A

HISTRIA DAS ARTES DRAMTICAS

DAS TRAGDIAS GREGAS AO TEATRO CONTEMPORNEO
Joo Pedro Roriz

E-BOOK

www.arteemvoga.com.br

Joo Pedro Roriz

A HISTRIA DAS ARTES DRAMTICAS

DAS TRAGDIAS GREGAS AO TEATRO CONTEMPORNEO

Fortuna Crtica de:
Ana Rosa e Bemvindo Sequeira




Porto Alegre
2014



Joo Pedro Roriz
Coordenao editorial: Cndida Cunha
Capa, projeto grfico e editorao: Arte em Voga
Reviso: Marcos Santos.

_____________________
Roriz, Joo Pedro

A Histria das artes dramticas das tragdias gregas ao teatro contemporneo. 1 ed Porto Alegre:
Arte em Voga, 2014.

ISBN: 978-1503234178

1. Histria 2. Teatro. I. Roriz, Joo Pedro. II. Ttulo.
_____________________

Reservados todos os direitos de publicao Arte em Voga.
Rua Leopoldo Froes 109 segundo piso. Floresta. Porto Alegre. Cep 90220090.
Fone: (51) 3072-2044. arteemvoga@yahoo.com.br.




Em homenagem pstuma a Guilherme Corra homem de
teatro que at em silncio ensinou-me muito.

SUMRIO

FORT UNA CRT ICA, 9

INT RODUO, 11

P ART E 1 - O TEAT RO NA ANT IGUIDADE , 15

1 A MIT OLOGIA GREGA E O T EAT RO, 17
2- D A LIT URGIA UMA FORMA DE ART E , 21
3- AS T RAGDIAS GREGAS E SEUS AUT ORES, 29
4- O T EAT RO DE ARIST T ELES, 37
5- A COMDIA ARCAICA E SEUS AUT ORES, 45

P ART E II - O TEAT RO M EDIEVAL E RENASCENT ISTA, 51

1- A IGREJA CAT LICA E O T EAT RO, 53
2- O DRAMA MEDIEVAL E SEUS AUT ORES , 57
3- A COMMDIA DELL ART E , 61
4- O T EAT RO LRICO, 71
5- O T EAT RO ELISABET HANO, 75
6- O CLASSICISMO FRANCS, 81

P ART E III - O TEAT RO NA ERA M ODERNA, 85

1- O SCULO XVIII, 87
2- O SCULO XIX, 93
3- O SCULO XX, 101
4- O M T ODO DE STANISLAVSKI , 111
5- O T EAT RO DE BERT OLT BRECHT , 117
6 O M ODERNISMO NO BRASIL , 123

P ART E IV - O TEAT RO CONT EMP ORNEO, 131

1- O MIT O ARTAUD, 133
2- O T EAT RO DO ABSURDO, 137
3- OUT RAS P ROP OSTAS SURREALISTAS, 143
4- O SHOW BUSINESS E O T EAT RO ALT ERNAT IVO, 149

5- O T EAT RO ALM DA SALA ESCURA, 155

BIBLIOGRAFIA BSICA, 161

FORTUNA CRTICA

Joo Pedro Roriz rene, num nico volume, grandes nomes de pesquisadores, criadores e
transformadores dessa arte em todos os tempos, juntamente com seus mtodos de ensino. Um livro
que deve servir como guia, no apenas para os jovens interessados na arte de interpretar, mas
tambm para o pblico em geral interessado em conhecer os homens que criaram as tcnicas,
vivncias e exerccios necessrios para qualquer bom intrprete. Um verdadeiro achado, que deve ser
lido, conhecido e aproveitado!
Ana Rosa. Atriz


Fico extasiado diante da verve e da capacidade de sntese de Joo Pedro Roriz. Deslumbrame o brilho deste jovem, que em to tenra idade j se prope e realiza a edio de uma Historia do

Teatro. Estupefato diante de tamanha criatividade, recomendo a leitura deste livro por todos os
colegas. Um livro que no pode faltar sobretudo aos jovens colegas que chegam ao exerccio da
profisso.

Bemvindo Sequeira. Ator

























INTRODUO

Teatro: palavra que faz lembrar paixo. Quem faz teatro expe a sua arte com emoo, pois a
platia substitui toda a incerteza e a dificuldade de uma carreira artstica. Conceber arte capturar da
atmosfera o inefvel e o incomensurvel para apresentar, de modo concreto para a sociedade, idias,
solues e filosofias em forma de produto cultural. Todo bom artista precisa estudar, visto que o
sensitivo das artes precisa ser um profissional ecltico, possuir vrios talentos e saberes diferentes.
Para tanto, preciso que o ator compreenda seu mundo, as idias que divulga e defende. necessrio
conhecer as diferentes formas de atuar e os fatores histricos que levaram a humanidade a
materializar este grande bem que a arte dramtica.

A histria do teatro se confunde com a prpria histria da humanidade. A arte de representar

advm das situaes mais diversas vividas pelos seres humanos, que, por culto, celebrao, prestgio,
entretenimento, registro ou pura paixo pela experincia artstica, expressam seus sentimentos em um
mundo de fantasia que se assemelha realidade. A sociedade evolui e a arte de representar
acompanha esta evoluo. Ao longo de mais de vinte sculos desde a Antigidade, o Homem exorta
suas relaes interpessoais, o passado de seu povo, suas expectativas para com o futuro, seus receios,
seus ideais e seus desejos atravs da arte teatral.
As primeiras representaes cnicas no ocidente datam do sculo VI a.C., porm, pensando
mais profundamente, o Homem vinha desenvolvendo suas relaes com elas, muito antes do
surgimento das cerimnias religiosas grega. As primeiras civilizaes se formaram em ambiente
hostil. Suas vises de mundo e suas descobertas estavam diretamente relacionadas sobrevivncia.
Como o macaco que bate palmas e arreganha os dentes, os homens primitivos j utilizavam a
representao nas demonstraes de poder em rituais de acasalamento, em danas para evocar a
chuva ou celebrar a fertilidade da terra. Portanto, como proferido por Aristteles em Potica,
representar uma personagem ou imitar uma prerrogativa humana.
O objetivo do artista apresentar a sua arte, sem pretender-se um gnio, porm sendo genial
no que faz. O artista um pensador! Ele responsvel pela revelao do que h de mais obscuro na
experincia humana, com o objetivo de atender os anseios mais profundos do Homem e permitir seu
avano ideolgico, social e cultural, impedindo o vazio das idias e a conseqente estagnao da
sociedade.
O tempo fundamental para o amadurecimento das idias. E, com o passar dos anos, algumas
das mentes mais ilustres da Histria contriburam enormemente com a arte de representar. Atravs
dos tempos, o homem se armou de filosofias e tcnicas cada vez mais depuradas, seguindo um
inesgotvel processo de criao. Surgiu, com isso, a constante necessidade de estudarmos a histria
do teatro de modo cronolgico.
Este livro uma introduo histria do teatro, isto , uma espcie de guia de estudo, com
linguagem simplificada que visa apresentar elementos bsicos da historicidade do teatro, biografias,
resumo de obras e teorias relevantes, a fim de atender a demanda de jovens artistas, estudantes de
artes cnicas e afins.
Iniciei a minha carreira profissional no teatro aos 14 anos. Naquela oportunidade, atuava em
uma pea de teatro que fazia muito sucesso em todo o Brasil. Por ser muito jovem, no possua
conhecimento terico sobre artes cnicas e por isso fui desacreditado por alguns colegas mais
experimentados na arte de interpretar. Graas a eles, tive o mpeto, ainda na fase da adolescncia, de
resumir a Histria do Teatro a fim de melhor compreend-la. Com o passar do tempo, encontrei a
minha vocao na arte de escrever e percebi que essa Introduo Histria da Arte Dramtica,
lapidada pela experincia de ento, poderia servir de preldio intelectual para muitos iniciantes

artistas que se sucedero na infinita busca pelo saber e na deliciosa arte de encenar.

























PARTE 1
O T EATRO GREGO NA ANTIGUIDADE

Na Grcia do sculo VI a.C. a mistificao em relao aos deuses e s crenas extrapolava o
campo religioso e passava a fazer parte do dia-a-dia das pessoas. A religio politesta extrapolava os
templos e chegava s praas pblicas (gora) das cidades-estado (polis), dando incio dramatizao
dos mitos que visavam explicar as ocorrncias do mundo sem a ajuda da incipiente cincia
ocidental. Os deuses eram os benfeitores ou os malfeitores que atuavam sobre a Terra e possuam
poder sobre o Homem e a Natureza.
Os gregos comeavam a utilizar o alfabeto, porm suas lendas ainda eram disseminadas pelo

povo por meio da oralidade primria, ou seja, passadas de pai para filho. Essas antigas lendas eram
protagonizadas por personagens mgicos que viviam situaes trgicas contadas atravs de
narrativas cheias de conceitos simblicos conhecidas como mitos.

1- A MITOLOGIA GREGA E O TEATRO

Os mitos gregos, de maneira geral, eram usados na Grcia Antiga para a difuso da boa
moral e explicao de fenmenos naturais. Atravs dos mitos litrgicos, baseados em dogmas
politestas, os pais ensinavam seus filhos e o Estado assegurava a lei. At hoje, os mitos gregos so
reconhecidos como percussores do romance, um gnero literrio que se configura por possuir um
ncleo central ligado a uma ramificao de histrias paralelas. possvel encontrar nas histrias
infantis modernas elementos inspirados na mitologia grega (estudo dos mitos antigos da Grcia). No
mito Eros e Psique, por exemplo, possvel encontrar elementos de vrias histrias infantis.
Afrodite, ao impedir Psique de se casar com Eros lembra a rainha m de Branca de Neve; Eros, ao se
tornar um monstro aprisionado em seu castelo, lembra A Bela e A Fera; as irms invejosas da
princesa Psique podem ter inspirado a criao das irms de Cinderela.
Muitos mitos gregos, fencios, nrdicos, indianos e egpcios se repetem em histrias que so
contadas at mesmo pela Bblia. No mito grego Deucalio e Pirra, Zeus manda o casal construir
um enorme barco para salvaguardar a raa humana de uma grande enchente. A histria lembra os
mitos bblicos de Ado e Eva e No.
Os mitos se apresentam em forma de tragdias regidas pela lei da ao e reao. Nesse
sentido, os deuses so os donos da terra e verdadeiros manipuladores da existncia humana, regendo
o destino dos homens ao seu bel prazer. Para ter uma idia da credulidade dos gregos em relao
sua religio politesta, basta lembrar a vitria da Cidade de Rodes sobre a Macednia de Demtrio,
comemorada com a feitura de uma imensa esttua do deus Hlios (Sol) esculpida em bronze pelo
escultor Cars de Lindos. A esttua, reconhecida como uma das sete maravilhas do mundo antigo, se
chamava Colosso de Rodes e tinha trinta metros de altura e setenta toneladas. Esse magnfico
objeto arquitetnico foi parcialmente destrudo por um terremoto, em 248 a.C. Na ocasio, Ptolomeu
II Filadelfo (309 a.C. - 246 a.C) , fara do Egito, se props a reconstruir a esttua, o que foi recusado
pela populao de Rodes, por ordem de um Orculo (homem que se comunicava com os deuses e
oferecia predies) que alertara sobre o desgosto do deus do sol em relao quela homenagem.
Assim, o Colosso de Rodes continuou prostrado at ser vendido como sucata pelos rabes em 654
d.C.
Na Grcia Antiga, a vida dos deuses estava diretamente ligada ao cotidiano. A cincia e a arte
foram profundamente influenciadas pela religio de forma que os deuses faziam parte at mesmo da
Histria, como na guerra de Tria, narrada por Homero na Ilada, onde no sabemos onde comea a
realidade e termina a fbula, de forma a manter um vnculo muito tnue entre mitologia e os fatos.
At hoje, os historiadores no sabem exatamente o que aconteceu durante esta famosa guerra entre
gregos e troianos.
A arte, por si s, no deixa de ser mtica ou at mesmo mstica, pois elevada pelo homem

como elemento fundamental para suas relaes sociais, no tocante s emoes, sentimentos, carter,
personalidade e expresso dentro de um contexto cultural e religioso. A cincia a busca do bem
comum, das inovaes, da quebra incessante das barreiras que impedem o crescimento humano. A
cincia e a arte tornam-se elementos unvocos, pois o homem pode exteriorizar toda a sua
curiosidade para desenvolver formas para promover uma reavaliao crtica da realidade, ampliando
seus horizontes culturais, o que se reflete em seu posicionamento nas relaes com o prximo.
Para os gregos, cultura e religio eram indissociveis. A religiosidade do povo se expressava
tanto nas festas pblicas quanto nos cultos ritualsticos ou eventos esportivos. Nessas ocasies, as
pessoas se reuniam para agradecer aos deuses e reverenci-los com oferendas.
No caso do deus Dioniso (deus da alegria e do vinho) no foi diferente. Segundo o mito, Zeus
trara sua esposa Hera com Persfones gerando Zagreu, que foi entregue aos cuidados de Apolo no
Monte Parnaso. A esposa de Zeus enviou os tits para matarem o jovem deus e assim foi feito: Zagreu
foi encontrado na floresta metamorfoseado na figura de um touro e foi rapidamente devorado. Palas
Athena conseguiu recuperar o corao ainda pulsante de Zagreu e o deu para a princesa tebana
Smeles (outra amante de Zeus), que o comeu, engravidando-se. Ao feto deu-se o nome de Iago.
Hera se fez passar por dama de companhia da princesa e aps tornar-se ntima da moa,
convenceu-a de que Zeus deveria lhe dar uma prova de seu amor, apresentando-se para ela em sua
forma original. Smeles, muito ingnua, se deixou levar por essa sugesto. Como Zeus havia
prometido jamais negar os pedidos de sua amante, se apresentou para ela em forma de raios e
troves, carbonizando o palcio e a princesa. Do ventre de Smeles foi retirado o feto ainda
inacabado de Iago. A fim de poup-lo de Hera, Zeus colocou o feto em sua perna, gerando o Dioniso
que conhecemos.
Aps nascer da perna do pai, Dioniso foi enviado ao monte Niza, aos cuidados das ninfas e
dos stiros (homens com chifres e pernas de bode). O deus vivia em cavernas onde ramificavam-se
frutas vermelho-escuras. Certa vez, Dioniso espremeu as frutas em uma taa de ouro, criando o
vinho. Todos provaram daquele suco maravilhoso e danaram at cair em terra desfalecidos pela
bebedeira. Dioniso assim tornou-se o deus do vinho e da alegria.






2- DA LITURGIA, UMA FORMA DE ARTE

No sculo VI a.C. durante as festividades em homenagem a Dioniso, os homens
personificavam os stiros vestindo-se com mscaras de bode, danando, tocando instrumentos
musicais e bebendo vinho. A essa procisso foi dado o nome de ditirambo[1] (ou hino em
unssono). O ditirambo era composto por um coro de 50 homens (que representavam as
comunidades da tica) liderado pelo corifeu (ou cantor principal), responsvel pela parte narrativa
da procisso.
Em toda a tica, havia celebraes em homenagem a Dioniso, tambm conhecido como Baco
na cultura romana. Interessante analisar como eram essas homenagens: em busca de conhecimentos
(gnsis), os seguidores de Dioniso se embebedavam a fim de incorporar o deus (khatarsis) em busca
da imortalidade (athanasa). O anthropons (homem simples e mortal), ultrapassava o mtron (limite
que cada um possui) em busca do entusiasmo. Segundo essa tradio, o homem que se manifestava
em xtase e entusiasmo, em tese, era reconhecido como heri (anr) ou ator (em grego: um
outro).
A tentativa de se tornar imortal era vista como erro (desmesure ou hbria) pelos deuses, que
ficavam com cimes da imortalidade (nmesis), causando nesses homens o apagar da razo (at),
causando-lhes o chamado destino cego (moira) como punio.
Para uma sociedade pautada em ideais filosficos, existia certo constrangimento e
preocupao das autoridades em relao desordem causada pela bebedeira e excessos. notria a
frase da poca, posteriormente adotada pelo filsofo Scrates (470 a.C. - 399 a.C.), que dizia
conhea-te a ti mesmo usada para orientar a populao. A bebedeira causada pelo vinho era vista
como sagrada durante os rituais a Dioniso, pois o homem em xtase modificava sua personalidade e
esse seria um dos primeiros passos para conquistar a vida eterna.
Dioniso inspirava a celebrao sua imagem, provavelmente por ser uma figura carismtica,
devido a seus atributos paradoxais que misturavam alegria e sofrimento, drama e comdia,
aproximando-o dos mortais.
Apesar de pblicos, os cultos religiosos ainda no eram considerados artsticos pelos gregos.
O movimento de criao artstica das tragdias surgiu, segundo uma das diversas teorias, inspirado
por Demdoco, poeta cego citado por Homero na Odissia. Demdoco era um aedo (em grego,
aoidos), ou seja, um cantador que recitava epopias, acompanhado de um forminx (espcie de ctara).

Dos aedos mais conhecidos, alm de Demdoco, destacam-se Femios, aedo da corte de taca, Safo, a
poeta que se matou em Leocdia por causa de um amor no retribudo, bicus, Simnides e o prprio
Homero.
Demdoco evocava cnticos de autoria prpria em homenagem a seu rei Alcnoo e outros
heris fecios. Seu sucessor, Aron de Lesbos apontado por alguns tericos como possvel criador
das danas ditirmbicas. Segundo a Tradio, Aron foi um msico famoso na corte de Corinto
(cidade provinciana da Grcia, situada em Peloponeso) durante o governo do rei Periandro (? - 583
a.C), em 600 a.C. Este poeta, protagonista de um mito interessantssimo que o coloca na posio de
heri (vide Aron, de August Wihelm Schlegel), tornou-se responsvel pelas manifestaes
litrgicas que visavam agradecer as colheitas realizadas nas aldeias de Corinto. Aron adicionou s
procisses de homens vestidos de stiros e faunos a sua poesia peculiar, criando, finalmente, a
expresso artstica que unia a arte potica, som e dana.
O fato dos ditirambos serem executados por homens vestidos de stiros, explicaria a
etimologia da palavra tragdia, que remete a tragos (bode) + ode (canto). Outra teoria aponta para
o sacrifcio de um bode aps cada manifestao religiosa em prol de Dioniso (uma vez que existe a
verso do mito onde o deus se metamorfoseia em bode antes de ser devorado pelos tits). Os cnticos
ditirmbicos dariam origem aos futuros coros gregos que, anos mais tarde, seriam compostos por
homens de Atenas durante as tragdias, representando o povo, espectadores das faanhas hericas
frente aos poderosos deuses da Natureza. Em seus cantos poticos, o coro refletia sobre as agruras e
venturas do protagonista e tecia comentrios, acompanhados de gestos coreografados, agindo como
testemunha que tudo sabe e tudo v, e que possui, portanto, um importante papel dentro deste
contexto.
Na metrpole de Atenas, as festas em honra a Dioniso se realizavam sob rgida fiscalizao
dos legisladores (ou arcontes) nobres responsveis pela vida religiosa na Cidade-Estado. Em
maro de 534 a.C., o tirano ateniense Psstrato mandou trazer de Iarias, para dirigir o coro durante a
Grande Dionisaca, um homem com talento especial para a imitao. O poeta romano Horcio (65a.C
8a.C.) conta que este imitador talentoso chamado Tspis usava uma carroa chamada Carro de
Tspis espcie de palco improvisado.
Segundo a Tradio, Tspis vestiu o coro com mscara e tnica para que, mesmo de longe, o
pblico pudesse enxergar a inteno dramtica de seus integrantes. Diante dos espectadores da
Dionisaca, destacou-se do coro, impondo-se dramaticamente e disse Eu sou o Dioniso, deus da
Alegria. A forma como ele se apresentou, representando o prprio deus, causou grande excitao e
temor (principalmente a um dos legisladores da poca, Slon reconhecido por Plato como um dos
7 grandes sbios da Grcia Antiga junto com Periandro). Tspis destacara-se do resto do coro,
criando a funo do ator (um outro) ou hypokrites (imitador ou fingidor; tambm conhecido,
dentro da tragdia, como respondedor).

Ao dialogar com o coro, o protagonista criado por Tspis, criava uma relao indireta com
ele, respondendo de modo dramtico suas apelaes, num monlogo compartilhado que visava
expor suas atitudes e anseios dentro da trama. Aps o ensejo do protagonista, o coro refletia a
respeito do carter da personagem, levantava hipteses sobre o que poderia acontecer depois e
propunha uma reflexo maior a respeito da condio humana tudo para criar uma aura de mistrio
ao redor do protagonista e da trama vivida por ele.
interessante ressaltar que, ao se destacar do coro e falar sozinho, Tspis no s criou o
papel principal (protagonista) como tambm criou o monlogo, onde o ator expressa sozinho no
palco os solilquios de sua personagem. Os monlogos, de maneira geral so peas de teatro
apropriadas para a encenao de um nico ator, mas durante a encenao de Tspis, ele respondia aos
chamados do coro, expressando, nesse nterim, os pensamentos de sua personagem. Antes de Tspis,
no existia teatro, apenas uma encenao religiosa, um culto sagrado em favor de Dioniso. Aps
Tspis, configurou-se a encenao (personificao / interpretao) de uma personagem no palco, o
que d origem a expresso um outro (ou ator). De certo modo, Tspis hoje reconhecido como o
primeiro ator ocidental, o primeiro homem a imitar profissionalmente outras pessoas e, com isso,
apresentar sua arte.
At que squilo criasse o conceito de dilogo, com a inveno do deuteragonista (ou
segundo ator), Tspis ainda criou formas variadas de atuao, como o papel duplo, em que um ator
representava dois personagens de uma s vez, utilizando, de maneira alternada, duas mscaras, uma
masculina e outra feminina. Esta ao demonstrava as possibilidades cnicas do hypokrites dentro da
tragdia, alm da multiplicidade orgnica que o ator deve possuir uma versatilidade nada cmoda.
Quase um sculo depois do aparecimento de Tspis, a Grcia no unificada ainda era
usurpada pelo poder dos tiranos que impunham suas decises passando por cima da populao e, s
vezes, at mesmo da elite dos cidados. Alguns tiranos proibiam a utilizao da arte dramtica como
espetculo pblico, talvez por temerem a exposio de idias revolucionrias que pudessem instigar
o povo contra o seu governo. Outros, sabendo que seria v uma proibio dessa ordem, criaram os
concursos dramticos, buscando se promover politicamente custa desta grande novidade. Psstrato,
contemporneo de Tspis, foi o tirano que mais incentivou a formao cultural em toda a Grcia,
fundando as Panatenias festividades em honra a Atena ou Minerva e a Grande Dionisaca
festival dramtico que durava seis dias, muito aguardado por gregos e estrangeiros. Uma
curiosidade: o historiador Herdoto (485?420 a.C.) conta que Psstrato, amante das artes, aps
deixar o poder em 559 a.C., conseguira retornar ao mais alto cargo poltico de Atenas atravs de um
golpe teatral chegando cidade em um carro alegrico acompanhado de uma mulher vestida como
a deusa Atena. O povo acreditou que a deusa havia descido do Olimpo para restaur-lo como tirano
da polis e, com isso, Pisstrato conquistou novamente o governo.
A Cidade-Estado de Atenas atravessou profundas mudanas polticas no sculo que se passou

entre a consagrao de Tspis e a primeira apresentao de uma obra dramtica de squilo,

culminando no fim da ditadura dos tiranos. A fundao da Repblica de Atenas foi o comeo da era
democrtica na Cidade-Estado. Sem as restries e violaes de outrora liberdade individual, as
pessoas puderam se aproximar ainda mais do teatro, o que despertou nos governantes o desejo de
incentivar aqueles que por ventura se interessassem em entreter o pblico nas festas em homenagem
aos deuses, realizar competies e distribuir prmios entre os artistas e autores que recebiam as
maiores aclamaes.




















3- AS TRAGDIAS GREGAS E SEUS AUTORES

As tragdias gregas eram formadas por fbulas, histrias mitolgicas e lendas muito antigas,
adaptadas a aspectos morais, religiosos e educativos para a vida da cidade. Era uma forma nova de
transmitir mensagens por meio de histrias dramticas de cunho religioso, em que os artistas vestiam
mscaras e tnicas para interpretar seus personagens homens ou deuses.
Para participar do festival dramtico da Grande Dionisaca, os escritores interessados tinham
que inscrever no concurso uma tetralogia, ou seja, trs tragdias e uma comdia.
As tragdias atenienses eram encenadas no santurio de Dioniso, na regio sudeste da
Acrpole. Os espectadores assistiam aos espetculos no thatron (em grego, o local onde se v),
diante de uma imagem em madeira do deus. Os atores contracenavam no prosknion, uma ampla
plataforma localizada diante do thatron; o coro se acomodava no crculo central uma espcie de
terrao chamado orchestra (em grego, o lugar para a dana), onde seus integrantes declamavam
o texto em unssono e realizavam a coreografia.
A tragdia grega nasce aps duas grandes guerras envolvendo toda a cidade-estado de Atenas
e a Prsia (em 490 a.C. e 480 a.C.). squilo foi um dos soldados da Batalha de Maratona. Em seu
sepulcro, o tragedigrafo lembrado como um grande soldado, a despeito de sua gloriosa vida

como poeta. Instigado pelas guerras sangrentas, squilo, em 472 a.C. aborda temas polticos em Os
persas. Na ocasio, exaltou a vitria ateniense sobre o lder persa Xerxes.
As tragdias eram bastante populares entre os gregos. Para maior receptividade do pblico,
que demandava tramas bem articuladas e enredos intrigantes, os gregos criaram os conceitos de
protagonista (papel principal) e o antagonista (adversrio ideolgico do protagonista). As
tragdias tratavam sobre a subjetividade individual no mbito religioso e social da poca, versando
sobre contextos relacionados a interesses comunitrios. Os temas envolviam o destino de deuses e
dos grandes heris, com o objetivo fundamental de expor a tica e a moralidade do povo grego.
Os espectadores eram obrigados a usar roupas brancas. Quando o pblico adentrava o recinto
sagrado, recebia um ingresso feito de metal que continha a indicao de seu lugar. A entrada era
gratuita. Os lugares de honra da platia eram reservados aos sacerdotes de Dioniso, aos governantes
da cidade, aos convidados clebres, aos jurados do evento, alm dos autores das obras encenadas. Ao
contrrio do que acontecia nos jogos olmpicos, as mulheres podiam assistir aos espetculos e havia
uma parte da platia reservada s para elas. Algumas fileiras abaixo das mulheres ficavam os homens
jovens. Os escravos podiam assistir s apresentaes se seus donos permitissem.
Cabia aos espectadores demonstrar seu agrado ou insatisfao em relao aos espetculos. Se
gostassem, faziam estremecer o recinto com uma salva de palmas; se lhes desagradassem, batiam
com os ps, urravam e assobiavam. Apesar de a execuo acontecer a cu aberto, os anfiteatros
gregos, que recebiam milhares de pessoas (o teatro de Epidauro, construdo por Policleto, o Jovem,
em 350 a.C., abrigava 14 mil espectadores), possuam uma acstica perfeita, de modo que os
sussurros pronunciados no palco se tornavam audveis graas ao projeto de arquitetura, que permitia
que os atores pudessem ser ouvidos pela platia mais de dois milnios antes de serem inventados os
modernos amplificadores de som que conhecemos. Os teatros mais conhecidos da Grcia Antiga so:
Teatro de Dioniso, Teatro de Delfos, Teatro de Epidauro e Teatro de Oropo.
As tragdias foram escritas por muitos, mas apenas alguns homens marcaram seus nomes na
Histria da Humanidade. Os mais conhecidos so squilo (525456 a.C.), autor de Os persas e a
trilogia Agammnon, As Coforas e As Eumnides (que formam a Orstia), Sfocles (496?406? a.C.),
autor de dipo Rei, Antgona e Electra, e Eurpides (485?406 a.C.), autor de Media, Ifignia em
Tauride e As Bacantes.

***

Como abordado anteriormente, squilo foi um soldado que, em pocas de democracia,
deixou de lado os temas litrgicos (religiosos) para escrever sobre temas polticos. Filho de nobre
em Elusis escreveu ao todo 90 peas. Comeou a competir em 500 a.C. nos concursos de tragdias
da Grande Dionisaca, mas perdeu duas edies para Pratinas e Coerilo. Venceu com Os Persas em

472 a.C.
Em um famoso dilogo de Os Persas, squilo exprime seu orgulho pela democracia grega
colocando na voz do Corifeu a seguinte frase: Os gregos no so escravos, no tm um
governador.
A pea Os Persas aborda a incrvel vitria da Grcia sobre Xerxes baseado em um governo
democrtico. Em Prometeu Acorrentado, squilo conta a trgica histria do gigante que deu vida
aos homens aps roubar o fogo sagrado do Olimpo. Zeus acorrenta Prometeu no Cucaso (cadeia de
montanhas entre o Mar Negro e o Mar Cspio em regio homnima que vai da Europa Oriental
sia Ocidental) com um urubu a devorar-lhe o fgado. Em seus momentos de angstia, o gigante
exclama: Veja como sofro: logo eu, um deus na mo de outros deuses!
squilo reconhecido por ser um autor de tragdias sem fios de esperana para seus
protagonistas, pois a dor redime os erros e concilia os iguais. Em uma encenao das Frias, levada
ao palco por cinqenta integrantes do coro, h relato de imenso terror por parte dos espectadores.
Aps o ocorrido, os arcontes impediram esse tipo de encenao.

***

Sfocles era filho de ricos atenienses e trabalhava como ator desde pequeno, atuando em um
coro juvenil. Escreveu ao todo, cento e vinte trs textos e, hoje, sobraram apenas sete tragdias e
parte de uma stira.
O principal concurso de tragdias, o Agn, ocorria durante a Dionisaca e, aps ter dado o
prmio a squilo em 464 a.C., reconheceu o talento de Sfocles em 468 a.C, ano em que fez vinte e
sete anos. squilo, trinta anos mais velho que o amigo Sfocles, ganhara o prmio quatro anos antes
com a polmica pea Os persas.
Sfocles recebeu ao longo de sua vida dezoito prmios dramticos. Sua pea mais famosa
dipo Rei, que aborda o famoso mito da esfinge: Laio, o rei de Tebas, havia sido advertido por um
orculo que seu filho recm-nascido tomaria seu trono quando chegasse fase adulta. O rei entrega o
beb para um pastor com ordem de que seja morto. O pastor, tomado pela compaixo, deixa a criana
presa pelos ps em uma rvore. Um campons a resgata e a leva para seus patres. O casal adota a
criana e lhe d o nome de dipo (ps distendidos). dipo cresce e se torna um guerreiro. Um dia,
Laio est em uma estrada com seu lacaio e se encontra com dipo. Sem saber que se trata de seu
filho, manda o estranho sair da frente. dipo no se acovarda e ordena que o rei de Tebas se afaste.
Laio mata o cavalo de dipo que, tomado pela fria, mata Laio e seu empregado. Dessa forma,
involuntariamente, dipo torna-se assassino do prprio pai. Nesse meio tempo, um monstro
horrendo chamado esfinge, com cabea de mulher e corpo de leo, atormenta Tebas, devorando
todos que ao tentar entrar na cidade, no conseguem acertar sua charada. dipo se dirige para l e

recebido pela esfinge com a pergunta:

O que de manh tem quatro pernas, de tarde tem duas e de noite tem trs?
O homem responde dipo, j que engatinha quando lactante, anda com os dois ps na
fase adulta e com a ajuda de uma bengala durante a velhice.
Com vergonha, a esfinge se joga de um precipcio e se mata. dipo levado ao trono de
Tbas pelo povo e casa-se com Jocasta, sua genitora. Ao saber que matara o pai e casara-se com a
prpria me, dipo, considerando-se vtima do destino cego, arranca um de seus olhos.
As cenas violetas em uma tragdia, normalmente eram contornadas pelo gnio potico de
seus autores, atravs da utilizao do Mensageiro, um personagem fixo do drama grego antigo que
narrava acontecimentos e situaes moralmente inaceitveis ou difceis de se encenar (como o
enforcamento de Jocasta e a auto-mutilao de dipo), com o cuidado de no descaracterizar a
tragdia, no que se refere ao Pathos (ou catstrofe final).
O mito de dipo foi utilizado pelo Pai da Psicanlise, Sigmund Freud (1856 1939) para
ilustrar sua tese que explica o impulso primitivo que os meninos novos tm em tomar o lugar do pai
e possuir a me. A esse impulso, deu-se o nome de Complexo de dipo.

***

Eurpedes foi o autor de um teatro psicolgico que rebaixava a providncia divina ao poder
cego do acaso. Eurpedes, incrdulo em relao aos valores humanos, parecia tambm no acreditar
em divindades e em uma suposta existncia da verdade. Sua tragdia desceu s ruas de Atenas. Medeia
diz: O Corao tem razes que a prpria razo desconhece. Essa frase famosa at hoje.
Ao todo, possvel que Eurpedes tenha escrito setenta e oito tragdias, das quais, apenas
dezessete delas e uma stira permanecem intactas. Em 408 a.C., ele foi convidado pelo rei Arquelau
da Macednia ( ? 399 a.C.) para integrar sua corte em Pela, onde morreu em maro de 406 a.C.
Eurpides talvez tenha sido o mais materialista de todos os trgicos. Suas obras evocam a
Razo e defendem a opinio de que as aes humanas devem ocorrer sem a angustiante espera por
um milagre por parte dos deuses, pois esses no passam de meras criaes dogmticas que fazem
com que o povo se torne preguioso diante de importantes tomadas de deciso.






























4 O TEATRO DE ARISTTELES

O teatro, antes ritual e litrgico, passou a ser observado como uma forma de arte. A pretenso
do ator no prosknion era a de passar uma informao de grande importncia sociedade, por meio
de um trabalho corporal, de voz e interpretao, a fim de promover a catarse cuja definio advm
de Aristteles (384322 a.C.), o primeiro filsofo a proferir teses sobre a arte dramtica.
Segundo Aristteles, a catarse faz com que as emoes do pblico sejam liberadas ao assistir

ao espetculo teatral. Aristteles foi o autor da primeira esttica da arte dramtica, cujo nome era
bem apropriado Arte Potica. Segundo o filsofo grego, a arte (seja qual for: artes plsticas,
cnicas, dana, literatura) imita os caracteres da realidade, onde se estabelecem as aes humanas.
A Potica foi escrita em 335 a.C e se assemelha a um roteiro para uma exposio oral. Ainda
assim, continua a ser considerada, mesmo nos dias de hoje, a obra terica mais completa sobre os
principais fundamentos da arte teatral base para estudos de diversos teatrlogos modernos.
Em Potica, Aristteles define mmesis como uma expresso da realidade, uma prerrogativa
do homem, quando o poeta fala atravs de uma personagem, ou seja, se faz passar por outra pessoa; e
a diferencia da diegesis, ou seja, quando o poeta fala por si, em sua eloqncia natural.
Em Potica, Aristteles tambm define os gneros literrios de sua poca, dividindo-os em
comdia, tragdia e epopia.
A COMDIA, segundo Potica, a imitao dos maus costumes; no de todos, mas da parte
ignominiosa e ridcula. O ridculo advm do defeito e de uma tara que no apresenta carter
doloroso ou corrupto, mas divertido. Os primeiros comedigrafos gregos foram Epicarmo de Cs
(c.530-c.440 a.C.) e Frmis.[2] Para serem encenados em Atenas, os textos tinham de ser escolhidos
pelo arconte, chefe da religio, a quem se atribua a responsabilidade de organizar as representaes
dramticas. Escolhiam-se trs poetas para terem seus textos encenados e, assim, era permitido ao
coro apresentar essas obras no palco.
No comeo, o arconte subestimava a comdia. Porm, Epicarmo era irmo do tirano Hiero I,
de Siracusa, que lhe ofertava elementos cnicos para as suas comdias. Desta forma, as comdias
passaram a ser representadas em concursos distintos, em paralelo s tragdias, com coros compostos
por voluntrios.
Segundo Aristteles, a comdia adveio da Siclia e foi levada a Atenas por Crates (?424 a.C),
poeta cmico, que, entre outras coisas, criou o personagem do brio.
A EPOPIA , segundo Potica de Aristteles, um longo poema que narra feitos hericos ou
situaes grandiosas e dignas de comentrios. Seu estilo semelhante ao da tragdia, mas sua
estrutura no cnica; possui apenas uma forma de abordagem: a narrativa simples, ou seja, no
conta com atores e, portanto, no teatro. Diferentemente da tragdia, narra um acontecimento que
no possui necessariamente uma limitao de tempo. Todas as caractersticas encontradas na epopia
so encontradas na tragdia, mas nem todas as caractersticas encontradas na tragdia podem ser
encontradas na epopia. As epopias mais conhecidas so Ilada e Odissia, de Homero.
A TRAGDIA, segundo a Potica, trabalha com duas formas: a imitao dramtica (representada
e sentida pelo interlocutor) e a imitao narrativa (apenas relatada). A tragdia est limitada a um
tempo determinado, com aes que representam uma poca especfica, diferente da epopia. A
tragdia a imitao de uma ao completa com princpio, meio e fim ao que deve comportar
extenso delimitada por tempo e local. Seu objetivo alcanar a catarse ou, mais exatamente, obter,

provocando a compaixo e o temor, a purificao da emoo teatral nas pessoas que a assistem.
Segundo Aristteles, a tragdia pode ser estabelecida a partir de uma ao simples ou de uma
ao complexa. A ao simples aquela que no possui peripcia (peripteia) e reconhecimento
(anagnorisis). Peripcia a mudana do rumo de uma histria, aquilo que altera o destino de um
personagem. Reconhecimento quando o personagem, que a partir de um erro se motivou a agir,
reconhece o seu engano ou conhece as verdades dos fatos dentro da trama, alterando todo o curso de
sua ao. Para Aristteles, sendo simples ou composta, a tragdia deve ter a chamada catstrofe
(pthos), ou seja, o sofrimento do personagem ou a conseqncia motivada pela ao, sofrida pela
personagem no final da trama.
Os elementos fundamentais da tragdia, segundo a Potica, so: pensamento, intriga, carter,
linguagem, melodia e espetculo, todos subordinados s unidades de ao, tempo e lugar. Vejamos
esses tpicos separadamente:
Pensamento Prprio do ser humano em relao ao seu tempo, versando a respeito de sua
sociedade, poltica e subjetividade da poca, o que determina o ato.
Intriga (ou enredo) Segundo Aristreles, a imitao da realidade, baseada na conjuntura
de situaes criadas pelo autor, ou seja, o contexto, a trama, onde o autor desenrola os
acontecimentos, se preocupando com os momentos pices da histria e seu final.
Carter (ou Personagem) Esse elemento relativo ao indivduo comum de uma fico,
apresentado atravs de uma tica subjetiva, cujas caractersticas apontam para a soma de ethos e
diania, (ou seja ao e pensamento).
Linguagem (ou dico) paralela melodia, para se criar um estilo palatvel. Com a
utilizao do texto dramtico, o ator no necessita improvisar, podendo seguir um roteiro com o qual
poder construir seu personagem. A linguagem precisa estar engajada e ser coerente com o que a
temtica prope para que o pblico sinta-se motivado a assistir ao espetculo at o final. Ao ator,
cabe compor seu personagem, utilizando sua potncia vocal e sua expresso corporal (que tambm
uma forma de linguagem) para representar o texto dramtico[3].
Melodia (melopia ou composio) trata da arte musical. Por falta de documentao, esta a
parte menos conhecida da tragdia nos dias de hoje. Durante o ensejo dramtico, a msica estava
subordinada poesia. No desenrolar da ao do protagonista em seu monlogo o coro fazia
projees e comentrios a respeito da trama abordada. A poesia cantada era a forma de expresso
utilizada pelo coro. Eram chamamentos em verso que serviam como pilares de sustentao para o
desenvolvimento da ao do respondedor, descrito poeticamente. No coro, um recitador realizava os
dilogos com o ator (hypokrites ou respondedor), para traduzir textualmente o pensamento lgico do
autor e at mesmo estabelecer a ponte entre o poeta e o intrprete no palco. A melodia, assim, serve
como interldio ilustrativo para o maior dinamismo e melhor fundamentao das aes reproduzidas
pelo ator.[4]

Espetculo emprego conjunto de todos os caracteres trgicos, orquestrados de maneira

harmnica, com ritmo e evoluo concisa; no apenas com o uso da narrativa, mas por meio da ao
dos atores, que, suscitando a compaixo e o terror, tem por efeito obter a purgao dessas emoes.
A tragdia deve ser atrativa para quem assiste. Segundo Aristteles, para ser vista, a tragdia precisa
ser um belo espetculo oferecido aos olhos. Com a inveno grega do texto teatral, utilizado como
literatura, os grandes espetculos cnicos puderam ser resguardados para ser posteriormente
reeditados e encenados pelas geraes seguintes. O texto teatral possui um padro nico com o
dilogo dos personagens (ou manifestao de idias, no caso dos monlogos), que interagem dentro
da trama, que, por sua vez, segue a linha preconcebida pelo autor. Dentro deste contexto, os
personagens desenvolvem, atravs de suas aes, a estrutura do enredo e, com isso, revelam as suas
caractersticas para o pblico.
Ainda segundo Aristteles, na encenao do texto existe a necessidade de ambientar os
personagens, levando em considerao a poca e o local onde se desenvolve a trama. Assim, so
utilizados elementos que configuram o espao instalado pelo autor. Esses elementos cnicos
permitem ao pblico se ambientar ao espetculo, alm de conferir mais veracidade s cenas,
ajudando a compor a atmosfera real da pea. Os elementos cnicos so sugeridos pelo texto, mas
podem sofrer adaptaes por parte do coordenador teatral, que na poca se chamava encenador: um
preldio para o diretor teatral de nossos dias.
O teatro, segundo Aristteles s eficaz quando o hypocrites vive uma experincia em
parceria com o espectador, criando um vnculo de iluso. Essa teoria serve de base para as
argumentaes dos teatrlogos realistas do sculo XIX, como Konstantin Stanislavski,
profundamente rechaadas por modernistas como Bertolt Brecht, que criou a tcnica do
distanciamento (abordada mais frente). Para Brecht, todo teatro que no prope o distanciamento
psicolgico entre o pblico e o espetculo se chama Teatro Aristotlico.
Alguns pensadores franceses do sculo XVII repensaram a Potica aristotlica e conduziram
um movimento artstico chamado tragdie classique. Esta questo discutida em detalhe no livro
Pratique du thatre (Prtica do teatro), do crtico teatral francs Franois Hedelin dAubignac (16041676), o homem que, em livro pstumo, colocou em dvida a existncia de Homero. Franois e
outros renascentistas franceses e italianos fizeram uma releitura da Potica que fixou a Regra Das
Trs Unidades (ao, tempo e lugar) para a composio de uma dramaturgia clssica considerada
impecvel. Para os renascentistas, a ao no deve possuir mais do que nico conflito durante o
espetculo, o tempo da ao no deve ultrapassar uma revoluo solar (um dia) e lugar deveria
se restringir a um nico ambiente. A Potica de Aristteles abarca apenas os conceitos de imitao,
gnero e ao, mas ainda assim, a Regra das Trs Unidades foi utilizada por dramaturgos at o
incio do Romantismo no sculo XIX.
No ensaio Ars Potica, o poeta e satrico Horcio (65 a.C. 8 a.C), tambm conhecido

como Quintus Horatius Flaccus, determina que uma pea teatral seja dividida em cinco atos, nem
mais, nem menos. Sabe-se que essa forma de diviso dramtica em cinco atos foi seguida a risca
durante o renascimento, principalmente pelos literatos franceses, estudiosos da cultura greco-latina, e
pelos autores de teatro lrico (ou pera). Nos dias atuais no existem regras a respeito do nmero de
atos em uma pea teatral, mas foi atravs das peas de Henrik Ibsen que determinou-se um ideal de
trs atos para roteiros de teatro. Foi baseado no conceito de Horcio que o alemo Gustav Freytag
(1816 1895) criou a Pirmide de Freytag, que propunha uma esttica moderna de drama
caracterizado em cinco atos distintos, que, em forma de pirmide, desenvolve uma introduo ao
tema, ascendendo para a decorrncia da ao at chegar ao clmax e descender para o declnio da
ao e finalizar com a catstrofe. Essa estrutura de drama proposta por Freytag foi refutada pelos
crticos e autores do sculo XX.















5 A COMDIA ARCAICA E SEUS AUTORES

Segundo a Potica de Aristteles, a comdia evoluiu das cerimnias lascivas em honra a
Dioniso, na tica. Estas cerimnias serviam como libertao da seriedade dos homens, que por
alguns dias se entregavam prtica do sexo, dana e bebida. Em sua etimologia, a palavra
comdia remete a komos (orgia noturna) + ode (canto).
As cerimnias flicas (komasts) aconteciam durante as Lenias (espcie de carnaval grego).
No sculo V a.C. comediantes dricos se fantasiavam durante os Komasts, vestindo barrigas postias
e enormes rgos genitais para entreter os participantes das festas. Estes atores cmicos
especializavam-se na arte da improvisao e interpretavam personagens caricatos como bbados,

maridos trados, mendigos e ladres.

Em 500 a.C., as farsas encenadas pelos comediantes dricos durante os komos foram
aprimoradas pelo texto de Epicarmo, que criou cenas e dilogos teatrais. Assim, a comdia deixou de
ser encenada apenas de improviso. Em seus textos, Epicarmo debochava dos deuses e dos homens
importantes de sua poca. Esse autor foi o responsvel por muitos personagens clssicos de comdia
que sobreviveram at o aparecimento da Commedia dellArte na Itlia. A dellarte, por sua vez,
inspirou a criao de personagens cmicos que perduraram at os filmes pastelo no sculo XX.
Na Grcia Antiga, um autor de comdia gozava de maior liberdade de expresso e podia
manifestar suas opinies e crticas de forma direta sem muitos eufemismos. H registros de que,
devido ao escrnio em relao a alguns temas considerados sagrados, muitas vezes os artesos e
atores tinham medo de participar dos espetculos e, por isso, ser castigados pelos deuses. Essa
temeridade e recusa dos funcionrios criava tantos embaraos quanto a prpria trama representada
no palco, o que afetava a democracia teatral.

***

O texto da comdia antiga era constitudo de importantes elementos estticos. So eles:
O agon (em grego disputa) era o debate entre dois personagens fundamentais da trama
que normalmente expe o pensamento do autor. Nesses debates observa-se o potencial temtico da
pea e o ensejo criativo de seu mentor.
Em suas comdias, Aristfanes expunha seus pensamentos a respeito das personalidades de
sua poca, utilizando-se do agon para ridicularizar, ironizar e critic-las. Em As Nuvens, que
obteve o terceiro lugar no concurso de 423 a.C., o personagem Estrepsades est afogado em dvidas
e torna-se discpulo de Scrates na escola de oratria para tentar convencer seus credores a perdoarlhe das cobranas. Com essa temtica, Aristfanes ironizava Scrates e rebaixava-o ao patamar de
homens que colocavam a oratria a servio da poltica e do bem individual.
O prlogo em uma comdia ou tragdia se constitui na criao de um clima propcio para a
entrada do coro em cena (nos chamados prodos designao dada entrada do coro em cena e
tambm correspondente rampa de acesso do coro orchestra).
A Parbasis (ou ode do coro) pretende apresentar um tema poltico ou social, ou apenas
funcionar como uma mesura em homenagem ao autor antes do primeiro episdio.
O Episdio era tanto na comdia quanto na tragdia, parte do roteiro dramtico situado entre
os diferentes estsimos (momentos cnicos declamados e danado pelo coro).
O komos, nas comdias, est relacionado a ultima cena do espetculo teatral.

***

O maior adversrio e crtico de Eurpides, em vida, foi Aristfanes (c. 447 a.C. - c. 385 a.C.),
autor de comdias. Este ltimo venceu, em 405 a.C., o prmio do Festival das Lenias, com o
polmico espetculo As rs. Essa pea fazia pesadas crticas contra o sistema poltico que, segundo o
autor, era o principal responsvel pela diviso do Estado. Aristfanes foi um grande autor de stiras,
com influncias polticas e sociais. Em "Lisstrata", por exemplo, as mulheres fazem greve de sexo
para forar atenienses e espartanos a estabelecerem a paz. Das quarenta comdias que se conhecem
hoje, apenas onze esto inteiras. Sua ltima comdia foi A riqueza, escrita no mesmo ano de sua
morte.
Acredita-se que, aps a morte de Aristfanes, o maior comedigrafo grego, a comdia
deixou de brilhar na Grcia. Apesar do incentivo dos concursos dramticos, novos autores no
conseguiram alcanar o deslumbre que os textos de Aristfanes costumavam causar. Mesmo assim,
alguns bons autores cmicos lanaram-se fama. Entre eles, Anaxandrides, grande vencedor da
Dionisaca de 367 a.C. Esse comedigrafo abandonou a cidade que o consagrou e passou a viver na
corte do rei Filipe da Macednia. Nessa poca de decadncia poltica, Atenas perdeu sua fora
cultural com a sada de seus melhores dramaturgos.
A comdia poltica dos gregos sucumbiu diante da censura da Macednia, quando Alexandre
O Grande, tornou-se senhor daquele pas e de grande parte do mundo antigo conhecido.
No final do sculo IV a.C., um novo eplogo da dramaturgia grega surgiu com o ateniense
Menandro (343291 a.C.), um dos autores da Comdia Nova e possvel seguidor de Teofrasto (372
a.C. - 287 a.C.) famoso sucessor de Aristteles na Escola Peripattica[5].
A Comdia Nova foi um conceito criado em Atenas aps a instaurao de uma lei que no
permitia stiras s instituies e homens pblicos (o que caracterizava a comdia antiga). Dessa
forma, a comdia de Menandro foca-se em personagens comuns e suas relaes interpessoais.
Menandro era filho de uma famlia abastada e famoso por mais de cem comdias escritas, das
quais apenas trechos e ttulos so conhecidos nos dias de hoje. Seu nico trabalho integralmente
conhecido nos dias de hoje, O Misantropo (ou O Dscolo) foi encontrado em um papiro em 1958 e
publicado. O comedigrafo defendia em suas obras a existncia das foras do bem e do mal agindo
sobre os seres humanos. Para Menandro, o homem precisa avaliar sua conduta para distinguir o certo
do errado.

***

Sob influncia da Comdia Nova, o romano Titus Maccius Plautus, ou Plauto (254184 a.C.),
escreveu textos que so, hoje, os escritos mais antigos da literatura latina. Os textos romanos de
maneira geral so inspirados em modelos textuais helnicos, assim como a arquitetura e religio.
Plauto, originalmente, no era um homem estudioso, viveu junto classe mais pobre, aps ter ido

runa como vendedor ambulante. Acredita-se que tenha criado seu gnio crtico devido experincia
junto ao povo e seu cotidiano srdido. Entre outras peas, escreveu Os gmeos e O pote de ouro.
Em Asinaria, Plauto deu luz frase O homem o lobo do homem que anos depois seria
atribuda ao filsofo ingls Thomas Hobbes (1588 1679). Molire e Shakespeare viriam beber da
fonte de Plauto para produzir suas comdias crticas. Vinte peas de Plauto permanecem intactas.
Outro dramaturgo latino, Terncio (190? 159? a.C.) nasceu em Cartago, cidade sob o
domnio do Imprio Romano e foi levado a Roma para ser vendido como escravo. Uma vez libertado
por seu dono, que reconheceu seus talentos literrios, bebeu nas fontes de Menandro para escrever
suas comdias. Terncio ou Publius Terentius Afer, sugeria, em suas obras, maior cuidado com o
carter humano, um dos pilares mais bem estruturados da Comdia Nova. Suas maiores obras foram
ndria, terminada no mesmo ano de sua morte e Aquele que castiga a si prprio. A frase "Nada do
que humano me estranho" atribuda a esse dramaturgo.

Parte II
O T EATRO MEDIEVAL E RENASCENTISTA

O Imprio Romano no Oriente tornou-se, ao longo de mil anos, a principal fora crist contra
a expanso da religio mulumana. No ano 330, Constantino, O Grande (280 337), fundou a cidade
de Constantinopla e adotou o Cristianismo como religio do Imprio Romano, dando origem ao
Imprio Bizantino (em homenagem Bizas lendrio colono grego). A me de Constantino, o
Grande, Santa Helena (248 329), segundo a Tradio, teria descoberto o local da crucificao de
Cristo em Jerusalm, onde se ergueu a Bazlica do Santo Sepulcro.
No Sculo V, Constantinopla tornou-se o principal centro poltico e administrativo do Imprio
Bizantino. Com a queda de Roma, esse imprio foi fundamental para a preservao dos
conhecimentos existentes nos dias de hoje em relao ao mundo antigo, sobretudo no que se diz
respeito ao direito, histria, legislao e literatura greco-romana.
Com o advento do cristianismo e a queda do Imprio Romano, os costumes mudaram. As
pessoas continuavam a adorar as lascivas comdias, cuja interpretao artstica era feita com base na
pantomima (imitao caricaturada da personagem). Porm, no sculo V, a Igreja Catlica passou a
associar a comdia pag e os cultos politestas a atos de sacrilgio. Nada mais poderia fugir do
contexto cristo, de modo que, durante a Idade Mdia, s eram permitidas encenaes que no
contrariassem as convenes catlicas. Assim nasceu o teatro religioso europeu, dotado de regras e
dogmas o que, posteriormente, fomentaria o surgimento da Renascena assinalando o incio da era
moderna.









1 A IGREJA CATLICA E O TEATRO

Na Idade Mdia, ao compreender a difcil misso de divulgar a sua f, a Igreja Catlica
comeou a buscar novos meios para transmitir a palavra de Deus. Os cristos colocaram em prtica
toda iniciativa que contradissesse os costumes seculares das antigas culturas pags em prol de um
cristianismo recm descoberto.
As lascivas comdias, entre outras produes artsticas, ficaram restringidas aos palcios e
feudos, de modo que, para realizar uma boa concepo cnica, havia a necessidade de o artista ser
completo para poder agradar ao seu senhor. Menestris, atores, cantores e malabaristas precisaram se
unir, criando laos de amizade, trocando informaes relevantes, aprendendo e ensinando novas
formas de atuao. O bobo da corte, por exemplo, era um artista verstil, que procurava entreter a
corte com o seu grande talento cmico. Em muitos palcios, apenas o bobo da corte tinha o direito de
esbanjar o rei com suas piadas.
A maioria das peas teatrais litrgicas da poca eram realizadas amadoristicamente nas
igrejas e comunidades, com o propsito de orientar as pessoas a seguir a ideologia crist. As peas
abordavam temas como os pecados capitais, as histrias da Biblia, alm das representaes do
demnio na Terra. J as comdias eram utilizadas para demonstrar ao pblico as conseqncias da
heresia, dos pecados e da imoralidade.
Foi atravs das antfonas litrgicas (leitura dos salmos em forma de canes durante as missas
e eventos religiosos) que a expresso artstica ganhou impulso dentro das igrejas, com pequenas
representaes cnicas. Como na Grcia Antiga, o teatro voltava a sua forma litrgica, apresentado
em forma de culto, inclusive durante os chamados tropos (cantos antigonais que se conduzem ao hino
da ressurreio). Somente no sculo IX, a Igreja faz uso das artes cnicas com o objetivo de
representar, de modo mais artstico, seus principais temas.
Durante a Pscoa, os catlicos comemoram a ressurreio de Cristo, ou seja, a vitria divina
sobre a obscuridade dos pensamentos humanos que levaram-No crucificao. Devido enorme
demanda social por aprendizado evanglico, possvel que a Igreja Catlica tenha utilizado o teatro
para explanao da ressurreio de Cristo, atravs da encenao de atos de crucificao e sua

apario aps a morte.

Um dos primeiros percussores do drama catlico foi o Monge de So Galo, chamado Notker
Balbulo, o Gago (840-912), que inseriu nos mantras pascais suas partituras musicais e poticas. O
religioso destacou-se ao produzir hinos, autos e tratados sobre msica, alm de escrever livros sobre
histria e poesia. Tutilo (850 915), amigo de Balbulo, seguiu a proposta de seu colega e escreveu
missas em forma de dilogos.
A Ressurreio de Cristo inspirou a criao de um tropo manuscrito encontrado no
Monastrio de So Galo, provavelmente do ano 950d.C, descrevendo as personagens da visitation
sepulchri, onde as trs Marias encontram-se com um anjo sentado sobre o sarcfago vazio de Cristo
e traam um dilogo. O anjo diz s mulheres: Ide, anunciai que o Cristo ressuscitou do sepulcro
como tinha predito.
Ethelwod, o Bispo de Winchester escreveu em 970d.C a Regularis Concrdia de
Winchester, onde prope de maneira precisa uma dramatizao da visita das trs Marias ao sepulcro
do Cristo. O documento acrescenta na trama a apario do personagem Boticrio (que vende
perfumes para as Marias passarem no corpo de Jesus), institui o altar como local para o Santo
Sepulcro e sugere de maneira detalhada os atos da crucificao e ressurreio de Jesus. Esse
documento, segundo os historiadores, prova a utilizao do drama nas igrejas anglicanas da poca.
Outra data litrgica se tornou fundamental para a continuao da utilizao do drama teatral
nas igrejas: o natal. Enquanto a pscoa permitia a encenao da paixo de Cristo, (vida e morte de
Jesus), o Natal abordava o nascimento de Cristo divisor do calendrio cristo. Nesse momento, a
representao eclesistica se evade dos espaos confinados das igrejas para alcanar as praas
pblicas. Ao final das procisses, so permitidas encenaes a respeito do tema comemorado. Com a
exposio pblica das representaes Bblicas, os autores se sentiram livres para explorar as
histrias de maneira livre e detalhar de modo mais teatral as passagens do Livro Sagrado.


















2 O DRAMA MEDIEVAL E SEUS AUTORES

Sem dvida, o teatro medieval erudito contribuiu muito para a evoluo das artes cnicas no
tocante esttica cenogrfica. Os detalhes ganharam uma importncia vital. A iluminao, antes feita
com velas e candelabros, passou a ser vista como parte da concepo do cenrio e o figurino se
tornou mais luxuoso. Na platia, foram criados camarotes (local reservado para pessoas importantes)
e os atores passaram a ter camarins, alm da criao da maquiagem, que dispensava a mscara, ainda
muito utilizada no teatro religioso para representar personagens malignos como o Diabo e a Morte.
Durante as encenaes litrgicas dentro das igrejas, diversos cenrios (chamados na poca de
manses) ficavam dispostos em torno da platia, de modo que as cenas ocorressem
simultaneamente para o pblico. Esse movimento de cenas simultneas se ope ao movimento de
cenas sucessivas, cujos cenrios so dispostos em um nico local dependendo da necessidade cnica.
O alapo, passagem do palco ao poro do teatro invisvel para os espectadores, foi uma inveno do
teatro romano muito utilizado pelos dramaturgos medievais em cenas que ambientavam o inferno
com aparies de demnios do fundo da terra. Durante o Teatro Elisabetano (abordado mais frente)
o bardo ingls Shakespeare aproveitou esse elemento cnico para idealizar o enterro de Oflia em
Hamlet.
O mimo e a Pantomima, duas modalidades do teatro arcaico, se mantiveram em prtica
durante o Sculo das Trevas: o mimo um gnero de comdia popular da ltima fase do imprio

romano, que explorava situaes cmicas e grotescas e a pantomima uma forma de representao
teatral que recorre de modo preferencial ou exclusivo aos gestos e s expresses corporais amplos e
exagerados. Ambas as modalidades era comumente utilizadas em pequenas encenaes que
antecediam as execues pblicas ordenadas pelos Estados ou pelo Tribunal do Santo Ofcio.
Os autos (actu ou ao, ato) so propostas literrias potico-teatrais do sculo XII escritos
em redondilhos e subdivididos em temticas sacramentais ou pastoris. O primeiro, efetivamente
religioso, objetiva o ensinamento religioso, enquanto o segundo possui temtica burlesca, com
intenes profanas tais como stiras a personagens tpicos da igreja. O dramaturgo mais conhecido
desse tipo de drama Gil Vicente (1465 - 1536), autor de Auto da Barca do Inferno, Auto da
Visitao, Auto dos Reis Magos e outros.
Entre outros tipos de drama medieval, as paixes apresentavam a vida de Jesus e temas
circunstantes, os milagres, escritos em vernculo francs ou ingls, normalmente apresentavam
dramas com desfechos determinados pela ao milagrosa de Santa Maria, enquanto os mistrios
apresentavam a vida dos santos atravs de circunstncias descritas na Bblia, sempre de acordo com
um calendrio proposto pela Igreja.
A farsa a representao exagerada que pretende apresentar personagens caricatos de modo
engraado atravs de apelos intelectuais e a stira a representao caricaturada que pretende
apresentar a personagem a fim de censur-la ou ridicularizar seus defeitos e vcios. Trata-se de uma
crtica, ou censura jocosa.
Talvez o mais notrio texto do Sculo das Trevas seja A Lenda do Advogado Pathelin,
considerada a primeira comdia francesa, escrita provavelmente em 1474 por um autor annimo. A
pea satiriza os homens de lei e os comerciantes franceses do sculo XV e seu protagonista, Pathelin,
tornou-se espcie de sinnimo para homens hipcritas. O alemo Hans Sachs (1494 1576) o
escritor mais proeminente dessa fase histrica, autor de diversas farsas de sucesso, rudes e grotescas,
mas reconhecida por Goethe como a primeira dramaturgia de temtica nacional alem.
No sculo XVI, o crescimento das cidades proporcionou a expanso do espetculo teatral
como arte popular. A Renascena possibilitou a emancipao da arte em relao aos dogmas
catlicos, revolucionando o teatro e oportunizando o surgimento de grandes nomes da histria das
artes dramticas.
A religiosidade se manteve presente em obras clssicas de Tirso de Molina, pseudnimo do
frade espanhol Gabriel Tllez (15841648). Sua dramaturgia se apresenta na forma de dramas
filosficos e teolgicos. O frade destacou-se por sua criao do mito de Don Juan no espetculo El
Burlador de Sevilla, onde conta a histria de um nobre sevilhiano que altera a ordem social e
desonra diversas mulheres que a ele se oferecem.
Molina foi aluno de Lope de Vega (15621635), autor de O melhor juiz e o Rei, que renovou
as frmulas do teatro espanhol em um momento em que o teatro comeava a se tornar um fenmeno

cultural de massa. Expoente do teatro barroco, suas obras continuam atuais e constituem um dos
maiores valores da literatura espanhola. Miguel de Cervantes (1547 1616), autor de O cerco de
Numancia e O velho ciumento escreveu inmeras peas teatrais e se manifestava com grande
desenvoltura como dramaturgo. O escritor, dado a criao de longos textos, mantinha fins morais em
seus espetculos e inclua as trs unidades aristotlicas (ao, tempo e lugar) em seus trabalhos.
Lope de Vega, alm de descartar os paradigmas aristotlicos, criou espetculos mais enxutos
de, no mximo, trs atos. Tamanho ineditismo parecia uma afronta para os tradicionalistas do teatro
espanhol. Assim, Cervantes, rompeu com Vega, mantendo-se fiel s suas concepes. Vega defendia a
Comdia Nova de Menandro (vertente que fundia elementos trgicos e cmicos), apresentando seus
espetculos a um pblico popular nos chamados corrales (tipo de teatro pblico espanhol feito a cu
aberto, em um ptio cercado de casas e um palco simples que muitas vezes sequer comportava
cenrio).
As peas populares tornaram-se mais dinmicas com, aproximadamente, duas horas de
durao. Isso possibilitou que um espetculo pudesse ser apresentado vrias vezes em uma mesma
semana e em um mesmo teatro, dando oportunidade a todos de assistir ao espetculo antes que
mudasse o local de apresentao. Era o preldio do teatro renascentista europeu.


3 A COMMDIA DELLARTE

No sculo XIV, na Itlia, iniciou-se o Movimento Renascentista, que ganhou toda a Europa
nos sculos XV e XVI. Tanto na Itlia quanto na Frana, o teatro popular criou uma identidade
advinda da arte gerada pelo povo. Na Itlia, A Commedia dellArte, tambm chamada Teatro do
Povo, obteve mais repercusso na Europa do que qualquer outra iniciativa dramtica popular. Foi
um incio majestoso para um ensejo teatral democrtico feito pelo povo e o comeo do fim para o
teatro erudito representado pelas cortes reais.
No Renascimento italiano, no final do sculo XV, surgiram duas vertentes de teatro: o erudito
e o popular. O teatro erudito baseava-se cegamente em Potica de Aristteles e se propunha a
recuperar clssicos teatrais oriundos da Grcia e Roma Antigos. Fracassado neste propsito, o
Teatro Erudito contribuiu para o desenvolvimento da cenografia e dos figurinos teatrais. J o teatro
popular se organizou em companhias teatrais em espaos pblicos e, a despeito do fracasso do teatro
erudito, vingou durante trs sculos, criando o conceito de teatro profissional. O teatro erudito, com
regras e normas, por ser exclusivo e elitista, no alcanou resultados junto ao pblico plebeu,
enquanto o teatro do povo criou uma identidade inventiva com grandes resultados cnicos.
Devido falta de criatividade, pompa das classes elitistas, m interpretao de atores
amadores da realeza, eloqncia demasiada e demais complicaes cnicas, o teatro erudito acabou

dando lugar alegria do teatro popular. A comdia erudita somente obteve salvo-conduto histrico
nas mos de Nicolau Maquiavel (1469-1527), um dos grandes filsofos do chamado Sculo de
Ouro (XVI e XVII), autor da pea teatral A Mandrgora, assim mesmo por ter mesclado, de
maneira indireta, alguns traos peculiares do teatro popular.
Maquiavel pretendia aplicar explicaes cientficas para avaliar as contradies de seu tempo
e tornou-se um dos pensadores mais conceituados de sua poca. Escreveu ensaios sobre poltica,
como Discursos sobre a primeira dcada de Tito Lvio e O Prncipe. Em O Prncipe,
Maquiavel discorre sobre as necessidades fundamentais de um homem que pretende alcanar a
liderana, concluindo que, para ser um rei, necessrio ser mal, possuir os piores sentimentos e
manter o povo nas condies de casta ignorante para sobrepujar como soberano. A partir dessa
reflexo, os autores Elisabetanos criam no sculo XVI o conceito de personagem maquiavlico, ou
seja, aquele que detalhista na arte de fazer o mal. Baseado nesses conceitos, Shakespeare cria
personagens com tendncias maquiavlicas, tais como Iago (de Otelo) e Ricardo III.
Em A Mandrgora, Maquiavel faz uso do humor, baseado em conceitos subjetivos difceis
de entender nos dias de hoje (os tradutores enlouquecem ao traduzir esse texto, devido s dificuldades
textuais criadas por Maquiavel, principalmente no uso de trocadilhos referentes poca). Mas ao
longo da leitura de A Mandrgora fica bvia a inteno do autor em mesclar a linguagem popular
com a determinao literria intelectual dos dramaturgos eruditos de sua poca.
Havia, de certa forma, uma troca de informaes entre as vertentes do teatro popular e
erudito: os belos cenrios do teatro erudito eram construdos por homens do povo e, em
contrapartida, o teatro erudito emprestava os seus elementos literrios ao teatro de improviso,
transformando os artistas cmicos pessoas humildes da sociedade copeiros, escudeiros, pajens e
criados da aristocracia, que espionavam a arte dos ricos em profissionais bem respeitados dentro
do cenrio social e cultural do pas.
No sculo XVI, o teatro erudito, feito pelos nobres, sofre a censura da Igreja, que no
concorda com apresentaes de comdias neoclssicas de influncia greco-latinas consideradas
pags. Com isso, o Teatro do Povo ganha espao e passa a ser encenado tambm nas cortes e nos
palcios. A dellarte passa a ser patrocinada por nobres e homens ricos e com isso, ganha maior
importncia em toda a Europa. Inmeras companhias como a Confidenti, Gelosi e Raccolti se
formaram, viajando por todo Velho Continente, disseminando a cultura da Commedia dellArte, a
convite dos nobres, principalmente na Frana, ustria e Prssia. Estas companhias, compostas por
poetas, danarinos, dramaturgos, atores e acrobatas peregrinavam por toda a Europa, com cenrios e
figurinos levados em carroas.
A primeira companhia de teatro de Commedia dellArte, a Fraternal Companhia, surgiu em
25 de fevereiro de 1545, em Pdua, na Itlia, com a assinatura de todos os seus integrantes em um
documento (o que representou uma inovao para a poca em que os contratos eram tcitos, ou seja,

de boca). O estatuto da Fraternal Companhia propunha que todos os atores tivessem, alm do nome
civil, um pseudnimo, ou seja, um nome criado to somente para atender vida artstica. Nesse
documento, os artistas se comprometiam a respeitas as regras de trabalho e se proteger.
As atrizes eram bem vindas nas companhias da dellarte, pois costumavam atrair pblico e,
conseqentemente, dinheiro. Uma das mais famosas atrizes da Commedia dellArte foi Isabela
Andreini (1562-1604), da Cia. Gelosi.
Apenas uma companhia dellarte podia trabalhar em cada regio. Quando uma companhia
invadia o espao de outra, eram travadas verdadeiras batalhas. De vez em quando, um grupo de
artistas era expulso da praa pelo outro grupo maior e mais bem armado.
Um fato curioso: o palco italiano, comum na atualidade, surgiu com o teatro erudito das
cortes italianas no final do sculo XV. Os renascentistas, sob influncia da arquitetura romana,
criaram o palco com proscnio e perspectiva cnica, ou seja, a terceira dimenso (profundidade) e
plano com duas dimenses (comprimento e largura). Para abrigar o pblico, foi criado o edifcio
teatral, com o propsito de dividir a platia de acordo com a classe social e status de cada um (esta
segregao social ainda observada nos dias de hoje, principalmente em teatros pblicos com este
tipo de esttica renascentista e nas grandes salas particulares).
A sala dos teatros renascentistas, com formato de ferradura, possui camarotes (ou frisas) no
nvel do palco, o balco (um segundo andar para a platia), a galeria (a parte mais alta, tambm
conhecida como torrinha), um saguo com escadarias e ante-salas. O arquiteto que mais se destacou
nesta poca foi Vincenzo Scamozzi (1548 - 1616). Este artista projetou o Teatro Olmpico de
Vincenza e o Teatro de Sabbioneta, ambos belas amostras de teatros renascentistas.
H uma lenda que relata que a expresso Merda usada entre os atores para desejar boa sorte
antes de entrar em cena surgiu com o teatro popular, provavelmente na Frana. Existem vrias
hipteses para explicar o uso desta curiosa saudao: versa que o pblico chegava ao local das
apresentaes em charretes ou carroas puxadas a cavalo. Os atores logo notavam o cheiro de
esterco no ar, sinal de que as pessoas haviam chegado para assistir pea prenunciando sucesso e
entrada de dinheiro. Assim, se manteve a expresso como um sinnimo de bom augrio para os
atores at hoje.
A Commedia dellArte trouxe de volta um pouco da pantomima que as antigas comdias
gregas apresentavam aps a encenao das tragdias. Era a unio perfeita entre as representaes
lascivas bquicas do Imprio Romano e a comdia grega, com os ingredientes cnicos de uma festa
de carnaval veneziana.
Um dos primeiros autores da Commedia dellArte foi Angelo Beolco de Pdua (15001542)
que, em 1520, reuniu um grupo de artistas em Veneza para encenar histrias inspiradas na vida
campestre ou em locais onde o autor havia crescido. Antes de escrever comdias, Pdua produziu
obras eruditas, encenadas em casas de nobres, tornando-se, sem querer, um ponto de ligao entre os

teatros erudito e popular.

Pdua se interessava pelo modo extico com que o povo se expressava, com sotaque e dialeto
diferentes da linguagem erudita. Naquela poca, o dialeto de um indivduo indicava o seu nvel sciocultural. ngelo, portanto, inspirou-se no povo para criar seus personagens populares, contrastando
com os personagens inspirados pela nobreza e burguesia. A fala coloquial das classes menos
privilegiadas passou a fazer parte de suas produes artsticas, tornando-se, mais tarde, uma
conveno entre as obras cmicas que retratavam a vida popular.
Os zanni eram personagens da Commedia dellArte inspirados nos homens comuns. Eles
tinham caractersticas carnavalescas e eram aclamados como heri pelo pblico. Os zanni inspiraram
clebres personagens modernos como Carlitos, o Vagabundo, de Charles Chaplin (1889 1977), Didi
Moc, de Renato Arago (1936 -), personagens de Oscarito (1906-1970), Catinflas (1911-1993) e
outros comediantes. No teatro moderno brasileiro, possvel observar traos arlequinados em Joo
Grilo, personagem de O Auto da Compadecida, escrito pelo paraibano Ariano Suassuna (1927 -).
Os zanni (ou criados) e os velhos, eram responsveis pela parte cmica ou ignominiosa das
histrias da dellarte. Normalmente, os zanni trabalham em dupla. So eles: O Arlequim (o farsante
zombeteiro e provocador, que se d mal personagem que no comeo da dellArte entretinha o
pblico durante os intervalos, at conquistar seu espao durante as encenaes e futuramente inspirar
a criao das personagens clown no Teatro Elisabetano como o hilrio e esperto Bottom de Sonho
De Uma Noite de Vero, de Shakespeare.); Briguela (o intrigante, que arma todas as ciladas);
Polichinelo (o malandro, que detm a arte da sobrevivncia que inspirou o famoso personagem de
Chaplin). Alm dos criados e as criadas, interpretadas por atrizes (entre os nomes mais comuns de
criadas esto Esmeraldina, Colombina, Coralina e Pasquela).
Ainda na parte ignominiosa do espetculo, a Commedia dellArte apresentava os personagens
mais velhos: Pantaleo (simbolizando o burgus rico e avarento, atrado pelas mulheres mais jovens,
tem a barba pontuda e maldiz as pessoas que o cercam. Inspirou O Avarento, de Molire); o Doutor (o
intelectual prolixo, arrogante por causa de sua pretensa sabedoria; personagem, segundo a Tradio,
inspirado nos professores da Universidade de Bolonha do sculo XVI) e o Capito (personagem que
parodiava os espanhis que dominaram a Itlia entre 1520 e 1559 e que gosta de contar suas incrveis
faanhas e glrias militares, mas, no fundo, se mostra covarde, at mesmo para conquistar o corao
de uma mulher).
Na parte romntica e mais sria da Commedia dellArte vinham os enamorados femininos e
masculinos, que no usavam mscaras nem tinham uma identidade definida. Representavam as
pessoas sensveis e apaixonadas, e inspiraram personagens clssicos como Don Juan, Casanova,
Romeu, Julieta, Tristo e Isolda.
A encenao da dellarte requeria muito da desenvoltura do ator, pois esse precisava seguir
um roteiro predeterminado (soggeto), com entradas e sadas que indicavam as aes dos personagens

ao longo da encenao. Os momentos de improviso (lazzo) eram predeterminados no roteiro teatral,

sendo que os atores possuam um repertrio de tiradas para esses momentos. Os dilogos e as
reaes dos personagens dependiam da criatividade dos intrpretes, que tinham de ser mestres na arte
do improviso. De vez em quando, o ator podia fazer uma burla, ou seja, colocar um caco no texto,
uma tirada espirituosa que no estava no roteiro original.
O contexto da dellarte era satrico, mas sempre com um pano de fundo dramtico que
demonstrava nas entrelinhas as confabulaes e os sentimentos mesquinhos dos homens. A Commedia
dellArte estabelecia um paralelo entre o carter obscuro de burgueses e nobres que s pensam em
enriquecer a custa dos empregados e o homem comum, sobrevivente, que precisa se corromper
para conquistar pequenos direitos da vida cotidiana, como trabalho, alimentao, moradia, etc. Como
um libelo, a dellarte denunciava a opresso imposta pelas classes abastadas, as injustias, as
dificuldades da vida em comunidade e a interveno egosta e constante do poder nas relaes
pessoais.
Alm de William Shakespeare (1564-1616), inspirou-se na Commedia dellArte outro grande
dramaturgo: o francs Jean-Baptiste Molire (1622-1673), o criador da Comdia de Costumes, que
em pleno perodo absolutista, ofereceria ao mundo uma plena viso da burguesia com suas stiras
sociais.
A Comdia de Costumes alcanou seu ponto de ebulio em 1658 com a encenao de As
Preciosas Ridculas, de Molire. Sempre regados a muita ironia e caricatura, os textos da Comdia
de Costumes tornou-se tradio no Brasil no sculo XIX com destaque para os dramaturgos Martins
Pena (18151848), autor de O Novio e Os Trs Mdicos, Frana Jnior (18381890), autor de
Os tipos da atualidade e Como se fazia um deputado e Arthur Azevedo (1855-1908).
A DellArte tambm inspirou Arthur Azevedo em O Mambembe. Nesta pea, Azevedo
descreve atravs das palavras de seu personagem Frazo os conceitos do Teatro Mambembe,
itinerante e improvisado.
Um parntese: Azevedo, ao escrever O Mambembe e A Capital Federal aderiu ao uso da
Burleta, um tipo de farsa criado na Frana inconscientemente pelos donos de teatros que, em
resposta demanda do pblico por musicais, exigiam que as peas (inclusive as clssicas)
apresentassem, no mnimo, cinco canes para o entretenimento dos espectadores.
A Commedia dellArte tambm serviu de inspirao para Carlo Goldoni (17071793), autor
de Mirandolina. Em Arlequim servidor de dois amos, Goldoni explora o arlequim criado pela
Dellarte com inspirada textualizao, beleza no apelo social e deliciosa comicidade.
A Commdia Dellarte desenlaa seus braos tambm na comdia do sculo XX com o
Prmio Nobel de Literatura Jacinto Benavente (1866-1954), um autor italiano que adaptou a Dellarte
para o teatro de tteres (teatro de bonecos) com o texto Os interesses criados. Essa comdia
apresenta para o pblico moderno uma realista viso da Europa medieval atravs das descries dos

personagens, seus costumes e cenrios antigos.

4 O TEATRO LRICO

Outra grande criao italiana em pocas renascentistas a pera, tambm conhecida como
teatro lrico, um gnero erudito que permanece at os dias de hoje.
Em 1575, um grupo de artistas pertencentes nobreza se reuniu em Florena, na Itlia para
criar a Camerata Fiorentina instituio que visava o estudo da arte grega antiga principalmente
o teatro e a msica. O grupo tentava reconstituir as tragdias gregas, substituindo as falas por
canes. Para melhor entendimento do pblico, a Camerata instituiu o papel do solista no lugar do
corifeu, a fim de enunciar o texto a ser cantado. A declamao do solista era acompanhada por
instrumentos musicais de uma pequena orquestra.
No teatro lrico, os cantores desempenham papis dramticos, substituindo com canes as
falas comuns de uma prosa teatral. A primeira pera que se tem notcia chama-se Dafne, de autoria

de dois integrantes da Camerata Fiorentina: Jacopo Peri (1561-1633) e Ottavio Rinuccini (15621621). Essa pera se perdeu com o passar do tempo, mas sabe-se que ela foi encenada no casamento
de Maria deMedici (1573-1642) com o rei Henrique IV (1553-1610), da Frana. A mitologia grega
inspirou a adaptao de Eurdice para o teatro lrico atravs das mos de Rinuccini e Giulio
Caccini (1550-1618). A orquestra ganhou a participao de trinta e seis instrumentos musicais com a
pea La Favola dOrfeu, de Cludio Monteverdi (1567 1643) que incentivou o uso de maior
dramaturgia em sua obra.
Inicialmente, o teatro lrico na Itlia era restrito aos nobres, em apresentaes fechadas, mas
no tardou em se popularizar em 1637, em Veneza, no Teatro San Cassiano, com a apresentao de
Andrmeda, de Francesco Manelli (1595-1667). A apresentao da pea de Manelli foi aberta para
o pblico pagante e sucedida por Adone, de Carlos Monteverdi (1567-1643) em 1639 um
sucesso que ficou seis meses em cartaz. Aps esse bom preldio, a pera ganhou grandes produes
com a participao de corpos de baile, coros numerosos, grandes cenrios e figurinos. O Gnero
ganhou tamanha popularidade, que na Pennsula Italiana do incio do Sculo XIX, a despeito dos
concertos sinfnicos, a pera tornou-se preferncia entre os espectadores, com encenaes em mais
de quatrocentos teatros da regio. Giuseppe Verdi (1813-1901) foi o autor italiano de Grand pera
mais famoso no mundo, compondo os clssicos La Traviatta, Il Trovatore, Simon
Boccanegra, falstaf, entre outros. Giacomo Puccini (1858-1924), autor de La Bohem e
Madama Butterfly, considerado um dos grandes compositores de pera italiana. Do teatro lrico
italiano ainda se destacam Domenico Donizetti (1797 - 1848), Ruggero Leoncavallo (1857 1919),
Pietro Mascagni (1863 - 1945), Antonio Rossini (1792 - 1868) e Amilcare Ponchielli (1834 -1886).
A Frana deixou de importar os espetculos opersticos da Itlia quando Jean-Baptiste Lully
(1632-1687), compositor francs de origem italiana, residente da corte do rei francs Luiz XIV
(1638-1715), iniciou seu monoplio de montagens dramticas que culminou na produo das peas
Le Mariage Force, Atys, Amadis de Gaula, entre outras. O compositor francs de peraComique (pera francesa com dilogos no musicados) mais conhecido no mundo George Bizet
(1838-1875) que adaptou a novela Carmen, de Prosper Merime (1803-1870) para o teatro lrico
em 1875. Carmen hoje a pera mais montada em todo o mundo, a despeito do insucesso que
culminou na morte de Bizet por depresso no ano de sua montagem.
A pera alem teve seus momentos de glria com as produes de Christoph Willibald
Gluck (1714 - 1787), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) considerado o maior gnio da
msica clssica mundial, Carl Weber (1786-1826) e Wilhelm Richard Wagner (1813 - 1883).
Engana-se quem pensa que o Brasil no desenvolveu grandes nomes no Teatro Lrico. Alm
dos mais conhecidos Carlos Gomes (1836-1896), autor de O Guarani e Villa-Lobos (1887-1959),
autor de Malazarte e Ierma, destacaram-se na histria do teatro lrico brasileiro os compositores
Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767 - 1830) e Elias lvares Lobo (1834 -1901) autor de

Noite de So Joo, reconhecida como a primeira pera escrita e montada no Brasil. Atualmente, os
compositores mais prestigiados no Brasil so Jorge Antunes (1942 - ), autor de Olga e Ronaldo
Miranda (1948 - ), autor de A Tempestade e Sinfonia 2000.





























5 O TEATRO ELISABETANO

Diferentemente das atrizes italianas da Dellarte, as mulheres inglesas no tinham permisso
para trabalhar nos teatros da Inglaterra no sculo XVI. Assim, os papis femininos tambm eram

interpretados pelos homens. Para tornar o espetculo mais convincente, os produtores convidavam
homens efeminados para interpretar o papel das donzelas.
Como ocorria nas companhias de teatro da Commedia dellArte na Itlia, os atores, da
Inglaterra renascentista entravam para uma companhia de teatro e ganhavam fama interpretando um
nico estilo. Assim que um ator se especializava num tipo de personagem, representava-o at o fim
de sua carreira.
No renascimento ingls, William Shakespeare surgiu como dramaturgo em um perodo
delicado da poltica inglesa, quando a guerra ideolgica entre catolicismo e protestantismo se
tornava evidente nos desentendimentos entre o parlamento ingls e a monarquia. Este perodo ficou
conhecido como Perodo Elisabetano. Nessa poca, o pas, governado por Elisabeth I (1533 1603),
possua uma das maiores economias do mundo e estava gozando de relativa paz em seu territrio
(estava em trgua com a Frana[6] e em Estado de Guerra contra a Espanha somente na Amrica)
momento histrico que permitiu o desenvolvimento cultural dentro do pas.
Os jovens escritores ingleses da poca se aventuraram a apresentar suas peas nos teatros
recm construdos de Londres, entre eles The Globe e The Rose. Nas cortes de Elizabeth I, a vertente
teatral que mais divertia os nobres era a Mascarada (em italiano, mascherata), um gnero italiano de
semi dramaturgia com apelos exticos que evoluiu para pequenas procisses artsticas com poesia,
dana, imitao e desfile de roupas elegantes tudo com grande produo cenogrfica e quase
sempre apoiado em mitos antigos. Antecedendo a Mascarada, acontecia a Antimascarada, criada por
Bem Jonson (1572 1637), que visava ridicularizar, atravs de danas grotescas, as personagens e o
tema que seria apresentado a seguir. Dessa poca surge a Malcontet, forma de explorao da
personagem maquiavlica que faz de seu humor ruim uma forma de vida. O gnero foi criado por
Jonh Marston (1576 1634), que em 1604 escreveu uma pea com ttulo homnimo.
Shakespeare, reconhecido como o maior dramaturgo de todos os tempos, comeou a escrever
para teatro provavelmente em 1589 alcanando prestgio na funo ao trabalhar para a companhia de
teatro de Lord Chamberlain no The Globe Theatre, o melhor teatro de Londres na poca. Hoje no h
evidncia de nenhum manuscrito de Shakespeare o que levou alguns estudiosos do teatro a pr em
dvida at mesmo a existncia do Bardo Ingls. Esses estudiosos alegam que os textos de
Shakespeare no possuem as mesmas estticas literrias e teriam sido escritos por nobres ingleses
com grande vocao dramtica que no queriam ter seus nomes relacionados ao teatro. Essa teoria
foi refutada pelos historiadores, pois pelo menos cinqenta contemporneos de Shakespeare
confirmaram, em documentos, a existncia do dramaturgo, sem colocar em dvida a capacidade
literria do escritor.
Metade das obras de Shakespeare foi publicada em vida pelo autor. Essa publicao foi
utilizada como forma de combate pirataria literria que, na poca, espalhava no mercado textos mal
copiados atribudos ao escritor. Os historiadores analisaram a evoluo literria do bardo ingls e

pesquisaram publicaes da poca para estabelecer uma cronologia da obra de Shakespeare. Com
isso, dividiram-na em trs momentos distintos: formao, maturidade e ltimos anos de vida.
Obras mais conhecidas de Shakespeare:
Henry VI (1589-1592) texto dramtico que inicia a produo de peas que abordam a
Histria da Inglaterra.
Richard III (1592-1593) apresenta a figura do personagem central, muito cativante entre os
atores.
The Comedy of Errors (1592-1593; A comdia dos erros) pequena comdia que satiriza a
vida de Plauto.
Romeo and Juliet (1594-1595; Romeu e Julieta) Histria de amor entre dois jovens oriundos
de famlias rivais. Uma das maiores obras da dramaturgia mundial.
Henry IV (1597-1598) Apontada como uma das melhores histrias picas do bardo ingls.
Henry V (1598-1599) pea beligerante que paradoxalmente evita cenas de violncia.
Midsummer Night's Dream (1595-1596; Sonho de uma noite de vero) Escrita talvez na
mesma poca que Romeu e Julieta, com elementos trgicos e cmicos, conta a histria de Hrmia,
forada a se casar com Demtrio.
The Merry Wives of Windsor (1600-1601; As alegres comadres de Windsor) a histria se
passa em locais inventados, mas com nomes de cidades conhecidas, com o claro propsito de fazer
stira.
The Merchant of Venice (1596-1597; O mercador de Veneza) A pea aborda uma relao de
dio entre um homem judeu e um comerciante cristo.
Twelfth Night (1601-1602; Noite de reis) Talvez a melhor comdia shakespeariana, conta a
histria de Viola, personagem feminina que aps ser resgatada de um naufrgio, precisa se passar
por homem.
Hamlet (1600-1601) jovem prncipe da Dinamarca se sente dividido entre dois terrveis
destinos: arriscar a vida enfrentando o rei assassino, irmo de seu pai, ou manter-se seguro, sem
ousar desafiar o soberano e amargar, em silncio, a sua covardia. Diante do significado da vida, ele
se indaga: Ser ou no ser, eis a questo.
Othello, the moor of Venice (1604-1605; Otelo, o mouro de Veneza) Histria de amor entre o
general Othello e a jovem Desdemona, vtima da ciznia de Iago, um alferes que sente inveja de
Cssio (promovido a tenente por Othello).
King Lear (1605-1606; Rei Lear) Baseada em lendas anglo-saxes, conta a histria de um
velho rei que, ao dividir seu reino entre as trs filhas, pede para as irms declararem sua gratido e
amor ao pai, a fim de que se calcule a partilha.
Macbeth (1605-1606) Tragdia pica, conta a histria de um sdito que mata o rei para
tomar o poder. Em seu reinado, porm, no consegue alcanar a paz, pois vtima de conspirao de

seus inimigos, enquanto sua esposa enlouquece.

Alguns estudiosos afirmam que se todos os documentos que testemunham a existncia
humana se perdessem, bastaria que as geraes futuras lessem as peas de Shakespeare para
compreender a natureza humana.
Shakespeare possui grande influncia sobre a cenografia, pois foi atravs de pesquisas
inspiradas em seus textos que o encenador William Capon (1757-1827) estabeleceu regras sobre o
detalhamento cenotcnico, com padres de pinturas baseados em fatores histricos. Antes de Capon,
o arquiteto elisabetano Sebastiano Serlio (1475 1554) discorreu sobre a necessidade de um cenrio
fixo para a apresentao de peas teatrais, com pinturas de grandes telas cuja perspectiva envolvesse
o espectador.







6 O CLASSICISMO FRANCS

Na Frana, os pensadores classicistas da Academia Francesa, que tinham um grande
incentivador em Luiz XIV, o Rei Sol, buscaram interpretar, sem xito, as teorias aristotlicas para a
produo de tragdias francesas. Dentre as normas criadas pelos acadmicos, constava a utilizao de
cinco atos compostos com, no mnimo quatro cenas e, no mximo sete; o uso obrigatrio de uma
intriga ou uma resoluo de intriga ao final de cada ato; utilizao obrigatria dos trs elementos
(ao, tempo e lugar) em todas as peas teatrais e uma srie de regras paradigmticas diferenciando a
tragdia da comdia.
Pierre Corneille (16061684) e Jean Baptiste Racine (16391699) tornaram-se os principais
autores desse gnero teatral ganhando salvo conduto histrico, apesar das restritivas normas
impostas pela Academia. Em Fedra, obra mais conhecida de Racine, o autor baseou-se em
Hiplito, de Eurpedes. No roteiro original de Eurpedes, Fedra uma personagem coadjuvante
usada por Afrodite em uma vingana contra Hiplito, seguidor da deusa rtemis. Como Fedra, de
Racine, foi escrita em pocas renascentistas, os deuses foram substitudos pelos sentimentos de culpa
da personagem que no conseguia dormir por ser apaixonada pelo prprio enteado.
Ao contrrio do que ocorria na Inglaterra, onde o povo lotava os teatros, a dramaturgia
erudita da Frana voltava-se quase inteiramente para a minoria aristocrata. Os teatros eram
preparados para receber a nobreza local e viviam cercados de rituais de etiqueta e entradas triunfais:
a platia, repleta de perucas brancas, era um reflexo do regime absolutista.
Nesse momento na Frana, a burguesia vivia um perodo de franca ascenso. O prprio
Molire era filho de um rico vendedor de tapetes e ex-aluno do notrio Colgio de Clermont. Em sua
juventude, resolveu seguir a carreira teatral criando junto com outros nove autores a Cia L'IllustreThtre. Devido s dvidas oriundas da m administrao de um teatro arrendado por sua companhia,
Molire foi preso duas vezes, o que levou seu grupo a deixar Paris em 1645. Aps excursionar pela
Frana, o grupo teatral teve a oportunidade de apresentar a pea Nicomde, de Corneille para o rei
Luiz XIV, alm de uma breve pea teatral de Molire chamada O Mdico Apaixonado. O rei,
entusiasmado com as apresentaes, levou a companhia para a corte. O grupo se estabeleceu na
Palais Royal e mudou o nome para Troupe Du Roi.
Em obras como O misantropo, Don Juan e O burgus fidalgo, Molire mostrou-se um

crtico social mordaz, colocando em xeque alguns conceitos fortemente constitudos na poca. Em
O Tartufo, o autor critica a hipocrisia da igreja catlica, o que motiva proibio da pea por
cinco anos. Don Juan tambm foi censurada e no pde ser montada em vida pelo dramaturgo.
Alm das proibies, o polmico casamento do dramaturgo com sua suposta filha, Armande Bjart
(1642-1700), foi motivo para escndalos na corte francesa. Em 1673 o dramaturgo sofreu um
colapso durante a atuao que fazia como protagonista de sua pea O Doente Imaginrio e morreu
duas horas depois, em sua casa, na cidade de Paris. Como sempre rebelde e contestador, Molire
desencarnava em seu melhor estilo, interpretando um personagem que fingia estar enfermo.




















PARTE III
O T EATRO NA ERA MODERNA

Durante o reinado do malfadado Luiz XVI, a distribuio de renda na Frana mantinha-se
extremamente desigual: 3% da populao possuam 55% das terras, enquanto o restante do povo a
massa de trabalhadores que compunha os outros 97% da populao detinha apenas 45% das terras
do Estado. Para sobreviver, o trabalhador se tornava escravo do comrcio, ou ingressava no
Exrcito, onde eram investidos 33% das riquezas do Estado.
A situao social catica na Frana monrquica do sculo XVIII culminou na Revoluo
Francesa (17891815), que levou o Partido Jacobino, liderado pelo revolucionrio Maximilien de
Robespierre (1758 1794), ao poder tirnico. O rei Luiz XVI e sua mulher, Maria Antonieta (1755
1793) foram depostos, aprisionados, julgados e executados na guilhotina. Esta revoluo durou
pouco mais de vinte e cinco anos, at o fim da era napolenica.
O episdio marcava o fim do Absolutismo na Frana e representava um duro golpe para a
nobreza europia. O regime das monarquias lentamente daria origem a outros tipos de liderana,
igualmente tirnicos no Velho Continente; mas cada movimento revolucionrio carregava em seu
bojo a voz de filsofos e artistas, assim como a dialtica das classes scias todas em disputa por um

lugar ao sol.
A era medieval se perdia na obscuridade de um passado remoto, dando lugar idade moderna
um novo amanhecer para dramaturgos que, frente s diversas vertentes polticas e organizaes
sociais, propuseram um novo olhar, mais crtico e realstico sobre sua gente.





















1 O SCULO XVIII

Entre os principais dramaturgos franceses do sculo XVIII destaca-se o polmico Voltaire
(16941778), autor de obras-primas como dipo, Henriade e Artemire. Visto como rebelde
pela corte francesa, foi preso por duas vezes na Bastilha e considerado inimigo poltico do Duque de
Orleans Filipe II (1674 - 1723), Regente do trono francs aps a morte de Luiz XIV. Com estilo de
vida e ideais pouco admirados na corte de Versalhes, Voltaire exilou-se na Inglaterra, aproximandose de alguns pensadores iluministas, como o escritor irlands Jonathan Swift (1667 - 1745), autor do
romance As Viagens de Gulliver.
Com coragem e mpeto revolucionrio, Voltaire refutava, em suas obras, a beatitude catlica,
criticando o fanatismo religioso e a adorao do poder, algo comum aos nobres. Suas prosas

expem seu ceticismo em relao ao ideal de justia (humana e divina) e denotam igual descrena na
existncia de um amor puro defendido pela literatura e conceituado por Plato.
Reconhecido com o ttulo de Fidalgo e convidado a ingressar na Academia Francesa, em
1746, Voltaire ainda trabalhou para o rei da Prssia, Frederico II, antes de retornar Frana, quando
atuou como advogado em casos polmicos. Por fim doente, faleceu sem a absolvio da Igreja,
sendo sepultado s escondidas pelos amigos, em Salier. Um ano aps a morte de Voltaire, estourava a
Revoluo Francesa, movimento que despertou a ateno do povo para a sua vida de sacrifcios
contra o sistema poltico das monarquias.
Anos depois, porm, revolucionrios que muito admiravam o escritor, obrigaram Luiz XVI
(1754 - 1793) a transladar o corpo para o Panteo de Paris, onde setecentas mil pessoas participaram
do cortejo fnebre.
O filsofo, escritor e dramaturgo Denis Diderot (17131784), junto com Voltaire, GeorgesLouis de Buffon (1707 1788), tienne Bonnot de Condillac (1715 1780), Charles de Montesquieu
(1689 1755), entre outros, elaborou e dirigiu as pesquisas de uma das obras mais importantes do
sculo XVIII, o Dicionrio Raciocinado Das Artes e Ofcios em 1756, conhecido como a Bblia
do Iluminismo. Diderot criou uma das primeiras teorias para interpretao, afirmando em seu
ensaio Paradoxo sobre comediante que um grande intrprete necessita apenas de autocontrole para
transmitir ao pblico as emoes que no sente.
Para Diderot, interpretao proporcional sensibilidade do ator. Seu ensaio dava conta de
uma questo ignorada por Aristteles, que, na Potica, no prope uma tcnica para a boa
interpretao por parte do ator. Essa teoria de Diderot se aproxima das idias de Quintiliano (35 95), famoso orador romano na Era Antiga, alm de um grande pedagogo, para quem o ator capaz
de comover o espectador porque se comove antes.

***

O polmico Marqus de Sade (17401814), percussor da revoluo sexual, exps em sua
literatura os vcios e os extremos da vida humana, utilizando-se de uma temtica pornogrfica que
denotava grande desprezo pela moral e religiosidade. O escritor rebelou-se contra os paradigmas da
sociedade francesa, tornando-se um srio incmodo inicialmente para o governo monrquico, e
depois para os revolucionrios que tomaram o poder. O escritor passou mais de duas dcadas preso
por incitar o povo contra os movimentos hierrquicos e, aps a queda da Bastilha (onde ficou preso
durante o reinado de Luiz XVI) viveu em liberdade at ser levado pelos revolucionrios ao sanatrio
Charenton devido a seu comportamento pervertido e sua literatura. No hospcio, porm, encenava
espetculos teatrais pblicos de cunho ertico, com a participao de outros internos, arrebanhando
multides de espectadores.

A vida e a obra de Sade influenciaram uma massa de autores modernos. O brasileiro Roberto
Athayde (1949 -), autor de Apareceu a Margarida escreveu Justine Recompensada e Julliete
Castigada, com histria moderna baseada em Justine e Julliete, duas personagens criadas por Sade.
Marat-Sade de Peter Weiss (1916 - ) apresenta uma fictcia pea de Sade encenada em
Charenton, cujo personagem principal Jean-Paul Marat (1743 1793), famoso mdico que abdicou
de sua vida privilegiada para lutar em favor da Revoluo Francesa. Forado a esconder-se nos
esgotos de Paris durante as lutas revolucionrias, Marat adquirira grave doena de pele que o fora a
ficar com o corpo imerso em gua. Em Marat-Sade, Weiss contrape as filosofias dos dois
personagens histricos: o marqus libertino e o famoso poltico jacobino, morto pela jovem
militante do Partido Girondino (opositor aos revolucionrios) Charlotte Corday (1768 1793). Esse
espetculo d margem para diversas opinies sobre a subjetividade de pensamento desses dois
personagens histricos em uma espcie de dialtica ditada pelo realismo fantstico.

***

Na Alemanha, os dramaturgos alemes Friedrich Schiller (17591805), autor Don Carlos,
Wallenstein, Maria Stuart e Turandot e Johann Goethe (17491832), autor de Fausto
experimentavam novas concepes literrias que deram origem ao Romantismo no teatro. Goethe
era um universitrio adepto a boemia quando se apaixonou pelo mito de Fausto, personagem que faz
um pacto com o diabo para adquirir o conhecimento de todas as cincias. Goethe, levado pelo pai
Universidade de Estrasburgo, dedica-se ao estudo e torna-se conhecedor de diferentes matrias,
incluindo Medicina, Botnica, Histria, Poltica e Literatura. Nessa poca, o dramaturgo conheceu
Gottfried Herder (1744-1803) e Gotthold Ephraim lessing (1729 1781), dois dramaturgos avessos
aos vocabulrios aristocrticos, que propunham em suas peas uma linguagem mais realista.
Tanto para Goethe quanto para Schiller, a arte precisaria obedecer aos impulsos e no s
regras definidas pelo classicismo alemo. Foi por causa de seus impulsos que Schiller desertou do
exrcito de Wttemberg onde era mdico para viver como autor teatral. Foi durante anos o poeta do
Teatro de Manhein, onde obteve sucesso com apresentao de suas peas teatrais. Em Maria Stuart,
o autor conta, em cinco atos, a histria da rainha da Esccia que vive em conflito com sua prima, a
rainha Elisabeth I, da Inglaterra.
Schiller e Goethe fundaram juntos o movimento pr-romntico Sturm and Drang que
rechaava os neoclssicos que enfatizavam a cincia, a razo, a tecnologia e o progresso social em
detrimento da natureza humana e os sentimentos individuais.




































2 O SCULO XIX


Na Frana, seguindo a esttica romntica, destacam-se os escritores Stendhal (1783 1842),
Madame de Stal (1766 1817) e Victor Hugo (1802 1885), autor da pea teatral Hernani
produzida pela Comdie Franaise, cujas apresentaes antecederam o perodo histrico-literrio
que ficou conhecido como Batalha do Hernani devido guerra ideolgica entre autores neoclssicos
e romnticos.
No romantismo portugus destacaram-se, o dramaturgo Almeida Garret (1799 1854) e
Alexandre Herculano (1810 1877); na Espanha Jos Zorilla (1817 1893); na Inglaterra Walter
Scott (1771 1832) e no Brasil Jos de Alencar (1829 1877), famoso autor de O Guarani, que
escreveu, ao todo, sete peas teatrais, entre elas Me, em 1860 e O Jesuta, em 1875. O
existencialista russo Fidor Dostoievski (1821 1881), autor de obras filosficas e sociais, se
aproxima do romantismo em Noites Brancas, texto escrito antes de sua priso em 1848 e adaptado
inmeras vezes para o teatro.
Na Rssia, dois dramaturgos clebres contaram com o apoio de romancistas conhecidos no
comeo de suas carreiras literrias: o russo de origem ucraniana Nicolai Ggol (18091852), autor
de O Inspetor Geral, sofreu influncias de Alexandre S. Pushkin (1799 1837) e, mais tarde, o
realista Antn Tchekhov (18601904), mdico e dramaturgo, autor de Tio Vnia e As Trs
Irms, recebe incentivos de outro naturalista, o famoso romancista russo Dimitri Grigorovitch
(18221899). Em uma carta, Dimitri declara ao jovem Tchekhov: ... li um conto seu em A Gazeta de
Petersburgo (...) Lembro-me de ter ficado surpreendido pelos sinais de uma originalidade bem
particular, pela verdade das personagens e pelas descries da natureza.[7]

***

O Teatro Realista iniciou-se na Frana, em 1852 com a adaptao de A Dama Das Camlias,
de Alexandre Dumas Filho (1824 1895) para o teatro. Este romance aborda a histria de uma
cortes regenerada pelo amor, apresentando o retrato da vivncia do dia-a-dia, justificando de
maneira real, sem fantasias ldicas, o comportamento das personagens. A Dama das Camlias
levou fama mundial a atriz francesa Sarah Bernhardt (18441923) e serviu de base para a
legendria pera La Traviata de Guiseppe Verdi (1813 1901).
A maior expresso da literatura naturalista na Frana acontece atravs do escritor mile Zola
(18401902) que, alm de poeta, dramaturgo e romancista, fora um personagem importante do
cenrio poltico da Terceira Repblica Francesa, envolvido no famoso Caso Dreyfus, que culminou
em seu assassinato. O teatro realista de maneira geral, assim como todos os gneros posteriores ao
Realismo sofreram forte influncia esttica da la loi du thatre teoria formulada por Ferdinand
Brunetire (1849 1906) que pretendia indicar os elementos que integram o conceito de dramaturgia,

incluindo a defesa do conflito como cerne de uma narrativa dramtica. Para Brunetire, o conflito
ocorre quando existe dificuldade e fora de vontade. Dependendo da localizao do conflito em um
drama, pode-se identificar o gnero de uma pea teatral. Nesse sentido, a tragdia ocorre quando a
dificuldade impossvel de se combater (regida pelo destino imutvel das coisas), o melodrama
ocorre quando a vontade da personagem tem possibilidade de vencer as dificuldades que lhe
ocorrem, a comdia o total antagonismo entre dificuldade e fora de vontade (uma se apresentando
como obstculo da outra) e a farsa se caracteriza pela sorte das personagens diante de grandes
obstculos, ou pelo infortnio diante de situaes de fcil resoluo. Nesse sentido, a partir da teoria
de Brunetire, pode-se afirmar, matematicamente, que o melodrama est para a tragdia, assim como
a farsa est para a comdia.
O teatro realista francs era composto por um grupo seleto de dramaturgos que buscava
retratar a vida das ruas de Paris, abordando questes sociais e apresentando suas personagens como
frutos de seu meio (cuja mxima a subjetividade faz o homem). Em As Mulheres de Mrmore,
Thodore Barrire (18231877), racionaliza a vida social do pas, sugerindo solues para a
questo do lenocnio, entre outras. Textos famosos deste autor estrearam no Rio de Janeiro em 1855,
traduzidos para o portugus, causando furor entre o pblico. Nessa mesma dcada, passariam pelos
teatros do Rio peas de Octave Feuillet (18211890) e mile Augier (18201889).

***

O noruegus Henrik Ibsen (18281906), reconhecido como o Pai do Drama Realista
Moderno, inseriu, pela primeira vez o realismo crtico com Uma Casa De Bonecas, cuja trama
apresenta Nora, uma esposa obediente e boa me que, ao refletir sobre sua vida escrava, restringida
por convenes e paradigmas, resolve renunciar ao marido e aos filhos para iniciar uma nova vida.
Na poca, temas como esses eram verdadeiros tabus e o espetculo de Ibsen foi considerado
escandaloso pela sociedade.
Diferentemente de seu contemporneo, o tambm escandinavo Strindberg, Ibsen levanta a
bandeira da luta feminista, rechaando as convenes impostas pela sociedade machista. O realismo,
de um modo geral, buscava apresentar personagens despidos dos conceitos sociais pr-estabelecidos,
denotando de modo explicito os dramas das minorias e oprimidos, com o objetivo de promover a
reflexo dos temas e a discusso por um estado social mais bem equilibrado. Por esse motivo, alm
do feminismo, a causa comunista ganhou a simpatia dos autores realistas no sculo XIX.
O sueco August Strindberg (18491912), autor de Senhorita Jlia era simpatizante do
socialismo e anarquismo, refletindo seus ideais em obras como Mestre Olof, onde retrata a
inutilidade de um homem que, apesar de livre, precisa lutar contra as convenes da sociedade e O
Quarto Vermelho, onde tambm questiona a sociedade de seu tempo. Em relao ao feminismo,

porm, Strindberg era exceo, avesso a igualdade dos sexos tanto quanto ao puritanismo religioso.
A pea O Pai, escrita na sua, conta a histria de um casal em p de guerra espcie de retrato das
vidas conjugais do prprio autor. Nesse espetculo, Strindberg denota todo o rancor que tem pelas
mulheres, apresentando Laura, personagem central da trama, como uma mulher fria e calculista, que
gosta de chantagear seu marido com torturas psicolgicas. De volta aos contextos sociais, o autor
escreve entre 1898 e 1900 O Caminho de Damasco, pea apontada como precursora do
Expressionismo.
Contemporneo de Strindberg, Bernard Shaw (1856 - 1950), autor de A Profisso da
Senhora Warren tambm defendia o socialismo em suas obras, talvez por influncia de sua infncia
pobre na Irlanda, onde nasceu. Shaw defendia os argumentos de Ibsen em detrimento da chamada
pice-bien-faite, formulada pelo terico Eugne Scribe (1791 1861) que propunha peas com
roteiros superficiais que o pblico burgus estava acostumado a consumir nos teatros europeus da
poca. No existia por parte deste pblico uma crtica eficaz em relao aos espetculos assistidos.
Todos esperavam um roteiro intrigante, minimamente interessante, isto , divertido. Tanto a
caracterizao das personagens quanto a filosofia dos espetculos teatrais no eram imperiosas na
observao deste pblico. Dessa maneira, foi fcil para Ibsen e Shaw escandalizarem a opinio
pblica com seus argumentos cnicos, aprofundando-se em apelos sociais dotados de contedos
reflexivos.

***

No Brasil, Machado de Assis (18391908) publica aos vinte anos de idade, suas Idias sobre
teatro, artigos que defendiam a aproximao do teatro com as massas e que elogiavam o movimento
realista europeu. Para Machado, o teatro no deveria servir apenas como objeto de entretenimento,
mas como local de debates sobre questes sociais, servido como instrumento para a divulgao da
moral e da civilizao. cone mximo da literatura no Brasil e fundador da Academia Brasileira de
Letras, Machado de Assis escreveu diversas peas de teatro, destacando Hoje Avental, Amanh
Luva, Queda Que As Mulheres Tm Para Os Tolos e Desencantos.
O realismo brasileiro foi muito bem representado por Joaquim Manuel de Macedo (1820
1882), com Luxo e vaidade, e Pinheiro Guimares, com Histria de uma moa rica. Este gnero
trouxe a razo de volta para a cena, enfatizando que o homem fruto do seu meio. O detalhamento
psicolgico era fundamental nas concepes realistas, alm da viso do Homem como um ser
comum entre as demais criaturas, ou seja, como parte da Natureza.
O realismo brasileiro foi intensamente influenciado pelo realismo francs, o que motivou
quatro visitas de Sarah Bernhardt ao Brasil. Sara Bernhardt foi o exemplo mximo do chamado ator
personalista, isto , aquele que atrai para si toda a ateno do pblico dentro e fora de cena a

estrela (ou o astro) do espetculo. Assim, algumas apresentaes correm o mundo, tendo como
objeto de propaganda a fama de seu elenco principal. No Brasil, por sua vez, destaca-se o ator Joo
Caetano (18081863). A tradio de atores personalistas demonstra ser to antiga quanto o prprio
teatro. Na Grcia do sculo V a.C., Aristteles j reclamava do virtuosismo demasiado dos artistas
em Arte Potica, afirmando: atualmente, os atores tm mais poder do que os poetas.















3 O SCULO XX


No Sculo XX, as obras teatrais na Europa so marcadas pela crtica e pelo uso da linguagem
objetiva, de modo a esclarecer o pblico sobre temas atuais e imperiosos para a vida e para a
compreenso da situao poltica da poca. O Realismo rebatia as conotaes romnticas que
propunham a idealizao do heri, da mulher, do homem mitolgico e do ndio (caso do realismo
brasileiro); conotaes essas que refutavam o teocentrismo barroco que permanecia mergulhado em
um culto religioso e cego.
Rebatendo o mito do heri, o poeta francs Edmond Rostand (1868 1918) escreveu uma
pea de teatro sobre o legendrio soldado e poeta francs Cyrano de Bergerac, contemporneo de
Molire. A pea, que leva o nome de seu personagem principal ganhou inmeras montagens e foi
responsvel pela fama de diversos atores. Em 1990, o texto de Rostand recebeu uma montagem
cinematogrfica com o ator francs Grard Depardieu (1948 - ).
Em vida, Savinien de Cyrano de Bergerac (1619 1655) escreveu a tragdia A Morte de
Agripina, que, assim como algumas peas de Molire, foi veementemente rechaada pela Igreja
Catlica. A vida deste homem mereceu a homenagem de Rostand no tanto por seu esprito
intelectual ou braveza com o mosquete, mas pela paixo que tinha por sua prima, a Baronesa de
Neuvillette (Roxana na pea de Rostand). Na trama de Rostand, Cyrano, o personagem galanteador e
narigudo, vendo-se incapacitado de ter sua amada Roxana, conquista-a para seu amigo Cristiano,
emprestando-lhe versos de amor. Segundo a biografia de Rostand, a trama de sua pea foi inspirada
por um jovem apaixonado que pediu ao poeta que o ajudasse a conquistar uma garota, o que de fato

aconteceu aps Rostand oferecer aulas de oratria e etiqueta ao jovem.

***

O francs Andr Antoine (18581943) foi um dos primeiros diretores que buscaram adequar
o drama teatral s idias filosficas do Realismo. Para Antoine, criador do chamado Teatro Livre
(inspirado na frase de Victor Hugo le thtre en libert), a vida deve ser expressada no palco de
forma contundente, quase real, levando em considerao os mnimos detalhes que possam transportar
os espectadores para o palco. Suas convices partiram das crticas de mile Zola a dramaturgos
verborrgicos que segundo ele, petrificavam a encenao de peas teatrais, sem uma estrutura textual
que pudesse dar conta de um naturalismo cnico. Antoine, a frente de um grupo de teatro amador,
encenou peas de Zola, Ibsen e Strindberg, alm do noruegues Bjornstjerne Bjornson (1832 1910)
e do alemo Gerhart Hauptmann (1862 1946), autor naturalista que escreveu Die Weber e
caracterizou sua obra pelo tom satrico e retrato da luta entre classes sociais.
Antoine buscava criar um ambiente prximo realidade, o que estimulava os atores a
pesquisar maneiras ainda mais verossmeis de representar suas personagens. No havia espao para a
pantomima e concepo estilizada. Eram relevantes a histria da personagem, o comeo, meio e fim
de suas experincias pessoais e as premissas e objetivos racionais de suas aes, alm de suas
relaes inter-pessoais. Os atores buscavam se identificar com suas personagens, para, deste modo,
encontrar uma forma mais legtima de interpret-los, transmitindo verdade ao pblico.
Nesse sentido, Antoine ousou na criao de cenrios que legitimassem cenas teatrais realistas,
trazendo-lhe verdade e purismo. O teatrlogo defendia a reproduction exacte de la vie (a reproduo
exata da vida), o que certa vez o fez levar ao palco uma rvore verdadeira para a melhor
apresentao de um bosque.
Com seu empirismo, Antoine influenciou quase todas as formas do teatro ocidental. Uma
prtica de sua autoria bastante difundida no teatro brasileiro a chamada Quarta Parede, criada
por Antoine para permitir que os atores ignorassem o pblico durante a encenao. Introduzindo-se
uma parede imaginria entre o palco e a platia, o ator se sente desestimulado a trocar olhares com o
pblico, ignorando-o e dando a impresso de que tudo que acontece no palco inteiramente real, de
que no h espectadores nem elementos artificiais. Sem saber que est sendo assistido, o ator no se
distrai e pode trabalhar em cima do texto com a carga dramtica certa, tornando a pea mais realista.
Essa teoria representava uma grande mudana para os atores personalistas que, na poca, se
tornavam famosos por causa de seus monlogos cercados de contatos visuais com a platia.
Antoine foi duramente contestado por Bertolt Brecht em seu livro Estudos sobre teatro. Para
Brecht, uma pea de teatro serve nica e exclusivamente como meio de divulgao de uma mensagem
que precisa ser absorvida pelo pblico com o maior grau de objetividade possvel. Antoine ficou

consagrado pela criao de teorias a respeito da arte naturalista, impondo-as e comprovando-as

atravs da prtica, obtendo aceitao mundial e inspirando diversos teatrlogos, cujos nomes ficaram
marcados na histria da Humanidade, dentre eles, o russo Stanislavski.

***

Emilevitch Meyerhold (1874 1940) foi um amigo e aluno de Stanislavski que aps
desentender-se com o mestre, criou sua prpria teoria (a chamada Biomecnica) e fundou com
outros artistas a Companhia de Artistas Democrticos Russos. Meyerhold, adepto ao Construtivismo,
propunha a movimentao corporal do ator como forma de linguagem, de modo a expor, atravs de
gestos, os sentidos da personagem. Essa expresso teatral era realizada de maneira quase acrobtica e
foi muito refutada pela crtica na dcada de 1930. De qualquer forma, essa expresso dramtica se
tornou conhecida por antagonizar com o Mtodo de Stanislavski que defendia a introspeco do ator
e a influncia do pensamento do intrprete sobre o personagem. Meyerhold foi um dos principais
teatrlogos do sculo XX, diretor do Teatro Imperial de So Petersburgo, morto pela Ditadura
Stalinista que o acusou de apoiar o intelectual marxista Leon Trtski (1879 1940). Suas teorias
teatrais foram banidas na poca e s recuperadas em 1955 pela corte suprema da URSS.
No naturalismo russo, Mximo Gorki (1868 1936) se apresenta como o principal autor
poltico e social da poca e faz pesadas crticas aos moradores das cidades (dos burgos
denominados burgueses), ou seja, pessoas que no pertenciam nobreza, ao campesinato e
tampouco ao clero, mas que se mantinham ricos e incapazes de apreciar as belezas da vida, agindo de
modo maquinal, submetidos ao poder do dinheiro e das mesquinharias da vida material.
O texto Pequenos Burgueses de Gorki foi censurado pela poltica social czariana da poca.
Na ocasio de sua estria, no Teatro Artstico de Moscou, em 1902, o exrcito do czar Nicolau II
(1868 1918) cercou o teatro lotado a fim de criar pnico e impedir a apresentao do espetculo.
Gorki fez do teatro um veculo de manifesto poltico a fim de defender a massa de campnios e
operrios afetados pela Revoluo Industrial. Sua indicao Academia de Cincias foi recusada
pelo Czar, o que resultou na demisso de Tchekhov e do escritor Vladimir Korolenko (1853 1921).
Preso em 1901, Gorki conseguiu a liberdade graas interferncia do escritor poltico Liev Tolsti
(1828 1910). Em 1905, ao tomar parte na intentona fracassada contra Nicalau II, Gorki acusado de
conspirao e subverso, o que o leva ao exlio na Itlia, onde escreve Os Brbaros, Os inimigos
e o romance Me. Nicolau II foi o ltimo czar russo, morto com toda a famlia imperial pelos
bolcheviques durante a Revoluo Russa de 1917. Aps a instaurao do comunismo no pas e a
morte do czar, Vladimir Lnin (1870 -1924) traz Gorki de volta a URSS e ajuda-o a criar o Instituto
de Literatura Mximo Gorki.

***

Inspirado pela Revoluo Russa, o diretor alemo Erwin Piscator (18961948) estabeleceu
um teatro de cunho scio-poltico, que serviria de base para a criao do Teatro pico, de Bertolt
Brecht. A abordagem moderna de Piscator, com propostas sociais e polticas, serviu de instrumento
para a luta dos trabalhadores. Sua obra principal O teatro poltico (Das politische Theater). Os
espetculos teatrais dirigidos por Piscator se apresentavam como manuais sob a gide da razo,
abalizando a comunicao entre as classes sociais atravs do texto intelectual e pedaggico. Para
aproximar o pblico de sua mensagem poltica, Piscator utilizava a tcnica inovadora de unir drama,
msica, pantomima, caricatura, filme, oratria poltica, projeo de imagens em uma tela, alm de
outros elementos considerados no-teatrais. Desta forma, com uma abordagem objetiva, real e
factual, suas obras ganhavam a importncia de um documentrio.
Esta proposta didtico-teatral antecede as teorias de Bertolt Brecht. Para Piscator, no existe
magia teatral: o teatro poderia ser encarado como um fragmento da vida real, onde se discute a
histria da humanidade de forma sbria e coesa. Deste ponto de vista, o teatro no seria apenas uma
porta aberta para a criao artstica, como tambm uma tima ferramenta, sempre til aos homens
dotados de valor intelectual. O teatro de Piscator se utilizava de engenhosos elementos cenotcnicos
que realavam o contedo poltico do texto teatral. Seus autores preferidos eram Gorki e Jaroslav
Hasek (1883-1923). Com o surgimento do nazismo na Alemanha, Piscator se exilou nos Estados
Unidos onde dirigiu a New School for Social Research de Nova York de 1939 a 1951.

***
Bertolt Brecht inspirou inmeros dramaturgos e teatrlogos em seu ofcio, destacando o
suo Friedrich Drrenmatt (1921 1990), autor de A Visita da Velha Senhora, que aps
experincias vividas no ps-guerra escreveu peas teatrais sob a tica pica; e a norte-americana
Viola Spolin (1906 1994), inspirada tambm nos mtodos de Stanislavski, que criou sistema de
jogos teatrais que deram origem ao teatro de improvisao que se tornou febre nos Estados Unidos,
principalmente atravs de companhias teatrais como Second City, de Chicago, e no Brasil, no final
da dcada de 2010, com adeso at mesmo de programas televisivos. Os livros de Spolin
Improvisaes Para o Teatro, O Jogo Teatral No Livro Do Diretor, Jogos Teatrais, O
Fichrio de Viola Spolin e Jogos Teatrais na Escola so referncias para o movimento
vanguardista do chamado Teatro Impro.
Nos Estados Unidos desta poca surgiram grandes dramaturgos com propostas teatrais
modernas que se tornaram populares: Eugene ONeill (1888-1953), autor de Longa Jornada Noite
Adentro Thorton Wilder (1897 1975), autor de Nossa Cidade, Tennessee Williams (1911
1983), autor de Um Bonde Chamado Desejo, Arthur Miller (19152005), autor de A Morte do

Caxeiro Viajante e Edward Albee (1928 - ), autor de Quem Tem Medo de Virgnia Woolf,
submeteram a cultura e o cotidiano americano ao realismo crtico..

***

Em 1936, na Espanha, um tiro de fuzil na cabea findava prematuramente a vida de Federico
Garcia Lorca (1898 1936), o Poeta Andaluz. Aps voltar dos Estados Unidos, onde chocou-se com
o que chamou de civilizao mecanizada, Lorca criou a companhia de teatro La Barraca, onde
apresentou abertamente idias socialistas e temticas com tendncias homossexuais. Para o autor,
uma das primeiras vtimas da Guerra Civil Espanhola, o teatro obra de poetas e deve ser escrito
de maneira lrica, metafrica, atravs de temas populares. embebido desse ideal que o jovem
escreveu Bodas de Sangue, Yerma, Casa de Bernarda Aba, entre outras peas, obras poticas e
prosas. Infelizmente, devido censura, os espanhis contemporneos de Lorca pouco conheceram
sua literatura (Yerma s recebeu liberao do Governo Espanhol para ser encenada naquele Pas
em 1972). As peas de Lorca so encenadas com periodicidade no Brasil, sendo a produo de
Bodas De Sangue dirigida por Antunes Filho (1929 -) a mais famosa, em 1973, com Maria Della
Costa (1926 ) e Ney Latorraca (1944 - ) no elenco.

***

A ocupao alem na Frana durante a Segunda Guerra Mundial no impediu o jorro criativo
dos melhores artistas do pas. O Caf de Flore tornou-se um local de desfile dos artistas eminentes
daquela poca. Por l, entre atores e pintores, estavam o escritor e filsofo existencialista Jean-Paul
Sartre (1905-1980), autor da pea teatral Entre Quatro Paredes e o argeliano Albert Camus (19131960), Prmio Nobel de 1957 e autor de Estado de Stio; todos unidos pelo mesmo ideal de justia
e liberdade. At mesmo o pai do Cubismo, o pintor Pablo Picasso (1881 1973) abusou da
criatividade literria em pocas de guerra para escrever a pea surrealista O Desejo Pego Pelo
Rabo, em 1944. Para a primeira leitura da pea, um time de astros se reuniu na casa do pintor: alm
de Sartre e Camus, estavam o psicanalista Jacques Lacan (1901 1981), o poeta Pierre Reverdy (1869
1960) e a filsofa Simone de Beauvoir (1908 1986). Nesta mesma poca, inspirado por Sartre,
Jean Genet (1910 1986), preso por dezenas de crimes, escreveu na cadeia a pea O Balco, alm
de romances e poemas que o transformaram em um mito perante a classe intelectual francesa. Em sua
biografia, Dirio De Um Ladro, Genet, dotado de grande sensibilidade textual, descreve suas
vivncias pelo baixo mundo parisiense, seus dramas pessoais e atitudes diante do sucesso literrio.





















4 O MTODO DE STANISLAVSKI


Konstantin Stanislavski (18631938), autor de cinco obras imprescindveis para a formao
do ator (A Construo Da Personagem, A Preparao do Ator, A Criao De um Papel,
Manual Do Ator e Minha vida na arte), figura entre os maiores filsofos do teatro, criador de
importantes tcnicas de dramatizao, convencionadas como Mtodo de Stanislavski.
Adepto do Naturalismo, Stanislavski se tornou um ator de renome na Rssia, criando tcnicas
primorosas para a interpretao. Segundo Aristteles, a arte de imitar uma prerrogativa do
prprio homem, sendo que o filsofo grego nunca esmiuou o segredo de uma interpretao
perfeita, de modo que, na prtica, esta elaborao sempre ficou a cargo dos diretores e dos
intrpretes. Aps o realismo surgiram grandes mestres que buscaram uma melhor forma de
concepo da personagem. So eles: Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Artaud e Grotowski.
Stanislavski se apercebeu ainda jovem que seus dolos teatrais, como a atriz Maria Yermolova
(1853 1928) se apresentavam nos palcos com maior contundncia profissional quando tomados
pela inspirao, diferenciando a qualidade de suas apresentaes cnicas em dias normais. A partir

dessa observao, Stanislavski dedicou a vida a criar regras, exerccios e mtodos que conduzissem
o ator a uma forma de expresso contundentemente realstica, sem a necessidade de se ater
inspirao do momento. O mestre russo criou preceitos psicolgicos para a encenao de um papel,
conduzindo o ator a um mtodo de ao fsica que o fizesse ter controle de suas prprias emoes
para, finalmente, explorar as emoes de seu personagem.
Segundo o teatrlogo, para exercer o realismo em cena, o ator precisa amar seu personagem,
entend-lo, compreender suas premissas mnimas e argumentos, defend-lo e sentir suas emoes. A
fim de sentir emoes que no lhe so familiares, o interprete deve passar por um laboratrio que o
faa entender essas emoes, ou utilizar-se da chamada memria emotiva (ou seja, lembranas que
motivem sentimentos e emoes parecidas com as da personagem). Para Stanislavski, essa pesquisa
emocional deve acontecer durante a fase de ensaio.
Stanislavski prope em seu Mtodo que o ator faa indagaes sobre a psicologia de seu
personagem, a fim de estudar o seu verdadeiro comportamento. Para a obteno de cenas realsticas,
o intrprete deve colocar em debate situaes no traadas no texto. Por exemplo: o interprete de
Romeu deve se perguntar: e se a guerra entre Capuletos e Montheccios sanasse antes da morte dos
dois apaixonados, Romeu continuaria interessado em se casar com a jovem Julieta?. Nesse sentido,
para entender as premissas de sua personagem, o ator deve indagar o qu, porqu e como antes
de todas as aes prescritas no roteiro teatral. Exemplo: no caso de Romeu, o que sinto por
Julieta?, porque sinto algo por ela?, e como eu sinto isso?. Para Stanislavski, o ator precisa
encontrar o principal objetivo de seu personagem durante a pea, ou seja a fora motriz que o leva a
agir. Nesse sentido, importante que o intrprete indague: O que meu personagem persegue acima
de tudo? Qual a sua principal meta?.
Segundo o Mtodo de Stanislavski, cabe ao ator alcanar a transfigurao, ou seja, a
personificao total no palco. Para isso, o intrprete necessita abrir mo de sua prpria
personalidade, de suas angstias e seus sentimentos particulares para emprestar o seu corpo ao
personagem. O personagem deve viver dentro do espao fsico relativo sua subjetividade e para que
isto ocorra sem restries, o ator deve despir-se de seus preconceitos em relao ao personagem,
no julg-lo, rotul-lo ou supervaloriz-lo. O ator deve interpretar o personagem avaliando suas
caractersticas, sentimentos e histria.
Atravs dos Crculos de Ateno, o ator exercita sua observao, reparando detalhes mnimos
de tudo que est ao seu redor. Durante a encenao, Stanislavski chama a ateno para aquilo que
alcunhou de Circunstncias Propostas, ou seja, a integrao de todas as informaes contidas no
texto para o aprimoramento da interpretao de um ator, desde rubricas objetivas do autor at as
aes de outras personagens, obedecendo a chamada Lgica da Ao, que segundo o teatrlogo
comum em todos os textos de ordens ficcionais.
De acordo com Aristteles, ao inspirar, por meio da fico, certas emoes penosas ou

malss, especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta dessas mesmas emoes. Sem
dvidas, Stanislvski contribuiu para aperfeioar as teorias aristotlicas, no tocante a interpretao
dramtica, o que valorizou a profisso do ator que oportuniza, com uma dramaticidade realstica, a
purgao das emoes sentidas pela platia.
Stanislavski debate a importncia da ao dramtica proposta por Aristteles, subdividindo-a
o em Ao contnua, Ao posterior, Ao exterior e Ao interior.
Ao Contnua Se apercebendo da falta de concentrao dos atores nos intervalos entre uma
cena e outra, o mestre russo buscou conscientizar que fundamental entre cenas e atos, manter
mentalmente a ao da personagem. Dessa forma, ao voltar para o palco, o ator estar engajado em
um contexto cnico realstico.
Ao Posterior Ao interpretar, o ator deve basear seus pensamentos e atitudes motivado por
uma ao anterior, com a utilizao da lei natural de causa e efeito.
Ao Exterior Movimentao corporal e gestual do ator motivada pelos pensamentos e
sentimentos que surgem durante a ao dramtica da personagem.
Ao Interior Solilquio que define as aes exteriores, pensamentos e sentimentos que
delinearo a ao dramtica da personagem.
A partir do mtodo de interpretao de Stanislavski, o ofcio do ator passou a ser ensinado em
escolas e universidades, o que permitiu o reconhecimento da profisso pelo meio acadmico e pelos
governos. Nem Diderot foi to profundo em sua teoria dramtica, o que configura Stanislavski como
o primeiro criador de um mtodo de interpretao verdadeiramente eficaz.
O mestre russo definiu diversos meios de constituio dramtica, dando um voto de confiana
sensatez criativa do ator (aquele que, denotativamente, provoca a ao) e libertou o encenador de
mais essa responsabilidade dentro do movimento teatral.
Stanislavski fundou o Teatro Artstico de Moscou, onde encenou as principais peas de
Tchekhov, tornando-se famoso pela interpretao de Verchinin, em As trs irms e Goev, em O
jardim das cerejeiras. O mestre russo contou com alunos que levaram sua proposta para todo o
mundo. Stella Adler (1901 1992) aprendeu com o mestre russo para, posteriormente ensinar sua
prtica aos atores americanos de cinema Marlon Brando (1924 2004), Robert De Niro (1947 - ),
Gene Hackman (1930 -) e Al Pacino (1940 -).
































5 O TEATRO DE BERTOLT BRECHT


Bertolt Brecht (18981956) foi um grande teatrlogo e dramaturgo alemo que praticamente
antagonizou com o teatro realista de Stanislavski e concebeu tcnicas de interpretao que

desmistificou a importncia do naturalismo no desenvolvimento dos espetculos teatrais. Em seu

principal livro Estudos sobre teatro (leitura indispensvel para aqueles que pretendem seguir
carreira no teatro), Brecht demonstra, passo a passo, sua viso crtica sobre o realismo/naturalismo.
Segundo ele, o Naturalismo no teatro pretende conquistar o espectador por meio da
dissimulao, pelo jogo do faz-de-conta, ignorando a necessidade de se transmitir uma mensagem de
modo objetivo. As lies contidas num texto teatral so extremamente importantes. Para melhor
compreender estas lies, segundo Brecht, o pblico deve estar ciente de que a histria narrada no
palco apenas uma obra de fico. Assim, para que a mensagem do texto possa ser absorvida e o
espectador no se iluda com a aparente realidade do contexto, Brecht prope o afastamento do
pblico em relao ao que ocorre no palco. No se trata de um afastamento fsico, porm emocional.
O espectador no deve se deixar envolver de modo subjetivo com o espetculo, mas manter a sua
imparcialidade e postura crtica diante dos acontecimentos apresentados em cena.
Para que este afastamento se torne possvel, tudo o que Anotoine e Stanislavski propunham em
suas teorias desde os efeitos, como o cenrio e a iluminao realistas, at o processo de
composio das personagens deve ser abandonado. Em seus Estudos sobre teatro, Brecht critica o
teatro realista e sua necessidade de alcanar o efeito de empatia do pblico. Para o teatrlogo alemo,
o teatro tem mais representatividade como ferramenta de discusso poltica e social. Nesse sentido,
um teatro que tem como objetivo a empatia da platia, se torna superficial, direcionado apenas ao
entretenimento das massas.
Para Brecht, os elementos teatrais no devem conduzir o pblico fantasia, mas certeza de
que tudo que se passa no palco uma encenao propositada. Portanto, a atmosfera no deve induzir
o espectador iluso (ex.: uma rua mal iluminada, uma campina em flor coberta pelo orvalho da
manh). Para o teatrlogo, o cenrio deve expor sua estrutura tcnica (de modo que o pblico
entenda que aquilo no real) e o roteiro dramtico no deve seguir um pensamento linear e sim
alternar cenas que misturem passado e futuro. Dessa forma, o espectador, com seu senso crtico
apurado, poder manter uma atitude analtica diante do contexto da pea e uma posio ideolgica em
relao s personagens e aos acontecimentos desenrolados no palco.
Brecht prope, ainda, o fim da Quarta Parede de Andr Antoine, pois, segundo ele, este
elemento se deve a uma simulao criada pelo ator, ou seja, uma iluso de estar em cena sem a
platia. Para Brecht, essencial que o pblico nunca perca a sobriedade durante a apresentao de um
espetculo e que troque olhares com os atores, de modo a estabelecer, a todo instante, a conscincia
de que tudo no palco no passa de mera representao.
Brecht no descarta totalmente o uso da empatia por parte do pblico, mas ressalta que essa
empatia no deve nublar o verdadeiro objetivo do texto teatral (passar uma mensagem). Quem fala
deseja ser ouvido e, para que isso ocorra, o ator deve abordar os assuntos de modo claro e objetivo,
utilizando-se de uma mscara pantommica a fim de prender a ateno do receptor (e no tentar

simplesmente convenc-lo de uma verdade).

Quando uma pessoa conta um fato para outra pessoa, procura representar este ou aquele
personagem para expressar o que aconteceu, sem induzir o receptor iluso de que sua
representao real. Brecht considera que a utilidade da empatia est justamente na forma natural
com que o emissor procura prender a ateno do receptor por meio da dor exagerada, da pantomima,
com gestos amplos, trocistas e brincalhes, ou srios e pesarosos, mas sempre com o propsito de
passar a informao de forma simples, clara e objetiva.
Para o mestre alemo, o intrprete consegue se distanciar do pblico afastando-se tambm da
personagem, buscando represent-la de maneira fidedigna, contudo, sem abrir mo de suas
prerrogativas em relao personagem e sem esquecer as suas aspiraes, crticas e sentimentos. O
ator deve ser profissional o bastante para contribuir para o crescimento de sua personagem,
independentemente de sua opinio a cerca de seu carter. A avaliao da personagem teatral deve ser
concebida, principalmente, atravs da observao. Para Brecht fundamental que o ator observe tipos
parecidos com aqueles que pretende encenar. Desta forma, o que temos em cena no so Otelo,
Hamlet e o Rei Lear, mas um artista que representa estas personagens, dando ao pblico a chance de
julgar e criticar sem parcialidades. Podemos dizer que, na concepo do teatrlogo alemo, cabe ao
ator propor um debate e no debater.
Para que seus atores realizassem interpretaes contundentes, Brecht criou a mesa de estudos,
onde os atores lem o roteiro teatral, avaliando suas personagens e suas propostas, rejeitando
qualquer impulso prematuro de empatia e buscando, antes de tudo, compreender suas personagens,
interpretando-as primeiro entre si e no para os outros. Brecht considerava as primeiras impresses
do ator em relao personagem extremamente importantes, pois, segundo o mestre alemo, sero
essas as impresses que os espectadores tero quando assistirem ao espetculo. Antes de decorar as
falas, o ator dever julgar, compreender, contestar, encontrar a razo de tudo o que l, para que possa
conhecer os momentos de julgamento, compreenso e contestao, para ento conceber melhor o
propsito de seu personagem e assim, tornar-se capaz de transmitir essas informaes da melhor
maneira possvel.
O ator precisa compreender que para cada ao h uma reao contrria que deve ser prevista.
Como Brecht explica, se a personagem anda para a direita, porque ela no anda para a esquerda.
Nesse caso h de se perguntar: Por que minha personagem no anda para a esquerda? O que a leva
neste momento a andar somente para a direita? Este exerccio chama-se Determinao do noantes-pelo-contrrio.
Para Bertolt Brecht, o espectador um crtico social, um jurado em um julgamento cujas
testemunhas so os atores, que, com suas vozes impostadas, contam uma histria. Dessa maneira, os
jurados o pblico pode se apropriar desses testemunhos no por simpatia, mas por coerncia e
por buscar uma verdade e, assim, decidir por um veredicto to singular e justo quanto ntimo.

Brecht utilizava o teatro para produzir conhecimentos e no vivncias, ou valores morais. A

sua teoria ficou conhecida como Teatro pico devido aos seus espetculos cujos enredos episdicos
(narrativas teatrais autnomas ligadas a um nico contexto histrico) causavam o efeito do
distanciamento. Para Brecht, o que no fosse Teatro pico ou Dialtico (como preferiu chamar a sua
teoria em sua ltima fase criativa), tratava-se do que chamou, pejorativamente, de Teatro
Aristotlico, pois, segundo ele, toda relao entre espectador/espetculo encontrada no teatro
tradicional realista advm da teoria da catarse aristotlica. Os principais textos dramticos de Brecht
so A vida de Galileu e A pera dos trs vintns.




6 O MODERNISMO NO BRASIL

No Brasil, o Modernismo inspirou um grupo de intelectuais e artistas brasileiros, que,
cansados da viso ortodoxa da linguagem e psicologia exacerbada das personagens criadas pelos
autores realistas, promoveram o surgimento da arte moderna brasileira, que visava aproximar-se da
massa, baseando-se no folclore de seu povo, na tradio oral, na cultura popular e, o mais importante,
na linguagem coloquial. Este grupo de intelectuais formado por Mrio de Andrade (1883 1945),
Oswald de Andrade (1890 1954), Tarsila do Amaral (1986 1936), Manuel Bandeira (1886 1968),
Cassiano Ricardo (1895 1974), entre outros, promoveu a Semana de Arte Moderna de 1922 um
marco histrico no Brasil.
Apesar de ter sido um dos principais maestros da Semana de Arte Moderna, Oswald de
Andrade no alcanou no teatro o mesmo sucesso adquirido em vida no meio literrio. Ainda assim
destacado pelo crtico teatral Sbato Magaldi (1927 - ) como um autor inovador e criativo, a ponto
de buscar uma linguagem diferente a cada pea teatral. Em O Rei da Vela, Oswald denuncia a
situao econmica do Brasil aps a crise mundial de 1929. O prprio autor tivera dificuldades na
poca, vtima de agiotas durante a crise, o que o levou a caracterizar a personagem principal da pea
(Abelardo I) como um agiota e fabricante de vela que enriquecia a custas de seus devedores e lucrava
com a superstio do povo. Durante o espetculo, Oswald tambm denuncia a participao dos
intelectuais no processo poltico-social da poca, atravs da figura de Pinote, artista que se v
obrigado a servir classe burguesa ao invs de lutar contra a situao vigente. atravs do teatro que
Oswald apresenta sua plataforma poltica, servindo de inspirao para o Movimento Tropicalista. A
primeira encenao de O Rei da Vela se deu atravs da montagem de Jos Celso Martinez Corra
(1937- ), diretor da Companhia Teatro Oficina de So Paulo. A encenao de O Rei da Vela de 1967,
apresentada em forma de teatro-manifesto, foi proibida pela censura do Governo Ditatorial
Brasileiro, o que levou o diretor ao exlio.
Aps viver relacionamentos tumultuados (incluindo o casamento com sua amante, a
tuberculosa Deisi, morta por complicaes aps um aborto sugerido por Oswald), o escritor
manifestou atravs do teatro sua profunda decepo em relao ao gnero feminino, atravs das
peas Mon Coeur Balance e Leur Ame, escritas em francs com o poeta Guilherme de Almeida
(1890 -1969) que, em parceria com o legendrio ator Jaime Barcelos (1930 1980), escreveria
futuramente a pea O Estudante Poeta.
Outro modernista famoso, lvaro Moreyra (18881964), autor da pea Ado e Eva e Outros
Membros Da Famlia, foi membro da Academia Brasileira de Letras e grande difusor do teatro

brasileiro em territrio nacional e estrangeiro, fundador do movimento renovatrio Teatro de

Brinquedo e da Companhia Dramtica Brasileira.

***

Inspirado na arte modernista, o jornalista Nelson Rodrigues (19121980) fincou suas razes
na dramaturgia brasileira. Por entre as confabulaes da vida real, o autor concatenou seu desprezo e
sua admirao pelo povo e deflagrou uma verdade irrefutvel a respeito da moral e dos sentimentos
humanos, afirmando em sua frase mais clebre: Sou um menino que v o amor pelo buraco da
fechadura. Nunca fui outra coisa. Nasci menino, hei de morrer menino. E o buraco da fechadura ,
realmente, a minha tica de ficcionista. Sou (e sempre fui) um anjo pornogrfico.
O autor prope uma narrativa do cotidiano, com profundas abordagens sobre casos simples
que parecem ter sido tiradas de reportagens policiais. Em suas crnicas, Nelson expe suas idias a
cerca do crescimento industrial no Brasil e suas conseqncias eminentes: a diviso do tempo de um
homem comum entre trabalho, sociedade e famlia; responsabilidades sbrias dos chamados chefes
de famlia em um mundo consumista e tentador, cercado de preconceitos e dogmas.
Nos contos de A vida como ela , publicados entre 1951 e 1961 no jornal A ltima Hora (e
posteriormente adaptados para televiso e teatro), o autor apresenta o mundo hipcrita daqueles que
desempenham seu papel social de forma teatral, sob a gide de uma suposta educao religiosa e
moral. Os textos de Nelson analisam essas personagens em sua intimidade e revelam suas fraquezas
emocionais e o instinto animal que sobrepuja o homem srio e consciente. Nelson Rodrigues leva o
espectador a observar a vida atravs do olhar de suas personagens, principalmente quando expostas a
situaes extremas, explosivas, resultantes de uma trama bem articulada, criada a partir de fatos
aparentemente isolados, mas que possuem grande relevncia psicolgica e emocional, com
desfechos trgicos.
Nelson Rodrigues, com o seu Vestido de Noiva, implantou uma linguagem inovadora para o
teatro brasileiro, abolindo a narrativa com comeo, meio e fim, para contar a histria de modo
entrecortado, e assim, dar aos poucos, os subsdios necessrios para que o espectador compreendesse
toda a trama. O Anjo Pornogrfico concatena, em trs momentos diferentes, formas distintas de
abordagem, que, inicialmente, apresenta a fantasia da personagem, para depois mostrar o que
ocorreu em seu passado e, finalmente, o que est acontecendo em seu presente, num contexto
inteiramente fragmentado, em retratos emoldurados pelo tempo, que falam por si uma prola da
literatura e da dramaturgia nacional. Essa pea ganhou fama no Rio de Janeiro ao ser montada pelo
diretor russo Zbigniew Ziembiski (1908 1978) em 1943. O diretor polons, que era f das peas de
Nelson, tambm montou outros espetculos do autor, como Anjo Negro, em 1947, Dorotia, em
1949 e Toda Nudez Ser Castigada, em 1965.

Ziembiski trouxe da Europa elementos teatrais inovadores, tornando-se referncia para o

teatro brasileiro no sculo XX. A integrao de cenrio, figurino e iluminao na encenao de
Vestido de Noiva serviram como pontap inicial para a criao de um teatro moderno no Brasil. O
diretor polons determinou que o grupo teatral ensaiasse durante meses antes de encenar a pea de
Nelson Rodrigues, o que era raro na poca. O mestre polaco, apelidado de Zimba pelos brasileiros
contou com o apoio de Toms Santa Rosa (1909 1956) para a feitura do cenrio e iluminao.
Zimba, que foi diretor do Teatro Brasileiro de Comdia a convite do diretor teatral italiano Franco
Zampari (1898 1966), inspirou diversos atores de renome no Brasil, com destaque para Cacilda
Becker (1921 1969), Walmor Chagas (1930 -), Tnia Carrero (1922 - ) e Fernando Torres (1929 2008). Em 1948, Alfredo Mesquita (1907 19856), com ajuda de Zimba, cria a Escola de Arte
Dramtica (EAD), rgo pblico hoje ligado a Universidade de So Paulo, formadora de grandes
nomes do teatro nacional.
Nelson Rodrigues foi seriamente criticado por tratar de temas proibidos e supostamente
imorais, por quebrar tabus e abordar assuntos como sexualidade, lenocnio e adultrio, porm, o que
se passa nas entrelinhas de peas teatrais como Engraadinha e Bonitinha, Mas Ordinria, um
grito em prol da moralizao social.

***
Nelson, com sua literatura jornalstica e objetiva, com traos fortes e dramticos, abriu um
espao importante para Plnio Marcos (1935-1999), outro grande autor moderno que, com obras de
cunho social e literrio, e com a mesma veemncia, delatou, de modo peculiar, a degradao social e
os cenrios sujos encontrados nos grandes centros urbanos.
Na infncia, Plnio foi considerado por seus mestres uma criana com dificuldade de
aprendizado. Quando jovem, o autor de Navalha na Carne encantou-se pelo circo e, aps trabalhar
como palhao por vrios anos, descobriu o teatro. Trabalhou durante anos como ator e no pensava
em se tornar dramaturgo, mas sua viso de mundo mudou quando tomou conhecimento da histria de
um rapaz, que, ao ser preso por motivo irrelevante, acabou sendo estuprado na cadeia, assassinando
quatro de seus agressores aps deixar a priso. A partir deste acontecimento, Plnio Marcos escreveu
sua primeira pea teatral que se tornaria, tambm, seu primeiro sucesso: Barrela. Trata-se de um
texto de linguagem chula e imagens provocantes, encenado pela primeira vez em 1959 por um grupo
de estudantes de Santos, no litoral do Estado de So Paulo e posteriormente censurado pela Polcia
Federal por vinte e um anos.
As comparaes com Nelson Rodrigues no demoraram a acontecer: os que entendiam
Nelson descobriram o seu sucessor; aqueles que odiavam Nelson, crucificavam Plnio com fora
redobrada. Depois de vrios fracassos, Plnio foi trabalhar na TV Tupi como tcnico, mas continuou
a escrever. Aps tomar dinheiro emprestado de dois amigos, montou uma pea simples para dois

atores (ele e outro ator) num bar de So Paulo. Cinco pessoas (entre elas um bbado que j estava por
ali) assistiram estria de Dois Perdidos Numa Noite Suja, pea de dois atos que aponta os
problemas sociais latentes de So Paulo e que contra a trgica histria de dois homens pobres que
dividem um quarto de cortio. A atriz Cacilda Becker chegou a dizer na ocasio que o autor conhecia
dez palavras e dez palavres e que, mesmo assim, construra uma obra de arte.


















PARTE IV
O TEATRO CONTEMPORNEO

No comeo do sculo XX os objetivos modernos de democratizao e acessibilidade da arte
causavam desconforto e ceticismo entre as classes mais abastadas e intelectualizadas. Na viso dos
modernistas, a arte devia ser encarada pela sociedade como um componente orgnico de coeso
social, capaz de despertar o interesse do cidado por educao, lngua, folclore e outros elementos
culturais de um Pas. A partir dessa viso libertria de democracia cultural, surgiram movimentos de
vanguarda como o Surrealismo, o Dadasmo, Abstracionismo, entre outros, que culminam no modo
subjetivo de representar o homem moderno e tudo aquilo que lhe inerente.





























1 O MITO ARTAUD


Pensadores de um sculo novo revolucionaram os conceitos teatrais e quebraram os
principais paradigmas do teatro ocidental. Dentre eles, um se destaca de longe, como mola
propulsora deste processo: Antonin Artaud (18961948).
Artaud foi considerado um louco visionrio do teatro surrealista e, apesar de morrer sem ter
visto muitas de suas teorias concretizadas, influenciou vrios teatrlogos que o sucederam. Antes do

surgimento do mito Artaud, o alemo Bertolt Brecht e o russo Konstantin Stanislavski eram
considerados os grandes pilares tericos do teatro mundial.
Artaud foi um dos primeiros diretores surrealistas a contestar o teatro naturalista,
principalmente o francs que, segundo o terico, se mostrava demasiadamente retrico e
paradigmtico. Artaud pregava o uso de elementos mgicos que hipnotizavam o espectador, de modo
que no fossem necessrios dilogos entre as personagens, mas elementos como msica, dana,
vozes, sombra, iluminao forte e expresso corporal, que comunicariam ao pblico a mensagem,
reproduzindo no palco os sonhos e os mistrios da alma humana.
Artaud defendia suas concepes de forma incisiva. Em seu livro mais clebre, O Teatro e
Seu Duplo, o terico discorreu sobre a importncia do teatro para a sociedade e o comparou peste
no por ser contagioso, mas porque revela a crueldade localizada no esprito de um indivduo ou
povo. Baseado nessa filosofia, Artaud props uma forma de teatro que possua imagens fsicas que
pudessem hipnotizar e triturar o espectador, levando-o a um estado de graa, preso a um cativeiro
criado por foras que lhe so superiores: o Teatro da Crueldade. Esse gnero teatral sofreu grande
influncia do teatro oriental, principalmente o balins. Em O Teatro e Seu Duplo, o teatrlogo
reafirma seu descontentamento com o teatro europeu ao denunciar a perda do carter primitivo do
drama como cerimnia. Para o autor, o teatro oriental, formado de temas religiosos e msticos,
mantinha seu aspecto cultural milenar sem interferncias, reverenciando universos desconhecidos e
construindo um universo artstico ingnuo, sem buscar explicaes, ou apelar para temas
psicolgicos.
Artaud criticava o sistema de produo teatral no ocidente, pois segundo ele, os atores
seguiam fielmente o texto para obter uma perfeita equao em relao ao movimento corporal, algo
que considerava anti-potico e puramente comercial. Artaud queria demonstrar que possvel fazer
teatro de forma profunda com elementos primitivos como dana, luz e sombra, gritos e ao
corporal motivados por um sentimento verdadeiro onde platia e atores se unem em favor de um
nico movimento artstico.
Sua viso mgica do teatro surgiu quando a companhia de Teatro Balins atuou em Paris
durante a Exposio Colonial de 1931. Influenciado, tambm, pela Biomecnica de Meyerhold,
Artaud props uma alternativa ao Realismo, cujo maior expoente foi Stanislavski, que entendeu o
teatro como uma imitao perfeita da vida. Artaud considerava o teatro como um local sagrado, com
uma linguagem prpria que no deveria ser corrompida. Para o terico francs, o ator encontra a
emoo atravs da respirao, de modo a executar qualquer tipo de sentimento atravs de uma
mobilizao do corpo, ou o que chamou de atletismo da afetividade, em cujo ensaio defende a
expresso corprea da alma humana, refutando a tese de que a emoo abstrata.
Conhecido como um profeta, Artaud deflagrou a indstria cultural teatral, alm de questionar
o teatro discursivo. Porm, o reconhecimento maior somente veio aps sua morte. Em vida, Artaud

no conseguiu pr em prtica a maior parte de suas teorias, consideradas paradoxais e pretensiosas

demais para a poca. Entretanto, como ensaio filosfico e social, serviu para dar outro panorama
arte dramtica ocidental, permitindo a elaborao de novas alternativas teatrais.
Artaud abriu espao para inmeras vertentes alucingenas dentro da concepo teatral.
Surgiram espetculos cnicos sem texto objetivo, indumentrias sbrias, ou objetividade com
descarga emocional sobre o pblico, porm de uma emoo latente que leva o pblico a um clmax
eruptivo, como num orgasmo coletivo e balsmico.


2 O T EATRO ABSURDO

Com a morte de Artaud e o conseqente esvaziamento do Teatro da Crueldade que no
perdurou por muito tempo, firmou-se na Europa uma nova vertente teatral oriunda do surrealismo,
sob forte influncia do drama existencialista, conhecida como Teatro Absurdo.
O francs Alfred Jarry (18731907), autor do clssico Ubu Rei foi um dos principais
crticos da esttica dramtica tradicional que rompeu com o Realismo, propondo uma completa
revoluo artstica que antecipou o teatro surrealista e o Absurdo. A proposta surrealista explora o
inconsciente e critica as certezas da sociedade, revelando de maneira subjetiva o que h de mais
obscuro e inaudito na natureza humana. Nufrago em mares surrealistas, o Teatro Absurdo busca
representar no palco a crise existencial em que a humanidade vivia nos tempos da chamada Guerra
Fria, apontando os paradigmas e os valores morais da sociedade como principais fatores da crise.
A maior fonte de inspirao dos dramas absurdos era a burguesia, que, na considerao dos
tericos, se distanciava cada vez mais do mundo real, com sua insanidade, suas fantasias e seu
ceticismo em relao s desastrosas conseqncias que causava para o resto da sociedade.
Esta vertente teatral prope revelar o inusitado, apontando as mazelas humanas, as paixes e a
hipocrisia. Podemos dizer que a proposta esttica do Teatro do Absurdo consiste (como o prprio
nome diz) em apresentar o real caracterizando-o como irreal (ou vice-versa). O Absurdo utiliza uma
ironia cida para construir seus personagens caricaturados pela intensificao de suas neuroses e
revela um homem psictico e sofredor, levado s ltimas conseqncias de sua loucura.
Nos textos absurdos, a insatisfao gerada pelas paranias conduz os personagens a
profundas crises, ao enfrentamento e, s vezes, desgraa completa. Extremamente existencialista, o
Teatro Absurdo joga luz sobre o comportamento humano e critica o comodismo e a falta de
criatividade do homem contemporneo, condicionado a viver de acordo com regras que julgam mais
seguras e menos trabalhosas, sem ousadia e escondido atrs de desculpas (nfimas teorias
econmicas, polticas e sociais) que justificam sua mediocridade.
O Absurdo promove em seus textos a ruptura com a lgica do pensamento e a perda do
relacionamento social de seus personagens. o caso da pea A Cantora Careca, escrita pelo
dramaturgo romeno Eugne Ionesco (19121994) em 1950. A viso pessimista da humanidade
observada na temtica absurda compreensiva devido s circunstncias polticas e sociais do psSegunda Guerra, aliadas a eminncia de uma possvel guerra nuclear.
O vazio existencial dos personagens apresentados no Teatro Absurdo substitui a necessidade
da linguagem verbal entre eles. Os homens so zumbis que no se comunicam, apenas convivem em
uma espcie de inferno astral. Em O Rinoceronte, Ionesco resume bem esse estado de esprito: A
vida anormal e s a morte natural. Em Esperando Godot, Samuel Beckett (19061989), o

maior vanguardista do Teatro Absurdo, apresenta um cenrio frio, com uma rvore morta no centro
do palco, onde Vladimir e Estragon se encontram todas os dias para esperar Godot. Os dois
personagens parecem estar em um purgatrio a espera de deus (god, em ingls) ou do diabo
(Godilot, em francs), mas ningum chega e o vazio permanece em suas almas aflitas. As repeties
exaustivas obrigam os personagens a iludir a tristeza e a frustrao atravs da contnua expectativa de
encontrar o misterioso Godot. Este texto traduz a essncia do Absurdo e da prpria natureza humana,
corrompida por seus anseios mais irrelevantes.
Nascido em uma famlia protestante, Beckett manifestava, desde a juventude, a sua rebeldia
adepto da revoluo dos costumes e contrrio religiosidade. Ionesco, atnito diante dos horrores da
guerra, tambm se atestava incapacitado de viver nessa vida de loucos, onde donatrios surdo-mudos
falam para um auditrio de cadeiras vazias. Nesse sentido, o homem est morto e a linguagem,
extinta.
O objetivo deste gnero teatral promover a reflexo por parte do pblico e explorar em seus
roteiros o paradoxo, a incoerncia e a ignorncia dos personagens, em contextos bastante
expressivos e trgicos, intensificados pela profundidade psicolgica. Para Ionesco, membro da
Academia Francesa, a inovao da linguagem provoca uma renovao da viso de mundo
linguagem essa que se encontra no apenas nas palavras dos personagens, mas em todo o contexto
teatral, pois no Teatro Absurdo cada elemento utilizado (os objetos cnicos, a iluminao densa e
utpica, os figurinos, o texto de abordagem simples e a temtica complexa) influencia o sentido da
mensagem, que deve ser clara para no haver dvidas por parte do pblico. A ironia uma figura de
linguagem extremamente difcil de ser trabalhada em cena, pois, sendo exagerada ou mal utilizada,
pode ganhar sentido contrrio ao pretendido pelo autor. Outro fator importante que no Teatro
Absurdo, muitas vezes, o cenrio, o figurino e as nuanas nas interpretaes se tornam ainda mais
importantes do que o prprio texto. O texto demanda uma leitura diferente, a partir da qual deve
surgir a concepo cnica proposta pelo diretor.
Antes de Beckett, Luigi Pirandello (18671936), Prmio Nobel de 1934, desenvolvia o tema
do absurdo de maneira embrionria. Em Seis Personagens A Procura De Um Autor retrata os
ensaios de uma pea teatral interrompidos pela chegada de um grupo de seis personagens banido pela
criatividade de um escritor que se recusou a escrever sua histria. Pirandello e sua viso alucinante
de realidade e fico leva o pblico a questionar o plausvel dentro da realidade subjetiva de cada
personagem. Em todos os textos de Pirandello (o autor escreveu diversos romances e peas teatrais,
destacando-se Vestir os Nus, Cada Um A Seu Modo e Como Tu Me Queres), observa-se a
essncia do homem e seu paradoxo com a aparncia (o que o homem e aquilo que a sociedade quer
que ele seja).
A fico mais inusitada muitas vezes menos cruel que a indescritvel realidade do homem.
Como o Dadasmo para artes plsticas, o Absurdo representou uma revoluo em termos de

linguagem e ideologia no teatro recebendo, inicialmente, boas crticas por parte do pblico dos
teatros experimentais e posteriormente de todo o mundo intelectual.
O autor ingls Harold Pinter (1930), Prmio Nobel de 2005, autor de O zelador e Volta
ao Lar buscou orientao no Absurdo para tecer suas crticas em benefcio das classes menos
favorecidas, construindo obras anti-literrias com o mesmo brilhantismo de Ionesco e Beckett
(tambm premiado, em 1969, com o Nobel de Literatura).














3 OUTRAS PROPOSTAS SURREALISTAS


Herdeiro do desejo de ruptura com os paradigmas clssicos proposto por Artaud, surge na
Frana, em 1962, o Grupo Pnico, com influncia do Teatro da Crueldade, Absurdo e o movimento
hippie e a filosofia existencialista de Jean-Paul Sartre.
A concepo original do Pnico no se limitava a uma forma artstica, mas propunha toda
uma nova maneira de ser em que arte e vida so indissociveis. O artista no apenas uma
ferramenta til para a elaborao da obra, mas era a prpria arte, com todos os seus sintomas ldicos
e pitorescos.
Segundo esta concepo, a vida memria e o homem o azar; a filosofia do Pnico diz que
a memria fundamental para o homem, que no passa de um conjunto de saberes acumulados que,
no decorrer dos anos, compe uma ideologia esttica, tica e moral.
O espanhol Fernando Arrabal (1932 -), autor de A Guerra Dos Mil Anos e O Arquiteto e
o Imperador da Assria (1932) um dos principais diretores do Pnico, junto com o pintor e ator
Roland Torpor (1938 1997) e o escritor e cineasta chileno Alejandro Jodorowsky (1929 ). Esses e
outros intelectuais se reuniam no Caf de La Paix em Paris nos anos 60 para discusses e reflexes
sobre suas vidas na arte. Nessas ocasies, definiram os pilares filosficos do Pnico (em francs,
panique, nome que deriva da palavra pan, que em grego significa tudo) para apresentar
happenings, exibio de curtas e exposies sobre o assunto. Arrabal dizia que o Pnico no era uma
espcie de movimento, mas uma maneira de ser. Trinta anos aps o Manifesto do Teatro Da
Crueldade, escrito em 1932, as idias de Artaud eram colocadas em prtica pelos diretores do
Pnico que propunham romper com as convenes teatrais e propor cenas de integrao do pblico

com os atores. O Grupo Pnico, de modo geral, prega a anarquia em suas construes cnicas, sem
uma linha de raciocnio rgida, com entradas de personagens no previstas pelo pblico, jogos
cnicos com o pblico e utilizao de elementos no teatrais no palco.
Em O Arquiteto e O Imperador Das Assrias, Arrabal conta a histria de um sobrevivente
de um desastre areo que, em uma ilha deserta, encontra um homem primitivo. O sobrevivente,
sentindo-se superior devido ao conhecimento que possui do mundo civilizado, se faz imperador da
ilha, nomeando o silvcola seu arquiteto. O imperador tenta a todo custo passar sua bagagem
cultural a seu nico sdito, mas, fragilizado por sentimentos de culpa por causa de sua vida
pregressa, acaba criando um jogo psicolgico no qual os personagens se tornam me e filho, juiz e
ru e at homem e mulher.

***

Profundamente influenciado pela esttica artaudiana do Teatro da Crueldade, o diretor e
teatrlogo polons Jerzy Grotowski (19331999), autor do livro Teatro Laboratrio, estabeleceu
uma relao diferente entre ator e espectador. Na sua concepo, o espectador no deve ver em cena
elementos que chamem mais ateno do que o ator. O mestre polons pretende levar s ltimas
conseqncias as aes fsicas propostas por Stanislavski em um exerccio no verbal inspirado nas
teorias de Artaud.
Para Grotowski, o teatro o lugar privilegiado para o encontro do espectador com o ator, o
que justifica a invaso, por parte do ator no espao reservado ao pblico, introduzindo sua seleta
platia nos dramas encenados, para a obteno de uma comunho de percepes sensveis que
prescindam do uso de elementos tradicionais, vistos como suprfluos, como maquiagem, figurinos,
iluminao, sonoplastia, cenografia. Grotowski chamou esse estilo de Teatro Pobre, pois nele no
se explora outra coisa a no ser a interpretao do ator, sem a necessidade dos demais artifcios
cnicos.
Grotowski, que a vida inteira trabalhou no Laboratrio Teatral (1959) local onde realizava
seus espetculos experimentais, em Opole, e no Instituto de Investigao do Ator (1965), em
Wrocklaw, ambos na Polnia, ganhou vrios adeptos que continuaram a desenvolver as suas tcnicas,
entre eles, o italiano Eugnio Barba (1936 ), responsvel pela divulgao do trabalho de Grotowski
no ocidente e o diretor teatral e cineasta ingls Peter Brook (1925), que buscou estreitar os laos
entre o teatro e a vida, colocando a arte como fator essencial para o convvio humano. Os seguidores
do Teatro Pobre procuraram maximizar a expresso corporal dos atores em detrimento do
verbalismo eliminando todos os componentes tradicionais do teatro e, s vezes, at mesmo o palco.
Dessa forma, o Teatro Pobre empreendeu uma reinveno do teatro, propondo uma concepo mais
simples para os personagens, alm de romper com a barreira do proscnio chegando at o pblico,

atuando tanto no teatro quanto nas ruas.

Parafraseando a crtica teatral, Jerzy Grotowsky afirma que Artaud foi um profeta do teatro.
Seu Teatro da Crueldade foi muito importante para o questionamento do verbalismo no teatro
francs, o que prova a influncia de Artaud em todas as propostas surrealistas do teatro. Artaud no
pde provar em vida o que havia proposto, mas semeou em terra frtil, inspirando novas concepes
teatrais e tendncias do teatro contemporneo. Diversos dramaturgos e crticos contemporneos
rechaaram a tcnica artaudiana, mas sem nunca deixar de reconhecer o seu papel fundamental para o
rompimento com o Teatro Naturalista.
No Royal Shakespeare Company, de Londres, Peter Brook e Charles Marowitz (1934 )
promoveram a filosofia artaudiana em diversas montagens que se propunham a renovar o esprito da
Crueldade. Eles comprovaram os princpios estticos anunciados por Artaud montando espetculos
que apresentavam um pouco da magia da Crueldade.
A inveno de novos paradigmas teatrais trouxe a possibilidade da democratizao dos
saberes filosficos para diversos grupos de teatro e companhias do mundo inteiro o que culminou
em uma srie de vertentes que buscavam seguir um idealismo peculiar de cada encenador ou grupo
teatral.
Satisfeito com a possibilidade de assistir a esta efervescncia criativa, Grotowski afirmou que
seu trabalho j no surpreendia nem chocava, pois o modismo estava com os dias contados. De certo
modo, esta profecia do mestre polons se realizou, pois no mundo globalizado a diversidade cnica
aumentou, permitindo a opo por diversas teorias e formas de fazer teatro. Atualmente, uma vertente
qualquer pode at no agradar, mas no choca a sociedade da mesma forma que as novas tendncias
do teatro contemporneo chocaram os puristas do teatro na segunda metade do sculo XX.
O teatrlogo polons definiu o ideal de um ator santo: aquele que ao invs de se seduzir
pela fama e vender seu corpo, se martiriza em experimentos teatrais sacrificantes que o levam a um
estado de redeno. Grotowski promovia as artes cnicas objetivando a busca pelo conhecimento e a
proposta de uma nova vertente teatral. Por isso, refutava o teatro comercial profetizado por Artaud.
Esse ltimo anteviu a comercializao da arte e a conseqente desvalorizao do real significado do
teatro ritualstico e experimental.
























4 O SHOW BUSINESS E O TEATRO ALTERNATIVO


Na Frana, atualmente, o termo teatro de boulevard designado para o teatro comercial
parisiense, assim como o West End, londrino e a Broadway nova-iorquina. O teatro de boulevard
apesar de comercial e voltado para o entretenimento das massas, apresenta farsas e outras propostas
melodramticas, com destaque para peas de Georges Feydeau (1862 1921).
A Broadway, hoje, o maior exemplo de teatro comercial nos Estados Unidos e referncia
mundial no chamado show business. Aliando o aperfeioamento das tcnicas de iluminao, de
composio dos cenrios, dos figurinos e da sonorizao, os espetculos teatrais nos Estados Unidos
da Amrica tornaram-se uma forma de diverso, um entretenimento cultural e um timo negcio
financeiro. Na dcada de 60, os espetculos da Broadway se tornaram a representao mxima da
indstria cultural norte-americana com destaque para as comdias musicais.

A Broadway (em Ingls via larga) uma avenida de Nova Yorque que atravessa a Times
Square e ponto de referncia para trinta e nove grandes teatros que criam o Circuito Broadway. O
Circuito Broadway a maior expresso profissional do teatro americano e o maior centro de teatro
comercial do mundo. O teatro Broadway possui carter turstico, que permite pessoas do mundo
inteiro assistir a um show teatral sem traduo espontnea, mas com muitas luzes, canes belssimas
e efeitos especiais que deixam o pblico extasiado. O turismo tanto interno quanto externo
permite aos produtores teatrais manter peas de sucesso na Broadway num sistema de longas
temporadas.
Devido demanda, os Teatros da Broadway instituram no comeo do sculo XX a revista e o
musical como principais gneros teatrais comerciais. Em 1928 estria Show Boat, de Jerome Kern
(1885 1945) e Oscar Hammerstein (1895 1960), sucedidos por outras comdias musicais de
sucesso, culminando em clssicos como My Fair Lady, de Frederick Loewe (1904 1988) com
libreto de Alan Jay Lerner (1918 1986) , Hello, Dolly de Jerry Herman (1931 ) e Jesus Cristo
Superstar de Tim Rice (1944 ).
No Brasil, o gnero musical, muito apreciado pelo pblico, tornou famosa a atriz e cantora
Bibi Ferreira (1922 ), filha do renomado ator Procpio Ferreira (1898 1979), principalmente por
conta de impecveis interpretaes, com destaque para a verso original de Gota Dgua, de Chico
Buarque de Holanda (1944 ) e Paulo Pontes (1940 1976) em 1975, quando interpretou a dramtica
personagem Joana.
Os teatros nova-iorquinos com capacidade inferior a 400 lugares so reconhecidos como
teatros off-Broadway. Os espetculos do off-Broadway no costumam seguir risca a ditadura
comercial vista nas montagens da Broadway e por esse motivo possuem um pblico alternativo e,
conseqentemente, mais crtico. As culturas off-Broadway e off-off-Broadway (circuito formado por
teatros pequenos de at 100 lugares) se iniciaram quando a revista ilustrada mensal The Theatre,
publicou em 1913 em sua manchete: O que o palco americano tem de errado?. Comeou, ento, o
processo de crtica ao teatro comercial americano que no permitia a inovao e a busca de novas
tendncias experimentais e vanguardistas. Na dcada de 1930, o grupo teatral Prolet Bhne, de
origem alem, apresentou na cidade de Nova Iorque diversas peas teatrais que protestavam contra as
condies miserveis dos trabalhadores americanos, o que configurou no primeiro movimento
teatral de cunho social e poltico de repercusso na cidade da Broadway. A frente desse projeto estava
o diretor de cinema e ator Clifford Odets (1906 1963), que em 1935 integraria o Group Theatre.
Tambm na dcada de 1930, o Governo Americano criou o Federal Theatre Project com interesses
na divulgao de idias de cunho polticos. As atividades do projeto foram encerradas pelos censores
do governo em 1939 quando um grupo de jornalistas realizou diversas encenaes de um tipo de
dramaturgia que ficou conhecida como Teatro-Jornal (Living Newspaper), onde representavam
eventos factuais, objetivando a discusso de temas e idias vinculados aos jornais da poca.

Com o advento de novas tecnologias, o teatro Broadway aperfeioou suas instalaes

tcnicas, mas, paradoxalmente, o argumento das grandes peas no possua grandes profundidades
intelectuais. A cultura dos little theatres (teatros pequenos) que seguia a receita russa de teatro
experimental despontava como alternativa em Nova Iorque.
Foi em um teatro off-Broadway que a pea Hair, de James Rado (1931 ) e Geromi Ragni
(1942 1991) ganharia fama e sucesso mundial em 1967, conquistando posteriormente pauta no
notrio Teatro Biltmore, da Broadway em 1968. O espetculo, que ganhou, em 1979, uma adaptao
cinematogrfica nas mos do cineasta checo Milo Forman (1932 ), possua temtica hippie, com
cenas de nudez e apologia ao consumo de drogas. A pea, que lanou fama a atriz Beverly
D'Angelo (1951 ), gerou discusses e processos criminais contra seus produtores, o que aumentou a
discusso sobre censura e liberdade de opinio no pas.
O Grupo The Living Theater, que originaria outros grupos como o Open Theater, foi fundado por
dois artistas alternativos: Judith Malina (1926 ) e Julian Beck (1925 1985), que antes de se
tornarem conhecidos com o teatro performtico de experimento, faziam suas apresentaes em um
apartamento. No incio dos anos 60, porm, o Living Theater precisou se exilar na Europa, depois
de seus lderes serem acusados pelo Servio Interno de Renda Americano de sonegar impostos. Mas
o trabalho no parou: a companhia viajou pelo mundo e deu incentivo formao de novos grupos
de teatro alternativos, entre eles a companhia de rua Bread and Puppet fundada em Nova York, em
1962, pelo bailarino Peter Schumann (1934 ) que utilizava filosofias polticas radicais, parbolas
medievais em espetculos circenses e a La Mama Experimental Theater Club, de Ellen Stewart
(1918 2011), que criou propostas cnicas que influenciaram pases da Europa e o Japo.
O Firehouse Theater, de Minneapolis, tambm com teatro poltico e de rua, propunha jogos
psicolgicos com o pblico que permanecia vinte e quatro horas com os atores do espetculo era o
chamado Week-end Theater (Teatro de fim de semana). Inspirado na Commedia dellArte, o San
Francisco Mime Troup instaurou o Teatro de Guerrilha, que conquistava o pblico abordando
temas sociais subversivos, contrrios ideologia do governo norte-americano. O Performance
Group desenvolveu o teatro como terapia, permitindo ao pblico participar dos espetculos. O
Godzilla Raibow-Troup criou uma mistura de teatro ocidental e oriental, com interferncia
cinematogrfica. Estes e outros grupos foram os maiores responsveis pela criao de espaos
alternativos no teatro americano do sculo XX.
O cenrio econmico e o panorama artstico-comercial do mundo globalizado comprovaram
as teorias de Walter Benjamin (1892 1940) que previu o fim das obras primas em prol da
massificao da arte, feita para a elite em busca de lucro. Na contramo desta corrente financeira,
denominada indstria cultural, o brasileiro Gerald Thomas (1954 ) alimenta as periferias da cidade
de Nova York com o teatro filosfico contemporneo. Thomas, que fundador da Companhia
pera Seca em So Paulo, um polmico diretor teatral que atua em diversos pases, tendo estreado

em 1983 com verses vanguardistas das peas de Samuel Beckett protagonizadas por Julian Beck em
suas nicas montagens fora do Living Theater.



























5 O TEATRO ALM DA SALA ESCURA

Atualmente, diversas propostas teatrais se concentram no princpio da ruptura com o teatro
tradicional. O Parateatro (que, de acordo com os filsofos contemporneos, significa a simulao
da vida) muito utilizado em protestos, nos quais ocorre uma retratao dramtica da realidade, com
o intuito de denunciar e/ou verificar a verdade por exemplo, um grupo de pessoas do Green Peace
simulando a morte de baleias em uma praa pblica de Caracas para chamar a ateno do governo

venezuelano para a caa predatria deste mamfero; um homem caminhando nu pelas ruas frias de
Moscou para protestar contra a falta de medidas do governo russo quanto pobreza de seu povo; um
homem vestido como mendigo pedindo esmolas na rua para chamar a ateno da imprensa para o
abismo das diferenas sociais; uma criana soltando uma pomba branca para alertar o mundo sobre a
manuteno da paz entre as naes gestos que possuem uma representao metafrica para a
sociedade e que, por sua verdade dramtica latente, se tornam teatrais.
Filsofos do teatro contemporneos defendem a tese de que o homem um ator e a sua
funo o drama. A sociedade o crtico, a vida um roteiro bem elaborado pelo destino e as
paixes vividas pelas pessoas so as personagens. E toda obra de arte uma concretizao dos
esforos humanos, portanto, onde existir concretizaes humanas existir obras de arte, pois todas as
criaes do homem so, invariavelmente, criaes artsticas.
O happening uma das manifestaes mais conhecidas desta compreenso de teatro. Trata-se
de um jogo dramtico encenado fora dos palcos, nas ruas, mais perto das pessoas, com intuito de
fazer do homem um objeto dramtico de estudo. Nesta vertente teatral, pessoas comuns se tornam
atores de maneira inconsciente e se confundem com os artistas, interpretando o seu prprio papel em
seu prprio ambiente. Os atores saem s ruas para contracenar com pessoas comuns que no sabem
que esto participando de uma pea teatral. o teatro sem barreiras entre atores e personagens.
Esta proposta culminou nas teorias do teatrlogo e poltico brasileiro Augusto Boal (1931
2009), um pontfice da democratizao da arte, que direcionou seus trabalhos para a ampliao do
contato entre o teatro e suas inspiraes as situaes da vida cotidiana. Dentro desta proposta, Boal
declara, em seu livro Jogos Para Atores e No Atores: todo mundo age, interpreta. Somos todos
atores. At mesmo os atores! Teatro algo que existe dentro de cada ser humano, e pode ser
praticado na solido de um elevador, em frente a um espelho, no Maracan ou em praa pblica para
milhares de espectadores. Em qualquer lugar... at mesmo dentro dos teatros.
Augusto Boal estudou na School of Dramatic Art da Universidade de Columbia, nos Estados
Unidos e dirigiu centros de teatro no Rio de Janeiro e em Paris. Foi autor de diversos livros
traduzidos para vinte e cinco idiomas. Muito curioso em conhecer as reaes humanas diante da vida,
concebeu uma forma inovadora de se fazer teatro, o chamado Teatro do Oprimido, que rompe com
a esttica tradicional e permite a participao dos espectadores no ensejo dramtico. O Teatro do
Oprimido possui uma proposta conferencista que pretende expor argumentos e idias, pontos e
contrapontos, vivncias e crticas em um jogo dicotmico que trabalha com o opressor e o
oprimido em situaes diversificadas, em que o ator se transforma em uma ferramenta de
discusso social.
Atualmente, o Centro do Teatro do Oprimido atende grupos sociais em hospcios, prises,
orfanatos, hospitais, escolas e diversos outros locais. Como num processo teraputico, as pessoas
participam deste jogo cnico a fim de expor problemas de ordem psicolgica e social que so

discutidos por elenco e pblico atravs do ensejo teatral at a sua resoluo. Atravs deste jogo, os
espect-atores (neologismo criado por Boal para denominar os espectadores que participam da ao
teatral) podem encenar seus maiores medos, ansiedades, dios e indignaes, tutorados pelo
Coringa, um mestre de cena que conduz a movimentao teatral.
Durante a dcada de 1970, por causa da ditadura militar brasileira, Boal se exilou na Europa,
onde teve boas experincias com o que chamou de Teatro Invisvel, onde o ator ensaia um texto
escrito para interpretao de suas personagens fora do teatro tradicional, para espectadores que no
sabem que esto assistindo a uma pea teatral. Dessa forma, as encenaes podem ocorrer dentro do
metr, na loja de colches, no supermercado, no hotel, na lavanderia, no meio da rua, etc. O Teatro
Invisvel um tipo de happening com um debate posterior representao teatral.
Os mesmos temas trabalhados no Teatro Invisvel so abordados posteriormente de modo
interativo pelos atores no debate teatralizado que se segue ao experimento nas ruas. O debate
teatralizado aps o Teatro Invisvel se chama Teatro Frum. a oportunidade que os artistas tm
para reviver as cenas que aconteceram no trabalho de campo para buscar novas solues e
desenvolver novas formas de interao social e improvisao cnica.
Mudam os tempos, muda a mentalidade. Cresce o poder crtico em relao ao teatro e sua
gente, entre a cultura e aqueles que a produzem. Cresce o poder crtico da cultura como um elemento
crucial de representao dos ritos e costumes de uma sociedade, assim como o de toda a civilizao,
que se constitui, ela mesma, num objeto de estudo antropolgico e sociolgico. Assim, o teatro
utilizado como manifesto, reflexo, debate e imediata disseminao de idias, elaborado de modo
mais democrtico que outros meios de comunicao e entretenimento. O happening um meio de
comunicao fantstico, pois canaliza as informaes de maneira contundente, objetivando
determinados setores da sociedade, elaborando formas de abordagem adequadas a qualquer situao,
dentro de qualquer assunto e sempre se adaptando ao contexto seja em uma penitenciria, orfanato,
asilo, manicmio ou em casa.
Alm de possibilitar o desenvolvimento de temticas que representem vrios grupos da
sociedade, a compreenso de teatro como difuso da realidade permite encarar os fatos decorrentes
da vida real como fenmenos parateatrais. Desse modo, pode-se considerar arte todo e qualquer
movimento da sociedade um homem se barbeando diante do espelho no banheiro da rodoviria,
uma me amamentando seu filho na sala de estar do mdico, um tumulto orquestrado por camels na
Praa da S... ou seja, fatos da vida revelam-se como fontes de inspirao por ser neste sentido
mais artsticos do que a prpria arte.
H muito tempo, a fico deixou de ser o nico espelho da realidade. Hoje, so as propostas
de interveno junto sociedade que constituem a arte, apresentando a realidade como o seu prprio
reflexo. No necessrio imitar a vida para compreend-la. Em uma viso ps-contempornea,
bastar viver e conviver, louvando a vida como objeto majestoso de maior importncia artstica e

todos os objetivos da arte ligados compreenso da vida podero ser alcanados.

























BIBLIOGRAFIA BSICA


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LESKY, Albin. A Tragdia grega. So Paulo: 2 Ed. Perspectiva, 1976.

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SOBRE O AUTOR:


Joo Pedro Roriz nasceu em 1982, jornalista, escritor e ator
fluminense.

Iniciou carreira de ator em 1997, aos 14 anos, e atuou em peas
teatrais de sucesso e projetos televisivos.

Iniciou carreira de escritor em 2006 e publicou at 2014 20
obras juvenis, muitas de referncia escolar.

autor de peas teatrais e atua como articulista em revistas e
jornais.

www.joaopedrororiz.com.br

[1] Hoje a palavra ditirambo atribuda a um tipo de poema que versa sobre o vinho ou sobre a vida do deus Dioniso.
[2]Estudiosos da Era Crist atribuem a Frmis o ttulo de trgico, diferentemente de Aristteles, que, na Potica, cap. VI, classifica-o
como autor de comdias.
[3]Naquela poca ainda no existiam teorias para as diferentes formas de interpretao dos atores, algo que s surgiria no sculo XVIII,
muitas das quais, baseadas nos estudos de Aristteles.
[4]As canes reproduzidas pelos atores dos musicais de hoje, com o acompanhamento de instrumentos orquestrais possuem a mesma
funo catalisadora do coro trgico. As canes teatrais dos musicais muitas vezes servem como breve explanao, um resumo a
respeito do que ocorre na trama, limitando, muitas vezes, o espectador ao espao de compreenso criado pelo prprio encenador (ou
diretor) do espetculo.
[5] Escola constituda por seguidores de Aristteles.

[6] A Frana vivia suas prprias guerras ideolgicas que culminaram no Massacre da Noite de So Bartolomeu e na assinatura do dito
de Nantes.
[7] Citado em LAFFITE, s. Tchekhov, p. 72.