgebildet sind. Mein Versuch, die Abgrenzung
eines mythischen Elements nach formalen Kriterien zu vollziehen, setzt eben diese Differenz voraus und unterscheidet sich darin offenbar von der Methode, nach der Jau
mit dem Begriff Mythos oder neuer Mythos operiert und nacheinander von einem
politischen, einem persnlichen und einem emanatistischen Mythos in Dantes Werk
spricht. Der Bilderfries hat seine ausgezeichnete Stellung nicht wegen der antik-christlichen Paarbildungen, die in ihm vorkommen. Derlei findet sich, vor allem im Purgatorio, immer wieder (z. B. Purg. XIV, 130 sq. XX, 103 sq. XXV, 127 sq. u. a. m.). Die
Eigenart des Bilderfrieses beruht darauf, da die abgebildeten Figuren selbst unbetroffene Instrumente der Bue sind, nicht nur exempla. Hiermit transzendieren sie den
Geschichtshorizont der Commedia und reichen in den Bereich des Mythischen hinber.
JAUSS. - Das Mythische geht schwerlich in einer instrumentalen Funktion auf. Das
Paradigmatische unterscheidet sich vielmehr vom Mythischen gerade dadurch, da sich
das Paradigma instrumentalisieren lt, der Mythos hingegen stets einen berschu
enthlt, der sich der Instrumentalisierung entzieht. Wenn man dieses Kriterium anwendet, so bringt Dantes Jenseitsdarstellung Paradigmen, die auf ein System moralischer Hierarchien bezogen sind. Herzog hat die Mythen, die bei Dante vorkommen,
gleichsam von ihrem Ursprung her bewertet; ich mchte sie so beurteilt wissen, wie
sie im Danteschen Kontext erscheinen: nicht mehr als Mythen, sondern als exempla,
die auf Kataloge von Lastern und Tugenden verweisen.
RAIBLE. - Ich habe groe Bedenken hinsichtlich des konstruierten Mythos im 2. Teil
der Vorlage. Die beiden formalen Kriterien, auf die sich Herzog hier beruft (p. 170 sq.),
drften kaum ausreichen. Das Kriterium des avarEv, des Erzhlens vom Ursprung
her, kennzeichnet ebensowenig den Mythos allein wie dasjenige eines plot, eines
berschaubaren Geschehensablaufs. Ein Geschehensablauf kann z. B. dargestellt werden; wir sprechen dann von Drama und Verwandtem. Er kann erzhlt werden, dann
handelt es sich um Fabel, Mythos (Herzog besteht zu Recht darauf, da der Mythos
erzhlt werden mu: p. 173) oder Allegorie, um eine ganze Reihe der Einfachen
Formen Jolles', schlielich um den grten Teil der bis zum Ende des 19. Jahrhunderts geschriebenen sogenannten Schnen Literatur. Man kann einen plot weiterhin
von einer der obengenannten literarischen Formen abstrahieren, dann liegt eine Inhaltsangabe, eine inEov; oder ein argumentum vor. Kurzum: plot ist einer der all-
601
gemeinsten Begriffe der Literaturkritik schlechthin und keineswegs typisch fr den

Mythos allein.
Bleibt die Theatermetapher, die dem Text Protreptikos XI, 111, 1-3 vorangeht.
Dazu ist zunchst zu bemerken, da Theatermetaphorik bei Clemens nicht selten
ist. Beispielweise wird das Leben als ein Drama gesehen (wtoxpivotrEvog TO pu.a
xo lou 9 ), dessen Ende (xaxaaxQocpri xo gaLiaxog7) wenig erfreulich sein kann; oder
berhaupt als Theater (olov Eni axnvTJg xo iou 8 ). Clemens tut auch den Schritt zum
Welttheater, dessen Protagonist (artovi0xr|g) an der von Herzog zuerst genannten
Stelle (Protr. I, 2; p. 9) der Logos, im Heilsdrama, um das es hier geht (Protr. XI, HO),
neben d e m Menschen der Logos 9 und Gott selbst, oder anderswo der uivag &y<&viaxrig Tnaog ist10. Clemens sieht also die Welt als Theater, in dem sich sowohl das
Drama e i n e s einzelnen Menschenlebens wie auch d a s Heilsdrama d e s Menschen schlechthin - Clemens: das Heilsdrama der Menschheit oder das Drama der
Wahrheit11 - abspielt.
Das bedeutet nun auf keinen Fall automatisch, da das Geschehen, das sich auf
dem genannten Theater abspielt, ein Mythos sein mu. Zwar liegen der griechischen
Tragdie in der Regel Mythen zugrunde, aber uifrog ist im Griechischen zumindest
doppeldeutig, wie die aristotelische Poetik lehrt. Mog wird dort fast ausnahmslos
im Sinne von plot (aaxaaig xtv noa.yp.6.xw\) verwendet 12 . Wenn es dagegen den
Mythos bedeuten soll, den Herzog meint, verwendet Aristoteles zur Unterscheidung
noch ein Zustzliches sprachliches Zeichen: oi jtapaSeonivoi. irfloi oder jtaneiAriu,uivog |if)og13.
Das Textstck aus dem Protreptikos des Clemens stellt nun zweifellos den Ansatz
oder Versuch eines derartigen Mythos im Sinne von plot, Fabel, dar, nicht jedoch
einen richtigen Mythos (um Miverstndnissen vorzubeugen: ich meine nicht, da
ein richtiger Mythos berliefert sein mu). Zunchst spricht dagegen, da der Text
Voraussetzungen macht, die in einem Mythos gemeinhin nicht gemacht werden. Er
beruft sich nmlich auf Gegebenheiten wie den ersten Menschen, der dann ohne Motivierung - der erste Mensch impliziert schlielich weitere Menschen - zum Menschen
schlechthin wird; auf das Paradies; auf Gott, wieder aufgenommen durch der Herr;
auf die unvermittelt ausgebreiteten Hnde des Herrn; auf den Tyrannen Tod, d. h. es
wird eine ganz bestimmte Vorinformation vorausgesetzt, nmlich ein anderer Text,
u. a. - was Herzog gerade bestreitet (p. 172) - Genesis 2 und 3; dadurch erklrt sich
zustzlich sowohl der von Herzog nicht bercksichtigte Passus, der besagt, da der
' Strom. VII, 11, 65 - wo sogar ein Zitat vorliegt (Adespota, Frg. 245, Comicorum Atticorum Fragmenta, ed. T. KOCK, Leipzig 1880-88, Bd. 3).
7
Quis dives salv. 40, 3.
8
Protr. II, 12.
* Vgl. die Passus, die dem Textstck vorangehen bzw. nachfolgen.
10
z. B. in Exe. ex. Theod. 58, 1; vgl. auch den Clemens-Index s. v. dvcovioxric und s. v.
deau.a.
11
Vgl. die von Herzog in p. 171, Anm. 26 und 27, zitierte Protreptikos-Stelh (119, 1).
12
Arist. Poetik 6 1450 a 3: cm 6E xfjg uiv nodlECog 6 uSdog f] uiu/neng.
13
ib. 9 1451 b 23. 14 1453 b 22.
602
VIERTE DISKUSSION
Mensch sich vor Gott schmte, als auch das Auftreten des Todes (durch den Sndenfall wurde der Mensch sterblich), der spter unterworfen wird.
Sodann, selbst wenn man das akzeptierte: in welchem Mythos kmpft der Protagonist gegen Phnomene wie die Lust (f]8ovr)), deren Kraft eigens in einem von
Herzog ebenfalls nicht bersetzten Kommentar hervorgehoben wird; in welchem
Mythos wird er von Snden gefesselt, oder vom Untergang (cpopci)? Im Mythos
kmpft der Protagonist allemal gegen materielle, meist lebendige Entitten, z. B.
gegen eine Schlange. Die Schlange wird hier aber bezeichenderweise in einem Kommentar z u r Erzhlung genannt, der in Klammern steht und, was wesentlich ist, im
Prsens geschrieben ist. Clemens hat also an die Stelle der Schlange, die man im
Mythos erwartet htte, ihr allegorisches quivalent, die Lust, gesetzt. Es liegt somit
eine Allegorie vor, und wenn noch irgendein Zweifel bestnde, wrde er sptestens
hinfllig durch das explizite AArjYOQEiTCti: allegorisch bedeutet die Schlange die erdhaften Laster...
Denn das, was die Schlange aus dem Mythos allegorisch bedeutet,
die erdhaften Laster, steht in Form von Lust, Begierden (noch dazu als die Begierden des Menschen selbst: der Kampf ist eine Psychomachie) und Snden im
Text der E r z h l u n g , die im Gegensatz zu einem Mythos zustzlich dauernd
von Kommentaren unterbrochen ist: so viel vermochte die Lust; das ist ein gttliches
Geheimnis; das Auerordentlichste;
welch ein geheimnisvolles Wunder! der Herr
liegt hingestreckt...
Es ist jedoch bezeichnend fr die Inkonsistenz des von der
Theatermetapher bedingten plots, da dort, wo der Herr den Menschen auf mysterise Weise wieder befreit, die Mchte, die ihn gefangen halten (Lust, Snden,
Begierden), im Substrat der zum zugrundeliegenden Mythos gehrigen Schlange zusammengefat sind, zu der sich dann allerdings noch ein zweiter, bisher nicht genannter und nur aufgrund der Vorinformation Genesis 2 und 3 verstndlicher Gegner
gesellt, der Tyrann Tod, der den Menschen in Gestalt des Untergangs (cpopci)
ebenfalls gefesselt hatte.
Angesichts dieser Verhltnisse halte ich es fr aussichtslos, hier auf dem Begriff
eines konstruierten christlichen Mythos bestehen zu wollen, zumal Herzog selbst
wei, da ein solcher stndig in Gefahr (ist), als Verschlsselung einer Idee (auf
dem soliden Boden des ersten Kommentars im Textstck des Clemens wre es
brigens sinnvoller, von einem verschlsselten Mythos zu reden) zur Allegorie zu
werden (p. 171). Zudem wird, wie Herzog sieht, das Drama gar nicht richtig zu
Ende erzhlt, sondern das eigentlich wichtige Ereignis wird in suspenso gelassen bzw.
mit Hinweisen auf seinen mysterisen Charakter lediglich kommentiert 14 .
Was hier in Wirklichkeit vorliegt, ist nicht etwa ein Mythos, sondern - mit Herzogs
eigenen Worten - das, freilich kommentierte und auch bei Clemens selbst unvollstndige, argumentum des Theaterstcks der Erlsung (p. 171). Dieses Theaterstck, in dem, wie sich aus dem Erzhlkontext ergibt, anstelle der Schlange zunchst
die Begierden, die Snden, die Lust - also Gegebenheiten, die zum Menschen selbst
Interessanterweise entsprche gerade das Ausgelassene seiner Struktur nach weitgehend
der Formel, die nach Ansicht von C. LEVI-STRAUSS (The structural study of myth, in
Journal of American Folklore 68 [1955], p. 428-444, hier p. 442 sq.) dem Mythos schlechthin zugrundeliegt.
603
gehren - , und anstelle des, geht man von der Genesis aus, ebenfalls allegorischen
Todes, der Untergang eine Rolle spielen, ist ein allegorisches Stck; und dementsprechend ist das argumentum oder, mit Pannenberg zu sprechen, kondensierte Diagramm, ein allegorisches.
H E R Z O G . - Der Ausdruck vtoftEv ist deshalb bedeutsam, weil es sich um eine Geschichte von Adam handelt. Der Begriff signalisiert keine lediglich historische Rekapitulation, sondern den expliziten Rckgriff auf Ursprngliches. Die Theatermetaphorik bekundet an dieser Stelle eindeutig die Absicht mythischer Rede. Der Inhalt
der griechischen Tragdie ist ja gerade der griechische Mythos, und als Beispiel
werden die Bakchen des Euripides genannt. Clemens selbst sagt einmal, den Hellenen
msse die christliche Heilsgeschichte wie ein Mythos vorkommen. Er hat offenbar
sein Diagramm als eine dem Mythos zumindest vergleichbare Form aufgefat.
Etwas anderes ist die tatschliche Gestalt dieses Diagramms. Denn wie Raible
verstehe auch ich die Erzhlung gerade nicht schlechtweg als Mythos (cf. oben p. 173
und p . 597). Der von ihm nochmals klar hervorgehobene exegetische Rest, die Satz
auf Satz erkennbaren Spuren kommentierender Durchdringung zeigen an, da der
Text bereits einen Deutungshorizont hinter sich gebracht hat. Diese allenthalben gefesselte Erzhlung kann - hier stimme ich mit Raible berein - die Grenze zeigen,
ber die hinaus ein theologisch gebundenes Nacherzhlen der Bibel nicht zum Mythos
vorzudringen vermag.
WARNING. - Pannenberg hat eingangs angedeutet, da Clemens mglicherweise blo
Traditionelles reproduziert habe und da dabei insbesondere an den gnostischen
Mythos zu denken sei. Ich mchte hier anknpfen mit einigen Bemerkungen, die ich
als Fragen an Pannenberg und Taubes zurckgebe. Die Beschreibung der Inkarnation
als Aufsetzen einer Theatermaske 15 erinnert mich an Blumenbergs Ausfhrungen zur
Metamorphose und zum mythologischen Geprge der List 18 . Da der Erlser die
Archonten dieser Welt berlistet, indem er zum Schein ihre Gestalt angenommen habe,
ist ein der Gnosis gelufiger Gedanke 17 . Das Gleiche gilt fr die Konzeption des Erlsungswerks als eines Dramas18. Knnte also die fr Clemens so charakteristische
Theatermetaphorik, auf die eben auch Raible hinwies, nicht einfach gnostischer Doketismus sein? Was mich in dieser Vermutung bestrkt, ist genau der Punkt, wo nach Herzog der konstruierte Mythos scheitert: der kaum angedeutete Kreuzestod (p. 172).
Denn eben dieser Gekreuzigte, der paulinische Xoiaxg EOxauQcuuivog ( 1 . Kor. 1, 23
und 2, 2), war der Gnosis ein rgernis. Fr sie war das Kreuz nicht Marterwerkzeug,
sondern kosmisches Symbol des Sieges19. Wenn Clemens mit dem Hinweis auf die
ausgebreiteten Hnde des Befreiers eben dieses symbolische Kreuz ausdrcklich
zitiert, andererseits aber auch auf den Hingestreckten verweist, so scheint mir diese
15
18
17
18
19
Vorlage, p. 171.
Vorlage, p. 30.
S. hierzu H. JONAS, Gnosis und sptantiker Geist I, Bd. 1, Gttingen s1964, p. 275 und 324.
S. ib., Kap. 3, 2 (Das manichische Erlsungsdrama).
S. hierzu J. TAUBES in Die nicht mehr schnen Knste, Mnchen 1968, p. 169 sq.
604
VIERTE DISKUSSION
Inkonsistenz weniger das Scheitern eines konstruierten Mythos anzuzeigen, als

vielmehr die Diskrepanz zwischen paulinischer und gnostischer Konzeption des Erlsungswerks. Striedter hat darauf hingewiesen, da zum neuen Mythos stets der
Bezug auf den alten Mythos gehrt. Dieser Bezugsrahmen ist bei Clemens der gnostische Erlsermythos. Ihm suchte er die christlich-paulinische Heilslehre kommensurabel
zu machen. Der Versuch mute scheitern.
HERZOG. - Die Erzhlung vom Sndenfall in Protr. 111 ist zweifellos nicht gnostisch.
Der Sndenfall wird nicht einer Welt des Unheils zugeschrieben, er ist offensichtlich
vom Protoplastus selbst verschuldet. Ein Demiurg greift nicht ein, auch nicht mittelbar
durch Anstiftung der Schlange. Vielmehr ist die Schlange, wie die in den Text eingeschobene Allegorese zeigt, in traditionell-philonischer Weise die f|ovf] des Menschen.
Man kommt allerdings zu anderen Ergebnissen, wenn man jeden Ansatz in der
Richtung mythischen Erzhlens im christlichen Bereich als Gnosis deklariert. Die
Methode meiner Vorlage zieht, wie die Kritik Raibles, intuitiv-geistesgeschichtlichen
Ableitungen die zunchst rein formale Beobachtung der Erzhlform vor. Da heit
in dem vorliegenden Fall: es lt sich ein Abbrechen der Erzhlkonsistenz feststellen;
der hingestreckte und der die Hnde ausbreitende Sieger stehen nebeneinander, das
Bild der menschlichen Altersstufen wird nicht durchgehalten, die Motivationen stimmen nicht (Schuld und Belohnung des Protoplastus). Es kommt nicht zu einer integrierten Erzhlstruktur (Gegenbeispiel: Mythos von der Anadyomene; dort wird in
genauer Reihenfolge berichtet, nicht nach dem Schema der logischen Kausalitt, wohl
aber nach dem Schema jener primitiven Kausalitt der Folge, die dem Mythos offenbar eigen ist). Erst diese Feststellungen fhren auf die theologische Folie, die die
Erzhlung deformiert - und diese Folie sehe ich nicht fr gnostisch, sondern fr
paulinisch an.
PANNENBERG. - Fr diese Frage sind zwei Motive relevant: die Bedeutung des Kreuzes und die Theatermetaphorik. Da beim Kreuz der Gedanke der Marter zurcktritt, gilt fr weite Bereiche der altkirchlichen griechischen Theologie; hierauf deuten
vor allem das Triumphkreuz und das Kreuzzeichen ohne corpus. Die Theatermetaphorik wiederum findet sich schon bei Paulus; er spricht von sich selbst als von
einem Schauspiel fr Engel und Menschen (1. Kor. A, 9). Auch wenn die Theatermetaphorik heilsgeschichtlich verwendet wird, reicht sie nicht fr die Annahme aus,
da sich Clemens mit seinem Mythos auf die Gnosis beziehe.
- Pannenbergs Hinweis auf die Theater-Metaphorik bei Paulus trifft nicht,

so scheint es mir; die Ebene des Clemens-Textes lt in entscheidenden Partien eine
gnostische Deutung zu. Clemens will durchaus den Weg eines wahren Gnostikers
aufzeigen. Doch dieser Weg - und damit stellt Clemens sich deutlich gegen hellenistische Formen gnostischer Frmmigkeit - darf sich nicht vom Rume der Kirche entfernen. Insofern stimmt es, da Clemens sich nicht allein an hellenistische Heiden
wendet, sondern besonders an christianisierte oder halbchristianisierte Kreise. Gerade
sie sollen durch die spezifisdie Form seiner Lehre vom Kreuzes-Tod des Erlsers angesprochen werden. Darum legt Clemens den Akzent nicht so sehr auf die Inkarnation,
TAUBES.
605
sondern schildert das Geschick des Erlsers mit den mythischen Mitteln der Metamorphose. Man darf den Begriff vom gnostischen Erlsungsdrama nicht wrtlich
nehmen. Ein solches Drama kennt die gnostische Literatur nicht. Es lt sich allenfalls aus verschiedenen gnostischen Mythologemen eine bestimmte dramatische Struktur des gnostischen Mythos idealtypisch konstruieren.
- Der Mythos bei Clemens ist gnostisch. hnliche Gedanken kehren
bei Clemens hufig wieder; sie finden sich auch bei Origenes und Didymos dem
Blinden, die beide als Hretiker gelten. Das mythische Schema rekurriert auf die
Gnosis: die Seele stammt aus dem Himmel, sie fllt zur Erde herab und steigt erlst
wieder auf erlst durch Christus oder den ausgesandten Erlser oder durch eigene
Umkehr. Innerhalb dieser zyklischen Konzeption haben die Motive des Kreuzes und
des Jngsten Gerichts keinen Platz.
MERKELBACH.
- Herzogs Vorlage sucht des biblischen Mythos habhaft zu werden; als

wichtigstes Kriterium dient offenbar eine Verwendungsweise, die biblische Geschichten eben als Geschichten nimmt, d. h. im Literarsinne, als isolierte Vorgnge, auerhalb des heilsgeschichtlichen Zusammenhangs, ohne den Gedanken an typologischallegorische Klammern. Zwei Paradigmen sollen die Mglichkeit dieser Verwendungsweise dartun: der Fries in Dantes Purgatorio, der biblische und antik-mythische
Gestalten miteinander verbindet; das rhetorische Schema der berbietung, das im
christlichen Bereich biblische Gestalten statt antiker Mythen gebraucht. Im Falle des
Dante-Frieses stie die These seiner Sonderart, seiner angeblichen Stellung auerhalb der Heilsgeschichte, auf begrndete Kritik (Jau); in analoger Weise hat man
bezweifelt, da die gegenwartsbezogene berbietung das biblische Substrat gnzlich
seiner typologischen Aussagekraft beraube (Pannenberg). Da die Figur der Uberbietung wenig hergibt, wenn man einen biblischen Mythos erweisen will, resultiert
auch aus folgender Erwgung: die Figur ist im heidnischen Bereich durchaus nicht
auf den Mythos spezialisiert; sie operiert ebensowohl mit historischen Exempeln,
zumal in ihrer fr die christlichen Schriftsteller unmittelbar vorbildlichen Sptphase
(so bereits Herzog, p. 178). Wenn nun biblische Beispiele statt heidnischer (sei es mythischer, sei es historischer) verwendet werden: welches Kriterium verbrgt die mythische Qualitt dieser Beispiele? Sollte man nicht lieber vermuten, dort werde
historisch (wenn auch nicht unbedingt im heilsgeschichtlichen Zusammenhang - so
viel sei Herzog um dieser berlegung willen zugestanden) argumentiert? Es gengt
also nicht zu beweisen, da etwas nicht in die heilsgeschichtliche Ordnung einbezogen
sei; man mu auerdem das Mythische vom Profangeschichtlichen abgrenzen.
Das Herzogsche Hauptkriterium sowie seine beiden Paradeflle (Dante-Fries, berbietung) berzeugen nicht - und doch ist die Vorlage nicht nur originell; sie enthlt
auch unbezweifelbar vieles Richtige. Das Generalthema mte wohl Literarisierung,
Profanierung der Bibel lauten; diese Rubrik wrde alle Phnomene der Herzogschen
Vorlage (am wenigsten freilich die parabelartige Geschichte des Clemens) decken,
zumal die berbietung. Denn da die panegyrische Verwendung biblischer Motive
deren hieratische Wrde antastet, da sie diese Motive geradezu verschleit, wird
man wohl nicht bestreiten. Das biblische Argument des Enkomions empfngt ja seine
FUHRMANN.
606
VIERTE DISKUSSION
Leuchtkraft von der allgegenwrtigen Sonne der typologischen Auslegung; es borgt

sich diesen Glanz und spiegelt ihn dem zeitgenssischen Gegenstand des Preises zu;
es ist ein sekundres, ein parasitres Gebilde, das die Exegese, die Theologie voraussetzt.
Die Mythisierung der Bibel wiederum wre ein Sonderphnomen ihrer Literarisierung, und eine derartige Mythisierung kndigt sich wohl wirklich im Danteschen
Gestaltenfries an. Warum? Nicht weil gerade seine Figuren aus der heilsgeschichtlichen
Wirklichkeit verbannt wren (das Signal der bildlichen Darstellung, mit dem die
Vorlage - p. 158 - rechnet, ist ein unbewiesenes Postulat), sondern weil die Partie
antik-mythische und biblische Gestalten miteinander parallelisiert und indentifiziert.
Folglich wollen alle Kataloge Dantes, die antike und christliche Exempel einander
zuordnen, mit gleichem M a gemessen werden - so bereits E. R. Curtius 20 .
Das Kriterium des Parallelismus scheint simpel; immerhin ist es handfest und leicht
verifizierbar. Auerdem hat gerade der Brauch der parallelisierenden Konfrontation
dazu beigetragen, da der heidnische Mythos in christlicher Zeit zu berleben vermochte. Das lteste poetische Beispiel, das mir bekannt ist, findet sich im 22. Gedicht
des Paulinus von Nola (v. 35 sq); im Mittelalter hat vor allem die Ecloga Theoduli
(9. Jh.) gewirkt, die jeweils in Paaren von Vierzeilern antike Mythen und biblische
Szenen nebeneinander stellt - brigens stets Szenen, die dem Alten Testament entnommen sind. Die Ecloga wurde sogar als Schulbuch verwendet; sie war das erste
nichtantike Werk, das man im Mittelalter eines Kommentars gewrdigt hat (Bernhard von Utrecht, 11. Jh.), und dieser Kommentar gehrt vielleicht zu den Quellen
Dantes. Schlielich postuliert meine Gegenthese nicht, da man es mit der Bestandsaufnahme bewenden lasse: die Analyse jedes Zeugnisses, mit Herzogschem Raffinement durchgefhrt, mte dartun, wie sich heidnischer Mythos und Bibel wechselseitig durchdringen und infizieren.
H E R Z O G . - 1. Die Kritik Fuhrmanns an der Bemerkung meiner Vorlage, da bildliche
Darstellung (z. B. Schild- oder Reliefbeschreibungen) in literarischen Texten der
Antike und des Mittelalters stets das Signal fr eine bestimmte Rezeption des Mythos
sei, nmlich jene, die ihn endgltig als Mythologie fixiert, ist berechtigt. Ich habe mich
berzeugt, da solche Phnomene - hier harrt vor allem die entsprechende Tradition
im Epos noch einer gewi lohnenden Durcharbeitung - das Dargestellte (Sage oder
Mythe) eher in eine Spannungsrelation integrieren, die der Typologie eigen ist: so
z. B. bei den Trojanern der Aeneis, die mit den Geschehnissen des trojanischen
Krieges sich selbst auf einem Tempelfries in Karthago wiederfinden, dessen Segmente
zugleich die Abschnitte ihrer weiteren Abenteuer prfigurieren 21 ; so z. B. lt Vida in
seiner Christiade Jesus bei der Tempelaustreibung ebenfalls einen Tempelfries betrachten, der Geschichten des Alten Testaments typologisch ordnet. Offenbar dient
gewhnlich die synsthetische Spannung zwischen Handlung und beschriebenem
Kunstwerk gerade zum Aufbau einer typologischen Relation. Dies gilt offenbar auch
20
21
Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 21954, p. 367 sq.

cf. hierzu G. N. KNAUER, Die Aeneis und Homer, Gttingen 1964, p. 354.
607
fr die unter diesem Gesichtspunkt noch nicht untersuchte Erscheinung Kunstwerk

im Bild 22 .
2. Fuhrmanns Bemerkung, die literarische Uberbietung biblischer Geschichten sei
als ein Proze der Profanierung, als ein Teilbereich der Skularisierung in der Sptantike anzusehen, entspricht meiner These. Allerdings sieht Fuhrmann das movens
der Entwicklung im wesentlichen als ein antikes; es entspringe der sich in der Schulbung der Sptantike fortpflanzenden rhetorischen Praxis, die sowohl den Mythos
wie die Historie in Anspruch nimmt. Er ist deshalb geneigt, auch die Form der mit der
Bibel operierenden Uberbietung den Formen des Exempels und der rhetorischen
Synkrisis zuzuordnen. Diese These rechnet mit einer starken Kontinuitt der literarisch-rhetorischen Technik von der Antike her: nur der Stoffkreis, den sie ausbeutet,
werde mit der Bibel erweitert. Innerhalb des als kontinuierlich verstandenen Literarisierungsprozesses hat es daher nach Fuhrmann wenig Sinn, diese Integration der Bibel
in der Literatur in einem anderen Horizont zu sehen, als in dem des historischen
Exempels; auch die berbietung der Bibel, so vermutet Fuhrmann, argumentiere
historisch.
Ich glaube nicht an eine so weitgehende Kontinuitt der hermeneutischen Formen;
Fuhrmanns These hat - wie andererseits Pannenbergs These von der Zugehrigkeit
der berbietung zur Form der Typologie - die Tendenz, die Integration der Bibel
in die sptantike Literatur fr reibungsloser zu halten, als sie es war.
Die rhetorische Technik der Synkrisis und des Exempels, die mit mythischen und
historischen Geschichten operierte, wird mit der Sptantike einem Wandel unterworfen, der zugleich auch das Verblassen der theologisch abgebundenen Typologie
herbeifhrte - und der in seiner Tragweite nicht auf die Literaturgeschichte beschrnkt
ist: dem rapiden und endlich totalen Schwund der historischen Dimension, in der
die Geschichten standen. Dieser Vorgang formt gerade die berbietungstechnik um.
In der lteren Literatur war das historische Exempel im positiven (paradigmatischen)
wie im negativen (berbotenen) Sinne trotz frhzeitiger Systematisierung in Handbchern doch stets als wirklichkeitsimmanente Gre aufgefat worden; die Geschichten waren Vergleichspunkte vorbildhaften, unter Umstnden zu berbietenden Geschehens. An Wirklichkeiten kann Exegese nicht getrieben werden; ein Kriterium
fr das Exempel, sofern es wirklich noch Exempel ist, besteht in der Tat darin, da
es nicht ausgelegt, sondern konfrontiert und in Beziehung gesetzt wird - in diesem
Punkt der Typologie vergleichbar. Denn auch die Typologie hatte nicht Auslegung
ihrer Geschichten getrieben, sondern wirklichkeitsimmanente Figurationen in Beziehung zueinander gesetzt.
Zum Ende des 4. Jh., z. B. im Werk Claudians und Gregors von Nazianz, lt sich
nun beobachten, da nicht mehr verglichen wird, da nicht mehr Beziehungen hergestellt werden, sondern da die Geschichten bis ins Detail ausgelegt, zuweilen zu
diesem Zweck in Deutungsperikopen zerlegt werden. Auslegung aber setzt als Ziel
Wahrheit, nicht mehr Wirklichkeit voraus: die hermeneutischen Formen der WirklichSo etwa bei dem Meister dieser Form, Hieronymus Bosch, der z. B. in der Versuchung des
hl. Antonius (Lissabon) die dmonisierten Laster vor ihrer eigenen typologischen Darstellung durch Szenen des AT an einem Turmfries agieren lt.
608
VIERTE DISKUSSION
keitsimmanenz, das Exempel und die Typologie als Ordnungsstrukturen der Geschichte, treten gegenber der hermeneutischen Form des Dualismus Mythos - Wahrheit, der Allegorese, zurck. Die historische Dimension sowohl der Profangeschichte
wie der biblischen Geschichte verliert ihre Relevanz als Wirklichkeit und schrumpft
zum Auszudeutenden, zur Hlse der Wahrheit - zum Mythos. Erst hierdurch wurden
biblische, historische und mythische Geschichten kommensurabel, erst hierdurch erreichte die von Fuhrmann betonte Parallelisierung der Traditionen das Ausma des
Mittelalters.
Das hermeneutische Modell dieses bergangs der Bibel von der geglaubten Geschichte zur mythosartigen Hlse der Wahrheit liee sich somit durch die von Blumenberg gekennzeichnete Spannung Wahrheit - Wirklichkeit theoretisch explizieren.
Es sei hier nur angedeutet: Die Wahrheit wird seit Beginn der Antike durch Auslegung des Mythos gewonnen; reziprok kann das Antreffen einer Deutung auf das
Vorliegen eines metaphorisierten Mythos, also einer Mythologie schlieen lassen es stellt sich hier das von Bollack errterte Priorittsproblem (cf. oben p. 553). In einem
analogen Proze wird auch aus der Bibel frh eine ahistorische, meist moralphilosophische Wahrheit destilliert; reprsentativ ist hierfr die Allegorese Philons, die seit
Paulus z. T. vom Christentum rezipiert wird. Diesem Dualismus Text - Auslegung
~ verdunkelte - unverhllte Wahrheit stehen scharf zu unterscheiden die innergeschichtlichen Verstehensweisen des Exempels und der Typologie gegenber, die innerhalb eines Wirklichkeitskontinuums (die Geschichte ist hier nicht Text, sondern
Geschehen!) Wertstufen, bei der Typologie auch solche des teleologischen Fortschritts,
erkennen. Die typologische Terminologie spricht wohl vom Antityp als dem wahren
Typ; indessen ist diese Wahrheit nicht etwa die der allegorisch-ahistorischen Enthllung des Mythos, sondern die des geschichtlich Nicht-mehr-Vorlufigen, der Vollendung. So spricht denn auch die Terminologie vom Typ als umbra, als Schatten es liegt hier genau die von Blumenberg beschriebene Beziehung von verschatteten
Korrespondenzen, gleichsam mehrrangigen Stufen der Wahrheit (cf. oben p. 35)
vor, die die Wirklichkeit, die Geschichte und ihre Geschichten, nicht dem Terror der
ausschlielich-zeitlosen Wahrheit preisgibt. Dies geschah erst mit dem Schwund des
historischen Verstndnisses in der Sptantike: die Bibel gehrt wie der griechische
Mythos nun nicht mehr a priori der eigenen Wirklichkeit an, wie er erreicht sie die
Ambivalenz zwischen allegorischer Berufungsinstanz des Dogmas (und der Philosophie) und einem Figurenrepertoire der Kunstmythologie.
TAUBES. - Herzog hat die Fragestellung Overbecks wieder aufgenommen und konnte
deshalb genauer, als es bisher geschehen ist, untersuchen, in welcher Weise in der
nach-bibschen Literatur die biblische Geschichte in den Horizont des Mythischen
eintreten und dem griechischen Mythos kommensurabel werden konnte. Freilich die
Overbecksche Fragestellung war auch mit weltanschaulichen Prmissen befrachtet, die,
so meine ich, unbemerkt in die Untersuchung Herzogs mit eingegangen sind. Fr
Overbeck war die formgeschichtliche Analyse nach-biblischer christlicher Literatur
eine Waffe im Streit gegen die gngige Vorstellung einer kontinuierlich sich entfaltenden christlichen Tradition. Overbeck war es darum zu tun, christliche Tradition
und urchristliche Literatur radikal zu trennen. Er versuchte zu zeigen, da nach den
ersten Enttuschungen der Parusieerwartung die Urkirche unvorbereitet auf die weiter-
609
gehende Geschichte sich einlassen mute und deshalb heidnische Erfahrung (und mit
ihr die Literaturformen der Antike) ohne Widerstand auf breiter Front in die Kirche
eindringen konnte. Es ist hier nicht der Ort, die geschichtstheoretischen Thesen Overbecks zu diskutieren. Aber vielleicht ist dieser Hinweis ntig, um deutlich zu machen,
da seine formgeschichtlichen berlegungen zur patristischen Literatur nicht ohne
geschichtsphilosophischen Hintergrund verstanden werden knnen. Herzog bernimmt Overbecks formgeschichtliche Methode als Werkzeug, ohne zu prfen, ob das
Werkzeug nicht eine bestimmte Einstellung zum Material voraussetzt. Herzog berspitzt Gegenstze, wenn er Typologie auf das christliche und Allegorese auf das heidnische Konto verrechnet. Es gab auch eine Tradition heidnischer Typologie. Vergil hat
das homerische Epos pro nobis interpretiert und Rom als Erfllung der homerischen Typologie verstanden. Clemens wiederum entgrenzt die in der kirchlichen Tradition vorgegebene Konkordanz zwischen AT und N T auf die heidnische Antike. Wie
fr Paulus das alttestamentliche Gesetz, so ist fr Clemens die platonische Philosophie
Pdagoge auf Christus hin. Es geht ihm nicht um die Antikisierung christlicher Stoffe
und Formen, sondern um eine Art nachtrglicher Taufe der antiken Tradition. Ebenso
scheint mir die Panegyrik nicht den christlichen Rahmen zu sprengen. Der Fortgang
von Geschichte nach dem christlichen Ende von Geschichte machte es notwendig,
dieses Interim heilsgeschichtlich zu interpretieren. Die Stellen, die Konstantin, Gratian
oder Basilius in diesem, nun erweiterten heilsgeschichtlichen Rahmen einnehmen, sind
nicht, wie Overbeck behaupten wrde, beliebig verfgbare Leerstellen, sondern Leerstellen, die nach einer Fllung rufen. Deshalb fgt sich die Panegyrik elegant ins typologische Schema. Es ist ein der christlichen Tradition nicht fremder Gedanke, auch
wenn er nur am Rande, im Montanismus, in der origenistischen Mnchsmystik und
verhllt auch bei den franziskanischen Spiritualen sich andeutet, da Christus, die
zweite Person der Trinitt, berboten werden kann.
PANNENBERG. - Der Montanismus kennt das Motiv, da der Geist ber die Offenbarung hinausfhrt. In der Mnchsmystik dagegen ist das Hinausgehen ber den Sohn
zum Vater keine berbietung heilsgeschichtlicher Art.
HERZOG. - Taubes' Bemerkung ber die antike Typologie, besonders was Vergil betrifft, ist hervorzuheben, darf aber nicht dazu verleiten, hier eine Kontinuitt zu sehen.
Es handelt sich um parallele Erscheinungen von sehr verschiedenem Ausma. Gewi
steht Platon bei Clemens als Pdagoge in typologischem Bezug zu Christus, doch der
antike Mythos ist niemals so gedeutet worden, seine typologische Rettung blieb aus,
sehr im Unterschied zu seiner umfassenden Metamorphose zur Metapher. Auf der
Suche nach dem soeben von Taubes berhrten Phnomen stie ich auf Einschlgiges
erst in der Renaissance, besonders bei Ronsard, dessen Gedicht Hercule Chretien
z. B. den Herkulesmythos nicht mehr an Einzelmomenten allegorisch-christlich deutet,
sondern in seiner Erzhlfolge (z. B. Amphitryon ~ Joseph; Deianira ~ Synagoge Iole ~ Ekklesia) eine Prfiguration des N T sieht 23 .
cf. hierzu M. SIMON, Les d'teux antiques dans la pensee chretienne, in Zeitschrift fr
Religions- und Geistesgeschichte 9 (1954), p. 97 sq.
610
VIERTE DISKUSSION
WEINRICH. - Am Anfang der Vorlage ist von den mglichen Transpositionen oder
besser bersetzungen des Mythos die Rede. Die Dantesche Transposition in die bildende Kunst, heit es dort, verndere den Mythos entscheidend. Dieser Auffassung
mchte ich widersprechen. Die Variationen, die im elementaren Sinne zu den Rezeptionsbedingungen des Mythos gehren, schlieen auch die bersetzung in ein anderes
Ausdrucksmedium (Levi-Strau wrde sagen: in einen anderen Code) ein. Der Mythos kann als Erzhlung, als dramatische Handlung und ebenso gut als Werk der
bildenden Kunst vermittelt werden. Gefhrlich fr den Mythos wird hingegen eine
andere Art der Variation: die Rezeption in der Form der Anspielung, die den Mythos
extrem verkrzt.
Die ltesten und ursprnglichsten Mythen sind Erzhlungen, so da sie sich bei
vielen Schriftstellern berhaupt nicht von beliebigen anderen Erzhlungen, von dem,
was auf der Strae oder auf dem Markt passiert ist, unterscheiden lassen. Z u m
Mythos gehrt wesentlich der Erzhlflu 24 , der sich auch bei der bersetzung in dramatische Darstellung und selbst in die Form der bildlichen Wiedergabe wie bei Dante
erhlt. Der Erzhlflu wird vorwiegend durch die Erzhltempora der Verben bewirkt.
Zwar stehen bei Dante die Verben, die das Bildgeschehen des Frieses darstellen, im
Infinitiv; sie sind jedoch abhngig von verba sentiendi, und dort haben sich die Erzhltempora erhalten. Der Verbalkern ist somit bewahrt; daher darf Dantes Fries noch
als authentischer Mythos gelten. Eine entscheidende Vernderung vollzieht sich erst
dann, wenn auch dieser verbale Erzhlkern noch reduziert wird, d. h., wenn der
Mythos seine ganze Verbalitt verliert und sich so auf das uerste von der ursprnglichen Erzhlung entfernt. Dann ist kein Mythos mehr vorhanden. Die bloen Namen
Herkules oder Iphigenie sind also nicht mehr mythisch. Das Mythische ist auf einen
Rest an Erzhlung, auf jenes Minimum an Verbalitt angewiesen, das gewhnlich
selbst in der anspielenden Rede noch erhalten ist, wenn wir zum Beispiel sagen: Hercules furens oder Iphigenie in Aulis. Dieses Mindestma unterschreitet der griechische
Mythos gewhnlich ebenso wenig wie die christliche Typologie. Denn der rypologische
Bezug scheint mir nicht einfach zwischen Noah und Christus zu bestehen, sondern
zwischen dem Noah, der in der Arche, und dem Christus, der in der Kirche zu finden
ist. Beide Male ist eine Geschichte aufs uerste reduziert. Erst wenn man auch auf
diesen Erzhlrest noch verzichtet, hat man den Mythos verlassen; erst dann kann man
ihn vollends dem Dogma kommensurabel machen.
Man knnte an dieser Stelle noch einmal fragen, warum aus dem beliebigen griechischen Wort Mythos (= Erzhlung) das mit Bedeutsamkeit angereicherte Wort Mythos geworden ist. Da dort gewhnlich von bedeutenden Personen, von Gttern und
Heroen, die Rede ist, kann diesen Wandel nicht erklren. Die neue Wortbedeutung
scheint mir vielmehr dadurch bedingt zu sein, da wir seit einem Zeitpunkt, den nher
Vgl. C. LEVI-STRAUSS: Tout mythe raconte une histoire( La pensee sauvage, Paris 1962,
p. 38). hnlich A. J. GREIMAS: Les mythes sont des recits longueur inegale (Modelli
semiologici, Urbino 1967, p. 32). Linguistisch gesehen, hat ein Mythos folglich den Status
der parole im Sinne Saussures. Damit LEVI-STRAUSS und die anderen Strukturalisren des
Mythos dennoch die linguistischen Kategorien einer linguistique de la langue anwenden
knnen, werden verwandte Mythen zu einem Corpus zusammengefat, das bis zu einem
gewissen Grad als Sprache (langue) gelten kann.
611
zu bestimmen hier nicht der Ort ist, nicht mehr erzhlend ber Gegenstnde von Bedeutung befinden. Das tun wir nur noch diskursiv. Das diskursive Denken gilt uns als
die einzig legitime Form der Wahrheitsfindung. Wenn wir trotzdem auf Geschichten
stoen, die sich auf Grund ihrer Tradition nicht einfach abweisen lassen, dann komprimieren wir sie auf einen uersten Rest und fgen sie so unserem diskursiven
Denken ein. Auf diese Weise kommt der Mythos zum Stillstand, und nur als stillstehenden Mythos meinen wir ihn noch in unserem Denken verwenden zu knnen.
Wie nun die Literatur mit den arretierten, den stillstehenden Mythen umgeht, lt
sich an Beispielen des Mitelalters besonders deutlich zeigen. Die Literatur findet einen
Ausweg: whrend der Mythos stillsteht, setzt sich der Beobachter in Bewegung. So
wird einerseits das Bewegungsbedrfnis der erzhlenden Literatur gestillt und andererseits der Mythos als Stillstehender fr Philosophie und Theologie verwendbar gemacht. Man knnte, was so entsteht, die allegorische Mythologie des Mittelalters
nennen.
Z u m Schlu noch ein Rckblick auf Aristoteles. Habel hat das Handlungsgefge
des Mythos, die aristotelische ouaxaaig xcov noaYU.ctxcov, als eine Art Kausalitt interpretiert. Ich wrde dagegen die Erzhlfolge als legitime Kategorie neben der Kausalitt und neben der logischen Folge anerkannt wissen wollen. Die Erzhlfolge ist fr
den Mythos konstitutiv 25 . Dieser Nexus geht nicht in Kausalitt oder logischer Folge
auf, sondern besteht als ein Drittes von eigener Legitimitt; er lt sich ebenso in die
Handlung der Bhne bersetzen wie in die Bildfolge eines Frieses mythologischer
Gestalten.
PREISENDANZ. - Ist fr Weinrich, der die Erzhlfolge fr das wichtigste Kennzeichen
des Mythos hlt, das Moment der Wiederkehr (nicht der Wiederholung) berhaupt
nicht relevant? Wenn man annimmt, das Moment der Wiederkehr sei ein konstitutives
Element des Mythischen, dann mu auch die Typologie in modernem Verstndnis
(z. B. die von Heine ber Bachofen zu Nietzsche und Thomas Mann verfolgbare Dichotomie von spiritualistischem Nazarenertum und sensualistischem Hellenentum)
etwas Mythisches enthalten. Ich mchte hiermit nicht die Mglichkeit einer Typologie
ausschlieen, die sich gnzlich vom Mythischen emanzipiert hat - wenn z. B. die
Hamlet- oder Don Juan-Figur auf die unterschiedlichste Weise ausgelegt und in die
verschiedensten neuen Zusammenhnge integriert werden. Mir scheint jedoch, da
man diesen skularen Typ nicht mit der christlichen Tradition der Typologie identifizieren darf. Grundstzlich mchte ich daher meinen, da in der Vorstellung der
Typologie ein Moment des Zyklischen enthalten ist, das sich schwerlich vom Mythischen trennen Lt.
ISER. - Mir hat eingeleuchtet, was Weinrich ber den Stillstand des Mythos im Mittelalter gesagt hat. Dieser Stillstand indes bedeutet nicht, da der Mythos an sein Ende
gelangt sei. Vielmehr liegt gerade in der von Weinrich abgewerteten Reduktion des
Mythos eine wesentliche Bedingung dafr, da er ber die Grenzen des Mittelalters
Die Erzhlfolge ist also nicht im Sinne von W. NESTLE als Pseudo-Kausalitt aufzufassen
(Vom Mythos zum Logos, Stuttgart 1940, p. 2 sq.).
612
VIERTE DISKUSSION
hinaus wirksam bleiben konnte. Die Reduktion des Mythos auf Anspielung rettet
ihn als Mglichkeit der Wahrheitsfindung. Denn in dieser Form gibt er einen Spielraum des Verstehens frei, den die alten mythischen Erzhlungen nicht besaen, weil
sie ihn selbst determiniert hatten. Als Anspielungsbndel gewhrt der reduzierte
Mythos die Freiheit, seine Bedeutung verschiedenartig zu besetzen, da er seine Wahrheit im Gegensatz zur mythischen Erzhlung nicht selbst formuliert, sondern nur
parat hlt. Jede Epoche kann den Sinn nun auf ihre Weise aktualisieren, ja selbst den
Rezipierenden ist eine Freiheit eingerumt, die Anspielung in eine jeweils individuelle
Situationsbeziehung zu setzen. Der reduzierte Mythos wird dadurch der Anschliebarkeit an hchst verschiedene Kontexte fhig und erreicht gerade durch seinen geschrumpften Erzhlduktus, da sich die von ihm ursprnglich gemeinte Wahrheit ber
das Mittelalter hinaus vermitteln lt. So kann er noch als eine Erwartungsinstruktion
in moderne Texte eingezogen werden, um dann als Bedeutungshintergrund hchst
verschiedenartige Bewertungen des vor ihm abrollenden Geschehens zu suggerieren.
Das aber setzt voraus, da die durchgearbeitete Erzhlfolge des Mythos beschdigt
wird. Denn der Begriff der Erzhlfolge impliziert doch, wie E. M. Forster es einmal
formuliert hat, a narrative of events arranged in time sequence 26 . Diese narrative
Sequenz aber mu durchlchert, wenn nicht sogar preisgegeben werden, soll der
Mythos in seiner reduzierten Form ber das Mittelalter hinaus seine Funktion behalten. Seine Wahrheit darf nicht lnger an die Sukzession einer sich entfaltenden Erzhlung gebunden bleiben. Als Erzhlfolge verliert der Mythos nach dem Mittelalter
seine Bedeutung fr die Wahrheitsfindung.
WEINRICH. - Ich habe die Erzhlfolge noch nicht erschpfend beschrieben. Der Erzhlfolge entspricht ein bestimmter Modus der Rezeption: die Entspanntheit. Kausalzusammenhnge nimmt man hingegen gespannt auf. Was Blumenberg als Entfernung
von Terror bezeichnet hat, wrde ich daher Befreiung durch Erzhlen und Erzhlenlassen nennen. Zur Erzhlfolge und zu ihrer entspannten Rezeption gehrt, da man
die Wiederholung der Erzhlung als einen Vorzug, nmlich als Mehr an Entspannung,
gegenber der einfachen Erzhlung erfhrt. Wiederholung gehrt daher unbedingt
zur Erzhlfolge. Zu der auf Erzhlungen bezogenen Rezeptionshaltung gehrt unter
anderem, da die erzhlte Sache in einem gewissen Spielraum des Verstehens aufgenommen wird. Die Freisetzung, wie sie fr die Erzhlwelt charakteristisch ist, dient vor
allem dem Weitererzhlen, durch das man jeweils die noch nicht besetzten Stellen besetzt. Es ist jedoch auch mglich, die nicht besetzten Stellen diskursiv-dogmatisch
zu besetzen.
ISER. - E. M. Forster hat einmal die Erzhlfolge und ihren Appellwert wie folgt beschrieben: What the story does do in this particular capacity, all it can do, is to
transform us from readers into listeners, to whom >a< voice speaks, the voice of the
tribal narrator, squatting in the middle of the cave, and saying one thing after another
until the audience falls asleep among their offal and bones. The story is primitive,
it reaches back to the origins of literature, before reading was discovered and it
E. M. FORSTER, Aspects of the Novel, London 1958, p. 31.
613
appeals to what is primitive in us 27 . Wenn die erzhlte Geschichte an archaische

Reste in uns appelliert, so mu ihre Aufzeichnung noch nicht jene Rezeptionshaltung
hervorrufen, die der von der diskursiven Rede geforderten oder erzeugten vergleichbar wre. Eine Geschichte besteht ja nicht nur aus einer zeitlichen Erzhlfolge, sondern
auch aus einer Konstruktion des Erzhlten, der Fabel bzw. dem plot. Mystery is
essential to a plot, and cannot be appreciated without intelligence... T o appreciate
a mystery, part of the mind must be left behind, brooding, while the other part goes
marching on 28 . Eine solche Feststellung zeigt an, da hier der Leser aktiviert wird, da
es gilt, dem Unbekannten auf die Spur zu kommen. Seine Beteiligung am Mitvollzug
der Intention steigt, denn ihm wird ein Spielraum fr die Besetzung jener Leerstellen
eingerumt, die sich in der konstruierten Erzhlung finden. Darin unterscheidet sich
orales von literarischem Erzhlen, ohne da sich letzteres damit schon zur diskursiven
Rede wandelte.
WEINRICH. - Ja - solange die Anspielung einen erzhlenden Rest bestehen lt. Sie
kann dann noch als Ausgangspunkt fr eine neue Erzhlung dienen, kann also weitererzhlt werden. Wenn jedoch dieses Moment wegfllt, dann ist der bergang in eine
andere Art Rede vollzogen.
BOLLACK. - Ich habe groe Schwierigkeiten, Weinrichs Definition der Erzhlfolge nachzuvollziehen. Fr Aristoteles ist der Mythos eine Konstellation von Handlungen, nicht
aber bereits deren Aktualisierung in der Reihenfolge der Erzhlung. Auerdem ist die
Haltung des Zuhrers durchaus nicht so entspannt, wie Weinrich meint. Man denke
nur an die Mythenbehandlung bei Pindar. Dort wird immer eine Geschichte vorausgesetzt, die man kennen und in der Erinnerung gegenwrtig halten mu; denn gerade
sie wird nicht erzhlt. Daher mu der Zuhrer mit angespannter Aufmerksamkeit
folgen. Die Geschichte selbst ist nicht mit ihrer jeweils aktualisierten literarischen Organisation identisch. Weder Erzhlung noch Mythos fordern, da die Abfolge der
Begebenheiten festliegt. Die Erzhlfolge ist immer schon Komposition, Literatur.
WEINRICH. - Ich bin mglicherweise miverstanden worden, weil ich den Begriff Erzhlfolge nicht linguistisch definiert habe. Die Erzhlfolge ist eine syntaktische Kategorie, und zwar nicht im Sinne der Syntax, sondern im Sinne der Textsyntax als Teilbereich einer allgemeinen Textlinguistik 29 . Ein Mythos, eine Erzhlung, enthlt makrosyntaktische Signale. Das sind vor allem die Erzhltempora. Diese Tempora haben
nicht die Funktion, Zeit zu bezeichnen, sondern sind Signale an den Hrer, das Berichtete in einer bestimmten Haltung aufzunehmen, nmlich in der Haltung der Entspanntheit 30 . Im Mythos, in der Erzhlung wird der Sachverhalt mit den Erzhltem17
28
29
80
op. cit., p. 41.

ib., p. 84.
Dieser Aspekt wird in der linguistischen (strukturalistischen) Mythenanalyse bei LEVISTRAUSS noch nicht bercksichtigt. LEVI-STRAUSS und seine Nachfolger analysieren Mythen
(genauer: Mythos-Bndel) paradigmatisch, d. h. auf die Beziehungen ihrer Elemente im
Mythen-System> hin. Die syntagmatischen Beziehungen, d. h. Abfolgestrukturen im
mythischen Text, sind bisher im Strukturalismus unbeobachtet geblieben.
Nheres in meinem Buch Tempus - Besprochene und erzhlte Welt, Stuttgart 1964.
614
VIERTE DISKUSSION
pora als syntaktischen Signalen ausgestattet. Diese gelten nicht so sehr der Sukzession
und chronologischen Abfolge der Ereignisse, als da sie den Hrer in die spezifische
Situation des Abwarten-Knnens versetzen; er soll wissen, da die Geschichte auch
ohne ihn weitergeht.
SZONDI. - Weinrich behauptet, dem Erzhlen korrespondiere beim Zuhrer die Haltung der Entspanntheit. Sttzt sich diese These auf empirische Beobachtung, oder ist
sie aus einer Theorie der literarischen Gattungen deduziert? Ist sie aus der Analyse
bestimmter Erzhltexte gewonnen (was sie historisch einschrnken wrde), oder meint
sie eine Art Urform der Erzhlrezeption? In diesem letzteren Fall fragt es sich, wie
Weinrichs These mit den Berichten von Ethnologen zu vereinbaren ist, denen zufolge
bei gewissen primitiven Vlkern die Zuhrer einer Erzhlung den erzhlten Vorgang
gleichzeitig pantomimisch agieren. Solche Identifikation drfte Entspanntheit ausschlieen.
LMMERT. - Hierzu noch eine weitere Frage: Voraussetzung zu einem entspannten
Zuhrer ist die Gewiheit, da die Geschichte in der Vergangenheit zu Ende gegangen
ist. Wie kommt aber Entspanntheit bei solchen Erzhlungen zustande, die durch Vorausdeutung kenntlich machen, da die Geschichte ber die Gegenwart in die Zukunft
reicht und also sehr wohl die Zuhrer noch unmittelbar betrifft?
STRIEDTER. - Wenn die Erzhlbarkeit ein wesentliches Merkmal des Mythos ist, so
heit das noch nicht, da jede Geschichte schon ein Mythos ist. Die mythische Geschichte unterscheidet sich vom Kultus darin, da das Geschehen erzhlerisch vermittelt wird; daher ist Entspanntheit mglich. Gleichwohl zeichnet sich innerhalb der
erzhlerischen Mglichkeiten die mythische Erzhlung meiner Ansicht nach nicht
durch ein besonders hohes, sondern durch ein besonders geringes Ma von Entspanntheit aus, da sie die Mglichkeit der Wiederkehr des Erzhlten einschliet.
Weinrich hat bemerkt, die Grenze der Erzhlbarkeit sei noch nicht erreicht, wenn
der Mythos in die bildende Kunst bersetzt wird. Er berief sich auf die Tempora der
vermittelnden Beschreibung. Diese sind aber nicht Bestandteile des Bildwerks, sondern ergeben sich aus der Tatsache, da von einem Werk der bildenden Kunst erzhlt
wird, d. h. es wird durch Erzhlung signalisiert, wie ein Betrachter das Bildwerk sieht.
Die eigentliche Frage aber wrde lauten: welcher Art sind in der bildenden Kunst die
Signale, die die Haltung des Betrachters bestimmen? Und wenn mythische Inhalte in
das neue Medium der bildenden Kunst bertragen werden, auf welche Weise machen
sie sich ohne Worte erzhlbar?
WEINRICH. - Die Rezeptionshaltungen lassen sich empirisch nur dann erfassen, wenn
man unmittelbare moderne Erfahrungen beim Geschichtenerzhlen heranzieht. Nachrichten von Ethnologen, da erzhlte Mythen und Handlungen ununterscheidbar ineinander bergehen, wrde ich mit Skepsis aufnehmen. Ob diese Handlungen nicht
vielmehr Spiel sind? Da die erzhlte Geschichte ins Spiel bersetzt werden kann,
zeigen nicht nur die Beispiele der Ethnologen. Diese Ubersetzbarkeit gilt fr den
Erzhler wie fr den Zuhrer. Die Signale sind jedoch verschieden. Die Signale der
615
Erzhlfolge sind hauptschlich die Erzhltempora. Die bersetzung auf die Bhne
kennt andere Signale: den Vorhang, die Distanz von Bhne und Zuschauerraum.
Naive bersehen diese Signale: Don Quijote. Entsprechendes gilt fr die bersetzung
in die bildende Kunst. In der Malerei zum Beispiel dient der Rahmen als Signal der
Entspanntheit. Es gibt sicherlich Grade der Entspanntheit in einem Bereich, der sich
grundstzlich von der Welt unterscheidet, in der man gespannt handelt. Auch das
Moment der Wiederkehr scheint mir die Entspannung als Einstellung zur erzhlten
Welt nicht auer Kraft zu setzen.
LMMERT. - Weinrich hat sich nicht zufllig auf die moderne Erfahrung mit dem Erzhlen berufen. Diese Erfahrung schliet die Einsicht in die Fiktionalitat der erzhlten
Gegenstnde ein. Wenn aber das Erzhlte noch fr wahr gehalten und wenn es bis in
die Gegenwart oder Zukunft gefhrt wird, kann sich eine entspannte Haltung nicht
einstellen: die Geschichte wird nicht als abgeschlossen und erfunden aufgefat. Das
mythische Erzhlen verlangt nun gerade einen Zuhrer, der an die Wahrheit der berichteten Fakten glaubt. Weil dieser unreflektierte Glaube verloren ging, haben heutige
Zuhrer und Leser die Mglichkeit weitgehend eingebt, aus erzhlten Mythen Verheiung oder Drohung zu erfahren. Zu solcher Wirkung gehrt brigens auch - das
hat Walter Benjamin in seinem Leskow-Aufsatz eindringlich ausgefhrt - das Vertrauen auf einen an Weisheit (und Gttervertrautheit!) berlegenen Erzhler. Dort
indessen, wo an die Wahrhaftigkeit einer Erzhlung noch ungebrochen geglaubt wird,
kann eine ungeteilte Entspanntheit, wie sie Weinrich der Erzhlsituation generell zuschreibt, am wenigsten eintreten - es sei denn, ein allwissender Erzhler habe schon
von Anfang her das E n d e d e r G e s c h i c h t e aufgedeckt.
WEINRICH. - Ich glaube, da die Entspanntheit auch in diesem Fall nicht gnzlich
auer Kraft gesetzt wird: auch vom Krieg wird entspannt erzhlt. Das uerste
scheint mir ein dialektisches Verhltnis von Entspanntheit und Spannung zu sein,
doch so, da auch noch die Spannung die Grunddisposition der Entspanntheit voraussetzt. Sobald die Geschichte zu Ende ist, hrt auch der Schutz der Entspanntheit auf.
HERZOG. - Zunchst eine Korrektur: Weinrich hat seine linguistisch abgesttzte
Mythos-These mit einem Widerspruch gegen meine Vorlage erffnet (oben p. 610),
der ins Leere geht. Meine These lautete gerade nicht, da die Transposition in die
bildende Kunst den Mythos entscheidend verndere, ihm gefhrlich werde, sondern
da sie diesen im Fall des Dantefrieses endgltig als solchen fixiert (oben p. 158).
Hiermit ist eben nicht das Phnomen gemeint, das Weinrich als Stillstand der mythischen Erzhlung beschreibt. Seinen Errterungen ber das Verhltnis von Erzhlung,
Anspielung und diskursivem Denken mchte ich zustimmen.
berhaupt ist es geboten, angesichts der zunchst recht disparat anmutenden
Diskussionsbeitrge darauf hinzuweisen, da das durch das Thema des Spthorizonts
vorgegebene historische Denkschema von den meisten stillschweigend akzeptiert
wurde. Sehr stark tritt zwar eine methodische Differenz bei den Bemhungen, des
spten Mythos habhaft zu werden, zutage; man vergleiche z. B. den Begriff Mythos in
den Beitrgen von Jau und Weinrich. Die Skala reicht hier von der linguistischen
616
VIERTE DISKUSSION
Formalisierung (Weinrich) ber Versuche, das Mythische in der Erzhlweise aufzuzeigen (Herzog, Raible) bis zu weitgehend ideengeschichtlich (Jau) oder vllig inhaltlich an griechischen Mythologemen (Herzog im Ansatz der Vorlage) orientierten Kategorien. Doch ist im allgemeinen als Thema der Diskussion der bergang des Historisch-Erzhlten ins Diskursiv-Deutende gesehen worden, wie dies bei der biblischen
Tradition nahelag. Erst die Interpretation dieses Vorgangs ergab klar entgegengesetzte
Positionen.
FNFTE DISKUSSION
MITTELALTER UND RENAISSANCE: ZITAT UND WIEDERKEHR DES MYTHISCHEN
Vorlagen:
Hans Robert Jau, Die Minneallegorie als esoterische Form einer neuen ars amandi 1
Rainer Warning, Ritus, Mythos und geistliches Spiel
Ferdinand Fellmann, Mythos und Moral bei Giordano Bruno
Vorsitz: Harald
Weinrich
WEINRICH. - Mit den Vorlagen dieser Sitzung betreten wir das Mittelalter und begeben uns sogleich auch wieder hinaus. Ich habe nun den Eindruck, da man wahrscheinlich die drei Vorlagen in ganz verschiedene Zusammenhnge stellen knnte,
ohne da das unabweisbare Bedrfnis auftrte, sie mten unbedingt in den einen
Zusammenhang des Mythos integriert werden. Und ich mchte daher sofort an die
drei Verfasser die Frage richten, wieweit sie davon berzeugt sind, da man die vorliegende Sache auch beschreiben kann, ohne das Wort Mythos zu verwenden. Wenn
man vom antiken, besonders vom griechischen Mythos herkommt, von der Flle
seiner Gestalten und Handlungen, erscheint der Mythos in diesen drei Vorlagen
jedenfalls als auerordentlich reduziert. Das mythologische Personal ist sehr beschrnkt, am extremsten wahrscheinlich in der Vorlage von Warning, wo nur noch
der Teufel geblieben ist. Bei Jau ist das Personal immerhin noch etwas grer, und
das gleiche gilt fr Fellmann. Der erzhlte Mythos kommt ferner fast zum Stillstand.
Bei Jau ist fast totaler Stillstand eingetreten, die Bewegung kommt hier fast nur noch
durch den Beobachter zustande, der zum Wanderer wird und von einem Mythologem
zum anderen weiterschreitet. (Man denke etwa an den Rosenroman.) Bei Warning
bleibt an Bewegung eigentlich nur noch das clowneske Treiben des Bhnenteufels,
der zwischen dem Publikum umhertollt. Auch am Sternenhimmel Giordano Brunos
herrscht Ruhe bis auf das Treiben von Fatum und Fortuna. Durch sie kommt hier
ein Moment der Bewegung hinein, das aber nicht das ursprngliche Moment der
Bewegung im Mythos ist, denn der Mythos wird hier von auen wieder in Gang
gesetzt.
Alle drei Vorlagen haben weiterhin gemeinsam, da sie den reduzierten, stillstehenden Mythos zu einem theoretischen Hintergrund in Beziehung setzten. Bei Jau
ist das eine Art ars amandi, bei Warning eine bestimmte Theologie am bergang von
der Redemptionstheologie zur Satisfaktionstheologie und bei Fellmann die Auseinandersetzung mit dem theologischen Voluntarismus. Und nicht genug damit, da der
1
In Grundri der romanischen Literaturen des Mittelalters, Bd. VI/1, Heidelberg 1968,
p. 224-244. Vgl. auch Vorlage Jau, Anm. 1, oben p. 187.
618
FNFTE DISKUSSION
Mythos in Beziehung gesetzt wird zu einem theoretischen Hintergrund, er wird auch

in allen drei Vorlagen einem ernsten Widerpart gegenbergestellt. Das ist bei Jau
eine bestimmte Form der Esoterik, der man in der Form der Einweihung begegnet,
bei Warning eine Dmonenfurcht, ein Terrorismus. Aus diesem Terrorismus kommt
es dann zu einer gewissen Freigabe und Liberalitt. Bei Fellmann ist der ernste
Widerpart die Moral. In den Vorlagen von Warning und Fellmann steckt offenbar
sehr viel von dem fr Blumenberg zentralen Denkschema von Terror und Poesie.
Der Mythos befreit von etwas Bedrngendem, Bedrckendem, das vor ihm liegt. Diese
Befreiung ist mit einem Gefhl der Insatisfaktion verbunden, so da der Wunsch
entsteht, man mte von dieser Befreiung auch wieder befreit werden, und zwar
durch eine Rationalisierung des Mythos.
Hier entsteht nur nun etwas sehr Seltsames: Wenn man dieses Denkschema ausfalten wollte, dann steht am Anfang eine Art Terror, eine Art Dmonenfurcht, es
kommt zu einer Befreiung durch Erzhlen des Terrors in der Form des Mythos, und
dann begibt man sich aus dem Mythos wieder hinaus in das, was man frher den
Logos genannt hat und was hier Theorie, Theologie oder Moral heien knnte. Ich
frage mich also, wieweit in diesen Vorlagen und Diskussionen der Mythos als eine
Art Mittelalter des Geistes beschrieben wird, dergestalt, da der Geist im Abendland verschiedene Durchgangsphasen durchgemacht hat, deren mittlere (und berwundene) der Mythos ist.
- Da die Allegorese eine nicht nur spielerische, sondern hchst ernsthafte und
grndliche Form der Mythenauflsung sein kann, ist Weinrich weithin im Recht mit
dem Zweifel, ob man die von mir betrachtete literarische Tradition nicht auch beschreiben knnte, ohne berhaupt das Wort Mythos zu verwenden. Das christliche
Mittelalter mit seiner eminent buch- und manuskriptglubigen Kultur war ein mythenfeindliches Zeitalter, das die keltische Mythologie (in den Artus-Romanen) nicht
weniger vollstndig in die Fiktionalitat des Mrchenwunders umgesetzt wie die antiken Mythen arretiert, d. h. zunchst in sekundre Funktionen des Ornatus oder
Exempels verbannt hat. Allegorische und mythische Erzhlstruktur bilden einen
Gegensatz: die duplex sententia der ersteren macht die mythische Wirkung der letzteren - sei es der Schauer vor dem Numinosen, sei es der spielerische Reiz seiner
Herausforderung und Bannung - durch den mitgegebenen Schlssel zunichte. Darum
wrde ich den von Weinrich treffend beschriebenen Umschlag, da in die ganz zum
Stillstand gekommenen Mythen erst wieder durch den Weg eines Beobachters, der
von einem Mythologem zum anderen weiterschreitet, Bewegung hineinkommt, noch
nicht der Bildung neuer Mythen zusdilagen. Die spezifisch mittelalterliche Erzhlstruktur des Weges ist eine Suche, deren Stationen und Ziel fr das eingeweihte
Publikum am Ende ohne mythischen Rest, ohne den berhang einer mythischen
Frage-und-Antwort-Struktur (von dem einen Parzival abgesehen) in christlicher Erbauung, Standesethik oder Verhaltensmustern aufgehen.
Die Mglichkeit der Wiederaufnahme des Mythischen wird darum erst einmal an
einer gestrten Funktion greifbar, da nmlich Mythologeme im neuen Kontext durch
ihren Bedeutungsberschu quer zur Motivation stehen, da die zum Stillstand gekommenen, scheinbar gebndigten Personifikationen ber ihre dienende Funktion
JAUSS.
619
hinauswachsen und als Figurationen des bermchtigen den Motivationszusammenhang durchschlagen (Beispiel: Venus in der mitteralterlichen Nachfolge der Psychomachia). Gleichfalls ein Rezeptionsphnomen ist jener Aspekt sekundrer mythischer
Wirkung, der fr ein nicht eingeweihtes oder historisch ferngercktes Publikum entsteht, wenn der allegorische Schlssel eines Textes fehlt (Beispiel: der unvollendete
erste Teil des Roman de la Rose) oder der einst unmittelbar manifeste Sinn nicht
mehr fabar ist. Dann kann der Text als ein fremdartiges, sinnschweres, fr immer
verrtsdtes Ganzes erscheinen, das wie ein ferner, nicht mehr hinterfragbarer Mythos
zum Faszinosum der Deutung wird (Beispiel: Wagners Germanen-Mythen, deren
scheinbarer Tief sinn den Spott seines Verehrers Mallarme herausforderte). Die dritte,
im christlichen Mittelalter uerst seltene Mglichkeit ist der Umschlag von der
Rezeption alter in die Schaffung neuer Mythen. Dabei wird einer schon rezipierten
Mythologie, die lngst in neue Erzhlstoffe eingegangen und vollkommen fiktionalisiert sein kann, ein neuer, durch eine elementare Frage und unwidersprechliche Antwort signalisierter Mythos als eine hhere Realitt entgegengesetzt (Beispiel: Natura
und Genius bei Alanus und spter bei Jean de Meun). So zuletzt bei Dante, der die
Amor-Theologie des Dolce Stil Nuovo in den Bereich des von nun an Fiktiven verwies,
indem er ihr im neuen Mythos von Beatrice (dem Anfang aller spteren privaten
Mythen) eine historisch-biographische Wirklichkeit als die hhere Realitt entgegensetzte. Alles in allem ein Proze, der die vermutete Entwicklung vom Mythos zum
Logos fr das Mittelalter dementiert und den hier beginnenden Weg der Dichtung in
der Richtung vom ernsten christlichen Logos zum neuen, oft ironischen Mythos begreifen lt.
PANNENBERG. - Zu dem Beitrag von Jau wre zunchst zu fragen, ob es sich bei
seinen Beispielen um Mythos im intakten Sinn oder nur um fragmentierte Mythologeme handelt? Um disiecta membra dessen, was ehemals in einem intakten Zusammenhang Mythos war, um Fragmente, die im Fortwirken nur mehr oder weniger
groe Reste von ihrer Herkunft mitbringen? Zu den Ausfhrungen ber den Gegensatz zwischen hfischer und christlicher Liebesauffassung wre wichtig zu erfahren:
handelt es sich dabei um einen implizit oder auch explizit fabaren Gegensatz? Wenn
es sich nur um Implikationen handelt, so wre ja auch eine andere Deutung mglich,
die den Tendenzen der Schule von Chartres in der Theologie entsprechen wrde,
nmlich eine durchaus noch im Rahmen des Christlichen verstehbare Tendenz zur
Ausweitung des traditionell Christlichen.
JAUSS. - In der Tat handelt es sich im Feld meiner Untersuchung nicht mehr um einen
intakten, nach einem Erzhlzusammenhang bekannten Mythos, sondern um ausgesprochene disiecta membra, bei denen der Anspielungscharakter vielleicht noch von
gelehrten Autoren, aber gewi nicht mehr von ihrem Publikum verstanden wurde.
In dieser Reduktionsstufe ist die Erzhlstruktur der vorausliegenden mythischen Geschichten so vollstndig verschwunden, da nur noch eine Personifikation, genauer:
die archetypisch empfundene Gestalt einer wirkenden Macht brig blieb, fr welche
dann neue Erzhlzusammenhnge erfunden werden konnten (z. B. erscheint Venus in
einem Text des 13. Jahrhunderts als Gemahlin von Amor).
620
FNFTE DISKUSSION
Der Gegensatz zwischen hfischer und christlicher Liebesauffassung ist whrend

der Blte dieser Literatur nur implizit fabar. Bisher ist keine explizite Verurteilung
der hfischen ars amandi gefunden worden. Der implizite Gegensatz erhellt wohl am
besten daraus, da Andreas Capellanus, der Verfasser der frhesten und bedeutendsten hfischen Minnelehre, auf die ersten beiden Bcher von De amore ein drittes
Buch De reprobatione amoris folgen lie, das die zuvor vertretene Liebsauffassung
wieder radikal verwirft. Gewi fehlt es nicht an Versuchen, den Grundwiderspruch
des Andreas Capellanus und mit ihm die ambivalente Beziehung von hfischer und
christlicher Liebesauffassung unter Rekurs auf Hresie (das Werk De amore wurde
erst spt, fast 100 Jahre nach seinem Erscheinen, nmlich 1277, von Etienne Tempier
auf den Index gestellt), auf Gradualismus oder auf eine Koexistenz weltlicher und
berweltlicher Ordnung zu lsen. Aber mu nicht jeder Versuch der Harmonisierung
an dem Skandalon scheitern, da sich die hfische Liebe auf eine verheiratete Frau
bezieht? Und bleibt es andererseits nicht paradox, da das Ritual der hfischen Liehe
von der absoluten Treue zur Dame bis zur Belohnung oder Bestrafung im Jenseits
eine vollstndige Entsprechung zum Christlichen bringt, nur mit entgegengesetztem
Vorzeichen?
PANNENBERG. - Ich frage mich, ob es sich hier wirklich um ein entgegengesetztes
Vorzeichen oder nur um eine vom kirchlichen Dogmatismus zweifellos mibilligte
Tendenz zur Erweiterung der Enge des traditionell Christlichen handelt.
JAUSS. - Wenn Pannenberg als Theologe eine Mglichkeit findet, die Hypothese historisch zu begrnden, da die hfische ars amandi auch als eine Erweiterung oder
Verfeinerung der traditionell christlichen Auffassung von Liebe und Ehe verstanden
und gebilligt werden konnte, so wrde ich als Philologe nur freudig zustimmen. Fr
diese Hypothese spricht unter anderem, da die hfische Liebe platonisierende oder
sublimierende Forderungen im Liebesverhltnis niemals preisgibt (selbst die Phase
der sinnlichen Liebeserfllung mu durch langes Erdienen, Einmaligkeit oder Bewhrung im Getrenntsein bilanziert werden; in diesen Zusammenhang gehrt auch
die Perspektive des Abschieds der Liebenden im Tagelied). Auch gibt es im 13. Jahrhundert Texte der Minneallegorie, in denen heidnische Mythologie und christlicher
Glaube harmonisiert erscheinen, indem z. B. Amor Jesus untergeordnet ist oder beide
zur Intervention fr den Liebenden aufgefordert werden.
ISER. - Wenn es sich wirklich so verhlt, da die hfische Liebe die Kontrafaktur der
christlichen verkrpert und sich dabei eines bestimmten, wenngleich reduzierten
Repertoires antiker Mythologeme bedient, so gilt dies nur fr ihre Ursprungssituation
im romanischen Mittelalter. Sobald eine solche Auffassung in einen anderen sozialen
Kontext wandert, wird sie Vernderungen erfahren, wie es in England angesichts der
durch die normannische Eroberung bewirkten Situation dann auch geschehen ist.
Dabei war allerdings nicht die ohnehin zu erwartende Vernderung entscheidend, als
vielmehr die Tatsache, da nun in volkssprachlicher Dichtung der Preis der ehelichen
Liebe durch die gleichen Mythologeme bzw. mythischen Figuren verdeutlicht worden
ist, die ehedem im Dienst der hfischen Liebe standen. Das gilt von Chaucer bis hin
621
zum Kingis Quair James' I. An die Stelle des Ehebruchs trat die Moralisierung ehelicher Liebe. So gewi dem mythologischen Repertoire oftmals nur eine dekorative
Funktion zukam, so zeigte doch seine Wiederkehr auch den Reflex einer Sanktionierung dieser anderen, von der hfischen Liebe unterschiedenen Sinnintention. Danach
wren die Mythologeme wenigstens bis zu einem gewissen Grade als Beglaubigungspotential fr diese neue Liebesdichtung zu verstehen. Dies gilt vor allem deshalb,
weil die eheliche Liebesallegorie eher persnliche und daher kaum mythische Situationen zum Inhalt hat.
JAUSS. - Ich kann mir schwer vorstellen, wie ein Rckgriff auf pagane Mythologeme
v o r der Renaissance als Sanktionierung empfunden werden konnte. Zwar bewahrt
wohl das Archetypische, in welchem neuen Kontext es auch immer erscheint, etwas
von seiner beglaubigenden Kraft. Aber im christlichen Mittelalter, das die antiken
Mythologeme noch als Reste eines berwundenen Aberglaubens sehen mute, ist
gewi weniger an die rationale Funktion der Sanktionierung, als vielmehr an die
literarische Wirkung eines Schauderns vor den in die Szene tretenden irrationalen
Mchten zu denken. Ist die Mythologie in der entsprechenden englischen Tradition
nicht doch schon im Horizont der Renaissance rezipiert worden?
HERZOG. - Die bersicht, die Jau ber die Vorstufen der Mythenrezeption in der
mittelalterlichen Minneallegorie gibt, bezeichnet zugleich den Umfang der doch zu leistenden literarhistorischen Durchdringung. Die Minneallegorie ist nach Jau aus antiken und sptantiken Formen genetisch nicht ableitbar (p. 225) 2 . Gemeint ist vor
allem der Hiat zwischen sptantiken Endstufen des Mythos (in diesem Falle im Epithalamium) und der ausgebildeten allegorischen Arretierung des antiken Mythos in der
hfischen Liebeslehre des 12. Jh. - ein Hiat, der durch die zu sehr auf das Epithalamium konzentrierte Betrachtung seit Lewis nur strker akzentuiert erschien. Sieht
man als das eigentliche Problem den Inkubationsproze an, der seit dem Verschwinden
der noch agierenden, die Ehe stiftenden Gtter im 6. Jh. ihre statuarische Rolle
innerhalb der personifizierten Werte einer ehefeindlichen Liebeskasuistik vorbereitet,
so wird man zur Bercksichtigung bisher nicht herangezogener Texte gedrngt, die die
Entwicklung kontinuierlicher erscheinen lassen. Es sei hier summarisch auf die ins
Mittelalter bergreifende Tradition der Dichtungen de virginitate verwiesen, z. B.
bei Avitus, Fortunatus und Aldhelm. In ihr vereinigt sich erstmals die Umformung
des Epithalamiums, das - nun unter Aussparung der Gtter - die Hochzeit der Seele
mit Christus im Paradies zelebriert, mit der Topik einer die erotischen Motive der
rmischen Elegie (so bei Fort. carm. VIII 3, 221 sq. den mit Trnen geschriebenen
Liebesbrief der auf ihrem Lager vereinsamten Seele an Christus) rezipierenden dilectio
spiritualis sowohl zwischen Seele und Gott als auch bereits zwischen Dichter und der
Nonne als adliger Domina und endlich mit einer Motive der rmischen Satire rezipierenden krassen Ehefeindlichkeit. Mit der Entwicklung dieser Form ist den erotischen Gttern als mythischen Gestalten der Boden entzogen, obwohl sie zunchst
noch zum Greifen nahe sind. Ihre Tabuisierung hat offenbar lnger als bei anderen
2
Vgl. o., Anm. 1, p. 617.
622
FNFTE DISKUSSION
Mythologemen gedauert. Aber die entscheidenden Elemente einer neuen Konzeption

des Erotischen, in der die Gtter nur mehr allegorisch eingepat werden konnten,
haben sich bereits mit dem Ausgang der Sptantike zusammengefunden.
JAUSS. - Man mte die Virginitt, durch die sich die Nonne des christlich-mystischen Epithalamiums von der Domina der hfischen Liebe unterscheidet, schon sehr
unchristlich auffassen und gering veranschlagen, wenn man aus dieser Seitenlinie
eine evolutionistische Vorstufe zu Erscheinungen wie Andreas Capellanus gewinnen
wollte. Statt eine ungebrochene Traditionslinie zu suchen, mchte ich eher vorschlagen,
da man die literarischen Formen geistlicher Frauenverehrung einerseits und die
hfische ars amandi andererseits wohl auch als zwei verschiedene Mglichkeiten
interpretieren kann, wie die streng dogmatische Auffassung der christlichen Ehe als
Provokation empfunden und beantwortet werden konnte. Denn wenn nach dieser
Auffassung hingenommen werden sollte, da der allzu eifrige Liebhaber seiner Ehefrau ein Ehebrecher sei, dann lag darin vielleicht ein Impuls, dieses Problem besser
als durch einfache Askese, nmlich platonisierend - sei es im Sinne der dilectio spiritualis, sei es im Sinne des hfischen Frauendienstes - zu lsen. Ich denke hier nicht
an ein genetisches, sondern an ein konkurrierendes Verhltnis, denn im 12. Jahrhundert entfalten sich die angevinische Tradition geistlicher Frauenverehrung, die
christlichen Hohelied-Paraphrasen und Exegesen einerseits und der fin' amors der
Troubadours andererseits nebeneinander, so da mit Wechsel- und Rckwirkungen
der konkurrierenden Auffassungen zu rechnen ist.
LMMERT. - Mich hat besonders der Ausgangspunkt von Jau interessiert, da
nmlich die Minneallegorie verschiedene Wirkungsweisen habe, je nachdem ob das
Publikum den Schlssel hat, also eingeweiht ist, oder ob es den Schlssel nicht hat.
Die Mglichkeit, aus einem erzhlerischen berschu mythische Wirkung zu erzeugen,
ergibt sich in dieser Epoche nur fr den zweiten Publikumskreis. Der erste, eingeweihte Publikumskreis mte das Werk gerade dort als unvollkommen 3 ansehen, wo
eine Erzhlpartie nicht in dem allegorischen Deutungsziel des Werkes aufgeht.
Eine solche strikte Scheidung (und ebenso eine Arretierung des Personals), die in
den romanischen Texten das Mythische zum Vorschein bringt, findet sich offenbar in
der deutschen Tradition nicht. In den deutschen Minneallegorien gibt es deftige
Handlungen, so die Erstrmung einer Burg oder Jagdszenen 4 , zu denen eine nicht
geringe Zahl von Figuren - auch Tiere - zwar sinnreich, aber neu erfunden werden.
Auch die Schachallegorien fhren im ersten Teil meistens das stereotype Personal
vor und lassen es dann im zweiten Teil mit Hilfe allegorischer Auswertung der
Schachzge erfindungsreich handeln. Erst dort allerdings, wo diese Handlungen nicht
mehr als exemplarische verstanden werden, d. h. als Handlungen, die uneigentlich
sind und ein klares Deutungsziel haben, erst dort kann so etwas wie ein mythischer
3
4
Vgl. Vorlage p. 191.

Die Minneburg; Hadamar von Laber, Die Jagd; vgl. H. KREISSELMEIER, Der Sturm der
Minne auf die Burg, Meisenheim a. Glan 1957.
623
Wahrheitsanspruch der Handlung selbst entstehen: also erst dort, wo entweder der
Schlssel nicht gegeben ist oder die Erzhlung von sich aus ihre Verwendung als
Schlssel nicht mehr nahelegte. Aus der mittelalterlichen Rezeption der Minneallegorien ist mir jedoch kein Beispiel bekannt, das darauf schlieen liee, da ihnen ein
neuer Sinn, sei es ein theologischer oder sonst ein vom Deutungsziel der hfischen
Liebe abweichender, unterlegt wurde, der erlaubt htte zu sagen, hier werde ein
neuer Mythos gestiftet, ein neuer Wahrheitsanspruch, der in den bisherigen Anschauungen nicht aufgeht.
Merkwrdigerweise hat eine solche Folge in der Moderne, soweit ich sehe, allein
die Minneallegorie des Tristan gezeitigt, ein Werk, das deutlich nicht nur die Allegorie
gestellter Figuren und Gerte, sondern auch mythische Handlung bietet. Es leuchtete
mir sehr ein, als Jau sagte, da zur Definition des Mythischen ein kosmologischer
Anspruch gehrt, ein Anspruch, elementare Verhltnisse der Welt zu klren. Das
geschieht in verschiedenen modernen Auslegungen von Gotfrids Tristan tatschlich.
Und zwar nicht dort, wo er - wie etwa von Gottfried Weber - strikt als analogia
antithetica verstanden wird, d. h. als die bestimmte Negation der angenommenen
christlichen Figuration der Marienverehrung, sondern dort, wo aus den Konflikten
der Hauptfiguren - hnlich wie aus den Geschicken des Faust oder einiger Helden der
Nibelungensage schon seit dem 19. Jahrhundert - ganze Weltauslegungen, ja Weltverhaltensrituale abgeleitet und als gltige Grundmuster ausgegeben werden. Hier
wre die interessante Frage anzuschlieen, wie weit derart das Ewiggltige erhebende Interpretationen selbst die Remythisierung ihres Gegenstandes betreiben.
Offenbar gehrt zur Entstehung eines neuen Mythos aus einer nicht auflsbaren,
aber fr immer wahr geltenden Geschichte eine bestimmte Bildungsschicht und eine
existentielle Disposition, die im Mythischen Verhaltensmuster zur Welterklrung sucht
und damit auch eine neue Erzhlung von alten Dingen wieder zum Mythos macht,
ihr mythische Kraft gibt.
- Zwar sind die historischen Filiationen zwischen der franzsischen und der
deutschen Tradition der Minneallegorie noch unklar und wenig erforscht. Doch lt
sich wohl aus der Posterioritt der deutschen gegenber der franzsischen Minneallegorie im 13. Jahrhundert folgern, da die deutschen Minneallegorien im Hinblick
auf das Mythische bereits eine Rezeptionsstufe zweiten Grades darstellen. Der franzsische Artusroman des 12. Jahrhunderts hatte die befremdliche keltische Mythologie
lngst aufgefangen und in das Zauberhaft-Wunderbare umstilisiert; die provenzalische
und franzsische Minneallegorie hatte mit den antiken Mythologemen schon ein
Gleiches getan, als die deutsche Tradition dieses bereits gefilterte Material bernahm.
Dieser Umstand mag erklren, warum sich in der deutschen Tradition die Interferenz des Mythischen zunchst nicht findet. Interferenz, denn von einem neuen Mythos hatte ich nur im Falle des Planctus Naturae von Alanus gesprochen und dann
wieder bei Dante, nicht aber bei der Tradition der Minneallegorien, in denen Amor
und Venus nur eine intervenierende Funktion haben. Die Sonderstellung des Tristanstoffes in der nachmittelalterlichen Wirkungsgeschichte mag wohl auch dadurch motiviert sein, da der Tristan wegen der dort bewahrten Struktur des keltischen Mythos
vom Liebestrank schon das Skandalon innerhalb der hfischen Minnedoktrin war
JAUSS.
624
FNFTE DISKUSSION
und blieb. Es widersprach dem inhrenten Rationalismus der hfischen Liebesauffassung, da der Beginn der Liebe von auen, durch ein Fatum, bedingt sein knne;
die Liebe im hfischen Sinne mu aus einer Willensentscheidung hervorgehen, die
erst im nachhinein durch eine numinose Besttigung sanktioniert werden kann. Das
Motiv des Liebestranks machte die Kasuistik der hfischen Liebe durch den alles
berschattenden, befremdenden Mythos der verheerenden, die Betroffenen willkrlich
mit sich reienden Liebesmacht zunichte. Aber auch in diesem Falle mchte ich - im
Unterschied zu dem ganz fr sich stehenden Planctus Naturae von Alanus - noch
nicht von einem neuen Mythos sprechen, weil ein neuer Mythos - darin stimme ich
mit Striedter berein stets unter dem Aspekt der Usurpation eines alten durch
einen neuen Mythos steht, wobei sich der verdrngte alte Mythos fr uns oft nur noch
mhselig rekonstruieren lt. Zum Umerzhlen eines Mythos gehrt der Anspruch,
an die Stelle des alten Gottes einen neuen (zum Beispiel den Erzpriester Genius bei
Alanus) zu setzen. Ob die mythische Wirkung eines dichterischen Werkes in lteren
Epochen mit einer Welterklrung auch schon Verhaltensmuster stiftet, halte ich fr
fraglich; das von Lmmert gebrachte Beispiel liegt ja wohl nicht zufllig im Bereich
einer modernen Ersatzreligion fr Gebildete.
- Meine Frage bezieht sich auf die duplex sententia, die hier im Zusammenhang mit der Schule von Chartres genannt wurde. Wenn ich es recht sehe, knnte
man doch sagen, da dort wie in der Minneallegorie zugleich ein sinnlicher und ein
bersinnlicher Zusammenhang evident gemacht wird und da die Allegorie und die
ganze Rezeption der antiken Mythen diesem Doppelsinn dient. Kulturell hat das
Mittelalter gleichsam die berwundene Antike zur Verfgung, und es macht sich
den Mythos allegorisch dienstbar. Es wurde festgestellt, da das Publikum ber den
Schlssel verfgen kann oder auch nicht. Ich frage mich nun, ob in allegorischer
Dichtung nicht der Schlssel von Anfang an zum Verstndnis des Ganzen unentbehrlich ist, was dann etwas anderes wre, als was ich zu zeigen versuchte, nmlich, da
es Mythen gibt, die auch ohne Wahrnehmen des allegorischen Sinns durchaus verstndlich waren.
BOLLACK.
- Die Ausfhrungen von Bollack haben den Unterschied der beiden Erzhlstrukturen noch deutlicher hervortreten lassen. Der geforderte Schlssel zum Verstndnis des Ganzen bezeichnet in der Tat die Grenze zwischen mythischer und allegorischer Bedeutung, aber auch zwischen dem unmittelbaren Verstndnis der homerischen Mythen und der erst im zeitlichen Abstand unabdingbar werdenden Interpretation. Die mythische Erzhlung ist nicht auf einen Schlssel angelegt, da sie - nach
der oben (p. 536) zitierten Theorie von Jolles - selbst schon eine Antwort sein will,
deren Bndigkeit alles weitere Fragen erbrigen soll. Das Erlschen der vorausgesetzten Frage macht die Antwort im Mythos alsbald unkenntlich, erweckt den Verdacht eines ungesagten Hintergedankens und provoziert Interpretationen nach dem
Verfahren der duplex sententia. Die aus der Allegorese hervorgegangene allegorische
Dichtung durchluft im romanischen Mittelalter einen Proze in umgekehrter Richtung. Die lteren geistlichen Texte geben in der Tat Schlssel zum Verstndnis des
sinnlich-bersinnlichen Zusammenhangs zunchst voraus; sptere Texte lassen ihn
JAUSS.
625
erraten und bringen ihn erst zum Schlu, so da eine poetische Ambivalenz entsteht;
das Gipfelwerk der Gattung, der erste Rosenroman von Guillaume de Lorris, wurde
vor dem Schlu mit dem versprochenen Schlssel abgebrochen, so da die rationale
Aufhellung der duplex sententia stndig uneinholbar blieb und die Aventre des
Liebenden im Garten Amors zum unausschpfbaren Mythos wurde, der die erstaunliche, das allegorische Mittelalter weit berdauernde Wirkung wohl am ehesten
erklrt.
WEINRICH. - Die Vorlage von Warning, der wir uns jetzt zuwenden wollen, bringt
den Ritus ins Gesprch. Dem Ritus ist die strenge Wiederholung mit Betonung der
exakten Formulierung eigen. Nicht ein Haar breit darf von dem festgelegten Wortlaut abgewichen werden. Der Mythos hat demgegenber den ganzen Spielraum der
variierenden Wiederholung, und man knnte sich fragen, ob man dann berhaupt
noch von Wiederholung sprechen darf. Warning unterscheidet daher mit Recht scharf
zwischen dem liturgisch-rituellen Spiel in der Kirche (dessen Geschichte gleichsam
im Sande verluft) und dem liberaleren mythologischen Spiel auf dem Marktplatz.
Was mich nun noch etwas beunruhigt, ist die Tatsache, da die mythologische
Vielfalt im geistlichen Spiel aufs uerste reduziert wird, und zwar auf sehr wenige
Personen, im Grunde auf den einen Teufel. Allerdings treten im Adamsspiel zum
Teufel noch Adam und Eva, aber es geht eigentlich nur um den Teufel. Meine Frage
an Warning wre nun, ob man die Zusammenhnge, die er beschrieben hat, nicht
auch mit einer bloen Dmonologie beschreiben kann, die hchstens noch als Grenzphnomen der Mythologie aufzufassen ist.
WARNING. - Weinrichs Frage macht es erforderlich, den Teilaspekt, auf den er sich
bei der Prsentation der Vorlage beschrnkt hat, zurckstellen in den Gesamtzusammenhang meiner Interpretation. Diese wendet sich gegen jenes Emanzipationsmodell,
das - mit welchem Recht auch immer - der Entstehung des griechischen Dramas
zugrundegelegt wird und das man auch auf das geistliche Spiel des Mittelalters bertragen zu knnen geglaubt hat. Ich habe zeigen wollen, da dieses Modell, demzufolge der Mythos Produkt einer Selbststeigerung und Selbstentlastung des Ritus ist
und seinerseits in dramatische Mimesis bergeht, vor dem Hintergrund christlichen
Liturgieverstndnisses keine Emanzipation, sondern eine Degeneration beschreibt. Die
Feier der gnadenhaften Prsenz Gottes bewegt sich allein in der Dimension des
gehrten und geglaubten Wortes. Mimetisches Ins-Bild-Setzen wird hier zum phnomenalen Trug, weshalb schon das liturgische Spiel kirchlicher Kritik ausgesetzt war.
Auch mit der Verlegung der Spiele aus der Kirche heraus ist nur scheinbar eine Befreiung von dem gegeben, was man mit Blumenberg als den Terror des Mysteriums
bezeichnen knnte 5 . In Wahrheit gert das volkssprachliche Spiel in den Einflubereich eines neuen Terrors: der Allmacht des Teufels. Verharmlost man diesen
Terror, so gelangt man zu all jenen klassizistischen Deutungen dieser Spiele - insbesondere auch der Rolle des komischen Teufels - , deren Fragwrdigkeit ich in der
In der mittelalterlichen Eucharistielehre ist bisweilen von terribilia sacramenta ausdrcklich die Rede (Belege bei H. DE LUBAC, Corpus Mysticum, Paris '1949, p. 74).
626
FNFTE DISKUSSION
Vorlage im einzelnen aufgezeigt habe. Nimmt man mittelalterliche Dmonologie hingegen als das, was sie tatschlich war, nmlich als eine die Epoche weithin prgende
Obsession, so mu man die Spiele weit archaischer sehen, als es bisher nur ansatzweise geschehen ist. Vor dem Hintergrund dieser dualistischen Volksfrmmigkeit verbietet sich jede Literarisierung des geistlichen Spiels. Diesem kommt allein Auffhrungswirklichkeit zu, und in ihr wurde das Dargestellte immer auch Ereignis. Was das
an theologischer Problematik impliziert, sollte vor allem die Interpretation der Passionsspiele zeigen, auf die Weinrich in seiner Zusammenfassung nicht eingegangen ist.
Das Passionsspiel war nicht, wie berall zu lesen steht, eine Messe auf dem Marktplatz, sondern, wie ich es mit einem Begriff Jungs genannt habe, deren naturlogischer Kontrapost. In der die Auffhrungsrealitt charakterisierenden Ambivalenz
von Spiel und Wirklichkeit geriet die vermeintliche Darstellung der Inkarnation in das
theologische Zwielicht eines archaischen Sndenbockrituals. In der Realitt des so
verstandenen Rituals wre demgem die thematische Zuordnung meiner Vorlage
zum Generalthema des Kolloquiums zu sehen.
- Ich habe die Vorlage Warnings anders verstanden als Weinrich. Man
hatte das Modell des Ursprungs der griechischen Tragdie auf die Entstehung des
mittelalterlichen Dramas bertragen, und gegen die Berechtigung dieser Analogie hat
sich Warning, scheint mir, deutlich genug ausgesprochen. Wenn demnach das mittelalterliche Drama als ein Umschlagen vom Mythischen ins Ritual verstanden werden
mu, dann stellt sich mir eine Frage: Wie war die mythische Ausgangsposition beschaffen, auf deren Basis sich jener Umschlag vollzogen hat?
Eine zweite Frage gilt mehr der Methode. Warning hat den Proze der Inversion,
des Rckschiagens ins archaisch-magische Ritual, einleuchtend beschrieben; doch von
welcher Art sind die Kriterien, die ihn zur Annahme dieses Prozesses bestimmen?
Einerseits sind gewi auch strukturelle Merkmale vorhanden. Andererseits aber sollen
psychologische Befindlichkeiten, die Phnomene der Massenpsychose, eine Rolle gespielt haben, Phnomene, die sich nicht unmittelbar erfassen lassen, die vielmehr aus
Indizien (z. B. aus der Grausigkeit des Dargebotenen, aus der langen Dauer der Handlung usw.) erschlossen werden mssen. Knnte man von diesen psychologischen Befindlichkeiten nicht absehen? Sind sie unerllich fr die Beweisfhrung?
FUHRMANN.
- Ich mchte mich auf einen besonderen Punkt in Weinrichs Kritik an der
Vorlage von Warning beziehen, nmlich auf die Bemerkung, da es sich bei dem neuen
mythischen Personal im Grunde genommen nur um eine Figur, den Teufel, handele.
Weinrich konnte diese Feststellung nur auf Grund einer stillschweigenden bereinkunft unserer Tagung treffen, die Warning, soweit ich sehe, nicht mitmacht, nmlich
auf Grund der bereinkunft, da in der Bibel keine Mythen angeboten werden. Seine
Vorlage erklrt ausdrcklich (p. 217), da die Erzhlung vom Sndenfall einer der
wenigen Mythen des Alten Testaments sei. Wir haben vor allem wegen der Argumente
von Pannenberg und Taubes einstweilen hingenommen, da die Bibel ein antimythisches Buch sei. Ich lasse das fr die Offerbarungsschrift selbst dahingestellt. Sicher
mssen wir jedoch mit der Mythisierung biblischer Figuren und Geschichten im Laufe
der Jahrhunderte rechnen. Dann aber ist es im Falle der geistlichen Spiele unstatthaft,
LMMERT.
627
nur einem berschu an dmonischen Figuren mythische Qualitten zuzubilligen oder

gar diese Qualitten nur auf den Teufel reduziert zu sehen. Vielmehr gewinnen gerade
auch biblische Figuren, deren Handeln oder Leiden in den geistlichen Spielen ber den
biblischen Bericht hinaus angereichert wird, eben durch ihre biblisch verbriefte Dignitt erweiterte mythische Funktionen: Sie machen mit ihren hier angereicherten oder
abgewandelten Rollen ein neues Glaubensangebot, das ber den Horizont des von der
kirchlichen Auslegung Angebotenen hinausgeht. In dieser Wiederkehr und gleichzeitigen Verschiebung der Akzente liegt wohl auch der zunehmend hretische Charakter
dieser Spiele, der dann schlielich zu einem Verbot fhrte. Speziell mit der Aktivierung
des Teufels wird hier ein neuer, unter Umstnden hretischer Dualismusglaube angeboten.
Ich meine deshalb, da zur Konstituierung mythischer Vorgnge in diesen Spielen
sowohl das alte biblische Personal als auch das neue gehrt, keineswegs nur eine kra
in Szene gesetzte Teufelsschar. Ebenso trifft meiner Ansicht nach der Einwand nicht,
da die mythischen Elemente auf die Rolle des Teufels selbst reduziert oder gar durch
ihn neu eingefhrt seien.
- Die erste Frage von Fuhrmann ist mit dem Beitrag von Lmmert bereits
zum Teil beantwortet. Genauer und auf mein vorhin skizziertes Inversions-Modell
blickend, wrde ich sagen, da ich mit eben diesem Modell der begrifflichen Fixierung
eines mythisch-mythologischen Ausgangspunktes enthoben bin. Mythos bzw. mytisch bezeichnet bei mir zunchst formal die Dimension, in die der gnadentheologisch
sich verstehende kirchliche Ritus zurckfallen kann, also jede phnomenalistische
Christologie, wie sie insbesondere in der gnostischen Erzhlung vom Erscheinen des
himmlischen Erlsers in Menschengestalt, seiner berlistung der Archonten dieser Welt
und seiner Rckkehr zum Vater vorliegt, dann aber auch den ganzen Umkreis der
Archetypik des Shneopfers. Fr diesen Rckfall in ein archaisches Sndenbockritual
- und damit komme ich zur zweiten Frage von Fuhrmann - finden sich zwar strukturelle Kriterien (genannt habe ich die sprachlichen Wiederholungsstrukturen in den
Strafritualen), aber nicht eigentlich auf ihnen liegt das Hauptgewicht meiner Argumentation, sondern auf dem, was Fuhrmann als die subjektiven Befindlichkeiten des
Publikums bezeichnet. Die so hartnckig sich haltenden klassizistischen Deutungen
dieser Spiele beruhen durchweg auf einer vlligen Vernachlssigung eben dieser Befindlichkeiten. Was in der Perspektive der Autoren theologisch weithin harnionisierbar
bleibt, wird in der Rezeption brisant. Auf eben diesen perspektivischen Gegensatz hier gloria passionis, dort archaisches Sndenbockritual - konzentriert sich meine
Deutung der Passionsauffhrungen.
WARNING.
- Meine Frage zielt auf den hretischen Charakter der Spiele. Ich habe
aus Warnings Vorlage den Eindruck gewonnen, jedenfalls aus dem, was er als Material dort ins Bild fhrte, da man in Hinsicht auf den hretischen Charakter lieber,
wie Warning das vorhin getan hat, von der Diskrepanz zwischen den Intentionen und
auch dem Charakter der Produktion und dem, was in der Realisierung der Auffhrung zum Vorschein kommt, sprechen sollte. Und das Auseinandertreten der beiden
Aspekte knnte ja auch zu dem kirchlichen Verbot gefhrt haben. Ausgesprochen
PANNENBERG.
628
FNFTE DISKUSSION
Hretisches kann ich kaum erkennen. Auch das Motiv, da Adam und Eva gleich in
die Hlle abgefhrt werden, ist etwas, was sich auf christliche Ikonographie und patristische Auslegung zurckfhren lt, wie auch andererseits Christus bei der Hllenfahrt Adam und Eva eben aus der Hlle befreit. Der Teufel taucht zwar in einer immer
prononcierteren Gegenposition auf, aber das braucht nicht auf die Gnosis zurckzugehen. Es ist ein Element der jdisch-christlichen Tradition (Genesis, Hiob). Und was
die Satisfaktionslehre anbetrifft, die ja im 12. Jahrhundert noch nicht allgemein rezipiert wurde, sondern erst im 13., so wird der Teufel nicht im Hinblick auf seine Erdenmacht eskamotiert. Er bleibt auch fr Anselm der Frst dieser Welt. Anselms Kritik
richtet sich gegen die Lsegeldtheorie, dagegen, da dem Teufel ein Lsegeld bezahlt
wird. Die Erdenmacht des Teufels bleibt davon ganz unangetastet. All das gehrt also
in den breiten Strom durchaus jdisch-christlicher Tradition, und ich meine, da sich
auch die Reminiszenzen an die Konzeption Blumenbergs, auf die Warning sich auf
p. 231 sttzt, nicht halten lassen. Erstens hat die Mystik mit gnostischem Dualismus
nichts Erkennbares zu tun. Zweitens: die Formel vom theologischen Absolutismus in
dem Hinweis auf den Nominalismus 6 hlt einer nheren Prfung in den nominalistischen Texten nicht stand. Hretische Elemente, insbesondere gnostischer Herkunft,
kann ich also in dem Vorstellungskreis, den Warning beschreibt, nicht entdecken. Von
erheblicher Bedeutung ist hingegen, da die Vorlage eine Diskrepanz zwischen den
durchaus im kirchlichen Rahmen sich haltenden Vorstellungen der Autoren und dem,
was dann in der Auffhrung daraus wurde, hat erkennen lassen.
TAUBES. - Pannenberg, so scheint es mir, neutralisiert den Gegensatz zwischen orthodox-kirchlicher Lehre von der Snde und volkstmlichen Vorstellungen vom Bsen,
die den Rahmen der Kirchenlehre sprengen. Sicherlich ist die kirchliche Lehre von der
Snde und vom Bsen nicht einheitlich. Sicherlich gibt es auch volkstmliche massive
Vorstellungen vom Bsen und von der Snde, die, ohne in Widerspruch mit der hochkirchlichen Lehre zu geraten, das Kirchenvolk beherrschen. Dennoch scheint es mir
zu harmonistisch gedacht, wenn Pannenberg den hretischen Charakter der geistlichen
Spiele bestreitet. Erstens wre eine historische Erinnerung einzubringen, da das kirchliche Mittelalter stark manichische Schbe, meist in Sdfrankreich, erfahren hat. Die
manichisch-gnostischen Schbe haben aber weit ber die Grenzen Sdfrankreichs
hinauf den Kirchenraum erschttert. Zweitens wre eine strukturelle berlegung anzustellen, die die These Warnings sttzen knnte: Die dualistisch-manichische
Mglichkeit lauert in der christlichen Erfahrung auch innerhalb der orthodox-kirchlichen Lehre vom Bsen und von der Snde. In der christlichen Lehre sind Schpfungsund Erlsergott auf die zwei Personen der Gottheit, Vater und Sohn, verteilt und noch
unter einer monotheistischen Klammer zusammengehalten. Die Frage nach dem Ursprung des Bsen wird in der orthodox-kirchlichen Lehre niedergeschlagen, indem die
Schuld ganz auf das Konto menschlicher Snde verrechnet wird. Soweit Satan als
Figur im christlichen Heilsdrama berhaupt agiert, untersteht er vllig dem Regiment
6
Vgl. Vorlage, p. 232: Whrend der Nominalismus die Notwendigkeit der Inkarnation aus
der inneren Konsequenz der Schpfung, nicht aber aus der Erlsungsbedrftigkeit des
Menschen ableitete usw.
629
des Schpfergottes. Die kirchliche Lehre vom Bsen und von der Snde hlt gegenstrebige Tendenzen (monotheistische Gotteslehre und dualistische Spaltung von Schpfung und Erlsung) in einer hchst zerbrechlichen Balance und ist mehr Derivat eines
dogmatischen Kompromisses als Resultat unmittelbarer Erfahrung.
Indes lt sich eine solch prekre Kompromiformel, die dogmatisch ihr Recht
haben mag und praktisch die Kirche vor der gnostischen Versuchung schtzt, dramatisch im Spiel nur schwer in Szene setzen. Soll der Kampf zwischen den gegenstrebigen
Gewalten auf der Bhne zur Darstellung kommen, so kann das negative Prinzip, Satan,
Teufel usw., nicht in der untergeordneten Stellung verbleiben, die die kirchliche Kompromiformel der orthodoxen Tradition ihm zuweist. Die zentrale Frage der geistlichen Spiele nach dem Ursprung der Snde verlangt eine personifizierte Antwort in
der Gestalt des Teufels, die zwangslufig gnostisch-manichische Strukturen beschwrt.
Die Gestalt des Teufels mu im Spiel heraufgespielt werden, damit die Frage nach
dem Ursprung der Snde dramatisch berhaupt in Szene gesetzt werden kann. So ist
es nicht verwunderlich, da die geistlichen Spiele leicht an die Grenzen der manichischen Hresie gelangen.
WARNING. - Die Ausfhrungen von Taubes sind mir eine willkommene Besttigung
der in der Vorlage als Hintergrund der Diablerien bereits erwhnten manichischen
Relikte bzw. ihrer Renaissancen (p. 223). Gewi lt sich vieles harmonisieren, der
Teufel bleibt das nur zugelassene Bse der jdisch-christlichen Tradition. Aber solche
Harmonisierungen mssen hufig absehen vom symptomatischen Charakter der in
Frage stehenden Phnomene, die, hinterfragt man sie im Blick auf das in ihnen sich
dokumentierende Interesse, sich sehr wohl als zumindest tendenziell hretisch enthllen knnen. Ich habe daher absichtlich nicht einfach vom hretischen Charakter der
Spiele gesprochen, sondern von divergierenden Tendenzen r n d Perspektiven, von
Spannungsverhltnissen u. .
Das Adamspiel scheint mir hierfr ein Musterfall zu sein. Gewi geht es dort
zunchst um die - laut Pannenberg von Anselm unangetastet gelassene - Erdenmacht des Teufels. Aber die in der Vorlage aufgezeigte dualistische Stilisierung von Sndenfall, Brudermord und Prophetenprozession hat Konsequenzen auch
fr die Konzeption des Erlsungswerks, das sich fr Adam ebenso wie fr die Propheten mit den Vorstellungen von Hllenfahrt und Loskauf verbindet 7 . Mglicherweise haben wir daher in den genannten drei Teilen den fragmentarischen Rest eines
ursprnglichen Zyklus vor uns, der die gesamte Heilsgeschichte bis hin zur Auferstehung zur Darstellung brachte. Zumindest weisen die Prophezeiungen voraus auf
eine Fortsetzung im Sinne der volkssprachlichen Osterspiele, die das gleiche Interesse
an der Figur des Teufels erkennen lassen, wobei es aber nun nicht mehr um seine
Erdenmacht geht, sondern um seine Rolle als Gegenspieler Jesu. Diese Spiele ergnzen
ihre Vorlagen, die liturgischen Auferstehungsfeiern, sehr hufig um den Descensus
und sehen sich dabei mit der Schwierigkeit konfrontiert, den noch nicht Auferstandenen gleichwohl als einen wiederum Leibhaftigen auf die Bhne bringen zu mssen.
Dieses Dilemma lsen sie indes sehr elegant, indem sie nmlich die Auferstehung kur7
ed. cit. (cf. Vorlage, Anm. 13), v. 333-334. 590. 757-762. 781-782. 875-876. 925-927.
630
FNFTE DISKUSSION
zerhand vorziehen, den Teufel also vom Auferstandenen besiegt werden lassen und
erst hernach die - wiederum aus der Vorlage bernommenen - Auferstehungsbeweise
(Herrenerscheinung vor Maria Magdalena, Jngerlauf) in Szene setzen, die jedoch
gegenber dem dramatischen Hhepunkt der Hllenbegegnung verblassen oder, wie
z. B. im Redentiner Osterspiel, von weiteren Teufelszenen ganz verdrngt werden.
Die Passionsspiele schalten dann diesem Sieg das Erdendasein Jesu als Bekmpfung
und Uberlistung 8 des Teufels vor, womit, dogmengeschichtlich gesehen, jene sogenannte klassische Konzeption des Erlsungswerks rekurriert, deren endgltige berwindung den historischen Ort der sogenannten lateinischen Konzeption Anselms bezeichnet. Nimmt man die Satisfaktionslehre in diesem Sinne als Absage an die mythischen Figuren von Bekmpfung, berlistung und Besiegung des Teufels, so liee sich
die Tendenz der volksprachlichen Tradition vom Adamsspiel bis hin zu den Passionen
auf die Formel einer Remythisierung der Inkarnationslehre bringen.
Was die von Pannenberg angezweifelte Nominalismus-Deutung Blumenbergs angeht, so habe ich sie zunchst nur heuristisch benutzt, glaubte sie aber auch aus meiner
Perspektive insofern besttigen zu knnen - und hierin wrde mir Pannenberg vielleicht zustimmen - , als die theologische Spekulation in ihrer Fixierung auf den Allmachtsgott das Problem der Lehrvermittlung vernachlssigte, sich bis zum Tridentinum wenig darum kmmerte, was von ihren Ergebnissen unten ankam, was unten
geglaubt, gepredigt und gespielt wurde. Das von Pannenberg in meiner Deutung
akzeptierte Syndrom sptmittelalterlicher Volksfrmmigkeit, insbesondere ihre dmonologischen und ritualistischen Aspekte, scheint doch Blumenberg zu besttigen, wenn
er der Scholastik eine Vernachlssigung der Mglichkeiten anlastet, die in der Inkarnationslehre beschlossen lagen.
STIERLE. - Warning zeigt eindrucksvoll, wie in den Passionsspielen des spten Mittelalters ein archetypisches Substrat durchschlgt, das sie ihren theologischen Voraussetzungen entfremdet. Problematisch scheint mir nur der Versuch, dieses archetypische
Substrat zu historisieren, es als gnostisches Rezidiv einerseits, als sptes Produkt
der anselmschen Satisfaktionslehre andererseits geistesgeschichtlich festzulegen. Indem
diese Spiele, trotz gewisser theologischer Vorbehalte, in erstaunlicher Weise die Erwartungen ihres Publikums in sich aufnehmen, wird in ihnen eine elementare, auerhistorische, im eigentlichen Sinne archetypische Schicht greifbar. Denn die Reaktionen
dieses Publikums, eines volkstmlichen, literarisch ungebildeten, auerhalb des historischen Zusammenhangs stehenden und so auch nur im oberflchlichsten Sinne christlichen Publikums, sind selbst elementar, noch unreflektiert den archetypischen Strukturen des Verhaltens unterworfen. Was es verlangt, ist Katharsis im direktesten Sinn:
ein Abreagieren von ngsten und Zwngen im Zustand einer kollektiven Erregung,
die nach den von Warning beigebrachten Belegen alle Anzeichen von Massenpsychose
erkennen lassen. Der emotionale Zustand eines solchen Publikums wird sich, besonders was seine sadistische Komponente angeht, von dem der Zuschauermengen nicht
unterschieden haben, die dem Schauspiel ffentlicher Hinrichtungen beiwohnten. Hier8
Zu dieser pia fraus Gottes siehe BLUMENBERGS Ausfhrungen zum mythologischen Geprge der List, oben p. 30.
631
aus ergibt sich mir die Frage, ob das Spiel, das diese Emotionen auslst, als Ritus schon
genau genug beschrieben ist. Gerade der von Warning selbst hervorgehobene Realismus, die Drastik dieser Stcke einerseits, das Anarchische der Reaktionen des Publikums andererseits, machen es schwierig, hier von Ritus oder Ritual zu sprechen. Denn
Ritus bedeutet ja die strenge Ordnung und Beherrschung der kollektiven emotionalen
Strukturen. Vielleicht deshalb, weil der christliche Mythos einen auerhalb seiner
liegenden Ritus nicht zult, knnen die nicht mehr rituell gebundenen Emotionen
anarchisch hervorbrechen, gerade bei der Vergegenwrtigung des zentralen christlichen
Mythos selbst.
PREISENDANZ. - Ich will versuchen, die geistesgeschichdiche Konsistenz, die hier offensichtlich zu entstehen beginnt, etwas zu stren. Warning behandelt in seiner Vorlage
(p. 220 sq.) auch den komischen Teufel und von daher die generelle Frage nach der
Komik im geistlichen Spiel. Einmal heit es (p. 222): Denn wo immer die sndhafte
Welt verlacht wird, ist ihre Erlsungsbedrftigkeit unterschlagen. Ob man darber im
Mittelalter Reflexionen angestellt hat, wei ich nicht. Die moderne Theorie des Lachens und des Komischen, die dem entsprche, knnten wir bei Kierkegaard finden.
Bald darauf kommt eine andere Theorie ins Spiel, nmlich die von Joachim Ritter. Es
heit dort (p. 222): Das Lachen ist also offenbar eine Antwort auf das von der je
bestimmenden Lebens- und Daseinsverfassung als das Entgegenstehende Ausgegrenzte,
und zwar genauer: eine postive Antwort, d. h. eine solche, durch welche dieses Ausgegrenzte in seiner positiven Zugehrigkeit zum Lebensganzen ergriffen, besttigt und
gegen das ausgrenzende Prinzip ausgespielt wird. Nun sind mit diesen bdden dicta
ber das Lachen zwei Theorien genannt, die ganz verschiedene Ergebnisse zeitigen,
wenn man sie auf die mittealterlichen Spiele, so wie Warning sie dargestellt hat, anwendet. Wenn ich diese Spiele von der Kierkegaardschen Theorie des Lachens her
betrachte, dann knnen wir in der Tat einen gnostischen Manichismus feststellen und
in der Linie einer geistesgeschichtlichen Konsistenz verbleiben. Wenn wir sie aber im
Lichte der Ritterschen Theorie untersuchen, dann denkt man zwangslufig an die
Aspekte, auf die Stierle hingewiesen hat. Dann zeigt sich, da man bei der Anwendung der Ritterschen Theorie um eine Vermittlung dieser formalen Theorie des
Komischen mit ihrer inhaltlichen bersetzung, um Freud also, nicht herumkommt.
Wenn ich das gegen die ausgrenzende Ordnung Hereingeholte mit Freudschen
Modellen erklren will, dann scheint in diesem Hereingerufenen in eminentem
Mae eine Wiederkehr des Verdrngten zu liegen. Meine Frage ist also - und das
Warningsche Referat provoziert sie , ob wir nicht bei unserer bisherigen Konsistenzbildung in Hinsicht auf eine Theorie des Mythischen den Unterbau, die Sozialstrukturen, die sozialpsychologischen Vorgnge, ignoriert haben. Denn, was Pannenberg
faszinierte, da sich diese Stcke zwar innerhalb des Dogmas der christlichen Kirche
befinden, sie sich aber in Auffhrung und Wirkung ganz anders darstellen, diese
Frage scheint mir berhaupt nicht anders lsbar zu sein als dadurch, da man zu der
Kierkegaardschen Perspektive die andere hinzunimmt.
- Ein Ergebnis, das wir alle akzeptiert haben, ist die befrdende Funktion,
die der Teufel in Hinsicht auf den Terror hat. Etwas anders verhlt es sich vielleicht
HERZOG.
632
FNFTE DISKUSSION
mit der historischen Entwicklung, die Warning zu konstruieren versucht. Er sieht es

nicht als Zufall an, da die von ihm geschilderten Formen gerade im 13. Jh., gerade in
dieser Literaturgattung entstehen. Daher sein problematischer Rekurs auf die zeitgenssische Theologie. Die Beobachtung, da der Auftritt des Teufels eine apotropische Funktion verrt, ist gewi richtig. Indessen - hier ist ein auch in anderen
christlichen Epochen vorfindbares Grundmuster sthetischer Revolte und Befreiung
aus dem dualistischen Zwang gekennzeichnet. Mir scheint, da die von Warning vorgebrachte Theorie die historische Breite des Phnomens nicht erfat und durch die
sich an Blumenberg orientierende Begrifflichkeit zu kopflastig ist. Die Lust, den Teufel
immer wieder lcherlich zu machen, ihn zu erniedrigen und seinem Erscheinen z. B.
durch skatologische Situationen zur befreienden Komik zu verhelfen, ist durchaus
nicht erst dem Mittelalter - gar im Spannungsverhltnis zu bestimmten dogmatischen
Fronten - eigentmlich. Solche Szenen, vielleicht in Anknpfung an die unterwrfige
Bitte der Teufel an Jesus, in weidende Sue fahren zu drfen (Mc. 5 , 1 2 ) , hufen sich
seit den Anfngen der Hagiographie. So erbringt etwa in der um 4 0 0 entstandenen
Vita Martini des Sulpicius Severus und ihren literarischen Ablegern (z. B. Paulin v.
Perigueux im 5. und Fortunat im 6. Jh.) der zum Bi ansetzende und dann den
Heiligen beleckende, zum tatenlosen Schimpfen, zur Austreibung mit den Exkrementen verurteilte Teufel, dem gar herablassend die Erlsung bei Wohlverhalten in
Aussicht gestellt wird, dem Leser in der Projektionsfigur des Heiligen immer wieder
das Glck der harmonisierenden Komik. Von Scholastik kann hier noch keine Rede
sein, und man sollte dieses in seiner Verbreitung faszinierende Phnomen besser
schlicht als ein Problem der sthetik zu begreifen suchen, als eine jener Lizenzen
gegen Terror und Tabu, die, wie das III. Kolloquium zeigte, im Bereich der Kunst
aktualisiert, auch die Grenzen des Schnen zu durchschlagen vermgen.
STRIEDTER. - Da im Verlauf der Diskussion Warnings Interpretation des Textes
weitgehend akzeptiert, seine historisch-theologische Begrndung aber wiederholt in
Frage gestellt worden ist, lohnt es sich, nach hnlichen Erscheinungen unter wesentlich
anderen historischen und theologischen Voraussetzungen zu fragen. Das orthodoxe
Ruland kennt kein dem westeuropischen Mysterienspiel vergleichbares mittelalterliches Drama. Doch gibt es im liturgischen Rahmen des geistlichen Jahres gehaltene szenische Dialoge, darunter als am weitesten entfaltet das Spiel von den drei
Jnglingen im Feuerofen. Es arbeitet sogar mit den fr viele Mysterienspiele charakteristischen simultanen Ebenen des Hheren, Mittleren und Niederen. Die Mitte
wird durch die drei unbeugsamen Jnglinge reprsentiert; der hhere, himmlische
Bereich durch den Engel, der an einer besonderen Zugvorrichtung von der Kirchendecke in den Ofen herabgelassen wird. Das Niedere aber, das uns hier vor allem
interessiert, ist in diesem Falle nicht durch den Teufel verkrpert, obwohl dieser bekanntlich in der russischen Geistesgeschichte eine besonders tief verwurzelte, bis in
die Literatur des 19. Jahrhunderts hinein lebendige Tradition hat. Vielmehr sind es
hier die chaldaischen Soldaten des Heidenherrschers Nebukadnezar, die den auf
einer Empore errichteten Ofen von unten anheizen und nachher selbst verbrennen.
Sie sind als das Niedere und Pagane zugleich Objekt der Lcherlichkeit. Und eben
dies reizt zur Entfaltung ihrer Rolle, die jedoch das im kirchlichen Raum Zulssige
633
berschreiten wrde, und deshalb in einem ganz wrtlichen Sinne aus dem Raum
der Kirche entlassen wurde. Die Chalder erhielten die Erlaubnis, nach dem Spiel
in ihren Kostmen eine Woche lang auf der Strae das Volk mit Spiel und Possenreien zu unterhalten. Soweit die unzureichend erforschte Wirkungsgeschichte des
Spiels Schlsse zult, scheint sich um dieses Treiben der Chalder eine Art Karneval gebildet zu haben, der spter seinerseits von der Kirche als pagan bekmpft
worden ist.
Das Lcherliche wird hier also nicht hereingeholt, sondern ausgegrenzt, und
eben diese Ausgrenzung und die daraus resultierende Trennung in ein erbauliches
Spiel in der Kirche einerseits, ein unterhaltendes Possentreiben auf der Strae andererseits, verhinderte die Entwicklung zu einem komplexen Drama. Demgegenber
blieb im Westen der lcherliche Teufel Teil des geistlichen Spiels und konnte in
ihm als Ferment einer solchen Entwicklung wirken. Aber in beiden Fllen handelt es
sich nicht einfach um das Hereinholen eines der biblischen berlieferung fremden
Elements, sondern um ein in der Heiligen Schrift selbst vorgegebenes antiheiliges,
Gott und die heilsgem Lebenden herausforderndes paganes oder dmonologisches Moment, das zunchst im Rahmen des von der Kirche Tolerierten Gegenstand
der Lcherlichkeit wird, als solches aber - innerhalb oder auerhalb des geistlichen
Spiels - Kristallisationspunkt von Vorstellungen und Tendenzen werden kann, die
von der Kirche als Dogma und Polemik ausgegrenzt, im Laientum als verdrngt
fortleben. Sie sind oft dualistisch und dmonologisch, ohne da deshalb unbedingt eine direkte Beziehung zur Gnosis besteht. Und fr die in solchen Vorstellungen
befangenen Zuschauer ist das Treiben der lcherlichen Chalder wie des lcherlichen Teufels faszinierend, weil es einerseits das Verdrngte sichtbar macht, andererseits seine Umsetzung ins Spiel und sein Verlachen gestattet. Insofern scheint mir
Warning die Bedeutung des Dualismus und die Rolle des lcherlichen Teufels mit
Recht betont zu haben, whrend seine Ableitung dieser Faktoren aus bestimmten
theologischen und philosophischen Voraussetzungen nicht unbedingt zwingend ist,
da sich Entsprechendes vom Publikum her auch unter andersartigen historischen Bedingungen ergeben kann.
WARNING. - Ich mchte anknpfen an die Ausfhrungen von Preisendanz und von
Striedter. Es ist in der Tat verlockend, die antiklassizistische Deutung der sogenannten
komischen Elemente im geistlichen Spiel, wie ich sie mit der Ritterschen Theorie
versucht habe, auf Freud hin zu ffnen. Besonders anzubieten scheint sich mir hierfr ein Phnomen, auf das ich in der Vorlage noch nicht eingegangen bin: der sogenannte risus paschalis. Dieses Ostergelchter bezieht sich auf einen seit dem
14. Jahrhundert bezeugten, wahrscheinlich aber sehr viel lteren, auch in Frankreich
und Italien bekannten Brauch, die Osterpredigt durch lustige Ostermrlein aufzulockern, um die Gemeinde zum Lachen zu bringen. Diese konnten sich eng an die
Predigt anschlieen (Hllenfahrt Christi, Emmaus u. .), aber auch allbekannte
Schwchen von Gemeindemitgliedern aufs Korn nehmen. H. de Boor hat - in einem
mir freundlicherwdse zur Verfgung gestellten ungedruckten Vortrag ber Schichtungen im religisen Spiel des Mittelalters - die einleuchtende Vermutung geuert,
da auch die komischen Einlagen der Osterspiele auf diesen risus paschalis zielten
634
FNFTE DISKUSSION
und da man diesen Brauch psychologisch hnlich zu deuten habe wie die Fastnachtsspiele: als elementaren Ausbruch von Lebensfreude und Lebenslust unmittelbar vor
und unmittelbar nach der B- und Trauerstimmung der Fasten- und Passionszeit.
Eine freudianische Deutung des Ausgegrenzten und Hereingeholten drngt sich
unter diesem Aspekt geradezu auf. Bezeichnend ist auch hier wieder die ambivalente
Haltung der Kirche: wir kennen Sammlungen solcher Ostermrlein, die das kirchliche
Imprimatur tragen, wir kennen aber auch lebhafte Kritik, z. B. von Geiler von Kaisersberg, der davor warnt, mrlein zu hren und fabeln und gut schwenk. Als etwan
thund die alten Prediger, die alten hn, die uf den ostertag ein fabel sagen und ein
osterspiel machen9.
Auch meine Analyse der Passionspiele unter dem Aspekt eines Sndenbockrituals,
die in dieser Diskussion vielleicht etwas zu kurz gekommen ist, lt sich in der von
Preisendanz angedeuteten Richtung vertiefen. Nur mte auch freudianisch Interpretiertes wiederum historisiert werden, und hier hat Blumenberg Mglichkeiten
bereitgestellt, die ich nicht ohne Not preisgeben mchte. Striedter sagt vllig zu recht,
man brauche kein Gnostiker zu sein, um dualistisch zu denken, bezieht aber gleichzeitig das in der Volksfrmmigkeit Fortlebende zurck auf dogmatische Ausgrenzungen. Unter genau diesem Aspekt glaubte ich Blumenbergs Formel vom theologischen Absolutismus verstehen und fr mich nutzbar machen zu knnen. Entscheidend ist mir dabei der strukturale Aspekt, also das Dualismus-Konzept, das auch
in der gegenwrtigen Diskussion ber die sogenannte totemistische Illusion (LeviStrau) einen zentralen Platz einnimmt. Im Blick auf diese Diskussion, auf die ich
hier nur verweisen kann, liee sich das meiner Interpretation zugrunde liegende Inversionsmodell auch beschrdben als Rckfall der Spiele aus einer kerygmatischen
in eine totemistische Dimension, wobei das Passionsspiel mit seiner Ambivalenz von
gloria passionis und Sndenbockritual beide in sich vereint 10 .
Zum Schlu noch einige Bemerkungen zu Herzogs Beitrag: Der Teufel ist das
Ausgegrenzte par excellence, und zwar das insbesondere mit und seit Anselm Ausgegrenzte. Wenn kurz darauf im Adamsspiel die Diablerien in unbersehbarer Dichte
erscheinen, so wollte ich diese auffllige Koinzidenz nicht im Sinne einer kausal
ableitbaren Antiposition deuten, sondern als Symptom divergierender Tendenzen:
hier die dogmatischen Ausgrenzungen, dort die volkssprachliche Tradition, die bezeichnenderweise gegenber dem liturgischen Spiel, das den Teufel nicht kennt,
diskontinuierlich einsetzt, andererseits aber mglicherweise in der unterschwelligen
* Zitiert nach H. FLUCK, Der Risus Paschalis - Ein Beitrag zur religisen Volkskunde, in
Archiv fr Religionswissenschaft 31 (1934); p. 196.
0
Die Entgegensetzung von Kerygma und Totem entnehme ich einer Studie von P.
RICOEUR, die zu zeigen sucht, da die strukturale Anthropologie von C. LEVI-STRAUSS
nur auf totemistisch-geschichtslose, nicht aber auf >kerygmatisch< geprgte Kulturen bzw.
Traditionen wie die jdisch-christliche applikabel sei (Structure et hermeneutique, in
Esprit, 1963, p. 596-627). Zu fragen wre, und in diese Richtung zielt meine Interpretation, ob kerygmatisch geprgte Kulturen nicht in totemistische Strukturen zurckfallen
knnen. Das Geschichtslos-Archaische des Sptmittelalters wre dann ein Regressionsphnomen, als solches mit dem Begriff des Archaischen bei LEVI-STRAUSS harroonisierbar,
die Epoche dem stmkturalen Zugriff offen (S. hierzu C. LE VI-STRAUSS, Der Begriff des
Archaischen in der Ethnologie, in Strukturale Anthropologie, Frankfurt/M. 1969, p. 115 sq.).
635
Kontinuitt eines dualistischen Substrats steht, das sich - laut Herzog - schon in den
Heiligenlegenden des 4. Jahrhunderts bemerkbar macht. Die Lcherlichkeit dieses
frheren Teufels scheint mir prinzipiell von der gleichen perspektivischen Ambivalenz
zu sein, die hier im Blick auf eine sptere Phase bereits errtert wurde.
WEINRICH. - Giordano Brunos Mythologeme sind am Himmel lokalisiert. Fellmann
beschreibt in seiner Vorlage eine Rationalisierung des Mythos durch Moral. Doch
der Mythos ist resistent. Er behauptet sich im Rationalisierungsproze noch als Fatum
und Fortuna, die ganz bestimmte allegorische Bedeutungen haben. Vielleicht kann
man noch einen Schritt weitergehen und feststellen, da der Mythos nicht nur durchscheinend, sondern fadenscheinig durchscheinend ist, weil Giordano Bruno den Mythos nur aus literarischen Grnden benutzt. Offensichtlich schrieben Philosophen wie
Giordano Bruno, um sich von einer anderen Art des Philosophierens abzusetzen,
nmlich von der Schreibweise der Scholastik mit ihrer schulmig strengen, logisch
deduzierenden und schematisch distinguierenden Form des Philosophierens. Die Philosophen der Renaissance und des Humanismus bedienen sich literarischer, essayistischer Formen des Schreibens. Eines der Signale fr diesen literarisch-essayistischen
Stil ist der Mythos. Diese Deutung wrde also besagen, da wir bei Giordano Bruno
weniger den Schritt vom Mythos zur Moral finden, als vielmehr den von der unliterarischen Darstellung der Moral zur literarischen.
- Weinrich hat zu Beginn der Diskussion den Verdacht geuert, hinter

dem Titel Mythos und Moral verberge sich im Grunde die bekannte Formel Vom
Mythos zum Logos. Wrde sich dieser Verdacht besttigen, so wre damit in der Tat
ein entscheidender Einwand gegen meine Vorlage gegeben. Denn so einleuchtend
diese Formel auch manchem erscheinen mag, so haltlos ist doch die dahinter stehende
Konzeption. Wer sich das Schema Vom Mythos zum Logos zu eigen macht, unterstellt dem Mythos, da er auf die gleichen Fragen antworte wie Philosophie oder
Wissenschaft. Dagegen aber spricht all das, was ich in der ersten Diskussion in
meiner Kritik am Begriff des tiologischen Mythos gesagt habe. Ferner impliziert die
Formel ein unumkehrbares zeitliches Abfolgeverhltnis. Das liee die Rede von
mythischen Spthorizonten nur noch in einem begrenzten Sinne zu.
Meine Vorlage versucht dagegen zu zeigen, da Rationalisierung des Mythischen
nicht gleichbedeutend ist mit Verschwinden des Mythos. Ich mchte daher lieber von
Funktionalisierung statt von Rationalisierung des Mythos sprechen, um damit zum
Ausdruck zu bringen, da Brunos moralphilosophisches Denken in der Mythenkritik Fragen gewinnt, die den Rahmen der herkmmlichen Traktatliteratur sprengen. Die philosophische Wirksamkeit des Mythos besteht ja darin, da er zu dauernder Entmythologisierung herausfordert. Doch ist Entmythologisierung eine Idee, kein
abschliebarer Proze. Die Philosophie lt sich immer wieder durch den Mythos
befruchten. Man kann dies bei Bruno am Beispiel von Fortuna sehen, worin Weinrich
das strkste mythologische berbleibsel eines groen Reduktionsprozesses erblicken
mchte. Doch im Grunde handelt es sich bei Fortuna gar nicht um einen Restbestand,
sondern um einen neuen philosophischen Mythos. Damit fgt sich Bruno natrlich
in den ideengeschichtlichen Kontext seiner Zeit ein. Bekanntlich ist das Denken der
FELLMANN.
636
FNFTE DISKUSSION
Renaissance von der Figur der Glcksgttin fasziniert. Aber erst Bruno gelingt mit
der Beziehung des Glcksrades auf die mythische Wiederkehrsstruktur eine das
Selbstverstndnis der Epoche befriedigende Bewltigung des fr die Renaissance beherrschenden Mythologems.
Weinrich hat ferner die Vermutung geuert, da es sich in Brunos Spaccio lediglich um eine essayistische Form des Philosophierens und damit um eine rein ornamentale Funktion des Mythischen handeln knne. Dem wrde ich widersprechen.
Zwar gibt es im Umkreis von Bruno eine Reihe von philosophischen Denkern, die
Mythologeme als literarisches Beiwerk verwenden. Ich mchte hier nur Niccol
Franco nennen, dessen Dialoghi piacevolissimi (1539) Bruno besonders verpflichtet
ist. Doch unterscheidet sich Bruno deutlich von seinem Vorgnger durch die Ernsthaftigkeit seiner Kritik des Mythischen.
FUHRMANN. - Fellmann schreibt in seiner Vorlage (p. 244): Seine (d. h. Brunos)
Kritik an den paganen Gttergeschichten ist genau so ernst gemeint wie die am
Voluntarismus des nominalistischen Gottes. Ich halte diese Gleichsetzung fr differenzierungsbedrftig. Schwerlich hat fr Bruno der antike Mythos noch als Mythos
Bedeutung gehabt. Er lt sidi bei ihm wohl nur so erklren, da er als Staffage, als
Hlle fr ein eigentlich Gemeintes diente. Dann verbietet sich jedoch die Annahme,
da ein der Theologie und dem Mythos gemeinsamer Kern angegriffen werden sollte.
Vielmehr hat Bruno dem Mythos jene nominalistische Theorie nur untergeschoben,
um sie dann in jener Hlle entlarven zu knnen. Der philosophische Inhalt, die
rationalistische Moral ist ungleich wichtiger als der mythologische Apparat. Der
fiktive Charakter dieses Apparats soll durchschaut werden; der Mythos dient nur
noch als literarischer Ornatus und allenfalls auch als taktisches Instrument.
ISER. - Wenn man das Renaissancekostm Brunos einmal - wenigstens fr einen
Augenblick - ernster nimmt, als es Fuhrmann getan hat, so ergeben sich ein paar
Fragen zur Vorlage. Diese ging davon aus, da Bruno auf die Gtterfabel zum Zweck
der Mythenkritik zurckgreift. Dazu eine erste, pauschal gemeinte Frage: Warum
wird eine mythologische Form gewhlt, wenn es den Mythos zu relativieren gilt?
Das Ziel dieser Frage knnte man vielleicht wie folgt detaillieren. Mute sich Bruno
dieser mythologischen Formen bedienen, weil er erst durch die Benutzung einer
solchen Sprache die Sprache der Mythen aufheben konnte? Dies knnte bedeuten,
da es Bruno nicht gelang, die Kritik am Mythos von einem Standpunkt auerhalb
seiner anzusetzen. Folglich mute er auf die Sprache mythologischer Formen selbst
zurckkommen, um diese gegen sich selbst zu wenden. Wenn es zutrifft, da Bruno
keinen Standpunkt auerhalb der Mythen zum Zweck ihrer Kritik beziehen konnte,
dann liee sich fragen, ob hier ein Unvermgen Brunos oder eine strukturelle Unmglichkeit vorliegt.
JAUSS. - Es gibt noch eine andere Mglichkeit zu erklren, warum es Bruno einerseits gar nicht mehr ntig hatte, gegen Gttermythen zu polemisieren, sie andererseits aber doch noch benutzte, um etwas anderes kritisch zu beleuchten. Die Mythologeme, die hier ins Spiel gebracht werden, scheinen mir von einem nicht genannten,
637
neuen und fr die Epoche typischen Mythos abhngig zu sein. Dieser Zentralmythos
ist nichts anderes als das, was der Begriff Renaissance selbst meint, so da alle Figuren bei Bruno ihren Sinn aus dem Zentralmythos der renascentia oder der resurrectio
erhalten. Es ist ein fr ein Mythenkolloquium interessantes Faktum, da im Jahre
1517 beim Karneval der Vogel Phnix durch die Straen von Florenz gezogen wurde,
um das neue Zeitverstndnis mythisch zu verbildlichen. In dieser Sicht ist es gewi
kein Zufall, da die einzigen Mythologeme, die bei Giordano Bruno noch einige
Substanz haben, gerade Fortuna und Fatum sind - Mythologeme, die ohnedies im
Bildfeld der Wiederkehr ihre Stelle haben und in Brunos Text, wie mir scheint, ihre
tiefere Bedeutung aus dem Zentralmythos erhalten, den sie voraussetzen.
STIERLE. - Fellmanns Bemerkungen zur Entmythologisierung fordern dazu auf zu
klren, wie eigentlich der Schematismus der Entmythologisierung funktioniert. Zeigt
nicht auch das Beispiel Giordano Brunos: Entmythologisierung setzt nicht einfach
beim Mythos an, um diesen dann zu entmythologisieren, sondern Entmythologisierung legt zunchst etwas, was nicht Mythos sein will, sondern Wahrheit, darauf fest,
Mythos zu sein, um sodann diesen Mythos in seiner Bestandlosigkeit zu entlarven.
Von dieser Basis aus wrde ich die Feststellung Fellmanns interpretieren, da sich bei
Bruno die theologische Position mit der mythologischen vermische. Gerade in der
polemischen Intention ist die Funktion seines Mythos zu fassen. In dem Mae, wie
die Theologie auf die Ebene eines nicht mehr geglaubten, nur noch ornamental
existierenden mythologischen Zusammenhangs reduziert wird, kann man sie entmythologisieren. Unter dieser Prmisse knnte dann auch von einer positiven Funktion
der Einfhrung ornamentaler mythologischer Bestandteile die Rede sein.
- Mit der Feststellung von Fuhrmann, da Bruno es zu seiner Zeit nicht

mehr ntig hatte, den Mythos als geglaubten zu destruieren, stimme ich vllig berein. Selbstverstndlich war man sich des fiktiven Charakters der antiken Gttergeschichten bewut. Trotzdem meine ich, da sich der Mythos im Spaccio nicht auf
eine rein ornamentale Funktion reduzieren lt, denn was fr Bruno am Mythos
immer kritikwrdig bleibt, ist eine verborgene Denkstruktur, die unabhngig davon
ist, ob die Gttergeschichten geglaubt werden oder nicht.
Den Ausfhrungen von Jau stimme ich zu. Nur frage ich mich, ob Brunos Interpretation Fortunas durch den Zentralmythos der Wiederkehr ganz so selbstverstndlich ist, wie Jau anzunehmen scheint. Immerhin wurde zu jener Zeit des mythologischen und allegorischen Herumkutschierens, wie J. Burckhardt so schn sagt,
neben dem Vogel Phnix auch die Figur der Glcksgttin durch die Straen von
Florenz gezogen, ohne da man hier notwendig einen Zusammenhang erblickte. Die
Herstellung dieser Beziehung wird Bruno ja auch erst dadurch mglich, da er die
strenge Wiederkehrstruktur lockert und damit beginnt, das Selbstverstndnis der
Renaissance in Richtung Aufklrung zu durchbrechen.
FELLMANN.
SECHSTE DISKUSSION
MYTHOS UND AUTONOMIE
Vorlage:
Odo Marquard,
Zur Funktion der Mythologiephilosophie bei Schelling
Vorsitz: Pefer Szondi
SZONDI. - Marquard geht in seiner Vorlage von zwei Feststellungen aus: 1. Mythologie ist heteronome Geschichte, mit Akteuren, die nicht wir selber sind, und Handlungen, die nicht wir selber handeln. 2. Schelling ist wie kaum ein anderer der Philosoph der menschlichen Autonomie. Die beiden Feststellungen lassen Marquard
fragen, wie diese Philosophie der Autonomie zur Philosophie der Mythologie hat
werden knnen und mssen. Der traditionellen Schellingdeutung zufolge bedeutet
Schellings mythologiephilosophischer Ansatz die Preisgabe der Autonomieposition.
Demgegenber behauptet Marquard, die Autonomieposition habe allein durch ihre
Preisgabe gerettet werden knnen. Die wichtigsten Stationen von Marquards Gedankengang sind die folgenden: Menschliche Autonomie findet sich nicht in der
Geschichte, sondern in der Kunst. Die sthetisch-unwirkliche Kunstttigkeit wird
gesttzt durch die Wirklichkeiten von Gott und Natur. Damit diese heteronomischen
Mchte die sthetische Autonomie nicht zerstren, treten sie entwirklicht auf: als
Natur, die schon Gott, als Gott, der noch Natur ist, d. h. als Mythologie. Diese ist
ihrerseits entwirklicht: sie darf keine gegenwrtige Lebendigkeit haben, es gibt sie nur
als alte und als knftige, als neue Mythologie.
Marquards Prmisse, den Widerspruch von Autonomiephilosophie und Mythologiephilosophie, halte ich aus zwei Grnden fr problematisch:
1. Wenn Schelling als der Philosoph menschlicher Autonomie par excellence gilt,
so darum, weil er die Gefahr, welche der Autonomie von deren Gegensatz, der Heteronomie, droht, auf die Weise zu bannen sucht, da er ihre Differenz negiert. In der
Identittsphilosophie gibt es fr den Gegensatz Autonomie - Heteronomie keinen
Raum. Sowohl in der Tragdienanalyse der Philosophischen Briefe ber Dogmatismus und Kritizismus von 1795 und den Vorlesungen ber die Philosophie der Kunst
von 1802/03 als auch in der Analyse der knstlerischen Produktion am Schlu der
Systemdarstellung von 1801 realisiert Kunst fr Schelling nicht Autonomie, sondern
die Identitt von Autonomie und Heteronomie, nmlich durch den Sieg sowohl der
Freiheit im Subjekt wie der Notwendigkeit
als objektiver, die beide siegend und
besiegt zugleich in der vollkommenen Indifferenz erscheinen1. Mythologie, von Schelling am Beispiel der dipus-Handlung als Tragdienmodell rezipiert, ist nicht hete1
Schelling, Smtliche Werke, ed. K. F. A. SCHELLING, Stuttgart 1856-61, 1. Abt., Bd. 5,

p. 693.
640
SECHSTE DISKUSSION
ronome Geschichte, sondern die Geschichte vom Identischwerden von Heteronomie

und Autonomie. Schelling weist freilich darauf hin, da diesem Vorgang nur die
griechischen Heroen gewachsen waren, fr die Gegenwart kann er nur in der sthetischen Sphre stattfinden 2 . Die Identittsphilosophie geht ber die frhen Briefe
gerade darin hinaus, da sie, was dort erst am Schlu der Tragdie, im Untergang
erreicht wird: die Identitt von Freiheit und Notwendigkeit, Autonomie und Heteronomie, als immer schon gegeben setzt. Solange Schelling an der identittsphilosophischen Prmisse festhlt, also noch in der Philosophie der Kunst, schlieen sich darum
menschliche Autonomie und die Affirmation der Mythologie nicht aus.
2. Sie schlieen sich aber auch deshalb nicht aus, weil Mythologie in der Philosophie der Kunst nicht nur, wie Marquard annimmt, die Gttergeschichten meint.
Schelling analysiert den Gegensatz der antiken
und modernen
Poesie
in Bezug auf Mythologie3 und schreibt: Universalitt, die nothwendige
Forderung
an alle Poesie, ist in der neueren Zeit nur dem mglich, der sich aus seiner Begrenzung selbst eine Mythologie, einen abgeschlossenen Kreis der Poesie schaffen kann*.
Mythologie ist hier Geschichte mit Akteuren, die wir selber sind, und mit Handlungen, die wir selber handeln. Das aber besagt, da die traditionelle Deutung, derzufolge der mythologiephilosophische Ansatz Schellings die Preisgabe der Autonomieposition bedeutet, erst fr die Zeit nach der Preisgabe des identittsphilosophischen
Ansatzes ihre Richtigkeit hat. Im Rahmen der Identittsphilosophie ist Mythologie
nicht heteronome Geschichte, sondern die - zuerst nur in der sthetischen Sphre als
mglich erachtete, dann als immer schon gegeben behauptete - Verwirklichung der
Identitt von Autonomie und Heteronomie.
MARQUARD. - Kaum hat man im Schweie seines Angesichts eine Antinomie erfunden, sogleich kommt Szondi und lst sie wieder auf: das Leben ist hart. Aber eine
Antinomie - hier also, pauschal geredet, diejenige von Autonomie und Heteronomie
- knnte zumindest aus gesprchstaktischen Grnden immerhin zureichend kostbar
sein, da es sich lohnt, sie nicht sofort preiszugeben. Wenigstens der Abschied von
ihr mte sich hinauszgern und in die Lnge ziehen lassen. Zu diesem Zwecke
beharre ich auf meinen zwei Prmissen. Da er sie so przis offengelegt hat, dafr
bin ich Szondi dankbar. Ich bleibe also
1. bei meiner Meinung, da Schelling - selbst in seinen identittsseligsten Augenblicken - diese Schwierigkeit zwischen Autonomie und Heteronomie nicht zu lsen
vermochte. Ich wei: damit drnge ich Schelling in eine prekre Position. Ich habe
ihn ja auch nur sehr vorsichtig zu meinem hermeneutischen Klienten gemacht, nicht
aus Miachtung, sondern weil ich vermeiden wollte, da es jemandem, dem es mir
seiner Philosophie schwer genug wurde, postum dadurch doch schwerer wird, da er
ausgerechnet mich zum Verteidiger erhlt. Diese Verteidigerrolle hat Szondi mir jetzt
dankenswerterweise abgenommen, indem er Schelling eine gelungenere und glcklichere Position zutraut, als ich sie Schelling glaube: nmlich wirkliche Vershnung
2
s
4
Vgl. ib., 1. Abt., Bd. 1, p. 338.

ib., 1. Abt., Bd. 5, p. 417.
ib., p. 444.
641
von Freiheit und Notwendigkeit, Autonomie und Heteronomie. Einen Nebengedanken Szondis untersttze ich: da das Resultat der Tragdienanalyse der Philosophischen Briefe ber Dogmatismus und Kritizismus mit der Identittsphilosophie
zusammengesehen werden sollte. Schelling selbst hat ja diese Analyse teilweise recht
wrtlich in seine Kunstphilosophievorlesungen aufgenommen und sie dadurch identittsphilosophisch nobilitiert. Aber ich glaube Schelling seine Identitten nicht. Vielleicht habe ich dieses Mitrauen etwas merkwrdig geltend gemacht, nmlich nicht
polemisch von auen. Ich habe mich nicht - nicht mehr - jenen angeschlossen, die in
Schellings Konzeptionen immer nur die indirekte Apologie der Restauration entdecken oder immer nur einen schlimmen Eskapismus in Bezug auf die Geschichte in
weltbrgerlicher Absicht oder immer nur die Nacht, in der alle Khe schwarz sind.
Ich habe nicht als Polemiker agiert, sondern bin dem transzendentalphilosophischen
(auch dem identittsphilosophischen) Klub einfach beigetreten, freilich in der Rolle
des Defaitisten, des Harmoniezuversichtszersetzers, dessen Interpretationen dann natrlich stets die hermeneutische Verfassung des Unkens haben: einzig Schwierigkeiten
kommen in den Blick und allenfalls Schonstellungen. So scheint mir die Identittsphilosophie - hier kommt der unvermeidliche Hinweis darauf, da sie es zu keiner
geschlossenen Darstellung gebracht hat - jener Versuch einer Schonstellung, bei dem
Schelling mit der Schwierigkeit zu leben versucht durch die bloe Proklamation ihrer
berwindung: die Antinomie geht inkognito. In den Schriften davor - also etwa im
System des transzendentalen Idealismus - luft die Sache ausdrcklicher aporetisch:
das autonome Subjekt wird mit der Geschichte nicht fertig, sucht Hilfe bei der Natur
und flchtet vor deren heteronomischer bermacht in die Kunst. Was die spteren
Schriften betrifft, so halte ich mich - wenn auch mit minderer Freude an dieser Position - an jene Interpreten, die sagen, dort sei von Schelling eine ohnmchtige Macht
des Subjekts ausdrcklich gedacht: also ohnmchtige Autonomie. Solche Globalantworten bleiben unbefriedigend, ich wei. Aber ich kann mich einfach nicht dazu
durchringen, angesichts dieses anstrengenden Lebenslaufs des Autonomiegedankens
mit fallender Lebenslinie zu sagen, die Heteronomie sei bei Schelling irgendwo wirklich getilgt und die Autonomie darum irgendwo wirklich ungefhrdet. Sie ist vielmehr
durchweg Autonomie auf der Flucht. Ich bleibe darum auch
2. bei meiner Meinung, da Schelling durchs Thema Mythologie einen modus
vivendi der Autonomie gerade mit ihrer Gefhrdung sucht und da er die Mythologie
ebendeswegen als Inbegriff heteronomer Geschichten im Blick hat und haben mu. Bei
der Rede von Gttergeschichten habe ich mich vielleicht allzu unreflektiert an Schellings Definition (ed. cit., Bd. 5, p. 405) gehalten: mag sein. Szondi verweist berdies
auf eine unbestreitbar wichtige Stelle, an der Schelling das Wort Mythologie fr die
sthetische Manifestation einer sehr individualistisch interpretierten Autonomie zweifelsfrei verwendet: das Christentum hat die alte Mythologie zerstrt, die neue Mythologie ist noch nicht da, jetzt mu - einstweilen - der Einzelne selber sehen, wie er sich
jene bedeutsamen Geschichten verschafft, durch die er sich sthetisch zu identifizieren
vermag. Diese Stelle bezeichnet hinreiend eine hinreiende - wenn auch fragile Mglichkeit. Gleichwohl ist sie eine Ausnahmestelle; den fr Schellings Mythologiephilosophie reprsentativen Mythologiebegriff gibt sie gerade nicht: der bleibt der der
642
SECHSTE DISKUSSION
heteronomen Geschichten. Nicht obwohl, sondern gerade weil Schelling die Mglichkeit sthetischer Privatmythologie kennt, mu er - und zwar um sie zu schtzen jener anderen Mythologie begegnen, die diese sthetische Position heteronomisch gefhrdet. Das gelingt ihm - ich versuche diese Interpretationsfigur aufrechtzuerhalten
- dadurch, da er die Mythologie der heteronomen Geschichten philosophisch thematisiert und sie dabei zugleich ins Ferne vertreibt: in die ferne Zukunft und das bloe
Programm oder in die ferne Vergangenheit des ganz Alten und berwundenen. Bei
dieser Interpretation hatte ich mit der Kategorie des verwerfenden Ergreifens - besser
htte ich wohl gesagt: des vermeidenden oder ersparenden Ergreifens - operiert.
Diese Kategorie hat mich wesentlich interessiert; und berm Interesse an dieser Kategorie habe ich in meiner Vorlage dann fast alles zu sagen vergessen, was man im
Blick auf Schelling zur Mythologie eigentlich sagen mte: auch dies eine Form des
vermeidenden Ergreifens. So ntzlich diese Kategorie - auch fr eine von Schelling
unabhngige Mythosdiskussion vielleicht zuweilen sein knnte: sicher reicht es
nicht aus, nur diese Kategorie und diese Kategorie nur spazierenzufhren. Wer mir
diesen Einwand machen wrde, dem wrde ich antworten: ich bin ertappt und gestndig.
- Marquard hat nicht nur philologisch Texte interpretiert, sondern, das gilt
gegen Szondi festzuhalten, Strategien entwickelt, um das verrtselte Werk des spten
Schelling aufzuschlsseln. Seine Strategien mssen sich am Aufri des gesamten sptSchellingschen Werkes bewhren. Es gilt zu bestimmen, ob sie einer solchen Prfung
standhalten.
In seinen Berliner Vorlesungen trug Schelling nicht nur eine Philosophie der Mythologie, sondern auch eine Philosophie der Offenbarung vor. Mythologiephilosophie
und Offenbarungsphilosophie gehren zusammen. Zunchst scheint nichts gewonnen,
wenn die Marquardschen Strategien auch auf die Offenbarungsphilosophie des
spten Schelling angewandt werden. Die Schwierigkeiten, in die seine Interpretation
fhrt, sind nicht behoben, sondern eher gesteigert. Dennoch wird einiges in der
Struktur des Sptwerkes deutlicher, wenn wir Marquards Thesen auch auf die Offenbarungsphilosophie anwenden. Philosophie heit fr Schelling immer: Autonomie.
Sie bleibt auch fr den sptesten Schelling die Bestimmung des Menschen. Der junge
Schelling verweist, wie vor ihm Schiller, auf Kunst als ein Exil der Autonomie innerhalb einer noch heteronom bestimmten Geschichte. Doch die sthetische Vershnung
der Kunstperiode zerbricht fr den spten Schelling. Kunst verliert in Schellings
Sptphilosophie ihre vershnende Funktion. Erst Offenbarung erfllt fr den spten
Schelling den Anspruch, mit dem einst Kunst in seinem Jugendwerk auftrat. Schelling
versteht Offenbarung im christlichen Sinn als inkarnierte Offenbarung. Nur wenn
diese johanneische Frbung des Offenbarungsbegriffs beachtet wird, lt sich verstehen, da gerade Offenbarung, zunchst das heteronome Prinzip in seiner Reinheit
- Gott als Herr des Seins -, in die Richtung auf Autonomie weist.
Mythologie und Offenbarung werden vom spten Schelling als realgeschichtliche
Potenzen verstanden. Es deutet sich beim spten Schelling (darin ist er Zeitgenosse
von Comte) ein Drei-Stadiengesetz an: Mythologie, Offenbarung, Philosophie. Offenbarung ist nicht die letzte Station in der Odyssee des Geistes. Festzuhalten gilt, da
TAUBES.
643
der spte Schelling weder eine mythische Exegese der Mythologie noch eine theologische Exegese der Offenbarung, sondern eine P h i l o s o p h i e der Mythologie
u n d Offenbarung geben will. So gesehen berschreitet auch der spte Schelling nicht
die Grenzen einer Wissenschaft der Erfahrung
des Bewutseins, die einst Hegel
in seiner Phnomenologie des Geistes abgesteckt hat. Freilich der theogonische Proze
in Mythologie und Offenbarung gehrt beim spten Schelling zur Erfahrung des
Bewutseins: die reale Geschichte des Seins bestimmt den Gang des Bewutseins.
Vielleicht lassen sich die angedeuteten Zusammenhnge durch ein Apercu von
Weinrich erlutern. Er sprach vom Mythos als Mittelalter des Geistes. In unserer
Perspektive liee sich nun fr Schelling sagen, Mythos sei Altertum des Geistes und
Offenbarung Mittelalter des Geistes. Mythos wre also der bergang vom stummen
Terror archaischer Rituale zu einer Offenbarung, in der Gott Wort wird. Sie selbst
verweist auf eine Neuzeit, die letzte Station in der Odyssee des Geistes.
Ich mchte Marquard fragen, ob ihm diese Interpretation des spten Schelling,
die seine Strategien auch auf die Offenbarungsphilosophie ausdehnt, noch einleuchtet,
und Weinrich fragen, ob die Umfunktionierung seines Apercus zur Interpretation
der Schellingschen Mythologiephilosophie sich noch mit seiner Auffassung von der
Funktion des Mythos vertrgt.
- Taubes formuliert ein elegantes und akzeptables Deutungsangebot:
auch eine formale Auskunft kann eine erhellende Auskunft sein. Hier ist sie es. Mir
ist sie plausibel. Auf der Suche nach Kontraindikationen mache ich zunchst nur
zwei kleine Vorbehalte. Der eine Vorbehalt: auch die Dimension Zukunft ist bei
Schelling durch Offenbarung definiert, durchs Reich des Geistes und die philosophische Religion. Da mte man - nicht zuletzt mit Rcksicht auf berlegungen von
Walter Schulz ber das Systemprogramm und seine Realisierung in der Sptphilosophie - prfen, inwieweit hier - also in den Sptvorlesungen Schellings - diese Hoffnung auf eine Offenbarungserfllung nicht nur - das wre unbestreitbar - die sthetische Position, sondern auch die der neuen Mythologie berspielt, inwieweit sie sie
eingelst hat. Der andere ist ein mehr individueller Vorbehalt: ich erschrecke, da
Taubes mein Dilemma behoben sieht. Ich erschrecke sehr grundstzlich; denn: was
tut ein Philosoph ohne Dilemma? Er fhlt sich berflssig und geht zu Bett. Aber
irgendwann erhebt er sich wieder, und dann braucht er sein Dilemma. Ich gebe natrlich gern zu, da er sich auch noch anderen Konflikten zuwenden knnte als gerade
dem Konflikt zwischen Autonomie und Mythos. Warum empfinde ich ihn als Konflikt? Es mu an meinem Autonomiebegriff liegen, er leidet an etwas, aber woran?
Vielleicht ist er zu sehr auf den Einzelnen abgestellt, ganz gegen Schelling wohl und
fast im Sinne Kierkegaards auf die Kategorie des Einzelnen zugeschnitten. Wem das
fast unbemerkt unterluft, dem klingen natrlich sogar jene Lsungsangebote, wie
Taubes sie macht, verdchtig konterprivatistisch. Ich habe Schellings Sptphilosophie
so gelesen und interpretiert, da ich mich gegen sie gesperrt habe: letztlich, weil ich
das Einvernehmen zwischen Offenbarung und Autonomie nicht begreife.
MARQUARD.
TAUBES. - Immerhin lt der spte Schelling die Geschichte der Offenbarung in ein
Johanneisches Christentum mnden. Johanneisches Christentum aber ist im 19. Jahr-
644
SECHSTE DISKUSSION
hundert eine Religion des Geistes, die die Grenzen des deutschen Idealismus nicht
berschreitet.
- Ich will versuchen, die Frage von Taubes zu beantworten. Wilhelm
Nestles bekannte Formel Vom Mythos zum Logos scheint in dieser Diskussion
tabuiert zu sein. Man wird sie aber nicht leicht los. Sie steckt auch in der Vorlage
Blumenbergs, zum Beispiel in dem Begriff der Umstndlichkeit. Der Begriff Umstndlichkeit setzt die Vorstellung zweier Wegmarken voraus, einer Anfangs- und
einer Endmarke, zwischen denen eine direkte Verbindung mglich und normal ist.
In der Geschichte findet sich nun der Umweg des Mythos; er wird in dieser seiner
Wesensart unverkennbar von einer rationalen (End-)Position aus beschrieben. Von
hier aus wird man auch die Formel vom Mythos als dem Mittelalter des Geistes
bejahen knnen; im Grunde ist sie nichts anderes als eine Explikation des Blumenbergschen Begriffs der Umstndlichkeit.
Was nun Schellings Dualismus von Autonomie und Heteronomie betrifft, so knnen
wir zur Fllung des Begriffes Autonomie vielleicht die Erfahrungen unseres Selbstbewutseins, dessen was wir tun und lassen knnen, voraussetzen. Was demgegenber Heteronomie bedeutet, ist notwendig unklar geblieben. Man hat sie einstweilen
nur negativ beschrieben: als das, was nicht Autonomie ist. Die positive Fllung dieses
Begriffes mit Gttern ist offenbar unbefriedigend und auch schon fr Schelling unbefriedigend gewesen. Schon zu seiner Zeit war es unmglich, das Andersartige der
Heteronomie als das Gttliche zu begreifen. Wir sollten dieses Andersartige versuchsweise als die andere Dimension, als die groe Dimension beschreiben. Fr das
menschliche Denken besteht offenbar ein Zwang, die groe, das Menschenma berragende Dimension zu bewltigen. Der erste historisch fabare Versuch ihrer Bewltigung ist die Form der mythischen Erzhlung. Hierbei macht es keinen Unterschied, ob Gtter oder Heroen als Protagonisten auftreten: ihnen ist gemeinsam, da
sie in einer anderen Dimension leben. Das Erzhlen von der groen Dimension ist
nun dadurch problematisch geworden, da die Philosophie, das diskursive Denken,
sich in besonderem Mae fr die groe Dimension zustndig erklrt hat, so da dem
Erzhlen allein die normale Dimension briggeblieben ist. Die Geschichte der sthetik lt diesen Rckzug berall erkennen. Was sich etwa bei Lessing, Winckelmann
oder Schiller als Humanisierung der Gtter zeigt, ist offenbar ein Versuch, die groe
Dimension in eine mittlere zurckzunehmen. Und seit dem Realismus ist das Erzhlen eindeutig auf die alltgliche Dimension beschrnkt. Die Versuche des realistischen oder postrealistischen Romans, von der groen Dimension zu erzhlen, haben
von selbst den Rckgriff auf Mythisches mit sich gebracht. Ich mchte also die
Heteronomie und Andersartigkeit des Mythos als das Problem der groen (oder
sehr groen) Dimension definieren, die zuerst durch mythisches Erzhlen, dann durch
diskursives Denken mit den Erfahrungen, die der kleinen und mittleren Dimension
angehren, kommensurabel gemacht wird.
WEINRICH.
- Weinrichs Bestimmung der Mythologie grndet sich auf die Geschichte

des Erzhlens; seit es diskursives Denken gibt, zieht sich die Erzhlung aus dem
Bereich des Mythos zurck, und Mythologie ist allenfalls ein Gegenstand philoso-
FUHRMANN.
645
phischer Reflexion. Ein Platon und ein Schelling gehren somit derselben Epoche an.
Ich frage mich, ob hier nicht weitere Unterscheidungen wnschenswert wren. Weinrich hat selbst gezeigt, wie man Antike und Mittelalter voneinander abgrenzen
knnte, etwa indem er dem Mittelalter das Schema des stillstehenden Mythos zuschrieb. Ist es mglich, in hnlicher Weise auch die Neuzeit mit allem Vorausgehenden
zu konfrontieren? Wre es nicht denkbar, da erst ein derartiger Versuch bestimmte
Grundvoraussetzungen hervortreten liee, die das Mythologieverstndnis des deutschen Idealismus und insbesondere Schellings bedingt haben? Ich vermag diese Frage
nicht zu beantworten. Ich mchte nur auf ein banales begriffsgeschichtliches Detail
aufmerksam machen. Gerade diese Diskussion verwendet mit guten Grnden oft
den Terminus Mythologie. Der Antike war dieser Terminus nicht gelufig, nicht in
der jetzt blichen Bedeutung: u.trcVoXoyia bezeichnete seit Platon (z. B. Rep. 3, 394 B.
Hipp. mai. 298 A) das Erdichten oder Erzhlen von Geschichten und nichts anderes.
Mythologie: dieser Ausdruck setzt doch wohl Reflexion ber die Mythen als ein
Ganzes voraus; er scheint weiterhin ein positives Verhltnis zu den Mythen vorauszusetzen, ein Verhltnis, das zugleich auf Distanz gegenber dem Christentum bedacht
ist; er setzt schlielich voraus, da dem antiken Mythos als einem Ganzen, als komplexer Totalitt (nicht allein, wie seit der attischen Tragdie, den einzelnen Mythen)
die Bedeutung eines Zeichens zukommt, da sie fr ein bestimmtes Weltverhltnis
stehen. Seit wann ist dieser Sprachgebrauch mglich? Nicht in der Antike und auch
nicht im Mittelalter - etwa seit dem italienischen Humanismus, seit Petrarca? Bezeichnet er etwa einen neuen Horizont, eine neue Perspektive, in die der antike
Mythos seit Beginn der Neuzeit eintreten konnte und die auch fr Schelling bestimmend war?
JAUSS. - Der Sprachgebrauch, der mit dem nachantiken Begriff mythologia eine neue
Stufe der Reflexion ber die Mythen als ein Ganzes anzeigt, ist in der Tat der neuen
Perspektive des italienischen Humanismus auf die antiken Gtter entsprungen. Diese
Perspektive - ich sttze mich im Folgenden auf Eugenio Garin 5 - zeichnet sich seit
Boccaccios Genealogia degli dei in Schriften wie dem Ercole von Salutati oder den
Inni naturali von Marullo ab; sie hat in der theologia poetica der Platonischen Akademie von Florenz einen Hhepunkt und erhlt durch Giordano Bruno (Lo Spaccio)
und schlielich durch Vico ihre fr die christliche Theologie kritische Bedeutung.
Wenn in dieser Phase der Rezeption eine neue Sicht auf den antiken Mythos als ein
Ganzes mglich wurde, so darum, weil man die alten Gttergeschichten in einem
vernderten Horizont gesammelt, zur Mythologie vereinigt und gedeutet hat - dem
Horizont der autonomen, zum Rang einer poetica theologia erhobenen Poesie. Schon
Boccaccios Genealogie der antiken Gtter gipfelt in einer Verteidigung der Poesie:
nachdem die antiken Philosophen ihren gebhrenden Platz im christlichen Kosmos erlangt htten, sei es an der Zeit, auch die antiken Dichter in ihrer wahren Bedeutung als mythenschaffende Theologen - anzuerkennen. Die antike Mythologie konnte von
den Humanisten als ein gegenber der Philosophie autonomes Ganzes gewrdigt und
5
Mediaevo e Rinascimento, Bari 1954 (Biblioteca di cultura moderna, Nr. 506), Kap. III
Le favole antiche.
646
SECHSTE DISKUSSION
verteidigt werden, weil ihre Geschichten und Figuren nicht nur als Formen unvergnglicher Schnheit gesehen, sondern auch als eine poetische Theologie ausgelegt
wurden, deren Gegenstand (so schrnkt Boccacio wieder ein) zwar nicht Gott, dafr
aber die Natur oder der Mensch gewesen sei (potius physiologia aut ethologia, quam
theologia, cf. Genealogia XV, 8). Eugenio Garin hat den weiteren Proze der Identifikation von Mythologie und Poesie bis zu dem Punkt skizziert, an dem sich die
ursprnglich apologetische Situation verkehrt: whrend die autonom gewordene
Philosophie schlielich die Theologie selbst vor ihr Tribunal forderte, habe die Poesie
zur Zeit Vicos dazu gedient, den menschlichen, d. h. poetischen Ursprung der
antiken Mythologie als Argument gegen jede religise Vorstellungswelt zu kehren 6 .
Mit dieser Wendung ist der Umkreis des Mythologiebegriffs der Renaissance aber
schon verlassen. Das Mythologieverstndnis in der deutschen Klassik und in der
Philosophie des deutschen Idealismus setzt bereits den Durchgang durch das geschichtliche Denken der Aufklrung voraus, das die Vorbildlichkeit der Antike, das Urbild
ihrer Poesie wie ihrer Mythologie, in eine historische, nicht mehr zurckholbare Ferne
entrckt hatte. Vielleicht erklrt erst das Bewutsein dieser Distanz, warum Schelling
- nach der Interpretation Marquards - nur noch den antiquarischen oder den utopischen Gebrauch der Mythologie fr mglich hielt. Mu demgegenber die Anstrengung Goethes, im zweiten Teil seines Faust Antike und Moderne mit Hilfe der
Mythologie wieder zu verschmelzen, nicht als ein rcklufiger Versuch erscheinen,
der sich nicht zufllig in einer subjektiven und knstlichen Mythisierung verlief? Die
Rezeption der Mythologie im 19. Jahrhundert besttigt jedenfalls den eingetretenen
Ri zwischen vergangenem und zuknftigem Mythos: der weitere Weg fhrte einerseits in den antiquarischen Bereich, in die historisch-philologische Forschung, andererseits aber in die politisch-utopische Dimension - der Mythos, den man selbst setzte,
sollte die Bestimmungsgrnde des Handelns sanktionieren. Schelling dokumentiert
somit zum ersten Male, wie die Funktionen des Mythos auseinandertreten; sein Werk
erlaubt eine historische Ortsbestimmung des Spthorizontes der Mythologie, von
dem offenbar erst seit dem vollendeten Sieg des Historismus gesprochen werden
kann. Zugleich wrde die Wegegabel, die sich bei Schelling anzeigt, die eigentmliche
Versptung der deutschen Klassik als den Versuch erklren, eine Renaissance nachzuholen, nachdem der Historismus das Selbstverstndnis der vergangenen Renaissancen lngst als eine unerkannte Sdbstmythisierung (Neubeginn als Rckkehr oder
Wiederkunft, vgl. BLUMENBERG, p. 21) aufgedeckt hatte.
PANNENBERG. - Was Fuhrmann in der Antike unter dem Titel mythologia vermit,
heit dort theologia, obgleich dieser Begriff nicht die Einheitlichkeit hatte, wie sie
spter der Ausdruck Mythologie gewann.
Die Entwicklung ist wahrscheinlich durch die Geschichte des Begriffs Theologie
bedingt. Das christliche Denken hat sich zunchst nicht als Theologie, sondern als
christliche Philosophie verstanden 7 . Als dann der Begriff Theologie christlich besetzt
8
7
Vgl. op. cit., p. 79.

Dazu siehe F. KATTENBUSCH, Die Entstehung einer christlichen Theologie, (1930) Darmstadt 1962, 20 sq. 38 sq. Besonders handelt es sich um eine uerung von Justin, dial. 8.
Zu Tatian cf. M. ELZE, Tatian und seine Theologie, Gttingen 1960, 21 sq.
647
wurde, konnte der Begriff Mythologie als Gegenbegriff seine Einheitlichkeit gewinnen:
Mythologie wurde als ein Ganzes der christlichen Theologie entgegengesetzt 8 . Die
Vereinheitlichung der Mythologie in der Renaissance lt sich dann wohl als ein
Versuch interpretieren, die Einheit der antiken Mythen positiv und zugleich als
Korrelat des christlichen Erbes aufzufassen. Die Differenz zwischen Mythologie und
christlichem Erbe wird erst spter thematisch, und erst diese Differenz brachte die
Mglichkeit mit sich, die Mythologie als Ganzes zu antiquarisieren. Diese Phase
wiederum, die antiquarisierte Mythologie, hat die Formel Vom Mythos zum Logos
hervorgebracht. Logos bezeichnet hierbei das, was etwa die Kirchenvter unter dem
Begriff verstanden haben. Der deutsche Idealismus hat ihn sptestens seit Fichtes
Anweisung zum seligen Leben ebenso aufgefat. So erklrt sich, da diese Philosophie zwischen Autonomie und Heteronomie keinen Gegensatz hat sehen wollen.
Ich mchte nun Marquard fragen, wie er es mit dem Selbstverstndnis des deutschen
Idealismus vereinbart, da er diese Bedeutung von Logos nicht zugibt. Die Unstimmigkeit in seiner Geschichte des Idealismus, die sich darin uert, da er sich gegen
den frhen Schelling auf den spten Schelling und gegen den spten Schelling der
Offenbarungsphilosophie auf den frhen Schelling der Kunstposition beruft, diese
Unstimmigkeit geht doch offenbar darauf zurck, da er unter Autonomie etwas
anderes versteht als Schelling. Schelling zielte jedenfalls eher auf den johanneischen
Logos als auf einen Logos, der in stndigem Gegensatz zur Heteronomie gedacht
werden mu. Marquards Fragestellung erinnert demnach vor allem an seine eigene
Interpretation der idealistischen Geschichtsphilosophie als Theodizee und nicht so
sehr an Schellings Begriff der Autonomie, der seiner Intention nach die Einheit mit
dem Absoluten meint 9 , der also den Gegensatz von Autonomie und Heteronomie
hinter sich gelassen hat.
LMMERT. - Die Kontroverse Marquard-Szondi sowie die von Pannenberg hervorgehobene Unstimmigkeit der Berufung teils auf den frhen, teils auf den spten Schelling
lassen sich historisch auflsen.
Der Gegensatz von Autonomie und Heteronomie hat schon das ganze spte 18. Jahrhundert stark beschftigt. Das Aufkommen der Poesiekultur ist ein Versuch des Ausgleichs: die Mchte der Geschichte, die dem Zugriff des Individuums entzogen sind,
sollen dem Individuum durch die Kraft der Phantasie vermittelt werden. Poesie und
Mythologie treten im ausgehenden 18. Jahrhundert in ein Identittsverhltnis: bei
Herder etwa durch die Gleichsetzung von Frhzeit und poetischem Weltalter, bei Karl
Philipp Moritz durch das Postulat, der Weg zum eigentlichen Begriff des Schnen fhre
So zuerst bei Clemens von Alexandrien, Stromata I, 13 (57, 6), der die Theologie des
unvergnglichen Logos dem Mythos des Dionysos und der darin ausgedrckten Zerteilung
der Wahrheit entgegensetzt. Cf. auch KATTENBUSCH, op. cit., p. 39 sq.
Schelling, Philosophische Untersuchungen ber das Wesen der menschlichen Freiheit
(1809), Smtliche Werke, ed. M. SCHRTER, Mnchen 1925-28, Bd. 4, p. 223-308, bes. 303:
Nur der Mensch ist in Gott, und eben durch dieses in-Gott-Seyn der Freiheit fhig.
648
SECHSTE DISKUSSION
notwendig ber eine mit aktiver Einbildungskraft belebte Mythologie 10 . Die Phantasie
soll Mythologie nicht nur rezipieren, sondern auch neu hervorbringen; hierbei wird
die Poesie zugleich selbst in den Rang des Mythos erhoben.
Der Kulminationspunkt dieses Prozesses ist also nicht mehr durch den Gegensatz
von Heteronomie und Autonomie charakterisiert; fr diese Situation besteht Szondi
mit Recht darauf, da keine Polaritt mehr vorliegt, sondern ein Identittsverhltnis
zwischen Mythologie und menschlicher Autonomie, das durch Kunst vermittelt ist.
Einige sozialgeschichtliche Indizien deuten darauf hin, da man diese Konzeption,
insofern sie eine Kunstposition bleibt, als ein Surrogat betrachten mu: Die Lsung
des Problems im freien Raum knstlerischer Mglichkeiten zeigt die Ohnmacht den
realen geschichtlichen Problemen gegenber an. Der Hinweis von Jau auf die Versptung der deutschen Klassik gegenber den europischen Renaissancen bezeichnet
die Richtung, in der die Grnde fr die mangelnde realhistorische Reaktionsfhigkeit
dieser bedeutenden Kunstbewegung gesucht werden mssen. Jedenfalls ist dieser Zustand fr die Poesiekultur um 1800 charakteristisch; er bleibt auch im 19. und
20. Jahrhundert noch wirksam.
Schelling und viele seiner Zeitgenossen durchschreiten diese Kulmination samt der
Enttuschung, die auf sie folgt. Die Enttusdiung besteht in der Erfahrung, da der
Weltlauf sich nicht nach den Entwrfen, den Phantasien und Prophetien der Dichter
und Denker richtet. Die Poesie, die selbstgesetzten mythischen Figuren werden durch
die Isolationserfahrung entwertet oder gar zum Trugbild erklrt. So lt Brentano in
seinem vidstrophigen Gedicht Treulieb den Dichter seiner Geliebten durch Himmel
und Hllen folgen, um ihn am Schlu erfahren zu lassen, da sie als Geburt seiner
Phantasie nur in seinem Hirne spuke; in Kleists Erdbeben in Chili erscheinen die Lebensformen des Goldenen Zeitalters nur noch als bergngliche und notwendig
scheiternde Idylle. Das Ich mit seinen schpferischen Mglichkeiten ist, wie sich nunmehr zeigt, der groen Dimension, auf die es angesetzt ist und mit der es sich identifizieren mchte, von sich aus nicht mchtig; daher nun der Versuch, sich an berindividuelle groe Dimensionen, die aus der Geschichte hervorgegangen sind, anzuschlieen: an die Offenbarung, an kollektive Ideologien, wie die nationale usw. Und
da eine Einigung auf eine gemeinsame Dimension nicht gelingt, werden jeweils die
partialen absolut gesetzt. Bei so verschiedenen Charakteren wie Kleist und Brentano
ist besonders gut zu studieren, wie heftige und nach gnzlicher Hingabe strebende
Anschlubemhungen sogar phasenweise einander ablsen knnen.
Der Konflikt, der der zeitweiligen Vershnung von Mythologie und Poesie vorausging, kehrt also beim spten Schlegel, beim spteren Brentano, beim spten Schelling
wieder und fhrt zu dem Bestreben, Anschlu an auerpoetische groe Dimensionen
zu gewinnen, denen die Poesie dann schrankenlos untergeordnet wird. Marquard hat
einerseits die Versuche, den erwhnten Kulminationspunkt zu erreichen, und andererVgl. K. Ph. Moritz, Entwurf zu dem vollstndigen Vortrage einer Theorie der schnen
Knste. Schriften zur sthetik und Poetik, ed. H. J. SCHRIMPF, Tbingen 1962, p. 123
u. . Bei Friedrich Schlegel heit es dann: . . . Mythologie und Poesie, beide sind eins und
unzertrennlich. Rede ber die Mythologie, in Kritische Schriften, ed. W. RASCH, Mnchen
1962, p. 307.
649
seits die auf den Kulminationspunkt folgende Phase der Enttuschung getroffen. Indem
er sie zusammen nahm und gleichwohl die Kunstposition Schellings zu retten suchte,
mute er die historische Entfaltung des Problems als Dilemma formulieren.
- Lmmert macht mir zumindest das eine klar: ich bin tatschlich besonders heftig in die unglcklichen Phasen der Philosophie - dazu noch unglcklich verliebt. Das Heile ist langweilig, die philosophischen Kulminationspunkte sind zuweilen fad. Ganz anders eben steht es mit dem Fachsimpeln ber vorletzte Atemzge.
Pannenbergs Frage mu mir Kopfzerbrechen machen, zumal er mit sicherem Blick
mein Interpretationsverfahren durchschaut hat als eine Rangiertechnik mit dem Ziel,
jenen Wagen, in dem die wichtigen Aussagen reisen, immer gerade auf einem anderen
Gleis zu haben, so da sich nicht einmal kontrollieren lt, ob diese wichtigen Aussagen wirklich mitreisen. Ich mu wohl zugeben: mein Autonomiebegriff deckt nicht
das gesamte Freiheitsverstndnis des spteren Idealismus; wenn ich an Hegel denke,
wird mir das vollends klar. Ich unterbiete - darauf luft es wohl hinaus - den
auch bei Schelling erreichten Stand. So bin ich nun mal: ein Schelm, der mehr
gibt, als er hat. Mir schien es fr mich selber wichtiger, mit einem Autonomiebegriff zu arbeiten, dem ich folgen kann, als mit einem Autonomiebegriff, dem ich
vielleicht den Begriff, dann aber nicht mehr die Autonomie glaube. Ich mache aus
dieser Not eine Tugend; Pannenberg sieht in der Tugend die Not: das ist sein gutes
Recht und fr die weitere Idealismusinterpretation sicher fruchtbar; Pannenbergs
berlegungen zielen dann auf die Dinge, die - wie ich zugeben mu - mir am spten
Schelling vllig fremd bleiben. Ich halte mich also - und gestehe das ein - an einen
wohl reduzierten Autonomiebegriff: Autonomie bezeichnet die Mglichkeit des Menschen, etwas so in der Hand zu haben, da es ihn nicht ngstigt; Heteronomie bezeichnet den leidigen Tatbestand, da der Mensch nicht alles und vielleicht nur weniges so
in der Hand hat, da es ihn nicht ngstigt, also: da es vieles gibt, was ihn ngstigt.
MARQUARD.
Hiermit sind die von Weinrich vorgetragenen Thesen berhrt. In einer ersten
Theorie hatte Weinrich den Mythos geradezu als das bezeichnet, was dem Menschen
Angst erspart (s. o. IV. Diskussion, p. 612). Denn solange erzhlt werde, befinde
man sich in einer Situation der Entspanntheit, in der eigentlich nichts passieren kann,
und dafr gebe es Signale. Der Mythos ist hier eine Art Ersatzhandlung oder Handlungsersatz, vielleicht besser: Geschehensersatz. Nun hat Weinrich eben eine zweite
Theorie gegeben: der Mythos erobert die groe Dimension, die offenbar etwas mit
der Verfassung der Heteronomie zu tun hat. Gibt es zwischen diesen beiden Theorien
nicht einen Konflikt: hier Angstersparung, dort Angsterwartung? Oder spricht Weinrich dem Mythos jetzt eine gewisse mittlere Lage und Ambivalenz zu: das knnte
besttigen, da Schelling Grund hatte, wenn er zum Mythos ambivalent sich verhielt.
Bei Mythen knnte ja beides sein: das Bedrfnis der Erleichterung und das Spiel mit
dem Feuer. Die Kontrollfrage wre diese: darf man berall und jederzeit jeden Mythos
erzhlen, oder darf man das nicht? Im Hause des Gehngten spricht man nicht vom
Strick: ist das eine Maxime nur fr Reden ber den Strick oder gilt sie auch fr
Mythen? Falls das letztere: dann traut man den Mythen doch wohl zu, da sie nicht
nur distanzieren, sondern auch konfrontieren knnen. Die zum Zwecke der Ersparung erzhlten Geschichten knnten in Geschichten verstricken; und was das Ge-
650
SECHSTE DISKUSSION
schehen fernhalten sollte, bringt es einem am Ende auf den Hals. Zusatzentschrfungen wren dann gewi empfehlenwert, und sei es durch Mythologiephilosophie.
WEINRICH. - Ich mchte es bei einer einzigen Theorie bewenden lassen: Die Eroberung der groen Dimension soll auch als eine Befreiung von dem verstanden werden,
was Angst macht. Es soll also bei der Befreiung im Sinne der Ersatzhandlung oder des
Handlungsersatzes bleiben.
WEBER. - Die Mythologie werde von Schelling herbeigerufen, sagt Marquard (p. 261)
um der sthetisch-unwirklichen Kunstttigkeit durch Wirklichkeiten Hilfe zu verschaffen. Um der heteronomischen Bestimmung der Kunst zu entgehen, bleibe es
indessen bei einem verwerfenden Ergreifen, in der Weise, da die Mythologie keine
gegenwrtige Lebendigkeit erhalte. Gerade darin sieht Marquard die Chance fr die
Kunst und ihre Autonomie.
Schon fr Schiller gilt ja die Bestimmung der Kunst als Exil der Autonomie nicht
so uneingeschrnkt. Die Gefahr, mit dieser Autonomie in der belanglosen Formalitt
sthetischer Zirkel zu enden, fhrt ja zur nicht aufgelsten Antinomie von Schnem
und Erhabenem, wobei das Erhabene geradezu als sthetischer Reflex der Unvershntheit der Autonomie und der Wirklichkeit von Natur und Geschichte bestimmt
werden kann.
Ein hnliches Problem scheint sich hinter Schellings Satz ber den Organon-Charakter der Kunst zu verbergen:
Wenn die sthetische Anschauung nur die objektiv gewordene intellektuelle ist, so versteht
sich von selbst, da die Kunst das einzige wahre und ewige Organon zugleich und Dokument
der Philosophie s e i . . . " .
Was bedeutet hier Organon? Offenbar zunchst anderes als ein partielles Medium
verwirklichter Autonomie, an dem die philosophische Reflexion diese dann vor sich
htte. Der Systementwurf der Transzendentalphilosophie hat ja zur Voraussetzung,
da die intellektuelle Anschauung, als deren Objektivation die Kunst induziert wird,
dem philosophischen Denken als Postulat prmittiert und als solches auch durchgehalten wird. Die Frage ist, wird hier die Autonomie der Kunst mit ihrer Hypostasierung und entsprechender Entwertung des philosophischen Denkens erkauft, oder
handelt es sich um eine prozessuale Vermittlung von Kunst und philosophischer Reflexion im Sinne einer - handlungsrelevanten - Selbstverstndigung darber, da die
Philosophie jeweils nicht zu Ende gekommen ist, zumal in der Frage nach den Zwekken des Handelns? Die Mythologie stnde dann im Dienst einer Funktion der Kunst,
die Zukunft unverstellt zu lassen.
Aber ist hierzu die Mythologie im Aggregatzustand ihrer Entwirklichung tatschlich
hinreichend? Leistet der in ferne Vergangenheit und in ferne Zukunft abgeschobene
Mythos noch die Hilfe, um deretwillen er berufen wurde? Oder mu nicht die entwirklichte Mythologie - wie Schelling nicht wollte (Bd. 5, p. 443) - zum Gebrauch, zur
bloen Formalitt herabsinken?
11
System des transzendentalen Idealismus, ed. W. SCHULZ, Hamburg 1962, p. 297. Die
Stellenangaben im folgenden Text beziehen sich auf die Anm. 1 zitierte Ausgabe.
651
Wenn Schelling der Mythologie ihr Amt ungebrochen nur in der antiken Kunst zugestehen kann, weil die Identitt des Unendlichen und Endlichen nur in der Antike in
einer heroischen Vermittlung geleistet sei, und wenn er andererseits von der modernen Welt in dieser Hinsicht nur als von einer Welt des Zerfallens (ib., p. 444) und von
ihrer Kunst als einer sndlichen Kunst (ib., p. 726) sprechen kann, so liegt darin noch
das gleiche Dilemma, das die sthetik des 18. Jahrhunderts bei dem Versuch, die Kunst
mit Hilfe der Mythologie als autonome Kunst und Medium der Autonomie zu konstituieren, beherrschte. Da die Kunst - und sie allein - Medium der Darstellung einer
in der wirklichen Welt nicht (mehr) vorzufindenden Schnheit sein sollte und knnte,
war Movens der Auseinandersetzung mit dem Prinzip der Naturnachahmung. Hier
trat die Mythologie als Remedium einer Kunst ein, die sich um ihre verbindlichen
Darstellungsgegenstnde gebracht sah.
Wenn Winckelmann dabei an Horaz erinnerte ( . . . tuque Rectius Wacum carmen
deducis in actus, Quamsi proferres ignota indictaque primus, Ad Pis. 128-130) l 2 ,
so bedeutete dies schon fr ihn nicht das Gebot einer ungefragt verpflichtenden N o r m
zur Nachahmung der Alten, sondern Ausflucht aus einem korrumpierten Verhltnis
zur Natur, dem der gemeinste Geschmak der heutigen verfallen sei13. In dem Mae,
als das Abstracte und blo Schne1*, das indefinito, zum Gegenstand der Kunst wird,
wird das fr die Griechen darin anwesende Gttliche der Kunst fr die Modernen zu
einer Frage der Nachahmung der Alten. Die Folge aber ist einerseits, da der Mythos
in Winckelmanns Beschreibungen antiker Kunstwerke nur noch unter dem Vorbehalt
eines Als-ob vorkommt, und andererseits, da die Mythologie fr den modernen
Knstler zu einem gelerten Vorrath wird, wohin er gehen, und bedeutende und sinnlich gemachte Zeichen von Dingen, die nicht sinnlich sind, nehmen knnte15. In Winckelmanns Allegorien-Lehre liegt also bereits der entwirklichende Rckgriff auf die
antike Mythologie, mit dem Zweck, dort der poetischen Phantasie ein desto freieres
Feld zu ffnen19, wo durch Bindung an den geschichtlichen Stoff nur ein gemeines Bild
entsteht 17 .
Dieses Verhltnis von Mythologie und Kunst nderte sich grundstzlich vor der
Romantik nicht, auch nicht, wo Herder und Moritz versuchten, die Mythologie einem
heuristischen Gebrauch zur Erhellung der autonomen Verfahrensweisen der knstlerischen Phantasie zu unterwerfen. Allein die Erkenntnis, da der Mythos keine lebendige Wirklichkeit mehr sei und da daher die antike Kunst aus historischen Grnden
unwiederholbar sei - nach Friedrich Schlegel ist Winckelmann der erste, der die
absolute Verschiedenheit des Antiken und Modernen erkannt hat 18 - bewirkte noch
keine berwindung der Positionen der Querelle, weil sie die moderne Kunst nicht von
dem Anspruch befreite, das Defizit gegenber den Alten aufholen zu sollen. Diese
12
J- J- Winckelmann Smtliche Werke, ed J. EISELEIN, Donaueschingen 1825 sq., Bd. 9,

p. 32.
13
Winckelmann, Bd. 1, p. 33.
4
' ib., p. 263.
15
ib., p. 51.
16
id., Bd. 7,p.23.
17
id., Bd. 1, p. 155.
18
Athenum-Fragment 149.
652
SECHSTE DISKUSSION
berwindung konnte vielmehr erst auf dem Boden eines Geschichtsentwurfs erfolgen,
der die Zukunft als etwas Machbares begreift. Erst die Prmissen der idealistischen
Geschichtsphilosophie ermglichten der sthetik, Modernitt als eine positive Bestimmung der Kunst zu begreifen. In diesem Zusammenhang wird man die frhromantische Forderung nach einer neuen Mythologie verstehen mssen, die als Produkt der
Kunst erscheinen sollte. Es ist der Versuch der modernen Kunst, nachdem die Wiederholung der griechischen Mythologie sich als untauglich dazu erwiesen hatte, den Anspruch auf Autonomie aus sich selbst einzulsen.
Nur ist die Frage, ob Schellings Philosophie der Kunst dies leistet, wenn auf der
einen Seite die Kunst als Medium der Autonomie auergeschichtlich sein soll und die
Gegenstze zwischen antiker und moderner Kunst als unwesentliche und blo formelle Gegenstze deklariert werden wie alle Unterscheidungen, die in Ansehung der
Kunst durch ihre Zeitabhngigkeit gesetzt sind (Bd. 5, p. 372), auf der anderen Seite
aber die Gtter der modernen Kunst Geschichtsgtter sind, der Stoff der Zeit die
moderne Mythologie in der Begrenzung ausmacht, solange der letzte Homer die
Sukzession der Zeit nicht als Totalitt dargestellt haben wird; und dieser Punkt ist
unbestimmbar weit entfernt (ib., p. 448 sq.).
Mir scheint, da die Frhromantik dort, wo sie auf eine systematische Philosophie
der Kunst verzichtete - ich denke an Friedrich Schlegel und Novalis - gerade durch
den Verzicht auf eine berzeitliche Funktionsbestimmung der Kunst fr den Autonomie-Anspruch der modernen Kunst Folgenreicheres inaugurierte; nicht nur indem
man Kunst und Knstler selbst zum Mythologem erhob, was - allein - nicht mehr als
ein Exil der Autonomie im Sinne sthetisch-unwirklicher Kunstttigkeit bedeutete,
sondern darberhinaus durch Erarbeitung von Formen der Kunst wie Ironie, Humor
und Arabeske, die nicht die neue Mythologie als Stoff aus dichterischer Erfindung vortragen, sondern - ohne Rcksicht auf die historisch wandelbare inhaltliche Bestimmung der Funktion der Kunst - die Leistungen der Mythologie vollbringen sollten,
indem sie Potential der Vorstellbarkeit von Wirklichem bereitstellten.
LMMERT. - Die Mythologisierung des Dichtens bezeugt tatschlich die Anstrengungen
der Dichter, sich mythenschaffend zu bettigen und hierbei selbst Protagonist zu werden. Friedrich Schlegels Arabeskenkunst will nicht nur berkommene Mythologeme
verwerten und mit neuen anreichern. Die Prozedur des Herstellens von Chaos und
seiner berwindung, also der Erzeugungsvorgang einer neuen Mythologie, den er in
der Rede ber die Mythologie beschreibt, bedarf vielmehr eines Hchstmaes schpferischer Kraft. Diese Kraft ist zunchst nur dem zugnglich, der selbst poetisch verfahren kann. Schon Novalis wendet aber seine Aufmerksamkeit auch ihrer bertragung auf andere zu: etwa mit seinem Begriff der Gemtserregungskunst oder auch
mit seinen Anstzen zu einer Theorie des Geistlichen Liedes, dem er eine fast religionserweckende Kraft beimit. Von hier aus nimmt, genhrt durch die bereits besprochenen, nahezu regelhaften Enttuschungserlebnisse, ein neues Leidens- und Erlserpathos der Dichter seinen Anfang, fr das noch die Christusmythologie des
Dichters bei Majakowskij als ein sptes Beispiel dienen kann.
SIEBENTE DISKUSSION
Vorlage:
Reinhardt Habel, Schiller und die Tradition des Herakles-Mythos 1
Vorsitz: Wolfgang
Preisendanz
PREISENDANZ. - Das Thema oder die Behandlung des Themas durch Habel steht entschieden im Zeichen der groen Dimension. Ich bin unbedingt ein Mensch der normalen und mittleren Dimensionen. Wenn ich mich also zur Vorlage Habeis uern
soll, dann mu ich manche fr mich naheliegende Frage vermeiden, weil sich dadurch
die Probleme der groen Dimension in Probleme der kleinen Dimension verwandeln
knnten. Fr das Faktum z. B., da ein Mann Ende des 18. Jahrhunderts dasitzt und
wrtlich schreibt: Eine Szene im Olymp darzustellen, welcher hchste aller Gensse!
- fr dieses Faktum geht mir einstweilen jedes nicht hoffnungslos profane Verstndnis ab.
Viele Dinge sind schon in der vorigen Diskussion berhrt worden, die auch in
der Vorlage Habeis eine Rolle spielen, z. B. die Frage nach dem antiquarischen und
dem futurischen Aspekt der Mythen-Rezeption, ferner die Frage, von wann ab berhaupt Mythos als Mythologie, als Ganzes, als Komplex, reflektiert wurde, und etwa
die Frage nach dem Mythos als Ersatzhandlung oder Handlungsersatz.
Ich mchte mich auf wenige Probleme beschrnken. Die Vorlage Habeis knnte
zunchst den Eindruck erwecken, als ob es sich bei ihr um eine Motivgeschichte oder
etwas hnliches handele. Aber vom Ende her gesehen wird das, was sie ber die
Tradition des Herakles-Mythos als eines Paradigmas sagt, eine Rampe zu der Frage,
die hier im Vordergrund stehen mu: Welche Bedeutung hatte der Mythos fr die
Kunstidee der Klassik, der Kunstperiode, jener Epoche, die im Zeichen einer philosophischen sthetik steht, wie sie vorher nie dagewesen ist? Wenn man nun liest, was
Habel ber Winckelmann darlegt, dann knnte man hierzu wohl sagen, da in dem
Augenblick, wo Kunst im Sinne der klassischen sthetik auf die Idee der Schnheit
bezogen wird, die Nachahmung oder Abbildung aller geschichtlichen und natrlichen
Wirklichkeit fatal werden mu. Habel hat das Problem durch zwei Zitate prgnant
hervorgehoben: Herakles - so Winckelmann - sei mit einem gleichsam unsterblichen
Leibe dargestellt; der Krper sei wie die Natur, wenn sie bis auf den gttlichen Grad
1
Als Grundlage der Diskussion hatte dem Kolloquium in Rheda eine verkrzte, mehr
thesenhafte Fassung der Vorlage gedient. Diese war deshalb bei der anschlieenden Ausarbeitung fr den Druck in der Lage, einzelne Anregungen oder Fragen der Diskussionsteilnehmer innerhalb der gebotenen Grenzen miteinzubeziehen. Dabei wurde versucht,
lediglich einzelne Punkte der Darstellung etwas deutlicher zu differenzieren, im brigen
aber der Diskussion ihren ergnzenden bzw. weiterfhrenden Charakter nicht zu nehmen.
654
SIEBENTE DISKUSSION
erhhet wre. Dieses gleichsam und dieses wre weist sehr przis auf die Funktion
des Mythos als Gegenstand knstlerischer Aktivitt. Ich wrde den Sachverhalt so
formulieren: das Festhalten an der Abbildlichkeit der Kunst trotz der Intention, das
Absolute als das Schne darzustellen - diese Antinomie ist es, die hier den Mythos
relevant macht.
Hier stellt sich sofort die weitere Frage, wie sich das Ideal der Klassiker zur Utopie
verhlt und welche Konsequenzen sich aus dem mglicherweise utopischen Charakter
dieses Ideals ergeben. Es heit hierzu in der Vorlage (p. 284): Die Kunst bernimmt
die Rolle, dem Menschen den Zukunftsentwurf seiner selbst abzuzeichnen, und sie
tut dies durch die Schpfung der Gtter. Wie soll man diesen Satz verstehen? Hat die
Kunst in der Antike derartiges geleistet? Leistet sie es noch? Soll sie es noch leisten?
In welchem Verhltnis stehen dann die Gtter von 1800 zu den Gttern des Mythos,
wenn man das Wort Gtter nicht als eine ganz vage Metapher auffassen will? Auerdem befat sich die Vorlage mit der Apotheose des Irdischen, die die Rezeption des
Mythos ermgliche, und sie befat sich mit einer Willensrichtung des Menschen auf
Selbstvergtterung. Hieraus ergibt sich die Frage: steht diese Mhewaltung, dieses
Bestreben jenseits der Geschichte?
Auerdem knnte man zweifeln, ob sich der Herakles-Plan Schillers wirklich eignet,
das ganze Problem des Mythischen bei Schiller beispielhaft zu erfassen. Immerhin
deuten einige Anzeichen darauf, da dieser Plan sehr wohl als Reflexionsmedium der
Frage nach dem Mythos bei Schiller dienen kann. Doch in welchem Mae ist die Rezeption des Mythos bei Schiller (und berhaupt in der deutschen Klassik) ein selbstndiges Problem? Oder trifft die Frage nach dem Mythischen - ich finde keine bessere
Metapher - auf eine Art von Vermittlungsstelle, in der permanent umgestpselt wird,
um Verbindung mit anderen Problemen herzustellen, etwa mit dem ganz zentralen
Problem der sthetischen Darstellung? Wenn es in der Diskussion ber Schelling hie,
die Kunst realisiere die Identitt von Autonomie und Heteronomie, dann klingt diese
Formel, als sei sie auf das Thema der Kallias-Briefe, nmlich auf das Problem der
Freiheit in der Erscheinung gemnzt. In welchem Verhltnis steht nun das Problem der
Darstellung, das ja ein mit Emphase errtertes Problem der ganzen klassischen Kunstperiode gewesen ist 2 , zur Mythen-Rezeption?
Ferner hat Habel selbst auf das Problem des Symbols, also auf eine weitere Grundkategorie der Epoche, hingewiesen. Seine Vorlage erweckt den Eindruck, da schon
seit Winckelmann ein Denkmuster die Zeit beherrscht, das sich alsbald - in Wiederaufnahme der Querelle - in das Problem der sentimentalischen Dichtung verwandelt
hat 3 . Meine Frage wrde also lauten, ob das, was beim Herakles-Mythos ber die
2
Vgl. Schiller in den Kallias-Briefen (Hanser-Ausgabe, Bd. 5, p. 427): Man beschreibt einen
Gegenstand, wenn man die Merkmale, die ihn kenntlich machen, in Begriffe verwandelt
und zur Einheit der Erkenntnis verbindet. Man stellt ihn dar, wenn man die verbundenen Merkmale unmittelbar in der Anschauung vorlegt. Das Vermgen der Anschauungen ist die Einbildungskraft. Ein Gegenstand heit also dargestellt, wenn die Vorstellung desselben unmittelbar vor die Einbildungskraft gebracht wird.
Vgl. dazu H. R. JAUSS, Fr. Schlegels und Fr. Schillers Replik auf die Querelle des
Anciens et des Modernes, in Europische Aufklrung, Festschrift fr H. Dieckmann,
Mnchen 1967, p. 117-140.
655
Absicht einer Idylle gesagt wird, eine dritte Mglichkeit ausmacht, das Ziel der Kunst
zu umschreiben, eine Mglichkeit, die vielleicht die beiden Schlagworte vom Naiven
und Sentimentalischen zusammenfat? Wrde es sich demnach bei der Idylle um eine
Konzeption handeln, mit der Schiller die Vereinigung von absoluter Darstellung und
Darstellung des Absoluten realisieren wollte? Das Scheitern erwiese dann die Undurchfhrbarkeit des Planes; es wrde zeigen, da das poetologische Denken den Weg
gehen mute, den es dann in der Romantik eingeschlagen hat. Doch diese Aspekte
wurden nur um der Frage willen erwhnt, ob sich das Problem des Mythos bei
Winckelmann und Schiller isolieren lt.
HABEL. - Mit Recht greift Preisendanz aus der Zahl der Probleme, die sich aus meiner
Vorlage ableiten lassen, die zentrale Frage heraus, welche Funktion, welches Gewicht,
welche Relevanz die Gestalt des Herakles als Paradigma der Mythosrezeption berhaupt fr die Kunstidee der deutschen Klassik gehabt hat. Um bei dem Thema der
Vorlage nicht ins Uferlose zu geraten, mute sich ihr Gedankengang zunchst einmal
sehr eng an die Gestalt des Herakles binden (das macht ihren zunchst stoffgeschichtlichen Aspekt aus), dann aber ergab sich bald zwangslufig die Frage, wie sich die
Tatsache erklren lt, da eine mythologische Gestalt im 18. Jahrhundert, d. h. auf
einer spten, sekundren oder gar tertiren Rezeptionsstufe, wieder in diesem hohen
Grade aktuell werden konnte. Die Antwort darauf sollte ermittelt werden ber die
Analyse der Bedeutungsschemata, die die Herakles-Gestalt im Laufe ihrer Entwicklung durchgemacht hat. Schwierigkeiten ergaben sich daraus, da sich der Gegenstand
einer ungewhnlichen Verbreitung erfreut hat, und zwar - das Mittelalter ausgenommen - seit der Antike. Die Kompliziertheit des Rezeptionsgewebes mute an einer
Stelle aufgelst und in einem Querschnitt berschaubar gemacht werden.
Das Bildungsbrgertum des 18. Jahrhunderts bernimmt nicht einfach in unmittelbarer Nachfolge die mythischen berlieferungen der vorangegangenen Epoche, des
Barock; vielmehr lagern sich ber die Barocktraditionen direkte Rckgriffe auf die
antiken Quellen selbst. Dabei zeigt sich, da diese Rckgriffe einerseits zwar das Element des Antiquarischen, mit dem das ganze Jahrhundert behaftet ist, bewirken, da
aber andererseits in der neuen Begegnung mit der Antike - etwa bei Lessing und
Winckelmann - gerade das Neue, die Selbstartikulation mglich wird. Daneben bleiben, wie angedeutet, immer noch gewisse Zge der mythologisch-allegorischen Barocktradition wirksam, woraus sich ein beraus komplizierter Proze ergibt, dessen
Einzelheiten oft schwer mit der ntigen Genauigkeit abgegrenzt und differenziert
werden knnen. Auch die Renaissance war schon ad fontes zurckgegangen, hatte
aber die antike Mythologie dabei mit einer gewissen Naivitt ihrerseits mytbisiert.
Demgegenber ist die Mythosrezeption des 18. Jahrhunderts ein viel tiefer gestaffeltes
und zudem durch mannigfache theoretische Reflexion gebrochenes Phnomen. Vorher
gab es allenfalls Kompilatoren und Schreiber von mythologischen Handbchern, jetzt
aber entsteht die Zunft der Mythologen (Moritz, Ramler, Voss, Kanne, Grres, Creuzer - um nur einige zu nennen). Von ihnen und nicht zuletzt auch von den Philosophen
und Kunsttheoretikern wird nun der Versuch unternommen, Mythos als Ganzes den
jeweiligen Denksystemen zu integrieren bzw. aus ihnen heraus neu zu verstehen. Und
656
SIEBENTE DISKUSSION
dies wiederum hat seine Rckwirkungen auf die Literatur und bildende Kunst in zahllosen Spiegelungen.
Das sei vorausgeschickt, um den Hintergrund sichtbar zu machen, auf dem die
Frage von Preisendanz gesehen werden mu. Hinsichtlich der Kunstanschauung der
deutschen Klassik haben die Gestalten der griechischen Mythologie vor allem die
Funktion, das aus der Natur und dem Geschichtsproze abstrahierte Typische, d. h.
die immer gleichbleibenden menschlichen Grundverhltnisse r e i n darzustellen. Wenn
solche Abbreviaturen erlaubt sind, knnte man sagen, da es fr die Klassik im Sinne
einer schnen Kunst nicht darum geht, den Menschen in seinen einmalig historischen
Relationen zu belassen, sondern ihn zugleich in seinen zeitlos-gesetzlichen Zgen zu
zeigen. (Von sehr verschiedenen Positionen aus wird dieser gleichwohl identische Vorgang gelegentlich von Goethe als Symbolisieren und von Schiller als Idealisieren bezeichnet.) Das bedeutet also, da schon bei der Darstellung des Menschen i n n e r h a l b der Geschichte eine idealtypische Abstraktion vollzogen wird, die den in Zeit
und Raum begrenzten historischen Proze transzendiert. Bloe Nachahmung geschichtlicher und natrlicher Wirklichkeit wird daher nur als Vorstufe der Kunst angesehen oder als das Charakteristische gegenber dem Schnen abgewertet 4 . Nun folgt
aber auf diesen Schritt noch ein weiterer, der erst den Mythos relevant macht, denn
erst wenn sich die Tendenz zur Idealisierung in Richtung auf eine' Darstellung der
reinen Idee so weit verstrkt, da sich die begrenzende Geschichte zur Abbildung des
begrifflich Unendlichen nicht mehr eignet, sucht sich die Einbildungskraft ein anderes
Medium, den Mythos. Insofern knpft der Versuch, das Ideal darzustellen, an die
vorausgegangene Idealisierung der Geschichte an und berschreitet doch zugleich deren
Grenzen. Die Mythologie bietet sich deshalb fr Schiller besonders dort als Mglichkeit an, wo das Ideal als utopischer Vorwurf auf die Zukunft gefat werden soll. Die
Anstze zu dieser Auffassung zeigen sich bereits in seiner frhen Schrift Brief eines
reisenden Dnen. Der Satz, den Preisendanz in diesem Zusammenhang zitiert, bezieht
sich auf Schillers Deutung der griechischen Gtter, die von ihm als Erzeugnisse der
griechischen Kunst angesehen werden. Zugleich erinnern sie ihn aber auch an etwas
greres als die menschliche Gattung, denn sie reprsentieren dasjenige, was der
Mensch in Zukunft erst seyn wird5. Schiller ist also der Meinung, da die Kunst im
Altertum die Abbildung des Zukunftsideals durch die Schpfung der Gtter schon geleistet habe. Schwerer zu beantworten ist dagegen die Frage, ob die Kunst dies auch
gegenwrtig noch leisten soll oder kann. Grundstzlich wre in diesem Zusammenhang darauf zu verweisen, da, wenn Schiller die Gtter schon in der Antike als
Erfindungen der knstlerischen Phantasie, also als rein sthetische Gebilde betrachtete,
fr ihn kein Hindernis bestand, sie auch in der Gegenwart als solche zu behandeln.
Nun beziehen sich diese berlegungen allerdings durchgehend auf Schillers theoretische Reflexionen, und Preisendanz fragt ferner mit Recht, ob die Mythosrezeption
bei Schiller und in der deutschen Klassik berhaupt ein selbstndiges Problem sei,
bzw. ob sie nicht nur eine Vermittlerrolle fr ganz andere Fragen bernehme. (Im
4
5
Zur Geschichte dieses sthetischen Problems F. DENK, Das Kunstschne und das Charakteristische von Winckelmann bis Friedrich Schlegel, Diss. Mnchen 1925.
Werke, Nationalausgabe, Bd. 20, p. 105.
657
Falle Goethes mchte ich hierzu eine Beantwortung ausklammern, denn es mte zu
diesem Zweck ausfhrlicher als es hier mglich ist auf seine mythologischen Dichtungen vom Prometheus-Fragment ber Iphigenie, Nausikaa, Achilleis, Pandora bis hin
zum II. Teil des Faust eingegangen werden.) Fr Schiller leitet aber schon die Tatsache
des Fehlens groer mythologischer Kunst auf diese Fragestellung hin. Mythos ist fr
ihn - und das gilt mutatis mutandis auch fr seine Lyrik - vor allem Gegenstand theoretischer Betrachtung. Insofern mu man Preisendanz unbedingt zustimmen: das
Mythosproblem ist bei Schiller nicht vom System seiner sthetischen Begriffsbildung
zu trennen, und die als Beispiel genannte Frage der Darstellung oder Darstellbarkeit
der Idee in der Erscheinung nimmt hierbei eine zentrale Stellung ein. Die Mythologie
erhlt in diesem Zusammenhang eine definitive Rolle als poetischer Gegenstand der
sentimentalischen Idylle, und diese wiederum ist dazu bestimmt, die auf die naive
und sentimentalische als dritte folgende, ideale Phase der Kunst vorwegzunehmen.
Deshalb ist auch die andere Frage, ob die von Schiller geplante Herakles-Idylle die
dritte Mglichkeit der Kunst realisieren sollte, zu bejahen.
PREISENDANZ.
- Und was leistet hier die Rezeption des Mythischen?
- Mythos allgemein und der Herakles-Mythos in zugespitzter Weise soll das

leisten, wozu die rumlich und zeitlich begrenzte Geschichte nicht mehr imstande ist:
die Versinnlichung der reinen Idee. Wie die Vorlage schon erwhnt hat, zeigen die
historisch bestimmten Dramen Schillers einen fixierbaren Proze der Selbstverwirklichung des Menschen, ein Hingespanntsein auf ein utopisches Ziel. Dieses Ziel gibt
dem Proze zwar die Richtung, ist aber selbst auf diesem Felde nicht mehr realisierbar, weil der Tod dem Transzendieren des geschichtlichen Raumes die Grenze setzt.
Von Schillers sthetischer Reflexion her gesehen mu hier notwendig die Frage auftauchen, welche Mglichkeit sich bietet, jene Bewegung des Darberhinaus zu Ende zu
fhren. Wenn dies nicht im Bereich des begrifflidien Denkens, sondern in dem der
poetischen Einbildungskraft geschehen soll, wenn ferner der geschichtliche Mensch zu
diesem Zweck untauglich ist und wenn schlielich eine Lsung durch willkrliche Bildlichkeit - etwa im Sinne des Mrchens vermieden werden soll, so erweisen sich die
(sthetisch verstandenen) mythischen Gtter als geeignete hhere Stufe des Menschlichen. Mythos hat in dieser Funktion gegenber der Geschichte den Vorzug, die dichterische Phantasie weniger fest zu binden und ihr zu gestatten, trotz gesteigerter
Idealitt des Dargestellten noch im Bild zu bleiben. Das Mythische ist dabei gewissermaen ein abstrakterer Grad von Wirklichkeit, auf dem die vorwegnehmende Idee mit
Freiheit ausgestattet ist, ohne doch in willkrliche Pbantasterey abzusinken6.
HABEL.
- Diese These impliziert doch wohl, da die Idylle als eine dritte Mglichkeit
oder letzte Phase der anbrechenden oder zuknftigen Kunst zu Schillers Begriff der
sentimentalischen Dichtung in Widerspruch treten mute. Denn in Schillers Geschichtsphilosophie der Dichtungsarten erscheint schon die sentimentalische Poesie, insofern
sie die Naturnachahmung aufgibt und sich aus der naiven Bindung an das Objekt
lst, als Prinzip der modernen, in ihrer Progression unvollendbaren Dichtkunst. Wir
JAUSS.
Vgl. Werke, Nationalausgabe, Bd. 20, p. 485.
658
SIEBENTE DISKUSSION
stoen hier also auf dieselbe Antinomie, die uns auch in F. Schlegels gleichzeitiger
Programmschrift ber das Studium der griechischen Poesie begegnet: die Bestimmungen der modernen Kunst sind eigentlich schon in der zweiten Phase durch Schlegels
Prinzip des Interessanten und Schillers Prinzip des Sentimentalischen besser eingefgt
und begrndet als in der erwarteten dritten, die vllig utopisch blieb. Das Utopische
einer sentimentalischen Idylle, eines dritten Zeitalters der Poesie, war offenbar die
Krcke, die erst weggeworfen werden mute, bevor aus den Bestimmungen des Sentimentalischen oder des Interessanten die neue, romantische Phase der modernen Kunst
hervorgehen konnte. Es fragt sich, warum Schiller eigentlich diese Krcke, anders gesagt: diesen Rckfall in mythische Umstndlichkeit ntig hatte.
HABEL. - Man versteht meines Erachtens die Schillersche Konzeption einer dritten,
idealen Phase der Kunst falsch, wenn man sie im Widerspruch zur zweiten, sentimentalischen sieht. Sie ist vielmehr die Synthese der naiven und der sentimentalischen,
indem sie die beiden vereinigt zum Ausgleich bringt. Somit ist der naiven und der
sentimentalischen Dichtung das Ideal, wenn auch in jeweils verschiedener Unvollkommenheit, bereits immanent. In der sentimentalischen Phase geschieht dies in der
Weise, da sie innerhalb eines permanenten Progressus auf die Lsung hingerichtet ist,
da also die zweite Stufe die dritte zwar noch nicht verwirklicht, sie aber als Zielvorstellung in sich enthlt. Es ist ferner Schillers Glaube - anders kann man es kaum
bezeichnen - , da die Dichtung legitimiert ist, das Ideal in der Idylle vorwegnehmend
darzustellen 7 . Insofern kann man hinsichtlich der theoretischen Konzeption nicht von
einem Bruch sprechen. Eine andere Frage ist allerdings die der poetischen Realisierbarkeit der geforderten Idylle, und hier hat Schiller in der Tat das Problem ungelst
hinterlassen. Das Prinzip des Vorwegnehmens, d. h. die Frage der Darstellbarkeit ist in
der Abhandlung ber naive und sentimentalische Dichtung nur anfnglich behandelt
(das vorgesehene dritte Kapitel blieb unausgefhrt), und erst recht das Scheitern des
Herakles-Planes kann den Schlu nahelegen, da Schillers Absicht berhaupt undurchfhrbar sei. Von daher gesehen mu mit Sicherheit der Versuch einer mythischen
Idylle als Rckfall des sentimentalischen Dichters (oder wollen wir sagen: als lliche
Snde?) gelten, ja man kann sogar noch weiter folgern, da Schiller die Grenzen seines
eigenen Systems nicht begriffen habe. Verstndlich wird diese Aporie indessen - zumindest von Schiller selbst her gesehen - dadurch, da man sich auch hier die mehrfach erwhnte transzendental-idealistische Position seines vor-entwerfenden Denkens
vergegenwrtigt. Dieses Denken eilt bestndig ber seinen jeweiligen Stand in der
Wirklichkeit hinaus und sucht in immer neuen Versuchen, sich an der Vorstellung
des Zieles der Richtung des Weges zu vergewissern. Cum grano salis knnte man
sagen, da daran gemessen die Ausfhrung des Entwurfes nur noch von untergeordneter Bedeutung sei.
FUHRMANN. - Wenn es Schiller auf die Ausfhrung nicht ankam, dann stellt sich die
Frage von Preisendanz mit verschrfter Dringlichkeit: da Schiller seine Theorien diskursiv, in Epistel- und Traktatform, mit dem Rstzeug der zeitgenssischen Philosophie,
7
1. c , p. 467 sq.
659
vorzutragen vermochte, leuchtet schwerlich ein, da ihm der griechische Mythos mehr
bedeutete als ein Repertoire allegorisch-ornamentaler Illustrationen fr seine Ideen.
Hatte Schiller wirklich eine ursprngliche Beziehung zu den Griechengttern, wie etwa
Winckelmann? Doch wie erklrt sich das Gewollt-Knstliche, das Abstrakt-Konstruierte, das seine Gttergestalten so bedenklich in die Nhe jener Abgu-Sammlungen von Gipsgttern rckt, mit denen die klassizistische Mode allenthalben die
Museen und archologischen Institute bedachte?
Ich habe indes Habeis Vorlage nicht so verstanden, da sie ganz und gar auf die
Klassik hin angelegt sei; mir war das Lngsschnittartige ebenso wichtig, zumal es
Gelegenheit nimmt, auf den sonst in diesem Kolloquium ziemlich stiefmtterlich behandelten Barock einzugehen. Nun eine Bemerkung zu diesem Lngsschnitt, zur Tradition der Herakles-Gestalt:
Der antike Herakles war gewi jenes Zwischenwesen zwischen Mensch und Gott,
das die Vorlage beschreibt - ein mythisches Zeichen fr den bertritt des Menschen
in den Gott. Aber er war, wenn ich richtig urteile, in der Antike stets reprsentativ fr
die Gattung Mensch; er war die Inkarnation des animal sociale communi bono genitum; er war ein Menschheitsbefreier, und zwar in doppeltem Sinne: er symbolisierte
den bertritt des Menschen in den Gott und stellte als Kulturbringer Sozialfunktionen
des Menschen dar. Dieses Allgemeine hat offensichtlich noch die Auffassung des Barock beherrscht; erst Lessings Ethisierung schlug die Brcke zu der radikalen Individualisierung 8 und Asthetisierung, die sich bei Winckelmann und Schiller zeigt. Dieser
Proze scheint mir nicht gleichgltig zu sein. Die Vorlage versichert zwar, indem sie
offenbar auf die Formulierung ihrer Quelle zurckgreift, es sei Schiller um einen Vorentwurf der ganzen Menschheitsgattung auf ihr Zukunftsziel zu tun gewesen (p. 283);
es fllt mir jedoch schwer, dieser Absicht allzuviel Gewicht beizumessen. Schiller hat
ja, wie die Vorlage einleuchtend darlegt, den Herakles-Mythos auf sich selbst zurckbezogen, auf sein eigenes poetisches Genie. Hieraus schliee ich, da der Schillersche
Herakles ein stark individualistisches Geprge hatte. So sehe ich in der Vorlage Habeis
ein - vielleicht nicht in dieser Weise intendiertes Paradigma fr die Entwicklung und
Auflsung, ja, fr den Verbrauch eines Mythos, fr einen Proze, der in einer Sackgasse endet: wohl nicht zufllig reicht der Lngsschnitt bis zur deutschen Klassik und
keinen Schritt darber hinaus.
Schlielich gibt die Vorlage Habeis noch zu einer weiteren Observation Anla: man
kann sich fragen, ob man ihrem Gegenstand mit den Kategorien Weinrichs gerecht zu
werden vermag. Offensichtlich ist die deutsche Klassik imstande, Mythen zu erzhlen.
Wie lt sich dieses Faktum erklren? Gengt die Antithese von mythischem Erzhlflu und allegorischer Starre, wenn man der spezifischen Bedingungen klassizistischer
Mythenrezeption habhaft werden will? Kann man auf den Symbolbegriff verzichten,
der doch offensichtlich das naive, in Wahrheit gar nicht mehr naive Erzhlen von
Mythen ermglicht hat?
Aus dem Dargelegten ergeben sich drei Fragen:
Die Problematik des Zusammenhangs von Individuum und Gattung ist auer im weiteren
Verlauf der Diskussion (p. 666 sq.) auch in der nachtrglichen Bearbeitung der Vorlage
bercksichtigt worden (vgl. p. 278 sq. zu Winckelmann und p. 289 sq. zu Schiller). (HABEL)
660
SIEBENTE DISKUSSION
1. Besteht eine notwendige Ehe zwischen Schillers Theorien, etwa seinem Entwurf
einer sthetischen Erziehung, und dem griechischen Mythos?
2. Ist die Perspektive, die die Vorlage vermittelt, zwingend, d. h. hat die deutsche
Klassik den Herakles-Mythos in negativem Sinne zu Ende gebracht?
3. Erweist sich nicht das Schema Weinrichs, die Alternative Erzhlen - Nicht-mehrErzhlen, gegenber der Rezeptionsstufe, die der Mythos mit der deutschen Klassik
erreicht, als allzu weitmaschig?
BOLLACK. - Wenn man sich mit dem antiken Substrat der Herakles-Gestalt befat,
dann sollte man nicht nur die verschiedenen Themen katalogartig aufzhlen, sondern
auch fragen, welcher Schicht ein jedes Thema angehrt. Ein Mythos z. B. - wenn diese
Bezeichnung berhaupt angemessen ist - wie die Geschichte von Herakles am Scheidewege ist eine sehr spte Erscheinung, ein Beispiel fr das selten erreichte, fast schon
rhetorische Stadium eines Mythos, ein Stck, das sich erst vom Schulbetrieb her verstehen lt.
Nach Fuhrmann war Herakles reprsentativ fr das Gattungswesen Mensch. Ich
mchte seine Ausfhrungen ein wenig nuancieren: Herakles galt nicht nur als Kulturbringer, sondern auch als Kulturberwinder, indem er die Kultur, die gleichsam als
Schndung der Natur betrachtet werden konnte, wieder rckgngig machte 9 .
Die Vorlage bringt Tod und Unsterblichkeit des Herakles in enge Verbindung als ob sich der Heros die Unsterblichkeit durch die Luterung im Tode verdient habe.
Ich mchte demgegenber auf die Bedeutung hinweisen, die dem ganzen Leben des
Herakles und vor allem der Geschichte von seiner Geburt zukommt, zumal gerade
hierin die christliche Neudeutung seiner Gestalt vorgezeichnet ist. Der Erlser Herakles ist gewi bereits eine griechische Schpfung; diese Deutung knpft jedoch eher
an die Geburt an als an den Tod, wie etwa Pindar (Erste Nemeische Ode) oder Theokrits Herakliskos zeigen.
Herakles war kein gewhnlicher Heros; er war der Heros par excellence, der Heros
aller Heroen. Diese Tatsache erklrt, da sich die Herakles-berlieferung nicht in
einem Mythos erschpft, den man erzhlen kann, und sie erklrt vor allem, da man
die Herakles-Gestalt geschichtsphilosophisch zu interpretieren versuchte und da sie
berhaupt der philosophischen Deutung zugnglich war; hierbei verdient nicht nur
die stoische, sondern ebenso auch die epikureische Tradition Beachtung, die in der
Allegorese den Mythos, aber nicht die Gestalt aufhebt (cf. Lukrez, V, Promium).
FUHRMANN. - Was ergibt sich aus dieser kritischen Musterung des antiken Substrats
fr Schiller und seine Herakles-Idylle, fr die deutsche Klassik und ihr Verhltnis zum
griechischen Mythos?
WEINRICH. - Gerade der Mythos als erzhlter Mythos hat der sthetik der deutschen
Klassik entscheidende Impulse gegeben. Ich komme noch einmal auf meine berlegungen zurck: da das Erzhlen oder wenigstens die Erzhlbarkeit wesentlich zu
* Siehe M. BOLLACK, Le retour de Saturne, Une etude de la lVime eglogue, in Revue des
Etudes Latines 45 (1967), p. 304-324.
661
einem Mythos hinzugehrt und da sich somit bei seiner bersetzung in die bildende
Kunst bestimmte Probleme stellen. Diese Probleme treten nicht hervor, solange sich
die Erzhlfolge noch an einem Fries oder an einer Bilderfolge ablesen lt, wohl
aber, wenn der Mythos in eine Skulptur bertragen wird.
Die Skulptur ist unbewegt. Aber der Betrachter bewegt sich. Er m a c h t - w i e Winckelmann - die Reise nach Rom, begibt sich in die Sammlungen, geht auch wohl um die
Skulpturen herum. (Das ist die Struktur des bewegten Erzhlers stillgestellter Mythen
in der mittelalterlichen Literatur.) In der Villa Farnese ebenso wie im Belvedere findet
Winckelmann nun eine Herakles-Skulptur. Bei beiden Skulpturen interessiert er sich
besonders fr die Formung der Muskeln. Der Farnesische Herakles hat gespannte
Muskeln und hervortretende Adern. Er befindet sich zwar in einem Zustand der Ruhe,
aber es ist eine Ruhe unmittelbar nach der Anstrengung.
Denn in dieser Statue ist derselbe zwar ruhend, aber mitten in seinen Arbeiten vorgestellet,
und mit aufgeschwollenen Adern und mit angestrengeten Muskeln, die ber die gewhnliche
Mae elastisch erhhet sind, so da wir ihn hier gleichsam erhizet und athemlos ruhen sehen,
nach dem mhsamen Zuge zu den hesperischen Grten, deren pfel er in der Hand hlt10.
Der Herakles von Belvedere, auf den Habel in seiner Vorlage aufmerksam gemacht
hat, ist ein Torso. Die Adern treten bei ihm nicht besonders hervor, aber die gewlbte
Brust erinnert an den Kampf mit dem Riesen Geryon, die langen und krftigen Schenkel lassen an die Verfolgung der kerynischen Hindin denken. Auch in dieser ruhenden
Gestalt sind also zwei Taten des Heros gegenwrtig, und - nach dem von Habel gebrachten Zitat -in jedemTheile dieses Krpers offenbaret sich,wie in einem Gemhide,
der ganze Held in einer besondern That. Winckelmann deutet die Haltung der Ruhe
des weiteren so, da Herakles hier mit einer frohen berdenkung seiner vollbrachten
groen Taten beschftigt gewesen sein mu11.
Die mavoll-klassische Ruhe der Skulptur ist dem Betrachter aus dem Norden also
nicht um ihrer bloen Statik willen lieb, sondern weil sie die Erinnerung groer Handlungen bewahrt. Der unbewegte Krper ist Chiffre und Abbreviatur eines hchst bewegten Mythos. Herakles ist daher niemals die bloe Person Herakles, sondern der
Herakles der Hesperiden, Geryon oder der kerynischen Hindin, Hercules furens oder
Hercules Oetaeus. Die Stellungen der Gliedmaen und die Beschaffenheit der Muskeln
und Adern knnen daher als Zeichen12 mythischer Begebenheiten aufgefat werden
und sind quivalente (bersetzungen) verbaler Erzhlungstrger in den originalen
Mythen. Die Beschreibung der Skulptur hat nun die Zeichen zu lesen und bersetzt sie
zurck in die Erzhlfolge des Mythos. So hat es immer schon die Beschreibungslehre
der Rhetorik verlangt, nach der die Beschreibung die Tugenden der energia oder evidentia erkennen lassen soll: Demonstratio est cum ita verbis res exprimitur, ut geri
negotium et res ante oculos esse videatur13.
10
11
12
15
Geschichte der Kunst des Altertums, Buch I, Kap. 3, 18.

1. c, 16.
Winckelmann benutzt mit dem Zeichenbegriff einen terminus technicus der Physiognomik.
Das Zeichen {sema) ist auf Deutung angelegt.
Rhet. ad Her. IV, 55, 68. Vgl. Isidor von Sevilla: energia est rerum gestarum aut quasi
gestarum sub oculos inductio (Origines II, 21, 33). Weitere Informationen bei H.
LAUSBERG, Handbuch der literarischen Rhetorik, 2 Bde., Mnchen 1960, 810.
662
SIEBENTE DISKUSSION
Diese berlegungen lassen sich weiterverfolgen. Diderot, der von der linguistischen
Unterscheidung zwischen der simultanen und der sukzessiven Ordnung der Wrter im
Satz ausgeht, zieht daraus Folgerungen fr eine differenzierte sthetik. Das Simultane
entspricht der Malerei, das Sukzessive der Dichtung 14 .
Lessing, der sich weniger von der Grammatik als vielmehr von der Homer-Lektre
inspirieren lt, nimmt Diderots Erwgungen in seinem Laokoon auf. Er akzeptiert
zwar Winckelmanns These von der noblen Ruhe der griechischen Statuen, weigert sich
aber, diese Ruhe der groen und gesetzten Seele den Griechen zuzuschreiben. Nach
seiner eigenen These mssen die bildenden Knste notwendig so verfahren, da sie
einem einzigen Augenblick Ewigkeitswert verleihen. Es ist daher kunstgerecht, einen
transitorischen Moment zu whlen statt einer Ereignisfolge. Die Dichtung jedoch steht
unter dem entgegengesetzten Kunstprinzip. Sie ist aufs beste gerstet, Ereignisfolgen
wiederzugeben, und ihre Schnheit ist bewegt. Reiz ist Schnheit in Bewegung15.
Homer ist deshalb in Lessings Verstndnis der Grte im Reiche der Dichtung, weil
er sogar die Beschreibungen der Dynamik des Sukzessiven und der Erzhlfolge zu
unterwerfen wei. Lessing erinnert insbesondere an den Schild des Achill, den Homer
(//. XVIII, 478 sq.) in statu nascendi beschreibt, d. h. im Vorgang seiner Herstellung
durch Vulkan. Die poetische Kunst Homers besteht darin, da er die simultanen Elemente der Beschreibung in Erzhlfolge umsetzt 16 .
Ich fasse zusammen. Auch in der sthetik des 18. Jahrhunderts bleibt die Kategorie
der mythischen Erzhlfolge Orientierungsmarke der Reflexion. Sie wird grundstzlich
als Bewegung in die Ereigniswelt hineinprojiziert. Selbst Winckelmanns klassizistische
sthetik interpretiert die edle Ruhe des mythischen Heros als Kontemplation der
Bewegung. Diderot und Lessing belassen zwar die bildenden Knste in ihrer Ruhe,
reklamieren aber um so dringlicher die Bewegung und erzhlerische Folge fr die literarische Form des Mythos.
Was schlielich Schiller betrifft, so scheint mir bemerkenswert zu sein, da er des
Herakles Aufnahme in den Olymp zum Gegenstand gewhlt hat. Er konnte solcherart hoffen, mit Hilfe des menschlichen Heros Herakles jene Bewegung in das Reich
der Gtter zu tragen, die diese als unbewegte Beweger selber nicht erkennen lassen
durften.
JAUSS. - Weinrichs Deutung beruht wohl auf einem Miverstndnis. Man mu die
zitierte Stelle mit dem Satz verbinden (p. 278): Da, wo die Dichter auf gehret haben,
hat der Knstler angefangen. Es geht also nicht um Bewegungssignale; die Zeichen
deuten vielmehr etwas an, was der Dichter nicht darzustellen vermag, als Indizien der
hheren Anschauung. Der Mythos hat, wenn er in Kunst umgesetzt wird, einen hheren Realittsgrad, der ber das Ornamentale hinausgeht - so jedenfalls Winckelmann
in dem vorliegenden Zusammenhang.
14
15
18
Lettres sur les Sourds et les Muets, ed. J. ASSEZAT, Paris 1875, p. 386 sq.
Laokoon oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie, Kap. 21.
. . . der homerische Kunstgriff, das Koexistierende {...) in ein wirkliches Sukzessives zu
verwandeln (Laokoon, Kap. 17).
663
WEINRICH. - Die zweite Stelle ist mir nicht entgangen. Wenn eine sthetik die Voraussetzung macht, da der Mythos seinem Wesen nach erzhlend sei, dann besteht
fr die Skulptur die Gefahr einer Interpretation, die sie an der Erzhlung mit und
somit notwendig fr unterlegen erklrt. Diese Stelle dient nun der Rechtfertigung
der Skulptur, die ja immer stillesteht. Welche Leistung, fragt Winckelmann, kann
der Skulptur bei der Wiedergabe von Bewegung zugeschrieben werden, wenn es der
erzhlenden Sprache offenbar so viel leichter fllt, Bewegung wiederzugeben?
HABEL. - Die Kontroverse lt sich vielleicht einer Klrung nherbringen, wenn man
die zitierte Textstelle weiterverfolgt. Denn Winckelmann fhrt fort, nachdem er
festgestellt hat, da sich in jedem Teil des Torso zeige, zu welcher Tat er gedient
habe:
Ich kann das wenige, was von der Schulter noch zu sehen ist, nicht betrachten, ohne mich
zu erinnern, da auf ihrer ausgebreiteten Strke, wie auf zwey Gebirgen, die ganze Last
der himmlischen Kreise geruhet. Mit was fr einer Groheit wchst die Brust an, und wie
prchtig ist die anhebende Rundung ihres Gewlbes! Eine solche Brust mu diejenige gewesen seyn, auf welcher der Riese Antus und der dreyleibichte Geryon erdrcket worden..."
Dieses Prinzip einer, wenn man so will, Episierung der stummen, ruhenden Plastik
wird im folgenden sogar noch ausgedehnt auf den Versuch einer morphologischen
Ergnzung der fehlenden Teile des Torso:
Die Macht der Schulter deutet mir an, wie stark die Arme gewesen, die den Lwen auf
dem Gebrge Cithron erwrget, und mein Auge suchet sich diejenigen zu bilden, die den
Cerberus gebunden und weggefhret haben. Seine Schenkel und das Knie geben mir einen
Begriff von den Beinen, welche niemals ermdet und den Hirsch mit ehernen Fssen verfolget und erreichet haben.
Die zitierten Stze zeigen Winckelmanns Darstellungsweise durch die spezifizierte
Anwendung auf bestimmte Teile des Krpers noch etwas deutlicher. Man kann dabei
die Entdeckung machen, da sich die beiden Kategorien ruhende Plastik und bewegte
Erzhlung auch grammatisch genau voneinander trennen lassen. Alle Aussagen, die
den gegenwrtigen, vor Augen stehenden Torso meinen, stehen im Prsens (kann,
wchst, ist, mu etc.), whrend alles, was die mythischen Taten betrifft, ins Perfekt
bertragen ist (geruhet, erdrcket worden, erwrget, gebunden und
weggefhret
haben etc.). Es findet also keine Gleichsetzung von Plastik und Mythos statt, das
Standbild illustriert nicht einfach die Taten des Heros, sondern der Betrachter erinnert sich der mythischen Erzhlung im Anblick des Bildes und sondert sie temporal
ab. Die Bewegung der Erzhlfolge kommt somit erst durch die Beschreibung (in
Sprache) hinzu, und damit ist auch zugleich die bereits gtammatisch festgestellte
Trennung der beiden Anschauungsweisen gegeben. N u n wird aber auf der anderen
Seite mythische Erzhlung nicht willkrlich auf die Plastik aufgelegt, sondern sie
wird - so Winckelmann - von der Oberflche evoziert, die in ihren Bildungen ein
E r g e b n i s dieser Ereignisse ist. Dadurch kommt der Zeichen- und Verweischarakter der Muskeln etc. zustande, von dem Weinrich gesprochen hat. Hier sollte jedoch
17
Dieses und die folgenden Zitate in Kleine Schriften, Vorreden, Entwrfe, ed. W. REHM,
Berlin 1968, p. 170-172.
664
SIEBENTE DISKUSSION
genau unterschieden werden zwischen der Bewegung der mythischen Erzhlfolge und
der Bewegtheit der Krperoberflche. Die eine ist zeitlich sukzessiv (Sprache), die
andere optisch simultan (Plastik). Alles Transitorische (Zeit) ist durch die Statue in
Schaubares (Raum) umgesetzt worden und verliert dadurch alle Qualitten des Temporalen. Es ist somit eine kategoriale Vernderung eingetreten, die zugleich den
kunsttheoretischen Unterschied zwischen Sprache und bildender Kunst markiert (und
auf jedes andere Kunstwerk dieser Art gleichermaen angewendet werden knnte).
Nun geht diesem Gesichtspunkt jedoch noch ein anderer parallel, der leicht mit
dem vorigen verwechselt werden kann: Winckelmann versteht den Torso als Reprsentation des Augenblicks, in dem der Mensch Herakles seine Vollendung erreicht
hat und in den Gott bergetreten ist. Dabei wird sein Krper gewissermaen substantiell verndert, denn er ist von den Schlacken der Menschheit gereiniget. Hiermit
wird ein Punkt bezeichnet, in dem die mythische Ereignisfolge zum Stillstand gekommen ist. In diesem Ruhezustand tritt der Mensch Herakles aus der Zeit heraus und
in die sukzessionslose Dauer seines gttlichen Daseins ber. So ist auch der von Jau
herangezogene Satz zu verstehen: Da, wo die Dichter auf gehret haben, hat der Knstler angefangen, denn Winckelmann bezieht sich dabei auf die Apotheose des Leibes:
Die Dichter schweigen, so bald der Held unter die Gtter aufgenommen, der bildende
Knstler aber zeiget uns denselben in einer vergtterten Gestalt, und mit einem
gleichsam unsterblichen Leibe, welcher dennoch Strke und Leichtigkeit zu den
groen Unternehmungen, die er vollbracht, behalten hat. Es ist also nicht Winckelmanns Ziel, die gttliche Ruhe in bewegte mythische Taten zurckzuverwandeln, sondern umgekehrt den Stillstand dieser Bewegung zu fixieren. Da er den Heros im
Augenblick seiner Vergtterung vor sich zu sehen glaubt, erscheint er ihm zwar noch
nach rckwrts zu seinen frheren Taten geffnet, aber doch nur in dem Sinne, da
diese Taten in den neuen Zustand zeitloser Dauer aufgelst werden. Nun kann die
Frage auftauchen, wie Winckelmann diese inhaltlich-thematische Deutung der gttlichen Ruhe in ihrem Verhltnis zu unserer anfangs erwhnten kunsttheoretischen
Bestimmung der simultan rumlichen Plastik versteht; die Frage also, inwiefern der
ruhende Torso als plastisches Kunstwerk die Ruhe des vergtterten Herakles in besonderer Weise abzubilden vermchte. Dazu ist zu sagen, da Winckelmann sich
diese sowie die grundstzliche Frage nach dem Unterschied von Literatur und bildender Kunst nicht gestellt hat - sie wird erst durch Lessing in seinem Laokoon aufgeworfen und durch Goethe in seinem gleichnamigen Aufsatz weitergefhrt.
SCHMOLL. - Man geriete auf ein weites Feld, wenn man sich zu dem Spezialproblem
des Herakles im Belvedere archologisch-kunsthistorisch uern wollte. Allgemein sei
festgestellt, da viele uerungen Winckelmanns krasse, ja grandiose Miverstndnisse einschlieen. Sowohl die Laokoon-Gruppe als auch der Torso im Belvedere sind
sptantike Werke, die - um einen vor einiger Zeit beliebten Ausdruck zu verwenden
- eigentlich dem sptantiken Barock angehren. Daraus ergibt sich schon, da
Winckelmann und Mengs in den beiden antiken Plastiken das Moment der Ruhe nur
deshalb suchen und finden konnten, weil ein antibarocker Affekt sie voreingenommen machte. Die Beschreibungen Winckelmanns legen eine Art von Schablone auf
den Laokoon, die zwar seiner Theorie entspricht, nicht aber dem Werk. Da sich
D I E STHETISCHE BEWLTIGUNG DES ABSOLUTEN
665
z. B. in dem Gesicht des Laokoon der Schmerz nicht abzeichne, ist einfach unrichtig.
Ebenso legt Winckelmann eine Schablone auf den Torso im Belvedere; er schreibt
ihm einerseits ein Agens zu, das der antik-barocken Stilstufe durchaus entspricht,
andererseits aber eine Ruhe, die diesem Stil nicht entspricht. So steht er in einem
Spannungsverhltnis zu dem antiken Werk, aus dem er sich von seiner Position aus
nicht zu lsen vermag. Winckelmann erlag einem schpferischen Miverstndnis, das
ungeheure Folgen hatte. Seine Interpretation trgt brigens auch nichts zu dem bis
heute ungelsten Problem bei, welche Herakles-Szene der Torso eigentlich dargestellt
hat.
Die anti-barocke Programmatik von Winckelmann und Mengs beruht also paradoxerweise auf quasi-barocken Werken der Antike; sie deuten die Gegebenheiten in
ihrem Sinne um und befolgen hierbei ein Verfahren, das die gesamte Klassik bernommen hat. Einzig Heinse bemerkte die barocken Komponenten des Torso. Die
Bewegung in der Ruhe und die Ruhe in der Bewegung ist ja dann auch als Ideal des
Ausgleichs fr die Kunst-Theorie des Klassizismus relevant geworden; der Torso im
Belvedere hatte schon seit jeher, seit seiner Auffindung im 15. Jahrhundert, eine
hervorragende Rolle in der Kunstbetrachtung gespielt, ja er war geradezu eine Allegorie fr die Bildhauerei geworden.
IMDAHL. - Ich mchte auf die berlegungen von Weinrich zurckkommen. Zweifellos hat Winckelmann zwischen Idealitt und durch mythische Taten bedingter Idealitt dem Range nach unterschieden Eine solche Brust mu diejenige gewesen seyn, auf welcher der Riese Antus und der
dreyleibichte Geryon erdrcket worden. Keine Brust eines drey- und viermal gekrnten
olympischen Ueberwinders . . ,18
Schwerlich aber wird Winckelmann gemeint haben, da man den Torso von Belvedere
als eine bewegte, Ereignisse erzhlende Oberflche betrachten solle, als sei die Oberflchenstruktur der Plastik ein quivalent fr die Erzhlweise des Mythos. Zwar
enthlt - was eingerumt werden mu die Beschreibungsweise von Winckelmann
selbst Erzhlerisches:
So wie in einer anhebenden Bewegung des Meers die zuvor stille Flche in einer lieblichen
Unruhe mit spielenden Wellen anwdiset, wo eine von der andern verschlungen, und aus
derselben wiederum hervorgewlzet wird: eben so sanft aufgeschwellet und schwebend gezogen, flieet hier eine Muskel in die andre, und eine dritte . . . (p. 171).
Zum anderen aber heit es - was nunmehr keine wie immer metaphorische Sachbeschreibung, sondern eine thesenhafte Aussage ist - , der Knstler habe die Dichter
bertroffen (p. 172).
Winckelmanns Schrift lt es zu, diese These auf zweierlei Weise zu begrnden:
Wenn einerseits der Bildhauer den Dichter bertrifft, so heit das nicht, da auch
er erzhlt, wohl aber, da fr ihn die von den Dichtern erzhlten mythischen Taten
Formvoraussetzungen fr die Idealitt seines Werkes sind. Der Knstler kann eine
Idealitt vorstellen, die als die Bedingungen ihrer selbst die von den Dichtern er18
ed. cit., p. 170; vgl. Anm. 17.
666
SIEBENTE DISKUSSION
zhlten mythischen Taten konzentriert in sich aufnimmt. Der Dichter kann Vorgnge
erzhlen und mittels erzhlter oder zu erzhlender Vorgnge die Assoziation idealer
Krperschnheit erwecken, ohne diese selbst versinnlichen zu knnen; der Bildhauer
kann ideale Krperschnheit selbst versinnlichen und mittels versinnlichter Krperschnheit die Assoziation mythischer Taten erwecken, ohne diese selbst erzhlen zu
mssen:
In jedem Theile dieses Krpers offenbaret sich, wie in einem Gemhide, der ganze Held in
einer besondern That, und man siehet, so wie die richtigen Absichten in dem vernnftigen
Baue eines Pallastes, hier den Gebrauch, zu welcher That ein jedes Theil gedienet hat (!)
(P-170).
Das entscheidende Kriterium der berlegenheit des Bildhauers gegenber dem
Dichter scheint andererseits aber dies zu sein, da der Bildhauer die Identitt des mythischen Helden oberhalb der Taten, dagegen der Dichter die Identitt des mythischen
Helden nur innerhalb der Taten vergegenwrtigen kann. Der Bildhauer ist in der
Lage, den mythischen Helden in einer seinen eigenen Taten noch bergeordneten
Existenz anschaulich zu machen, in einem Dasein also, zu welchem die Taten als
geschichtliche (erzhlbare) Vorgnge wie subordinierte Attribute sich verhalten und
welches selbst mithin nicht durch Vorgnge und deren Erzhlen hinreichend definiert
werden kann:
Es ist nicht mehr der Krper, welcher annoch wider Ungeheuer und Friedensstrer zu
streiten hat; es ist derjenige, der auf dem Berge Oetas von den Schlacken der Menschheit
gereiniget worden . . . (p. 172).
Als nicht ausdrcklich erzhlte, sondern nur der Assoziation freigegebene Geschichten
sind die mythischen Taten einer bergeschichtlichen Entitt des Helden untergeordnet, welche eben als solche vom erzhlenden Dichter nicht, wohl aber vom formenden Bildhauer sinnlich vergegenwrtigt werden kann. Man darf sogar annehmen,
da eine Erzhlstruktur, auch eine dieser quivalente bildhauerische Oberflchenstruktur, der Reprsentation einer solchen den erzhlbaren Vorgngen qualitativ
berlegenen, bergeschichtlichen Entitt entgegenwirken wrde.
Das von Winckelmann in seiner Schrift ber den Torso von Belvedere Ausgesagte
wird in diesem angedeuteten Sinne zu verstehen sein. Im brigen wre zu wiederholen, was Schmoll gen. Eisenwerth ber die besondere Prdisponiertheit, aus der
Winckelmann den Torso interpretiert, dargelegt hat.
HABEL. - Darf ich an dieser Stelle von der bildenden Kunst wieder auf die Literatur
zurcklenken und dabei zugleich einige noch offenstehende Fragen der bisherigen
Diskussion aufgreifen. Winckelmanns Problem einer bergeschichtlichen Entitt des
Menschen stellt sich hier, wenn man von den zuletzt errterten Darstellungsfragen
absieht, auf analoge Weise, d. h. als Steigerung des Individuellen ins Typische. Wie
die Vorlage schon am Beispiel Lessings zu zeigen versuchte, werden zwar die barockallegorischen Bedeutungen der Mythologie individualisiert, aber zugleich auch idealtypisch als Reprsentanten humaner Grundverhltnisse begriffen. Das macht (in
Goethescher Terminologie) ihre symbolische Qualitt aus. Da hierbei das Individuelle
in steigendem Mae nur noch Anla fr die Darstellung des Typischen ist, werden
667
die einzelnen mythischen Gestalten als bloe Gefe ideeller Aussagen abgenutzt und
verbraucht. Das betrifft besonders die Niederungen des klassizistisch bestimmten
brgerlichen Kunst- und Literaturbetriebes der Zeit, gilt aber gewi auf anderer
Ebene auch schon fr Schiller, wie Fuhrmann vorhin bemerkt hat. Ich wrde dabei
hchstens einwenden, da dieser Proze nicht einseitig als Individualisierung gewissermaen ins Private verstanden werden sollte; hier liegen nicht die Gefahren
des Klassizismus. Vielmehr beruht gerade in dem Reprsentationscharakter klassischer
Kunst stets die Voraussetzung, da das bergreifend Humane mit abgebildet wird.
Die Erweiterung des einzelnen zur Gattung ist eins der grundstzlichen Implikate in
Schillers Dichtung und sthetik, das jeweils mitgedacht werden mu. Insofern kann
also auch hier von Herakles als einem Reprsentanten der Gattung Mensch gesprochen werden, wenn dies auch gewi etwas anderes ist als seine antike Bedeutung
im Sinne von Menschheitsbefreier, Kulturbringer oder auch Kulturberwinder verstanden als soziale Funktionen (wie Fuhrmann und Bollack es dargestellt haben). Und
sicher ist dieses individualisierte Allgemeine bzw. verallgemeinerte Individuelle auch
etwas grundstzlich anderes als die allegorische Abstraktion des Helden Herakles 19 ,
der als exemplarische, gewissermaen der Menschheit von auen vorangestellte
Figuration vollkommener Tugenden erscheint, Tugenden, die der Frstenpanegyrik
dienen oder zur Nachahmung auffordern. (Eine Verbindung zwischen antikem und
barockem Verstndnis der Herakles-Gestalt, wie Fuhrmann sie vermutet, kann ich in
dieser Beziehung nicht erkennen.)
Bei diesen berlegungen soll jedoch der von Fuhrmann im Anschlu an Preisendanz
vorgebrachte Einwand gegen Schillers Mythosrezeption nicht bergangen werden.
Verglichen mit dem Heidnischen, das Goethe in bezug auf Winckelmann konstatierte
und das er fr sich selbst gleichermaen in Anspruch nahm 20 , ist Schillers Verhltnis
zu den Gttern der Mythologie vorwiegend abstrakt-philosophischer Natur. Das wird
noch deutlicher, wenn man sich von der zentralen Gestalt des Herakles dem Olymp
seiner brigen sthetischen Gottheiten zuwendet (Saturn, Demeter, Venus, Juno,
Jupiter) 21 . Die mythischen Erzhlungen sind fr ihn sthetische Substrate ideeller
Ordnungen auf einer ber der Geschichte liegenden Ebene hherer Anschauung,
wobei den Ideenbezgen primre Bedeutung zukommt. Deshalb kann hier von einer
unmittelbaren, ungebrochenen, gewissermaen epischen Wiederaufnahme mythischer
Ereignisse nicht gesprochen werden. Etwas Gewollt-Knstliches, Abstrakt-Konstruiertes kommt dadurch zweifellos in Schillers Mythosrezeption, doch wrde ich nicht so
weit gehen, dies als reine Willkr zu verstehen, bei der Mythologie je nach Bedarf zum
Zwecke philosophischer Demonstration aus der Requisitenkammer der Bildung her19
20
21
Bei Johann Valentin Andreae (1615) beispielsweise werden auch noch smtliche Gegenstnde des Herakles-Mythos in Allegorien aufgelst: die beiden Schlangen Miggang
und Ungebundenheit, die eisenfige Hirschkuh der Zeit, der Eber der Wollust etc. Vgl.
W. TISSOT, Simson und Herkules in den Gestaltungen des Barock, Diss. Greifswald 1930,
Dresden 1932, p. 107 sq.
Vgl. das Kapitel Heidnisches in Goethes Schrift Winckelmann und sein Jahrhundert.
Werke, Cotta-Ausgabe, Stuttgart 1961, Bd. 16, p. 235 sq. Ferner die Briefe vom 11.1. und
7. 3.1808 an F. H. Jacobi.
Vgl. R. SCHATZ, Schiller und die Mythologie, Diss. Zrich 1955.
668
SIEBENTE DISKUSSION
vorgeholt wird. Mythische Gtter werden von Schiller nicht willkrlich aus ihrer
vorgeprgten Ordnung entfernt, um sie fr eine abstrakte Theorie passend zu machen,
sondern sie werden als sthetischer Gestaltenkosmos betrachtet, der sich mit einem
philosophischen System in Analogie bringen lt. Mir scheint, da gerade Schillers
Herakles-Plan diesen Zusammenhang deutlich veranschaulicht. Das Ende und der
Verbrauch des Mythos liegt dabei in der radikalen Asthetisierung, whrend die
Herakles-Gestalt selbst bekanntlich in anderer Weise weitertradiert wird und bis in
die Gegenwart zu Wedekind, Pound, Drrenmatt und Hartmut Lange reicht.
Abschlieend mchte ich noch Bollacks Hinweis auf den antiken Geburtsmythos
des Herakles aufnehmen. Tatschlich ist dieser wesentliche Teil der berlieferung im
18. Jahrhundert seit Lessing nicht behandelt worden und konnte somit auch in der
Vorlage ausgespart werden. Die Grnde fr dieses Fehlen sind eindeutig nicht anzugeben. Man kann sich am ehesten noch auf das fr die Zeit zentrale Problem der
Apotheose des Menschlichen berufen, das sich von seiner aktiven Seite her nur im
Tod des Heros, d. h. als Ergebnis eigenen Handelns abbilden lt. Die Geburtserzhlung verweist demgegenber nach rckwrts in den Ursprung des Halbgottes
noch jenseits von allen Taten, wo zwar die gttliche Abkunft und Vorbestimmung,
nicht aber die tatbestimmte Selbstberwindung und Selbstvergtterung sichtbar wird.
Der Zeit kam es wohl eher auf die zukunftgerichtete aktive Wendung an, whrend
der Geburtsmythos einen rckwrtsgewandten Standort erfordert htte.
ACHTE DISKUSSION
Vorlagen:
Harald Weinrich, Mythologie der Ehre
Gerhard Hergt, Christentum und Weltanschauung
Vorsitz: Reinhart Koselleck
KOSELLECK. - Weinrich benutzt literarische Dokumente fr Rckschlsse auf die

Geschichte, um sodann von der Geschichte wieder auf den Mythos des Ehrenpunktes
zurckschlieen, der nicht nur in der Literatur, sondern auch in der neuzeitlichen
Geschichte von 15001800 gewirkt habe. Ich selbst mchte Weinrichs Thesen so
zusammenfassen, da sich ein chronologischer Leitfaden ergibt.
Bis 1500 hat es - so Weinrich - Ehre nur als Rechtsbegriff gegeben; man habe die
Ehre naiv als soziales Faktum hingenommen; sie sei kein Problem und somit auch
nicht mythisierbar gewesen. Mit diesem Sachverhalt bricht der Mythos vom Ehrenpunkt; die Ehre wird nunmehr zum bevorzugten Gegenstand des Dramas. Sie gibt
der frhen Neuzeit von 1500-1800 das Geprge; in dieser Periode wird sie einerseits
mehr mythisiert, zugleich aber in zunehmendem Mae durch Aufklrung destruiert.
Die Aufklrung setzt sich zwar erst ab 1835 gegen die Ehre durch; doch die Voraussetzung dafr ist, da die Ehre bereits um 1500 fragwrdig geworden war. Weinrich
beschreibt also den Proze von 1500 bis 1835 unter dem Aspekt rckblickender Aufklrung, die das gesamte Zeitalter des Barock und Absolutismus als Voraufklrung
vorwegnimmt; die Dramatiker haben ja bereits um 1500 angefangen, die Ehre in
Frage zu stellen.
Diese Grundthese dient der Parallelisierung von Ehrendrama und griechischem
Schicksalsmythos; so erhlt die Ehre nicht nur auf der Bhne, sondern auch in der
geschichtlichen Wirklichkeit mythische Potenz. Die Analogie besteht nach Weinrich
darin, da sich Ehre und Schicksal in gleicher Weise der Verfgungsgewalt des Menschen entziehen. Beide Mchte verstricken den Menschen in Handlungszwnge,
gegen die er sich in verzweifeltem Kampfe auflehnt, und am Ende steht der Tod
und/oder die Rettung der Ehre.
Der Vorlage Weinrichs inhriert weiterhin eine geschichtsphilosophische Ablaufthese, die sich etwa so beschreiben lt: zunchst wird mit der berkommenen Tradition des religisen Kults gebrochen und auch mit der gngigen Moral und dem
Recht. Das Ende der Verbindlichkeit, das sich hiermit anzeigt, fhrt zur literarischen
Produktion, und diese Produktion setzt neue Modelle, die nun ihrerseits in die Geschichte zurckwirken und den Ehrenkodex bestimmen. Der Ehrenpunkt verflacht
weiterhin zu einem Bildungsgut, und die Rezeption der Mythen wird eigentlich nur
noch durch die Schule vermittelt. Eine letzte Repristination verwendet den Mythos als
670
ACHTE DISKUSSION
totalitres Instrument zur Beherrschung der Massen; der Mythos endet als Mythus
in vlliger Destruktion. Die Voraussetzung fr diesen Entwurf besteht darin, da die
Ehre schlielich als das erkannt wird, was sie tatschlich seit etwa 1500 war: ein
theatralisches Problem. Diese rckwrts gewandte Aufklrung hat zur Folge, da
man zum Beispiel annehmen mu, die rund 4000 Menschen, die sich zwischen 1589
und 1607 in Frankreich in Duellen umgebracht haben, seien nicht das Opfer ihres
Ehrbegriffs geworden, sondern das von theatralischen Wirkungserfolgen.
Ich halte die Erklrungen Weinrichs aus historischer Sicht fr unzureichend: die
Frage nach der Entwicklung des Ehrenpunktes lt sich nur im Kontext gesellschaftlicher Vernderungen beantworten. Die Ehre ist die geistige Aura der stndischen
Gesellschaft und dient dazu, die stndische Ordnung in ihren Schotten abzusichern;
man mu sie als Parallele der Privilegien verstehen, die die stndische Welt organisieren. Wenn man diese gesellschaftlichen Voraussetzungen akzeptiert (man kann sie
im einzelnen aufzeigen), dann ist die Ehre gerade nicht demokratisierbar, wie Weinrich meint; sie wird vielmehr in dem Augenblick, wo die Demokratisierung die
Stnde erfat und aufhebt, frei verfgbar fr eine funktionale Mythisierung, die sich
im Nationalismus des 19. Jahrhunderts, im Begriff der nationalen Ehre, vollendet. So
viel ber die Voraussetzungen, die es gestatten wrden, den Mythos nicht blo als
die historische Konsequenz der von Weinrich anvisierten Aufklrung zu verstehen,
sondern weit eher als deren dialektische Kontrafaktur, die in einem ganz anderen
Zusammenhang steht; hieraus wrde sich ergeben, da der Mythos bis zum Jahre
1800, wie Weinrich ihn dargestellt hat, mit dem Mythus etwa A. Rosenbergs so viel
wie gar nichts zu tun hat. Weinrich sucht den Mythosbegriff derart stark zu formalisieren, da er bei ihm zum Vehikel wird, die Geschichte als eine Geschichte der
permanenten Aufklrung ohne Inhalt darzustellen. Geschichte schafft permanent Mythen - so der Grundgedanke Weinrichs - , um sich permanent von ihnen abzulsen
im Sinne einer jeweils neuen Aufklrung; aber diese inhaltsleere Aufklrungsfunktion
des Mythos und der ihr zugeordneten Entmythologisierung scheint mir ein modernes
ideologisches Phnomen zu sein, das es in der Zeit vor der franzsischen Revolution
in dieser Weise nicht gegeben hat.
Ich mchte demgegenber fragen, ob nicht eine historische Semantologie der Ehre,
die sich gerade auch auf die Dramentexte sttzt, zu differenzierteren Aussagen kommt.
Eine Begriffsgeschichte der Ehre geht behutsamer vor, indem sie die stndische
Vielfalt der Ehrbegriffe abschichtig auf ihren sozialen Gehalt hin befragt und zugleich
die theoretischen Prmissen aufweist, die einen solchen stufenweisen Ehrenkodex vom unehrlichen Beruf bis zur Ehre des Frsten - absichert. Dabei erhbe sich die
Frage, inwieweit die unlsbaren Probleme, die eine Tragdie kennzeichnen, nicht
doch in der sozialen Vorgegebenheit enthalten waren. Die Schwierigkeit des absolutistischen Staates, Adelsehre sowohl abzubauen wie auch erhalten zu mssen, gehrt
zu solchen Problemen, deren lebensnahe Unmittelbarkeit vermutlich auf die Glaubwrdigkeit der Dramen eingewirkt hat.
Die Mglichkeit, neue Mythen zu erzeugen (ich wende mich jetzt der Vorlage von
Hergt zu), beruht offensichtlich auf denselben Voraussetzungen wie die Funktionalisierbarkeit der Ehre. Diese Erscheinung hat eine andere Struktur als die Rezeption
von Ursprungsmythen, wie sie bis ins 18. Jahrhundert hinein das Terrain beherrschte
671
und in ihrer Bezogenheit nach rckwrts der Wiederholbarkeit der einzelnen Geschichten in der geschichtlichen Wirklichkeit entsprach. Die Wendung vom Ursprungsmythos zum Zukunftsmythos - der sich selbst als Vergangenheitsmythos stilisieren
kann, um einen neuen Anfang zu stiften - diese Wendung lt sich an der Entstehung
des Begriffs der Heilsgeschichte demonstrieren: Die Johannes-Apokalypse, deren Bilder die dauernde Drohung des Weltunterganges in sich bergen, stimuliert das Konzept eines planmigen Fortschritts, wobei die mythischen Qualitten der Apokalypse
vllig verschwinden. Bis in das 18. Jahrhundert hat die Apokalypse jede ihrer Applikationen auf die konkrete Geschichte berdauert. Mit jeder empirischen Aufschlsselung der apokalyptischen Bilder erhhte sich - vorbergehend - die Drohung des
kommenden Untergangs, aber kein ausbleibendes Weltende verzehrte das mythische
Potential. Das nderte sich im Horizont des Fortschritts, den - ironischerweise - auch
apokalyptische Deutungen mit erffnet haben. Fortschitt ist die erste historische
Kategorie, die geprgt wurde, um eine genuin geschichtliche Zeit ohne naturale oder
mythische Rckbindung zu beschreiben. Dieser Fortschritt verzehrte in gewisser Weise
die Dauerhaftigkeit der mythischen Potenzen auch der Johannes-Apokalypse. Man
kann sich dafr auf Bengels Apokalypse-Deutung berufen. Dieses Werk stellt eine Art
Phnomenologie des Geistes dar: jede bisherige Fehldeutung der Apokalypse wird
als von Gott vorhergesehene geistige Trbung begriffen, die sukzessive aufzuklren,
Aufgabe der jeweils folgenden Deutungen gewesen sei. Aus der Summierung der
Fehldeutungen und ihrer jeweiligen Korrekturen ergibt sich schlielich die letzte
wahre Deutung. Diese sich in der Exegese der Apokalypse manifestierende Phnomenologie des Geistes ist ein Modell des Fortschritts: die Offenbarung enthllt sich
im Fortschreiten der Geschichte, genauer in der zunehmenden bereinstimmung
zwischen den wirklichen datierbaren Ereignissen und ihrer apokalyptischen Ausdeutung. Der Modus der Interpretation blieb erhalten, ihr Inhalt wechselte.
Bengel bediente sich noch a priori vorgegebener Zahlenreihen, wogegen sich Kant
wehrte: als ob sich nicht die Chronologie nach der Geschichte, sondern umgekehrt die
Geschichte nach der Chronologie richten msste (Anthropologie, Erster Teil, 1. Buch,
36 u. 39; Anhang). Mit der Aufgabe der von Gott begrenzten Zeit verlieren auch
die apokalyptischen Bilder ihre visionre Kraft. Die Zeit der Geschichte wird entdeckt,
indem sie fortschrittlich ausgelegt wird. Hiermit ist eindeutig der Punkt erreicht, an
dem sich der Fortschrittsbegriff von seinen theologischen Voraussetzungen lst und
als unabhngige Kategorie ins Bewutsein tritt; hiermit ist zugleich die Wende erreicht, von der an alle Geschichte, die sich ereignet, auch als Geschichte des Bewutseins angesehen wird. Diese transzendentale Wende setzt somit einen neuen Geschichtsbegriff, der nunmehr unabhngig von den mythischen Bildern der Apokalypse
im deutschen Idealismus przise formuliert wird und in einem sekundren Proze die
Theologen veranlat, eine Bindestrich-Geschichte, die Heils-Geschichte, zu erfinden:
sie wollten bndnisfhig mit der Fortschrittsgeschichte werden, die jetzt alle geschichtliche Wirklichkeit fr sich zu haben schien; so erklren sich die heilsgeschichtlichen Konzeptionen von Hofmann und Rothe, die die Zukunft der Geschichte fr das
christliche Selbstbewutsein beanspruchen.
Die Voraussetzungen dieses Transformations- und Anpassungsvorganges analysiert
die Vorlage von Hergt. Sie fragt nach der Beschaffenheit christlicher Mythenbildung
672
ACHTE DISKUSSION
im 19. Jahrhundert, untersucht das Paradox, inwieweit Mythen gestiftet werden

mssen im Ma als sich das Christentum zu entmythologisieren trachtet. Es wird mit Strau beginnend - gezeigt, inwieweit der Mythos ein Produkt des gebildeten
Selbstbewutseins ist und wie er ein Derivat der modernen geschichtlichen Zeiterfahrung ist, die die christliche Eschatologie verabschiedet hat.
Im einzelnen wird die Auflsung der mythischen Bildhaftigkeit in der sprachlichen
Vermittlung nachvollzogen, ferner die Einstellung des christlichen Bewutseins auf
die Geschichte sowie die Umsetzung der Religion in Frmmigkeit und ihre fortschrittliche Ausfaltung in eine Geschichte zunehmender Versittlichung. Gegen diese idealistische Wendung Schleiermachers und seines Epigonen Hofmann macht Hergt im
Schluteil Overbecks Kritik geltend, kritisiert aber ebenso Overbecks Gegenposition,
da diese sich nicht den geschichtsphilosophischen Prmissen des zur Verfallstheorie
variierten Fortschritts entziehen kann.
Overbeck setzt das Urchristentum als auergeschichtliche Gre voraus, als teleologische Geschichtlichkeit, die zugleich die Bedingung der Mglichkeit fr die Geschichte
ausmacht; er beschreibt sodann die weitere Geschichte des Christentums als Verfallsgeschichte, allerdings nicht unbedingt im Sinne Lwiths. Die Grundfrage Overbecks:
Ist das Christentum mit der Geschichte vereinbar mit der dazugehrigen Antwort
Nein ist nur deshalb so fatal, weil die Geschichte ja selbst ein Produkt des Christentums ist: sie ging aus der Transformation der christlichen Theologie in die fortschrittsorientierte Heilsgeschichte hervor.
Die Mythisierung des Christentums wiederum war erst mglich, nachdem es in der
Heilsgeschichte historisiert worden war; d. h. der dogmatische Christus lie sich nicht
mythisieren, wohl aber der als historisch entdeckte Christus. Die historische Kritik
setzt das Christentum als Mythos, um es sodann entmythologisieren zu knnen,
und das so entmythologisierte Christentum wiederum kann sich dem Gedanken des
Fortschritts anpassen. Dies ist der Vorgang, der sich im 19. Jahrhundert vollzogen
hat. Es fragt sich allerdings, ob man eine derartige Anpassung an den Fortschritt im
Medium der Heilsgeschichte berhaupt noch als Mythos bezeichnen darf, oder ob es
sich hierbei nicht schon um Ideologie handelt.
Dieses Definitionsproblem fhrt auf Weinrichs Vorlage zurck: der Mythos von
der Ehre war bis 1800 de facto etwas anderes als der Mythos, der eigentlich Ideologie
heien sollte, selbst wenn das Theater jenen Ehrenpunkt mit quasi-mythischen
Qualitten ausgestattet hatte; Ideologie hingegen ist ein Epiphnomen geschichtsphilosophischer Funktionalitt, das zufllig auch Mythus heien kann, wie bei Rosenberg, aber auch Rasse, Klasse, Nation usw. Mythos bedeutet somit seit der
franzsischen Revolution und seit der transzendentalen Wende des deutschen Idealismus etwas grundstzlich anderes als je zuvor.
WEINRICH. - Meine Vorlage rechnet in der Tat mit einem zweistufigen Aufklrungsproze: whrend der ersten Phase, die von etwa 1500 bis etwa 1835 reicht, sucht die
Literatur durch mythologisierendes Erzhlen die Entlastung zu bewirken. Erst nach
etwa 300 Jahren holt die philosophische, die diskursive Aufklrung die dramatische
Voraufklrung ber den Mythos vom Ehrenpunkt ein. Sie rationalisiert die Ehre und
setzt zugleich die Entlastungsfunktion des Mythos in der Weise fort, da sie ihn
673
entmythologisiert. So ergeben sich zwei Phasen der Distanzierung vom bedrohlichen

Gegenstand: erstens durch Erzhlung (oder bersetzte Erzhlung) und zweitens durch
die diskursive Entmythologisierung des Erzhlten.
Wenn nun die Ehre ein Mythos ist, und wenn sie Strukturen erkennen lt, die
auf den Schicksalsmythos verweisen, so ist sie doch kein neuer Mythos im Sinne
Nietzsches. Denn der neue Mythos hngt als Gegenbild vllig vom alten Mythos
ab. Die Ehre hingegen lt sich wegen der beschriebenen Strukturanalogie nur als ein
anderer Mythos begreifen, nicht aber als ein neuer Mythos.
Schlielich will ich zur Illustration noch auf Giraudoux' Stck La Guerre de Troie
n'aura pas Heu verweisen. Die Ohrfeige als rituelle Ehrenkrnkung lst schicksalhaft
den Satisfaktionsmechanismus aus; sie fhrt zum Krieg; Schicksal und Ehre fallen
zusammen. Diese Kongruenz wre nicht mglich, wenn Giraudoux sie nicht auch
auerhalb des Dramas in einem greren literarhistorischen Zusammenhang vorgefunden htte.
- Es konnte in den dreiiger Jahren dieses Jahrhunderts keiner Reflexion
ber die Ehre mehr entgehen, da die Ehre lngst zum Mythos geworden war und sich
als Mythos berlebt hatte. So Weinrich (p. 354), und ich stimme in dieser seiner Auffassung gnzlich mit ihm berein. Ich meine allerdings, da uns der Bankerott, den
die nationale Ehre im Zeitalter der Weltkriege erlitten hat, nicht veranlassen darf, die
hieraus resultierende Perspektive absolut zu setzen und auch jene stndische Ehre zu
verwerfen, mit der sich das Drama seit Beginn der Neuzeit beschftigt hatte. Sonst
brchte uns aufklrerisches Pathos leicht in alle die Schwierigkeiten, die sich in der
Vorlage abzeichnen.
1. Der Versuch, die Phase bis zum Auftreten Tocquevilles als Guthaben der Aufklrungsseite zu verbuchen, zwingt offenbar zu der bereits von Koselleck skizzierten
Ablaufthese, wonach das Theater in sehr befremdlicher Weise der geschichtlichen
Wirklichkeit die Mastbe vorgeschrieben htte. Gewi, der Ehrenpunkt ist seit 1500
so wichtig, da er ebenso den Literarhistoriker wie den Historiker angeht. Doch wer
hat, wenn es sich um das Ganze der stndischen Ehre handelt, den Vorrang? Ich
meine: die Geschichtswissenschaft, sofern sie sich bemht, ein wissenschaftlich fundiertes Bild vom Gesamtablauf zu vermitteln, oder, anders ausgedrckt: wenn die
Literaturwissenschaft Strukturen ermittelt, die der geschichtlichen Epochen zu spotten
scheinen, dann sollte sie diese Strukturen so lange revidieren und modifizieren, bis
kein Widerspruch mehr zwischen dem berzeitlich Literarischen und dem zeitgebundenen Historischen besteht - die Literaturwissenschaft wrde sich sonst des Dialogs mit der Geschichtswissenschaft begeben.
2. Die Statuierung einer von 1500 bis Tocqueville reichenden Voraufklrung bedingt weiterhin eine vielleicht unntige Problematisierung der dichterischen Produktion. Denn was taten die Dramatiker der Ehre nun eigentlich: mythisierten oder
entmythisierten sie die Ehre? Nach Weinrich taten sie offenbar beides zugleich: sie
signalisierten einerseits den Verlust einer ursprnglichen nichtliterarischen Verbindlichkeit und brachten andererseits eine neue Verbindlichkeit hervor, indem sie
sogar spteren Generationen die Mastbe setzten, sich in der Welt zu orientieren
(p. 352; vgl. p. 348). Mir scheint, da man sie demzufolge eher dem Nachmittelalter
FUHRMANN.
674
ACHTE DISKUSSION
zuschlagen mte als einer Voraufklrung - sie suchten ja durch ihre Stcke die
Risse eines aus dem Mittelalter berkommenen stndischen Gefges zu verkitten, das
in der Tat (hierin stimme ich mit Weinrich vllig berein) seit 1500 immer problematischer wurde. Und ich meine weiterhin: wenn man wie Weinrich alles, was seit
1500 Ehre heit, als Mythos versteht, dann sollte man die Dramatiker der Ehre, die
doch den Aufklrungsproze eher retardiert als gefrdert haben, der terroristischen,
der Angst schaffenden und Angst steigernden Seite zuschlagen, und nicht der Seite
derer, die sich der Mythen bedienten, um das Publikum von ngsten zu befreien.
Hier teile ich freilich Weinrichs Voraussetzungen nicht, d. h. bis zum 18. Jahrhundert
ist die Ehre fr mich kein Mythos, da ich bis dahin auch die stndische Ordnung trotz aller Probleme - nicht einfach fr eine Chimre ansehen kann.
3. Ich halte die von Weinrich vorgestellte Struktur auch aus literarischen Grnden
fr anfechtbar. Das soeben genannte Giraudoux-Beispiel mit dem Ohrfeigenmotiv,
d. h. wohl den Ohrfeigen, die Demokos sowohl von Oiax als auch von Hektor
empfngt (2, 10. 11), nicht jener Ohrfeige, die Hektor einsteckt (2, 9. 10), allzu viel
Gewicht bei: der Ohrfeigenzwischenfall ist nur eines der vielen Hindernisse, die
Hektor, bestrebt, den Frieden zu erhalten, berwindet, und er motiviert nur mittelbar,
als Vorwand des Demokos, den casus belli der Schluszene. Vor allem aber bereitet
mir die von Weinrich konstatierte Analogie zwischen Ehre und Schicksal Schwierigkeiten; diese Analogie dient ja als Beweis fr die mythischen Qualitten der Ehre.
Die Parallelisierung der beiden Kategorien gibt zunchst aus zwei Grnden Anla zu
Bedenken. Beide Typen des Mythos verhielten sich, heit es (p. 351), tangential zur
kultisch etablierten Religion. Die beiden Tangenten verlaufen indes in entgegengesetzter Richtung: die attische Tragdie dokumentiert einen Proze der Emanzipation
vom Kult; das Ehrendrama sucht eine genuin weltliche Gegebenheit religis zu verbrmen. Auerdem fehlt es auf Seiten der attischen Tragdie am Souvern im Sinne
Weinrichs (vgl. p. 351): sie ist ein Erzeugnis der attischen Demokratie, die sich gerade
nicht durch den Rekurs auf den Mythos legitimierte. Hauptschlich aber gibt mir
die von Weinrich postulierte Parallele Probleme auf, weil sie die Kongruenz von
Mythos und Schicksal voraussetzt - der Mythos aber, den die attische Tragdie
vorfand, ist nicht nur Schicksal und Gtterwalten, sondern auch menschliche Freiheit,
Vernunft und Verschlagenheit, er ist schlielich auch Mrchen, Phantastik und heiteres
Spiel. Ich mchte daher eine Lsung vorschlagen, die sich schon bei Weinrich andeutet (p. 344): sollte jene Analogie zwischen Schicksal und Ehre nicht darin bestehen,
da es sich hier wie dort um eminent dramatische Kategorien handelt? Ich mchte
also, wie schon bei der Errterung des Wiederholungsproblems (s. o. p. 559), der
literarischen Gattung zugeschlagen wissen, was man zunchst auch dem mythischen
Substrat selber zuschlagen knnte. Unter dieser Voraussetzung wrde ich der von
Weinrich konstatierten Strukturanalogie zustimmen knnen; dann liee sich auch
um so einleuchtender erklren, weshalb die groen Ehrenthemen bis zum 19. Jahrhundert dem Drama vorbehalten waren und nicht auch in der erzhlerischen Literatur
behandelt werden konnten.
SZONDI. - Weinrich behauptet: Die Ehre ist in demselben Ma Voraussetzung der
spanischen Comedia, wie das Schicksal die Voraussetzung der griechischen Tragdie
675
ist (p. 351). Dem widerspricht, da die dramaturgische Funktion der Ehre jener des
Schicksals nicht analog ist. Schicksal mag die Antwort sein auf die Frage nach dem
Warum des Geschehens, die Ehre nicht, eher schon deren Verletzung. Die folgende
Stelle aus Diderots Abhandlung De la poesie dramatique drfte schon deshalb zutreffender sein, weil sie die Differenz zwischen Komdie und Tragdie an Analogem
abliest: 11 faut que les hommes fassent, dans la comedie, le rle que fnt les dieux
dans la tragedie. La fatalite et la mechancete, voil, dans l'un et l'autre genre, les
bases de l'interet dramatique1. - Ein anderer problematischer Punkt von Weinrichs
Vorlage scheint mir mit dem Ausdruck Schicksalsmythos gegeben. Verfehlt er nicht
bereits die antiken Tragdien? Diese stellen Mythen dar, und sie mgen dabei auf
das Schicksal als die verborgene Ursache des Geschehens verweisen. Spricht man
aber von Schicksalsmythos, so verwendet man den Mythosbegriff bereits in der
laxen Form, die auch die Rede von der Ehre als einem Mythos erst erlaubt. Besteht
man hingegen auf dem strengen Wortgebrauch, so stellt sich die Frage, in welcher
Weise die Ursache der Handlung im modernen Drama von der Ursache der Handlung in der antiken Tragdie unterschieden ist, von neuem. Hat die Ehrverletzung,
die an die Stelle des Schicksals tritt, noch mythischen Charakter? Sowohl zu der
Frage nach der Bedeutung des Schicksals fr das Geschehen in der antiken Tragdie
als auch zu der Deutung des Ehrbegriffs in der spanischen Dramatik hat Hegel Entscheidendes gesagt. Er motiviert das Geschehen in der antiken Tragdie mit dem
Begriff nicht des Schicksals, sondern des Pathos, in welchem die Subjektivitt des
griechischen Helden mit den allgemeinen sittlichen Mchten zusammenfllt2. An die
Stelle dieses Pathos tritt Hegel zufolge im modernen Drama die von der allgemeinen
Sittlichkeit losgelste, abstrakte Subjektivitt, die er u. a. an dem Begriff der Ehre
in der spanischen Dramatik illustriert. Die Ehre nennt er das schlechthin
Verletzliche3.
Schreibt Hegel, in der romantischen Ehre betreffe die Verletzung
nicht den sachlichen realen Wert, Eigentum, Stand, Pflicht usf., sondern die Persnlichkeit als solche und deren Vorstellung von sich selbst, den Wert, den das Subjekt sich
fr sich selber zuschreibt*, so mag zugleich deutlich werden, was Weinrich bewogen
hat, von der Ehre als einem Mythos zu handeln: das Moment der Vorstellung, des
Fiktiven. Mir scheint, da dieser heutige Wortgebrauch bei der Klrung von dem,
was Mythen in nachmythischer Zeit bedeuten, sich verbietet.
- Im Gegensatz zu Fuhrmann und Szondi halte ich an der Analogie
zwischen Ehren- und Schicksalsmythos fest. Giraudoux fat den Raub der Helena
als eine Ehrensache auf, was in der Antike nicht der Fall war. Seit es den Ehrenpunkt
gibt, ist der Raub der Ehefrau fr den Ehemann ein klassischer Fall von Beleidigung.
Das Beleidigungsmotiv durchzieht das Stck; es dokumentiert sich nicht erst in den
Ohrfeigenszenen.
Was dem Gekrnkten im Beleidigungsfall entgegensteht, ist, um mit Diderot zu
sprechen, eine Art Bosheit der Ehre. Dasselbe knnte man auch vom griechischen
WEINRICH.
1
2
s
4
Diderot, CEuvres esthetiques, ed. P. VERNIERE, Paris 1965, p. 214.

Hegel, sthetik, ed. F. BASSENGE, Berlin 1955, p. 248.
ib., p. 531.
ib., p. 529.
676
ACHTE DISKUSSION
Schicksal behaupten: was dem Heimgesuchten im Schicksal entgegensteht, ist die Bosheit der Gtter. Doch mit solcher Fundierung von Schicksal und Ehre in der Bosheit
gehen viele spezifische Differenzen verloren.
SZONDI. - Diderots Satz erlaubt keine Zurckfhrung von Schicksal und Ehre auf
Bosheit, er geht vom Gegensatz fatalite - mechancete aus und behauptet deren analoge Funktion in der antiken Tragdie und in der modernen Komdie (d. h. im
Drama). Ich habe den Satz nicht zitiert, um den Begriff der Ehre dem der Bosheit
zu subsumieren, sondern um klarzumachen, da Ehre und Schicksal dramaturgisch
keine analoge Funktion haben.
WARNING. - Ich mchte an einen soeben von Fuhrmann vorgebrachten Einwand anknpfen. Wenn die Dramatiker die Ehre von allem Anfang an als Mythos entlarvt
haben sollen, dann ist auch mir nicht klar, wie Weinrich andererseits die neue Verbindlichkeit verstehen will, die der Mythos in seiner Dramatisierung erfhrt und
die ihrerseits die Aufklrung auf den Plan gerufen habe 5 . Offenbar also wird die
Verbindlichkeit der klassischen Literatur von Weinrich selbst als antithetisch zu
Distanzierung und Entlastung verstanden. Fuhrmann hat daraus die Konsequenz
gezogen, man msse die Dramatiker der Ehre dem terroristischen, nicht dem aufklrerischen Pol zuschlagen. Ich wrde hier differenzieren zwischen Tragdie und
Komdie und nur die tragische Bhne als den Ort sehen, der neue Verbindlichkeiten
zu schaffen sucht. Die Komdie hingegen leistet die permanente Aufklrung. Sie
entlarvt jeweils, was die Tragdie als Mythos aufbaut. Sie allein liee sich m. E. fr
die These einer dramatischen Voraufklrung in Anspruch nehmen. Weinrich selbst
zitiert einschlgige Beispiele8.
JAUSS. - Versucht man, Weinrichs These unter Bestimmungen zu fassen, die in der
bisherigen Diskussion zur literarischen, philosophischen oder theologischen Definition
des Mythischen entwickelt wurden, so zeigt sich, da die mit Formeln wie Blut und
Ehre oder Mythos der Ehre anvisierte Erscheinung kaum noch etwas mit der Struktur ursprnglicher Mythen und ihrer Rezeptionsformen gemein hat. Ein Mythos der
Ehre lt sich nicht erzhlen, es sei denn, man verstrickt die Ehre von Personen in ein
Geflecht zwischenmenschlicher Motivationen, die sich zu einem dramatischen Konflikt
verdichten lassen (doch der Bereich gesellschaftlicher oder psychologischer Konflikte
liegt schon jenseits des Mythischen). Das Bedrohliche der Ehre ist ferner dem Terror
oder bermchtigen eines alten Mythos nicht gleichzusetzen, weil Ehre als eine vom
Menschen geschaffene, stndische Institution auch noch in ihren Exzessen ein Stck
menschlicher Autonomie vor Augen fhrt; da ihr die Heteronomie des Mythischen
primr fehlt, kann auch im Drama der Ehre Entlastung von der groen Dimension
nur sekundr eintreten, wenn ein Ehrenkonflikt erst einmal eigens mit dramatischen
Mitteln hochgespielt worden ist. Darum ist es schlielich auch kein Zufall, da Ehre
keinen tiologischen Mythos hervorgerufen hat, da ihre selbstgesetzte Ordnung nicht
5
0
Vorlage, p. 352.
ib., p. 348.
677
durch den Rckgriff auf ein begrndendes Ereignis sanktioniert und erklrt zu werden
pflegt. Wenn Ehre in Weinrichs Perspektive gleichwohl als eine Kategorie des Mythischen angesehen werden kann, so nicht mehr vermge der Strukturen von Erzhlbarkeit, Entlastung oder tiologie, sondern als mythisierter Begriff. Eine Theorie dieser
Erscheinung des Mythischen hat Roland Barthes entwickelt7. Ihm zufolge ist die mythische Aussage ein sekundres semiologisches System, bestimmbar durch eine Deformierung der Beziehung zwischen Begriff und Sinn, die daher rhrt, da der Mythos
eine gestohlene und zurckgegebene Aussage ist. Die mythisierte Aussage ist als
exzessiv gerechtfertigte Aussage kenntlich. Sie wird nicht als Motiv, sondern als
Begrndung gelesen. Anders gesagt, und von der Semiologie zur Ideologie bergehend: der imperative und der interpellatorische Charakter des Mythos entspringt
dem Willen, die Bedeutung durch die ganze Brgschaft der Natur schwerer zu
machen. Insofern folgen die Mythen des modernen Alltags dem eigentlichen Prinzip
des Mythos: er verwandelt Geschichte in Natur.
Damit sind wir zu der noch offenen Frage nach der Beziehung von Ideologie und
Mythos zurckgefhrt. Koselleck hatte darin ein historisches Folgeverhltnis gesehen.
Mit der vollendeten Aufklrung, um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, ndert
sich auch der Horizont der mythischen Erfahrung: an die Stelle der rezipierten alten
Mythen tritt eine neue Form des Mythos, der eigentlich Ideologie heien sollte.
Denn die Mglichkeit, neue Mythen zu erzeugen, setzt die Zerstrung der alten Mythen durch die historische Kritik voraus, wie das Beispiel des historisierten Christentums zeigte. (Der dogmatische Christus lie sich nicht mythisieren, wohl aber der als
historisch entdeckte Christus). Doch ist die Mchtigkeit der neuen Mythen des
19. Jahrhunderts durch ihre ideologische Setzung schon hinreichend erklrt? Handelt
es sich bei Ehre, Nation, Rasse oder Klasse um nicht mehr als ein Epiphnomen
geschiehtsphilosophischer Funktionalitt, das zufllig auch Mythos heien kann?
Mir scheint es nicht zufllig zu sein, da diese fr die nachrevolutionre Geschichte so
spezifischen Ideologien Mythen genannt werden. Denn wie wre ihre ungeheure, fr
uns kaum noch begreifliche Wirkung auf die Massen zu erklren, wenn nicht durch
eine latente Bereitschaft zur Rezeption, die durch die Erinnerung an aufgegebene oder
nicht mehr geglaubte alte Mythen vorstrukturiert war? Erlangten die neuen nationalen
und sozialen Mythen des 19. Jahrhunderts ihre Mchtigkeit nicht gerade dadurch, da
sie sich die Verbindlichkeit der Ursprungsmythen fr einen Vorentwurf der Zukunft
zu eigen machten? Die neue Erfahrung der geschichtlichen Zeit, die sich nach Koselleck von aller naturalen oder mythischen Rckbindung ablste, hat offenbar den Raum
fr die Erzeugung neuer Mythen freigesetzt, die sich angesichts der Bedrohungen durch
die unkontrollierbare gesellschaftliche Entwicklung und durch den allgewaltigen Produktionsproze wieder auf die Substantialitt des naturhaften Daseins beriefen. Dieses
Folgeverhltnis geht so weit, da der neue Mythos, dem von Hause aus kein Ritual
vorangeht, sekundr allerlei Riten auf sich ziehen kann. Der vlkische Mythos z. B.
erneuerte nicht allein das Charisma des rettenden Fhrers, sondern brachte ausgesprochene Rituale wie z. B. die Parteitage hervor.
Mythen des Alltags, Frankfurt 1964 (edition suhrkamp 92), bes. p. 92, 103-113.
678
ACHTE DISKUSSION
- Der neue Mythos wird durch die Rezeptionsbereitschaft ermglicht, die

wir dem alten Mythos entgegengebracht haben, behauptet Jau. Das ist formal
argumentiert. Ich wollte mit dem Mythos vom Ehrenpunkt indes auf einen Mythos
aufmerksam machen, der material nicht vom alten Mythos abhngig ist. Gleichwohl
erlaubt die im Verlauf der Geschichte sich manifestierende Strukturhnlichkeit, da
man ihn mit dem alten Mythos vergleicht und ihn auch selber als Mythos bezeichnet.
Mir leuchtet jedoch nicht ein, da der Mythos der Ehre nicht erzhlbar sein soll. Ich
habe den Begriff der Erzhlbarkeit nicht in seiner engsten Bedeutung verwendet. Zur
Erzhlbarkeit gehrt immer auch die Ubersetzbarkeit in ein anderes Medium. Der
Mythos der griechischen Tragdie ist sicher noch richtiger Mythos. Gleichwohl ist dort
die Erzhlung bersetzt, so da die spezifischen Erzhlsignale, namentlich die Tempora, ihr quivalent in anderen Distanzsignalen finden: in der Trennung von Bhne
und Zuschauerraum usw. Deshalb ist die Tatsache, da wir in Spanien in nennenswertem Ausma keine erzhlten Mythen finden, sondern das Drama, kein Einwand
gegen das Kriterium der Erzhlbarkeit. Ich habe nur versucht, eine formale Rahmendefinition des Mythos zu geben, wenn ich den alten Mythos als eine entlastende Erzhlung von der groen Dimension bestimme. In diese Rahmendefinition fge ich
nunmehr den Ehrenmythos ein: an der Geschichte des Ehrenmythos in der Neuzeit
lt sich sowohl das entlastende Erzhlen als auch die groe Dimension deutlich
ablesen.
Noch ein Wort zu dem Einwand von Warning. Wir wrden die Grenzen der Voraufklrung unntig einengen, wenn wir nur der Komdie die Decouvrierungsfunktion
zubilligen wollten. Die Ehre kann weggelacht oder weggeklagt werden, das heit auch
die Tragdie ist eine legitime Form der Distanzierung.
WEINRICH.
- Ich will nicht darber streiten, ob die Ehre zum Mythos gehrt oder
nicht. Die Antwort hngt davon ab, wie man den Mythos definiert. Ich mchte vielmehr auf das historische Substrat reflektieren, auf die Verhltnisse, die es ermglicht
haben, da der Ehrenpunkt in der europischen Literatur von 1500 bis 1900 eine so
groe Bedeutung erlangt hat. Ehre ist zunchst im Wesentlichen eine Sache der Soldaten und Offiziere; sie wird dann auf andere Gesellschaftsklassen ausgedehnt. Sie hat
ihren geschichtlichen Ort im Absolutismus. Es ist leicht, die Probe aufs Exempel zu
machen: berall, wo in Dramen und Romanen die Ehre (und das Duell) das groe
Thema ist, finden wir eine absolutistische Gesellschaft; dagegen ist die Ehre kein literarisches Thema in einem rein demokratischen Staat wie Nordamerika. Im Ehrenkodex konstituiert sich die Schicht adliger Offiziere und Beamter, welche die Staatsform des Absolutismus tragen.
Beide, Ehrenkodex und Absolutismus, leiten sich unverkennbar aus einer mittelalterlichen Gesellschaft ab, die im Wesentlichen vom Feudalismus bestimmt ist. Der
Absolutismus bernimmt zwar viele Elemente der feudalen Welt, prgt sie aber zu
etwas gnzlich Neuem um. Der Staat sttzt sich auf die sich nunmehr konstituierende
homogene Offizierskaste, und hiermit geht die Ausbildung des Ehrenkodex Hand in
Hand. Das feudalistische Stadium ist vorbei und mit ihm eine Ordnung, die im Wesentlichen auf personellen Beziehungen zwischen einzelnen Menschen und nicht auf Gesetzen oder allgemeinen Normen beruht hatte. So viel ber den historischen Kontext.
MERKELBACH.
679
Es fragt sich nunnmehr, ob die Ehren-Dramen die Aufgabe haben, Entlastung vom
Terror oder von der groen Dimension zu bewirken und ob sie decouvrieren sollen.
Ich glaube viel eher, da sie dazu dienen, den Ehrenkodex einzuschrfen.
Der Ehrenkodex enthlt ein ganzes System von Spielregeln. Ein solches System ist
notwendig, wenn eine Gesellschaft funktionieren soll. Nichts anderes hatte in frhgriechischer Zeit der Mythos dargestellt: er gab die Bezugspunkte, an denen sich das
Denken orientierte und nach denen die Menschen ihre Handlungen einrichteten. Insofern ist Weinrichs Vorschlag, den Ehrenpunkt als Mythos zu betrachten, durchaus
sinnvoll.
- Wenn man von neuen Mythen spricht, sollte man deutlich machen, ob
von alten Mythen in neuer Funktion oder von neuen Mythen in alter Funktion die
Rede ist. Die Frage wrde dann nicht mehr lauten, ob Ehre ein Mythos i s t , sondern
ob sie zu einer bestimmten Zeit in einer bestimmten Gesellschaftsordnung Funktionen
bernahm, die zu anderen Zeiten in anderen Gesellschaftssystemen der Mythos erfllte, und ob die Parallele nur in dieser generellen Funktionsgleichheit besteht, oder
ob darber hinaus die Mythologisierung der Ehre auf traditionelle Mythen rekurrierte und sie direkt oder indirekt reaktualisierte.
Die beliebte Gleichsetzung von Mythos und Schicksal sttzt sich meist auf eine
mehr inhaltliche und eine mehr formal-analogisierende Voraussetzung. Die erste beruft sich darauf, da im Mythos die Abhngigkeit des Menschen von bermenschlichen
Mchten gezeigt werde und damit, allgemein formuliert, vom Schicksal. Die zweite
nimmt an, da der Mythos einst ein fr die jeweilige Gemeinschaft verbindlicher
Glaube gewesen sei, und da diese Gebundenheit im Mythos als Schicksalsgebundenheit dramatisierbar wurde. Von diesem zweiten Aspekt her knnen die Dramen Giraudoux' und Anouilhs als eine Art kritische Gegenposition angesehen werden. Sie
wollen zeigen, da die Macht des Mythos als Macht des Schicksals eben nur so weit
reicht, als der Mythos als persnliches oder allgemeines Schicksal angenommen wird.
Der Mythos wird Antigone zum Schicksal, weil sie die ihr vom Mythos zugedachte
Rolle annimmt und zu Ende spielt. Trte sie aus ihr heraus, verlre der Mythos seine
schicksalhafte Macht ber sie - zugleich allerdings auch das Spiel seinen Charakter der
tragedie. Andererseits zeigt Giraudoux in seiner La guerre de Troie, wie jeder Versuch
eines solchen Heraustretens durch andere Faktoren, z. B. gesellschaftspolitische Interessen und Konventionen, immer wieder erschwert, ja verhindert wird.
In dieser Hinsicht kann tatschlich zwischen der literarischen Tradition des Mythos
als Schicksal und derjenigen des Ehrenpunktes eine Parallele festgestellt werden. Einerseits wurde die Ehre im spanischen Ehrendrama zum tragischen Schicksal hochstilisiert,
andererseits wurde sie in der gleichen Literatur zur gleichen Zeit, nur in einem anderen Genre, nmlich im Schelmenroman, als gesellschaftliche Konvention satirisch decouvriert. Nur bedeutete diese satirische Brechung aus der Sicht des Picaro keineswegs, da damit in Spanien der Ehrenpunkt in seiner Wirkung als gesellschaftliche
Konvention auer Kraft gesetzt wurde. hnliches gilt sogar Jahrhunderte spter in
der ganz andersartigen Gesellschaft eines anderen Landes und in einem anderen Genre,
nmlich im russischen Roman des 19. Jahrhunderts. Die ersten groen Reprsentanten
dieses Genres, Puskins Romane Evgenij Onegin und die Hauptmannstochter und
STRIEDTER.
680
ACHTE DISKUSSION
Lermontovs Roman Ein Held unserer Zeit, enthalten alle als wichtiges Motiv das
Duell des Helden. In allen drei Fllen wird es minutis und schonungslos als lngst
entleerte gesellschaftliche Konvention entlarvt - und trotzdem tten nicht nur die
Romanhelden unter dem Zwang dieser gesellschaftlichen Konvention, sondern auch
beide Dichter sind selbst im Duell gettet worden. Die literarische Entmythisierung
des Ehrenpunktes hebt sein schicksalhaftes Weiterwirken als gesellschaftlicher Faktor
nicht auf und bezieht sogar aus diesem Gegensatz Aktualitt.
KOSELLECK. - Die Problematik des russischen Romans lt sich wohl am ehesten aus
einer Phasenverschiebung gegenber Westeuropa erklren.
Der von Striedter beschriebene Antagonismus des Hochstilisierens und Decouvrierens findet sich auch in einem anderen Bereich: In absolutistischer Zeit werden die
christlich motivierten Einwnde gegen die Rechtsbruche des stndischen Ehrenkodex
beraus virulent, und zwar nicht nur auf der Bhne, sondern auch im Naturrecht und
in der Moraltheologie, die die innere Ehre gegen die ueren Ehrbegriffe ausspielten.
Darauf beruht die Spannung des Barock: er umfat beides, sowohl die Hochstilisierung durch den Absolutismus als auch die zunehmende Kritik an einer stndisch
nicht mehr evidenten Hierarchisierung, eine Kritik, die die reprsentative Bedeutung
der Ehre immer wieder grundstzlich in Frage stellt. Die Duell-Kritiker des 19. Jahrhunderts hingegen wenden sich nur noch gegen eine gesellschaftliche Konvention; die
Ehre hatte berleben knnen, weil sie sich nicht verstaatlichen, d. h. der staatlichen
Kontrolle unterwerfen lie 8 .
PANNENBERG. - Die Ehre wird von Koselleck als ideologischer Reflex einer stndischen Gesellschaft interpretiert, der aus den neuen Bedingungen des Absolutismus
hervorging. Damals kam es ja zu einer verschrften Auseinandersetzung zwischen dem
staatlichen Moment, der objektiven Rechtsordnung, und ihrem subjektiven Pendant:
um die Hoheit des Staates zu sichern, suchte Richelieu das Duell abzuschaffen, aber
gerade dieser Entzug der ffentlichen Anerkennung steigerte die subjektive Verbindlichkeit der Ehre.
Der Absolutismus prsentiert offenbar bereits einen Spthorizont der Ehre. Weinrich erklrt, da ihm fraglich gewesen sei, ob man die Ehre selbst, den Ausgangspunkt
der von ihm beschriebenen Rezeptionsgeschichte des Ehrengedankens, als Mythos bezeichnen drfe. Das Prinzip der Entlastung kommt nach Weinrich offenbar erst mit
der Rezeptionsgeschichte des Mythos auf. Gegenber diesen Erwgungen enthlt,
scheint mir, der weitere Gedankengang Weinrichs einen Bruch. Eine Mglichkeit der
Mythosrezeption besteht darin, da der Mythos geglaubt wird. Denn Weinrich spricht
weiterhin vom genuinen Mythos. Worin besteht der genuine Mythos der Ehre? Was
ist das berhaupt: genuiner Mythos? Ist das der Mythos, der sich in den Sammlungen mythologischer Handbcher niederschlgt, und von dem sich die Sammlung
doch durch das Sammeln distanziert? Oder ist der Mythos genuin, der von seinem
Ursprung abgelst wird und so im Sinne Blumenbergs und Weinrichs entlastende AufVgl. dazu den begriffsgeschichtlichen Artikel Ehre von F. ZUNKEL in dem 1970 erscheinenden Lexikon der politisch-sozialen Begriffe, das von O. BRUNNER, W. CONZE und
mir herausgegeben wird.
681
gaben erhlt? Die Entlastungsbestimmung des Mythos aber lt sich in Sachen Ehrenpunkt nur aufrechterhalten, wenn man nicht schon die Ehre selbst, sondern allein das
Drama von der Ehre als Mythos bezeichnet.
Koselleck und vor allem Striedter haben gezeigt, da in der Nachaufklrungsperiode
schon die Charakterisierung von berliefertem als Mythos den Beginn der Kritik bedeutet. Mythos wird hierbei als Produkt der Phantasie verstanden. Diese Charakterisierung macht den Mythos zu etwas, was die Traditionen ursprnglich nicht sein
wollten. Die Nachaufklrung bringt also in ihr Verstndnis vom Mythos eine Umdeutung von dessen Funktion ein; sie mu sich aber ihrerseits befragen lassen, wie sie
sich zum genuinen Selbstverstndnis der mythischen Tradition verhlt, und sie wird
kritisierbar, weil sich zeigt, da ihre Definition des Mythos dem ursprnglichen Selbstverstndnis des Mythos strikt zuwiderluft. An dieses Mythosverstndnis als Produktion der schpferischen Phantasie knpft brigens auch die Thematik des neuen Mythos an: die Autoren des neuen Mythos wollen ja auf der Basis der Subjektivitt, die
sich in ihrer Freiheit selbst konstituiert und in der Phantasie als Wurzel des Mythos
besonders wirksam wird, das Problem eben dieser Subjektivitt lsen, die Frage
nmlich, wie diese Subjektivitt Gebilde von berindividueller Bedeutung und somit
Verbindlichkeit schaffen kann.
- Max Weber hat in seiner Analyse der Machtverteilung innerhalb der Gemeinschaft: Klassen, Stnde, Parteien9 das Phnomen der Ehre eingehender untersucht und dabei auf den stndischen Ursprung a l l e r Ehre, einschlielich der amtsund berufscharismatischen, hingewiesen10.
Im Rahmen dieser Untersuchungen findet sich eine relativ umfangreiche Aufzhlung
der Elemente, die nicht nur die Funktion der Ehre historisch bestimmen, sondern vor
allem die Art und Weise ihrer Kundgabemittel nher definieren. Diese Elemente lauten:
Distanz, Exklusivitt, Vorrechte bestimmter Trachten, Vorrechte bestimmter nicht erwerbsmiger Arten der Kunstbung, Vorrechte bestimmter anderen versagter Speisen, das Vorrecht des Waffentragens, des stndischen Konnubiums etc. Gemeinsam
ist all diesen Merkmalen, da sie einerseits privativ andererseits symbolisch und auch
in ihrer Symbolik wiederum privativ sind. Sie laufen, wie Weber anmerkt, allesamt auf
eine Stilisierung des Lebens hinaus. Trger dieser Stilisierung und zugleich Trger
aller Konventionen sind demzufolge die Stnde, die sich aufgrund der Prinzipien ihres
Gter k o n s u m s i n Gestalt spezifischer Arten von Lebensfhrung von den K l a s sen (definiert nach ihren Beziehungen zur Produktion und zum Erwerb der Gter)
unterscheiden. Da der zur Lebensfhrung nobilitierte Gterkonsum wenn schon nicht
den Erwerb, so doch den Besitz und das Eigentum von Gtern voraussetzt, hat die
stndische Gliederung eine weitgehende Monopolisierung insbesondere materieller
Gter, d. h. vor allem Leibeigenen- und Hrigenbesitz zur Basis. Nun ist aber im
Sinne der Weberschen Analyse dieser zur Lebensfhrung stilisierte Gterkonsum
keineswegs nur ein Resultat jener Voraussetzung, sondern dient vielmehr ihrer Aufrechterhaltung und Absicherung. Weber selbst hat freilich die symbolische Funktion
FIETKAU.
M. WEBER, Wirtschaft und Gesellschaft II, Tbingen 1956, p. 686 sq.

ib., I, p. 186.
10
682
ACHTE DISKUSSION
als soziale Funktion dieser Kundgabemittel im einzelnen nicht nher ausgefhrt. Sie
lt sich aber begreifen als die Transformation faktischer, d. h. gesetzter sozialer
Unterschiede, einschlielich ihrer Bedingungen in signifikante, mehr oder weniger
ostentative Unterscheidungen 11 , die freilich durch diese Verwandlung den Schein gewinnen, als handle es sich dabei um Wesensmerkmale jener stndischen Gruppen, ein
aus ihrem Haben schlechterdings nicht ableitbares Sein, eine natrliche Natur, in der
sich ihre Prrogativen zugleich manifestieren und verhllen. Da das Prinzip der stndischen Ehre privatives Privileg und das Prinzip ihrer Semiologie die uerste (also
ebenfalls privative) Distinktion ist, mithin beiden gemeinsam die Exklusivitt nach
innen und auen, verleiht es den sich absondernden Gruppen eine innere Kohrenz,
ein Corpus von Spielregeln, dessen strikte Einhaltung durch entsprechendes Verhalten
der Trger dieser Differenz sowie der durch diese Differenz Ausgeschlossenen sichergestellt werden mu. Das wrde erklren, warum die Ehre der stndischen Korporation eine kollektivpersnliche ist, und zugleich die Obligation erhellen, da in der
Satisfaktion des einzelnen verletzten Individuums, in dessen Ehre die Spielregeln der
gesamten Korporation verletzt wurden, zugleich der Ehre der ganzen Korporation
Satisfaktion geschieht, um die Respektierung und allgemeine Wiederherstellung dieser
Spielregeln zu sichern. Unter semiologischem Gesichtspunkt knnte das symbolische
Corpus dieser Spielregeln zugleich als eine Art Sprache definiert werden, die es denjenigen, die dazu befugt sind, erlaubt, miteinander zu kommunizieren und zugleich
jene von der Kommunikation auszuschlieen, die den Ehrencode und -kodex zwar
bewundern und respektieren, aber nicht entschlsseln sollen. Insofern ist diese Sprache
eine Sprache in der Sprache, die sich noch einmal als privativ gerade darin erweist,
da sie sich gegen ihre Verbalisierung und Allgemeinheit sperrt. Aus der zwiefachen
Determinierung dieses Kodex, des distinktiven Charakters seiner Elemente und seiner
instrumenteilen Funktion: der Legitimation und symbolischen Absicherung der Privilegien, wrde Webers Feststellung erst recht verstndlich, da die stndische Ordnung in ihrer Wurzel bedroht ist, wenn bloer konomischer Erwerb, reine konomische Macht dem Erfolg hhere Ehre verliehen als sie die stndischen Interessenten
kraft ihrer Lebensfhrung fr sich in Ansprudi nehmen. Darum reagieren sie Weber
zufolge so scharf gegen die Prtentionen des reinen konomischen Erwerbs, und zwar
um so schrfer, je bedrohter sie sich fhlen. Und so ist auch in den Ritualen der Ehre,
wie Weber zeigt, am striktesten verpnt, was an jene verschwiegene Grundlage rhrt,
nmlich Feilschen und Handeln. Sollte also, wie in der Diskussion behauptet, aber
eigentlich nicht erklrt wurde, die Ehre schlechthin nicht demokratisierbar sein, so
vielleicht aufgrund der zwiefachen, d. h. der semiologischen und instrumenteilen Determination ihres Kodex: einerseits verlre sie als symbolisches Instrumentarium,
dessen Funktion die Distinktion ist, ihren Wert als Vehikel der sozialen wie der semiologischen Exklusivitt - und zwar nach innen wie nach auen - , wenn sie fr jeder-
11
Eine derartige Semiologie hat in weitgehender Anknpfung an die Arbeiten M. Webers

P. BORDIEU entworfen in Condition et Position de Classe, in Archives Europeenes de Sociologie 1 (1966), p. 201-233. Die folgenden berlegungen knpfen z. T. an der Arbeit
BORDIEUS an. Vgl. auch: id., L'Amour de l'Art, Les Editions de Minuit, Paris 1966,
p. 165-67.
683
mann zugnglich wre. Andererseits aber hiee Demokratisierung der Ehre Demokratisierung der stndischen Prrogativen selbst. Nichts zeigt indessen so deutlich wie
das Exempel, das die franzsische Revolution statuierte, da diesen Prrogativen, wenn
sie sich auf ihre Verbalisierung hin ffnen, buchstblich der Kopf abgeschlagen wird.
Die dunkle Ahnung dessen mag es sein, da die stndische Ehre sich gegen jene verbale Infragestellung durch die Transfiguration ihrer Grundlage absichert. Wer ber
Ehre reden will, mu sich schon innerhalb ihrer bewegen. Wer sich innerhalb ihrer
bewegt, der spricht die Sprache der Ehre, aber er spricht nicht ber die Ehre.
Nun besitzt dieses symbolische Instrumentarium der Ehre qua System, nmlich aus
innerer Kohrenz seiner Kundgabemittel, eine gewise Autonomie. Auch wenn es
seinerseits in gewisser Weise historisch entstanden und nicht von jeher mit der Natur
des feudalistischen Menschen gesetzt sein sollte, ist damit noch nicht gesagt, da es
unmittelbar eins ist mit der Historizitt der Prrogativen, die es zugleich bezeichnet
(Herrschaftsansprche) und transfiguriert. Darum ist auch hier die Beziehung zwischen
Signifikant und Signifikat in gewisser Weise arbitrr. Gerade darum aber kann ein
solches System ostentativer Verhaltensmuster qua System berleben, nachdem die
Prrogativen, die es bezeichnete, sei es in Frage gestellt, sei es abgeschafft wurden,
oder schlielich in die Hnde derjenigen bergingen, die so sehr an ihnen gerttelt
hatten. Gerade deshalb aber eignet es sich so vorteilhaft als Instrument einer verschwiegenen Restauration. So wre es vielleicht zu verstehen, warum aufsteigende
Klassen, wenn sie die Voraussetzungen und Maximen vergessen haben (oder vergessen
machen wollen), unter denen sie den Weg ihres sozialen Aufstiegs antraten, zur Sicherung ihres Erbes die symbolischen Rituale jener Klasse adaptieren, deren Platz sie
eingenommen haben.
Freilich ist auch unter diesem Gesichtspunkt die Ehre trotz der Zweideutigkeit ihrer
Symbolik und Funktion damit noch nicht mythisch. Es ist anzunehmen, da die Spielregeln, die das Funktionieren des Ehrenkodex ermglichten, solange sie es ermglichten, von beiden, den Nutznieern wie den Lasttrgern dieser Privilegien, zumindest
respektiert, wenn nicht gar verinnerlicht waren, d. h. solange die Gesellschaft als
ganze in ihrer Grundlage korporativ-stndisch organisiert war und jedes Individuum
der Meinung sein konnte, es finde erst innerhalb seines Standes zu seiner konkreten
Existenz. In diesem Sinne hatte freilich, wie Hegel bemerkt (Rechtsphilosophie, 253),
jeder Stand seine Ehre; nur drfte es in den unteren und oberen Stnden nicht
dieselbe gewesen sein. Folgt daraus aber, da die Beziehung von Blut und Ehre im
Sinne einer mythischen Beziehung ein fr allemal uerlich ist? Dagegen spricht einiges.
Der stndische Adel brauchte sich auf die Natur, auf sein Blut, auf seine Rasse,
die er symbolisch reprsentierte (die er vorstellte, aber nicht als etwas von ihm Unterschiedenes darstellte) nicht zu berufen, solange er der berechtigten Meinung sein
durfte, sie zu inkorporieren. Nun beruhte freilich schon die Ehre des stndischen
Adels auf dem Besitz fremder Arbeit und war, wenn man so will, parasitr. Aber es
ist ein Unterschied, ob die Ehre mittels einer nicht in Frage gestellten Symbolik eine
noch gar nicht problematisch gewordene Grundlage der Reflexion (wenn nicht gar der
eigenen) entzieht, solange nmlich die Gesellschaft als ganze noch stndisch organisiert war, oder ob nach der Verwandlung der Stnde in Klassen, nach der Kapitalisierung des Grundeigentums und der politischen Organisation der Gesellschaft unter
684
ACHTE DISKUSSION
Berufung auf die Prinzipien der M e r i t o k r a t i e , die Ehre wiederum zur Absicherung einer Natur herhlt, die ihrem eigenen Anspruch nach als einzige Legitimation die Leistung kennt, die nicht nur nicht als Natur inkorporiert, sondern nicht
einmal inkorporiert gewollt werden darf.
Und auf welche natrliche Natur will die Ehre der zu Klassen aufgelsten Stnde
sich berufen, wo doch die einzig legitime Natur nach demokratischer Ideologie die
der Egalitt, der Fraternitt und Universalitt ist, in der alle Unterschiede und Distinktionen abgeschafft sind. Auf Natur mu die restaurative Ehre sich berufen, auf die
natrliche Natur ihres brgerlichen Ursprungs, die vermenschlichte Natur, kann sie
sich nicht berufen, ohne da dieser Rechtstitel, den sie gegen den Adel in Anspruch
nahm und den sie zudem htte verwirklichen mssen, zerginge. Auf die Pointe des
Widerspruchs einer in der brgerlichen Gesellschaft zugleich abgeschafften und restaurierten noblen Natur hat Karl Marx am Beispiel der stndischen Reprsentativverfassung hingewiesen 12 . Wo immer von nun an die Ehre sich auf Natur beruft, gert sie
in Widerspruch zu ihren eigenen Voraussetzungen. Das war bei der genuin stndischen, der feudalen Ehre nicht der Fall. Ihre Funktion mag die hfliche Verschweigung
ihrer Grundlage gewesen sein, die der brgerlichen ist ihre verschwiegene Verleugnung und es gehrt zur Natur der offenen, aber tabuierten Geheimnisse, da derjenige,
der an sie rhrt, die drohende Gewalt von Sanktionen heraufbeschwrt, die der einzige
Garant von Bedingungen ist, die, wo immer sie von sich selbst reden wrden, in Widerspruch zu den Voraussetzungen geraten, auf die sie einzig sich berufen knnten.
Das gibt den Konstellationen, in denen von nun an die Symbiose von Blut und Rasse,
Blut und Boden, Blut und Gefolgschaftstreue unter der Schirmherrschaft der Ehre
sich erneuern, ihren mythischen Charakter. Der Verleugnung ihrer Grundlage entspricht daher die Travestie ihrer Kundgabemittel. Das zeigt sich, um von allen Beispielen noch das harmloseste zu nennen, an dem Blut und der Ehre schlagender Korporationen am deutlichsten. Da sie die Ehre ihres Zusammenschlusses meritokratisch
nicht begrnden knnen und wollen, ohne den Titel und womglich die Attraktivitt
der stndischen Exklusivitt einzuben, um eine Vergangenheit wiederherzustellen,
die nie die ihre war, verkehrt sich, wie mir scheint, gerade die Symbolik des zur Herstellung jener Gemeinschaft offensichtlich unentbehrlichen blutigen Rituals zur bierernsten Travestie.
Blut mu vergossen werden, nicht um eine verletzte Natur wiederherzustellen, denn
die brgerliche Natur ist ihrem Anspruch nach durch Blutvergieen nicht zu restituieren; andererseits soll die Ehre (die Fhigkeit der Satisfaktion) durch das Duell erst
12
Erst die franzsische Revolution vollendete die Verwandlung der politischen Stnde in
soziale oder machte die Stndeunterschiede der brgerlichen Gesellschaft zu nur sozialen
Unterschieden, zu Unterschieden des Privatlebens. Innerhalb der Gesellschaft selbst aber
bildete sich der Unterschied aus in beweglichen, nicht festen Kreisen, deren Prinzip die
Willkr ist. Geld und Bildung sind die Hauptkriterien... Die falsche Identitt, die fragmentarische, stellenweise Identitt zwischen Natur und Geist, Krper und Seele erscheint als Inkorporation... Die Natur macht in diesem System unmittelbar Knige, sie
macht unmittelbar Pairs etc., wie sie Augen und Nasen macht... Das Geheimnis des
Adels ist die Zoologie.
(Karl Marx, Kritik des Hegeischen Staatsrechts, Werke, Bd. 1, Berlin 1958, p. 248 u. 310 sq.)
685
gewonnen werden, ehe sie als verletzte wiederhergestellt werden kann, aber als erworbene ist sie nicht mehr natrlich. So will es denn scheinen, als ob hier nicht die Elemente einer wiederbelebten Ehre zu der verjngten Gestalt einer aristokratischen
Natur, sondern zu der vorweltlichen eines Wechselbalgs zusammentreten, zu der Zwittergestalt von Blutsbund, Opfer und Initiation. So wiederholt sich vielleicht in derartigen Formen, was sich in der Vorzeit der homerischen Phase der Ablsung von den
Mythen vollzog, als Odysseus die trunkenen Kumpane in die Opfertiere der Demeter
zurckverwandelte, als Komdie. Eine so verstandene Remythisierung geht freilich
von einem erweiterten Begriff von Mythen aus. Aber wahrscheinlich ist Restauration
selbst nicht als rein historischer Vorgang verstndlich, sondern ein zugleich mythisches
Phnomen, Reinstallation der uralten Gewalt, die die Geschichte mitschleppt, um ihr
in den Formen einer zweideutigen Semiologie Ausdruck und Sanktion zu verleihen.
Unter hnlichem Vorzeichen hatte die Dialektik der Aufklrung das Thema der
Mythen gestellt. Vielleicht wre ihr Begriff auch einmal in dieser Richtung zu verfolgen.
PREISENDANZ. - Es fragt sich, ob man nicht die Bedeutungsgeschichte des Wortes
Mythos zum Ausgangspunkt dieses Kolloquiums htte nehmen sollen, aber unabhngig von der Literatur und von deren Objektivationen, also lediglich die Geschichte
der Wortverwendung, des Sprachgebrauchs. Ich mchte zum Vergleich den Wortgebrauch des Faustischen nennen. Aus welchen geistigen, sozialen und politischen Kontexten wird vom Mythischen gesprochen? Wenn wir uns von vornherein ber ein individuelles oder kollektives Vorverstndnis vom Mythos verstndigt htten, wenn wir
nach der Funktion der Begriffe Mythos und mythisch in dem jewdligen individuellen oder kollektiven Bewutsein gefragt htten, dann wren wir wohl schon frher und
nachdrcklicher darauf gestoen worden, da diese beiden Begriffe unseren jetzigen
Sprachgebrauch erst von einer bestimmten Zeit an verstehen lassen. Wir htten eine
Vorsortierung machen mssen; wir htten so die Gefahr ausschalten knnen, einem
sei es berzeitlichen, sei es undialektischen Begriff des Mythischen auf den Leim zu
gehen. Wir htten versuchen knnen, einen mglichen Schnittpunkt der gegenwrtigen
teils strikten, teils laxen Verwendungsweisen zu eruieren. Kann man den Begriff des
Mythischen berhaupt noch verwenden, ohne gewrtig zu sein, da es sich damit
ebenso verhlt wie etwa mit dem Begriff des Realistischen: man kann und mu den
Begriff Realismus funktional verwenden, mu also stets sein dialektisches Verhltnis
zu einer jeweiligen historischen Gegenposition einbeziehen.
- Ich habe keine Untersuchung der Geschichte des Wortes Mythos angestellt. Aber man hat bei anderen Gelegenheiten Wrter untersucht, und zwar unter
dem Gesichtspunkt: wie verschlechtert sich eigentlich die Bedeutung von Wrtern,
etwa sufficiens > sffisant, positiv > (blo) positiv(istisch)13? Die Bewegung verluft
dabei oft so, da ein Wort von seiner neutralen, allgemein gelufigen Bedeutung aus
zunchst hochstilisiert wird und erst dann, in einer antithetisch verlaufenden Phase,
abfllt.
WEINRICH.
13
Vgl. F. SCHALK, Exempla romanischer Wortgeschichte, Frankfurt/M. 1966.
686
ACHTE DISKUSSION
Diese Beobachtung mchte ich jetzt auf die Ehre anwenden, wobei ich von der allgemeinen Frage ausgehe: wie wird man in der Geschichte etwas los, wenn man es
nicht mehr braucht? Wir drfen annehmen, da die Ehre im Mittelalter ein selbstverstndlicher Aspekt der stndischen Gesellschaft ist. Diese stndische Gliederung
geht spter verloren. Fr die Ehre ist nunmehr keine legitime Funktion mehr erkennbar. Die Ehre konnte jedoch von ihrer ursprnglichen Bedeutung nicht einfach abfallen
bis nahezu auf den Nullpunkt. Vielmehr mute sie zunchst einmal hochstilisiert werden, ehe sie definitiv fallen konnte. So entstand eine Zwischenphase, die ich die Phase
vom Mythos der Ehre nenne. Ich meine damit ein erzhlendes oder dramatisches Verfahren, sich von der Ehre zu distanzieren und zu entlasten. Dieses Verfahren charakterisiert die Zwischenphase von 1500 bis 1800. Erst dann beginnt eine zweite Phase,
die ich die Phase der Mytho-logie nennen wrde. Der Weg der Geschichte verluft in
Stufen. Die erste kritische Funktion wird von der Phantasie geleistet. Die Phantasie
bewirkt eine gewisse Entlastung; auf ihr beruht somit die erste Stufe der Aufklrung.
Indem die Phantasie die Ehre neu schafft, erscheint die Ehre in einem Charakter, der
ihr bereits das Tremendum bis zu einem gewissen Grade nimmt. Die Ehre hatte ja,
als sie funktionslos geworden war, ein gewisses Tremendum dadurch angenommen,
da sie nicht machbar war. Man konnte sie nicht erwerben, sie war nicht verfgbar.
Wenn es nun dem Poeten gelang, die Ehre zu machen, dann war der Ehre bereits das
Merkmal der Unmachbarkeit genommen. Damit ist schon der erste Schritt von der
Ehre weg getan. Die Ehre mu hier zum Mythos stilisiert werden, damit sie berhaupt
entmythologisiert werden kann. Der Mythos erweist sich hier als Poiesis, als das
Machen von Ehre. Dieses Machen nimmt ihr schon einen Teil ihres Terrors. Der gemachte Mythos ist kein geglaubter Mythos. Ein geglaubter Mythos ist fr uns
schlechterdings unvorstellbar. Das Beglaubigungspotential, das wir dem Mythos zumessen, ist niemals ein Potential des Glaubens, sondern immer schon ein poetisches
Beglaubigungspotential.
Ich fasse zusammen. Die Geschichte der Ehre scheint mir eine Geschichte in drei
Schritten zu sein: von einer ersten Phase, die das Tremendum des Nicht-Machbaren
erfhrt, zu einer zweiten Phase, die die Machbarkeit des Nicht-Machbaren lehrt. Diese
zweite Phase macht das Machen vor. Erst dann ist die Voraussetzung fr die dritte
Phase gegeben, fr die Kritik der Ratio, die den Mythos aufklrerisch analysiert. In
dieser letzten Phase ist das Ende bereits sichtbar, weil wir das, was wir machen knnen, auch ganz gut lassen knnen.
NEUNTE DISKUSSION
MYTHEN IM 20. JAHRHUNDERT: DEPOTENZIERUNG UND USURPATION

Vorlagen:
Wolfgang Iser, Der Archetypus als Potential - Zum Grundri von Joyces Ulysses1
Jurij Striedter, Poesie als neuer Mythos der Revolution am Beispiel Majakovskijs
Vorsitz: Eberhard Lmmert
I
- Im Laufe der Diskussionen mute mehrfach vermerkt werden, da es an
einer Geschichte des Begriffes Mythos mangelt; immerhin haben die Diskussionsbeitrge selbst einiges zu seiner Klrung beigetragen. So wurde der Versuch unternommen, die evidente Laxheit des Sprachgebrauchs ihrerseits historisch zu erklren.
Auf eine Gelenkstelle der Begriffsentwicklung hat Koselleck aufmerksam gemacht:
Mythen sind nicht mehr nur das, was sie bis zum 18. Jahrhundert eindeutig waren,
nmlich wahre oder fr wahr gehaltene Geschichten oder auch Erzhlungen, die von
der unmittelbaren Erklrung der groen Welt-Zusammenhnge (= der groen Dimension) entlasten. Der Begriff Mythos geht seither weitere Identifikationen ein, die ihm
notwendig einen diffusen Bedeutungsbereich schaffen. So kann er in die Nhe der
Begriffe Poesie, Geschichte und anderer elementarer Kategorien rcken oder gar so
mit ihnen verschmelzen, da diese Begriffe ihrerseits mythische Qualitt gewinnen.
Mancherlei sprachliche Indizien deuten darauf, da das Wort Mythos jetzt nicht
mehr an Erzhlungen gebunden ist, in denen Personen figurieren. Seit man z. B. die
Geschichte selber zum Subjekt des Weltgeschehens erheben konnte, waren Formulierungen mglich wie: Die Geschichte brachte es dahin . . .<; >... sich vor der Geschichte
verantworten. Auf diese Substantialisierung von elementaren, unverfgbaren Mchten, wie sie sich in den Geschichtsdarstellungen des 19. und 20. Jahrhunderts nicht
selten abzeichnen, haben vor allem die Vertreter der Kritischen Theorie und in ihrer
Folge Jrgen Habermas aufmerksam gemacht. Bertolt Brechts Kritik an einer Formel
wie Der Krieg brach aus gehrt in den gleichen Zusammenhang. Gleichwohl sind,
wie die Vorlage Striedters zeigt, auch in der marxistisch-revolutionren Literatur
mythische Begriffe bernommen oder hervorgebracht worden. Striedter vermerkt mit
Recht, in Majakovskij-Versen werde das Lebendige... zu einer mythischen Gre
(p. 421), und er fhrt an anderer Stelle vor, wie die Strae mythologisiert wird
(p. 424). In solchen Fllen handelt es sich nicht nur darum, da allgemeine Begriffe
oder Phnomene mit einer greren Bedeutungsflle versehen werden; entscheidend
LMMERT.
So der Titel der Vorlage, wie sie der Diskussion als Manuskript zugrunde lag.
688
NEUNTE DISKUSSION
ist, da sie nunmehr selbstttig fungieren, da sie zu handeln und zu herrschen beginnen. Ein sprechendes Kennzeichen dafr ist die Verbindung von Grundbegriffen
oder symboltrchtigen Gegenstnden mit handlungsaktiven Prdikaten, die sonst nur
Lebewesen beigegeben werden. Als Anrufungs- oder Satzaussage-Subjekt erfahren sie
so eine Animierung, und die Aussage ber sie erhlt zugleich Erzhlstruktur 2 . Man
erzhlt also von ihnen, aber durchaus nicht nur in Erzhlungen. Vor allem in Liedern
erhalten Elementarbegriffe und Symbole (Erde schafft das N e u e . . .<; Unsere Fahne
flattert uns voran) selbstndige Wesenheit. Mit dem Vermgen eigenmchtigen Handelns ausgestattet, usurpieren sie die Stelle der alten Mythen und gewinnen deren
Einverstndnis erzwingende Macht. Freilich wird aus ihnen im 19. und 20. Jahrhundert
nicht mehr Mythologie; sie erscheinen vielmehr als Verdinglichung oder auch Totalisierung einzelner Ideen, die sich allenfalls zu Ideologie-Komplexen zusammenschlieen
lassen.
Auf eine zweite Gelenkstelle in der Entwicklung des Sprachgebrauchs von Mythos
und
hat krzlich R. WEIMANN in seinem Forschungsbericht Literaturwissenschaft
Mythologie hingewiesen 3 . Er setzt sie bei Nietzsche an, der eine neue, seit Beginn des
20. Jahrhunderts sich ausbreitende Welle von Verwendungsmglichkeiten des Begriffs
Mythos vorbereitet habe. Weimann kennzeichnet Nietzsches Mythosbegriff als eine
Kategorie, die Erkenntnis nicht mehr stilisieren, sondern berwinden hilft. Hier erscheint der Mythos durchaus nicht mehr als Entlaster. Nietzsche formuliert zwar auch
die Sehnsucht nach einer neuen Mythologie; vor allem aber dient ihm der Mythos als
Hter und Mahner. Striedter hat gezeigt, wie Nietzsche und nach ihm Majakovskij
die Valenzen Christi mitsamt der Figur des Zarathustra usurpiert haben, um so einen
neuen Mahner fr ihre Zukunftskultur aufzustellen.
Koselleck hat deutlich gemacht, da alle diese neuen Mythen zukunftsgerichtet sind,
wobei sie ihre Durchschlagskraft aus z. T. sehr weit zurckliegender Vergangenheit
beziehen. Diese Orientierung auf die Zukunft hindert den neuen Mythos daran, entlastend zu wirken. Er ordnet allenfalls fr seine Anhnger die erwnschten oder herbeizufhrenden Zukunftsereignisse vor und entlastet sie davon, deren Zusammenhang
selbstndig zu bedenken. Auch dabei handelt es sich in gewisser Hinsicht um eine
Episierung der Geschichte. Sie wird nmlich aufgefat unter einer perspektivischen
Verkrzung des Verstandes, die Robert Musil im Mann ohne Eigenschaften einen
ewigen Kunstgriff der Epik nennt, mit dem schon die Kinderfrauen ihre Kleinen be2
In der nationalsozialistischen Literatur ist der antirationale Suggestionseffekt solcher

Mythisierung besonders ausgebeutet worden. Hier zwei Beispiele aus nichtepischen Gattungen: Groartig herrenhaft ist die Geschichte... Sie opfert Hunderttausende einer
Sache, wirft sie jahraus jahrein ins Feuer, um sich einem Ziel zu nhern . . . Sie lt Geschlechter in Sturmlufen auf Kapitole verbluten . . . , sie lt Myriaden von Samen verdorren, um Einzelkrnchen zu myriadenfacher Frucht zu fhren. Hier stellt sie Jahrzehnte
auf einen Einzelnen ab, dort wirft sie die Besten scharenweise fort wie Spne... (Aus
einem Traktat von Herbert Cysarz, Das Unsterbliche. Die Gesetzlichkeiten und das Gesetz
der Geschichte, Halle a. S. 1940, p. 17). - Hrt Deutschland, wie es stritt und litt! / Hrt
Deutschland, wie es ewig zieht, / das beste Blut, ins Heldenlied! (Aus einem Lied von
Herybert Menzel, Deutschland im Marschschritt, in Gedichte der Kameradschaft, Hamburg 1936, p. 22).
5m und Form 19 (1967), p. 484-521.
689
ruhigen: er besteht in der Herstellung einer einfachen erzhlerischen Ordnung angesichts der undurchsichtigen Flle aller Lebensverhltnisse. Die meisten Menschen...
lieben das ordentliche Nacheinander von Tatsachen, weil es einer Notwendigkeit
gleichsieht, und fhlen sich durch den Eindruck, da ihr Leben einen >Lauf< habe,
irgendwie im Chaos geborgen*. Whrend fr Musil die meisten Menschen auch im
Grundverhltnis zu sich selbst Erzhler sind, sich also das Leben auf solche Weise
vereinfachend ordnen, gab fr Hermann Broch gerade diese, in seinen Augen unstatthafte Vereinfachung der Geschichte den Grund dafr ab, das Geschichtel-Erzhlen
berhaupt zu verwerfen, und er rhmte mehrfach James Joyce als den Durchbrecher
dieser atavistischen Gewohnheit.
Um nicht in dieses verfemte Erzhlen zu verfallen, erzhlt Joyce keine Geschichte
mehr. Sein Widerstand gegen die vorschnelle Synthetisierung eines zeitbergreifenden
Mythos geht in seinem Roman Ulysses so weit, da der Titelheld der Geschichte gar
nicht mehr vorkommt und auch keine Figur des Romans sich als deren Analogon oder
auch Kontrastmodell durchgehend deuten lt. Tatschlich wollen gerade die ernsthaften Epiker der Moderne anderes als die alten Mythen erzhlen oder auch in der
Weise der alten Mythen erzhlen. Daraus resultiert ihre gesteigerte Anstrengung, den
Mythos zu handhaben. Da andererseits die Schpfungssthetik ihren Anspruch, Wahrheiten ber das menschliche Leben zu vermitteln, nicht vermindert, sondern gesteigert
hat, tritt bei ihnen, verkrzt gesagt, die eigene Formulierungskraft an die Stelle der
durch den Mythos vorgegebenen Kompositionsschemata.
In diesem Zusammenhang ist es aufschlureich, die Werke und Autoren, die in den
Vorlagen Isers und Striedters vorgestellt werden, miteinander zu konfrontieren. Sie
zeigen die unterschiedlichen Konsequenzen, die sich nach 1800 aus der gewandelten
Einstellung der Dichter zum Mythos herleiten. Einerseits dient die souverne Handhabung aller Darstellungsstile einer umfassenden Demonstration des menschlichen
Erkenntnisvermgens (Joyce), anderseits dient die souverne Handhabung poetischer
Imagination und Evokation der Erweckung von Krften zu einer umfassenden Vernderung der menschlichen Verhltnisse (Majakovskij).
Ich stelle zunchst die Vorlage von Iser vor. Sie wehrt zwei Methoden der Forschung ab, die den Odysseusmythos wieder sinnvoll in den Roman einzubringen
suchen. So einmal die Tendenz, den Mythos auf archetypische Vorgnge zu reduzieren und so die Wiederkehr des Odysseus-Schicksals in den Erlebnissen eines schier
beliebigen Romanhelden zu erklren. Iser zeigt dagegen, da der Mythos nur als
Rahmenschema der Erzhlstrategie dient und daher mit dem Romanstoff selber nur
im Sinne einer Makrostruktur, nicht einer Mikrostruktur korrespondieren kann. Die
Reduktion auf Archetypen wrde zu blassen und nichtssagenden Abstraktionen fhren. Zweitens wehrt Iser die Auffassung ab, der Ulysses messe nur die gebrechliche
Wirklichkeit an der Idealitt des altberlieferten Geschehens; er weist damit auch die
gelufigen Verfallstheorien zurck, die mit der Gegenberstellung von Antike und
Moderne operieren.
4
Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Erstes Buch, Zweiter Teil, Kapitel 122;
Hamburg 1952, p. 650.
690
NEUNTE DISKUSSION
Gleichwohl unternimmt Iser in seiner Vorlage Vergleiche zwischen Odyssee und

Ulysses, um die Frage nach dem Vorwalten eines Archetypus klren zu knnen. Die
Differenzierungen, zu denen er hierbei gelangt, fhren ber Northrop Frye hinaus.
Iser konstatiert die Kargheit der bereinstimmungen zwischen dem Odysseus-Mythos
und dem Joyceschen Erzhlvorgang und bemht sich nicht, sie durch eine spekulative
Interpretation anzureichern; statt dessen arbeitet er die Unterschiede sorgfltig heraus.
Auf diese Weise kann er zeigen, da Joyce der Moderne zahlreidie Zge zumit, die
der antiken Welt der Odyssee fehlen. Joyce grenze so den Horizont der Homerischen
Odyssee ein und hebe damit seine Verbindlichkeit fr uns auf. Das vermeintlich archetypische Schema Homers wird also historisiert. Immerhin besteht Iser darauf, da der
Archetypus ein immerwhrendes Potential darstelle. Vielleicht htte er hier noch einen
Schritt weitergehen und sagen knnen, da sich im Laufe der Geschichte auch das
Potential ndere 5 .
Der Rekurs des Romans auf den Rahmen des Odysseus-Mythos hat nach Iser die
Aufgabe, die Uneinholbarkeit der Erzhlgegenstnde anzuzeigen. Der Dubliner Alltag
ist in seiner Vielgestaltigkeit undurchschaubar und in seiner Erzhlbarkeit unerschpflich. Das Problem, der Unerschpflichkeit seiner Erzhlgegenstnde Herr zu
werden, stellt sich dem modernen Romanautor, seitdem der Roman sich anschickte,
die Rolle und den Rang des antiken Epos einzunehmen; Joyce hat es jedoch in einer
sehr eigentmlichen Weise gelst.
Die Vorstellung, da das antike Epos fhig gewesen sei, die Totalitt der in ihm
dargestellten Welt abzubilden, beruht auf der klassizistischen Auffassung von der
idealen Abgeschlossenheit der antiken Welt, der die Unabgeschlossenheit und
stndige Vernderlichkeit der Moderne entgegengesetzt wurde. Fr den Roman, der
sich anschickt, fr die Moderne die gleiche Aufgabe zu lsen, nmlich die Totalitt
der dargestellten Welt abzubilden, entsteht so - schon seit 1800 - die prinzipielle
Schwierigkeit, sein Ende zu finden. Paradigmatisch in dieser Hinsicht sind schon die
Romane Goethes, Friedrich Schlegels und des Novalis, weil sie auf die Ausweitung
von Einzelschicksalen zu einem allgemeinen Gesellschaftsbild ausdrcklich angelegt
waren. Nicht zufllig und keineswegs aus jeweils besonderen biographischen Grnden
allein gelang es weder Goethe noch Schlegel noch Novalis, den letzten Teil ihrer
Romane zu vollenden. Denn die Meisterzeit des Wilhelm Meister, die erfllte Zeit,
die in der Liebe alle menschlichen Verhltnisse bestimmt, die goldene Zeit des Dichters
Heinrich Ofterdingen unter den Menschen, kurz: das Ende der Geschichte im vollen
Sinne war episch nicht mehr darzustellen. Die Kette solcher Versuche lt sich verlngern bis zu Musils Mann ohne Eigenschaften, und selbst Balzacs gigantischer Torso
einer Comedie bumaine ist hier einzuordnen. Der moderne Roman, wofern er einen
Abschlu suchte und auch fand, whlte den Ausweg einer P e r s p e k t i v e oder
einer Reihe von Perspektiven auf die Totalitt. Schon Hegel grenzt den Roman ein
auf die Totalitt einer Welt- und Lebensanschauung9.
5
Indem Iser in der Endfassung seiner Vorlage den Archetypus nun als Leerform kennzeichnet, an deren Fllung die Leser jeweils entscheidend beteiligt sind, hat er diesen,
m. E. wichtigen Schritt unternommen.
sthetik, ed. F. BASSENGE, Frankfurt/M. 1955, Bd. 2, p. 452.
691
Joyces Kunstgriff besteht nun, wie Iser zeigt, darin, durch die Folge von achtzehn
groen Stilproben und einer Flle weiterer Stilwechsel dem Leser den Zwang zur
Perspektive und damit zu einer kurzschlssigen Sinngebung des Gesamtvorgangs zu
nehmen, ja seine Bereitschaft zu einer eindeutigen Sinngebung womglich zu brechen.
Die Vielzahl der durch Abbruch und Irritierung erffneten Auslegungsmglichkeiten
gibt den Blick auf die Totalitt dadurch wieder frei, da sich die einzelnen Perspektiven wechselseitig relativieren. Der Leser erhlt so von Kapitel zu Kapitel ein reicheres Instrumentarium vorgegebener Perspektiven und durch deren deutlich begrenzte Gltigkeit obendrein den Anreiz, eigene Perspektiven auf die Welt zu gewinnen.
Iser verweist in diesem Zusammenhang nicht ohne Grund auf die Einsteinsche
Relativittstheorie. Der produktive Leser wird zum Teilhaber an der Erkenntnis, da
es den einen Sinn nicht gibt; zugleich aber setzt der Autor ihn in den Stand, seine
Fhigkeit zum Entwurf von Erklrungshypothesen fr die dargestellten Vorgnge anhand der achtzehn Stilproben, die er ihm vorgibt, zu erweitern. Darber hinaus demonstriert Joyce, da der Erkenntnisakt selbst das Geheimnis der Dinge erzeugt: sie
ndern sich, indem sie beobachtet werden (p. 384). Hier zeigt sich ein knstlerischer
Anspruch, der demjenigen Majakovskijs nicht unhnlich ist und in dem ein imperialer
Zug liegt. Ungeachtet der von Joyce demonstrierten Uneinholbarkeit der Dinge bringt
nmlich sein Darstellungsverfahren die berzeugung zum Ausdruck, da allein mit
den Mitteln der Sprache, und zwar speziell durch ihre souverne dichterische Handhabung, die Einengungen e i n e r Weltanschauung aufzubrechen seien. So legitimiert
sich schlielich auch sein frher Vorsatz, das Buch mit einemYes zu schlieen, ohne
es inhaltlich an ein Ende zu bringen 7 .
Ich mchte nunmehr an Isers Interpretation des Kapitels Zeitungshaus noch eine
Frage knpfen. Das Zeitungshaus setzt alle Gegenstnde in gleicher neutraler Sachtreue mit Hilfe einer souvernen Mischungsprozedur in Texte um, die dem Publikum
angeboten werden sollen. Eine auf Harmonisierung bedachte Interpretation knnte
nun folgern, das Zeitungshaus verfahre eben mit seinen Nachrichten nicht anders als
Joyce mit seinem Roman. Eine kritische Interpretation aber knnte diesem Kapitel
eher entnehmen, Joyce gebe mit einer satirischen Betrachtung der Zeitungspraxis
auch sein eigenes Verfahren und das dadurch induzierte Erkenntnisverfahren des
7
Es wre interessant, dieses Schluwort mit dem ebenfalls frh konzipierten, ironischen
Schluwort von Thomas Manns Buddenbrooks zu vergleichen. Das Es ist so! der fortwhrend irrenden kleinen Lehrerin Sesemi Weichbrodt, die gleichwohl mit dem letzten
Wort des Romans eine Prophetin genannt wird, zeigt ebenso deutlich die Relativierung
jeder Einzeleinsicht an, wie es - als Element der Romanstruktur - den Erzhlvorgang
bndig abschliet, nicht zuletzt durch eine stilistisch exakte Replik der Eingangsfrage,
Was ist das? An die Stelle des Odysseus-Mythos als einer Erklrungshypothese unter
anderen bte sich in den Buddenbrooks der dort zitierte Lutherische Katechismus an.
Ungeachtet dieser strukturellen Gemeinsamkeiten, die in beiden Fllen fr das Selbstbewutsein des Stilbeherrschers zeugen, waltet jedoch bei Thomas Mann hier und spter
ein Optimismus vor, der bei Joyce keineswegs anzutreffen ist: da durch artistische Hervorbringung eines Beziehungsreichtums die Bedeutung jeder Einzelheit umfassender
erkennbar sei. (Vgl. dazu Lebensabri, Gesammelte Werke in zwlf Bnden, Frankfurt/M.
1960, Bd. 11, p. 124 sq.)
692
NEUNTE DISKUSSION
Lesers der Kritik preis. Das hiee aber, da der Autor Joyce gegen das bloe Ausschreiten mglicher Erfahrungen protestiert und ebenso auch gegen den Erzhler als
bloen Beschreiber solcher Mglichkeiten. So etwa wrde Lukcs argumentieren,
wollte er sich vornehmen, den Joyceschen Roman zu retten. Dafr, da Joyce in
dem Kapitel Zeitungshaus satirisch-selbstkritisch auch sein eigenes Verfahren glossiere, spricht vor allem, da er dem Romanhelden selbst, im Gegensatz zu Odysseus,
eine Lsung durch Heimkehr verweigert. Bloom erscheint als ein nicht zur Heimkehr
fhiger, aber um den Preis der Nicht-Heimkehr fr alle Mglichkeiten offen bleibender Weltfahrer, und das in seiner begrenzten Heimatstadt. Wer darauf besteht, da
Joyce als souverner Erzhlmeister mit der Flle seiner Stilmittel nur wirklichkeitsgerechter als andere das uneinholbare Geheimnis der Dinge und den Zwang zur
Illusionsbildung ber sie dartun wolle, mu aus der Mglichkeitsstruktur alles Erzhlten folgern, da die Warnung vor der Perspektiven-Einengung das hauptschliche
sittliche Postulat oder doch der erkenntnistheoretische Ertrag dieser Erzhlkunst sei 8 .
Ein Interpret indessen, der Joyce zutraut, er habe Blooms Geschick satirisch als das
Geschick eines moralisch Irrenden und, womglich wider das eigene Bewutsein, die
Beliebigkeit seines Stil-Instrumentariums als das Geschick des perspektivelos gewordenen, autonomen Schriftstellers darstellen wollen, kann daraus folgern, dem
Leser solle durch die Erzhlstrategie des Romans die Notwendigkeit vermittelt
werden, aus der Flle der Mglichkeiten e i n e zur Gewinnung seiner Identitt zu
whlen und so Heimkehrer zu werden. Auf diese Weise wrde in einem Umweg
ber den kritischen Leser das Thema der Heimkehr als das Generalthema, womglich
sogar als der Generalappell des Buches erkannt werden knnen. Nach solcher Interpretation ginge die Absicht des Romans einen Schritt ber den unaufhebbaren Gegensatz von Prexistenz und Existenz, von dem Erforschenwollen aller Mglichkeiten und der Ergreifung einer Bestimmtheit hinaus. Der Autor wrde somit den
Leser zu einer Haltung provozieren, die der vordergrndigen Tendenz einer zu
vielen hundert Seiten aufgeschwellten Erzhlung gerade entgegengesetzt ist: Nur eine
entschlossen durchgehaltene Perspektive bietet die Gewhr, vorzeitiger Zerstreuung
zu wehren, erkennend zu Lsungen zu gelangen und handelnd vorgesetzte Ziele zu
erreichen.
Solche Auslegung nimmt allerdings das von Iser so nachdrcklich hervorgekehrte
Angebot des Autors an den Leser zu eigenmchtiger Erfllung der dargebotenen
Mglichkeiten - bzw. Fllung der gebotenen Leerform - vollends beim Wort, ohne
darum schon willkrlich zu sein. Odysseus nmlich besa - neben einer stupenden
Geschmeidigkeit, sich auf unverhoffte Zumutungen und unvertraute Lebenslagen
einzustellen - eine kaum bertreffbare Beharrlichkeit in bezug auf sein Hauptziel. Der
Iser hat in der jetzt vorliegenden Fassung seiner Vorlage eine sehr viel berzeugendere
Konsequenz seines Ansatzes herausgearbeitet. Er zeigt im letzten Abschnitt, da der
Leser im Umgang mit dem Roman schlielich doch gezwungen ist, innerhalb der ihm
angebotenen Perspektiven auszuwhlen, und da gerade darin der Appell des Erzhlten
dem Appell alltglicher Einzelereignisse entspreche. Erst die Versuche, aus konkreten
Einzelsituationen und entsprechend aus einzelnen Sinngebungs-Akten eine konsistente
Gesamtillusion ber den Dubliner (und nicht nur den Dubliner!) Alltag herzuleiten,
werden durch die Erzhlstruktur des Romans als Kurzschlsse blogelegt.
693
Schriftsteller Joyce konnte, mindestens fr sein eigenes Schreib-Vorhaben, daran Ma

nehmen.
ISER. - Lmmerts Zusammenfassung hat die Absicht meiner Vorlage durchaus richtig
wiedergegeben, an manchen Punkten allerdings eine Tendenz in Richtung auf Welterkenntnis, Realitt und Bedeutung ungleich strker akzentuiert, als ich sie hervorheben wollte. Dafr knnte man der berschrift meiner Vorlage die Schuld geben,
denn der Archetypus als Potential lt zumindest die Auffassung zu, da mit dem
Potential eine Substanz gemeint sein knnte, die den historischen Ausprgungen des
Archetyps jewdls ihre Bedeutung verleiht. Daran habe ich nicht gedacht9. Archetypus als Potential sollte vielmehr auf den Sprachgebrauch des archetypical criticism
anspielen, doch nur, um anzudeuten, da die statische Methode, wie Northrop Frye
sie entwickelte, dynamisiert werden mu, damit sie zu jenem heuristischen Instrument
werden kann, an das Northrop Frye wohl auch gedacht hat. Fr Northrop Frye
spielt der fixierbare Inhalt, nicht aber das Potential des Archetyps die entscheidende
Rolle; er reduziert daher literarische Werke auf nachweisbare Archetypen und verzichtet weitgehend darauf, die Interaktion solcher Muster und ihre dynamische
Resultante zu beschreiben.
Aus diesem Grund habe ich die Archetypen nur als Weisen der Darstellungsstrategie verstanden, wofr sich berdies Zeugnisse von Joyce selbst anfhren lieen.
Sind aber solche Muster primr nur von strategischer Relevanz, dann mssen sie depotenziert und als bloe Schablonen verstanden werden. Denn nun grndet ihre
Funktion nicht mehr im Vorstellen einer reprsentativen Bedeutung, an der sich das
Romangeschehen zu orientieren htte; vielmehr erweisen sie sich als wichtige Elemente der Kommunikationsstruktur des Textes. Dieser Sachverhalt stand im Vordergrund meiner Vorlage. Die mgliche Erfahrbarkeit des Alltags durch den Leser und
nicht so sehr die Erkenntnis des Alltags, geschweige denn sein Abbild, gibt Ulysses
seinen Rang. Damit ist zugleich gesagt, da ich Ulysses aus der Perspektive seiner
Rezipierbarkeit gesehen habe.
Mir scheint daher, da die von Lmmert zum Teil im Rckgriff auf Lukcs vorgegeschlagene Interpretation des Zeitungshauses zu sehr den reprsentativen Aspekt
der Darstellung in den Vordergrund rckt. Man darf nicht vergessen, da der neutral
wirkende Aussto von Nachrichten doch in einem sehr differenzierten Raster erscheint, der bis zu einem gewissen Grade mgliche Einstellungen zu den fragmentarisierten Neuigkeiten vorsteuert. Wenn man aus solchen und anderen Verfahren einen
Protest von Joyce selbst gegen die Nivellierung der Bedeutung von jeglicher Erfahrung herauslesen mchte, so wrde ich das nicht fr illegitim halten. Was dabei
jedoch geschieht, ist folgendes: Der Leser realisiert aus dem Angebot der Erfahrungsmglichkeiten eine bestimmte. Diese aber kann niemals reprsentativ fr alle anderen
werden; einer solchen Einsinnigkeit widerspricht die Struktur des Romans. Dennoch
wird der Leser wahrscheinlich gar nicht anders verfahren knnen, als jeweils eine bestimmte Weise der Erfahrbarkeit dieses Alltags zu realisieren. Dabei werden seine
9
Um Miverstndnisse dieser Art zu vermeiden, wurde der ursprngliche Titel der Vorlage Archetypus als Potential in Der Archetyp als Leerform gendert.
694
NEUNTE DISKUSSION
Interessen, Dispositionen und Vorlieben zum Vorschein kommen, denn diese entscheiden mit darber, wie das aus dem Roman ausgefilterte Bild zu sein hat. Man
knnte daher geradezu sagen: Der Roman hlt die Mglichkeiten der Selbsterfahrung
bereit, ohne da dadurch die Mglichkeiten der Welterkenntnis geleugnet werden
sollten. Diese aber kann wohl in erster Linie nicht darin grnden, da hier ein reprsentatives Abbild einer hinter dem Alltag liegenden Idee gegeben wrde, sondern eher
darin, da alle Wirklichkeit - vor allem die alltgliche - als eine perspektivisch verfate Wirklichkeit erscheint, die nur insoweit erfahren werden kann, als man jede
konsistente Vorstellung von ihr als selbstverfertigte Bilder gewrtigt. Deshalb scheint
es mir auch nicht mehr mglich, mit platonischen Denkfiguren bzw. Strukturen Ulysses auf die Spur zu kommen.
LMMERT. - Die zuletzt von Iser formulierte Antithese gibt mir zu einer Zwischenbemerkung Anla: Roland Barthes trifft eine vorlufige Unterscheidung zwischen den
Aufgaben der Literaturwissenschaft und der Literaturkritik in etwa so, wie Iser jetzt
sein analytisches Verfahren am U/ysses-Text von meinen Interpretationsvorschlgen
absetzt, und diese Analogie ist deshalb so bemerkenswert, weil sie hier spezifisch
fr den Umgang mit e i n e m Roman reklamiert wird, whrend Roland Barthes sie
systematisch fr jedweden Umgang mit Literatur trifft. Barthes geht von der Feststellung aus, da jedes Werk durch seine Struktur eine vielfache Bedeutung - als
Potential - enthlt. Der Literaturwissenschaft mit er zu, alle mglichen Bedeutungen
eines Werkes ins Auge zu fassen, oder, was auf dasselbe hinausluft, die leere Bedeutung, die sie alle trgt. Literaturkritik habe es, offen und auf eigene Gefahr darauf abgesehen, dem Werk eine spezielle Bedeutung zu geben 10 . Wenn es stimmt,
da die Leser, sowohl einzelne als auch ganze Gruppen und schlielich ganze Generationen fiktionale Werke zwangslufig verschiedenartig auslegen, dann gehrt die
konkrete Einzelinterpretation samt der Leserpraxis auf die Seite der Literaturkritik,
whrend Iser mit seinem Verfahren ein spezifisch wissenschaftlich-theoretisches Interesse der Philologien nur an einem besonders gnstigen Fall konkretisiert hat.
Indessen ist die Einschrnkung erlaubt, da vermutlich auch Roland Barthes sein
philologisch-wissenschaftliches Erkenntnisinteresse nicht zum wenigsten von Werken
der modernen Literatur abgeleitet hat, die mit dem Schreibstil des Ulysses in Verbindung zu bringen sind. Daraus ergbe sich zugleich eine literarhistorische Rechtfertigung des Iserschen Verfahrens.
FELLMANN. - Ich mchte den Versuch unternehmen, das Verhltnis von Romanhandlung und mythologischem Substrat, wie es sich im Ulysses darbietet, auf eine dialektische Formel zu bringen. Bei der Rezeption des Odysseus-Mythos mu man
grundstzlich zwischen zwei Mglichkeiten unterscheiden, die zwar eng miteinander
zusammenhngen, aber nicht identifiziert werden drfen: Odysseus wird einmal als
Schicksal, als typische Biographie rezipiert, zum anderen als Persnlichkeit, als mythischer Charakter. Ich halte die zweite Form nicht nur fr eine Reduktion der ersten.
Vielmehr scheinen mir beide Mglichkeiten im homerischen Epos selbst angelegt zu
10
R. BARTHES, Kritik und Wahrheit, Frankfurt/M. 1967 (edition suhrkamp 218), p. 67.
695
sein. In der Spannung zwischen beiden Polen, die sich im Verlauf des Rezeptionsprozesses stndig verschrft hat, scheint mir das unerschpfliche Potential dieses Mythos begrndet zu sein. Man kann sich daher die Frage stellen, ob die Figur des
Listenreichen wirklich nur ein arretierter Mythos ist oder nicht immer wieder zu
neuen mythischen Schicksalsentwrfen herausfordert. Lt sich der Mythos berhaupt arretieren, wie Weinrich behauptet? Nur unter der Voraussetzung, da die
erzhlte Geschichte ein spezifisches Charakteristikum des Mythos ist. Doch lt sich
das sehr bezweifeln. Zeigt doch gerade der Ulysses, wie sehr die Prsenz des Mythischen auf die Erzhlform verzichten kann. Es liegt im Wesen des Mythos, als
Denkpotential nicht arretierbar zu sein. Darin unterscheidet er sich vom wissenschaftlichen Gedanken, der widerlegt und damit erledigt werden kann. Der Mythos
lt sich allenfalls zu Ende bringen, in dem Sinne, wie Blumenberg es versteht. Der
Begriff des arretierten Mythos scheint mir auf eine contradictio in adiecto hinauszulaufen.
Whrend Dante im 26. Gesang des Inferno von der Persnlichkeit des Odysseus
ausgeht, hat Joyce in seinem Roman dagegen das mythische Schicksal anvisiert. Der
mythische Hintergrund dient dem Zweck, das alltgliche Geschehen der Romanhandlung aufzuwerten; denn hinter der Beliebigkeit des Alltglichen wird die Sinnhaftigkeit eines typischen oder gar archetypischen Schicksals sichtbar, so da man
summieren knnte: auch Bloom ein Odysseus. Diese Aufwertung durch den Mythos
ist freilich bei Joyce mit einer gegenlufigen Bewegung gekoppelt. Das exemplarische,
von den Gttern sanktionierte, Daseinsvertrauen einflende mythische Schicksal
wird in die Kontingenz der Alltglichkeit zurckgenommen und tritt in eigentmlichen Kontrast zum kleinbrgerlichen Charakter des Helden, so da man - das genannte Motto umkehrend - sagen knnte: auch Odysseus nur ein Bloom. Die Gegenbewegung, die sich im Ulysses dadurch bekundet, da alle direkten Homeranspielungen ironisch sind, lt sich als Explikation der im homerischen Odysseus selbst
liegenden Ambivalenz von Schicksal und Charakter verstehen. Beide Pole treten einander im Ulysses als Gegensatz zweier Welten gegenber.
Ich halte die Distanz, wie sie der Ulysses gegenber seinem mythischen Substrat
wahrt, fr eine unerlliche Voraussetzung der Einbeziehung des Mythischen in den
modernen Roman. Auch Thomas Manns Josephsroman lebt von der ironischen
Distanz, die der Erzhler gegenber der mythischen Identifikation seiner Personen
einnimmt. Was dabei herauskommt, wenn der moderne Roman auf die distanzierende
Gegenbewegung zum mythischen Substrat verzichtet, kann man an Butors L'emploi
du temps studieren. In diesem wie ich meine, milungenen Roman wird der durch
die Kirchenfenster-Darstellungen suggerierte mythische Hintergrund zur leeren Prtention, die auf den heutigen Leser unertrglich wirkt.
- Ich frage mich, ob Isers Interpretation das mythische Substrat nicht entschiedener destruiert als der Roman selbst. Die Vorlage operiert z. B. mit dem Niveauunterschied, der zwischen dem homerischen Helden und dem Dubliner Kleinbrger
bestehe (p. 403). Ist hiermit schon alles gesagt? Man knnte ja den homerischen Odysseus geradezu den Kleinbrger unter den antiken Helden nennen: er ist ein relativ
unheldischer Held; sein Tun und Leiden steht in einem Oppositionsverhltnis zum
FUHRMANN.
696
N E U N T E DISKUSSION
Geschehen der Was. Auerdem hat Fellmann soeben auf das Merkzeichen des Odysseus hingewiesen: ;io?.ijToo;toc;, von Voss durch listenreich wiedergegeben, heit viel
sich wendend. Knnte man nun nicht meinen, da ein wesentliches Element, das in
der Odyssee als objektive Gegebenheit erscheint, das Vielerlei, in dem Odysseus zurecht kommen mu, da dieses Element bei Joyce als Struktur des Bewutseins wiederkehrt? Dann wre das mythische Substrat nicht ganz so irrelevant, wie Isers Vorlage
annimmt. Vielleicht sollte man auch erwgen, ob es gengt, das homerische Epos und
den Roman von Joyce miteinander zu kontrastieren: der Stoff hat in der Geschichte
seiner Rezeption mancherlei Wandlungen erfahren. Das Motiv der Suche z. B. ist der
Odyssee noch unbekannt; es findet sich erst im Epos des Vergil. Wre nicht denkbar,
da Joyce auch auf die vielschichtige nachhomerische Tradition des Stoffes Bedacht
genommen hat?
- Fuhrmanns Hinweise auf einige elementare Vergleichsmomente, insbesondere auf die mgliche Wiederkehr objektiver Lebensumstnde des Odysseus in der
Bewutseinsstruktur des Autors Joyce, scheinen mir sehr gerechtfertigt. Mte aber
ein solches Verstndnis die Mglichkeit zu einer destruierenden, ironischen Auswertung und satirischen Anwendung auf die Gegenwart nicht einbeziehen? Auch dies ist
eine in der Moderne schon beinahe regelhaft wiederkehrende Form des Umgangs mit
mythischen Motiven.
LMMERT.
- Gewi. Ich erwge jedoch, ob man die Folie, den Raster, auf den der
Titel des Romans deutet, nicht exakter bestimmen kann: trten dann nicht auch die
fundamentalen Divergenzen desto berzeugender hervor?
FUHRMANN.
ISER. - Fellmanns Bemerkung, da die Distanz zum mythischen Substrat eine wichtige
Voraussetzung fr dessen Einbeziehung in den modernen Roman bilde, wrde ich zustimmen. Es fragt sich nur, wie eine solche Distanz aufgefat wird, denn erst dadurch
zeigt sich die unterschiedliche Behandlung dieses Substrats in moderner Literatur berhaupt. Ob die Distanz in Ulysses einen so durchgngig ironischen Charakter besitzt
wie in den Josephsromanen, deren mythische Anspielungsdichte die des Ulysses bei
weitem bersteigt, erscheint mir zweifelhaft. Gewi sind die Homer-Anspielungen bei
Joyce von ironischen Spuren durchzogen, aber eben nur von Spuren, so da die
Ironie keineswegs das ganze Verhltnis beherrscht. Geschhe dies, dann erhielte
das mythische Substrat eine relativ eindeutige Funktion; diese jedoch wandelt sich
von Kapitel zu Kapitel und erschpft sich nicht in einer Kontrastrelation.
Darber hinaus lag es nicht in meiner Absicht, wie es die uerung Fuhrmanns
nahelegt, das von Joyce selbst reduzierte mythische Substrat meinerseits noch einmal
zu destruieren. Wenn dieser Anschein erweckt worden ist, so allenfalls durch den Versuch, das mythische Substrat des Ulysses als Teil seiner Darstellungsintention und nicht
als Thema des Romans erscheinen zu lassen. Joyce hat durch das Substrat ein Anspielungsgeflecht in seinen Text eingezogen, das das mythische Echo und die Facetten
des Alltags wie wechselseitige Projektionsflchen erscheinen lt, ohne da die daraus
entspringende Vielfalt der Beziehbarkeit, ja selbst die Frage, wann sich das Verhltnis
von Figur und Grund jeweils vertauscht, im Roman selbst ausformuliert wre. In
697
solcher Unbestimmtheit liegt das Bedeutungspotential des Textes, das dann in der
Lektre ganz unterschiedliche Determinationsreihen des nicht ausformulierten Verhltnisses erlaubt. Gerade deshalb darf das Substrat nicht dominant sein; denn es
dient in einem nicht unwesentlichen Sinne dazu, berhaupt Facetten dieses Alltags fr
die Vorstellung zu konstituieren. Gleichzeitig aber lt der Roman erkennen, da das
Vorgestellte nicht im Rahmen der verschiedenen Vorstellungsweisen aufgehen kann;
daher die Brcke im Darstellungsraster und die Dmpfung des mythischen Substrats.
Ferner scheint mir der Joycesche Roman durch die Einbeziehung des mythischen
Substrats eine paradigmatische Bedingung des Kunstwerks zu erfllen. Denn jedes
Werk trgt bis zu einem gewissen Grade einen Reduktionsproze der vorangegangenen Werke in sich. Wenn Joyce daher die Alltagswelt vorstellt, so mu sein Roman
den Reduktionsproze der ganzen Welt in sich tragen, und wie sollte diese krzer
und deutlicher signalisiert werden als durch die mythische Parallele? Diese ist, und
darin hat Fuhrmann vllig recht, notwendigerweise ein synkretistisches Produkt. Joyces
Vorliebe fr Lambs Homer-Bearbeitung ist ja bekannt. Gleichzeitig hat Joyce in homerische Motive solche der synkretistischen Tradition interpoliert bzw. homerische
Episoden ber den Rahmen der Odyssee hinaus aufgewertet. Das zeigt sich nicht nur
am Aeo/ws-Kapitel, wofr lediglich ein paar Homerverse den Ansto lieferten, sondern
auch in der Ausweitung und Ummotivierung der Suche. In der Odyssee fhrt Telemach zu Menelaos, um sich nach dem Vater zu erkundigen; im Ulysses sucht Bloom
seinen Sohn.
- Im Joyceschen Werk kehrt das Prinzip der Variation immer wieder,
und durch diese Variationen soll eine Art von Unendlichkeit bewirkt werden. So die
hier geltende These. Unendlichkeit etwa, wie in Versailles die Spiegelflucht Unendlichkeit hervorbringt. Wenn Joyce durch allerlei Kunstgriffe Unendlichkeit hervorbringt
und sich hierbei auf den Mythos bezieht, so enthlt sein Roman noch immer ein
wichtiges Charakteristikum des Mythos.
MERKELBACH.
STRIEDTER. - Ich habe mich bei der Lektre und Diskussion der Vorlage Isers gefragt,
was geschhe, wenn der Titel Ulysses und die betreffenden Anspielungen wegfielen.
Nehmen wir an, ein Leser wre sthetisch reflektiert und mit den Tendenzen und Techniken der Moderne vertraut genug, um im Sinne der Iserschen Interpretation die 18
Stillagen und Perspektiven in ihrem Wechselspiel zu realisieren. Wie Iser zeigt, wrde er
damit noch ber kein sie integrierendes und sinngebendes Prinzip verfgen. Eben
darum wrde er vermutlich auf traditionelle Lsungen zurckgreifen. Er knnte im
Sinne einer artistischen Lsung das Wechselspiel der Sprachmuster selbst als zulnglichen Sinn des Ganzen ansehen, was als eine der Deutungsmglichkeiten nicht falsch
wre, als Lsung jedoch die Intention des Textes verfehlen wrde. Der Leser knnte
dann ergnzend oder sogar ausschlielich im Sinne einer realistischen Lsung die
unterschiedlichen Perspektiven auf eine von ihnen anvisierte raum-zeitliche Realitt
beziehen, diese als Dublin, als Alltag usw. identifizieren und sie auf ihre sozialen und
psychologischen Voraussetzungen hin befragen. Auch das wre weder falsch noch
zureichend. Der Titel und die Anspielungen auf Odysseus zeichnen nun eine dritte
Deutungsrichtung vor, die man von der jngeren literarischen Tradition her als die
symbolische, mythische oder archetypische bezeichnen kann. Durch sie scheint es
698
NEUNTE DISKUSSION
mglich, sowohl das komplexe Sprachmuster als auch die Stadt Dublin und den Alltag
Blooms auf einen hheren mythischen Archetypus zu beziehen und daraufhin zu integrieren. Aber wie Iser darlegt, erweist sich auch dieser Versuch, sobald man ihn
konsequent durchzufhren versucht, als Scheinlsung. Und eben dadurch wird der
Leser auf sich selbst zurckgeworfen und gezwungen, die ihm gelufigen Deutungsweisen von Literatur und Welt zu reflektieren und in ihren Voraussetzungen in Frage
zu stellen. Insofern ist nach meiner Ansicht der Odysseus-Archetypus bei Joyce zwar
nicht ein integrierendes Prinzip und ein zugrundeliegendes Symbolgefge, das eine
Lsung gestatten wrde, aber er ist auch nicht beliebig streichbar, da er als eine der
zahlreichen Deutungsvarianten, als Gegentendenz zur realistischen und artistischen
Lsung und als Impuls zur Selbstreflexion und Eigenproduktivitt wesentlicher Faktor der Intention und Interpretation des Ulysses ist.
- Kurze Zeit nach dem Erscheinen der deutschen Fassung hat Brecht
auf eine Rundfrage nach den besten Bchern des Jahres 1927 geantwortet: das beste
Buch sei Joyces Ulysses11. Joyce habe sowohl die Situation des Romans verndert als
auch die Methoden der Betrachtung, durch Stilwechsel, Einfhrung des inneren Monologs und Mobilisierung des Lesers gegen den Autor. Auf den von Kapitel zu Kapitel
wechselnden Stil geht Brecht nicht nur mit Entschiedenheit ein; er leitet daraus auch
unmittelbar das eigene Verfahren ab, wie er es bald darauf in der Heiligen Johanna
der Schlachthfe angewandt hat. Es gelte nicht nur, heit es bei ihm, Stoffe auszustellen; man msse auch die Darstellungsweisen blolegen, in denen die Stoffe erscheinen. Brecht reflektiert weiterhin ber das Realittsdefizit jeder Stilisierung: ihr
fehle das Moment der Mannigfaltigkeit, der Polyvalenz; das Stilisieren ohne Dialektik
im Stilisieren ergebe niemals realistische Werke, man msse fr bestimmte Vorgnge
stets die ihnen angemessene historische Form whlen. Diese berlegungen machen
Brechts Joyce- (und brigens auch Dblin-)Rezeption verstndlich12.
Brecht behauptet jedoch auerdem, der Ulysses sei ein groer satirischer Roman. Er
habe das Buch wegen seines Realismus, d. h. wegen des Wechsels der Stile, von intelligenten Lesern loben hren, und er selbst habe ber den Ulysses ebenso gelacht wie
ber den Schwejk13. Wie Iser darlegt (p. 389), soll der Ulysses das Potential eines Charakters veranschaulichen, der sich im Alltag nur sehr partiell realisieren kann. Brecht
gibt hierzu eine faustdick materialisierende Interpretation: der Ulysses beschreibe die
Prozesse, denen der Mensch in der Phase des Sptkapitalismus ausgesetzt sei. Brecht
mu so argumentieren. Er sucht auch das Verhltnis von Potentialitt und Aktualitt
festzulegen: es gehe um den welthistorischen Widerspruch, in dem die Produktionskrfte zu den Produktionsverhltnissen stehen. Diese Deutung des Verhltnisses von
Potentialitt und Aktualitt macht von der Lizenz Gebrauch, die Iser umschrieben
hat: sie ist eine der mglichen Realisationen des Lesers.
PREISENDANZ.
11
12
13
Werkausgabe Edition Suhrkamp, Frankfurt/M. 1967, Bd. 18, p. 65.

Die hier zusammengefaten Bemerkungen Brechts ber den Ulysses in ed. cit., Bd. 19,
p.297. 303. 361, Anm. 1.
ed. cit., Bd. 19, p. 293; cf. dazu ib., p. 461.
699
Um hieraus das Fazit zu ziehen: ich gebe gerne zu, da ein jeder das Recht hat, die
ihm angemessene Mglichkeit zu realisieren; ich frage mich aber, ob der Titel Ulysses
nicht einen Impetus brig lt, der all das, was die Interpretation Isers dargestellt hat,
aus einem signifiant zu einem signifie macht. Brecht sucht ein eindeutiges signifie, allerdings mit der Magabe, da ihn das spezifische Thema Ulysses berhaupt nicht berhrt. Ich zgere daher, die Interpretation anzuerkennen, die da impliziert, da die
Stadt so etwas wie ein groes Bhnenrequisit sei. Es handelt sich doch um eine recht
spezifische Stadt mit einer bestimmten Gesellschaft usw.; mir scheint deshalb die Aufforderung zu ausschlielich, dieses Dublin als bloe Kulisse fr das nchtliche Schauspiel und nicht als den historischen Boden dieser Szenen aufzufassen und so die Stadt
aufgehen zu lassen in ein signifie, das nur auf die Beziehung zwischen Leser und literarischer Wirklichkeit und nicht auf die Konfrontation des Lesers mit einer bestimmten Wirklichkeit hinausluft.
- Iser hat seine scharfsinnigen Analysen Zum Grundri von Joyces Ulysses
unter den Titel Der Archetypus als Potential1* gestellt. Der Titel ist paradox. Denn
seine Analysen zerstren das Fundament jeder gngigen Form von archetypical criticism: Wiederholung und Wiederkehr des Gleichen. Warum aber stellt Iser seine Analysen in die Perspektive des archetypical criticism, wo er doch die statischen Archetypen Northrop Fryes dynamisiert und damit den Begriff des Archetyps in sein Gegenteil verkehrt?
Die gngige archetypische Methode unterschlgt, da eine Idee oder ein Name nie
ohne eine bestimmte historische Zndung zur Sprache kommt. Sie fragt nicht, wann,
wie und wo ein Archetyp, der einer bestimmten historischen Konstellation entspringt,
zitierbar wird. Eine archetypische Idee ist nicht in ihrer stetigen Wiederholung, sondern erst, wie Benjamin sagt, in der Aufzehrung ihrer Geschichte bestimmbar.
Iser versucht den Begriff Archetyp zu retten und meint, da der Archetyp keine
ausformulierbare Gre sei; man habe von ihm nur durch seine Reaktivierung Kenntnis. Aber gerade Joyces Ulysses scheint mir ein schlagendes Beispiel fr die radikale
These von der Aufzehrung der archetypischen Idee durch ihre Geschichte zu liefern.
Das homerische Kapital ist im Ulysses restlos aufgezehrt. Der homerische Held, der
dem Roman den Titel leiht, wird von Joyce nicht mehr zitiert: Der Name, der
Konstitutionsgrund seines Werks (Iser; s. o. p. 401) bleibt verschleiert.
Auch wenn die Bedeutung des Romans nicht in der mythischen Wiederholung des
homerischen Archetyps zu suchen ist, auch wenn die achtzehn Kapitel des Ulysses
Perspektiven aufreien, zu denen es weder eine Invariante noch einen gemeinsamen
Fluchtpunkt gibt (Iser; s. o. p. 401), so ist der Name dennoch nicht Schall und Rauch.
Ohne diesen Namen wre der Roman um seine Pointe gebracht. Die achtzehn Kapitel
des Werks sind Exegesen dieses Namens. Alle nur mglichen Exegesen des Namens
werden erprobt und das Geschick des Odysseus in diesen Exegesen (wie auch in der
realen Geschichte von Troja bis Dublin 1904) verzehrt. Es bleibt der Name. Er ist das
Felsgebirge, aus dem die Sage kommt und in den sie wieder zurckkehrt.
TAUBES.
14
Vgl. dazu Anm. 9.
700
Vielleicht kann eine Parabel Kafkas deutlich machen, worauf ich mit meinen berlegungen hinaus will 15 .
Von Prometheus berichten vier Sagen:
Nach der ersten wurde er, weil er die Gtter an die Menschen verraten hatte, am Kaukasus
festgeschmiedet, und die Gtter schickten Adler, die von seiner immer wachsenden Leber
fraen.
Nach der zweiten drckte sich Prometheus im Schmerz vor den zuhackenden Schnbeln
immer tiefer in den Felsen, bis er mit ihm eins wurde.
Nach der dritten wurde in den Jahrtausenden sein Verrat vergessen, die Gtter vergaen,
die Adler, er selbst.
Nach der vierten wurde man des grundlos Gewordenen mde. Die Gtter wurden mde,
die Adler wurden mde, die Wunde schlo sich mde. Blieb das Unerklrliche zu erklren.
Da sie aus einem Wahrheitsgrund kommt, mu sie wieder im Unerklrlichen enden.
H E R Z O G . - Ich ging mit dem Instrumentarium Blumenbergs an die Vorlage von Iser;
ich verstand den Ulysses als eine der vielen mglichen Rezeptionen, die es von einem
Stoff geben kann. Mir schien, da der Ulysses eine uerste Stufe in einer vielschichtigen Rezeptionskette ausmacht. Zugleich aber gewann ich den Eindruck, da hier das
Begriffssystem Blumenbergs, das die Rezeption von Mythen innerhalb eines sthetischen Bereichs ansiedelt, an sein Ende kommt und in gewissem Sinne widerlegt wird.
Wenn man nmlich den Ulysses mit Werken vergleicht, die ebenfalls die Wende des
mythologischen Erzhlens im europischen Roman dokumentieren, z. B. mit Hermann
Brochs Tod des Vergil, so zeigt sich, abgesehen von aller Verschiedenartigkeit, da
allenthalben die Anspielungsdichte viel grer ist, whrend der Ulysses nur noch
eine letzte ironische Beziehung erkennen lt (etwa wenn die Zigarre Blooms dem
Speer des Odysseus entspricht). Wie kann man diese letzte Beziehung zwischen dem
Mythischen und dem Erzhlkontext deuten? Die Vorlage Isers enthlt zwei Hinweise
p. 372 sq. und p. 377); ich mchte sie vergleichen, da sie den Rezeptionsbegriff zu erweitern scheinen. Das eine Mal (p. 373) bezieht Iser sich auf Pound; die Erzhlmasse
werde dadurch komponiert und lesbar, da die mythischen Korrespondenzen als
Orientierungsraster, als Hohlform dienen. Als Erluterung kann die zweite Bemerkung dienen (p. 377): der Leser werde aufgefordert, die Bedeutung zu suchen, und da
sie sich ihm verweigere, erlebe er die (trivialen) Einzelheiten so, als ob sie bedeutend
wren. Hier knnte sich ein Widerspruch verbergen. Einerseits soll der Roman als
mythische Hohlform lesbar werden. Auf der anderen Seite erhebt der Leser, indem er
stndig nach Beziehungen sucht, das Erzhlte zu etwas, das seine Aufmerksamkeit in
ungebhrlicher und ironisch vergeblicher Weise beansprucht, indem es sie auf Trivialitten lenkt, 3uf einen photographischen Abhub des Alltags. Erweist dieser Widerspruch aber nicht, da hier der letzte, uerst verdnnte, z. T. irrefhrende Bezug auf
den Mythos zur Grenze des traditionellen Erzhlens und der Kunst geworden ist?
Signalisiert also das Ende der (materialen) Mythos-Rezeption das Ende der traditionellen Erzhlkunst? Ich mchte diese These in Anknpfung an das Kolloquium
ber Die nicht mehr schnen Knste verdeutlichen. Das Abphotographieren der Reali15
Hinweis von Stierle; s. o., p. 465 sq
701
tat, Zeitungsausschnitte u. a. m. reizen den Leser des Ulysses an, eine Beziehung zu
suchen, die er wegen des Titels als eine mythisch garantierte auffassen knnte. hnliches zeigte sich bei den Bierbchsen der Pop Art [Die nicht mehr schnen Knste,
p. 691 sq.) sowie im literarischen Bereich an dem Material der damaligen Vorlage von
Iser (1. c, p. 669 sq.). Auersthetische Wirklichkeiten bemchtigen sich des Bereiches
der Kunst; sie sprengen insbesondere den Rahmen des traditionellen Erzhlkontinuums, zumal des Romans. Anders ausgedrckt: die Erzhlung tritt hinaus in die
Realitt - und zugleich dokumentiert sich durch sie eine letzte Phase der Mythos-Rezeption. Kann man diese letzte Stufe des Mythos in der von mir angedeuteten Weise
als ein Signal fr das Aufhren des traditionellen Erzhlens berhaupt verstehen?
- Ich mchte nur eine Assoziation beitragen. Isers Vorlage geht offenbar
von einer bestimmten philosophischen Voraussetzung aus, die man vielleicht als transzendentale Klaustrophobie bezeichnen knnte: raus aus jeder Begrenzung, raus aus
allen normativen Festsetzungen. Bekundet sich hierin nicht ein bestimmter Rezeptionstypus, den man vielleicht so charakterisieren kann: jemand erzhlt Mythen, um nicht
einen Mythos erzhlen zu mssen. Der Ulysses -wate hiernach ein groer Vermeidungsroman.
MARQUARD.
- Isers Deutung hat den Vorzug, da sie dem Wechsel der Stilformen eine
doppelte Leistung fr die Vergegenwrtigung von Geschichte und modernem Weltalltag zuerkennt. Einerseits transponieren und repristinieren die 18 Kapitel verschiedene historische und gattungshafte Stilformen nicht um der bloen Varianten willen;
vielmehr soll an diesem Stilwechsel das sichtbar werden, was zwischen Homer und
Dublin liegt. Die 18 Stilformen vermitteln als mythische Analoga derart zwischen der
mythischen Ferne der Archetypen und dem Weltalltag des 16. Juni 1904, da die
dazwischenliegende Geschichte zugleich zitiert und depotenziert wird. Andererseits
wird durch den Stilwechsel auch die Realitt dieses Tages depotenziert, denn die Stile
der jeweiligen Kapitel registrieren... die Vernderungen dieses Alltags durch sein
Beobachtetwerden (p. 399). Daraus folgt m. E. aber nicht zwingend, da die 18 Stillagen des Ulysses wie Perspektiven wirken, zu denen es weder eine Invariante noch
einen gemeinsamen Fluchtpunkt gibt (p. 401). Hat Iser bei seiner eindrucksvollen
Analyse der Depotenzierungen nicht auer Acht gelassen, da zumindest e i n e der
transitorischen Ganzheiten nicht depotenziert wird, sondern die Wahrnehmung des
Lesers unausgesetzt bedingt und die Depotenzierung der Archetypen wie der Geschichte im Alltag allererst ermglicht: der Ablauf der Zeit innerhalb des einen Tages
(die gewahrte Einheit des Orts steht dazu in funktionaler Entsprechung). Was in den
begrenzten Wahrnehmungsfeldern der Stile an Vergangenem und Gegenwrtigem erscheint, ist immer schon dadurch in seiner mythischen Mchtigkeit oder faktischen
Wirklichkeit depotenziert, da es als Abschattung des einen Tages, des 16. Juni 1904,
erscheinen und die besondere Gestalt dieses Tagesablaufs annehmen mu. So wird
das Beliebige und Unabschliebare der Perspektivik im Ulysses wieder auf eine eigentmliche Weise begrenzt und fr das wahrnehmende Bewutsein des Lesers vereinheitlicht. Und ich brauche mich nicht zu scheuen, diese Thematisierung der Zeit im
JAUSS.
702
NEUNTE DISKUSSION
Roman von James Joyce einen neuen, nicht depotenzierten Mythos zu nennen, da Iser
selbst einen mythisierten Begriff, die Uneinholbarkeit, in seiner Interpretation ungeschoren stehen gelassen hat.
ISER. - Mehrere uerungen gelten der Frage, ob sich das mythische Substrat des
Romans nicht noch durch andere Gesichtspunkte so verstrken liee, da eine Instanz
greifbar wird, die zugleich die Bedeutung des Ulysses verkrpert. Nun wissen wir, da
Joyce bei der Abfassung des Romans eher darauf bedadit war, mgliche Bedeutungsfixierungen einzelner Kapitel abzubauen als zu stabilisieren. Daher sind alle 18 Kapitelberschriften, die sich auf homerische Episoden bezogen, in der Endfassung getilgt,
obgleich sie in den Manuskriptversionen eine Orientierung der Komposition bildeten.
Gewi gibt es neben dem mythischen Substrat, das berdies noch von einem starken
historischen Substrat durchsetzt wird bzw. berlagert ist, noch andere Rasterelemente.
Ich bezweifle jedoch, ob je eines von ihnen so dominant ist, da man sagen knnte,
in ihm verkrpere sich die Bedeutung des Ulysses. Im brigen fragt es sich, warum ein
solcher Raster entwickelt werden sollte, wenn der durch ihn visierte Sachverhalt im
Text selbst zureichend ausformuliert ist. Das komplexe Kommunikationsschema des
Ulysses ist nur dann sinnvoll, wenn die Erfahrbarkeit dieses reich facettierten Alltags
und nicht ein formulierter Sinn die vorrangige Absicht darstellt. Dazu bedarf es offensichtlich der Einbeziehung von Mythos und Geschichte, um alle je erprobten Sehweisen zu versammeln, damit der Alltag und nicht blo seine Bedeutung erfahren
werden kann. Erfahrbarkeit zu ermglichen, scheint mir ohnehin ein nicht unwesentliches Kriterium fr das literarische Werk zu sein.
Wenn Brecht Ulysses als Satire versteht, so liee sich an die Verzerrungen denken,
die durch die verschiedenen Stile bewirkt werden. Ulysses ist auch verschiedentlich als
ein Riesenscherzbuch verstanden worden. Doch Brecht meint mehr als dieses. Fr ihn
ist, wie Preisendanz hervorgehoben hat, Ulysses die Situation des Menschen im Sptkapitalismus. Doch allein die Tatsache, da es sich hier um Darstellung des Menschen
und nicht blo um Widerspiegelung handelt, zeigt an, da Bloom nicht mit den
sozialen Verhltnissen zu verrechnen ist. Marcuse formulierte einmal im Anschlu an
eine kurze Brecht-Diskussion die Funktion der Literatur wie folgt: Damit spricht
die dichterische Sprache von dem, was von dieser Welt ist, was in Mensch und Natur
sichtbar, fhlbar, hrbar ist - und von dem, was nicht gesehen, nicht berhrt, nicht
gehrt wird. Indem sie ein Medium schafft und sich in ihm bewegt, worin das Abwesende dargestellt wird, ist die dichterische Sprache eine der Erkenntnis - aber einer
Erkenntnis, die das Positive u n t e r h h l t . . . Die abwesenden Dinge nennen, heit den
Bann der seienden Dinge brechen 16 . An anderer Stelle uert sich Marcuse in einem
hnlichen Sinne: Wie die Technik bringt die Kunst ein anderes Universum von Denken und Praxis gegen das bestehende und innerhalb seiner hervor. Aber im Gegensatz
zum technischen Universum ist das der Kunst eines der Illusion, des Scheins. Jedoch
hnelt dieser Schein einer Wirklichkeit, die als Bedrohung und Versprechen der
etablierten besteht 17 . Die Rationalitt der Kunst grndet nach Marcuse in erster
16
17
H. MARCUSE, Der eindimensionale Mensch (Soziologische Texte 40), Neuwied und Berlin
4
1968, p. 87.
ib., p. 225.
703
Linie darin, Dasein zu entwerfen, noch nicht verwirklichte Mglichkeiten zu bestimmen18. Hlt man daran fest, da Bloom den Menschen im Sptkapitalismus verkrpert, so mu man hinzufgen, da er gerade in dem besprochenen CzVce-Kapitel
im Horizont seiner Freiheit erscheint. Denn hier entfaltet sich Bloom in seine Mglichkeitsvielfalt hinein, durch die jene Potentialitt zum Vorschein kommt, die in der
Aktualitt seines Lebens ausgeblendet ist. Indem Bloom zu seiner mglichen Freiheit
erwacht, verblat seine Umwelt zur Bhne. Nur in diesem Sinne wrde ich von der
historischen Stadt Dublin als Bhnenrequisit sprechen. Der Text des QVce-Kapitels
ist ja auch so angelegt, da viele Situationen des nchtlichen Dublin sowie solche der
Dubliner Gesellschaft als Szenenanweisungen beschrieben sind. Die Stadt als Kulisse
besagt fr das nchtliche Erwachen Blooms folgendes: Seine virtuelle Seite lt sich
nur hervorkehren, indem die historische Aktualitt seiner alltglichen Welt zum Schein
wird. Dadurch verndert sich sein Lebenskontext; Bloom wird nicht mehr durch ihn
determiniert. Zugleich aber kann sich die Bedeutsamkeit seiner Gestalt gewordenen
Mglichkeiten nur in der Negation bestehender Verhltnisse zum Ausdruck bringen.
Die uerung von Taubes hat in eindrucksvoller Weise auf einen wesentlichen Sachverhalt des Ulysses aufmerksam gemacht. Alle exegetischen Mglichkeiten verstummen, um im Verstummen das hervortreten zu lassen, was sich nicht einholen lt. Die
Uberbrdung des Romantexts mit Deutungsmglichkeiten verweigert dem Leser die
sichere Chance, in der einen oder anderen Interpretation den Sinn dieses Alltags zu
finden. Zwar ist der Leser durch die Textanlage stndig aufgefordert, sich an der
Sinnkonstitution des dargestellten Alltags zu beteiligen; gleichzeitig aber sorgt das
berangebot der Verstehensperspektiven dafr, da sich der Leser in keinem der ihm
zugemuteten Sinngebungsakte je beruhigen knnte. Das Verstehen scheint beliebig
zu werden. Diese scheinbare Beliebigkeit indes wird paradoxerweise zum Antrieb dafr, den dargestellten Alltag erneut erfassen zu wollen. In solchen Verstehensakten
versucht der Leser des Ulysses den Roman an bestimmten, von ihm selbst gefundenen
Bedeutungen festzumachen, doch nur um zu erfahren, da der hier in seine Mglichkeiten zurckgenommene Alltag Sinn und Bedeutung als stndig berholt erscheinen
lt.
Vielleicht knnte man die uerungen von Herzog auch unter diesem Gesichtspunkt
sehen. Ulysses ist von unstrukturierten Materialien berst; der Leser wird versucht
sein, ihre Funktion, wenn nicht sogar ihren Sinn aufzuspren. Dadurch gert er in
einen Dechiffrierungsproze hinein, der ihn eher die Distanz zu den vielen Einzelheiten
verlieren als ihre Bedeutung finden lt. In jedem Falle aber sind solche unstrukturierten Materialien gerade wegen ihrer geringen Ordnung hchst verschiedenartiger
Beziehungen fhig. Wenn sich nun der Leser - unter Verlust der Distanz - auf Trivialitt gefhrt sieht, ohne ihren Sinn sogleich zu entdecken, ja, wenn er sich mit ihnen
so zu befassen beginnt, als ob sie bedeutsam wren, so hrt das Erzhlen auf, entlastend zu sein. Man knnte eher von einem Belastungsdruck des Lesers sprechen, der
die Brde auf sich nimmt, einen scheinbar versteckten Sinn entdecken zu mssen. Wenn
man daher vom Aufhren des Erzhlens spricht, so mu man sich nur fragen, welcher Begriff des Erzhlens dabei vorausgesetzt ist. Ein verwandtes Problem schimmert
18
ib., p. 226.
704
NEUNTE DISKUSSION
durch die von Marquardt gegebene Charakterisierung des Ulysses als Vermeidungsroman hindurch.
Zu der von Jau geuerten Vermutung, da Uneinholbarkeit selbst ein mythischer Begriff sei, liee sich sagen, da hier zunchst nur an die heuristische Funktion
dieses Begriffes gedacht war. Uneinholbarkeit des Alltags heit dann, da Ulysses kein
abschlieender, alle Aspekte integrierender Sinn zugeschrieben werden kann. Durch
diese negative Feststellung indes ist der Gebrauch des Begriffs noch nicht erschpft.
Denn Uneinholbarkeit gibt die Bedingung dafr ab, da sich in jeder Lektre ein je
individueller Sinn beim Gang durch den Weltalltag bilden kann, mehr noch: da der
Leser zu einem stndigen Generieren von Bedeutung im Lesevorgang veranlat wird.
Das Generieren von Bedeutung scheint mir einer der wichtigsten Vorgnge beim Lesen
berhaupt zu sein. Je weniger der Text selbst Bedeutungen formuliert, desto intensiver
vermag sich diese zentrale Aktivitt des Lesers zu entfalten. Uneinholbarkeit wre dann
als massiver Produktivittsreiz fr die genannte Aktivitt zu beschreiben. - Aus diesem
Grund scheint mir auch die Zeit nicht den umfassenden Horizont des Romans zu
bilden. Wre es so, dann schiene die lange gesuchte Substanz des Ulysses gefunden
zu sein. Die Zeit aber ist nicht das Thema des Romans. Wie wre dann ihr umfassender Charakter zu verstehen? Denn alle Ereignisse wirken so, als ob sie Abschattungen
dieses einen Tages wren. Dazu nur kurz der folgende Vorschlag: Die Zeit ist keine
semantische Gre des Romans, vielmehr gehrt sie zur Syntax des Textes. Beschriebe
man Ulysses einmal mit semiotischem Vokabular, so mte man sagen: Der Roman
hat eine stark entwickelte Textsyntax bei einer schwach determinierten Textsemantik.
Textsyntax bezeichnet das Regelsystem der Textschablonen, Textmuster bzw. Textstrukturen, kurz das der Textformanten. Die Zeit wrde dann den Rahmen fr dieses
Regelsystem bilden. Darin lge ihr umfassender Charakter. Wrde der Roman selbst
die Zeit zum Thema haben, dann gehrte sie zur semantischen Textebene, wofr sich
in Ulysses kaum Indizien finden lieen. Selbst dort, wo der Roman durch seine segmentierenden Erzhlstrategien Gleichzeitigkeit herstellt (Wandering Rocks, Sirens), ist
diese funktional verstanden; deshalb wrde ich die Zeit der Textsyntax zurechnen.
HONIG. - Wenn man von Uneinholbarkeit spricht, dann rechnet man mit einer unendlichen Anzahl von Bedeutungsmglichkeiten. Jede Bedeutung verhlt sich dann zur
Uneinholbarkeit wie eine endliche Gre zu einer unendlichen; d. h. der Aussagewert
jeder Einzelinterpretation ist null. Mit Isers Beitrag wre also die U/ysses-Forschung
abgeschlossen - sofern man sich auf Isers Standpunkt stellt.
Jetzt sei von einer anderen Seite her gefragt: Ulysses stellt trotz seines verhltnismig groen Umfangs einen begrenzten Wortkontext dar. Zhlte man die einzelnen
Zeichen, so erhielte man eine endliche Gre. Jedes Zeichen selber deckt nur eine begrenzte semantische Flche - denn nur durch die semantische Endlichkeit und Uberschaubarkeit sind die Zeichen brauchbare Werkzeuge jeglichen geistigen Tuns des
Menschen. Setzt man nun zwei endliche Gren durch irgendeine beliebige Rechenoperation zueinander in Beziehung, so ist das Ergebnis wiederum nur eine endliche
Gre. Auf den Fall Ulysses angewandt: Es gibt keine unendliche Anzahl mglicher
Deutungen und somit auch keine Uneinholbarkeit. Eine der mglichen Deutungen
allein ist also die richtige, oder mehrere Deutungen zusammen ergnzen einander zur
705
richtigen Sinnstruktur. Es gibt kein besonderes Problem Ulysses mehr, das methodisch anders zu lsen wre als die Interpretation irgendeines anderen Romans; jede
U'ysses-Interpretation mu jetzt die Frage nach der Verifizierbarkeit der gegebenen
Sinnkonturierung beantworten.
ISER. - Es gengt ein Blick in die Rezeptionsgeschichten literarischer Texte, um zu
wissen, da es die richtige unter den mglichen Deutungen eines Textes nicht gibt.
Diese Erfahrungstatsache indes besagt noch nicht, da damit die Erforschung von
Texten abgeschlossen wre. Im Gegenteil: Die Untersuchung der Bedingung der Rezipierbarkeit von Texten steht weithin noch an ihrem Anfang. Sicherlich besitzt jeder
Roman eine endliche Zahl von Worten. Diese wrde ich jedoch nicht als Wortkontext
bezeichnen, da mit solchen Umschreibungen bereits Kombinationsweisen von Sprache
gemeint sind. Die Kombination semantischer Zeichen ist die Bedingung jeder Textgestalt, wobei im literarischen Text die Vielfalt mglicher Anschliebarkeit solcher
Zeichen aneinander genutzt wird. Daraus entsteht aber noch nicht die unendliche
Anzahl von Bedeutungsmglichkeiten, sondern nur ein Betrag an Unbestimmtheit,
da der literarische Text in der Regel die Anschlustellen zwischen den einzelnen Textformanten nicht ausformuliert. Solche Unbestimmtheitsstellen ermglichen die fr die
Rezeption notwendigen Freiheitsgrade. Sie bilden die Umschaltstelle zwischen Text
und Leser, durch die Texte an die je individuelle Erfahrungsgeschichte angeschlossen
werden knnen. Auf solche Sachverhalte wollte ich die Aufmerksamkeit in Ulysses
lenken. Uneinholbarkeit heit dann, da der Roman keine umfassende Bedeutung
formuliert, wodurch sich das Vermgen der Leser, Bedeutung zu generieren, entsprechend zu entfalten vermag. Wenn man vor diesem Hintergrund postuliert, da es die
richtige Interpretation geben mu, so zeigt diese Forderung, da man ber ein Rangbzw. Wertsystem verfgt, innerhalb dessen eine Hierarchisierung der mehr oder weniger richtigen Interpretationen mglich ist. Ulysses aber scheint mir nicht zuletzt deshalb das Anspielungsgeflecht auf Mythos und Geschichte in sich hineinzuziehen, um
die in allem Sinn liegende Begrenztheit der Wert- und Ordnungssysteme aufscheinen
zu lassen. Da Sinn berholbar ist, macht die Uneinholbarkeit des Ulysses aus.
- Es wird nach der Toleranz, die der Joyce-Text seinen Auslegern gewhrt,
aufschlureich sein, wie die Diskussion ber einen Autor verluft, der zu strikter Befolgung ganz bestimmter Bedeutungen auffordert.
LMMERT.
II
- Das Werk Majakovskijs enthlt, wie Striedter darlegt, zwei Formen der
Mythenbildung; sie lassen sich nicht nur phnomenal, sondern auch historisch voneinander unterscheiden: eine vor- und eine nachrevolutionre Form. Striedter findet
sie beide bei Marx vorbereitet. Man knnte sie wohl, Koselleck folgend, noch ber
Marx hinaus auf die transzendentale Wende des Geschichtsbewutseins zurckfhren.
Bei Marx heit es einerseits, der revolutionre Proze bentige eine Zukunftspoesie,
LMMERT.
706
NEUNTE DISKUSSION
und zum anderen, die Reprsentanten des Neuen seien auf eine gemeinsame Sprache
angewiesen, die mit Hilfe von herkmmlichen, allgemeinverstndlichen Elementen das
Neue artikulieren msse 19 . Nicht nur in diesem Zusammenhang, sondern auch in
dieser Reihenfolge erscheinen entsprechende Forderungen schon bei den frhen Romantikern. Tiecks und Brentanos theoretische wie praktische Entwrfe einer neuen
Poesie zielen zuerst auf eine neue, musikalische Elementarsprache, mit der die zuknftige Dichtung die historisch heraufgefhrte Entfremdung zwischen Wortklang
und Wortsinn aufheben soll. Schon wenig spter setzten sie alle Mhe daran, mit der
Wiederbelebung und Bearbeitung volkstmlicher Texte ein breites Publikum an dieser
neuen Poetisierung der Sprache teilhaben zu lassen. hnlich verluft die Entwicklung
in der sogenannten Literaturrevolution nach 1910: Nach einer Phase der entgrenzten
und neu elementarisierten Dichtersprache folgen in der Lyrik und besonders auf der
Bhne die Versuche, eine neue soziale Gemeinsamkeit sprachlich - etwa durch eine
agitatorische Vereinfachung von Wortschatz und Syntax oder durch chorische Redeformen - zu festigen. Derselbe Proze wiederholt sich bei verschiedenen Autoren in
der gleichen Reihenfolge, nirgends jedoch, soweit ich sehe, umgekehrt.
1. Die Zukunftspoesie. Majakovskij usurpiert einen noch geglaubten alten Mythos
fr seine Zwecke. Christus wird zum Sozialrevolutionr. Hierbei reduziert Majakovskij die berlieferte Christusgestalt auf die Bedeutungen, die fr seine Absichten
relevant sind: auf den Heilsverknder und den schuldlos Leidenden; auf den Erlser;
auf den neuen Menschen. Dieser Christus lt sich den verschiedenen Phasen der
Revolution zuordnen: er steht fr die Vorbedingungen der Revolution, d. h. fr
deren Verkndung und Shneopfer, insbesondere fr den zum Martyrium bereiten
Revolutionsdichter Majakovskij; er steht weiterhin als Erlser fr die Revolution
selbst (als Erlsungsproze) sowie schlielich fr deren Ziel, die Befreiung aller
Menschen. Im Kontext der zuletzt genannten Identifikation mit Majakovskij sich
die Rolle eines Propheten oder Apostels bei. Die Widersprche, die diese Transpositionen enthalten, stren nicht, im Gegenteil, sie vereinigen sich zu einer Gesamtwirkung: Christus steht fr alles.
Der Dreitakt von Shneopfer, Erlser und neuem Menschen umfat in der Identifikation mit Christus sowohl die Hingabe des Knstlers fr die neue Menschheit als
auch dessen Apotheose. Die modernen Bedingungen, die diese Identifikation Majakovskijs mit Christus ermglichen, sind der Glaube an die mythenschaffende Kraft des
schpferischen Einzelnen und die Annahme, da viele diesen Glauben teilen. Die
Identifikation geht jedoch nicht ohne Konflikte ab. Einmal kann jene Annahme sich
als unrichtig erweisen: der Dichter und sein Publikum sind nicht eines Glaubens;
der Dichter fhlt sich verstoen und miverstanden. Dann werden bei ihm alsbald
Affekte gegen die alte Welt laut;, die alte Welt, heit es, will immer den Barrabas.
Zum anderen steht der Dichter vor dem Problem, da Dichtung im allgemeinen fr
Fiktion gehalten wird. Er mu also den Verdacht bekmpfen, fr einen Poeten zu
gelten, und zwar mit poetischen Mitteln. Ich rede von der Wirklichkeit so, wie sie
mich unmittelbar bedrckt, sagt er, und nicht im Stile Goethes. Der hufig unternommene Ausfallversuch der Dichter, neue Wirklichkeit zu ergreifen, wendet sich also
19
Vgl. Vorlage Striedter, p. 429 und p. 432.
707
bei Majakovskij gegen die tradierte Auffassung vom Dichter selbst. Diese Revolte
verbreitete sich in den Zehnerjahren und erhielt schon bald einen politischen Akzent.
Rubiner verwarf alle kontemplativen Dichtungsarten und lie nur mehr den Literaten gelten, der als Wortfhrer handelnd in die politischen Umwlzungen der Zeit
eingreift. Whrend des Literaturstreits in der Berliner Dichterakademie vor 1930
lehnten die Progressiven den Ehrentitel Dichter ab; gerade diejenigen, die sich als
Knstler der aktiven Zeitkritik verschrieben, wollten Schriftsteller oder Literat
heien. Diese Aversion gegen den Dichter, den Hter des Immerwahren (hierfr
stand z. B. Kolbenhey er), setzt sich bis heute fort.
Striedter beschreibt die Prozeduren, mit denen Majakovskij unter solchen Bedingungen seine Poesie gleichwohl tauglich macht, einen neuen Mythos zu verknden
und zu verbreiten. Es sind in erster Linie solche Prozeduren, die den Fiktionscharakter
der Poesie vergessen machen. Die Strae z. B. (p. 4 2 3 sq.) erscheint zunchst noch
als Metapher; doch wenn sie mit realen Erscheinungen der allen greifbaren Umwelt
bevlkert wird, dann wird sie rckwirkend selbst zur Realitt und beglaubigt obendrein den Realittscharakter anderer Aussagen im engeren und weiteren Kontext.
Die Vorlage weist auch auf die auerliterarische Fundierung dieser Art von Realittsbeglaubigung hin: auf umgangssprachliche Wendungen wie auf die Strae gehen
oder sich der Strae beugen, die gleichzeitig schon der berantwortung eigenmchtiger Krfte an die Strae und damit ihrer Animierung Vorschub leisten. Majakovskijs
Bestreben, seine Revolutionsdichtung zu entfiktionalisieren, grndet sich demnach auf
einen vor- und auerliterarischen Bereich des Einverstndnisses.
So betrachtet, ist auch seine Inanspruchnahme der Christus-Gestalt mit der literarischen Adaption der Odysseus-Figur nicht zu verwechseln: sie taugt ihm zur Gewinnung der Zeitgenossen fr einen neuen Mythos, weil der Glaube an Christus
unter vielen von ihnen noch eine Realitt ist. Derselben Praxis bedienen sich brigens
nicht wenige expressionistische Dramatiker, die sich bei ihren Versuchen zur Umwandlung der Bhne in eine Tribne zur Verkndung des neuen Menschen zahlreicher Elemente und Strukturen des christlichen Rituals bedienen 20 .
2. Die Muttersprache der Revolution. Der zweite Anla zur Regeneration von
Mythen beruht auf der Tatsache, da die Revolutionre eine gemeinsame Sprache bentigen, die aber - um verbinden zu knnen - allen schon vertraut sein mu. Deshalb
rekurriert auch Majakovskij auf altvertraute Bilder und Mythologeme und pat sie
durch neue Sinngebung oder auch Kontamination den neuen Zwecken an, damit das
noch nicht Dagewesene...
1 dieser altehrwrdigen Verkleidung21 fr alle und bald
von allen gemeinsam formuliert werden kann. Diese Notwendigkeit und die Gefahr,
die sich daraus fr eine Mythisierung der Revolution selbst ergibt, hat schon Marx
gesehen, und Striedter befat sich eingehend mit den Konflikten, die gerade fr die
marxistische Revolutionstheorie aus der Spannung zwischen ihrer rigorosen Zukunftsorientiertheit und solcher Rckbindung entstehen. Tatschlich haben sich nicht nur
die Revolutionre von 1789 gerade im Gebrauch groer Bilder und Begriffe weithin
der Sprache des ancien regime bedient, auch das literarische Pathos der 48er RevoSo Karl Marx, zitiert von Striedter, p. 429.
Vgl. Sorge, Der Bettler. Kaiser, Die Brger von Calais. Toller, Die Wandlungen u. a. m.
708
NEUNTE DISKUSSION
lution und die Streiter fr die proletarische Weltrevolution im 20. Jahrhundert nutzen
die hohen Vorstellungen aus der Bildungstradition derer, die sie zu berwinden
trachten, weidlich aus.
Dieser Proze entspricht so weitgehend der zuvor beschriebenen, zweiten Phase
poetischer Erneuerungsbewegungen - auch bei Majakovskij dominiert er in der
zweiten, unmittelbar nachrevolutionren Phase seines Schaffens (vgl. Striedter, p. 433)
- , da eine Suche nach den mglichen Zusammenhngen sich nahelegt. Ich sehe, was
hier nur anzudeuten ist, die Zusammenhnge seit der Ausbildung der Schpfungssthetik darin begrndet, da die Poesie ihrer Theorie nach nicht mehr Hilfsinstrument, sondern erweckendes und vorausweisendes Organ zur Erwirkung neuer Weltzustnde sein sollte. Zur selben Zeit wird die Poesie auch als Ursprungssprache der
Vlker und das poetische Zeitalter als deren unverbildetes Jugendstadium aufgefat.
Auf solches, vermeintlich ursprnglich-poetisches Gemeingut griffen schon die Romantiker zurck, um ein neues Gemeinschaftsbewutsein heraufzufhren, und schon
seit den Freiheitskriegen haben sie mit solcher Poesie nicht zum wenigsten Geschichte
gemacht. Ein Beispiel, das Striedter aus der zweiten Phase von Majakovskijs Dichtung
vorfhrt, zeigt diesen Zusammenhang besonders deutlich an: die Gleichsetzung des
kommunistischen Ruland mit einem Jngling und seine Bezeichnung als JnglingsLand (p. 422). Hier findet Majakovskij sozusagen den archimedischen Punkt, von
dem aus er mit einem erneuerten poetischen Mythologem, das zugleich zur Mythisierung der Poesie gedient hatte, die Rolle Rulands in der neuen Bewegung allen
poetisch verstndlich machen kann 22 . Ich mu es mit diesem Hinweis auf das enge,
wenngleich komplizierte Verhltnis zwischen Dichtungstheorie und Revolutionsmentalitt im 19. und 20. Jahrhundert bewenden lassen; von hier aus lt sich wohl auch
am ehesten erklren, warum gerade ernst zu nehmende Schriftsteller - unter ihnen
auch ein materialistisch geschulter wie Majakovskij - sich mit nachrevolutionr geordneten Verhltnissen ebenso schwer arrangieren knnen wie mit den alten Zustnden.
Einige Bemerkungen noch zu Striedters Hypothese, da der Rekurs auf einen
Archetypus sowohl fr den Hervorbringer des neuen Mythos vonnten sei, um ihn
berzeugend zu machen, als auch fr den Interpreten, um hernach das Neuentstandene
zu analysieren. Striedter beschreibt den Archetypus, dessen Majakovskij sich bediene,
folgendermaen:
a) das goldene Zeitalter kann nur nach einem abermaligen Chaos wiederkehren;
b) Voraussetzung fr die Zeitenwende ist das persnliche und kollektive Shneopfer (p. 416).
Die vielfache Wiederkehr und damit die sehr allgemeine Gltigkeit dieses Modells
lt sich schwerlich bestreiten. Ihm fehlen jedoch gerade die besonderen Akzente, die
seine Aktualisierung im 20. Jahrhundert berhaupt erst ermglichen. Dasselbe
22
Auf den archimedischen Satz bezieht sich 1916 bei der Definition der neuen Bhnenkunst
ausdrcklich Walter Hasenclever: Auf dem Punkte, den wir brauchen, um die Erde zu
bewegen, lat uns das Theater bauen. Das Theater von morgen. Die Schaubhne 12,
p. 501; abgedr. bei P. PRTNER, Literaturrevolution, Bd. 1, Neuwied 1960, p. 354.
709
Schema trifft nmlich, wenn man fr das Shneopfer die Liebe einsetzt, schon auf
die Proklamation der goldenen Zeit in Friedrich Schlegels Rede ber die Mythologie
zu: Auch dort bedarf das, sogar knstlich hergestellte, Chaos zuvor der Berhrung der
Liebe ... um sich zu einer harmonischen Welt zu entfalten23.
Fr das 20. Jahrhundert ist charakteristisch, da sich die Opfer-Attitde vom Mittel
zum Zweck in den Selbstzweck verkehrt. In zahlreichen expressionistischen Dramen,
deutlich schon in Kaisers Brger von Calais (1913), werden die Opferziele Anlsse
zum Opferakt. Auch diese Erscheinung ist keineswegs nur Literatur geblieben,
sondern hat sich in politischen Akten fortgesetzt 24 . Dieser Opferberschu ist im
20. Jahrhundert ein weiterer Grund fr die regelhafte Enttuschung der poetischen
Agitatoren ber die Zustnde nach dem erfolgten Umbruch. Ferner verdient der im
20. Jahrhundert forcierte Jugendkult Beachtung; seine Dynamik verhindert, da man
sich die entstehende neue Menschheit je als eine bestehende vorzustellen vermag. So
erklrt sich die anarchistische Komponente des Revolutionsdenkens, die gerade auch
viele Literaten in einen permanenten Protestzwang hineinmanvriert. Man mte
also entweder das hier angedeutete Syndrom von Erscheinungen noch weiter in seine
archetypischen Komponenten aufteilen, um einzelne davon speziell zur Bestimmung
der Vorstellungen vom goldenen Zeitalter und der Zeitenwende im 20. Jahrhundert
nutzen zu knnen, oder man mte - was mir sinnvoller scheint - die allmhliche
Verwandlung bercksichtigen, die diese wie andere archetypischen Denkmodelle insgesamt im Laufe der Geschichte erfahren.
STRIEDTER. - Zuerst einige terminologische Vorbemerkungen. Ich habe den einfachen
Terminus Mythos mglichst vermieden, da er im allgemeinen und in unserer Diskussion sehr unterschiedlich und oft unbestimmt gebraucht wird. Die Formel neuer
Mythos verwendet, wie das Motto meiner Vorlage zeigt, Majakovskij selbst, um
eine der Hauptintentionen seiner Revolutionsdichtung zu bezeichnen. Mir geht es
dabei nicht um die Frage, ob der Terminus Mythos hierfr angebracht ist oder nicht,
sondern einerseits darum, welche neuen Funktionen traditionelle Mythologeme in
einer solchen Poesie des neuen Mythos bernehmen, andererseits darum, welche
Verfahren diese Poesie anwendet, um als neuer Mythos nicht-mythische alte Poesie
zu bersteigern.
Der Terminus Archetypus bezeichnet in meiner Vorlage nur das aus mehreren
Erzhlungen abstrahierbare gemeinsame Schema, wird also etwa im Sinne der mythischen Archetypen oder archetypischen Mythen M. Eliades und N . Fryes verwandt
und nicht im Sinne der Archetypen C. G. Jungs. Da er nichts Substantielles bezeichnet,
brauchen auch nicht alle historischen Wandlungen einer vorgegebenen Substanz
nachgezeichnet zu werden. Es gengt vielmehr, den bertragungsproze mit seinen
Bezugspunkten aufzuzeigen, also z. B. wie durch den Rckgriff auf ein archetypisches
Schema christliche Vorstellungen auf die Revolution bertragbar werden. Auch das
ist kein ahistorischer Proze, da die Bezugnahme bereits bestimmte historische Wand23
24
Gesprch ber die Poesie, Gesammelte Schriften, Bd. 2, p. 322, bzw. 313.
Vgl. das Beispiel, das Striedter, p. 418, aus dem Werk Majakovskijs beibringt.
710
NEUNTE DISKUSSION
lungen der christlichen Tradition und eine historisch bedingte Revolutionskonzeption

voraussetzt, die bei der Analyse mit zu bercksichtigen sind.
In dieser Hinsicht mchte ich Lmmerts sonst zutreffende Zusammenfassung meiner
Vorlage ergnzen. Der von mir (p. 416) skizzierte Archetypus war lediglich das mglichst weitgehend reduzierte Schema, das die Parallelisierung von christlichem Heilsgeschehen und Revolutionsgeschehen bei Majakovskij ermglicht. Die persnliche
Identifikation des Revolutionsdichters mit dem Shneopfer Christi setzt tatschlich
eine darber hinausgehende Steigerung zur Opferattitde voraus. Diese moderne
Tendenz ist bei Majakovskij sehr ausgeprgt; sie darf jedoch nicht von einer anderen,
fr ihn charakteristischen Tendenz isoliert werden, die ebenfalls ein Spezifikum des
19./20. Jahrhunderts ist, nmlich das soziale Engagement und die Hinwendung zu
den ausgebeuteten Massen. Ich hatte auf diese Tendenz - Christus als der Messias der
Erniedrigten und Beleidigten usw. - an anderer Stelle meiner Vorlage hingewiesen,
whrend sie in Lmmerts Wiedergabe zu kurz kommt. Und erst dieser Sozialrevolutionre Impuls gibt der Verwendung christlicher Vorstellungen bei Majakovskij
ihren zeitbezogenen besonderen Akzent, den Lmmert beim bloen Rekurs auf
goldenes Zeitalter, neues Chaos und Shneopfer mit Recht vermit. Zugleich
verbietet es diese Art sozialrevolutionrer Sicht, das Shneopfer einfach durch Liebe
(im Sinne Schlegels) zu ersetzen; denn der gleiche Dichterprophet, der sich als Shneopfer aus Menschenliebe darstellt, predigt in den gleichen Poemen den unstillbaren
Ha auf alle Satten und begrt die blutige Opferung all derer, die der Verwirklichung
der sozialen Revolution im Wege stehen. Ein weiterer, wohl der entscheidende besondere Akzent besteht darin, da die entlehnten christlichen Elemente im Kontext
der Poeme mit ganz andersartigen, thematisch und stilistisch oft scharf kontrastierenden Elementen gekoppelt sind und dadurch ihre spezifische Bedeutung erhalten, whrend ich im Rahmen meiner Vorlage nur die Verwendung der christlichen Elemente
und die Funktion bestimmter mythisierender Verfahren untersuchen konnte, nicht
aber die Gesamtstruktur der Poeme Majakovskijs.
LMMERT. - Striedter greift also ebenso wie Iser in gewissem Sinne auf Frye zurck.
Man kann die Bestimmung akzeptieren, da der Archetypus nichts Substantielles mehr
sei, sondern nur noch ein heuristisches Koordinatensystem. Ich wrde dann allerdings
am liebsten nur noch von Denkmodellen reden; denn schon eine Benennung wie
goldenes Zeitalter oder Odysseus substantiiert den Archetypus notwendig und
gibt ihm damit seine Geschichte.
- Hierzu ein terminologischer Vorschlag. Man knnte einer mglichen

Verwechslung mit dem Archetypus im Jungschen Sinne entgegenwirken, indem
man Archimythos sagt. Man wrde dann einem Sprachgebrauch folgen, der im
Strukturalismus lngst gelufig ist. Man nennt zum Beispiel das, was zwei Morphemen
gemeinsam ist, das Archimorphem. So knnte man das, was zwei oder mehr Mythen
gemeinsam ist, den Archimythos nennen.
WEINRICH.
ISER. - Bei Majakovskij lt sich ein allgemeines Merkmal moderner Mythisierungstendenzen beobachten: die Usurpation alter Mythen fr bestimmte Zwecke. Eine
711
solche Usurpation macht, wie Striedter gezeigt hat, sehr verschiedene Anleihen im
weiten Bereich berlieferter Mythologie. Das Erborgte wird dann entsprechend der
verfolgten Absicht kumuliert und arrangiert, wobei das neue mythische Produkt
offensichtlich seine Suggestivkraft aus der Schnittpunktstellung sich berkreuzender
Mythologeme zieht. Daraus gewinnt die Usurpation erst ihre Potenz. Trifft diese
Vermutung zu?
- Ja. Wobei in den frhen, vorrevolutionren Poemen und Stcken das
Arrangieren noch weitgehend verdeckt bleibt, um die emotionale Suggestivkraft des
Usurpierten zu nutzen, whrend in den Werken der Revolutions- und Brgerkriegsjahre (150 000 000, Mysterium Buffo) Arrangement und Montage als entbltes
Verfahren wesentlicher Teil der sthetischen Intention sind.
STRIEDTER.
- Isers Schnittpunktstellung veranlat mich zu einer anderen berlegung.

Dieses Colloquium befat sich mit den Spthorizonten des Mythischen. Striedters
Vorlage scheint einem Spthorizont zu gelten, in den zweierlei eingegangen ist,
Christliches und Antikes. Und zwar nicht nur in dem Sinne, wie Striedter selbst ihn
andeutet: da der nachrevolutionre Majakovskij auch allerlei heidnische Mythologeme verwendet habe usw.
Striedter geht von einer Unterscheidung aus: der blo sthetischen Verwendung
des Mythos stnden Versuche gegenber, die spezifisch mythische Weltsicht zu
reaktualisieren. Die Tradition der sthetischen Verwendung lt Distanz zu; diese
Distanz kann sich zur gegenstandsindifferenten Behandlung formaler Probleme
steigern, der man nachtrglich eine mythische Etikette aufklebt. Eine derartige Verflchtigung der Inhalte ist nur bei der Rezeption antiker Mythen mglich; sie reicht
dort bis in die Gegenwart.
Majakovskijs Dichtung ist dieser Verwendungsart von Mythischem diametral entgegengesetzt. Ihr neuer Mythos lt gewi keinerlei Distanz schaffende Brechung zu.
Der Ernst, die Wucht, das Ma an Verbindlichkeit: auch diese Merkmale scheinen
vom bislang christlich besetzten Archetyp zu stammen; gerade hierin schlgt offenbar
das usurpierte Christliche durch.
Ist demnach nichts in Majakovskijs Poeme eingegangen, jedenfalls nicht in seine
vorrevolutionren, was man aus der traditionellen Behandlungsart antiker Mythen
ableiten knnte? Vielleicht doch: in gewisser Weise wird ja der christliche Glaube erst
durch die Transformation Majakovskijs zu einem Mythos, oder genauer: der neue
Mythos Majakovskijs, der christliche Positionen anders besetzt, beruht auf einem
Vorverstndnis der christlichen berlieferung, das dieser erst bestimmte Zge des
Mythischen verleiht. Denn in der christlichen Tradition war das Geschehen, von dem
die Evangelien berichten, niemals ein wirklicher Mythos. Die Folge der Ereignisse
stand fest; das Merkmal des variierenden Umerzhlens fehlte. Bei Majakovskij aber
werden beliebig ausgewhlte Elemente der christlichen berlieferung zu vielfltig
montierbaren Versatzstcken des neuen Mythos; diese Elemente haben nicht nur den
ursprnglichen Erzhlzusammenhang, sondern auch alle Klammern des theologischen
Dogmas abgestreift. Majakovskijs neuer Mythos setzt also die Mythisierung von
FUHRMANN.
712
NEUNTE DISKUSSION
dessen christlichen Komponenten voraus; das Christliche wird zum Motiv, zum
Schema, zum Symbol. Eben diese Verwendungsart war den antiken Mythen lngst
zuteil geworden. Man kann demnach behaupten, da sich Majakovskijs neuer Mythos zu den antiken Mythen nicht nur antithetisch verhlt; jene Mythen steuerten
die mit ihnen gegebene Rezeptionsweise bei und hatten so die Funktion eines Ferments, eines Katalysators. Auch in dieser Hinsicht scheint Majakovskijs neuer Mythos in einem Schnittpunkt zu stehen, und vielleicht ist hiermit der bedingende
Hintergrund angedeutet, der Striedters terminologische Gratwanderung, d. h. das
soeben von ihm umschriebene diffizile Verhltnis des Mythos zur Poesie, erzwungen hat.
HABEL. - Zum neuen Mythos gehrt nach Striedter die Mglichkeit, mythische
Weltsicht zu reaktualisieren. Diese Absicht gelingt am ehesten dort, wo an Mythen
angeknpft werden kann, die noch religises Potential besitzen. Bei Majakovskij liegt,
wie wir gesehen haben, der besonders gnstige Fall vor, da das Christentum als
lebendige Religion zum Hintergrund einer neuen Mythenbildung wird. Dies wirft
aber in grerem Zusammenhang die Frage auf, ob und wie es nach dem Ende des
Klassizismus berhaupt noch mglich war, Mythos im Gewand religiser Verbindlichkeit zu prsentieren. Striedter verweist auf Nietzsche, der gewi fr das 20. Jahrhundert ein wichtiger Ausgangspunkt dieser Mglichkeit war, doch steht auch
Nietzsche nicht allein, sondern befindet sich innerhalb grerer geistesgeschichtlicher
Relationen, die ber Wagner hinaus weiter ins 19. Jahrhundert zurckreichen. Somit
ist zu fragen, wo diese religise Mythendeutung ihren Anfang nimmt.
In der VII. Diskussion ist schon klargeworden, da mit dem Mythosverstndnis
der Klassik ein Ende erreicht worden ist. Die Asthetisierung der Mythologie etwa bei
Schiller ist vollkommen und lt sich nicht mehr weiterfhren. Fr ihn sind die
Griechen die Schpfer ihrer eigenen Gtter 25 , diese sind Produkte der Kunst, sthetische Gebilde, edlere Menschen d. h. aber, da sie keine Realitt im Sinne religiser Wirklichkeit besitzen. Die Wende zu einem ganz anderen Mythosverstndnis
vollzieht sich erst 1805. Jetzt spricht Joseph Grres in seiner Schrift Glauben und
Wissen von einer Erneuerung der Mythe aus dem Wesen der (mythisch verstandenen) Religion. Das Jahr 1808 bringt dann mit einem Schlag eine ganze Anzahl
gleichgerichteter Mythoskonzeptionen: Grres selbst verffentlicht einen greren
Aufsatz mit dem Titel Religion in der Geschichte, von Friedrich Schlegel erscheint
ber die Sprache und Weisheit der lndier, Johann Arnold Kanne gibt sein Buch
Erste Urkunden der Geschichte oder Allgemeine Mythologie heraus und Johann
Jacob Wagner verfat seine Ideen zu einer Mythologie der allen Welt. Die allen
gemeinsame Synthese von Mythologie und Religion findet schlielich ihren Hhepunkt in Grres' Mythengeschichte der asiatischen Welt (1810). Dort wird ein neues
Programm entwickelt, das in antinomischer Beziehung zur Klassik steht. Aufflligster
Punkt ist dabei die Tatsache, da Grres die griechische Mythologie berhaupt nicht
mehr einbezieht, whrend er die germanischen Mythen (im Rahmen einer asiatischen
25
Brief eines redenden Dnen, Schillers Werke, Nationalausgabe, Weimar 1943 sq., Bd. 20,
p. 105.
713
Mythengeschichte!) ausfhrlich behandelt. Er nennt an anderer Stelle die griechische

Mythologie sthetisch und psychologisch und die griechische Epik marmorkalt und
metallisch scharf29. Als neue Instanz fhrt er dagegen den gesamten vorgriechischen
Mythos ein: den fernstlichen - chinesischen, indischen, persischen - , den vorderasiatischen - chaldisch-babylonischen, gyptischen, phnikischen, israelischen, kleinasiatischen - und schlielich den keltisch-germanischen. (Dieses Thema der auergriechischen Mythen hat brigens das Colloquium, wahrscheinlich bestimmt durch
die Vorlage Blumenbergs, bislang so gut wie gar nicht beschftigt. Es besteht aber
wohl kein Zweifel, da die griechische Mythologie innerhalb der gesamten berlieferung nur einen besonderen Fall darstellt.)
Was ist nun der Grund dafr, da die romantischen Mythologen hinter die Griechen zurckgehen? Die Antwort mu lauten: weil die griechische Mythologie bereits
mit sthetischen Wertungen besetzt ist; sie kann kaum mehr mit religisen Kategorien verstanden werden. Doch dies ist nur die eine Hlfte des Problems, die andere
zeigt sich darin, da die Frage nach den vorgriechischen Mythen zugleich die rckwrts gerichtete Frage nach dem Ursprung ist. Der Gang ber die Griechen hinaus
wird verstanden als ein Gang in den Ursprung aller Mythen, und der Inhalt dieses
Ursprungs ist Kosmogonie. Wenn Grres z. B. in den ersten Anfang mythischer
Weltentstehung zurckfragt, endet er in Gott, d. h. in einer - wie immer gearteten gttlichen Einheit der Schpfung. Damit ist aber das Religise im Mythos neu begrndet. Die gttliche Einheit des Ursprungs garantiert fr den Romantiker die
religise Bestimmtheit der Vereinzelung in der absteigenden Schpfung. Fr Grres
ist der Rckgang in den Anfang der Kosmogonie mythisches Eintauchen in Gott, und
die Mythengeschichte sieht im Nachweis der bereinstimmung aller kosmogonischen
Mythen bezglich dieses einen Prinzips ihre Hauptaufgabe. Grres nennt diesen
Urmythos die heilige Sage, tepg AYOC27; so wrde sich Schiller niemals ausgedrckt
haben 28 .
Im Hinblick auf den Gegenstand der Vorlage Striedters darf man deshalb sagen:
seit Grres und Schlegel wird Mythos wieder geglaubt, zwar nicht in der Weise
mythischer Zeitalter, sondern in einer reflektierten Sptform. Das wird nochmals besonders deutlich bei den Brdern Grimm. Sie schrnken das Feld ihrer Betrachtung
zwar auf die germanisch-indogermanischen Mythen ein, sie bringen besonders das
Element der Verwissenschaftlichung und Antiquarisierung hinzu, doch bleibt auch
bei ihnen die religise Komponente ohne Einbue erhalten. Schlielich wird diese
romantische Richtung von Wagner fortgesetzt und in einer besonderen Steigerung
durch Ritus und Kultus als Gesamtkunstwerk vor aller Augen neu zelebriert. Nietzsche
setzt sich anhaltend mit dieser Mythengestaltung auseinander - die einzelnen Stufen
knnen hier nicht differenziert werden - , er liefert auerdem bestimmte Antistruktu26
27
28
Gesammelte Schriften, ed. im Auftrage der Grres-Gesellschaft W. SCHELLBERG u. a.,

Kln 1926 sq., Bd. 22, p. 186. Bd. 12, p. 105.
op. cit., Bd. 5, p. 287.
Es entsteht in dieser Bewegung allerdings auch eine Seitenlinie, die man etwa mit den
Namen Creuzer, Welcker, dem spten Schelling und Bachofen bezeichnen knnte. Hier
wird die griechische Mythologie wieder aufgenommen und in ihr bestimmte religise
Elemente, gewissermaen die asiatische Schicht, hervorgehoben.
714
NEUNTE DISKUSSION
ren, die aber immer auf ihren Gegensatz dialektisch bezogen bleiben; gleichwohl gibt
er den religis verstandenen Mythosbegriff in dieser Form an das 20. Jahrhundert
weiter.
PANNENBERG. - Der Beitrag Habeis ist fr das Ganze der Diskussion sehr wichtig;
denn jene Reaktion gegen die Klassik und deren sthetisierende Rezeption des Mythos
hat offenbar zuallererst eine neue Berufbarkeit mythologischer Restbestnde ermglicht, eine Berufbarkeit, die einem bestimmten, der Klassik wohl noch unbekannten
Zweck dienen soll: jene Berufbarkeit soll ja das Problem der Subjektivitt lsen helfen,
ein Problem, das sich schon Schelling gestellt hatte. Denn seit der ersten Entfaltung
der Position der Subjektivitt beschftigte man sich mit der Frage, ob die Subjektivitt
sich selbst konstituieren knne, ohne dadurch alle Verbindlichkeit, Wahrheit und Allgemeingltigkeit aufzulsen.
Nach Striedters Referat war Majakovskij nicht nur der Prophet der Revolution;
seine Prophetie scheint in noch strkerem Mae einen ferner liegenden Gegenstand zu
treffen, nmlich die Theologie der Revolution, die sich gerade erst zu entwickeln beginnt. Und da ist es frappierend, wie weit die bereinstimmungen heutiger christlicher
Revolutionstheologie mit Majakovskijs Gedanken reichen. Zunchst lt sich eine
deutliche formale Parallelitt feststellen. Diese Analogie ist einerseits an dem kritischen Verhltnis zur Jenseitsfrmmigkeit ablesbar und andererseits daran, da man
die Christusgestalt aus ihren theistischen Voraussetzungen in der dogmatischen Tradition zu lsen versucht.
Diese Feststellung zielt nicht darauf, Autoren wie Majakovskij postum fr das Christentum zu vereinnahmen. Es geht vielmehr um die Frage, an welcher Stelle ein
Majakovskij die Grenze des christlich noch Mglichen, wie es sich etwa in der gegenwrtigen Theologie der Revolution darstellt, berschritten hat. Diese Grenze zeigt sich
bei der Identifizierung mit Christus. An sich ist diese Identifizierung noch nichts Unchristliches; sie luft jedoch hier auf eine Verdrngung hinaus, die die Vorgegebenheiten aufhebt, auf die sich in der Christus-Mystik der Glaubende bezieht. Dieser
Befund ist nicht zufllig. Wenn eine Rezeption der christlichen Tradition ohne deren
wirkliche bernahme, d. h. ohne die Absicht, in ein Glaubensverhltnis zu ihr zu
treten, geleistet werden soll, dann mu man wohl den Weg beschreiten, den Majakovskij beschritten hat: man mu das Christliche auf der Basis der Subjektivitt des
Poetischen rezipieren. Die Subjektivitt des Poetischen wiederum ist aus zwei Grnden
auf diese Rezeption angewiesen: sie bedarf des Rckbezuges, um sich verstndlich zu
machen, und auerdem, um die Beliebigkeit der fiktiven poetischen uerungen zu
berwinden.
Hier liegt das Problem, das Majakovskijs Dichtungen aufgeben. Sie appellieren von
der Position der poetischen Spontaneitt aus an die Tradition und schlieen gerade
hierdurch deren begrndende Valenzen aus, das Moment also, das allein der Subjektivitt die das subjektive Belieben berwindende Relevanz verleihen knnte. Darin erblicke ich einen Widerspruch, den ich nicht lsen kann und den auch Majakovskij
offenbar nicht gelst hat. Er scheint sich in die Aporien der knstlerischen Subjektivitt,
die selbst letzter Inhalt, letzte Brgschaft fr den knstlerischen Vollzug wird, zu verstricken. So hat wohl bei Joyce die vielleicht allein noch mgliche Form der Objektivitt Gestalt gewonnen, nmlich die Objektivitt der unbegrenzten Relativitt der
715
Perspektiven. Dieser relativistische Perspektivismus bedarf dann freilich auch seinerseits der Berufung auf den Mythos, weil das Problem der Einheit bleibt und weil sich
diese Einheit nicht mehr im Vorhandenen konstituieren lt, ohne da das Prinzip der
grenzenlosen Perspektivitt durchbrochen wird.
- Zu Fuhrmanns Ausfhrungen ist vom Gesamtwerk Majakovskijs her
nur ergnzend zu sagen, da auch in Bezug auf die Distanz schaffende Brechung ein
Unterschied zwischen den vor- und den nachrevolutionren Poemen besteht. In den
frhen, auf die sich meine Vorlage hauptschlich bezieht, fehlt diese Distanz tatschlich weitgehend. In den spteren ist sie hingegen zum Teil sehr ausgeprgt. Und bezeichnenderweise wird hier auch auf antike Tradition zurckgegriffen (Trojanisches
Pferd in 150000000 u. a.). Insofern besttigt dieser Unterschied bei Majakovskij nur
Fuhrmanns generelle Funktionsunterscheidung.
Fuhrmanns und Habeis Hinweise treffen auf die russische Situation zur Zeit Majakovskijs voll zu. Einerseits war auch in Ruland, bei aller relativen Ungebrochenheit
christlicher Religiositt, besonders durch den Symbolismus eine Mythologisierung
und Asthetisierung christlicher berlieferung erfolgt, die deren entsprechende Verwendung im neuen Mythos erleichterte. Andererseits hatten die gleichen russischen
Symbolisten, Blk, Belyj, Ivanov u. a., direkt an die deutsche Romantik, Nietzsche und
Wagner anknpfend, das religise Moment in Mythen verschiedenster Kulturkreise
herausgearbeitet und poetisch genutzt. Und sie hatten nicht zuletzt mit Hilfe dieses
religis-sthetischen Mythenverstndnisses eine Verschmelzung von Poesie und Religion angestrebt. Zugleich hatten sie den von Habel erwhnten Orientalismus fr die
Russen als Eurasier und Skythen (so der Titel eines Blok-Poems) in Anspruch genommen.
Ebenso hat die von Pannenberg errterte Theologie der Revolution in Ruland
eine eigene Tradition. Fat man den Begriff weit, so spielt sie schon bei den russischen Saint-Simonisten eine Rolle; und die im Westen bekannteste neuere russische
Variante findet man in den vor- und nachrevolutionren Schriften Berdjaevs. Was
Pannenberg ber die Aporien der knstlerischen Subjektivitt sagt, trifft ein zentrales
Problem des Gesamtwerkes und Lebens von Majakovskij. Nur mte neben dem vom
Theologen Pannenberg betonten Aspekt Theologie der andere Aspekt der Theologie der Revolution, eben die Revolution, bei Majakovskij strker betont und konkreter gefat werden. Zwar werden auch bei Majakovskij die Valenzen der reaktivierten traditionellen Glaubensgehalte durch die knstlerische Subjektivitt in ihrem
Begrndungscharakter relativiert, aber fr Majakovskij und seine Dichtungen ist
charakteristisch, da diese knstlerische Subjektivitt selbst von vornherein auf die erwartete Revolution gerichtet ist und von dieser historisch-gesellschaftlichen Realitt
her ihre eigene Legitimitt und Realitt bezieht, einschlielich der Hoffnung, da in
der revolutionr vernderten knftigen Realitt auch alle Aporien der knstlerischen
Subjektivitt aufgehoben werden. Eben darum verstrickt sich Majakovskij in die fr
ihn entscheidende und verhngnisvolle Aporie erst, nachdem die erwartete Revolution
als seine Revolution (so Majakovskij in seiner Autobiographie) historische Wirklichkeit
geworden war und sich als etablierter Sovetstaat nicht mehr mit seinem poetischen
Revolutionskonzept und seiner knstlerischen Subjektivitt in Einklang bringen lie.
STRIEDTER.
716
MARQUARD. - Ich mchte zunchst das Problem Mythos als Handlungsersatz zu

bedenken geben. Mir ist die Mglichkeit einer Typologie aufgefallen, die sich nach
diesem Kriterium richtet. Man knnte sagen, der alte Mythos ersetzt Handlungen,
die sich sozusagen im Aggregatzustand des Zuviel befinden, eines Geschehensberflusses. Darum mu man herunterspielen: die Handlung wird durch bloes Erzhlen,
durch Asthetisierung usw. ersetzt. Beim neuen Mythos ist es anders. Er dient zwar
auch als Handlungsersatz, doch befindet sich die Handlung dieses Mal im Aggregatzustand des Zuwenig. Deshalb bentigt man einen fremden Garanten: der Einzelne
kann die Sache aus eigener Kraft nicht hinreichend vollziehen; er orientiert sich daher
an etwas anderem, das ihm den Handlungsvollzug garantieren soll.
Habel hat soeben auf die Morgenlnderei hingewiesen: sie hat eine Art Platzhalterfunktion fr den neuen Mythos. M a n knnte vielleicht noch fragen: wann wird der
neue Mythos denn eigentlich virulent? Mglicherweise dann, wenn die Geschichtsphilosophie nicht mehr aktuell ist; man denke an Schelling. Wenn man die Geschichtsphilosophie streicht, dann steht einerseits die Mglichkeit der Idee offen; der Fall der
Nicht-Aktualitt der Geschichtsphilosophie durch Irrealitt tritt ein. Es gibt andererseits auch den Fall der Nichtaktualitt der Geschichtsphilosophie durch Realitt. So
die Situation Majakovskijs. Bei ihm ist die Geschichtsphilosophie nicht mehr bloe
Philosophie; sie ist in Wirklichkeit umgeschlagen. Wenn in diesen Formen der Mythos
in Bezug auf die Geschichtsphilosophie eine Ersatzfunktion haben kann, mu es auch
hnlichkeiten zwischen Mythos und Geschichtsphilosophie geben. Mit dieser berlegung kommt man nicht allein auf die Frage, die Lmmert mit seinem Desideratenkatalog berhrt hat, sondern auch auf eine These zurck, die Blumenberg in seiner
Vorlage prsentiert hat, wenn auch dort (kein Wunder bei Blumenberg, wenn er Hegel
in den Blick fassen mu) einigermaen verdrossen: da nmlich die Geschichtsphilophie - etwa indem ihre Dialektik zur Logik des Umwegs wird - Mythosstrukturen
rezipiert.
FIETKAU. - Ich bitte um eine Sachauskunft: Wei man Genaueres, aus welchen Vorlagen Majakovskij seine Christuskonzeption bernimmt? Wre es nicht mglich, da
Majakovskij in jener Verbindung von christlichen und rationalen Vorstellungen sich
durchaus in den Bahnen der Ablehnung des paulinischen Christentums bewegt, die
doch ein Topos der sozialistischen Theorien des 19. und frhen 20. Jahrhunderts war
und deren Resonanz etwa noch bei Bloch zu spren ist, wenn er sagt:
Und Jesus selbst kam durchaus nicht so inwendig und jenseitig, wie eine der herrschenden
Klasse stets gelegene Umdeutung seit Paulus das wahrhaben will. Seine Botschaft an die
Mhseligen und Beladenen war nicht das Kreuz, dieses hatten sie ohnehin, und den Kreuzestod erfuhr Jesus in dem furchtbaren Ausruf: Mein Gott, warum hast du mich verlassen? als
Katastrophe und nicht paulinisch29.
Von Brecht, der doch sehr bibelfest war, kennt man hnliche uerungen, insbesondere in Zusammenhang mit seiner Galilei-Inszenierung von 1956. Zur Darstellerin
der Virginia, die die Paulusworte, Epheser 3, 19: Auf da ihr begreifet: mget, da
29
Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt/M. 1959, p. 579.
717
Christum lieb haben viel besser ist denn alles Wissen zu sprechen hatte, soll er gesagt
haben: Es wre schn, wenn man diesen Schwachsinn aus den Epheser-Briefen, diesem
Schundroman, hrte39. Das ist natrlich fr christliche Ohren eine sehr unhfliche und
ruppige Auffassung - immerhin: wenn Majakovskijs Christuskonzeption sich in derartigen Vorstellungen sollte bewegt haben, knnte man sich jedoch fragen, ob sie mit
dem Etikett der poetologischen Berufbarkeit christologischer Restbestnde ohne ihre
wirkliche, also geglaubte bernahme berhaupt zu charakterisieren ist. Es knnte ja
sein, da dieser Rckgriff in den Ursprung sich gerade gegen die Theologie, gegen das
Theologisch-Gewordensein einer Tradition selbst kehrt, und dann fragt es sich natrlich, ob man ein solches Verfahren noch dem Fundus der Theologie zuschlagen darf
oder nicht gerade von ihm abheben mu. Damit stnde freilich das Problem der poetischen Berufung von Restbestnden nicht nur unter anderem Vorzeichen, sondern
berhaupt auf einem anderen Terrain.
PANNENBERG. - Die Tendenz, Jesus und Paulus gegeneinander auszuspielen, findet sich
nicht erst bei Nietzsche und Lagarde, sondern hat ihre Grundlagen bereits in der liberalen Jesusforschung des 19. Jahrhunderts. So hat noch A. v. Harnack von dem paulinischen Evangelium von Jesus Christus das Evangelium Jesu selbst unterschieden, in
das nicht der Sohn, sondern allein der Vater gehre 31 . Zwar werden bei Harnack
Jesus und Paulus nicht aus dem Interesse an einer innerweltlichen Erlsung miteinander konfrontiert, doch das Schema der Antithese ist auch hier vorhanden.
STRIEDTER. - Auf Fietkaus Frage gibt indirekt schon meine frhere Andeutung ber
Majakovskijs Verbindung mit der Sozialrevolutionren Tradition eine Antwort. Die
Deutung Christi als eines innerweltlichen Erlsers aus irdischem Leiden und sozialer
Ungerechtigkeit und die Polemik gegen den Jenseitsglauben im Dienste einer diesseitig etablierten, mit den Reichen und Machthabern verbndeten Kirche sind auch in
der russischen Geistesgeschichte des 19. und frhen 20. Jahrhunderts so vielfltig
vertreten, da es hier zu weit fhren wrde, einzelne Beispiele aufzuzhlen. Charakteristisch ist, da dabei sowohl alte eschatologische Erwartungen von der baldigen
Verwirklichung des Gottesreiches auf Erden zum Zuge kommen, als auch neuere
sozialistische Utopien und Theorien. Beides findet seinen Widerhall im Werk Majakovskijs. Und seine in meiner Vorlage besprochene Polemik gegen den Himmel, den Vatergott und die Kirche, bei gleichzeitiger Darstellung des Revolutionsdichters als eines
christusgleichen Shneopfers fr die diesseitige Erlsung der sozial ausgebeuteten
Massen, korrespondiert aufgrund dieser lteren Tradition mit der von Fietkau angesprochenen sozialistischen Ablehnung des paulinischen Christentums, ohne da Majakovskij je die (jngeren) Schriften Blochs, Brechts oder der einschlgigen neueren
westlichen Theologie als Vorlagen verwendet htte.
Eben diese Kombination von religis-eschatologischen, Sozialrevolutionren und
sozialistischen Elementen und ihre durchgehende Zuordnung zur knstlerischen Sub50
31
Angabe bei K. RLICKE, Leben des Galilei. Bemerkungen zur Schluszene, in Sinn und
Form, 2. Sonderh. B. Brecht (1957), p. 294.
Das Wesen des Christentums, Leipzig 1902, p. 91. Vgl. die vorsichtige Kritik an Paulus,
p. 115 sq.
718
NEUNTE DISKUSSION
jektivitt des Dichters Majakovskij, wie sie besonders fr die vorrevolutionren Poeme
und Stcke charakteristisch ist, mag einer der Hauptgrnde dafr sein, da diese frhen
Werke eine ungewhnlich breite, vielfltige und anhaltende Wirkung gehabt haben
und noch haben. Gerade das Neben- und Gegeneinander des scheinbar Unvereinbaren
wirkt ebenso provozierend wie evozierend und reizt vom politischen, geistesgeschichtlichen und sthetischen Standpunkt aus gleichermaen zur Interpretation, verfhrt
allerdings auch leicht dazu, nur denjenigen Aspekt, der dem jeweiligen Interpreten
genehm ist, fr wesentlich zu erklren und die anderen zu ignorieren oder als Verirrungen abzutun.
Demgegenber werden die unmittelbar nach der Revolution entstandenen Werke,
150 000 000 und Mysterium Buffo, seltener gewrdigt. Der im Vergleich zum Frhwerk
hier besonders auffallende Verzicht auf alle persnliche Thematik zugunsten des einen
Themas Revolution, und der Versuch, auch formal die knstlerische Subjektivitt
radikal zurckzudrngen, erscheint Kritikern, fr die das sthetische immer noch
gleichbedeutend ist mit der groen Konfession der Dichterpersnlichkeit, als schmerzlicher Verlust der sthetischen Qualitt. Und umgekehrt erscheint den politisch engagierten Kritikern das forcierte Arrangieren, Montieren und Blolegen der Verfahren
als eine dem damals unmittelbar aktuellen Revolutionsthema nicht angemessene, zu
sthetische Spielerei. Ein typisches Beispiel fr diese letzte Auffassung war Lenin selbst,
der gegenber dem Volksbildungskommissar Lunacarskij Majakovskijs
150000000
als prtentisen Unfug scharf ablehnte und meinte, eine solche futuristische, sthetische Extravaganz htte man statt in 5000 Exemplaren hchstens in 1500 drucken
sollen fr Bibliotheken und Sonderlinge 32 .
Schon dieses eine Beispiel lt erkennen, da die Aporie der knstlerischen Subjektivitt im Falle Majakovskijs nicht nur eine Aporie zwischen dem S u b j e k t und
seinem Verlangen nach objektiver Relevanz (Pannenberg) war, sondern darber hinaus oder besser darin eine sehr konkrete Aporie zwischen der spezifisch k n s t l e r i s c h e n Intention und ihrem gesellschaftlichen Ausgangs- und Zielpunkt, der kommunistischen Revolution. Dabei hat der von Lmmert eingangs erwhnte Dynamismus mit seiner anarchistischen Komponente und dem sich leicht ergebenden permanenten Protestzwang eine entscheidende Rolle gespielt. Whrend er sich v o r der
Revolution poetisch und sogar politisch relativ leicht umsetzen lie, mute er n a c h
der Revolution fast unvermeidlich mit der sich allmhlich herausbildenden neuen
Ordnung in Konflikt geraten, nicht weil Majakovskij das Neue an dieser Ordnung abgelehnt htte, sondern gerade umgekehrt, weil er ein Dichter dieser Revolution war
und bleiben wollte. Ich rede hier insofern auch nicht von einem in der westlichen
Kritik so gern beschworenen Konflikt zwischen Majakovskij und dem Sovetstaat, mag
ein solcher bestanden haben oder nicht, sondern von der generellen Problematik. Und
eben weil diese grundlegende Aporie Majakovskijs eine generelle war, hat er sie selbst
schon v o r der Revolution hellsichtig erkannt und in seinem Poem Der Mensch p o etisch gestaltet. Dieses Poem schildert den vergeblichen Kampf des Dichters Vladimir
Majakovskij gegen seinen ewigen Feind, den durch keine Revolutionen zu erschtternden Tanzmeister des Welt-Can-Can, der Gesellschaft, Liebe und Dichtung perver32
Vgl. das Material in Literaturnoe Nasledstvo, Bd. 69, Moskau 1958, p. 210.
M Y T H E N IM 20. JAHRHUNDERT: DEPOTENZIERUNG UND USURPATION
719
tiert und schlielich alle Sterne des Weltraums zum Verlschen bringt, um nur den
Schmerz des Dichters als brennenden Scheiterhaufen im einsamen Weltraum um so
heller leuchten zu lassen. Man kann diesen Erzfeind Majakovskijs, wie es Jakobson
in seinem Majakovskij-Artikel von 1930 berzeugend getan hat, mit dem byt identifizieren, eine leider nur im Russischen existierende Bezeichnung fr das Alltgliche,
Banale, Etablierte usw.; man kann im Sinne Marxens von der generellen Tendenz zur
Verdinglichung sprechen. Entscheidend bleibt, da der poetische Prophet der kommunistischen Revolution auch schon diese Tendenz prophetisch vorausgesehen, sie
- wie die Revolution selbst - in einem poetischen neuen Mythos dargestellt und ihr
als Dichter der permanenten Revolution den Kampf angesagt hat. Dieser Mythos
Majakovskijs besagt, da auch jenseits der erhofften Revolution, wenn sie erst gesiegt hat, der Herr dieser Welt steht, d. h. alles sich zu stabilisieren, zu verhrten beginnt und damit die revolutionre Dynamik erstickt. Die Dichtung aber erhlt dadurch
die Aufgabe, als das permanente Ferment der Revolution gegen diesen Feind zu Felde
zu ziehen, mag er auch ewig und unbesiegbar sein. Das Shneopfer des Dichters wird
zum Aufruf, das Beharrende - auch in und nach der Revolution - wieder in permanente Revolution aufzulsen - wie der Dichter der Wolke in Hosen sich bei der Ankunft der Revolution die Seele herausri, um sie als blutige Fahne aufzurichten, und
der Dichter von Der Mensch unverlschbar im Weltall verbrennt. Vielleicht ergibt sich
aus diesem Zuendekommen der Revolutionen wie aus dem Zuendekommen des
Mythos immer wieder diese Notwendigkeit, die sthetik gegen das Beharrende zu
mobilisieren.
NAMENREGISTER
Achaios 122
Adam de la Bassee 194
Addison 375
A d o r n o , Th. 13, 14, 30, 38, 53, 259
Agathon 122, 126
Aischylos 121-126, 129, 133, 140, 143, 531 sq.
Alanus ab Insulis 188, 193-195, 200-208,
619, 623 sq.
Albeggiani, F. 562
Aldhelm 621
Aldrich, V. C. 408
Alemn 348
Allwohn, A. 257
Alt, A. 492, 498
Aly, W. 113
Amalarius von Metz 213, 232
Ambrosius 176, 179, 184
Ameis, K. F. 109
Anaxagoras 74
Anaximenes 178, 555
Ancona, A. de 229
Andreas Capellanus 188, 197-200, 620, 622
Angon, S. J. 538
Anouilh 129, 131-133, 137-139, 435, 440 bis
445, 557, 559, 572-578, 679
Antiphon 121
Anselm von Canterbury 218, 224, 230 sq.,
594, 628-630
Apomedius 175
Arnheim, R. 370
Aristias 121 sq.
Aristoteles 22, 39, 51, 60 sq., 67-102, 126 bis
128, 134, 178, 207, 221, 231, 248, 253, 309,
341, 549-552, 556, 563 sq., 569, 571, 611
Asclepius 81, 83, 97, 99
Assezat, J. 662
Athanasius 524
Aubenque, P. 76 sq., 97
Auerbach, E. 175, 214
Augustin 55, 174, 190, 214, 238, 253, 269,
358, 532, 545
Aurelian 524
Ausonius 176
Avitus 160, 198, 621
Bach 270
Bachhofen 611, 713
Bacon 66
Baeumler, A. 276
Bailly 474
Balzac 561, 690
Baltzer, K. 492
Barth, H. 415, 431
Barthes, R. 420, 422 sq., 435, 437, 453, 677,

694
Basilides 581
Basilius 177, 180-185
Baumann, H . 474, 476, 484
Baumann, H . - H . 457
Baumecker, G. 276, 280
Bausinger, H. 458
Bayet, J. 266
Beard, Th. 226
Beaumarchais 345 sq., 348
Beauvoir, S. de 567
Beiner, F. 317
Bellori 280
Belyj 715
Bengel 671
Benjamin, W. 145, 615
Benz, E. 48 sq.
Beranger 346
Berdjaev 715
Berger, K. 275, 284
Bergson 421
Bernays, J. 75, 81
Bernhard von Clairvaux 220
Bernhard Silvestris 202 sq.
Bernhard von Utrecht 606
Bernhardt, K. H. 480, 488, 490
Bernouilli 49
Berti, E. 81, 83 sq., 86
Bethe, E. 108, 554
Bethge, E. 474
Beze, Theodore de 234
Bezold 187
Bierbaum, W. 168
Bidez, J. 85
Binder, W. 289
Biotos 122
Blenke, H. 26
Bloch, E. 716 sq.
Blok 412, 427 sq., 715
Blumenberg, H. 27, 31, 217, 232, 241, 461
Boccaccio 645 sq.
Bodkin, M . 211
Bckmann, P. 200, 231
Boethius 203
Bollnow, O. F. 356
Bomann, T h . 492, 512
Bonifatius 233
Boor, H. de 216 sq., 633
Bosch, Hieronymus 607
Bousset, W. 478, 517, 520
Brecht 50, 349, 445, 565, 575, 687, 698, 702,
716 sq.
722
Breitinger 272
Brentano 648, 706
Broch, H. 373, 689, 700
Brommer, F. 268
Brcker, W. 22, 37, 41
Brucker, J. 66
Brunetto Latini 188, 199 sq., 203
Bruno, Giordano 241-256, 617, 635-637, 645
Brggemann, F. 267
Buchheit, V. 200
Bck, A. 270
Budgen, F. 393, 395
Bulst, W. 194
Bultmann, R. 162, 480 sq., 488-490, 511 sq.,
517, 519, 543, 579, 597
Bunyan 375
Burckhardt, J. 17 sq., 21, 50, 59, 637
Burian, E. F. 443
Burrows, E. 501
Butor 38, 695
Buttmann, Ph. 21-24
Bywater, I. 562
Caesarius von Heisterbach 221
Caldern 344, 347
Camus 58
Capaneus 207
Carus, P. 223
Carre, J. R. 49, 62
Casanova 45, 343
Cassirer, E. 14, 32, 36, 47, 258 sq., 383, 455,
484
Castel, V. 351
Castro, A. 346
Cato 207
Catull 197
Celsus 161
Cerny, J. 446
Chairemon 122
Chambers, E. K. 211-214, 217, 236
Chantraine, P. 106
Chase, R. 409, 429
Chaucer 620
Chevalier, G. de 347
Childs. B. S. 489, 491, 494-496, 503-505, 508,
512
Choirilos 121
Chretien de Troyes 199
Christ, W. 69
Chrysostomos 413, 421
Cicero 64, 207
Classen, C. J. 72
Claudel 347
Claudianus 178 sq., 182, 196, 607
Claudius Marius Victor 161
NAMENREGISTER
Clemens Alexandrinus 148, 157, 164-176,

185, 521, 525, 593-597, 601-605, 609, 647
Cocteau 129 sq., 135
Cohen, H. 148
Colpe, C. 154, 518, 579, 587
Conradie, P. J. 129 sq.
Corneille 344, 347 sq.
Cornelius Schonaeus 234
Corrodi 479
Cotogni, L. 193
Craig, H. 234
Creizenbach, W. 227, 234
Creuzer 14 sq., 258, 269, 473, 483-485, 655,
713
Crozet, R. 194
Curtius, E. R. 160, 163, 202, 205-207, 222,
606
Cyprianus 160
Cysarz, H. 688
Daiches, D. 405
Danckert, W. 342
Danielou, J. 175, 198
Dante 52, 157-161, 188, 208 sq., 246, 461,
593, 596, 600, 605 sq., 610, 619, 623, 695
Darwin 212
Demetrius 98
Demetz, P. 432
Demokrit 70
Denk, F. 279, 656
Descartes 19, 41
Diabelli, A. 537
Dibelius, M. 162
Diderot 662, 675 sq.
Didymos 605
Diehl, E. 123
Dikaiogenes 122
Dilthey, W. 365
Diogenes Laertius 83, 85, 93, 95
Diogenes von Sinope 122
Doren, A. 187, 246
Dostojevskij 414 sq.
Dracontius 161
Droysen, J. G. 537
Dryden 568
Dubourg, P. 130
Dring, I. 76, 78
Drr, L. 582
Drrenmatt 668
Ebel, U. 215, 219 sq.
Eckhart, Meister 223
Eich 59
Eichhorn, J. G. 479
Eichrodt, E. 512
Einstein 372, 691
723
NAMENREGISTER
Eiselein, J. 651
Eissfeld, O. 231, 495
Eiders, L. 80
Eliade, M. 416, 428, 475 sq., 489, 493, 495,
543, 563, 709
Eliot 129, 372
Ellmann, R. 370, 375, 402 sq.
Else, G. F. 562
Elze, M. 646
Empedokles 555
Engels 429
Ennius 207
Ennodius 177, 179, 182, 197
Epikur 60-65, 530
Epiphanius 155
Erasmus 597
Esch, A. 369
Eumelos 108
Eupolemos 160
Euripides 121-128, 134, 140, 143, 171, 268,
272, 531, 557, 559 sq., 571, 603
Eusebius 160, 178, 596
Faral, E. 187
Fascher, E. 168
Faye Wilson, E. 197
Feckes, C. 243
Festugiere, A.-J. 81, 83-86
Feuerbach 259
Fichte 322-325, 335 sq., 597, 647
Fikar, L. 443
Flaubert 471
Flavius Josephus 269
Focke, F. 178
Fontenelle 42, 44, 48, 61 sq., 247, 466
Forman 448
Forster, E. M. 612
Frster, W. 581
Fortunatus 166
Franco, Niccol 636
Frankfort, H. 498
Frappier, J. 221
Frazer, J. 228 sq., 231, 237
Freud, S. 13 sq., 19, 24 sq., 43, 47, 58, 456,
462, 484, 631, 633 sq.
Frey-Sallmann 187
Friedlaender, P. 266
Friedrich, H. 208, 461
Friedrich, W. H. 571
Friedrich der Weise 48
Fritz, K. von 122, 124
Froming, R. 229
Frye, N. 170 sq., 211, 237 sq., 371, 393 sq.,
403 sq., 408 sq., 416, 690, 693, 699, 709 sq.
Fuhrmann, M. 66
Gabler, J. Ph. 479

Gaier, U. 306, 322, 334
Gaillard, P. 442-444
Gaiser, K. 86, 90-92
Garcia Lorca, F. 347
Gardiner 234
Garin, E. 645
Gautier de Coincy 220
Gehlen, A. 237
Geiler von Kaisersberg 634
Gerard, R. 545
Gide 42, 66, 135, 467-472
Gigon, O. 75
Gilbert, S. 395, 405
Giraudoux 121, 128 sq., 131, 133-137, 139,
557, 565-572, 673-675, 679
Gluck 270
Goldberg, S. L. 374
Goldschmidt, V. 70
Gombrich, E. H. 408
Gorion 583
Grres 258, 474, 655, 712 sq.
Gotfrid 623
Goethe 21, 53, 58, 66, 128, 277, 279, 281 sq.,
284, 421, 461, 464, 531, 646, 656 sq., 667,
690, 706
Goppelt, L. 175
Gottsched 272
Gtze-Claren, K. 431
Gower 205
Grant, R. M. 155
Grassi, E. 245
Greban 223-231, 236, 238
Gregor von Nazianz 147, 177 sq., 180-184,
607
Greimas, A. J. 610
Gressmann, H. 511
Grillparzer 347
Grimm, Gebrder 474, 478, 713
Gruenter, R. 198
Gudemann, A. 562
Guillaume de Lorris 188, 191-193, 196, 199
bis 203, 208, 625
Gunkel, H. 478, 488 sq., 491, 494, 502 sq.,
505, 507 sq., 510-512, 517, 561, 582
Haardt, R. 153
Habermas, J. 687
Hadamar von Laber 622
Hjek, J. 444
Hamburger, K. 128 sq., 132
Hndel 270
Hardison, O. B. 211-217, 220, 235-239
Harnack, A. von 594, 717
Haeussler, R. 172
Hartel, G. 496
724
Hartlich, Chr. 162, 478 sq., 483, 485
Hasenclever 440
Hauptmann 128-130
Havel 448
Hayduck, M. 81, 86
Hebel 466
Hebbel 344 sq., 351
Hegel 44, 47, 132, 261, 440, 567, 643, 649,
675, 683, 690, 716
Heidegger 26, 41, 154, 530
Heine 52, 611
Heinse 665
Heitmann, K. 246
Hempel, J. 491, 493
Hemsterhuis 324
Henrich, D. 325
Hentze, C. 109
Heraklit 70, 100 sq., 308
Herder 26, 349, 483, 485, 647, 651
Hermann 258, 486
Herodot 99, 297, 299, 306, 555
Herzog, R. 175 sq.
Hesiod 17, 25, 28, 67-71, 100, 103, 111-117,
297, 299, 303, 531, 549, 555
Hess, R. 214, 221, 234 sq.
Heyne 258, 478^*83, 486, 488, 490
Hieronymus 175-179, 182, 184, 201, 523
Hindenburg, von 353
Hippias 72
Hippolyt 147, 152, 581, 585 sq.
Hitler 353 sq.
Hlderlin 22, 41, 44, 269, 310-340, 445
Hofmann 359-365, 671 sq.
Homer 17 sq., 25, 28, 40, 52, 57, 64 sq., 68 sq.,
72, 82, 100, 107 sq., 112, 161, 297, 299. 302,
369-373, 380 sq., 384, 387, 391, 395, 402 bis
405, 483, 485, 531, 549 sq., 552, 554 sq.,
567, 662, 690
Hopfner, Th. 522
Horaz 651
Horkheimer 259
Hornung, E. 477, 493
Horowitz, J. L. 431
Hubalek, C. 435, 447, 573
Hbner, R. 537
Hrth, X. 178
Huhle, H. V. 345
Huizinga, J. 204-206
Humboldt, W. von 284-288
Hume, D. 480
Huon de Mery 194 sq.
Husserl 154
Iamblichus 81-83
Ignatius von Antiochien 521, 595
Immisch, O. 75
NAMENREGISTER
Ingarden, R. 387, 397 sq.

Iophon 121, 123
Irenaeus 151 sq., 155, 175, 517, 521, 580,
584 sq., 595
Iser, W. 369, 374
Isidor von Sevilla 661
Isokrates 178
Ivanov 412, 715
Jacobi, H. 128, 318 sq.
Jaeger, W. 68-71, 78-89, 97-100
Jhnig, H. 257
Jakobson, R. 416, 425 sq., 719
James I. 621
Jankovic, M. 453
Janson, T. 177
Januch, G. 37
Jau, H. R. 137, 140, 187 sq., 190 sq., 194,
196, 200, 203, 227
Jean Lemaire de Beiges 205
Jean de Meun 188, 191-193, 196, 198-203,
208, 619
Jensen, A. E. 476
Jeremias, J. 495 sq.,
Jerusalem, W. 35
Jodogne, O. 229
Johannes Chrysostomos 184
Jolles, A. 217, 458, 536, 600, 624
Jonas, H. 55 sq., 80-82, 148, 151, 154, 579,
603
Jones, R. 347
Josef, Micha 583
Jowett, B. 75
Joyce 52, 369^108, 462, 689-705
Jung, C. G. 232, 237, 416, 475, 626, 709 sq.
Jnger, F. G. 221
Jungmann, J. A 232 sq.
Julian 146, 161
Jussieu 49
Justi, C. 280
Justin 175, 523
Justinian 55
Kacer, M. 436
Kstner 348
Kafka 37, 50, 66, 463-471, 700
Kaiser 707, 709
Kaiser, G. 287, 568
Kaiser, O. 505
Kallistratos 123
Kanne 258, 655, 712
Kant 11, 30, 59, 251, 261, 284, 288, 315, 317,
322, 325, 671
Karkinos 121 sq.
Karvas 435, 446 sq., 452
Kattenbusch, F. 646 sq.
725
NAMENREGISTER
Kayser, W. 563
Keller 59
Kepler 53
Kerenyi, K. 242, 295, 475
Kermode, F. 390 sq.
Kerschensteiner, J. 85
Kesting, M. 140
Kierkegaard 631, 642
Kirk 552
Klabund 346
Kleist 128, 348, 568, 573, 648
Klemperer, V. 49
Kleophon 121
Knauer, G. N. 606
Koch, H. 276
Koch, K. 510
Koch, T. 517
Kock, T. 601
Khler, E. 194
Kolakowski 18 sq., 50
Kolbenheyer 707
Konrad, M. 328-334
Kopecky, P. 442
Korff, W. 356
Koselleck, R. 57
Kracauer, S. 31
Kramp, J. 232
Kremer 229
Krucenych, A. E. 419
Kuhlenbeck, L. 242
Kullmann, W. 109
Kures, A. 444
Kushner, E. 130
Lagarde 717
Lamb 697
Lambert 49
Lang, A. 475
Lange, H. 668
Langerbeck 579
La Rochefoucauld 349
Lausberg, H. 661
Leaf, W. 105, 108 sq.
Leibniz 34, 41, 45 sq.
Lenin 718
Lenz 345
Lermontov 680
Lesky, A. 121 sq., 124, 132
Lessing 42, 272-275, 281 sq., 286 sq., 344,
351, 564, 644, 655, 659, 668
Levin, H. 391, 402
Levi-Strauss, C. 409, 437-439, 452 sq., 455
bis 457, 459, 462, 602, 610, 613, 634, 672
Lewis, C. S. 188 sq., 195 sq., 201, 205 sq.
Lewis, W. 401
Lichtenberg 49
Liebeschtz 163
Liehm, A. J. 443 sq.
Linne 45
Lipps, H. 394
Litz, A. W. 378, 395
Livius 537
Lwith, K. 29, 55, 530, 672
Lohse, E. 510 sq.
Longo, O. 74
Longinus 226
Lope de Vega 344
Lord, A. B. 552
Lubac, H. de 163, 175, 625
Lucas, D. W. 562
Lujowski, C. 374
Lukcs, G. 260, 292, 692 sq.
Lukian 18, 44 sq., 241 sq., 245 sq.
Lukrez 63 sq., 201, 660
Lunacarskij 718
Luther 19, 48, 230, 234, 538
Lykophron 121 sq.
Majakovskij 409, 413 sq., 417 sq., 422 sq.,
425, 427, 433 sq., 577, 652, 688, 705-719
Malinowski, B. 12, 34, 50, 474-478, 484, 487
Mailand 619
Malory 375
Malten, L. 109
Mani 54
Mandel'stam 412
Mann, Thomas 30, 293, 346, 611, 691, 695
Marcion 579, 583
Marcuse, H. 702
Markov, V. 420
Marquard, O. 259, 261
Marsh 512
Marx 26, 62, 64, 260, 429-433, 684, 705, 707,
719
Maurer, F. 347
Mazon, P. 116-118
McLuhan, M. 407
Mechow, M. 345
Melchiori, G. 374
Melito von Sardes 524
Melville 172
Menander 141, 178
Menendez Pidal, R. 351
Mengs 275, 280, 664 sq.
Menzel, H. 688
Menzel, J. 448
Mercade 223-225, 228, 230, 235 sq.
Meridier, L. 178
Merimee 346
Merleau-Ponty, M. 390, 399, 459
Meyer, H. 135, 137, 346
Michaelis, Paulus 271
726
Michel, Jean 228-230, 232, 235 sq.
Milton 238, 378
Molide 128, 346, 348, 351, 568, 573
Montesquieu 349
Moraux, P. 80
Morenz, S. 514
Moritz, K. Ph. 43, 483 sq., 647 sq., 651, 655
Moschion 122
Mowinckel, S. 245, 476, 494
Mhll, Von der 105, 108 sq., 553
Mukarovsky, J. 436
Mller, C. 280 sq.
Mller, E. 319, 325
Mller, G. 565
Mueller, K. O. 476
Mller, M. 19
Mller, W. 226
Murray, G. 213
Murry, J. M. 373
Musil 688-690
Naevius 158
Naharro, T. 341
Neophron 122
Nestle, W. 296, 611, 644
Newmann, W. L. 75
Newton 53, 481
Nicolson, M. H. 53
Nietzsche 13, 17, 19, 28-32, 57, 64, 66, 94,
251, 409, 411, 431, 461, 470 sq., 529 sq.,
541, 547, 611, 673, 688, 712 sq., 715, 717
Nikolaus Cusanus 232
Nilsson, M. P. 112
Norden, E. 164
Noth, M. 497-501, 510
Novalis 334, 652, 690
O'Neill 129, 557
Origenes 54-56, 161, 175, 181, 218, 532, 596,
605
Otto, W. F. 22
Overbeck 55, 163 sq., 359 sq., 363, 367 sq.,
593, 608 sq., 672
Ovid 52, 58, 62, 197, 200 sq., 268
Pacuvius 207
Pannenberg, W. 162, 230, 512
Panofsky, E. 158, 163, 185, 270, 280
Papernyj, Z. 426
Parmenides 100, 117, 555
Parry 552
Pascal 20
Patch 187
Paul, Jean 16, 18, 27, 218 sq.
Paulinus von Nola 166, 177, 182, 184, 606
Paulin von Perigueux 632
NAMENREGISTER
Paulus 583, 594, 604, 608 sq.

Pausanias 88, 297
Pepin, J. 160, 175
Petit de Julleville, J. 229, 235
Petrarca 246, 310, 645
Pettaconi, R. 33
Pfeiff 307
Pfister, F. 112
Pherekydes 70
Philippson, P. 537
Philon 160, 168, 175, 269, 608
Philoponus 81, 83 sq.
Philokles 122
Phrynichos 121, 123
Picot, E. 129
Pindar 107 sq., HO, 269, 340, 531, 613. 660
Pirandello 565
Plato 25, 51, 53, 61, 67-102, 165, 171, 207,
223, 295, 309, 315 sq., 318, 322 sq., 326,
336, 522 sq., 525, 551 sq., 554, 589, 609
Plautus 238, 568
Plessner, H. 19
Plinius 84 sq., 89
Plotin 54 sq., 597
Plutarch 85, 522, 586
Pohlenz, M. 551
Pokorny, P. 147
Popper, K. R. 462
Porphyrius 88
Possevini, G. 347
Pound 372 sq., 668, 700
Pratinas 121
Preuss, H. 475
Preuss, K. Th. 476
Pritchard, J. B. 582
Prodikos von Keos 269
Propp, V. 455
Protagoras 552
Proudhon 415
Prudentius 161, 179, 184, 193
Ptolemaios 579
Puskin 564, 679
Pythagoras 100
Racine 534, 565
Rad, G. von 231, 491, 493, 495, 497, 500,
503 sq., 512, 595
Radelmacher, L. 489
Rahner, H. 65, 496, 522-525
Ramler 655
Rasch, W. 648
Ratschow 512
Raynaud de Lage, G. 206
Rehm, W. 280, 282, 284, 663
Reiner, H. 247, 348
Reinhardt, K. 100, 124, 132
NAMENREGISTER
Reitzenstein, R. 579
Rendtorff, H. 493
Rendtorff, R. 492 sq., 500, 503, 505
Rene 435, 448
Ricoeur, P. 458, 634
Riedl, F. 269
Righter, A. 226
Ritchie, B. 386
Ritter, J. 222, 234, 631, 633
Rivaud 91
Robinson 512
Robinson, J. W. 233
Rohde, E. 112
Rhrich, L. 474
Rohrmoser, G. 284
Ronsard 609
Rscher, W. H. 495 sq.
Rose, V. 81, 551
Rosenberg, A. 296, 354, 670, 672
Rosenzweig, F. 258
Roskoff, G. G. 221, 223
Ross, W. D. 68-72, 76, 78, 82, 84, 86, 88,
96 sq., 99
Rothe, R. 671
Rousseau 222, 413, 535
Roy, E. 223, 229, 235
Rubiner 707
Rdiger, H. 284, 289
Ruhe, D. 187, 196
Rutebeuf 220
Ryan, L. 322, 337
Rzach, A. 116
Sachs, W. 478
Sallust 32, 146
Sartre 129 sq., 557, 567
Satornil 581
Saussure, de 455, 457, 568
Schaeder, H. H. 151
Schaller, D. 194
Schatz, R. 284
Schelling 16, 21, 36, 47, 67, 99, 257 sq.,
261 sq., 318 sq., 473 sq., 481, 483 sq.,
486 sq., 540, 639-652, 714, 716
Schenke, H.-M. 152
Schiller 260, 265-267, 271, 275, 281-293,
317, 322, 330, 345, 353, 564, 624, 644, 650,
656-658, 712 sq.
Schlegel, F. 14 sq., 51, 66, 258, 296, 484, 648,
652, 656, 658, 690, 709 sq., 712 sq.
Schleiermacher 359-367, 672
Schmid, H. 494
Schmid, W. 122
Schmidt, S. J. 394
Schmidt, W. 495
Schmidt, W. H. 494, 501, 503, 505 sq., 508
727
Schmidt, W. M. 491
Schneider, C. 26
Schneider, J. G. 75
Schniewind, J. 480
Schnitzler 344
Scholem, G. 148-150, 538, 582
Schoemann, G. F. 113
Schopenhauer 145, 343, 345, 348 sq., 352
Schott, S. 33, 543
Schrimpf, H. J. 648
Schrter, M. 647
Schulz, W. 260, 643, 650
Schwabe, H. 44
Schwabl, H. 113 sq., 116
Schwanz, B. E. 553
Schweitzer, B. 266
Scrima, A. 170
Sedaine 349
Sellin, E. 24, 491
Seneca 268, 272-274, 571, 573
Severus 182
Seznec, J. 158, 163, 187
Shakespeare 212-214, 226, 239, 344-348, 351,
373, 402, 560 sq., 564
Shelley 470
Sidonius Apollinaris 177, 181-183
Simon, M. 609
Sittl, K. 113
Slok, J. 535
Snell, B. 89, 141, 560, 562
Sokolovsk^ 448
Sophokles 105, 121-126, 129, 131, 133 sq.,
138, 268, 299, 308, 320, 435, 438-441, 447,
532, 559, 573
Sorel, Ch. 540
Sorel, G. 415, 421, 430 sq.
Sorensen, A. B. 281
Sorge 707
Sosiphanes 121
Spaemann, R. 41
Spinoza 318 sq.
Spoerri, W. 85
Stahlberger, L. 425
Stammler, W. 198
Stanford, W. B. 52
Statius 189, 196 sq.
Steck, O. H. 503
Stein, E. 161
Sterne 374
Stierle, K. 159
Stobaeus 88
Stoessi, F. 268
Strau, D. F. 357-360, 363, 480, 485, 543
Strich, F. 289
Streng, L. A. G. 401
Studtnitz, H. G. von 355
728
Stueckh, W. 229
Sudermann 341, 345
Sulpicius Severus 632
Susemihl, F. 75
Susmann, M. 426
Symmachus 160 sq., 177
Synesius 83
Szondi, P. 140
Tatian 646
Taubes, J. 467
Teresa von Avila 41
Ternoo, E. 140
Tertullian 55, 181, 212
Thaies 22, 68, 70, 72, 88, 94-96
Theodektes von Phaseiis 122 sq.
Theodor bar Konai 153
Theokrit 660
Theopomp 85, 92
Thomas von Aquin 214, 341
Thomas von Kempten 227
Thraede, K. 177
Thukydides 178
Tieck 706
Tillich, P. 244
Tilliette, X. 258
Tiilil, O. 230
Timesitheos 123
Tirso de Molina 344
Tissot, W. 270-272
Tocqueville, A. de 349 sq., 355, 673
Toller 707
Tolstoj 413
Topitsch 259
Topol 448
Trachtenberg, J. 228
Tricot, J. 69, 76, 78, 96
Triptolemos 183
Trousson, R. 463
Turgenjew 561
Uhde 435, 448-452, 574 sq., 577
Urrea, G. de 347
Valentinian 160 sq., 179, 183 sq.
Verdenius. W. J. 74
Vergote, S. 171
Vergil 609
Vickery, J. B. 409
Vico 428, 645 sq.
Vives, L. 235
Vlker, W. 168
NAMENREGISTER
Volkmann-Schluck, K.-H. 257

Voltaire 255
Voss 145, 258, 655
Wagenbach, K. 466
Wagner 619, 712, 715
Wagner, J. J. 712
Walzel, O. 26, 277, 463
Walzer, R. 81, 84, 86
Weber, G. 623
Weber, M. 585, 681 sq.
Wedekind 668
Weimann, R. 409, 688
Weinberg, K. 463
Weinhandel, F. 281
Weinrich, H. 189, 385
Weise 271
Weiser, A. 491, 512
Welcker, F. G. 58 sq., 713
Wensinck, A. J. 496
Wentzel, H. 596
Wertheim, U. 283
West, M. L. 112 sq., 115, 117 sq.
Wette, W. M. L. 485
White, L. Jr. 256
Widengren, G. 170
Wieland 270, 272, 275
Wiese, B. v. 284, 290, 292
Wilamowitz-Moellendorff, U. v. 43, 59, 65,
127, 266, 295
Wilder 129 sq., 565
Wilhelm IX. 197
Wilpert, V. 81-83
Wilson, E. 406
Winckelmann 145, 271, 275-281, 283, 285 sq.,
644, 651, 653 sq.
Wismann, H. 71
Wolf, H. W. 231, 509
Xenokles 122
Xenophanes 100, 259, 299, 556
Xenophon 269
Yalouris, N. 108
Young, K. 211-213, 217, 219, 236
Zazworka, G. 355
Zeller, H. 280
Zesen, Philipp v. 272
Ziegler, K. 122, 127, 266, 289
Zimmerli, W. 495, 502, 507, 510 sq.
SACHREGISTER
Das Register enthlt die wichtigsten Begriffe, soweit sie Gegenstand der Diskussion waren.
Durchgngig vorkommende Begriffe wurden nicht aufgenommen.
Abbildlichkeit 37, 141 sq., 157, 166, 279, 283,
369, 471, 653 sq.
Absolute, das 23, 44, 47, 135, 655
sthetik 13, 16 sq., 23, 27 sq., 37 sq., 44,
57-59, 145, 157, 172, 185, 208, 211, 236,
238 sq., 280, 292, 537 sq., 541, 556, 632,
639-644, 650-654, 656 sq., 660, 662 sq.,
667 sq., 712-716, 718 sq.
tiologie 110, 207, 300, 303, 474-477, 490,
499 sq., 503 sq., 535 sq., 538, 544, 589, 635,
676 sq.
Allegorie 27, 31, 36, 60, 101, 145-147, 152,
158, 161, 163, 166, 170-175, 180, 183, 185,
187-205, 208, 241, 262, 271 sq., 275, 296,
307, 384, 393, 442 sq., 447, 449, 460, 470,
473, 481 sq., 484, 486, 507, 522, 534,
549 sq., 552 sq., 555, 593, 597-600, 602 sq.,
605, 609, 611, 619-624, 635, 655, 659, 665,
667
Allegorese 13, 18, 20, 33, 35, 65 sq., 145 sq.,
152, 166 sq., 169, 175, 179, 183, 185,
187-190, 193, 196, 202, 206 sq., 232, 241,
269 sq., 273, 275, 281, 585, 595, 597 sq.,
604, 608 sq., 618
Allmacht 43, 45 sq., 54 sq., 57, 65, 155, 207,
221, 223, 231, 233, 243, 246, 248 sq., 253,
528 sq., 539, 543, 545
Angst 17, 48, 261, 450, 474, 527-547, 630,
649 sq.
Archaische, das 12, 25, 29, 48, 53, 57, 59, 116,
145-147, 150 sq., 228-238, 402 sq., 405,
474-476, 485, 533, 540, 584 sq., 587, 613,
626, 634
Archetyp 130, 148, 188 sq., 211, 213 sq., 220,
232, 237 sq., 296, 351, 369, 372 sq., 376 sq.,
392, 395, 402-407, 416, 418 sq., 434,
518-522, 542, 557, 561, 621, 627, 630,
689 sq., 693, 695, 697-699, 701, 708-711
Aufklrung 16, 24, 30, 35, 38, 40, 48, 52 sq.,
145, 162, 241, 247, 252, 256, 259, 266, 272,
311, 350, 352, 366, 466, 669-673, 676 sq.,
681, 685 sq.
Autonomie 158 sq., 164, 172, 196, 254,
259-263, 292-294, 428, 464, 639 sq., 654,
683
Bedeutung 18, 26, 29, 32, 34 sq., 47-52, 59,
63, 82, 130, 139, 142, 158, 173, 175 sq.,
180, 189, 191, 194, 196, 201 sq., 204, 206,
208 sq., 218, 239, 243, 265, 267, 271, 282,

287, 294, 346, 349 sq., 353, 358, 362 sq.,
365, 371, 374-378, 380, 394 sq., 399,
401 sq., 405-409, 415, 425, 435-441,
445^149, 452, 457, 460, 472, 497, 499,
502, 513, 516, 519-521, 523, 525, 560,
693 sq., 697, 702
Befreiung 15, 41, 413, 468, 470-472, 612,
618, 629, 631 sq.
Bewutheit 102, 151, 584
Bewutsein 30, 94 sq., 146, 149 sq., 153,
318-320, 323, 329, 332, 335, 338, 488, 518
Comedia 344, 351, 674
Denken, diskursives 170, 611, 615
Depotenzierung 24, 31, 49 sq., 57 sq., 387,
390, 501, 507, 511
Deutung 18, 67, 167-169, 173-176, 179-185,
190 sq., 214, 218, 220 sq., 224, 228, 231,
235 sq., 266, 268 sq., 275, 410, 531, 559,
560
Dimension, groe 644, 648-650, 653, 676,
678 sq., 687
Distanz 17 sq., 21, 23, 30, 34, 37 sq., 42,
49 sq., 53, 59, 60 sq., 63, 94, 138, 140, 146,
150, 182, 203, 208, 214, 218, 220, 236, 383,
392, 408, 410, 412, 528, 531, 557 sq., 574,
645 sq., 649, 673, 676, 678, 680 sq., 686,
695 sq., 703, 711, 715
Dogma 16, 19, 21, 27, 29 sq., 42, 46, 58 sq.,
62, 65, 143, 151 sq., 166, 168, 174, 176,
204-208, 221, 230, 232, 234, 250, 444-447,
485, 530 sq., 534, 539-542, 546, 583 sq.,
590 sq., 598, 610, 612, 629, 631, 633, 672,
677, 711, 714
Drama, absolutes 126, 135, 139 sq., 558 sq.
Dualismus 101, 215-223, 231, 236, 244, 284,
443, 579, 583, 626, 628, 630, 633
duplex sententia 190 sq., 618, 624 sq.
Ehre 115, 117, 218, 230, 341-356, 669-686
Ehrendrama 341 sq., 347, 351, 669 sq., 673 sq.,
679
Entlastung 531, 533, 551, 672, 676-681, 688,
703
Entmythisierung 38, 48 sq., 145-149, 245,
254, 415, 538, 680
Entmythologisierung 38, 46, 162, 262, 350,
730
365, 463, 466, 473, 477, 480 sq., 488 sq.,
517, 519 sq., 635, 637, 670, 672 sq., 686
Entspanntheit 612-615, 649
Erfahrung 13 sq., 25, 38^41, 95, 100-102,
118 sq., 150, 153, 158, 199, 265, 289,
291-293, 371, 390, 399 sq., 407, 415 sq.,
421 sq., 428, 437, 466, 469, 475, 481, 487,
493, 507, 512-515, 521, 693, 702
Erlsung 46, 148, 151, 154 sq., 158, 168 sq.,
171, 190, 205, 253, 255, 271, 369, 395, 403,
414-416, 433, 517-522, 558, 583, 585, 588
Erzhlung 39, 96, 98, 145 sq., 149, 151-153,
167, 170-173, 184, 191-196, 202, 204-207,
255, 269 sq., 296 sq., 307, 319, 350, 352,
369, 395, 403, 414-416, 433, 474-479, 485,
492, 499, 503 sq., 506, 530, 550 sq., 558,
569 sq., 581, 584 sq., 587 sq., 597-604, 609618, 623 sq., 644, 649, 659-665, 667, 686690, 695, 700 sq., 703, 711, 716
Erzhltempora 610, 613, 615
Eschatologie 23, 41, 45 sq., 54, 102, 104, 155,
169, 175, 198, 367 sq., 479, 495, 497, 505,
509-525, 553, 627
Evidenz, momentane 39, 41 sq., 53, 529, 532
Exegese 33, 39, 145-147, 154, 157, 161-163,
166 sq., 169, 172-185, 190 sq., 265, 269,
275, 468, 561, 581, 585, 593 sq., 598, 606 sq.
Exempel 158, 183 sq., 190, 206, 208, 504,
606-608
Emanzipation 143, 167, 179, 181, 391, 625,
674
Fiktion/Erfindung 58, 72, 101, 133, 190, 196,
201, 204, 208, 214, 379, 393, 410, A19-A26,
433, 562, 615, 675, 706 sq.
Formgeschichte 167, 593, 596, 608
Fortschritt 46, 48 sq., 65, 77 sq., 81, 111, 252,
360, 415, 671 sq.
Freiheit 14-19, 23, 27, 29, 33 sq., 46, 53,
55 sq., 62, 95, 103, 129, 135, 233, 237 sq.,
254, 259, 274, 284-288, 349, 353, 361 sq.,
383, 391, 429, 449, 458, 527-547, 558, 583,
612, 640 sq., 649, 654, 657, 674, 681
Funktionalisierung 242, 247, 635
Gnosis 30 sq., 45 sq., 55, 146, 148, 150-155,
168, 172 sq., 218, 221, 223, 231, 236, 473,
517 sq., 520, 522, 579-591
Handlung, fingierte 126 sq., 129, 556
Handlungsersatz 649 sq., 653
Heilsgeschichte 54 sq., 155, 158, 162, 168171, 174 sq., 177, 179-182, 184, 194, 207,
212, 217 sq., 222, 224, 231, 234, 255 sq.,
359 sq., 362 sq., 365, 430, 493 sq., 496,
498-500, 503, 505 sq., 509, 512, 514, 516,
SACHREGISTER
519, 521, 546, 588, 594, 596, 599, 605, 629,

671 sq.
Heteronomie 53, 65, 196, 259, 262 sq., 639652
Hrerschaft, doppelte /Gilde von Kennern/
esoterischer Kreis 411 sq., 553, 555 sq., 564
Ideal 14, 18, 37, 40, 47 sq., 52, 188, 194, 200,
253, 266, 275 sq., 279 sq., 282-293, 314,
358, 369 sq., 404 sq., 420, 485, 499, 531,
540, 577, 656 sq., 665, 667
Idealismus 46, 128, 261, 274, 451, 644 sq.,
649
Idee 22, 25, 30, 37 sq., 40, 51, 55 sq., 101,130,
132, 143, 151, 171 sq., 199, 202, 206, 228,
251, 253, 258, 279-283, 287-293, 313 sq.,
317, 357 sq., 366, 415, 458, 469, 483, 513515, 521 sq., 635, 657, 667
Identitt 20, 24, 28, 39, 53, 95 sq., 101, 103,
217, 231, 237, 308, 313, 316, 318 sq.,
324 sq., 328, 332, 338, 391, 458, 520,
639 sq., 647 sq.
Ideologie 25, 30, 349, 354, 366, 444-447, 470,
477, 513, 535, 587, 648, 670, 672, 677, 680,
684
Individuelle, das 13, 132, 139, 279, 281, 286,
293, 666 sq.
Individuum 55, 208, 218, 274 sq., 287, 294,
305, 310, 318, 326, 378, 439, 447, 453, 521,
577, 647
Idylle, sentimentalische 266, 285-287, 290293
Komdie 26, 126 sq., 135, 140 sq., 214,
221 sq,. 234, 237 sq., 268, 344-351, 562,
676, 678, 685
Kontrast, romantischer 14 sq., 22, 41, 527
Kerygma 46, 229, 233, 477, 596
Kult 32, 44, 59,111, 141 sq., 146 sq., 188, 211,
218, 236 sq., 265, 267, 271, 295-297,
307 sq., 351, 475-477, 486, 492^94, 497,
499-503, 507, 509, 513 sq., 516, 518, 524,
543, 558-560, 563, 586-588, 614
Kunst 26, 28, 53, 59, 64, 141, 158-160, 177,
184 sq., 187, 207, 261-267, 270-294, 312315, 327, 360 sq., 367, 419 sq., 444, 446,
452 sq., 522, 614 sq., 639, 654, 662, 664666
Leerform 369, 404 sq., 690, 692
Logos 51, 62, 165, 167-169, 296, 522, 549,
556, 618 sq.
Metapher 13, 24, 95, 149, 151, 157, 166-176,
180, 184 sq., 187, 206, 217, 227 sq., 253,
255, 296, 361, 372, 421-424, 460 sq.,
465 sq., 536, 582, 586, 593-597, 601, 604
SACHREGISTER
Motivation 58, 125-127, 131, 133, 135, 139,

142, 194, 196, 274, 353 sq., 441, 517
Mythendrama 128, 130, 139-141, 143, 565568
Mythenkritik 161 sq., 166, 173, 181, 199, 211,
218, 241, 243, 245, 247, 259, 272, 352, 473,
527, 554, 636
Mythos, neuer 146, 152 sq., 187, 207, 258,
263, 409-412, 415 sq., 419-428, 431, 433,
469, 518 sq., 522 sq., 533, 535, 540, 584589, 604, 618 sq., 624, 673, 677, 679, 681,
688, 705-719
>Vom Mythos zum Logos 13, 65, 148, 296,
352, 551, 586, 588, 635
Nachahmung 37 sq., 51, 53, 124, 192, 203,
325, 343, 430, 651, 653, 656 sq.
Naive, das 199, 208, 221, 237, 288-290, 320,
478, 655, 658 sq.
Notwendigkeit 11, 19, 30, 125, 133, 251, 284,
287 sq., 345, 379, 431, 439, 447, 640 sq.
Offenbarung 76, 94, 101, 148-156, 208, 254,
258, 419, 491, 525, 541, 549 sq., 582,
642 sq.
Perspektive 16, 48, 145, 149, 154, 187, 212,
228 sq., 236, 373, 378 sq., 383, 385 sq., 399,
401, 406 sq., 485, 492, 585, 629 sq., 643,
645, 673, 690-693, 699, 701, 703, 715
philomythos 97-99, 550 sq.
Phantasie 15, 17, 21, 24, 43, 49, 80, 99, 218,
236, 266, 320, 404, 412, 421, 432, 478, 483485, 530, 533, 647 sq., 651,656 sq., 681, 686
plot 170, 237 sq., 600-602, 613
Poesie 13-17, 57, 166, 174, 184, 187 sq., 190,
196 sq., 204 sq., 208, 266, 285-288, 292,
409-411, 420, 422, 424 sq., 429, 432 sq.,
437, 452, 473 sq., 477, 482-486, 503, 506,
518, 527-547, 576, 618, 640, 645, 647 sq.,
687
Potential 11 sq., 24 sq., 31, 34, 36, 44 sq., 188,
208, 389-391, 407, 415, 460, 522, 529-531,
541, 547, 554, 574, 671, 686 sq., 690, 693,
695, 698, 703, 712
Rationalitt 16, 24 sq., 67, 94, 148 sq., 196,
203, 241, 246, 296, 349, 580, 587, 590
Revolution 49, 189, 260 sq., 409, 411-434,
440, 445, 574, 579, 581, 670
Rezeptionssthetik 410, 555 sq., 565, 572
Ritual 13, 23, 32-34, 50 sq., 54, 188, 192, 208,
213, 226, 228 sq., 232-238, 477, 492 sq.,
499, 585, 626
Ritus 24, 33-35, 44, 133, 170, 211, 213, 232,
237, 295, 298, 304-307, 475 sq., 493,
499 sq., 563, 625
731
Schicksal 26, 38, 52, 110, 115, 142 sq., 145,
185, 198, 218, 227, 242, 246, 249-251, 268,
273 sq., 285, 287, 351 sq., 426, 440 sq.,
451 sq., 469, 508, 514
Schpfergott 54, 149-156, 218, 232 sq., 249,
413 sq.
Semiologie 422, 436 sq., 453, 677, 682, 685
Situation, offene 396, 541
Spiel 16, 18, 24, 142, 211, 214-239, 392 sq.,
395, 410, 419, 429, 434, 462, 468
Stillstand / Arretierung 109, 611, 615, 617 sq.
Subjektivitt 132 sq., 137, 155, 260, 322, 326,
420, 486 sq., 675, 681, 714 sq., 717 sq.
Substrat, mythisches 24, 39, 57, 128-130,
161 sq.. 211, 674, 695-697, 702
Symbol 15, 34, 48, 66, 129, 135 sq., 172, 187,
232, 281, 317, 342, 412, 419, 423, 430,
432, 460 sq., 464 sq., 468, 471, 477, 485,
496, 502, 524 sq., 583, 654, 659, 666, 681683, 697
Synkrisis 157, 178, 180-183, 607
Synkretismus 151, 265, 271, 525, 580
Tabu 13, 298, 632
Terror 13, 53, 57, 221, 484, 527-547, 551,
608, 612, 618, 625, 631 sq., 643, 674, 676,
679, 686
Theodizee 45, 54-58, 60, 155, 413, 590, 647
Theologie der Revolution 714 sq.
Totalitt 27, 30, 47, 100, 102, 118, 183, 361,
690 sq.
Tragdie 17, 29, 57,121, 123, 126 sq., 132 sq.,
137-143, 171, 234, 237 sq., 267 sq., 287,
308, 344, 346, 350 sq. 425, 429, 439-441,
447 sq., 451, 532, 534, 556-558, 561, 566,
569, 571, 600, 640 sq., 645, 670, 674-6"'6,
678 sq.
Typologie 128, 157, 169, 171, 175-185, 206,
276-278, 282 sq., 512-516, 594 sq., 598,
605-611, 716
berbietung 167, 176-184, 557, 564, 569,
595-599, 605, 607
bertragung 181, 212, 216, 376, 415, 417,
422, 424, 427, 435, 448, 513, 422, 709
berschu an Bedeutung 185, 189, 600, 618,
622, 627
Umstndlichkeit 43-47, 50, 54, 205, 529, 532,
539, 545, 644
Umwegstruktur 30, 45, 50, 546
Uneinholbarkeit 397, 408, 690 sq., 702, 704
Urbildliche, das 37, 187, 279, 283, 292, 462,
476 sq., 501, 543 sq.
Usurpation 181, 411, 427, 433, 710 sq.
Utopie 53, 292 sq., 431, 434, 646, 654
732
Variation 12 sq., 21, 25 sq., 34, 111, 135,
142, 146 sq., 151, 180, 192, 197, 203, 226,
378, 383 sq., 397 sq., 407, 416, 439, 443,
448, 452, 455, 457, 529, 533, 541, 544,
557 sq., 563, 568, 580, 584
Verbindlichkeit 20, 37, 126, 262, 350, 352,
412, 419 sq., 669, 673, 676 sq., 680 sq.
Verfall 62, 67, 91, 672
Wahrheit 17, 25-35, 47, 50, 60, 67, 72, 77-79,
84-95, 99-101, 111, 113, 132, 134, 151,
158, 170, 178-180, 190 sq., 200, 206, 228,
235, 237, 252 sq., 257, 260, 262, 269, 272,
362, 364, 382, 399, 463, sq., 466, 470, 473,
482^87, 513 sq., 528-530, 549-551, 597,
607-612
Wahrscheinlichkeit 160, 190, 229, 237, 371,
569, 571
Wiederholung 13, 16, 24, 32, 34-37, 48, 5057, 70 sq., 121, 123, 128, 130 sq., 135-137,
141 sq., 150, 157 sq., 163, 182 sq., 226, 228,
328, 404, 429 sq., 451, 455, 463 sq., 492,
500, 503, 512 sq., 556-572, 611 sq., 625,
627, 671, 674, 699
SACHREGISTER
Wiederholung, variierende 66, 124, 128, 135,

139, 141, 547, 556, 558 sq., 567 sq.
Wiederkehr 15, 19, 25 sq., 43, 53 sq., 71, 73,
77, 86 sq., 93, 109, 122, 127, 135 sq., 138,
187, 192, 195 sq., 206, 226, 235, 369,
372 sq., 376, 398, 403 sq., 489, 493 sq., 496,
521, 524, 529, 546, 550, 557-561, 563, 570,
572, 611, 614, 636 sq., 689, 708
ewige Wiederkehr des Gleichen 29, 31 sq., 38,
51, 53, 57, 241, 251-253, 428, 461, 547, 699
hyponoia 552-556
Zukunft 26, 38 sq., 41, 45, 117, 174, 180, 217,
397, 418, 422, 429, 432^134, 439, 452, 489,
491 sq., 495 sq, 505, 509 sq., 512-516, 519,
553, 615, 642 sq., 652, 654, 656, 659, 671,
677
Zwang 14, 21, 32 sq., 53 sq., 57, 80, 95, 115,
274, 342, 374 sq., 468, 470 sq., 527-547,
558, 632
Zyklus 32, 51 sq., 55 sq., 73, 77 sq., 84-86,
94, 235, 238, 252 sq., 305, 398, 494, 512,
524, 549, 551, 611

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POETIK UND HERMENEUTIK

Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe IV

TERROR UND SPIEL

Redaktion: Michael Bethke

CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek

NE: Fuhrmann, Manfred [Hrsg.]; GT

LISTE DER TEILNEHMER

VORBEMERKUNG DES HERAUSGEBERS

WIRKLICHKEITSBEGRIFF UND WIRKUNGSPOTENTIAL DES MYTHOS . .

MYTHISCHE DEUTUNG UND DEUTUNG DES MYTHOS

MYTHOS ALS WIEDERHOLUNG IN DER GRIECHISCHEN TRAGDIE UND

DER DOGMATISCHE MYTHOS DER GNOSIS

ALLEGORESE, REMYTHISIERUNG UND NEUER MYTHOS. BEMERKUNGEN

RITUS, MYTHOS UND GEISTLICHES SPIEL

MYTHOS UND MORAL BEI GIORDANO BRUNO

ZUR FUNKTION DER MYTHOLOGIEPHILOSOPHIE BEI SCHELLING

SCHILLER UND DIE TRADITION DES HERAKLES-MYTHOS

HLDERLIN UND DER MYTHOS

MYTHOLOGIE DER EHRE

* > >--** -;;-]4

DER ARCHETYP ALS LEERFORM. ERZHLSCHABLONEN UND KOMMUNIKATION IN JOYCES ULYSSES<

POESIE ALS NEUER MYTHOS. DER REVOLUTION AM BEISPIEL MAJAKOVSKIJS

DER ANTIGONE-MYTHOS AUF DER TSCHECHISCHEN BHNE DER GEGENWART

SPTHORIZONTE DES MYTHOS IN BIBLISCHER UND CHRISTLICHER

MYTHOS UND DOGMA

GRIECHISCHE MYTHEN: DEUTUNG UND WIEDERHOLUNG

HAT DIE GNOSIS MYTHEN?

LITERARISIERUNG DER BIBEL UND MYTHISCHE FIGUR

MITTELALTER UND RENAISSANCE: ZITAT UND WIEDERKEHR DES

NEUER MYTHOS UND IDEOLOGIE

MYTHEN IM 20. JH.: DEPOTENZIERUNG UND USURPATION

LISTE DER TEILNEHMER

Prof. Dr. HANS BLUMENBERG, Universitt Bochum, Institut fr Philosophie

Dr. REINHART HERZOG, Universitt Konstanz, Fachbereich Literaturwissenschaft

RITTER, JRGEN SCHLGER, Dr. PETER

VORBEMERKUNG DES HERAUSGEBERS

WIRKLICHKEITSBEGRIFF UND WIRKUNGSPOTENTIAL DES MYTHOS

WIRKLICHKEITSBEGRIFF UND WIRKUNGSPOTENTIAL DES MYTHOS

Gesammelte Werke, Musarion-Ausgabe, Bd. 6, Mnchen 1922, p. 336.

ADORNO, op. cit., p. 122 sq.

Creuzer, Symbolik, Heidelberg 21819, I, p. 88 sq.

WIRKLICHKEITSBEGRIFF UND WIRKUNGSPOTENTIAL DES MYTHOS

Vorschule der sthetik I, 4, 17; I, 5, 21.

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Dogmengeschichte hat. Dadurch erscheint alles am Mythos als Kontrast: seine

leisteten, sondern seiner momentanen Prsenz zu erliegen schienen, so vielleicht aus

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Kolakowski, Der Himmelsschlssel. Mnchen 1966, p. 99.

WIRKLICHKEITSBEGRIFF UND WIRKUNGSPOTENTIAL DES MYTHOS

Einleitung in die Philosophie der Mythologie I, 2, ed. cit., Bd. 6, p. 35.

BUTTMANN, op. cit., p. 19.

W. F. OTTO, Der Mythos, in Studium Generale 8, 1955, p. 264 sq.

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Knechtschaft ihrer Funktion befreiten und auf ihre Selbstbedeutung verwiesenen

BUTTMANN, op. cit., p. 6.

op. cit., p. 19.

KARTAGENER, op. cit., p. 35.

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zu entfalten, wollte der erneuerten Mythologie nur schwer gelingen. Es scheint, da

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Vgl. v. Vf.: Epochenschwelle und Rezeption, in Philosophische Rundschau 6 (1958), p. 102.

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