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EU ROPALlA

PORTUGAL

snteses da cultura portuguesa

I

HISTORIA

DA DANA
Jos Sasportes
Antnio Pinto Ribeiro

COMISSARIADO PARAAEUROPLlA91-- PORTUGAL

IMPRENSA NACIONAL -CASADAMOEDA

AO LEITOR
A sn tese da Histria da Dana em Portugal que aqui se apresenta est dividida
em duas partes, cada uma com seu aulor. A primeira reproduz parte do livro Trajec
tria da Dana Teatral Portuguesa, deJos Sasportes, publicado pela Biblioteca Breve,
em 19 79, hoje esgotado. A segunda um trabalho original de Antnio Pinto Ribeiro
e contempla o perodo sucessivo a 1965, data da criao do Grupo Gulbenkian de Bailado
e ponto de charneira na histria da dana portuguesa 110 sculo xx.

PRIMEIRA PARTE

TRAJECTRIA DA DANA TEATRAL

PORTUGUESA
por

Jos SASPORTES

APRESENTAO
Ler ou escrever uma histria da dana teatral sempre uma tarefa
rdua, pois, salvo para a histria mais recente, o leitor no dispe
dos necessrios pontos de referncia sobre a arte que o interessa.
Os espectculos que constituem o objecto dessa histria esto irreme
diavelmente perdidos. Nada existe que seja o equivalente do quadro,
da partitura, da pea, do monumento. Aqui contamos apenas com
o relato escrito ou desenhado do acontecimento coreogrfico, por vezes
uma partitura, mas praticamente nada sobre o essencial do espect
culo, isto , a dana ela prpria e os seus intrpretes. Os vrios sistemas
de notao do movimento no atingiram nunca (ou ainda) a perfeio
e a difuso da notao musical, pelo que tudo o que constitui o cerne
da histria da dana teatral no Ocidente se processou num sistema
de comunicao pessoal - da boca orelha e aos msculos - na
continuidade profissional de uma tradio. Continuidade que assumiu
um determinado traado, com vrios pontos de fractura e viragem.
A histria da dana , assim, muito mais a descrio de uma tra
jectria que a referncia a obras e autores, como acontece na genera
lidade das histrias de uma arte. talvez por esta dificuldade de perso
nalizao (sempre esboada, alis, pelos historiadores da dana
no seu desejo de saisir l'insaisissable), que a dana a arte menos estu
dada e menos conhecida na sua 'histria. A tal ponto que qualquer
indivduo que se julgue mediamente culto poder ter uma ideia geral
do desenrolar histrico das diferentes artes, mas s muito raramente
tem uma ideia da evoluo da dana.
Ao examinarmos o pouco que hoje sabemos sobre a histria
da dana em Portugal, teremos de constatar dois factos: 1 . o - que
a segregao geral do estudo da dana em relao s demais artes
atingiu entre ns o vrtice da marginalizao quase total; 2. o - que
esse pouco que sabemos nos faz traar uma histria que coincide com
a histria da dana na Europa. Simplesmente, se temos os pontos que

Hist6ria da Dana

permitem definir essa trajectria, havemos de lamentar que, quase

sempre, a linha que une os pontos tenha sido bem magra e que a
tradio no tenha nunca podido radicar-se entre ns.
No que respeita ao primeiro facto, e para alm das dificuldades
que eu prprio encontrei ao tentar traar um quadro elementar da
Histria da Dana em Portugal (Gulbenkian, Lisboa, 1970), cabe-me
verificar que, se esse livro se oferecia como um primeiro desvendar
aos olhos contemporneos de um ramo esquecido da cultura portu
guesa, nem por isso este passou a ser mais lembrado pelos estudiosos
dessa cultura. O reconhecimento do tesouro ignorado veio dos espe
cialistas estrangeiros que, desde logo, passaram a considerar Portugal
como uma das provncias da dana. E este gesto tem a sua impor
tncia, pois, nesta arte que viaja com os homens que a criam, a
geografia da dana to preciosa como a sua histria.
No fim do Vero de 1967, ao concluir a minha Histria da Dana
em Portugal, inscrevi no seu prefcio a esperana de que, posterior
mente, outros estudos globais ou parciais e, sobretudo, interdiscipli
nares viessem a consentir mais profundidade e conciso. Que eu saiba,
vinte e quatro anos passados, nada aconteceu ainda nesse sentido.
A terminar, resta-me interpretar o convite para escrever este livro,
no mbito da presente coleco, como significando um reconhecimento
tcito de que a dana faz parte integrante da cultura portuguesa.
JOS SASPORTES

l.

EXALTAO BAILAT RIA

Na segunda metade da Idade Mdia, confirmou-se na Europa Ocidental
a dessacralizao da dana e o seu progressivo investimento nas formas
teatrais que vieram substituir as prticas rituais. No s a dana foi
expulsa da liturgia, como as danas populares mais espontneas foram
dando lugar a formas domesticadas, catalogadas e internacionalizadas.
Por um lado, a dana foi assumida como teatro, excluda da comu
nicao com o divino (que era a sua funo essencial no quadro ante
rior); por outro, foram-lhe impostas regras de execuo cada vez mais
rgidas, como que para cercear o fervor que lhe emprestava o bailarino.
A dessacralizao foi obra da Igreja; a metodizao foi obra da corte.
A promessa de arte seria obra dos artistas em busca da sacralidade
e da vitalidade sonegadas.
Em Portugal, tambm este esquema se poder aplicar, mas com
a particularidade de uma resistncia maior neutralizao dos poderes
da dana. O gosto pela dana que os Portugueses herdaram dos suces
sivos habitantes da Lusitnia manteve-se vivaz e relapso s mais
diversas tentativas de enquadramento. Salvo na poesia e nas imagens
dos cancioneiros - e a de um modo sublimado -, faltam-nos os ele
mentos concretos aos quais p ossamos referenciar positivamente esta
actividade bailatria; mas conhecem-se largamente as reaces nega
tivas e as proibies de que foi alv, tanto da parte do poder eclesis
tico como do civil . As primeiras vtimas do antema foram as mulheres,
'reidentificadas, como aos tempos do paganismo, como intrpretes
das foras mais profundas . Seguiram-se as condenaes a toda a comu
nidade, que insistia em trazer para as cerimnias da igreja e para o inte
rior do templo as danas que no pertenciam nova liturgia. Numa fase
sucessiva, e perante a impossibilidade de fazer as populaes renunciar
aos seus costumes ancestrais, assistiu-se regulamentao desses
mesmos festejos por parte da Igreja, de modo a controlar-lhes a peri
colosidade. Esta tctica tambm no foi definitiva, pelo que , at

/0

Histria da Dana

meados do sculo XVI l l , continuamos a encontrar interpelaes contra

os excessos coreogrficos .
As constituies dos bispados portugueses incluem continuada
mente proibies de bailes nas igrejas, mas a prpria permanncia da
proibio sinal da presena do fenmeno, no s na provncia, mas
at em Lisboa, como o atestam as constituies do arcebispo Joo
Esteves Azambuja, no comeo do sculo XIV. Na provncia, porm,
a persistncia era maior e o escndalo mais vultuoso. Uma constituio
de Braga de 1 477 proclama:
Porm mandamos e estreitamente defendemos sob pena desco
munhom que assi homens como molheres eclesisticos e seculares que
por cumprir sua devoam quiserem ter vigilia em alga igreja ou
mosteiro, capela ou irmida, nom sejam ousados fazer nem consentir nem
dar lugar que hi se faam j ogos, mornos, cantigas nem bailhos nem se
vistam os homens em vestiduras de molheres nem molheres em vesti
duras de homens, nem tangam sinos nem campanas nem orgoes nem
alaudes, guitarras, violas, pandeiros, nem outro nenhum instrumento,
nem faam outras desonestidades pelas quaes muitas vezes provocam
e fazem vir a ira de Deos sobre a terra.
Dois sculos mais tarde, e m 1 676, u m viajante estrangeiro nota que
nas festas mais solenes, depois de acabar o servio divino, fazem ir para
dentro da igreja mulheres ricamente enfeitadas, as quais, na presena
do Santssimo Sacramento, que fica exposto, danam ao som de guitarras
e castanholas, cantam modinhas profanas, tomam mil posturas inde
centes e impdicas, que mais conviriam para lugares pblicos que para
as igrejas, que so casas de orao .
Daqui s e pode deduzir que ainda n o comeo do sculo XVIII
as condenaes do padre Manuel Bernardes tinham como objecto uma
realidade muito viva:
Emende-se o consentirem os senhores que os seus escravos
e escravas, aos dias santos, pondo diante um painel de Nossa Senhora,
festejem publicamente a virgem das virgens com bailes, gestos e meneios
arriscados at para a imaginao, quando mais para a vista.
E advirta-se quem tem a seu cargo o bem da repblica e a salvao
das almas que uma alma vale mais que a cabea de S. Joo Baptista; e,
se com razo estranhamos tanto que o Baptista fosse degolado por amor
do baile de uma mulher, quanto devemos estranhar que pelo baile destes
escravos se consinta a runa de suas almas e dos outros que o vem!
No que respeita s proibies decretadas pelos poderes civis,
podemos colher exemplo em Ferno Lopes, quando nos fala que

Exaltao Bailatria

11

D . Joo I mandou proibir as]aneiras e as Maias, sintomticas da perma

nncia de formas culturais gentias, bem como na indicao de que
D. Duarte decretou a aplicao de multas aos que cometessem actos sacr
legos nas igrejas, transmudando por instigao diablica as oraes em
danas, cantigas e autos. Apesar das disposies que proibiam s mulheres
que ensinassem seus filhos a danar mourisca e castelhana, em 1 582
o secretrio da Embaixada dos Estados d'Artois junto de Filipe II, Filipe
de Caverel, observou, conforme refere Sousa Viterbo, o caracter lascivo
das danas populares, acrescentando que eram um incentivo propa
gao da espcie, sobretudo entre os escravos. De CavareI nota ainda
que essas danas se assemelhariam s que Estrabo atribua aos antigos
povos da Lusitnia.
Em 1 65 5 , ter sido a licenciosidade atribuda s danas a justificar
um decreto do Senado de Lisboa estipulando que dali em diante
nenhuma pessoa pudesse andar nas festas da cidade e seu termo em
danas, folias e chacotas, trombetas, nem outro qualquer folgar, sem
licena da camara, sob pena de 2 0 cruzados pagos de cadeia . Em 1 7 1 7 ,
D. Joo V proibia toda e qualquer dana na procisso do Corpo de Deus,
at a bem caracterizada pelo seu aparato coreogrfico.
Tudo isto, claro, sem grande efeito prtico, para alm do que se
ia naturalmente transformando e desaparecendo com o passar do tempo
e a aquisio de novos costumes. Contudo, at meados do sculo XIX,
os visitantes estrangeiros continuaram a falar da licenciosidade indes
critvel das danas, tanto do povo como de alguma nobreza.
Disse-se j que, perante o pouco alcance das proibies, a Igreja
adoptou a tctica alternativa de incorporar nas suas festas os elementos
pagos assimilveis. Essa incorporao deu-se atravs das procisses,
isto , de cerimnias realizadas essencialmente fora do templo. Ao longo
dos primeiros sculos da nossa histria, as procisses puderam assim
adquirir uma dimenso cenogrfica e coreogrfica supreendente, de tal
modo que o j esuta Mnestrier, o primeiro historiador da dana, deno
minou o seu desenrolar ballets ambulatoires, dado que muitas danas
e aces se representavam sobre carros armados, considerando-os tipi
camente portugueses. A principal festa deste teor foi a do Corpus Christi,
que Portugal adoptou logo em 1 2 76, com considervel antecipao
sobre os restantes reinos cristos. Logo de incio nela se introduziram
elementos capazes de captar a imaginao popular, como sejam gigantes,
uma serpente, um drago, e um demnio de corpo inteiro. Nestas procis
ses, os elementos coreogrficos mais frequentes eram as danas dos
rios, em que normalmente se espargia a assistncia, a dana das cidades,

Histria da Dana

12

das quatro partes do mundo, as danas das aves, dos selvagens, dos ndios,
das sete artes mecnicas, das nove musas, das ciganas, dos stiros
e das ninfas, mistura com danas dos orbes celestes, dos sete anjos
e dos diabos ( Bosch, como diria Filipe III, em 1 6 1 9, ao assistir em
Lisboa a uma procisso em honra de S. Julio).
Os personagens danantes apareciam caracterizados de modo a que
a assistncia os pudesse reconhecer sem equvocos. medida que se
entrou pelo Renascimento e se avanou pelo perodo barroco, estas
procisses foram acolhendo personagens mitolgicos, de Apolo a Hr
cules, sem esquecer Jpiter .
Tudo isto tinha um tom de mascarada, tal como se encontra em
certas peas de Gil Vicente, nos teatros das cortes da renascena italiana,
no teatro dos jesutas ou no ballet de cour do sculo XVII francs .
Para atingirem este aparato, semelhantes procisses obrigavam-se
a uma pesada organizao, prevista em detalhados regimentos que atri
buam a cada corporao ou confraria da cidade uma funo especfica,
de tal modo que certos tipo de danas constituam privilgio de deter
minadas categorias profissionais. Ao nvel cvil, tambm se foram estru
turando as manifestaes populares e idnticas ordenaes definiam
as condies em que o povo devia (ou era obrigado a) manifestar o seu
jbilo: passagem do soberano pela vila, celebrao de vitrias militares,
nascimento ou casamento real ou principesco, etc.
significativo do processo de enquadramento o conjunto de dispo
sies aplicadas s danas dos mouros e dos judeus, de fortssima
tradio em toda a Pennsula, de tal modo instrumentalizadas que ambos
os povos subjugados se viram encartados como festeiros rgios. Garcia
de Resende d-nos dois testemunhos dessa integrao. Primeiro, na
Crnica de D. Joo II, ao referir-se s famosas festas nupciais de 1 490,
em vora, diz:
"E assim mandou que de todas as mourarias do reino viessem s
festas todos os mouros e mouras que soubessem bailar, tanger e cantar,
e a todos foi dado mantimento em abastana e vestidos finos, e em fim
lhes foi feita merc de dinheiro para os caminhos .
Numa das poesias dramticas recolhidas n a Miscelnea conta-se:
.Vimos grandes judiarias,
judeus, guignolas e touras,
tambm mouras, mourarias,
seus bailes galantarias
de muitas formosas mouras;
sempre nas festas reais

Exaltao Bailatria

13
e nos dias principais
festas de mouros havia,
tambm festa se fazia
que no podia ser mais.>

Com referncia ao reinado de D . Joo II temos relatos de grandes

festas rgias I, sendo sintomtica a presena de sortes misteriosas e de
grandes transformaes que simbolizavam a adaptao do elemento
mgico s convenincias laicas. No grande aparato destas festas, em boa
sintonia com a pompa das manifestaes similares organizadas noutras
cortes europeias, encontramos danas de conjunto anlogas s das
procisses, como as folias e as chacotas, danas palacianas e danas de
personificao de animais, do cisne ao elefante, do unicrnio ao drago.
A partir da segunda dinastia, registou-se na corte um processo
de adaptao aos modos europeus, incluindo a institucionalizao das
danas internacionalizadas, conhecidas de corte para corte atravs
dos tratados e da circulao dos mestres de dana nas comitivas dos
prncipes e das princesas que se deslocavam de um para outro reino
por via do matrimnio . curioso verificar o contraste das reaces
dos visitantes estrangeiros, antes e depois do casamento de D. Joo I
com D . Filipa de Lencastre.
Em 1 366, Mathieu Gournay escarneceu do que considerou o primi
tivismo da vida da corte de D. Pedro ao assistir a uma sesso de msica
jogralesca: "o cavaleiro esperava qualquer coisa de muito raro; mas no
pde deixar de rir quando eles comearam a tocar maneira dos jograis
que nas aldeias francesas andam pedindo pelas tabernas. O rei quis saber
as razes da sua mofa e ficou verdadeiramente espantado quando o cava
leiro lhe assegurou que aqueles instrumentos eram prprios de cegos
e de pedintes , a quem se dava esmola depois de tocarem duas ou trs
vezes como aqueles j ograis que o rei tanto prezava. D. Pedro ficou to
envergonhado que jurou no mais servir-se deles e os despediu no dia
I
seguinte : no queria ter na sua corte gente que o desonrava perante
estrangeiros, que o cobriam de ridculo . . (Collection complete des
.

mmoires rlatifs I'Histoire de France).

E este rei, que Ferno Lopes descreve como dado a exprimir livre
mente pela dana as suas alegrias e as suas dores, ter, de facto, iniciado
um processo de europeizao, pois no sculo seguinte os visitantes

I o volume 5 da .Biblioteca Breve, O Primitivo Teatro Portugus, por Luiz Fran

cisco Rebello, inclui, na seco antolgica, alguns desses relatos.

14

Histria da Dana

da corte esto prontos a consider-la das mais magnficas e recebem

sem embarao a honra de serem convidados a danar com a rainha e
as damas do seu squito . Quando, por acaso, um estrangeiro ignora
uma das danas em voga na corte portuguesa, o seu refinamento tal
que, em vez de a desprezar, pede que lha ensinem a danar, como acon
teceu por ocasio das festas do casamento da princesa Dona Leonor com
o imperador Frederico III, em Siena, em 1 45 1 . Ao ver a gente da comi
tiva da princesa executar o baile mourisco e o vilo o soberano exigiu
que s regressassem a Portugal depois de ele ficar a conhecer os passos
daquelas danas.
Esta progressiva uniformizao implicava a presena de mestres
e mesmo de escolas de dana . Em meados do sculo XVI havia em
Lisboa catorze escolas pblicas de dana, alm de escolas especializadas
na mourisca e de professores que davam lies particulares . Mas, para
atingirem esta densidade em 1 552, natural que h muitos anos tivessem
comeado a estabelecer-se, pois se trata de escolas pblicas e no apenas
de mestres privados, de corte. Sabe-se que em Espanha o ensino da dana
era tomado particularmente a srio e os candidatos a professores eram
submetidos a severos exames de competncia. Alm disso, formavam
uma espcie de sindicato prprio. No temos notcia de idntica prtica
em Portugal, antes encontrando ncleos familiares cujos membros entre
si transmitiam a cincia bailatria. Pelas mercs com que muitos foram
distinguidos sabe-se da alta estima em que eram tidos na corte .
Todos os reis da segunda dinastia so citados como bons bailadores
pelos seus cronista, e isso mesmo se esperava de um bom monarca,
sendo de notar que tal excelncia no se teria podido exigir aos reis
da primeira dinastia, como tambm no ser reclamada depois de
D . Joo V. O capelo de D. Joo HI, lente da universidade, escreveu
no seu Livro dei espejo dei principe christiano:
La septima regIa es que aI Principe le estara bien ser muy diestro
y gracioso danador porque acontece que en un sero y en un casa
miento una Princesa o una dama le pide que de con ella y seria descor
tesia no aceptar su ruego; y como todas las gracias delas principes
cviene que sean avantajadas de los otros inferiores, deve desde moo
ser industriado, em que sepa por parte ser ayroso danador.
U m outro sinal da aco morigeradora sobre a fora de certas danas
-nos dado pela evoluo das danas guerreiras, que inicialmente eram
no s jogo de adestramento mas, e sobretudo, manha propiciatria
do bom xito do combate individual. A dana de espadas passou
a dana de pauliteiros, enquanto a mourisca foi , num dado momento,

Exaltao Baila/ria

15

uma mmica antecipadora das batalhas no Norte de frica, na qual

os prprios bailarinos mouros eram obrigados a figurar vencidos.
Na corte, temos notcia de danas guerreiras estilizadas como o caracol
e a sua. Gil Vicente refere-se-lhes na Exortao da Guerra e aparecem
tambm citadas nas crnicas dos feitos de Afonso de Albuquerque
e de D. Joo de Castro . Muito explicitamente, Damio de Gis diz
na Crnica do Prncipe D. Joo, que estando el-rei D. Afonso j prestes
para partir de Arronches lhe veio nova como a princesa D. Leonor,
sua nora, parira em Lisboa o infante D. Afonso, aos 18 dias de Maio
de 1 475, das quais novas ele e o prncipe com todos os que ali estavam
houveram grande prazer e fizeram muitas festas, as mais delas
imitao de guerra, segundo o tempo o requeria, e as louainhas que
os galantes ento traziam consigo podiam sofre[ .
Muito mais tarde, em 1727, nas festas celebradas no Colgio de S . Paulo,
de Braga, para comemorar as canonizaes de S . Lus Gonzaga e de
S. Estanislau Kostka, os Jesutas organizaram uma das suas opulentas
tragdias, cujo primeiro acto terminava com um baile blico que ensina
como se h-de ensaiar o beato Lus para o exerccio da guerra .
Nesta sequncia de excessos, proibies e aclimatizaes s novas
normas religiosas e sociais, a dana foi manifestando a sua vitalidade
no quadro da sociedade medieval portuguesa, alcanando maior
presena medida que se avanava para a fase renascentista e a corte
portuguesa se transformava numa das mais ricas e faustosas da Europa.

2.

GIL VICENTE
Pode dizer-se que foi a ascenso da dana a um estatuto artstico que
possibilitou aos homens da Camerata Fiorentina e aos homens da
Pliade o projecto de reavivarem numa forma nova a unio da msica,
da poesia e da dana, a qual constituiria o proclamado segredo da riqueza
da tragdia grega. No cabe aqui discutir se, tal como se praticava no
sculo XVI, a msica, a dana e a poesia poderiam consentir na reali
zao de um ideal desse tipo. Verifiquemos apenas que, se a msica
e a poesia tinham de h muito um estatuto de maioridade e de sociabili
dade, a dana s o conquistou com o advento do Renascimento.
Este projecto representava tambm a tentativa de definio de um
teatro musical que viria a estar na origem de duas formas independentes:
a pera e o bailado. O deslindar dos diferentes equvocos ento criados
ultrapassa o nosso quadro, mas lembremos que, ainda na segunda
metade do sculo XVII, Le Bourgeois Gentilhomme era um ballet de
Lully acompanhado de uma comdia de Moliere, pois afuno do texto
recitado era a de preencher o intervalo entre as diferentes cenas danadas
e cantadas.
A tendncia para uma sntese das artes vinha da necessidade de se
dar uma organicidade s formas espectaculares desenvolvidas tanto pela
Igreja como pela Corte, nas quais se atropelavam e amontoavam dana,
msica e poesia. Divertimentos de que nem os prncipes nem o povo
desejavam privar-se, mas que os organizadores das festas - poetas,
pintores, msicos, coregrafos - sentiam o gosto de tentar ordenar num
espectculo coerente.
Sabemos que em Portugal, pelo menos desde D. Afonso V, estas
festas tinham um grande aparato cnico-coreogrfico e os relatos que
nos chegaram testemunham das considerveis somas de engenho e de
dinheiro ento gastos. Quando nos cabe, porm, encontrar a forma
de teatro musical que delas derivou, desaparecem (ou no se encon
traram ainda) as descries de uma previsvel magnificncia, restan-

Gil Vicente

17

do-nos, sobrevalorizado, o texto, andaime sobre o qual se levantavam

os espectculos. Gil Vicente, que foi poeta, pintor, msico e coregrafo
destes divertimentos palacianos, deixou-nos a par do poema, umas vagas
indicaes cnicas, mesmo assim suficientes para se adivinhar de quanto
ele faz omisso sobre o esplendor da montagem dos seus autos, por certo
digna dos festejos relatados na segunda metade do sculo xv.
Garcia de Resende, numa das tais raras referncias representao
de um auto de Gil Vicente (cujo ttulo e autor no so , alis, expressa
mente citados), diz que no decorrer das cerimnias do casamento da
princesa D. Beatriz, aps as danas, se comeou uma muito boa e muito
bem feita comdia de muitas figuras, muito bem ataviadas e naturais .
Isto , ao falar de As Cortes de Jpiter (1521), Resende destaca em
primeiro lugar o brilho dos figurinos!
Na parca didasclia da Compilaam de 1562, encontramos refern
cias do tipo ordenaram-se todas as figuras como em dana, desfilam
com grande aparato de msica, bailam ao som das trombetas dos
quatro ventos , cantam uma chacota, "armam uma folia, etc . , mas
no nos dado conhecer a que gnero de movimentao correspon
diam estas indicaes genricas, e, para a poca, sem dvida bvias.
As expresses folia e chacota parecem designar danas de conjunto com
uma coreografia bem clara, mas ainda hoje existe grande controvrsia
quanto ao gnero de manifestao que recobrem. Outras danas a que
dado nome - mourisca, borrega, baile do terreiro a trs, tordio no so mais fceis de imaginar, salvo o tordio, uma forma de galharda
em voga na Europa de ento . A prpria mourisca, que tantas vezes
aparece indicada nos autos, uma palavra que ao longo dos sculos
definiu vrias danas, desde uma dana guerreira at uma dana indivi
dual, como se poder deduzir da existncia de escolas para o ensino
da mourisca no tempo de Gil Vicente.
Os personagens dos autos aparecem muitas vezes a danar ou a
querer danar, sejam plebeus ou n0bres, sem esquecer os mouros e os
judeus, confirmados como especialistas destas lides . O prprio Apolo
no escapa ao frenesim bailatrio .
Yo no soy nadia de prosas,
ni salmos, ni aleluias;

agrdanme las folas

y bailes; y otras cosas
saltaderas son las mias.
Y pues tu, Tiempo glorioso,
recuentas glorias tamai'las

18

Histria da Dana
d e todas nuesas Espanas,
estoy mucho deseoso
de ver cantar sus hazanas.
Cantadme por vida vuestra
en Portuguesa foIa
la causa de su alegria,
y ver de eso la muestra,
y vereis la glria mia."

( Templo d'Apolo, 1526)

No D. Duardos, O combate entre o protagonista e Parmaleon

deveria ser uma mmica guerreira, semelhana das danas que refe
rimos no captulo anterior, e que na Exortao da Guerra so caracte
rizadas como sua e caracol.
Outra presena comum a dos carros triunfais, sobre os quais se
desenrolavam partes da aco, que tanto se podem ligar s antigas procis
ses como ao futuro teatro barroco. Igualmente tpicas eram as sortes
ventureiras, em que os galantes e as damas se mascaravam de animais,
havendo indicaes de cortejos coreogrficos de aves e peixes.
A sequncia das Barcas, em particular a Bmca da Glria, pode
ser entendida como uma leitura da Dana Macabra . Albin Beau ,
comparando as Barcas com uma Dana General espanhola no fim
do sculo XVI, afirma:
Dir-se-ia, porventura, que a situao humana posta em cena por
Gil Vicente oferece possibilidades teatrais totalmente diferentes dos
movimentos representados na sequncia da Dana. Mas o que propria
mente importa e claramente evidencia a diferena fundamental entre
a Dana medieval e as Barcas vicentinas, a simples circunstncia
de que o autor da primeira no passa de representaes e exposies
sucessivas defactos certos, por apenas assim os conceber, ao passo que
Gil Vicente apresenta esses mesmos factos sob aspecto diferente, a saber
teatral e dinmico (em vez de descritivo, declamatrio, esttico), sob
o aspecto de cenas, cada uma de duplo fundo e perspectiva (em vez
de linear), num aspecto alis mais humano que figurativo.
O prprio processo dramtico j no , como nos mistrios medie
vais, centrado na luta entre as potncias do Bem e do Mal (represen
tadas, respectivamente, pelo Cristo e pelo Diabo, por exemplo), mas
concentrado no homem . (Boletim de Filologia, Tomo V).
este enriquecimento das formas tradicionais que torna singular
a figura de Gil Vicente e digna de emparceirar com os maiores na histria
literria, enquanto que todos os anteriores organizadores de festejos
I

Gil Vicente

19

ulicos caram no completo olvido . Note-se, porm, que, no momento

exacto da funo espectacular, o pblico vicentino o aplaudia mais pelos
talentos herdados da tradio estabelecida pelos seus ignorados ante
cessores, que pelos encantos dos textos declamados. E ns prprios,
se um dia mais viermos a saber desta sua actividade, condividiremos
as razes destes aplausos ao grande encenador. De qualquer modo, hoje,
toda a encenao moderna que se limite ao texto esmagar Gil Vicente
sobre as palavras que ele criou para circularem no seio de uma aco
dramtico-coreogrfica. A concepo subjacente maioria dos autos
antecipa, com factos cnicos concretos, as diferentes poticas do espec
tculo lrico-coreogrfico que ento germinavam no resto da Europa.

3.

H EGEMONIA DO TEATRO JESU TA

O tipo de espectculos que temos vindo a seguir teve um apogeu que
coincidiu com os perodos ureos das diferentes cortes europeias,
que assim faziam celebrar a sua grandeza. Se Gil Vicente foi o exemplo
portugus desta regra, o facto de no ter tido sucessores sua altura
igualmente sinal da decadncia do reino. A partir da segunda metade
do sculo XVI, as grandes celebraes ulicas passaram pela Espanha
de Lope de Vega e Caldern, pela Frana do ballet de cour, pela Itlia
de Monteverdi , pela Inglaterra de Inigo Jones e Shakespeare.
Em Portugal, a Igreja veio a assumir um duplo papel em relao
evoluo da prtica teatral: por um lado, atravs do teatro escolar,
os jesutas substituram-se pompa das representaes palacianas; por
outro, atravs da censura e proibies vrias, dificultaram a vida do teatro
popular e dos comediantes espanhis e italianos que comearam a visi
tar-nos. Em ambas as aces a dana aparece como protagonista.
Na primeira, assegura o brilho da aco dramtica; na segunda, serve
de pretexto, sob a continuada acusao da licenciosidade dos bailes e
das bailarinas, para fazer proibir o espectculo e expulsar os cmicos .
A hegemonia do teatro dos jesutas fez-se sentir ainda antes da perda
da independncia; mas quando Lisboa passou a ser a segunda cidade
do reino ibrico, a fora dos jesutas cresceu e os e;spectculos que se
destinavam essencialmente aos escolares passaram a abrir-se, com mais
frequncia, ao pblico. Esta abertura implicou um aumento do elemento
visual, j que o texto era essencialmente em latim, retomando este teatro
as vias da tradio coreogrfica que viera usurpar. mngua de um palco
rgio, os espectculos jesutas avanaram em todas as situaes de maior
solenidade cvil, revestindo-se do fausto adequado.
Os bailados intercalados nas tragdias dos jesutas incluam danas
mmicas em que se entremeavam as vidas e os martrios dos santos com
figuras mitolgicas. As partes danadas foram ganhando progressiva
mente maior importncia, j ustificando a inveno de intermezzi inde-

Hegemonia do Teatro jesuta

21

pendentes do quadro geral da obra, de modo a tornar possvel orga

nizar as danas fora da obedincia narrativa da histria sacra dramati
zada. Esta conveno antecipava o papel dos divertimentos danados
da pera, capaz de justificar a presena de bailados danados em pontas
mesmo em peras de Wagner. Nos bailados dos jesutas, podia assis
tir-se a cenas de desafio virtuosstico, em que dois personagens pro
curavam evidenciar a sua supremacia excedendo-se em proezas baila
trias, maneira do que hoje poder ver-se em certos pas de deux
do repertrio do final do sculo XIX, quando o bailarino e a bailarina,
para gudio do pblico, multiplicam as dificuldades tcnicas que se
propem vencer.
O modelo destas representaes era, teoricamente o mesmo para
os diferentes colgios de jesutas espalhados pela Europa; mas, no caso
portugus, sabe-se que o teatro apresentado foi mais fiel tradio
teatral local que s regras gerais, aq ponto de mesmo estes espectculos
virem a ser acusados, por visitantes estrangeiros, de divulgarem
danas lascivas!
O texto e a cenografia destas tragdias eram quase exclusivamente
da autoria dos padres professores dos colgios, mas a parte musical
e coreogrfica requeria, frequentemente, colaboradores vindos do
exterior, que assim introduziam um gosto laico . Esta solicitao no
era bastante, porm, para desenvolver uma actividade profissional
dos bailarinos, como a partir do sculo XVII se vai verificar no resto
da Europa. Temos, por outro lado, notcia de que outras ordens reli
giosas no s formavam os seus prprios bailarinos como os explo
ravam. A Irmandade de S . Nicolau, de Guimares, cujo gosto pela
dana j vem sendo citado no Cancioneiro Geral, estabeleceu nos seus
estatutos que uma das receitas para o culto do Santssimo devia provir
da representao de comdidas e danas, havendo irmos especial
mente destacados para estas funes. Tais espectculos s deixaram
de ser explorados em 1 738. Uma das suas especialidades eram as dan
as de negros.
O mais clebre espectculo apresentado pelos jesutas foi a Real
Tragicomdia dei descubrimiento y conquista dei Oriente por el felicis
simo rei dcimo quarto de Portugal, D. Manuel, de gloriosa memoria.
Esta celebridade deriva no s do seu esplendor e dos seus dois dias
de durao, mas sobretudo de terem sido feitos publicar vrios relatos
que deviam dar ao mundo a imagem, propagandstica, do faustoso
acolhimento que os portugueses dispensaram a Filipe II, que nesse ms
de Agosto de 1 61 9 desembarcara em Lisboa.

22

Histria da Dana

A tragicomdia representou-se no Colgio de Santo Anto, substi

tuindo a recepo que , noutras circunstncias, teria ocorrido no Palcio
Real. O espectculo era um imenso desfilar de figuras alegricas,
incluindo 300 personagens e 350 animais fabulosos. O dispositivo cnico
servia-se de mquinas transformadoras que faziam deslocar mara
vilhosamente a aco da terra para o mar e vice-versa. A nau de Vasco
da Gama vogava entre sereias e trites, como nas festas cortess de um
sculo atrs. O Rio Tejo e a Serra de Sintra apresentaram seus bailes
em honra de Vasco da Gama, bem como as Quinze Provncias do
Oriente, que apareciam cobertas de pedrarias e simbolicamente carac
terizadas. Danaram uma Dana da Morte Real, que aparece tambm
noutros espectculos dos j esutas, e que se presume seja uma verso
da tradicional dana dos mortos. O episdio da descoberta do Brasil
era uma imensa mascarada em que apareciam um crocodilo de quinze
metros, aves bailadoras e mornos de ndios. A primeira jornada conclua
-se com uma folia portuguesa, em que participavam tambm os ndios
braslicos. Na segunda jornada, o Tejo, a Se1Ta de Sintra e as Provn
cias do Oriente apresentaram novas danas e houve desfiles de carros
com animais selvagens. No final, antes da entrega da coroa a Filipe II,
Portugal dominava os Vcios e outros demnios.
Como se pode verificar, o elemento extico, presente em todos
os relatos de festas protuguesas desde o sculo xv, aqui essencial e
traduz uma apropriao directa pela missionao dos j esutas, que repe
tiram nas colnias o velho processo ideado pela Igreja de incorporar
nas festas religiosas as danas que no podia fazer desaparecer. Neste
momento histrico, e por todo o sculo XVII, o exotismo era um
elemento dominante nas peras e bailados que floresciam nas cortes
europeias, em tal paralelismo com este teatro dos jesutas que as imagens
que se conhecem dessas manifestaes estrangeiras poderiam ilustrar
as descries dos espectculos que se fizeram em Portugal.
Dado este crescente sentido de teatralidade religiosa, 'no de estra
nhar que o aparato passasse da sala para rua e desse ainda maior drama
tizao aos cortejos coreogrficos das procisses. Um exemplo: o da
procisso da Encarnao, na freguesia de S. Mamede, em vora, em 1 656,
recolhido por Gabriel Pereira nos seus Estudos Eborenses.
A procisso abria com uma dana, seguida pelas figuras a cavalo
da Admirao, do Temor e do Silncio. "O Temor veste de amarelo;
na cabea uma caraminhola; no peito, cadeias midas de ouro formando
subtis lavores; na mo esquerda, um corao preso em duas cadeias,
a direita sobre o peito, aberta. Desfilavam a seguir, entre vrias danas,

Hegemonia do Teatro jesuta

23

todas estas figuras: A Vontade, O Entendimento, O Ver, O Ouvir,

O Apalpar, A Sagrada Escritum, Ado, A Torre de Babel (trinta
palmos de altura num quadrado de 40 de largo), O Mundo (Mquina
esfrica com 30 palmos de dimetro), O Cativeiro, O Apetite,
A Cegueira, A Ambio, A Injustia, A Vaidade, A Fraqueza,
A Fortuna (um carro de 2 0 palmos de comprido puxado por dois
paves de notvel artifcio), Abel, Sacrifcios de Abrao, Isaac,
Esa, Jacob (vestido trgica, sic), Andor da Luta de Jacob com
o Anjo, Rachel, Joseph (vestido trgica), (entre duas danas, seguia
a Cruz e a irmandade do Santssimo Sacramento da Freguesia), A Sara
de Moiss, Fara Sobre Uma Carroa Militar, etc. Por fim, mais
outros tantos personagens do Velho Testamento e figuras alegricas
como a Riqueza da Alma, o Limbo e a Liberdade. A terminar, o plio
com a Virgem da Encarnao.
Eliminada a fronteira entre Portugal e a Espanha, os organizadores
destas procisses foram repetidas vezes chamados s cidades espanholas
para armarem procisses e ensair danas, para as quais levavam muitas
vezes os intrpretes portugueses. Tais danas, que tanta fama tinham
e tantos ambicionavam ver, cedo foram proibidas, com a habitual
.
acusao de indecncia.
Os anos da Restaurao foram demasiado difceis para que se
concretizasse o restabelecimento de uma forte componente festiva na
vida da corte . Os vilancicos, como forma opertica larvar, correspon
deram s parcas circunstncias. Encarados, primeiro, como breves pasto
rais, ganharam depois uma certa dimenso dramtica e coreogrfica,
ficando mais uma vez a dever-se s danas alguns dos ataques de que
foram objecto . Nas festas de maior relevo, deitava-se mo aos velhos
esquemas, como na partida de D. Catarina para Inglaterra (1662), quando
se ordenou Cmara de Lisboa que tivesse preparada quantidade de
barcas que far pintar e empavesar: e em cada uma ir sua dana, folia,
ou chacota, fazendo cada uma o' seu costume.
Se no houve a possibilidade de acertar o passo com as cortes estran
geiras, no foi por se desconhecer o que l se fazia. Na Biblioteca
de D. Joo IV encontrava-se uma srie de obras directamente ligadas
dana e ao canto teatral, como os balleti de Thomas Morley, de Giacomo
Gastaldi, de Thomas Weekler, pavanas de John Dowland, Mascherate
de Andrea Gabrielli, um Ballet du Roy, danado por el-rey de Frana ,
obras d e Orazio Vecchio, Monteverdi, Luca Marenzio, Gesualdo, etc.
Figurava tambm o famosssimo tratado II Ballerino (1581), de Fabrizio
Caroso de Sermoneta.

24

Histria da Dana

D. Francisco Manuel de Melo parece ter chegado a fazer representar

um juicio de Pris, maneira dos ballets que ter visto na corte
de Lus XIII. No seu Fidalgo Aprendiz (1646), h referncias a danas
populares e de corte, contrapostas num modo semelhante ao de Lope
de Vega no seu El Maestro de Danzar (1594). Pergunta Dom Gil Cogo
minho ao seu Mestre de Baile:
.Pois mestre, que mais sabeis?
- Uma alta, um p dexibao
Gallarda, Pavana rica;
e nestas novas mudanas.
Gil - Tende, que isso no so danas
Seno cousas .de botica.

Mestre

Sabeis o sapateado?
O Tiroliro? O Vilo?
O Mochachim?

Se a dana aparecia, no contexto da comdia, como uma das

prendas da nobreza, mesmo nesse mundo ela se passou a cultivar cada
vez menos, chegando-se ao fim do sculo numa geral ignorncia das
novas danas de salo, que seriam, alis, as primeiras bases da tcnica
de dana clssica.
Sem possibilidade de renovar a tradio ulica, com um teatro
popular asfixiado, Portugal perdeu neste sculo XVII o contacto com
a realidade teatral europeia, no tendo, desde ento, encontrado o seu
lugar nem no campo lrico e coreogrfico nem no campo dramtico.

4.

ITALIANIZAO
sculo XVIII foi o grande momento da hegemonia da pera italiana
(melodramma) na Europa, apenas contrastada por uma temporria resis
tncia francesa. Por este meio, no s o italiano se afirmou como a lngua
culta por excelncia, como se definiu um gosto e uma maneira de pensar
o teatro musical que proclamava ainda a aspirao de recriar o ideal
da tragdia grega, mas que, na realidade dos espectculos operticos,
se afastava radicalmente do que se teorizava.
O ideal trgico tinha sido identificado com uma fuso das artes,
imaginadas participantes igualitrias e complementares na definio do
espectculo : fuso entre a poesia, a msica, a recitao, a cenografia e
a dana. A procura deste ideal segundo tais premissas tem sido miragem
capaz de impulsionar os mais diversos criadores, de Monteverdi a Gluck,
de Wagner a Bjart. No caso da pera italiana do sculo XVIII, e mesmo
com o seu mximo autor (poeta), Metastasio, que se julgava trgico por
excelncia, o que se verificava era que o material potico servia de ponto
de partida e de veculo para centenas de espectculos em que, quase
premeditadamente, se exclua qualquer possibilidade de fuso. O msico
era muitas vezes escravo dos cantores para quem escrevia, o poema era
alterado ao sabor do gosto local, os cengrafos aproveitavam a ocasio
para exibirem a sua cincia da perspectiva, o coregrafo organizava
danas que, regra geral, se afastavam' literalmente do contexto. Acresce
que compunha ainda bailados independentes, danados no intervalo
das peras, que mais contribuam para a disperso. Este desconcerto,
no s em relao ao ideal proclamado mas tambm em funo da digni
dade especfica de cada arte empenhada, foi denunciado ao longo de
todo o sculo XVIII e teve resposta prtica no campo musical, na pera
de Glu ck, e, no campo coreogrfico, no ballet d'action de Hilverding,
Noverre e Angiolini.
Em Portugal, a italianizao percorreu uma estrada livre, com
o acesso facilitado pela relao preferencial de Lisboa com a corte

26

Histria da Dana

de Viena, activo centro italianizante. Como se sabe, a italianizao atingiu

no s a msica e a dana, mas tambm a literatura, a arquitectura,
a pintura, a escultura, o teatro. E como encontrou para si todo o espao,
instalou-se imperturbvel at para alm do fim do sculo, sem sentir
as diferentes ameaas crticas sua hegemonia. Na dedicatria de Paride
ed Elena (1770) ao duque de Lafes, Gluck afirmava: A nica razo que
me induziu a publicar a partitura de Alceste foi a esperana de encon
trar imitadores desejosos de abolir os abusos introduzidos na pera
italiana e capazes de levarem este gnero mxima perfeio, seguindo
o caminho que precedentemente lhes fora aberto e recolhera a encora
jante aprovao do pblico esclarecido. Lamento no o ter conseguido
at este momento .
O futuro fundador da Academia das Cincias de Lisboa no pde
impor em Portugal qualquer reforma neste sector, da mesma forma que
os discpulos de Noverre e Gasparo Angiolini que por c se instalaram
no puderam fazer triunfar as ideias novas, tanto mais que para isso lhes
faltava o contexto opertico renovado . Este peso da pera italiana foi
combatido por um Correia Garo, e retrospectivamente por Garrett,
que viu neste monoplio do gosto um dos inimigos da restaurao teatral
portuguesa, sendo o apreo exagerado pelas danas a afastar o pblico
do teatro declamado.
No comeo do sculo XVIII, a par da influncia dos jesutas e do teatro
espanhol, ainda se ter visto, esparsas, tragdies-ballets de Lully, como
Atis e Cibele ou Acis e Galateia, que o embaixador de Frana apresentou
com todas as decoraes e perspectivas pertencentes sua represen
tao. Porm, logo a partir da segunda dcada, temos notcia das infil
traes italianizantes, estimuladas em todas as artes por D. Joo V .
O s bailarinos e coregrafos chegavam-nos um pouco d e toda a Europa,
mas integrados no circuito de pera italiano. Lisboa parece ter sido, alis,
ponto de passagem para os artistas que se deslocavam para Londres,
onde florescia uma ltalian Opera House. Estes artistas' foram inicial
mente contratados para os teatros de corte, mas, progressivamente,
comearam a acumular as suas funes com actividades nos teatros
pblicos de pera que, entretanto, e tardiamente em relao ao resto
da Europa, se foram abrindo.
No seu Dirio, o conde da Ericeira refere, curiosamente, algumas
das tentativas de implantao desses teatros. A 15 de Janeiro de 1731
anota:
Aqui esto italianos para estabelecerem uma pera com pintor, e
carpinteiros para as mquinas, vestidos, e uma msica; contentam-se

Jtalianizao

27

com o Ptio das Comdias, e falta a licena del-ReL A 27 d o ms seguinte

escreve: Os que querem introduzir a pera tem ajustadas as cantarinas
por vinte mil cruzados, e uma planta para o teatro no mesmo ptio,
e o Patriarca os no embarga, mas falta-lhes a licena del-ReL" No foram
coroadas de xito estas tentativas, pelo que nova referncia pera,
dois anos depois, trata ainda de espectculos de corte: No Pao se
prepara um grande teatro para trs peras que comps Alexandre
Gusmo e dizem que iro cantar ao Pao nos mesmos dias as duas exce
lentes msicas Paquetas, a msica fez Francisco Antnio (20- 1 - 1 733).
O compositor era Francisco Antnio de Almeida, o primeiro compo
sitor de peras portugus formado em Itlia, autor de La Pacienza di
Socrate e de La Spinalba. As msicas Paquetas eram as irms Angela
e Elena Paghetti, organizadoras de vrios bailes e prespios em sua casa,
filhas de Alessandro Paghetti, que vir a ser, dois anos depois, o primeiro
empresrio de pera em Portugal.
De facto, a partir de 1 73 5 , dois bolonheses, Alessandro Paghetti
e Gaetano Maria Schiassi, este vindo de Darmstadt, instalaram-se na
Academia da Trindade, onde fizeram representar obras sobre libretos
de Apostolo Zeno e Metastasio, nomeadamente, Artaserse, Eumene,
Demofonte, Semiramis, Alessandro nell 'India, de Schiassi, Farnace,
Siface e Olimpiade, de Leonardo Leo . O cengrafo era o pintor Roberto
Clerici, de Parma. Como bailarinos indicavam-se Bernardo Gravazzi,
de Veneza, Gabriel Borghesi, de Bolonha, Lorenza e Giuseppe Fortini,
de Livorno .
Foi grande e invejado o xito da Academia da Trindade, pois
surgiram vrias tentativas de quebrar o monoplio do teatro lrico,
acabando Paghetti por no resistir concorrncia. A Academia encerrou
as suas portas no comeo de 1 73 9 , e, a partir de ento, as peras
passaram a cantar-se no Teatro da Rua dos Condes, para l se transfe
rindo parte dos artistas que trabalhavam na Academia. Trs anos depois,
foi a vez de este teatro sucumbir, pois ' os encargos crescentes deste tipo
de espectculos no eram comportveis. Durante cerca de dez anos
parece ter havido uma espcie de vazio opertico nos teatros pblicos,
mas continuaram a produzir-se peras nos teatros rgios de Salvaterra
e de Belm. 1 75 2 marca a chegada de David Perez, clebre compositor
da escola napolitana, que comea por dirigir o Novo Teatro da Rua dos
Condes, no qual se instala uma companhia de dana bem guarnecida.
A ela se refere expressamente o abade Antnio da Costa numa das suas
cartas de Roma, dizendo que ela inclua Andrea Macchi, um clebre
bailarino a que aqui chamam o Morino . Escriturados igualmente

28

Histria da Dana

Giuseppe Salomoni detto di Portogallo, aplaudido em todas as cortes

da Europa, e Andrea Alberti, detto il Tedeschino, pela sua fortuna na
Alemanha, que viria a ser o principal coregrafo dos nossos teatros
durante mais de vinte anos, at partir para Praga, onde permaneceu sete
anos . Como cengrafo, figurava Giovanni Carlo Bibiena, herdeiro de
uma das grandes famlias do teatro italiano, que viria a ser o arquitecto
da pera do Tejo, inaugurada em 1 755. Este teatro, descrito como uma
das salas mais magnificentes da Europa, com um gigantesco palco adap
tado ao gosto das mquinas cnicas barrocas, veio a ser destrudo pelo
terramoto de 1 755, pelo que no pde cumprir o seu papel de altar da
grande consagrao da pera italiana em Portugal. Mas se o impulso foi
interrompido, a verdade que entre os primeiros feitos da reconstruo
da cidade se conta o teatro rgio da Ajuda. A, como nos Palcios de
Salvaterra e de Queluz, se continuou o indispensvel culto da pera.
Os teatros pblicos do Bairro Alto e da Rua dos Condes s reabriram
em meados dos anos 60.
Estes espectculos continuaram a ser alimentados pelos artistas
italianos dos diferentes teatros europeus. Para a inaugurao da pera
do Tejo , com o seu Alessandro nell 'Indie, David Perez deslocou-se
expressamente a Londres para recrutar os intrpretes. Regra geral, cabia
ao cnsul-geral de Gnova servir de intermedirio, mas tambm h
notcia de que a nossa embaixada em Paris tinha como misso vigiar
as encomendas feitas aos artistas parisienses no sentido de reproduzirem
"as figuras da comdia e da dana dos teatros franceses (Sousa Viterbo,
Curiosidades Artsticas).
O bailado que se praticava em Portugal foi seguindo as caractersticas
gerais da evoluo do gnero, com a progressiva diferenciao entre a
dana teatral e a dana de salo, com uma crescente independncia da
dana em relao ao drama cantado. Algumas circunstncias locais se inse
riram neste quadro: por uma lado, a manuteno de uma componente
I
barroca de grande espectculo, que se sobrepunha coerncia dramtica;
por outro, um gosto pelo burlesco que invadia mesmo o quadro das mais
srias tragdias e que parece ter tido largo campo, mais tarde, no domnio
da opera buJJa. Mas o trao mais insolitamente portugus foi a interdio
do acesso das mulheres ao palco. Esta pesou quase sempre sobre os teatros
rgios (em que os cantores castratti eram as figuras dominantes), mas
atingiu tambm, por perodos mais ou menos longos, os teatros pblicos.
A proibio chegou a vigorar no prprio S. Carlos, inaugurado em 1 793.
No elenco daquele teatro, em 1794, figuravam como primi ballerini seri,
Da uomo, Giuseppe Cajiani, Da donna, Pietro Maria Petrelli!

I1alianizao

29

No Porto, porm, as bailarinas puderam continuar a danar. Repe

tia-se aqui uma situao idntica existente nos Estados Pontifcios, j
que em Bolonha se podiam ver (e eram aplaudidas pelo prprio Cardeal)
as bailarinas, as actrizes e as cantoras a quem em Roma era proibido subir
ao palco.
Muito embora a dana masculina, centrada sobre a acrobacia e o vir
tuosismo, fosse ento mais desenvolvida que a feminina, a evoluo
do bailado apelava para uma verdade dramtica (ballet d 'action) que no
se coadunava com o travesti. Sem uma presena constante da bailarina,
o espectador portugus ficou tambm menos apto para entender a futura
evoluo do bailado romntico. Esta situao ter contribudo para que,
apesar da aco espordica de vrios discpulos de Hilferding, Angiolini
e Noverre (os criadores mais importantes deste perodo), no se tenha
atingido em Lisboa um nvel coreogrfico idntico ao que conheceram
outras cidades inseminadas pela pera italiana.
Mesmo dentro destes condicionamentos, podemos verificar por
alguns libretos e pelos ttulos das obras que, a partir da dcada de sessenta,
tambm c se vo verificando as tentativas de dignificar dramaticamente
o bailado. crtica dirigida dana no sentido de que no podia contar
uma tragdia com a eficcia do teatro declamado ou lrico, os coregrafos,
no responderam ilustrando a especificidade da dana, mas sim insistindo
na componente pantommica, capaz de facilitar a narrativa e satisfazer
assim as exigncias prprias da pera e do drama. Mesmo acedendo
a ser un art imitateur, um bailado dificilmente poderia ilustrar todos os
detalhes de um episdio da mitologia ou da histria antiga, que eram
os temas mais em voga. Para se fazerem entender, os coregrafos eram
obrigados a fornecer ao espectador longos e elaborados libretos nos quais
se dava conhecimento prvio da aco. Muitas vezes, dado por garan
tido este conhecimento do tema a tratar, o coregrafo poderia partir mais
livremente para a aco coreogrfica, descurando os pormenores dificil
mente traduzveis em dana. O excesso' de descritivismo destes libretos
foi, alis, razo de ataques aos melhores criadores do gnero, mas
a verdade que foi atravs do ballet d'action que a dana se consagrou
definitivamente como forma teatral autnoma.
Entre as obras que dois discpulos de Noverre, em Viena, Venceslao
de Rossi e Alessandro Guglielmi, fizeram danar em Lisboa em 1772173
podemos citar Diane ed Endimione, Isola d 'Alcina, Le due sultane rivale,
I Pescatori, as danas da pera Eumene, de Sousa Carvalho, etc. Em 1773,
Giuseppe Magni realizou um bailado sobre La vedova scaltra, de Goldoni,
que gozava ento de grande popularidade em Portugal. Durante esta

30

Histria da Dana

mesma dcada, Franois Sauveterre, antecessor de Noverre em Estugarda,

foi o principal coregrafo dos vrios bailados das peras de Nicolo ]omelli,
compositor preferido da corte de D. Jos 1 .
A actividade dos teatros rgios diminuiu consideravelmente n o tempo
de D. Maria I e o novo Teatro do Salitre passou a ter a primazia em relao
aos espectculos de dana. A apresentou Antnio Marraffi bailes como
A ilha desabitada ou Armida Abandonada (1788), Alexandre Magno
triunfante contra Dario (1789), Histriafabulosa de Idame e Teorestes
(1790). O Teatro do Salitre tinha como director musical Marcos Portugal,
de quem se danou Idilio, com coreografia de Nicolo Ambrosini. Talvez
por influncia deste compositor, chegou a defender-se nos programas
deste teatro a prioridade da msica portuguesa; mas a batalha no foi
muito frutuosa e o prprio Marcos Portugal viria a sair do pas para se
realizar no estrangeiro como msico italiano.
No campo do bailado no apareceu qualquer veleidade de uma prio
ridade aos artistas portugueses, pelo simples facto de serem inexistentes.
Ao contrrio do que aconteceu, por exemplo, no campo da msica ou
das artes plsticas, o bailado no beneficiou do envio de bolseiros para
estudarem no estrangeiro nem se organizou uma escola oficial. Tudo era
de importao, incluindo os professores que ensinavam danas de salo
e seguiam mtodos prximos dos da dana teatral. Regra geral evocavam
as regras dos mestres franceses do comeo do sculo, por c se tradu
zindo e publicando diversos manuais. Os principais coregrafos ensinaram
no Colgio dos Nobres. Mas, no sentido da formao profissional, nada
se organizou, pelo que no de estranhar a ausncia de qualquer apelo
por uma dana portuguesa danada por portugueses . A importao
resolveu todos os problemas, salvo o de garantir uma presena nacional
neste campo. E se ela tivesse podido surgir, por certo teria sucumbido
ao enfrentar o rolo compressor da influncia italiana, que conquistara
todos os favores do pblico, de tal modo que, em 1793, quando se inau
gura o S. Carlos, no se olha para Frana', de onde tanto se consumia
e que tambm no domnio da dana nos poderia ter sido melhor modelo.

5.

RESISTNCIA
AO BAILADO ROMNTICO
O Bailado a nica arte em que o termo romntico aparece como o sin
nimo de clssico: o que tanto mais singular quanto as caractersticas
que assumiu o bailado romntico se situam nos antpodas dos valores
que ilustram as etapas ditas clssicas nas restantes artes. Esta confuso
deriva da tardia definio da dana como arte autnoma, atribuindo-se
a designao de clssica forma assumida nesse tempo, fora dos momen
tos histricos do classicismo plstico, teatral ou musical. Por outro lado,
se se for procura de uma obra que, pelo equilbrio e a conciso
dos seus meios, atinja a concentrao e a maturidade clssicas, teremos
de avanar ainda mais no tempo e chegarmos a Les Sylphides (Fokine),
nos primeiros anos do sculo xx .
claro que os autores do sculo XIX em nenhum momento apre
sentaram os seus ballets como modelos clssicos, nem os mestres se
julgaram a ensinar aos seus discpulos uma tcnica definitivamente plas
mada. A meia dzia de ballets que nos restam de um repertrio interna
cional de milhares de obras criadas neste sculo XIX o resduo mnimo
de uma procura extremamente trabalhada, emprica, processada em
diversos pases, para se construir uma tcnica e um estilo que no nosso
sculo se rotulariam de clssicos, para melhor se combaterem as tenta
tivas modernistas.
O estilo de uma dana de elevao servida por uma tcnica espe
cfica comea por se definir em oposio ao passado, mas no de um
modo brusco, j que as caractersticas do Bailado como arte excessiva
mente dependente dos favores do pblico impedem grandes viragens.
Numa leitura ao longo do sculo XIX, verificamos o abandono suces
sivo da ambio imitativa noverriana, dos temas histrico-herico
-mitolgicos, das pretenses de veracidade dramtica da subordinao
da tcnica verdade dos personagens. Em troca de tudo isto, consta
tamos o encaminhar para um reino fantstico, no qual deixam de ser

32

Histria da Dana

obrigatrias as regras de verosimilhana, mas to s as de conveno

que se vai criando. O bailarino (mais precisamente, a bailarina) aparece
como habitante de regies no acessveis ao comum dos mortais; e a
sua tcnica cristaliza-se no virtuosismo de um personagem danante
alheio a qualquer realismo . Nesta sua levitao, a bailarina servida por
uma tcnica que inventa a ponta e dela se serve para conseguir o atri
buto etreo do ser imaginrio em que se consubstancia.
Neste novo cdigo, a msica surge como meio de se acentuar
o irrealismo. E a dana, insegura ainda de poder ser s arte coreogr
fica, inclina-se para uma assimilao musical, depois de ter defendido
o seu lugar como arte teatral. Tudo isto tendencialmente, j que esta
predominncia musical, (indiscutvel nos grandes ballets de Petipa
-Ivanov sobre Tchaikovsky), s atingir o seu ponto mximo com Balan
chine, a partir do segundo quartel do sculo xx. Esta tendncia,
tomando corpo, filtrar mesmo os elementos mais teatrais dos clssicos
-romnticos, como La Sylphide ( 1 832), Giselle ( 1 8 4 1 ), Lago dos Cisnes
( 1 895), para lhes acentuar a sua essncia musical, retirando-lhes muito
do dramatismo original.
No se saiu instantaneamente da teatralidade anterior. Passou-se
mesmo por formas hbridas, que incluam uma parte dramtica, normal
mente enquadrada com danas herdadas do folclore ou do salo, e de
uma parte musical, fantstica, em que a dana assumia um valor por
si-prpria na criao desse clima, inventando-se uma dmarche nova,
a da bailarina em branco. A contraposio entre o primeiro e o segundo
acto de Giselle , neste particular, apenas um exemplo de um modo de
fazer generalizado .
Em relao ao passado, o bailado romntico manteve o gosto pela
grande mise en scne ingnua e o mesmo sentido de evaso, evoluindo
durante um sculo como arte isolada da restante histria artstica.
Enquanto que as demais artes encontraram neste perodo um primeiro
ponto de ruptura, antecipador do modernismo contemporneo, no
bailado parecem ter convergido os valores conservadores que iam sendo
repudiados. Esta absoro levaria ao esgotamento do bailado fin de siecle
e revolta que se seguiria.
Em Portugal, todo o processo atrs descrito foi mais lento que
nos restantes pases, mas a fase de decomposio chegou mais cedo,
abrindo-se um vazio que levou , depois, quase meio sculo a colmatar.
Dentro deste ritmo, tambm por c se viveram intensamente as coisas
da dana, embora, ll).ais uma vez, atravs da importao de obras
e de artistas.

Resistncia ao Bailado Romntico

33

A lentido da adeso ao bailado romntico ficou a dever-se no s

aos sucessivos tabus referentes presena das bailarinas e ao seu
vesturio mas sobretudo ao enraizamento do gosto pelos bailados
de tipo alegrico, referindo ou testemunhando directamente da histria
poltico-militar da primeira metade do sculo. Este tipo de bailado
patritico ganhou breve voga na Frana revolucionria e nos pases sob
a ocupao napolenica; mas entre ns fixou-se mais longamente, dado
o gosto do nosso pblico por realizaes de grande espectculo. Atravs
das peas apresentadas pode ler-se a crnica das invases napolenicas,
do triunfo dos exrcitos luso-britnicos, das lutas liberais. No s se
danavam as cenas mais picas, como se convidavam os soldados inter
venientes, tanto de cavalaria como de infantaria, a nelas participarem.
A tal ponto que Wellington teve expressamente de proibir estas danas
aos soldados ingleses. Entre os ttulos mais explcitos citemos: Batalha
do Vimeiro, Os Patriotas de Arago ou o triunfo de Palafox, O primeiro
triunfo da Espanha ou o rendimento de Dupont, A Restaurao
do Porto ou um dos triunfos do heri Wellesley, A Defesa da ponte
de Amarante por Silveira, Lsia libertada pelo heri lusitano, O dspota
punido ou o triunfo dos liberais, Portugal restaurado, A espada
de D. Pedro em Portugal, etc.
A permanncia deste tipo de bailados espantava os visitantes estran
geiros e , em 1 842 (um ano depois da estreia de Giselle em Paris), o prn
cipe Felix Lichnowsky escrevia:
"O Teatro S. Carlos exclusivamente dedicado pera italiana
e dana, s quais, infelizmente, se haviam reunido, nos ltimos anos,
peas polticas denominadas representaes patriticas, que so parti
cularmente exploradas nos dias de gala, quando assiste ao espectculo
a corte e tudo o que lhe pertence em grande uniforme. Para um espec
tculo desta espcie so trazidos para sobre o palco os mais importantes
acontecimentos e as mais distintas personagens da histria contempo
rnea, com o indispensvel acompanhamento de fumo de plvora,
de msica turca, de colofonia e de fogo de Bengala; numa palavra,
como uma pea do estabelecimento de Franconi e pareceu-me isso
inteiramente indigno de um teatro srio e da presena da Famlia Real .
Nada disto, porm, impediu que o Teatro S . Carlos fosse uma das
mais importantes instituies culturais da poca, com um nmero
de espectculos anuais em torno da centena, nele desfilando artistas
da dana altamente cotados, que de um modo ou de outro se adaptaram
aos condicionamentos vigentes. Logo nas primeiras temporadas, nos
ltimos anos do sculo XIX, encontramos Gaetano Gioja, uma das figuras

34

Histria da Dana

mais representativas da dana italiana e da histria do Scala, de Milo,

que foi convidado a coreografar as peas danadas na noite inaugural.
Nesse 30 de Junho de 1793, cantou-se La Ballerina Amante, de Cima
rosa, e danaram-se La Pelicit Lusitana e GU dispetti amorosi. A Gioja
sucedeu Pietro Angiolini, sobrinho do famoso Gaspare, que apresentou
dezoito obras em Portugal e que veio a continuar a sua carreira no Scala,
em Viena e em Londres. A temporada de 1 799-1 800 trouxe a Lisboa
Domenico Rossi, discpulo fidelssimo de Noverre, que durante quase
vinte anos foi figura central da dana em Madrid. Em 1 800 e 1 80 1 , apre
sentou um Orpheu e uma IJignia em ulida que, se forem os mesmos
ballets montados em Espanha por Rossi, sero verses de obras
de Noverre. Confessadamente baseado no original de Noverre foi um
jason e Medeia, montado no Teatro S. Joo, do Porto, em 1 807, por
Domenico Magno.
Durante toda a primeira metade do sculo foi intensa a relao entre
o S. Carlos e o Scala, de Milo, no que respeita a circulao de baila
rinos, acompanhando Lisboa a evoluo daquele teatro. O mais famoso
coregrafo do Scala nos primeiros anos do sculo foi Salvatore Vigano,
ao qual Stendhal dispensou entusistica estima. No temos notcia
de uma representao paralela em S. Carlos dos seus coreodramas,
embora sob os ttulos de obras c montadas por alguns seus colabora
dores possam esconder-se j ustamente peas de sua autoria. Referncias
concretas encontramo-las s em 1 826, com A Nogueira de Benavente,
e em 1 839, com Os Sterlitz ou o Regresso de Pedro, o Grande, a Mos
covo. Entre os coregrafos com uma histria scaligera passaram
directamente por Lisboa, alm dos referidos Gioja e Angiolini, os seguin
tes : Augusto Vestris, Jean Coralli, Urbano Grazia, Antonio Cortesi,
R. V. Fidanza, Ferdinando Rugalli, Augusto Huss, Bernardo Vestris,
Nicola Molinari, Giovanni Casati, Luigi Danesi, T. Martin , Cario Blasis,
Cesare Coppini, etc. A sua influncia, e a ausncia de uma academia
de dana em Portugal, colocaram-nos numa depeildncia quase exclu
siva do gosto italiano, fora da corrente renovadora do bailado francs,
de tal modo que as palavras de Adrien Balbi no seu Essai statistique
sur le royaume de Portugal et d 'Algarve (1 822) nos surgem como um
retrato excessivamente optimista:
Quanto aos ballets, so muito apreciados e coube durante anos
aos italianos o privilgio exclusivo de fornecer os compositores
(de dana) e os bailarinos. S h uma vintena de anos que os baila
rinos da pera de Paris, e de outros teatros da capital, de Bordus
e de Lio, surgiram sobre os palcos portugueses. Desde ento, so contra-

Resistncia ao Bailado Romntico

35

tados artistas dos dois pases e alguns italianos formados pela escola fran
cesa tiveram o mrito de melhorar a qualidade dos ballets, que outrora
no passavam de pantomimas mais ou menos bem concebidas e execu
tadas, mas nas quais a dana se limitava aos tours deforce dos grotescos .
Regra geral, em Lisboa como em Itlia, os compositores de ballets
preferem os temas trgicos e de grande pompa aos temas graciosos de
que gostamos em Frana. No se apresenta no teatro nenhum portu
gus que se possa considerar um grande bailarino .
Para alm d o orgulho chauvinstico d e Balbi, u m facto o grande
entusiasmo pela dana teatral em Portugal. Em 1 819, S. Carlos deu cerca
de 200 representaes, incluindo quinze bailes novos. Igualmente
activos o Teatro do Salitre e o da Rua dos Condes bem como o S. Joo,
do P o rto . N e s tes teatros e n c o ntramos mais nomes por
tugueses nos elencos de dana embora em papis secundrios ou
de mera figurao, pois faltava a escola capaz de fornecer um material
apto a enfrentar crescente tecnicidade e o virtuosismo de que a dana
se revestia ao afastar-se da pantomima.
Pouco antes da chegada de Balbi, tinham actuado em Lisboa
os coregrafos Lefebvre e Antoine Cairon, tendo o primeiro montado,
em 1 814, La Fille mal garde, de Dauberval, o mais antigo ttulo hoje
recorrente no repertrio internacional, criado vinte cinco anos antes.
A primeira tentativa esteticamente fundamentada de introduo
da dana romntica francesa s surge aps a derrota final de D. Miguel,
representando um empenho concreto do romantismo liberal. Chega
-nos a companhia de Emile Doux, protegida por Garrett, que veio actuar
no Thatre Franais de la Rue des Comtes. Em Maio de 1835, Madame
Roland danou un Pas de Sylphide dans Paris par MlIe . Taglioni dans
le ballet de ce nom .
N o sabemos que xito teve esta primeira viso d o ballet e n blanc,
mas no se tendo verificado, naquela sede, novas experincias
no mesmo sentido, somos levados a trer que no ter sido grande. Como
no o foi a apresentao integral de La Sylphide, quatro anos depois,
numa verso de Bernardo Vestris interpretada por Clara Lagoutine,
contratada para danar todos os passos de Mme . Taglioni, assim como
todos deste gnero, com a expressa condio de que no danar seno
pas de deux e com um primeiro-bailarino francs.
Bernardo Vestris, que no campo do bailado deveria realizar papel
modernizador idntico ao de Emile Doux no campo teatral, apre
sentou verses suas de bailados de Filippo Taglioni. No deixou,
porm, de se vergar ao gosto corrente e assinar no s as danas

36

Histria da Dana

herico-mitolgicas da tradio italiana, mas tambm bailados patri

ticos nossa moda. Quando saiu de Lisboa, em 1 839, aps quatro anos
de actividade, passou ao Scala, onde veio a reproduzir algumas das obras
estreadas em Portugal, distinguindo-se pelos bailados que criou para
algumas das grandes bailarinas do perodo : Fanny Essler, Fanny Cerrito,
Lucile Grahan, Sofia Fuoco. Bailarinas que Portugal nunca viria a conhe
cer, como no conheceu Taglioni ou Carlota Grisi .
A derradeira experincia de Vestris em Portugal foi La Sylphide, que
Filippo Taglioni apresentara sete anos antes em Paris, e com a qual dois
anos depois, em 1841, Maria Taglioni iria conquistar o Scala. Em Lisboa,
a obra foi totalmente incompreendida pela crtica e pelo pblico, de tal
modo que depois da breve temporada que comeou na noite de Natal
de 1 839, s voltou a ser danada em S. Carlos em 1956!
O jornal O Director descreve-nos no s a reaco agressiva do pblico
como apresenta uma justificao que resulta num perfeito auto-retrato
do gosto da poca:
No se diga, todavia, que ns no somos partida ris tas da nova
dana, custou-nos sim ver afrontada a beneficiada, custou-nos ainda
mais, no a desaprovao, mas o teor dela. O efeito que a Sylphide
produziu nos parisienses iludiu o sr. Conde Farrobo; com os climas
mudam os gnios, e com eles as propenses e os gostos: uma farta lha
espanhola ou portuguesa (releve-se-nos o smile) na delicada mesa
de um francs sairia to bem como a Sylphide no nosso teatro. Nunca
amaram os portugueses os assuntos da fbula - j em quase toda a parte
proscritos; esses Apolo e Daphne, Zephyro e Flora, etc. tm grande mere
cimento entre homens cuja volubilidade como a dos Zephyros, e que
so Floras em sua dbil delicadeza. Visam os portugueses a mais altas
coisas, e s estas lhes alimentam a imaginao; bebida com o leite
a lembrana dos tempos romanescos que j foram, e desenvolvida por
temperamento ardente, influi-lhes na alma pensar viril, e que no
prprio a entreter-se com bagatelas; uma tal ndole' quer, precisa de
espectculos que lhe afigurem grandes dramas da vida, os rasgos de um
heri, as vitrias de um conquistador, os infortnios, a pompa . . . em
suma o verdadeiro grande .
O bailado romntico era, pois, contrariado em nome d o portugue
sismo e mesmo o jornal de Garrett, Entreacto, no se cansava de insistir
numa alternativa constituda por danas sobre temas portugueses.
Estes temas apareciam, alis, nos palcos estrangeiros, sendo possvel citar
Conquista de Malaca pelos Portugueses, Vasco da Gama e mltiplas
Ins de Castro, nenhuma das quais, ao que parece, danada em Lisboa

Resistncia ao Bailado Romntico

37

neste momento. E m 1840, Luigi Astolfi respondeu a estas solicita

es apresentando Os Portugueses em Tanger e Heroinas Lusitanas.
Uma dana assim intitulada apareceu em S. Carlos na noite de 26, porm
to sortida de disparates e anacronismos, que o pblico a pateou desde
o comeo at ao fim . . (Revista Teatral).
Temos assim que, sem artistas portugueses capazes de realizarem
uma dana nacional, o pblico protestava igualmente contra a tradio
e a inovao tardando em aderir dana romntica que poderia ser um
campo de explorao do imaginrio popular, conforme o programa
potico de Garrett.
Uma tentativa portuguesa de refazer Roberto, o diabo, de Meyer
beer, em cujo clebre Bailado das Monjas Maria Taglioni antecipara, em
1831, o que seria o estilo de La Sylphide, assinalvel em 1 842 , no Teatro
do Salitre, com msica de Joaquim Casimiro Junior. Este mistrio em
cinco actos ornado de coros e bailados tambm no agradou e foi consi
derado muito confuso.
A ofensiva romntica reactivou-se por obra de Gustave Carey
e Charles Mabille, ambos de passado parisiense, e de uma estrela inter
nacional, Augusta Maywood (ao tempo Mme. Mabille), a primeira baila
rina americana a danar na Opra, que viria a ter brilhante carreria
no Scala. Maywood foi Giselle e a protagonista de La Gipsy e O diabo
namorado, bailados criados por Mazillier para Fanny Essler e Pauline
Leroux. Muito mal recebida na noite da estreia (3-XI-1843), por razes
de cabala entre bailarinos, Giselle acabou por abrir espao para uma
breve carreira de cerca de vinte representaes em quatro meses. sinto
mtico de uma alterao do gosto que as mais das vezes Giselle no tenha
sido dada inteira mas apenas o segundo acto, en blane, de carcter menos
pantomnico. No entanto, o pbico, passado apenas ano e meio sobre
a estreia parisiense da obra de Perrot/Coralli, no soube dar-se conta
de estar perante uma produo-chave do perodo romntico. Na tempo
rada de 1844-45, Giselle ainda foi danada algumas vezes, mas a grande
questo passou a ser a polka, que Augusta Mabille apresentou no teatro
e que alguns julgaram pouco conforme aos manuais de dana . . .
N a temporada seguinte, novo bailado de Jules Perrot, Iluses de um
pintor (<<Dlire d'un peintre), um dos xitos de Carlota Grisi e Fanny
Essler, posto em cena em Lisboa por Theodore Martin. Este apresentou
ainda o seu bailado Palmyna ou a nympha de orbe, que em 1853-54,
viria a inaugurar a temporada do Scala, utilizando a mesma msica
de Santos Pinto . A propsito desta obra, a Revista Universal Lisbonense
refere-se claramente ao novo estilo que se impe em S. Carlos:
.

38

Histria da Dana

O maravilhoso foi sempre o principal elemento das aces

-bailveis, principalmente hoje que estas, com o nome de divertisse
ments que lhe deram em Frana, tm substitudo as grandes danas
-mmicas, quase sempre fundadas em aces guerreiras, com muita peleja
e muito patada. ( . . . ) Ao maravilhoso da mitologia pag se substitui agora
o fantstico das nossas lendas e tradies da Idade Mdia; e vemos
Giselle, O Lago da Fadas, e tantas outras do mesmo gnero, fazerem
a volta ao mundo e serem em toda a parte acolhidas com gosto e inte
resse. ( . . . ) O corpo de baile se ainda no brilha, j se pode dizer que
dana, e isto uma coisa de que no h memria de se haver visto h
uns bons dez anos .
Martin fez ainda danar Emeth, da mesma famlia que Palmyna,
La Sylphide e Giselle, igualmente com msica de Santos Pinto, que era
colaborador habitual dos coregrafos de S. Carlos, e de quem muitas
partituras se tero danado no estrangeiro, ainda que o seu nome possa
ter sido omitido.
Nas temporadas seguintes, ainda entre bailados antiga, trs obras
que ficaram na histria desta poca: Paquita, de Mazillier, montada em
1 849 por Lorenzo Vienna, A Filha do Danbio, de F. Taglioni, repro
duzida em 1 8 5 0 por Luigi Gabrielli, e Esmeralda, em 1 85 0 , uma verso
de Nicola Libonatti do bailado de Perrot. As primeiras-bailarinas que
brilharam nestes anos foram Maria Luigia Bussola, Augusta Dominichetis
e Giovanina King, formadas pela Academia do Scala, e Genoveva Monti
celli , do Rgio, de Turim, aplaudidas e disputadas em Lisboa como
grandes vedetas.
O triunfo final da dana romntica ficou a dever-se aco de Arthur
Saint-Lon, o coregrafo mais verstil do terceiro quartel do sculo XIX,
que se instalou em Lisboa durante trs anos, de 185 4 a 56. Verificou-se
uma definitiva adeso a escola francesa, de tal modo que, seguidamente,
os artistas italianos tiveram vida difcil com a plateia de S. Carlos. A consa,
grao de Saint-Lon foi um fenmeno de instantnea popularidade,
coroada com a atribuio da Ordem de Cristo, As bailarinas que props,
Elise Fleury, Julie Lisereux e Palmira Andrew, foram aqui enaltecidas
com palavras nitidamente traduzidas dos encmios que Thophile
Gautier dirigiu a Taglioni, Essler ou Grisi.
Logo na estreia de Saltarello ou o manaco pela dana, a 29 de
Outubro de 1 8 54, Saint-Lon conquistou a crtica e o pblico esttica
que tardava em impor-se.
O baile de S. Lon agradou por um modo tal, como h muito no
vemos agradar em S. Carlos outras composies do mesmo gnero.

Resistncia ao Bailado Romntico

39

No novo baile no h grande e complicado enredo, no h cenas de

grande aparato, nem fogos de Bengala, no aparecem stiros nem bruxas,
mas encontra-se uma srie ou coleco de passos de diferentes gneros,
to engraadamente executados pelas primeiras-figuras da companhia
de baile e pelo Sr. S. Lon (o Sattarello), que o pblico fica altamente
satisfeito, e no pode deixar de traduzir o seu contentamento em
aplausos entusisticos e repetidos, tanto durante a dana como depois
de terminar. (A Revista dos Espectculos).
Nestas duas temporadas, Saltarello foi danado quase cinquenta
vezes e, no conj unto, os restantes bailados atingiram as duzentas repre
sentaes em dois anos, sem contar uma breve temporada no Porto.
Muitos dos bailados criados para S. Carlos tero sido retomados no
estrangeiro com diferentes ttulos, enquanto c se danaram obras j
famosas, como Vivandiere e Paquerette.
C om a partida de Saint-Lon verificou-se a profecia da revista
O Mundo Teatral:
crena nossa que a substituio de M. Saint-Lon impossvel:
a dana, sem ele, perde o certo prestgio que conseguiu alcanar entre
ns . O intervalo do baile foi sempre escolhido pelo pblico diletante
de S. Carlos para ir tomar ch; voltar, portanto, uma vez ele ausente,
a esse antigo costume .
Para a temporada d e 1 857-58 foi contratado Carla Blasis, o codifi
cador da tcnica romntica, mestre das mais famosas bailarinas. Como
coregrafo, foi recebido em Lisboa da pior maneira, de tal modo que
ao termo de um ano logo abandonou Portugal. O descontentamento
manteve-se at 1 862-64, quando foi chamado Adrien Gredelue, primeiro
-bailarino durante as temporadas de Saint-Lon, que fez repetir o xito
dos bailados do mestre e aplaudir composies prprias. Novo salto
de cinco anos at que a dana volte a ganhar crdito, primeiro, em 1 869,
com Gretchen de Luigi Danesi triunfo do momento nos teatros de tradio
italiana, e com a chegada, em 1 870, da companhia austraca de Katti
Lanner, tendo como director coreogrfico G. P . Hansen. Foi o ltimo
fogo de artificio e, atravs desta companhia, o pblico saudou, finalmente
como conhecedor, as obras de Perrot e Saint-Lon, recebendo Giselle
a sua consagrao portuguesa. Nesse mesmo ano de 1 870, Saint-Lon
estreava em Paris Copplia, sua derradeira obra e aquela que lhe garantiu
a permanncia no repertrio. Este ballet s seria visto em Lisboa vinte
e cinco anos depois e j no em S. Carlos, mas no Coliseu, apresentado
por um grupo de bailarinas italianas, incluindo Adelina Sozo, estrela
do Scala, integrado numa companhia de zarzuela espanhola!

40

Hist6ria da Dana

A partir de 1870 a dana pouco mais apareceu do que nos bailados

das peras, e, mesmo, a, com uma participao inferior. Em referncia
temporada de 1894-95, Fonseca Benevides, no seu livro sobre
S. Carlos, anota:
"o corpo de baile continuou a ser constitudo por poucas e tristas
figuras, servindo de pretexto para a risota da plateia .
E u m epitfio perfeito.
No balano deste sculo, teremos de verificar que apesar da hege
monia italiana, o gosto romntico conseguiu impor-se e que Lisboa pde
documentar-se sobre as obras mais importantes do perodo. No houve
criaes nacionais dignas de relevo e o Conservatrio, inaugurado em
1839, no foi capaz de formar bailarinos de nvel europeu, apesar de
por l terem passado, esporadicamente, mestres como Bernardo Vestris
ou Saint-Lon. A Escola de Dana funcionou apenas at 1869 e com uma
mdia de frequncia de 14 alunos por ano. Note-se, porm, que durante
os primeiros setenta anos do sculo o pblico teve com a dana uma
familiaridade entusistica, tanto em S. Carlos como nos pequenos teatros
onde se reproduziram os solos e os pas de deux em voga, registando-se
uma intensidade de espectculos que, desde ento, ainda no se repetiu.
Se no houve criao portuguesa ao nvel coreogrfico, contudo
inegvel que o Bailado fez parte da vida cultural lisboeta do sculo XIX
e contribuiu para a formao e o desenvolvimento do gosto romntico.

6.

OS BALLETS R USSES EM LISBOA

O sculo xx esperava por duas artes : o cinema e a dana. primeira,
levou tempo a reconhec-la como tal; segunda, aguardava-a to ansio
samente que se apressou a redescobri-la ao primeiro sinal. Wagner
e Mallarm haviam anunciado a inevitabilidade de uma outra dana
e Lote Fuller e Isadora Duncan haviam demonstrado que esta era
possvel, de tal modo que , em 1909, quando os Ballets Russes irrom
peram em Paris , os discpulos dos profetas logo se extasiaram diante
do que lhes parecia a profecia realizada. Que, depois, tenham podido
verificar que o teatro de dana proposto por Diaghileff no correspondia
aos termos da esttica wagneriana, tudo uma outra histria - que no
cabe aqui esclarecer.
Em Portugal, tambm os Ballets Russes foram recebidos com a
maior expectativa, embora s oito anos depois da estreia parisiense, em
plena guerra, e no quadro do advento de Sidnio Pais. Se a espera pode
ter aguado o apetite, as condies que circundaram os espectculos
no puderam deixar de lhes reduzir o impacto.
Na esteira das primeiras temporadas de Paris, logo por c se foi
tendo notcia do novo entusiasmo pela dana suscitado pelos russos.
Os artistas portugueses que l se encontravam, de Jos Pacheco a
Amadeo Souza Cardoso, no escaparam ao deslumbramento e ao reper
,
cutir dos espectculos sobre toda a vida cultural. Os que no partiram,
foram recebendo informaes, nomeadamente atravs da revista
Comoedia, que era lida em Lisboa e que, por exemplo, Mrio de S
-Carneiro enviou regularmente a Fernando Pessoa. Com as melhores
crticas e boas ilustraes a cores, detalhavam-se nesta revista os dife
rentes ballets, sendo possvel seguir distncia, e exacerbar, o esplendor
das noites de Paris 2 .
2 A coleco que pertenceu ao crtico Sousa Pinto, prximo d a gente de Orpheu,
foi legada biblioteca do Conservatrio Nacional.

42

Hist6ria da Dana

Tambm em Lisboa se comeou a pensar em ballets. Alm de Ruy

Coelho, que comps em 1 9 1 2 (em Berlim), A princesa dos sapatos
de ferro, Almada Negreiros data de 1 9 1 3 o seu primeiro projecto,
O sonho das rosas, que por erro, segundo nos disse, aparece indicado
como sendo de 1 9 1 5. Nesse ano, quando os Delaunay passaram por
Lisboa, Almada planeou com Sonia uma srie de ballets simultanistes
que nunca alcanar realizar, embora tenha chegado a ser anunciado,
na contracapa do Manifesto Anti-Dantas, um Ballet Vronse et Bleu,
dedicado pintora. Este entusiasmo de Almada, recolhido por certo nas
conversas com os seus amigos regressados de Frana, tal que se lhe
ficou a dever o manifesto (assinado conjuntamente com Jos Pacheco
e Ruy Coelho) com que os futuristas saudaram, em 1 9 1 7, a chegada
dos Ballets Russes, apesar de ele prprio no ter ainda ido ao estran
geiro. curioso notar que este texto, enumerativo das infindveis quali
dades dos Baletts Russes, se poderia via a aplicar, com mais rigor,
imagem que nos ficou aps os vinte anos de actividade da troupe,
do que aos ballets danados em Lisboa, representativos apenas da fase
ps-romntica dos Ballets Russes .
A primeira tentativa para trazer a Lisboa a companhia de Diaghileff
data de 1 9 1 6, mas s em fins de 1 9 1 7 se conseguiram reunir condies
para a apresentao do grupo, ele prprio, alis, forado a danar para
pblicos diferentes, longe do teatro de operaes blicas. Em Dezembro
de 1 9 1 7, os Ballets Russes deram oito espectculos no Coliseu, em
circunstncias que vieram a julgar das mais lamentveis, e dois outros,
j em 1 91 8, no Teatro S. Carlos, especialmente reaberto para aquelas
funes. Seguidamente, e enquanto Diaghileff procurava em Espanha
novos contratos, a companhia ficou mais de trs meses em Lisboa, numa
forada quarentena, vivendo momentos particularmente difceis. No ps
-guerra, Diaghileff ainda planeou voltar, mas, durante os dez restantes
anos de vida, os Ballets Russes no regressaram .
Danaram-se em Lisboa Les Sylphides, Schherazade, Carnaval,
Prncipe Igor, Espectro da Rosa, Thamar, Les Papillons, Sadko, Clo
patre, Narcise, Le Festin, Solei! de Nuit, Les Femmes de Bonne Humeur,
Las Meninas (Pavane, de Faur) e uma Danse des Bouffons, com msica
de Tcherepine , que no se encontra normalmente recenseada entre
as produes dos Ballets Russes. Este reportrio exclua os bailados
clssicos (Giselle e Lago dos Cisnes), os primeiros ballets de Stravinsky
(Pssaro de Fogo e Petrouchka), as grandes obras inovadoras de Nijinsky
(L 'apres midi d 'unfaune, Sacre du Printemps e jeux), vtimas do an
tema diaghileviano depois do casamento do bailarino. Faltava, final-

Os Ballets Russes em Lisboa

43

mente, Parade, de Massine-Satie-Cocteau-Picasso, que meses antes defi

nira um dos grandes marcos da arte moderna e que em Novembro fora
apresentado em Espanha.
Os programas danados insistiram num certo exotismo oriental, em
que a arte decorativa de Lon Bakst deve ter sido o elemento que mais
impressionou o pblico. A crtica mostrou-se aqum dos espectculos,
tanto na apresentao como na anlise. O bailado que mais a perturbou
foi Sol de Noite, a primeira obra assinada por Massine . Tratava-se de
uma sequncia de temas populares russos danada num quadro crom
tico agressivo, assinado por Larionov, um dos mestres da vanguarda
russa. A ttulo exemplificativo, vale a pena citar uma crtica de ento,
at por os seus termos coincidirem com as diatribes dos crticos mais
conservadores em relao gente do Orpheu e de Portugal Futurista.
Escreveu Rodrigues Alves em A Lucta: "O Sol da Noite uma fantasia
de manicmio , indiscutivelmente caricatural. O impenetrvel simbo
lismo deste bailado causa espanto. Espcie de ode futurista, concebida
por farsantes e danada por malucos, esta pea e baile interessa pelo
imprevisto ineditismo dos seus processos, pelo contorcionismo alvar
a que obriga os seus intrpretes e pela originalidade dos seus trajes.
O cenrio no vale nada .
Os futuristas portugueses, a quem o Manifesto da Dana Futu
rista (Marinetti) autorizava 3 a adeso aos Ballets Russes, responderam
activamente revelao da nova arte. Quatro meses no eram passados
sobre os espectculos de S. Carlos e j ousavam propor os ballets que
vinham projectando. Almada voltou a ser grande animador, na sua
qualidade de poeta-pintar-coregrafo e bailarino, mas as obras apre
sentadas no encerravam propostas modernistas altura do que suge
riam as suas anteriores intervenes literrias. Alis, em relao a
Almada, pode dizer-se que de todo este tempo bailatrio a imagem
mais duradoira ter sido a de Columbina
e do Arlequim do Carnaval
,
(Schumann-Fokine-Bakst), que repetidamente aparecer na sua obra
grfica e potica.
As peas apresentadas foram Bailado do Encantamento e Prin
cesa dos Sapatos de Ferro, ambas com msica de Ruy Coelho, colabo
rando Martinho Nobre de Melo como co-autor do libreto da primeira.

Mas proibia a admirao pela mtacho/'ie (para alm da dana) de Valentine

Saint-Point, a autora do Manifesto Futurista da Luxria , que Almada lera na clebre

sesso do Teatro Repblica.

44

Histria da Dana

Como responsveis plsticos, Raul Lino, arquitecto, e Jos Pacheko,

cengrafo .
O pblico, que inclua o presidente d a Repblica e o corpo diplo
mtico, entusiasmou-se mais do que pelos Ballets Russes e a crtica
referiu-se-lhes com uma adeso que regateara aos artistas de Diaghileff.
A Ilustrao Portuguesa, ao apresentar os espectculos, usou o tipo
de linguagem excessiva que viria a caracterizar, ao longo dos anos,
o acolhimento acrtico dispensando s manifestaes de dana por
tuguesas. Manifestaes, infelizmente, sempre aqum dos elogios que
lhes eram dirigidos . Tratava-se j do nacionalismo tipicamente masca
rador da ausncia de profissionalismo :
O s bailes russos, q u e recentemente obtiveram n o Coliseu dos
Recreios um xito de pura arte, despertaram entre a gente moa portu
guesa o desejo de uma tentativa semelhante que revelou singulares
aptides e, ao mesmo tempo, o arroj o, digno dos maiores encmios,
de uma dama da aristocracia, que foi a padroeira, e por assim dizer
a alma dos inolvidveis espectculos de S. Carlos: a Sr. a D. Helena
da Silveira de Vasconcelos e Sousa (Castelo Melhor) . Cengrafos,
coregrafos e i trpretes realizaram prodgios, produzindo surpresa
e sensao profunda nos espectadores que em trs rcitas quase suces
sivas encheram a sala sumptuosa e histrica de S. Carlos. O teatro lrico
viu ressuscitadas nessas noites as suas tradies de elegncia e de luxo
e o pblico escolhido que nele se reuniu, vido de curiosidade, e talvez
tocado por um pouco de cepticismo, s ter razes para admirar
e aplaudir o enorme esforo que resumia e significava o empreendi
mento magnfico a que a inteligncia, a tenacidade e a bizarria de uma
senhora ilustre consagraram dedicaes e canseiras sem limites.
Os bailados foram dois, ambos portugueses, na inveno e na sua
composio, dando ensejo a que se exibissem primores do cenrio,
cuja inspirao eslava mister confessar quanto aos processos de
desenho e colorido, e que patentearam os mritos de Raul Lino e Jos
Pacheko; maravilhas de indumentria em que o primeiro teve a prin
cipal cooperao, desenhando os figurinos; bailarinos notveis como
'
Jos de Almada Negreiros e mademoiselle Street Campos, Cotinelli
Telmo e Reis Santos, e as pequeninas Breyner; colaboradores mltiplos
cujo trabalho coreogrfico revestiu o brilho, a segurana, a graa que
costumam caracterizar as interpretaes dos artistas profissionais
e cujas atitudes fixaram as de maior beleza da imortal estaturia
helnica.

Os Ballets Russes em Lisboa

45

Seria injusto culpar Almada ou Jos Pacheko 4 , talvez os dois

animadores mais conscientemente modernos, destes excessos, mas
a verdade que sob eles sucumbiram. O grupo no voltou a produzir
-se e o destino dos artistas nele empenhados passou para outras coor
denadas. Ao longo de anos, Almada ainda deu colaborao a vrios
espectculos coreogrficos, mas o bailado deixou de ser um dos seus
centros de interesse. que, entretanto, se criara em Portugal um espao
repressivo, socialmente punitivo, que no premiava os artistas em geral
e era, certamente, propenso a desqualificar quem se consagrasse dana.
Note-se, por exemplo, que o prprio Almada no escreveu qualquer
evocao dos gloriosos seis meses coreogrficos de 1 91 7- 1 8 .

4 Sobre Jos Pacheko ver excelente artigo d e Gustavo Nobre e m .Colquio/Artes.,

Dezembro de 1 977, em que se reproduzem dois desenhos de Isadora Duncan dignos de

figurar na rica iconografia da bailarina, ao lado de Bourdelle, Segonzac, Clara. Estas sangu
neas so expressamente referidas em carta de S-Carneiro a Pessoa.

7.

CRIA O
DE UMA COMPANHIA NACIONAL
No quadro geral da histria da dana na Europa do sculo xx, o advento
dos Ballets Russes significou a afirmao da possibilidade de uma compa
nhia de bailado independente do teatro de pera. De facto , a partir de
1909 multiplicaram-se os grupos de dana, tanto sob o impulso directo
das tournes dos Ballets Russes, como pela aco de outros bailarinos
que, na sua esteira, abandonaram os teatros imperiais. Mas a vida dos

teatros independentes foi sempre difcil, como o documenta a prpria

histria da companhia de Diaghileff, pelo que a etapa seguinte consistiu
na luta pela criao de companhias estveis, com estatuto idntico ao
das companhias de pera ou dos teatros nacionais. Luta que, a partir
do segundo ps-guerra, foi coroada de xito. Mais tarde, porm, o peso
institucional de semelhantes estruturas levou ao desejo de libertao
e constituio de pequenos conjuntos. Nesta sequncia se definiram
as mltiplas companhias de bailado hoje presentes nas principais cidades
da Europa e das Amricas.
Em Portugal, ao tempo da visita dos Ballets Russes, no havia condi
es para receber o seu estmulo, de tal modo que mesmo as experin
cias de Almada Negreiros ou de Lus Reis Santos (Lus Turcifal) no
passaram de exploses diletantes sem consequncias, salvo para os
prprios. Apenas depois da segunda guerra comeou a radicr-se a ideia
da necessidade de uma companhia estvel - mas esta ideia s em
meados dos anos 60 encontrou condies de implantao a um nvel
no-amadorstico.
No incio do sculo, Lisboa no tinha uma companhia de pera aut
noma e as temporadas organizadas com artistas estrangeiros atribuam
dana papel secundrio, chegando mesmo supresso das sequn
cias coreogrficas exigidas por determinadas peras. Os bailados inde
pendentes, normalmente apresentados nos intervalos das peras, eram
coisa rara e no se julgava possvel uma noite exclusivamente dedicada

Criao de uma Companhia Nacional

47

dana, como hoje corrente. Esta situao no era muito diversa

da que testemunhava a decadncia do bailado no resto da Europa, salvo
na Rssia, mas em Portugal faltavam o fundo de repertrio, o corpo
de baile e a escola capazes de receberem um estmulo renovador, quando
ele chegasse. Pior: com o advento da Repblica e a ecloso da Primeira
Guerra Mundial, o S. Carlos no se reorganizou segundo novos moldes
e cessou praticamente a sua actividade, reabrindo esporadicamente para
a segunda parte da temporada dos Baltets Russes em Janeiro de 191 8 .
E s e a companhia d e Diaghileff no pde exercer influncia sobre um
meio coreogrfico inexistente, mais tarde continuou a assistir-se, de longe,
como de coisas que no podiam dizer-nos respeito, fase modernista
dos Baltets Russes, expanso da dana livre e do movimento expres
sionista, ao ressurgimento da pera de Paris e ao levantar da grande
obra do bailado ingls por Marie Rambert e Ninette de Valois. Ao longo
dos primeiros quarenta anos deste sculo , no existiram profissionais
e no foi possvel formar um pblico ao sabor dos escassos espect
culos que c p roduziram Clo de Mrode, LOle Fuller, Pavlova, Pastora
Imperio ou Escudero .
Quando , no ps-guerra, se tentou apanhar o comboio em marcha,
no havia uma cultura coreogrfica, faltavam os intrpretes e faltava uma
escola capaz de produzir bailarinos ao nvel europeu . A aprendizagem,
tanto no Conservatrio como fora dele , fizera-se quase toda ao sabor
da dana rtmica e sem objectivo de formar profissionais. No pois
de estranhar o fraco rendimento das primeiras tentativas do ressurgi
mento da dana em Portugal, cuja orientao coube a Francis Graa
e Margarida de Abreu, ambos sem formao baltica e sem qualquer
passado activo junto das companhias ou teatros estrangeiros onde, entre
tanto, se fora reformulando a dana clssica e caldeando a dana contem
pornea.
Em 1940 , o secretrio da Propaganda Nacional, Antnio Ferro,
decidiu-se a fazer ilustrar a sua "poltica do esprito no campo da dana
e deu a Francis Graa a possibilidade de realizar, em trs meses, o sonho
que aquele h anos acalentava, ou seja a criao de um grupo de danas
folclricas teatralizadas. Assim nasceu o Verde Gaio. Tanto Ferro como
:\ crtica se auto-hipnotizaram ao atribuir-lhe o cognome de "bailados
I'USSOS portugueses, como se a troupe de Diaghileff tivesse sido impro
l'isada sobre o folclore, em vez de derivar de uma escola e de uma
r radio longamente caldeadas, como se os Baltets Russes tivessem
nascido sob o signo do nacionalismo e no do desejo de renovar
a tradio herdada. Era, no entanto, o agitar de uma bandeira presti-

Histria da Dana

48

giosa, que lembrava a Ferro o tempo da sua juventude e poderia avivar

no pblico uma memria distante.
Ao pr de p o Verde Gaio, Francis Graa mostrou-se mais modesto,
reclamando-se da doutrina dos bailados portugueses, lanada por Sousa
Pinto, o nico crtico portugus a interessar-se apaixonadamente pela
dana 5. Desde 1915, alis no mbito do Teatro Novo animado pelo
prprio Ferro, que Francis Graa decidira empenhar-se nesta linha
de estilizao de danas portuguesas , organizando a partir de ento
vrios espectculos, tanto no pas como no estrangeiro, nomeadamente
com a colaborao da bailarina alem Ruth Walden. Faltou-lhe sempre
a preparao folclrica e coreogrfica para poder animar algo de seme
lhante s grandes companhias folclricas que hoje se conhecem - sobre
tudo no Leste - mas naquele tempo tambm no se aventurava a corres
ponder a uma qualquer "poltica do esprito 6 .
Sob a presso de Ferro, os bailados portugueses ambicionaram ser
bailados russos portugueses e foi-lhes dada a possibilidade de recrutarem
uma boa colaborao plstica e musical, dentro do que era a norma
da concepo diaghileviana. S que ao profissionalismo dos composi
tores e dos pintores, de Frederico de Freitas a Carlos Botelho, no corres
pondeu o profissionalismo dos bailarinos ou do coregrafo - e era
de dana que se tratava.
Mesmo nestas circunstncias, a sede de ver danar era tal que o
pblico comeou por acolher o grupo com entusiasmo e lhe garantiu
uma vida fcil durante os primeiros anos. Depois, essa adeso diluiu-se
e o Verde Gaio perdeu todo e qualquer sentido . Esse coma, que durou
praticamente desde o final dos anos 40 ficou a dever-se incapacidade
de se superarem, tcnica e esteticamente, as propostas iniciais. Enquanto
Ferro foi o seu mentor, o grupo foi servindo os intuitos propagands
ticos em que ele parecia ser o nico a acreditar; com o seu afastamento,
as lacunas de preparao do grupo agigantaram-se e nasceu a vontade

Sousa Pinto: Magas e Histries, 1 9 1 4 ; Bailados Russos, 1 9 1 8; Danas e Bailados,

Antnio Ferro: Atravessamos u m a poca d e confuso em q u e o s pases s tm

1 92 4 .
a ganhar, s podem ganhar, agitando cada vez mais a sua alma. Ora, nesta poca triste
em que as naes mais fortes desaparecem como cenrios de mgica ou como sonhos
que a manh desfaz, todos os pretextos so bons para demonstrar ao mundo que Portugal,
na carta do Globo, tem a sua cor e o seu desenho prprios . Verde Gaio , assim, mais
uma pincelada para avivar essa cor que ningum apagar, mais uma fortaleza da nossa
alma, mais uma bandeira portuguesa a flu tuar, altiva e serena, sobre as runas do mundo.'

Criao de uma Companhia Nacional

49

de o reformular em bases vlidas, dando aos seus intrpretes uma pre

parao . S que essa preparao tinha forosamente de colidir com
o espontanesmo da esttica populista do Verde Gaio, incapaz de absor
ver e integrar a seiva que lhe faltava desde o incio 7 . Assistiu-se, ento,
ao longo dos anos, a um confronto entre os dois princpios, ora pare
cendo que o Verde Gaio se ia transformar numa pequena companhia
de bailado clssico, ora num grupo expressionista, ora manter-se fiel
s suas origens - e isto sem deixar de ser corpo de baile das peras
de S. Carlos .
Os mestres sucederam-se: Guglielmo Moressi, Ivo Gramer, Violette
Quenolle, Daniel Sellier, Anna Ivanova, todos tentando, de um modo
ou de outro , afastar o Verde Gaio do seu destino folclrico, mas sem
o conseguirem, contrariados, seja pelo regresso cclico de Francis, seja
pelas presses oficiais para manter a sua marca de origem. Tal hibridez
desorientou o pblico, gerou desnimo entre os bailarinos, e o Verde
Gaio viu-se reduzido situao de peso morto , mantido apenas para
alimentar os seus componentes, cada vez com menor actividade cria
tiva. O aspecto mais grave do continuado declnio de uma companhia
oficial ao longo de mais de trinta anos que ele testemunha da poltica
cultural deste sector, preenchendo um espao e no dando oportuni
dade a qualquer outra tentativa renovadora que, imagem do que se
foi verificando por toda a Europa, deveria acontecer sob o impulso do
Estado .
A principal animadora de um projecto de companhia nacional
de bailado clasico foi Margarida de Abreu. Formada pela escola de
Dalcroze, foi chamada ao Conservatrio Nacional em 1 939 como profes
sora interina e foi, at 1 97 1 , a exclusiva responsvel dos destinos
do ensino do bailado naquela escola. Se lhe faltavam, como se disse,
preparao, experincia pessoal e conhecimento do reportrio, movia-a
uma grande capacidade de congregar os entusiasmos nascentes, canali
zando os interesses que iam despertando aps as sucessivas temporadas

Francis Graa: .Pois, meu amigo: o Verde Gaio dana bailados clssicos to bem

como qualquer outro Ballet. Danaos no seu estdio, todavia; como quem aprende uma
lio, como se aprende na escola uma srie de coisas que a vida prtica no utiliza. ( . . . )
Mesmo assim, sempre lhe direi que na prxima poca tenciono apresentar, com coreo
grafia minha, uma bailado portugus - portugus, repare bem - danado na escola cls
sica, para comprovar as possibilidades do meu grupo. Ser a escola clssica utilizada como
meio e no como fim - que o fim danar portuguesmente, como s danam os portu
gueses. . . ( 1 949).

50

Histria da Dana

por companhias estrangeiras. A sua luta decorreu fora do mbito oficial,

embora tivesse beneficiado de alguns apoios decisivos. A sua aco
aparecia em contraste com a do Verde Gaio, cuja direco acabou por
vir a partilhar com um ex-aluno, Fernando Lima. Esta contradio
dos propsitos de Margarida de Abreu traduz um movimento paralelo,
mas de sentido inverso , ao que encontrmos na histria do Verde Gaio,
ambos ilustrando uma idntica ausncia de razes no terreno da dana
teatral contempornea.
Em 1946, Margarida de Abreu apresentou o primeiro espectculo
do Crculo de Iniciao Coreogrfica, que fez acompanhar de um
manifesto em que se reclamava da esttica de Noverre, de Fokine
e de Helpman. Nesse programa arriscava a primeira verso portuguesa
de um dos grandes ttulos do bailado do sculo xx: O Pssaro de Fogo
(Stravinsky). Quanto ao manifesto, na linhagem de que se abonava,
inseria-se na esttica do ballet d 'action, que nunca ilustrou, mas que
servia aqui para pr acento na expressividade da dana, contraposta
boa fundamentao tcnica, que no se estava em condies de ofere
cer . Era a doutrina de Ferro transplantada no campo do bailado cls
sico : Nem s virtuosismo escolstico, pois sem corao no h arte,
nem s inspirao plstica, pois sem tcnica no h estilo: fuso est
tica do corpo e da alma, ardendo emotivamente nas etreas regies
do sonho .
Seja como for, d e novo a pouca preparao d o pblico e a sua
avidez pela dana (a demonstrar, em cada instncia, que se nada se fez
de estruturado no foi por falta de pblico), coroaram de xito os pri
meiros espectculos do e . L e . Ao longo de catorze anos foram propostas
mais de vinte obras, para alm de uma eventual colaborao com o corpo
de baile de S. Carlos, constituindo esta actividade o caminho em que
se formaram a maior parte dos bailarinos que animaram sucessivamente
a cena portuguesa. Neste perodo, a exigncia do pblico aumentou
progressivamente e o grupo perdeu popularidade e coerncia, de tal
modo que, em 1960, Margarida de Abreu achou natural vir assumir
a direco do Verde Gaio. De qualquer modo , o ciclo histrico da sua
aco estava concludo e, a partir desse momento, os destinos do bailado
em Portugal comearam a passar pelo Centro Portugus de Bailado
e por um ncleo de bailarinos dissidentes dos dois grupos anteriores .
O Centro nasceu da conscincia de que, para se implantar o bailado
em Portugal, era necessria uma luta sobre trs frentes: formao de
bailarinos, formao de pblico, formao de um grupo profissional.
Aco que deveria ser coordenada, e no fragmentria, como at a.

Criao de ulIla Compal/hia Nacional

51

Apesar desta ambio, o Centro, que se baseava no modelo dos ballet

clubs ingleses, avanou para aquela luta dentro dos esquemas amado
rsticos herdados. A fragilidade dessa estrutura, sobretudo quando deu
vida ao Grupo Experimental de Bailado, levou ao colapso da prpria
associao. De tal modo que viria a tornar-se urgente que a Fundao
Gulbenkian, que at a subsidiara o Centro, assumisse uma gerncia
directa do Grupo. Deste gesto nasceria o Grupo Gulbenkian de Bailado,
que veio a constituir a primeira formao portuguesa de dana a fun
cionar em moldes plenamente profissionais, com uma histria contnua
ao longo de mais de vinte e cinco anos .
A partir de 1 965, concretizou-se a tentativa de interessar pelo
Bailado a Fundao Gulbenkian, a qual tinha vindo a desenvolver uma
aco revolucionria (ainda que contestada e contestvel a vrios ttulos)
no campo das artes plsticas e da msica, contribuindo para uma alte
rao do gosto e do consumo, libertando o pblico e os artistas do
quadro estreito (e censurado) da aco cultural do Governo. A sua inter
veno no campo da dana chegou mais tarde que nos restantes sectores
(salvo o teatro), mas foi decisiva.

SEGUNDA PARTE

1 965- 1 990
VINTE ANOS DE BALLET GULBENKIAN
E A NOVA DANA PORTUGUESA
por
ANTNIO PINTO RIBEIRO

1965-1 990

A segunda parte desta sntese da dana abrange o perodo que decorre

de 1965 a Junho de 1 990.
A diviso dos dois perodos pela temporada de 1 965/66 explica-se
pela importncia que teve a criao do Grupo Gulbenkian de Bailado.
O seu aparecimento correspondeu criao em Portugal da primeira
Companhia de Dana profissional, da qual, durante muitos anos, foi
subsidiria toda a dana portuguesa contempornea.
Neste segundo perodo, que abrange apenas 25 anos de actividade,
constatava-se que a produo de obras incomparavelmente superior
a qualquer outro perodo da histria da dana portuguesa, pese embora
alguma lentido nos mecanismos d produo e de divulgao das obras
dos coregrafos portugueses.
Este facto, no entanto, no impede que a dana portuguesa e os seus
autores tenham comeado j a emparceirar com a criao internacional,
motivo que deve fazer redobrar a nossa ateno sobre' esta arte.
A proximidade dos acontecimentos e dos seus protagonistas neste
segundo perodo permitiram uma situao grata a qualquer escritor
de dana, que se traduz no enorme privilgio de se situar no lugar do cro
nista, neste caso de um perodo de criao em dana particularmente
feliz.

1965-1985

VINTE ANOS
DE BALLET GULBENKIAN
Em Outubro de 1965, por proposta de Madalena Perdigo, naquela altura
directora do Servio de Msica, o Conselho de Administrao da Fun
dao Calouste Gulbenkian integra o Grupo Experimental de Ballet
do Centro Portugus de Bailado no seu Servio de Msica, criando assim
o Grupo Gulbenkian de Bailado .
Esta tomada de deciso por parte da Administrao da Gulbenkian,
entidade de quem sempre tinha dependido economicamente o Centro
Portugus de Bailado, inseria-se nos projectos de actividades artsticas
regulares com que esta Fundao se iniciara poucos anos antes. Apesar
das sucessivas quezlias internas, da ausncia de um projecto claro
e de um baixo nvel de interpretao e de criao do Grupo Experi
mental de Ballet, esta deciso foi tomada. No seu III Relatrio, datado
de 1 967, o Presidente da Fundao Gulbenkian relata assim este acon
tecimento: As actividades do Centro no se processaram pela forma
que seria de desejar e os seus objectivos, quer pedaggicos, quer de
divulgao do gosto pelo Ballet, no foram plenamente atingidos. ( . . . )
Quanto ao Grupo Experimental de Ballet, ele foi a criao mais vlida
do Centro Portugus de Bailado e aquela que conduziu a resultados mais
satisfatrios.
Devido a esta circunstncia e dificuldade e complexidade da admi
nistrao de uma Companhia de bailado, aconteceu que o Grupo Expe
rimental de Ballet absorveu as atenes e as disponibilidades financeiras
do Centro Portugus de Bailado durante os anos da sua existncia, com
prejuzo das restantes actividades.
Por outro lado, as sucessivas direces do Centro reconheceram
que a constituio interna da associao no era a mais conveniente para
possibilitar uma adequada gerncia administrativa e artstica do Grupo
Experimental de Ballet. Da as instantes e repetidas diligncias feitas no
sentido de a Fundao tomar conta do Grupo Experimental de Ballet ( . . . )>>

Vinte Anos de Ballet Gulbenkian

57

A remodelao iniciou-se com o convite feito a o escocs Walter

Gore para exercer as funes de director artstico do Grupo. Walter Gore
tinha sido mestre de bailado da pera de Frankfurt e director artstico
do London Ballet e do Australian Theatre Ballet. Com ele veio tambm
um segundo convidado, o australiano John Auld. Este fora primeiro
-bailarino e depois assistente do director artstico do London Festival
Ballet e para aqui veio exercer o cargo de maitre de ballet)) .
O Grupo Gulbenkian d e Bailado deu o seu primeiro espectculo
a 23 de Dezembro de 1 96 5 , no Teatro Vasco Santana em Lisboa, inte
grado na festa de Natal da Fundao Gulbenkian. Coplia, numa verso
de John Auld, foi a coreografia apresentada. S um ms mais tarde,
a 25 de Janeiro de 1 966, no Teatro Tivoli, o Grupo inaugurou oficial
mente a sua primeira temporada . O programa era constitudo por
Carnaval de Fokine e por duas obras de Walter Gore
Devoradores
da Escurido e Mosaico. O elenco inaugural do Grupo era o seguinte:
Paula Hinton, Isabel Santa Rosa, Carlos Trincheiras, Patrick Hurde,
Bernardette Pessanha, Carlos Fernandes, Clia Vieira, Albino de Morais,
Joahne O'Hara, Raquel Roby, KIaus Gotz, Marta Atade, Carmen Galindo,
Ulrike Dethlefsen, Isabel Queirs, Maria Bessa, Rosrio Lapa, Ldia
Franco , Isabel Tassara, Lus Miguel, Carlos Caldas, Antnio Rodrigues
e ainda Walter Gore e John Auld. De todo este elenco haveria de ser
a bailarina Paula Hinton a figura de charneira dos primeiros tempos
de actividade do Grupo.
O programa impresso deste espectculo de estreia inclua um texto
de Walter Gore que na verdade correspondia a um programa de inten
es. No essencial, o director artstico anunciava ser sua inteno criar
um reportrio para o Grupo que inclusse peas do bailado clssico
e do bailado moderno, fazendo ainda recair sobre a tcnica de dana
clssica a preparao fsica e a disciplina dos bailarinos. Eram tambm
suas intenes a formao de coregrafos portugueses, a criao de uma
escola para formar bailarinos e a rea'lizao de digresses com o Grupo.
O perodo Walter Gore durou quatro anos. John Auld foi o primeiro
a partir em Setembro de 1 968 , tendo sido temporariamente substitudo
por Roland Casenave. Walter Gore abandonou as suas funes de direc
tor artstico em Dezembro de 1 969. Durante este perodo, o Grupo
Gulbenkian de Bailado apresentou 52 obras, sendo I O do reportrio
tradicional
Coplia, Carnaval, La Fille Mal Garde, As Slfides,
Giselle, O Lago dos Cisnes (2 . o Acto), Danas do Prncipe 19or, As Bodas
de Aurora, O Pssaro de Fogo, O Belo Danbio; 2 5 da autoria do pr
prio Walter Gore; 7 de coregrafos portugueses - gueda Sena, Francis
-

58

Histria da Dana

Graa e Carlos Trincheiras; e I O de outros coregrafos - Norman Dixon,

John Auld, Nini Theilade, Michel de Lutry e Milko Sparemblek.
Para a realizao destas obras, o Grupo solicitou a participao
de 7 artistas plsticos portugueses - Fernando Azevedo, Artur Casais,
Maria Helena Mattos, Jlio Resende, Mrio Alberto, Paulo Guilherme,
Inez Guerreiro - e vrios estrangeiros - Ronald Wilson, John Piper,
Jacques Rapp, etc.
Devido partida de Walter Gore, a temporada de 1 970 foi feita com
obras do reportrio tradicional - Petruchka, Raymonda (diverti
mento), As Slfides e GiseUe. Estrearam-se tambm duas peas dos portu
gueses Carlos Trincheiras e gueda Sena, e trs dos coregrafos estran
geiros convidados: Michel Descombey, Jean Corelli e Milko Sparemblek.
Entretanto, durante este perodo e fora do Grupo Gulbenkian
de Bailado, outros acontecimentos, poucos, directamente relacionados
com a Dana, tiveram lugar. O primeiro foi a criao, da responsabili
dade do Instituto de Alta Cultura, do Centro de Estudos de Bailado, com
o objectivo de formar intrpretes com o perfil de bailarinos clssicos.
A direco do Centro, que se fixou no Teatro Nacional de S. Carlos,
foi entregue a Anna Ivanova. Anna Ivanova, de nacionalidade inglesa,
tinha sido bailarina de Anna Pavlova e, anos mais tarde, coregrafa e
maltresse de ballet" no Teatro da pera de Belgrado . Fixouse depois
em Londres onde trabalhou com o Ballet Rambert e com o Sadler's
Wells. Foi ainda maltresse" do Ballet Espanhol de Antnio e do Ballet
do XXeme Siecle . A ela se dever a formao dos primeiros bailarinos
profissionais portugueses.
Ainda neste perodo, trs Companhias de vulto actuam em Portugal:
o London's Festival Ballet, a Merce Cunningham Dance Company e a
Martha Graham Dance Company. A primeira, nesta quarta visita que fez
a Portugal, obteve o seu grande sucesso por integrar no seu elenco as
bailarinas Margot Fonteyn e Galina Samstsova. Fazia tambm parte deste
elenco o portugus Jorge Salavisa que haveria de ser, anos mais tarde,
o director artstico do Ballet Gulbenkian.
A companhia de Martha Graham que danou, nomeadamente, Clite
menestra obteve uma entusistica recepo por parte da imprensa e do
pblico. J em relao a Merce Cunningham que incluiu no seu programa
How to Pass, Kick, FaU and Run, P/ace, Variations V, a reaco da
imprensa foi de uma grande perplexidade e o pblico manifestou-se contra
ditoriamente: entre uma fervorosa aclamao e uma rejeio total.
Apesar destes programas e apesar do entusiasmo baltico expresso
nos nmeros da revista Ballet ( 1 966 e 1 967) e dos primeiros programas

Vinte Anos de Ballet Gulbenkian

59

sobre bailado que foram apresentados pela R . T . P . em 1 967, apesar

de ter estreado no Cinema Mundial o filme A Noite do Adeus (La Nuit
des adieux) de Jean Dreville, sobre a vida de Marius Petipa, e do Verde
Gaio ter efectuado uma digresso pelas antigas colnias portuguesas,
pela frica do Sul e pelo Brasil, o panorama da dana em Portugal era
pobre, a qualidade coreogrfica e o nvel artstico dos principais inter
venientes eram dbeis, seno inexistentes. A confirm-lo escreveu
o crtico Jos Sasportes na Revista O Tempo e o Modo de Maio/Junho
de 1 966: Quem critica, critica alguma coisa. E pelo que atrs ficou dito,
logo se adivinha que, em Portugal, nunca houve crtica ou crticos.
Nem Sousa Pinto, nem Rui Medina, nem Blanc de Portugal, nem Tomaz
Ribas, nem eu, estivemos alguma vez em condies de nos qualificarmos
de crticos! ( ) Para que aqui e agora houvesse crtica, era preciso,
primeiro, que houvesse o resto! Isto : o objecto da crtica, o pblico
para a ler e um corpo artstico sobre o qual exercer uma aco . Nascer
o crtico antes de acontecer a arte, parece-me ser uma pretenso que
ultrapassa todas as que habitualmente se atribuem crtica.
Neste mesmo artigo, o crtico fazia uma jura. A d e no voltar
a escrever enquanto este estado de coisas se mantivesse . O seu inter
regno durou at 1 97 1 . Nesta altura, era j director artstico do Grupo
o jugoslavo Milko Sparemblek.
o o .

o Perodo Sparemblek

No Dirio Popular de 1 4 de Novembro de 1 97 1 escrevia ento Jos

Sasportes a propsito da pea de Lar Lubovitch, danada pelo Grupo
Gulbenkian de Bailado: Em princpio, a batalha que Lubovitch se
propunha ganhar era a mais difcil : pegar numas duas dezenas de baila
rinos desconhecidos, dinamiz-los e pr em cada um o entusiasmo de
estar a danar uma obra que era de todos . Esta aposta era arriscads
sima, face heterogeneidade da Companhia, face sua falta de contacto
com obras deste teor, face ao convite raro para inventar uma liberdade
cintica. No final, a batalha foi ganha. O Grupo vibrou como nunca
a um diapaso comum e o pblico, incauto, surpreso e logo conquis
tado, recebeu em cheio a mensagem que se lhe oferecia: a do poder
nico da dana como simples arte do corpo humano em movimento.
( ) Pela primeira vez, um coregrafo americano de qualidade, e jovem,
o o .

60

Histria da Dana

veio trabalhar com o Grupo Gulbenkian de Bailado. O resultado foi

brilhante, mas preciso que o seu coro passe a ser regra e no excepo.
Desta forma o crtico testemunhava o s resultados positivos da
direco artstica de Sparemblek no incio desta sua segunda temporada.
Milko Sparemblek, que j tinha estado em contacto com o Grupo
atravs da montagem anterior de coreografias suas - O Mandarim
Maravilhoso e Sinfonia da Requiem (1967) e Gravitao ( 1 970), foi
convidado para ocupar a vaga de director artstico logo aps a sada
de Walter Gore . Apesar de algumas reservas que lhe ofereciam a defi
ciente preparao tcnica dos bailarinos e um gosto orientado para
os anos 2 0-40 I , acabou por aceitar o cargo em Outubro de 1 970.
Com uma slida experincia profissional, como bailarino, maltre
e coregrafo em vrias Companhias - Janine Charrat, Ludmila Tche
rina, Ballet du XXeme Siecle, Ballet Thtre Contemporain, etc . - e
em teatros de pera - Paris, Amsterdo, Marselha, Metropolitan Opera
House de Nova Iorque - pensou logo em realizar um projecto, escalo
nado , cujo objectivo era transformar o Grupo numa Companhia de
dana com um perfil profissional semelhante s Companhias com as
quais anteriormente trabalhara, sem esquecer que Companhia caberia
encontrar a sua prpria identidade, pela qual se distinguiria das outras
Companhias.
Do seu vasto leque de propsitos, relembrados no texto conhe
cido como o Relatrio da Jugoslvia, datado do incio de Agosto
de 1 974, citam-se alguns :
- aproximar os bailarinos portugueses do panorama internacional
da dana, fornecendo-lhes uma informao actualizada e pondo-os
a trabalhar com coregrafos de elevado nvel;
- estimular o aparecimento de uma coreografia portuguesa, atravs
de experincias de internacionalizao dos coregrafos nacionais que ,
na perspectiva do director artstico, sofriam de um enorme provin,
. .
Clamsmo ;
- eliminar, pouco a pouco, o reportrio clssico, tendo em consi
derao a formao inadequada dos bailarinos do Grupo, o espao
de vocao moderna da Fundao Gulbenkian e, fundamentalmente,
porque se pretendia criar uma Companhia vocacionada para a criao
e no para a reposio de obras que foram feitas para outros lugares,

I ln Relaf/'io da Jugoslvia, manuscrito dactilografado, de Milko Sparemblek, com

data de Agosto de 1 974.

Vinte Anos de Ballet Gulbenkian

61

com outros artistas e em circunstncias sociais e histricas completa

mente diferentes. A este propsito lamentava-se Sparemblek da inexis
tncia de uma outra Companhia de reportrio, a quem caberia danar
e promover a memria da dana clssica;
- assegurar para o Grupo as condies de trabalho, regalias sociais
e perfil profissional padronizado ao nvel de uma Companhia interna
cional;
- informar o Grupo sobre os mecanismos de produo e promo
o, necessrios a uma Companhia vocacionada para realizar digresses
nacionais e internacionais.
Para estimular a criao, tentou organizar cursos de formao inten
siva para os bailarinos, assim como a realizao de estdios coreogr
ficos, que constituiriam, mais tarde, um dos maiores proveitos da sua
passagem por esta Companhia.
Ao longo dos quase cinco anos que esteve frente do Grupo, alguns
destes propsitos foram conseguidos. Outros, por falta de material
humano, ou de financiamento insuficiente, no puderam ser realizados.
Milko Sparemblek deixou o Grupo depois de um processo confli
tuoso que se iniciou em Agosto de 1 973 , se radicalizou logo aps o 25
de Abril de 1 974, se empolou com a adeso dos bailarinos greve dos
trabalhadores da Fundao Gulbenkian em 1 8 de Julho do mesmo ano
- durante uma digresso na Jugoslvia - e que terminou com o seu
afastamento, em Abril de 1 97 5 , acusado de autoritarismo.
O saldo da sua estada como director artstico foi, no entanto, para
a qualidade tcnica e o nvel profissional do Grupo, bastante positiva.
A este propsito e acerca das mudanas registadas na orientao arts
tica do Grupo , antes e durante o perodo Sparemblek, escreveu Carlos
de Pontes Lea: a) restrio do nmero de obras do repertrio tradi
cional; b) maior colaborao de coregrafos convidados estrangeiros
e incluso entre eles de figuras representativas do bailado contempo
rneo, sobretudo norte-americano, 'em ntido contraste com o acade
mismo predominante entre os convidados do perodo anterior;
c) aumento do nmero de coregrafos e artistas plsticos portugueses;
d) reduo para metade do nmero de coreografias do director arts
tico da companhia (muito mais do que no aspecto quantitativo, a influn
cia de Sparemblek fez-se sentir ao nvel da qualidade - a qualidade
da sua vigorosa personalidade de artista criador) 2 .
2

Lisboa.

ln Album Ballet Gulbenkian de Carlos de Pontes Lea, 1 9 6 5/75, Ed. F. C.

G. ,

62

Histria da Dana

Durante o perodo Sparemblek, foram montadas de novo pelo Grupo

44 obras, das quais 1 do reportrio tradicional - Quebra-Nozes - 1 2
do prprio Sparemblek; 1 1 de autores portugueses - a Carlos Trincheiras
e gueda Sena vm juntar-se os nomes de Armando Jorge, Fernando Lima
e Antnio Rodrigues; e 20 de outros coregrafos - os norte-americanos
Lar Lubovitch, John Butler, Richard Kuch, Norman Walker, Lynn Taylor
e Paul Sanasardo, os europeus Denis Carey, John Chesworth, Milenko
Banovitch e Miguel Descombey, e trs estrangeiros pertencentes ao Grupo
- Jorge Garcia (maltre desde 1 972), Jim Hughes e Patrick Hurde .
Os artistas plsticos que foram chamados a colaborar com o Grupo
foram os portugueses Artur Casais, Paulo Guilherme e Fernando de Azevedo
(que j anteriormente tinham colaborado) e ainda Naclir Afonso, Espiga Pinto,
Artur Rosa, Cruzeiro Seixas, Justino Alves, Charters de Almeida, Da Silva
Nunes (pseudnimo de Armando Jorge) e Emlia Nadai. Os estrangeiros
foram: Andr Acquart, Germinal Casado, Colin McIntyre e Gene Kelton.
Foi tambm no perodo Sparemblek que o Grupo iniciou com
mtodo e algum sucesso as suas digresses internacionais. Aquando de
uma curta srie de espectculos que o Grupo apresentou, em Setembro
de 1 973, no Teatro Sadler's Wells em Londres, escreveu na Dance and
Dancers, John Percival: Tenho ouvido os maiores elogios acerca dos
bailarinos do Ballet Gulbenkian, por todos os que os tm visto , e a sua
semana no Sadler's Wells justificou-os plenamente . Apesar de no
haver um bailarino de primeira grandeza que domine o conjunto, quer
pela tcnica, quer pela personalidade, o que seria uma limitao, eles
conseguem, no entanto, transformar esta limitao em virtude, man
tendo toda a Companhia a um nvel geral muito digno, com uma homo
geneidade de estilo bem definida 3 .
Durante o perodo Sparemblek a bailarina Margery Lambert foi,
numa lgica tradicional de atribuio de papis dentro de uma Compa
nhia de reportrio, a figura principal do elenco do Ballet Gulbenkian.

o Ballet Gulbenkian

A partir da temporada de 1 975/76, o Grupo Gulbenkian de Bailado passa

a chamar-se Ballet Gulbenkian. Ao iniciar esta temporada e devido
3

l n Dance and Dancers, Set. 1 973 , Londres.

Vin te Anos de Ballet Gulbenkian

63

ao afastamento, em Abril de 1 97 5 , de Milko Sparemblek, a orientao

artstica da Companhia passou a ser da responsabilidade de uma comisso
eleita pelos bailarinos. Dessa comisso faziam parte o coregrafo e ensaia
dor Carlos Trincheiras e os bailarinos Ger Thomas e Vasco Wellenkamp .
Nesta temporada e na temporada de 76/77, a programao do Ballet
Gulbenkian reduzida e o reportrio torna-se mais hbrido, com um
desencontro total de estilos. Grana Pas-ae-Quatre, na verso de Jorge
Garcia, cabia no mesmo programa de Lamentos de Carlos Trincheiras,
como Petruchka de Fokine era danada imediatamente antes de Whir
ligogs de Lar Lubovitch.
Acrescente-se que as transformaes sociais e a omnipresena
do discurso poltico decorrente do 25 de Abril de 1 974 tiveram tambm
consequncias de natureza ideolgica, poltica e laboral, das quais a
primeira tinha sido o afastamento de Sparemblek. A tentativa de a Com
panhia se popularizar foi outra das consequncias de natureza mais ideo
lgica, que levou, inclusivamente, a que a Companhia reinvidicasse uma
autogesto artstica e participasse nas campanhas de dinamizao cultural
levadas a cabo pelo Movimento das Foras Armadas.
Em Janeiro de 1 977, Jorge Salavisa foi convidado para maitre de
ballet da Companhia. Jorge Salavisa era um bailarino que tinha feito
a sua primeira formao em Portugal, no Estdio Escola de Anna
Mscolo, e que depois tinha partido para o estrangeiro para danar,
primeiro na Companhia do Marqus de Cuevas e, mais tarde, j em Ingla
terra, onde residia data do convite, no London Festival Ballet, no Scot
tish Ballet e no New London Ballet.
Em Setembro desse mesmo ano foi extinta a comisso artstica
e Jorge Salavisa toma posse como director artstico do Ballet Gulben
kian, cargo que ainda hoje ocupa. Desde o incio da sua actividade, Jorge
Salavisa desenvolveu um plano de actividades com vista solidificao
de uma Companhia de reportrio moderno . Algumas das decises
tomadas seguiram a linha j iniciada por Sparemblek, mas houve tambm
rupturas que este director artstico considerou necessrio fazer. A pri
meira de todas foi a excluso da programao do reportrio tradicional.
A segunda foi a excluso do reportrio dos coregrafos nacionais,
provindos da gerao do Verde Gaio, ou aparecidos no perodo Sparem
blek. A pouco e pouco, foram desaparecendo dos programas da Compa
nhia as coreografias de Carlos Fernando, gueda Sena, Carlos Trin
cheiras, Armando Jorge, etc. As prprias obras de Sparemblek haveriam
de aparecer esparsamente, at acabarem por desaparecer em meados
da dcada de oitenta. Para as substituir o Ballet Gulbenkian aumentou

Histria da Dana

64

os seus convites a coregrafos americanos e europeus habituados

a coreografar para Companhias de reportrio moderno. Christopher
Bruce, Hans Van Manen, Louis Falco, Jiri Kylian, Paul Taylor, Lar
Lubovitch, Joyce Trisler foram alguns dos coregrafos convidados.
Mas foi tambm sob a direco de Jorge Salavisa que os portugueses
Vasco Wellenkamp e Olga Roriz se iniciaram como coregrafos desta
Companhia.
Ao mesmo tempo que provocava esta viragem no Ballet Gulben
kian, Jorge Salavisa continuou o investimento na formao de bailarinos
portuguess, feito atravs de cursos de longa durao que tinham sido
iniciados em 1 969 e que se mantiveram ininterruptamente at ao final
da temporada de 1 989/90. O contedo destes cursos, constitudos essen
cialmente por aulas de tcnica de dana clssica e de dana moderna,
haveriam de formar duas geraes de intrpretes e definir o perfil do
bailarino do Ballet Gulbenkian. A no actualizao destes cursos, nomea
damente com a introduo de outras tcnicas, haveria de mostrar-se
bastante limitadora, particularmente no que diz respeito a uma geral inca
pacidade de transferncia dos bailarinos desta Companhia, no final da
dcada de oitenta, para a dana mais prxima da Nova Dana Europeia.
No perodo que decorre de Outubro de 1 977 a Junho de 1 990,
no total foram apresentadas 90 obras, das quais s duas eram do repor
trio anterior aos anos sessenta: Quebra-Nozes
do reportrio cls
sico - e a coreografia modernista: A Sagrao da Primavera. De core
grafos portugueses foram montadas 5 1 coreografias, nmero que
indicador do grande investimento feito na criao de coreografias portu
guesas, invertendo assim a orientao anterior. De Vasco Wellenkamp
foram apresentadas 24, 1 5 de Olga Roriz, 4 de Carlos Trincheiras,
2 de Armando Jorge e 1 de cada um dos seguintes coregrafos - Marga
rida Bettencourt, Vera Mantero, Csar Moniz, Paulo Ribeiro, Gagik Ismai
lian (bailarino armnio entretanto naturalizado portugus) e Joo
Fiadeiro. As restantes 38 obras eram de coregrafos esttangeiros repre
sentativos da dana contempornea da dcada de setenta: Hans van
Manen (5), Christopher Bruce (4), Lar Lubovitch (4), Milko Sparemblek
(3), Jiri Kylian (3), Louis Falco (3), Barry Moreland (2), Peter Sparling
(2), John Butler (2) e Elisa Monte, Jonathan Lumn, Nacho Duato, Paul
Taylor, Edmund Stripe, Joyce Trisler, Heinz Spoelli, Jack Carter
e Maurice Bjart, cada um com uma coreografia.
Durante estes treze anos aumentou a participao de outros artistas
portugueses de outras reas do espectculo, de que so exemplo vrios
convites feitos, entre outros, aos cengrafos e figurinistas Espiga Pinto,
-

Vin te Anos de Ballet Gulbenkian

65

Jos Costa Reis, Eduardo Nery, Nuno Carinhas, Antnio Sena, Charters
D'Almeida, Antnio Lagarto e Jasmim de Matos; aos compositores lvaro
Cassuto, Constana Capdeville, Carlos Paredes, Fernando Lopes Graa
e Antnio Emiliano. Os iluminadores Orlando Worm, Paulo Graa e Rui
Fernandes foram os portugueses cujos desenhos de luzes mais se desta
caram do conjunto das obras do reportrio .
Este ltimo perodo do Ballet Gulbenkian est indissociavelmente
ligado a duas geraes de bailarinos, a mairoria deles formados no estilo
desta Companhia, para cuja imposio contriburam como intrpretes.
Esto neste caso os nomes de Isabel Queiroz, Graa Barroso, Ana Rita
Palmeirim, Birte Lundwall, Elisa Ferreira, Ger Thomas, Gagik Ismailian,
Francisco Rousseau, Lus Damas e Agnelo Andrade.
Ao chegar a temporada de 1 985/86 o Ballet Gulbenkian era uma
Companhia estabilizada e definida. Da e at final da dcada, confrontar
-se- com a grande questo comum s Companhias de reportrio
da Modern Dance . Vocacionadas para guardarem uma certa memria
da dana, como podem elas conciliar estilos e linguagens diversas, por
vezes antagnicos, de outros coregrafos, para outros bailarinos, e onde
a escola prevalece sobre o autor? com esta questo que desde
meados da dcada de oitenta o Ballet Gulbenkian, uma Companhia
de reportrio, de mltiplos coregrafos, se confronta, sem parecer
encontrar uma soluo imediata.
Deste problema se ressentem os espectculos dos coregrafos portu
gueses mais j ovens que entretanto foram convidados para criar peas
para uma Companhia modelada por um gnero de produo, criao,
apresentao de espectculos e preparao de bailarinos, marcadamente
inspirada nas Companhias de reportrio do final da dcada de setenta.
O modelo ingls, de Companhia e de escola de dana, que muitas
dcadas antes se tinha j imposto como referncia, com as primeiras
tradues dos livros de Arnold Haskell, director da escola do Sadler's
Wells, com a presena de bailarinos e coregrafos, a maioria de origem
inglesa e, necessariamente com a influncia do seu ltimo director arts
tico que passou pelo bailado ingls, tem algum peso na insolubilidade
deste problema.
Apesar disto e tambm porque tem ao seu dispor excepcionais
meios econmicos, a Companhia tem-se dado a conhecer internacio
nalmente, atravs de mltiplas digresses que tem realizado pela Europa,
frica, sia e Amrica do Sul.
Por outro lado, a Companhia e o seu pblico tm podido, ao longo
de vrias temporadas, confrontar-se com outras Companhias convidadas

Histria da Dana

66

a apresentarem-se no Grande Auditrio. Entre outras, citem-se: The Joyce

Trisler Dance Company ( 1 979 e 1 986), Merce Cunningham Dance
Company ( 1 98 1 ), Nikolais Dance Theatre ( 1 982), Lucinda Childs
Dance Company ( 1 985), Trisha Brown Company ( 1 987), Twyla
Tharp Dance ( 1 988), Batsheva Dance Company ( 1 989) .
A resposta do pblico aos programas apresentados por estas Compa
nhias no Grande Auditrio pautou-se por uma adeso imediata, no caso
das Companhias cujo estilo mais se identificava com o do repor
trio do Ballet Gulbenkian, e uma total indiferena e at contestao
para gneros e reportrios posteriores Modern Dance , acentuando,
deste modo, a importncia que esta Companhia tem tido ao longo
dos anos na formao de um gosto. Importncia que tambm respon
sabilidade. A pateada com que o pblico do Grande Auditrio recebeu
o programa de Lucinda Childs, em Maio de 1 98 5 , no pode deixar
de provocar alguma reflexo sobre os critrios de programao
do Ballet Gulbenkian e dos seus convidados. Mas, parte das responsa
bilidades na desinformao deste pblico vai tambm para a ausncia
de uma crtica mais criteriosa e menos subsidiria da informao
do Ballet Gulbenkian. passagem em Portugal, j na dcada de 80,
de coregrafos como Alwin Nikolais, Merce Cunningham e a prpria
Lucinda Childs, no correspondeu a crtica deste anos, alheando-se
da importncia histrica destes autores e das suas revolues coreogr
ficas. Apenas um musiclogo - Jos Ribeiro da Fonte - d conta
do momento histrico que' foi a presena da Lucinda Childs Dance
Company. Depois de situar e explicitar os minimalismos e a opo
de Lucinda Childs, escreveu a propsito da obra desta coregrafa
e da reaco do pblico ao espectculo: ( . . . ) a primeira reaco a de
surpresa e a segunda de contestao de que impossvel passar
margem de uma proposta to forte , sem se correr o risco de no estar
voltando a cara a uma imagem de ns prprios que imperioso
encarar.
E se mais razes no houvesse para no poder ignorar Lucinda
Childs, haveria sempre a mais forte: a inimaginvel qualidade de uma
Companhia de Dana que aceita este tremendo desafio (o minimalismo
coreogrfico) 4 .

l n Expresso, .Lucinda Childs: o dogma e a doutrina., Jos Ribeiro da Fonte,

1 /6/1 98 5 .

Vinte Anos de Ballet Gulbenkian

67

Os Estdios Coreogrficos

elenco do Ballet Gulbenkian na temporada de 1 989/90 constitudo

essencialmente por bailarinos portugueses. Dos treze bailarinos por
tugueses e oito estrangeiros que integravam o elenco na temporada
de 1 976177, passava-se para uma proporo de vinte e sete portugueses
para dois estrangeiros, nesta recente temporada.
A par deste saldo resultante do investimento na formao, uma
outra actividade continuada por Jorge Salavista tem tido grande
sucesso e a ela se deve o aparecimento dos coregrafos portugueses
do Ballet Gulbenkian. Trata-se dos Estdios Coreogrficos.
Criados em 1 972 com o objectivo de "estimular a revelao de novos
valores no domnio da criao coreogrfica em Portugal e destinados,
em princpio, aos bailarinos do Ballet Gulbenkian, realizaram-se at
temporada de 1 989/90 treze estdios coreogrficos. O total de traba
lhos apresentados foi de setenta e nove da autoria de trinta e um baila
rinos, alguns dos quais repetiram vrias vezes esta experincia. Dois deles
"nasceram" aqui como coregrafos para o Ballet Gulbenkian. O primeiro
foi Vasco WelIenkamp, o segundo foi Olga Roriz.
o

Vasco Wellenkamp

Nasceu em Lisboa em 1 942 . Iniciou os seus estudos de dana em 1 960

com Margarida de Abreu e Fernando Lima no Grupo Verde Gaio.
Em 1 968 ingressou como bailarino no Grupo Gulbenkian de Bailado.
Vasco Wellenkamp o artista que melhor representa o estilo do Ballet
'
Gulbenkian no ciclo de temporadas que vai de 1 977 a 1 98 5 . , de certa
forma, ele prprio, enquanto coregrafo, um produto desta Companhia.
Foi nela que realizou a sua ruptura com a dana clssica, foi nela que
se iniciou como coregrafo em 1 975 e o seu coregrafo-residente desde
1 977.
Vasco Wellenkamp considera terem sido fundamentais na sua for
mao as influncias que recebeu de Milko Sparemblek, John Butler,
Norman Walker e Lar Lubovitch. A sua estadia em Nova Iorque, entre
1 973 e 1 97 5 , ter sido determinante para a aquisio de um estilo
e de uma escola de referncia. Nesta cidade, frequentou um curso

Histria da Dana

68

de composio coreogrfica no estdio de Merce Cunningham e traba

lhou com Valentine Pereyslavec e David Walker. Mas foram as aulas
e a esttica da Escola de Dana Contempornea de Martha Graham que
lhe forneceram uma referncia para a sua linguagem coreogrfica e lhe
marcaram um estilo, o estilo Graham. Foi, alis, o primeiro portugus
a introduzir este estilo em Portugal, quer na qualidade de coregrafo,
quer como professor de tcnica de dana.
Hoje reinvindica ser o seu estilo o resultado de uma simbiose
de tcnicas e de linguagens. "Quando chegou aqui (Lubovitch) foi
algo completamente novo : tive o choque de quem v algo pela primeira
vez. A partir da eu quis compreender "aquilo " , ir origem. Fui para
a Amrica. J era tarde para mim - tinha 30 anos - mas trabalhei
exaustivamente e j ulgo que consegui um razovel aperfeioamento
tcnico na dana moderna. Depois regressei minha base clssica e fui
criando a simbiose das duas tcnicas para encontrar a minha prpria
linguagem 5 .
Depois de experimentar a coreografia nos Estdios Coreogrficos
de 1 973 e 1 974, estreia a sua primeira obra para o Ballet Gulbenkian
no 1 . 0 programa da temporada de 1 974/75. A obra tinha por ttulo
Concerto em Sol Maior, a msica era de Ravel, os figurinos eram do
prprio coregrafo .
Esta sua primeira obra haveria de se tornar emblemtica da impor
tncia que a msica sempre haveria de ter em toda a sua obra. Como
disse o prprio coregrafo, "a msica o elemento mais importante com
que lido, exterior dana 6 .
Desde esta estreia e at ao final da temporada de 1 989/90, Vasco
Wellenkamp criou para o Ballet Gulbenkian um total de vinte e oito
coreografias, das quais se destacam como marcos da sua obra as seguin
tes : Outono (1 976), Antemanh ( 1 980), Danas Para Uma Guitarra
( 1 982) e Beno de Deus na Solido ( 1 985) e Exultate jubilate ( 1 987).
Ao longo destes quinze anos, o coregrafo contou com a colabo
rao de outros artistas portugueses para as suas coreografias . Assim,
foram responsveis pelas cenografias, para alm do prprio coregrafo
- que por vezes tambm assina os figurinos - Emlia Nadai, Jos Costa
Reis, Nuno Carinhas, Fernando de Azevedo, Artur Rosa, Ana Silva

l n Expresso, A Angstia do Coregrafo no Momento da Estreia", entrevista de

Augusto M. Seabra, 2 3 / 1 1 185 .

6 ln Fim de Semana, Vasco W/ellenkamp, entrevista de Antnio Melo, 301 1 1 1 988.

Vinte Anos de Ballet Gulbenkian

69

e Sousa, Antnio Lagarto e Eduardo Nery . A maioria dos figurinos

so assinados por Helena Lozano e as luzes por Orlando Worm e Fer
nando Bessa. Para alm dos portugueses Constana Capdeville, Antnio
Victorino d 'Almeida e Carlos Paredes, o coregrafo utilizou msica
de variados compositores, com especial preferncia para os romnticos
- Mahler, Liszt, Debussy, Webem - mas tambm Mozart, George
Crunb, Francis Poulenc, Luciano Berio, etc.
Foram muitos os bailarinos do Ballet Gulbenkian que desenvol
veram a sua apetncia pela Modem Dance danando nas coreografias
de Vasco Wellenkamp, mas a obra deste coregrafo est particularmente
ligada bailarina Graa Barroso, que foi a sua intrprete predilecta.
C onsiderado habitualmente um coregrafo lrico, como o con
firmam as suas coreografias de inspirao romntica, a sua obra de 1 984
S Longe Daqui, assinada em co-autoria com Ricardo Pais, uma ressalva
no seu percurso coreogrfico e tambm no da Companhia. Vasco
Wellenkamp e o encenador Ricardo Pais criaram uma obra que intro
duziu no Ballet Gulbenkian um outro modo de representao que ,
partindo do modo coreogrfico, nele no se esgotou, mas fez-se acres
centar pelos discursos e mecanismos teatrais, cnicos e musicais, pouco
usuais no reportrio desta Companhia. Por estas razes, S Longe Daqui
despoletou nos bailarinos participantes uma enorme curiosidade por
outras prticas cnicas e suscitou no pblico um maior apreo pela conta
minao das artes.
Coregrafo de uma gerao e de uma poca - porventura o seu
melhor coregrafo - Vasco Wellenkamp foi tambm aquele que melhor
encarnou o esprito de uma Companhia de reportrio inspirada na
Modem Dance , como o o Ballet Gulbenkian.
Tomaz Ribas escreveu sobre Vasco Wellenkamp : Desde o seu
Concerto em Sol Maior ao seu ltimo bailado por ns visto
Exultate
jubilate, j estreado em 1 987
que Vasco Wellenkamp tem posto em
evidncia, a par da sua excelente msicalidade, um pendor simultanea
mente dramtico, romntico e lrico que confere s suas obras uma assi
nalvel e sedutora qualidade potica e uma limpidez de escrita que lhe
permite desenvolver um discurso profundamente intuitivo mais evidente
na composio de "pas-de-deux" ( )
Jamais esquecendo a sua formao acadmico-clssica, tendo assi
milado (mediante um original processo de depurao muito pessoal)
as tcnicas e linguagens da Modern Dance norte-americana e repen
sando (igualmente de maneira muito pessoal) o discurso coreogrfico
-gestual-dramtico do expressionismo europeu , Vasco Wellenkamp,
-

. . .

70

Histria da Dana

como coregrafo, insere-se naturalmente no mbito da dana contem

pornea ( . . . ) No recorrendo a temas portugueses nem a msica de inspi
rao folclrica portuguesa, Wellenkamp consegue, em muitas das suas
obras, uma essncia emocional eminentemente portuguesa: Outono,
Ldica, Cinco Poemas de Amor, ou Danas para Uma Guitarra so
disso exemplo 7 .

Olga Roriz

Nasceu em 1 9 5 5 em Viana do Castelo. A partir de 1 964, com a profes

sora inglesa Anna Ivanova comea a sua formao de bailarina na Escola
de Dana do Teatro de S. Carlos, que foi posteriormente continuada
no Curso de Dana do Conservatrio Nacional. Em 1 976 entra como
bailarina estagiria para o Ballet Gulbenkian.
Depois de se ter experimentado como coregrafa nos cinco Est
dios Coreogrficos realizados pelo Ballet Gulbenkian a partir de 1 978,
foi tambm com uma coreografia realizada para o Estdio Coreogrfico
de 1 983 , a pea Lgrima, que Olga Roriz se imps como a nova core
grafa desta Companhia.
Lgrima foi uma coreografia que introduziu o espectculo da violncia
sexual no interior de uma Companhia tradicionalmente lrica e com um
reportrio leve no que diz respeito ao tratamento dos temas amorosos.
Com msica da rocker Nina Hagen, Lgrima foi uma profanao
no palco do Ballet Gulbenkian, e foi tambm responsvel por um reno
vado interesse que esta Companhia suscitou num pblico mais j ovem.
A partir daqui, as suas propostas coreogrficas constituram um
benefcio para o Ballet Gulbenkian, na medida em que renovaram a sua
imagem de Companhia de reportrio, j demasiado desgastada por um
reportrio definitivamente marcado pelos coregrafos modernos
da dcada de setenta. A interveno desta coregrafa actualizou esta
Companhia e trouxe-lhe um pblico novo , essencialmente constitudo
por uma gerao mais identificada e mais atenta aos efeitos visuais
do rock, do punk, da teatralidade do quotidiano, componente espec-

7 ln Colquio A rtes, 2 5 anos de dana e bailado em Portugal, Tomaz Ribas,

n.O 75, 2 . ' srie, Dez. 1 987, Ed. F . C. G., Lisboa.

Vin te A nos de Bailei Gulbenkian

71

tacular das danas urbanas e a temas que rodeavam os conflitos de natu

reza sexual e de gerao, habitualmente ausentes do reportrio do Ballet
Gulbenkian. imagem das coreografias desta coregrafa est, sem
dvida, associado o Ballet Gulbenkian nos ltimos anos da dcada
de oitenta.
Esta reforma esttica de Olga Roriz no atingiu, no entanto, as estru
turas mais profundas da Companhia. A programao do Ballet Gulben
kian persistiu no mesmo figurino. Embora aumentando os seus espec
tculos e alastrando as suas digresses, cada programa continuou a ser
pensado como um conjunto de peas, muitas vezes de autores com
intenes estticas diferentes, nunca sendo patente na programao a
razo de tais aglomeraes . Por isto, a variao introduzida por Olga
Roriz acabou por ser assimilada pela lgica deste reportrio, apesar
da interveno reformadora patente nas obras desta coregrafa.
Daqui adveio um efeito, algo perverso, provocado pelo seu apare
cimento na cena coreogrfica portuguesa e que foi o de uma padroni
zao da dana mais contempornea, modelada pela obra de Olga Roriz.
Por este efeito se fazia aproximar, erradamente, a dana europeia dana
da coregrafa portuguesa e se excluam outras propostas coreogrficas
que, paralelamente e em circuitos marginais , se queriam expressar.
Os anos de 1 984 e 1 985 foram anos particularmente profcuos
na carreira desta coregrafa. Regressada de um curso para coregrafos
e compositores realizado em Guilford sob a orientao do coregrafo
Alwin Nikolais, cria em 1 984 O Livro dos Seres Imaginrios, a partir
de um conto de Jorge Lus Borges, iniciando tambm a sua colaborao
com o cengrafo e figurinista Nuno Crte-Real. Estreia-se como
coregrafa-solista com Incerto-Exacto e tem a sua primeira encomenda
de um grupo exterior, o Dana Grupo, para quem coreografa Cadncia,
ainda em 1 984.
E m 1 98 5 cria duas das suas peas mais emblemticas. Trata-se
de Terra do Norte, para o Ballet Gulbenkian, com msica tradicional
do Minho e de Trs-os-Montes, numa recolha de Michel Giacometti.
O cenrio e os figurinos so de Nuno Crte-Real. Com esta coreografia
Olga Roriz apelava s suas razes rurais, descalava os bailarinos e ofere
cia-lhes o peso, o som da respirao e uma movimentao compacta
do espao como caractersticas espectaculares fundamentais .
A s Tmianas, para a Companhia Nacional de Bailado, foi a prova
do reconhecimento de Olga Roriz como uma coregrafa capaz de criar
para uma Companhia de reportrio, mesmo de reportrio fundamen
talmente clssico, sem que este estilo a iniba de impor os seus temas

Histria da Dana

72

coreogrficos e o seu estilo de movimento. E f-lo com enorme sucesso.

Com msica de Vitorino, Janita Salom e Constana Capdeville, que assina
a montagem da composio musical, tambm a mulher o motivo desta
coreografia. Aqui a mulher abandonada, a mulher herona da tragdia,
o tema eleito. Com esta pea se inicia tambm uma colaborao e uma
cumplicidade estticas que se desenvolvero at ao final da dcada e que
acusaro o sucesso ou o fracasso dos espectculos feitos a dois. Os dois
so a prpria Olga Roriz e o cengrafo e figurinista Nuno Carinhas.
Tu e Eu encenada por Joo Loureno no Teatro Aberto e Teatro
de Enormidades Apenas Crveis Luz Elctrica para o Forum de Viseu,
encenada por Ricardo Pais e com a colaborao de Antnio Emiliano,
Lus Madureira e Antnio Lagarto, constituram as peas de estreia no
teatro desta coregrafa. Na segunda, para alm da sua participao
enquanto coregrafa, era a sua presena em palco, representando
o personagem de Zefa, um dos aspectos dramticos mais interessantes
desta excelente encenao.
O ano da sua consagrao
1 985
ficou assim registado pelo
crtico Augusto M. Seabra: . . as suas obras patenteiam (e transmitem),
antes do mais, o lugar do corpo como fonte primeira de emoo.
So ritos de amor e de guerra num mundo tribal, originados num vita
lismo essencial em que o corpo se faz teatro, em consonncia com
os elementos sonoros bsicos que suscitam a energia e o movimento,
a voz e as percusses" 8.
At ao final da dcada, esta coregrafa continuar a desenvolver
os temas e os motivos que lhe definiram um estilo prprio. Encontrou
um outro motivo coreogrfico do qual resultaria uma outra srie de
espectculos. Trata-se do lado sombrio do espectculo enquanto matria
coreogrfica. As peas Espao Vazio, Casta Diva, 1988 e, de certa forma,
13 Gestos de um Corpo so os exemplos. Continuou as suas colabora
es com encenadores, msicos, cengrafos e iluminadores . Foi, alis,
com estas colaboraes, uma das criadoras que a seu modo, nesta
dcada, mais contriburam para uma concepo do espectculo de dana
como um espectculo total, onde so determinantes as intervenes de
outros elementos do espectculo, como sejam a cenografia,
as luzes,
.
os figurinos, a msica, etc.
A sua ltima coreografia de 1 989 foi o solo jardim de Inverno,
danado pela prpria coregrafa e produzido pelo Carrefour des Regions
-

8 ln Expresso, .Olga Roriz: Coregrafa, Augusto M. Seabra, 3/8/85.

Vinte Anos de Ballet Gulbenkian

73

de l ' Europe. Assim, a terminar a dcada, Olga Roriz obtinha o reco

nhecimento dos circuitos estrangeiros de produo de dana e ensaiava
um reportrio de coregrafa-solista margem da sua Companhia.
Mas j em 1 990 haveria de criar para o Ballet Gulbekian duas obras,
Isolda e Idmen B, a primeira das quais, s danada por mulheres, invo
cava pelo mesmo tom de abandono e com a mesma dramaticidade
As Troianas.

A Companh ia Nacional de Bailado

No mesmo ano em que o Ballet Gulbenkian iniciava um novo perodo

da sua histria, uma velha aspirao de um sector do bailado portugus,
mais identificado com a dana acadmico-clssica era realizada. S possvel
aps a Revoluo do 2 5 de Abril de 1 974 e por algum investimento
cultural que ela fomentou , foi criada, por despacho governamental,
a Companhia Nacional de Bailado. Datado de 1 2 de Julho de 1 977,
o despacho da Secretaria de Estado da Cultura era a primeira de uma
srie de decises oficiais que tiveram como intuito criar uma Compa
nhia de Bailado cujos objectivos eram entre outros: "promover e difundir
o bailado, bem como formar e estimular novos bailarinos, coregrafos
e tcnicos; produzir bailados, sempre que possvel pertencentes ao patri
mnio coregrafo e musical portugus ( . . . ); produzir os bailados mais
relevantes do patrimnio universal clssico ou contemporneo; apoiar
os restantes grupos de bailado ( . ); criar e manter um centro de formao
visando o aperfeioamento e a profissionalizao dos artistas e tcnicos
de bailado , etc.
notrio que o excesso de objectivos aparecia alheado da reali
dade baltica portuguesa, como se veio a confirmar desde a primeira
audio para bailarinos portugueses, at s mais recentes criaes, mas,
principalmente, aparecia destitudo de qualquer reflexo prvia sobre
a necessidade de o Estado criar uma Companhia deste gnero, da sua
viabilidade, e alheio a uma realidade baltica mundial, onde era j
notrio, naquela altura, que s as Companhias de elevado nvel tcnico
e de interpretao, e suportadas por grandes recursos econmicos, iriam
subsistir.
Ao contrrio disto, a Companhia foi criada e, no mesmo despacho,
dava-se tambm fim ao Verde Gaio, cuja actividade e patrimnio
. .

74

Hist,ia da Dana

deveriam ser transferidos at ao final desse ano para a C . N . B . . Apesar

da celeuma e de alguma, pouca, discusso pblica que esta deciso
provocou, ela prendia-se sobretudo com questes de natureza laboral,
j que a deciso oficializava, administrativamente, o que h muitos
anos era uma situao de facto. O Grupo de Bailados do Verde Gaio,
criado em 1 940 por Antnio Ferro, fazia parte de um conjunto de ins
trumentos de imposio de um regime e de uma poltica cultural num
estilo de modernismo naciona'", para a qual o Verde Gaio deveria
contribuir, danando um folclore nacional estilizado e no qual
a maioria das danas era da autoria de Francis Graa, o seu director
artstico .
Mesmo depois de em 1 970 passar a ser dirigido por Margarida
de Abreu - que tinha criado e gerido de 1 944 a 1 960 o Crculo de Ini
ciao Coreogrfica, o qual apesar das suas esparsas apresentaes sempre
se reivindicou de uma linha coreogrfica mais coerente e de gosto mais
moderno - no conseguiu fazer mais do que prolongar a agonia de um
grupo sem preparao tcnica, com um conjunto de produes sem qual
quer substncia coreogrfica e artstica.
Aparecia, portanto, como natural, o encerramento das actividades
de um grupo em declarada decadncia e que, para alm disso, tambm
j h muito no tinha regime a quem servir.
Sem qualquer tradio de dana clssica, sem bailarinos com um
mnimo de formao em dana acadmico-clssica, sem uma escola
de formao de bailarinos profissionais, a criao da C.N.B., nestas condi
es, foi extempornea e gerou equvocos que ainda hoje afectam esta
Companhia.
Para dirigir artisticamente a C . N . B . , primeiro como consultor
artstico e, posteriormente, como director artstico, foi convidado.
o bailarino e coregrafo Armando Jorge. Armando Jorge inicou a sua
formao com Margarida de Abreu no Crculo de Iniciao Coreogr
fica ( 1 958-60) e chegou a fazer parte do elenco dos Bailados do Verde
Gaio, onde foi primeiro-bailarino ( 1 96 1 ). Mas foi a partir de 1 962,
no Canad, nos Grands Ballets Canadiens, que Armando Jorge alcanou
o prestgio internacional, danando o reportrio clssico . Promovido
a primeiro-bailarino dos Grands Ballets Canadiens em 1 96 5 , realizou
vrias digresses internacionais onde, a par do reportrio clssico,
danou algum reportrio contemporneo e em especial Balanchine.
Trabalhou tambm com Maurice Bjart no Ballet do XXeme Siecle e,
em Portugal fez parte do elenco e coreografou para o Ballet Gulben
kian entre 1 966 e 1 977.

Vinte Anos de Ballet Gulbenkian

75

o primeiro maltre de ballet da C . N . B . foi Laszlo Tamasik. Laszlo

Tamasik foi solista da Companhia de Ballet de Budapeste at 1 967, altura
em que se refugiou no Canad, onde acabaria por danar nos Grands
Ballets Canadiens. Antes de vir para Portugal j iniciara a sua carreira
de maitre de ballet especializado no bailado clssico da escola russa.
Conforme era previsvel, a audio para formar o elenco da Compa
nhia a partir de bailarinos portugueses foi frustrada pela inexistncia
de uma tradio ou escola de bailado em Portugal. Foi socorrendo-se
de bailarinos estrangeiros, a maioria ingleses, audicionados na Royal
Ballet School e no Dance Center, a que se juntaram alguns bailarinos
portugueses, nessa altura a estudarem tambm em Londres, que a Com
panhia se formou .
O primeiro elenco acabou por ser constitudo por vinte e seis baila
rinos (dezanove bailarinas e sete bailarinos), dos quais quinze (onze baila
rinas e quatro bailarinos) eram estrangeiros. Para alm do maltre todos
os outros professores eram estrangeiros, ainda que entre eles estivesse
o ex-solista do Royal Ballet, o basco Pirmin Trecu, h alguns anos resi
dente no Porto, onde dirigia a Academia de Bailado Clssico, uma escola
de formao de bailarinos. A situao era em tudo semelhante aquela
em que tinha surgido o Grupo Gulbenkian de Bailado, excepto na dife
rena abissal dos recursos econmicos que, neste ltimo , eram incom
paravelmente maiores.
A Companhia Nacional de Bailado apresentou o seu primeiro espec
tculo no Porto, no Teatro Rivoli, no dia 5 de Dezembro, e a estreia
oficial foi em Lisboa, no Teatro Nacional de S. Carlos, no dia 1 7 desse
mesmo ms. O programa destes espectculos era constitudo por: Lago
dos Cisnes (2 . o acto) de Petipa, na verso de Brydon Page, com msica
de Tchaikowski, cenrio de Cruzeiro Seixas e figurinos de Hugo Manuel;
Canto de Amor e Mm"te de Patrick Hurde, com msica de Fernando
Lopes Graa, cenrio e figurinos de Jlio Resende; Pas de Deux do
Quebra Nozes e do D. Quixote; Suite Medieval de Brydon Page, com
msica de Frederico de Freitas, cenrio e figurinos de Artur Casais.
Danaram no papel de Odette (Lago dos Cisnes), em dias alternados,
Raya Lee e Lusa Taveira e, no papel de Siegfried, Peter Maller e Philippe
Talard, em dias alternados tambm.
Este programa de estreia, tendo em vista as obras que foram
apresentadas, prenunciou as combinaes de reportrios seguidas
ao longo dos treze anos de existncia da Companhia. Reivindicando
pautar a sua programao pela execuo de um dos objectivos mais
contraditrio aquando da sua criao - o de apresentar um repor-

76

Histria da Dana

trio universa l - a C . N . B . tem combina do nos seus programas obras

de Petipa com Balanchin e, Lifar, Jss, Limn, van Dantzig, Nebrada,
Fernando Lima, Carlos Trincheir as, Olga Roriz, Armando Jorge, etc.
Estas combinaes de reportrio, aparenteme nte justificadas por
essa funo pedaggica que assinalou o seu apareciment o, ladeiam uma
reflexo de fundo sobre o papel e as possibilidades do reportrio
de uma Companhia Nacional de Bailado , no final da segunda metade
do sculo xx na Europa, e esquecem-se dos dispositivos necessrios para
a formao dos seus bailarinos professores, e coregrafos.
Quatro anos aps a sua criao, estas questes estavam ainda
ausentes das principais preocupaes da Companhia e o seu relativo
sucesso no estrangeiro contriburam para as evitar.
A este propsito, cite-se a impresso deixada pela Companhia numa
das suas primeiras digresses internacionais, testemunhada pela crtica
de Marcelle Michel no Le Monde de 20 de Fevereiro de 1 982:
Vale a pena dar um salto ao Teatro dos Campos Elsios para ver
esta Companhia at agora desconhecida em Paris. Companhia sem
estrelas, ela seduz pela qualidade, a textura, poderamos dizer da sua
dana precisa, sensual, elstica, trabalhada com doura - uma dana
de veludos. Formada j l vo quatro anos, a Companhia treinada
a partir de uma base clssica aberta para a expresso contempornea,
do gnero hbrido que se tem propagado no mundo ocidental, o que
lhe permite danar tanto Bjart como Lubovitch ou Kilyan.
Um dos programas constitudo por bailados modernos que
datam dos anos sessenta e setenta; ele valoriza a plasticidade dos baila
rinos, muito vontade a danarem um Andante de Lawrence Gradus,
e uma suite de Rudi van Dantzig, Ramitifications, com temveis
enchalnements. O Ballet de Portugal tem em Armando Jorge um
manager eficaz, mas no se pode dizer que ele seja um coregrafo
genial. sua verso de Carmina Burana falta-lhe inveno de gestuali
dade ( . . . )
O segundo programa clssico. Aqui encontramos a filiao
da Companhia no Ballet Gulbenkian, para o qual Georges Skibine tinha
composto uma segunda verso do seu Romeu e Julieta, substituindo
a msica de Berlioz pela partitura de Prokofiev, menos romntica.
A coreografia era elegante com os grupos fluindo e com um combate
de espadas marcado com o rigor que caracterizava o clima esteticista
dos filmes de Zefirelli. Um dispositivo cnico muito articulado de
Filipe de Abreu beneficia os efeitos teatrais. Os bailarinos so de uma
beleza requintada, em particular Maria Jos Branco (uma Julieta suave

Vinle Anos de Ballet Gulbenkian

77

e infantil), Miguel Lyzarro (um Romeu veloz), Guilherme Dias (Tibaldo),

Alfredo Gesta (Mercrio) e outros, todos jovens e espontneos.
Ao contrrio do que podia preconizar este testemunho, nos anos
seguintes a Companhia, embora aumentando o nmero de obras do seu
reportrio, no aumentou a qualidade interpretativa, tcnica e dos outros
recursos do espectculo.
Ao longo das treze temporadas da sua existncia e das vrias digres
ses nacionais e internacionais, a Companhia Nacional de Bailado apre
sentou setenta e seis obras, das quais muitas foram apenas apresenta
es de partes de obras ou variaes. Ou ainda de montagens da mesma
obra, ou parte , por vrios coregrafos.
Do reportrio acadmico-clssico estrearam-se treze
Quebra Nozes,
Giselle, Lago dos Cisnes, La Bayadere, Les Sylphides, Festival das Flm'es,
A Bela Adormecida, Raymonda, La Sylphide, Paquita, Petruchka, Pssaro
de Fogo, Copplia; do reportrio neoclssico e moderno foram apre
sentadas 36 peas assim distribudas: Balanchine (4), Oscar Arraiz, Jos
Limn (3), V. Nebrada, Patrick Hurde, Brydon Page, Lawrence Gradus
(2), Kurt Jbss , ]. Perrot, R. Chai, M. Renault / L. Mrante, Serge Lifar,
Judith Marcuse, Norman Walker, D. Lichine, Tony Hulbert, Skibine,
Michael Corder, Rudi van Dantzig, Heinz Spoerli, G. Veredon, E. Volo
dini / Gorsky, Laszlo Tomasik, Victor Navarro, Eric Senen (uma obra
de cada coregrafo). Da autoria de coregrafos portugueses a Compa
nhia possui, como seu patrimnio, dezassete obras de: Armando Jorge
(8), Carlos Trincheiras (4), Fernando Lima, Antnio Rodrigues, Olga
Roriz, L. Marta e Victor Linhares (com uma obra cada um) .
Vrios artistas plsticos portugueses foram solicitados a colaborar
com a Companhia para desenharem cenrios e figurinos . Entre outros:
Da Silva Nunes (pseudnimo de Armando Jorge), Artur Casais, Nuno
Carinhas, Cruzeiro Seixas, Antnio Casimiro, Jlio Resende, Lagoa Henri
ques, Manuel Lapa, Justino Alves, Gil Teixeira Lopes, Espiga Pinto, Nuno
Crte-Real, etc. Por sua vez, alguns/ compositores portugueses colabo
raram com a Companhia, na maioria dos casos a partir de obras j exis
tentes, sendo mnimas as encomendas expressamente feitas para peas
da Companhia. Os compositores a que mais recorreu foram: lvaro
Cassuto, Constana Capdeville, Alexandre e Joo Paulo Soares, Fernando
Lopes Graa, Frederico de Freitas, Joly Braga Santos, Antnio Vitorino
d' Almeida, Lus de Freitas Branco.
Em Julho de 1 98 5 , a Companhia foi, por decreto-lei, integrada no
Teatro Nacional de S. Carlos. Com ela foi tambm integrado o seu centro
de formao de bailarinos, criado aquando da formao da Companhia,
-

78

Histria da Dana

com o objectivo especfico de formar bailarinos profissionais preparados

essencialmente para o reportrio acadmico-clssico. Aps treze anos
de existncia, este objectivo continua por se realizar satisfatoriamente.
Algumas vicissitudes por que passou o centro j ustificam esta situao,
mas a razo maior encontra-se na indefinio do reportrio da Compa
nhia, dos seus objectivos actuais e de um modelo de formao de baila
rinos mais coerente e tambm mais actual .
Presentemente o elenco da Companhia constitudo por um total
de sessenta e cinco elementos, dos quais trinta e oito so bailarinas (quinze
estrangeiras e vinte e trs portuguesas) e vinte e sete bailarinos (dez estran
geiros e dezassete portugueses). Estes nmeros confirmam que a deciso
tomada em 1 977 foi apressada, nomeadamente porque no teve em conta
a necessidade de criar as estruturas correctas para a formao de baila
rinos portugueses, ou de exigir uma mais perfeita formao ao Curso
de Dana oficial que j existia no Conservatrio Nacional.
Do elenco da Companhia, as bailarinas Isabel Fernandes, Lusa Taveira
e Cristina Maciel constituem, por sua vez, um trio interpretativo de refe
rncia dos ltimos anos da breve histria desta Companhia de bailado.
A par do elenco residente, a Companhia tem apresentado nos seus
espectculos outros bailarinos e bailarinas reconhecidos como especia
listas na interpretao de determinadas obras. Mencionem-se Sylvie
Guillem , Yuriko Kawaguchi, Ludmilla Semenyaka, Nina Ananiachvili,
Cyril Atanassof, Patrick Armand, Fernando Bujones, Manuel Legris
e Alexei Fadeyetchev.
A este propsito e pelas semelhanas de perfis, cabe aqui indicar
algumas das Companhias e intrpretes que visitaram Portugal nos ltimos
anos: Rudolfo Nureyev danou em Lisboa em Junho de 1 968, integrado
no elenco do Royal Ballet, o Ballet Nacional de Cuba e a bailarina Alicia
Alonso ( 1 974), o Ballet da pera de Paris que danou A Bela Adormecida
e Giselle, em Julho de 1 979, a Companhia de Jos Limn, a primr-ira vez,
em Setembro de 1 977, a Rambert Dance Company, em Fevereiro de 1 989.

A nos 80
As Primeiras Pequenas Companhias

Em 1 979, primeiro em Maio e depois em Setembro, dois grupos de dana

apareceram como pioneiros de um movimento alternativo produo

Vinte Anos de Ballet Gulbenkian

79

coreogrfica do Ballet Gulbenkian. Mais semelhantes nos seus projectos

do que a origem dos seus principais intervenientes poderia fazer crer,
veio-se anos mais tarde a constatar que, tambm para eles, o alheamento
das novas linguagens coreogrficas e dos novos modelos de produo,
que nesta poca se comeavam a impor por toda a Europa, custar-lhes
-ia atravessar toda dcada, sem que da sua passagem tivessem deixado
grandes contributos para a Histria da Dana em Portugal. E, no entanto,
foram os nicos quer perduraram, mais por teimosia do que pela
inovao, do conjunto de pequenos grupos que proliferaram na primeira
metade dos anos 80.
O Grupo Experimental de Dana ]azz, posteriormente transformado
na Companhia de Dana de Lisboa ( 1 984), iniciou a sua actividade em
Setembro de 1 979 sob a influncia de um clima de euforia de um gnero
efmero e de substncia coreogrfica pobre, como foi a dana-jazz.
Passada esta euforia e no rescaldo de Fame, a srie de televiso que
mais adeptos angariou para este gnero, a Companhia de Dana de Lisboa
enveredou por um reportrio hbrido, de peas pouco imaginativas,
acabando por se instalar numa linha coreogrfica passvel de ser asseme
lhada a um gnero de Dana Pop. com este gnero de reportrio que
esta Companhia, actualmente subsidiada regularmente pela Secretaria de
Estado da Cultura, tem realizado as suas inmeras digresses pelo Pas.
Com todos os benefcios e malefcios inerentes a este reportrio e para
pblicos cuja informao em dana nula ou quase inexistente.
Por sua vez, em Maio de 1 977, estreou-se na Trafaria o Dana Grupo.
O programa dessa estreia inclua: Areias de Paula Massano, com msica
de compositores annimos espanhis do sculo XIII, Adgio, com
msica de Bela Bartok, e s Vezes, com msica popular do Algarve,
ambas coreografias de Elisa Worm. A esta ltima coregrafa se deve
a ideia da criao do Dana Grupo. Elisa Worm, uma ex-bailarina
do Grupo Gulbenkian de Bailado, com algumas experincias coreogr
ficas anteriores, era professora de dana no Conservatrio Nacional,
donde, alis, provieram a maioria dos bailarinos deste grupo.
O isolamento da coreografia de outras prticas artsticas e a adopo
de modelos de produo ultrapassados tero sido as razes maiores
do insucesso do Dana Grupo, ao longo dos onze anos da sua existncia.
As alternativas ao Ballet Gulbenkian, que estas duas Companhias
quiseram protagonizar e que no se reduziam a alternativas de elencos,
foram goradas tambm porque no apareceram, de facto, como alter
nativas estticas e porque, mais uma vez, a falta de uma formao slida
dos intrpretes fazia pesar negativamente na recepo das obras.

1 985- 1 990
A NOVA DANA PORTUGUESA
A 1 4 de Novembro de 1 98 1 estreou-se no Teatro Carlos Alberto, no
Porto, integrado no programa do Fitei (Festival Internacional de Teatro
de Expresso Ibrica) a coreografia Na Palma da Mo a Lmpada de
Guernica. Eram autoras desta coreografia, danada pelo Dana Grupo,
a directora artstica da Companhia, Elisa Worm, e a coregrafa Paula
Massano. Na Palma da Mo a Lmpada de Guernica tinha como pres
suposto temtico a obra de Picasso em vrios dos seus perodos e citava
algumas das figuras fundamentais da sua pintura tais como os arlequins,
os msicos, os saltimbancos e as meninas. Foi um espectculo conce
bido sem interrupes, com a durao aproximada de 75 minutos,
e nele se experimentou uma esttica da performance , onde a utilizao
de figurinos e adereos escultricos serviam para expressar a j oie de
vivre . A coreografia decompunha o espao, suscitando, deste modo,
pensar a correspondncia de uma representao cubista na dana.
Na Palma da Mo a Lmpada de Guernica foi , no panorama da
dana portuguesa da altura, o primeiro ensaio para a construo de uma
nova linguagem coreogrfica margem da hegemonia do Ballet Gulben
ldan e da sua esttica. Constituiu tambm a primeira tentativa de criar
um espectculo de dana que fosse um espectculo de autores. Os cola
boradores para os outros elementos deste espectculo - o cengrafo
e figurinista Nuno Carinhas, a compositora Constana Capdeville e o
iluminador Orlando Worm - haveriam todos eles de constituir, anos
mais tarde, um grupo de intervenientes fundamental na criao da Nova
Dana Portuguesa.
Esta obra no provocou rupturas estticas imediatas, mas foi o pre
nncio de uma nova era para a dana portuguesa que surgiria poucos
anos mais tarde.
No incio de 1 984 e por proposta tambm de Paula Massano,
estreava na galeria os Cmicos Zoo&Lgica - uma instalao
a habitar por coreografias, nome que anunciava um espectculo que

81

A Nova Dana Portuguesa

haveria de constituir, pelas suas caractersticas especficas, a primeira

obra da Nova Dana Portuguesa.
Zoo&Lgica compunha-se de trs coreografias que habitavam
o espao da galeria concebido por Nuno Carinhas, que foi tambm
o figurinista das trs obras.
As trs coreografias que se desenvolviam neste espao eram da
autoria dos bailarinos Gagik Ismalian, Ana Rita Palmeirim e Paula
Massano . Os dois primeiros eram bailarinos do Ballet Gulbenkian e j
tinham feito outras experincias coreogrficas quer nos Estdios Coreo
grficos desta Companhia quer no Dana Grupo. Aqui, com estilos dife
rentes, tentavam tambm criar coreografias num espectculo que tinha
como principal caracterstica inovadora o ter sido produzido margem
da dependncia dos subsdios regulares da Secretaria de Estado da
Cultura, ensaiando ser custeado por entidades privadas, facto de que
no resultou um saldo econmico positivo .
Zoo&Lgica constituiu um desvio radical na esttica e nos moldes
de realizao dos espectculos de dana em Portugal. Na anlise que
fazia da actividade de dana do primeiro trimestre de 1 984, o crtico
do Expresso, Gil Mendo, escrevia a propsito deste espectculo:
0 0 . 0 espao, o volume, o pormenor do gesto e da expresso (que tam
bm gesto) so aqui peas de idntico valor no puzzle que a viso
de cada espectador, ao contrrio do espectculo convencional em que
a distncia em relao ao palco pode induzir na iluso de que o movi
mento desenhado numa superfcie bidimensional. O espectador tem,
alis, que escolher para onde olha e, deste forma, escolhe as peas
.
do seu prprio puzzle.
uma progresso muito inte
H neste espectculo
Zool&Lgica
ressante: Gagik Ismailian fez uma colagem, cheia de humor e imprevisto,
de gestos e movimentos retirados em parte dos jogos e expresses
infantis, em parte dos filmes de terror, em parte de situaes grotescas
do quotidiano , com a caracterstica. de serem gestos de afirmao mais
do que de dilogo - a ameaa, o medo, a teimosia, o esgar, o entrete
nimento. A voz tambm tem essa caracterstica: os gritinhos de prazer
ou de susto, os beijos que se atiram, a frase No tenho fome teimosa
mente repetida.
No trabalho de Ana Rita Palmeirim h uma relao com o outro
e com o som e os objectos isenta de emocionalidade, de efeito muito
belo: o solo de Margarida Bettencourt com os movimentos presos por
um fio jmaginrio, o seu dueto com Gagik Ismailian e o trio com Filipa
Mayer so lindssimos. Aqui o gesto e o som ilustram-se mutuamente,
-

Histria da Dana

82

a msica graficamente desenhada na tela transparente, e h um diver

tido coro de vozes sobrepostas que traz escrito nos vestidos um texto
s parcialmente legvel.
Paula Massano usa um texto inteligvel, que vai sendo dialogado
pelos intrpretes e depois dito em voz off" por um narrador, e cria uma
atmosfera de idlio, seduo e sensualidade, tanto entre os intrpretes
como na sua relao com o espao e os objectos . muito belo o jogo
entre Ana Rita Palmei rim e Gagik Ismailian com as bolas coloridas,
e muito interessante a utilizao que feita da cadeira e do aqurio.
H algo de lnguido nos gestos, no repouso, na troca de olhares entre
os intrpretes, que transmite uma sensao de bem-estar, de fruio
do corpo, do espao e do habitat, de grande efeito esttico .
Muito bem produzido este espectculo de tocante simplicidade, que
um encontro de vrias artes carregado de gentileza" 9 .
Foi nesta temporada que, em Junho de 1 98 5 , a Companhia
de Lucinda Childs, a Companhia estrangeira convidada do Ballet Gulben
kian deste ano, foi fortemente pateada, no final do seu programa que
inclua Einstein on the Beach, por um vasto sector do pblico do Grande
Auditrio da Fundao Gulbenkian, que, vinte anos aps o seu apareci
mento, continuava a recusar a esttica da dana ps-moderna americana
e a linguagem minimalista utilizada por esta coregrafa.
Neste mesmo ano, o Servio ACARTE" (Servio de Animao,
Criao Artstica e Educao pela Arte), criado por Madalena Perdigo,
era inaugurado a 7 de Maio e propunha-se no seu programa relativo
dana produzir projectos multidisciplinares, apresentar espectculos
de dana de grupos portugueses independentes, realizar sesses
de trabalho com personalidades estrangeiras e portuguesas, culminando
em espectculos, e apresentar pequenas companhias ou grupos de dana
estrangeiros de vanguarda.
Ainda neste mesmo ano, o ACARTE haveria de iniciar o seu pro
grama de dana estrangeira, apresentando na sala polivlente do Centro
de Arte Moderna, em Dezembro, um espectculo da coregrafa da ltima
gerao americana, Molissa Fenley .
Com este espectculo se iniciava uma radical programao de dana,
que haveria de ser o outro factor determinante para o aparecimento
do movimento da Nova Dana Portuguesa. Nos cinco anos imediatos
o Acarte formaria um novo pblico, realizaria vrias aces de formao

ln E:>..presso, 'Jovens Coregrafos., Gil Mendo, 3/3/84 .

A Nova Dana Portuguesa

83

conducentes amostragem de outras linguagens, mtodos e propostas

coreogrficas e pela sua sala polivalente e pelos ENCONTROS ACARTE,
haveriam de passar alguns dos protagonistas fundamentais da Dana
Americana da dcada de oitenta, da Nova Dana Europeia e do neo
-expressionismo alemo. Entre outros : Stephen Petronio Company
( 1 987 e 1 989) , Dana Reitz ( 1 988), Anne Teresa de Keersmaeker ( 1 987
e 1 989), Jean-Claude Gallotta ( 1 987), Wim Vandekeybus ( 1 987 e 1 989),
Josef Nadj ( 1 988), Daniel Larrieu ( 1 989), Michel Kelemenis ( 1 989),
Mudances ( 1 989), Susanne Linke ( 1 986 e 1 988) e Pina Bausch ( 1 989).
Atravs do seu mapa de produes o ACARTE viabilizaria, ainda
que de forma menos selectiva e menos criteriosa, alguns projectos
de coregrafos portugueses, alguns dos quais eram, j no final da dcada,
os coregrafos fundamentais da dana portuguesa contempornea.
Em Coimbra, uma outra organizao formada por estudantes, com
meios econmicos escassos, mas revelando desde o seu aparecimento
uma preocupao por uma actualizao permanente da programao
e da formao, teve tambm um papel pioneiro no aparecimento deste
movimento. Trata-se da Bienal Universitria de Coimbra (S .LT.U .), origi
nariamente chamada Semana Internacional do Teatro Universitrio por
ter surgido como uma bienal de teatro universitrio. A B . U . e . foi
a primeira organizao a produzir e a apresentar a Nova Dana Portu
guesa, facto que aconteceu na S . LT.U-84 com a produo da coreografia
Solos de Paula Massano e Nuno Carinhas.
A esta produo se seguiram outros convites nas edies poste
riores, e todos eles confirmavam, pela presena dos seus principais prota
gonistas, a ateno e o investimento que esta organizao fazia neste
movimento de renovao da dana portuguesa.
Em 1 98 5 acabava a hegemonia de gosto do Ballet Gulbenkian
e iniciava-se um novo perodo para a histria da dana em Portugal .
A dana que agora comeava reinvindicava-se de ser contempornea
da dana que na mesma altura se produzia noutros pases da Europa
como a Frana, a Inglaterra, a Itlia, a Blgica, a Holanda e a Espanha.
Assumia definir-se pelas mesmas caractersticas da Nova Dana Euro
peia, das quais se destacam o ser esta dana uma dana rebelde e icono
clasta, uma dana inspirada numa ideia de maior acessibilidade de inter
pretao e de criao. Mas , principalmente, ser uma dana mestiada
de vrios gneros e artes, como o confirmam as biografias dos princi
pais protagonistas, provenientes de diversas formaes artsticas e com
singulares projectos coreogrficos, dos quais resultou uma Nova Dana
de autores.

84

Histria da Dana

Paula Massano

Nasceu em Angola em 1 949 e veio viver para Portugal continental

em 1 959. O facto de ter nascido neste pais da frica Negra, antiga colnia
portuguesa, foi determinante na formao do imaginrio daquela que
a coregrafa pioneira da Nova Dana Portuguesa. Ela prpria diz:
Nasci em frica. A magia, o encantamento rodearam a minha infncia,
perduraram no teor do silncio que erigi como mdium entre mim
e os outros. Lembro-me dos cheiros fortes, da tonalidade dos dias,
dos sons que marcavam parte do dia. Lembro-me de danar e de ver
danar 1 0 .
Comeando por fazer uma formao em dana clssica, primeiro
no estdio de Anna Mascolo e depois na Escola de Dana do Conserva
trio Nacional, foi ainda durante estes anos de estudante, de 1 962 a 1 977,
que Paula Massano se comeou a interessar por outras tcnicas, expres
ses e disciplinas corporais. Frequenta cursos de pantomima moderna,
de improvisao dramrica e de voz. Entusiasmada com o trabalho do
Living Theatre e com o teatro de Antonin Artaud, inicia a sua primeira
incurso nesta rea, participando na montagem da pea de Peter Weiss
Marat Sade .
Entretanto, em 1 971 , abandona a aprendizagem de dana para
frequentar os cursos de Pintura e de Arquitectura da Escola Superior
de Belas-Artes de Lisboa, onde permanecer at 1 974, ano em que esta
escola encerra e Paula Massano regressa sua formao em dana.
Em 1 978, um ano depois de ter acabado a Escola de Dana do Con
servatrio Nacional, Paula Massano inicia com o grupo de teatro
O Bando" , agora j como coregrafa, uma das mais profcuas e rend
veis colaboraes para o teatro que se fez em Lisboa nesta dcada.
Para alm do Bando, com quem colaborar asduas vezes, nomeada
mente no espectculo Montedemo ( 1 987), convidada para trabalhar
com o encenador Ricardo Pais: 3. o Mundo ( 1 98 1 ), Tanza Variedades
( 1 983), Anatai ( 1 987)
com Fernanda Alves: A Sobrinha do Marqus
( 1 98 1 )
com a Cornucpia: O Pblico ( 1 989).
Algumas das obras mais determinantes da sua biografia resultaram
de workshops. Exemplos: Memrias e Refraces do Festival ( 1 986)
-

10

Paula Massano, trecho da comunicao apresentada no Colquio sobre a Nova

Dana Portuguesa, promovido pelo Forum Dana no ACARTE em 3 0/6/ 1 990.

A Nova Dana Portuguesa

85

e Lisboa-Nova Iorque-Lisboa I ( 1 986). Com este modelo Paula Massano

tentava conciliar uma actividade que lhe era cara, a do ensino, com
a actividade de criadora. Para participarem nestes workshops Paula
Massano convidava outros artistas de outras reas e investigadores
de outras disciplinas, bailarinos, actores, etc . , e ainda mostrava, no
decorrer dos trabalhos, os resultados ao pblico, querendo com isto
fomentar a discusso e o dilogo cultural entre criadores e receptores.
A confirmar mais uma vez o seu pioneirismo, e sem o saber, tomava
a mesma atitude de outros coregrafos em Frana e em Itlia. Paula
Massano partia em 1 985 para Nova Iorque. A sua finalidade era contactar
com outras tcnicas de dana, outros mtodos de composio e tomar
contacto com a vida cultural nova-iorquina . Nesta cidade estudou na
escola da Companhia de Merce Cunningham e frequentou outras escolas
de dana, nomeadamente as de danas africanas.
Com esta nova experincia regressa em 1 986 a Lisboa e, depois
dos dois workshops realizados nesse mesmo ano , elabora projectos
de estudo e criao coreogrfica que no tm seguimento por falta
de apoios estruturais.
Em Maro de 1 988 participa num conjunto de manifestaes
artsticas dedicadas ao Expressionismo, para as quais cria e apresenta
no Teatro do Bairro Alto a pea Pinacolada. Para alm de Jos Ribeiro
da Fonte , que foi o responsvel pela banda sonora - uma colagem
de compositores expressionistas - Pinacolada contou com a partici
pao do pintor Pedro Portugal, a quem coube a concepo plstica
de todo o espectculo, de Paulo Graa, que desenhou as luzes, e dos
bailarinos Filipa Pais, Francisco Camacho e Jos Laginha.
Pinacolada era uma obra onde se manifestava o seu permanente
trabalho de reflexo sobre a dana, a sua relao com o espao e a sua
histria mais recente. Estes propsitos foram conseguidos atravs de
uma propositada colagem de materiflis. A sua origem provinha do voca
bulrio e de algumas frases das obras de Pina Bausch, Mary Wigmann
e Meyerhold, assim como de imagens da pintura de Edvard Munch e
de Egon SchieIle. Esta obra teve duas apresentaes no Teatro do Bairro
Alto e no haIl do Teatro Nacional de D . Maria II, mas foi sempre apre
sentada como inacabada.
No primeiro trimestre de 1 990 realizou-se a 2 . a Mostra de Dana
Portuguesa promovida pelo ACARTE e Paula Massano foi convidada
a participar com uma obra produzida pelo prprio ACARTE . Paula
Massano criou a coreografia Estranhezas. A pea era formalmente divi
dida em trs blocos e, em cada um deles, eram tratados os diversos

86

Histria da Dana

temas da composio: da geometria fauvista s estruturas de compo

sio de inspirao modernista.
Ainda que citando materiais de peas e experincias coreogrficas
anteriores, Estranhezas era uma pea acabada. Nela estavam concludos
os seus processos de composio e as memrias afectivas referentes ao
seu imaginrio africano . A densidade e complexidade dos movimentos
executados pelos bailarinos demonstrava uma grande mestria de compo
sio e provocava uma resistncia a uma recepo visual imediata. Estra
nhezas apresentava-se como uma obra para guardar, uma pea de retar
damento. A msica de Antnio Emiliano funcionava como uma parede
tecida, donde a coreografia parecia soltar-se.

Madalena Victorino

Nasceu em Lisboa em 1 956. Sem nunca ter tido qualquer forma

o tradicional em dana, mas desde muito cedo vocacionada para
a prtica do desporto, em especial da natao, partiu para Londres
em 1 97 5 e a frequentou a London School of Contemporary Dance.
Em 1 977 matriculou-se no Laban Centre do Goldsmith's College, onde
frequentou o curso de Dana Educacional, tornando-se assim a pri
meira coregrafa portuguesa cuja formao em dana foi feita numa
universidade.
Em Setembro de 1 980 regressou a Portugal e, de imediato, iniciou
um projecto de instalao nas escolas e em centros de lazer comunit
rios de dana educativa. As premissas desta dana educativa supunham
a realizao de uma ponte entre a criao artstica e a educao,
contemplando esta ltima vertente um ensino que apela experimen
tao constante, nomeadamente na rea da composio e nas relaes
do movimento com o espao, o peso e o tempo que so categorias
sempre presentes neste tipo de disciplina. Compreendia tambm esta
prtica a participao de outros artistas das reas mais diversas.
Nesse mesmo ano de 1 980 inicia, num clube recreativo, o Ateneu
Comercial de Lisboa, um dos projectos de prtica coreogrfica mais
originais do panorama da dana portuguesa contempornea.
Este projecto consistia em reunir num atelier coreogrfico, que
funcionava numa das salas do Ateneu, pessoas no profissionais de
dana, oriundas das mais diversas profisses, idades e aptides fsicas,

A Nova Dana Portuguesa

87

e a, segundo o princpio de total acessibilidade dana pelo qual a todos

permitido o acesso a esta arte, num calendrio anual, este grupo hete
rogneo de pessoas, que chegou a reunir quarenta, tinha aulas de dana
adaptadas s suas disponibilidades fsicas, assim como aulas de compo
sio coreogrfica, eixo fundamental deste atelier. A par deste horrio
anual, realizavam-se sazonalmente projectos coreogrficos para os quais
se mobilizava todo o grupo do atelier, funcionando de forma semelhante
ao modelo americano work in progress.
Este atelier e todos estes trabalhos coreogrficos funcionaram discre
tamente e margem de todas as produes da restante dana portu
guesa, durante sete anos . Foi a partir de 1 987 que Madalena Victorino
ousou expor os seus trabalhos coreogrficos.
O primeiro chamava-se Queda num Local Imaginado (2 8 de Maio
de 1 988) . Tratava-se de um trabalho preparado no Ateneu a partir
de uma situao de simulao de um espao e das suas memrias e habi
tantes, j que nenhum dos intervenientes deste projecto conhecia
a Quinta Maria Gil, tendo conhecimento dela atravs de mapas , plantas,
desenhos e fotografias . Foi para este lugar, situado a 1 00 km a norte
de Lisboa que, numa manh de sbado, viajaram as 23 mulheres que
nesta altura constituam o Atelier, assim como o pblico que quis assistir
ao trabalho coreogrfico.
Chegado Quinta Maria Gil, o grupo do atelier ps em aco as
movimentaes espaciais e as cenas coreogrficas que tinham sido
ensaiadas. Primeiro no exterior, no terreno a descoberto . Aqui a movi
mentao foi feita colectivamente e em bloco , assemelhando-se a uma
formao militar que progredia no terreno. A partir da entrada da quinta,
o movimento evolua para o espao que rodeava a casa, ocupando os
lugares vitais: alameda, alpendre, muro, soleira da porta. Os movimentos
e as quedas eram caracterizados por dinmicas aguerridas que ocupavam
todo o espao da quinta. Depois a coreografia evolua para danas de
trabalho e j ogos . A segunda parte da coreografia decorria no intior
da casa. Aqui, durante mais de duas horas, o espectador era convidado
a visitar as mltiplas cenas que se desenvolviam por ciclos repetitivos,
nos diversos espaos domsticos: da cozinha aos quartos e sala de
jantar. Este tipo de dispositivo cnico veio a tornar-se num dos mais
caractersticos e eficazes processos de amostragem das suas obras como,
por exemplo, Projecto Tojeira (Outubro de 1 989) e Torre/aco (Maio
de 1 990).
Em Maio de 1 989, Madalena Victorino criou no espao do Museu
da gua de Manuel da Maia Madeira. Matria. Materiais - Projecto

88

Histria da Dana

para uma ideia de corpo. Neste projecto a coregrafa tratou de con

frontar diversos materiais de dana, a saber: santos de roca em madeira,
o corpo de um engenheiro, o corpo de uma bailarina, preparado tecni
camente, e ainda os 36 corpos que neste ano constituam o atelier
de Madalena Victorino. A inteno subjacente a este projecto era partir
da diversidade destes materiais de dana, dos seus ritmos e da sua quali
dade de movimentos desiguais, como matria coreogrfica por exce
lncia.
Torrefaco realizada na fbrica de torrar caf Torrefaco Lusi
tana, no Bairro Alto , foi a ltima obra desta srie de projectos coreo
grficos . Nela estavam explcitas as duas teses fundamentais desta srie
de trabalhos. A primeira dizia respeito ao espao e conclusivo que,
nos trabalhos de Madalena Victorino, o espao precede sempre
e determina a composio. O espao desta fbrica funcionou como
cenrio, mas tambm como dispositivo onde estavam armazena
das memrias de trabalho, de afectos, de processos de transformao
da matria, de sonoridades que inspiraram a composio coreogrfica.
A segunda traduzia-se na afirmao de que qualquer corpo contm em
si a capacidade de produzir, a partir da sua prpria biografia, um voca
bulrio coreogrfico . Foi por isto possvel detectar nesta obra, para
alm de uma gestualidade que decorria da extraco, feita aos prprios
movimentos das mquinas e dos seus trabalhadores, uma outra fraseo
logia coreogrfica que era consequncia de um arranjo de composio
a partir da gestualidade e dos movimentos especficos de cada corpo
e da sua corporalidade especfica. A este propsito escreveu o crtico
Antnio Melo:
Madalena Victorino determina as suas escolhas pela descoberta
de uma verdade de vida, que se esconde, mas est inscrita nas rugas
das caras das pessoas e nas estrias de ferrugem do ferro da maqui
naria. Estes espaos sujos, inacabados, catico , mas animados,
so-no para serem continuados, e o que a coreografia faz acentuar
o sentido de espectacularidade que daqui sai I I . Tambm destas
diversas corporalidades em confronto ou em cnone, mas que no
eliminavam as diferenas da qualidade de movimento de cada
corpo, surgiam tenses de fisicalidade , que abeiravam muito esta obra
do teatro.

II

l n Pblico, . Imagens do Fazer e Gestos do Corpo>, Antnio Melo, 28/5/90.

A Nova Dana Portuguesa

89

Vera Man tero

Nasceu em Lisboa em 1 966 e a sua primeira formao em dana foi feita

no estdio de Anna Mascolo, que frequentou de 1 976 a 1 984, e no qual
recebeu uma formao em dana clssica.
Entrou para o Ballet Gulbenkian em 1 984, tendo trabalhado com
a maioria dos coregrafos convidados desta Companhia.
Reconhecida como uma excelente bailarina, com uma qualidade
de movimento e uma energia que desde muito cedo a tornaram incon
fundvel, razes que justificaram a sua passagem a bailarina-solista
do Ballet Gulbenkian na temporada de 1 987/88. Foi, no entanto, a sua
grande apetncia pela composio coreogrfica que cedo a destacou
como coregrafa.
Foi esta sua vontade de coreografar que a levou primeiro a parti
cipar como bailarina, em 1 986 em Guildford, no curso internacional
para coregrafos e compositores e, posteriormente, a participar em
muitos workshops dirigidos por coregrafos, dos quais gosta de
destacar os dirigidos por Stephen Petronio e Ann Papoulis.
Data de Agosto de 1 987 a sua primeira coreografia. Chama
va-se Ponto de Interrogao e foi uma das peas que se destacou
do 1 2 . o Estdio Experimental de Coreografia do Ballet Gulbenkian .
Desde essa altura e at ao Vero de 1 989, utilizando situaes informais ,
estdios coreogrficos ou as primeiras encomendas de Companhias,
criou mais cinco coreografias . No conjunto trata-se de pequenas peas
aparentando-se a estudos coreogrficos, funcionando como uma obra
onde patente uma certa teoria do movimento do corpo circunscrito
sua intimidade.
Decisrio para o seu destaque e para a solidez dos seus trabalhos
o processo de composio desta coregrafa . Vera Mantero pensa e
compe coreograficamente a partir do processo de improvisao a que
ela se submete, obtendo, como resultado, retricas diferentes para as
mesmas frases, com particular xito para as coreografias onde ela
coregrafa-intrprete.
As suas peas recusam qualquer classificao que passe por uma
aproximao ao estilo Expressionista ou Modem Dance. No entanto,
manifesto que nas suas coreografias h uma vontade de que o corpo
diga de si prprio. Contribui para isto o seu processo de composio,
o seu fascnio pela antropologia e pela literatura e ainda a importncia
que d gestualidade como material coreogrfico fundamental.

90

Histria da Dana

exemplar deste estilo de composio a sua obra As Quatro Fadi

nhas do Apocalipse, apresentada em Julho de 1 989 . A pea partia
da situao de quatro bailarinas que boca de cena e sentadas sobre
os joelhos formavam um friso de mulheres movimentando-se num
ambiente de coreografia de cmara . A obra desenvolve-se entre dois
plos opostos: entre a leveza de uma gestualidade executada pelas mos
e pelos membros superiores em torno do rosto, como o principal refe
renciai da presena do corpo, e a parte inferior do corpo. Esta servia
como contraponto e peso e estabelecia com a parte superior um perma
nente dilogo de tenses fsicas e de oposies de frases coreogrficas.
Numa possvel referncia sua coregrafa preferida - Trisha Brown o corpo, ao longo de toda a composio e apesar das tentativas simu
ladas, nunca se desprende do cho. O movimento torna-se denso, mas
simultaneamente leve, e a gestualidade graciosa. Sem utilizar qualquer
fundo musical ou sonoro, a no ser aquele que consequncia dos movi
mentos e da respirao, esta obra porventura a mais musical de todas
as peas desta coregrafa .
Em Outubro d e 1 989 Vera Mantero parte para Nova Iorque por u m
perodo de u m ano, para a poder frequentar as aulas d o estdio d e Merce
Cunningham e de outros coregrafos, e tambm aulas de voz e teatro.
Mas, ainda em Novembro desse ano, convidada pelo ACARTE a inte
grar o grupo dos trs autores que em Solos a Nijinsky" homenagearam
este coregrafo dos Ballets Russes. No programa, para alm de Vera
Mantero que danava Uma Rosa de Msculos, participavam tambm
os coregrafos franceses Michel Kelemenis com Faune Fomitch e Daniel
Larrieu com Pour L 'Instant.
Uma Rosa de Msculos era um solo que associava a um domnio
exmio do corpo uma escritura coreogrfica onde se realava um conhe
cimento profundo e detalhado da iconografia de Nijinsky. Este tinha
sido absorvido pelo corpo da coregrafa que depois o ?evolvia atravs
de uma escritura que decorria de um movimento do corpo arrtmico
mas totalmente legvel pela clareza com que o movimento, nas suas varia
es e posturas, se expressava. O final do solo encerrava a metfora do
vo, com a bailarina numa postura vertical invertida.
A propsito do seu prprio trabalho escreveu a coregrafa: "A dana
teatral uma especializao no campo do espectculo. Alis, quanto
a mim, uma hiper-especializao e por isso que a maior parte das
vezes to aborrecida. ( . . . ) Para mim a dana, salvo raras e honrosas
excepes, uma coisa insatisfatria. A insatisfao um processo
contnuo e muito valioso que me tem feito percorrer vrios caminhos .

A Nova Dana Portuguesa

91

Primeiro a insatisfao com o movimento que me era dado a danar

e que me fez procurar outro tipo de movimento que para mim mais
verdadeiro, mais vivo, mais orgnico. Depois do encontro com esse
novo tipo de movimento senti a insatisfao do movimento puro, da
dana para danar ou, pior ainda, da dana que dana para dizer deter
minadas coisas mas que no consegue. Olhava para as pessoas a danar,
via-as continuadamente a pularem, a pararem, a correrem, a virarem,
a olharem intensamente para qualquer coisa, a mexerem outra vez e eu
a pensar: Meu Deus, ser que daqui a cem anos a dana vai continuar
a ser exactamente isto? Deve poder ser mais qualquer coisa. Ento virei
-me para o teatro, para ver como que se dizem as coisas no teatro.
E depois de experimentar aulas de representao durante uns anos, um
fenmeno estranho e preocupante comeou a dar-se em mim: comecei
a sentir que, se posso abrir a boca e dizer aquilo que quero dizer, para
que hei-de estar a esbracejar e a espernear imenso tentando fazer
perceber a mesma coisa, ainda por cima sem resultados satisfatrios?
Claro que pr esta pergunta uma coisa horrvel, especialmente para
quem j fez da dana profisso h um certo tempo. O que aconteceu
a seguir? Verifiquei que, apesar desta experincia, ainda subsistia em mim
o impulso de danar e cheguei concluso que em espectculo, assim
como no dia-a-dia, precisamos de comunicao no verbal e de comu
nicao verbal. Precisamos das duas juntas . No dia-a-dia no ficamos
a esforar-nos para conseguir comunicar s com uma delas, porqu faz
-lo dentro de um teatro? Acho que esse um dos efeitos da hiper-especializao na dana: as pessoas treinam o seu corpo durante anos
para ele danar e esse treino um tal condicionamento que parece que
se transforma numa espcie de armadilha, uma espcie de jaula de onde
muito difcil sair. Neste momento um dos objectivos do meu trabalho
2
organizar um tipo de treino realmente diferente 1 .

Margarida Bettencourt

Margarida Bettencourt nasceu na frica do Sul, na cidade de Joanes

burgo , em 1 962 . Iniciou os seus estudos de dana na Royal Academy
12

Vera Mantero, trecho da comunicao apresentada no Colquio sobre a Nova

Dana Portuguesa, promovido pelo Forum Dana no ACARTE em 30/6/90.

92

Histria da Dana

of Dancing. Em 1 973 vem para Portugal e em 1 978 comea a sua

frequncia dos cursos para pr-profissionais do Ballet Gulbenkian, para
cujo elenco haveria de entrar em 1 980.
Para a sua formao contriburam fundamentalmente os coregrafos
convidados do Ballet Gulbenkian. De todos eles, Christopher Bruce
merece-lhe um particular destaque . Foi, alis, sob a sua orientao que
Margarida Bettencourt frequentou, como bailarina, o Curso Internacional
de Guilford em 1 984.
Paralelamente sua actividade de bailarina, inicia em 1 984 com a
compositora Constana Capdeville um trabalho paralelo que lhe exige
uma maior interveno criativa. Para alm de Vamos Satiar, da autoria
de Constana Capdeville, participa ainda neste ano nos especfaculos
Zoo&L6gica e Almada Dia Claro.
Depois de ter ensaiado as suas primeiras tentativas coreogrficas
no espectculo O 1. o Encontro dos Peixes, parte nesse ano de 1 985 para
Nova Iorque onde frequenta as aulas de Merce Cunningham.
No Vero de 1 986, com uma coreografia resultante do workshop
Lisboa-Nova Iorque-Lisboa I inicia uma actividade mais permanente
como coregrafa.
De todos os seus trabalhos, dois merecem uma particular aten
o : Do It Yourselj, apresentado durante o 1 2 . o Estdio Experi
mental de Coreografia do Ballet Gulbenkian, e 10 Sono Una Bam
bina O Sono Un Disegno, que fez parte do IV programa do Ballet
Gulbenkian.
Qualquer destas duas obras, a primeira um solo , a segunda danada
pelo elenco do Ballet Gulbenkian, so exemplares das intenes coreo
grficas e estticas desta autora. O seu trabalho muito influenciado
pelo cinema musical e pela B. D. Expe-se sob uma vertente fortemente
ficcional e o ambiente que decorre destas fices particularmente
voluptuoso. Para criar este tipo de ambientes. Margarida Bettencourt
imprime s suas coreografias uma componente visual particularmente
forte, servida essencialmente por imagens provindas ou remetendo para
fantasias de natureza sexual. Na primeira destas obras a referncia era
uma bailarina de Peep-Show e um pavo, e a segunda continha mlti
plos elementos de jogos amorosos. A exposio destes ambientes coreo
grficos fantasistas era feito com uma enorme alegria, a que se associavam
o bom gosto e uma interpretao onde se realava o seu enorme talento
de bailarina.

A Nova Dana Portuguesa

93

Paulo Ribeiro

Nasceu em Lisboa em 1 959. Em 1 976 parte para o Rio de Janeiro onde

comea por matricular-se no curso de Psicologia da Universidade Cat
lica. Mas o seu grande interesse so as artes marciais, em especial o judo,
em cuja aprendizagem e prtica muito se empenhou .
Em 1 979 parte para a Blgica e em Bruxelas inicia a sua formao
em dana fazendo aulas de dana clssica, de dana contempornea
(Limn e Graham) e de composio coreogrfica.
Em 1 98 1 inicia a sua carreira de bailarino profissional no Ballet
Contemporneo de Bruxelas. Depois seguiram-se a Companhia de Lyon,
a pera de Estrasburgo, Companhias de Anne Dreyfus, Ballet Thtre
d'Image, Christine Bastin, Charles Crange e a Stridanse, da qual um
dos fundadores . com esta Companhia que recebe o segundo prmio
no concurso de coreografias de Volinine em Paris.
Em 1 987 regressa a Portugal e inicia as suas colaboraes como
coregrafo com a Companhia da Dana de Lisboa e o Ballet Gulben
kian. Para a primeira criou, ainda nesse ano de 1 987, a coreografia Taqui
crdia. Para o Ballet Gulbenkian criou, em 1 990, Ad Vitam.
Tentando conciliar o trabalho coreogrfico especfico das compa
nhias de reportrio com um projecto de autor, que se pretende situar
nos parmetros estticos da Nova Dana, define o seu mtodo de compo
sio como uma selvajaria inspirativa. Particularmente interessado nos
movimentos resultantes de situaes de natureza psicolgica, o seu
mtodo permitir-Ihe-ia desenvolver uma fisicalidade permanentemente
actualizada. Nas duas obras citadas, a ironia e a explorao de corpora
lidades antagnicas prevaleciam como caractersticas fundamentais.

Joana Providncia

Nasceu em Braga em 1 965 e a iniciou os seus estudos em dana cls

sica, frequentando os cursos a realizados pela Royal Academy of
Dancing. Entrou para a Escola Superior de Dana em 1 986, ano em que
esta escola abriu , fazendo assim parte do primeiro curso de estudantes
cuja formao em dana foi feita num estabelecimento de ensino supe
rior. Faz tambm parte da mais recente gerao de coregrafos indisso-

Histria da Dana

94

ciavelmente ligados ao ACARTE, quer pelo contacto que aqui teve com
a maioria dos coregrafos que referenciam esta gerao, quer ainda pela
formao experimental que esta instituio lhe forneceu, possibilitando
-lhe a frequncia de pequenos cursos intensivos dirigidos pelos core
grafos estrangeiros aquando da apresentao dos seus espectculos em
Lisboa.
As suas primeiras experincias coreogrficas foram feitas ainda
enquanto estudante da Escola Superior de Dana e nelas se destacava
um grande rigor na escrita coreogrfica e uma capacidade invulgar
na inveno de composies.
Em 1 988 foi convidada para dirigir um trabalho no Atelier para
no profissionais de Madalena Victorino . Criou uma pequena pea :
1369 ppm (pulsaes por minuto). Mas a sua estreia pblica como core
grafa deu-se no Auditrio Carlos Alberto no Porto. Aqui estreou a coreo
grafia Mecanismos, precedida de uma outra pequena pea cujo ttulo
era ln- Tenses.
Estas duas peas, danadas por um quinteto feminino, constituram
a expresso prtica da sua imaginao inventiva. Simultaneamente
demonstravam a capacidade que esta coregrafa tem para reunir num
nico lxico os gestos e os movimentos essenciais. Nas duas obras
nenhum dos gestos era poluente, nenhum movimento faltava. Dir-se-ia
ainda que aquele era o lxico justo para aquelas duas coreografias .
A acrescentar a estas caractersticas eram detectveis um ambiente coreo
grfico e uma determinada linguagem que marcavam a originalidade
de uma autoria. Utilizando um processo de declinao de gestos femi
ninos e de situaes amorosas, a coregrafa criava um ambiente roma
nesco, em particular em ln- Tenses. Quanto a Mecanismos, esta obra
apresentava-se como um palimpsesto onde eram visveis traos e frag
mentos coreogrficos das mais diversas provenincias. Subtis na sua
amostragem, eram organizados com uma tal preciso coreogrfica que
tornaram esta obra uma das obras coreogr'ficas mais importantes
da temporada de dana de 1 989/90.

N. D. P. : A Dcada de 90?

A temporada de 1 989/90 constituiu para a dana portuguesa uma tempo

rada particular. Para alm das programaes habituais das Companhias

A Nova Dana Portuguesa

95

de reportrio nacionais, organizaram-se mais programas de dana diri

gidos para a Nova Dana Portuguesa, promoveram-se mais workshops)),
apareceram as primeiras associaes e produtoras independentes de
dana, como o Forum Dana e o Ps d'Arte. Foram feitas algumas enco
mendas de obras a coregrafos portugueses, alguns dos quais j ovens
estrangeirados regressados de estadias no estrangeiro, onde foram
procurar uma formao e aquisio tcnica e de linguagens para as quais
as instituies portuguesas com estas responsabilidades continuam a ser
ineficazes. Francisco Camacho, Aldara Bizarro, Rui Miguel Nunes, Carlota
Lagido e Rui Fernandes so , entre outros, os coregrafos, bailarinos,
cengrafos e desenhadores de luzes que constituem a mais novssima
gerao da dana portuguesa.

QUADROS

Tanto quanto a s fontes o permitiram saber,

encontram-se registadas nestes quadros
todas as coreografias estreadas em Portugal
por Companhias e grupos portugueses e coregrafos portugueses,
de 1 940
ao final da temporada de 1 989190

Ftes

Tgides

Nova Chopiniana

Quadros de uma
Exposio

1946

1947

1947

1947

e. Debussy

Tchaikovsky

F. Chopin

Mussorgsky

Cire. Inic. Coreog.

Cite. lnic. Coreog.

Circo 1nic. Coreog.

Cire 1nic. Coreog.

Margarida de Abreu
Margarida de Abreu
Margarida de Abreu

Ablio de Matos e Silva

Ablio de MaIOS e Silva

Ablio de Matos e Silva

Ablio de MaIOS e Silva

Margarida de Abreu

Margarida de Abreu
Margarida de Abreu

Ablio de MaIOS e Silva

Ablio de Matos e Silva

Ruy Coelho

Cire. Inie. Coreog.

Arraial da Ribeira

1946

Ablio de MaIOs e Silva

Ablio de Matos e Silva

W. A. Mozart

Circo 1nic. Coreog.

Serenata

Ablio de MaIOS e Silva

e Toms Costa

Ablio de Matos e Silva

e Toms Costa

I. Stravinsky

Cire. Inic. Coreog.

1946

Margarida de Abreu

Pssaro de Fogo

Margarida de Abreu

1946

Margarida de Abreu

Raul Lino
Almada Negreiros

Raul Lino
Almada Negreiros

Ruy Coelho

Crisfal

Ivo Cruz

Pastoral

1943

1943

Grupo do Conservatrio

Francis Graa

Grupo do Conservatrio

Francis Graa

Paulo Ferreira

Paulo Ferreira

Carlos Botelho

Carlos Botelho

Ruy Coelho

[magens da Terra e do
Mar

Frederico de Freitas

D. Sebastio

1943

1943

Verde Gaio

Verde Gaio

Francis Graa

Paulo Ferreira

Paulo Ferreira

Frederico de Freitas

Verde Gaio

A Menina Tonta

1941

Francis Grao

Bernardo Marques

Bernardo Marques

Armando Jos Fernandes

Verde Gaio

O Homem do Cravo
na Boca

Francis Graa

1941

Francis Graa

Jos Barbosa,
Tomaz de Melo,
B. Marques,
P. Ferreira

Jos Barbosa,
Tomaz de Melo,
B. Marques,
P. Ferreira

Ruy Coelho

Verde Gaio

Passatempo

1941

Francis Graa

Paulo Ferreira

Paulo Ferreira

Frederico de Freitas

Verde Gaio

Muro do Derrete

1940

Jos Barbosa

Jos Barbosa

Ruy Coelho

Verde Gaio

[ns de Castro

1940

Francis Graa

Bernardo Marques

Estrela Faria
e Bernardo Marques

Frederico de Freitas

A.UTORIA

Verde Gaio

Ribatejo

1940

LUZ

Francis Graa

FIGURINO
-

CENRIO
Maria Keil

MSICA
Maria Keil

COMPANHIA

Croner de Vasconcelos

1940

Verde Gaio

TTULO

Lenda das Amendoeiras

ANO

\O
\O

Eduardo Anabory
e Jos Barbosa

Eduardo Anahory
e Jos Barbosa
Ablio de Matos e Silva
Ablio de Matos.e Silva

Frederico de Freitas
R. Schumann
F. Chopin

Tchaikovsky
Declamao de um
poema de Monso
Lopes Vieira

Cire. [nico Coreog.

Circo lnic. Coreog.

Circo [nico Coreog.

Circo lnie. Coreog.

Kacharurian
Dvorak

Recit:ll

Cire. [nie. Coreog.

Grazioso

Clair de Lune

A Morte e o Convidado

Ab [nilio

Preldios

O Passeio Pblico

Nocturnes

Sinfonia Italiana

Allegro a Barbaro

Prlogo Galante

Condestvel

O Douro correu
para o Mar

Pastoral

Perfis

La Pri

[952

[952

[952

19;3

1954

1957

1958

1960

1960

1961

1961

1963

1963

1963

1963

Grupo Experimental de
Ballet

Grupo Experimental de
Ballet
P. Dukas

Hindemit

Ivo Cruz

Lus de Freius Branco

Verde Gaio

Verde Gaio

Carlos Seixas

Cludio Carneiro

Bela Bartok

Solo

Verde Gaio

Verde Gaio

Armando Jorge.

Mendelsshon

Circ. [nic Coreog.

Jos Lus Tinoco

D ' Assumpo

D' Assumpo .

Silva Nunes

Anna Mascolo

Carlos Trincheiras

Margarida de Abreu

Margarida de Abreu

Margarida de Abreu

Margarida de Abreu

Anna Mascolo

Margarida de Abreu
Margarida de Abreu

Francis Graa

Armando Jorge

Joo SaIo

Abilio de Matos e Silva

Margarida de Abreu

Margarida de Abreu

Anna Masco[o

Margarida de Abreu

Margarida de Abreu

Abilio de Matos e Silva

Abilio de Matos e Silva

Margarida de Abreu
Margarida de Abreu

Margarida de Abreu

Margarida de Abreu

Francis Graa

AUTORIA

LUZ

Ablio de Matos e Silva

Abilio de Matos e Silva

Jos Lus Tinoco

Silva Nunes

Ablio de Matos e Silva

Joo Saio

C. Debussy

Circo [nie. Coreog.

Abilio de Matos e SilVl

Elvira de Freius

Ablio de Matos e Silva

Abilio de Matos e Silva

Cire. Inic. Coreog.

F. Liszt

Abilio de Matos e Silva

Abilio de Matos .e Silva

C. Debussy

Dana do Vento

1949

Verde Gaio

Bruno Antnio

Bruno Antnio

Bach

Cire. lnie. Coreog.

Cire. lnie. Coreog.

Tito e Berenice

1949

Ablio de MatOs e Silva

Polaca Herica

1949

Abilio de Matos e Silva

Concerto

1949

Verde Gaio

FIGURINO

MSICA

CENRIO

COMPANHIA

Nazar

TTUW

1948

ANO

......
O
O

Festa na Aldeia

Coplia

Limbo

La Filie mal Garde

O Ser Mgico

Arcos

Homenagem a Florbela

O Casamento

Peepsbow

II Combattimento die

1965

1966

1966

1966

1966

1966

1966

1966

1966

1966

Sassenach Suite

As Slfides

1966

1966

II Bailo Velle Ingrate

Ginevra

1966

1966

Pas-de-six Classique

1966

Tancredo e Clorinda

TTUW

ANO

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Glbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Verde Gaio

COMPANHIA

Chopin

C. Monteverdi

F.

M. Arnold

Sibelius

L. Minkus

C. Monteverdi

Jean Franais

Jacques Ibert

Frank Martin

Poulenc

SchuUer

Walter Gore

Walter Gore

Walter GorC!-

Walter Gore

Walter Gore

Jlio de Sousa

Walter Gore

Hernni e Rui Martins

Artur Cascais

F.

Herold

Wa!ter Gore

Artur Cascais

Ablio de MaIOs e Silva

CENRIO

M. Ravel

Lo Delibes

Ruy Coelho

MSICA

Walter Gore

Wa!ter Gore

John Hogan

Ronald Wilson

segundo de Gas

Jlio de Sousa

Walter Gore

Artur Cascais

Walter Gore

segundo Fokine

Walter Gore

Walter Gore

John Auld

Walter Gore

Walter Gore

Walter Gore

Norman Dixon

Walter Gore

Walter Gore

John Auld

Walter Gore

John Auld

Margarida de Abreu

AUTORIA

Artur Cascais

LUZ

FIGURINO

......

O
......

Mosaico

Arcos

O Crime da Aldeia
Velha

Configurao

Giselle

Psycbe

Lago dos Cines (II aclo)

O EI/conlro

Danas de Boyce

Esboo de Orfeu

1966

1967

1967

1967

1967

1967

1967

1967

1967

1967

1967

Feira

o Mal/darim
Maravilhoso

Devoradores
da Escurido

1966

1967

Carnaval

TTUW

1966

ANO

Walter Gore

F.

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado
Ravel

Bela Bartok

Gluck

William Boyce

Grupo Gull)enkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Norman deUo Joio

Tchaikovsky

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Csar Frank

A. Adam

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Walter Gore

Glazunoff

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Maurice Tapiero

John Piper e Walter Gore

Knud Sonderland

Ins Guerreiro

Poulenc

Fernando de Azevedo

Walter Gore

Leon Bakst

CENRIO

Hindemith

B. Britten

R. Schumann

MSICA

Chostakovitch

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

COMPANHIA

Maria Helena Mattos

Maurice Tapiero

Michel de Lutry

Maria Helena Mattos

Tone Bonnen

Walter Gore

Ins Guerreiro

Walter Gore

Artur Cascais

Walter Gore

Leon Bakst

FIGURINO

LUZ

Walter Gore

Milko Sparemblek

Michel de Lutry

Walter Gore

Walter Gore

segundo Petipa

Nini Theilade

CoraUi verso de
Jorge Garcia

Walter Gore

gueda Sena

Walter Gore

Walter Gore

Walter Gore

segundo Fokine

AUTORIA

O
N

......

Tempos Modernos

O Campo da Morte
(resposta com o ttulo
Sangue no Cais)

judas

Parede

Giselle (11 acto)

Encr/lzilbada

A Ressaca

Vises Fugitivas

Variaes sem Se1lfido

1968

1968

1%8

1968

1968

1968

1968

1968

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado
Else Marie Pade

S. Rachmaninoff

Car! Nielsen

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Noemi Fonts

Noemi Fonts

Mrio Alberto

Susanne Olal Nielsen

Susanne Olaf Nielsen

Mrio Alberto

Artur Casais

Walter Gore

Jlio Resende

Walter Gore

Paulo Guilherme

Artur Casais

Ins Guerreira

Maria Helena Manos

Ronald Wilson

FIGURINO

Artur Casais

Harry Gordwell

A. Adam
Joly Braga Santos

Walter Gore

Jlio Resende

Walter Gore e
Reinaldo Martins

Paulo Guilherme

Artur Casais

Ins Guerreiro

Maria Helena Mauos

Ronald Wilson

CENRIO

B. Brillen

Frei Manuel Cardoso

Humphrey Sear!e

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Marius Constam

Satie

Solo

Gymnopdies

1968

1968

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Joly Braga Santos

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Encr/lzilbada

Chostakovitch

Benjamim Brinen

1968

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Benjamim Briuen

MSICA

O Crime da Aldeia
Velba

Sinfonia da Requiem

1967

Grupo Gulbenkian
de Bailado

COMPANHIA

1967

Simple Sympbony

TTULO

1967

ANO

LUZ

Nini Theilade

Walter Gore

Nini Theilade

Francis Graa

Anton Dolin sego

Coralli e Perrat

Walter Gore

gueda Sena

Walter Gore

gueda Sena

Anna Mascolo

Francis Graa

gueda Sena

Milko Sparemblek

Walter Gore

AUTORIA

......
O
UJ

Vises Fugitivas

Danas do Prncipe Igor Grupo Gulbenkiao

de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Mosaico

Salade

Ellsaio de Dana
e Movimento

O Pssaro de Fogo

O Belo Danbio

Suite de Verdi

a lado

Instantneo

Tempos Modemos

Brincadeiras de Rua

1968

1968

1968

1968

1969

1969

1969

1969

1969

1969

1969

1969

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Jaeques Ibert

Marius Constam

Lus Filipe Pires

Bela Bartok

Walter Gore

G. Verdi

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Etienne de Beaumont
segundo Consrantin Guys

Johann Strauss

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Reinaldo Martins

Paulo Guilherme

Ins Guerreiro

Maria Helena Manos

Walter Gore

Paulo Guilherme

Ins Guerreiro

Maria Helena Manos

Walter Gore

Etieene de Beaumont
segundo Consrantin Guys

Oimitri Bouchene

Oimitri Bouchene

Stravinsky

Walter Gore

Jacques Rapp

Sl,va Tumine

Noemi Foms

Artur Casais

Walter Gore

Maria Helena MatlOs

FIGURINO

Walter Gore

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Jacques Rapp

Rorich

Noemi Fonts

Fernando Azevedo

Walter Gore

Maria Helena Matros

CENRIO

Bach, Rabe, Hambraeus

Oarius Milhaud

Borodine

S. Rachmaninoff

Hindemith

Glazunoff

Joly Braga Santos

MSICA

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Configurao

1968

Grupo Gulbenkian
de Bailado

COMPANHIA

Amor de Perdio

TTUW

1968

ANO
Carlos Trincheiras

Walter Gore

Walter Gore

Walter Gore

segundo Fokine

Serge Lifar

W,lter Gore

Serge Lifar

segundo Massine

Walter Gore

Carlos Trincheiras

gueda Sena

gueda Sena

Walter Gore

AUTORIA

LUZ

O
*"

Desportistas

Histria de Amor

Encruzilhada

SI/ite de Bach

Mscara de Ostelll/e

Gravitao

Epitfio para Gesl/a/do

Trs Poemas e Pos/rdio

Caminhos do Tempo

Concerto

Raymonda
(Divertimento)

1969

1969

1969

1969

1970

1970

1970

1970

1970

1970

1970

1970

----

Petroucbka

As Bodas de AI/rora

1969

1970

TTULO

Sangue no Cais

ANO

Grupo Gulbenkian

Grupo Gulbenkian
de Bailado

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

I. Stravinsky

Glazunoff

F. Chopin

Fnntisek Krommer

Octvio Clrigo
segundo Benois

Nadir Afonso

lni:s Guerreiro

Nadir Afonso

segundo Fokine

segundo Petipa

gueda Sena

Denis Carel'

Milko Sparemblek

Andr Acquart

Andr Acquart

Lvtoslawski

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Milko Sparemblek

Milko Sparemblek

Juan CoreUi

Michel Descombel'

Fr:Incis Gna

Walter Gore

Walter Gore

segundo Petipa

Andr Acquart

Artur Casais

Salvatore Russo

Artur Casais

Walter Gore

'IX':!lter Gore

Seppo Nurminaa

AUTORIA
Walter Gore

Andr Acquart

Artur Casais

Salvatore Russo

Artur Casais

Hernni Martins

Walter Gore, Rui

Walter Gore

Seppo Nurminaa

LUZ

Gesualdo de Venosa

Miloslav Kabelac

Roman Vlad

Bach

Jol)' Bnga Santos

Roussel

Poulenc

Tchaikovsky

FIGURINO
Walter Gore

Grupo Gulbenkian
de Bailado

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

Bailado

Grupo Gulbenkian de

de Baibdo

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

CENRIO
Reinaldo Martins

MSICA
Humprey Searie

COMPANHIA

Grupo Gulbenkian

......

O
Vl

O Trono

Dulcineia

Pawn to Killg 5

Ritual de Sombras

Movimentos Sinf6nicos

Contrastes

Odisseia do Ser

Continuum sobre um
tema de Akutagava

Passacaglia

Metamorfoses

Quebra-Nozes

A Menina dos Olbos

Verdes

Lago dos Cines

(2.' acto)

Messias

1971

1971

1971

1971

1971

1971

1971

1971

1971

1971

1971

1971

1971

TTUW

1970

ANO

de Bailado

Grupo Gulbenkian

Haendel

Tchaikovsky

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Cludio Carneiro

Tchaikovsky

Hindemith

Verde Gaio

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Webern

Sminonhara e M:mzumi

de Bailado

Grupo Gulbenkian

Msica tradicional
japonesa e de

Grupo Gulbenkian

Karl-Birger Blomdahl

Ablio de Maros e Silva

Artur Casais

Artur Casais

Justino Alves

Cruzeiro Seixas

de Bailado

Grupo Gulbenkian

Milenko Banovitch

e Colin Mclntyre

Paul Fetler

Artur Rosa

Ablio de Maros e Silva

Artur Casais

Artur Casais

Justino Alves

Cruzeiro SeLxas

Artur Rosa

John Chesworth

Lar Lubovitch

de Roland Casenave

Petipa Iverso

Margarida de Abreu

Amon Dolin

Petipa/verso de

Fernando Lima

Mi1ko Sparemblek

Milko Sparemblek

Richard Kuch

e Colin Mclntyre

Milenko Banovitch

Armando Jorge

John Burler

John Chesworth

Carlos Trincheiras

Espiga Pinto

Espiga Pinto
-

Carlos Trincheiras

AUTORIA

LUZ

Artur Casais

FIGURINO

Artur Casais

CENRIO

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Haydn

e Serocki

Dobrowolsky, Szalonek

Grupo Gulbenkian

Koronsky, Kranze,

Grupo Gulbenkian

de Bailado

de Bailado

Grupo Gulbenkian
The Pink Floyd

Chostakovitch

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Bela Bartok

MSICA

Grupo Gulbenkian
de Bailado

COMPANHIA

O
0\

.....

Estdio A

Sabat das Bruxas

Ancient Voices
ofChildre/l

Catulli-Carmina

Night Sound

Amargo

A Morte do Cisne

Cisne Negro

1972

1972

1972

1972

1972

1972

1972

1972

I Estdio Coreogrfico

Happening

Madrigal de Amor
I Estdio Coreogrfico
(Teatro e Movimentao)

1972

Evocaes

Ritual Um

1972

1972

Sinfonia dos Salmos

1972

1972

Arquiplago l/I

1972

MSICA

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Tchaikovsl'

Saint-Saens

Msica Tradicional
Indo-Portuguesa

Kazuo Fukushima

Carl Orl1

George Crumb

Third Ear Band

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Bela Bartok

I Estdio Coreogrfico

lvaro CassulO

C. Monteverdi

Constana Capdeville

I. Stravinsl'

Boucourechliev

Haendel

Alberto Ginastera

I Estdio Coreogrfico

I Estdio Coreogrfico

I Estdio Coreogrfico

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Messias

COMPANHIA

Grupo Gulbenkian
de Bailado

1972

TTULO

Sky-Well

1972

ANO

AUTORIA

Petipa Ivanova

segundo Fokine

gueda Sena

John Burler

John Burler

Milko Sparemblek

Jim Hughes

Sean Cunningham

Patrick Hurde

Antnio Rodrigues

Elisa Worm

Jim Hughes

Milko Sparemblek

Carlos Trincheiras

Lar Lubovitch

Norman Walker

Colin Mclntyre

Paulo Guilherme

Germinal Casado

Artur Rosa

Jim Hughes

Ceclia Potier

Antnio Rodrigues

Elisa Worm

Jim Hughes-

Milko Sparemblek

LUZ

Paulo Guilherme

Charters d'Almeida

Germinal Casado

Artur Rosa

Jim Hughes

Sean Cunningham

Ceclia Patier

Antnio Rodrigues

Artur Casais

Artur Casais

FIGURINO

CENRIO

>-'

O
---J

Schubert

II Estdio Experimental
de Coreografia

II

Trs Movimentos

Kinesis
(expresses cinticas)

Sinfonia dos Salmos

Haendel, op. f N.' 15

Primeiro ElIcontro

Carta Branca

Proposta para
uma Coreografia

ltima Dana
para Meu Pai

Suite de BaclJ

Ri/ual Um

Happening

Evocaes

1973

197 3

1973

1973

1973

1973

1973

1973

1973

1973

1973

1973

1973

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Guibenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Estdio Experimental
de Coreografia

Donizeni

II Estdio Experimental
de Coreografia

lvaro Cassuto

Constana Capdeville

J. S. Bach

Doris Previn

Kazuo Fukushima

Norton Subomik

I. Stravinsl,l'

A. Vivaldi, Joaquim
Rodrigo, John Dowland

II Estdio Experimental
de Coreografia

II Estdio Experimental
de Coreografia

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Stravinsky

Sanros Pinto
msicJ region:tl

Verde Gaio

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Ruy Coelho

Verde Gaio

Fado

Joly Braga Santos

F.

MSICA

Dana da Bandurra

Verde Gaio

Grupo Anna Mascolo

COMPANHIA

1973

Valses Nobles

Passatempo

1973

TTULO

1973

ANO

Ceclia Potier

Colin McJntyre

Ceclia Potier

Jim Hughes

Gene Kelton

Colin Mclntyre

CENRIO

Ceclia Potier

Antnio Rodrigues

Jim Hughes

Colin McJntyre

Antnio Rodrigues

Ceclia Potier

Jim Hughes

Milko Sparemblek

Gene Kelton

Colin McJntyre

Ablio de Matos e Silva

Maria Emlia Arajo

FIGURINO

Colin McJntyre

LUZ

Patrick Hurde

Antnio Rodrigues

Jim Hughes

Michel Descombey

Patrick Hurde

Antnio Rodrigues

Patrik Hurde

Jim Hughes

Vasco Wellenkamp

Milko Sparemblek

Lynn Taylor

Jorge Garcia

Margarida de Abreu

Jorge Trincheiras

Fernando Lima

Anna Mascolo

AUTORIA

.....

O
00

Gravitao

Duo

Tekt

Opus 43

Nigbt Sound

Canto da Solido

O Combate de Tancredo
e C/orinda

Inter-Rupto

Missa em Jazz

O Messias

Satlites...

O Idlio de Siegfried

Trs Movimentos

Petrucbka

1973

1973

1973

1973

1973

1973

1973

1973

1974

1974

1974

1974

1974

TTULO

1973

ANO

Grupo Gulbenkian

Grupo Gulbenkian
de Bailado

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

1. Stravinsky

1. Stravinsky

R. Wagner

Rudolf Maros

Octvio Clrigo
segundo Benois

Colin Mc1ntyre

Artur Casais

Ins Guerreiro

Colin Mclntyre

Artur Casais

Artur Casais

Haeodel

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Espiga Pinto

Lalo Schifrin

Espiga Pinto

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Samuel Barber

---

---

segundo Fokine

Jorge Garcia

Milko Sparembek

Carlos Trincheiras

Lar Lubovitch

Michel Descombey

Carlos Trincheiras

Colin Mclntyre

Milko Sparemblek

Andr Acquart

Andr Acquart

C. Monteverdi

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Armando Jorge

John Burler

Milko Sparemblek

Milko Sparemblek

Jorge Garcia

Carlos Trincheiras

AUTORIA

Da Silva Nuoes

Colin Mc1ntyre

LUZ

Da Silva Nunes

Charrers d' Almeida

Germinal Casado

Jorge Garcia

Arrur Casais

FIGURINO

lvaro CassutO

Kazuo Fukusmima

Germinal Casado

Charrers d' Almeida

Artur Casais

CENRIO

Grupo Gulbenkian
de Bailado

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

Beethoven

Xenakis

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Benedeno Marcello

Boucourechliev

MSICA

Grupo Gulbenkian
de Bailado

de Bailado

Grupo Gulbenkian

COMPANHIA

\
I

......
O
\O

Majisimo

O Baile dos Mendigos

Wop-Bop-A-Loobop

O Mandarim
Maravilhoso

Whirligogs

E1zsaio

Duo

Segl/ndo Movimento de
um Bailado Incompleto

O FIl/ir do Encontro
Casual

Fox-Trat 5 Horas

Beholde yOI/ are

Beautiful

Circuitos

Hossana para um
Tempo Novo

O Messias

1974

1974

1974

1974

1974

1974

1974

1974

1974

1974

1974

1975

1975

TTUW

1974

ANO

M_ Ravel

Toru Takemitsu

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

III Esrdio Experimental

de Coreografia

Haendel

Sousa Carvalho e vozes

do povo portugus

Circuitos electrnicos,
Chopin, Couperin,
Bizet, Rimsky-Korsakoff

1lI Estdio Experimental . Olivier Messiaen

de CoreGgrafia

III Estdio Experimental

de Coreografia

III Estdio Experimental

de Coreografia

Erik Satie

J- Sibelius

1lI Estdio Experimental

de Coreografia

III Estdio Experimental

de Coreografia

Colagem de Msica
Antiga

Luciano Berio

Grupo Gulbenkian
de Bailado

III Estdio Experimental

de Coreografia

Bela Bartok

55 a 60

Rock and roll dos anos

Beethoven

Massenet

MSICA

Gru po Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

Grupo Gulbenkian
de Bailado

COMPANHIA

Da Silva Nunes

VlSCO Wellenkamp

Da Silva Nunes

Michele Rimbold

Carlos Fernandes

Vasco Wellenkamp

Carlos Fernandes

Carlos Fernandes

Artur Casais

Colin McIntyre

Carlos Fernandes

Vasco Wellenkamp

Lar Lubovitch

Armando Jorge

Isabel Santa Rosa

Jeremy Allen

Vasco Wellenkamp

Patrick Hurde

Carlos Fernandes

Elisa Worm

Lar Lubovirch

Milko Sparemblek

Patrick Hurde

Paul Sanasardo

Jorge Garcia

AUTORIA

Paul SanlSardo

LUZ

FIGURINO

Arlur Casais

Colin Mc1ntyre

Donald Scrimceout

CENRIO

'""'
'""'

TTULO

Eurdice Morreu

Os litimos segundos do
ltimo sonho de...

Adsum

Triu"fo de Afrodite

Variaes Sinfnicas

Co"certo em Sol Maior

Eece Homo

As Silfides

Raymonda

Cama da Solido

O Som da Noite

Galope, Polkas e Valsas

8achia"a

Requiem

ANO

1975

1975

1975

1975

1975

1975

1976

1976

1976

1976

1976

1976

1976

1976

COMPANHIA

IV Estdio Experimental
de Coreografia

IV Estdio Experimental
de Coreografia

de Coreografia

IV Estdio Experimental

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

Grupo Gulbenkian
de Bailado

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

de Bailado

Grupo Gulbenkian

MSICA

Toru Takemitsu

ViIla-Lobos

Chostakovitch

Kazuo Fukushima

lvaro CasSUlO

Glazunoff

F. Chopin

Joseph Beighmans

Maurice Ravel

Csar Franck

CadOrff

A. Vivaldi

F. Martin

Enio Morricone

CENRIO

Emlia Nadai

Artur Casais

Charters d' Almeida

Da Silva Nunes

Fernando d' Azevedo

Artur Casais

gueda Sena

Emlia Nadai

Palie Nielsen

FIGURINO

Helena Lozano

Charters d' Almeida

Da Silva Nunes

Vasco Wellenkamp

Artur Casais

gueda Sena

Emlia Nadai

Eva Schmaefer

AUTORIA

Lucia Lozano

Carlos Fernandes

-- -

Vasco Wellenkamp

Lucia Lozano

Carlos Fernandes

John Burler

Armando Jorge

Petipa, verso de
Armando Jorge

segundo Fokine

Joseph Lazzini

Vasco Wellenkamp

Jorge Garcia

Milko Sparemblek

gueda Sena

Carlos Trincheiras

Birgit Cullberg

LUZ

II

......
......
......

Concertino

Quebra-Nozes

Libera Me

Variaes Nostlgicas

Ao Crepsculo

Divergncia

Imagens

Ausncia

Recordando

Noite de Quatro-Luas

Lago dos Cines

(2.' acto)

Canto de Amor e Morte

Quebra-Nozes

1977

1977

1977

1977

1977

1977

1977

1977

1977

1977

1977

Enigmas

1977

1977

Solstcio de Vero

1977

1977

Outono

TTULO

1976

ANO

Conslana Capdeville

- -

Tchaikovsky

Jlio Resende

Fernando Lopes Graa

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Jlio Resende

Cruzeiro Seixas

Hugo Manuel

Tchaikovsky

George Crumb

V ESld!? Experimental
de Coreografia

Anton Dolin

Verso de Anna Ivanova

Palrick Hurde

Pelipalverso Anna
Ivanova especlculo de
eSlreia da Companhia

Vasco WeUenkamp

Jorge Trincheiras

Vasco Wellenkamp

Jair Moraes

Palrick Hurde

Carlos Trincheiras

Armando Jorge

Vasco Wellenkamp

Carlos Trincheiras

Carlos Trincheiras

Marry Moreland

Vasco Wellenkamp

AUTORIA

Vasco Wellenkamp

LUZ

Jos Antnio Flores

Espiga Pinto

Da Silva Nunes

Emlia Nadai

Anur Casais

Espiga PilO

Espiga PinlO

Marry Moreland

Helena Lozano

FIGURINO

Companhia Nacional de
Bailado

Guslav Mahler

Helena Lozano

Charles Ives

V ESldio Experimental
de Coreografia

V ESldio Experimental
de Coreografia

Irene Buarque

C. Debussy

V ESldio Experimental
de Coreografia

Jos Amnio Flores

Espiga Pinto

MariaJos Nobre

R. Slrauss

Da Silva Nune

Emlia Nadai

Anur Casais

Espiga Pinto

Espiga Pinto

Barry Moreland

CENRIO

V ESldio Experimental
de Coreografia

BaileI Gulbenkian

S. Racbmaninoff

BaileI Gulbenkian

Ballel Gulbenkian

Tchaikowsky

Frygies Hidas

BaileI Gulbenkian

BaileI Gulbenkian

L. Fiser,j. Tausinner,
M. ISlvan, L. Sary

Jobn Field

BaileI Gulbenkian

BaileI Gulbenkian

G. Mahler

MSICA

IV Esldio Experimental
de Coreografia

COMPANHIA

......
......
N

A. Webern
G. Mahler
Strauss
Joly Braga Santos
Strauss
Chostakovitch
Paul Deplessis
e Henry Purcel

Ballet Gulbenkian

Companhia Nacional

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

N. McDowell

K. Katada

Ballet Gulbenkian

Eduardo Srgio

Gustav Mahler

Ballet Gulbenkian

Trs Danas para

Msieajaponesa

1977

Ballet Gulbenkian

A Valsa mais tarde

1977

Morton Subotnick

Ballet Gulbenkian

Dana Ritual
do Touro Selvagem

Querubim Lapa
Lus Filipe de Abreu
Jair Moraes

Eduardo Helsted-Paolli
F. Chopin

Alberto Ginastera

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

VI Estdio Coreogrfico

Baile dos Cadetes

Ad Libitum

Encontros

Sinfonia n. o 3

Festival das Flores

As Slfides

Panambi (Ritual de 11m

casamento)

1978

1978

1978

1978

1978

1978

1978

I. Stravinsky

Companhia Nacional
de Bailado

Duelos

1978

de Bailado

Auseia

1978

1978

Justino Alves

Jair Moraes

Permin Trecu
-

Hugo Manuel

Manuel Lapa

Lagoa Henriques

Charles Briston

Eduardo Srgio
N. McDowell

LUZ

Artur Casais

Artur Casais

FIGURINO

Lagoa Henriques

Helena Lozano

Webern Opus 5

Outono

1978

Artur Casais

1977

L. Minkus

D. Quixote
(pas de deux)

1977

Companhia Nacional
de Bailado

Artur Casais

CENRIO

Frederico de Freitas

MSICA

Companhia Nacional
de Bailado

COMPANHIA

Suite Medieval

TTULO

1977

ANO

Jair Moraes

Fokine /verso
de Lynn Wallis

segundo Bournonville

Carlos Trincheiras

Eva von Gencsy

Patrick Hurde

David Lichine la verso

de Alphonse Poulin

Laszlo Tarnasik

Carlos Trincheiras

Vasco Wellenkamp

Maurice Bjart

Jack Carter

gueda Sena

Carlos Fernandes

segundo Petipa

Baydon Paige

AUTORIA

.....
.....
UJ

Wings

Tempo Suspenso

Dimitriana

Twiligbt

Dentro de ti, s

1979

1979

1979

1979

1979

J. P. Vroom
Da Silva Nunes

E. Warese
A. Hovhamess
C. Capdeville
Chostakovitch
John Cage
Antnio Victorino
d'Almeida

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

Companhia Nacional
de Bailado

Chartcrs de Almeida

Artur Rosa

Bob Downey

Ballet Gulbenkian

Jos de Guimares
J. P. Vroom

Mendelssohn

A. Lloyd Weber

Orlando Worm

Jos da Costa Reis

Espiga Pintcr

Hans van Manen

Antnio Rodrigues

Da Silva Nunes

J . P. Vroom

Carlos Trincheiras

Vasco Wellenkamp
-

Orlando WGfffi

Richard ChristOpher
Caswell Bruce

). P. Vroom
Hans van Manen

). Guimares/B. Morelano

Vasco Wellencamp

Carlos Trincheiras

Marta Atayde

Stephen Ward

Antnio Laginha

Pedro Coelho

Olga Roriz
e Gagik Ismaillam

Lcia Lozano

Carlos Fernandes

AUTORIA

Charters de Almeida

Marta Atayde-

Marta Atayde
Espiga Pinto

Antnio Laginha
Jos AugustErFonseca

Helena Lozano

Antnio Laginha

Pedro CoelRe

Jos Marque>-

Helena Lozaoo
Manuel Fernandes

Carlos Fernllfldes

LUZ

Antnio Laginha

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

Variaes Paganini

Francis Poulenc

Ballet Gulbenkian

GI6ria

1979

Canes sem Palavras

Strauss

BaIlet Gulbenkian

Ao Crepsculo

1979

1979

Benjamin Briteen

VI Estdio Coreogrfico

Soire Musical

1978

1979

Vaughan Williams

Richard Strauss

Krafwerk, lUsa Misa

!(atada, John Field,
Tchaikovsky, Beethoven

VI Estdio Coreogrfico

VI Estdio Coreogrfico

Crculo de Quatro Lados VI Estdio Coreogrfico

Pouco menosque tepomo

Be ponto ge ponto sete
sete barTa oito
pontofinal pargrafo

1978

Olga Roriz

Vangelis

VI Estdio Coreogrfico

Dois Homens,
Duas Mul"eres

Que Loucos que

somos!... Tu no s'. . .

1978

Carlos Fernandes

FIGURINO

Helena Lozano

Carlos Fernandes

CENRIO

J. S. Bach

VI Estdio Coreogrfico

Gidacchino, Rossini
Franz Lehar

MSICA

1978

Memorare

1978

VI Estdio Coreogrfico

COMPANHIA

1978

Cinco-seis-sete

TTULO

1978

ANO

*"

......
......

TTULO

Bodas de Aurora
(Pas de DeI/X)

Suite Medieval

Rapl/ol/da

Cal/to da Solido

O Corsrio

s Vezes ou Corridinho

Impresses

Adgio

Festivo

Haikai

Monlogos

Invisveis Limites

Memria do Passado

O Girassol
Cor de Laranja

Cil/co Melodias
de Veneza

ANO

1979

1979

1979

1979

1979

1979

1979

1979

1979

1979

1979

1979

1979

1979

1979

COMPANHIA

MSICA

do Ballet Gulbenkian

VII Estdio Coreogrfico

do Ballet Gulbenkian

VII Estdio Coreogrfico

do Ballet Gulbenkian

Vil Estdio Coreogrfico

Kraftwerk, Space An-

Sergei Rachmaninof

Jacques Loussier

Gustav Mahler

-Onyx, Vangelis

Tangerin Dreams,

Vll Estdio Coreogrfico

W. A. Mozart, Carlos

Paredes, G. F. Telemann

Carlos Fernandes

Olga Roriz

Olga Roriz

Marta Atayde

Antnio Laginha

Marra Atayde

lsmailian

Olga Roriz, Gagik

Antnio Laginha

Bernaderre Pessanha

Gulbenkian

Gulbenkian

Atelier da F. Calouste

Olivier Messianen

Dana Grupo
Atelier da F. Calouste

Dana Grupo

Giacomo Meyerbeer

Dana Grupo

Dana Grupo

Bela Banok

Dana Grupo

Dana Grupo

Da Silva Nunes

Espirituais Negros

Da Silva Nunes

Ins Guerreiro

Artur Casais

Artur Casais

FIGURINO

CENRIO

Corridinho Algarvio

lvaro Cassuto

Glazunov

Frederico de Freitas

Tchaikovsky

do Ballet Gulbenkian

do Ballet Gulbenkian

VII Estdio Coreogrfico

do Ballet Gulbenkian

Vil Estdio Coreogrfico

do Ballet Gulbenkian

Vil Estdio Coreogrfico

Dana GfltpO

Dana Grupo

Dana Grupo

de Bailado

Companhia Nacional

de Bailado

Companhia Nacional

de Bailado

Companhia Nacional

de Bailado

Companhia Nacional

de Bailado

Companhia Nacional

AUTORIA

Carlos Fern..des

Pedro Coell!e

Carlos Fern..des

Pedro Coell!e

Fernando s.ssa

Augusto Av,,",r

Orlando WGfffi

Elisa Worm e

Marra Atayde

Elisa Ferreira

Carlos Fernandes

Gagik lsmailian

Olga Roriz,

Antnio Laginha

Jair Moraes

Catlos Fernandes

Elisa Wotm

Paula Massano

Elisa Worm

Orlando WGffiJ

segundo Petipa

Armando Jotge

de Armando Jorge

Petipa !verso

Brydon Paige

Casenave

Petipa !verso de Roland

Orlando WGfffi

LUZ

>-'

>-'
\.J1

TTULO

At iI Eternidade

Toccata

Andante

Carmina Burana

Impresses

Areias

Paisagem

Dilogos

Vivaldi

La Sylpbide

Parasos

Fogos de Artifcio

Antemanb

Vitral

Duas Vozes

ln-Submerso

ANO

1979

1979

1979

1979

1979

1979

1979

1980

1980

1980

1980

1980

1980

1980

1980

1980

de Coreografia

VIII Estdio Experimemal

de Coreografia

VW Estdio Experimental

de Coreografia

VIII Estdio Experimemal

Ballet Gulbenkian

de Bailado

Companhia Nacional

de Bailado

Companhia Nacional

de Bailado

Companhia Nacional

de Bailado

Companhia Nacional

de Bailado

Companhia Nacional

Dana Grupo

Dana Grupo

Dana Grupo

de Bailado

Companhia Nacional

de Bailado

Companhia Nacional

de Bailado

Companhia Nacional

do Ballet Gulbenkian

VII Estdio Coreogrfico

COMPANHIA

Joseph Schwamner

Vangelis

Vivaldi

G. Crumb

Stravinsky

Lus de Freitas Brnnco

Hermann Lowenskjold

Helena Lozano

Nuno Carinhas

Ferruccio Villagrosso

Samuel Bacber

A. Vivaldi

Dana Grupo
Lus Filipe Abreu

Alan Houmaners

Helena Lozano

Olga Roriz

Marta Atayde

Helene Lozano

Daniel Jassogne

Da Silva Nunes

Hugo Manuel

Manuel Fernandes

Manuel Fernandes

Orlando Worm

Orlando Worn

Paula Massano

Dana Grupo

Annimos Espanhis

Dana Groupo

Orlando \Vorm

Dana Grupo

Dana Grupo

Espirituais Negros

do Sc. XIII

Orlando Worm

Gil Teixeira Lopes

Carlos Fernandes

LUZ

e Da Silva Nunes

Marta Atayde

FIGURINO

Gil Teixeirn Lopes

CENRIO

e Da Silva Nunes

Carl Orff

Bohuslav Martinu

Benjamin Britten

Sergei Rachmaninof

MSICA

Lci:! Lazano

Olga Roriz

Marta Atayde

Vasco Wellenkamp

Tony Huben

Armando Jorge

de Terry West Moreland

Bournonville Iverso

Victor Navarro

Armando Jorge

Ana Rita Palmeirim

Paula Massano

Paula Massano

Elisa Wolns

Armando Jorge

Lawrence Grndus

Lawrence Gradus

Mana Atayde

AUTORIA

......

G\

......

Dedicado AI. . .

Rodea,--

Eouquel de Helio/ropos

Mscaras

LiallO'ra

Na Palma da Mo a
Lmpada de Guemica

Tempos

Rbyme nor Reason

Ramificaes

Pas de Deux

O Tempo An/es
do Tempo Depois

Percursos

Sinfonia dos Salmos

(nova verso)

Hera

Danas para uma

Guitarra

1980

1980

1980

1980

1981

1981

1981

1981

1981

1981

1981

1981

1981

1981

TTULO

1980

ANO

FIGURINO

I. Stravinsky

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

Carlos P<1redes

Radha Shottan

Frank Tusca, Badal Roy,

Heitor Villa-Lobos

Baile! Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

I. Stravinsky

Ballet Gulbenkian

Serge Prokofief

e Henry Purcell

Dana Grupo

Gyorgy Ligeti

de Bailado

Stravinsky

Constana CapdeviJIe

Orlando Gilbons

Monteverdi

Erik Satie

Constana Capdeville

de Cames

Msica do Tempo

Espirituais Negros

ScOtt Joplin

Companhia Nacional

de Bailado

Companhia Nacional

Dana Grupo

Daoa Grupo

Dan, Grupo

Dana Grupo

Dana Grupo

de Coreografia

Maurice Ravel

William Katz

Orlando \Vorm

Richard Nelson

\Villiam Katz

Helena Lozano

Milko Sparemblek

Orlando \Vorm

Orlando \Vorm

Elisa \Vorm

Paula Massano

Orlando \Vorm

Milko Sparemblek

Helena Lozano

Nuno Carinhas

Dana Grupo

Rudi van Danrzig

Paula Massano

Nuno Carinhas

Orlando Worm

Orlando Worm

Elisa Worm

Bessa Brando

Orlando Worm

LUZ
Gagik 1smailian

Elisa Worm

Dana Grupo

Lazarro Prince

Dana Grupo

Nuno Carinhas

Dana Grupo

Dana Grupo

Carlos Fernandes

Atelier da F. Calouste
Gulbenkian

CENRIO

VI U Estdio Experimenral

Allan Parsons

MSICA

de Coreografia

VIII Estdio Experimental

COMPANHIA

AUTORIA

Vasco WeUenkamp

Louis Falco

Milko Sparemblek

Vasco \Vellenkamp

Lar Lubovitch

Ana Rira Palmeirim

de Merrilee Macourt

Rudi van Danrzig Iverso

MicheJ Corder

Paula Massano

Elisa \Vorm

P<1u!a Massano

Paula Massano

e Paula Massano

Elisa \Vorm

e Joo Natividade

Ana Rira Palmeira

Carlos Fernandes

Gagik Ismailian

......
.....

---J

IX Estdio Coreogrfico

IX Estdio Coreogrfico

Bocas do Mundo

Trs Cenas da Millha

Vida 110 Arbusto de
Fantasmas

ltima Callo

Dilogo em Forma
de Frtga

Swing Serenade

Paisagem com Ponte

Sere/lade

Pgina Esquecida

Baile dos Cadetes

Diverses

Preldios

Quatro Canes para

Coro Feminino

A Bela Adormecida

Quebra-Nozes

1981

1981

1981

1981

1982

1982

1982

1982

1982

1983

1983

1983

1983

1983

Tchaikovsky

Tchaikovsky

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Brahms

Companhia Nacional
de Bailado

F. Chopin

B. Brinen

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Johann Strauss

F. Lopes Graa

Tchaikovsky

P. Ruth, ]. Fragen

Gershwin F. Waller
D. Moll, M. Mencher

Igor Stravinsky

Richard Strauss

Brian Ena, David Byrne

Sreve Wonder

AlIan Parsons

Van3elis, C. Debussy,
Codona

MSICA

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

IX Estdio Coreogrfico

IX Estdio Coreogrfico

IX Estdio Coreogrfico

Dezoito Minutos
de Morte

1981

IX Estdio Coreogrfico

COMPANHIA

Abstraces

TTULO

1981

ANO

Da Silva Nunes

Da Silva Nunes

E. Greenberg

E. Greenberg

Manuel Fernandes

Manuel Fernandes
e H. Lozano

Manuel Fernandes

Olga Roriz

Gagik IsmaUian

Olga Roriz

LUZ

Hugo Manoel

Manuel Lapa

Kate Adams, S. Norton

Guarda-Roupa da F.
Gulbenkian

Helena Lozano

Edmund Stripe

Olga Roriz

Gagik Ismailian

Olga Roriz

FIGURINO

M. Fitzgibbons

David Mendes

CENRIO

segundo Marius Petipa

Petipa

Heinz Sporeli

scar Araiz

'L. Gradus

.-David Lichine

Armando Jorge

segundo Balanchine

Peter Sparling

Peter Sparling

Ana Rill Palmeirim

Lucia Lozano

Edmund Stripe

Elisa Ferreira

Gagik Ismailian

Olga Roriz

AUTORIA

>-'
>-'
00

TTULO

Sinfonia em R

Life-Time

Reunion in Portugal

7 Fragmentos

Paquita

Zoolgico III

Paisagem II

O Dia Antes

Placitude

Come Back Glenn Miller

011 Lalld

Elegia

Lgrima

rrs MI/ndos

Sonatina n. o I

ANO

1983

1983

1983

1983

1983

1984

1983

1983

1983

1983

1983

1983

1983

1983

1983

COMPANHIA

do Ballet Gulbenkian

X Estdio Coreogrfico

do Ballet Gulbenkian

X Estdio Coreorfico

do Ballet Gulbenkian

X Estdio Coreogrfico'

do Ballet Gulbenkian

X Estdio Coreogrfico

X Estdio Coreogrfico
do Ballet Gulbenkian

do Ballet Gulbenkian

X Estdio Coreogrfico

do Ballet Gulbenkian

X Estdio Coreogrfico

do Ballet Gulbenkian

X Estdio Coreogrfico

do Ballet Gulbenkian

X Estdio Coreogrfico

Companhia Nacional
de Bailado

Atelier de Madalena
Victorino

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

MSICA

Lopes Graa

Debussy, Mussorgsky

Nina Hagen '

Haendel

Brian Ena

Glenn Miller

New York Jazz Quartet

Webern

Alao Mouhaness

C. Zngaro
Constanl Capdeville

Ludwig Minkus

Alade IOCldo por

Nuno Torca

Kurt Weil

Anthony Davis

Haydn

FIGURINO

Bocco Bufano

Csar Moniz

Helena Louno

Nuno Carinhas

Lus Filipe Abreu

Gagik Ismailian

Olga Roriz

Heleno Lozano

Edmund Stripe

Marta Atayde

Paula Pinto

Olga Roriz

Victor Paiva
e Manuel Mesquita

Nuno Carinhas

Madalena ViClOrino

Bocco Buffano
Atelier de Madalena
Vicrorino

W. KatZ

Tom Shenk

W. Katz

CENRIO

Olga Roriz

Luis Alonso

Olga Roriz

Helena Lozano

Manuel Fernandes

Marta Atayde

M. Fernandes, Paula Pinto

Gagik Ismailian

Orlando Worm

Paulo Graa

Orlando Worm

LUZ
AUTORIA

Olga Roriz

--- --

Csar Moniz

Olga Roriz

Lcia Lozano

Edmund Stripe

Marta Atayde

Paula Pinto

Gagik Ismailian

Ana Rita Palmeirim

Paula Massano
Ana Rita Palmeirim
Gagik Ismailian

segundo Marius Petipa

Madalena ViclOrino

Louis Falco

Elisa Monte

Jiri Kylian

......
......
\O

Solos

Dia de S. Nunca
Tarde

Sagrao da Primavera

Lago dos Cines

(Pas de deux)

Concerto Barroco

A. Mesa Verde

Cinco Canes do Mar

Ins6nia

1984

1984

1984

1984

1984

1984

1984

1985

1985

1985

Entrelaos

Sete Situaes Volta

da Mesa

Livro dos Seres

Imaginrios

1984

1985

Estranbos Transeuntes

Lgrima

1984

Tbe Green Man

TTUW

1983

ANO

Atelier de Madalena
Victorino

Companhia de Dana
de Lisboa

Companhia de Dana
de Lisboa

Companhia de Dana
de Lisboa

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Compahia Nacional
de Bailado

Atelier de Madalena
Vicrorino

Solo de P. Massano

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

X Estdio Coreogrfico
do Ballet Gulbenkian

COMPANHIA

3 Esconjuros
orquestrados por Lopes
Graa, cantados ao vivo
pelo Cro Arsis,
Direco de Francisco
D 'orey

Mark Haim

Side Page e David

Shelander

George Winston

F. A. Cohen

J. S. Bach

Tchaikovsk"j'

1. Strlvinsky

Poemas de Teresa Rita

Lopes, dilOS e cantados

Annie LenDO'

Robert Parris

Nina Hagen

Steve Reich

Patrick Cowley,
Francislai, Rockers
Revenge

MSICA

Mark Haim

Rui Horta

Carlos Natividade
Corra

M. Jos Jacinto

Adriano Amori

Rui Horta

Rita Carneiro e Jean

Laffront

Hein Heckroft

Hein Heckroft

Da Silva Nunes

Madalena Victorino

Nuno C,rinhas

Nuno Crte-Real

Olga Roriz

Ana Silva e Sousa

Mana Atayde

FIGURINO

Da Silva Nunes

Nuno Carinhas

Nuno Crte-Real

Olga Roriz

Ana Silva e Sousa

CENRIO

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Hermano Marakard

Armindo Dias

Orlando Worm

Olga Roriz

Orlando Worm

Fernando Bessa

LUZ

Madalena
Victorino

Mark Haim

Rui Horta

Rui Horta

segundo Kurt Jooss

segundo G. Balanchioe

Petipa Ivanov

Carlos Trincheiras

Madalena ViclOrino

Paula Massano

Olga Roriz

Olga Roriz

Vasco Wellenkamp

Carlos Fernandes

AUTORIA

......
N
O

Edouard Laia
Norman Dello Joio
A. Scriabine
Max Roach
Csar Pugni
Burgmuller
Philip Glass

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

There is a Time

Conto de Fadas

Eseapades

Pas-de-Qllatre

Gise/le (Pas-de-Deux dos Companhia Nacional

de Bailado
Camponeses)

Companhia de Dana
de Lisboa

Suite en Blalle

1985

1985

1985

1985

1985

1985

1985

Floe

Paulli Helsled
Gade Lumbye

Companhia Nacional
de Bailado

Napoli (11/ acto)

1985

Companhia Nacional
de Bailado

Romeu e julieta
(Pas de deux)

1985

Tchaikovsky

Companhia Nacional
de Bailado

Cisne Negro
(Pas de deux)

1985

Nina Hagen

Ballet Gulbenkian

Trs ealles
de Nina Hagen

1985

Berio, Slravinsky,
G. Rocheberg

Ballet Gulbenkian

Labirintos

Joo Correia Pais

Fernando Filipe

Amnio Lagarto

1985

C. Capdeville

CENRIO

S6 Longe Daqui

Ballet Gulbenkian

MSICA
L. Janacek

COMPANHIA

Ballet Gulbenkian

1985

TTULO

Regresso a uma Terra

Estranha

1985

ANO

Richard Cabezas

Joo Correia Pais

Pauline Lawrence

Guarda-roupa lradicional

Orga Roriz

Amnio Lagarto

FIGURINO

Jos Manuel Oliveira

Lary OpilZ

Olga Roriz

Orlando Worm

Orlando Worm

LUZ
AUTORIA

Richard Cabaas

segundo Coralli

segundo Jules Perrol

Alvin Ailey

Lcia Marta

Jos Limn remontagem

de Jennifer Scanlan

segundo Serge Lifar

segundo A. Bournonvill

G. Skibine

segundo M. Petipa

Olga Roriz

Vasco Wellencamp

Vasco Wellenkamp
e Ricardo Pais

Jiri Kylian

i
I

>-'

>-'

M. Vollbracht

Steve Reich

Ballet Gulbenkian

Terra de Ningum

Escargot

Espao Vazio

Antigas Vozes
de Crianas

1986

1986

1986

1986

Franois Bayle e texto

de Antnio S. Ribeiro

Ballet Gulbenkian

Trs Sonhos de Pssaros

1986

Canes do Folclore Sul-Americano

Ralph McDonald
Antnio Emiliano
Georges Crumb

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

Danas dos Espritos

1986

Saiabine

Ballet Gulbenkian

Interiores

1986

Lisz{

Ballet Gulbenkian

Beno de DelIS
na Solido

1986

Msica tradicional de
Tr5-os-Momes e Minho

Ballet Gulbenkian

Terra do Norte

1986

Debussy

Ballet Gulbenkian

Nuages

1986

M. Sparemblek

I. Stravinsky

Ballet Gulbenkian

Pulcinella

1986

Rui Horta

Dave Makena, Dave Bruebreck, Bennie Goodman

Companhia de Dana
de Lisboa

Cocktail para trs

1985

Chuck Berry
e Bruce Springsteen

Companhia de Dana
de Lisboa

johny and Maybellene

1985

Dingo Doingo

Belinda Scarlett

e. Bruce

Nuno C"inhas
So

Nuno C"inhas
Helena Lozano

Nuno Carinhas

Helena Lozano

Nuno Crte-Real

lka Skomrl

Lusa Figueirola
e Lusa Martins

Jean Laffrom

Lusa Martins

Nuno Carinhas

Nuno Crte-Real

P:urice Soriero

Patrice Soriero

Nuno Carinhas

Companhia de Dana
de Lisboa

Loop Condition

1985

Jos Carlos Neto

Jean Laffrom

FIGURINO

Sousa Afonso

Jean Laffrom

CENRIO

Companhia de Dana
de Lisboa

Trfego

1985

MSICA
Ariel Ramirez

Missing Persons

1985

COMPANHIA

Companhia de Dana
de Lisboa

TTULO

ANO

Orlando Worm

Orlando Worm

Richard Nelson

Fernando Bessa

Nick Chehon

Fernando Bessa

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

LUZ

Vasco Wellenkamp

Olga Roriz

Louis Faleo

Olga Roriz

Vasco Wellenkamp

Christopher Bruce

Vasco Wellenkamp

Vasco Wellenkamp

Olga Roriz

Jiri Kylian

Milko Sparemblek

Rui Horta

Patrice Soriero

Palrice Soriero

Rui Horta.

Marc Bogaerrs

AUTORIA

......
N
N

Lisboa - N.l.-Lisboa
Pea - 1 = 2, 1416= C

Osis

Entre Amigos

O Pai que Sabe

Bluesfor the Night Owls

Histria de Amantes

Missing Persons

Sem Saida

No Olhes para Trs

Momentos de Conversa

Linba da Frente

Danas Breves

1986

1986

1986

1986

1986

1986

1986

1986

1986

1986

1986

1986

TTULO

Mem6rias e
RepreseI! tao
do Festival

1986

ANO

COMPANHIA

MSICA

II Concurso Coreogrfico

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisbo,

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

Boccherini

The Art 01 Noise

Cab Callow,y

J. S. Bach

Tuxed Moon

Ariez Ramirez

Grieg

S. Tbompson

Perer Gabriel

Carl Orff, Elmer

Bernstein, Kate Bush,

Companhia de Dana

C. Vander

Ro Kyao

C. Zingaro

C. Zingaro

de Lisboa

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

Paula Massano

CENRIO

FIGURINO

LUZ
AUTORIA

Ken Youm

Jean Laffrom

Jean Laffrom

Ken Youm

Mnica Levy

Oliveira

Telinhos, Fernando

Mnica Lcvy, Isabel

e Isabel Telinhos

Cristina Poppe

Jean Laflrom

Horcio Fernandes

J. Manuel Torro,

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Carlos Prado

Mark Haim

Mnica Levy

Mnica Levy

Rui Horta

Marc Bogaerts

Marc Bogaens

e Jean Lafrom

Jos Manuel Oliveira

e Ron Devane

Lindsay Fussel

Parrike Soriero

Mare Bogaerts

c. Gi:mnini

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Devane

Lindsay Fussel e Ron

Parfois

Rita Carneiro

Rui Horta

Jos Manuel Oliveira

Ana Silva e Sousa

Rui Silva e Sousa

Paula Massano

Paula Massano

Antnio Barros

Amnio Barros

Amnio Barros

Amnio Barros

Amnio Barros

Antnio Barros

......
N
U.J

George Gershwin
HectOr Berlioz

II Concurso Coreogrfico

li Concurso Coreogrfico

II Coocurso Coreogrfico

II Concurso Coreogrfico

Barcos Negros

Movimento Primo

Trais Nuits d'Ete

Mara

1986

1986

1986

Rachmaninof
F. Chopin

II Concurso Coreogrfico

II Concurso Coreogrfico

Vanoaes sobre um
tema de Pagal/ini

Casta Diva

5argeanl Earlis Dream

Exsultate jubilate

1987

1987

Quatro Prelldios Corais Companhia de Dana

1987

1987

Dixit Dominus

1987

Ballet Gulbenkian

Baile! Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

de Lisboa

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisbo-

Companhia de Dana

Crianas da Manb

Sopa do Dia

1986

1987

Mozart

Norte-Americana

Britnica, Irlandesa c

Msica Tradicional

Bellini

J. S. Bach

Vivaldi

Gary Burke

Antnio Capela

Saint Sains. Klaus Nomi

1986

li Coocurso Coreogrfico

Stunning!!!

Narcio - Monlogo de
uma Paixo

1986

Bela Bartok

Paulo Soares

Alexandre Soares e Joo

1986

II Concurso Coreogrfico

Fernando Lopes Graa

1986

II Concurso Coreogrfico

Triptico

Walter Haup

MSICA

1986

II Concurso Coreogrfico

COMPANHIA

Encontros

TTULO

1986

ANO

Walter Nobre

Nuno Carinhas

Mark Haim

Rui Horto

Mark Haim

Jos Barbieri

Pedro Homem de Melo

Joo Carreira Pais

Ergo

Walter Nobre

Nuno Carinhas

Isabel Telinhos

Rui Horta

Isabel TeJinhos

Jos Barbieri

Joo Carreira Pais

Helena Medeiros

FIGURINO

CENRIO

Orlando Worm

John B. Read

Orlando Worm

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Rui Lopes Graa

Fernandes

Jos Torro, Horcio

Horcio Fernandes

J. Manuel Torro,

Horcio Fernandes

J. Manuel Torro,

LUZ

Vasco Wellenkamp

Christopher Bruce

Olga Roriz

Mark Haim

Rui Horta

Mark Haim

Dimas Casinha

Raymond Chai

Rui Lopes Graa

Alfredo Costa

Lcia Marta

Peter LewtOnBrain

Josefina Holmes

VictOr Linhares

Jos Silvestre

Carlos Prado

AUTORIA

......
N
..,...

Dave Holland
Marvin Smit
The Art of Noise

Bob Dylan

Ma.ximiliano de Carvalho
(montagem musical)
Piano One

Camille

I. Stravinsky

Emanuel Ramalho

XII Estdio Experimental

de Coreografia do Ballet
Gulbenkian

XII Estdio Experimental

de Coreografia do Ballet
Gulbenkian

XII Estdio Experimental

de Coreografia do Ballet
Gulbenklan

XII Estdio Experimental

de Coreografia do Ballet
Gulbenkian

XII Estdio Experimental

de Coreografia do Ballet
Gulbenkian

XII Estdio Experimental

de Coreografia do Ballet
Gulbenkian

XII Estdio Experimental

de Coreografia do Ballet
Gulbenkian

XII Estdio Experimental

de Coreografia do Bailei
Gulbenkian

Palito de Interrogao

Acima de Tudo, Ns

.. Oito Seres e uma

Pergunta

Mar de Setembro

Sem Titulo

Miragem

Tango

Cntico

1987

1987

1987

1987

1987

1987

1987

1987

Lus Damas

Rui Pinto

Pat Metheny

XII Estdio Experimental

de Coreografia do Ballet
Gulbenkian

Do fi Yoursel/, Servio
Permente

1987

J. S. Bach

Ballet Gulbenkian

1987

Corpo

CENRIO
Nuno Carinhas

rea

MSICA
Antnio Emiliano

COMPANHIA

Ballet Gulbenkian

TTULO

Treze Gestos de um

1987

ANO
FIGURINO

LUZ

AUTORIA

ngela Clemente

Fernando Bessa

Fernando Bessa

Olga Roriz

Lus Damas e Paula Pinto Jos Fonseca

ngela Clemente

Gagik Ismailian

Fernando Bessa

Carlos Carvalho

Lus Damas

Carlos Carvalho

ngela Clemente

Fernando Bessa

ngela Clemente

Rui Pinto

Csar Moniz

Vera Mantero

Margarida Benencourt

V. Wellenhmp

Olga Roriz

Fernando Bessa

Jos Fonseca

Rui Fernandes

Paulo Graa

Orlando Worm

Rui Pinto

Pedro Correia
de Oliveira

Vera Mantero

Margarida Benencourt

V. Wellenkamp

Nuno Carinhas

......

N
Vl

A Ti

Violoncelo No
Acompanhado em Suile
de Luxo

Memria para Edilh

Piaf

Memno

Bolero

Saga

Lusitnia

Lago dos Cisnes

Magnificai

Apolo

La Bayadere

Fado (A Seuera)

DOllble Colcbea

1987

1987

1987

1987

1987

1987

1987

1987

1987

1987

1987

1987

TTULO

1987

ANO
Tradicional Japonm

J. S. Bach

Amnio Vitorino
d 'Almeida
Lus Clia
Maurice Ravel
Jean Preson
e Neil Hannan
Amlia Rodrigues
Tchaikovsky

Bach
I. Stnvinsky
Ludwig Minkus
Jaime Silva (Filho)
B.Brinen

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

Companhia de Dana
de Lisboa

Companhia de Dana
de Lisboa

Companhia de Dana
de Lisboa

Companhia de Dana
de Lisboa

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

Companhia Nacional
de Bailado

MSICA

XIl Estdio Experimental

de Coreognfia do Ballet
Gulbenkian

COMPANHIA

Antnio Casimiro

Cruzeiro Seixas

Ana Silva e Sousa

Jean Laffrom

Jean Laffrom

Costa Reis

Jasmim

CENRIO

Viceme Nebnda

Antnio Casimiro

Da Silva Nunes

Ana Silva e Sousa

Isabel Telinhos

Jean Laffrom

Costa Reis

Jasmim

Paula Pinto

FIGURINO

Jos Manuel Olivein

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Olivein

Fernando Bessa

Paulo Gna

Abel Nunes e Paula Pimo

LUZ

Viceme Nebrada

Fernando Lima

segundo Marius Petipa

segundo Balanchine

scar Araiz

Armando Jorge segundo

Petipa, Levivanov
e Ninet!e de Valais

Rui Hona

Mary-Jane O'Reilly

Igal Perry

Jos Seabn

Vasco Wellenkamp

Olga Roriz

Paula Pimo

AUTORIA

......
N
0\

A Cboreograpbic

Offeri1lg

1987

de Lisboa

Companhia de Dana

Envelope

Variaes Scbl/bert

Beethoven Violin
Sonata

56 se Danares com
Pepe

Haendel Opl/S 6, 11.'

Voos Domsticos

Movimento para uma

Tela

Keep Going

1988

1988

1988

1988

1988

1988

1988

1988

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

Dana Grupo

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

Companhia de Dana
de Lisboi

Luciano Beria
--

Sreve Reich

Wim Martens

Anderson, Philip Glass,

Macromassa Laurie

Haendel

Lus Almonte

Beethoven

Franz Schubert

Giacchino Rossini

'----

Jonathan Lunn

Nuno Carinhas

da Luz Grillo

Miguel Tavares e Maria

Joo Zhoraide

Parlois

Judy Wirkula

Nino Mstica

Nuno Carinhas

Fernando Bessa

Rui Fernandes

Orlando Worm

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Vasco Wellenkamp

Jonathan Lunn

e Elisa Worm

Luis Carolino

Mark Haim

Mark Haim

Mark Haim

Gerri Mouliman

David Persons

Mark Haim

Ricardo

Carlos Barbosa

de Lisboa

Hans van Manen

Jos Manuel Oliveira

Madalena

Jlio Ribeiro e Fernando

J. S. Bach, Mark Haim,

Companhia de Dana

Dana do Adel/s

1988

Vasco Wellenkamp

Fernando Bessa

Olga Roriz

segundo Jos Limn

Lawrence Gradus

Jan Hollst,ra

Vasco Wellenkamp
Jean-Paul Vroom

Eduardo Ncr)'
Jean-Paul Vroom

Beethoven

Ballet Gulbenkian

Jennifer Scanlon

Jos Limn, verso de

AUTORIA

Orlando Worm

Lar)' Opitz

LUZ

Nuno Carinhas

Da Silva Nunes

Pauline Lawrence

FIGURINO

Nuno Carinhas

Da Silva Nunes

CENRIO

Max Bruch

Grosse FI/gl/e

1988

Antnio Emiliano

Bach

B. Britten

Norman Dello Joio

MSICA

Ballet Gulbenkian

Adgio Apassionato

1988

8allet Gulbenkian

Treze Gestos de Um
Corpo

de Bailado

Companhia Nacional

1988

Companhia Nacional

de Bailado

Diverses

1987

de Bailado

Companhia Nacional

Tbere is a Time

1987

COMPANHIA

TTULO

ANO

>-'

N
--.J

Paulo Graa
Paulo Graa

Jasmim
Antnio Lagarto
Walter Nobre
Paula Pimo

Jasmim
Amnio Lagarto
Walter Nobre
Victor Xavier

A. Vivaldi
Elvis Presley
1. Stravinsky

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

Ballet Gulbenkian

XlII Estdio Experimental Ins Martins

de Coreografia do Ballet
Gulbenkian

Presley ao Piano

As Bodas

Ritus

1989

1989

1989

Domingo,
29 de Novembro

C. Debussy

Ballet Gulbenkian

Preldio Sesta de um
Fatmo

1989

1989

Sons de gua produzidos

ao vivo - percusso
Paulo Paz

Atelier de Madalena
Victorino

Projecto laga

1988

Transistor aceso ao
acaso. Beatles, Edith
Piai, Wim Martens

Atelier de Madalena
Victorino

Queda num Lugar

Imaginado

1988

Colagem de Jos Ribeiro

da Fome

Filipa Pais
Francisco Camacho
Jos Laginha

Pina Colada

1988

Madalena Victorino, Jos

Joo Henriques

Pedro Portugal

Joo Zhoraide

Joo Natividade

Pedro Portugal

Lus Clia

Companhia de Dana
de Lisboa

Taqllicrdia

1988

Carlos Zngaro

Aparte

Con(m)certo Sentido

1988

Carlos Martins

Vera Mamero
Carlos Martins

Em Corpo com Som

1988

Orlando Worm

Jos Costa Reis

Jos Costa Reis

Philip Glass

Ballet Gulbenkian

Rosa Rosae

1988

Paulo Graa

Isabel Worm

Graham Large

Fernando Bessa

Paula Pimo

Christopher Bruce

Olga Roriz, Ricardo Pais

Gagik lsmailian

Vasco Wellenkamp

Madalena Victorino

Madalena Victorino

Paula Massano

Paulo Ribeiro

Jos Manuel Oliveira

Paulo Graa

Margarida Bettencourt
e Joo Natividade

Vera Mantero

Csar Moniz

Gagik 1smailian

Vera Mamero

Margarida Bettencourt

AUTORIA

Paulo Graa

Rui Fernandes

Gagik lsmailian

Gagik 1smailin

Susana Oliveira

Susana Oliveira

Paulo Graa

Carlos Zngaro

Antnio Emiliano

LUZ

Peter Zummo

FIGURINO

Ballet Gulbenkian

Gabvoreb

1988

Carlos Zngaro

CENRIO

Ballet Gulbenkian

Os Territ6rios

1988

MSICA
Opus Sic

Lo Sono una Bambina

o Sono un Disegno

1988

COMPANHIA

Ballet Gulbenkian

TiTULO

ANO

......
N
00

Momentos

Vcuo

As Quatro Fadinbas do
Apocalipse

Fonnas

Keep Going

Fuga

Bizncio

Itinerrio em Cinco
Andamentos

Mos de Vento

Uma Rosa de Msculos

A Sala do Lado

1989

1989

1989

1989

1989

1989

1989

1989

1989

1989

1989

TTULO

Plano para Identificar

o Centro

I Acto

1989

1989

ANO

COMPANHIA

MSICA

de Lisboa

Companhia de Dana

Solo

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisboa

Compaohia de Dana

Ballet Gulbenkian

Gulbenkian

Charlie Parker

Bruno d' Almeida

Patrcia van Ness

Msica Sacra Biz:Lntim

Luis Clia

Luciano Berio

C"los Bechegas
e Jorge Pereira

XIll Estudio Experimental

Samuel Barber

Chopin

Maximalisl

S. R:!chmaninov

de Coreografia do Ballet

Gulbenkian

de Coreografia do Ballet

XlII Estdio Experimem:ll

Gulbenkian

de Coreografia do Ballet

XlIl Estdio Experiment:ll

Gulbenkian

de Coreografia do Ballet

Xll1 Estdio Experimental

Gulbenkian

de Coreografia do Ballet

XlIl Estdio Experimental

Gulbenkian

de Coreografia do Ballet

XlII Estdio Experimem:ll

CENRIO

Eurico Coelho

Flix Marques

Victor Xavier

e Paulo Sabino

Ruiu Pinto

e Helena Lozano

Mrio Paulo Cardo

FIGURINO

Carlota Lagido

Joo Zhoraide

Carlota Lagido

Miguel Mantero

Vera Mamero

Helena Lozano

Carlos So"es

Carlora Lagido

Joo Zhoraide

LUZ

Rui Fernandes

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

Fernando Bessa

Rui Fernandes

Rui Fernandes

Jos Fonseca

Sabino

Rui Fernandes e Paulo

Rui Fernandes

e Paulo Sabino

Rui Fernandes

AUTORIA

Vera Mamero

Vera Mamero

Mnica Levy

Mark Haim

Mark Haim

Rui Nunes

Vasco Wellenkamp

Lus Damas

Vera Mantero

Lcia Lozano

Rui Pimo

Joo Fiadeira

Mrio Paulo Cardoso

......
N
\O

Divagaes

Mecanismos

ln Tenso

Hokey-Pokey

Un Petit Pas

Petruchka

O Pssaro de Fogo

Madeira. Matria.
Matrias-pretexto para
lima Ideia de Corpo

Projecto Tojeira 89

Estranhezas

Isolda

1989

1989

1989

1989

1989

1989

1989

1989

1990

1990

TTULO

1989

ANO

Ballet Gulbenkian

Elsa Veiga

Nuno Bizarro

Maria Jos Fazenda

Cristina Roquette

de Rdo

+ jovens de Vila Velha

Grupo de artistas

Wagner

Amnio Emiliano

Joaquim d' Azurm

Msica original de

.Do you be. de Meredith

Monk

Atelier de Madalena

LStflvinsky

L Stflvinsky

Chopin

Les Paul

Hendel

Recoi!

Carlos Zngaro

MSICA

Victorino
_

de Bailado

Companhia Nacional

de Bailado

Companhia Nacional

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

Oflia Cardoso

Cristina Santos

Conceio Abreu

Carlma Lagido

Filipa Pais

Filipa Pais

Oflia Cardoso

Cristina Samos

Conceio Abreu

Carl ma Lagido

Aparte

COMPANHIA

Nuno Crte-Real

Joana Providncia

Vera Castro

Nuno Carinhas

e Josefina ROlla

Carios Augusto Ribeiro

M_ Conceio Abreu

Nuno Crte-Real

lnrs Guerreiro

Brigite Skands

Joo Zhornide

Joana Providencia

Joana Providi:ncia

Joana Providtncia

FIGURINO

CENRIO

Orlando Worm

Paulo Grna

Rui Fernandes

Jos Manuel Oliveirn

Jos Manuel Oliveirn

Rui Fernandes

Rui Fernandes

Daniel da Assuno

LUZ

Olga Roriz

Paula Massano

Madalena ViclOrino

Madalena ViclOrino

Brydon Page

verso de John Auld

Brigite Skands

Michel Schumacher

Joana Providncia

Joana Providncia

Joo Natividade

AUTORIA

>-'
<j.l
O

jardim Cerrado

[dmen B

Do Medo da /Iuso
e da Queda

Ardem Courl

Torrefaco

Divagao

Don Quixote

Hammerklavier

HOllse

Memrias da Porta
Branca

Devias Ter Deixado

a Luz Acesa

Alto COIltraste

O Derradeiro Beijo

1990

1990

1990

1990

1990

1990

1990

1990

1990

1990

1990

1990

1990

TTULO

Ad Vilam

1990

ANO

COMPANHIA

MSICA

Ailsa Gudgeon

Companhia de Dana
de Lisboa

Dana Grupo

Lus Clia

Nuno Rebelo

Jos PeixolO, Trio Shish,

Shapp

Eve Commier -Jean-Jacques Palix - ElliOl

de Lisboa

Alejandro Govea Zapano

House Musi/Acid Music

Beelhoven

Aloisius Ludvig Minkus

Carlos Zngaro

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

de Lisboa

Companhia de Dana

de Bailado

Companhia Nacional

Aparle

Torrefaco e Cano

Vicrofino
.The wrong song. por

Sons das mquinas da

Nuno Carinhas

Alexandre Vassiliev

Gene Moore

Margarida Pareme

Meredilh Monk

W. Boyce

Nuno Carinhas

Nacho DualO

CENRIO

Xanakis

Maria dei Mar Bonel

Emiliano

R. StrauSS, Amnio

Alelier de Madalena

BaileI Gulbenkian

BaIleI Gulbenkian

BaileI Gulbenkian

BaIleI Gulbenkian

BaIleI Gulbenkian

FIGURINO

Carlola Lagido

Nuno Carinhas

LlZare Garcin

Nuno Eusbio

Pieler Paul e Mark Haim

Alexandre Vassiliev

Helena Fernandes

Gene Moore

CarIola Lagido

Nuno Carinhas

Nacbo Dualo

Nuno Carinhas

Jos Manuel Oliveira

Orlando Worm

JosE Manuel Oliveira

Jos Manuel Oliveira

JosE Manuel Oliveira

JosE Manuel Oliveira

Richard Caswell

Daniel da Assuno

J. TiplOn

Rui Fernandes

Paulo Graa

JooP Caboorl

LUZ
AUTORIA

Paulo Ribeiro

Lus Carolino

Lionel Hoche

Vitor Garcia

Mark Haim

Mark Haim

Eric Volodine

A. Gorsky - verso de

Joo Nalividade

Madalena ViclOrino

Paul Taylor

Joo Fiadeiro

Olga Roriz

Nacho DualO

Paulo Ribeiro

.....
\jJ

BIBLIOGRAFIA SUMRIA
ABREU, Margarida de - Manifesto, Lisboa, 1 9 46 .
AzEVEDO, Fernando de - Dez anos de cenrio do Ballet Gulbenkian, in "Colquio-Artes,
Outubro de 1 976 .
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Fonseca - O Real Teatro de S. Carlos de Lisboa, 2 vols . , Lisboa, 1 883- 1 902 .
Joo de Freitas - Histria da msica portuguesa, Lisboa, 1 959.

BENEVIDES,
BRANCO,

FERRO, Antnio - Bailados Portugueses Verde Gaio, Lisboa, 1 95 0 .

Fernando Lopes - Tlia, Euterpe e Terpsicho1'e, Coimbra, 1 94 5 .
HASKELL, Arnold - O bailado desde 1939, Lisboa, 1 94 8. Ballet, Lisboa, 1 9 60 .
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Carlos d e Pontes - Ballet Gulbenkian 1965-75, Lisboa, 1 97 6 ,

Eduardo - A dana no estrangeiro e em Portugal, Coimbra, 1 92 2 .
PICCHIO, Luciana S tegagno - Histria do Teatro Portugus, Roma, 1 9 64 ; Lisboa, 1 9 69.
PIMENTEL, Alberto - A Dana em Portugal, Esposende, 1 892 .
PINTO, Manuel Sousa - Magas e bistries, Lisboa, 1 9 1 4 . Bailados Russos, Lisboa, 1 9 1 8.
Danas e Bailados, Lisboa, 1 92 4 .
REBELLO, Luiz Francisco - Histria do Teatro Portugus, Lisboa, 1 968.
LEA,

NORONHA,

RIBAS, Tomaz - O ballet em Portugal, in Histria da dana e do Ballet, de Adolfo

Salazar, Lisboa, 1 962 . - Traduo e adaptao do Dicionrio do Bailado Moderno
(Edio original publicada por Fernand Hazan diteur, Paris), Lisboa, 1 962 .
A dana e o ballet no passado e no presente, Lisboa, 1 959. - O que o ballet,
2 . a edio, Lisboa, 1 96 5 .
Jos - Histria da dana e m Portugal, Lisboa, 1 970. - Feasts and Folias:
The Dance in Portugal, Dance Perspecthres, n . O 4 2 , New York, 1 970.
SEQUEIRA, Matos - Teatro de outros tempos, Lisboa, 1 93 3 .
'
V ITE RBO , Sousa - Arte e A rtistas e m Portugal, Lisboa, 1 892 .
SASPORTES,

A Histria da Dana em Portugal,

no perodo que decorre entre 1 96 5 e 1 990,
no teria sido possvel sem os contributos essenciais de:
Antnio Francisco Castanheira,
Carlos de Pontes Lea,
Joo Azevedo
e Margarida de Abreu.
Para eles, os meus agradecimentos.

NDICE GERAL
Primeira Parte
TRAJECT RIA
DA DANA TEATRAL
PORTUGUESA
por Jos Sasportes

APRESENTA o

1 . EXALTA O BAILAT RIA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 . GIL VICENTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

3. HEGEMONIA DO TEATRO JESU TA

. . .

20

............... .............. . . . .

25

5. RESIST NCIA AO BAILADO ROM NTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31

6 . O S BALLETS RUSSES E M LISBOA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

41

7. CRIA O DE UMA COMPANHIA NACIONAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

46

4 . ITALIANIZAO

. . . . . . . .

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Segunda Parte
1 9 65 - 1 990.
VINTE ANOS D E BALLET GULBENKIAN
E A NOVA DANA PORTUGUESA
por Antnio Pinto Ribeiro

1 9 65 - 1 990
1 9 6 5 - 1 985

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .

. . . . . . . . . . . . . . . . ..

VINTE ANOS DE BALLET GULBENKIAN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

55
56

o Perodo Sparemblek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

59

o Ballet Gulbenkian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

62

Os Estdios Coreogrficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

67

Vasco Wellenkamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

67

Olga Roriz

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . .................................................. .

70

A Companhia Nacional de Bailado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

73

Anos 80. As Primeiras Pequenas Companhias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

78

1 985- 1 990

A NOVA DANA PORTUGUESA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

80

Paula Massano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

84

Madalena Victorino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

86

Vera Mantem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

89

Margar'ida Bettencourt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

91

Paulo Ribeiro

93
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93

N.D. P. : A Dcada de 90? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

94

QUADROS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97

Joana Providncia

BIBLIOGRAFIA S UMRIA

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1 33

SNTESES DA CULTURA PORTUGUESA

PORTUGAL - INSTITUIES E FACTOS
Guilherme d'Oliveira Martins
HISTRIA DE PORTUGAL
A. H. de Oliveira Marques
HISTRIA DA LITERATURA
Maria Leonor Carvalho Buescu
CINCIA EM PORTUGAL
Coordenado por
Jos Mariano Gago
HISTRIA DAS ARTES PLSTICAS
Maria Adelaide Miranda
Vitor Serro
Jos Alberto Gomes Machado
Raquel Henriques da Silva
A ARQUITECTURA
Jos Manuel Fernandes
HISTRIA DA MSICA
Rui Vieira Nery
e Paulo Ferreira de Castro
HISTRIA DA DANA
Jos Sasportes
e Antnio Pinto Ribeiro
HISTRIA DO TEATRO
Luiz FranC'isco Rebello
HISTRIAS DO CINEMA
Joo Bnard da Costa
UMA HISTRIA DE FOTOGRAFIA
Antnio Sena

Esta edio de
HIST RIA DA DANA
de Jos Sasportes e Antnio Pinto Ribeiro
da coleco
Snteses da Cultura Portuguesa
Europlia 91 - Portugal
foi composta e impressa
por A. Coelho Dias, Lda.
para a
Imprensa Nacional-Casa da Moeda
em Lisboa.
Orientao grfica de Julieta Matos - INCM ,
Capa de Lgia Pinto
com reproduo de pormenor, 25 x 17 cm, do trptico
Causae Belli Causae Amoris", I 990, leo sltela,
de Ruth Rosengarten.
Acabou de imprimir-se em Setembro
de mil novecentos e noventa e u m .
E D . 2 1 1 1 0 629
CD, 220 004 000
DEP. LEGAL N , O 5 0 4 1 8 / 9 1
ISBN-92 7 -2 7 -04 4 1 -9

I II II II I II II I111 1 1 1\1 II I I I
1 0 022000 4 0007