17 consejos de Anton Chejov

quienes quieran ser escritores

para

22 abril, 2016

1. Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario,

escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningn lugar al
que ir.
2. Cuando escribo no tengo la impresin de que mis historias sean
tristes. En cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor.
Cuanto ms alegre es mi vida, ms sombros son los relatos que escribo.
3. Dios mo, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no
comprendo.
4. No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmaado y audaz. La
brevedad es hermana del talento.
5. Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino
de cmo lo he visto.
6. Es extrao: ahora tengo la mana de la brevedad: nada de lo que leo,
mo o ajeno, me parece lo bastante breve.
7. Cuando escribo, confo plenamente en que el lector aadir por su
cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento.
8. Es ms fcil escribir de Scrates que de una seorita o de una
cocinera.
9. Guarde el relato en un bal un ao entero y, despus de ese tiempo,
vuelva a leerlo. Entonces lo ver todo ms claro. Escriba una novela.
Escrbala durante un ao entero. Despus acrtela medio ao y despus
publquela. Un escritor, ms que escribir, debe bordar sobre el papel;
que el trabajo sea minucioso, elaborado.
10. Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carcter poltico, social,
econmico; 2) objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los

personajes y de las cosas; 4) mxima concisin; 5) audacia y

originalidad: rechaza todo lo convencional; 6) espontaneidad.
11. Es difcil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu
pluma cuando tu cabeza est cansada.
12. Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no
tolera la mentira. Se puede mentir en el amor, en la poltica, en la
medicina, se puede engaar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte
no se puede mentir.
14. Nada es ms fcil que describir autoridades antipticas. Al lector le
gusta, pero slo al ms insoportable, al ms mediocre de los lectores.
Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir
el estado de nimo de los personajes. Hay que tratar de que se
desprenda de sus propias acciones. No publiques hasta estar seguro de
que tus personajes estn vivos y de que no pecas contra la realidad.
15. Escribir para los crticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a
una persona resfriada.
16. No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo
no se entiende nada. Slo los charlatanes y los imbciles creen
comprenderlo todo.
17. No es la escritura en s misma lo que me da nusea, sino el entorno
literario, del que no es posible escapar y que te acompaa a todas
partes, como a la tierra su atmsfera. No creo en nuestra intelligentsia,
que es hipcrita, falsa, histrica, maleducada, ociosa; no le creo ni
siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden
de sus propias entraas. Creo en los individuos, en unas pocas personas
esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o campesinos-; en
ellos est la fuerza, aunque sean pocos.

Los secretos de
Raymond Carver para
escribir cuentos
21 abril, 2016

All por la mitad de los sesenta empec a notar los muchos problemas
de

concentracin

que

me

asaltaban

ante

las

obras

narrativas

voluminosas. Durante un tiempo experiment idntica dificultad para

leer tales obras como para escribirlas. Mi atencin se despistaba; y
decid que no me hallaba en disposicin de acometer la redaccin de una
novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de
ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo
mucho que ver, todo esto, con mi dedicacin a la poesa y a la narracin
corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perd toda
ambicin, toda gran ambicin, cuando andaba por los veintitantos aos.
Y creo que fue buena cosa que as me ocurriera. La ambicin y la buena
suerte son algo magnfico para un escritor que desea hacerse como tal.
Porque una ambicin desmedida, acompaada del infortunio, puede
matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montn de talento; no
conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la nica manera posible
de contemplar las cosas, la nica contemplacin exacta, la nica forma
de expresar aquello que se ha visto, requiere algo ms. El mundo segn
Garp es, por supuesto, el resultado de una visin maravillosa en
consonancia con John Irving. Tambin hay un mundo en consonancia con
Flannery OConnor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest
Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer,
Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary
Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin Cualquier

gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en

consonancia con su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate,
nicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que
pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es
lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho
talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma
especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresin artstica
a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Deca Isak Dinesen que ella escriba un poco todos los das, sin
esperanza y sin desesperacin. Algn da escribir ese lema en una ficha
de tres por cinco, que pegar en la pared, detrs de mi escritorio
Entonces tendr al menos es ficha escrita. El esmero es la NICA
conviccin moral del escritor. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque
signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa
nica conviccin moral, deber rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escrib
un lema tomado de un relato de Chejov: Y sbitamente todo empez a
aclarrsele. Sent que esas palabras contenan la maravilla de lo posible.
Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelacin que hay en
ellas. Palabras que tambin tienen su misterio. Porque, qu era lo que
antes permaneca en la oscuridad? Qu es lo que comienza a aclararse?
Qu est pasando? Bien podra ser la consecuencia de un sbito
despertar. Siento una gran sensacin de alivio por haberme anticipado a
ello.
Una vez escuch al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de
estudiantes: No a los juegos triviales. Tambin eso pas a una ficha de
tres por cinco. Slo que con una leve correccin: No jugar. Odio los
juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narracin, sea trivial o
elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido
ltimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar
fcilmente slo con no prestarles la atencin que reclaman. Pero tambin

una escritura minuciosa, puntillosa, o plmbea, pueden echarme a

dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir
cosas a sus lectores. An a riesgo de parecer trivial, el escritor debe
evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth deca
que, hace diez aos, la gran mayora de los estudiantes que participaban
en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la
innovacin formal, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de
atencin. Se lamentaba Barth, en su artculo, porque en los ochenta han
sido muchos los escritores entregados a la creacin de novelas ligeras y
hasta pop. Arga que el experimentalismo debe hacerse siempre en
los mrgenes, en paralelo con las concepciones ms libres. Por mi parte,
debo confesar que me ataca un poco los nervios or hablar de
innovaciones

formales

en

la

narracin.

Muy

menudo,

la

experimentacin no es ms que un pretexto para la falta de

imaginacin, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es ms que
una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus
lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier
noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de
nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no
hay gente; una tierra sin habitar por algn ser humano reconocible; un
lugar

que

quiz

slo

resulte

interesante

para

un

puado

de

especializadsimos cientficos.
S puede haber, no obstante, una experimentacin literaria original que
llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas
-Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor.
Eso no sera trabajar. Slo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera
que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en
scene, bajo el pretexto de la innovacin, no llegar sino al caos, a la
dispersin y, lo que es peor, a la decepcin de s mismo. La
experimentacin de veras ser algo nuevo, como peda Pound, y deber
dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su
sensibilidad no har otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesa como en la narracin breve, es posible hablar de

lugares comunes y de cosas usadas comnmente con un lenguaje claro,
y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor,
una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con
un poder renovado. Es posible escribir un dilogo aparentemente inocuo
que, sin embargo, provoque un escalofro en la espina dorsal del lector,
como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre
los escritores, la clase que ms me interesa. Odio, por el contrario, la
escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hbitos de la
experimentacin o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un
supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de
Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningn hierro puede
despedazar tan fuertemente el corazn como un punto puesto en el
lugar que le corresponde. Eso tambin merece figurar en una ficha de
tres por cinco.
En una ocasin deca Evan Connell que supo de la conclusin de uno de
sus cuentos cuando se descubri quitando las comas mientras lea lo
escrito, y volvindolas a poner despus, en una nueva lectura, all
donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me
merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a
fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas,
puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en
verdad pretenden. Si las palabras estn en fuerte maridaje con las
emociones del escritor, o si son imprecisas e intiles para la expresin de
cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadaslos ojos del lector debern volver sobre ellas y nada habremos ganado.
El propio sentido de lo artstico que tenga el autor no debe ser
comprometido por nosotros. Henry James llam especificacin endeble
a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusin de uno
de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus
esposas, les apremian a ello. Lo hara mejor si tuviera ms tiempo,
dicen. No s qu decir cuando un amigo novelista me suelta algo
parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de

acuerdo con sus posibilidades y deseos, por qu ocurre tal cosa? Pues
en definitiva slo podemos llevarnos a la tumba la satisfaccin de haber
hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me
gustara decir a mis amigos escritores cul es la mejor manera de llegar
a la cumbre. No debera ser tan difcil, y debe ser tanto o ms honesto
que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que
desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas.
Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado Escribir cuentos, Flannery OConnor habla de la
escritura como de un acto de descubrimiento. Dice OConnor que ella,
muy a menudo, no sabe a dnde va cuando se sienta a escribir una
historia, un cuento Dice que se ve asaltada por la duda de que los
escritores sepan realmente a dnde van cuando inician la redaccin de
un texto. Habla ella de la piadosa gente del pueblo, para poner un
ejemplo de cmo jams sabe cul ser la conclusin de un cuento hasta
que est prxima al final:
Cuando comenc a escribir el cuento no saba que Ph.D. acabara con
una pierna de madera. Una buena maana me descubr a m misma
haciendo la descripcin de dos mujeres de las que saba algo, y cuando
acab vi que le haba dado a una de ellas una hija con una pierna de
madera. Record al marino bblico, pero no saba qu hacer con l. No
saba que robaba una pierna de madera diez o doce lneas antes de que
lo hiciera, pero en cuanto me top con eso supe que era lo que tena que
pasar, que era inevitable.
Cuando le esto hace unos cuantos aos, me choc el que alguien
pudiera escribir de esa manera. Me pereci descorazonador, acaso un
secreto, y cre que jams sera capaz de hacer algo semejante. Aunque
algo me deca que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento.
Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de OConnor.
Al fin tom asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la
que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante das y ms das,
sin embargo, pens mucho en esa frase: l pasaba la aspiradora cuando

son el telfono. Saba que la historia se encontraba all, que de esas

palabras brotaba su esencia. Sent hasta los huesos que a partir de ese
comienzo podra crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo
necesario. Y encontr ese tiempo un buen da, a razn de doce o quince
horas de trabajo. Despus de la primera frase, de esa primera frase
escrita una buena maana, brotaron otras frases complementarias para
complementarla.
Puedo decir que escrib el relato como si escribiera un poema: una lnea;
y otra debajo; y otra ms. Maravillosamente pronto vi la historia y supe
que era ma, la nica por la que haba esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo as cuando siento que una nueva historia me amenaza.
Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se
contiene la tensin, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de
que las cosas estn como dormidas y prestas a despertar; e incluso la
sensacin de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensin
es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras
convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el
cuento. Y tambin son importantes las cosas que dejamos fuera, pues
an desechndolas siguen implcitas en la narracin, en ese espacio
bruido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las
cosas.
La definicin que da V.S. Pritcher del cuento como algo vislumbrado con
el rabillo del ojo, otorga a la mirada furtiva categora de integrante del
cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante
susceptible de ser narrado. Y de ah se derivan las consecuencias y
significados. Por ello deber el cuentista sopesar detenidamente cada
una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. As podr
aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio
sentido de la proporcin, de la medida de las cosas: cmo son y cmo las
ve el escritor; de qu manera diferente a las de los ms las contempla.
Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la
descripcin viva y en detalle que arroje la luz ms necesaria al cuento
que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y

alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el ms preciso que pueda

hallarse. Las palabras sern todo lo precisas que necesite un tono ms
llano, pues as podrn contener algo. Lo cual significa que, usadas
correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los
registros.

10 claves para escribir un dilogo

Categora (Consejos para escritores, General) por Manu de Ordoana, Ana Merino y Ane Mayoz el 18-03-2016
Tags : aprender-a-escibir-leyendo, Construir-un-dialogo, dialogo-evolucionar-historia, forma-narrativacreible, interrumpir-el-dialogo, utilizar-frases-cortas

El dilogo es una conversacin entre dos o ms personas, mediante la que se intercambia informacin y
se comunican pensamientos, sentimientos y deseos. Es una de las formas narrativas ms crebles para el
lector, ya que se produce entre los propios personajes, sin intermediarios. Sin embargo, a veces, se
convierte en un peso muerto para el desarrollo de la accin. Cmo se construye pues un dilogo que
sea espontneo y despierte la atencin del lector? Veamos los consejos que nos da Iria Lpez Teijeiro en
su blog literautas.com
1.- Conoce a tu personaje. Es fundamental para ponerle voz a un personaje saber todo lo posible sobre
l. Su personalidad, procedencia, edad, educacin, profesin, poca en la que vive Son datos que nos
darn las pistas necesarias para entender cmo ha de hablar. Eso s, ojo con los dialectos o defectos en
la diccin de los personajes, porque puede cansar al lector encontrarse pginas llenas de frases mal
escritas o difciles de descifrar.
2.- Interpreta su papel. Cuando tengas que dialogar, intenta ponerte en la piel de los personajes,
interpretar su actuacin. Hazlo en voz alta, no te cortes (se es el motivo por el que, desde hace aos,
slo puedo escribir en la intimidad). Si te conviertes en el actor de tus propias obras y las interpretas
mientras escribes, no slo te resultar ms sencillo crear dilogos que funcionan, sino que incluso
descubrirs los gestos y las acciones que el dilogo te est pidiendo.
3.- Dinamismo. Utiliza, en general, frases cortas, omite los verbos en algn caso, s conciso, dinmico,
no pierdas el ritmo y el dilogo fluir mejor. Esto no quiere decir que no puedas aadir intervenciones de
dilogo ms largas o complejas, pero mejor que no sea la tnica habitual.
4.- No expliques, avanza. No uses los dilogos para explicar lo que debera haberse entendido con la
accin. Tampoco uses el dilogo para decir cosas que los personajes ya conocen o que nadie ha
preguntado. Plantate siempre si la frase que se pronuncia en cada dilogo tiene sentido o si alguien
podra pronunciarla,
5.- Interrumpe de vez en cuando. Una buena forma de hacer verosmil el dilogo y darle ritmo es a
travs de las interrupciones. Aade cortes, preguntas y comentarios para hacer la conversacin ms
fluida.
6.- Enfdalos, hazlos dudar. Los personajes tienen que vivir a travs del dilogo, mostrar sus estados de
nimo, cambiar de opinin, estar alegres, dudar, enfadarse o mosquearse. De nuevo, interpreta y fjate en
cmo ha de decirlo, en cmo se siente el personaje cuando pronuncia esa frase. As descubrirs qu
palabras debe emplear y cmo las dir.
7.- Haz que importe. Como cualquier otro elemento de la narrativa, cuando hay un dilogo debera ser
porque es la mejor forma de contar ese fragmento, porque tiene que haberlo. As que, si escribes un

dilogo, intenta que sea por algo, porque haga evolucionar la historia, porque al menos uno de los
personajes cambie de estado de nimo, porque pasarn cosas mientras hablan.
8.- Rmpelo con accin. No olvides que, mientras hablamos, no solemos estarnos quietos. Mientras
hablamos, tambin pasan cosas y detener en ocasiones el dilogo para explicar lo que ocurre tambin
aporta realismo a la escena, adems de que nos ayuda a hacerla avanzar.
9.- No te pases con los dijo. Este tipo de acotaciones han de hacerse notar lo menos posible. Sobre
este punto escrib hace tiempo un post llamado el narrador en los dilogos, donde explico ms
detalladamente cmo usar las acotaciones mientras hablan los personajes.
10.- Lee. Como en todas las tcnicas narrativas, la mejor forma de aprender es escribiendo y leyendo.
Fijarse en como lo hacen los maestros es fundamental para mejorar nuestra escritura. Cuando leas una
novela o un relato y encuentres un dilogo que funcione bien, subryalo, fotocpialo, antalo o mrcalo de
alguna manera. Luego vuelve sobre l y desmenzalo hasta que entiendas su mecanismo. Pocas cosas
te ayudarn ms que sta.
- See more at: http://serescritor.com/10-claves-para-escribir-un-dialogo/#sthash.ywes4Mee.dpuf

Consejos de Ursula K. Le Guin para crear

buenas historias
Alfredo lamo el 15 de marzo de 2016 en Divulgacin

Ursula K. Le Guin es una de las autoras ms conocidas de la ciencia ficcin.

Sus consejos sobre creacin y escritura son muy interesantes.

Ursula K. Le Guin es una de mis escritoras favoritas. A lo largo de los aos he disfrutado
enormemente de ttulos como La mano izquierda de la oscuridad, Los desposedos o la serie
de Un mago de Terramar. Adems, Le Guin ha hablado (y escrito) mucho sobre el
proceso creativo y el papel del autor frente a su obra. Alejada de los tpicos clichs y
consejos tpicos que otros autores suelen dar, me gustara destacar estos consejos que dio
cuando le preguntaron cmo hacer algo realmente bueno.
La manera de hacer algo bueno es hacerlo bien.
Si los ingredientes son muy buenos (trufas, prosa vvida, personajes fascinantes), eso ayuda.
Pero es lo que haces con ellos lo que cuenta. Con los ingredientes ms ordinarios (patatas,
lenguaje comn, personajes habituales) y con cuidado y habilidad al usarlos, puedes hacer
algo muy bueno.
Los escritores primerizos tienden a buscar recetas para escribir bien. Compras el
libro de cocina, sacas la lista de ingredientes, sigues las indicaciones Contemplad! Una
obra maestra! El sufl que nunca se deshincha!
Sera bonito, verdad? Pero por desgracia, no hay recetas. Los autores profesionales de xito
no esconden misteriosos secretos a los principiantes. La nica manera en la que todo el
mundo aprende a escribir bien es tratando de escribir bien. Esto suele empezar leyendo
buenos textos de otros y escribiendo muy mal durante mucho tiempo.

Hay secretos para hacer que una historia funcione, pero se aplican slo a un autor en
particular y a una historia concreta. Encontrars la manera de cmo hacer que la cosa
funcione trabajando sobre ella, volviendo a ella, probando, buscando dnde se atasca o
falla, y averiguando cmo hacer que vaya como tiene que ir.
Hacemos algo bueno, un bizcocho, una historia, trabajando en la cocina o escribiendo hasta
que aprendemos cmo hacerlo bien.
Con un bizcocho, el proceso es rutinario. Con las historias, el proceso nunca es el
mismo dos veces. Incluso una narracin escrita segn las frmulas ms conocidas, como
un western o una novela romntica, puede ser hecha bien o mal.
Hacer algo bien requiere un compromiso con el trabajo. Y eso requiere de coraje:
tienes que confiar en ti mismo. Ayuda recordar que el objetivo no es escribir una obra
maestra o un bestseller. El objetivo es ser capaz de mirar tu historia y decir, S. Es tan
buena como yo la puedo hacer.
Podis ver ms ideas de Le Guin aqu: Book View Caf.
Imagen de Nerd Patrol bajo licencia CC 2.0 BY

DECLOGOS / MANIFIESTOS (60): Declogo para

escribir cuentos, de Julio Ramn Ribeyro
1. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho
para que el lector a su vez pueda contarlo.
2. La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada y
si es inventada real.
3. El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirn.
4. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender,
si todo ello junto mejor. Si no logra ninguno de estos efectos no existe como cuento.
5. El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin ornamentos ni digresiones.
Dejemos eso para la poesa o la novela.
6. El cuento debe slo mostrar, no ensear. De otro modo sera una moraleja.
7. El cuento admite todas las tcnicas: dilogo, monlogo, narracin pura y simple,
epstola, informe, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se
diluya y pueda el lector reducirla a su expresin oral.
8. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto
que los obliga a tomar una decisin que pone en juego su destino.

9. En el cuento no debe haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es

absolutamente imprescindible.
10. El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo desenlace, por
sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.
La observacin de este declogo, como es de suponer, no garantiza la escritura de un
buen cuento. Lo ms aconsejable es transgredirlo regularmente, como yo mismo lo he
hecho. O an algo mejor: inventar un nuevo declogo.
JULIO RAMN RIBEYRO, recogido en Asedios a Julio Ramn Ribeyro, Ismael P.
Mrquez y Csar Ferreira (Editores), Pontificia Universidad Catlica del Per, Fondo
Editorial, 1996, pg. 37

Apuntes sobre el arte

de escribir cuentos.
Por Juan Bosch
14 marzo, 2016

El cuento es un gnero antiqusimo, que a travs de los siglos ha tenido

y mantenido el favor pblico. Su influencia en el desarrollo de la
sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razn el cuentista
debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro
de

emociones

de

ideas.

Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir

cuentos es la intensidad de su vocacin. Nadie que no tenga vocacin de
cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere
al gnero. Qu es un cuento? La respuesta ha resultado tan difcil que a
menudo ha sido soslayada incluso por crticos excelentes, pero puede
afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable
importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe
ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el
suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se
escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un
cuento.
Importancia no quiere decir aqu novedad, caso inslito, acaecimiento
singular. La propensin a escoger argumentos poco frecuentes como
tema de cuentos puede conducir a una deformacin similar a la que
sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un nio
que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no
hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay
sustancia para el cuento si el autobs en que va el nio se vuelca o se
quema, o si al llegar a su escuela el nio halla que el maestro est
enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.
Aprender a discernir dnde hay un tema para cuento es parte esencial
de la tcnica. Esa tcnica es el oficio peculiar con que se trabaja el
esqueleto de toda obra de creacin: es la tekn de los griegos o, si se
quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista.
A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de
cuentos tarda aos en dominar la tcnica del gnero, y la tcnica se
adquiere con la prctica ms que con estudio. Pero nunca debe olvidarse
que el gnero tiene una tcnica y que sta debe conocerse a fondo.
Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del
latn computus, y es intil tratar de rehuir el significado esencial que late
en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo
con nmeros romanos, con nmeros rabes, con signos algebraicos; pero
tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o

ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceido al hecho que se

computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no
es cuentista.
De paso diremos que una vez adquirida la tcnica, el cuentista puede
escoger su propio camino, ser hermtico o figurativo como se dice
ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo
personal, presentar su obra desde su ngulo individual; expresarse como
l crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el gnero,
reconocido como el ms difcil en todos los idiomas, no tolera
innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo ms esencial de
su estructura.
El inters que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les
merece a crticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el
cuento es una novela en sntesis y que la novela requiere ms aliento en
el que la escribe. En realidad los dos gneros son dos cosas distintas; y
es es ms difcil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena.
Comparar diez pginas de cuento con las doscientas cincuenta de una
novela es una ligereza. Una novela de esa dimensin puede escribirse en
dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas
cincuenta pginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia
fundamental entre un gnero y el otro est en la direccin: la novela es
extensa; el cuento es intenso.
El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se
le rebelan al autor y actan conforme a sus propias naturalezas, de
manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo
haba planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con
sus hechos. En el cuento, la situacin es diferente; el cuento tiene que
ser obra exclusiva del cuentista. l es el padre y el dictador de sus
Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad
de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en
tensin por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es
producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensin; es el
fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra.

Probablemente es ah donde se halla la causa de que el gnero sea tan

difcil, pues el cuentista necesita ejercer sobre s mismo una vigilancia
constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es
fcil.
Fundamentalmente, el estado de nimo del cuentista tiene que ser el
mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia
de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentracin y trabajo
de anlisis. A menudo parece ms atrayente tal tema que tal otro; pero
el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera
ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su
material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo
cual requiere casi tanta tensin como escribir.
El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la
tcnica del gnero, al grado que logre dominarla en la misma forma en
que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que
premeditarla. Esa tcnica no implica, como se piensa con frecuencia, el
final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el inters
del lector y por tanto sostener sin cadas la tensin, la fuerza interior con
que el suceso va producindose. El final sorprendente no es una
condicin imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas,
como Antn Chejov, que apenas lo usaron. A la deriva, de Horacio
Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente
impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento.
Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su
principio.
No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor
sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe
comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese inters el lector
est en manos del cuentista y ste no debe soltarlo ms. A partir del
principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo
conducir sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no
le permitir el menor desvo. Una sola frase aun siendo de tres palabras,
que no est lgica y entraablemente justificada por ese destino,

manchar el cuento y le quitar esplendor y fuerza. Kippling refiere que

para l era ms importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga
afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se
sabe que la flecha que se desva no llega al blanco.
La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el haba una
vez o rase una vez. Esa corta frase tena -y tiene an en la gente del
pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el inters
de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no
comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la
presencia o la accin del protagonista; comenzaba con ste, y pintndola
en actividad. An hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento
debe iniciarse con el protagonista en accin, fsica o psicolgica, pero
accin; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo
del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.
Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El
cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es
en la primera frase donde est el hechizo de un buen cuento; ella
determina el ritmo y la tensin de la pieza. Un cuento que comienza bien
casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo
a mantener el nivel de su creacin a la altura en que la inici. Hay una
sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el
inters del lector. El antiguo haba una vez o rase una vez tiene que
ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista
joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus
cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros
prrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kipling, de Sherwood
Anderson, de Quiroga, quien fue quiz el ms consciente de todos ellos
en lo que a la tcnica del cuento se refiere.
Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresin, sin
una debilidad, sin un desvo: he ah en pocas palabras el ncleo de la
tcnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista,
conoce la tekn del gnero. El oficio es la parte formal de la tarea, pero
quien no domine ese lado formal no llegar a ser buen cuentista. Slo el

que lo domine podr transformar el cuento, mejorarlo con una nueva

modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.
Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado rabe
y para el que los escribe en una biblioteca de Pars. No hay manera de
conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabindolo, aunque en ocasiones un
cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinacin de artista.
El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditacin constante, de la
dedicacin apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la
narracin han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de s
temas escribieron sin detenerse a estudiar la tcnica del cuento y nunca
la dominaron; cuando la veta interior se agot, les falt la capacidad
para elaborar, con asuntos externos a su experiencia ntima, la delicada
arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el
oficio no podan construir.
En

sus

primeros

tiempos

el

cuentista

crea

en

estado

de

semiinconsciencia. La accin se le impone; los personajes y sus

circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza
sobre l. Mientras ese estado de nimo dura, el cuentista tiene que ir
aprendiendo la tcnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y
desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la
tcnica le permitir seorear sobre la embriagante pasin como Yav
sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los
principios en que descansa la profesin de cuentista, y debe hacerlo sin
prdida de tiempo. Los principios del gnero, no importa lo que crean
algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida
en que la obra humana lo es.
La bsqueda y la seleccin del material es una parte importante de la
tcnica; de la bsqueda y de la seleccin saldr el tema. Parece que
estas dos palabras -bsqueda y seleccin- implican lo mismo: buscar es
seleccionar. Pero no es as para el cuentista. l buscar aquello que su
alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del
pueblo o de nios, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el

material, escoger el que ms se avenga con su concepto general de la

vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.
Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir
en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para
contarles cosas que le han sucedido, temas para novelas y cuentos
que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora
bien, si nadie debe intervenir en la seleccin del tema, hay un consejo
til que dar a los cuentistas jvenes: que estudien el material con
minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario
de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicolgico y el
trabajo con que se gana la vida.
Escribir cuentos es una tarea seria y adems hermosa. Arte difcil, tiene
el premio en su propia realizacin. Hay mucho que decir sobre l. Pero lo
ms importante es esto: El que nace con la vocacin de cuentista trae al
mundo un don que est en la obligacin de poner al servicio de la
sociedad.

La

nica

manera

de

cumplir

con

esa

obligacin

es

desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender

todo lo relativo a su oficio; qu es un cuento y qu debe hacer para
escribir buenos cuentos. Si encara su vocacin con seriedad, estudiar a
conciencia, trabajar, se afanar por dominar el gnero, que es sin duda
muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. l tambin puede
lograrlo.

17 consejos de Anton
Chejov para quienes
quieran ser escritores
22 abril, 2016 Por Redaccin Nalgas y Libros

1. Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario,

escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningn lugar al
que ir.
2. Cuando escribo no tengo la impresin de que mis historias sean
tristes. En cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor.
Cuanto ms alegre es mi vida, ms sombros son los relatos que escribo.
3. Dios mo, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no
comprendo.
4. No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmaado y audaz. La
brevedad es hermana del talento.
5. Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino
de cmo lo he visto.
6. Es extrao: ahora tengo la mana de la brevedad: nada de lo que leo,
mo o ajeno, me parece lo bastante breve.
7. Cuando escribo, confo plenamente en que el lector aadir por su
cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento.
8. Es ms fcil escribir de Scrates que de una seorita o de una
cocinera.
9. Guarde el relato en un bal un ao entero y, despus de ese tiempo,
vuelva a leerlo. Entonces lo ver todo ms claro. Escriba una novela.

Escrbala durante un ao entero. Despus acrtela medio ao y despus

publquela. Un escritor, ms que escribir, debe bordar sobre el papel;
que el trabajo sea minucioso, elaborado.
10. Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carcter poltico, social,
econmico; 2) objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los
personajes y de las cosas; 4) mxima concisin; 5) audacia y
originalidad: rechaza todo lo convencional; 6) espontaneidad.
11. Es difcil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu
pluma cuando tu cabeza est cansada.
12. Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no
tolera la mentira. Se puede mentir en el amor, en la poltica, en la
medicina, se puede engaar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte
no se puede mentir.
14. Nada es ms fcil que describir autoridades antipticas. Al lector le
gusta, pero slo al ms insoportable, al ms mediocre de los lectores.
Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir
el estado de nimo de los personajes. Hay que tratar de que se
desprenda de sus propias acciones. No publiques hasta estar seguro de
que tus personajes estn vivos y de que no pecas contra la realidad.
15. Escribir para los crticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a
una persona resfriada.
16. No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo
no se entiende nada. Slo los charlatanes y los imbciles creen
comprenderlo todo.
17. No es la escritura en s misma lo que me da nusea, sino el entorno
literario, del que no es posible escapar y que te acompaa a todas
partes, como a la tierra su atmsfera. No creo en nuestra intelligentsia,
que es hipcrita, falsa, histrica, maleducada, ociosa; no le creo ni
siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden
de sus propias entraas. Creo en los individuos, en unas pocas personas

esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o campesinos-; en

ellos est la fuerza, aunque sean pocos.

Cmo utilizar la regla de tres para

expresar un cambio en un personaje
Hoy voy a hablarte de un truco poco conocido entre los escritores, pero que
da
muy
buenos
resultados.
Se
llama la
regla
de
tres.
Por alguna razn, el nmero tres siempre ha tenido un significado especial a lo
largo de la historia de la humanidad. No tengo ni idea de por qu es as, pero
es fcil deducir por qu es importante en el caso de la narrativa: Tres es el
nmero mnimo de elementos necesarios para establecer un patrn.
No es la primera vez que se habla de esta tcnica en la blogosfera hispana.
Hace un ao, Gabriella Campbell explicaba cmo aplicarla en las
descripciones,
en
los
dilogos
y
en
el
contexto.
Sin embargo, existe al menos otro uso para la regla de tres. Por eso, hoy nos
vamos
a
centrar
en
el
patrn:
igual,
igual,
distinto.
Una historia es una sucesin de hechos, pero cuando hablamos de trama
estamos yendo un paso ms all; la trama implica establecer una relacin
entre los hechos de una historia. Las unidades bsicas de la estructura de
cualquier trama son tres (presentacin-nudo-desenlace). No de forma casual,
tambin lo son de un conflicto (aparicin del conflicto, desarrollo del conflicto
hasta
alcanzar
el
clmax,
y
consecuente
resolucin).

Estas tres unidades conectan a travs de una relacin de causa-consecuencia,

y fueron establecidas formalmente en el siglo IV a.C por Aristteles en
la Potica.

Si te fijas en el grfico de arriba, te dars cuenta enseguida de que se

producendos cambios importantes a lo largo de una trama, ejemplificados
aqu a travs de las dos flechas discontinuas. El primero de ellos es el
desencadenante, el evento que pone fin a la introduccin y da comienzo al
nudo; el segundo es el clmax, y es el evento que conecta el nudo con el
desenlace.
Sin embargo, sin pensamos en nuestro hroe o protagonista, veremos que solo
experimenta un cambio importante. Este cambio se desarrolla a lo largo de todo
el nudo de la trama, pero sobre todo se pone de manifiesto durante el clmax y
el
desenlace.
En otras palabras, la estructura en tres actos desde el punto de vista del
personaje principal reproduce el patrn igual, igual, distinto.
Esta divisin en tres funciona a nivel de macroestructura narrativa, pero
tambin a nivel de microestructura. Un ejemplo que me encanta es el guion
del primer captulo de Breaking Bad, y el anlisis que lleva a cabo Angela
Jorgensen. Walter se ve envuelto dos veces en la misma situacin y reacciona
de forma similar. De este modo se refuerza el carcter del personaje.

Vemoslo:
En primer lugar, Walter est dando clase de qumica en el instituto y Chad, uno
de sus alumnos, tiene un enfrentamiento con l, humillndolo.
Ms tarde, Walter est trabajando en el lavado de coches y Amir, su jefe, lo
obliga a salir fuera a limpiar automviles a pesar de que haban llegado al
acuerdo de que Walt solo trabajara en la caja registradora. En el guion original
del piloto, el coche que limpia Walter pertenece a Chad y este lo fotografa con
su telfono mvil mientras est lavando las ruedas (la escena est en el guion
pero
no
lleg
a
la
versin
final).
Sin embargo, la tercera vez que se presenta el mismo escenario, Walter
reacciona de forma distinta. El diagnstico del cncer y su conversacin con el
mdico han puesto en movimiento una serie de cambios que desencadenarn
los
hechos
del
resto
de
la
trama.
El cncer es el primer punto de inflexin en el viaje de Walter White. Por eso,
cuando Amir le pide que salga otra vez a lavar coches, Walter se niega a
humillarse de nuevo; estalla, le manda a la mierda y deja el trabajo.
En este momento todava falta mucho para el final del captulo (y muchsimo
ms para el final de la temporada y de la serie). Sin embargo, este pequeo
incidente demuestra que Walter est iniciando su proceso de transformacin y
adems es un gran ejemplo de anticipacin de lo que ocurrir ms adelante.
Para concluir, quieres saber por qu considero Breaking Bad una de las
mejores series de televisin de la historia? En parte se debe a que est
plagada de pequeos detalles como este fragmento. Walter pregunta a sus
alumnos qu es la qumica y alguien contesta que es el estudio de "los
elementos
qumicos".
Entonces

Walter

responde:

Te recuerda a algo? Est hablando de qumica, pero a un nivel ms profundo

tambin
est
hablando
de cambio,
de
transformacin.
En definitiva: de historias.

Las decisiones de los personajes

No hay nada que me haga pensar en tanto la teora sobre la escritura como tener que
responder la duda de un alumno. Hace unos meses, para una de esas preguntas, estuve dando
vueltas a por qu unas historias nos enganchan ms que otras (s, lo s, la pregunta se las
trae). El caso es que me puse a garabatear y sali esto:
De ah pas a una clase, luego a otra en la que lo desarroll un poco ms, luego a unas notas
manuscritas para aclarar cada punto de ese dibujo... Hoy trataba de explicarle a otro alumno
por qu sus personajes tenan que empezar a tomar decisiones y ya que me pona, he
redactado esas notas para que dejaran de ser garabatos y pudieran leerse.
Lo cierto es que hay historias en las que pasan un milln de cosas, cosas divertidas, cosas
interesantes, cosas geniales incluso y aun as no nos enganchan. Nos da la sensacin al leerlas
de estar sentados en un parque viendo como diez nios se balancean en los columpios.
Cualquiera de ellos podra caerse y desencadenar el desastre o ese chico ms alto que el
resto podra empujar a otro para ocupar su sitio y convertir la tarde pacfica en una batalla
de nios, padres y vecinos. Pero pasan las horas y los columpios siguen movindose arriba y
abajo sin ms novedades que un pap que se lleva a rastras a su hijo cuando ya anochece o
una nia que ha perdido el coletero.
Para m, el pilar que sujeta la narrativa (infantil y juvenil, pero tambin la narrativa
general) es la capacidad de los personajes para tomar decisiones. Para empujar al nio
grande y ocupar su sitio. Y no me he equivocado, no. No es la capacidad del nio grande para
dar el empujn, qu fcil, sino la del enclenque que sabe que se la juega y aun
as, decide hacerlo.
En narrativa, los personajes toman decisiones continuamente. Eligen tomar la leche sola o
con cereales, ir al colegio andando o en autobs, saltar a la comba o jugar a baln prisionero.
La mayora de esas decisiones no les afectan demasiado, pero son las que tejen la trama fina
de la historia.
Nuestra historia comienza cuando el seor y la seora Dursley se despertaron un martes, con
un cielo cubierto de nubes grises que amenazaban tormenta. Pero nada haba en aquel
nublado cielo que sugiriera los acontecimientos extraos y misteriosos que poco despus
tendran lugar en toda la regin. El seor Dursley canturreaba mientras se pona su corbata
ms sosa para ir al trabajo, y la seora Dursley parloteaba alegremente mientras instalaba al
ruidoso Dudley en la silla alta.
Ninguno vio la gran lechuza parda que pasaba volando por la ventana.
A las ocho y media, el seor Dursley cogi su maletn, bes a la seora Dursley en la mejilla y
trat de despedirse de Dudley con un beso, aunque no pudo, ya que el nio tena un
berrinche y estaba arrojando los cereales contra las paredes. Tunante, dijo entre dientes el
seor Dursley mientras sala de la casa. Se meti en su coche y se alej del nmero 4.

En las primeras pginas de Harry Potter y la piedra filosofal, El to de Harry decide ponerse
una corbata sosa, coger su maletn, besar a su mujer, montarse en el coche; su ta decide
sentar a Dudley en la silla; Dudley tira los cereales contra la pared tambin porque as lo ha
decidido. La historia no sera diferente si la corbata del to tuviera lunares de colores, si la ta
hubiera tomado al nio en brazos o si el chico se hubiera comido los cereales sin rechistar.
Son decisiones irrelevantes.
Estas decisiones irrelevantes sirven para conocer a los personajes (el seor Dursley en un
soso), para mostrarnos el entorno, para evitar que las escenas sean estticas y para apoyar la
verosimilitud (si Dudley tira los cereales y su padre decide hacerle un guio, cmo no me voy
a creer toda diferencia de trato hacia los primos que vendr despus?).
No soy muy de listas, pero se puede hacer una sobre las caractersticas de estas decisiones:

Se pueden aislar, cambiar o eliminar sin que la historia cambie.

No suelen ser dicotomas. No hay dos opciones entre las que elegir, sino un abanico
de posibilidades, un armario lleno de corbatas (muy sosas todas, casi seguro).

Las toma cualquier personaje.

Hay muchas en cada captulo. Casi en cada accin, en cada movimiento.

En resumen, las decisiones irrelevantes son el atrezzo de una historia: necesarias pero
imperceptibles.
Cuando un libro se nos cae de las manos, nos aburre y nos da esa sensacin de parque
infantil, es fcil que haya muchas decisiones irrelevantes y muy pocas relevantes. Porque la
importancia de las decisiones de los personajes se mide por la gravedad de las consecuencias
que arrastran.
Y ah, en las decisiones relevantes, es donde se sujeta la historia.
Las decisiones relevantes son las que tienen consecuencias para los personajes: Si salgo con
Ana esta tarde, Laura va a enfadarse conmigo; si tiro los cereales contra la pared, me
quedar sin desayunar (qu hambre!); si salto de ese tejado tan alto, es posible que me
mate. Se trata, por tanto, de decisiones que afectan a los personajes, modifican el sentido de
la historia, de forma que, si las eliminsemos, la historia cambiara.
No es lo mismo, claro, tirar los cereales contra la pared y pasar hambre un ratito que saltar
del tejado y romperse la cabeza. Por eso me gusta separar las decisiones relevantes en dos
bloques: las de consecuencias asumibles y las de consecuencias inasumibles. Esa imagen
que cierra tantos libros y tantas pelculas en la que vemos al protagonista ponerse en el
camino de la flecha, bala, espada para evitar que muera un ser querido es una decisin de
consecuencias inasumibles porque, a priori, el resultado va a ser la muerte. Luego ya nos
encargamos los escritores y los guionistas de que no siempre muera (casi nunca, en realidad),
pero el caso es que cuando el protagonista se ha puesto en la trayectoria de la bala lo ha
hecho convencido de que iba a morir.
Vuelvo a esas listas que digo que no me gusta hacer para ver en qu se diferencian unas y
otras.
Las decisiones de consecuencias asumibles las puede tomar cualquier personaje de la
historia. Hermion decide qu hierba es la buena y eso supone que la trama vaya en una
direccin y no en otra, alguien deja la capa de invisibilidad para Harry y eso supone que
descubra informacin que no podra haber descubierto de otra forma. Son puntos de giro, en
unos casos, avances en la trama, en otros.
Las decisiones inasumibles, en cambio, suele tomarlas el protagonista. Puede haber un
secundario que se sacrifique por l, es cierto, pero el riesgo de que ese secundario usurpe el
puesto al protagonista es muy alto. El lector puede interesarse ms por esa historia (guau,

cmo mola este chico, quiero saber ms de l!) o sentirse decepcionado por un protagonista
que no est a la altura del o que los secundarios han hecho por l.
Una decisin de consecuencias inasumibles implica renuncia: muero, me marcho para que
seas feliz y no volver a verte nunca, renuncio a mi libertad para que t seas libre... En el
caso de las decisiones de consecuencias asumibles, no siempre hay renuncia (ir a la escuela
de Howarts mola y no supone dejar atrs nada que vaya a echar de menos), Caperucita,
cuando habla con el lobo, no renuncia a nada, al menos conscientemente.
Son mucho menos frecuentes que las decisiones irrelevantes. En el caso de las asumibles
una o dos por captulo (de hecho, a la hora de elegir dnde ponemos el punto a un captulo
tendramos que tenerlo en cuenta, pero de eso ya hablaremos otro da). En el caso de las
inasumibles, una por historia. Una vez que decido morir por ti, qu ms puedo hacer? Y sobre
todo, a ojos del lector, qu puede ser ms interesante? Algunos libros presentan ms de una
de estas decisiones, primero me ofrezco a morir para que t te salves y despus, como no he
muerto, me ofrezco a dejarme torturar para que los dioses te concedan ese deseo tan
espectacular que tienes. El problema de esta estructura es que crean en el lector la
expectativa de que el personaje va a morir y no muere, as que cuando llega la siguiente
situacin lmite no le da tanta importancia porque, total, ya sabe que es posible darle la
vuelta. Todos hemos tenido esa sensacin de eh, no te preocupes, que es el protagonista y
los protagonistas no mueren (salvo en Juego de Tronos).
Las decisiones relevantes generan tensin narrativa siguiendo una ley casi matemtica:
cuanta mayor renuncia implique una decisin, mayor tensin narrativa. Si el chico enclenque
del columpio empuja al mayor, est renunciando a su integridad fsica. Si lo hace el fuerte,
solo renuncia a la aprobacin y el aplauso de los adultos. Como mucho, se arriesga a una
regaina.
Y esa tensin se presenta de manera gradual a lo largo de la historia por lo que parece una
conclusin lgica que sea la decisin relevante (inasumible) la que sirva de cierre, la que
provoque el desenlace.
Y una vez dicho todo esto, como en la escritura no hay (no debera haber) normas
inamovibles, estoy segura de que se puede hacer un libro interesante sin decisiones
relevantes. Y tambin, seguro, se puede empezar una historia con la decisin inasumible,
someter al protagonista a la tortura de decidir cien veces... Y estar encantada de encontrar
los libros que me desdigan.

Los secretos de Raymond

Carver para escribir
cuentos
21 abril, 2016 Por Redaccin Nalgas y Libros

All por la mitad de los sesenta empec a notar los muchos problemas
de concentracin que me asaltaban ante las obras narrativas
voluminosas. Durante un tiempo experiment idntica dificultad para
leer tales obras como para escribirlas. Mi atencin se despistaba; y
decid que no me hallaba en disposicin de acometer la redaccin de una
novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de
ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo
mucho que ver, todo esto, con mi dedicacin a la poesa y a la narracin
corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perd toda
ambicin, toda gran ambicin, cuando andaba por los veintitantos aos.
Y creo que fue buena cosa que as me ocurriera. La ambicin y la buena
suerte son algo magnfico para un escritor que desea hacerse como tal.
Porque una ambicin desmedida, acompaada del infortunio, puede
matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montn de talento; no
conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la nica manera posible

de contemplar las cosas, la nica contemplacin exacta, la nica forma

de expresar aquello que se ha visto, requiere algo ms. El mundo segn
Garp es, por supuesto, el resultado de una visin maravillosa en
consonancia con John Irving. Tambin hay un mundo en consonancia con
Flannery OConnor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest
Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer,
Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary
Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin Cualquier
gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en
consonancia con su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate,
nicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que
pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es
lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho
talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma
especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresin artstica
a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Deca Isak Dinesen que ella escriba un poco todos los das, sin
esperanza y sin desesperacin. Algn da escribir ese lema en una ficha
de tres por cinco, que pegar en la pared, detrs de mi escritorio
Entonces tendr al menos es ficha escrita. El esmero es la NICA
conviccin moral del escritor. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque
signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa
nica conviccin moral, deber rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escrib
un lema tomado de un relato de Chejov: Y sbitamente todo empez a
aclarrsele. Sent que esas palabras contenan la maravilla de lo posible.
Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelacin que hay en
ellas. Palabras que tambin tienen su misterio. Porque, qu era lo que
antes permaneca en la oscuridad? Qu es lo que comienza a aclararse?
Qu est pasando? Bien podra ser la consecuencia de un sbito
despertar. Siento una gran sensacin de alivio por haberme anticipado a
ello.

Una vez escuch al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de

estudiantes: No a los juegos triviales. Tambin eso pas a una ficha de
tres por cinco. Slo que con una leve correccin: No jugar. Odio los
juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narracin, sea trivial o
elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido
ltimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar
fcilmente slo con no prestarles la atencin que reclaman. Pero tambin
una escritura minuciosa, puntillosa, o plmbea, pueden echarme a
dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir
cosas a sus lectores. An a riesgo de parecer trivial, el escritor debe
evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth deca
que, hace diez aos, la gran mayora de los estudiantes que participaban
en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la
innovacin formal, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de
atencin. Se lamentaba Barth, en su artculo, porque en los ochenta han
sido muchos los escritores entregados a la creacin de novelas ligeras y
hasta pop. Arga que el experimentalismo debe hacerse siempre en
los mrgenes, en paralelo con las concepciones ms libres. Por mi parte,
debo confesar que me ataca un poco los nervios or hablar de
innovaciones formales en la narracin. Muy a menudo, la
experimentacin no es ms que un pretexto para la falta de
imaginacin, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es ms que
una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus
lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier
noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de
nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no
hay gente; una tierra sin habitar por algn ser humano reconocible; un
lugar que quiz slo resulte interesante para un puado de
especializadsimos cientficos.
S puede haber, no obstante, una experimentacin literaria original que
llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas
-Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor.
Eso no sera trabajar. Slo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera

que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en

scene, bajo el pretexto de la innovacin, no llegar sino al caos, a la
dispersin y, lo que es peor, a la decepcin de s mismo. La
experimentacin de veras ser algo nuevo, como peda Pound, y deber
dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su
sensibilidad no har otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
Tanto en la poesa como en la narracin breve, es posible hablar de
lugares comunes y de cosas usadas comnmente con un lenguaje claro,
y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor,
una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con
un poder renovado. Es posible escribir un dilogo aparentemente inocuo
que, sin embargo, provoque un escalofro en la espina dorsal del lector,
como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre
los escritores, la clase que ms me interesa. Odio, por el contrario, la
escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hbitos de la
experimentacin o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un
supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de
Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningn hierro puede
despedazar tan fuertemente el corazn como un punto puesto en el
lugar que le corresponde. Eso tambin merece figurar en una ficha de
tres por cinco.
En una ocasin deca Evan Connell que supo de la conclusin de uno de
sus cuentos cuando se descubri quitando las comas mientras lea lo
escrito, y volvindolas a poner despus, en una nueva lectura, all
donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me
merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a
fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas,
puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en
verdad pretenden. Si las palabras estn en fuerte maridaje con las
emociones del escritor, o si son imprecisas e intiles para la expresin de
cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadaslos ojos del lector debern volver sobre ellas y nada habremos ganado.
El propio sentido de lo artstico que tenga el autor no debe ser

comprometido por nosotros. Henry James llam especificacin endeble

a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusin de uno
de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus
esposas, les apremian a ello. Lo hara mejor si tuviera ms tiempo,
dicen. No s qu decir cuando un amigo novelista me suelta algo
parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de
acuerdo con sus posibilidades y deseos, por qu ocurre tal cosa? Pues
en definitiva slo podemos llevarnos a la tumba la satisfaccin de haber
hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me
gustara decir a mis amigos escritores cul es la mejor manera de llegar
a la cumbre. No debera ser tan difcil, y debe ser tanto o ms honesto
que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que
desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas.
Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado Escribir cuentos, Flannery OConnor habla de la
escritura como de un acto de descubrimiento. Dice OConnor que ella,
muy a menudo, no sabe a dnde va cuando se sienta a escribir una
historia, un cuento Dice que se ve asaltada por la duda de que los
escritores sepan realmente a dnde van cuando inician la redaccin de
un texto. Habla ella de la piadosa gente del pueblo, para poner un
ejemplo de cmo jams sabe cul ser la conclusin de un cuento hasta
que est prxima al final:
Cuando comenc a escribir el cuento no saba que Ph.D. acabara con
una pierna de madera. Una buena maana me descubr a m misma
haciendo la descripcin de dos mujeres de las que saba algo, y cuando
acab vi que le haba dado a una de ellas una hija con una pierna de
madera. Record al marino bblico, pero no saba qu hacer con l. No
saba que robaba una pierna de madera diez o doce lneas antes de que
lo hiciera, pero en cuanto me top con eso supe que era lo que tena que
pasar, que era inevitable.

Cuando le esto hace unos cuantos aos, me choc el que alguien

pudiera escribir de esa manera. Me pereci descorazonador, acaso un
secreto, y cre que jams sera capaz de hacer algo semejante. Aunque
algo me deca que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento.
Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de OConnor.
Al fin tom asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la
que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante das y ms das,
sin embargo, pens mucho en esa frase: l pasaba la aspiradora cuando
son el telfono. Saba que la historia se encontraba all, que de esas
palabras brotaba su esencia. Sent hasta los huesos que a partir de ese
comienzo podra crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo
necesario. Y encontr ese tiempo un buen da, a razn de doce o quince
horas de trabajo. Despus de la primera frase, de esa primera frase
escrita una buena maana, brotaron otras frases complementarias para
complementarla.
Puedo decir que escrib el relato como si escribiera un poema: una lnea;
y otra debajo; y otra ms. Maravillosamente pronto vi la historia y supe
que era ma, la nica por la que haba esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo as cuando siento que una nueva historia me amenaza.
Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se
contiene la tensin, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de
que las cosas estn como dormidas y prestas a despertar; e incluso la
sensacin de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensin
es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras
convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el
cuento. Y tambin son importantes las cosas que dejamos fuera, pues
an desechndolas siguen implcitas en la narracin, en ese espacio
bruido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las
cosas.
La definicin que da V.S. Pritcher del cuento como algo vislumbrado con
el rabillo del ojo, otorga a la mirada furtiva categora de integrante del
cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante

susceptible de ser narrado. Y de ah se derivan las consecuencias y

significados. Por ello deber el cuentista sopesar detenidamente cada
una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. As podr
aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio
sentido de la proporcin, de la medida de las cosas: cmo son y cmo las
ve el escritor; de qu manera diferente a las de los ms las contempla.
Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la
descripcin viva y en detalle que arroje la luz ms necesaria al cuento
que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y
alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el ms preciso que pueda
hallarse. Las palabras sern todo lo precisas que necesite un tono ms
llano, pues as podrn contener algo. Lo cual significa que, usadas
correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los
registros.
Raymond Carver

Cuento breve recomendado: La ltima noche, de

James Salter
11. agosto 2015

A James Salter, que era uno de los ms grandes escritores americanos

de la segunda mitad del siglo XX, el reconocimiento le lleg muy
tarde. Una vez me cont que haba dado una lectura en una librera
de Denver a la que slo haban asistido dos seoras mayores con
pinta de haberse equivocado de sitio, y un viejo vagabundo que no
dejaba de toquetear la bolsita marrn donde llevaba la preceptiva
botella de licor. Mientras Salter lea fragmentos de sus cuentos y
novelas ante aquellas dos seoras -el vagabundo ya se haba
quedado dormido-, le llegaban los aullidos del pblico que vea un
partido de los Broncos en la televisin. As es la gloria literaria,
sentenci al final del e-mail donde me contaba aquello.
Aos antes, los pocos crticos que leyeron su novela Aos luz la masacraron
sin piedad, a pesar de que hoy en da est considerada una de las mejores
novelas americanas del siglo pasado. Pero Salter no les daba importancia a estas
cosas. Haba sido piloto de combate en la guerra de Corea -un da de julio de

1952, pilotando un F-86, derrib un Mig sovitico-, y saba lo que significaba

jugarse la vida cuando una escuadrilla enemiga se apareca de pronto por detrs
de un banco de nubes. En sus primeros tiempos como piloto, cuando era un
simple cadete en la escuela de instruccin, su avin se perdi en la noche y
acab estrellndose contra una casa en algn lugar de Massachussets. Por
suerte, ni Salter ni los habitantes de la casa sufrieron dao alguno, pero aquel
accidente al intentar un aterrizaje de emergencia da su reputacin de piloto. Y
aun as, Salter coloc muchos aos despus, en un lugar muy visible de su casa
de Bridgehampton, en Long Island, la foto que apareci en los peridicos con su
avin empotrado contra una casa hecha pedazos. Poca gente tendra el valor de
colocar un fracaso as a la vista de todos sus invitados.
A mediados de los aos 50, cuando haba alcanzado el grado de mayor de la
Fuerza Area, Salter empez a escribir una novela sobre un piloto de combate en
Corea que no consegua alcanzar la gloria, y cuando un editor se la acept, la
public con el seudnimo de James Salter (su verdadero nombre era James
Horowitz) para no comprometer su reputacin de piloto. Por aquellos aos
Salter se senta a disgusto con la vida militar, y cuando Hollywood le compr su
primera novela, Pilotos de caza, que fue llevada al cine con Robert
Mitchum en el papel protagonista, el dinero ganado con la venta del guin le
permiti dejar el Ejrcito, despus de haber estado varios aos destinado en las
bases americanas en Alemania y Francia (de su estancia en Francia saldra el
material que dio origen a su novela Juego y distraccin, que se ha convertido
en una obra maestro del erotismo, aunque en su momento apenas tuvo ningn
xito).
A comienzos de los 60, Salter se encontr en Nueva York, sin trabajo y sin
dinero y con dos hijos a su cargo que no saba cmo iba a mantener. A partir de
aquel momento tuvo que vender piscinas y casas en las riberas del Hudson,
luego mont una panadera que no funcion, escribi para revistas y peridicos
(lleg a entrevistar a Nabokov en el Grand Htel de Montreux), y tambin hizo
documentales deportivos y documentales sobre la vanguardia artstica
neoyorquina (fue uno de los primeros en descubrir a Andy Warhol). Al final
termin escribiendo guiones en Hollywood, algunos para Robert Redford, como
el de El descenso de la muerte, e incluso lleg a rodar en Francia una pelcula
propia, Three, con Charlotte Rampling y Sam Waterston. Sin embargo, la
desilusin segua rondndole y Salter no se senta a gusto con su trabajo. En su
ltima novela, Todo lo que hay, Salter ni siquiera se dignaba mencionar el
mundo del cine, a pesar de que se pudo comprar su hermosa casa en

Bridgehampton -est a 250.000 dlares de la playa, deca con una sonrisa

astuta- gracias al dinero que gan en Hollywood.
Supongo que este contraste entre una vida a primera vista apasionante y unos
resultados vitales muy poco satisfactorios marca por completo su obra
narrativa. Porque debajo del mundo de las mujeres guapas, las casas
en Manhattan y en los Hamptons, los vecinos agradables que toman un martini
en el jardn y nadan en la playa hasta que entra el otoo, y la gente sofisticada
que va y viene de Europa a Amrica, se esconde la lenta carcoma de la
destruccin y el fracaso. Muy poca gente ha escrito tan bien sobre el erotismo y
el esplendor de la carne, y al mismo tiempo muy poca gente ha escrito tan bien
sobre el reverso melanclico que tienen todos los placeres y todos los xitos
mundanos.
Eduardo Jord, ABC, 22/06/2015
Por qu hay que leer a James Salter?
En Espaa, Salamandra ha publicado las novelas Todo lo que hay, Aos
luz, Juego y distraccin, el libro de cuentos La ltima noche y la
autobiografa Quemar los das. En ellas, Salter despliega una prosa elegante y
lrica, desarmando al lector en cada frase. Juan Talln, autor de Libros
peligrosos, empez a leerlo sin un motivo. Pero, pasados los primeros
prrafos, descubri una docena. Y es que escriba desde el aire, como el
aviador que era, y eso facilitaba una perspectiva amplsima sobre sus historias,
cuyo aire te da en la cara. Porque, con Salter, cuando caes en la cuenta tienes
las manos con las que sujetas sus libros adheridas a la sutileza, inteligencia y
belleza de su prosa. Su frase, de hecho, impide que los hechos cojan polvo.
Posee, en definitiva, esa sencillez imposible de alcanzar: puede tomar una
palabra, frotarla, y hacer salir de ella un misterio.
1. M. Rodrigo

LA LTIMA NOCHE
James Salter- James Arnold Horowitz- (Estados Unidos, 1925-2015)
Walter Such era traductor. Le gustaba escribir con una pluma estilogrfica verde
que tena por costumbre dejar suspendida en el aire despus de cada frase, casi
como si su mano fuera un artefacto mecnico. Poda recitar frases de Blok en

ruso y luego dar la traduccin alemana de Rilke, resaltando la belleza de las

palabras. Era un hombre sociable pero tambin quisquilloso, que tartamudeaba
un poco al principio y que viva con su mujer de un modo satisfactorio para
ambos. Pero Marit, su mujer, estaba enferma.
Ahora estaba sentado con Susanna, una amiga de la familia. Por fin, oyeron
bajar a Marit y la vieron entrar en la sala. Llevaba un vestido de seda rojo que la
haca parecer seductora, con sus pechos sueltos y su melena oscura. En las
cestas blancas de alambre que tena en el armario haba pilas de prendas
dobladas, ropa interior, de deporte, camisones, los zapatos remetidos debajo, en
el suelo. Cosas que ya no iba a necesitar. Tambin joyas, brazaletes y collares, y
un joyero lacado donde guardaba todos sus anillos. Haba estado revolvindolo
largo rato y elegido algunos. No querr que sus dedos, ahora huesudos, se
vieran desnudos.
-Estas muy guapa -dijo su marido.
-Me siento como si fuera mi primera cita. Estis tomando una copa?
-S.
-Creo que tomar algo yo tambin. Con mucho hielo -dijo.
Se sent.
-No tengo energas -continu-, eso es lo ms horrible. Nada de nada. Me he
quedado sin fuerzas. Ni siquiera me gusta levantarme y andar un poco.
-Debe de ser muy duro -opin Susanna.
-Ni te lo imaginas.
Walter volvi con la copa y se la tendi a su mujer.
-Felices das -dijo ella. Luego, como si de repente recordara, les sonri. Una
sonrisa aterradora. Pareca indicar justo lo contrario.
Era la noche que haban elegido. En un plato, dentro de la nevera, estaba la
jeringuilla. Su mdico les haba proporcionado el contenido. Pero antes una
cena de despedida, si ella se vea capaz. Pero que no fueran ellos dos solos, haba
dicho Marit. Cosas del instinto. Se lo haban preguntado a Susanna en vez de a

otra persona ms prxima y afligida, como la hermana de Marit, con la cual, de

todos modos, ella no mantena buenas relaciones, o algn otro amigo de ms
edad. Susanna era ms joven. Tena la cara ancha y una frente alta y despejada.
Pareca la hija de un profesor o un banquero, ligeramente dscola. Una guarra,
haba comentado de ella uno de sus amigos, no sin cierta admiracin.
Susanna, que llevaba una falda corta, estaba ya un poco nerviosa. Era difcil
fingir que sera una cena como cualquier otra. Le costara mostrarse
natural y desenvuelta. Haba llegado cuando empezaba a caer la tarde. La casa
con sus ventanas iluminadas -pareca que lo estaban todas las habitacionesdestacaba entre las dems como si all se celebrase algn festejo.
Marit contempl los objetos de la sala, las fotografas con marco plateado, las
lmparas, los tomos grandes sobre surrealismo, paisajismo o casas de campo
que siempre haba querido sentarse a leer, las sillas, incluso aquella alfombra de
bello color apagado. Lo mir todo como si estuviera haciendo inventario
cuando, de hecho, no significaba nada para ella. El pelo largo de Susanna y su
lozana s significaban algo, aunque no estaba segura de qu.
Ciertos recuerdos es lo que uno lleva consigo durante mucho tiempo, pens,
recuerdos anteriores incluso a Walter, de cuando era una nia. Su casa, no sta
sino la primera con la cama de su infancia, la ventana del rellano desde la que
contemplaba las tormentas de invierno, su padre inclinado sobre ella para darle
las buenas noches, la luz de una lmpara a la que su madre acercaba la mueca
para ajustarse una pulsera.
Esa casa. El resto era menos denso. El resto era una novela larga muy parecida a
su vida; uno pasaba por ella; sin pensar y, de repente, un da terminaba: las
manchas de sangre.
-He tomado muchos de estos -reflexion Marit.
-Te refieres a la bebida? -pregunt Susanna.
-S
-A lo largo de los aos, quieres decir.
-S, de los aos. Qu hora es ya?
-Las ocho menos cuarto -dijo su marido.

-Vamos?
-Como quieras -dijo l-. No hay prisa.
-No quiero ir con prisas.
De hecho, tena pocos deseos de ir. Era dar un paso ms.
-Para qu hora reservaste mesa? -pregunt.
-Podemos ir cuando queramos.
-Entonces, en marcha.
Era en el tero y desde all haba subido hasta los pulmones. Al final, ella lo
haba aceptado. Ms arriba del cuello recto de su vestido la piel, plida, pareca
irradiar oscuridad. Ya no se pareca a s misma. Lo que fue haba desaparecido,
le haba sido arrebatado. El cambio era terrible, sobre todo en el rostro. Ahora
tena una cara que era para la otra vida y para quienes encontrara all. A Walter
le costaba recordar cmo haba sido en otro tiempo. Era una mujer casi
diferente de aquella a quien haba prometido asistir cuando llegara el
momento.
Susanna ocup el asiento trasero del coche. Las calles estaban desiertas.
Pasaron frente a casas en cuya planta baja se vea una luz palpitante, azulada.
Marit iba en silencio. Senta tristeza pero tambin una especie de confusin.
Estaba tratando de imaginar lo que pasara el da de maana, sin ella all para
verlo. No pudo imaginrselo. Era difcil pensar que el mundo seguira
existiendo.
En el hotel aguardaron junto a la barra, que estaba muy animada. Hombres sin
chaqueta, chicas charlando o riendo ruidosamente, chicas ajenas a todo. En las
paredes haba grandes carteles franceses, viejas litografas en marcos oscuros.
-No reconozco a nadie -coment Marit-. Por suerte -aadi.
Walter haba visto a una pareja a la que conocan, los Apthall.
-No mires -dijo-. No nos han visto. Conseguir una mesa en la otra sala.

-Nos han visto? -pregunt Marit cuando estuvieron sentados-. No tengo ganas
de hablar con nadie.
-Aqu estamos bien -dijo l.
El camarero llevaba un delantal blanco y una pajarita negra. Les pas el men y
una carta de vinos.
-Quieren que les traiga algo para beber?
-Desde luego, s -dijo Walter.
Estaba mirando la carta con sus precios en orden ms o menos ascendente.
Haba un Cheval Blanc por quinientos setenta y cinco dlares.
-Tienen este Cheval Blanc?
-El de mil novecientos ochenta y nueve? -pregunt el camarero.
-S, triganos una botella.
-Qu es Cheval Blanc? Vino blanco? -pregunt Susanna cuando el
camarero se hubo alejado.
-No, tinto -repuso Walter.
-Sabes?, has sido muy amable acompandonos -le dijo Marit a Susanna-. Es
una noche muy especial.
-S
-Normalmente no pedimos vinos tan buenos -explic ella.
Haban comido all a menudo, los dos, habitualmente cerca de la barra, con sus
relucientes hileras de botellas. Nunca haban pedido un vino ms caro de treinta
y cinco dlares.
Cmo se encontraba?,
encontraba bien?

le

pregunt

Walter mientras esperaban. Se

-No s cmo expresar cmo me siento. Estoy tomando morfina -le dijo ella a
Susanna-. La cosa funciona, pero -Dej la frase sin terminar-. Hay muchas
cosas que no tendran que pasarle a una -concluy.
La cena transcurri casi en silencio. Era difcil hablar despreocupadamente. Sin
embargo, tomaron dos botellas de aquel vino. Nunca volvera a beber nada tan
bueno, pens Walter sin poder evitarlo. Sirvi a Susanna lo que quedaba de la
segunda botella.
-No -dijo-, deberas tornado t. Te toca a ti.
-Ya ha bebido bastante -intervino Marit-. Pero era bueno, verdad?
-Fabuloso.
-Hace que te des cuenta de cosas no s, de ciertas cosas. Habra sido
estupendo beber siempre este vino. -Lo dijo de un modo que result
tremendamente conmovedor.
Empezaban a sentirse mejor. Despus de estar un rato ms a la mesa, fueron
hacia la salida. En la barra an haba mucho bullicio.
Marit mir por la ventanilla mientras volvan en coche. Estaba cansada. Iban
a casa. El viento agitaba la copa de los rboles en sombra. En el cielo haba
nubes azules, brillantes como si fuera de da.
-Hace una noche muy bonita, verdad? -coment Marit-. Estoy asombrada.
Me equivoco?
-No. -Walter carraspe-. Muy bonita.
-Te has fijado? -pregunt ella a Susanna-. Seguro que s. Cuntos aos
tienes? Lo he olvidado.
-Veintinueve.
-Veintinueve -repiti Marit. Se qued callada unos momentos-. No hemos
tenido hijos -prosigui al cabo-. Te gustara tener hijos?
-Oh, a veces creo que s. No he pensado demasiado en ello. Para eso supongo
que primero tienes que casarte.

-Ya te casars.
-Quiz.
-Podras casarte cuando quisieras -dijo Marit.
Estaba cansada cuando llegaron a la casa. Fueron a sentarse al saln como si
hubieran vuelto de una gran fiesta pero an no quisieran acostarse. Walter
pensaba en lo que se avecinaba, la luz de la nevera encendindose al abrir la
puerta. La aguja de la jeringuilla era afilada, la punta de acero inoxidable
cortada al sesgo y como una cuchilla de afeitar. Tendra que introducrsela en la
vena. Trat de no pensar ms en ello. Ya se las apaara. Cada vez estaba ms
nervioso.
-Me acuerdo de mi madre -dijo Marit-. Al final quiso contarme cosas, cosas
que haban pasado cuando yo era joven. Rae Mahin se haba acostado con
Teddy Hudner. Anne Herring tambin. Las dos estaban casadas. Teddy Hudner
no estaba casado. Trabajaba en publicidad y jugaba mucho al gol Mi
madre sigui habla que te habla, sobre quin se haba acostado con quin. Eso
fue lo que quiso contarme al final. Por supuesto, en aquella poca, Rae Mahin
era un monumento.
Luego dijo:
-Creo que me voy arriba. Se levant.
-Estoy bien -le dijo a su marido-. No subas todava. Buenas noches, Susanna.
Cuando se quedaron a solas, Susanna dijo:
-He de irme.
-No, por favor, qudate.
Ella neg con la cabeza.
-No puedo -dijo.
-Por favor, qudate. Dentro de nada voy a subir, pero cuando baje no podr
estar solo. Te lo ruego.
Silencio.

-Susanna.
Guardaron silencio.
-Ya s que le has dado muchas vueltas -dijo ella.
-Desde luego.
Minutos despus, Walter mir el reloj; empez a decir algo pero se call. Al cabo
de un rato, volvi a mirar el reloj y sali de la sala.
La cocina tena forma de L, anticuada y sin criterio, con un fregadero esmaltado
en blanco y armarios de madera pintados muchas veces. En veranos pasados
haban hecho conservas cuando en la escalera de la estacin vendan cajas de
fresas, fresas inolvidables, su fragancia como de perfume. An quedaban unos
tarros. Fue a la nevera y abri la puerta.
All estaba, con sus rayitas grabadas en los costados. Contena diez
centmetros cbicos. Trat de pensar la manera de no seguir adelante. Si dejaba
caer la jeringuilla, si se rompa podra decir que le haba temblado la mano.
Sac el platillo y lo cubri con un pao de cocina. As era peor. Retir el pao y
cogi la jeringuilla, sostenindola de varias maneras, para finalmente casi
esconderla pegada a la pierna. Se senta liviano como una hoja de papel,
desprovisto de fuerzas.
Marit se haba preparado. Se haba puesto un camisn de raso color marfil, muy
abierto en la espalda, y maquillado los ojos. El camisn que llevara en la otra
vida. Haba hecho un esfuerzo por creer en un mundo despus de este. La
travesa se haca en barca, algo que los antiguos saban con certeza. Parte de un
collar de plata descansaba sobre su clavcula. Estaba fatigada. El vino haba
hecho efecto, pero ella no se senta serena.
Walter se detuvo en el umbral, como si esperara autorizacin. Ella lo mir sin
hablar. Vio que tena la jeringuilla en la mano. El corazn le lata alocadamente
pero estaba decidida a que no se le notara.
-Bueno, cario -dijo.
Walter intent responder. Vio que se haba pintado los labios; su boca pareca
oscura. Haba dispuesto sobre la cama algunas fotografas.

-Entra.
-No, ahora vuelvo -acert a decir el.
Baj corriendo. Iba a flaquear: necesitaba un trago. El saln estaba vaco.
Susanna se haba marchado. Nunca se haba sentido tan absolutamente solo.
Fue a la cocina y se sirvi un vaso de vodka, inodoro y transparente. Lo bebi de
un trago. Volvi a subir lentamente y se sent en la cama al lado de su mujer. El
vodka lo estaba emborrachando. Se senta como si fuera otra persona.
-Walter -dijo ella.
-S?
-Esto que hacemos es lo correcto.
Le toc la mano. Eso, de algn modo, lo asust, como si pudiera ser una
invitacin a irse con ella.
-Sabes? -dijo Marit con voz serena-, te he querido tanto como jams he querido
a nadie en el mundo Suena muy sensiblero, ya s.
-Ah, Marit! -exclam l.
-T me queras?
A Walter se le revolvi el estmago.
-S -dijo-. S!
-Cudate mucho.
-S.
En realidad gozaba de buena salud; estaba un poco ms grueso de la cuenta,
pero aun as Su prominente abdomen de erudito estaba cubierto por una capa
de suave vello oscuro, sus manos y uas siempre cuidadas.
Ella se inclin para abrazarlo. Lo bes. Dej de sentir miedo durante un
instante. Volvera a vivir, volvera a ser joven como lo haba sido. Extendi el
brazo. En su cara interna eran visibles dos venas gris verdoso. l empez a
apretar para levantarlas. Ella no le miraba.

-Recuerdas cuando yo trabajaba en Bates y nos vimos por primera vez?

-pregunt Marit-. Lo supe enseguida.
La aguja fluctu mientras l trataba de situarla.
-Tuve suerte -aadi ella-. Tuve mucha suerte.
l apenas respiraba. Esper, pero ella no dijo nada ms. Casi sin dar crdito a lo
que estaba haciendo. Introdujo la aguja -no cost nada- y procedi a inyectar el
contenido de la jeringuilla. La oy suspirar. Tena los ojos cerrados cuando se
tumb con expresin apacible. Haba subido abordo. Dios mo, pens l, Dios
mo. La haba conocido cuando ella tena veintipocos aos, las piernas largas y
el alma inocente. Ahora la haba deslizado bajo el flujo del tiempo, como un
sepelio marino. Su mano an estaba caliente. Se la llev a los labios. Luego
subi la colcha para taparle las piernas. La casa estaba increblemente serena. El
silencio se haba adueado de ella, el silencio de un acto fatdico. No oy que
soplara viento.
Baj lentamente la escalera. Le sobrevino una sensacin de alivio, de tremendo
alivio y tristeza. Fuera las monumentales nubes azules llenaban la noche. Se
qued all de pie unos minutos, y entonces vio a Susanna sentada en su coche,
inmvil. Ella baj la ventanilla al acercarse l.
-No te has ido -dijo Walter.
-Era incapaz de quedarme en la casa.
-Ya est. Entra. Voy a tomar una copa.
Estuvieron en el cocina, ella de pie con los brazos cruzados, una mano en cada
codo.
-No ha sido horrible -deca l-. Es solo que me siento No s.
Bebieron de pie.
-De veras quiso ella que yo viniera? -pregunt Susanna.
-Cario, fue sugerencia suya. Ella no saba nada.
-Me extraa.

-Creme. Nada.
Susanna dej su vaso.
-No, tmatelo -dijo l-. Te har bien.
-Tengo una sensacin rara.
- Rara? No tendrs ganas de vomitar?
-No s.
-No vomites. Ven. Espera, te dar un vaso de agua.
Ella se concentr en respirar con regularidad.
-Estars mejor si te tumbas un rato -afirm l.
-No; me encuentro bien.
-Ven.
La llev -ella con su falda corta, su blusa- a una habitacin contigua a la puerta
principal y la hizo sentar en la cama. Ella tomaba aire a inspiraciones cortas.
-Susanna.
-Qu?
-Te necesito.
Lo oy a medias. Su cabeza estaba echada hacia atrs como la de una mujer que
suspira por Dios.
-No debera haber bebido tanto -murmur.
l empez a desabrocharle la blusa.
-No -dijo ella, tratando de abotonrsela.
Ya le estaba desabrochando el sostn. Emergieron sus impresionantes pechos.
No poda dejar de mirarlos. Los bes apasionadamente. Ella not que la
apartaba un poco para retirar la colcha que cubra las sbanas blancas. Intent

decir algo, pero l le puso la mano en la boca y la hizo tumbar. Empez a

devorarla, estremecindose como de miedo hacia el final y estrechndola con
fuerza entre sus brazos. Los venci un sueo profundo.
Muy de maana, la luz era difana y de un brillo intenso. La casa, que
obstaculizaba su paso, se volvi ms blanca todava. Destacaba entre las casas
vecinas, pura y serena. La sombra fina de un olmo alto que haba al lado pareca
dibujada a lpiz en su fachada. Detrs estaba el amplio csped por el que
Susanna haba paseado durante un recorrido organizado de jardines
particulares el da que l la vio por primera vez, alta y de buen talle. Una imagen
que haba sido incapaz de borrar, aunque lo otro haba empezado ms tarde,
cuando Susanna ayud a Marit a reorganizar el jardn.
Se sentaron a tomar caf. Eran cmplices, despiertos desde haca poco, sin
mirarse demasiado el uno al otro. Walter, sin embargo, la estaba admirando. Sin
maquillar era todava ms atractiva. No se haba peinado la melena. Se la vea
muy accesible. Tendra que hacer algunas llamadas, pero l no pensaba en eso.
Era demasiado pronto. Pensaba en das venideros. Maanas futuras. Al
principio casi no oy el rumor a su espalda. Fue una pisada, y luego otra
(Susanna palideci), a medida que Marit bajaba tambaleante por la escalera. El
maquillaje de su cara estaba agrietado y el carmn mostraba fisuras. Walter se
qued mirndola sin dar crdito a sus ojos.
-Algo no funcion -dijo ella.
-Te encuentras bien? -pregunt Walter estpidamente.
-No; debiste de hacerlo mal.
-Oh, Dios -murmur l.
Ella se sent en el escaln inferior. No pareca haber reparado en Susanna.
-Yo crea que ibas a ayudarme -dijo, y rompi a llorar.
-No entiendo qu ha pasado -contest el.
-Todo mal -insisti Marit. Y a Susanna-: Todava ests aqu?
-Me iba a marchar ahora.

-No lo entiendo -dijo otra vez Walter.

-Tendr que empezar de nuevo -se lament Marit.
-Lo siento -se disculp l-, lo siento mucho.
No se le ocurri decir otra cosa. Susanna haba ido a buscar su ropa. Se march
por la puerta principal.
As fue como Walter y Susanna se separaron, tras ser descubiertos por Marit. Se
vieron dos o tres veces con posterioridad, a instancias de l, pero no sirvi de
nada. Lo que sea que une a las personas haba desaparecido. Ella le dijo que no
poda evitarlo. Que las cosas eran as.
La ltima noche (Last Night, 2005) trad. Luis Murillo Fort,
Salamandra, 2006, pgs.. 143-156.

Barcelona,

Comentario
Si tuviera que escoger un puado de los mejores relatos que he seleccionado
para esta ya larga seccin de Cuentos breves recomendados, La ltima noche
sera, sin ningn titubeo, uno de ellos. En l se encuentran todas las cualidades
de este escritor tan tardamente conocido y reconocido en nuestro pas y, sin
embargo, tan admirado por escritores como John Irving, Richard Ford, Susan
Sontag o Harold Bloom, e incluso comparado con Camus y con Monet.
La crtica ha resaltado en la obra de Salter la maestra de los dilogos, lo
mucho que dice en pocas palabras, la sencillez con que narra lo misterioso de
la realidad, pero con un extrema elaboracin literaria; una prosa casi
pictrica, en un juego de luces y sombras sin aparente solucin. Nadie escribe
como escribe James Salter: una escritura despojada que plasma intensos
paisajes narrativos con pinceladas lacnicas y palabras precisas que se renen
en oraciones casi perfectas, poticas. La frase corta, la combinacin de
dilogos triviales y a cara de perro, el respetuoso zarandeo a sus personajes, la
captura de la magia de un instante, todo eso determina el estilo del escritor
neoyorquino. Lo que hace a Salter un escritor es que tiene un estilo propio. Es
como el trazo de un pintor, sabes que es l. Era inigualable.
Sobre el relato titulado La ltima noche escrito por Salter a los 81 aos- se
ha escrito: Una obra maestra, un relato cruel y lcido sobre el amor y la

enfermedad. Es el mejor cuento de Salter. No es fcil encontrar relatos sobre

la eutanasia tan salvajemente conmovedores, tan devastadores y, sin embargo,
tan lcidamente hermosos como este.
Un amigo me escribi para recomendarme su libro de cuentos La ltima
noche, y para alertarme sobre el ltimo, el titulado as. Tiene unas pocas pginas
y se lee en menos de diez minutos. Corta el aliento desde el principio y en la
ltima pgina depara una descarga elctrica. Termin de leerlo y volv al
principio, a las primeras lneas de transparencia engaosa. En esas pocas
pginas, en una trama simple que se desliza hacia lo vergonzoso y lo atroz,
Salter trata de frente la muerte, el deseo y la traicin. La ltima noche es ese
cuento que uno da a leer de inmediato a la persona querida, urgindole a dejar
de lado cualquier otra tarea; el cuento que si uno lo lee estando a solas quiere
leer por telfono a alguien, o tiene la tentacin de contar en voz alta, como
contaba de nio en el patio de la escuela una pelcula a la maana siguiente de
verla.
Antonio Muoz Molina
La ltima noche es una pequea y terrible y crepuscular ancdota que otros
narraran como humorada color negro oscuro o como bestial leyenda urbana y
domstica. Salter, en cambio, opta por el camino en apariencia ms sencillo
pero en realidad ms difcil: contar la historia con las palabras justas, un tono
parejo y sin turbulencias, la calma de quien vuela por encima de las nubes de
tormenta pero que tambin sabe que deber volver a atravesarlas para poder
aterrizar. Buenos reflejos y clase o, segn Salter, eso que llaman mi estilo y que
no es ms que la insistencia, por lo general inconsciente, en unas diez mil
palabras que acaban configurando una suerte de huella digital y que determinan
la naturaleza de lo que hago.
Rodrigo Fresn
En fin, como se ha dicho, para quitarse el sombrero ante este extraordinario
cuento, una demostracin de maestra slo reservada a los dioses genuinos del
olimpo literario.
Miguel Dez R.

El Cometa (Cuento de James Salter)

Philip se cas con Adele un da de junio. Estaba nublado y haca
viento. Despus sali el sol. Haba pasado bastante tiempo desde la
primera boda de Adele, que vesta en blanco: zapatos de saln
blancos con tacn bajo, falda larga blanca ceida a las caderas, blusa
blanca vaporosa con sujetador blanco debajo, y un collar de perlas de
agua dulce. Se casaron en la casa que ella haba obtenido con el
divorcio. Todos sus amigos estuvieron presentes. Adele crea en la
amistad. En la sala no caba un alfiler.
- Yo, Adele- dijo con voz clara-, me entrego a ti, Phil, enteramente
como esposa
Detrs de ella, en calidad de primo de boda, un tanto ajeno a la
ceremonia, estaba su hijo pequeo, y prendido de las bragas llevaba
algo prestado, un pequeo disco de plata, en realidad una medalla de
san Cristbal que su padre haba llevado durante la guerra; Adele
haba tenido que bajarse varias veces la cintura de la falda para
mostrarla. Cerca de la puerta, con la sensacin de formar parte de
una visita guiada, una anciana sujetaba su perrito mediante el puo
de un bastn enganchado al collar del animal.
En el banquete Adele sonri de felicidad, bebi ms de la cuenta, ri y
se rasc los brazos desnudos con largas uas de corista. Su nuevo
marido la admiraba, podra haber lamido la palma de sus manos
como un ternero la sal. Ella, en los ltimos fulgores de su belleza, era
an lo bastante joven para ser guapa, aunque demasiado mayor para
tener hijos, al menos si dependa de ella. Se acercaba el verano. Entre
la bruma de la media tarde, ella aparecera con su baador negro,
toda morena, con el sol detrs. Una robusta silueta que caminaba por
la arena recin salida del mar, sus piernas, su pelo empapado de
nadadora, su gracia femenina, toda despreocupacin e indolencia.
Montaron casa juntos, bsicamente al gusto de ella. Eran sus muebles
y sus libros, pese a que muchos no los hubiera ledo. A Adele le
gustaba contar ancdotas sobre DeLerio, su primer marido- Frank, se
lamaba-, heredero de un imperio de camiones de basura. Ella lo
llamaba Delerium, pero sus ancdotas no carecan de cario. La
lealtad- le vena de la infancia, as como de su experiencia de casada,
ocho agotadores aos, como sola decir- era su cdigo. Reconoca que
los trminos del matrimonio haban sido muy simples: su trabajo
consista en vestirse, tener la cena lista y dejarse follar una vez al da.
En una ocasin, en Florida haban alquilado una barca con otra pareja
para ir a pescar macabes frente a la costa de Bimini.
-Cenaremos bien- haba dicho DeLerio muy contento-, subiremos a
bordo y nos acostaremos. Por la maana habremos pasado la
corriente del Golfo.
La cosa empez as pero termin diferente. El mar estaba muy
agitado. No llegaron a cruzar la corriente del Golfo- el capitn era de
Long Island y se extravi-, DeLereo le dio cincuenta dlares para que
le cediera el timn y se fuera abajo.
-Sabe algo de navegacin?- pregunt el capitn.

-Ms que usted-respondi DeLereo.

Adele, tumbada en el camarote, plida como la cera, le haba dado un
ultimatum:
-Encuentra un puerto como sea o preprate para dormir solo.
Philip Ardet conoca de sobra la ancdota, as como muchas otras. Era
un hombre varonil y elegante, y al hablar retiraba un poco la cabeza
como si su interlocutor fuera la carta de un restaurante. haba
conocido a Adele en el campo de golf cuando ella estaba aprendiendo
a jugar. Era un da hmedo y el campo estaba casi desierto. Adele y
un amigo se encontraban en el tee de salida cuando un tipo medio
calvo que llevaba una bolsa de tela con varios palos pregunt si poda
jugar con ellos. Adele peg un drive pasable. El amigo mand su bola
al otro lado de la valla, coloc una segunda y la golpe por arriba,
haciendo que saliera rasa. Un tanto tmidamente, Phil extrajo un viejo
palo del tres y mand su bola unos doscientos metros calle abajo,
perfectamente centrada.
As era l, capaz y tranquilo. haba estado en Princeton y en la
armada. Tena pinta de haber estado en la armada, deca Adele: sus
piernas eran fuertes. La primera vez que salieron juntos, l coment
que le suceda algo curioso: caa bien a ciertas personas y mal a
otras.
- A las que caigo bien, suelo dejarlas de lado.
-Adele no estaba segura de qu haba querido decir pero le gust su
semblante un poco avejentado, especialmente alrededor de los ojos.
Le pareci un hombre de verdad, aunque tal vez no el que haba sido
en tiempos. Adems era listo, segn le gustaba a ella explicar, ms o
menos como lo sera un profesor de universidad.
Gustarle a ella era meritorio, pero gustarle a l pareca en cierto
modo ms valioso todava. Phil irradiaba cierto desapego del mundo.
Era como si no se tomara en serio a s mismo, como si estuviera por
encima de eso.
Luego result que no ganaba mucho dinero. Escriba para una revista
de economa. Ella ganaba casi lo mismo vendiendo casas. Haba
empezado a engordar un poco. Esto fue unos aos despus de
casarse. Todava era guapa- su cara lo era-, pero su figura se haba
redondeado un poco. Sola irse a la cama con una copa, tal como
haca a los veinticinco aos. Phil, con una americana encima del
piyama, lea sentado. Algunas maanas andaba de esta guisa por el
jardn. Ella bebi un sorbo y lo observ.
- Sabes una cosa?
- Qu?
- He disfrutado del sexo desde que tena quince aos.
Phil levant la vista.
- Yo no me estren tan pronto- reconoci.
- Pues deberas.
- Buen consejo, pero llega un poco tarde.
- Recuerdas cuando t y yo empezamos?
- S.
- Casi no podamos parar- dijo ella-. Te acuerdas?
- El promedio no est mal.

- Ya, estupendo.
Cuando l se durmi, ella vio una pelcula. Las estrellas de cine
tambin envejecan, tambin tenan problemas con el amor. pero era
diferente: ya haban obtenido grandes recompensas. Sigui mirando,
pensativa. Pens en lo que haba sido, en lo que haba tenido. Podra
haber sido una estrella.
Qu saba Phil: estaba dormido.
Lleg el otoo. Una noche estaban en casa de los Morrissey. l era un
abogado alto, albacea de muchas herencias y depositario de otras
ms. leer testamentos haba sido su verdadera educacin, una mirada
al alma humana, deca l.
Otro de los comensales era un hombre de Chicago que haba hecho
fortuna con los ordenadores, un papanatas, como se vio enseguida,
que propuso un brindis durante la cena.
- Por el fin de la privacidad y la vida digna- dijo.
Estaba con una mujer apagada que recientemente haba descubierto
que su marido se entenda con una negra de Cleveland, aventura que
por lo visto haba durado siete aos. Incluso poda ser que tuvieran un
hijo.
- Entenderis por qu para m venir aqu es como un soplo de aire
fresco- dijo ella.
Las mujeres se mostraron solidarias. Saban lo que tena que hacer:
reconsiderar completamente los ltimos siete aos.
- Es verdad- convino su acompaante.
- Qu es lo que hay que reconsiderar?- quiso saber Phil.
Le respondieron con impaciencia. El engao, dijeron, la mentira: ella
haba sido engaada todo aquel tiempo. Mientras tanto, Adele se
estaba sirviendo ms vino. Con la servilleta tap el mantel donde
haba derramado ya una copa.
- Pero fueron tiempos felices, no es cierto?- pregunt inocentemente
Phil-. Eso pas a la historia. No es posible cambiarlo. No se puede
convertir en infelicidad.
- Esa mujer me rob a mi marido. me rob todo cuanto l haba
prometido.
- Perdona- dijo Phil en voz baja-. Son cosas que pasan a diario.
Hubo un coro de protestas, las cabezas adelantadas como los gansos
sagrados. Slo Adele guard silencio.
- A diario- repiti l con voz ahogada, seca, la voz de la razn o
cuando menos de los hechos.
- Yo nunca le robara a otra el marido- dijo entonces Adele-. Jams.- Su
rostro adquira un tono de cansancio cuando beba, un cansancio que
conoca todas las respuestas-. Y jams rompera una promesa.
- Creo que no lo haras- coincidi Phil.
- Tampoco me enamorara de uno de veinte aos.
Estaba hablando de la profesora, la chica que haba aparecido aquella
vez, rebosante de juventud.
- Desde luego que no.
-l abandon a su mujer- les dijo Adele.
Silencio.

La media sonrisa de Phil haba desaparecido, pero su semblante an

era agradable.
- Yo no abandon a mi mujer- dijo en voz queda-. Fue ella la que me
ech.
- Abandon a su mujer y a sus hijos- continu Adele.
- No los abandon. Adems, entre nosotros ya no haba nada.
Llevbamos as ms de un ao. Lo dijo sin alterarse, casi como si le
hubiera sucedido a otro-. Era la profesora de mi hijo-explic-. Me
enamor de ella.
- Y empezaste una historia con ella-sugiri Morrissey.
- Pues s.
Existe amor cuando pierdes la capacidad de hablar, cuando ni
siquiera puedes respirar.
- Al cabo de dos o tres das-confes Phil.
-All mismo, en tu casa?
Phil neg con la cabeza. Tena una extraa sensacin de impotencia.
Se estaba abandonando.
- En casa no hice nada.
- Abandon a su mujer y a sus hijos-repiti Adele.
- Ya lo sabas- dijo Phil.
- Los dej plantados. llevaban casados quince aos, Desde que l
tena diecinueve.
- No llevbamos quince aos casados.
- Tena tres hijos- precis Adele-, uno de ellos retrasado.
Algo ocurra: Phil se estaba quedando sin habla, una sensacin
parecida a la nusea en el pecho. Como si estuviera renunciando a
fragmentos de un pasado ntimo.
- No era retrasado- acert a decir-. Slotena dificultades para
aprender a leer, eso es todo.
En ese instante le vino a la cabeza una dolorosa imagen de s mismo
y de su hijo. Una tarde haban remado hasta el centro del estanque de
un amigo y se haban zambullido, los dos solos. Era verano. Su hijo
tena seis o siete aos. Haba una capa de agua clida sobre otra,
ms profunda, de agua fra, del verde descolorido de ranas y algas.
Nadaron hasta el otro extremo y luego volvieron. La cabeza rubia y la
cara nerviosa de su hijo asomando a la superficie como los perros.
Ao de alegra.
- Cuntales el resto- dijo Adele.
- No hay nada que contar.
- Resulta que esa profesora era una especie de call girl. La sorprendi
en la cama con un to.
- Es verdad?- pregunt Morrissey.
Estaba acodado en la mesa, con la barbilla apoyada en la mano.
Crees que conoces a alguien, te lo parece porque cena con l o con
ella, juegas a las cartas, pero en realidad no es as. Siempre te llevas
una sorpresa. Uno no sabe nada.
- No tuvo importancia- murmur Phil.
- pero el muy burro se casa con ella- continu Adele-. La chica va a
Ciudad de Mxico, donde l estaba trabajando, y se casan.

- No entiendes nada, Adele- repuso Phil. Quera aadir algo, pero no

pudo. Era como estar sin resuello.
- Todava hablas con ella?- pregunt Morrissey con toda tranquilidad.
- S, sobre mi cadver -dijo Adele .
Ninguno de ellos poda saber, ninguno poda visualizar Ciudad de
Mxico y aquel primer ao increble, conduciendo hasta la costa para
pasar el fin de semana, cruzando Cuernavaca, ella con las piernas
desnudas al sol, y los brazos, la sensacin de mareo y sumisin que
experimentaba con ella, como ante una foto prohibida, ante una
subyugante obra de arte. Dos aos en Mxico ajenos al naufragio, l
fortalecido por la devocin que ella le inspiraba. An poda ver su
cuello inclinado hacia delante y la curva de su nuca. An poda ver las
finas trazas de hueso que recorran su tersa espalda como perlas. An
poda verse a s mismo, el que era antes.
- Hablo con ella- admiti.
- Y tu primera mujer?
- Tambin hablo con ella. Tenemos tres hijos.
- La abandon dijo Adele-. Es todo un Casanova.
- Hay mujeres que tienen mentalidad de poli dijo Phil a nadie en
particular-. Eso est bien, esto otro no. En fin-se puso en pie. Lo
haba hecho todo mal, se daba cuenta, mal y a destiempo. Haba
echado a pique su vida-. pero hay algo que puedo decir con el
corazn en la mano: si se presentara la oportunidad, volvera a
hacerlo.
Una vez hubo salido, los dems siguieron hablando. la mujer cuyo
marido haba sido infiel durante siete aos saba qu se senta.
- Finge que no puede evitarlo dijo-. A m me ocurri lo mismo. Pasaba
por delante de Bergdorfs un da y vi en el escaparate un abrigo
verde que me gust y entr a comprarlo. Un poco ms tarde, en otro
lugar, vi uno que me pareci mejor que el primero, y me lo compr.
Total, cuando acab tena cuatro abrigos verdes en el armario, y todo
porque no fui capaz de dominar mis deseos.
El cielo, fuera, su bveda superior, estaba cuajado de nubes y las
estrellas se vean borrosas. Adele finalmente lo vio: estaba de pie en
la parte ms oscura. Se acerc a l con paso tambaleante. Vio que
tena la cabeza levantada. Se detuvo a unos metros de l y levant
tambin la cabeza. El cielo empez a girar. Adele dio un par de pasos
imprevistos para mantener el equilibrio.
- Qu ests mirando? pregunt al fin.
Phil no respondi. No tena intencin de responder. Y luego:
- El cometa dijo-. Sala en la prensa. Se supone que hoy es la noche
que se ve mejor.
Hubo un silencio.
- No veo ningn cometa dijo ella.
- No?
- Dnde est?
- Justo ah encima seal l-. No se distingue de cualquier otra
estrella. Es eso que sobra al lado de las Plyades. Phil conoca todas
las constelaciones. Las haba visto surgir con la oscuridad sobre
costas desoladoras.

- Vamos, ya lo mirars maana dijo ella, casi como si lo consolara,

pero no se acerc a l.
- Maana no estar. Slo pasa una vez.
- Y t cmo sabes dnde estar? dijo ella-. Vamos, es tarde,
marchmonos.
Phil no se movi. Al cabo de un rato ella se encamin hacia la casa,
donde, ostentosamente, todas las ventanas del piso y la planta baja
estaban encendidas.
l se qued donde estaba, contemplando el cielo, y luego la mir a
medida que se iba haciendo pequea al cruzar el csped, alcanzar
primero el aura, luego la luz, y al cabo tropezar en los escalones de la
cocina.
Cuento incluido en La ltima Noche Ediciones Salamandra 2006
Ttulo original: Last Night 2005

Diez recursos para

lograr la brevedad en
el microrrelato
20 abril, 2016 Por Redaccin Nalgas y Libros

Al igual que la novela, que existi antes de que fuera definida, el relato muy
breve de nuestros das se ha desviado de las formas tradicionales, como la
vieta o el poema en prosa. Igual que en la novela, en la minificcin se han
trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crtico. La distincin
entre las variantes existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes
mayores. Hace veinte aos comenc a estudiar una de estas variantes, la que
denomin microrrelato (El microrrelato en Mxico: Torri, Arreola, Monterroso
y Avils Fabila, Hispamrica 30 (1981): 123-130) para distinguirla de otra
variante muy popular, el minicuento. El distinguido crtico Harold Bloom ha
hecho una distincin semejante en su ms reciente aporte, How to Read and
Why (Simon & Schuster: New York, 2000) cuando opina que hay dos clases de
cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han publicado
varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer razones
convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere
generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe, Quiroga y

Cortzar, cuya extensin nunca ha sido realmente delimitada. Hay cuentos

largos, medianos, cortos y, por lo tanto, tambin minicuentos. Debo aclarar
que no todas las minificciones son minicuentos o microrrelatos. Hay otras
formas, algunas intermedias, y hay microrrelatos y fragmentos relacionados,
articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada. Y aunque las
minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura
A otras formas muy breves como, por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido
calidad literaria sin discusin.
Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo
aplican, sin exclusividad, al microrrelato, y utilizaremos microrrelatos muy
breves para ilustrarlos. Y una ltima aclaracin: Cmo podra diferenciarse el
microrrelato del minicuento? En el minicuento los hechos narrados, ms o
menos realistas, llegan a una situacin que se resuelve por medio de un
acontecimiento o accin concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del
microrrelato no se basa en una accin sino en una idea, un pensamiento. Esto
es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo
narrativo, mientras que en el microrrelato el desenlace depende de algo que se
le ocurre al autor. Esta distincin no es siempre fcil. Otra caracterstica
esencial del microrrelato es la fusin de gneros. Algunos elementos narrativos
lo acercan al cuento convencional, pero el microrrelato se aleja de los
parmetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las
caractersticas del ensayo y del poema en prosa.
Veamos el final de un microrrelato de Juan Jos Arreola:

Apuntes de un rencoroso
todava hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo. Amo el fondo
verdinoso de tu alma. En l s hallar mil cosas pequeas y turbias que de
pronto resplandecen en mi espritu.
(Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21)
Como vemos, en el desenlace de este microrrelato no ocurre nada que d fin al
relato. Lo que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el
desenlace descansa en una idea explcita o sobreentendida: una meditacin,

una paradoja, una desproporcin, un golpe de ingenio, o una epifana, para

usar el concepto de James Joyce, o una entelequia, si nos apropiamos uno de
Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusin de gneros, vemos que este
microrrelato combina, en distintas proporciones, el lenguaje esmerado del
poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un
elemento narrativo, ficcional, propio del cuento.
En este pequeo manual prctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados
en el microrrelato para lograr la brevedad.
Recurso Nmero Uno: Utilizar personajes ya conocidos. Esto le permite al autor
abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser
bblicos, histricos, legendarios, mitolgicos, literarios, o de la cultura popular.
El elemento narrativo se hace adems evidente en este ejemplo, de Ana Mara
Shua:

La ubicuidad de las manzanas

La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la
manzana que est a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una
mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es as
como nunca llega a formularse la ley de la gravedad.
(Latinoamrica fantstica, Augusto Uribe, ed., 1985, 194)
Ana Mara Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histrico;
y Eva, bblico. El mismo microrrelato pudiera servir para introducir el prximo
recurso:
Recurso # 2. Incluir en el ttulo elementos propios de la narracin que no
aparecen en el texto del relato. En La ubicuidad de las manzanas, el ttulo es
la razn y gracia del relato, esto es, su resolucin. Otro ejemplo, esta vez de
Marco Denevi, se titula:

Justificacin de la mujer de Putifar

Qu destino: Putifar eunuco, y Jos casto!

(Falsificaciones 48)
El ttulo nos da parte de la informacin indispensable, y a veces nos obliga a
volver a l al final. Ntese que tambin se recurre al Recurso #1 al utilizar
personajes bblicos que no requieren explicacin (Putifar y Jos). Luisa
Valenzuela lleva traviesamente este recurso al extremo con un largo ttulo en el
que incluye gran parte de la narracin:

El sabor de una medialuna a las nueve de la

maana en un viejo caf de barrio donde a
los 97 aos Rodolfo Mondolfo todava se
rene con sus amigos los mircoles por la
tarde
-Que bueno.
(Aqu pasan cosas raras, 91)
Vale notar que Valenzuela se vale tambin de los signos ortogrficos para
aadirle significado a sus breves palabras. La exclamacin que bueno llega
con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiracin y deja la
palabra que sin acento.
Recurso #3. Proporcionar el ttulo en otro idioma. Para lograr mayor brevedad,
pueden aadrsele tambin otras funciones al ttulo, como por ejemplo, ubicar
rpidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. As tenemos
Veritas odium parit, de Marco Denevi:
Traedme el caballo ms veloz -pidi el hombre honrado- acabo de decirle la
verdad al rey.
(Falsificaciones, 1977, 70)
El ttulo en latn sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza
un ttulo en ingls con otro propsito. En An unending gift (Obras completas,
984) ubica geogrficamente al lector en el mundo anglosajn, y con el ttulo en
italiano Inferno, I ,32 (Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante.
Monterroso utiliza un ttulo en latn con otra intencin. Segn l, la fbula de la

gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba tan vulgar que
necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo (Viaje al centro
de la fbula, 26) y le dio el ttulo de Gallus aureorum ovorum. Marco Denevi
usa este recurso con frecuencia. Veamos su Curriculum Vitae:
A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.
A menudo un revolucionario es un burgus que no la hizo.
Denevi tambin usa el latn para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus
microrrelatos Post coitum non omnia animal triste, que adems da la clave
del relato.
Recurso #4. Tener por desenlace rpido un coloquialismo inesperado o una
palabra soez. Ayuda a la concisin hablar sin ambages, y esto puede tener un
efecto humorstico. En el microrrelato titulado La trama, Jorge Luis Borges
comenta que Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las
simetras, y despus de recordar la famosa interpelacin de Julio Csar a
Bruto, T tambin, hijo mo, su personaje, un gaucho agredido por su
sobrino, exclama Pero, che! (Obras completas, 793).
Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalin se cansaba de sus
Galateas, les daba una patada en salva sea la parte (La oveja negra, l983,
56). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.
Recurso #5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si
no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresin
del desenlace o epifana no necesita ser explcita. De Julio Torri, gran pionero
del microrrelato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:
Desde que se han multiplicado los automviles por nuestras calles, he perdido
la admiracin con que vea antes a los toreros y la he reservado para los
aficionados a la bicicleta.
(Tres libros, 1964, 111)
Hacer uso de la elipsis requiere tambin un golpe de ingenio. Veamos el texto
ntegro de Clusula III, de Juan Jos Arreola, que dice as:

Soy un Adn que suea con el paraso, pero siempre me despierto con las
costillas intactas.
(Bestiario, l972)
Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos
previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los ms
ingeniosos es Fecundidad, de Augusto Monterroso:
Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta lnea.
(La oveja negra, 1969, 61)
A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte
del lector para encontrar la conexin, como en un cuadro surrealista de
Magritte. De Julio Cortzar es el siguiente ejemplo:

Tortugas y cronopios
Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es
natural.
Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan.
Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la
caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una
golondrina.
(Elementos para una teora del minicuento, Nana Rodrguez Romero, 1996, 99)
La elipsis permite inferir poticamente la razn de ser del relato sin necesidad
de expresarlo. Veamos este microrrelato de Luis Britto Garca:

La cancin
Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras
yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una cancin que pas a mi boca y supe
que vena desde la primera boca que haba dicho una cancin ante el rostro

del tiempo para que llegara hasta m y yo la clavara en otras bocas para que
llegara hasta la ltima que dira una cancin ante el rostro del tiempo.
(Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de Len, ed., 1982, 77)
Desde luego, el relato ms elptico e interactivo, el ms recordado por todos, y
quiz por eso algo sobrevaluado literariamente, es El dinosaurio, de Augusto
Monterroso: Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all (Obras
completas, 1972, 75).
Recurso #6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bismico. palabra
certera. Este es uno de los recursos ms obvios para lograr la brevedad, y uno
de los ms difciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para
bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras.
Gabriel Jimnez Emn nos proporciona un microrrelato humorstico:

El hombre invisible
Aquel hombre era invisible, pero nadie se percat de ello.
(Los dientes de Raquel, 141).
Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos
Toque de queda, de Omar Lara:
-Qudate -le dije. Y la toqu.
(Brevsima relacin: Nueva antologa del microrcuento hispanoamericano, Juan
Armando Epple, ed., 1990, 51)
Recurso #7. Utilizacin de un formato inesperado para elementos familiares.
Esta estrategia narrativa ubica el texto sin prembulos dentro de un cdigo o
contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio,
Estados Unidos en 1842, y precursor en ingls del microrrelato, ha influido en
la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utiliz con xito el formato de diccionario.
Esta es, por ejemplo, su definicin de violn:

Instrumento para regalo del odo humano creado por la friccin entre la cola
de un caballo y las tripas de un gato.
(The Devils Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)
El formato ms popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval.
Borges nos habl de seres imaginarios y de zoologa fantstica, y Arreola de
animales con rasgos humanos. Monterroso aade un elemento de crtica
social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso,
nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fbulas son
enteramente familiares (Viaje al centro de la fbula, 1982, 147). Arreola por su
parte combina la gracia de expresin con una inocencia adnica que parece
contemplar el mundo por vez primera. En Felinos, por ejemplo, razona la
inferioridad del len, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a
cazar la presa que se come. Termina diciendo que
Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de
tamao, utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el
gato, que come poco.
(Bestiario, 1972, 20)
Recurso #8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para
mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de
algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del
clsico silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos Catequesis:
-El hombre -ense el Maestro- es un ser dbil.
-Ser dbil -propag el apstol- es ser un cmplice.
-Ser cmplice -sentenci el Gran Inquisidor- es ser un criminal.
(Falsificaciones, 104)
Se utilizan tambin con xito formatos o cdigos de los medios de
comunicacin en masa. Juan Jos Arreola, por ejemplo, usa el anuncio
clasificado y el boletn de noticias. De LOsservatore (Prosodia, 89) es un

simple anuncio clasificado de la prdida de unas llaves. La gracia es que el

personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del
cielo. Veamos tambin otro.

Clusula IV
Boletn de ltima hora: En la lucha con el ngel, he perdido por indecisin.
(Cantos de mal dolor, 1972, 66)
En este microrrelato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha
del cdigo lingstico del boxeo, perder por decisin.
Recurso #9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede
lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorstico u ofrecer
nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o
algn pasaje bblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones
o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la irona
o la stira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de Ren Avils Fabila:

Apuntes para ser ledos por los lobos

El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso
con mala fama Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece
abominable, lleno de maldad, cruel; tanto as que suele utilizar proverbios tales
como: Est oscuro como boca de hombre, para sealar algn peligro
nocturno, o el lobo es el hombre del lobo, cuando este animal llega a ciertos
excesos de fiereza semejante a la humana.
(Los oficios perdidos, 1985, 56)
Veamos tambin, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy
viejo. El contexto ya est dado y el escritor no tiene que describir la situacin ni
los personajes.
La bella durmiente del bosque y el prncipe

La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Est esperando al prncipe.
Y cuando lo oye acercarse, simula un sueo todava ms profundo. Nadie se lo
ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningn prncipe pasa junto a una mujer
que tenga los ojos bien abiertos.
(Antologa precoz, 1973, 215)
Y por ltimo,
Recurso #10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un dilogo de libros
universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso
nos ofrece un excelente ejemplo.

La cucaracha soadora
Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soaba que era una
Cucaracha llamada Franz Kafka que soaba que era un escritor que escriba
acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soaba que era una
Cucaracha.
(Viaje al centro de la fbula, 1982, 49)
La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el
microrrelato parece rendir homenaje no slo a Kafka, sino tambin a Jorge Luis
Borges, quien a su vez rindi homenaje, desde otro continente, a un poeta
chino al decir que hace unos veinticuatro siglos, so que era una mariposa y
no saba al despertar si era un hombre que haba soado ser mariposa o una
mariposa que ahora soaba ser hombre (Obras completas, 768).
Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en
el microrrelato pueden resultar casi ms importantes que la brevedad misma.
En resumen, Lo que importa, entonces, no es su carcter escueto, sino la
eficacia de su sntesis apunta el escritor venezolano Gabriel Jimnez Emn, en
Ficcin mnima: Muestra del cuento breve en Amrica, (Fundarte: Mxico, 1996,
9), quien en un microrrelato titulado La brevedad, comenta:

Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una lnea
y me parece ms larga que mi propia vida, y cuando despus leo una novela y
me parece ms breve que la muerte.
(Los dientes de Raquel, 1993, 167)
Por Dolores M. Koch

10 consejos para escribir el

mejor microrrelato y ganar
60 euros por palabra
Los ganadores del concurso 'Relatos en cadena' de La Ventana
celebran la gran final y explican sus secretos para convertirse en los
mejores escritores de microrrelatos de Espaa
CADENA SER MADRID 11/07/2016 - 17:07 CET

Es el concurso de relatos con mayor dotacin econmica de

Espaa: 6.000 euros por 100 palabras, o lo que es lo mismo,
cada una vale 60 euros. 'Relatos en cadena' es el concurso de La
Ventana que celebra la novena edicin junto a la 'Escuela de
Escritores". Les hemos pedido a cada uno de los diez finalistas
que nos cuenten cul su principal consejo a la hora de sentarse
a escribir.
1. No tener miedo a empezar por el final. Explica Luz Leira,

ganadora del mes de septiembre. "Si consigues un final

impactante el resto va a merecer la pena. Los relatos que he
escrito que ms me gustan son los que he empezado por el
final". Puede parecer un poco raro que lo primero sea el final,
pero esta finalista le funciona como tcnica a seguir a la hora de
sentarse frente al folio en blanco.

2. Ligereza y fragilidad en el relato. Ana Sarras, ganadora en

octubre, es partidaria de que "las palabras no sean pesadas ni te

enreden al leerlas". Aconseja evitar adjetivos y estructuras
pesadas. No cargarlo. "A mi me gusta las frases cortas, pero si
quieres que tengan consistencia, hay que darle algo ms.
Intentar alzanzar lo que no sea obvio".
3. Sugerir y mostrar en lugar de contar con detalle. "No

decirlo explcitamente, me gusta que sea el lector inteligente el

que ate cabos para saber qu ha pasado", cuenta la finalista de
noviembre, Asun Grate a la que le gusta que los microrelatos
tengan distintas lecturas.
4. Lo primero es la emocin. Es el punto de partida,

segn Carmen Quinteiro, finalista del mes de diciembre.

"Siempre hay un momento que ves, que escuchas cualquier
cosa que te preocupas, que te emociona o te gusta. Desde ah,
aconsejo agrrarse a esa emocin y escribir. Nos olvidamos de
sentir y perdemos la perspectiva. Hay que dejarse emocionar
por la vida". A Carmen le gusta que el relato repose para luego
revisarlo algunos das despus.
5. Ser un gran observador. Mirar las cosas para que se te

ocurra algo.Ernesto Ortega, ganador en enero, aconseja partir

de una idea previa y no empezar a escribir sin nada. "Aunque al
final lo que salga pueda tener poco con lo que habas pensado".
6. Hacer ejercicio. Algunas de las mejores ideas le han surgido

al finalista de febrero, Manuel Menndez, subido a una bicicleta.

Hay que oxigenar el cerebro antes de sentarse delante del folio
en blanco y saber qu quieres contar.
7. Darle la vuelta a la realidad. Ver las cosas desde un punto de

vista que nadie tiene, es la clave para Arantza Portabales, la

ganadora de marzo. "Nada debe ser lo que parece y hay que

adoptar otro punto de vista. Si a las nias les cuentan cuentos
de princesas, a las princesa no les cuentan cuentos de nias?",
propone Arantza.
8. Que el final azote. Raquel Lozano, finalista de abril, intenta

acabar de una forma sorprendente e inesperada. "Me gusta

llevar al lector hasta la sorpresa final. El truco est en
disimularlo. Convencer de que el final va a ser otro que no te
esperas. Un relato es un juego de seduccin".
9. Precisin en las palabras. Buscar ritmo y musicalidad es una

de las tareas principales para la ganadora de mayo, Paloma

Casado. "Hay que transmitir una emocin. El microrelato est

emparentado con la poesa, es algo corto que en pocas palabras

quiere contar algo".
10.No utilices dos palabras si puedes decirlo en una. Es un

consejo que sigue siempre Mafalda Bellido, finalista de junio.

"Apuesto por ahorra en palabras, ser sencillo en las formas, no
en el contenido. No hace falta escribir para eruditos".

Los secretos de Raymond

Carver para escribir
cuentos
21 abril, 2016 Por Redaccin Nalgas y Libros

All por la mitad de los sesenta empec a notar los muchos problemas
de concentracin que me asaltaban ante las obras narrativas

voluminosas. Durante un tiempo experiment idntica dificultad para

leer tales obras como para escribirlas. Mi atencin se despistaba; y
decid que no me hallaba en disposicin de acometer la redaccin de una
novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de
ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo
mucho que ver, todo esto, con mi dedicacin a la poesa y a la narracin
corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perd toda
ambicin, toda gran ambicin, cuando andaba por los veintitantos aos.
Y creo que fue buena cosa que as me ocurriera. La ambicin y la buena
suerte son algo magnfico para un escritor que desea hacerse como tal.
Porque una ambicin desmedida, acompaada del infortunio, puede
matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montn de talento; no
conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la nica manera posible
de contemplar las cosas, la nica contemplacin exacta, la nica forma
de expresar aquello que se ha visto, requiere algo ms. El mundo segn
Garp es, por supuesto, el resultado de una visin maravillosa en
consonancia con John Irving. Tambin hay un mundo en consonancia con
Flannery OConnor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest
Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer,
Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary
Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin Cualquier
gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en
consonancia con su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate,
nicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que
pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es
lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho
talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma
especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresin artstica
a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Deca Isak Dinesen que ella escriba un poco todos los das, sin
esperanza y sin desesperacin. Algn da escribir ese lema en una ficha

de tres por cinco, que pegar en la pared, detrs de mi escritorio

Entonces tendr al menos es ficha escrita. El esmero es la NICA
conviccin moral del escritor. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque
signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa
nica conviccin moral, deber rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escrib
un lema tomado de un relato de Chejov: Y sbitamente todo empez a
aclarrsele. Sent que esas palabras contenan la maravilla de lo posible.
Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelacin que hay en
ellas. Palabras que tambin tienen su misterio. Porque, qu era lo que
antes permaneca en la oscuridad? Qu es lo que comienza a aclararse?
Qu est pasando? Bien podra ser la consecuencia de un sbito
despertar. Siento una gran sensacin de alivio por haberme anticipado a
ello.
Una vez escuch al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de
estudiantes: No a los juegos triviales. Tambin eso pas a una ficha de
tres por cinco. Slo que con una leve correccin: No jugar. Odio los
juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narracin, sea trivial o
elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido
ltimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar
fcilmente slo con no prestarles la atencin que reclaman. Pero tambin
una escritura minuciosa, puntillosa, o plmbea, pueden echarme a
dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir
cosas a sus lectores. An a riesgo de parecer trivial, el escritor debe
evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth deca
que, hace diez aos, la gran mayora de los estudiantes que participaban
en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la
innovacin formal, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de
atencin. Se lamentaba Barth, en su artculo, porque en los ochenta han
sido muchos los escritores entregados a la creacin de novelas ligeras y
hasta pop. Arga que el experimentalismo debe hacerse siempre en
los mrgenes, en paralelo con las concepciones ms libres. Por mi parte,

debo confesar que me ataca un poco los nervios or hablar de

innovaciones formales en la narracin. Muy a menudo, la
experimentacin no es ms que un pretexto para la falta de
imaginacin, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es ms que
una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus
lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier
noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de
nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no
hay gente; una tierra sin habitar por algn ser humano reconocible; un
lugar que quiz slo resulte interesante para un puado de
especializadsimos cientficos.
S puede haber, no obstante, una experimentacin literaria original que
llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas
-Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor.
Eso no sera trabajar. Slo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera
que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en
scene, bajo el pretexto de la innovacin, no llegar sino al caos, a la
dispersin y, lo que es peor, a la decepcin de s mismo. La
experimentacin de veras ser algo nuevo, como peda Pound, y deber
dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su
sensibilidad no har otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
Tanto en la poesa como en la narracin breve, es posible hablar de
lugares comunes y de cosas usadas comnmente con un lenguaje claro,
y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor,
una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con
un poder renovado. Es posible escribir un dilogo aparentemente inocuo
que, sin embargo, provoque un escalofro en la espina dorsal del lector,
como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre
los escritores, la clase que ms me interesa. Odio, por el contrario, la
escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hbitos de la
experimentacin o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un
supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de
Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningn hierro puede
despedazar tan fuertemente el corazn como un punto puesto en el

lugar que le corresponde. Eso tambin merece figurar en una ficha de

tres por cinco.
En una ocasin deca Evan Connell que supo de la conclusin de uno de
sus cuentos cuando se descubri quitando las comas mientras lea lo
escrito, y volvindolas a poner despus, en una nueva lectura, all
donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me
merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a
fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas,
puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en
verdad pretenden. Si las palabras estn en fuerte maridaje con las
emociones del escritor, o si son imprecisas e intiles para la expresin de
cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadaslos ojos del lector debern volver sobre ellas y nada habremos ganado.
El propio sentido de lo artstico que tenga el autor no debe ser
comprometido por nosotros. Henry James llam especificacin endeble
a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusin de uno
de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus
esposas, les apremian a ello. Lo hara mejor si tuviera ms tiempo,
dicen. No s qu decir cuando un amigo novelista me suelta algo
parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de
acuerdo con sus posibilidades y deseos, por qu ocurre tal cosa? Pues
en definitiva slo podemos llevarnos a la tumba la satisfaccin de haber
hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me
gustara decir a mis amigos escritores cul es la mejor manera de llegar
a la cumbre. No debera ser tan difcil, y debe ser tanto o ms honesto
que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que
desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas.
Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado Escribir cuentos, Flannery OConnor habla de la
escritura como de un acto de descubrimiento. Dice OConnor que ella,
muy a menudo, no sabe a dnde va cuando se sienta a escribir una
historia, un cuento Dice que se ve asaltada por la duda de que los

escritores sepan realmente a dnde van cuando inician la redaccin de

un texto. Habla ella de la piadosa gente del pueblo, para poner un
ejemplo de cmo jams sabe cul ser la conclusin de un cuento hasta
que est prxima al final:
Cuando comenc a escribir el cuento no saba que Ph.D. acabara con
una pierna de madera. Una buena maana me descubr a m misma
haciendo la descripcin de dos mujeres de las que saba algo, y cuando
acab vi que le haba dado a una de ellas una hija con una pierna de
madera. Record al marino bblico, pero no saba qu hacer con l. No
saba que robaba una pierna de madera diez o doce lneas antes de que
lo hiciera, pero en cuanto me top con eso supe que era lo que tena que
pasar, que era inevitable.
Cuando le esto hace unos cuantos aos, me choc el que alguien
pudiera escribir de esa manera. Me pereci descorazonador, acaso un
secreto, y cre que jams sera capaz de hacer algo semejante. Aunque
algo me deca que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento.
Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de OConnor.
Al fin tom asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la
que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante das y ms das,
sin embargo, pens mucho en esa frase: l pasaba la aspiradora cuando
son el telfono. Saba que la historia se encontraba all, que de esas
palabras brotaba su esencia. Sent hasta los huesos que a partir de ese
comienzo podra crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo
necesario. Y encontr ese tiempo un buen da, a razn de doce o quince
horas de trabajo. Despus de la primera frase, de esa primera frase
escrita una buena maana, brotaron otras frases complementarias para
complementarla.
Puedo decir que escrib el relato como si escribiera un poema: una lnea;
y otra debajo; y otra ms. Maravillosamente pronto vi la historia y supe
que era ma, la nica por la que haba esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo as cuando siento que una nueva historia me amenaza.

Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se
contiene la tensin, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de
que las cosas estn como dormidas y prestas a despertar; e incluso la
sensacin de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensin
es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras
convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el
cuento. Y tambin son importantes las cosas que dejamos fuera, pues
an desechndolas siguen implcitas en la narracin, en ese espacio
bruido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las
cosas.
La definicin que da V.S. Pritcher del cuento como algo vislumbrado con
el rabillo del ojo, otorga a la mirada furtiva categora de integrante del
cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante
susceptible de ser narrado. Y de ah se derivan las consecuencias y
significados. Por ello deber el cuentista sopesar detenidamente cada
una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. As podr
aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio
sentido de la proporcin, de la medida de las cosas: cmo son y cmo las
ve el escritor; de qu manera diferente a las de los ms las contempla.
Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la
descripcin viva y en detalle que arroje la luz ms necesaria al cuento
que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y
alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el ms preciso que pueda
hallarse. Las palabras sern todo lo precisas que necesite un tono ms
llano, pues as podrn contener algo. Lo cual significa que, usadas
correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los
registros.

Declogo del escritor. Por

Augusto Monterroso
Augusto Monterroso era tan brillante y provocador que su primer libro
llev el ttulo de Obras completas. Con el tiempo se convirti en el
maestro indiscutible de la hiperbrevedad y se volvi arbitrariamente
famoso por su cuento El dinosario, llamado el ms corto de la historia
de la literatura universal por mucho tiempo. A continuacin, otra
genialidad que dej en su obra: el declogo del escritor, una serie de
recomendaciones para quienes se quieren dedicar a esto de inventar
historias.
13 junio, 2016 Por Redaccin Nalgas y Libros

Primero.
Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, tambin. Escribe
siempre.

Segundo.
No escribas nunca para tus contemporneos, ni mucho menos, como
hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual
sin duda sers famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre
hace justicia.

Tercero.
En ninguna circunstancia olvides el clebre dctum: En literatura no hay
nada escrito.

Cuarto.
Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con
una, con una. No emplees nunca el trmino medio; as, jams escribas
nada con cincuenta palabras.

Quinto.
Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista,
como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el
que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejerctate de da y de noche.

Sexto.
Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisin, o la
pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a
todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida
tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.

Sptimo.
No persigas el xito. El xito acab con Cervantes, tan buen novelista
hasta el Quijote. Aunque el xito es siempre inevitable, procrate un
buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

Octavo.
Frmate un pblico inteligente, que se consigue ms entre los ricos y los
poderosos. De esta manera no te faltarn ni la comprensin ni el
estmulo, que emana de estas dos nicas fuentes.

Noveno.
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda,
cree; cuando creas, duda. En esto estriba la nica verdadera sabidura
que puede acompaar a un escritor.

Dcimo.
Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el
fondo es tanto o ms inteligente que t. De vez en cuando procura que
efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrs que ser ms
inteligente que l.

Undcimo.

No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que

tienen; no como t, que careces de ellos, pues de otro modo no
intentaras meterte en este oficio.

Duodcimo.
Otra vez el lector. Entre mejor escribas ms lectores tendrs; mientras
les des obras cada vez ms refinadas, un nmero cada vez mayor
apetecer tus creaciones; si escribes cosas para el montn nunca sers
popular y nadie tratar de tocarte el saco en la calle, ni te sealar con
el dedo en el supermercado.
El autor da la opcin al escritor de descartar dos de estos enunciados, y
quedarse con los restantes diez.