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FACULDADE DE EDUCAO
Rogrio de Almeida
So Paulo
2005
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE EDUCAO
So Paulo
2005
Agradecimentos
minha Orientadora, Prof Dr Helenir Suano, pela confiana, pela liberdade, pelas
indicaes de leitura, pelas conversas profcuas e por ter me incentivado a percorrer o meu
caminho, sempre pronta a auxiliar com seu carinhoso cuidado de mestre.
minha outra Orientadora, Prof Dr Maria Ceclia Sanchez Teixeira, pela acolhida,
pelas longas conversas sobre Gilbert Durand, por ter me apresentado o Michel Maffesoli e
pela enorme responsabilidade por esta pesquisa tornar-se tese de doutorado.
Ao mestre e amigo Prof. Dr. Marcos Ferreira Santos, pelos incontveis cursos, todos
magistralmente conduzidos, pelas referncias (filosficas, musicais e cinematogrficas),
pelas taas de vinho e as conversas de jardim.
Prof Dr Maria do Rosrio Silveira Porto, pelo companheirismo, pelas conversas
amigveis, pelo apoio em minha trajetria.
Solange Cleide Francisco, anjo do EDA, sempre pronta a me salvar pelos labirintos
burocrticos dos papis, formulrios, fichas, relatrios... O bom-humor constante e a
alegria de viver so lies que poucos sabem e podem ensinar.
Ao meu amigo Louis L. Kodo e sua companheira Terue Cristina Kihara, o primeiro por
me mostrar a perspectiva de uma pesquisa na Educao (e os incontveis livros!) e a
segunda pela inspiradora postura de pesquisadora.
minha companheira Mariana Tambara, pelo apoio incondicional, pela pacincia,
carinho, sugestes, por tudo.
E, finalmente, aos meus pais, pela educao, pelo sacrifcio e por acreditarem em minhas
apostas.
Agradeo ao CNPQ, pela bolsa de doutorado e tambm a Capes, pelo apoio financeiro
quando a pesquisa ainda era de mestrado. Agradeo tambm s negativas da Fapesp,
foram muito estimulantes para realizar este trabalho com mais afinco e vigor.
FERNANDO PESSOA
Sumrio
Resumo
Abstract
10
Apresentao
11
Introduo
15
39
41
57
117
119
2. O Rebanho de Imagens
125
160
179
181
190
243
261
263
283
303
315
317
345
355
Concluso
371
Bibliografia
377
Lista de Figuras
Fig. 1 Fernando Pessoa descendo o Chiado (desenho a partir de foto)
13
37
39
49
53
53
54
55
56
84
88
88
89
92
95
96
102
103
104
115
Fig. 21 Alberto Caeiro por Almada Negreiros (digitalizao de foto da Univ. de Lisboa)
117
124
Fig. 23 Alberto Caeiro por Almada Negreiros (foto do mural da Univ. de Lisboa)
178
Fig. 24 lvaro de Campos por Almada Negreiros (digitalizao de foto da Univ. Lisboa)
179
189
259
Fig. 27 Ricardo Reis por Almada Negreiros (digitalizao de foto da Univ. de Lisboa)
261
282
314
315
325
344
354
365
376
11
Apresentao
lado, abranger as vrias faces de sua obra potica, passeando por seus heternimos a partir
da conceituao e discusso da teoria do imaginrio. A anlise hermenutica da obra de
Fernando Pessoa, procedendo a um levantamento de imagens, buscou o alicerce mtico
que orienta as vises de mundo e os modos de ser de cada poeta pessoano, relacionando
essa base mtica educao, com o objetivo de compreender o seu sentido profundo e os
contornos que vem assumindo contemporaneamente: da educao cindida educao
sentida.
A tese est estruturada em cinco captulos. Na introduo, situo os objetivos e
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com suas fbricas, com seus comrcios, com suas agitaes, lvaro de Campos uma
espcie de nmade, suas malas esto sempre prontas, ainda que adie ad infinitum sua
viagem, estrangeiro que no se localiza no labirinto, que tem as emoes saltando da pele,
um fracassado, mas que traz consigo todos os sonhos do mundo. Este captulo, tambm
atravs da mitocrtica, confere a orientao mtica das imagens que constelam na poesia de
Campos. Como no captulo anterior, busca refletir sobre a dimenso mtica da sua
sensibilidade, com os desdobramentos possveis para a educao.
A mitocrtica de Ricardo Reis realizada no captulo quarto, a qual confirma o
mito diretor da obra pessoana. Pago da decadncia romana, Reis transita por valores
epicuristas e esticos, sem aderir totalmente a eles, buscando controlar a angstia do
tempo controlando seus prprios sentimentos. Dotado de uma filosofia trgica, abdica
para ser rei e, inquietamente tranqilo, reina no ensinamento de uma tica do
acolhimento e de uma educao do imaginrio, harmonizando os contrrios e dotando de
sentido a brevidade da vida.
O ltimo captulo aborda o Fernando Pessoa ortnimo, autor de Mensagem, obra
que explicita seu nacionalismo mstico, e de uma srie de poemas que investigam a
existncia e indagam pelo ser, alm de poemas esotricos em que pontua os passos de uma
iniciao. Discutindo a questo da heteronmia, parto do princpio de que a obra assinada
por Fernando to heteronmica quanto a dos seus outros eus, de modo que a sinceridade
deixa de ser posta em questo, dando lugar pluralidade, que passa a assumir o ponto
central da reflexo. Da mitocrtica, o captulo escorrega para uma breve mitanlise,
pautando-se nas investigaes de Durand, para verificar se o mito que rege os poetas de
Pessoa o mesmo que rege o cenrio cultural em que vive. Da mitanlise, parte o captulo
em busca do lugar que ocupa a educao do imaginrio no territrio do imaginrio da
educao, relacionando os dados levantados ao longo da pesquisa com o cenrio
contemporneo, pensando a educao que podemos aprender com a leitura da obra
pessoana e seus desdobramentos ticos, sem perder de vista o carter dinmico das
transformaes por que passamos e que, se espantam, tambm reencantam. E podem
colaborar no crescimento de uma educao do imaginrio que devolva sensibilidade onde
se encontra ciso.
A concluso apenas um porto. De flego curto, no h furaces ou ventanias,
apenas um breve sopro, quase uma brisa, mas daquelas que animam os marinheiros a
seguir viagem. Constitui-se, portanto, em uma abertura, recolhendo poucos pontos dentre
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os numerosos levantados por este estudo, justamente para no enrijec-los, mas para t-los
leves e lan-los a futuras reflexes. Compreender o homem e o mundo em que nos
situamos, compreender a nossa poca, em suas vrias dobras, compreender a dimenso
mtica da existncia, para essas possibilidades que a concluso se abre, retendo de
Fernando Pessoa, alm da beleza e do engenho potico de sua obra, seu carter imaginal,
sagrado e profundo.
Fig. 1
15
Introduo
Me vejo no que vejo
Como entrar por meus olhos
Em um olho mais lmpido.
Me olha o que eu olho
minha criao
Isto que vejo.
Perceber conceber
guas de pensamentos
Sou a criatura
Do que vejo.
OCTAVIO PAZ
ebruar-se sobre a prpria poca sem cair num emaranhado de idias e tendncias e
pensamentos que acabam por entravar a compreenso e, o que de muito foi
numa sntese dialtica, harmonizem-se ou coincidam-se num mesmo plano, num mesmo
lance de pensamento, de imagem. Essa, a outra volta do novelo que se desfaz, a
coincidentia oppositorum alqumica.
Mencionei recursividade e harmonia dos opostos, estamos portanto no domnio da
epistemologia, e o que nos salta aos olhos que est sendo reabilitada uma outra lgica,
16
to arcaica que nos soa nova, uma outra possibilidade de conhecer, um modus operandi
que rompe com a velha lgica aristotlica do terceiro excludo e com a moderna lgica
descartiana do cogito, responsvel por separar sujeito de objeto. Mas no concluamos,
antecipadamente, que a nossa poca seja a do surgimento do novo. A modernidade flertou
com essa possibilidade, dizia-se arauto da novidade e, no af de esquecer a tradio,
matou Deus. Ironia do destino: redescobrimos os deuses.1 Contra o monotesmo, ressurge
o politesmo, e, se aceitarmos alguma semelhana entre deuses e homens, ento somos
obrigados a reconhecer e nos preparar para a pluralidade, o que uma sria mudana
cultural, social, educativa, cientfica, etc. Como diz Hollis (1997: 177), ler os mitos com a
perspectiva da imaginao, com uma receptividade imaginal, informa-nos que os deuses
no se foram, na verdade. S mudaram de forma e hoje nos movimentam de modos
novos.
E, nessa mudana, constata-se um outro fio do novelo, o multiculturalismo, a
reabsoro da tradio, no s a moderna, a medieval, a antiga, mas a pr-socrtica, a dos
ancestrais, a das remotas e distantes tribos, a dos inmeros povos, esquecidos e
escanteados, universos inteiros que ressurgem para nos ensinar o que esquecemos. Esse
domnio antropolgico convite para repensar o homem. E o primeiro gesto, a primeira
voz, tem que perguntar, como pela primeira vez j o fez, o que o homem, o que o
cosmos, o que estar vivo no mundo, o que so os outros.
Uma Antropologia Filosfica. Percorrer o caminho do homem no mundo,
acompanhar suas pulses, reter suas caractersticas invariveis e ver no que varia as
diversas respostas que aprende a dar ao mundo, esse mesmo que ele cria, esse mesmo que
nos criou, esse que recriamos. Este estudo parte de uma Antropologia Filosfica e se
coloca, desde o princpio, no campo da multidisciplinaridade, o que vem ao encontro da
pluralidade de nossa prpria contemporaneidade. E desemboca, como no poderia deixar
de ser, na educao, pois ela que simultaneamente sedimenta e comunica os valores da
cultura, das muitas culturas.
Mencionei epistemologia, antropologia, filosofia... aqui que entra tropo, com
sua tesoura, para cortar os fios que viemos desenrolando a fim de delimitar uma tese a ser
apresentada.
Jung usa o termo Deus para fazer a ponte entre os mundos interno e externo. Na qualidade de uma vivncia, real
para ele. Como real para ele, a idia de Deus est alm da teologia, do credo ou do ritual e, certamente, alm do
plano do entendimento. (Holis, 1997: 146)
17
II
mtica, a qual atualiza mitos. Veremos, portanto, como o mito se faz presente nos
subterrneos mais profundos do imaginrio pessoano, no entrecruzamento heteronmico
dos seus vrios eus. Partindo do trajeto antropolgico, ou seja, do intercmbio entre o plo
subjetivo, intuitivo, psicobiolgico e o plo da objetividade csmica e social (Durand,
1997: 41), atravs do qual o homem responde imaginariamente angstia existencial,
originria da percepo da finitude e do tempo que se esvai, levantaremos o imaginrio
potico de Fernando Pessoa e de seus heternimos, mostrando como a ciso que marcou a
educao moderna comea a ceder lugar a uma prtica convergente, pela qual a educao
busca reunir os saberes, razo sensvel. Ou educao sentida.
So muitos os desdobramentos a que um pargrafo que quer sintetizar objetivos
nos incita. A respeito disso, algumas perguntas, e suas breves respostas, so cabveis e
desejveis, guisa de justificativa e introduo. So quatro as questes que me parecem
emergenciais: por que o imaginrio requer o mito; por que os mitos que servem de matriz
para o estudo de Fernando Pessoa remontam ao panteo grego; de que maneira o
universo imaginrio do poeta contribui para uma dimenso educativa da existncia; e,
finalmente, de que forma a trajetria mitopoitica de Fernando Pessoa modula uma tica
educativa que se coaduna com a sensao, ou seja, com um conhecimento que prprio
da sensibilidade.
III
18
psquicos, que habitam o plo da natureza. O homem fruto da relao NaturezaCultura, ou, dito de melhor modo, as pulses do indivduo, o aparelho sensrio-motor que
nasce com ele, em relao com a organizao social do espao-tempo em que habita que
define o humano.
Essa relao circunscrita por um trajeto antropolgico, atravs do e no qual opera
o imaginrio, definido como o conjunto das imagens e relaes de imagens que constitui
o capital pensado do homo sapiens aparece-nos como o grande denominador
fundamental onde se vm encontrar todas as criaes do pensamento humano (Durand,
1997: 18).
Portanto, pensar o homem pensar a dinamicidade de suas relaes, portanto um
pensamento em movimento, de amplitudes mticas, pois o mito que revela o imaginrio
e o imaginrio que incorpora, com a ambivalncia viva dos smbolos, razo, sentimentos,
experincias, sentidos, enfim, uma estrutura de sensibilidade2, no s do homem mas da
poca em que esse homem vive.
assim que reconheceremos, ao longo desta obra, os mitos que habitam Fernando
Pessoa, que expressam sua sensibilidade potica e a multiplicidade de seus heternimos,
entendendo que o mito a forma de conhecimento que se efetua com a mediao dos
arqutipos e a elaborao do imaginrio, atravs de narrativas dinmicas de smbolos,
operadas em uma lgica polivalente, que estruturam e projetam a sensibilidade, em relao
constante e recursiva com o evento social, para a realizao da existncia, amplificada pela
(auto)criao de sentido(s).
O mito, portanto, sem deixar de ser narrativa, uma forma de conhecimento,
forma que se desenvolve paralelamente s razes do logos, e que no se reduz a ele, antes
dialoga, quando no o incorpora. So as unidades mnimas de significao dessa
narrativa, os mitemas, que (con)formam esse conhecimento e desenham o mito. E,
embora os mitemas encontrados na obra pessoana permitam, assim como as imagens
arquetipais, reconhecer mitos de vrias tradies, a tesoura de tropo operar um novo
corte, restringindo o universo mtico s corporificaes gregas.
Modalidade bio-psico-social de configurar sentidos e significados existenciais, cujo substrato antropolgico mtico
(Ferreira Santos, 1998).
19
IV
aqui que entra a segunda pergunta: por que o mito grego? A resposta at certo
ponto bvia, j que nossa cultura ocidental herdeira direta do mundo grego, j que a
20
semelhanas entre Hermes, por exemplo, e uma srie de divindades de outras culturas,
mensageiros, psicopompos, iniciadores, etc., me absterei de indic-las, restringindo-me ao
universo grego. Mas no queria deixar de assinalar que possvel trabalhar o imaginrio
de Fernando Pessoa com mitos de outra(s) cultura(s), sem que, por isso, os resultados
sejam substancialmente diferentes ou contraditrios, afinal, como diz Holis (1997: 210-1),
o mito no criado. vivenciado como uma energia do cosmo, moldado e
encarado pelo inconsciente, acolhido ou ignorado pela conscincia. A energia
entra na imagem por algum tempo, sinaliza o mistrio, e, quando desejamos
imobiliz-la e ret-la, ento se esquiva e descola, desliza para o fundo de novo,
reaparecendo depois numa configurao completamente nova.
V
O sentido profundo, a justificao essencial da atividade pedaggica
o encontro furtivo, a secreta cumplicidade que se estabelece
ao sabor de uma frase, quando o discpulo conhece e reconhece
nesse homem que fala no vazio um revelador do sentido da vida.
GEORGES GUSDORF (1987: 160)
21
as culturais. Segue ento, atrs de seus muros, como se no pertencesse a esse mundo em
mutao; encampa um projeto, codifica uma conduta moral, enrijece-se racionalmente e
traa cinco ou seis objetivos como meta a se atingir.
H os que dizem que a educao piorou muito nas ltimas dcadas, mas esse um
julgamento moral, esconde atrs de si uma viso saudosista do mundo, quando no reitera
o antigo mito da Idade do Ouro, da qual teramos decados. Dizem tambm que a Escola
piorou. Mas preciso perguntar que Escola. A minha, a sua, a do Estado, a Escolaempresa, a Escola-cooperativa? Dizem que o problema dos professores. Sim, mas qual,
eu, o seu, o nosso professor?3 Do senso comum para os textos pedaggicos a distncia
grande, mas as concluses, em algumas anlises, no parecem diferir. A ttulo de exemplo,
e para evitar delongas, cito Rui Afonso da Costa Nunes, que aps um cuidadoso e
apaixonado trabalho sobre a busca da verdade, termina sua obra em tom de desencanto:
(...) os mestres no dispem de recursos que lhes permitam uma vida tranqila e
consagrada ao estudo e ao ensino. O que se v so professores a lecionar durante
os trs perodos da jornada, cansados, desanimados e incapazes de progresso na
prpria profisso, pois o seu entusiasmo se estiolou; no h tempo nem dinheiro
para os livros, e eles so importantes para se renovarem sob o peso de tantas aulas e
de to tedioso labor (Nunes, 1978: 186).
22
ausentes das reflexes e dos pensamentos, embora imperante na prtica cotidiana, como
expressa o autor quando fala da educao como um tedioso labor.
No meu objetivo discutir aqui questes relativas instituio em que se d a
educao formal, embora, vez por outra, invada tal espao, mais para mostrar as
conseqncias de uma ou outra forma de pensar e agir do que para ditar solues. O que
objetivo refletir sobre questes antropolgicas, principalmente em seus desdobramentos
poticos e mitopoiticos, e contribuir para uma pedagogia social dos arqutipos
(Durand) ou uma educao do imaginrio, combinao de palavras cujas razes nos so
esclarecedoras, afinal educar , antes de qualquer conceito, educere, levar para fora,
fazer sair, tirar de, e imaginrio, imaginatio, a imagem, viso ou pensamento,
em que uma educao do imaginrio vem a ser uma expresso da vida, da imaginao,
descoberta de si, iniciao.
A iniciao nas sociedades primordiais procuram assinalar a passagem da infncia
(imerso do humano no domnio da natureza) para a vida adulta (transformao
da natureza pelo humano) num complexo ritual que, pela repetio da tradio,
resgata a histria de um povo, sua cosmogonia, sua cosmoviso e reproduz numa
escala ontogentica (a trajetria do iniciando) a jornada humana naquela cultura.
(...) A narrativa mythica do momento da iniciao a forma privilegiada de
induo da cultura no momento bio-psico-fisiolgico de transformaes que o
iniciando vive. (Ferreira Santos, 1997a: 3)
Se utilizei-me do dizem, porque quero enfatizar que estou partindo do senso comum, cuja participao na
conformao de um conhecimento repartido de grande importncia, especificamente em questes de Educao,
questes que perpassam todas as esferas da vida social.
23
significado para a vida, porque colhe os frutos de um projeto moderno, projeto que
conformou a Escola, tal qual a conhecemos, projeto que a polarizou em uma determinada
estrutura mtica, que a tornou reduto de valores positivistas, racionalistas, progressistas.4
Como diz Oliveira (1999: 192-3),
A vida sempre foi um dado desesperador, contedo de tudo, presa e desarraigada
desse mesmo tudo, inesgotvel em sentidos; a educao sempre foi instrumento de
uma moral, um qualificador, hbil em cortar e em situar bons e maus sentidos.
Mais que a vida, uma faculdade para julg-la, para pr-dizer seus referentes, para
convencion-la. Diferentes, uma trgica, a outra fala de tragdias; uma sbia, a
outra diz saber; uma o caos, a outra impe a ordem.
Quo abrangente essa noo de educar! E bom que seja assim. Reduzir a
educao a certas especificidades limitar o prprio homem em seu campo de atuao, de
individuao e de explorao, tanto do mundo quanto de si mesmo e, principalmente,
4
A ttulo de ilustrao, Nunes (1978: 183) defende que a educao intelectual a razo especfica da existncia da
escola, com as suas salas de aula, bibliotecas e laboratrios, embora ela tambm se empenhe quanto educao fsica,
ao desenvolvimento moral, sade mental e s atividades sociais do educando.
24
25
O professor pode ento ser um mestre, pode acordar e sair para a vida e no para o
trabalho, pois educar no um trabalho (dar aulas, sim), educar troca de experincias,
comea por estar junto, estar junto para algo (os contedos curriculares), mas sabendo que
a educao no est nesse algo, e sim na interao dos que compartilham o momento que
esse algo propicia. Contingncia, sem dvida. Sem dvida, ausncia de controle quanto ao
devir, porque o mestre s controla as condies iniciais, os contedos, os pretextos.
O professor ensina a todos a mesma coisa; o mestre anuncia a cada um uma
verdade particular e, se digno de seu trabalho, espera de cada um uma resposta
particular, uma resposta singular e uma realizao. (Gusdorf, 1987: 56). Essa educao,
que contempla o devir da criana, do homem, em sua individualidade, em seu destino, em
sua ao, no precisa de transformao, de revoluo, de mudanas, precisa unicamente de
A esse respeito, Maffesoli (2003: 21) fala do mito do destino, considerando-o um elemento estruturante da natureza
humana.
26
para falar do inefvel que precisamos do mito e, para falar do mito, de uma
hermenutica mitanaltica, pois qualquer que seja a instncia de abordagem do mito,
trata-se sempre de uma interpretao; o prprio mito uma interpretao simblica.
Portanto, no domnio do smbolo, de sua ambivalncia, o hermeneuta tambm
hermesiano, ou seja, possui as caractersticas de Hermes, a faculdade de operar com a
coincidentia oppositorum, a harmonizao dos contrrios, de onde provm a pluralidade.
O discurso lgico, o cientfico, dominado pelo homem; o discurso mtico, ao invs,
possui o homem e tem a fora de lan-lo para alm de seu prosaico cotidiano. (Fullat,
1995: 228) Nesta constelao de idias, a educao entra em rbita justamente por sua
caracterstica hermesiana. Como um processo e no um produto, como um caminho e
no um lugar, como movimento, trajeto, devir e no parada, pouso ou progresso, a
27
adjetivar
como:
neotnica,
negativa,
cenestsica,
holonmica,
28
VI
Deus no tem unidade,
Como a terei eu?
FERNANDO PESSOA (s/d.b: 26)
suficiente para exemplificar, seno ao menos indicar, as nervuras de uma tica pluralista.
29
Herclito juntou trs palavras que do o que pensar: ethos anthropoi daimon, que
pode ser traduzida como carter destino. Como explica Hillman (1997a: 274),
podemos entender o daimon como gnio, anjo, alma, paradigma, imagem, destino, gmeo
interior, fruto do carvalho, companheiro eterno, protetor, vocao do corao. Aqui, no
importa muito o rigor da definio, desde que se apreenda que o homem destinado pelo
invisvel. Dito com outras palavras, o homem responde a um chamado.
Sobre isso, Campbell (1993: 61) esclarecedor:
o chamado sempre descerra as cortinas de um mistrio de transfigurao um
ritual, ou momento de passagem espiritual que, quando completo, equivale a uma
morte seguida de um nascimento. O horizonte familiar da vida foi ultrapassado;
os velhos conceitos, ideais e padres emocionais, j no so adequados; est
prximo o momento da passagem por um limiar.
Esse chamado do destino, que podemos aceitar ou recusar, que nos impulsiona
deciso. No sabemos o que vamos encontrar no fim do caminho, mas, uma vez escolhido
o caminho, sabemos que h um fim que lhe prprio; mudar ou no de direo, retardar
ou avanar o passo, depender sempre da nossa escolha, mas o destino ou o daimon, o
nome o que menos importa, estar sempre nos chamando.
O daimon ento torna-se a fonte da tica humana, e a vida alegre o que os
gregos chamavam de eudaimonia a vida que boa para o daimon. No s ele
nos abenoa com seu chamado, mas tambm ns o abenoamos com o modo
como o seguimos.
Uma vez que por trs do daimon esto os invisveis, no possvel esclarecer
nem padronizar a tica que lhe agrada. (Hillman, 1997a: 277)
30
homem tambm o seriam. Isso no quer dizer que a vida seja predestinao, mas
destinao; nada est dado de antemo, a no ser essa marca invisvel que se revela,
quando se revela, ao longo do trajeto de cada vida, como reconheceu o prprio Pessoa
(1998b: 42):
Hoje, ao tomar de vez a deciso de ser Eu, de viver altura do meu mister (...),
reentrei de vez, de volta da minha viagem de impresses pelos outros, na posse
plena do meu Gnio e na divina conscincia da minha Misso. Hoje s me quero
tal qual meu carter nato quer que eu seja; e meu Gnio, com ele nascido, me
impe que eu no deixe de ser. (...) Um raio hoje deslumbrou-se de lucidez.
Nasci.
Fernando Pessoa no foi um criador genial escondido por uma vida medocre. Se
aos olhos quantificadores da biografia so mnimos os fatos notrios, porque assim tinha
de ser, ao menos para o prprio Pessoa, que escolheu seguir seu daimon, seu destino, indo
habitar as pginas que escrevia, recusando-se mesmo a se casar ou a aceitar propostas de
trabalho mais rentveis. Queriam-me casado, ftil, cotidiano e tributvel? Ou, na explicao
de Gusdorf (1987: 152), a aprovao dos outros gera uma auto-satisfao que produz, por
sua vez, uma desmobilizao da exigncia ntima. por isso, continua o autor, que o
auto-domnio e, conseqentemente, a obra que se cria permanecem mais puros ou,
poderamos acrescentar, mais condizentes com o carter naqueles que no receberam em
vida a consagrao social.
Algo dentro de ns no quer os bigrafos muito colados, captando
demasiadamente bem a inspirao da obra de uma vida. As lendas vm tona e
tecem um vu. Algo deseja proteger a obra da vida, resguardar as realizaes, seja
qual for o domnio em que tenham ocorrido, dos contextos em que ocorreram.
(Hillman, 1997a: 190)
Assim, uma forma de nos aproximarmos da vida de um poeta pela prpria obra.
Como disse Octavio Paz (1971: 103), os poetas no tm biografia. Sua obra sua
biografia. E o que essa obra revela, ou os bastidores em que ela se comps a vida do
poeta , um conjunto de imagens obsessivas, imagens que tm a mesma natureza do
mito. No entanto, preciso diferenciar obra de vida; em vez de procurar explicar uma pela
outra, vale mais acompanh-las, atravs de suas imagens, de suas metforas obsessivas.
Charles Mauron (1988) chama essas metforas obsessivas, que percorrem o fio da
existncia, de mito pessoal, enquanto Durand (1992: 184) prefere complexo pessoal, pois o
mito implica a numinosidade ltima, reconcilia a dimenso pessoal com a scio-cultural,
irrompe do trajeto antropolgico, da troca entre os dois plos. Nesse sentido, a obra de
arte, especialmente a literria, revela os contornos constituintes ou reconstituintes do mito
31
Com 17 anos regressa a Lisboa; em estado depressivo, julga-se louco, tem sonhos
de grandeza, passa a escrever tambm em portugus e a redescobrir Portugal. Em uma de
suas pginas pessoais, a confisso (Pessoa, 1998b: 34):
32
Meu intenso sofrimento patritico, meu intenso desejo de melhorar as condies
de Portugal provoca em mim como exprimir com que calor, com que
intensidade, com que sinceridade! mil planos que, mesmo se um homem
pudesse realiz-los, teria de possuir uma caracterstica que, em mim, puramente
negativa a fora de vontade. Mas sofro at o limite mesmo da loucura, juro-o
como se pudesse fazer tudo e fosse incapaz de faz-lo, por deficincia de vontade.
O sofrimento horrvel.
33
vida gira em torno da minha obra literria boa ou m, que seja, ou possa ser. Tudo o
mais na vida tem para mim um interesse secundrio (Pessoa, 1988: 297-300).
Atua em revistas literrias e de comrcio, flerta com a publicidade, tenta por mais
de uma vez dirigir um negcio prprio, funda uma editora, Olisipo (nome mtico de
Lisboa, cujo fundador epnimo Ulisses), pela qual publica em livros seus poemas em
ingls, no obtendo relevante sucesso; candidata-se ao cargo de bibliotecrio do Museu de
Cascais, no aprovado; ganha um prmio da Secretaria da Propaganda Nacional pela
obra Mensagem, o nico livro de poemas escrito em portugus publicado enquanto vivo.
Que mais? Encontra-se algumas vezes com o mago ingls Aleister Crowley, que o acusa
de ter enviado um nevoeiro para atrasar sua chegada a Lisboa; aps alguns dias, o mago
desaparece misteriosamente, e l vai Pessoa alimentar de depoimentos a polcia e a
imprensa, at mesmo a Scotland Yard avisada, mas no final tudo no passou de uma
brincadeira. Pode-se colher aqui e ali um ou outro fato de maior ou menor importncia,
depende da interpretao que se quer dar, mas creio que o essencial esteja aqui.
E o essencial da vida de Pessoa no est em sua vida, est em sua obra, sua obra
sua biografia, como disse Paz (1971: 103). Vida e obra plurais, diga-se de uma vez.
Podemos acompanh-lo em um de seus muitos copos de vinho, em uma ou outra
tentativa de resolver seus problemas financeiros, em um ou outro final de semana com a
famlia, numa conversa informal, em suas crises de depresso, nos sonhos de genialidade
pessoal ou de engrandecimento cultural da ptria, numa discusso sobre poltica, na
tentativa de organizar o conjunto da sua obra, na sua iniciao aos mistrios, sempre
ocultos, os mistrios e a iniciao, mas jamais encontraremos na soma dos fatos qualquer
explicao, nem para sua vida muito menos para sua obra. O que encontramos o seu
carter, o seu destino, a sua misso, o daimon, a Obra, j ento de dimenses alqumicas,
ou mais precisamente a sua incansvel busca.
Quem faz da vida uma busca, quem tem por carter buscar, sabe que em
determinados momentos no importa muito o que se busca, vale mais o caminho de
buscar, as estradas por que se passa. Talvez seja por isso que raramente a busca chegue a
um fim satisfatrio, porque chegar ao fim trocar todo o caminho pelo lugar nico a que
se chegou, substituir as possibilidades, incertezas e incompletudes da busca do que, seja
o que for, se buscou. Assim, seria fcil dizer que Pessoa buscava o sentido do homem e do
universo, a revelao de todos os mistrios, e de fato buscava, mas sabendo no poder
encontrar:
34
No, no, isso no!
Tudo menos saber o que o Mysterio!
Superfcie do Universo, Palpebras Descidas,
No vos ergaes nunca!
O olhar da Verdade Final no de poder supportar-se! (Pessoa, 1997: 244)
Como Hermes, que repartiu o gado roubado de Apolo em doze pores, incluindose assim entre os imortais do Olimpo, Pessoa anunciou a si como o supra-Cames e a sua
ptria como o bero de uma nova civilizao cultural, o Quinto Imprio. Sua vida foi a
realizao desse chamado. O que encontrou no final do caminho no sabemos, ele mesmo
um dia antes de morrer (seu corpo parou de pulsar no dia 30 de novembro de 1935)
escreveu: No sei o que o amanh trar,6 mas sabemos o caminho que percorreu e as
buscas que o nortearam, busca que sempre mltipla, que sempre se desdobra, que
sempre se acrescenta, mas que passa necessariamente pelo (auto)conhecimento, pela
sensibilidade, enfim, pela necessidade que temos de dar sentido nossa existncia.
Aqui, a educao pessoana, a manifestao de seu carter, a sua fala
indisciplinadora de almas. Aqui, a dimenso mtica e tica de sua obra. Mtica porque a
sua obra revela estruturas de sensibilidade que conferem, como prprio ao mito, sentido
existncia; tica porque desnuda um carter que age conforme o destino, conforme o
mito. O sentido de uma educao pessoana o da busca e o da realizao, busca e
realizao da humanidade, tanto a que cada indivduo traz em si como a que se expressa
35
Pessoa escreveu originalmente em ingls: I know not what tomorrow will bring.
36
social, filosfica, etc., est do lado desta ou daquela sociedade, que institui uma moral,
isto , valores concernentes ao bem e ao mal, ao permitido e ao proibido, e conduta
correta, vlidos para todos os seus membros (Chau, 2000: 339). A tica est mais do lado
do carter, da situao, do instante. Embora parea individual, forjada sempre em grupo,
mas pelas aes internas desse grupo, no por postulados. Por outro lado, a tica no
uma espcie de vale-tudo, porque a tica est na base das relaes humanas, as pessoas se
aproximam e se distanciam por inmeras razes e acasos, mas o modo, a modalidade em
que essas relaes se estabelecem esconde uma tica.
Codificar a tica impor uma orientao para um ideal asctico, que no fundo
revela um dio contra o humano, mais ainda contra o animal, mais ainda contra o
material, essa repulsa aos sentidos, razo mesma, o medo da felicidade e da beleza, esse
anseio por afastar-se de toda aparncia, mudana, vir-a-ser, morte, desejo como bem
mostrou Nietzsche (1983: 325). Portanto, a tica do mito ou tica plural, pluralista tica
que professa o que no antropos invarivel, a necessidade de uma imaginao simblica
no um cdigo a ser ensinado, mas uma imagem que a educao ajuda a forjar e
compreender. No se ensina a um ndio uma tica ecolgica, ele a traz colada sua
imagem de mundo, assim como no se ensina a uma cria da civilizao ocidental uma
tica do canibalismo. A tica , utilizando um termo de Maffesoli, tribal. Se decido, ou
sinto, que devo agir assim porque a ao corresponde imagem do meu ethos, do meu
carter, ethos que est imbricado ao trajeto antropolgico. Se no for assim, trata-se de
(auto)coao.
A tica est ntima e indissociavelmente ligada noo de educao. Como venho
defendendo, uma educao do imaginrio intrprete de imagens e, como na origem das
imagens est uma motivao mtica, a educao do imaginrio flerta, brinca, se realiza
com a tica do mito. tica que opera com smbolos, que revela a presena da
sensibilidade ou no mnimo, a abertura e a disposio para o universo do smbolo...
(Paula Carvalho, 1998: 74). Universo plural, como plural a alma, o mundo e o homem.
Admitir essa pluralidade perder o controle, certamente, mas o controle se d sempre em
cabines fechadas, em cpsulas envidraadas, atrs sempre da vida, pois o controle teme o
desconhecido e conhece bem pouco. Uma vida que afirme a vida no teme o
pensamento selvagem,7 a potncia da vontade, o trgico, o instante, a situao e a
7
Durand afirma que o imaginrio pode efetuar uma reequilibrao psicossocial: preciso contrabalanar nosso
pensamento crtico, nossa imaginao desmistificada, atravs do inalienvel pensamento selvagem que estende a
mo fraternal ao nosso desamparo orgulhoso de civilizados. (Durand, 1988: 108)
37
pluralidade, pois a Alma muitas coisas, ou melhor, todas as coisas (Plotino, 2000:
153).
Mas estou antecipando o que s encontraremos no fim do caminho, na concluso
da pesquisa. Por ora, basta que aceitemos, de forma bem abrangente, que a tica se insere
no imaginrio, realiza-se de acordo com o trajeto antropolgico e orientada por uma
educao do imaginrio, que contempla a pluralidade e, portanto, a diferena; a
imaginao e, portanto, a criao (mitopoiesis); e a ao, ou melhor, a realizao e,
portanto, a liberdade.
Porque a verdadeira liberdade da vocao ontolgica das pessoas repousa
precisamente nesta espontaneidade espiritual e nesta expresso criadora que
constitui o campo do imaginrio. Ela a tolerncia de todos os regimes do esprito,
sabendo bem que o feixe desses regimes no um excesso para essa honra potica
do homem que consiste em opor-se ao nada do tempo e da morte. -nos assim
evidente que uma pedagogia da imaginao se impe ao lado da da cultura fsica e
da do raciocnio. (Durand, 1997: 430)
Fig. 2
Captulo I
O TERRITRIO TERICO E
O CIRCUITO METODOLGICO
Fig. 3
40
41
Somos talhados pelo mistrio. Essa, a educao maior que pode nos ensinar os
poetas, principalmente o portugus Fernando Pessoa, a quem o mistrio tocou de modo
constante e excessivo, o que nos valeu pginas de elevada beleza esttica em busca da
profundidade dos smbolos humanos. Ah, tudo smbolo e analogia! (Pessoa, 1991: 5),
talvez por isso no possamos nunca traduzir o mundo em teoria. O mundo o espao da
vida, da casualidade, da transformao, dos ecos de um conto cheio de som e fria que
Shakespeare nos ensinou a escutar e do bulcio e do desassossego que Pessoa vislumbrou
para a vida de Bernardo Soares. A teoria (do grego theora) a delegao sagrada que os
Estados gregos da Antiguidade enviavam para represent-los nos jogos, nas consultas aos
orculos ou mesmo para levar oferendas, so deuses (thes) que se alcanam com o
pensamento, estudos, conjunto de princpios, conceitos, explicao, elucidao,
interpretao ou, mais simplesmente, conhecimento.
Converter o mundo em pensamento seria conhec-lo pelas entranhas, nas mais
escuras cavidades de todos seus mistrios, seria alar ao duplo perfeito, esculpido com a
42
linguagem dos homens. Conhecer o mundo seria conhecer o homem que o habita e
desvendar os mistrios, do mundo e do homem, como quem soluciona uma equao
matemtica, uma ambigidade lingstica ou um xeque de uma partida de xadrez. A
razo ousou sonhar o impossvel, mas o mistrio perdura, os deuses sobrevivem e o
homem interroga por si e pelo mundo, no restando razo seno o seu espao1, como
uma faculdade, entre outras, do conhecimento, ao lado da intuio, da memria, da
fantasia...
A teoria, ento, e o mtodo imbricado a ela como prxis, busca antes uma relao
com o mundo, o homem, ou o objeto de estudo, se assim se quiser, do que a sua
representao ou sua explicao racional; a teoria antes a explicitao de problemas,
idias-problemas, do que a sua soluo. Nesse sentido, a teoria no fecha seu campo de
atuao, traando regras para uma cincia que isola, mutila e universaliza em busca de
provas, snteses e unificaes, mas abre seus espaos para que circulem novos e antigos
sentidos, novos e antigos mtodos, a mesma e sempre diferente inquietao do homem
com o seu conhecimento.
Quando Bernardo Soares, no trecho citado no incio, escreve que no h diferena
entre mim e as ruas para o lado da Alfndega, salvo elas serem ruas e eu ser alma, o que
pode ser que nada valha, ante o que a essncia das coisas, h uma teoria implcita na
sua geografia, teoria que se fundamenta em uma funo fantstica do imaginrio e que
elege a analogia como uma das formas de conhecimento. O analogon que a imagem
constitui no nunca um signo arbitrariamente escolhido, sempre intrinsecamente
motivado, o que significa que sempre smbolo (Durand, 1997: 29). As ruas no so a
analogia da alma ou vice-versa, pois no se trata de representao, mas sim de relao
simblica, relao entre o que na alma e na rua est destinado ao mistrio e, portanto, ao
mesmo tempo, ao conhecimento e ao no-conhecimento.
Aqui, uma importante nota sobre a noo de conhecimento diante da expresso do
mistrio. O mistrio, que em Pessoa aparece de forma generalizada, mas que pode ser
entendido como a fonte geradora da existncia, convoca o pensamento criao de
sentido, interpretao, explicitao, enfim, ao conhecimento, mas jamais permite que
esse conhecimento se expresse por dados, sejam cientficos, filosficos ou espirituais;
reduzir o conhecimento do mistrio enumerao de dados mais ou menos racionais o
Espao orientado pelo princpio da recondutividade, entendido como a reconduo dos princpios do paradigma
clssico aos seus prprios limites (Paula Carvalho, 1986).
43
no-conhecimento a que todo fenmeno aflado pelo sopro do mistrio est fadado. O
mistrio da existncia, e seu sentido, nico ou mltiplo, criado pelo conhecimento,
atualiza-se pela ao da prpria existncia, ao que alquimia, individuao ou
iniciao. atravs dos ritos iniciticos, das transmutaes alqumicas, que os smbolos se
configuram em sentido e em conhecimento.
Dessa forma, conhecer abstratamente estabelecer relaes entre idias, noes,
conceitos e o mundo sensvel, concreto, material. Por isso no h diferena entre Bernardo
Soares e as ruas para os lados da Alfndega, em ambos a comunho com o mistrio se d
pelo bulcio que no significa nada, que no precisa significar, pois o destino o aponta
para o mistrio, que aqui conhecido como uma sensao, sensao de vida, smbolo
em que contrastam imagens relacionadas a dia/noite, sossego/bulcio, separado/conjunto.
Ter acesso aos smbolos, escutar o dilogo mudo da polissemia que os conflagra,
observar a constelao que os congemina, esse o conhecimento que se expressa atravs
dos mitos. Gilbert Durand, em entrevista a Christian Descamps, aposta na hiptese de
que h uma base humana comum a todos os homens. Esta base, como demonstrou
Edgar Morin, produz configuraes que podem ser situadas. As estruturas histricas e
mticas nos do, em filigrana, personagens mticos possveis (Durand, 1989: 98).
Portanto, os smbolos, e em ltima instncia o conhecimento deles, remetem aos
arqutipos, fundados no gesto primeiro de toda criao, ato que funda essa base humana
comum a todos os homens e que se estrutura na narrao do mito. A Criao do Mundo
torna-se o arqutipo de todo o gesto criador humano, seja qual for o seu plano de
referncia. (Eliade, s/d.a: 58)
a partir do mundo, portanto, que se forma o conhecimento; na narrativa de sua
criao, temos a primeira obra e a primeira teoria, o primeiro problema e o primeiro
pensamento acerca dele, o primeiro vo imaginativo e o primeiro esboo racional de um
conceito. cosmogonia que toda teoria responde, no mundo que ela se situa. Pensar a
teoria como um conjunto de princpios, postulados e conceitos abstratos j um gesto
racionalizado, logo secundrio, descolado de sua situao primeira, que a de habitar
concretamente o mundo, uma vez que est implcita prpria narrativa da criao do
mundo.
Dessa forma, este estudo assenta seu referencial primeiramente na noo de
territrio terico, fundado a partir da convergncia de hermenuticas, para que se abram
caminhos por onde percorram o mltiplo, o sensvel, o complexo, na busca de uma outra
44
compreenso do homem, do mundo e de sua criao, no caso, as obras poticas de
Fernando Pessoa e o como elas expressam a funo simblica da imaginao, que o
constitui educador.
A noo de territrio confunde-se aqui com o espao habitado, o axis-mundi, solo
paradigmtico ou mesmo domus, que se carrega com toda a carga afetiva da casa, ou mais
apropriadamente da cidade, espao da pluralidade das moradias, das ruas, mas tambm
das trocas psicossociais.
E indistinto da teoria que o mtodo surge aqui como circuito, pois todo territrio
organiza-se a partir de suas estradas, so elas a prpria cidade, interligam casas, espaos,
conduzem da porta ao jardim, da rua ao bosque, da praa ao castelo, do centro ao rio.
E como no trecho de Bernardo Soares, em que as ruas e o homem no se
distinguiam por remeterem a uma designao indiferente, no so as analogias da teoria
com o territrio e do mtodo com o circuito um elo que se fecha, mas um crculo que se
abre a uma compreenso destituda de limites claros, como seria uma obra de filosofia
sistemtica ou de crtica literria, uma compreenso, portanto, que abarca a superfcie e se
lana em profundidade, buscando acompanhar os mistrios que participam da criao
potica, os mitos que fundamentam seu imaginrio e a funo fantstica de uma educao
que intercambie smbolos na criao de sentidos para a experincia do homem no mundo.
II
45
o conjunto dos princpios de inteligibilidade que, ligados uns aos outros, poderiam
determinar as condies de uma viso complexa do universo (p. 330).
Nessa adoo de um novo paradigma surge a necessidade de ressignificar antigos
conceitos, proporcionando uma abertura, no que antes se apresentava fechado, operando
uma sutura no que antes havia de corte. Fixar o campo terico , de incio, desfazer-se de
correntes e de modelos e, ao mesmo tempo, apegar-se a certas teorizaes. Enfim, o campo
da interpretao o grande referencial (Oliveira, 1999: 28).
nesse campo da interpretao, na convergncia das hermenuticas
instauradoras que este estudo se situa, numa perspectiva antropo-filosfica, que traz
consigo a implicao de um novo esprito cientfico, que marca o fim de um ciclo de
hegemonia de uma certa ordem cientfica (Souza Santos, 1988: 47). Bachelard pontua:
Os prprios conceitos cientficos podem perder sua universalidade. Como o diz
Jean Perrin, todo conceito acaba perdendo sua utilidade, sua prpria significao,
quando nos afastamos progressivamente das condies experimentais em que foi
formulado. Os conceitos e os mtodos, tudo funo do domnio da experincia;
todo o pensamento cientfico deve mudar diante duma experincia nova; um
discurso sobre o mtodo cientfico ser sempre um discurso de circunstncia, no
descrever uma constituio definitiva do esprito cientfico. (Bachelard, 1978:
158)
46
de vista da complexidade, da base polilgica, de hermenuticas instaurativas (...) [sem
esquecer] seu carter neg-entrpico e mythopoitico (Ferreira Santos, 1998: 32-3), todos
norteados por princpios de inteligibilidade que iluminam uma concepo complexa do
universo, em oposio aos princpios do paradigma clssico.
Nesse sentido, junto mudana de paradigma, h um outro entendimento do que
seja razo, que se abre ao acaso, desordem, a aporias, brechas lgicas, oximoros, etc.,
alando-se a uma razo sensvel, sinergia da matria e do esprito (Maffesoli, 1998: 152),
ou razo complexa, que j no concebe em oposio absoluta, mas em oposio relativa,
isto , tambm em complementaridade, em comunicao, em trocas, em termos at ali
antinmicos: inteligncia e afetividade; razo e desrazo. Homo j no apenas sapiens,
mas sapiens/demens (Morin, 1999: 168).
O homem volta, em toda sua carga antropolgica que o religa s suas origens, a
participar do conhecimento, entendido como organizao, seja de dados, informaes,
imagens, etc., elegendo seu referencial a partir da relao com o objeto, na qual o mtodo
atividade pensante que participa da teoria assim como o sujeito do objeto:
O mtodo, ou pleno emprego das qualidades do sujeito, a parte inelutvel de arte
e de estratgia em toda paradigmatologia, toda teoria da complexidade. A idia de
estratgia est ligada de aleatoriedade; aleatoriedade no objeto (complexo), mas
tambm no sujeito (porque deve tomar decises aleatrias, e utilizar as
aleatoriedades para progredir). A idia de estratgia indissocivel da de arte
(Morin, 1999: 338).
47
como o carter aberto, inconcluso, incerto, fractalizado de todo estudo que se quer como
um novo olhar. Numa expresso metafrica, trata-se de avanar, da trama do tecido, para
o algodo com que se fazem os fios desta trama. Algodo que colhemos e que semeamos,
ora ansiando pela chuva, ora pelo sol. Este anseio, esta esperana que norteia as aes
concretas pertence ao domnio do imaginrio (Ferreira Santos, 1998: 26-7).
Antes de definir o imaginrio e conceituar as noes presentes em sua
formulao/aplicao terica, conveniente que nos demoremos mais um pouco na noo
de territrio terico, pois assim poderemos nos habituar melhor com as casas-conceitos,
com as vias-mtodos, com os bairros-disciplinas, enfim, com a cidade pela qual
percorreremos abstratamente ao longo do caminhar em que todo estudo termina por se
transmutar.
III
Temos que reaprender a pensar o espao.
MARC AUG (1994: 38)
48
Qualquer criao humana, a despeito da inteligncia e da abstrao que a formula
ou da utilidade a que se objetiva, simblica e smbolo e, como tal, escapa da durao
bergsoniana, portanto, do prprio tempo como condio a priori da substncia ontolgica.
, dessa forma, o espao o ser sensorium geral da funo eufmica da imaginao: luta
contra a podrido, exorcismo da morte e da decomposio temporal. (Durand, 1997: 406)
no espao que toda imagem se forma. O prprio conceito de imagem espao;
representa concreta e sensivelmente um objeto material ou ideal, que pode ser conhecido,
reconhecido e pensado (Wunenburger, 1997:1), quer pela imagem, quer pelo espao, que
nada mais que uma imagem territorializada. Uma filosofia da imagem se exercitaria
ento em uma atitude de questionamento, em uma tomada de posio frente ao mundo,
em que o conceito um rascunho da imagem; da o pensamento demandar o lento
processo temporal da percepo, a ao qualitativa da inteligncia, o domnio quantitativo
dos raciocnios lgicos, da formulao lingstica, mas tambm do desvelamento dos
substratos, das imagens que do pregnncia aos conceitos. O conceito, por mais racional
que se queira, no deixa de habitar, desde sua origem, uma imagem. Embora se apresente
dissociado de todas as imprecises, de todas as inconcluses, de todas as ambigidades da
imagem, perde, por isso mesmo, a instantaneidade, a poesia, a epifania que a imagem
primeira proporciona.
Gilbert Durand v trs aspectos na representao do espao: ocularidade,
profundidade e ubiqidade:
A ocularidade vem iluminar com a sua luz todas as excitaes sensoriais e os
conceitos. o que a terminologia visual das artes musicais manifesta: altura,
volume, medida, crescendo apenas exprimem, atravs da imaginao musical, o
carter topolgico profundo de qualquer imagem (Durand, 1997: 409).
49
Finalmente, a ubiqidade a
homogeneidade do espao euclidiano,
liga-se ao deslocamento, semelhana,
manifesta um princpio de identidade,
permite, enfim, as ambigidades, como
bem exemplificam as imagens duplas, em
que
figuram
simultaneamente
duas
na
representaes
mesma
imagem
Fig. 4
50
Pensar teoricamente estender os pensamentos, atravs do olhar, e de suas metforas
enxameadas de luz, ao prprio objeto, um domnio de espao. Flagramos em Balandier,
a expresso territrio cultural para se referir ao espao lingstico que a cincia comeou
a ocupar (Balandier, 1997: 44). Os entes tericos, ou personagens como gosta Deleuze,
ocupam certo lugar. Assim que o sonho ocupa um lugar na psicanlise, como o mito
ocupa seu lugar na antropologia.
Bachelard nos mostra fenomenologicamente como ocupamos um lugar no mundo,
como dialogamos com os espaos fechados, miniaturizados, de repouso e os espaos
amplos, csmicos, de exterioridade; mostra-nos tambm como o mundo ocupa um lugar
em ns e como essas relaes se manifestam no espao da imaginao. Na primeira
indagao fenomenolgica sobre a imaginao potica, a imagem isolada, a frase que a
revela, o verso, ou s vezes a estncia, ou a imagem potica que brilha, formam espaos de
linguagem que uma topoanlise deveria estudar. (Bachelard, 1978: 190-1) Fazer do
referencial terico um territrio, um topos imaginrio, antes de filosofar, explicar ou
teorizar, situar-se. Situar aparecer, estar na superfcie, celebrar. (Kodo, 2001: 51).
assim que, para dominar a desordem, os tericos do caos delimitaram seu espao para
buscar a ordem escondida (Balandier, 1997: 60). Impossvel pensar em caos sem pensar
em espao, ou antes, em espao desconhecido. O caos o espao da invisibilidade, mas sua
prpria nomeao j anncio de domnio, poder eufemizante. Um instante a mais e
cosmicizamos o caos. Nas sociedades tradicionais, o mito dito da ordem primordial evoca
e invoca o tempo original onde o caos foi ordenado, o tempo dos comeos e das potncias
que assumiram a funo da criao. Exprime o poder da origem e, por esta razo, no
precisa ser justificado. (Balandier, 1999: 25) A origem, e aqui entendemos a origem do
prprio tempo, se d a partir do espao, do caos ordenado.
O tempo adepto da irreversibilidade de um antes e um depois, aliado da
histria, inspira uma dialtica hegeliana, estabelece as relaes causais, as ligaes
diacrnicas, testemunha da finitude humana; na forma de Cronos, devora seus prprios
filhos. A Terra que a geografia estuda um continuum, uma paisagem que engloba uma
regio, um clima, uma altitude, amplia-se a um pluralismo que espalha-se em
individualizaes, cada regio uma pessoa e, como quer Durand, ao contrrio do
determinismo temporal que a histria desencadeia, a Terra que a geografia estuda
autoriza a reversibilidade da viagem, o contorno, o retorno, o priplo (Durand, 1980: 142).
51
As referncias tericas so como que o endereo da nossa casa. No est ela
dissociada do mundo, mas mais um pensamento de territorialidade que um pensamento
universal, embora haja uma troca incessante entre as varincias e invarincias que os
pem em relao, estando o universal e o territorial em constante tenso (Aug, 1994:
103). A literatura uma fonte inesgotvel de exemplos de territorialidades, como atesta a
Combray de Proust, toda ela uma cosmologia, um pas retrico, em que, mais que
delimitaes geogrficas, encontramos a retrica situando personagens, que no precisam
de longas explicaes para se fazer entender, esto em casa, falam a lngua de seu pas
retrico (Descombes, 1987: 179).
Cabe aqui a ressalva nunca demais antecipar objees de que no se trata de
metaforizar conceitos, a menos que se entenda com Cassirer que a metfora o vnculo
intelectual entre a linguagem e o mito (Cassirer, 1972: 102). No a teoria uma abstrao
da verdade que a figura de linguagem veste como contorno de sua invisibilidade. O
conceito ocupa espao, uma personagem, liga-se matria, realiza uma funo
fantstica, circula e atualiza um fundo mtico, um instrumento de anlise, uma rua a
se percorrer. O conceito evidentemente conhecimento, mas conhecimento de si, e o que
ele conhece, o puro acontecimento, que no se confunde com o estado de coisas no qual
se encarna. (Deleuze, Guattari, 1992: 46) Por isso o conceito em, e de, uma teoria no
anula o objeto, o fenmeno, a circunstncia, a obra, o mistrio a que se prope situar. A
teoria um topos, permite uma topoanlise A topoanlise seria ento o estudo
psicolgico sistemtico dos lugares fsicos de nossa vida ntima. (Bachelard, 1978: 202)
e, como todo local que construmos para habitar, sagrada, pois apresenta um centro, o
cosmos miniaturizado, o mundo dentro do mundo, imago ou axis mundi. Por essas razes,
a teoria a vivncia de uma weltanschauung: a experincia do espao sagrado torna
possvel a fundao do mundo: l onde o sagrado se manifesta no espao, o real descobrese, o Mundo vem existncia (Eliade, s/d.a: 76).
52
IV
Tejo, meu doce Tejo, corres assim,
corres h milnios sem te arrepender,
s a casa da gua onde h poucos anos eu escolhi nascer.
PEDRO AYRES MAGALHES (Madredeus, 1995)
53
saltavam sobre mim como uma idia, uma lembrana, uma saudade. Na rua dos
Douradores, foi possvel imaginar o poeta imaginando o endereo de seu Bernardo Soares,
quando se decidiu, depois que a chuva cessou, a dar umas voltas para descansar de ter
escrito toda a tarde, ou, nunca se sabe ao certo, para respirar com a brisa que vem do Tejo
uma ou outra paisagem, um ou outro sonho para o seu Livro do Desassossego.
Fig. 5
54
Eu proprio sou o Universo,
Eu proprio sou sujeito e objecto,
Eu proprio sou Arco e Rua
Eu proprio cinjo e deixo passar, abranjo e liberto,
Fito de alto, e de baixo fito-me fitando,
Passo por baixo, fico em cima, quedo-me dos lados,
Totaliso e transcendo,
Realiso Deus numa architectura triumphal
serem
trilhados
pela
cincia,
os
55
a partir daqui que nos precipitamos ao Tejo, s bases mitodolgicas que
permitiro, nesta investigao de Fernando Pessoa, fazer emergir o imaginrio de sua
obra, atravs da mitocrtica e da mitanlise, bem como as estruturas de sensibilidade, as
constelaes simblicas, os arqutipos principais de sua obra-vida mitopoitica.
dessa imerso que se instaura o carter educativo presente em sua obra. Mais do
que postulados, concluses, o que encontramos no espao sagrado da educao, que no
toa situa-se em nossa terra imaginria onde se situa a S real, a prpria funo
eufemizante e eufemizadora do imaginrio, da arte como domnio da matria, no caso a
matria potica e, em particular, a de Fernando Pessoa.
Fig. 8
56
vistas novas da velha regio que sonhamos ser a do nosso conhecimento. A carta est
aberta, o territrio desenha-se. uma nau o esprito humano, lana-se s guas do saber
numa busca errante pela verdade, mas que vale pela viagem. A que sigo, e aqui o meu
convite ao leitor/pesquisador/nauta, flutua no dilogo de uma antropologia filosfica com
a historiografia religiosa, a fenomenologia, a epistemologia, a hermenutica, a sociologia,
a psicologia, a psicanlise, a crtica literria, a educao e a mitologia. Como se orientar
pelos caminhos que se multiplicam? Pessoa o fio de ariadne no labirinto de sua prpria
poesia. nesses caminhos entrecruzados por razo, devaneio, inteligncia, sensibilidade,
percepo, intuio, sensao e, sobretudo, poesia, que encontramos com o mistrio. Aqui,
diante dele, somos todos estrangeiros.
Extrangeiro aqui como em toda parte ouo Pessoa-Campos (1997: 225) completar.
Fig. 9
57
geometria imaginria para ficar no campo abstrato das noes e categorias, dos princpios
e conceitos, que sero utilizados neste estudo.
A primeira noo, que norteia as demais, a de recursividade. Concebida como
uma forma de operar, uma lgica, ou dialgica, que organiza as relaes de um sistema
complexo. A complexidade refere-se ao complexus, o que est junto; o tecido formado
por diferentes fios que se transformaram numa s coisa (Morin, 1999: 188). Qualquer
fenmeno complexo, que envolve muitos aspectos, como o homem, que biolgico,
social, cultural, psquico, etc., ou mesmo o conhecimento, que se dilui em ngulos
psicolgicos, econmicos, sociais, filosficos, etc., almeja articulao, na qual identidade
e diferena sejam preservadas. No se trata de uma reduo mutilante a um ou outro
aspecto, nem de uma adio interminvel de aspectos justapostos, mas incisivamente de
acompanhar a articulao, os ns do tecido, os pontos de juno e separao dos diversos
fios que formam a rede complexa dos sistemas auto-organizados. A organizao recursiva
a organizao cujos efeitos e produtos so necessrios a sua prpria causao e a sua
prpria produo. , exatamente, o problema de autoproduo e de auto-organizao.
(Morin, 1999: 182) Complementando a idia, Morin (1999: 180) reitera a dupla via da
recursividade com um outro conceito: a organizao aquilo que constitui um sistema a
partir de elementos diferentes; portanto, ela constitui, ao mesmo tempo, uma unidade e
uma multiplicidade. A complexidade lgica de unitas multiplex2 nos pede para no
transformarmos o mltiplo em um, nem o um em mltiplo.
Sem dvida h um rompimento com o cogito cartesiano e a lgica aristotlica, pois
a recursividade, ao contemplar simultaneamente dados bivalentes, instaura um terceiro
dado, a articulao, numa lgica que s admitia o verdadeiro ou o falso. O ou cede sua
alternncia para a simultaneidade do e/ou, implicando diretamente na reconceituao de
58
contradio e paradoxo3, que, sem perder o antagonismo que lhes inerente, vem-se
acrescidos do carter interdependente da complementaridade.
A recursividade pe em relao termos dspares, antinomias, polaridades,
assegurando a dinmica do smbolo, o movimento do pensamento, a ambigidade da
imagem na investigao do fenmeno. Nesse aspecto, a recursividade, na sua forma de
operar, no busca a anterioridade ontolgica, seja da natureza sobre a cultura, seja do
sujeito sobre o objeto, mas a relao de plos que no subsistem apartados. Pensar o objeto
sem o sujeito como medir o tempo sem a metade da ampulheta, no sabemos quanta
areia caiu, no sabemos se muito ou pouco o que resta cair; pior que isso, mais que uma
questo quantitativa, o problema qualitativo, pois deixamos de saber como a areia marca
o tempo e, no golpe final, esquecemos mesmo o porqu de a areia cair.
A recursividade, no que tem de incompletude e incerteza, a possibilidade de
voltarmos a virar a ampulheta assim que a areia encontrar o seu repouso, a diferena que
se repete atravs do eterno retorno. A repetio no eterno retorno aparece sob todos estes
aspectos como a potncia prpria da diferena; e o deslocamento e o disfarce do que se
repete s fazem reproduzir a divergncia e o descentramento do diferente num s
movimento, que a diaphora como transporte. (Deleuze, 1988: 470). Sabemos que a
difora a repetio de uma palavra, com sentido diferente, na frase, o que bem ilustra o
trabalho incessante do homem de voltar seu conhecimento ao j conhecido e ao que
sempre se buscou conhecer para extrair sempre outros conhecimentos, o que explica
tambm a obsesso metafrica nas criaes literrias (Mauron, 1988) e o carter de
redundncia do smbolo.
Nisso, comparvel a uma espiral, ou melhor, um solenide, que a cada repetio
circunda sempre o seu foco, o seu centro. No que um nico smbolo no seja to
significativo como todos os outros, mas o conjunto de todos os smbolos sobre um
tema esclarece os smbolos, uns atravs dos outros, acrescenta-lhes um poder
simblico suplementar (Durand, 1988: 15).
Em termos filosficos, entendo que a manifestao da Filosofia no o bom senso, mas o paradoxo. (...)
Subjetivamente, o paradoxo quebra o exerccio comum e leva cada faculdade diante de seu prprio limite, diante de
seu incomparvel, o pensamento diante do impensvel que, todavia, s ele pode pensar, a memria diante do
esquecimento, que tambm seu imemorial, a sensibilidade diante do insensvel, que se confunde com seu
intensivo... Mas, ao mesmo tempo, o paradoxo comunica s faculdades despedaadas esta relao que no de bom
senso, situando-as na linha vulcnica que queima uma na chama da outra, saltando de um limite a outro. E,
objetivamente, o paradoxo faz valer o elemento que no se deixa totalizar num conjunto comum, mas tambm a
diferena que no se deixa igualizar ou anular na direo de um bom senso (Deleuze, 1988: 364).
59
paradoxal, de Berdiaev e na imaginao material, de Bachelard (Ferreira Santos, 1998: 34).
Por isso, o dilogo, e ainda mais o dialgico4, que a recursividade pressupe no seu brincar
fiandeiro, principalmente quando opera a convergncia, essencial para o pensamento
que se quer simblico.
O smbolo da categoria do signo, guarda sempre duas metades, como no alemo
Sinnbild ou no grego symbolon e, nessa dupla acepo, apresenta-se aberto, polissmico,
pois tanto o significante pode ser antinmico, como em fogo (purificador ou infernal),
quanto o significado pode se dispersar (o sagrado ou a divindade poder ser uma rvore,
um animal, um astro ou uma encarnao humana). No se trata, porm, de traduzi-lo em
uma formulao abstrata, pois lhe prprio o carter epifnico, em que o inefvel se
manifesta. Assim, pode-se definir smbolo como
signo que remete a um indizvel e invisvel significado, sendo assim obrigado a
encarnar concretamente essa adequao que lhe escapa, pelo jogo das redundncias
mticas, rituais, iconogrficas que corrigem e completam inesgotavelmente a
inadequao (Durand, 1988: 19).
O termo dialgico quer dizer que duas lgicas, dois princpios, esto unidos sem que a dualidade se perca nessa
unidade (Morin, 1999: 189).
5
Morin estabelece a seguinte diferena de grau para racionalidade, racionalismo e racionalizao: A racionalidade o
estabelecimento de adequao entre uma coerncia lgica (descritiva, explicativa) e uma realidade emprica. O
racionalismo (...) uma tica afirmando que as aes e as sociedades humanas podem e devem ser racionais em seu
princpio, sua conduta, sua finalidade [excluindo do real o irracional]. A racionalizao a construo de uma viso
coerente, totalizante do universo, a partir de dados parciais, de uma viso parcial, ou de um princpio nico. (Morin,
1999: 157)
60
referir respectivamente aos dogmas da Igreja, ao conceito ou pensamento direto dos
pragmatismos e razo, de cunho semiolgico e positivista, das cincias.
Contra esses iconoclasmos, o conhecimento simblico se define como pensamento
para sempre indireto, presena figurada da transcendncia e compreenso epifnica
(Durand, 1988: 24). certamente um caminho rduo apreender as potncias desse
conhecimento, uma aprendizagem de desaprender, no dizer de Caeiro, pois o conhecimento
simblico, ao contrrio dos racionalismos redutores, no faz da imagem uma anti-razo,
nem da irracionalidade argumento para uma nova concepo de saber, mas busca antes a
integrao dessas duas esferas, no que Maffesoli chamou de razo sensvel, para um certo
tipo de gnose, entendida como processo de mediao atravs de um conhecimento
concreto e experimental (Durand, 1988: 35), que envolve, portanto, no s a mente, mas
o corpo todo como sede do saber.
De um modo geral, pode-se dizer que o smbolo uma forma de conhecimento, ou
mais especificamente, se destina ao conhecimento, sendo sua funo simblica mediar
duas esferas em que o saber se manifesta: a transcendncia do significado, o que
indizvel, epifnico e o mundo dos signos concretos, materiais, encarnados. esse carter
do smbolo que faz com que as imagens assumam as particularidades das situaes
localizadas no tempo, acepo scio-histrica; na existncia, acepo psicolgica; ou na
obra de arte, acepo esttica (do grego aisthetiks, que compreende, sensvel). Portanto, a
mediao que o smbolo opera cumpre em profundidade sua funo:
ele a confirmao de um sentido para uma liberdade pessoal. por isso que o
smbolo no pode ser explicitado: a alquimia da transmutao, da transfigurao
simblica s pode ser efetuada, em ltima instncia, no cadinho de uma liberdade.
E a fora potica do smbolo define melhor a liberdade humana do que qualquer
especulao filosfica: esta se obstina em ver, na liberdade, uma escolha objetiva,
enquanto na experincia do smbolo sentimos que a liberdade criadora de um
sentido; ela potica de uma transcendncia no seio do assunto mais objetivo, mais
engajado no evento concreto (Durand, 1988: 37).
61
mitolgicos (Jung, 1998: 235). Por essa razo, pode-se concluir que: O arqutipo , na
realidade, uma tendncia instintiva, to marcada como o impulso das aves para fazer seu
ninho ou o das formigas para se organizarem em colnias. (Jung, 2000: 69)
No entanto, paralelamente sua constituio como imagem primordial, o que o
confinaria ao mundo da representao, preciso entend-lo operando na elaborao do
pensamento. Deste ponto de vista, as abstraes racionais derivariam da concretude dessas
imagens, que so imutveis, o que acarreta dizer que os produtos racionais do
pensamento (conceitos, concepes, frmulas, etc.) originam-se do imaginrio e, por mais
que se busque apagar suas imagens de origem, permanecem, ainda que destitudos de
pregnncia simblica, ligados a ele. por isso que se pode afirmar que os arqutipos
constituem o ponto de juno entre o imaginrio e os processos racionais (Durand,
1997: 61) ou, no dizer de Jung, fornecem idias numinosas que antecedem nosso nvel
intelectual propriamente dito (Jung, 1998: 117).
Por sua universalidade e presena ao longo de toda histria da existncia humana,
inclusive no que se convencionou chamar de pr-histria, o arqutipo liga-se noo de
inconsciente coletivo, que Jung tambm chamava de imaginrio transcendental, e que pode
ser entendida como uma espcie de imenso reservatrio espiritual, acessvel a todos os
possuidores de uma determinada civilizao em certa medida, a todo ser humano
onde recolhemos, mais de forma inconsciente do que lcida, os sonhos, os delrios, os
mitos, as imagens literrias, os smbolos(...) (Brunel, 1998: 93)
O arqutipo substantifica um esquema (schme)6, o trajeto que possibilita que os
gestos reflexolgicos se constituam em representaes concretas. O esquema uma
generalizao dinmica e afetiva da imagem, constitui a factividade e a nosubstantividade geral do imaginrio (Durand, 1997: 60). No grande plano da teoria do
imaginrio, h os esquemas da verticalizao ascendente e da diviso, para o gesto
postural, e os esquemas da descida e do acocoramento na intimidade, para o gesto do
engolimento. Exemplificando: no domnio postural, tem-se o esquema de ascenso que
corresponde ao arqutipo do cume, do chefe, da luminria; a esses arqutipos
corresponderiam smbolos como montanha, sol, cabea, torre, farol...
possvel perceber, portanto, que a multiplicidade variante e ambivalente dos
smbolos se liga invarincia e universalidade dos arqutipos, que, por sua vez, realizam
Como em portugus no possvel marcar a diferena entre schme e schma, do original francs, opto pelo uso
nico de esquema, confiando que o contexto elucide o conceito utilizado.
62
a representao dos esquemas, que caracterizam a dinamicidade da imaginao, estando
estes ltimos ligados s dominantes reflexas.
Com base na reflexologia, h trs grandes gestos que orientam o que Durand
chamou de As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio, o postural, o digestivo e o rtmico.
Esses aspectos psicofisiolgicos, constatados pela Escola de Leningrado (Betcherev,
Oufland, Oukhtomsky), fornecem a chave para a classificao dos smbolos e,
conseqentemente, a compreenso e o estudo do imaginrio.
As dominantes reflexas so exatamente os mais primitivos conjuntos sensriomotores que constituem os sistemas de acomodaes mais originrios na ontognese
(Durand, 1997: 47). A posio a primeira dominante, responsvel pelos demais reflexos,
e est ligada verticalizao. Faz parte do homem o ficar em p, gesto instintivo erguer o
tronco para ver de cima, para ver distncia, para ver mais. A dominante postural exige
as matrias luminosas, visuais e tcnicas de separao, de purificao, de que as armas, as
flechas, os gldios so smbolos freqentes (Durand, 1997: 54). O recm-nascido ajeita-se
para ver melhor, o pai o ergue, a horizontalidade e a verticalidade so percebidas, outros
reflexos comeam a ser apurados, aos poucos as imagens vo se acumulando no que
Durand chamou de analogon, tanto afetivo quanto cinestsico.
A dominante de nutrio ou digestiva aparece no recm-nascido nos reflexos de
suco labial e de orientao correspondente da cabea. Est ligada ao prazer do
engolimento, descida do alimento, noo da profundidade, da digesto viscosa e lenta
no interior do corpo, bem como s sensaes tteis, trmicas, olfativas e implica as
matrias da profundidade; a gua ou a terra cavernosa suscita os utenslios continentes, as
taas e os cofres, e faz tender para os devaneios tcnicos da bebida ou do alimento
(Durand, 1997: 54).
A terceira dominante, copulativa ou rtmica, no est suficientemente esclarecida,
segundo Durand, pois s foi estudada no animal adulto e macho, permanecendo dvidas
sobre sua origem, embora se considere a hiptese de que se desencadeie atravs de
secrees hormonais (Durand, 1997: 49). De qualquer forma, o autor lista uma srie de
argumentos para valid-la como dominante reflexa: a possibilidade de os esquemas
motores do acasalamento serem inatos; o fato de, nos vertebrados superiores, a cpula
reproduzir um processo rtmico, seguindo um ciclo; os prprios jogos e exerccios, no caso
dos seres humanos, em que o ritmo, a ecolalia, por exemplo, seria uma prefigurao da
rtmica sexual; ou mesmo as anlises freudianas da libido, em que h anastomose entre a
63
dominante sexual latente da infncia e os ritmos digestivos da suco (Durand, 1997: 50).
De um modo ou de outro, a dominante copulativa considerada como matriz sensriomotora e os gestos rtmicos ligados essa dominante, projetam-se nos ritmos sazonais e
no seu cortejo astral, anexando todos os substitutos tcnicos do ciclo: a roda e a roda de
fiar, a vasilha onde se bate a manteiga e o isqueiro e, por fim, sobredeterminam toda a
frico tecnolgica pela rtmica sexual (Durand, 1997: 54-5).
Uma outra hiptese sobre a origem da dominante rtmica, que no se assentaria no
gesto copulativo, nos informa que as primeiras impresses rtmicas que o humano recebe
se do na vida intra-uterina, ainda como feto. A rigor, a primeira informao externa do
embrio a informao rtmica e cclica atravs do batimento cardaco da me (Ferreira
Santos, 1998: 109-10). Dissociado do gesto sexual, o ritmo seria sugerido tanto pelos
batimentos cardacos como pela respirao, sublimando-se simbolicamente na msica.
Aliado a isso, o feto que ainda no teve seus rgos especializados seria, antes de sua
sexuao inscrita no DNA como cdigo gentico, essencialmente andrgino. Esses
elementos dariam a primazia do ritmo como dominante, antes do reflexo copulativo.
De uma forma ou de outra, importante salientar que as trs dominantes reflexas
servem de base para a arquetipologia durandiana, na classificao das trs estruturas que
se agrupam nos dois regimes do imaginrio; entretanto, no h entre as categorias
simblicas e as dominantes reflexas qualquer relao de causa e efeito, o que faz com que
possamos seguir o trajeto antropolgico no sentido da fisiologia para a sociedade ou da
sociedade para a fisiologia (Durand, 1988: 80).
Dessa forma, a psicofisiologia est associada classificao das estruturas herica,
mstica e dramtica, atravs das trs dominantes, respectivamente a postural, a digestiva e
a copulativa. No entanto, pelo fato de haver um parentesco, uma filiao, entre a
dominante digestiva e sexual, devido ligao de continuidade que a libido opera na
evoluo gentica, pode-se, pelo menos metodologicamente, se considerar funcionalmente
uma bipartio, o que faz Durand ao denominar os Regimes Diurno, para a estrutura
herica, e o Noturno, para as estruturas mstica, de dominante digestiva, e dramtica, de
dominante cclica.
Cada uma dessas estruturas vai responder de forma diferente ao universo de
angstia, gerado pelo tempo que passa e conduz morte. Diante das faces do tempo, a
teriomorfia, a nictomorfia e a catamorfia, a atitude da estrutura herica combativa,
excludente, contraditorial; separando, geometrizando, idealizando, enfim, atravs da
64
anttese polmica que a atitude imaginativa do heri combate a morte e o tempo. A
estrutura mstica opera invertendo os valores negativos, aderindo s imagens da
animalidade, das trevas e da queda, que aqui torna-se descida suave; a profundidade, a
intimidade, a viscosidade, o redobramento, o realismo sensorial transmutam os dolos
mortferos de Cronos em talisms benficos (Durand, 1997: 193). O antdoto do tempo, na
estrutura dramtica, encontrado nas constantes rtmicas que escondem fenmenos e
acidentes; valorizando o carter cclico das imagens, domina o tempo pela estrutura
musical, pela historizao, pela coincidentia oppositorum, percorrendo o tempo tanto para
trs como para frente. Em cada uma dessas trs macro estruturas antropolgicas, h uma
atitude imaginativa que perlabora o universo de angstia, a angstia primordial que as
faces do tempo representam. A imaginao, no importa como atue, relaciona-se sempre
com a morte e com o tempo que a traz mais perto de ns.
As estruturas devem ser entendidas como formas dinmicas, sujeitas a
transformaes, portanto passveis ao mesmo tempo de serem classificadas e de
modificarem o campo imaginrio. Esse carter dinmico das estruturas permite que se fale
em estrutura figurativa, compreendida como representaes imaginrias, que
corresponde ao isomorfismo dos esquemas, arqutipos e smbolos no seio dos sistemas
mticos ou de constelaes estticas (Durand, 1997: 63). Por sua vez, o agrupamento de
estruturas vizinhas constitui um Regime do imaginrio. Dessa forma, define-se estrutura
como uma forma transformvel, desempenhando o papel de protocolo motivador para
todo um agrupamento de imagens e suscetvel ela prpria de se agrupar numa estrutura
mais geral a que chamaremos Regime (p. 64).
Resumindo, h dois regimes do imaginrio, um diurno e outro noturno,
abrangendo as estruturas figurativas do heri, do mstico e do drama. Essas estruturas
derivam dos reflexos dominantes, que realizam esquemas, que por sua vez se manifestam
em arqutipos, que por fim agenciam os smbolos. H tambm a possibilidade, segundo a
hiptese de Marcos Ferreira Santos, de se considerar trs regimes; nessa proposta, a
estrutura dramtica se torna independente do regime noturno, constituindo-se como
regime crepuscular; para tanto, o autor considera a dominante cclica independente da
dominante digestiva, rompendo com a funcionalidade bipartida defendida por Durand
(Ferreira Santos, 1998: 109-11).
Corroborando com esses argumentos, h a referncia do prprio Durand a um
conhecimento crepuscular; textualmente, ele escreve que h uma configurao crepuscular
65
ou noturna da Encarnao(Durand, 1995: 107), referindo-se Virgem Maria e Alma do
Mundo. E, abertamente favorvel tripartio terica do imaginrio, possibilita que
entendamos seu funcionamento atravs de trs modalidades ou regimes, que substituiriam
a tripartio das estruturas (Durand, 1982: 79).
De minha parte, considero a proposta de um regime crepuscular totalmente vivel,
embora perdure a indefinio sobre as bases fisiolgicas da terceira dominante, se
exclusivamente rtmica ou se devedora de uma sobredeterminao copulativa. Utilizarei,
para este trabalho, a denominao durandiana, mantendo-me fiel linha de estudos que
utiliza sua teoria do imaginrio como base investigativa, inclusive pelo fato da ampla
difuso de sua terminologia. Ainda assim, so muito fortes os argumentos para a
tripartio dos regimes de imagens, questo que merece um estudo mais aprofundado
sobre os diversos aspectos que a envolve.
Ainda sobre a terminologia do imaginrio, bom registrar que a estrutura herica
tambm chamada de esquizomorfa, a mstica de antifrsica e a dramtica de sinttica ou
disseminatria. Quanto a esta ltima, vale salientar que a sntese que a estrutura
dramtica realiza nada tem a ver com o conceito hegeliano, que a v como soluo de
termos contraditrios. No modo como aqui utilizada, a noo de sntese est mais
prxima de sintema, onde subsistem intactas as polaridades antagonistas (Durand, 1988:
64).
Outra noo que merece esclarecimento a de imagem, que est no cerne
etimolgico do imaginrio que serve aqui de paradigma. Imagem, do substantivo latino
imago, tem parentesco com imitator, de onde o primeiro problema, o de se considerar a
imagem como reproduo de um objeto que se apresenta, principalmente, ao sentido
visual; cone seria um termo mais adequado. O segundo problema o de limitar a imagem
a uma impresso sensitiva, a uma percepo subjetiva, enfim, a uma imagem interna
(Dubois in Thomas, 1998: 22). Uma epistemologia que reabilite a imagem a v, como
explica Boulogne (in Thomas, 1988: 39), como no sendo nem subjetiva nem objetiva,
mas continuamente misturada, no jogo das representaes. Portanto, a imagem
reversvel, possui uma realidade particular e, como afirma Durand (1997: 29), ela
mesma portadora de um sentido que no deve ser procurado fora da significao
imaginria. Em poucas palavras, como j afirmei anteriormente, a imagem a
representao concreta e sensvel de um objeto material ou ideal, que permite, ao
represent-lo, que ele seja conhecido, reconhecido e pensado (Wunenburger, 1997:1).
66
So esses os conceitos bsicos que permitem operar com o imaginrio, que
finalmente pode ser definido como o conjunto das imagens e relaes de imagens que
constitui o capital pensado do homo sapiens aparece-nos como o grande denominador
fundamental onde se vm encontrar todas as criaes do pensamento humano (Durand,
1997: 18).
A essa noo, acresce-se a de trajeto antropolgico, entendido como a incessante
troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as
intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (Durand, 1997: 41). Nas
abordagens simbolgicas, pode-se partir tanto do psicofisiolgico quanto do social, pois o
valor semntico das imagens sempre dinmico, razo pela qual falamos em
estruturalismo figurativo. No foi por outra razo que comeamos e terminamos este item
da segunda parte deste primeiro captulo com o conceito de recursividade. a
recursividade que est na base do imaginrio, atravs do trajeto antropolgico, dessa troca
entre as polaridades subjetivas e objetivas sem que uma assuma a primazia sobre a outra.
II
O mytho o nada que tudo.
O mesmo sol que abre os cus
um mytho brilhante e mudo
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.
FERNANDO PESSOA (1980: 46)
67
entre o subjetivo e o objetivo, de modo que o sujeito to carregado de experincias
objetivas quanto a objetividade o de olhares subjetivos. Fazendo minhas as palavras de
Morin, h oposio entre esses termos, mas eles esto abertos inevitavelmente um ao
outro de modo complexo, isto , ao mesmo tempo, complementares, competitivos e
antagonistas (Morin, 1979: 135). O mundo constitui o homem que o constitui e o
homem constitui o mundo que o constitui a frmula realiza-se sempre em via de mo
dupla, sem que haja uma antecedncia de lgica causal, pois o sentido se expressa
justamente na linha imaginria que liga um plo a outro, pois entre as extremidades, que
uma lgica bivalente alocaria precipitadamente sob as asas da oposio, pressupem-se
um extenso caminho de gradaes, diferenciaes, equilbrios e coexistncias, como na
frmula alqumica da coincidentia oppositorum.
Entre os pitagricos, no desenvolvimento de uma cosmogonia regida pela anttese,
movimento de respirao de uma pneuma devedora da imaginao area, a harmonia dos
contrrios, que a msica to bem encarna, o caminho que a pluralidade instalada entre o
ser e o no-ser percorre em busca da unidade original. Filolau de Crotona, mestre
pitagrico, assim a expressa: A harmonia a unificao de muitos (elementos)
misturados e a concordncia dos discordantes. (Souza, 1996: 207) O logos de Herclito
caminha para a unidade de tenses opostas, em que: O deus dia-noite, inverno-vero,
guerra-paz, saciedade-fome; mas se alterna como fogo, quando se mistura a incensos, e se
denomina segundo o gosto de cada. (Souza, 1996: 94)
Entretanto, no s os pr-socrticos mantinham um dilogo harmnico entre o
plural e o uno. De forma alternativa lgica aristotlica, e convergente epifania da
imagem como a entende Durand (1980: 140), h a dialtica de Plotino, que na busca do
arqutipo (forma ideal), considera algumas matrias da lgica como preliminares
necessrias, mas se coloca como juiz delas, como de tudo o mais (Plotino, 2000: 49), pois
sua dialtica no se resume razo discursiva da lgica aristotlica, embora se valha dela
para a ordenao do mltiplo, mas sim inteligncia, ou intuio intelectual, que
apreende a essncia das formas arquetpicas de forma imediata.
Fugiria do objetivo deste captulo enumerar lgicas alternativas ao imperialismo
bivalente do aristotelismo que dominou o horizonte mental das cincias ocidentais dos
ltimos sculos (pelo menos desde o Renascimento). Basta que fixemos que o sentido
expresso pelo trajeto antropolgico, portanto ocorre no universo simblico das trocas entre
polaridades.
68
assim que a imaginao estrutura os smbolos em dois grandes regimes de
imagens, atravs do trajeto antropolgico, no domnio de um estruturalismo figurativo e
com a funo de restabelecer o equilbrio vital, psicossocial, antropolgico, resultando numa
teofania (Durand, 1988: 100). Essa funo eufemizadora da imaginao, que busca
melhorar o mundo atravs da mitopoiesis, da criao dinmica de imagens, diversifica-se
numa retrica antittica, diurna, em que morte, por exemplo, opem-se os valores de
uma luta pela vida, enquanto que na paisagem noturna, a retrica se desenrola numa
dupla negao, com a antfrase eufemizando a morte em repouso, sono, promessa de vida
eterna.
Esses regimes de imagens, diurno e noturno, expressam uma estrutura, no no
sentido de uma forma abstrata, constituda de pares, oposies, que atuam independentes
do observador, mas uma estrutura figurativa, em que a forma est preenchida de sentido,
dinamicamente aberta a transformaes e recursividade do trajeto antropolgico.
Durand nos mostra como Paul Ricoeur, ao estabelecer uma crtica aos mtodos formais,
peca ao elaborar uma hermenutica devedora dos acontecimentos causais da histria,
subjugada a uma materializao concreta, e sugere a alternativa, como tertium datum, de
um estruturalismo hermenutico, que agrupa imagens, smbolos, formas e acontecimentos
na pregnncia de uma figura (Durand, 1980: 148).
Esse agrupamento de imagens, definido como uma constelao ou um pacote de
imagens, que faz os smbolos gravitarem em torno de arqutipos, constituindo uma
estrutura em que a homologia e a isotopia das imagens, tanto em seus aspectos
substantivos quanto adjetivos e, principalmente, em seus esquemas verbais, operam sob os
regimes diurno e noturno.
Esses smbolos tendem a se organizar em uma narrativa, que essencialmente
mtica, formada por unidades mnimas de significao, ou mitemas. Devido sua
onipresena, o mito sobrevive na linguagem, na ideologia, na cincia, nas instituies, na
histria, na magia, nos ritos, na religio, no senso comum e, de modo privilegiado, na arte.
No entanto, no se trata de uma referncia direta ao mito, de citar ou explicar o mito, mas
sim de v-lo atuar no fundo, como prtica simblica que se organiza em narrativa.
Qualquer discurso uma narrativa, assim como o uma pintura, um poema, uma palavra
de ordem, um conjunto de leis, uma melodia musical; e essa narrativa, para alm de seu
sentido concreto, imediato, conformado pelas contingncias scio-culturais ou biogrficas,
guarda um sentido figurado, simblico, de origem arquetpica, identificvel atravs do
69
reconhecimento das metforas obsessivas (Mauron, 1988), que permitem a localizao dos
mitemas, essas unidades significantes que constituem a redundncia simblica presente
nos mitos.
Desse modo, pode-se entender o mito como
a abertura secreta atravs da qual as inexaurveis energias do cosmos penetram nas
manifestaes culturais humanas. As religies, filosofias, artes, formas sociais do
homem primitivo e histrico, descobertas fundamentais das cincias e da
tecnologia e os prprios sonhos que nos povoam o sono surgem do crculo bsico e
mgico do mito (Campbell, 1993: 15).
a partir de crculo, dessa abertura secreta, que o mito se realiza num sistema
dinmico de smbolos e arqutipos que se compem em narrativa, seja ela histrica,
lendria, literria, potica... Mas o mito no a narrativa, ele est por trs dela: A
vitalidade e a atualidade permanente dos mitos no se apiam em nada factual. H apenas
o invisvel por trs da fora de todos os mitos (Hillman, 1997a: 107). Invisvel que
mistrio e que se organiza em uma estrutura mtica para, de alguma forma, ainda que
parcialmente, visibilizar-se e visibiliz-lo.
O mito , como mostra Ferreira Santos, a articulao entre a arch (passado) e o
presente vivido em direo a tlos (futuro) atravs da narrativa dinmica de imagens e
smbolos (Ferreira Santos, 2000: 68). Portanto, o mito projeta (etimologicamente lanar
para diante) um destino, uma realizao. Telos significa objetivo, fim, realizao,
afirma que cada um de ns, assim como o prprio cosmos, est se dirigindo para
um objetivo final. Este pode ser definido de diversas maneiras reunio com Deus
e redeno de todos os pecados, entropia lenta a caminho da estase, conscincia
em perptua evoluo e dissoluo da matria no esprito, uma vida melhor ou
pior, catstrofe apocalptica ou salvao divina (Hillman, 1997a: 211).
o carter dinmico do mito que faz com que a estrutura no se solidifique, mas
atue no nvel figurativo, contemplando as duas dimenses do smbolo (Sinnbild,
sentido/imagem) e realizando a relao entre os plos do trajeto antropolgico, pois, como
nos ensina Bachelard (1990a: 109), a imaginao dinmica une os plos. Permite-nos
compreender que algo em ns se eleva quando alguma ao se aprofunda e que,
inversamente, algo se aprofunda quando alguma coisa se eleva. Somos o trao de unio da
natureza e dos deuses.
nesse mesmo sentido, convergindo com a noo de trajeto antropolgico, que
Morin entende cultura e que, numa sntese elaborada por Porto, pode ser definida como o
circuito metablico, simultaneamente repetitivo e diferencial, entre o plo das formas
estruturantes (physis/bios), no qual manifestam-se cdigos, formaes discursivas e
70
sistemas de ao, e o plo do plasma existencial (psyche/noo), das vivncias, dos espaos, da
afetividade e do afetual (Porto, 2000: 22).
essa noo de cultura, que pe em relao complexa e dinmica plos antes
irreconciliveis, que possibilita a compreenso profunda de um fenmeno que nasce junto
com o prprio homem, pois o mito epifania, manifesta-se conscincia e conforma uma
concepo de mundo, ainda que disfarado, diludo, transformado. O mito pode se vestir
com as roupas de uma ou de outra cultura, mas independente do disfarce ou da
quantidade de vestes, seu corpo nu estar sempre presente, ainda que no o vejam. por
isso que importante retermos a idia de cultura proposta por Morin, ela que possibilita
entendermos como Fernando Pessoa, mesmo preso a determinados cdigos e sistemas de
ao (plo das formas estruturantes), influencia a cultura com a sua criao, sua
mitopoiesis, sua vivncia literria (plasma existencial). No circuito entre esses dois plos,
vivem os mitos sob as vestes da cultura, e Pessoa soube bem como vesti-los, tanto no plano
pessoal quanto nacional, como expressam o mito da pluralidade, encarnado por seus
heternimos, e o mito sebastianista, messianismo reatualizado para Portugal da primeira
metade do sculo XX.
Durante sculos, principalmente a partir do sculo XV7, a cincia, que sonhou
dirigir a conscincia do homem, quando no subjug-la, insistiu numa mutilao racional
de tudo o que, aos seus olhos, era vago, impreciso, desordenado, arrebatador, catico,
dbil, inflamado, embriagador, alucinante, misterioso, oculto, inspirador, fantasioso,
potico, louco, enganador, enfim, de tudo o que escapava do foco do seu micro/tele/scpio,
ou que justamente surgia para emba-lo. E ainda na infncia da cincia que a loucura
ousou impostar a ironia de sua voz para dizer que felizes so os que rompem com a
cincia e sua pretenso de ir alm da condio humana (Erasmo, 1985: 67). A histria
longa, foge do propsito deste estudo cont-la, mas creio ser revelador, no s do
imaginrio mas do prprio carter ps-moderno de nossa contemporaneidade,
acompanh-la em breves lances num resumo centrado no desenrolar dos estudos sobre o
mito.
Se o mito contemporaneamente pode ser compreendido com a fora fundadora,
arquetpica, simblica que trouxe consigo desde a origem, potncia criadora e mediadora
Por uma questo de escrpulo histrico, pode-se situar, com a arbitrariedade que prpria dos marcos, esse
momento inicial com a descoberta de Brunelleschi, em 1420, da Construzione Legtima a perspectiva (Oliveira,
1999: 97). Sua exatido serviu de modelo ao mundo cientfico e s novas formas de conhecimento da Idade Moderna,
rompendo com a paisagem medieval.
71
de todas as instncias da vida individual (psquica, biolgica, biogrfica, etc.) e coletiva
(social, histrica, ideolgica, etc.), que houve um longo percurso, da desvalorizao, que
passo a passo o repeliu para as margens do saber, revalorizao, que lentamente vem
restabelecendo-o como centro do conhecimento.
Desde pelo menos o sculo VI a. C., h interpretaes contraditrias, com
comentadores vendo os mitos como alegorias de processos naturais, como verses
distorcidas da histria (evemerismo8), etc. Os filsofos jnios, por exemplo, vo inverter o
sentido da experincia cotidiana, que era concebida pelo pensamento mtico em relao
aos atos exemplares praticados na origem pelos deuses. Para esses primeiros filsofos, o
cotidiano que torna o original inteligvel, fornecendo modelos para compreender como o
mundo se formou e ordenou (Vernant, 1984: 74). Suas crticas dirigiam-se s atitudes dos
deuses, que consideradas em comparao aos valores cotidianos eram julgadas numa
acepo tica, como se percebe em Xenfanes: Tudo aos deuses atriburam Homero e
Hesodo, tudo quanto entre os homens merece repulsa e censura, roubo, adultrio e
fraude mtua (Souza, 1996: 70). Por sua vez, os poetas, como Pndaro, ou os trgicos,
como squilo, fixavam apenas uma variante de um mitologema, a que julgavam
verdadeira, muitas vezes movidos por princpios de elevao moral (Brando, 1996: 28-9).
Versos ilustrativos desse procedimento figuram na Primeira Ode Olmpica, de Pndaro: S
coisas belas veraz falar dos deuses, e: impossvel chamar-se um deus de canibal!
(Pndaro et al., s/d: 43)
Uma passagem emblemtica dessa desvalorizao pode ser encontrada quando
Scrates, encarcerado, compe um hino a Apolo, em cuja honra seria sacrificado, embora
ainda no o fora por vigorar o perodo de sua festa, que impedia a realizao de execues
de morte. Relatando a Cebes um sonho que lhe dizia para se esforar na composio de
uma msica, Scrates revela:
Depois de haver prestado a minha homenagem ao Deus, julguei que um poeta
para ser verdadeiramente um poeta deve empregar mitos [mythos] e no
raciocnios [lgos]. No me sentindo capaz de compor mitos, por isso mesmo
tomei por matria de meus versos, na ordem em que vinham me ocorrendo
lembrana, as fbulas ao meu alcance, as de Esopo que eu sabia de cor. (Plato,
1983: 61)
Evmero publicou sua Histria Sacra no incio do sculo III a. C., defendendo a idia de que os mitos
representavam a reminiscncia confusa, ou transfigurada pela imaginao, dos gestos dos reis primitivos (Eliade,
1972: 136).
72
Embora Scrates admita a obedincia a seu sonho, e conseqentemente a criao
de seu hino a Apolo, como um ato religioso, difere narrao de raciocnio. O mythos, no seu
modo de entender, no implica argumentao, raciocnio, portanto est parte da razo,
do lgos. No preciso narrar a histria da filosofia nem empregar raciocnios complexos
para saber que a razo, o lgos, foi o rumo seguido pelo pensamento ocidental, em
detrimento do mythos, do poitiks, relegado s representaes artsticas, que nunca foram
reconhecidas como forma de conhecimento.
Os medievais atriburam ao mito uma funo alegrica, com a qual os
comentadores encontravam significados cristos nas histrias pags. No Renascimento,
Natale Conti (1520-1582) combinou interpretaes fsica, histrica e moral, influenciando
Francis Bacon (1561-1626) em suas interpretaes polticas e fsicas. Outra vertente
interpretativa considerava os mitos como uma linguagem secreta espera de
decodificao. No sculo XVII, Samuel Bochart (1599-1667), baseando-se em abordagens
comparativas, elegeu os judeus como fonte nica dos mitos; assim, a histria de No
tornou-se prottipo bsico. Seu discpulo, Pierre-Daniel Huet (1630-1721), sugeriu, como
prottipo, a histria de Moiss. Giambattista Vico (1668-1744) concebeu a histria como
ciclos, divididos em trs idades, dos deuses, dos heris e dos homens, o que rompeu com a
noo de que o homem possua uma natureza humana; para ele, seriam trs tipos de
natureza, de acordo com os ciclos histricos. Essa concepo de sua Cincia Nova permiteo interpretar o mito como exemplo de uma lgica potica, ou seja, um modo de pensar
primitivo, concreto e antropomrfico, portanto, uma verdade parcial, que a imaterialidade
do pensamento humano ainda no havia decantado (Burke, 1997: 52-66).
No sculo XIX, estudos de antropologia comeam a mudar as consideraes sobre
o mito, numa proliferao de abordagens. Buscando as bases na investigao do
pensamento primitivo, Frazer considera que o homem, em todas as partes e em todas as
pocas, tem necessidades semelhantes, diferindo os meios para satisfaz-las; em sua linha
evolutiva, partiu da magia, passando pela religio e chegando cincia: Em ltima
anlise, a magia, a religio e a cincia so apenas teorias de pensamento; e, assim como a
cincia suplantou as suas predecessoras, tambm pode ser substituda por uma hiptese
mais perfeita (Frazer, 1982: 249). Segundo Lvy-Bruhl, o pensamento primitivo o
contrrio do pensamento lgico, sendo o mundo do selvagem impermevel s nossas formas
de pensamento. Uma caracterstica de suma importncia negligenciada nesse tipo de
73
abordagem sobre o mito, como adverte Cassirer, o fundo emocional em que ele se
origina e sobre o qual se sustenta ou desaparece (Cassirer, 1976: 27-8).
Com um enfoque lingstico, F. Max Mller faz o mito se originar historicamente
da ambigidade e falcia das palavras, que, devido abundncia de sinnimos, ocasionou
uma srie de enganos. Um passo a mais e a filosofia busca a fonte da religio no culto dos
ancestrais, como demonstra Herbert Spencer, ao supor que uma interpretao literal de
nomes metafricos, por parte da mente primitiva, acarretou no culto de plantas, animais e
foras da natureza; assim, uma pessoa que se chamava Aurora foi identificada, pelas suas
aventuras, com os fenmenos da aurora. Os erros lingsticos como princpio explica o
mito pela patologia, pelo jogo de palavras, pela iluso (Cassirer, 1976: 32-8).
Ainda no mbito filolgico, Buttmann e K. O. Mller notaram que a mitologia
exprimia o que os homens de uma fase antiqssima viam e sabiam, por isso a imagem
no poderia ser pensada separadamente do que representava, pois h um pensar mitolgico
que une contedo e forma; como conseqncia, o mito deixa de ser uma alegoria
fabricada para se tornar expresso de uma forma de pensar que no possua outra
linguagem para se expressar. No entanto, um impasse se instalou com Buttman
investigando a mitologia universal e concluindo pela autonomia do sentido do mito
enquanto K. O. Mller centrou-se apenas nos mitos gregos, classificando-os para expliclos. (Jesi, 1977: 56-9).
Ainda timidamente, o romantismo alemo reencontrou a funo reconciliatria do
mito na figura de Schelling. Balandier (1997: 18) mostra que o filsofo considerava o mito
um valor elevado, supra-racional. Qualifica-o de discurso concreto, fixo na
memria, na lngua, na criao, e que restitui, pelo smbolo, os momentos e os
fenmenos originais. O mito refere-se a uma realidade primordial que preexiste
em uma misteriosa profundeza e que se traduz por signos, imagens e reflexos no
mundo em que vivemos. O mito aproxima dois mundos, revela o oculto e
transmite parte da verdade. O mito ajuda a conscincia na descoberta de um
processo teognico e cosmognico.
74
Comparando-os ao princpio de neurose, em que se reage frente a pensamentos como a
fatos concretos, Freud cr estabelecido o princpio de operao da psique. Dessa forma,
explica o pensamento mtico, e a formao das religies, pela analogia com as neuroses
(Freud, 1974). Se as abordagens funcionalistas se equivocavam por julgar o mito fruto de
um pensamento deficitrio, a psicanlise freudiana superestima o sistema lgico dos mitos,
considerando-os como um mecanismo de reao; ambas reduzem-nos a ferramentas,
instrumentos de anlise e comparao.
A grande mudana na concepo do mito ocorre com os estudos de Cassirer, autor
que resgata a dimenso sensvel presente nos mitos, desenvolve a noo de pregnncia
simblica e devolve imaginao sua condio central na vida do esprito, pelo seu pulsar
simblico-afetivo. Assim, com Cassirer o mito recupera sua funo expressiva de objetivar,
simbolicamente, a experincia do homem, e no da sua vivncia individual. A esse carter
universal e invarivel do mito une-se o instinto como base de uma metamorfose criadora
que faz o mito organizar os instintos mais profundos, ligados aos medos e s esperanas
de todo homem (Cassirer, 1976: 61-4).
Como o mito expresso e expressa-se simbolicamente, Cassirer une sua origem
prpria origem da linguagem, pois o pensamento mtico condensa, concentra, intensifica,
focaliza internamente a realidade externa, que, incidindo afetivamente (medo ou
esperana) no pensamento, faz com que a tenso mediada entre o sujeito e o objeto se
plasme intuitivamente no mito: o que era subjetivo se objetiva como deus ou demnio, a
fasca criativa salta do homem e se enforma no mundo. Assim, mito e linguagem so
responsveis, conjuntamente, pelas snteses geradoras de uma textura de pensamento, de
uma concepo do cosmo (Cassirer, 1972: 52-62).
Podemos sintetizar sua importncia para a revalorizao do mito como forma de
conhecimento com as palavras de Balandier:
Cassirer, quando trata das formas simblicas apia-se no saber antropolgico,
considera o mito como saber coletivo inato, que permite estruturar e dar sentido ao
universo sensvel; a expresso da busca difcil do segredo da origem, da primeira
ordenao do mundo das coisas e dos homens. Mas, acima do mito, Cassirer
ressalta o pensamento mtico, sua forma de operar e dar unidade diversidade
dessas operaes. Afirma sua permanncia, sua onipresena. No se trata de um
nico momento da histria do conhecimento: as formas do pensamento mtico e
as da racionalidade desenvolvem-se sob dois planos diferentes; o sentido do mito
coloca-se ao lado ou no interior do que pode dizer o pensamento racional.
(Balandier, 1997: 19)
75
Estruturando a conscincia mtica numa esfera diferenciada do pensamento
racional, Georges Gusdorf atua decisivamente para o renascimento do mito na esfera do
conhecimento, ao propor uma conscincia existencial como reequilbrio epistemolgico
para as transformaes do sculo XX. O mito fornece um inventrio das possibilidades
humanas, das intenes implcitas do ser no mundo, que cada poca estrutura com uma
linguagem prpria, numa trama local. nesse sentido que Gusdorf v a retomada da
dimenso mtica do pensamento, como uma fora reguladora que realiza a promoo do
instintivo ao espiritual (Gusdorf, 1953).
Outro expoente do sculo XX que viu no mito uma fora de investimento da
sensibilidade Roger Caillois, cuja afirmao de que no mito que melhor se aprende, ao
vivo, o conluio dos postulados mais secretos, mais mordazes, do psiquismo individual e das
presses mais imperativas e perturbadoras da existncia social (Caillois, 1980: 13) antecipa o
trajeto antropolgico de Gilbert Durand. Atravs da biologia comparada, Caillois coteja a
funo fabulatria com o comportamento instintivo dos animais, concluindo haver uma
espcie de condicionamento biolgico da imaginao, que faz com que o mito represente
para a conscincia, a imagem de um comportamento de que ela sente o pedido insistente
(Caillois, 1980: 63). Embora norteie-se por um racionalismo limitador, que patina em
intimaes cientificistas, sua obra um contributo importante para os estudos do
imaginrio, ao apresentar uma noo de sagrado atravs da reversibilidade potencial de
seus dois plos, um de coeso, outro de dissoluo, constituindo-se fundamentalmente
como religio, relao, veiculada pelos ritos (Thomas, 1998: 96-100).
Tambm entendendo o sagrado como um elemento estrutural da conscincia do
homem na apreenso do real, o romeno Mircea Eliade de fundamental importncia para
a reconceituao contempornea de mito:
o mito conta uma histria sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo
primordial, o tempo fabuloso do princpio. Em outros termos, o mito narra
como, graas s faanhas dos Entes Sobrenaturais, uma realidade passou a existir,
seja uma realidade total, o Cosmo, ou apenas um fragmento: uma ilha, uma
espcie vegetal, um comportamento humano, uma instituio. (...) Os mitos
revelam, portanto, sua atividade criadora e desvendam a sacralidade (ou
simplesmente a sobrenaturalidade) de suas obras (Eliade, 1972: 11).
Desse modo, o mito narra uma histria verdadeira, funda o real, que percebido
como sagrado e, em convergncia com a funo fantstica da imaginao, como a entende
G. Durand, tem um valor existencial: O mito apazigua a angstia, coloca o homem em
segurana. (Eliade, 1987: 116) Como explica Campbell, o mito funciona como um
76
caminho, leva transformao do indivduo, desprendendo-o de suas condies
histricas locais e conduzindo-o para algum tipo de experincia inefvel (Campbell,
1992: 373), viabilizando, assim, a apreenso do que est alm a partir de uma vivncia
concreta, ao mesmo tempo que opera no sentido inverso, apreendendo recursivamente o
que local atravs do universal.
tambm como realidade vivida que Malinowski conceitua o mito, que so, como
empiricamente constatou, histrias verdadeiras (Jesi, 1977: 106-7). Essa revalorizao do
contedo dos mitos passa tambm por Kernyi, que resgata sua dimenso universal
entendendo-o como uma faculdade que amplia a conscincia do homem (Jesi, 1977: 1112), promovendo o humanismo a uma dimenso at ento desconhecida, e que G. Durand
expe detidamente em sua Science de lhomme et tradition, terminando por convocar sua
condio imemorial, religando, sob os auspcios de Hermes, os tempos mticos e
histricos, para um novo esprito antropolgico, que compreenda o novo e sempre mesmo
homem (Durand, 1979).
Outro mitlogo que deve ser considerado, principalmente para uma abordagem
evolutiva dos arqutipos na literatura, o russo Eleazar Mossievitch Meletnski, cuja
pesquisa vai sincrnica e diacronicamente do mito literatura, incorporando potica
histrica, estruturalismo e semitica. Considera os arqutipos como esquemas
primordiais de imagens e de temas, que constituem um certo fundo emissor da linguagem
literria, entendida no sentido mais amplo (Meletnski, 1998: 33) e parte do arqutipo do
heri, o qual define como a personificao do socium e somente gradativamente,
seriamente personificvel (Meletnski, 1998: 124) para realizar sua anlise. O fato de o
heri mtico, em sua origem, no se destacar por sua personalidade ou existncia
individual e sim pelo socium que representa (tribo, cl, etc.), vindo posteriormente a se
individuar, no implica numa evoluo do homem, que seria ento essencialmente outro,
mas em outra forma de expresso, ainda que perenidade e desgaste dialoguem na repetio
do motivo arquetpico. Dessa forma, a crtica literria realizada pelo autor russo de suma
importncia para uma entrada textual que lide com os motivos9 arquetipais e suas
Sua definio de motivo converge com a de estrutura do mito, como a entende Durand e da qual me sirvo:
Chamamos motivos a alguns microenredos que contm um predicado (ao), o agente, o paciente e que veiculam
um sentido mais ou menos independente e bastante profundo. (Meletnski, 1998: 125)
77
transformaes ao longo dos sculos10, tarefa que o autor realiza ao abordar Dostoivski,
Pchkin, Ggol e Tolsti.
Ainda numa esfera estruturalista, h a importante contribuio de Lvi-Strauss
(1975: 241-4), que considera o mito uma estrutura permanente, na qual a funo
significante provm de feixes de relaes entre as unidades constitutivas do mito. Os
mitemas, ou essas unidades mnimas de significao, servem de princpio para a anlise
mitocrtica, iniciada por G. Durand, e possibilita a identificao de camadas que, numa
leitura sincrnica, mostra as redundncias simblicas que orientam um mito,
desenvolvido, como demonstrou o estruturalista francs, em espiral. No entanto, LviStrauss, desencarnando o mito para aflorar o esqueleto estrutural, fixou-se nas relaes de
parentesco, limitando sua abrangncia ao fornecimento de um modelo lgico para
resolver uma contradio (tarefa irrealizvel, quando a contradio real) (Lvi-Strauss,
1975: 264). De mais a mais, o prprio G. Durand critica o que ele chama de binaridade
das classificaes, que faz o estruturalismo buscar uma objetividade que no est no
texto: um texto sempre um texto de leitura e uma leitura sempre uma criao subjetiva
de sentido (Durand, 1982: 77).
Em ltima instncia, como diversas vezes e em diversos lugares frisou Durand, a
contribuio maior de Lvi-Strauss para os estudos do imaginrio se d no mbito da
metodologia, com a leitura dupla das unidades constitutivas do mito, uma horizontal ou
diacrnica e outra vertical ou sincrnica. Atravs deste mtodo de leitura, salienta-se a
estrutura folheada do mito, que transparece pelo processo de repetio. A partir daqui,
uma leitura pautada por um estruturalismo figurativo, como a proposta por Durand, pode
analisar, com o auxlio de uma fenomenologia compreensiva, a pregnncia simblica das
imagens, dos mitemas, dos mitologemas, e extrair fundamentos hermenuticos que
valorem o sentido profundo que preenche a estrutura do mito.
A fenomenologia compreensiva, ao se apoiar na descrio dos fenmenos e na
compreenso subjetiva que deles se tem, completa a contribuio para o estabelecimento
do suporte heurstico e epistemolgico que sustenta a pesquisa. Tem por base trs
processos ou instrumentos de anlise: a descrio, a intuio e a metfora. A descrio no
uma demonstrao analtica, mas antes se integra ao que Durand denomina de sistema:
uma idia de abertura necessria, de flexibilidade: um conjunto relacional entre os
10
Transformaes no ignoradas por Durand, que as aborda sob os conceitos de perenidade, derivaes e desgaste.
(Durand, 1998: 91-118).
78
elementos diversos e mesmo contrrios ou contraditrios. (Durand, 1994: 25). A
descrio busca dar conta justamente dessa relao, j que, pondo em jogo metforas,
analogias, poder ser um vetor de conhecimento (Maffesoli, 1998: 128). A intuio uma
qualidade psicolgica, chega como uma idia repentina, apresenta-nos o fenmeno num
relance, como uma gestalt completa. Segundo Maffesoli, para quem at possvel que ela
seja tudo menos pessoal (p. 130), a intuio a capacidade de apreender o mundo de
um modo direto, o que a coloca no oposto do sistema conceptual que se apropria das
coisas a partir do exterior, possibilitando uma viso do interior que aceita o mltiplo e
permite pensar o diverso (p. 135). A intuio insere-se num pensamento orgnico: o eu, o
objeto do conhecimento e o prprio conhecimento fazem um s corpo, numa perspectiva
holstica (p. 144); inclui tambm a sensibilidade mtica, pois o mito, quando nos
impressiona, parece verdadeiro e nos d uma intraviso imediata (Hillman, 1997a: 109).
Ao lado da intuio est a metfora, que, no seu uso fenomenolgico, a arte da
descrio que permite epifanizar os fenmenos tais quais so, fazer com que sobressaiam
pelo que so, sem remet-los a um longnquo alm que lhes desse sentido (Maffesoli,
1998: 155). A metfora, mais que uma estratgia da linguagem, habita o cerne da poesia,
participa de uma unidade concreta juntamente com o mito e a arte, carrega consigo uma
forma de conhecer, pois, nas palavras de Cassirer (1972: 111), a metfora decorre
diretamente da essencialidade espiritual do mito.
Esse breve histrico, traado com a velocidade dos olhos nmades da
contemporaneidade, no teve a pretenso de desenhar um panorama, sequer resumido, da
mitologia nem de insinuar uma continuidade evolutiva, do tipo progressivo, nas
abordagens do mito, mas unicamente mostrar como ele foi mal focado pela conscincia
racional do ocidente, revitalizando-se nas sombras da criao artstica, que pela sua
pregnncia simblica tambm esteve margem da esfera institucionalizada do saber, at
serem lentamente redescobertos e revalorizados, mito e arte, no vrtice da crise
epistemolgica que marcou o sculo XX. Como afirma Maffesoli (1998: 196), a arte no
faz seno antecipar a nova gnose amplamente difundida no conjunto social: a de um
materialismo mstico, ou de um corporesmo espiritual.
Do casamento entre a esfera sagrada do mito e a profana da linguagem nasceu a
criao artstica das artes plsticas literatura, incluindo a criao que mais se aproxima
da lngua dos deuses, a poesia, cuja funo mitopoitica reatualiza e pe em circulao os
arqutipos que os mitos veiculam. ao sensvel, outrora relegado esfera mtica e
79
artstica, que a razo se reconduz, devolvendo ao mito e arte sua condio primeira de
forma de conhecimento e se apropriando do modus operandi de tal conscincia para se
revitalizar, participando como plo ativo da harmonizao de contrrios que a
epistemologia da contemporaneidade, sob a orientao dos princpios de um novo esprito
antropolgico, comea a realizar.
Se o mito volta a ocupar o centro do palco, menos pela tradio que as narrativas
mitolgicas transmitem e mais pela sua estrutura de funcionamento. Se, como afirma
Eliade, os mitos narram histrias verdadeiras, atravs das quais expressa a realidade, no
repetindo vernculos mortos que os tornaremos vivos. Os mitos se encontram presente em
todas as estruturas que fundamentam nossa experincia no mundo11. Se esto presentes,
como Freud soube ver, nas neuroses, tambm esto nos sonhos, na criao literria, na
poesia, nas artes plsticas, nos discursos ideolgicos, no grande corpo de preceitos
cientficos, na superficialidade ou na profundidade do uso das correntes esotricas, nas
premissas de todas as ticas, no entusiasmo de quem sonha decifrar no DNA o cdigo que
explique a existncia humana, na veiculao vertiginosa de imagens sem eixo de toda
publicidade, no pragmatismo religioso que se multiplica numa profuso estonteante de
seitas, em personagens de Histrias em Quadrinhos, nos mundos fictcios do cinema,
enfim, com maior ou menor pregnncia simblica, encontram-se mitos ou resqucios
mticos (mitemas, mitologemas) espalhados pelos mais diversos campos da experincia
cotidiana.
Se durante muito tempo no se reconheceu essa presena mtica, porque ela
esteve disfarada, inicialmente sob o cetro monotesta judeu-cristo, depois contida por
um projeto moderno que norteou desde as cincias at s artes, perpassando pelos
desdobramentos do pensamento ocidental. Como diz Durand, o mito organiza os bens
supremos e os deuses, ou os anjos, no caso monotesta, so justamente a imposio desses
bens que polarizam a condio e constituem a natureza do sapiens (Durand, 1992: 33940). Se esses bens foram semeados por mos hegemnicas, se Prometeu, ao habitar entre
ns, ensinou ao homem o orgulho de viver sob suas prprias potncias, no conseguiu, no
entanto, conter o impulso latente das figuras plurais, e hoje sob o cajado pastoreador de
11
A esse respeito, Eliade afirma que comportamentos mticos, ou que repetem funes do pensamento mtico, so
encontrados no mundo moderno, por exemplo, atravs dos mass media, das estruturas poltico-ideolgicas e da arte; de
um modo geral, reconhece-se resduos mticos em manifestaes que anseiam transcender o tempo, pessoal e
histrico, mergulhando o homem num tempo outro, seja mtico, interno, psicolgico, primordial ou o tempo do sem
tempo: Como era de se esperar, sempre a mesma luta contra o Tempo, a mesma esperana de se libertar do peso
do Tempo morto, do Tempo que destri e mata. (Eliade, 1972: 165)
80
Hermes que os deuses ressurgem. E, se na trama das divergncias intelectuais da
contemporaneidade subsiste uma concordncia, a da pluralidade, da abertura12, da
diferena13.
por isso que Fernando Pessoa pode ser melhor compreendido hoje que em seu
tempo, pois sua obra expressou justamente essa efervescncia do mltiplo. Compreend-lo
compreender a multiplicidade e a diferena, conhecer o prprio modo como
conhecemos, contemplar a presena viva, paradoxalmente contrria a si, do mito:
Desejo ser um criador de mitos, que o mistrio mais alto que pode obrar algum da
humanidade (Pessoa, 1998b: 84).
No h dvida de que Pessoa soube faz-los circular. Como um iniciado na arte de
transfigurar-se em palavras, detentor de um alto grau de conhecimento potico, Pessoa
soube encarnar as potncias de Hermes e reatualizar vrios de seus mitologemas, como
veremos no decorrer deste estudo. E se Hermes o deus mensageiro, que vale menos
pela mensagem, levava-as muitas e sempre outras, do que pela funo, que a de mediar
dois plos comunicativos. assim que entendo a essncia da obra pessoana. Se Pessoa
tinha uma mensagem a dizer, ela est irremediavelmente perdida numa trama de
contradies, desencontros, non-sens que comprometem a inteligibilidade racional de sua
criao: Uma biografia que se atenha o mximo aos fatos encontra vestgios cada vez
mais claros do invisvel, esses sintomas, achados inesperados e invenes intrusas que
levaram, ou buscaram, a vida que o bigrafo reconta. (Hillman, 1997a: 202); mas se a
mensagem de Pessoa o prprio Pessoa, se sua obra sua mensagem, e no isso ou aquilo
que aqui ou ali ela diz, ento sua mensagem a mediao que sua obra opera.
Tal deslocamento pode parecer mnimo ou sutil, mas fundamental. Entendendo
Pessoa como mediador, sua obra deixa de ser um conhecimento para ser uma forma de
conhecer. Nesse sentido, Pessoa no pensa o mito, seu pensamento que mtico. Tal
constatao, tal ponto de partida, abre um leque totalmente novo sobre sua literatura. No
cabe mais ao estudioso pessoano, se se considerar a dimenso mtica que o prprio Pessoa
outorgou para sua obra, buscar a soluo de suas contradies ou a explicao de sua
pluralidade ou ainda a reduo de sua linguagem a uma coleo de oxmoros. No
12
81
conseguimos ver como a pessoa quando tentamos ver por meio de tipos, categorias,
classes, diagnsticos. A tipificao oculta a singularidade. (Hillman, 1997a: 137) A
complexidade do poeta requer uma abordagem complexa, requer que o acompanhemos,
que sigamos seus passos, que vivamos suas imagens,14 que mergulhemos em seus
smbolos, e, o que mais emergencial de se dizer, que sejamos tambm muitos, pois
somente sendo ao mesmo tempo nicos e mltiplos que poderemos abarcar a
pluralidade, a diferena, o outro do eu, que viveu nele e vive em ns.
Se o mundo hoje, sob o termo genrico de ps-modernidade, expressa a diferena,
a diferena do mito, a diferena que se diferencia na repetio, pelo eterno retorno.
Eliade (1985: 49) mostrou o carter repetitivo do mito na concepo ontolgica das
sociedades arcaicas, para os quais um objecto ou uma aco s se tornam reais na medida
em que imitam ou repetem um arqutipo. Assim, a realidade s atingida pela repetio ou
pela participao. Mas que no se entenda essa repetio como estagnao, pois no o
mesmo que repete, mas a diferena.
A repetio no eterno retorno nunca significa a continuao, a perpetuao, o
prolongamento, nem mesmo o retorno descontnuo de alguma coisa que seria pelo
menos apta a prolongar-se num ciclo parcial (uma identidade, um Eu, um Eu),
mas, ao contrrio, a retomada de singularidades pr-individuais, que supem,
primeiramente, para que possam ser apreendidas como repetio, a dissoluo de
todas as identidades prvias (Deleuze, 1988: 325).
Essa dissoluo das identidades prvias que retoma as singularidades prindividuais, de que nos fala o filsofo, a realizao do mito. Ainda que sua linguagem
jogue com outros vocbulos, como no identificar o conceito de arqutipo nas sua
singularidades pr-individuais? Como explica Durand, o mito surge no s antes da escrita,
mas antes mesmo da lngua natural que o traduz. Nesse sentido, um condensado de
diferenas, de diferenas irredutveis, constitui a tenso antagonista, fundamental para o
sentido (Durand, 1992: 23).
Dessa forma, no difcil ver como a hermenutica, a epistemologia, a sociologia, a
filosofia, a fenomenologia, o imaginrio e a educao podem convergir no e para o estudo
do mito; mais fcil ainda ver o mito atualizar-se na literatura e expressar-se, por
exemplo, atravs da poesia pessoana. No entanto, importante que no se perca de vista
que o mltiplo requer o nico, que a diferena requer a repetio e que o plural requer o
14
Como escreve Hillman (1997: 47), A vida se mostra como imagem antes mesmo de haver uma histria de vida.
Ela pede primeiramente para ser vista. Mesmo se cada imagem estiver de fato prenhe de significados e sujeita a uma
82
individual, pois inerente ao pensamento mtico, realizao do imaginrio, ao
paradigma holonmico ou ao paradigma de complexidade, a tenso antagonista, a noo
de recursividade, a coincidentia oppositorum.
A imerso dos estudos do imaginrio na contemporaneidade passa necessariamente
pelo seu dilogo com o ps-moderno e, dadas as vrias correntes de pensamentos que o
estudam, a abundncia de sentidos que lhe so atribudos, bem como a diversidade de
aplicaes a que se presta15, importante reter aqui em que sentido uso o termo psmoderno e como ele deve ser entendido quando utilizado neste trabalho.
O ps-moderno, como conceitua Louis Oliveira, surge como uma nova paisagem,
consolidada com a abertura, a desconstruo/transformao do mundo moderno,
originando a fractalizao dos sentidos, ou seja, surgem novos sentidos para o que antes
possua uma s razo.
O ps-moderno, assim, aparece como uma operao que diminui a fora de certas
estruturas modernas e, muito alm de se caracterizar pelo termo fim ou destruio,
faz aparecer outras paisagens desse mesmo mundo moderno. Essa operao
rechaa as tiranias das totalidades e libera o espao do domus, do insignificante, do
pequeno (Oliveira, 1999: 219).
A conseqncia disso, como afirma o autor em outro lugar e com outro nome16,
que os sujeitos aprendem que o sublime pertence a cada um, segundo cada olhar, e que
somente sero tocados por ele se estiverem soltos (Kodo, 2001: 86).
Dessa forma, na paisagem ps-moderna, que a tabela Mutaes no sistema mundial
(Lindo, 1996: 43) ilustra resumidamente, os sentidos se multiplicam, a hermenutica
movimenta seus tentculos e pem o homem face a face com o espelho. Se o mundo de
um texto s real sendo fico, a subjetividade s se encontra quando o leitor se perde,
quando sua subjetividade joga com o mundo do texto. assim que compreender
compreender-se diante do texto (Ricoeur, 1988: 58). assim que o homem, ao contemplar,
anlise minuciosa, se pularmos para o significado sem apreciar a imagem, teremos perdido um prazer que no pode
ser recuperado nem pela melhor das interpretaes.
15
Umberto Eco (1985: 54) entende o ps-modernismo como uma forma de operar; Lyotard (1996) como um
domnio esttico; Baudrillard (1991) como simulacro, fractal, hiperrealidade; Vattimo (1988, 1991) como um
pensamento dbil, que circula por uma sociedade de comunicao generalizada, sociedade dos mass-media, portanto,
uma sociedade transparente; Lipovetsky (1994: 109) como o que afirma o equilbrio, a escala humana, o regresso a si
prprio (...). O ps-modernismo sincrtico, simultaneamente cool e hard, convivial e vazio, psi e maximalista: aqui,
uma vez mais, a coabitao dos contrrios que caracteriza o nosso tempo (...); Jameson (1985: 17) como um
conceito de periodizao cuja principal funo correlacionar a emergncia de novos traos formais na vida cultural
com a emergncia de um novo tipo de vida social e de uma nova ordem econmica. H mais conceitos e tericos
relevantes: Anderson (1999), Aug (1997), Eagleton (1993, 1998), Kumar (1997), entre outros.
16
Louis Jos Pacheco de Oliveira tambm assina com o pseudnimo de Louis L. Kodo.
83
contempla-se, ao interpretar a obra, revela-se a si prprio, pois ele a prpria obra frente
a si mesmo (Kodo, 2001: 83).
inevitvel que uma tal compreenso ps-moderna da contemporaneidade, em
que os sentidos se pluralizam, agencie tambm uma escolha mltipla de abordagens,
imbricadas sob a orientao de uma Antropologia do Imaginrio. aqui que o mito se
torna essencial, pois entendendo sua estrutura e sua funo, podemos entender como
opera na veiculao de sentidos, como esses sentidos se multiplicam, se dispersam, se
fractalizam, sem perder a sua pr-singularidade arquetpica. O nico no precisa do mito,
ao mltiplo que ele serve:
Acredito que o mundo humano politesta quando ele tolera o outro, quando no
se baseia num nico livro. Se ele esquece isso, o saber bloqueado. O politesmo
sempre induz a um comparativismo. O que me interessa ver o mesmo concordar
com o outro (Durand, 1989: 102).
este trajeto que queremos fixar no final deste item: o que vai do um ao outro, do
um ao mltiplo, em ltima instncia o circuito que liga o homem ao mundo, que o
mesmo que dizer que liga o homem a si prprio, pois a jornada da heri , sempre e
tambm, uma jornada interior (Campbell, 1993). Estamos, portanto, no domnio
educativo de uma trajetria inicitica, na profundidade psicolgica de um processo de
individuao17 e na abrangncia imaginria de um pensamento mtico-simblico. E se j
se disse que o imaginrio incorpora uma dinamicidade, preciso acrescer agora que
tambm realiza uma viagem: a viagem inicitica que d ao mito sua soluo, que ata o
fim e o comeo, e faz da inteligncia que liga a inspiradora que revela a sada e permite
escapar do inexplicvel. (Balandier, 1999: 34)
17
O processo de individuao , na verdade, mais que um simples acordo entre a semente inata da totalidade e as
circunstncias externas que constituem o seu destino. Sua experincia subjetiva sugere a interveno ativa e criadora
de alguma fora suprapessoal. Por vezes, sentimos que o inconsciente nos est guiando de acordo com um desgnio
secreto. (in Jung, 2000: 162)
84
Novas tendncias
ACONTECIMENTOS
Conquistas sociais
Excluso social
Corrida armamentista
Acordos de desarme
Bombas nucleares
Desnuclearizao
Governos comunistas
Queda do Muro de Berlim
Ditaduras
Governos democrticos
Guerras
Acordos de paz
Revolues
Neoliberalismos
Invenes eletromecnicas
Informtica
Biotecnologias
ATORES
Estados nacionais
Proletariado industrial
Partidos polticos
Predomnio masculino
Sindicatos
Blocos regionais
Trabalhadores independentes e de servios
Comunidades18
Feminizao do poder
Movimentos sociais
Movimento ecolgico
Movimentos religiosos
Proletariado marginal
Meios de comunicao
Classe operria
Escola
IDIAS
Estatismo
Socialismo
Utopias igualitrias
Secularidade
Industrialismo
Populismo
Cientificismo
Racionalismo
Privatizao
Neoliberalismo
Individualismo
Religiosidade
Naturalismo
Tecnocracia
Relativismo
Sincretismo
PROCESSOS
Estatizao
Industrializao
Militarizao
Centralismo
Autoritarismo
Segmentao social
Eletromecanizao
Integrao social
Privatizao
Desindustrializao
Desmilitarizao
Descentralizao
Democratizao
Polarizao social
Informatizao
Desintegrao social
ESTRUTURAS
Bipolaridade
Economias nacionais
Etnocentrismo
Desigualdade Norte-Sul
Equilbrio ecolgico
Sociedade patriarcal
Subjetividade
Estado-Nao
Multilateralismo
Mundializao
Pluralismo cultural
Polarizao entre pases pobres e ricos
Desequilbrio do instvel ecossistema
Feminizao da sociedade
Eu relacional
Sistemas transnacionais
Fig. 10
18
Complemento sugerido pela Banca Exaninadora de Qualificao e aceito pela pertinncia com que preencheu a
lacuna deixada pelo autor.
85
Na continuao dessa viagem, em que percorrerei com relativa mincia os regimes
do imaginrio e suas ramificaes estruturais, importante que retenhamos fixamente,
como cajado que nos guie, a dimenso do mito, em seu conceito operacional, como o
entendo: O mito a forma de conhecimento que se efetua com a mediao dos arqutipos e a
elaborao do imaginrio, atravs de narrativas dinmicas de smbolos, operadas por uma
lgica polivalente, que estruturam e projetam a sensibilidade, em relao recursiva com o
evento social, para a realizao da existncia, amplificada pela (auto)criao de sentido(s).
III
Para se chegar a ele, h heursticas, como a mitocrtica, no caso das obras de arte (pintura,
escultura, msica, literatura) e de textos em geral, e a mitanlise, no caso do contexto
scio-cultural. No entanto, antes de conceitu-las, e at para facilitar a abordagem,
importante que entendamos como se classificam arquetipologicamente os regimes do
imaginrio, comeando com o regime diurno e salientando a advertncia de que a
classificao em regimes no um fim, antes, um princpio, unicamente didtico, como
um caminho que se constri para a travessia. O valor est no sentido da travessia e no no
asfalto da estrada.
O regime diurno do imaginrio agrupa em constelaes simblicas imagens
isomorfas que se polarizam nos esquemas diairtico e ascensional e no arqutipo da luz.
conhecido por sua estrutura herica (ou esquizomorfa) ou ainda, como a nomeia Ferreira
Santos (1998), estrutura mtica de sensibilidade herica. Sua dominante reflexa a postural
e os smbolos que gravitam em torno desse regime ligam-se aos gestos de verticalizao,
viso e tato. Com efeito, ao se erguer que o homem pode enxergar melhor, pode
distinguir atravs da viso e, com as mos livres, separar. A verticalizao humana, sua
postura ereta, desdobra-se numa valorizao axiomtica de toda elevao. A viso e os
smbolos da luz derivam dessa postura ascensional e opem-se, antiteticamente, s trevas.
Da mesma dominante postural, que possibilita a libertao das mos humanas e convida a
uma tecnologia que a estenda, surgem os smbolos diairticos, fundidos pelo esquema da
86
separao e materializados nas armas, nas ferramentas e, abstratamente, no plano mental
da anlise.
Os smbolos ascensionais, independentes de sua variedade, continuam o impulso
postural do corpo, substantificam-se em escada, montanha, zigurate, pirmide, outeiro,
montculo, obelisco, farol, flecha, campanrio, raio, espada, cetro, asa, cabea, etc.
(Durand, 1997: 125-46). importante no esquecermos que, na decifrao dos smbolos, e
tambm dos signos e dos conceitos, o dinamismo das imagens, o sentido figurado que
importa (Durand, 1997: 131). Assim, a escada homloga asa na simbolizao do
desejo de subir, de voar, vo que tambm destino da flecha, que por seu impulso,
representa o saber rpido, homlogo ao relmpago e luz de seu raio.
Complementando esses smbolos esto os smbolos espetaculares, que se opem s
trevas do mesmo modo que os ascensionais se opem queda. Se a ascenso busca
reconquistar uma potncia perdida, manifesta na elevao ao espao metafsico, na
sublimao da carne, ou na virilidade do rei, sacerdote ou guerreiro, os smbolos da luz
buscam conhecer a distncia do mundo, operar uma magia vicariante e realizar a
sublimao abstrata do percepto. So homlogos luz o sol, principalmente nascente e no
znite, o cu e sua cor azul, a gota de luz que metaforiza o ouro, o olhar associado luz, a
transcendncia, qual o olhar est sempre ligado, a palavra, escrita ou falada, e as
representaes pictricas, isomrficas tambm do esplendor e da soberania do alto
(Durand, 1997: 146-58).
O diairetismo, Spaltung ou simplesmente separao, tem seu gesto caracterstico no
corte, na diviso, na distino. As armas cortantes representam concretamente os smbolos
diairticos, assim como o cetro e o gldio, que estendem a potncia do pai e do imperador,
do guerreiro e do heri e a aplicam na justia, no combate, na salvao. A transcendncia
armada est sempre pronta luta; espiritual, intelectual ou militar, realiza-se nos rituais
de purificao, nos primeiros passos dialticos da anlise ou na ao guerreira de aniquilar
o inimigo. Assim, ligados purificao esto a gua lustral e o fogo celeste, tambm a
circunciso e a psicoterapia; no campo do pensamento, o cartesianismo, o racionalismo e o
positivismo ilustram bem essa lgica excludente; por sua vez, a lana, a espada, a faca, a
arma de fogo, enfim, armas cortantes e pontiagudas, assim como os smbolos homlogos
da potncia sexual masculina, so smbolos de uma tecnologia diairtica (Durand, 1997:
158-79).
87
No entanto, como adverte Durand, no devemos esquecer que a qualidade
adjetiva importa mais imaginao diurna que o elemento substancial, e que o prprio
adjetivo se reabsorve sempre no gesto homocntrico, no ato que o verbo traduz e que o
suporta (Durand, 1997: 178). Isso significa que devemos fugir das associaes fceis e/ou
morais, como a que ligaria o regime diurno racionalidade e ao bem e o regime noturno
magia e ao mal, por exemplo; um espiritualismo diurno abstrai, purifica, separa o esprito
da corporeidade, enquanto um espiritualismo noturno une, funde, dissolve, penetra o
esprito na corporeidade. Se supusermos um nico objetivo para a espiritualidade, seja o
alvio existencial, a diferena entre um regime e outro estar na constelao das imagens
que se agruparo em torno de uma estrutura, da a necessidade de se evitar uma
classificao tipolgica e de se ater fora de coeso das imagens. assim que o mantra
tanto o verbo que ilumina das elevaes diurnas quanto a fora dos encantos noturnos que
nos envolve com a divindade invocada.
Os smbolos, dada a ambivalncia que lhes peculiar, valem, portanto, menos pelo
que isoladamente significam do que pelo conjunto em que se inserem e, mais ainda pelo
esquema verbal que os dinamiza. Na estrutura herica, o elevar, o iluminar e o separar,
considerados em oposio ao cair, ao escurecer e ao misturar que regem a adjetivao,
como alto, claro e puro contra o baixo, escuro e sujo, que, por sua vez atribui aos smbolos
os eptetos que os substantificam neste regime de imagens. Assim, a angstia do herico
est ligada ao que essas imagens combatem, ou seja, passagem do tempo e finitude
humana.
As faces teriomrfica, nictomrfica e catamrfica do tempo encarnam os smbolos
da animalidade, da agressividade, do devorar terrfico, da fugacidade do destino, que
assume aqui um papel negativo, assim como das trevas, da cegueira, da gua negra, do
sangue, da sombra, do fluxo menstrual, ligados ao terror noturno, e ainda os smbolos da
queda. So o tempo e a morte uma realidade vazia que angustia o homem e mobiliza seu
poder imaginativo, que justamente a caracterstica de sua humanidade, para o
preenchimento imagtico desse vazio, transformando-o numa realidade plena (Durand,
1997: 120-1). Como ensina Durand, figurar um mal, representar um perigo, simbolizar
uma angstia j, atravs do assenhoreamento pelo cogito, domin-los (Durand, 1997:
123). A estrutura mtica de sensibilidade herica figura pela anttese.
88
Vejamos alguns exemplos, colhidos aqui e ali, no tropeo do acaso, imagens que
gravitam no universo da arte que meus olhos experimentaram e que no tm nenhum
outro compromisso de coerncia que no seja com o regime diurno da fantasia.
A fotografia capaz de imobilizar o
movimento, de torn-lo eterno aos nossos
olhos, de trazer para a palma da mo o que
to grande que sentimos vontade de
qualificar como infinito. Um cu, o raio e,
cortando o olhar de nossa cabea erguida, a
trombeta do anjo.
Se o olhar fenomenolgico se detm
sobre a imagem, melhor, se se deixa sonhar a
imagem, em pouco tempo os smbolos todos
se renem e saltam de sua concretude para
figurar a potncia de uma transcendncia
celeste. O ngulo vertical, a simetria de
uma geometria calculada, a trombeta sinal
que corta o silncio, aqui o prprio som do
Fig. 11
tambm um vo, sobretudo luz, manifestao divina que o anjo invoca ou cuspe
luminoso que o homem teme. A imagem vale menos pela sua descrio que pela sua
imediatez; nela, a experincia numinosa
manifesta
mysterium
fascinosum
19
Conceito definido por Rudolf Otto e citado por Marcos Ferreira Santos (2000: 64).
89
renascentistas e neoclssicas ou na harmonia compositiva de Mondrian20. Aqui, o desejo
do homem pelo geomtrico, pelo puro, pelo distinto faz com que os limites se imponham
com clareza, em linhas visualmente retas, mas que contm toda a luta do homem pelo
controle tcnico de sua interveno: se observadas com mincia, revelam que foram
traadas sem o auxlio de rguas, so a prova do desejo de ultrapassar os limites, as
imperfeies humanas, contra as quais a mo busca a reta impossvel da natureza, reta
que sublimao racional.
Na cinematografia, um filme como A Rainha Margot21
veicula cenas em que os embates antitticos, em diversas
graduaes, so mais do que meios para se atingir um objetivo,
fazem parte da prpria concepo de mundo da elite aristocrata
que protagoniza o que ficou conhecido como a Noite de So
Bartolomeu (sc. XVI). As intrigas palacianas, o acordo de
casamento, a rivalidade entre catlicos e protestantes, o contraste
entre as cores vivas da nobreza e o cinza das ruas, a degradao
Fig. 13
20
Composio A: Composio com preto, vermelho, cinza, amarelo e azul (1920), de Piet Mondrian. leo sobre tela, 91,5
x 92 cm. Galeria Nacional de Arte Moderna e Contempornea, Roma.
21
La Reine Margot, filme de Patrice Chreau, baseado no livro de Alexandre Dumas. Frana, 1994.
90
agora j fugiria
de mim, se de mim pudesse.
Que cabo espero, ou que fim
deste cuidado que sigo,
pois trago a mim comigo
tamanho imigo de mim.
91
do tempo, mas to somente expor os elementos mticos de suas estruturas. J vimos que
elas so dinmicas, o que assegura a vida dos mitos e, conseqentemente, sua
degenerao, seu disfarce e sua constante atualizao. Como os mitos seguem,
independente da poca, um pensamento mtico, referir-se a um mito, a um ou outro de
seus mitemas, j traar o esboo de uma paisagem mental, valorizar determinados
esquemas verbais ligados sua estrutura.
Desse modo, podemos citar, junto com Marcos Ferreira Santos (1998: 124), outros
mitos hericos:
Ssifo condenado a subir as pedras que so roladas penhasco abaixo eternamente;
Jaso e sua viagem com os Argonautas em busca do velocino de ouro na Clquida
(a sombra aqui Media); Zeus, o deus dos raios e relmpagos, senhor dos deuses
da segunda gerao; Ddalo (confeccionar com arte), o artfice mortal e invejoso,
smbolo da cincia, arquiteto do Labirinto de Minos, que constri belas asas
coladas com cera aos ombros para dali fugir com seu filho, caro.
IV
possuem uma estranha doena, que os impede de receber diretamente a luz do sol. Por
medida de segurana, nenhuma porta pode ser aberta sem ser fechada a anterior. H
muitas portas na casa, h muitos cmodos. Os empregados recm-contratados sabem que
uma tolice seguir essa regra, mas obedecem Grace, a autoritria dona da casa, mesmo
sabendo a origem dos estranhos fenmenos que assustam seus moradores. A menina
92
conversa com um ser invisvel, v outros, o menor rudo impinge um grande medo, a me
catlica e crendo nos dogmas desconfia da filha, at que ela mesma passa a ser
testemunha dessas manifestaes. Certo dia, o marido volta, est ferido, est abatido,
parece preso ainda atmosfera da guerra; sem alegria que beija seus filhos e se deita com
a mulher, por quem nutre uma mgoa imperdovel, que o faz continuar vagando pelo
mundo. Os empregados decidem varrer as folhas secas que cobrem os trs tmulos que
ficam no jardim. Na lpide, seus prprios nomes. As crianas se apavoram ao descobrir
que os empregados estavam mortos, a me tenta defend-los, tranca-as no armrio, mas os
seres invisveis conseguem estabelecer contato e, contrariando as expectativas, assiste-se
revelao final: as vozes vm do mundo dos vivos; aqui, na casa, estamos todos mortos.
A inverso do final surpreende ao obrigar os espectadores do filme22 a um
distanciamento to brusco quanto radical. Obrigados a acompanhar o ponto de vista dos
moradores da casa, identificados com a simplicidade de suas aes cotidianas, envolvidos
com suas vidas, partilhamos o medo do sobrenatural, imaginamos que a morte est do
outro lado da porta, at que nos deparamos com os outros, os que esto vivos, to
assustados como ns. Se estamos mortos, no h o que temer, a casa nossa; o que nos
afasta do outros o mesmo motivo que os afasta de ns, mas
onde julgvamos o desconhecido, descobrimos a nossa prpria
condio, resta aos outros partir e eles partem com razo, para
eles a casa realmente assombrada.
Terminado o filme, sua soluo parece fcil, mais uma
histria de terror, os mortos assustam os vivos, a diferena que a
assistimos do outro lado; no entanto, independente da argcia do
roteiro, no se assiste a um filme em busca da soluo, ao menos
Fig. 14
no se deveria. O fato que o diretor, que tambm assina o roteiro e a msica, no est
preocupado com o desfecho, ele o pretexto para rememorarmos a trama, para
repensarmos nosso equvoco, para reconsiderarmos o outro. Nesse caminho, o segundo
caminho, em que depois de ver somos incitados a digerir, as imagens dOs Outros, mais at
do que a trama, reforam o sentido de pertena ao mundo.
No fossem as portas, os dois mundos, dos vivos e dos mortos, seriam um nico
mundo. Na verdade so, a casa dos mortos e dos vivos a mesma, as portas tambm, e no
93
servem, como um pensamento herico poderia precipitar, para separar, mas para ligar,
tanto um cmodo ao outro como o microcosmo, que a casa representa, com o cosmo ou o
macrocosmo. De fato, o filme vale pelas imagens que agrupa, imagens de inverso, da
luminosidade do dia pela penumbra da noite, por exemplo, e imagens de intimidade, seja
a da casa, a do quarto, a da cama, a dos braos da me ou a do tmulo; e a escurido em
que diurnamente vivem bem um prolongamento da noite que nos embala, que nos
esconde, que nos protege. No filme, a resistncia contra os valores da luz. Na penumbra,
no se enxerga direito, no se v claramente, sente-se em repouso, protegido da
dinamizao que a razo impe. Na cena que antecede a revelao final, as cortinas todas
so retiradas e ns, espectadores da pouca luz, sentimo-nos to incomodados quanto as
personagens. A casa parece nua, vazia, sem as sombras que conosco a habitavam, sem a
densidade do silncio, sem a rotundidade que nos circundava. Com todos os cantos
iluminados, perde seu sentido, afasta o sentimento de pertena que a atmosfera do filme
cria. Incomodados pela luz, somos tambm pela descoberta: no estamos em relao de
oposio com o outro, mas de similitude.
Esse filme exemplifica bem a estrutura mtica de sensibilidade mstica (ou
antifrsica), que pertence ao regime noturno do imaginrio. Se, como diz Durand (1997:
123), no regime diurno a hiprbole negativa no passa de pretexto para a anttese, no
regime noturno, h uma inverso desse aspecto negativo, que aparece valorizado atravs
da antfrase; assim, ao invs da ascenso ao cimo, h a penetrao de um centro.
Os smbolos de inverso possibilitam um consentimento da condio temporal,
uma desaprendizagem do medo, uma descida lenta onde antes havia a queda abrupta; no
lugar da potncia masculina dos heris e heronas, a fecundidade feminina; onde a
elevao transcendente, a imanncia penetrante das profundidades; ao invs da
luminosidade transparente, a opacidade das substncias, aquticas ou telricas; aqui o
ventre, o acolhimento, a digesto, l as armas, a projeo, o desenvolvimento.
Se o fogo herico era o fogo brilhante que queimava para iluminar e purificar, o
fogo mstico nem fogo , o calor prprio da profundidade, da intimidade, do repouso do
ventre, tanto digestivo quanto sexual, motivo pelo qual Freud associa a suco e todo o
complexo digestivo da alimentao ao impulso libidinal. o prazer da alimentao e da
cpula que valorizam o corpo, sua substncia, sua carne, o sangue, o smen, suas
cavidades, etc. No entanto, no se trata de negar o esprito; se o herico ope a elevao
espiritual ao corpo, o mstico eleva-se quando desce, funde esprito e corpo no domnio
94
prazeroso do abismo e da queda, transmutados em cavidade e descida. Nesse sentido,
pode-se perceber um processo antifrsico na estrutura mstica:
O processo reside essencialmente em que pelo negativo se reconstitui o positivo,
por uma negao ou por um ato negativo se destri o efeito de uma primeira
negatividade. Pode-se dizer que a fonte da inverso dialtica reside neste processo
da dupla negao, vivida no plano das imagens, antes de ser codificado pelo
formalismo gramatical. Este processo constitui uma transmutao dos valores: eu
ato o atador, mato a morte, utilizo as prprias armas do adversrio. E por isso
mesmo simpatizo com a totalidade ou uma parte do comportamento do adversrio
(Durand, 1997: 203-4).
95
encenando a morte simbolizadora do segundo nascimento, o nascimento do xam, por
exemplo.
Para recompor todo o cenrio das imagens noturnas do grande museu imaginrio
da humanidade, multiplicaramos as pginas, seguindo o rastro que liga uma imagem
outra, e encontraramos sempre uma nova imagem, uma atualizao arquetpica, um
verso, uma pintura, um ritual diferente, porque o mais importante a reter aqui que as
estruturas simblicas orientam esquemas bsicos, responsveis por grande grupos de
imagens, imagens essas que se multiplicam, mas sempre dentro dos princpios de sua
estrutura. Assim, na estrutura mtica de sensibilidade mstica, que se liga
psicofisiologicamente dominante digestiva, encontramos os princpios de analogia e
similitude, que operam esquemas de (con)fuso, como descer, possuir e penetrar, que
geram eptetos como profundo, calmo, quente, ntimo e escondido.
Fazem parte dessa estrutura, portanto, o acoplamento, o redobramento e a
perseverana; a viscosidade, que na dimenso afetiva, por exemplo, se expressa na
comunho das amizades, e a gliscromorfia, que prende, ata, solda, liga, aproxima,
pendura, abraa, etc. (Durand, 1997: 272); o realismo sensorial, que se manifesta na
vivacidade e no colorido, no aspecto concreto das imagens; e a miniaturizao, o gosto
pela mincia, pelo detalhe, pelo infinitamente pequeno, pelo concentrado.
Partindo para exemplos concretos que manifestam a orientao da estrutura
mstica, encontrei uma fotografia que
serve perfeitamente para ilustrar o
provrbio flamengo que diz que os
peixes grandes comem os pequenos. Na
imagem, a truta ainda est de boca
aberta, engole lentamente o peixe
pequeno, quente seu ventre ictico,
podemos sentir seu calor enquanto a
boca se fecha. No h aqui a triturao
Fig. 15
de dentes devoradores, que inspira tanto medo imaginao, o peixe pequeno penetra no
interior do peixe grande como se descesse, escorregasse, aqui ele est acolhido na
escurido de uma cavidade viva. A imagem reduplica-se, um peixe o duplo do outro, o
mltiplo do outro e , ao mesmo tempo, ele mesmo. como se o peixe grande, ao engolir
o pequeno, se engolisse. Nas palavras de Durand (1997: 214), o peixe smbolo do
96
continente redobrado, do continente contido. o animal encaixado (gigogne) por
excelncia. Temos, portanto, no instante eterno da imagem fotografada, os princpios de
analogia e similitude do regime noturno.
Mostrei como, no filme Os Outros, h uma adeso s imagens de acolhimento e de
escurido, mais que isso, um sentimento de pertena que se manifesta pela perseverana,
pelo consentimento ao tempo, pela imerso labirntica na casa-tmulo que escudo e
proteo. Mas se no exemplo cinematogrfico preponderam a inverso da morte e a
intimidade da casa, na pintura de um
Gustav Klimt23 que encontramos a
gliscromofia, a viscosidade e o realismo
sensorial em toda sua amplitude tcnica e
figurativa. A concepo de Dnae por
Zeus, metamorfoseado aqui em chuva de
ouro, tem a vivacidade colorida que
produz
presena
instantnea
da
Fig. 16
entre as figuras da tela, suas formas se condensam num mesmo plano e os ornamentos se
miniaturizam para se reduplicar, geram uma constncia que multiplicadora, mais,
fertilizadora. Toda a potncia do feminino surge aqui na valorizao ertica do corpo, da
carne, das formas arredondadas que se repetem na coxa, nos seios, na posio fetal da
cpula. Sua vasta cabeleira, que aterrorizaria num registro herico, aqui fluidez e calor.
Enfim, todo o conjunto da obra homologa imagens, valores e processos de uma
sensibilidade mstica.
Os mitos gregos que melhor encarnam essa estrutura esto relacionados a Dioniso,
Afrodite, Orfeu, P e Eros e Psique (Ferreira Santos, 1998: 140). Dioniso, talvez o mais
emblemtico deste registro de imagens, o deus que nasce duas vezes, a primeira do
ventre de Smele, que no termina sua gestao, e a segunda da coxa de Zeus. Durante a
infncia, perseguido, dilacerado, cozido e devorado, mas morto renasce, o que o
aproxima de Demter e dos smbolos de renascimento vegetal. Tambm conhecido como
Baco (do grego Bkkhos, que significa videira, vinho), com o vinho que lhe oferecem
97
cultos, sendo um de seus eptetos o Pyrsforos, ou nascido do fogo mido (Ferreira Santos,
1998: 138).
Voluptuoso e cruel ao mesmo tempo, o culto a Dioniso acontece sob o efeito da
mania, do delrio, da possesso divina, como mostram as mulheres que o seguem,
conhecidas como Mnades ou Bacantes. Nesses ritos noturnos, o xtase era atingido com
danas violentas acompanhadas de flautas, loucas correrias atravs dos montes e
perseguies de animais selvagens (Martnez et al., 1997: 118). A orgia (rito) bquica tem
trs etapas: a oribasia, perseguio das mulheres na montanha, o diasparagmos, sacrifcio
atravs do dilaceramento, e a omofagia, a devorao da carne crua (Brunel, 1998: 235).
Nietzsche (1983) associa a paixo de Dioniso ao nascimento da tragdia, ligando-o
msica para melhor afirmar a natureza de sua potncia. A faculdade dionisaca uma
faculdade criadora, msica e harmonia, est ligada a uma loucura sbia, mistura de
alegria e fria, embriaguez sagrada:
Este veneno permanecer em nossas veias mesmo quando acabar a fanfarra e
voltarmos nossa antiga inarmonia. , agora que somos to dignos dessas
torturas! recolhamos fervorosamente esta promessa sobreumana feita ao nosso
corpo e nossa alma criados: esta promessa, esta demncia! (Rimbaud, 1998: 231).
23
Danae (1907-08), de Gustav Klimt. leo sobre tela, 77 x 83 cm. Coleo Particular, Graz.
Dioniso ser apresentado com mais detalhes em outro captulo, quando sua estrutura mtica far parte do corpo de
anlise dos poemas pessoanos.
25
Atena nasceu guerreira, totalmente armada, da cabea de Zeus, aps uma machadada desferida por Hefesto.
Protetora dos Atenienses, alm de guerreira, exercia trabalhos manuais como fiar, bordar e tecer. Personifica a
sabedoria e a prudncia, mantendo a sade pblica e velando sobre o Estado e os tribunais de justia (Martnez et
al., 1997: 73).
26
Irm e esposa oficial de Zeus, Hera filha de Reia e do tit Crono, rainha e senhora do Olimpo, embora persiga
incansavelmente suas rivais, que pariram outros filhos da infidelidade de Zeus. Protetora do matrimnio, Hera era a
esposa que buscava realizar-se com o marido (Kernyi, 1998: 85).
24
98
opo pela seduo e pela beleza feminina que desencadeia a ao guerreira dos heris da
Guerra de Tria.
As ofertas de Atena e Hera, inclusive pelas suas caractersticas diurnas, estavam
ligadas a realizaes hericas; de Afrodite a promessa de torn-lo sedutor e, em
conseqncia, de desfrutar os prazeres da beleza, aqui, beleza do corpo e da cpula, do
amor e do casamento. Nos mitos de Afrodite, seja qual for a narrativa, a variante ou a
interpretao, sempre encontramos smbolos que constelam em torno da estrutura de
sensibilidade mstica. assim que, com o nome de Vnus Anadiomene, Rimbaud (1995:
81) a reatualiza na prostituta do final do sculo XIX. Que cada um se sinta vontade na
escolha das imagens; a despeito da beleza degradada prpria paisagem mental dos
poetas da Dcadence, no h como no ver o gosto pelo continente, pela rotundidade, pelos
pormenores, enfim, pela substancialidade do corpo:
Qual de um verde caixo de zinco, uma cabea
Morena de mulher, cabelos emplastados,
Surge de uma banheira antiga, vaga e avessa,
Com dficits que esto a custo retocados.
Brota aps grossa e gorda a nuca, as omoplatas
Anchas; o dorso curto ora sobe ora desce;
Depois a redondez do lombo que aparece;
A banha sob a carne espraia em placas chatas;
A espinha um tanto rsea, e o todo tem um ar
Horrendo estranhamente; h, no mais, que notar
Pormenores que so de examinar-se lupa...
Nas ndegas gravou dois nomes: Clara Vnus;
E o corpo inteiro agita e estende a ampla garupa
Com a bela hediondez de uma lcera no nus.
99
100
So smbolos cclicos o calendrio, o ciclo lunar, o cultivo agrrio, com seus
perodos sazonais, a trade, a ttrade, a aritmologia, a astrobiologia, e, intrinsecamente, a
pluralidade que os concerne. O mito do andrgino, cujos mitemas bsicos so perfeio
original de uma unidade dual, transgresso orgulhosa do homem, mutilao realizada
pela divindade ofendida, andanas trgicas das metades divididas do homem, esperana
de nova aproximao da unidade perdida no tempo e no sofrimento (Brunel, 1998: 27),
simboliza a biunidade divina, a conjuctio oppositorum, a integrao dos contrrios, assim
como seu sucedneo, o smbolo do filho, que desempenha um papel de mediador: Quer
desa do cu terra ou da terra aos infernos para mostrar o caminho da salvao, participa
de duas naturezas: masculina e feminina, divina e humana. (Durand, 1997: 300)
Ligados ao simbolismo da mediao, temos o caminho, a ponte, a barca, o
psycopompo, o mestre, o crepsculo (Ferreira Santos, 1998: 53). Ainda no domnio desse
processo, encontra-se o drama alqumico, com a figura trinica de Hermes Trimegisto,
em que os processos de transmutao espelham o desejo de acelerar a histria e dominar o
tempo (Eliade, s/d.b).
A iniciao um importante processo simblico da estrutura dramtica, engloba
uma morte e um renascimento, transmutao de um destino (Durand, 1997: 306),
desdobra-se na busca de um centro, como atesta Eliade (1985: 32-3):
o caminho que conduz ao centro um aminho difcil (drohana), e isso verificase a todos os nveis do real: circunvolues complicadas de um templo (como o de
Barabudur); peregrinao aos lugares santos (Meca, Hardwar, Jerusalm, etc.);
peregrinaes aventurosas das expedies do Velo de Ouro, das Mas de Ouro, da
Erva da Vida, etc.; prises em labirintos; todas as dificuldades dos que procuram o
caminho para o si, para o centro do seu ser, etc. O caminho rduo, semeado
de perigos, porque , efectivamente, um rito de passagem do profano ao sagrado;
do efmero e ilusrio realidade e eternidade; da morte vida; do homem
divindade. O acesso ao centro corresponde a uma consagrao, a uma iniciao;
a uma existncia, ontem profana e ilusria, sucede agora uma nova existncia, real,
duradoura e eficaz.
essa promessa de uma nova existncia que encarna a esperana que o imaginrio
mobiliza e que, nesta estrutura, se resolve atravs da pluralidade, do cclico, do rtmico,
enfim, do domnio do tempo em sua extenso. Dessa forma, toda a animalidade
assustadora dos smbolos teriomrficos aqui eufemizada, pois o esquema cclico a
integra, assim como a animao e o movimento, num conjunto mtico onde participa
positivamente (Durand, 1997: 312). Desse modo, tem-se o caracol, e sua concha
espiralada; o urso, e seu ciclo hibernal; o cordeiro, e sua assimilao com o messias cristo;
os insetos, os crustceos, os batrquios, os rpteis, e suas metamorfoses e latncias; e a
101
serpente, com sua polivalncia simblica, atravs da qual alia-se transformao
temporal, fecundidade e perenidade ancestral, culminando em seu smbolo mximo, o
ouroboros, em que morde a cauda numa dialtica material da vida e da morte
(Bachelard, 1990b: 215).
No entanto, ao lado dos smbolos cclicos, temos smbolos que se orientam para os
mito de progresso, e que vm complementar a estrutura dramtica. So eles a cruz, rvore
artificial cuja madeira alia-se ao simbolismo vegetal e que representa a totalidade atravs
da unio dos contrrios, a prpria rvore, grvida de fogo, pela qualidade inflamvel de
sua madeira que se incendeia com a rtmica da frico, o ato sexual, rtmico por natureza,
a intemporalidade da msica, com a organizao das notas na durao rtmica, da sua
altura na linha meldica e da sua simultaneidade na soluo harmnica.
Resumindo,
o arqutipo da rvore e sua substncia, a madeira, que serve para confeccionar o
poste-coluna, mas tambm a cruz de onde sai o fogo, parece-nos ser exemplar de
uma ambivalncia na qual se acentuam os valores messinicos e ressurrecionais,
enquanto a imagem da serpente parecia sobretudo privilegiar o sentido labirntico
e funerrio do ciclo (Durand, 1997: 344).
102
caso a negao tanto do passado quando do futuro o presente est s para uma
hipotipose do presente.
De qualquer modo, como as estruturas do imaginrio no se prestam a uma
taxonomia, importante se ter em mente que elas convivem numa mesma obra, o que
exige cuidado na anlise. Outro ponto importante que a arquetipologia antropolgica
serve como um quadro sinptico de onde se parte para aprofundar a anlise das imagens,
do(s) homem(ns) que as produz(em) e dos sentidos que veiculam, sem perder de vista as
conformaes scio-tecno-culturais.
Em So Mateus e o Anjo27, Caravaggio, mesmo com todos os embaraos que causou
Igreja, atualizou o arqutipo do mediador, que, em dilogo com o contexto da poca,
assumiu a figura do anjo e do santo, e se realizou de pleno acordo com a esttica barroca.
Ainda que o anjo pertena imaginao
herica,
dado
seu
carter
ascensional,
diria
mesmo
deslizando,
em
humanizado,
de
ps
descalos,
Fig. 17
santo aos dedos que se abrem em concha na mo do anjo. Se os olhos devanearem por um
tempo maior, notar que os dedos se multiplicam na contagem e voltam a se unir, com
um leve toque, em um novo crculo.
Creio no ser preciso insistir na simbologia cclica do quadro, mas no posso
ignorar que ela figura ao lado de uma esttica de cores contrastantes, pela qual os valores
103
humanos e divinos se intercomunicam: se o santo se diviniza em seu contato com o anjo,
no deixa de tirar os ps do cho; se o anjo se humaniza ao descer to perto do ouvido
humano, no deixa de reter parte do seu corpo na poro de cu que nossa vista no
alcana.
Dessa forma, a obra concentra a tenso do homem barroco em busca de uma
mediao entre os dois mundos em que vive. Se a obra desagradou a Igreja Catlica, foi
por no delimitar suficientemente o mundo divino do humano, afinal santo e anjo se
movimentam numa dana que sincronicamente antagnica e complementar.
No entanto, como prprio da estrutura dramtica convocar o fio da narrativa para
melhor atuar, convm espiar no cinema um exemplo que simbolize o desejo humano de
reverter o tempo. A comdia28 trata de uma enfermeira e me solteira que presenteia o
filho, no dia do seu aniversrio, com um ingresso para o teatro. Ao final do espetculo,
Esteban, esse o seu nome e tambm o de seu pai, corre para pedir um autgrafo estrela
Huma Rojo e morre atropelado. Manuela, sua me, parte ento em busca do pai que o
garoto no conhecera para lhe dar a notcia. No caminho, encontra o travesti Agrado, a
freira Rosa e a prpria Huma Rojo, at o acerto de contas com Esteban, o pai do garoto,
agora o travesti Lola.
O filme contm temas da estrutura dramtica, como o andrgino, o filho, a
aventura inicitica da me e o papel da mediao, assumido em vrios momentos e por
diversos personagens, como a freira Rosa, caridosa e sedutora, e
que est grvida. Mas o mais relevante do filme para nossa
anlise o constante redobramento temporal, que faz Manuela
passar por obstculos que a ligam ao filho morto e reforam seus
gestos maternos. Em certo sentido, como se pelo fato de ter
educado seu filho suprindo a ausncia do pai, necessitasse agora
resgatar a me que no foi, e o faz indo em busca do desejo que
Fig. 18
27
Obra de Michelangelo Merisi, conhecido como Caravaggio. leo sobre tela, 1602.
Todo Sobre Mi Madre, de Pedro Almodvar. Espanha, 1999.
29
Na acepo teatral, a mistura do trgico e do cmico uma das definies do drama.
28
104
Uma outra imagem representativa dessa estrutura dramtica pode ser encontrada
nas cerimnias do ms do fantasma, em Taiwan. Um desses rituais, realizado em Keelung,
consiste em conduzir ao mar uma lanterna
ardente, o mais longe que os homens
puderem, para que o fogo conforte os
fantasmas. Ao longo do ms, os homens esto
em ligao com o mundo dos mortos e a
simbologia
dos rituais,
ao
seu modo,
Fig. 19
fantasmagrico do fogo protegido acentuado pelo seu contraste com o mar agitado. Da
praia, para quem v ao longe, o paradoxo inevitvel: a gua est em chamas assim como
os mortos esto vivos.
O mito de Hefesto realiza-se numa sensibilidade dramtica, em que se conjugam
em suas marteladas rtmicas o metal, o fogo, a gua e o ar, num trabalho incansvel,
bigorna, fole e fornalha na transformao da matria. Casou-se com Afrodite e com Cris,
a Graa, e criou Pandora, a primeira mulher, assim como as armas de Aquiles, a pedido de
Ttis.
Como indica Ferreira Santos (1997b: 5), Hefesto o mestre artfice imortal que
com graa e habilidade fabrica jias e armas para os olmpicos e seus protegidos, a
despeito de sua feia aparncia e de ser coxo. Uma das vertentes o aponta como gerado pela
clera de Hera, em resposta ao nascimento de Atena, sendo seu defeito fsico a seqela de
uma queda, depois de ter sido arremessado do Olimpo e rolar pelo espao durante um dia
inteiro, at cair na ilha de Lemnos.
da arte da metalurgia, em que mestre, que se origina a alquimia, estando
ambas ligadas, em suas origens, a uma concepo cosmognica e sagrada. Como nota
Eliade, existe um lao ntimo entre a arte do ferreiro, as cincias ocultas (xamanismo,
magia, cura, etc.) e a arte da cano, da dana e da poesia (Eliade, s/d.b: 79).
Outro mestre que pertence essa estrutura dramtica de sensibilidade Quron, o
cirurgio, o que trabalha com as mos. Mdico ferido, troca sua imortalidade com
Prometeu e se torna a constelao de Sagitrio. Como mestre, o centauro civilizador
educou Aquiles, Jaso e Peleu, entre outros, reunindo em si conhecimentos apolneos,
como a caa e a guerra, dionisacos, como o culto aos deuses e as artes, alm dos
hermesianos, como medicina, msica e tica.
105
No entanto, como a meno a Hefestos e Quron j deixava entrever, Hermes
quem trafega com maior abrangncia e potncia pela estrutura dramtica. Por um lado,
ele o guia, o pastor, o condutor; por outro, portador de um certo tipo de conhecimento,
saber hermesiano30, dado ao domnio retrico e interpretativo. o responsvel pela
realizao da coincidentia oppositorum alqumica, pelo tertium datum, pela hermenutica,
pelo hermetismo, pela hermetica ratio, pela conduo das almas, seja levando-as ao mundo
dos mortos, seja dele trazendo-as.
A mitanlise durandiana nos mostra Hermes ressurgindo no sculo XX, como
angelos, mensageiro, deus da comunicao, no s dela mas tambm da diferena entre os
comunicantes, portanto deus das encruzilhadas, divindade dos limites, enfim, arqutipo
do sentido de toda linguagem (Durand, 1979: 227)
Dentro da extrema variedade de representaes folclricas, artsticas, literrias, o
imaginrio ocidental insistiu nesse aspecto relacional, denominador comum de
atributos que vo da travessia das almas ao furto, passando pelo comrcio, pela
magia, pela poesia e pelo saber. (...) o mestre de um certo saber, ou melhor, de
uma maneira de alcanar o conhecimento (divino, gnstico, ecltico,
ransdisciplinar dependendo do enfoque, ou tudo ao mesmo tempo) (Brunel,
1998: 449).
Como mais uma maneira de saber do que propriamente um saber, a Hermes ligase o importante smbolo da estrada, no como elo entre dois pontos, mas mundo em si,
caminho onde o acaso e o imprevisto serpenteiam, labirinto de provas, mais do que
viagem a um destino, a jornada constante, o constante trajeto, a mediao.
Hermes no s responsvel pela pluralidade, mas ele prprio plural, como
atestam seus correlatos, Mercrio romano, mercrio alqumico, Tot egpcio, Hermes
Trimegisto, Wotan germnico, alm de uma srie de outros disfarces, como o nabi
(profeta) islmico Idris, o boto brasileiro, o So Francisco cristo, o Virglio de Dante, e
tantas outras personagens, literrias ou no, alm de estar presente tambm em uma srie
de obras, como nos volumes de Em Busca do Tempo Perdido, de Proust, ou mesmo em
Jung.
Como ser dado a ver ao longo deste estudo, a obra pessoana emerge dos
arqutipos do mito de Hermes, no exclusivamente dele, mas primordial e
preponderantemente dele, como atesta a homologia com vrios de seus mitemas. No
convm antecipar atalhos quando o caminhar o nico caminho, mas como resistir a
30
Sigo, para hermesiano e hermtico, a mesma distino estabelecida por Ferreira Santos (1998: 70), em que
hermesiano se refere s configuraes que so homlogas ao mito de Hermes, enquanto hermtico qualifica as
106
dobrar uma encruzilhada para ver de relance um Hermes que Cristo e Criana e est,
agora mesmo, aqui na nossa aldeia, de mos dadas com Caeiro? Vejamos com a brevidade
dos passos rpidos o que, na prxima vez que por estas estradas passarmos, veremos com o
vagar dos viajantes:
Um dia que Deus estava a dormir
E o Esprito Santo andava a voar,
Ele foi caixa dos milagres e roubou trs.
Com o primeiro fez que ningum soubesse que ele tinha fugido.
Com o segundo criou-se eternamente humano e menino.
Com o terceiro criou um Cristo eternamente na cruz.
E deixou-o pregado na cruz que h no cu
E serve de modelo s outras.
Depois fugiu para o sol
E desceu pelo primeiro raio que apanhou.
Hoje vive na minha aldeia comigo.
uma criana bonita de riso e natural.
Limpa o nariz ao brao direito,
Chapinha nas poas de gua,
Colhe as flores e gosta delas e esquece-as.
Atira pedras aos burros,
Rouba a fruta dos pomares
E foge a chorar e a gritar dos ces.
E, porque sabe que elas no gostam
E que toda a gente acha graa,
Corre atrs das raparigas
Que vo em ranchos pelas estradas
Com as bilhas s cabeas
E levanta-lhes as saias.
A mim ensinou-me tudo.
(...)
ALBERTO CAEIRO (Pessoa, 2001: 38-9)
107
Apolo, com quem comercia a lira que acabara de inventar; quando preparou o sacrifcio
das vacas de Apolo, com a esperana de ter reconhecidos todos os seus direitos de
olmpico, divide as vtimas em doze pores, como h doze deuses ao todo, isto , quando
formam uma totalidade (Sissa; Detienne, 1990: 196); segundo Herdoto e Pausnias,
Hermes representado de maneira itiflica com o pnis ereto (Brunel, 1998: 459).
No possvel esgotar aqui os desdobramentos da figura de Hermes nem mesmo
percorrer suas transfiguraes ao longo do tempo; relacionar seus atributos lanar os
olhos sobre uma superfcie que exige todo nosso corpo para dar a conhecer sua
profundidade. No entanto, se for possvel para a profundidade se fazer adivinhar pela
superfcie, que fique aqui, na concha de nossas mos embebidas nessas guas mticas, os
trs grandes temas do mito de Hermes greco-latino, segundo G. Durand (1979: 148-50):
1) O poder do pequeno, em que aparece como a criana eterna (puer aeternus), ou como o
gil, o que ata e desata;
2) O mediador, portador do caduceu, filho de Zeus e de uma mortal (Maia), pai de
Hermafrodita (com Afrodite), seu duplo andrgino, tambm o ladro, o comerciante,
o que promove a harmonia musical, com a inveno da lira e da siringe (a flauta de
P);
3) O guia, psicagogo, iniciador e civilizador, o condutor de almas.
Teremos ocasio de conviver mais com Hermes; por enquanto, basta que o
retenhamos em seus principais aspectos, na ligao com a estrutura mtica de sensibilidade
dramtica, e como guia hermenutico, uma vez que so as caractersticas hermesianas que
melhor definem a hermetica ratio, o conhecimento que perseguimos e que nos persegue,
conhecimento que nos guia e por ns guiado, nessa zona intersticial em que o leitor
escreve, na leitura do texto, o que o escritor l na sua escrita.
108
VI
EROS E PSIQUE
... E assim vedes, meu Irmo, que as verdades
que vos foram dadas no Grau de Nefito, e
aquelas que vos foram dadas no Grau de Adepto
Menor, so, ainda que opostas, a mesma verdade.
DO RITUAL DO GRAU DE MESTRE DO TRIO
NA ORDEM TEMPLRIA DE PORTUGAL
31
109
imaginao e num enriquecimento dos significados (...) Interrompamos sua meditao e
iniciemos a nossa.
A lenda, maneira dos contos de fadas, parece relatar a conhecida histria da
princesa encantada espera de seu salvador. A primeira surpresa nos vem quando
descobrimos que o prncipe descobre ser ele mesmo a prpria princesa. Mas se depois do
espanto e do silncio, retorna-se ao poema, v-se que o infante , etimologicamente,
aquele que no fala; mais do que criana, aqui ele o que no fala porque no sabe (Sem
saber que intuito tem). S saber quando, depois de trilhar um longo caminho, jornada de
todo heri32, acordar, j no mais como infante, j no mais como princesa, mas como
iniciado.
Os dois o heri e seu deus ltimo, aquele que busca e aquele que encontrado
so entendidos, por conseguinte, como a parte externa e interna de um nico
mistrio auto-refletido, mistrio idntico ao do mundo manifesto. A grande
faanha do heri supremo alcanar o conhecimento dessa unidade na
multiplicidade e, em seguida, torn-la conhecida (Campbell, 1993: 43).
Importante notar que a epgrafe, com suas verdades opostas que no fundo so as
mesmas, aponta para a coincidentia oppositorum, expressa na figura do nefito e do adepto.
Sem a menor necessidade de entrarmos nos hermetismos de certas confrarias, que alis o
eram principalmente por precauo, e ficando com as categorias hermesianas, percebe-se
que o poema salienta a importncia da estrada. ela um processo divino. Mas que
processo? Primordialmente o de (auto)conhecimento, gnose. Uma leitura psicolgica, em
conformidade com esses elementos que levantamos, assinalaria o encontro do animus com
sua anima na tomada de conscincia do self, processo de individuao. No campo religioso
da mitologia, a afirmao da hierogamia, o casamento sagrado, seria um bom comeo
interpretativo. nessa acepo que reencontramos o ttulo, em referncia ao longo
caminho de provas iniciatrias que Psique teve de percorrer para reconquistar os cuidados
de Eros, denunciando ao mesmo tempo a distncia e a possibilidade de unio entre o
humano e o divino.
No entanto, cabe a pergunta: na relao entre mito e literatura, a nomeao do
mito basta para express-lo? Dito de outro modo, o fato de o poema narrar o mito de Eros
e Psique quer dizer que se ancora numa estrutura simblica sustentada por esse mito?
32
Joseph Campbell (1993), em seu O Heri de Mil Faces, mostra, atravs da noo joyceana de monomito, os vrios
passos da jornada do heri, tanto o guerreiro do plano fsico quanto o sacerdote do espiritual. Sua concepo mtica
nos ajuda, desse modo, a enxergar com maior clareza a relao entre as narrativas, em qualquer nvel de
110
Um estudo mitocrtico nos revela que no. Na verdade, so os mitemas os
responsveis pela identificao do mito que ancora os smbolos partcipes de uma obra
literria. Antecipo-me para afirmar que este poema, escrito no modernismo do sculo XX
e com uma ambientao medieval, a despeito da figura central de Eros e Psique,
fundado pelo mito de Hermes.
Afinal, como no ver no infante a agilidade e o poder do nfimo? Como negar a
mediao que a estrada, que , lembremo-nos, processo divino, opera no
(re)conhecimento? Como ignorar o carter psicagogo do infante, que acorda em si sua
psique? Os trs mitemas principais de Hermes, mitografados por Durand, reincidem de
modo obsedante ao longo deste poema. No difcil ver que o infante que percorre a
estrada no o heri que enfrenta o monstro, mas o andarilho quase distrado, sem intuito
e tino, que vence o mal e o bem, para cumprir-se em seu destino inicitico, para operar a
unio do que caminha e do que espera, do animus e da anima, de Eros e Psique, de quem
sonha em morte a sua vida com quem busca sem tino, numa complexio oppositorum.
Alm disso, o poema reproduz um tema gnstico, em que o conhecimento
apresentado como despertar: O despertar implica a anamnesis, o reconhecimento da
verdadeira identidade da alma, ou seja, o reconhecimento de sua origem celestial.
Somente depois de hav-lo despertado que o mensageiro revela ao homem a promessa
da redeno e finalmente lhe ensina como deve comportar-se no Mundo. (Eliade, 1972:
115)
Estamos empiricamente seguindo os passos de uma mitocrtica sem, no entanto,
explicitar seus fundamentos. Convm que, acordados para a atuao do mito no pano de
fundo da criao literria, abandonemos o mensageiro hermesiano da (auto)iniciao
pessoana, para acompanhar os traos que definem a mitocrtica e a mitanlise, heursticas
fundamentais para o circuito metodolgico que viemos percorrendo neste captulo inicial.
Vico dizia: Toda metfora um mito em ponto pequeno. (...) Exprimindo-nos
materialmente, podemos colocar toda a vida em poemas. (Bachelard, 1990a: 38) essa
ligao profunda entre mito, smbolo (metfora) e vida que se estende literatura, seja
oral ou escrita, como criao mitopoitica. No s literatura, diga-se de passagem, mas
obra artstica de um modo geral, embora aqui me detenha somente no aspecto literrio.
Eliade nos diz que
desdobramento artstico ou religioso, e a vida seja no mbito externo da ao cotidiana, seja no interno, das
formulaes onricas s psquicas.
111
possvel dissecar a estrutura mtica de certos romances modernos, demonstrar a
sobrevivncia literria dos grandes temas e dos personagens mitolgicos. (...) a
paixo moderna pelos romances trai o desejo de ouvir o maior nmero possvel de
histrias mitolgicas dessacralizadas ou simplesmente camufladas sob formas
profanas (Eliade, 1972: 163-4).
33
O fio diacrnico da narrativa, o discurso relativo ao ser que o mito (Durand, 1982:54).
O termo leitura americana se deve aplicao que Lvi-Strauss fez do modelo utilizado para analisar o mito
americano do trickster ao mito de dipo. O autor descobriu que era possvel se chegar estrutura do mito atravs da
anlise da sincronicidade estrutural do seu relato (Lvi-Strauss, 1975).
34
112
se a uma mitanlise analisando as diferentes manifestaes artsticas, ideolgicas,
organizacionais do fenmeno social, o que possibilita estudar as relaes entre o
individual e o coletivo, tanto no nvel patente quanto latente das recorrncias mticas.
Ainda no que concerne mitocrtica, importante destacar que, ao lado da
redundncia que a sincronicidade expe, que Charles Mauron (1988) chama de metforas
obsessivas35, e da diacronicidade que constitui o sermo mythicus, h uma temporalidade
cronolgica (Durand, 1992: 344) que evidencia as transformaes do mito. Alm disso,
seus mitemas, ou seja os pontos forte, repetitivos, da narrativa (Durand, 1983: 29),
podem aparecer de forma
1) patente, pela repetio explcita de seus contedos homlogos (situaes,
personagens, emblemas) e 2) latente, pela repetio do seu esquema intencional;
nesse caso, os mitemas revestem-se de novas roupagens para cobrir temas antigos.
Assim, um mito no se conserva jamais em estado puro, porque h flutuaes, ou
seja, perodos de inflaes e deflaes, que garantem a sua sobrevivncia (Sanchez
Teixeira, 2000: 29).
Em sua obra Des Mtaphores Obsdantes au Mythe Personnel: Introduction la Psychocritique, Mauron traa os
princpios metodolgicos de uma psicocrtica, visando chegar ao mito pessoal de um determinado autor.
Acompanhando sua sistematizao metodolgica, que de resto tem um objetivo psicanaltico, descobre-se que certas
metforas obsidiam a obra de um autor e pem em relevo um feixe de imagens, to importante quanto os mitemas,
para o reconhecimento do mito que os dirige, vida e obra.
113
simblicos que compem a tapearia mtica do imaginrio. Em outras palavras, respeitar o
que prprio da biografia, o que prprio do gnio criativo e o que prprio do meio
csmico e social, mas buscando compreender em profundidade os smbolos, e em ltima
instncia o fundo arquetipal, que entrelaam vida, obra e cultura.
Assim, resumindo o passo a passo mitocrtico, tm-se:
1) o ttulo, que pode ser significativo da estrutura mtica ou, ao contrrio, um contrasenso, como no caso do poema que nos serviu de modelo para nosso exerccio
heurstico;
2) a abordagem de uma obra de dimenses reduzidas, no caso um poema, que pode
indicar com clareza sua intenes;
3) a necessidade de uma recolha de maiores dimenses para a eficcia da crtica,
tarefa que realizaremos ao longo deste estudo;
4) um passo a mais, para a anlise da obra completa do autor, e tem-se a possibilidade
de acompanhar a gnese e as transformaes do mito numa obra, bem como as
converses mticas de um autor;
5) as pocas histricas da cultura em que o autor se insere, abordadas com a
abrangncia da mitanlise, que discerne, no tempo e no espao cultural, a
dinmica da bacia semntica;
6) e, finalmente, a cobertura de todas as matizes dinmicas de um mito (Durand,
1998: 247-8).
Os ltimos passos da mitocrtica caminham progressivamente para uma
mitanlise e mesmo para uma filosofia totalmente emprica da histria e da cultura
(Durand, 1998: 258). A mitanlise como que uma extenso da mitocrtica, no se centra
na obra, mas na sociedade, na poca em que o autor se insere. Assim, podemos proceder a
uma mitanlise partindo da anlise de textos e formas literrias ou, em um caminho
filosfico, partir das seqncias e dos mitemas de um mito bem estabelecido, e ver como
ressoa em uma dada sociedade de um determinado momento histrico (Durand, 1996:
216).
No presente estudo, a abordagem mitanaltica cobrir o perodo ligado produo
do autor, ou seja, final do sculo XIX e incio de XX, embora avance at a
contemporaneidade, dado os desdobramentos de sua obra. Visionrio, proftico, Pessoa foi
36
Embora no original francs aparea como usure, creio que desgaste exprime com maior exatido o carter de
enfraquecimento do mito que o autor deixa subentender. A tradutora portuguesa Maria Joo Batalha Reis e o
114
um precursor desconhecido37, antecipou muito do que a cultura europia s veria com o
avanar e o findar do sculo. No realizarei um estudo mitanaltico sistemtico, mas
pontuarei os mitemas mais importantes que marcaram o pensamento cultural europeu,
em relao sua obra. Assim, apostarei em uma entrada mitanaltica pelo caminho
filosfico, j que em diversos lugares Durand j realizou boa parte desse levantamento
mitanaltico, atravs de alguns autores e mitos.
a via filosfica que complementa a textual ou, dito de outra maneira, aps o
levantamento, em uma obra, do mito diretor e de suas redes mitmicas, que se
estabelecem as relaes com o mito e os mitemas da poca e da sociedade em que o autor
viveu. No caso de Fernando Pessoa, a figura diretora de Hermes est ao lado de
incidncias mitmicas de Dioniso e de Prometeu, assim como em certos setores sociais, de
forma mais patente ou mais latente, esses mitos estiveram dirigindo as aes simblicas.
Assim, a hermenutica de um texto conduz ao mito e, por outro lado, o estudo de
um mito conduz s suas transformaes e incidncias (exploses mticas) em uma poca
histrica. H ento, no domnio mtico, quatro fases: latncia, denominao do mito,
integrao mitolgica e, finalmente, filosofia do mito (Durand, 1983: 49).
No entanto, essas quatro fases que Durand identificou inicialmente especificam-se,
numa metfora hdrica, nas seis fases potamolgicas da bacia semntica, conceito que
busca dar conta da vida do mito na dinmica scio-cultural. A bacia semntica engloba:
1) a escorrncia, fase em que diversas correntes culturais se formam;
2) a partilha das guas, em que se renem correntes e se estabelecem fronteiras, a
fase de oposio dos regimes do imaginrio;
3) as confluncias, que funcionam como os afluentes de um rio, em que as correntes se
tornam reconhecidas e apoiadas por personalidades influentes;
4) a nomeao do rio, em que um mito, uma histria, uma personagem denominam e
caracterizam a bacia semntica;
5) a conteno das margens, fase conceitual ou ideolgica, de constituio e
consolidao terica, estilstica e filosfica;
115
6) o esgotamento dos deltas e dos meandros, em que se fomentam as derivaes que
enfraquecem e dividem o fluxo do rio, ligando-o a outras correntes vizinhas
(Durand, 1996: 85).
A bacia semntica inscreve-se como tpica de uma sociologia das profundezas, em
que o movimento scio-cultural percorre o giro espiral da emergncia e do recalcamento,
da formalizao e da contestao, das sedimentaes e das corroses, dos corporativismos e
das dissidncias, enfim, das trocas e embates entre a sociedade institucional e a marginalia.
E, na dinmica fluvial do fenmeno social, enquanto os burocratas codificam um
programa pedaggico e os poetas na solido da noite iluminam recantos insuspeitados,
um mito desmitologiza-se para que outro se remitologize, na concatenao das bacias
semnticas que, como fez ver Durand (1998: 165), escalonam-se num movimento em
espiral sob as margens filosficas de uma bacia semntica formam-se j escoamentos
de uma outra bacia e, sob os deltas e os meandros, determina-se a separao das
guasdo rio que est para vir...
Se a sociedade plural e singular, se o mundo mltiplo e uno, se somos vrios e
nicos, que nos politesmos de nossas criaes, somos os deuses que criamos e somos os
deuses que nos criam, com a falibilidade e sublimao do humano e a imortalidade e
reversibilidade do divino, caminho e caminhante, mar e marinheiro de nossas idas e
voltas, de nossas circunvolues labirnticas, de interiorizaes e exteriorizaes,
elaborao de pensamentos e interpretao de mundos, demiurgos e escravos de culturas,
vtimas e carrascos do profano e do sagrado que nos habitam e que expulsamos, que
buscamos e que nos reabilitam a novos nascimentos e novas mortes. E se navegar no for
preciso e no valer a pena, se nosso caminho no valer a pena e no servir para nada, que
o espao valha por si... Pois o tempo vela por ns!
Leitura e interpretao so, em ltima anlise
traduo que d vida,
que empresta vida obra gelada, morta.
Atravs da traduo, a minha prpria linguagem
torna-se uma com a do criador.
GILBERT DURAND (1998: 252)
Fig. 20
Captulo II
ALBERTO CAEIRO:
O PASTOR DE PENSAMENTOS
Fig. 21
118
119
120
A simplicidade de Caeiro consiste na sua complexa viso: ver as coisas como elas
so. Essa a sua cincia de ver, essa a sua educao. Educao tanto mais complexa pois
seu ver essencialmente conhecer, conhecer pelas sensaes, pensar seus pensamentos
que so todos sensaes. O que Caeiro quer nos ensinar que conhecemos pela nossa
sensibilidade. Para usar um termo durandiano, a estrutura figurativa da sensibilidade
que permite ao homem conhecer o mundo. Nesse sentido, sua sensibilidade de pastor, sua
sensibilidade dramtica, nega e afirma simultaneamente, nega qualquer sentido
acrescentado, nega o pensar, que deve ser entendido aqui em seu sentido exclusivamente
racional, e, conseqentemente, nega a metafsica para afirmar o sentido prprio das coisas,
que coincide com elas; para afirmar os pensamentos que so sensaes, ou seja, o mundo
que percebemos com nossa sensibilidade; e, finalmente, para afirmar uma ontologia da
diferena, que se sustenta na repetio cclica da natureza.
lvaro de Campos, em suas Notas para a Recordao do meu Mestre Caeiro,
apresenta-o assim (Pessoa, 1998b: 107):
Vejo-o diante de mim, v-lo-ei talvez eternamente como primeiro o vi. Primeiro,
os olhos azuis de criana que no tem medo; depois, os malares j um pouco
salientes, a cor um pouco plida, e o estranho ar grego, que vinha de dentro e era
uma calma, e no de fora, porque no era expresso nem feies. O cabelo, quase
abundante, era louro, mas, se faltava luz, acastanhava-se. A estatura era mdia,
tendendo para mais alta, mas curvada, sem ombros altos. O gesto era branco, o
sorriso era como era, a voz era igual, lanada num tom de quem no procura
seno dizer o que est dizendo nem alta, nem baixa, clara, livre de intenes, de
hesitaes, de timidezas. O olhar azul no sabia deixar de fitar.
Essa descrio de Caeiro, com seu estranho ar grego, corporifica sua personalidade,
mais que isso, sua sensibilidade, e nos remete a um passado, mais que estritamente
temporal e/ou cultural, mtico. Se considerarmos que seu criador se preocupou inclusive
com seu mapa astral, mas quase nada com sua biografia o que temos so dados gerais,
como o fato de ter vivido quase toda a sua vida no campo, junto a uma tia , percebemos a
intencionalidade, vlida para os demais heternimos, de criar no exclusivamente
biografias, mas principalmente psicografias, psicogenias, ou, em uma terminologia mais
abrangente, em operar uma mitopoiesis. Caeiro, assim como os demais heternimos que o
reconhecem como mestre, testemunha uma weltanschauung, uma viso de mundo, um
modo de conhecer, uma estrutura de sensibilidade, uma paisagem mental prpria. Surge
como uma existncia, cria-se como um mito, realiza o mito em seu destinar-se vida, vida
que, no nos enganemos, se desenvolve na imaginao, mas que, apesar disso ou
justamente por isso, no deixa de ser real.
121
Uma das principais caractersticas do mito que ele se destina a interligar nveis
diferentes de existncia, presta-se tanto a uma abordagem macro quanto micro, est na
criao do cosmos, mas tambm no cdigo do DNA. por isso que Campbell pde
afirmar que a mitologia uma funo da biologia [...] um produto da imaginao do soma.
O que os nossos corpos dizem? E o que eles esto nos contando? A imaginao humana est
enraizada nas energias do corpo (apud Keleman, 2001: 25). Os fatos da vida de Caeiro
importam pouco, mas seu corpo fsico ajuda a contar sua histria; por isso sua voz tem o
tom de quem no procura seno dizer o que est dizendo e seus olhos so azuis de
criana que no tem medo. Segundo Keleman (2001: 33), nosso corpo um processo.
Sua estrutura tem uma forma de pensar, de sentir, de perceber e de organizar suas
experincias, um modo inato de formar as suas respostas. Sendo criaturas corporificadas,
poderamos dizer que o nosso corpo o nosso destino.
Consciente ou no, diviso que no procede quando se trata de uma sensibilidade
mitopoitica, Fernando imaginou em Caeiro a harmonia dos opostos, dinmica expressa
no imaginrio de sua poesia e no destinar-se de seu corpo, de estatura mdia, tanto alto
quanto baixo, pois se tendia mais para alto, apresentava-se curvado. Quanto sua sade,
embora realmente frgil (morreu tuberculoso), no parecia to frgil como era. Em
relao sua formao, Caeiro no teve mais educao que quase nenhuma s
instruo primria (Pessoa, 1998b: 97), o que harmoniza bem com a sabedoria do mestre,
o Argonauta das sensaes verdadeiras (Pessoa, 2001: 85). Entre um plo e outro, o
pastor circunvaga, numa homologia de poesia, territrio, sensibilidade e corpo,
profundamente coerente, que apaga as contradies da superfcie e estabelece uma
dimenso mtica plenamente de acordo com o desejo pessoano de ser um criador de mitos.
Caeiro a histria de seus versos, destina-se a ser sentido, a realizao de um mito.
Por isso minha insistncia em buscar as razes profundas de onde brotam as aparncias da
superfcie, dicotomias, antinomias e contradies. Seguir um a um os versos de Caeiro,
cotej-los com os depoimentos dos heternimos, submet-los ao crivo da crtica literria e
conceber, mediante um jogo argumentativo com objetivos e mtodos fechados, uma
explicao da poesia de Caeiro, seguir o itinerrio labirntico das contradies. Ansiar
por uma sntese negar o valor primeiro da obra pessoana, sua dialtica sem soluo;
procurar por um princpio unificador desistir de olhar para a convivncia dos contrrios,
negar a prpria pregao de Caeiro e submet-lo a uma frma aristotlica, construda
com as ferramentas excludentes da lgica bipolar. No se trata aqui de excluir um dos
122
123
ou seja, h uma objetividade caeiriana que o faz dizer que O que ns vemos das cousas
so as cousas. / Por que veramos ns uma cousa se houvesse outra? (Pessoa, 2001: 60)
H, sem dvida alguma, a negao do deus monotesta, do deus cristo, mas em
compensao h um profundo sentimento de religiosidade que confere um carter
sagrado experincia que Caeiro tem da natureza.
Sua objetividade foi interpretada, principalmente pelo heternimo e discpulo
Ricardo Reis, como a essncia do paganismo (Pessoa, 1998b: 174):
Alberto Caeiro mais pago que o paganismo, porque mais consciente da
essncia do paganismo do que qualquer outro escritor pago. Como o poderia ser
um pago, se concebia a essncia do seu psiquismo em oposio a um sistema
diferente de sensibilidade, como o cristianismo ? E quando se abria o conflito
entre paganismo e cristianismo, na ascenso deste ltimo, j a entorpecida e
decadente mentalidade dos povos romanos era propriamente crist, e no pag de
modo nenhum.
Mais produtivo que tentarmos acompanhar as muitas linhas que Pessoa dedicou ao
assunto, inclusive com a criao do heternimo Antnio Mora, especialmente nascido
para isso, percebermos a metfora obsessiva, o fundo mitmico que o faz insistir numa
religiosidade alternativa ao cristianismo, ou cristismo, como ironicamente gostava de
chamar. Pessoa essencialmente plural, v-se assim e natureza tambm, o que o pe na
contramo da modernidade, ainda comprometida com a idia de unidade, tanto para o
universo, atravs da cincia e da razo, quanto para o homem, com a noo de identidade.
A religio pag politesta. Ora, a natureza plural. A natureza, naturalmente,
no nos surge como um conjunto, mas como muitas coisas, como pluralidade de
cousas. No podemos afirmar positivamente, sem o auxlio de um raciocnio
interveniente, sem a interveno da inteligncia na experincia direta, que exista,
deveras, um conjunto chamado Universo, que haja uma unidade, uma cousa que
seja uma, designvel por natureza. A realidade, para ns, surge-nos diretamente
plural. O fato de referirmos todas as nossas sensaes nossa conscincia
individual que impe uma unificao falsa (experimentalmente falsa)
pluralidade com que as cousas nos aparecem. (...) A pluralidade de deuses,
portanto, o primeiro caracterstico distintivo de uma religio que seja natural
(Pessoa, 1998b: 175).
Antes, portanto, de ser pago, Caeiro natural, um pastor que navega nas
sensaes verdadeiras e aqui verdadeiro corresponde a imediato. Caeiro pensa atravs
das sensaes, anula a separao sujeito/objeto, pois a sensao corresponde ao objeto, no
necessita da reflexo do sujeito sobre si mesmo, ao que, a partir do cogito de Descartes,
passa a ser a forma nica de validao do conhecimento. , pois, no isolamento do objeto
e na ciso do sujeito, que passa a ser dois, o que pensa e o que pensado, que se processa
a cincia. Na retomada da sensao, prevalece o olhar, a ateno, e o sujeito, no mais em
124
oposio a si e ao objeto, pode ter, da sua relao com o objeto, a sensao que
corresponde tanto ao objeto quanto sua estrutura de sensibilidade.
A sensao da realidade era direta nos gregos e nos romanos, em toda a
antiguidade clssica. Era imediata. Entre a sensao e o objeto fosse esse
objeto uma cousa do exterior ou um sentimento no se interpunha uma reflexo,
um elemento qualquer estranho ao prprio ato de sentir. A ateno era por isso
perfeita, cingia cada objeto por sua vez, delineava-lhe os contornos, recortava-o
para a memria. Quando era dirigida para o interior, [...] incidia atentamente
sobre cada detalhe da vida espiritual, concretizando-o pela prpria acuidade
equilibrada da ateno (Pessoa, 1998b: 424).
Fig. 22
125
2. O Rebanho de Imagens
I
obsessivas, os smbolos que brotam da sua poesia, como caminhar pela sua aldeia,
contemplando as rvores e as flores e os montes e o luar e o sol; se estiver chovendo,
saber que a chuva necessria e se tiver sol, num meio-dia de primavera, encontrar
Jesus Cristo criana levantando as saias das raparigas que buscam gua; e aprender a
aprendizagem de desaprender, pois a criana que ensina tudo: como olhar para as
coisas, como no pensar nas coisas, como saber que os pensamentos so sensaes e como
pensar com os olhos e com os ouvidos e com as mos e com os ps e com o nariz e com a
boca. Amar a natureza? Sim, mas sem saber, porque quem ama nunca sabe o que ama
nem sabe por que ama, nem o que amar..., pois amar no pensar, a eterna
inocncia. E se durante a caminhada, surgir o desejo de trincar a terra toda e sentir-lhe
um paladar, para ser mais feliz, melhor se lembrar de que preciso ser de vez em
quando infeliz: nem tudo dias de sol. Assim a natureza, partes sem um todo,
caminhar das sensaes pelas diferenas sempre renovadas do universo, talvez a verdade
que ningum achou, o tal mistrio de que falam (Pessoa, 2001).
No entanto, se a curva da estrada desviar o olhar e o pensamento afiar o fio da
navalha com sua transcendncia em busca do Deus invisvel por detrs do vu da
realidade, porque se est doente dos olhos, o que nos faz esquecer que o Tejo no mais
belo que o rio que corre pela nossa aldeia porque o Tejo no o rio que corre pela nossa
aldeia. E nesse Tejo que no vemos, vemos tudo o que l no est.
por essas e outras estradas que caminhamos pela aldeia de Caeiro em busca da
sua viso de mundo. E aqui, muito mais que uma imagem metafrica, temos o termo
exato para definir sua poesia. Videre, ver, visionar ou aquele que conhece pela viso
Alberto Caeiro um iniciado na mestria do ver, e sua poesia, enquanto revelao
filosfica, manifesta um ensinamento. Ensina-nos a ver no o universo ou as galxias ou
os corpos celestes que formam o corpus da cosmografia astronmica, numa esfera
macrocsmica, tambm no nos ensina a ver o corpus da filosofia ocidental ou os valores
126
II
127
128
129
Nem saber que o no sabem?
A rvore do bem e do mal ser a responsvel pela queda do homem enquanto que
a rvore da vida prometida no Apocalipse como redeno (Ap 22.14). importante
observar aqui a diferena de conhecimento que as rvores propem. No qualquer
conhecimento o responsvel pela queda do homem, mas sim o conhecimento dividido,
dicotmico, apresentado sob a frmula bem/mal, assim como no para qualquer um a
rvore da vida, mas para os que esto preparados para o sagrado.
No cabem aqui discusses teolgicas, mas sim o assinalamento das homologias
recorrentes em Caeiro. Dessa forma, o conhecimento metafsico que se opera pela reduo
a uma unidade representacional responsvel por uma srie de antinomias a imagem da
130
A rvore caeiriana, modelo para o prprio homem, torna-se aqui tambm itinerrio
para o conhecimento. O historiador Robert Darnton (2000: 6), estudando o sistema de
informaes da Frana do sculo XVIII, relata a importncia da rvore de Cracvia, um
castanheiro alto e frondoso que ficava no centro de Paris. Os transmissores orais de
notcias acorriam para alimentar de informaes as pessoas que se reuniam sombra da
rvore, que funcionava como um m poderoso. H convergncia dessa mesma atrao
simblica na poesia de Caeiro. Como parte da natureza, a rvore, assim como as demais
131
partes dessas partes sem um todo, inscreve-se como centro, imago mundi que orienta
todo seu conhecimento, sua viso de mundo. Esse centro se d justamente em sua aldeia
(Pessoa, 2001: 36):
Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver do universo...
Por isso a minha aldeia to grande como outra terra qualquer,
Porque eu sou do tamanho do que vejo
E no do tamanho da minha altura...
Assim, sua viso de mundo se estabelece em sua aldeia, pois a sua natureza que
lhe serve de referncia, centro, caminho de conhecimento. No entanto, cabe aqui a
pergunta: que conhecimento esse? O poeta sabe que O Tejo desce de Espanha / E o
Tejo entra no mar em Portugal, pois isso se pode ler ou ouvir e Toda a gente sabe isso.
Por essa mesma razo, muitos pensam no que h alm do Tejo, pois vem em tudo o que
l no est. No esse o conhecimento que a filosofia de Caeiro expressa. O rio de sua
aldeia no mais ou menos belo que o Tejo porque o rio de sua aldeia no o Tejo. Seu
rio diferente (Pessoa, 2001: 56):
Ningum nunca pensou no que h para alm
Do rio da minha aldeia.
O rio da minha aldeia no faz pensar em nada.
Quem est ao p dele est s ao p dele.
132
simultneo, prprio da recursividade, faz com que veja, partindo de si, as imagens
objetivamente. Dessa forma, o subjetivo v-se oculto, embora seja um plo implcito da
sua relao com o mundo (Caeiro/subjetivo x natureza/objetivo) que, atravs do
eufemismo e da hipotipose, se apresenta sob a lgica da coincidentia oppositorum
(Caeiro/subjetivo = natureza/objetivo). O rio de sua aldeia em si no s diferente do
Tejo, mas diferente do rio de Caeiro.
Dessa forma, se a rvore, no que tem de imagem simblica do homem, participa do
imaginrio caeiriano como modelo, sendo ela em si diferente, enquanto parte, das outras
partes da natureza, pode-se perceber que as demais imagens evocadas pela poesia de
Caeiro tambm serviro de modelo para o seu (auto)conhecimento, exatamente no que
guardam em sua particularidade e em sua generalidade.
Se essas imagens servem de modelo, que possuem algo de universal, passvel de
se reconhecer: a diferena ontolgica. Todas as partes da natureza so diferentes. Parece
evidente que uma rvore uma rvore e uma flor uma flor, mas o que Caeiro afirma
que aquela rvore diferente desta rvore porque aquela rvore no esta rvore. Mas, e
se encontrarmos duas rvores iguais, uma ao lado da outra? (Pessoa, 2001: 49).
Certamente, elas sero iguais somente em aparncia, jamais em sua existncia, assim como
as rimas, com as quais o poeta no se importa. Mesmo que os sons finais de duas palavras
sejam iguais (aparncia), as palavras sero diferentes (existncia).
Ora, essa diferena que participa como qualidade geral de tudo justamente o que
garante a sua particularidade. lvaro de Campos, em Notas para a recordao do meu
mestre Caeiro, anota o raciocnio do mestre referindo-se ao conceito direto das coisas: (...)
uma flor amarela no realmente seno uma flor amarela. Para ser mais claro,
acrescenta: Depende se se considera a flor amarela como uma das vrias flores amarelas,
ou como aquela flor amarela s (Pessoa, 1998b: 108). E se inclussemos, no seu conceito
direto das coisas, a noo de tempo?
Toda a coisa que vemos, devemos v-la sempre pela primeira vez, porque
realmente a primeira vez que a vemos. E ento cada flor amarela uma nova
flor amarela, ainda que seja o que se chama a mesma de ontem. A gente no j o
mesmo nem a flor a mesma. O prprio amarelo no pode ser j o mesmo (Pessoa,
1998b: 108).
A noo de diferena em Caeiro assenta-se, como foi exposto, em trs bases: 1) cada
parte , pelo fato de a natureza ser partes sem um todo, diferente entre si e no se remete a
nada alm: uma rvore diferente de uma flor e ambas no so Deus; 2) dentro da
133
imanncia, cada ser s seu ser: esta rvore diferente daquela rvore; 3) o ser, a cada
instante, sempre diferente de si mesmo: A gente no j o mesmo nem a flor a mesma.
O leitor perspicaz poderia perguntar nesse momento: O que assegura, ento, que
Caeiro no se dissolva numa separao esquizofrnica?
Caeiro no esquizide porque aprendeu a cincia de ver. pelo olhar que
conhece o mundo e no pelo pensamento. As sensaes asseguram-lhe justamente o
oposto do que a diferena sugere: uma estreita relao com a natureza. No toa que
Caeiro quer ser todo s o seu exterior. Se o fosse, poderia exclusivamente ver, vivendo de
sensaes, partilhando, com o seu olhar, a diferena de cada coisa e sua prpria diferena.
Mas Caeiro sente e esse sentir vem somar-se complexa rede que define seu ser
enquanto ser em si e enquanto ser imaginante em relao natureza/mundo exterior
(Pessoa, 2001: 49):
Olho e comovo-me,
Comovo-me como a gua corre quando o cho inclinado
E a minha poesia natural como o levantar-se vento...
134
poetas se acostumaram a fazer dela, sem vivific-la, sem torn-la metaforicamente nova,
imaginada em toda sua profundidade material. Durand evita tambm identific-la sob um
Regime do Imaginrio, pois ela transita por todos. Quem assegura um significado gua
a adjetivao, ou melhor, a relao que estabelece com as imagens que evoca.
Caeiro no usa em sua poesia imagens ligadas gua de maneira superficial,
recorrendo a significados gastos, meros reflexos sem vida, mas tambm no busca
metaforiz-las. A pureza imagtica com que a gua, mormente em forma de rio,
comparece aos seus poemas ontolgica, participa da natureza enquanto ser, existncia
real. A gua no purificadora, no espessa como as guas negras da morte, a gua
caeiriana uma gua que passa e atesta sua funo primitiva, fonte de vida, e a
materializao do tempo atravs de sua corrida pelas margens rio. No h guas fortes na
poesia de Caeiro, antes, deparamos com regatos ou, quando muito, com a chuva, outra
imagem do tempo cclico.
Como nos diz Bachelard (1989: 34), fresca e clara tambm a cano do rio, e
embora Caeiro saiba que o rio no canta, sua existncia fluida, sonora, corrente, dinamiza
o tempo, ordena em murmrios, borbulhas, os instantes que testemunham a gua que se
renova, que imprime ritmo natureza e que permite v-la viva, se se considerar o
movimento como imagem representativa do que vivo. Tempo e vida confluem para a
imagem caeiriana do rio em sua existncia verdadeiramente real, para alm das relaes que
as palavras estabelecem na consumao da simples metfora (Pessoa, 2001: 75):
Tambm s vezes, flor dos ribeiros,
Formam-se bolhas na gua
Que nascem e se desmancham
E no tm sentido nenhum
Salvo serem bolhas de gua
Que nascem e se desmancham.
Lemos seus versos com uma certa surpresa, pois uma das marcas do estilo de
Caeiro, que ele define como simplicidade, consiste em mostrar que as coisas so o que so,
o que no quer dizer que sejam desprovidas de sentido, mas que no buscam o sentido de
sua existncia (ou ser que somos ns que o buscamos?) no que est alm do sentido que
lhes prprio. Existir, para Caeiro, j ter sentido completo.
Herclito, que veio de feso h vinte e cinco sculos, lapidar em um de seus
fragmentos mais famosos: Nos mesmos rios entramos e no entramos, somos e no
somos (apud Souza, 1996: 92). Mais do que a questo do tempo que corre e faz com que
as guas sejam outras, o que o filsofo ensina que se muda tambm com o tempo,
135
ningum est livre de ser como o rio: Rio, o destino da minha gua era no ficar em
mim (Pessoa, 2001: 87). No entanto, o que h em ns que passa, tambm, de certa
forma, fica. isso o que expressa Herclito com o seu somos e no somos e o prprio
Caeiro com o verso Corre o rio e entra no mar e a sua gua sempre a que foi sua
(Pessoa, 2001: 88).
Essa aparente contradio que se expressa nos paradoxos citados revela, na
estrutura dramtica que organiza o imaginrio da obra de Caeiro, a coincidentia
oppositorum, a harmonia dos contrrios, que, em profundidade, dinamiza as tenses na
linha, ainda que muitas vezes curva, do tempo. Herclito encontrou uma metfora bela e
ainda viva para essa convivncia antagnica: No compreendem como o divergente
consigo mesmo concorda; harmonia de tenses contrrias, como de arco e lira (apud
Souza, 1996: 93).
assim que o homem identifica a ao do tempo sobre sua vida na imagem da
gua que corre guiada pelas margens do rio, estabelecendo uma relao recursiva, como se
do dilogo com a natureza trocasse perguntas e respostas, como o espelho nos olha
quando para ele olhamos: Sentir a vida correr por mim como um rio por seu
leito(Pessoa, 2001: 89).
Bachelard (1989: 35), guiando a materialidade da sua imaginao para uma
psicanlise da gua, sada o homem que traz consigo o arco e a lira: Feliz daquele que
despertado pela cano do regato, por uma voz real da natureza viva. Cada novo dia tem
para ele a dinmica do nascimento e, posso acrescentar, da descoberta (Pessoa, 2001: 52):
As primeiras cousas vivas e irisantes
Que No viu
Quando as guas desceram e o cimo dos montes
Verde e alagado surgiu
E no ar por onde a pomba apareceu
O arco-ris se esbateu...
136
Borges, ao estudar a metfora, assinala esta, de cinco sculos, composta por Manrique2
(Borges, 2000: 35):
Nuestras vidas son los ros
que van a dar en la mar
ques el morir;
all van los seoros
derechos a se acabar
e consumir...
Em Corre o rio e entra no mar e a sua gua sempre a que foi sua (Pessoa, 2001:
88), encontramos a mesma idia, com a diferena de a morte no ser consumidora, mas
portadora de uma permanncia que, embora ignorada, eufemiza a morte, diria mesmo que
inverte seu aspecto terrfico (Pessoa, 2001: 57):
E quando se vai morrer, lembrar-se de que o dia morre,
E que o poente belo e bela a noite que fica...
Assim e assim seja...
(Manrique, Jorge (1440-1479) Coplas de Don Jorge Manrique por la muerte de su padre, estrofe 3, versos 2530).
137
Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat scio; si quaerenti explicare velim, nescio. Santo Agostinho,
Confisses, XI, 14.
138
Caeiro expressa o cerne de sua filosofia, que um dia entreviu sem pensar,
conceituando a natureza. como se se esforasse para traduzir para o homem moderno o
seu viver, estreitamente ligado viso do homem das sociedades arcaicas. Utilizando
idias abstratas, explica a diferena da natureza como partes sem um todo, em que todo
representa a noo de um conjunto real e verdadeiro. Natureza o que vemos no
mundo: rvores, rios, montes, etc. e no foras a serem dominadas, reservatrio de energia
a ser explorado ou um conjunto de leis nas quais os homens devem se pautar para criar
suas prprias leis, que garantiriam um direito natural por fazer parte da lei da natureza.
ao pensamento moderno que Caeiro responde, ironizando a prpria noo de
verdade. O que todos procuram e no acham, foi ele achar, embora no veja valor
nenhum nisso. A verdade buscada pelo homem moderno, ou seja, um princpio que
organiza o mundo real, achada por Caeiro na negao desse princpio: a natureza
partes sem um todo. Seu modo de vida, retratado pelos seus poemas, a expresso desse
conhecimento. E justamente para ensinar essa filosofia, junto com a completude e a
alegria que a acompanham, que nasce o mestre, diante do qual os demais heternimos se
proclamaram discpulos, inclusive o prprio Fernando Pessoa, criador de todas essas
criaturas criadoras (Pessoa, 1998b: 96):
Abri com um ttulo, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o
aparecimento de algum em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto
Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi
essa a sensao imediata que tive.
O fato de Caeiro descobrir a natureza sem pensar nela como algo a ser descoberto
remete a um conhecimento que nasce das sensaes, como claramente diz em seu IX
poema (Pessoa, 2001: 44):
Sou um guardador de rebanhos.
O rebanho os meus pensamentos
E os meus pensamentos so todos sensaes.
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mos e os ps
E com o nariz e a boca.
Pensar uma flor v-la e cheir-la
E comer um fruto saber-lhe o sentido.
Por isso quando num dia de calor
Me sinto triste de goz-lo tanto.
E me deito ao comprido na erva,
E fecho os olhos quentes,
Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,
Sei a verdade e sou feliz.
139
A tranqilidade de Caeiro nasce dessa conscincia cclica que a natureza lhe ensina
a ter. Sua felicidade, mais do que afirmao do real e, portanto, da existncia, expressa
pela sabedoria de que a infelicidade um contraponto necessrio, assim como a chuva
um contraponto ao sol. Ainda com Rosset, pode-se afirmar que Caeiro essencialmente
alegre, de uma alegria que no exclui os momentos de tristeza e infelicidade, pois eles
fazem parte da realidade (ciclo natural) qual o homem est inserido. Por isso, at
mesmo sua tristeza calma (Mas a minha tristeza sossego), diferente da tristeza que
nasce do pensamento, da razo, da busca do que no est no real: Tristes das almas
humanas, que pem tudo em ordem (Pessoa, 2001: 83).
A harmonizao dos contrrios, que expressa pelo imaginrio de Caeiro, orienta,
a partir do real, do natural, seus sentimentos, suas sensaes, fazendo com que afeies
aparentemente dicotmicas convivam em harmonia (Pessoa, 2001: 23-4):
Os meus pensamentos so contentes.
S tenho pena de saber que eles so contentes,
Porque, se o no soubesse,
Em vez de serem contentes e tristes,
Seriam alegres e contentes.
140
141
Esse valor ontolgico das imagens, bem como as correspondncias fornecidas por
ele, encontra-se em toda a obra de Caeiro, como as imagens j estudadas mostram e o
trecho a seguir vem exemplarmente confirmar (Pessoa, 2001: 33-4):
Mas se Deus as flores e as rvores
E os montes e sol e o luar,
Ento acredito nele,
Ento acredito nele a toda a hora,
E a minha vida toda uma orao e uma missa,
E uma comunho com os olhos e pelos ouvidos.
Mas se Deus as rvores e as flores
E os montes e o luar e o sol,
Para que lhe chamo eu Deus?
Chamo-lhe flores e rvores e montes e sol e luar;
Porque, se ele se fez, para eu o ver,
Sol e luar e flores e rvores e montes,
Se ele me aparece como sendo rvores e montes
142
E luar e sol e flores,
que ele quer que eu o conhea
Como rvores e montes e flores e luar e sol.
E por isso eu obedeo-lhe,
(Que mais sei eu de Deus que Deus de si prprio?),
Obedeo-lhe a viver, espontaneamente,
Como quem abre os olhos e v,
E chamo-lhe luar e sol e flores e rvores e montes,
E amo-o sem pensar nele,
E penso-o vendo e ouvindo,
E ando com ele a toda a hora.
Nessa longa passagem, a repetio arbitrria de rvores, flores, montes, luar e sol
remete natureza como partes sem um todo, em que o mesmo esquema de afirmao da
diferena e do que concretamente se v funciona para negar a existncia de um conjunto
real e verdadeiro, expresso aqui como Deus. Caeiro, e importante que se diga, no nega
a existncia do sagrado, mas sim o conceito de Deus, que seria acrescentado diversidade
da natureza, como unidade sustentada por atributos abstratos. Caeiro novamente afirma o
sentido absoluto do real, ao qual o carter sagrado subsiste, e que , segundo Eliade (s/d:
42), uma das principais caractersticas do homem religioso das sociedades arcaicas, que
deseja se situar na realidade objetiva em vez pairar sobre a relatividade subjetiva. A
realidade que Caeiro expressa situa-se na relao objetiva do homem com a natureza,
relao essa que novamente vem expressa pelas sensaes (E penso-o vendo e ouvindo).
assim que (Pessoa, 2001: 73):
O luar atravs dos altos ramos,
Dizem os poetas todos que ele mais
Que o luar atravs dos altos ramos.
Mas para mim (...)
no ser mais
Que o luar atravs dos altos ramos.
No entanto, mesmo essa objetividade expressa pelo olhar do poeta no elimina sua
subjetividade. O luar no mais que o luar, mas sob a imagem desse mesmo luar que a
memria se debrua sobre o tempo para cuidar de seus mortos. A lua e sua luz so j
reflexo; suas fases so imagens do tempo, da mudana, da morte e da renovao. Quem
quer que a olhe objetivamente, ter que sufocar o aparecimento de suas lembranas, de
suas crenas passadas e j mortas, de sua orientao subjetiva do tempo (Pessoa, 2001: 54):
O luar quando bate na relva
No sei que cousa me lembra...
Lembra-me a voz da criada velha
143
Contando-me contos de fadas
E de como Nossa Senhora vestida de mendiga
Andava noite nas estradas
Socorrendo as crianas maltratadas...
Se eu j no posso crer que isso verdade,
Para que bate o luar na relva?
Isso no quer dizer que o subjetivo irrompe para apagar a objetividade do olhar,
mas que a lua considerada objetivamente, pela prpria dinmica de seu simbolismo,
suscita seu contraponto subjetivo, reavivando, atravs de uma relao ao mesmo tempo
complementar e antagnica, a harmonizao dos contrrios. Isso equivale a dizer que a
objetividade reside no sujeito assim como a subjetividade reside no objeto. A dvida de
Caeiro no formulada em relao sua lembrana como atividade subjetiva, mas em
relao objetividade do luar. O poeta aceita de princpio o fato de a lua mover sua
subjetividade, faz parte de sua ao objetiva, o que o poeta questiona , num primeiro
momento, a impreciso de suas lembranas (No sei que cousa me lembra...), e
posteriormente a inutilidade dolorosa dessas lembranas, desprovidas de crena e,
portanto, de realidade objetiva, de existncia real.
O simbolismo lunar aparece, assim, nas suas mltiplas epifanias, como
estreitamente ligado obsesso do tempo e da morte. Mas a lua no s o
primeiro morto, como tambm o primeiro morto que ressuscita. A lua , assim,
simultaneamente medida do tempo e promessa explcita do eterno retorno
(Durand, 1997: 294).
O ritmo cclico anotado em relao imagem da lua vem dar suporte, tambm, s
imagens vegetais espalhadas ao longo dos poemas de Caeiro. Eliade (1985: 78) nos lembra
que (...) o drama da vegetao integra-se no simbolismo da renovao peridica da
Natureza e do Homem. Segundo Durand (1997: 296), o simbolismo vegetal contamina
toda meditao sobre a durao e o envelhecimento, como o testemunham os poetas de
todos os tempos (...). E como tambm testemunha Bachelard (1990a: 207): O vegetal
guarda fielmente as lembranas dos devaneios ditosos. A cada primavera ele os faz
renascer. Creio no ser preciso insistir na relao dos smbolos vegetais com a lua ou
mesmo com o carter cclico do tempo, h inmeras referncias nesse sentido e o ciclo
lunar vem confirmar essa estreita ligao.
Mesmo as imagens que fogem desse simbolismo vegetal e/ou lunar comparecem
para reiterar a questo do tempo, embora o simbolizem em uma outra vertente,
privilegiando o seu carter areo, lcido, passageiro (Pessoa, 2001: 61):
As bolas de sabo que esta criana
144
Se entretm a largar de uma palhinha
So translucidamente uma filosofia toda.
Claras, inteis e passageiras como a Natureza,
Amigas dos olhos como as cousas,
So aquilo que so
Com uma preciso redondinha e area,
E ningum, nem mesmo a criana que as deixa,
Pretende que elas so mais do que parecem ser.
Algumas mal se vem no ar lcido.
So como a brisa que passa e mal toca nas flores
E que s sabemos que passa
Porque qualquer cousa se aligeira em ns
E aceita tudo mais nitidamente.
A passagem do tempo est ligada s flores, natureza, mas vem mais fortemente
expressa pela brisa, imagem de uma imaginao material area. Assim como o ciclo da
vegetao se torna homlogo ao ciclo lunar, tambm o vento liga-se ao sol, principalmente
pelo carter ntido, translcido. Esse conjunto de imagens, que Durand qualifica como
herico, orientado por um regime diurno, comparece ao lado de imagens de estrutura
mstica, principalmente em sua acepo de intimidade. Essa concomitncia entrelaada de
imagens com orientao vetorial oposta vem reforar o carter dramtico, disseminador,
pertencente ao regime noturno de imagens.
Caeiro transita pelas sensibilidades mstica e herica buscando a conciliao
dramtica. assim que a imagem da Terra-Me surge associada idia de mistura
(Pessoa, 2001: 52) ou que lhe vem a vontade de trincar a terra toda / E sentir-lhe um
paladar (Pessoa, 2001: 57), smbolos de uma sensibilidade mstica que busca a
profundidade intimista, tendo como arqutipo a Terra-Me ou a Me-Terra. Essa
sensibilidade reitera a comunho da vida com a natureza, como j foi assinalado. No
entanto, Caeiro no se demora por essas imagens, busca antes integr-las a imagens de
uma sensibilidade diurna. Mais recorrentes que as representaes msticas ou hericas so
as dramticas, como se pode notar pela reincidncia da terra ligada ao cu: E assim, sem
pensar tenho a Terra e o Cu (Pessoa, 2001: 72).
No difcil, pelo que ficou exposto, situar as imagens areas da poesia em estudo.
Seu carter principal a dinamicidade, que faz com que a razo encontre na imagem a
rapidez do pensamento que atinge seu alvo sem resistncias. a bola de sabo que
encerra toda uma filosofia: translcida, clara, redonda, area. como a natureza, intil e
passageira. No a natureza que passageira, o tempo que passageiro e que faz com
145
que a natureza se modifique, ainda que essa mudana seja retorno, ou mais
especificamente um dilogo entre repetio e diferena (Deleuze, 1988). No a natureza
que intil, a utilidade que incapaz de fornecer um princpio de funcionalidade que
seja universal para a natureza, o que quer dizer, em outras palavras, que ns que
atribumos utilidade natureza, reduzindo-a a uma funo, quando ela apenas o que ;
por no se prestar a apenas uma utilidade, ou seja, por ser intil, que a natureza pode ter
todas as utilidades, inclusive a de ser til e/ou intil.
Toda essa dialtica do raciocnio, feita de idas e vindas, de caminhos sinuosos,
materializa-se em metforas ascensionais e espetaculares, que irrompem certeiras em um
dinamismo que se mescla prpria noo de passageiro. A natureza como bola de sabo
uma imagem clara de um raciocnio ascensional e espetacular, que busca nas alturas a luz
com que iluminar os olhos, para que os olhos iluminem os objetos (Pessoa, 2001: 59):
O meu olhar azul como o cu
calmo como a gua ao sol.
assim, azul e calmo,
Porque no interroga nem se espanta...
146
ritmo lento que dinamizado pelas imagens de movimento, dentre as quais o vento se
impe com maior fora (Pessoa, 2001: 48):
Leve, leve, muito leve,
Um vento muito leve passa,
E vai-se, sempre muito leve.
E eu no sei o que penso
Nem procuro sab-lo.
147
Todo esse longo trecho resume as imagens diurnas da obra caeiriana e mostra
como o poeta relaciona-as com as demais imagens. Nota-se que os contrrios buscam uma
harmonia na complementaridade prpria de seus atributos; mais do que uma alternncia
que se desenvolve no plano diacrnico, encontramos uma coincidentia oppositorum: ao
mesmo tempo que os contrrios se complementam, se desmentem, se expressam, enfim, se
harmonizam. Uma imagem dinmica, quando patente, traz sempre o repouso latente. A
imagem de um pensamento que brota do instante, que passa e se esquece, traz sempre,
148
O mesmo vale para Zaratustra: Quando se analisa os mitemas de Zaratustra, como fez Jung, apercebemo-nos de
que era Hermes e no Dioniso (Durand, 1982: 23).
149
Quando me sento a escrever versos
Ou, passeando pelos caminhos ou pelos atalhos,
Escrevo versos num papel que est no meu pensamento,
Sinto um cajado nas mos
E vejo um recorte de mim
No cimo dum outeiro,
Olhando para o meu rebanho e vendo as minhas idias,
Ou olhando para as minhas idias e vendo o meu rebanho
III
icardo Reis referiu-se poesia de Caeiro como fonte de consolao. Vinda de quem
vem, a colocao no deixa de ser suspeita, uma vez que Reis obsedado por
metforas de serenidade, o que muitas vezes se resolve com a negao do sentir, mas que
no caso no parece ser exagerada, j que Caeiro se mostra desprovido de angstias, de
conflitos, dono de uma sade, quando no corprea (afinal, morreu tuberculoso), mental,
espiritual, que o coloca em harmonia consigo e com o mundo que o cerca, e que o faz ser
mestre, no s dos outros heternimos, mas de seu prprio caminho.
No entanto, a libertao de Caeiro parece comprometida nos quatro poemas de O
Guardador de Rebanhos em que se declara doente e, mais gravemente em O Pastor Amoroso
e Poemas Inconjuntos, que complementam suas obras.
Nos quatro poemas, do XVI ao XIX, o poeta se anuncia como pensando e sentindo
o contrrio do que pensa e sente estando com sade (Pessoa, 2001: 50)
Por isso essas canes que me renegam
No so capazes de me renegar
E so a paisagem da minha alma de noite,
A mesma ao contrrio...
150
O Caeiro noturno que aparece aqui, contrrio a si mesmo, mas ainda assim ele,
traz luz suas sombras, seus fantasmas, aquilo que nega. No primeiro deles, inicia com
um Quem me dera que a minha vida fosse (Pessoa, 2001: 51), em que mostra seu
descontentamento e confessa que tem esperanas. No segundo, vemo-lo misticamente
chamar s plantas de irms, santas a quem ningum reza (Pessoa, 2001: 52). No terceiro,
novamente o Quem me dera repete-se por quatro dsticos at que o quinto encerra com
Caeiro confessando que, ao olhar para trs, tem pena (Pessoa, 2001: 53). No XIX poema,
o quarto da srie patolgica, Nossa Senhora surge vestida de mendiga para socorrer as
crianas maltratadas, imagem da infncia que lhe causa a dor da descrena (Pessoa, 2001:
54). O que se percebe nestes poemas a emotividade tpica do cristianismo, o sentimento
de compaixo, sentimento combatido veementemente por Pessoa, na sua voz e na de seus
discpulos, principalmente na do pago Reis.
Essa compaixo o liga natureza pelo canal da emotividade, toca-o misticamente e
o faz participar dos mistrios, inicia-o nos valores femininos da Terra-Me. Mas Caeiro
no vai efetivar sua iniciao. O regressus ad uterum o levaria a um segundo nascimento, ao
acesso a um novo modo de existncia (comportando a maturidade sexual, a participao
na sacralidade e na cultura; em suma, a abertura para o Esprito) (Eliade, 1972: 76).
Ora, esses valores, embora possam fazer parte da relao homem/natureza, so negados
por Caeiro ou, como ele mesmo disse, o contrrio dele. Caeiro continua criana, a nica
sacralidade, a nica cultura que conhece a pluralidade direta da natureza.
Reforando essa disposio mstica, O Pastor Amoroso consiste num poema de amor
declarado tanto mulher amada como natureza e que, em seus momentos mais belos,
rivaliza com o Cntico dos Cnticos, de Salomo (in Rodrigues, 1998: 37):
Mais que todo aroma, de tua roupa espalha-se a fragrncia,
Raios de mel, ninfa, destilam teus lbios,
E sob a lngua, leite e mel,
E como aroma libans recendem teus velamens.
Jardim oculto minha ninfa irm,
Jardim oculto e fonte sigilosa.
151
(...)
Hoje s vezes acordo e cheiro antes de ver.
Caeiro sente-se mais completo, a Natureza est mais prxima dele e, por causa da
amada, est tambm mais feminina. Reis condena a mudana de Caeiro, diz que sua
inspirao se deteriora e se confunde. No se desvia, propriamente: seno que sofre a
intruso de elementos estranhos a ela (Pessoa, 1998b: 122). No surpreende as crticas de
Reis, para quem as emoes amorosas so perturbadoras; na verdade, revelam mais dele,
Reis, que de seu mestre, mas no deixam de valer por apontar a intruso de elementos
estranhos, que so os propriamente femininos, ligados natureza por uma profundidade
mstica (Pessoa, 2001: 93):
Quando eu no te tinha
Amava a Natureza como um monge calmo a Cristo...
Agora amo a Natureza
Como um monge calmo Virgem Maria,
Religiosamente, a meu modo, como dantes,
Mas de outra maneira mais comovida e prxima.
Vejo melhor os rios quando vou contigo
Pelos campos at beira dos rios;
Sentado a teu lado reparando nas nuvens
Reparo nelas melhor...
Tu no me tiraste a Natureza...
Tu no me mudaste a Natureza...
Trouxeste-me a Natureza para ao p de mim.
Por tu existires vejo-a melhor, mas a mesma,
Por tu me amares, amo-a do mesmo modo, mas mais,
Por tu me escolheres para te ter e te amar,
Os meus olhos fitaram-na mais demoradamente
Sobre todas as cousas.
152
Quero s pensar ela.
No peo nada a ningum, nem a ela, seno pensar.
Caeiro sente-se angustiado, sofre a dor de pensar e se contradiz, deixa que aflora
em seu interior a sua sombra e nega o real para ficar com seus pensamentos, que no so
mais sensaes, mas confuses. Caeiro troca a sua natureza pelo desejo e sua ateno
transforma-se em distrao. Compreende-se a indignao de Reis para com este poema,
mas se no esquecermos que Pessoa responde pela criao de ambos, constata-se o
requinte de sua genialidade ao no deixar escapar de suas criaes a complexidade
humana que nos faz carregar em ns o nosso prprio contrrio. Como vimos, passeando
pelas imagens caeirianas, sua sensibilidade harmoniza os opostos e, se aqui, no breve flerte
com a feminilidade mstica da natureza, Caeiro se mostra angustiado com suas sombras,
no tarda a sua recuperao e, com imagens que evocam a grandiosidade das montanhas,
dos vales, dos campos e a verticalidade ascensional do cu e do ar, compensa seu
recolhimento e novamente se abre, ainda com dor, antiga liberdade, no ltimo poema de
O Pastor Amoroso (Pessoa, 2001: 100):
O pastor amoroso perdeu o cajado,
E as ovelhas tresmalharam-se pela encosta,
E, de tanto pensar, nem tocou a flauta que trouxe para tocar.
Ningum lhe apareceu ou desapareceu... Nunca mais encontrou o cajado.
Outros, praguejando contra ele, recolheram-lhe as ovelhas.
Ningum o tinha amado, afinal.
Quando se ergueu da encosta e da verdade falsa, viu tudo:
Os grandes vales cheios dos mesmos vrios verdes de sempre,
As grandes montanhas longe, mais reais que qualquer sentimento,
A realidade toda, com o cu e o ar e os campos que existem,
E sentiu que de novo o ar lhe abria, mas com dor, uma liberdade no peito.
Alberto Caeiro um pastor, conduz seu rebanho que so seus pensamentossensaes, o mediador entre o homem e a existncia, o intrprete da natureza, de onde
retira sua filosofia, o Objetivismo Absoluto, que deve ser entendido como uma reao
contra os subjetivismos do mundo supercivilizado. A um mundo imerso em
humanitarismos, em problemas operrios, em sociedades ticas, em movimentos sociais,
traz ele um desprezo absoluto pelo destino e pela vida do homem, o que, se se pode
considerar excessivo, pelo menos natural nele e um corretivo magnfico. (Pessoa, 1998b:
133). Um corretivo, isto quer dizer que Caeiro no s prega sua religio universal, termo
que empregou para explicar-se, que reconduz o homem condio primordial de antropos,
mas nega a sociedade moderna na qual, seno cotidianamente, afinal passou quase toda
sua vida no campo, ao menos culturalmente se v inserido. Nesse sentido, sua filosofia, ao
153
Essa coincidncia da coisa com ela mesma impede uma generalizao; o que
aparece, dessa forma, contra a transcendncia filosfica, contra a metafsica e contra a
154
Esse espao sem homens a realidade, natureza como reino da diferena, a qual,
como tambm soube ver Deleuze (1988), habita a repetio (p. 136), pois cada coisa,
cada ser deve ver sua prpria identidade tragada pela diferena, cada qual sendo s uma
diferena entre as diferenas (p. 107). No h como Caeiro negar a repetio existente na
natureza, alis j a mostramos nas imagens de sua poesia, mas no a repetio que
define o homem ou a natureza e sim a diferena que a habita, que impede generalizaes
redutivas ou verdades universais e que a prpria realidade (Pessoa, 2001: 106):
A espantosa realidade das coisas
a minha descoberta de todos os dias.
Cada coisa o que ,
E difcil explicar a algum quanto isso me alegra,
E quanto isso me basta.
Basta existir para se ser completo.
Uma vez compreendido como Caeiro v a realidade, fica fcil entend-lo e ao que
ele se ope, pois se diz: Olho, e as cousas existem. / Penso e existo s eu. (Pessoa, 2001:
122), que est contra Descartes e seu mtodo cientfico de se chegar verdade, porque
Se a cincia quer ser verdadeira, / Que cincia mais verdadeira que a das cousas sem
cincia? (Pessoa, 2001: 141) Sua argumentao, portanto, no que tem de filosfica,
contra a filosofia, aproxima-se mais dos sofistas.
A histria condenou os sofistas, pela boca filosfica de Scrates e dos demais
comentadores gregos, como enganadores ou fingidores, ignorando a sabedoria, os
ensinamentos e as habilidades deles. Sem dvida, a maior contribuio foi para a retrica,
que deve ser entendida no somente como uma tcnica, embora tenha tcnicas que lhe
so prprias, mas como um modo de expressar, um modo que prprio de quem o
expressa. Toda expresso, no que tem de retrica, e alguma h de ter, contm e o
155
resultado de uma hermenutica, revela, mais que uma interpretao, uma weltanschauung,
concepo de mundo.
Nesse sentido, Caeiro um sofista e o , seno pelo que tem de particular e
diferente contra o universal e mesmo dos filsofos, pela retrica que sua poesia. E so
vrios os exemplos:
Porque o penso sem pensamentos,
Porque o digo como as minhas palavras o dizem. (Pessoa, 2001: 107)
Mas a primavera nem sequer uma coisa:
uma maneira de dizer. (Pessoa, 2001: 108)
Nem achei que houvesse mais explicao
Que a palavra explicao no ter sentido nenhum. (Pessoa, 2001: 109)
O Universo no uma ideia minha.
A minha ideia do Universo que uma ideia minha.
A noite no anoitece pelos meus olhos.
A minha ideia de noite que anoitece por meus olhos.
Fora de eu pensar e de haver quaisquer pensamentos
A noite anoitece concretamente
E o fulgor das estrelas existe como se tivesse peso
Assim como falham as palavras quando queremos exprimir qualquer
pensamento,
Assim faltam os pensamentos quando queremos pensar qualquer realidade.
Mas, como a essncia do pensamento no ser dito mas ser pensado,
Assim a essncia da realidade o existir, no o ser pensada.
Assim tudo o que existe, simplesmente existe. (Pessoa, 2001: 129)
156
deixarmos a vida ser, sem a aprisionar em significaes, percebemos que ela no
necessita de qualquer determinao para se afirmar. Deixar a vida ou a existncia
afirmar-se, deix-la diferenciar-se, singularizar-se. isso que visa o olhar de
Caeiro (Gil, 2000: 27).
No s seu olhar, o que poderia torn-lo esquizo, mas todo ele, toda sua vida, pois
Caeiro est ligado afetivamente natureza, condio de sua harmonia dramtica,
conciliadora dos opostos. Por isso, Caeiro afirma (Pessoa, 2001: 130):
Estou lcido como se nunca tivesse pensado
E tivesse raiz, ligao directa com a terra,
No esta espria ligao do sentido secundrio chamado a vista,
A vista por onde me separo das cousas
157
Nunca fui seno uma criana que brincava.
Fui gentio como o sol e a gua,
De uma religio universal que s os homens no tm.
Dessa forma, se por vezes h uma identificao mstica de Caeiro com a natureza,
logo ela negada em prol de uma objetividade que no permita a (con)fuso. Em
contrapartida, toda vez que a objetividade do olhar tangencia a spaltung, a separao, a
fragmentao da natureza, a abstrao racional negada, adequando-se, objetividade, a
orientatio que devolve a realidade ao real, e faz cada coisa coincidir com ela mesma, sem
que se perca o carter sagrado que imanente prpria existncia.
Complexa a poesia simples de Caeiro, sem dvida, mas que tem sua chave
interpretativa na estrutura dramtica de sua sensibilidade, estrutura que harmoniza os
158
159
que a poesia de Caeiro transporta e, o que importa notar, sua condio de mensageiro.
Se no mbito da mensagem, o poeta se mostra contrrio a um racionalismo que opera a
lgica do dever ser ou do no dever ser, que generaliza ou reduz as coisas ao pensamento,
como mensageiro revela-se mestre e ensina que Pensar essencialmente errar (Pessoa,
2001: 129). Mas sua negao s o primeiro passo, uma aprendizagem de desaprender, em
que se despe do que acrescentado para afirmar o que est na origem, na coisa, na
natureza e, principalmente, no antropos, no no homem dessa ou daquela civilizao, mas
no homem.
Essa afirmao da vida A espantosa realidade das coisas / a minha descoberta
de todos os dias (Pessoa, 2001: 106) ou Sinto-me nascido a cada momento / Para a
eterna novidade do mundo... (Pessoa, 2001: 26) deixa-nos entrever o universo de
Alberto Caeiro, universo que encontra seu fundamento mtico na figura de Hermes.
Hermes, nclito Hermes arauto dos imortais (Hesodo, 1981: 156), o deus
mediador, deus das estradas, intrprete da vontade dos deuses. tambm protetor dos
pastores: V-se nele um deus dos rebanhos, um bom pastor, como o mostram as
representaes crists primitivas, onde ele aparece sob a forma de Hermes criforo (ou
seja, o que carrega aos ombros um carneiro). (Brunel, 1998: 453) tambm o protetor
dos comerciantes, dos ladres, est nas encruzilhadas, onde em sua homenagem os
viajantes depositavam pedras. o mestre de um certo saber, ou melhor, de uma maneira
de alcanar o conhecimento (Brunel, 1998: 449), maneira esta que, em Caeiro, se traduz
pela cincia de ver e pela linguagem que, com todo seu valor potico, assenta-se no jogo
retrico. O que se diz vale tanto quanto o como se diz, da a simplicidade, a obviedade e
tambm a inovao de seus versos, inovao que tambm renovao, e mais,
despojamento.
No entanto, no se trata aqui apenas de buscar atributos coincidentes entre
Hermes e Caeiro, so muitos e de espantosa similitude, mas de levantar os mitemas que
estruturam o mito de Hermes e ver, no cruzamento dos planos sincrnico e diacrnico,
160
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Tornado outra vez menino,
A correr e a rolar-se pela erva
E a arrancar flores para as deitar fora
E a rir de modo a ouvir-se de longe.
Tinha fugido do cu.
Era nosso de mais para fingir
De segunda pessoa da trindade.
No cu era tudo falso, tudo em desacordo
Com flores e rvores e pedras.
No cu tinha que estar sempre srio
E de vez em quando de se tornar outra vez homem
E subir para a cruz, e estar sempre a morrer
Com uma coroa toda roda de espinhos
E os ps espetados por um prego com cabea,
E at com um trapo roda da cintura
Como os pretos nas ilustraes.
Nem sequer o deixavam ter pai e me
Como as outras crianas.
O seu pai era duas pessoas
Um velho chamado Jos, que era carpinteiro,
E que no era pai dele;
E o outro pai era uma pomba estpida,
A nica pomba feia do mundo
Porque no era do mundo nem era pomba.
E a sua me no tinha amado antes de o ter.
No era mulher: era uma mala
Em que ele tinha vindo do cu.
E queriam que ele, que s nascera da me,
E nunca tivera pai para amar com respeito,
Pregasse a bondade e a justia!
Um dia que Deus estava a dormir
E o Esprito Santo andava a voar,
Ele foi caixa dos milagres e roubou trs.
Com o primeiro fez que ningum soubesse que ele tinha fugido.
Com o segundo criou-se eternamente humano e menino.
Com o terceiro criou um Cristo eternamente na cruz
E deixou-o pregado na cruz que h no cu
E serve de modelo s outras.
Depois fugiu para o sol
E desceu pelo primeiro raio que apanhou.
162
163
reativa a imagem em seu sentido simblico, imaginal, pelo qual o smbolo coincide com o
simbolizado e a imaginao, em seu poder criativo, vivifica o que toca.
Em Caeiro, o menino Jesus, sem deixar de pertencer ao universo divino, participa
tambm do universo humano, como mediador, com a diferena de que, no plano divino,
aparece como representao, imagem sem vida, sem alma e sem vontade, cone de uma
religio instituda e que no liga mais. O re-ligamento do homem natureza se d por sua
sua presena viva entre os homens, agindo como menino, com as caractersticas que
estamos comeando a ver e que constitui o mundo sagrado da poesia caeiriana. Se Caeiro
no nos pusesse demasiadamente prximo desse deus divino e humano que habita a
criana, poderamos ainda nos lembrar da passagem bblica que diz Deus estava com o
menino (Gn 21, 20) ou do poeta latino Ovdio, em sua passagem bquica: Quando
trouxeram o menino eu disse: H um deus nele, embora eu no saiba que deus. (apud
Pound, 1990: 173)
Hoje vive na minha aldeia comigo.
uma criana bonita de riso e natural.
Limpa o nariz ao brao direito,
Chapinha nas poas de gua,
Colhe as flores e gosta delas e esquece-as.
Atira pedras aos burros,
Rouba a fruta dos pomares
E foge a chorar e a gritar dos ces.
E, porque sabe que elas no gostam
E que toda a gente acha graa,
Corre atrs das raparigas
Que vo em ranchos pelas estradas
Com as bilhas s cabeas
E levanta-lhes as saias.
A mim ensinou-me tudo.
Ensinou-me a olhar para as coisas.
Aponta-me todas as coisas que h nas flores.
Mostra-me como as pedras so engraadas
Quando a gente as tem na mo
E olha devagar para elas.
Diz-me muito mal de Deus.
Diz que ele um velho estpido e doente,
Sempre a escarrar no cho
E a dizer indecncias.
A Virgem Maria leva as tardes da eternidade a fazer meia.
E o Esprito Santo coa-se com o bico
E empoleira-se nas cadeiras e suja-as.
Tudo no cu estpido como a Igreja Catlica.
Diz-me que Deus no percebe nada
Das coisas que criou
164
Se que ele as criou, do que duvido .
Ele diz, por exemplo, que os seres cantam a sua glria,
Mas os seres no cantam nada.
Se cantassem seriam cantores.
Os seres existem e mais nadam
E por isso se chamam seres.
E depois, cansado de dizer mal de Deus,
O Menino Jesus adormece nos meus braos
E eu levo-o ao colo para casa.
165
seu bero pela deusa Hera. Maui da Polinsia laou e retardou o sol para dar
sua me o tempo necessrio ao cozimento dos alimentos. Abrao, como vimos,
alcanou o conhecimento do nico Deus. Jesus confundiu os sbios. O beb Buda
havia sido deixado, certo dia, sob a sombra de uma rvore; suas amas perceberam
que a sombra no se moveu por toda a tarde e que a criana sentava-se de modo
fixo, num transe iogue.
166
Como a mo direita e a esquerda.
Ao anoitecer brincamos as cinco pedrinhas
No degrau da porta de casa,
Graves como convm a um deus e a um poeta,
E como se cada pedra
Fosse todo um universo
E fosse por isso um grande perigo para ela
Deix-la cair no cho.
Depois eu conto-lhe histrias das coisas s dos homens
E ele sorri, porque tudo incrvel.
Ri dos reis e dos que no so reis,
E tem pena de ouvir falar das guerras,
E dos comrcios, e dos navios
Que ficam fumo no ar dos altos mares.
Porque ele sabe que tudo isso falta quela verdade
Que uma flor tem ao florescer
E que anda com a luz do sol
A variar os montes e os vales
E a fazer doer aos olhos os muros caiados.
Depois ele adormece e eu deito-o.
Levo-o ao colo para dentro de casa
E deito-o, despindo-o lentamente
E como seguindo um ritual muito limpo
E todo materno at ele estar nu.
Ele dorme dentro da minha alma
E s vezes acorda de noite
E brinca com os meus sonhos.
Vira uns de pernas para o ar,
Pe uns em cima dos outros
E bate as palmas sozinho
Sorrindo para o meu sono.
167
existe para trilhar os caminhos que houver, mediao harmnica que concilia o homem e
a natureza, expresso exata do sentido de cultura, como o entende Morin, no qual
circulam os plos das formas estruturantes e do plasma existencial (Porto et al., 2000: 22).
Essa cultura caeiriana que pe em relao metablica o homem e a natureza atravs de
uma vivncia que no se deixa reduzir ao pensamento, que, ao contrrio, faz do
pensamento a prpria sensao operada pela alquimia do verbo, pela afirmao
contida na poesia caeiriana. So seus versos essa amlgama de sensaes que liga o
homem ao mundo em que vive, expresso do trajeto antropolgico durandiano, atravs do
qual ocorrem as trocas entre as intimaes objetivas do meio csmico-social e as pulses
subjetivas e assimiladoras (Durand, 1997: 41).
Caeiro traz em si o mestre e o discpulo, o humano e o divino, a natureza e a
cultura e faz de sua prpria existncia um territrio sagrado, em que at mesmo brincar as
cinco pedrinhas assume, no plano simblico, uma dimenso cosmognica, em que cada
uma um universo. Miniaturizao do universo, poder do nfimo, presena de Hermes.
Mas se em Caeiro o mundo assume o carter da pluralidade, se em seu prprio ser
se inicia o outro, porque o poeta traz em si a multiplicidade que reconhece na natureza e
da qual mensageiro e pastor, ontologia da diferena que assegura a cada coisa a
coincidncia com ela mesma e a diferena das demais. No entanto, vimos que a diferena
s existe em relao a uma repetio, a diferena habita a repetio (Deleuze, 1988: 136), e
justamente esse paradoxo que evidencia a presena dos arqutipos, pois ao trazer o
menino Jesus para habitar sua alma, Caeiro projectado [e nos projeta] numa poca
mtica em que os arqutipos foram pela primeira vez revelados (Eliade, 1985: 50).
essa relao de Caeiro com os arqutipos que habitam sua alma de se dizer
que a natureza que v a que traz em si que expressa sua pluralidade, sua tica e sua
mestria frente ao mundo, mestria que assegurada pela tica da alteridade, pelo outro que
se realiza em si:
A enigmtica relao entre o si-mesmo e os arqutipos reproduz o antigo enigma
do muitos-em-um e do um-em-muitos. Para dar pleno valor multiplicidade
diferenciada das figuras divinas, dos daimones e das criaturas mticas do mundo
arquetpico, como tambm do mundo fenomnico de nossas experincias, onde a
realidade psicolgica imensamente complicada e multiforme, devemos
concentrar-nos intensamente na pluralidade do si-mesmo, em seus muitos Deuses
e nas vrias modalidades existenciais de seus efeitos. Devemos pr de lado as
fantasias teolgicas de totalidade, unicidade e outras imagens abstratas daquela
meta chamada si-mesmo (Hillman, 1984: 233).
168
Como explica Marie-Louise Von Franz (1985: 11), a sombra personifica aspectos
inconscientes da personalidade, sendo, portanto, a parte obscura, no vivida, que pulsa de
forma latente, constantemente negada, mas que, ainda que reprimida, faz parte da
estrutura psquica, eu diria da sensibilidade, do homem. A sombra guarda, portanto, uma
estrutura mitolgica, aquilo que me diz respeito mas que no posso conhecer
diretamente (Von Franz, 1985: 11).
Assim, podemos identificar as imagens da estrutura herica do imaginrio,
levantadas anteriormente, como parte da sombra de Alberto Caeiro. Essa sombra, contra a
qual a conscincia se volta, presentifica-se, em termos mitolgicos, em mitemas
prometeicos. Embora insinuem a presena solar de Apolo, essas imagens verticalizantes e
luminosas trazem de um lado o carter de benfeitor da humanidade e do outro o de
transgressor da ordem divina, mitemas prioritariamente prometeicos.
Prometeu toma o partido dos homens e, para salv-los, engana Zeus ao lhe
oferecer, sob a aparncia de uma gordura apetitosa, os ossos de um boi sacrificado. Como
castigo, Zeus esconde o fogo, levando Prometeu a uma segunda transgresso, o roubo do
fogo divino e sua oferta aos homens; novo castigo: Prometeu acorrentado e a guia de
Zeus lhe devora incessantemente o fgado que no cessa de se recompor, enquanto aos
homens o presente dado Pandora, a primeira mulher, modelada por Hefesto e animada
pelos deuses, portadora da caixa, ou vaso, que ao ser aberta espalha os males da
humanidade, restando em seu interior somente a esperana.
169
170
A interioridade vista por Caeiro como menos perfeita, como complexa (em
oposio simplicidade que canta), como o que lhe causa comoo, uma agitao, um
movimento interno que destoa da harmonia natural. Caeiro no sabe, mas questiona, no
sabe, e no quer saber (Pessoa, 2001: 174-5):
Seria bom e feliz se eu fosse s o meu corpo
Mas sou tambm outra coisa, mais ou menos que s isso.
Que coisa a mais ou a menos que eu sou?
(...)
Sou, corpo e alma, o exterior de um interior qualquer?
Ou a minha alma a conscincia que a fora universal
Tem do meu corpo ser diferente dos outros corpos?
No meio de tudo onde estou eu?
Morto o meu corpo,
Desfeito o meu crebro,
Em conscincia abstracta, impessoal, sem forma,
J no sente o eu que eu tenho,
J no pensa com o meu crebro os pensamentos que eu sinto meus,
J no move pela minha vontade as minhas mos que eu movo.
Cessarei assim? No sei.
Se tiver de cessar assim, ter pena de assim cessar
No me tornar imortal.
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172
Mas falemos de Demter, j que falei de mistrio. Se por um lado convive com
Hermes uma sombra prometeica, por outro circula Demter, no na plenitude de sua
fora germinadora, mas na profundidade de sua maternidade, atuante em Caeiro com os
mitemas, ora afirmados ora negados, da Me-Terra e da iniciadora aos mistrios.
Demter a Deusa maternal da Terra, sua personalidade simultaneamente
religiosa e mtica (Brando, 1996: 290). Quando sua filha, Core, depois Persfone,
raptada por Hades, uma terrvel seca se abate sobre a terra. Instado por Zeus, o rei dos
infernos aceita devolv-la, mas faz com que a esposa engula uma semente de rom:
Persfone passa ento quatro meses com Hades e oito com a me. Desse reencontro
nascem os Mistrios de Elusis, explicado da seguinte forma por Brando (1996: 294-5):
o rapto, quer dizer, a morte simblica de Persfone, trouxe para os homens
benefcios incalculveis. Uma deusa olmpica, que passa a habitar apenas uma
tera parte do ano o mundo dos mortos, encurta a distncia entre os dois reinos: o
Hades e o Olimpo. Como ponte entre os dois mundos divinos, podia intervir no
destino dos homens mortais.
Os Mistrios de Elusis vo ter exatamente por essncia essa morte
simblica, projetada na morte e na ressurreio da semente.
173
doena contm uma linguagem metafrica, uma das formas pelas quais a psique se
manifesta legtima e espontaneamente.
como sombra que Demter ilumina a sensibilidade mtica de Caeiro,
sensibilidade que adere natureza, que reconhece sua maternidade e, conseqentemente,
seu mistrio, o mistrio de sua (e de nossa) existncia. Vimos que Caeiro no nega o
mistrio, embora se surpreenda que se pense nele: O nico mistrio haver quem pense
no mistrio (Pessoa, 2001: 31), em que pensar pressupe um exerccio de decodificao,
pelo qual o mistrio seria desvelado. Mas se se desvela, no mistrio, pois,
etimologicamente (do grego mystrion), o mistrio a ao de calar a boca, o que se
fecha, o que guarda segredo, o iniciado (Brando, 1996: 295).
Caeiro, um tanto quanto ironicamente, anuncia a sua descoberta: A Natureza
partes sem um todo. / Isto talvez o tal mistrio de que falam. De fato, partes sem um
todo define bem a natureza como Caeiro a v, mas nada diz de como ele a vivencia. E
justamente na sua vivncia que o mistrio negado participa, na coincidncia
harmonizadora dos opostos, que faz o mistrio se transfigurar em coisa natural.
E o que h de mais natural na natureza seu ciclo vegetativo, ao qual Caeiro une o
ciclo de seus dias Sinto-me nascido a cada momento / Para a eterna novidade do
mundo... (Pessoa, 2001: 26) , celebrando sua existncia hermesiana, como uma criana
antes de ensinarem a ser grande (Pessoa, 2001: 165) junto da deusa-me, Demter, que
se revela a grande deusa das alternncias de vida e de morte, que regularizam o ciclo da
vegetao e de toda a existncia (Brando, 1996: 303).
Franz K. Mayr (1989: 119-120) destaca justamente esse parentesco de Hermes com
Demter, a Grande Me, pois, enquanto smbolo do comeo e do fim da vida, da morte e
do renascimento, smbolo tambm do movimento cclico da vida, pertence por sua prpria
natureza concepo matriarcal de ser.
o matriarcado que gera a pluralidade, enquanto o patriarcado sempre
individualizado. Seguindo as pistas de Snchez Meca, vemos que o homem primitivo no
se dissociava da coletividade, estava ligado diretamente a ela; nele, formavam uma s coisa
o interno, que no existia como algo consciente, e o externo. nessa perspectiva que se
situa Caeiro em relao natureza, que se manifesta plural, tal qual o criador do poetapastor, Fernando Pessoa (mas poderamos dizer deus ou deuses):
A interna pluralidade do indivduo , pois, antes de tudo, pluralidade interiorizada
de indivduos, pessoas, sujeitos, personagens que mantm entre si certo tipo de
174
relao social. De fato, ns no nos tratamos a ns mesmos nunca como
indivduos, e sim, ao menos, como dualidade (Meca, 1989: 163).
O que Snchez Meca quer dizer, a partir de sua anlise de Nietzsche, que o
homem traz consigo uma multiplicidade de personalidades, de estados de ser, uma
sociedade interiorizada (Pessoa dizia coterie), o que nos coloca, independente da crena de
cada um, em um mundo, antes de qualquer coisa, politesta. essa pluralidade, do
mundo de fora e do mundo de dentro, que nos assegura a possibilidade de uma
experincia nica, o que Jung chamou de processo de individuao.
Sob um mundo plural, uma natureza plural, um poeta plural, Caeiro
individualizou-se pastor, pastor de pensamentos, de sensaes, de sensibilidades, de poesia
mitopoiesis. ele Fernando Pessoa, mas tambm menos e mais. Menos pois Pessoa foi
vrios, outros alm dele, Caeiro, que foi mais que Pessoa pois sua poesia atesta uma vida
que, ainda que dentro da carne biolgica de Fernando, a manifestao arquetpica de
mitos que convivem conosco desde os tempos mais remotos.
assim que Caeiro nos deixa, retomando o poema VIII, aps conversar com Jesus,
o menino, que tambm Hermes, tambm seu filhinho e, mais que qualquer um, ele
mesmo, Alberto Caeiro:
Quando eu morrer, filhinho,
Seja eu a criana, o mais pequeno.
Pega-me tu ao colo
E leva-me para dentro da tua casa.
Despe o meu ser cansado e humano
E deita-me na tua cama.
E conta-me histrias, caso eu acorde,
Para eu tornar a adormecer.
E d-me sonhos teus para eu brincar
At que nasa qualquer dia
Que tu sabes qual .
Esta a histria do meu Menino Jesus.
Porque razo que se perceba
No h-de ser ela mais verdadeira
Que tudo quanto os filsofos pensam
E tudo quanto as religies ensinam?
175
II
osso agora escrever, em poucas linhas, sobre o carter educativo de Alberto Caeiro. A
grande lio que nos d enxergar as coisas como elas so. A escola muitas vezes
substitui o mundo da criana por uma idia de mundo. A teoria substitui a experincia, as
formulaes antecipam-se vivncia. Caeiro nos ensina a voltar a ver o mundo como ele .
Como diz Leyla Perrone-Moiss (2001: 154-5):
Atravs da prtica Zen, busca-se libertar os objetos da sobrecarga intelectual que
lhes impomos pela razo, aliviar dessa carga o corpo e o prprio eu-pensante, a
fim de desfazer a ciso sujeito-objeto que a percepo intelectual acarreta. (...) Um
mestre Zen deixou a consignao seguinte: Antes de me tornar esclarecido, os rios
eram rios e as montanhas eram montanhas. Quando comecei a tornar-me
esclarecido, os rios j no eram ridos e as montanhas j no eram montanhas.
Agora, depois que me tornei esclarecido, os rios voltaram a ser rios e as montanhas
voltaram a ser montanhas. (...) Os ensinamentos de Caeiro, como os do mestre
Zen, consistem em trazer o homem (em trazer-se) de volta ao cotidiano mais
elementar.
De fato, Deus incognoscvel, mas vimos que no inacessvel; mais, vimos que
vivido, experimentado, sentido. Caeiro no quer compreender e, sob este ngulo, pensar
no compreender, mas o olhar no fixo e no se contenta com um ponto, passeia por
outras paisagens e, em outras paragens, reencontra a ligao (re-ligio) com a realidade,
dimenso em que pensar mais sensibilidade, sensao, do que razo, ou, dito de um
outro modo, uma razo sensvel, imerso, sinergia, relao.
Se a realidade ininteligvel, no entanto no impossvel, e a sua possibilidade a
da vivncia mesma do cotidiano, da aceitao do que , afirmao da vida, amor fati, ou o
que Maffesoli (2003) chama de instante eterno. Uma educao que considere esse aspecto
da realidade, ou melhor, que se fundamente com esta epistemologia, uma educao de
176
essa liberdade, com sua lgica dos smbolos, que permite imaginao o
conhecimento e que possibilita uma educao plural. Veremos, no exerccio hermenutico
com os demais heternimos, novas faces dessa educao plural, que no se restringe a uma
unidade, mas que compem uma unicidade complexa e orgnica, modulada por uma
sensibilidade hermesiana, unicidade aberta contra a unidade fechada (Maffesoli, 2003:
170).
Quando Hermes corporifica Alberto Caeiro, na dana mtica com as sombras de
Demter e Prometeu, a coincidentia oppositorum constela os smbolos em uma estrutura de
sensibilidade que poetiza o mundo, pastoreando um modo, uma modulao de
conhecimento que instaura uma via educativa.
E educa para qu?
Em primeiro lugar para uma cincia de ver, em que o olhar se despe dos antolhos
para uma viso panormica. Esse despir-me do que aprendi, do que a civilizao moderna
ensinou, busca Desencaixotar as minhas emoes verdadeiras, um aprendizado de
177
178
Gozar o que se apresenta para ver e viver. Eis uma boa divisa para vivermos uma
educao ps-moderna, com os olhos de Alberto Caeiro e um pouco do nosso corao.
Fig. 23
Captulo III
LVARO DE CAMPOS:
A EXPERINCIA DE EXISTIR
Fig. 24
180
181
lvaro de Campos todo emoo. Todos ns temos ou j tivemos algo dele, talvez
por isso ele seja, dentre os heternimos, o mais popular. Ele transpira uma certa
adolescncia, a vida pulsa em suas palavras, em suas muitas palavras, pois prprio da
emoo o extravasamento, o falar muito. Campos sente, e quer sentir de todas as
maneiras, existe, e quer ser tudo e todos: Ah no ser eu toda a gente e toda a parte!
(Pessoa, 1997: 93). Manaco-depressivo, quer viver a totalidade, mas encontra o mundo
182
facilidade, no se resume, no muito afeita a definies nicas, pois ele mesmo, ele
tambm, um ser plural. Mas deixemos que o criador apresente a criatura:
lvaro de Campos nasceu em Tavira, no dia 15 de Outubro de 1890 (s 1:30 da
tarde, diz-me o Ferreira Gomes; e verdade, pois, feito o horscopo para essa
hora, est certo). Este, como sabe, engenheiro naval (por Glasgow), mas agora
est aqui em Lisboa em inatividade. (...) alto (1,75 m de altura, mais 2 cm do que
eu), magro e um pouco tendente a curvar-se. (...) teve uma educao vulgar de
liceu; depois foi mandado para a Esccia estudar engenharia, primeiro mecnica e
depois naval. Numas frias, fez a viagem ao Oriente de onde resultou o Opirio.
Ensinou-lhe latim um tio beiro que era padre (Pessoa, 1998b: 97-8).
Publicado em 1922, uma alegoria ao mundo moderno, privado de alma: I will show you fear in a handful of
dust. (Vou te mostrar o medo num punhado de p.) (Eliot, 1969: 61)
183
ciganos roubaram e no valia nada (Pessoa, 1997: 238). Nada, alis, que mote de
muitos dos poemas de Campos. Niilismo, certamente, mas que dialoga constantemente
com seu oposto, como atestam os versos iniciais de Tabacaria:
No sou nada.
Nunca serei nada.
No posso querer ser nada.
parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo. (Pessoa, 1997: 235)
O fracasso de Campos talvez seja o que mais se sobressaia em sua poesia, mas uma
hermenutica mitanaltica, como a que venho praticando, est atenta ao que primeira
vista parece uma contradio, pois essa contradio que revela, na verdade, a
ambivalncia do smbolo, das imagens e da vida, para no dizer do homem, ser plural que,
por isso mesmo, antes de tudo paradoxal. No por outra razo o fracasso de Campos se
resolve em seus versos, Prtico partido para o Impossvel (Pessoa, 1997: 237),
impossibilidade que no entanto no s possvel mas realizvel, ainda que na dimenso
da poesia, do sonho, da sensibilidade. Afinal, se Campos falhou em tudo, talvez tudo fosse
nada (Pessoa, 1997: 236). Negada a racionalidade do mundo moderno, que convoca para
a ao objetivada, um mundo de possibilidades impossveis ou de impossibilidades
possveis se abre ao homem. Mundo pr-moderno, arcaico, tradicional, imaginrio, psmoderno? Talvez todos ou simplesmente um mundo antropolgico, objetivo na
subjetividade do homem ou subjetivo na objetivao que o homem lhe d, mas sem
dvida mundo que se constitui na trajetividade:
Afinal, a melhor maneira de viajar sentir.
Sentir tudo de todas as maneiras.
(...)
184
Quanto mais eu sinta, quanto mais eu sinta como varias pessoas,
Quanto mais personalidades eu tiver,
Quanto mais intensamente, estridentemente as tiver,
Quanto mais simultaneamente sentir com todas ellas,
Quanto mais unificadamente diverso, dispersadamente attento,
Estiver, sentir, viver, fr,
Mais possuirei a existencia total do universo,
Mais completo serei pelo espao inteiro fora,
Mais analogo serei a Deus, seja elle quem fr,
Porque, seja elle quem fr, com certeza que Tudo,
E fra dElle ha s Elle, e Tudo para Elle pouco. (Pessoa, 1997: 200)
Se tivesse que escolher uma nica lio, alado Campos a educador (embora fosse
mais afeito a discpulo, como se diz em relao a seu mestre Caeiro), seria essa, a da
pluralidade da alma, pluralidade que dialoga com a unicidade, que se realiza,
simultaneamente, no arqutipo das possibilidades humanas (Gusdorf , 1987: 56). Salta aos
olhos a insistncia do poeta quanto ao sentir, que aqui no deve ser visto em oposio
razo mas em relao dialgica, simultaneamente complementar, antagnica e
concorrente (Morin, 1979: 135), que evidencia a sensibilidade, estrutura de sensibilidade
mtica como venho insistindo, como forma privilegiada de conhecimento, saber gnstico
que no se reduz a postulados tericos ou programas, normas, leis, regras de conduta
(nomos), mas que nasce junto da vivncia. Conhecimento que nascer com, como nos
possibilita entender a etimologia francesa (connatre)2. Dimenso de vida, dimenso
educativa eu diria, que pe o homem em ligao com a natureza, com o cosmo, com o
sagrado; para ficar com as palavras de Campos, com a existncia total do universo.
Totalidade essa que possibilita ao homem uma realizao divina, ou uma
experincia com Deus, pois Cada alma uma escada para Deus, / Cada alma um
corredor-Universo para Deus (Pessoa, 1997: 200). Impossvel? Para o mundo moderno,
certamente, pois suas exigncias s permitem que se oua a voz de Deus num po
tapado (Pessoa, 1997: 237). entre esses dois mundos que caminha Campos, oscilando
entre a plenitude do sentido que imanente transcendncia e ao seu esvaziamento em
um mundo onde o impossvel [] to estpido como o real (Pessoa, 1997: 239). O
movimento metafsico do pensamento dos heternimos-discpulos hesita ento entre a
aspirao presena mxima do Ser e a tentao do ceticismo absoluto (Gil, 2000: 136).
De um lado a totalidade, de outro os fragmentos, de um lado o sonho, de outro a
185
186
187
Mas que no se pense que se trate apenas de uma questo esttica; Fernando no
hesita em afirmar que a sensao, ou seu culto literrio, o sensacionismo, apresenta uma
nova espcie de Weltanschauung (Pessoa, 1998b: 430). Viso de mundo que, maneira
dos alquimistas, busca a transformao e a integrao, a participao efetiva do homem,
sua imaginao, na matria do mundo. Assim, preciso no esquecer que fingir
etimologicamente (fingere) o mesmo que moldar, esculpir, imaginar, inventar, produzir,
criar; enfim, fingir forjar! trabalho alqumico de transmutao: a alquimia prolonga e
consome um velhssimo sonho do homo faber: colaborar no aperfeioamento da Matria,
assegurando simultaneamente a si mesmo a prpria perfeio (Eliade, s/d.b: 133). A
concluso, nas prprias palavras de Campos, de incontornvel lucidez: Fingir
conhecer-se. (Pessoa, 1998b: 163)
Quero, para pensar a educao, a verdade dessa mxima como epgrafe. A ela
voltarei na concluso do captulo, mas que o ouvido ainda oua o reverberar de um de
seus desdobramentos. Se o autoconhecimento, conhecimento centrado de si, se d pelo
fingimento, em todas as acepes que a palavra aceita, ento a pluralidade a base desse
conhecimento e a heteronmia, ou o descentramento possvel e realizvel por qualquer
um de ns, independente da esfera em que ocorra , a forma privilegiada de uma
educao do imaginrio, educao pelo mito e para uma tica plural. tica que no exclui,
mas diferencia; tica que diferena, mas que no exclui a repetio do Mesmo; tica que
no substitui a sensao, que no a sufoca, mas que abre caminhos para sua manifestao,
ainda que fingida, criada, imaginada. dessa mesma ausncia de princpios categricos e
postulados axiomticos que participa o sensacionismo.
188
O Sensacionismo difere de todas as atitudes literrias em ser aberto, e no restrito.
Ao passo que todas as escolas literrias partem de um certo nmero de princpios,
assentam sobre determinadas bases, o Sensacionismo no assenta sobre base
nenhuma. (...) Assim, ao passo que qualquer corrente literria tem, em geral, por
tpico excluir as outras, o Sensacionismo tem por tpico admitir as outras todas.
(...) O Sensacionismo a todas aceita, com a condio de no aceitar nenhuma
separadamente (Pessoa, 1998b, 434).
Mais que uma esttica; uma epistemologia, afinal compara o sensacionismo com a
teosofia no sentido de que um e outra so sincrticos por admitir idias e crenas
aparentemente irreconciliveis (Crespo, 1988: 161). Pensemos na complexidade de Morin,
na razo sensvel de Maffesoli ou na mitodologia de Durand e teremos um feixe de
convergncias, de correspondncias. Mais que concluses; ranhuras, fendas, aberturas:
contra o esprito da decadncia, um reencantamento: potncia do devir.
Antes de acompanharmos a trajetria de lvaro de Campos nas imagens de sua
poesia, falta explicitar que, dentre os demais, foi o heternimo que melhor se expressou
como abertura potncia do devir, ou, dito de forma menos acadmica, o que mais
mudou, o que mais se transformou ao longo da vida-obra potica. De decadente a
futurista, do entusiasmo violento pelas sensaes sensao de fracasso, do sentimento de
nulidade da vida contemplao do mais alto mistrio Campos evoluiu nas
circunvolues de seus versos, de modo que possvel se falar, a partir de Teresa Rita
Lopes, de duas eras, antes e depois de Caeiro, cabendo segunda era trs grandes
momentos: a do Engenheiro Sensacionista que o encontro com o Mestre Caeiro acordou
(iniciaticamente) no poeta decadentista e durar at 1923, a do Engenheiro Metafsico que
ir at 1931, e a do Engenheiro Aposentado at ao fim da obra-vida: 1935 (apud Pessoa,
1997: 45).
Da era anterior ao conhecimento de Caeiro, que Lopes chamou de O Poeta
Decadente, destaca-se o Opirio, datado de 1914, fingidamente no canal de Sus, a bordo
(Pessoa, 1997: 80), sobre o qual Pessoa (1998b: 97) declarou:
Quando foi da publicao de Orpheu, foi preciso, ltima hora, arranjar qualquer
coisa para completar o nmero de pginas. Sugeri ento ao S-Carneiro que eu
fizesse um poema antigo do lvaro de Campos um poema de como o lvaro
de Campos seria antes de ter conhecido Caeiro e ter cado sob a sua influncia. E
assim fiz o Opirio, em que tentei dar todas as tendncias latentes do lvaro de
Campos, conforme haviam de ser depois reveladas, mas sem haver ainda qualquer
trao de contato com o seu mestre Caeiro.
189
Falar, portanto, de uma educao a partir de Caeiro no mera hiptese, mas constatao,
como o prprio lvaro indica: O que o mestre Caeiro me ensinou foi a ter clareza;
equilbrio, organismo no delrio e no desvairamento, e tambm me ensinou a no
procurar ter filosofia nenhuma, mas com alma. (Pessoa, 1998b: 155) lvaro de Campos
no , no entanto, como uma leitura hierarquizante poderia supor, inferior a Caeiro; o
prprio Pessoa se dizia discpulo de Caeiro, embora este s tenha existido na imaginao
mitopoitica daquele. Campos diferente e no porque tenha sido mau discpulo, mas
porque seguiu seu prprio destino, destino que, todavia, foi despertado, no sentido gnstico
da palavra, por seu mestre, assim como os destinos dos demais heternimos, no que tm
de diferentes, so devedores da mesma influncia. Sem dvida, tal noo de mestria
conflui com Gusdorf (1987: 56), para quem o mestre anuncia a cada um uma verdade
particular e, se digno de seu trabalho, espera de cada um uma resposta particular, uma
resposta singular e uma realizao.
Alm disso, vale lembrar que Caeiro foi o que menos viveu, morrendo em 1915,
enquanto lvaro acompanhou Fernando por toda a vida, vindo a morrer com ele, em
1935. A mim, pessoalmente, nenhum me conheceu, exceto lvaro de Campos (Pessoa,
1998b: 84). No s o conheceu pessoalmente como o acompanhava por diversos lugares,
at mesmo no namoro a Oflia, a quem tomou a liberdade de escrever, chegando mesmo,
em certas ocasies, a tomar-lhe o lugar. Campos o duplo extrovertido de Pessoa. Os
gritos, as injrias, os palavres ou as grandes palavras que o autor ortnimo no
poder nunca fazer sair da prpria caneta ou da prpria boca, profere-os o engenheiro a
todo momento, sem se coibir. (Brchon, 1999: 235)
Da fase posterior a Caeiro, a que corresponde quase a totalidade dos poemas,
selecionei para anlise os poemas mais representativos, o que no chega a ser um critrio,
mas que tem por objetivo abranger as diversas facetas da evoluo de Campos, como a
disps Lopes, ou como fez notar Tabucchi (1984: 50): Campos foi decadente por blague,
futurista por vocao e dadasta por ideologia (anarca individualista). Foi mais que isso,
certamente, mas a mim basta mostrar como as imagens de sua poesia gravitam em torno
de uma determinada estrutura de sensibilidade e, a partir disso, reconhecer os mitos que a
regem e qual educao ensinam.
Fig. 25
190
Opirio, poema que Pessoa forjou para um lvaro de Campos anterior ao mestre
Caeiro, embora esteticamente convincente, de um artificialismo inequvoco. O
tom de blague com que mente sua percepo do mundo , ao mesmo tempo, um trao
marcante do decadentismo3 e sua crtica. No que a prpria poesia de Pessoa no tivesse
uma forte influncia dos decadentistas e simbolistas franceses e portugueses, mas nesse
poema em especfico lvaro revela o esgotamento dos valores excessivamente subjetivos,
polarizao extremada de um nico regime de imagens, valores de uma estrutura mstica
que aqui constela imagens de fuga, confuso, falta de sentido e entorpecimento.
Como fez notar Gilbert Durand (1996: 27), os decadentes se dissociam dos efeitos
perversos de um triunfalismo industrial, progressista e positivista. So o plo contrrio, em
que se destacam o culto excessivo do eu, a valorizao do sonho, do tdio, da loucura, do
declnio.
O Decadentismo nos diz Charles Brunot no uma escola mas um esprito
de revolta em que cada autor cria sua lngua e seu estilo. Ele de fato uma
atmosfera comum de desconfiana dentro da interrogao do que ser este mundo
a que a cincia tanto promete. (Moretto, 1989: 31).
O pr-simbolismo francs ou Decadentismo o resgate de um eu, o novo lirismo que combate e substitui o Naturalismo
e o Parnasianismo nas letras francesas. Na revoluo fim-de-sculo, a literatura e a arte que desenvolvem a imaginao, o
sonho, que haviam desaparecido depois de Ronsard (Moretto, 1989: 30). Como diz o prprio Manifesto Decadente,
Afinamento de apetites, de sensaes, de gosto, de luxo, de prazer; nevrose, histeria, hipnotismo, morfinomania,
charlatanismo cientfico, schopenhaurianismo em excesso, tais so os prdomos da evoluo social (in Teles, 1999:
58).
4
Nesta e em todas as inseres de poemas de lvaro de Campos mantida a grafia original.
191
tedio(Pessoa, 1997: 77-8). Jos Carlos de Paula Carvalho arrolou os principais mitemas
da Decadncia e basta que se os ponha lado a lado com o poema para notar como Campos
condensou apropriadamente os valores da Decadncia.
Para a decadncia e o declnio irreversveis (Paula Carvalho, 2002: 134), os
versos: Passo os dias no smoking-room com o conde / Um escroc francs, conde de fim
de enterro (Pessoa, 1997: 78). Ou ento (Pessoa, 1997: 79):
Perteno a um genero de portuguses
Que depois de estar a India descoberta
Ficaram sem trabalho. A morte certa.
Tenho pensado nisto muitas vzes.
192
O cotejo dos versos com os mitemas no deixa dvida sobre o carter mtico que
ancora esse poema criado para um Campos decadente, imerso em emoes confusas, sem
objetividade em sua expresso subjetiva. Resta, no entanto, assinalar que a inteno de
Pessoa, ao fingir esse poema, era mostrar como Campos ir renovar-se aps o contato
inicitico com o mestre Caeiro, atravs do qual se operar uma metania, a converso da
sua estrutura de sensibilidade. lvaro passar a ver o mundo, a participar do mundo, de
forma diferente. No por outra razo que se percebe o tom irnico que pontua essa
blague pessoana (Pessoa, 1997: 78):
Volto Europa descontente, e em sortes
De vir a ser um poeta sonamblico.
Eu sou monarquico mas no catlico
E gostava de ser as coisas fortes.
193
Que um raio as parta! E isto afinal inveja.
Porque estes nrvos so a minha morte.
No haver um navio que me transporte
Para onde eu nada queira que no o vja!
assim que confessa sua inveja, seu nervoso e a vontade de um navio que o
transporte para a realidade desejada. Desejo que reconhece a ausncia de sentido da vida,
tanto no mbito pessoal quanto social. Em o Opirio, faltam dois mitemas essenciais que
configuram a possibilidade de doar sentido existncia e que o cerne da viagem interior
que os decadentistas buscaram empreender: a voga das iniciaes e das sociedades
secretas e a imaginao como rainha das faculdades e instrumento de conhecimento,
portanto a importncia da linguagem simblica (Paula Carvalho, 2002: 135).
No Campos decadente que Pessoa nos deu a conhecer, as imagens aparecem
destitudas de sua carga simblica, esvaziadas de sentido, convencionais, exaustas,
distantes. Ouve-se o ressoar da ironia pontuando o ritmo da leitura, o encadeamento,
muitas vezes esdrxulo, das imagens, a voz em tom de falsete, afetando uma pose que
mais imitao que sinceridade. Em nenhum momento, o poeta nos leva empatia,
identificao ou suspenso momentnea da descrena. Passeamos pelo poema sem
compartilhar dos sentimentos, das sensaes, dos pensamentos que o compem, menos
por falha do autor do que por sua inteno, que era justamente a de mostrar um poeta
nascente, no iniciado, cujas potencialidades, ainda em grmen, esperavam pelo chamado
do mestre, pela convocao do destino.
Torna-se de alto risco, neste exerccio mitocrtico, dar um passo a mais e arriscar
um mito que fundamente a estrutura de sensibilidade deste Campos decadente. No tanto
pela escassez do material imagtico, afinal trata-se de um nico poema, mas pela sua
194
195
II
Mestre Caeiro, voltei tua casa do monte
E vi o mesmo que vias, mas com meus olhos,
Verdadeiramente com meus olhos,
Verdadeiramente verdadeiros...
LVARO DE CAMPOS (Pessoa, 1997: 186)
a partir de Caeiro que Campos escreve em versos livres, com clareza e equilbrio,
desfeito das sensaes confusas que o desassossegavam. Em Notas para a Recordao
do Meu Mestre Caeiro, Campos mostra bem o carter inicitico do seu encontro. Caeiro lhe
diz: tudo diferente de ns, e por isso que tudo existe (Pessoa, 1998b: 107). Segundo
as palavras de Campos (Pessoa, 1998b: 108),
Esta frase, dita como se fosse um axioma da terra, seduziu-me com um abalo,
como o de todas as primeiras posses, que me entrou nos alicerces da alma. Mas, ao
contrrio da seduo material, o efeito em mim foi de receber de repente, em todas
as minhas sensaes, uma virgindade que no tinha tido.
Nas mesmas Notas, Campos conta de uma pergunta que fez, cuja resposta ilustra
bem a objetividade caeiriana, objetividade que no se ope subjetividade, mas livra-a de
se voltar sobre si, ou, para ser mais preciso, objetivao da subjetividade: E eu perguntei
de repente ao meu mestre Caeiro, est contente consigo? E ele respondeu: No: estou
contente. Era como a voz da Terra, que tudo e ningum (Pessoa, 1998b: 110).
Campos ouve a voz da Terra, cede sua fora, est pronto para a sua potncia. Os
valores ctnicos convocam gestao, ao pensamento com o ventre, ao sabor e fria.
da terra que nascem os monstros e os jardins, dela que retiramos nosso alimento, ela
que alimentamos com nosso hmus, quando se abre para o corpo da morte, para a
renovao da vida.
O Campos Sensacionista que se segue ao Campos Decadente um iniciado: a
iniciao desempenha um papel capital na formao religiosa do homem e, sobretudo,
que ela consiste essencialmente numa mutao do regime ontolgico do nefito (Eliade,
s/d.a: 194). Mutao que chamei de metania, regime ontolgico que chamei de estrutura
de sensibilidade. O Campos das grandes odes no ter mais uma estrutura mstica, mas
hermesiana; do Opirio Ode Triunfal, nasce um novo poeta, um outro homem, para o
qual conhecer Caeiro foi um rito de passagem.
Os chamados ritos de passagem (...) tm como caracterstica a prtica de exerccios
formais de rompimento normalmente bastante rigorosos, por meio dos quais a
196
mente afastada de maneira radical das atitudes, vnculos e padres de vida tpicos
do estgio que ficou para trs. (...) [At que,] quando finalmente tiver chegado o
momento do seu retorno ao mundo normal, o iniciado esteja to bem como se
tivesse renascido. (Campbell, 1993: 20-1)
Neste trecho inicial, h uma forte identificao corporal do poeta com a mquina.
Desde logo, sabemos que o poeta se pe a escrever luz da fbrica, no turbilho, em meio
efervescncia das mquinas em fria, violncia selvagem que o contamina e os une na
expresso da animalidade. E aqui preciso entend-la em toda a sua carga antropolgica e
psicolgica, ou seja, o animal-mquina, o corpo-animal, febril, furioso, excessivo, uma
expresso arquetipal. Os animais so apenas smbolos, culturalmente evidentes, que
reenviam para o alerta e para a fuga do animal humano diante do animado em geral
(Durand, 1997: 83). H, de fato, diante da mudana que o animado apresenta, uma
angstia, que no fundo a angstia diante da morte e do tempo que passa. O animal o
que agita, o que foge e que no podemos apanhar, mas tambm o que devora, o que ri
(Durand, 1997: 90). Mas aqui no h combate, h sinergia. O poeta ouve demasiadamente
de perto os rudos modernos, sente a cabea arder e quer cantar com excesso todas as suas
sensaes. Sensao que tambm corpo, carne, febre, e no s cabea, mente, razo.
ento que o fervilhar anrquico transforma-se em agressividade, em sadismo dentrio
(Durand, 1997: 84), ou de modo mais brando num ranger de dentes, r-r-r-r-r-r-r eterno!
197
198
de novas experincias, convida a sensibilidade imerso, fria dionisaca que quer fazer
parte de tudo, se misturar a tudo, se dissolver em tudo (Pessoa, 1997: 90):
Eu podia morrer triturado por um motor
Com o sentimento de deliciosa entrega duma mulher possuda.
O trecho longo mas diz por si. Que bela sociologia do cotidiano se revela nestas
palavras! A civilizao moderna trouxe ao homem da rua uma participao mstica do
mundo. Que bela imagem a das multides como um rio multicolor! Imagem viscosa,
feminina, religiosa. Se a cor aparece na sua diversidade e riqueza como imagem das
riquezas substanciais, e nos seus matizes infinitos como promessa de inesgotveis
recursos (Durand, 1997: 224), porque reenvia-nos para uma espcie de feminilidade
substancial. Mais uma vez, tradio romntica ou alqumica e anlise psicolgica
convergem para evidenciar uma estrutura arquetpica, e encontram-se com a imemorial
tradio religiosa (Durand, 1997: 223).
Amo-vos a todos, a tudo, como uma fera.
199
Amo-vos carnivoramente,
Pervertidamente e enroscando a minha vista
Em vs, coisas grandes, banais, teis, inteis,
coisas todas modernas,
minhas contemporneas, forma actual e prxima
Do sistema imediato do Universo!
Nova Revelao metlica e dinmica de Deus! (Pessoa, 1997: 90)
Afirmao que no ignora o trgico, mas que se lana sobre ele, para buscar no que
transcende o que nos une na participao da existncia (Pessoa, 1997: 90):
Eh l o interesse por tudo na vida,
Porque tudo a vida, desde os brilhantes nas montras
At a noite ponte misteriosa entre os astros
E o mar antigo e solene, lavando as costas
E sendo misericordiosamente o mesmo
Que era quando Plato era realmente Plato
Na sua presena real e na sua carne com a alma dentro,
E falava com Aristteles, que havia de no ser discpulo dle.
200
outros poemas venham se somar a esse para que se constate o carter dramtico de sua
estrutura.
No entanto, mesmo que ainda no de modo predominante, possvel notar
caractersticas dessa estrutura em algumas imagens, como as que aludem questo
rtmica dos motores (sem esquecer o prprio ritmo, alcanado pela repetio, dos versos
livres), as que faz meno s cpulas, masturbao (Masturbam homens de aspecto
decente nos vos de escada.), enfim, as que se referem dominante copulativa, rtmica,
da estrutura dramtica.
Eu disse, com Durand, que a estrutura dramtica organiza, mede o tempo. Veja-se
este trecho da Ode Triunfal (Pessoa, 1997: 87):
Canto, e canto o presente, e tambem o passado e o futuro,
Porque o presente todo o passado e todo o futuro
E ha Plato e Virgilio dentro das mquinas e das luzes elctricas
Ou ento: Tudo o que passa, tudo o que passa e nunca passa! (Pessoa, 1997: 89) Ou
ainda (Pessoa, 1997: 92):
Outra vez a obsesso movimentada dos mnibus.
E outra vez a fria de estar indo ao mesmo tempo dentro de todos os comboios
De todas as partes do mundo,
De estar dizendo adeus de bordo de todos os navios.
A fbrica, que vem substituir a natureza (os motores como a uma Naturesa
tropical, diz Campos), como uma rvore, precisa do tempo para dispor seus frutos. Mais
do que uma novidade tecnolgica que vem melhorar a natureza, seno domin-la, a
mquina, aqui, uma extenso da natureza, uma outra natureza, mas que no fundo a
201
mesma. por isso que pedaos do Alexandre Magno do sculo talvez cincoenta (...)
Andam por estas correias de transmisso e por estes mbolos e por estes volantes (Pessoa,
1997: 88).
No entanto, no h como no mencionar os elementos da estrutura herica que
atuam por detrs, nas entrelinhas, em uma ou outra imagem da Ode Triunfal. Se acentuei
a presena da estrutura dramtica, ainda que de momento predomine a mstica, porque
quis me antecipar ao que os prximos poemas iro confirmar. E ainda prematuramente
que menciono a presena, na sombra, de Prometeu.
Os principais vetores que norteavam (e em certa medida ainda norteiam) as
metanarrativas, a cincia, a poltica, a paisagem mental da modernidade reiteram o
mitema prometeico do progresso, do avano da humanidade, do domnio sobre a
natureza, sobre o homem e a sociedade, domnio racionalizado, como j frisei. Essa
sensibilidade herica, titnica, patriarcal vem se atenuando, se enfraquecendo, mas no
incio do sculo XX, talvez s mesmo as artes fossem capazes de vislumbrar o
esgotamento dos smbolos e valores prometeicos. preciso no esquecer que o mundo
vivia sua primeira Grande Guerra, que a filosofia apregoava o positivismo e que muitos
acreditavam na cincia como o fim dos mistrios sem explicao. J vimos como Caeiro
passou a largo dessa estrutura antropolgica, como os decadentistas a negaram, e poderia
arrolar ainda nomes importantes do mundo das artes, como Proust e Joyce, ou mesmo da
psicologia, como Jung. lvaro de Campos, como estamos vendo, tambm desenvolve uma
sensibilidade nada afeita aos valores prometeicos, mas inevitvel que eles, de alguma
forma, apaream, ou para serem negados, como veremos em outros poemas, ou
concomitantemente com os valores noturnos, como nesta ode. Assim, ao lado da
corporeidade manifesta por Campos, em que homens e mquinas se misturam, h a
exaltao de elementos ligados ao mitema prometeico do progresso (Pessoa, 1997: 89):
Adubos, debulhadoras a vapor, progressos da agricultura!
Qumica agrcola, e o comrcio quase uma scincia!
mostrurios dos caixeiros-viajantes,
Dos caixeiros viajantes, cavaleiros-andantes da Indstria,
Prolongamentos humanos das fbricas e dos calmos escritrios!
(...)
Progressos dos armamentos gloriosamente mortferos!
Couraas, canhes, metralhadoras, submarinos, aroplanos!
202
exata dessa influncia em sua obra. De antemo, basta dizer que essas imagens, no que
trazem o grmen do futuro, vm acompanhadas de uma constelao de outras que se
agrupam atravs de uma lgica cujos principais princpios so a analogia e a similitude,
que mostram a viscosidade, a aderncia, o gesto antifrsico (a dupla negao) que as
orientam. Ou seja, so imagens de uma estrutura mstica.
Assim, o futurismo de Campos, em sentido oposto ao italiano, no rompe com o
passado, no o combate, no busca exterminar a tradio. Antes, e como vimos, integra
hermesianamente passado e futuro no tempo presente. por isso que h Plato e Virgilio
dentro das mquinas!
Georges Gntert, aps atestar que Campos conhece perfeitamente a literatura
futurista, mostra como ele a reprova:
Os esforos de um artista verdadeiramente futurista no devem dirigir-se para o
futuro, mas para o infinito (...). A liberdade no conhece fronteiras, o futuro
esconde por isso possibilidades incomensurveis. A fim de que o poeta possa
exprimir o seu Eu, deve encontrar vrios heternimos e variar o mais possvel o
seu estilo (Gntert, 1982: 177).
Nesse sentido, como afirma Tabucchi (1984: 50), Campos , sem ser anti-futurista,
anti-Marinetti, como se percebe em sua zombaria chamada Marinetti, Academico (Pessoa,
1997: 262):
L chegam todos...
Marinetti, academico...
As Musas vingaram-se com focos electricos, meu velho,
Puzeram-te por fim na ribalta da cave velha,
E tua dynamica, sempre um bocado italiana, f-f-f-f-f-f-f-f..........
O paradoxo expresso pelos ganhos que se obtm por meio de perdas, mais que uma
figura de retrica, a expresso da sensibilidade dramtica do poeta, que concilia os
203
O que o poeta chama de razo ntima, Maffesoli (1998) denomina razo sensvel.
Uma ou outra, tanto faz, a base da criao pessoana, criao que religa o homem ao
mundo: religio, dimenso sagrada da existncia ou simplesmente mitopoiesis. Criar
conferir sentido existncia, denota uma compreenso, tambm uma sensibilidade,
contm os mesmos dados que configuram uma estrutura mtica, uma correspondncia,
uma convergncia, uma hermenutica. Para Pessoa a poesia sempre conhecimento.
sempre um modo exemplar de aproximao do ser. Na sua dupla forma, imanente e
transcendente. (Pereira da Costa, 1978: 111) Imanncia e transcendncia que no se
excluem em Campos, mas que convivem, como na Ode Martima.
Viagem ntima, anamnesis, devir, sonho, sadismo, masoquismo, orao, rito
dionisaco, por mais que se multipliquem os eptetos, a Ode Martima no se deixa
qualificar, no se reduz. H nela uma espcie de celebrao da vida, das sensaes, do
mistrio, enfim, da existncia, que configura uma paisagem, um territrio, uma rede
complexa de imagens mveis, arquetpicas, enraizadas em estratos arcaicos da histria do
antropos. Nos seus versos, o tempo se dilata, se multiplica, o tempo real e psicolgico, o
illud tempus, nem noite nem dia, simultaneidade que tambm se expressa no espao, o cais
real, o Absoluto, o paquete real e as viagens da imaginao. O fora e o dentro, a Distncia
e a intimidade, transcendncia e imanncia se contaminam e retratam a fugacidade dos
momentos e sua permanncia, a dimenso simblica das sensaes que se recriam em
imagens.
204
O fio que conduz as imagens, que coincide os contrrios, que une as pontas do
comeo ao fim do poema, um fio hermesiano, denota uma estrutura mtica dramtica,
mas que divide o espao da sensibilidade com uma estrutura mais mstica. Hermes est no
comando do navio, mas Dioniso que dana a bordo e que serve o vinho das sensaes.
A Ode Martima comea com o poeta sozinho no cais deserto, olhando para o
indefinido e avistando um paquete entrando, junto com a manh, enquanto no rio acorda
a vida martima. Dentro do poeta, um volante comea a girar lentamente. Atravs de suas
sensaes, o cais torna-se smbolo de outros cais, de outros momentos, ala-se mesmo ao
Cais Absoluto, modelo platnico de todos os cais, de onde partimos. A partida e a chegada
expressam um mistrio ancestral, descolam dos navios reais e se tornam outra coisa,
transcendncia a uma vida martima que antes de qualquer coisa viagem. No s as
sensaes, mas o mistrio que a existncia lhes confere, passa a viajar na imaginao do
poeta. O volante comea a girar mais rpido e o conduz ao sonho. No entremeio do que
imanente e transcendente, o viajante se v em aventuras piratas, entusiasma-se, torna-se
manaco, histrico, grita, canta, dilacera-se, sente demasiadamente e vive uma experincia
catrtica, atravs da qual, sendo outro e ele mesmo, d vazo s suas emoes, ouvindo a
voz que vem da solido noturna dos mares para cham-lo. Chamado que assume um
carter inicitico, aps o qual o poeta acorda de novo para a realidade. O volante dentro
dele abranda o giro, a vida prtica e vazia tornam seus sentimentos comedidos. Haver
sempre uma distncia entre o que a realidade mostra e o que a alma sonha, mas o poeta
conhece essa outra dimenso da vida, que est alm do tempo linear do relgio e da
histria e alm do que a vista v quando olha para o cais. Sente-se triste e s na cidade
cheia de sol, o volante parou.
A parfrase plida diante da materialidade das imagens que Campos faz
constelar; se serve para realar o carter hermesiano da sua sensibilidade, que pe em
relao dialgica, recursiva, o plano imanente e transcendente da sua concepo de
mundo, escamoteia os valores msticos que embaam as fronteiras entre o concreto e o
abstrato, o real visto e o sonho imaginado. Acompanhar com uma lente de aumento essas
imagens pode nos devolver o que se perdeu. Na terceira estrofe, v-se como o paquete real
torna-se smbolo do mistrio (Pessoa, 1997: 103-4):
Os paquetes que entram de manh na barra
Trazem aos meus olhos comsigo
O mistrio alegre e triste de quem chega e parte.
Trazem memrias de cais afastados e doutros momentos
Doutro modo da mesma humanidade noutros portos.
205
Todo o atracar, todo o largar de navio,
sinto-o em mim como o meu sangue
Inconscientemente simblico, terrivelmente
Ameaador de significaes metafsicas
Que perturbam em mim quem eu fui...
O Grande Cais, como modelo platnico a que ascendemos pela anamnesis, ainda
que inconsciente, um arqutipo da ancestralidade, do infinito, da nossa origem eterna e
divina. A existncia, assim contemplada, assume-se como sagrada, numa dimenso fora do
espao e do tempo, portanto acessvel a qualquer momento e a partir do smbolo. O
paquete, como embarcao, possibilita uma dupla leitura. H tanto o carter dramtico da
viagem, da travessia, como o mstico da intimidade, da casa ou do bero (Durand, 1997:
251). Na Ode Martima, por ser smbolo da partida, o paquete tem claramente uma
conotao dramtica; o poeta no est protegido por ele, est fora, contemplando-o e, se
206
verdade que no o usa para uma travessia fsica, utiliza-o como ponte para que sua
imaginao penetre no Cais Absoluto. Uma porta se abre, nada se altera, mas tudo se
revela diverso. E na ebriedade do Diverso que se pode evocar (Pessoa, 1997: 107):
E vs, cousas navais, meus velhos brinquedos de sonho!
Componde fora de mim a minha vida interior!
(...)
Sde vs os frutos da rvore da minha imaginao
Tma de cantos meus, sangue nas veias da minha inteligncia,
Vosso seja o lao que me une ao exterior pela esttica,
Fornecei-me metforas, imagens, literatura,
Porque em real verdade, a srio, literalmente,
Minhas sensaes so um barco de quilha pr ar,
Minha imaginao uma ncora meio submersa,
Minha nsia um remo partido,
E a tessitura dos meus nervos uma rde a secar na praia!
207
substncia de uma imaginao noturna. essa imaginao mstica que se apodera deste
Campos martimo (Pessoa, 1997: 110): Rompe, por mim, assobiando, silvando,
vertiginando, / O cio sombrio e sdico da estrdula vida martima. Cio que, no mesmo gesto
de revalorizao da animalidade, resgata a influncia feminina que habita essas imagens
de uma sensibilidade noturna, pois nelas o o eufemismo deixa transparecer a
feminilidade (Durand, 1997: 222).
Ah piratas, piratas, piratas!
Piratas, amai-me e odiai-me!
Misturai-me comvsco, piratas!
Vossa fria, vossa crueldade como falam ao sangue
Dum corpo de mulher que foi meu outrora e cujo cio sobrevive! (Pessoa, 1997: 114)
208
Minhas martimas feras, maridos da minha imaginao!
Amantes casuais da obliqdade das minhas sensaes!
Queria ser Aquela que vos esperasse nos portos,
A vs, odiados amados do seu sangue de pirata nos sonhos!
Porque ela teria comvsco, mas s em esprito, raivado
Sbre os cadveres nus das vtimas que fazeis no mar!
Porque ela teria acompanhado vosso crime, e na orgia ocenica
Seu esprito de bruxa danaria invisvel (...)
Todo o nevoento e sinistro perfume das vossas vitrias,
E atravs dos vossos espasmos silvaria um sabbat de vermelho e amarelo!
A carne rasgada, a carne aberta e estripada, o sangue correndo!
Agora, no auge conciso de sonhar o que vs fazeis,
Perco-me todo de mim, j no vos perteno, sou vs,
A minha feminilidade que vos acompanha ser as vossas almas!
(...)
Estar orquestrado convosco na sinfonia dos saques!
Ah, no sei qu, no sei quanto queria eu ser de vs!
No era s sr-vos a fmea, sr-vos as fmeas, sr-vos as vtimas,
(...)
No era s ser concretamente vosso acto abstrato de orgia,
No era s ser isto que eu queria ser era mais que isto, o Deus-isto!
Era preciso ser Deus, o Deus dum culto ao contrrio,
Um Deus monstruoso e satnico, um Deus dum pantheismo de sangue,
Para poder nunca esgotar os meus desejos de identidade
Com o cada, e o tudo, e o mais-que-tudo das vossas vitrias!
Ah, torturai-me para me curardes! (Pessoa, 1997: 114-6)
O Deus dum culto ao contrrio Dioniso, seu rito de sangue, sua possesso a
mania e o dilaceramento ritual das Bacantes revive a mesma crueldade da qual foi vtima,
ao ser perseguido por Licurgo e devorado pelos Tits. Dividido em trs etapas, o rito
dionisaco encadeia a perseguio desenfreada das mulheres, o sacrifcio atravs do
dilaceramento e a omofagia, em que se devora a carne crua da vtima (Brunel, 1998: 235).
No entanto, junto da crueldade, h uma grande voluptuosidade em se reviver a paixo do
deus, em que a morte promessa de renascimento. A feminilidade do poeta adquire o
carter de anima, penetra a alma dos piratas e assume uma potncia natural, atraente e
assustadora, atualizando a fora dionisaca, que mistura o furor e a alegria da embriaguez.
uma sinfonia, uma orquestrao de sensaes, o que vai invadindo o poeta e
comandando sua sinergia com o imaginrio da pirataria. A msica pontua o ritmo. Todos
cantam:
Fifteen men on the Dead Mans Chest.
Yo-ho-ho and a bottle of rum! (Pessoa, 1997: 116)
209
Campos compara a fora selvagem da vida ao mar com a sua prpria vida,
Ah! a selvageria desta selvageria! Merda
Pra toda a vida como a nossa, que no nada disto!
Eu prqui engenheiro, prtico fra, sensvel a tudo,
(...)
Arre! por no poder agir dacrdo com o meu delrio!
Arre! por andar sempre agarrado s saias da civilisao! (Pessoa, 1997: 116)
e no h como no ver a imaginao operando aqui como guia em seu delrio por imagens
de torturas, imagens que o curam, por fornecerem outros modos de existir, de
imaginariamente ser outro e estar em outro mundo. O poeta ento intensifica sua viagem
pelas imagens, clama pelo misticismo dos piratas e canta e grita e grita e canta, at que
ouamos um s grito, EH-EH-EH-EH-EH, que se prolonga at atingir o xtase e
culminar em catarse.
Depois, o giro volta a ser lento, a velocidade amaina, Campos acorda. Alguma coisa
se partiu nele, os piratas se foram, Dioniso o abandonou, no est mais manaco. De
repente, Campos deixa para trs seu delrio, volta-se para dentro e se v noturnamente.
Em outro tom de voz, agora introspectivo, o poeta visita sua infncia (Pessoa, 1997: 119):
Ah, o orvalho sobre a minha excitao!
O frescr nocturno no meu oceano interior!
Eis tudo em mim de repente ante uma noite no mar
Cheia do enorme misterio humanissimo das ondas nocturnas.
A lua sobe no horizonte
E a minha infancia feliz acorda, como uma lgrima, em mim.
O meu passado ressurge, como se esse grito martimo
Fsse um aroma, uma voz, o eco duma cano
Que fsse chamar ao meu passado
Por aquela felicidade que nunca mais tornarei a ter.
210
da infncia. Mais importante que reproduzir essas imagens, notar como a mitopoiesis, a
criao de imagens e sentidos para emoes diversas, para sensaes diversas, abre-se
circulao das imagens, que permanecem coesas, gravitando em torno de certos ncleos
imaginrios, como foi o dos piratas e como agora o da infncia. Campos vai pondo no
papel a pluralidade do antropos, mostrando o homem em uma dimenso mais complexa e
criativa, em que razo, emoo e imaginao mesclam-se na confabulao da
sensibilidade. O desejo de morte e dilaceramento, de xtase e volpia, revela um outro
lado (Pessoa, 1997: 120):
Todo este tempo no tirei os olhos do meu sonho longinquo,
Da minha casa ao p do rio,
Da minha infncia ao p do rio,
Das janelas do meu quarto dando para o rio de noite,
E a paz do luar esparso nas goas!...
(...)
Minha velha tia costumava adormecer-me cantando-me
e ento surgem canes medievais, que falam de naus e de princesas, que enchem o
corao do poeta de lgrimas, a ponto de exclamar suas saudades (Pessoa, 1997: 120):
No poder viajar pra o passado, para aquela casa e aquela afeio,
E ficar l sempre, sempre criana e sempre contente!
211
E de repente, mais de repente do que da outra vez, de mais longe, de mais fundo,
De repente oh pavor por todas as minhas veias! ,
(...)
Lembro-me de Deus, do Transcendental da vida (Pessoa, 1997: 122).
O Absoluto irrompe, com a fora do mistrio, e chama pelo poeta, como um grito
eterno e noturno. Essa experincia com o sagrado, no entanto, no dura muito. A ateno
do poeta despertada para o mundo sua volta.
Tremo com um frio da alma repassando-me o corpo
E abro de repente os olhos, que no tinha fechado.
Ah, que alegria a de sar dos sonhos de vez!
Eis outra vez o mundo real, to bondoso para os nrvos!
(...)
A minha imaginao higienica, forte, pratica,
Preocupa-se agora apenas com as cousas modernas e uteis (Pessoa, 1997: 122).
Campos enumera ento toda a limpeza da vida moderna, tudo to bem arranjado,
to expontaneamente ajustado (Pessoa, 1997: 122). A figura de Prometeu conduz agora
as imagens diurnas das atividades modernas, ditadas pelas mquinas, pelos vapores, pelos
escritrios, pela higiene, pela vaidade, pelas grandes companhias, tudo organizado de
forma utilitria, prtica e racional.
Tudo isto hoje como sempre foi, mas ha o comercio;
E o destino comercial dos grandes vapres
Envaidece-me da minha epoca! (Pessoa, 1997: 123)
212
Os que no sentem isso olham apenas para uma dimenso do homem e esquecem
que somos plurais e que, ao lado das atividades prticas do guerreiro, germinam os sonhos
e devaneios do viajante. por isso que o deslumbramento com a vida moderna, em
Campos, reveste-se de um tom irnico, porque no seu ntimo, em seus delrios, em suas
nsias, convive uma profunda religiosidade, que vem expressa pelo contato com o
mistrio, com o transcendente, com o Absoluto. Mas a paisagem mental da modernidade
exclui, ou busca excluir, o acesso a essa dimenso, desvalorizando o que no seja prtico,
til, racional, dentro de seus princpios de excluso antittica.
Mas Campos no ser um liberal optimista, colocando-se ao servio da subjugao
da matria como substituto da religio. A ironia que aqui se insinua no permite a
tentativa de tal interpretao. A filosofia de vida burguesa aqui mais objecto de
escrnio que de elogio. A nsia do homem moderno, apesar de todo progresso,
permanece insatisfeita; as distncias so demasiado grandes, demasiado altas as
exigncias das alma humana (Gntert, 1982: 174).
213
214
dedicar uma ode a Whitman, intitulada Saudao a Walt Whitman e que, embora
apresentada como acabada em diversas coletneas, no foi concluda, permanecendo dela
vrios trechos, como comprova a edio crtica da obra de Campos.
Pode-se dizer que, a rigor, Whitman (1819-1892) foi o primeiro grande poeta a
adotar os versos livres, cantando fervorosamente o nascimento do estilo de vida e dos
valores da Amrica, em que se destacam o libertarismo individualista, o igualitarismo
antifeudal, a vitalidade inaugural do capitalismo na Amrica, o otimismo ativista de um
povo de vikings, a vertigem da abertura de inimaginadas fronteiras geogrficas,
econmicas e tcnicas. E tambm emocionais, existenciais e pessoais. Querendo ser todos
os homens, Whitman faz de sua voz individual o grito coletivo de um mundo nascente, o
da modernidade, quando o ritmo da vida se acelera e o homem passa a conviver com as
mquinas. No absurdo dizer que a melhor poesia do sculo XX devedora do caminho
aberto por Whitman, com destaque para o futurismo de Marinetti. Construindo sua viso
de mundo tomando-se a si mesmo como centro, assim como o faz Campos, Whitman
cantou a si mesmo (Canto a Mim Mesmo) e saudou ao mundo (Sado ao Mundo) se
multiplicando e se espalhando:
Segure minha mo, Walt Whitman!
Esse desfile de maravilhas!
Essas vistas e sons!
Esses elos unidos infinitos
cada qual enganchado no seguinte,
cada qual respondendo aos outros todos,
cada um com todos partilhando a terra.
Que que se alarga dentro de voc,
Walt Whitman?
Que vagas e que solos porejando?
Que climas? Que pessoas e cidades
aqui se encontram?
(...)
Dentro de mim longitudes se alargam,
latitudes se estendem.
(...)
a se alongar dentro de mim na hora devida
o sol da meia-noite
mal se levanta acima do horizonte
e de novo mergulha,
dentro de mim zonas, oceanos, quedas dgua,
florestas, arquiplagos, vulces
(...)
Sado ao mundo!
215
Cidades que a luz e o calor penetram,
nas mesmas cidades que penetro eu;
todas as ilhas rumo s quais os pssaros
encaminham seu vo,
a elas meu prprio vo encaminho. (Whitman, 1990: 70-2)
216
Neste trecho que inicia a ode, Campos desfila em versos livres imagens dspares,
mas de grande fora vital, que vai, por meio da repetio estrutural, semeando a
pluralidade que caracteriza a sensibilidade de Whitman e sua prpria. Fundindo gria e
metafsica, como nos versos em que faz Whitman saudar a Deus aos pinotes, ou que o
chama de paneleiro (homossexual) de Deus, Campos resgata o estilo do mestre norteamericano para cantar o universo, por meio de uma aderncia frentica, uma viscosidade
histrica, em que o prprio corpo se funde ao corpo do mundo, numa relao por vezes
sexual e por outras metafsica. Whitman a rameira dos sistemas solares, o cantor de uma
fraternidade, ao mesmo tempo feroz e terna, com tudo, o amado e compreendido, o que
ama e compreende, tambm o que contempla e, mais importante que isso, o que explica
Campos. Mesmo tendo morrido antes deste nascer, o bardo norte-americano que melhor
o compreende e manifesta sua sensibilidade, pois esta se ancora numa espcie de
arqutipo, arqutipo das possibilidades humanas, arqutipo da pluralidade, da
diversidade, da fuso da alma e do mundo, da confuso do indivduo com o coletivo, num
bacanal entusistico que faz o universo danar na alma e as mos se unirem para sentir
tudo. Essa vontade de ver em cada manifestao, cada objeto, cada homem o universo
todo faz com que Campos se projete numa transcendncia anrquica, de tal forma que a
rua do Ouro seja a nica coisa em que no pense, mesmo sendo ela sua realidade
imediata. Caminhar pela rua e pensar em tudo que no a rua , para alm da expresso
oximornica, afirmao de uma unicidade que engloba toda a diversidade, conjugando os
contrrios na expresso do infinito ou de Deus.
Colhendo aqui e ali, no longo poema-saudao de Campos, alguns de seus versos
mais incisivos, fica claro o seu transbordamento. Por vezes, o eu se dilui no outro, como
no verso Tu sabes que eu sou Tu e ests contente com isso! (p. 140), ou nestes outros:
Sinto as esporas, sou o proprio cavallo em que monto, / Porque eu, por minha vontade de
me consubstanciar com Deus, / Posso ser tudo, ou posso ser nada, ou qualquer coisa.
Substanciando-se conjuntamente a Deus, a vontade de Campos pode fazer parte da de
Deus e ento ele pode ser tudo. Ou o seu oposto. Essa loucura furiosa uma bela
expresso dionisaca da fuso do humano com o divino e com o animal, assim tambm
como com o inanimado, no caso das mquinas e das cidades. H uma espcie de
substncia, ou de princpio vital, que permeia todo o universo e que liga cada um de ns a
todos os outros e prpria substncia do mundo e de Deus. Essa diluio do eu num todo
maior, sem que a individualidade se perca (afinal, Campos afirma-se Campos em vrios
217
momentos do poema), operada constantemente por Hermes, que vai tecendo o manto
da totalidade com a linha dos contrrios.
Sou EU, um universo pensante de carne e osso, querendo passar,
E que ha de passar porfora, porque quando quero passar sou Deus!
(...)
O espirito que d a vida neste momento sou EU!
Que nenhum filho da puta se me atravesse no caminho!
O meu caminho pelo infinito fra at chegar ao fim! (Pessoa, 1997: 141)
Essa agitao de Campos, no entanto, revela muito mais uma motilidade interna
que uma ao determinada. O seu tdio e a sua inadaptao vida, que acaba o deixando
prostrado, encontra na arte o canal para expressar suas mais ntimas motivaes e, ento,
como um contraponto intensificado pela conteno externa, suas emoes explodem em
intensidade e fluxo, querendo violentamente abarcar o mundo e suas possibilidades de
transcendncia. A megalomania de querer/sentir ser deus o mesmo sentimento de
fracasso por no ser o que se basta a si. Mas nesta fase sensacionista, mal temos tempo,
durante a movimentao frentica de Campos, de perceber sua dor. Seu grito ritmado
to intenso que logo o vemos multiplicado pela fora de uma multido, caminhando pelo
mundo em puro entusiasmo, beirando o xtase ritualstico, como um iluminado que traz
as boas novas ao novo mundo moderno que nasce.
Mas ainda que nas brechas, possvel, em momentos em que o tom abaixa, ver a
lucidez de Campos reconhecendo sua inadaptao, despindo-se da mscara e mostrando
sua dor:
Escrevemos versos, cantamos as cousas-fallencias; no as vivemos.
Como poder viver todas as vidas e todas as epocas
E todas as formas da forma
E todos os gostos do gesto?
O que fazer versos seno confessar que a vida no basta
O que a arte seno uma esperana que no ningum
Adeus, Walt, adeus! (Pessoa, 1997: 153)
218
III
Engenheiro metafsico, prxima etapa desta vida fictcia escrita em versos, pode
ser notado por um arrefecimento do tom e por uma temtica mais reflexiva sobre o
219
220
221
pode ser tcnico, mas sua tcnica finda por a, dentro da tcnica, uma vez que todo o resto,
desejo obscuro, fica represado em sua loucura.
O fato de o louco, a puta e a criana serem constantemente alvejados pela moral,
primeiramente crist e depois moderna, ilustra bem o domnio e o medo prometeico. Os
manicmicos, os prostbulos e as escolas constituem-se como outras prises, alm da
direcionada para os criminosos, que a modernidade institui a fim de controlar o que foge
racionalidade de sua organizao. Se aqueles que no cumprem s leis so enviados para a
priso, a fim de pagarem suas penas, serem corrigidos e reeducados para a sociedade, os
loucos so internados para que sua forma de pensar no contamine o poder da razo, a
prostituio perseguida a fim de evitar que prticas sexuais desregradas pervertam o
domnio do desejo e do corpo e as crianas so disciplinadas pela escola para a boa
manuteno dos princpios de organizao social. Trs arqutipos, trs riscos segurana.
No toa que, relativizando a sombra prometeica, Campos se mostra
sexualmente pervertido (como vimos na Ode Triunfal) e determinado a no se casar
(opo que Pessoa tambm acaba por assumir), louco na voragem imagtica de seus
impulsos incontrolados, e propenso ao retorno infncia, como em Lisbon revisited (1923),
em que, interrompendo o fluxo esbravejante, suspira pelo cu azul, o mesmo de sua
infncia, a eterna verdade que lhe sobra.
Se nos versos anteriores constatamos a concorrncia das sombras de Prometeu e
Dioniso, mediada pela coincidentia oppositorum hermesiana, nesta passagem Hermes
comparece por completo:
macio Tejo ancestral e mudo,
Pequena verdade onde o cu se reflecte!
magoa revisitada, Lisboa de outrora de hoje!
222
paraso, que no foi vivido enquanto tal por no se saber vivendo-o, mas que agora,
perdido, retorna com toda sua carga de prazer, saudades e mgoa. Essa dimenso
arquetpica da infncia, acessvel a todos, uma imagem recorrente em Campos, pois o
permite se relacionar com o tempo presente atravs da fuga para um tempo em que no se
sabia haver tempo, ou seja, a infncia, o paraso eterno.
Diante da fora dessa sensao revivida, todo o resto mgoa. Nem a verdade dos
deuses, nem a esttica, a moral, a metafsica ou as cincias podem lhe restituir o que
perdeu. Da a impossibilidade de concluses. A nica concluso morrer. Todo o resto
que constitui a vida trajeto, busca, incertezas. E conhecimento: O seu esprito de poeta
e de visionrio, a estrutura dos seus meios de percepo ultra-sensvel, deram-lhe acesso a
essa esfera do conhecimento raro. E os smbolos foram o fator de integrao do poeta na
realidade. (Pereira da Costa, 1978: 37) Pelos smbolos, atingiu a linguagem do ser.
Campos, trs anos depois, escreve sua segunda Lisbon Revisited (1926) e, agora
mais lcido, assim se exprime, exprimindo a experincia de existir:
Nada me prende a nada.
Quero cincoenta coisas ao mesmo tempo.
Anceio com um angustia de fome de carne
O que no sei que seja
Definidamente pelo indefinido...
Durmo irrequieto, e vivo num sonhar irrequieto
De quem dorme irrequieto, metade a sonhar.
Fecharam-me todas as portas abstractas e necessarias.
Correram cortinas por dentro de todas as hypotheses que eu poderia ver da rua.
No ha na travessa achada o numero da porta que me deram.
Accordei para a mesma vida para que tinha adormecido.
At os meus exercitos sonhados soffreram derrota.
At os meus sonhos se sentiram falsos ao serem sonhados.
At a vida s desejada me farta at essa vida...
Comprehendo a intervallos desconnexos;
Escrevo por lapsos de cansao;
E um tedio que at do tedio arroja-me praia. (Pessoa, 1997: 224)
Nestas estrofes iniciais, nota-se que Campos no mais esbraveja, no grita como na
revisita anterior, no tem a mesma energia, a revolta (ainda desejo de realizao) se
arrefeceu em depresso. O No: no quero nada modulou-se aqui para o Nada me
prende a nada, que no entanto anuncia o querer muito, definido pelo indefinido que no
se conhece, mas com o qual se sonha. O universo simblico da angstia aparece aqui com
fora e mais enfaticamente acompanhar a obra de Campos , mas seu sentido no deve
223
passar despercebido: sua angstia obstculo inicitico, condio para seu crescimento.
Quanto mais se despe de si, menos se encontra, menos se identifica consigo mesmo, mas
em contraponto mais conhece sobre o ser, metafisicamente: o mistrio da existncia.
A angstia de Campos no se resolve na expresso da derrota, na incapacidade de
combate, na entrega das armas (como conviria a um herico); tambm no se identifica
com a dissoluo num todo que anule sua individualidade nem faz de seu refgio um
ambiente hostil (prprio de um tipo de formulao mstica), mas faz concorrer esses
grupos de imagens transmutando-os na angstia do paradoxo: o tempo pequeno para
todas as possibilidades e longo demais para a recusa; no ser nada, querer ser tudo e o
seu inverso, querer ser tudo, no ser nada, simultaneamente, sem causa ou efeito. A
ansiedade de Campos, desejo de cinqenta coisas ao mesmo tempo, coincide com seu
desnimo, acordar para a mesma vida para que tinha adormecido. E aqui se comea a
desenhar com mais nitidez sua angstia hermesiana: a impossibilidade de uma vivncia
inicitica plena. Semelhante a um xam, Campos (ou seria Pessoa?) ouve o chamado, mas
no encontra um ambiente propcio para seu desenvolvimento, o que implica um trajeto
solitrio, marginal, interior.
Como afirma Eliade (1976: 60-1), tanto a vocao espontnea como a busca
inicitica implicam uma enfermidade misteriosa, um ritual mais ou menos simblico de
morte mstica, sugerida por um esquartejamento do corpo e uma renovao dos rgos.
Em geral, essa morte simblica sugerida pelo sonho letrgico.
Como vimos, Campos faz de sua inadaptao social, de sua depresso, de sua
inquietude essa enfermidade misteriosa (j que no h uma causa definida), anulando-se
intermitentemente como indivduo (morte mstica) ou mesmo esquartejando-se (veremos
adiante esse grupo de imagens). Refugiando-se constantemente nos sonhos, Campos
funde sua vida vivida acordada com a sonhada, buscando um conhecimento que no
acmulo de saber, mas depurao de experincia, saber gnstico.
No entanto, Campos no tem um mestre que o oriente em sua busca. verdade
que teve a Caeiro e que Caeiro o iniciou na arte potica, correspondendo, no plano da
escrita, a um despertar inicitico, gnstico, mas esse despertar no o conduziu a uma
realizao plena de si mesmo. O despertar potico de Campos lhe possibilitou encontrar a
frmula alqumica para a transubstanciao de sua sensibilidade em escrita potica,
mitopoiesis, mas no encontrou um meio social que correspondesse sua sensibilidade, da
224
o descompasso constante gerado pelo circuito dos plos subjetivo e objetivo, em constante
relao.
Em ltima instncia, Campos solitrio, sua lucidez constata constantemente este
fato, o que o torna, de certa maneira, narcisista. Analisando os expoentes do ressurgimento
de Hermes no sculo XX, astutamente Gilbert Durand (1992: 336-337) antecipa uma
possvel objeo, para ns muito esclarecedora. A objeo consiste em afirmar que o
esforo de nossos poetas corre o risco de limitar seu campo de reflexo de uma maneira
egosta, encerrando-se em si mesmo. E ampliando metafisicamente essa objeo, Durand
se pergunta: essa limitao no seria uma iluso do ser? Pode se justificar a f no ser com
uma tica sem obra, ou obras, de saber? E responde negando, pelo fato de a busca da
plenitude sempre se finalizar com a Obra.
justamente essa a dimenso da poesia de Campos. Por mais que seu trajeto seja
solitrio, por mais que sua reflexo esteja encerrada em si mesmo, a sua Obra
substanciao de um saber transmutado, que vale a cada um dos homens e humanidade
como um todo, uma vez que faz de sua individualidade smbolo arquetpico das
possibilidades do homem, para no dizer de sua pluralidade. isso que vemos na
continuidade do poema Lisbon Revisited (1926), em que Campos recorda a sua infncia
pavorosamente perdida para se constatar fragmentado (esquartejamento) em vrios.
No sei que destino ou futuro compete minha angustia sem leme;
No sei que ilhas do Sul impossivel aguardam-me naufrago;
Ou que palmares de literatura me daro ao menos um verso.
No, no sei isto, nem outra cousa, nem cousa nenhuma...
E, no fundo do meu espirito, onde sonho o que sonhei,
Nos campos ultimos da alma, onde memro sem causa
Nas estradas e atalhos das florestas longinquas
Onde suppuz o meu ser,
Fogem desmantelados, ultimos restos
Da illuso final,
Os meus exercitos sonhados, derrotados sem ter sido,
As minhas cohortes por existir, esfaceladas em Deus.
Outra vez te revejo,
Cidade da minha infancia pavorosamente perdida...
Cidade triste e alegre, outra vez sonho aqui...
Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei,
E aqui tornei a voltar, e a voltar,
E aqui de novo tornei a voltar?
Ou somos, todos os Eu que estive aqui ou estiveram,
Uma srie de contas-entes ligadaspor um fio-memoria,
Uma srie de sonhos de mim de algum de fra de mim?
Outra vez te revejo,
225
Com o corao mais longnquo, a alma menos minha.
Outra vez te revejo Lisboa e Tejo e tudo ,
Transeunte inutil de ti e de mim,
Extrangeiro aqui como em toda a parte,
Casual na vida como na alma,
Phantasma a errar em salas de recordaes,
Ao ruido dos ratos e das tabuas que rangem
No castello maldicto de ter que viver...
Outra vez te revejo,
Sombra que passa atravez de sombras, e brilha
Um momento a uma luz funebre desconhecida,
E entra na noite como um rastro de barco se perde
Na agua que deixa de se ouvir...
Outra vez te revejo,
Mas, ai, a mim no me revejo!
Partiu-se o espelho magico em que me revia identico,
E em cada fragmento fatidico vejo s um bocado de mim
Um bocado de ti e de mim!... (Pessoa, 1997: 224-5)
226
conhecer, o que esse conhecer, quais seus limites e suas possibilidades so essas as
questes que sua poesia aborda e, subordinadas a esta questo maior vo uma srie de
outras questes que interrogam sobre a vida, o mundo, a morte, o homem. E essa vontade
atroz de conhecer pela sensibilidade fez de Campos no um homem da razo, embora sua
lucidez seja incontestvel, mas um homem de sensibilidade plural, que se utiliza da razo
sensvel para seu vo de superfcie e seu mergulho na profundidade. o que faz no
poema em que interroga a vontade de se matar de um tu que pode ser qualquer um.
Se te queres matar, porque no te queres matar?
Ah, aproveita! que eu, que tanto amo a morte e a vida,
Se ousasse matar-me, tambem me mataria...
Ah, se ousares, ousa!
De que te serve o quadro successivo de imagens externas
A que chamamos o mundo?
A cinematographia das horas representadas
Por actores de convenes e poses determinadas,
O circo polychromo do nosso dynamismo sem fim?
De que te serve o teu mundo interior que desconheces?
Talvez, matando-te, o conheas finalmente...
Talvez, acabando, comeces... (Pessoa, 1997: 226-7)
Logo no primeiro verso temos uma arguta pergunta que toca fundo a contradio
que perfaz o antropos: por que que, diante do inevitvel, queremos e no queremos?
Poderamos no s perguntar isso nos colocando diante da morte, mas tambm do amor.
Se queres amar por que no queres amar? Talvez a lio de Cames ainda continuasse
ecoando uma possvel resposta: Porque o amor fogo que arde sem se ver, ferida... e a
srie de paradoxos nos revelaria que estamos no mesmo ponto da pergunta. Ento
Campos parte para uma srie de argumentos incentivando o suicida (eu/voc) a levar a
cabo sua vontade, se no fosse sua vontade tambm uma no-vontade. Vale ressalvar aqui
que, logo de incio, Campos exime-se de participar do jogo. O tu no se constitui como
um recurso para representar uma conversa interior, um monlogo interior a duas vozes.
No! Campos se ousasse se matar se mataria, mas Campos no age! Coitado dle,
enfiado na poltrona da sua melancolia! (Pessoa, 1997: 223). No! Campos ama a morte e
a vida. E o paradoxo de amar, que faz com que o amor seja isso e seu contrrio, penetra a
vida e a morte, no apenas contrrias, mas unidas pelo antagonismo dinmico que as
constitui.
O mundo um quadro de imagens externas, a tela de cinema na qual vemos os
outros atuarem, crculo sem fim. Esse primeiro argumento para o suicdio mostra que a
realidade no passa de representaes. O recurso metfora cinematogrfica resume a
227
representao
do
duplo
em
detrimento
da
nudez
do
real.
228
torna-se fato passado, fica cada vez mais distante, esconde-se mais e mais na sombra do
tempo e com os fatos do cotidiano. assim que Campos se detm nos passos que
compem a morte, vista pelos outros.
Primeiro a angustia, a surpreza da vinda
Do mysterio e da falta da tua vida fallada...
Depois o horror do caixo visivel e material,
(...)
Depois a familia a velar, inconsolavel e contando anecdotas,
(...)
E tu mera causa occasional daquela carpidao,
Tu verdadeiramente morto, muito mais morto que calculas...
Muito mais morto aqui que calculas,
Mesmo que estejas muito mais vivo alm...
Depois a retirada preta para o jazigo ou a cova,
E depois o principio da morte da tua memria. (Pessoa, 1997: 228)
229
Nenhuma marca de sua passagem por aqui ficou impressa, nada que o filie a uma
ancestralidade ou que promova a sua continuao pela memria dos que vm. A
lembrana aqui como a notcia do jornal: mera circunstncia. Assim como a morte. Mas
o mais morto vem acompanhado do aqui, que presume um aqui nessa sociedade e um aqui
neste plano de existncia, abrindo possibilidade para uma transcendncia salvadora.
De fato, Campos amplia essa abertura com o verso seguinte, Mesmo que estejas
muito mais vivo alm..., em que o mais vivo, semelhana da morte e em completa
simetria, aparece intensificado pelo alm, em oposio ao aqui. A coincidncia dos opostos
simtrica e proporcionalmente intensa. Morto aqui, vivo alm. Mais morto aqui, pela
insignificncia de sua morte (tambm de sua vida?), mais vivo alm, pela possibilidade de
um mais-ser que passou pela morte sem perder a vida. No se trata de uma contradio ou
uma formulao meramente paradoxal, mas da ao da coincidentia oppositorum
dramtica, que faz morte e vida plos indissociveis de um mesmo fenmeno existencial,
em que um no existe sem o outro, em relao concorrente, antagnica e complementar.
Seria preciso aqui lembrar do mitema psicopompo de Hermes, o condutor das almas?
A propsito da dialtica sem fim que une caos e cosmos, Maffesoli destaca a
ambivalncia da morte e da vida, cada uma grvida de seu contrrio. Morte e ressurreio
intimamente ligadas, cuja sinergia fecunda (Maffesoli, 2002: 83). E justamente essa
dimenso csmica, to mais abrangente que os pequenos fatos que perfazem a vida e a
morte cotidianas, que Campos evoca no trecho final do poema:
Que escrupulos chimicos tem o impulso que gera
As seivas, e a circulao do sangue, e o amor?
Que memoria dos outros tem o rhythmo alegre da vida?
Ah, pobre vaidade de carne e osso chamada homem,
No vs que no tens importancia absolutamente nenhuma?
s importante para ti, porque a ti que te sentes.
s tudo para ti, porque para ti s o universo,
E o proprio universo e os outros
Satellites da tua subjectividade objetiva.
s importante para ti porque s tu s importante para ti.
E se s assim, mytho, no sero os outros assim? (Pessoa, 1997: 228).
230
circunscrita ao tempo de sua durao fsica no tem importncia nenhuma, a no ser para
si mesmo, porque em cada um o macrocosmo espelha-se microcosmicamente. Sou para
mim o meu prprio universo. E assim com os outros. E na troca objetiva dessas
subjetividades as relaes se estabelecem, intersubjetivamente. Essa dimenso pessoal que
faz com que simultaneamente no tenhamos nenhuma importncia e sejamos o prprio
universo que configura o mito. Sua dimenso arquetipal faz com que todos estejamos
unidos por representar microcosmicamente o macrocosmo, estrutura mtica, repetio,
mas tambm que sejamos nicos por representarmos em ns um universo
individualizado, subjetividade objetiva, diferena.
Ao final do poema, o se te queres matar, porque no te queres matar? inicial vem
inflado de um sentido mais amplo. A situao pontual de um momento da vida que o
microscpio da dor faz gigante torna-se minsculo perto da amplitude csmica da vida.
Sim, posso me matar tranqilamente pois no vou afetar a dinmica do mundo. At
mesmo a dor dos familiares relativizada, e o tempo para isso senhor, ningum sentir a
minha falta. Mas por isso mesmo, pela minha pequenez, que posso tranqilamente viver
(no me matar), j que o universo no qual tenho que viver similar ao universo interno.
Ou seja, tenho em mim a potncia vital que me constitui como universo, potncia do
pequeno, passvel de extino, mas incapaz de extinguir, por meio desta extino, os
demais universos que cada um constitui como reproduo micro do macrocosmos.
Como Hermes, lvaro de Campos transita pela vida e pela morte, procurando
extrair um conhecimento mais profundo da existncia e do tempo, usando de ambos como
mediadores hermenuticos para este mergulho. Sendo mltiplo, plural, Campos pode
sentir tudo de todas as maneiras. Dominando o tempo, ou/e por ele sendo dominado,
organiza suas sensaes narrando-as, entrelaando-as na estrutura do mito que, como
uma pauta musical, configura as repeties no tempo, fecundando sentidos e
harmonizando os contrrios.
E guiado por essa inquietao obsessiva pela passagem do tempo que lvaro
escreve Apostilla, poema em que se interroga sobre o ritmo de sua vida pautado pela arte,
alada substituta da vida factual, cuja cotidianidade insere-se nas convenes institudas
pelas relaes pessoais da sociedade:
Aproveitar o tempo!
Mas o que o tempo, para que eu o aproveite?
Aproveitar o tempo!
Nenhum dia sem linha...
(...)
231
Aproveitar o tempo!
(...)
Imagens de jogos ou de paciencias ou de passatempos
Imagens da vida, imagens das vidas, Imagem da Vida...
(...)
Aproveitar o tempo!
Desde que comecei a escrever passaram cinco minutos.
Aproveitei-os ou no?
Se no sei se os aproveitei, que saberei de outros minutos? (Pessoa, 1997: 242-3)
Neste trecho inicial, Campos parte de uma prerrogativa que mais e mais a
modernidade se imps: aproveitar o tempo. A idia de proveito aqui no pode ser
esquecida pelo uso comum e desgastado da expresso: significa obter vantagem, lucro,
fazer progresso, adiantar-se, como pode ser verificado em qualquer dicionrio. Trata-se,
portanto, de mitemas progressistas, prometeicos, que pressupem uma relao antittica
entre os termos da proposio. Aproveitar tirar vantagem, combater a inatividade do
tempo ocioso com um tempo lucrativo, que acrescente algo ao passado com a vivncia do
presente, que por sua vez ser superado pelo acrscimo do tempo vindouro. Resumindo:
time is money.
Sem querer estabelecer uma relao direta entre a prtica dos princpios capitalistas
e a economia do tempo, mas tambm no ignorando o quanto uma interfere na outra,
quero apontar para o que est na base dessa relao viciosa: o mito progressista de uma
sociedade sob a gide de Prometeu, o tit que leva vantagem sobre Zeus na partilha da
oferenda, que promove a vantagem do fogo divino aos homens, que negocia sua liberdade
em troca do que sabe sobre o futuro de Zeus. Este tipo de proveito, que aposta o presente
para ganhar o futuro, norteia a idia de projeto que marcou a modernidade: pelo jogo do
dever-ser, quantifica-se a vida para se medir o lucro do vivido e poder aplic-lo a uma taxa
ainda maior.
essa vontade de gordura que faz Campos questionar-se sobre o que o tempo
para ser aproveitado. Nenhum dia sem escrever! A cada dia o lucro de uma linha, uma
pgina, um poema escrito. Mas do que se alimenta essa vida circunscrita pela passagem do
tempo? De imagens, imagens de jogos, de passatempos, de pacincias, que o mesmo que
dizer de esperas. E o jogo de palavras com a pluralizao/singularizao de imagem e vida
mostra que possvel, por meio da poesia, transubstanciar esses retalhos de tempo na
Imagem da Vida, em que a personificao por meio das maisculas sugere um domnio da
passagem do tempo pelo seu congelamento em uma imagem-sntese. Congelamento que
232
233
E oscilla, no mesmo movimento que o da terra,
E estremece, no mesmo movimento que o da alma,
E cahe, como cahem os deuses, no cho do Destino. (Pessoa, 1997: 243)
234
No, no, a verdade no! Deixae-me estas casas e esta gente;
Assim mesmo, sem mais nada, estas casas e esta gente...
Que bafo horrivel e frio me toca em olhos fechados?
No os quero abrir de viver! Verdade, esquece-te de mim! (Pessoa, 1997: 244)
235
afinal submetido vista humana. (Drummond de Andrade, 1989: 208)
Mas o poeta recusa, pois sua f, sua esperana, suas crenas se dissiparam. Ele
baixa os olhos, incurioso, lasso, desdenhando colher a coisa oferta que se abria gratuita a
seu engenho. Em Cames, a mquina do mundo revelao grandiosa, refora a f na
conquista humana (entenda-se, portuguesa), ainda que a Verdade Final, ou o que Deus,
esteja vedada aos olhos (ou ao engenho) humanos. Na poca de Drummond e para sua
sensibilidade, no h mais temas grandiosos, princpio nico, verdade final a ser cantada,
a no ser a recusa a esses temas, a essas verdades. Fim da modernidade entusiasticamente
preconizada por Cames, ainda que a realidade de seu tempo o incomodasse pela
distncia do ideal de grandeza celebrado pelos seus versos. O fato que o portugus do
sculo XVI e o brasileiro do XX posicionam-se diante do mistrio de forma oposta.
Enquanto o primeiro v com esperana as realizaes humanas, dialoga com os deuses
decorativos do paganismo e celebra a engenhosidade de Deus, que representa o Saber, o
segundo nega a possibilidade de soluo para os problemas da humanidade (entenda-se,
da modernidade), nega-se a dialogar com os deuses (ou o que representam),
encaramujando-se em sua melancolia. A heroicidade positiva do primeiro rebate-se na
heroicidade negativa do segundo. Vitria e derrota.
Mas a mquina do mundo de Campos, as plpebras do Universo, no da mesma
natureza, no encerra a mesma sensibilidade, pois se para Cames e Drummond o saber
pressupe uma razo que o apreenda, para Campos no h razo que possa apreend-lo.
O saber limita-se superfcie das casas e da gente, ainda que a sensao sinta o frio
fascinante e tremendo do mistrio. Recusada a Verdade Final, resta a Campos a mediao
das palavras, do poder simblico da palavra, da razo sensvel que circula pela fronteira da
superfcie e da profundidade.
As imagens mticas ajudam-nos a nos aproximar dos mistrios. O mito nos arrasta
para mais perto das profundezas abissais do amor e do dio, da vida e da morte,
recintos dos deuses, dos mistrios, onde fraquejam as categorias do pensamento,
que enfim silenciam num espanto mudo e aturdido. O mito uma maneira de se
falar do inefvel (Hollis, 1997: 33).
236
IV
que o poeta faz um balano de sua vida, por meio de monlogos e monodilogos (com tus
que so comigos de mim), pondo seu corao a nu no cerne de sua sensibilidade. Mais
maduro, Campos continua obsedado pelo conhecimento, analisando-se e ao mundo, tanto
o imediato quanto o Absoluto, no em busca de uma resposta definitiva j o vimos
recusando-a , mas transubstanciando em poesia a mediao entre o que e sua
sensibilidade, entre sua sensibilidade e o mundo, entre sua subjetividade e o universo
exterior, entre seu universo interior e...
(...) Fernando Pessoa foi um investigador obsessivo do como se processaria o
conhecimento autntico das relaes homem-palavra-mundo-Deus ou Mistrio
em um universo em transformao.
esse fulcro filosfico que unifica, ou identifica, na origem seus diversos
heternimos (...). Por diferentes que se mostrem entre si, igualam-se todos por um
impulso de raiz: visceral preocupao com o conhecer ou a recusa ao saber j
constitudo e consagrado.
(...) Sua multifacetada obra um dos frutos mais significativos da crise do
conhecimento (...) e que tentava responder interrogao basilar: como posso eu
conhecer o Real? E o alm-Real? (Novaes Coelho, 2000: 57-8)
237
Sers tu um symbolo tambem?
Olho, desterrado de ti, as tuas mos brancas
Postas, com boas maneiras inglezas, sobre a toalha da mesa,
Pessoas independentes de ti...
Olho-as: tambem sero symbolos?
Ento todo o mundo symbolo e magia?
Se calhar ...
E porque no ha de ser?
Symbolos...
Estou cansado de pensar...
Ergo finalmente os olhos para os teus olhos que me olham.
Sorris, sabendo bem em que eu estava pensando...
Meu Deus! e no sabes...
Eu pensava nos symbolos...
Respondo fielmente tua conversa por cima da mesa...
It was very strange, wasnt it?
Awfully strange. And how did it end?
Well, it didnt end. It never does, you know.
Sim, you know... Eu sei...
Sim, eu sei...
o mal dos symbolos, you know.
Yes, I know.
Conversa perfeitamente natural... Mas os symbolos?
No tiro os olhos de tuas mos... Quem so ellas?
Meu Deus! Os symbolos... Os symbolos...
Esse poema, cujo ttulo psychetypia, ilustra claramente esse poder sempre
renovvel dos smbolos. No h fim, nunca acaba. Sabemos disso, o mal dos smbolos,
esto sempre e de novo abertos a novas significaes, a uma outra realidade. Expressam
um trajeto hermenutico, mitohermenutico, de pario do sentido. Ento a typia do ttulo
modelo, smbolo, tipo unida psyche alma, mente, modo de ser formam o correlato
a archetypia, embora enfatize no mais a origem e sim a alma. Alma que smbolo.
Depois de ter compreendido a funo mediadora que o smbolo ou a imagem
mtica desempenha, podemos perceber o quanto so crticas as imagens, pois
ajudam-nos a nos posicionar num relacionamento humano com o mistrio. Na
qualidade de criaturas finitas, no podemos nos apropriar do infinito nem
entend-lo e, no entanto, vemo-nos forados a estipular nossa posio quanto ao
mistrio. A imagem mediadora a ponte entre o si-mesmo e o mundo, o si-mesmo
e o outro, e at mesmo entre eu e mim mesmo/a. (Hollis, 1997: 13)
A situao casual, uma mesa, uma conversa, bons modos de quem teve uma
educao gestual refinada, enfim, uma cena qualquer recortada de uma realidade que, de
tanto a conhecermos, podemos qualificar de comum, mas o que o interlocutor no pode
imaginar que quem est diante dele pensa sobre os smbolos, cansa-se de pensar, e s
porque foi pousar os olhos nas mos brancas sobre a toalha da mesa. A conversa prossegue
238
239
240
mas trai-se ao tentar definir a costureira: pobre figura de magreza e desamparo! Ou seja,
essa figura se lhe apresenta como smbolo, como mediao para que conhea um
sentimento que no tem, para que sinta a dor que no a sua (fingir a dor que deveras
sente). Negando os smbolos, Campos recorre a um, o da inocncia, expresso pela figura
singela da costureira e sua pretensa leitura imediata da realidade.
Portanto, ao conhecer e nos dar a conhecer a figura da costureira que sofre pelo
abandono de seu namorado, o poeta faz com que vivamos o poder plural dos smbolos:
sofremos com a costureira que sofre, queremos com o poeta a volta do namorado, nos
damos conta de que h sol e lua e terra nisso tudo e, o que mais surpreendente, somos
obrigados a concluir que isso tudo s existiu no papel, a partir da reunio de algumas
palavras... Os smbolos despertam a experincia individual e transmudam-na em acto
espiritual, em compreenso metafsica do Mundo. (Eliade, s/d.a: 217)
Essa compreenso metafsica expressa no poema Realidade, em que o poeta,
comparando o presente com o passado, a partir de uma determinada localidade que serve
de inspirao para sua recordao, opera uma mediao entre o que foi, o que sonhou ser
e o que :
Sim, passava aqui frequentemente ha vinte annos...
Nada est mudado ou, pelo menos, no dou por isso
Nesta localidade da cidade...
Ha vinte annos!...
O que eu era ento! Ora, era outro...
Ha vinte annos, e as casas no sabem de nada...
Vinte annos inuteis (e sei l se o foram!
Sei eu o que util ou inutil?)...
Vinte annos perdidos (mas o que seria ganhal-os?)
Tento reconstruir na minha imaginao
Quem eu era e como era quando por aqui passava
Ha vinte annos...
No me lembro, no me posso lembrar.
O outro que aqui passava ento,
Se existisse hoje, talvez se lembrasse...
Ha tanta personagem de romance que conheo melhor por dentro
Do que esse eu-mesmo que ha vinte annos passava aqui!
Por meio da dialtica da durao (Bachelard, 1988), Campos opera uma ciso
temporal entre o que foi e o que , pondo-os estaticamente lado a lado. O outro que aqui
passava no existe mais, por isso sua lembrana se esvai, no h continuidade, o ser do
devir que era deu lugar ao ser-em-si. Estagnado, o poeta no sabe como chegou a ser outro
241
ou, dito de outra forma, como sendo o que pode ter sido outro... Vinte anos de diferena!
Vinte anos de vivncia!
(...) no se pode reviver o passado sem o encadear num tema afetivo
necessariamente presente. Em outras palavras, para ter a impresso de que
duramos impresso sempre singularmente imprecisa precisamos substituir
nossas recordaes, como os acontecimentos reais, num meio de esperana ou de
inquietao, numa ondulao dialtica. No h recordao sem esse tremor do
tempo, sem esse frmito afetivo (Bachelard, 1988: 37-8).
242
Olhmos indifferentemente um para o outro.
E eu o antigo l subi a rua imaginando um futuro girasol.
E eu o moderno l desci a rua no imaginando nada.
Talvez isto realmente se dsse...
Verdadeiramente se dsse...
Sim, carnalmente se dsse...
Sim, talvez... (Pessoa, 1997: 312-3)
Essa realidade que faz com que o homem seja dois, carnalmente dois, uma
realidade sem tempo (nem ento nem agora). Poderia o poeta ter invertido a proposio: a
realidade, pelo passar do tempo, mudou. Mas ento a durao estaria restabelecida e a
dialtica encontraria sua sntese: a realidade e ele mudaram. No essa a questo; o poeta
no reconhece em si uma mudana, durao, mas uma ciso, ele um outro, a realidade
a mesma. Mas como pode ser a mesma realidade se no a olhamos para ela do mesmo
modo?
No h sada, pois no se trata de enclausurar a realidade ou o conhecimento que
dela temos. A questo como o ser, pela passagem do tempo, abre-se ao devir-outro, como
o futuro do passado no condiz com o presente. Perceberemos ento que a continuidade
essencialmente dialtica, que ela resulta de uma conciliao dos contrrios e que,
temporalmente, ela feita de abandono, de referncia ao futuro ou de refluxo rumo ao
passado (Bachelard, 1988: 115). por meio desse refluxo que Campos estabelece a
dialtica entre o presente e o passado e substitui a continuidade pela simultaneidade. A
realidade , ento, organizada pela imaginao que, na sua nsia por conhecer, pode
reverter o tempo, anul-lo se for o caso, ou dele melhor se apossar, desde que a
sensibilidade imaginante seja hermesiana.
243
ual a educao que lvaro de Campos pode nos legar? Ou o que em seu ethos
educativo? Se formos buscar as respostas no conceito clssico de educao, que
244
sobre as convenes sociais, relativizadas pelo absoluto que relativizado pelo pontual,
pelo instante, pela situao. Aprendemos com Campos o entusiasmo que nos (com)funde
com os objetos, com o outro e torna matria nossa o que era alheio (alienus) sua sombra
dionisaca. Aprendemos com Campos a anttese que nos separa do outro, do dado social,
mundano, de ns mesmos, numa atitude de contestao e desafio sua sombra
prometeica. Mas aprendemos, de modo mais enftico, predominante e constante, a
harmonizar esses contrrios dramaticamente, fazendo com que os opostos se coincidam
no trajeto antropolgico seu mito diretor: Hermes. E ento aprendemos a potncia do
pequeno, do sonho, do devaneio, do sonhar acordado. Aprendemos a mediao que busca
conhecer e se conhecer, inserir-se no mundo e inserir em si o mundo, alar ao alm e
mergulhar na matria. Aprendemos a conduzir nossa prpria alma e por ela ser
conduzido, seja pelos caminhos do conhecimento, do sentimento ou da tica.
Campos foi sempre plural, ora entusiasmado ora depressivo, ora cruel e violento
ora amvel e compassivo, por momentos irascvel, em outros dcil, irnico ou ctico, capaz
de sonhar tudo e sentir-se nada, deixar-se abandonar ou saber-se lcido. Atado vontade
de conhecer, reconhece que o conhecimento impossvel e faz dessa impossibilidade seu
conhecimento, conhecimento esse que vem expresso por sua poesia voz que fala do
inefvel, realizao mtica.
Escrevendo sobre a crise do conhecimento, Morin (1999b: 23) nos ensina que
A idia de fundamento deve afundar com a idia de ltima anlise, de causa
ltima, de explicao primeira.
(...)
Eis o nosso ponto de partida, ao mesmo tempo ponto de chegada histrico
(o que nos traz a questo de nossa sujeio ao lugar e ao tempo de nossa busca).
Partimos do reconhecimento do carter multidimensional do fenmeno do
conhecimento; do reconhecimento da obscuridade escondida no corao de uma
noo destinada ao esclarecimento de todas as coisas; da ameaa vinda do
conhecimento e que nos leva a buscar uma relao civilizada entre ns e o nosso
conhecimento; de uma crise caracterstica do conhecimento contemporneo, sem
dvida inseparvel da crise do nosso sculo. Partimos, no ncleo dessa crise, e
mesmo aprofundando-a, da aquisio final da modernidade, referente ao
problema original do pensamento: a descoberta de que no h nenhum
fundamento seguro para o conhecimento e de que este comporta sombras, zonas
cegas, buracos negros.
245
246
247
Falhei em tudo.
Como no fiz propsito nenhum, talvez tudo fsse nada.
A aprendizagem que me deram,
Desci dela pela janela das traseiras da casa,
Fui at ao campo com grandes propsitos.
Mas l encontrei s ervas e rvores,
E quando havia gente era igual outra.
Saio da janela, sento-me numa cadeira. Em que hei-de pensar?
248
Tenho sonhado mais que o que Napoleo fez.
Tenho apertado ao peito hipottico mais humanidades do que Cristo,
Tenho feito filosofias em segredo que nenhum Kant escreveu.
Mas sou, e talvez serei sempre, o da mansarda,
Ainda que no more nela;
Serei sempre o que no nasceu para isso;
Serei sempre s o que tinha qualidades;
Serei sempre o que esperou que lhe abrissem a porta ao p de uma parede sem porta
E cantou a cantiga do Infinito numa capoeira,
E ouviu a voz de Deus num poo tapado.
Crer em mim? No, nem em nada.
Derrame-me a Natureza sobre a cabea ardente
O seu sol, a sua chuva, o vento que me acha o cabelo,
E o resto que venha se vier, ou tiver que vir, ou no venha.
Escravos cardacos das estrelas,
Conquistmos todo o mundo antes de nos levantar da cama;
Mas acordmos e ele opaco,
Levantmo-nos e ele alheio
Samos de casa e ele a terra inteira,
Mais o sistema solar e a Via Lctea e o Indefinido.
249
friamente tratados por sua poca, passam a ser celebrados na poca seguinte
(Pessoa, 1998: 485-6).
Poderamos colher mais trechos aqui e ali, mas o importante fixarmos a metfora
obsessiva do gnio incompreendido. No em vo que ela surge e se mantm como uma
preocupao recorrente; essa metfora expressa o sentimento ntimo de Pessoa, que se
sentia predestinado a realizar uma obra grandiosa, ainda que ignorado por seu prprio
tempo. Doar-se para um futuro incerto o seu sacrifcio e no sero raras as vezes em que
Pessoa duvidar de seu gnio. Ou ento do reconhecimento de seu gnio. E se seus
prognsticos (ou seria melhor falar em profecias?) no estivessem corretos? O paradoxo da
dvida que, uma vez que a poca seguinte que lhe conferiria reconhecimento, o poeta
jamais teria como saber o que ser feito de seu nome. E no entanto vive para o
engrandecimento desse nome. Mas o nome no somente um nome. um mito! Como
criador de mitos, Pessoa, sacrificando a vida, recriou-se por meio de sua obra e atingiu o
reconhecimento de uma poca que, por ser a posterior, foi capaz de, opondo-se a anterior,
reconhecer sua genialidade. Mas nessa dinmica de escorrncias, partilhas e confluncias,
que caracteriza a transio de uma bacia semntica para outra recuperando aqui a
metfora hdrica de Durand para explicar a dinmica mtico-social , vemos claramente
que a valorizao cultural do gnio de Pessoa no corresponde a uma valorizao social da
figura do poeta. E ento podemos voltar ao poema Tabacaria compreendo melhor o que
significa esses cem mil crebros que se concebem em sonho gnios como ele.
A crtica implcita de Campos dinmica social que desvaloriza o sonho, o
criador, a imaginao. E aqui o carter ao mesmo tempo educativo e transgressor de sua
obra: a defesa de uma educao que valorize a subjetividade e a expresso de seu
movimento (sonhos, desejos, etc.). Se a educao educa para a sociedade e se a sociedade
desvaloriza, reprime e abafa o desenvolvimento da subjetividade, da individualidade, dos
potenciais arquetpicos que conflituam com seus prprios interesses, ento o crculo se
fecha em torno de valores que atendem a constelaes simblicas de um mito totalizador,
que o prometeico: valorizao do objetivo, do utilitrio, do racional. Se o poeta no tem
representatividade social (quem conhece um poeta que sobreviva de sua poesia?),
conseqentemente os valores representados pela poesia so desvalorizados. O mito de
Hermes, que dirige as constelaes simblicas da obra pessoana, e o qual mostramos ativo
na criao potica do heternimo lvaro de Campos, opera, no plano da cultura, essa
revalorizao do fantstico, da imaginao, da educao para a sensibilidade. E pela
250
Em um dilogo bastante profcuo com Maffesoli, indaguei sobre a presena de Hermes como mito diretor da
sociedade ps-moderna, a que vivemos contemporaneamente, e ele me respondeu que justamente a reside sua
discordncia com seu mestre Gilbert Durand. Para Maffesoli, a tenso entre Prometeu e Dioniso constante,
predominando os valores que se subjugam estrutura mtica ora de um ora de outro. Particularmente, discordo de
Maffesoli, para quem Hermes significaria uma sntese, e afirmo minha leitura com Durand (1979). Hermes no
representa uma sntese, mas antes opera a mediao entre esses valores que, embora opostos, convivem em uma
harmonia conflitual, de modo que sobressaia a coincidentia oppositorum. Ao menos isso que a mitocrtica da obra
pessoana revela. De qualquer forma, relevando este ponto de discordncia, toda a leitura maffesoliana do mito
dionisaco e de sua presena cotidiana na sociedade se mostra bastante pertinente e convergente com a epistemologia
e a metodologia empregadas nesta tese.
251
Deito tudo para o cho, como tenho deitado a vida.)
Comer chocolate com a mesma verdade com que a menina come seria desfrutar da
mesma inocente viso da realidade. No h metafsica em comer chocolates ou, dito de
outro modo, no h mais metafsica que na imanncia ou no h metafsica seno na
imanncia, que o que as religies no podem ensinar. E a questo aqui a da negao
da dualidade ou da busca de um todo que coincidncia de opostos. A pequena que se
suja de chocolates, que pe a intensidade de sua vida na ao de comer chocolates encerra
uma participao efetiva no mundo da imediatez, ao de que Campos incapaz, pois,
como ele mesmo diz, ele pensa e ento, munido de sua conscincia, que a conscincia de
sua inadaptao ou inadequao ao mundo que o circunscreve, impossvel essa
inocncia participativa. A pequena suja nos faz recordar do mestre Caeiro e de seu
ensinamento para que se olhe o mundo e no se pense, apenas racionalmente, sobre ele.
Campos, sabemos, no o pensa exclusivamente com a razo, da inclusive a sua
inadaptao, uma vez que sua sensibilidade, ou sua razo sensvel, inadequada diante da
objetividade do mundo moderno.
Filosofando sobre os paradoxos da moral, Janklvitch (1991: 212-3) nos ajuda a
pontuar a relao entre inocncia e conscincia, tal como aparece em Pessoa de um modo
geral e em Campos especificamente:
(...) a inocncia a condio vital de um amor sem segundas intenes, de uma
ao corajosa e espontnea (...). A conscincia toda reflexo, mas a conscincia
tambm simulao nascente, sempre pronta a se desdobrar, a se olhar e a se
admirar em um espelho, a se escutar, muito ocupada em suma em contar tolices;
em lugar de olhar direto para a frente, o fim que seu objetivo intencional,
distorce para o lado de sua prpria imagem, v-se com o canto do olho representar
a comdia de sua prpria vida. (...) Ora, como o prprio ser pensante pode
impedir-se de tomar conscincia? Seria preciso para isso que ele se fizesse criana
pequena! Seria preciso no tomar conscincia dessa conscincia, evitar at o
pensamento desse pensamento...
Esse amor sem segundas intenes, essa criana pequena, quem a simula Caeiro
vimos o quanto o seu no pensar escondia na verdade um pensamento do pensamento
ou, melhor, a negao desse pensamento do pensamento. A sada o olhar, olhar direto
para a frente, como nos ensina o filsofo, em que a subjetividade projetada no objetivo,
em vez de dele se proteger, voltando-se para si mesma e se apartando do mundo objetivo.
O positivismo operou metodologicamente essa ciso entre o sujeito e o objeto, idealizada
j por Descartes, e a conseqncia desse racionalismo iluminado a crise, no s do
conhecimento, mas da prpria representao do homem moderno, como to bem retrata
252
253
O homem perdeu a forma de estar no mundo, ou seja, substituiu o mito pela sua
derivao degradada, ou traduo poltica, que so as ideologias. No entanto, preso s
ideologias, que so mitos reduzidos, degradados, dissimulados e racionalizados, o homem
se prende sua formulao histrica, cujo devir o vazio ou esse no concebo bem o
qu. Mas o mito no desapareceu e de sua latncia que Campos o procura tirar, ao
pedir s musas que o inspirem, que o consolem, mesmo que no existam, porque de fato,
concretamente, no existem, a menos como arqutipo, formulao mtica. Ainda com
Balandier (1997: 18), podemos vislumbrar como a tentativa de ocultao do poder
simblico dos mitos pela modernidade se reflete na poesia de Campos:
254
O mito refere-se a uma realidade primordial que preexiste em uma misteriosa
profundeza e que se traduz por signos, imagens e reflexos no mundo em que
vivemos. O mito aproxima dois mundos, revela o oculto e transmite parte da
verdade. O mito ajuda a conscincia na descoberta de um processo teognico e
cosmognico. Cassirer, quando trata das formas simblicas apia-se no saber
antropolgico, considera o mito como saber coletivo inato, que permite estruturar
e dar sentido ao universo sensvel; a expresso da busca difcil do segredo da
origem, da primeira ordenao do mundo das coisas e dos homens.
Esse universo sensvel que em Tabacaria se resume percepo da rua com sua
nitidez absoluta, das lojas, dos carros, dos entes vivos, dos ces no tem mais sentido, na
modernidade, porque est decalcado da origem, da ordenao primeira do mundo, da
relao com o oculto, seja musa que consola ou no concebo bem o qu. Ento, como
conseqncia, est o poeta condenado ao degredo, a ser estrangeiro, como tudo, j que
nada tem sentido, origem, criao. No toa que Campos est sempre arrumando as
malas sem jamais partir. O que h de latente neste viajante que no se move, paradoxo
que nos faz recordar da viagem em volta do meu quarto, de Xavier de Maistre, essa
vontade de estabelecer relaes, contatos, de se libertar das amarras que prendem
Prometeu ao seu teimoso sofrimento, fruto de sua hybris, vontade de domnio do natural e
do divino.
O nmade, o homem do deserto Hebel: excessivo, marginal, diramos ns, ele
o nada. Mas enquanto o homem das cidades, cheio de sua suficincia, fecha-se em
si prprio (...), o nmade vo e intil acolhe o outro, entra em relao. Nesse
sentido que o deserto, metfora do nomadismo, favorece o caminhar para o
outro, depois para o grande Outro. Sendo de toda parte e de parte alguma, o
homem nmade, por oposio ao estabelecido, est em caminho com o outro, para
o outro, e da com o absoluto, para o absoluto. assim que se deve compreender a
inutilidade do nmade: a abertura para o imaterial e para seus benefcios
(Maffesoli, 2001: 153).
Ora, o que o socilogo do cotidiano quer nos ensinar o que Campos quer realizar
e se v impossibilitado. Afinal, no foi Campos que lamentou no ser toda a gente e toda a
parte? No foi Campos que escreveu que Grandes so os desertos, e tudo deserto
(Pessoa, 1997: 291), que escreveu: No posso levar as camisas na hypothese e a mala na
razo (Pessoa, 1997: 292)? No entanto, as viagens de Campos s se deram na
imaginao. E so essas viagens no empreendidas pelo nmade falhado que subsistem
com fora simblica na poesia de Campos. Ainda que Maffesoli no tivesse a inteno, e
no concorde com esta leitura, o nmade por ele descrito Hermes, o deus da
encruzilhada, da comunicao, o portador da mensagem, o arqutipo da relao com o
outro, o grande Outro. O mediador da realidade sensvel da rua e da tabacaria do outro
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256
Sempre uma coisa to intil como a outra,
Sempre o impossvel to estpido como o real,
Sempre o mistrio do fundo to certo como o sono de mistrio da superfcie,
Sempre isto ou sempre outra coisa ou nem uma coisa nem outra.
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258
O homem saiu da Tabacaria (metendo troco na algibeira das calas?).
Ah, conheo-o: o Esteves sem metafsica.
(O Dono da Tabacaria chegou porta.)
Como por um instinto divino o Esteves voltou-se e viu-me.
Acenou-me adeus, gritei-lhe Adeus Esteves!, e o universo
Reconstruiu-se-me sem ideal nem esperana, e o Dono da Tabacaria sorriu.
(Pessoa, 1997: 235-9)
Vamos manter intacto o paradoxo que se sobressai desse trecho final: o instinto
divino do Esteves sem metafsica. Aqui, a metafsica, no que tem de sondagem racional
acerca do sentido transcendente que ilumina ou perfura toda a existncia, relativizada
pela imanncia, a qual pode ser captada em sua superfcie. A metafsica, se ou pode ser
conseqncia de ou suscetvel a uma m-disposio, porque no reside numa verdade
ou na Verdade racionalmente atingida, tambm ela trajeto, imaginao. E se o Esteves
sem metafsica, portanto sem a verdade ou o exerccio racional que possibilita se chegar a
ela, transita pelo mundo e se relaciona com o outro, e com a ajuda de algo que pode ser
comparado a um instinto divino, porque talvez essa verdade metafsica no exista, mas
seja apenas um plo desta realidade sentida. E sabemos que . Da a hiptese de felicidade
pelo casamento com a filha da lavadeira. No a negao da metafsica ou do pensamento
racional ou da busca pela verdade que traz felicidade a inocncia de que tratei
anteriormente , mas a sua reconduo aos seus limites e a sua complementao com o
plo contrrio, da imanncia, do instinto, do divino, da sensibilidade, da superfcie, do
cotidiano... Campos devaneia, mas seu devaneio perpassa a realidade e se imiscui nela.
Acenar ao Esteves e gritar-lhe um cumprimento reconstruir o universo numa nova
dimenso de tempo. Sem esperana, sem espera, porque o tempo o presente, o agora,
o tempo em que o poeta, desperto, pode escrever em versos a reconstruo, a partir do
desmoronamento, desse universo. Sem ideal, pois sem projeo do que quer que seja que
preencha um vazio, pois o tempo agora de plenitude, ainda que dure apenas um
instante. Mas esse instante, em que o universo se reconstri diante dos olhos como
sentido pleno, que interessa. nesse instante que tudo faz sentido. E mesmo o sem
sentido englobado por essa plenitude do instante, que se alarga, ainda que por um
instante, ao absoluto.
O instinto divino, ento, contendo em si o inato da animalidade e a sobre-natureza
do alm-homem, torna-se humano e revela toda a dimenso tica da educao sentida.
o instinto divino que nos faz perceber o outro e com ele interagir. E basta um gesto, um
grito, adeus Esteves, para que se reconstrua, no o universo, mas o sentido que damos a
259
ele e que resulta, no final das contas, nessa inter-relao humana que Maturana (1999)
identifica como destinao biolgica e chama de amor. O sorriso final do dono da
tabacaria.
Tomemos esse sorriso como emblema da educao sentida, da educao de
Campos e, conseqentemente, de Pessoa. Essa educao ftica (Paula Carvalho), em que
o contedo pretexto para o encontro, para o despertar, para a destinao do discpulo
(Gusdorf), pe a nu a relao como elemento pedaggico a priori. No o fim, que cabe
afinal a cada um, mas o meio, caminho em que transitamos pelo espao, pelo tempo, pelo
outro, por ns mesmos, pelo sentido. Essa dinamicidade da relao, que perpetua a
circularidade do trajeto, e que assegura a articulao comunitria, como frtria, onde a
diferena seja o elemento que garanta a unicidade muito alm da perversa tolerncia
(Ferreira Santos, 2004: 168), pe em relevo uma educao para a pluralidade, em que as
diferenas se harmonizam conflitualmente.
Podemos resumir essa educao de Campos (caberia aqui tambm de Pessoa ou
mesmo de Hermes), que educao pela imaginao, resgatando as figuras do sapateiro,
do tecelo e do peregrino e com as palavras de Marcos Ferreira Santos (2004: 168): (...)
que, na harmonizao dos caminhos, os educadores em seu triplo ofcio possam calar o
caminhar de nossos alunos, vestindo-os com sua prpria identidade para que estes
mesmos alunos possam, em seus prprios caminhos, andejar pela amplido. assim que
Campos educou-se, pela imaginao, calando-a para pisar o mundo, vestindo-se de seu
prprio ser, ainda que ser imaginrio de um outro poeta, Pessoa (tambm ele ser
imaginrio de outro ser? tambm eu?), e peregrinando pela amplido da existncia
sentindo o sentido de existir.
Fig. 26
Captulo IV
RICARDO REIS:
O REINADO DA ABDICAO
Fig. 27
262
263
Se h uma atitude frente vida e ao destino que pode resumir o heternimo mais
altivo de Fernando Pessoa a tranqilidade. Como viver, ou passar pela vida, est no
cerne de sua obra potica. Aceitao tranqila do destino, aceitao da brevidade da vida,
aceitao do tempo que passa e leva consigo a permanncia: fomos, j no somos; somos,
j no fomos.
Nada, seno o instante, me conhece.
Minha mesma lembrana nada, e sinto
Que quem sou e quem fui
So sonhos diferentes. (Pessoa, s/d.c: 133)
Passando ao largo do amor e do dio, em uma palavra, dos extremos, Ricardo Reis
busca a calma de passar pela vida sem se entregar aos sentimentos. Essa a sua liberdade,
embora saiba que s na iluso da liberdade / A liberdade existe (Pessoa, s/d.c: 107).
Poderamos glosar os versos e complet-los sem prejuzo ao poeta: s na iluso da
tranqilidade, a tranqilidade existe. Porque por detrs da tranqilidade buscada,
esconde-se uma inquietude por ser, por conhecer, por realizar-se.
Poderamos, sem exagero, entender que Reis, ao aderir a uma espcie de estoicismo
epicurista, est buscando uma compreenso trgica da vida, sobre a qual erige o seu
264
imaginrio potico, simbolizado pela rosa, pelo rio, pelo destino, pelos deuses, pelo jogo,
enfim, tudo o que remete brevidade da vida.
Breve o dia, breve o ano, breve tudo.
No tarda nada sermos. (Pessoa, s/d.c: 136)
Concepo trgica da vida que evidencia uma filosofia da vida. Na primeira pessoa
do plural ou na segunda do singular, Reis vai compondo uma espcie de cdigo de como
viver. maneira de um Grcian, pensador trgico, ou de um Horcio, que o inspira,
ensina a viver entre o gozo dos prazeres e a atenuao dos sofrimentos.
Colhe as flores mas larga-as,
Das mos mal as olhaste.
Senta-te ao sol. Abdica
E s rei de ti prprio. (Pessoa, s/d.c: 104)
265
Triunfar diante da morte s possvel pela abdicao. Eis uma liberdade fundada
sobre o nada querer: Quer pouco: ters tudo. / Quer nada: sers livre (Pessoa, s/d.c:
134). Os espritos mais afeitos ao drama moderno, dominao de si e do mundo,
superao das adversidades, de sensibilidade herica, talvez reajam acusando a
mediocridade de uma vida vivida sombra, indiferente grandiosidade dos feitos
hericos, dos valores, das instituies que regem a sociedade, etc. Mas antes de se pr a
lutar, preciso considerar que tal liberdade, tal adeso ao instante, tal indiferena pode
convocar a uma interidade, integrao do que e de seu contrrio.
Para ser grande, s inteiro: nada
Teu exagera ou exclui.
S todo em cada coisa. Pe quanto s
No mnimo que fazes.
Assim em cada lago a lua toda
Brilha, porque alta vive. (Pessoa, s/d.c: 140)
Ricardo Reis mostra-se inteiro em seus versos, criados, poeta e obra, por Fernando
Pessoa, que se ps inteiro na criao deste heternimo. Se Caeiro procura expressar uma
alternativa ao pensamento abstrato e tormentoso, que tanto atribulou Pessoa; se Campos
procura exteriorizar uma emoo que em Pessoa pura conteno, Reis busca a calma,
uma calma qualquer, que a que Pessoa nunca teve. Domnio do sentir, domnio da
emoo, domnio do querer. Reis abdica para ser rei, consola-se com a aceitao do
destino, ao qual os prprios deuses esto subordinados, para poder consolar.
Fernando assim o viu nascer (Pessoa, 1998b: 139):
O Dr. Ricardo Reis nasceu dentro da minha alma no dia 29 de Janeiro de 1914,
pelas 11 horas da noite. Eu estivera ouvindo no dia anterior uma discusso extensa
sobre os excessos, especialmente de realizao, da arte moderna. Segundo o meu
processo de sentir as cousas sem as sentir, fui-me deixando ir na onda dessa reao
momentnea. Quando reparei em que estava pensando, vi que tinha erguido uma
teoria neoclssica, e que a ia desenvolvendo. Achei-a bela e calculei interessante se
a desenvolvesse segundo princpios que no adoto nem aceito.
266
267
II
msticas e supersticiosas que haviam adquirido razes entre os povos mais pobres de
Hlade foram reforadas e divulgadas; e o esprito oriental de apatia e resignao
encontrou um solo pronto na Grcia decadente e abatida. (Durant, 1996: 110).
A vida pblica, de fato, para tais filosofias, perde sua relevncia e cede lugar a
questes de como viver na esfera privada. Uma sociedade desestabilizada, em declnio,
cujos valores institudos se apartam da realidade cotidiana, no pode seno favorecer a
indiferena, ou a apatheia. Tornando-se insensvel dor e ao sofrimento, no recolhimento
Para os esticos, cuja figura central foi um mercador fencio de nome Zeno, devese observar a virtude, afastando-se das paixes, de modo a buscar um posicionamento
sobre si mesmo, uma concordncia consigo mesmo, vivendo de acordo com a natureza.
H um poderoso princpio da natureza que tem muitos nomes: chama-se fogo e sopro da
vida, mas tambm esprito, razo e destino. Enfim designado como a divindade e
identificado com o Deus supremo (Weischedel, 2000: 76). Assim, os deuses esto
presentes, interferem, no real e, conseqentemente, no prprio homem, que participa da
268
As paixes devem ser evitadas pois turvam a razo, e a razo que permite ao
homem estar de acordo com seu princpio interior, princpio que divino, natural. Esta
a essncia da virtude: cumprir o dever, obedecer voz divina no interior (Weischedel,
2000: 78), ou ainda, cumprir o destino, aceit-lo tambm.
Reis estico na medida em que aceita e cumpre o destino, mas no cr que esse
destino afine-se com a voz divina; antes, cr que o Fado rege os prprios deuses. No nega
a fora dos deuses ou sua realidade no mundo, mas tambm no busca sua interveno,
apenas sua indiferena: Quero dos deuses s que no me lembrem ou Aos deuses peo
s que me concedam / O nada lhes pedir. (Pessoa, s/d.c: 147). Ou ainda:
No mundo, s comigo, me deixaram
Os deuses que dispem.
No posso contra eles: o que deram
Aceito sem mais nada.
Assim o trigo baixa ao vento, e, quando
O vento cessa, ergue-se. (Pessoa, s/d.c: 135)
Essa aceitao de Reis, essa adequao situao, que o faz baixar-se ou erguer-se
vontade do vento, no coaduna com a tica do dever estica. No h que se buscar,
tambm, a razo com que se atingir a virtude, basta sermos o que somos (p. 147):
No tenhamos melhor conhecimento
Do que nos coube que de que nos coube.
Cumpramos o que somos.
Nada mais nos dado.
269
sbio a ataraxa, a paz imperturbvel do esprito. Quanto aos prazeres positivos
limitam-nos aos absolutamente necessrios (Tringali, 1995: 68).
famoso o jardim de Epicuro, domus onde ensinava seus discpulos, onde gozava
os prazeres do intelecto, da conversa e da convivncia. Seus detratores tentam associ-lo a
um prazer descontrolado, excessivamente sensual, restrito ao mbito da carne. Mas esses
prazeres no combinam com a tica do jardim, cujo prazer, que de fato a origem e o fim
da vida feliz, atingido por um sereno equilbrio da alma, dirigido aos sutis encantos do
esprito: a conversao, a audio de msica, a contemplao de obras de arte e,
particularmente, a filosofia (Weischedel, 2000: 70).
Para os epicuristas, a natureza formada de tomos, invisveis partculas
elementares, que se combinam, se separam, vibram em eterno movimento, em eterno
retorno. a velha concepo de Demcrito. Concebido dessa forma, o mundo deixa de
ser a perigosa morada do homem. O filsofo pode ento deixar o mundo entregue a si
mesmo, no precisando continuar, na quietude do esprito, a se preocupar com ele
(Weischedel, 2000: 72). Tal viso de mundo dispensa tambm a interveno dos deuses.
Eles existem, so mais perfeitos, mais bem-aventurados, mas vivem em uma esfera
independente do mundo dos homens.
Assim, a morte, que dissolve o elo dos tomos que constituem corpo e alma, deve
ser encarada com tranqilidade. No h imortalidade, nem julgamento, nem destino
futuro com o qual se preocupar. Nada pode ento impedir o homem de gozar a sua
limitada existncia em todas suas alegrias deste mundo (Weischedel, 2000: 73).
Reis epicurista ao adotar um modo de ser diante do mundo que no reconhece a
interveno dos deuses, que no concebe a natureza como um princpio divino e por
buscar a mesma tranqilidade, diante da vida e da morte, e a mesma indiferena vida
pblica que os epicuristas adotavam. Tambm, para Reis, no devemos nos preocupar
com a interveno dos deuses, recolhendo-nos esfera privada, aceitando a passagem do
tempo e a inevitabilidade da morte com tranqilidade. No entanto, como o prprio Pessoa
adverte (Pessoa, 1998b: 140):
Resume-se num epicurismo triste toda a filosofia da obra de Ricardo Reis. ()
Buscando o mnimo de dor, o homem deve procurar sobretudo a calma, a
tranqilidade, abstendo-se do esforo e da atividade til. () Devemos buscar
dar-nos a iluso da calma, da liberdade e da felicidade, cousas inatingveis porque,
quanto liberdade, os prprios deuses sobre que pesa o Fado a no tm;
quanto felicidade, no a pode ter quem est exilado da sua f e do meio onde a
sua alma devia viver; e quanto calma, quem vive na angstia complexa de hoje,
quem vive sempre espera da morte, dificilmente pode fingir-se calmo.
270
Reis um aristocrata; nem estico nem epicurista, tem um pouco dos dois,
principalmente no que concerne a adiar qualquer atitude em relao ao mundo para optar
pelo recolhimento indiferente da vida privada, cultivada no jardim, sem grandes emoes
ou sofrimentos, buscando uma calma qualquer. No turbilho de um mundo instvel, um
jardim de calma estvel, ainda que fingida.
Jardim que o proteja da angstia complexa da modernidade, que pune a
liberdade do homem, coibindo qualquer tentativa de exerc-la. A declarada
independncia absoluta do homem, que na teoria estica era considerada como a virtude
fundamental do homem, na teoria crist torna-se o seu vcio e erro fundamentais
(Cassirer: 2001: 21). punindo a liberdade que a religio crist submete o homem a uma
conduta dual, pois concebe duas realidades: a espiritual, que guardaria o verdadeiro
sentido do ser e a eternidade do tempo (resposta imaginria angstia primordial), e a
material, fonte do erro, do mal e da finitude e que, portanto, deve ser negada. A filosofia
moderna, de certa forma, opera com a mesma dualidade: a metafsica, que guardaria o
verdadeiro sentido do ser e do devir, e o real, materialidade pobre e superficial (contra a
qual o racionalismo erige seu pensamento denegatrio).
As duas mximas fundamentais do epicurismo podem aparecer, com justa razo,
como pensamentos particularmente curtos e pobres. Assimilar a verdade
existncia material, o bem experincia do prazer, equivale certamente a frustrar
toda expectativa de elucidao em profundidade e a limitar-se, quanto a esses dois
pontos, ao mais minimalista dos discursos. Mas, por outro lado, deve-se observar
que a tentativa de assimilar a verdade a outra coisa que no a matria, o bem a
outra coisa que no o prazer, leva geralmente a enunciados eles mesmos muito
mais suspeitos e absurdos que as frmulas epicuristas (Rosset, 2002: 34).
271
Desvelar os olhos olhar para a prpria superfcie da Natureza, fazer com que o
sentido no seja procurado na sua profundidade, pois a profundidade est na superfcie e
na multiplicidade das coisas singulares que a compe. nesse sentido que a verdade a
matria e o prazer o bem. Mas poderamos dar um passo alm e abrir mo da verdade e do
bem, at mesmo do prazer, e ento ficaramos apenas com a matria, como o fez Ricardo
Reis: a matria no implica verdade, mas destino. Ou dito em versos: Cumpramos o que
somos. / Nada mais nos dado (Pessoa, s/d.c: 147).
Ricardo Reis estico e epicurista, mas vai alm do estoicismo e do epicurismo ao
romper com o dever do primeiro e com a felicidade do segundo. Nenhum princpio
orienta seu mundo, a no ser a aceitao do Fado. Indiferente ao dever, indiferente ao
prazer, Reis abraa uma conscincia trgica, pois sabe que a calma, a tranqilidade e a
felicidade, que em suas odes canta, no passam de fingimento. Mas, se entendermos
fingimento como queria Pessoa, ou seja, como forjamento, criao esttica de modos de
ser, de pensar e de sentir, ento compreenderemos Reis em sua interidade (e na interidade
do prprio Pessoa): a valorizao do plo da ataraxia, da apatia, da impassibilidade revela
a integrao do seu contrrio, a inquietude de existir, a angstia diante da morte e do
tempo que passa, a insatisfao com um mundo que lhe hostil. Nesse sentido, a escolha
de Reis no uma simples fuga ou uma atitude insensvel diante do mundo, mas um
recolhimento que faz frente aos valores institudos, ignorando-os ou vivendo indiferente
aos seus caminhos, por outros caminhos, caminhos prprios, caminhos que abrem
caminhos para a mudana, instituintes de uma nova ordem, de novos valores, que
contemplem novos modos de existir e de pensar o mundo.
272
III
que precede a Decadncia latina e que imitado por Reis, de acordo com a orientao
formal adotada em sua potica, de inspirao neoclssica, restabelecendo, portanto, a
prtica da mimesis, imitao, como engenho potico.
Dessa forma, so numerosos os paralelos que se podem traar entre a potica
horaciana e a de Reis. No mbito temtico, ambos partilham uma filosofia da vida, em
que a reflexo sobre a passagem do tempo, sobre a morte e sobre os prazeres do dia vem
acompanhada de uma tica, de uma prtica. Deve-se viver o presente, beber o vinho,
colher o dia, mas com moderao, sem grandes arrebatamentos, sem paixes desenfreadas
ou dores repisadas, aceitando o destino. Assim, encontramos em Horcio (apud Tringali,
1995: 173-4):
Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. Vt melius quicquid erit pati!
Seu plures hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare
Tyrrhenum, sapias, uina liques et spatio breui
spem longam reseces. Dum loquimur, fugerit inuida
aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.
[Que tu no indagues, impiedade saber
que fim, os deuses reservaram para mim e para ti,
Leucnoe, nem consultes os nmeros babilnios.
Quanto melhor ser suportar o que quer que seja!
Ou Jpiter te concedeu muitos invernos ou o ltimo
(este) que agora extenua o mar Tirreno de encontro
s rochas, s sensata, coa o vinho e limita uma longa esperana
pelo breve espao da vida. Enquanto falamos,
foge o tempo invejoso. Colhe o dia (de hoje),
quanto menos crdula no dia seguinte.]
A mesma recusa esperana de se projetar no futuro, que faz com que o poeta se
concentre no momento presente, para dele e nele colher os pequenos prazeres do dia,
encontramos em Ricardo Reis (Pessoa s/d.c: 142):
Uns, com os olhos postos no passado,
Vem o que no vem; outros, fitos
Os mesmos olhos no futuro, vem
O que no pode ver-se.
Porque to longe ir pr o que est perto
273
A segurana nossa? Este o dia.
Esta a hora, este o momento, isso
quem somos, e tudo.
Perene flui a interminvel hora
Que nos confessa nulos. No mesmo hausto
Em que vivemos, morreremos. Colhe
O dia, porque s ele.
Mas alm da temtica que, de certo modo e com pequenas diferenas, se afilia
perspectiva filosfica do estoicismo e epicurismo, encontra-se em Reis uma deliberada
imitao (mimesis) do estilo horaciano. O tom altivo, denso, cuidadosamente construdo,
os versos recriam em portugus a estrutura sinttica do latim, atravs de hiprbatos
(inverso da ordem natural das palavras ou das oraes), snquises (inverso que torna
obscuro o verso), elipses (omisso de palavras), quiasmos (repetio de palavras em ordem
inversa) e enjambements (quebra de verso, cujo sentido se completa no verso seguinte).
Atravs dessa construo artificial, que dificulta o fluir imediato da leitura e do sentido, o
poeta projeta para a forma a conteno da emoo, deslocando a fruio para o aspecto
estrutural do poema.
Jos Augusto Seabra (1974) refere-se a Valry e a Hjelmslev para sintetizar a
potica de Reis, cuja realizao pressupe que o sentido j possui uma forma: a forma do
contedo comanda a forma da expresso. Assim, h uma profunda correspondncia entre os
modos de ser, de pensar e de sentir de Reis e sua forma de expresso. Sua sensibilidade
aflora-se no s por suas palavras, mas pela forma, em que a sinergia da forma e do
contedo transmuta-se em ritmo, em msica, em ode. Fernando Pessoa tentou com Reis
uma poesia que ultrapassasse o abismo entre o pensamento e o mundo, visto que tinha
esperana no efeito reconciliador do ritmo contido na msica da linguagem (Gntert,
1982: 195).
O ritmo da linguagem como reconciliador do pensamento e do mundo.
importante fixar a frase, pois nela encontram-se pontos importantes a se salientar sobre o
imaginrio de Reis. A coincidentia oppositorum, que configura a estrutura antropolgica da
imaginao pessoana, comanda tambm essa ligao temporal entre pensamento e mundo.
Reencantamento do mundo, sem dvida, atravs da transmutao do mundo, e do
pensamento que dele se tem, em ritmo, em linguagem, em poesia. Este o aspecto mais
importante da potica de Reis: suas odes refletem um imaginrio que organiza tanto as
imagens poticas que objetivam seu pensamento do mundo quanto a estrutura formal que
as consolida. Sua viso de mundo ancora-se tanto nas constelaes de imagens de sua
274
De fato, Reis pende para seu mestre Caeiro, de quem aprendeu o paganismo, mas
preciso no esquecer que seu modo de conceber e sentir a vida avizinha-se da abstrao
na exata medida em que se enraza na concretude das imagens (assim como em Caeiro), o
que faz de sua obra no o produto intelectual de uma mente que racionalmente concebe
modos de ser a partir do legado cultural de determinadas tradies, mas sim o fruto de
uma vivncia arquetipal, pela qual a sensibilidade (razo sensvel, seria o caso de dizer) se
apropria e reorganiza os sentidos simblicos manifestos pela cultura de determinadas
tradies. Reis revive imageticamente o paganismo horaciano e o esprito do tempo da
Decadncia grega, mas sua criao, no dilogo que estabelece com a tradio, no deixa de
pertencer sua poca e, como tal, tambm uma reao aos valores institudos.
Assim como os franceses do final do sculo XIX estabeleceram uma Decadncia
para se opor ao esgotamento dos positivismos prometeicos vigentes na sociedade, Pessoa,
com a criao de Reis, vai restabelecer o mesmo processo de enfrentamento e renovao,
mas evitando a transcendncia angustiante dos decadentistas franceses cujo regime
noturno de imagens, de estruturao mstica, Paula Carvalho (2002) estudou,
estabelecendo os mitemas da bacia semntica em questo. Reis opta pela imanncia,
275
276
No meu objetivo aqui discutir as diferenas estticas entre os poetas, posto que
j esto assinaladas, mas mostrar como essas diferenas revelam o imaginrio de cada
poeta e, conseqentemente, as diferentes concepes que ambos tm, no s sobre a
poesia, mas sobre sua prpria experincia no mundo. No jogo da harmonizao dos
contrrios, que marca o imaginrio pessoano, Campos parte da emoo e a ela subordina a
razo. Sou um technico, mas tenho technica s dentro da technica. / Fra disso sou
doido, como todo o direito a sel-o. (Pessoa, 1997: 209) Essa demncia de Campos, que
nos relembra o homo sapiens demens de Morin, da ordem do extravasamento de sua
emoo, qual a razo se integra, como tcnica, mas incapaz de reduzir a multiplicidade
das emoes identidade coerente do indivduo moderno. Campos extrapola sua emoo
e o que pensa, pensa com as vsceras. No se trata de uma oposio, razo versus emoo,
mas de uma harmonizao, em que a emoo se coaduna com a razo para expressar a
experincia no mundo, e sua viso dele, atravs da transmutao potica, orientada pelo
imaginrio do poeta.
Em Reis, o jogo inverte a ordem dos elementos que se harmonizam, a emoo
subordinada pela razo, mas ambas se imbricam para a realizao potica:
Ponho na altiva mente o fixo esforo
Da altura, e sorte deixo,
E as suas leis, o verso;
Que, quando alto e rgio o pensamento,
Sbdita a frase o busca
E o scravo ritmo o serve. (Pessoa, s/d.c: 143)
O pensamento antecede a emoo e a emoldura na forma, mas nem por isso ela
deixa de existir. Formulando em outros termos, Campos pensa por meio da emoo,
enquanto Reis sente com a razo: Os impulsos cruzados / Do que sinto ou no sinto /
Disputam em quem sou. (p. 143) Da a diferena entre a potica de ambos; mas, como
ambos partilham do mesmo processo de harmonizao, da a proximidade de ambos e a
possibilidade de dilogo.
E podemos acompanhar esse dilogo entre o imaginrio de Campos e Reis na
concepo da pluralidade que os constitui. Em Campos, sua pluralidade advm das
emoes, sentir tudo de todas as maneiras; em Reis, sua pluralidade, H mais eus do que
eu mesmo. (p. 143), se traduz em uma concepo pag. A mesma pluralidade que
encontra em si reconhece-a na multiplicidade dos deuses.
Acompanhemos em que consiste o paganismo de Reis.
277
IV
ara Ricardo Reis, h duas religies pags, uma saturniana e outra olmpica. Os
deuses saturnianos derivam de Urano (o Cu), cujo filho Saturno (Cronos) lhe
destrona e, a partir de seu reinado, passa a devorar seus filhos. Quando Jpiter (Zeus)
destrona seu pai, inicia-se o imprio olmpico, cujos deuses so visveis e prximos,
vivendo no plano da imanncia, habitando a natureza e tambm subordinados ao Fado.
A religio saturniana espiritualista, fazendo crer que o mundo mais extenso,
que h um alm, que h uma Providncia divina, que tudo rege, que depois da
morte a alma h de prestar contas dos seus atos. () Ricardo Reis repudia a
religio saturniana e se filia religio olmpica. A natureza uma mera superfcie
sem dentro. Os deuses tm corpos. Todavia, em seu tempo, dominam as religies
saturnianas, por isso ele um inconformado (Tringali, 1995: 51).
A nossa solido, no entender de Reis, similar dos deuses, pois estamos ligados a
eles, independente mesmo de sua existncia concreta. A rigor, no existem deuses, existe
somente a crena em deuses na memria dos homens (Tringali, 1995: 51). Ou seja,
estamos ligados aos deuses pela viso que deles temos. Na viso de Reis, os deuses
habitam a mesma natureza que ns, o mesmo mundo da seu paganismo olmpico e
278
suscetvel ao Fado. No entanto, eles vivem sua vida e ns a nossa, cada qual com sua
solido (Pessoa, s/d.c: 148):
Meu gesto que destri
A mole das formigas,
Tom-lo-o elas por de um ser divino;
Mas eu no sou divino para mim.
Assim talvez os deuses
Para si o no sejam,
E s de serem do que ns maiores
Tirem o serem deuses para ns.
Seja qual for o certo,
Mesmo para com esses
Que cremos serem deuses, no sejamos
Inteiros numa f talvez sem causa.
A lucidez de Reis, que afirma os deuses mesmo pondo-os em dvida, est em vlos justamente como mito, seres maiores que nos servem de arqutipos para nossas
prprias realizaes, para nossa compreenso de ns e do mundo. Reis no nega a f, mas
tambm no se d inteiro nela, pois no h causa. No deve ser fcil para o poeta que
ensina a ser inteiro em tudo que se faz precaver-se de uma f inteira, mas no encontrar
uma razo que a sustente faz dele cauteloso. Os deuses existem, disso ele no duvida
embora essa existncia possa se dar no plano arquetpico, imaginrio, como criao
humana, habitantes da nossa cultura e memria , mas duvida justamente que sejam
divinos. Ora, se os deuses no so divinos, ento s nos resta afirmar que, na sua existncia
exterior a ns, so o que so. Se s somos divinos para as formigas e no para ns mesmos,
ento podemos afirmar, assim como os deuses, que somos o que somos. Aqui, a
semelhana e a diferena. Os deuses vivem outra realidade, mas cumprem o mesmo
destino, que cumprir o Destino (p. 147):
No tenhamos melhor conhecimento
Do que nos coube que de que nos coube.
Cumpramos o que somos.
Nada mais nos dado.
Reis pratica o paganismo como chave para ler a pluralidade da Natureza, evitando
deslizar para a tentao de uma unidade pr-existencial:
A religio pag politesta. Ora a natureza plural. A natureza, naturalmente,
no nos surge como um conjunto, mas como muitas coisas, como pluralidade de
cousas. No podemos afirmar positivamente, sem o auxlio de um raciocnio
interveniente, sem a interveno da inteligncia na experincia direta, que exista,
deveras, um conjunto chamado Universo, que haja uma unidade, uma cousa que
279
seja uma, designvel por natureza. A realidade, para ns, surge-nos diretamente
plural (Pessoa, 1998b: 175).
No entanto, para lidar com essa pluralidade que expressa o real, Reis no possui a
mesma sensibilidade que seu mestre Caeiro, para quem a passagem do tempo a
expresso de um renascimento, e existir o prprio sagrado, pois todo ser sagrado pelo
fato de haver o mistrio de existir, que no pede outra explicao (ou duplicao) que o
olhar: o mundo o que os olhos vem. Em Reis, a passagem do tempo morte, o que vem
o mesmo que j foi, pois est destinado a passar, restando-nos o presente e o que somos
(Quem sou e quem fui / So sonhos diferentes). A vida do homem sensato decorre
assim, em equilbrio instvel beira do abismo, como a de um jogador louco que a todo o
momento arrisca toda a aposta (Brchon, 1999: 229). Mas Reis no louco e o triunfo de
sua razo de jogador apostar tudo, sem dvida, como quem se pem inteiro em tudo que
faz, mas garantindo que esse tudo seja pouco, da despojar-se de todo reinado, de todo
envolvimento amoroso, de tudo o que seja da ordem do passional, pois a emoo que, no
jogo, faz com que o homem se envolva e tema perder. Reis j se sabe perdedor, pois o fim
do jogo morrer, mas continua passivamente jogando, pois este o destino.
Como acima dos deuses o Destino
calmo e inexorvel,
Acima de ns-mesmos construamos
Um fado voluntrio
Que quando nos oprima ns sejamos
Esse que nos oprime,
E quando entremos pela noite dentro
Por nosso p entremos.
S esta liberdade nos concedem
Os deuses: submetermo-nos
Ao seu domnio por vontade nossa.
Mais vale assim fazermos
Porque s na iluso da liberdade
A liberdade existe. (Pessoa, s/d.c: 107)
280
De que divina e livre a sua vida.
Ns, imitando os deuses,
To pouco livres como eles no Olimpo,
Como quem pela areia
Ergue castelos para encher os olhos,
Ergamos nossa vida
E os deuses sabero agradecer-nos
O sermos to como eles. (p. 107)
Ser como os deuses erguer sonhos que possam imit-los, no por sua natureza
divina, mas por serem eles mesmos seres que se iludem. Nesse sentido, podemos afirmar
que o paganismo de Reis no mais que outra maneira de expressar essa crena na
expresso mtica, no pelo que exprime, pois o que exprime inexprimvel, mas por se
constituir um modo, uma linguagem, uma possibilidade de falar do dado inefvel que
constitui a vida. Assim, a prpria vida assume a estrutura mtica, constituindo-se como
uma narrativa dinmica, expressa pela mediao simblica, caracterstica fundamental da
cultura humana, que dotar de sentido a existncia, atravs do imaginrio, para poder dar
conta do tempo que passa. Assim:
Gozo sonhado gozo, ainda que em sonho.
Ns o que nos supomos nos fazemos,
Se com atenta mente
Resistirmos em cr-lo.
No, pois, meu modo de pensar nas coisas,
Nos seres e no fado me consumo.
Para mim crio tanto
Quanto para mim crio.
Fora de mim, alheio ao que penso,
O Fado cumpre-se. Porm eu me cumpro
Segundo o mbito breve
Do que de meu me dado. (p. 128)
Reis no busca o gozo da iluso, no qual se pode crer, mas o da criao, a que pode
cumprir, segundo seu modo de pensar (e poderamos acrescentar sentir) nas coisas. Fora
isso o Fado cumpre-se. Mas aqui, no domnio da criao, Reis pode ser rei de si, pois
abdicou ao que quer que seja exterior a esse domnio.
Mesmo afirmando crer na existncia dos deuses, Reis no se constitui como
religioso, pois no pede nada a eles, deles nada cobra, nem mesmo os cr donos da prpria
liberdade, mas expresso arquetpica de nossa vontade de ser como eles. E aqui o nico
carter sagrado possvel a Reis: a mitopoiesis. Se a prpria vida no sagrada, se os deuses
no so sagrados, somente a criao potica (e mtica) da vida e dos deuses o . na
281
poesia, como expresso do imaginrio, que o homem pode fazer parte do exerccio do
sagrado, que criar, dar vida, fazer parte da vida. assim que Reis se cumpre, na criao
que Reis se mostra inteiro, por meio dela que ele pode expressar sua estrutura de
sensibilidade dramtica, afeita juno dos opostos: seu desassossego est presente em
negativo no discurso da serenidade (Brchon, 1999: 231).
Portanto, no mbito religioso, Reis adepto do paganismo, mais pela pluralidade
que o caracteriza do que pela crena convicta no mundo e na vida dos deuses, pois o poeta
horaciano criado por Pessoa compreende-os bem demais para crer. S possvel crer no
que no se compreende, e completamente impossvel crer no que se compreende
(Rosset, 2002: 76). E como arqutipo das possibilidades humanas (Gusdorf) que Reis v
aos deuses:
A pluralidade dos deuses , com efeito, um dos caractersticos do paganismo. Mas
cumpre entender qual o sentido que subjaz essa pluralidade (...). E para isso
preciso ter presentes trs cousas: que acima dos deus, no sistema pago, paira
sempre o Ananke, o Fatum, incorpreo, submetendo os deuses como os homens
aos seus decretos inexplicados; que os deuses se destacam dos homens e lhe so
superiores por uma questo de grau, que no de ordem, que eles so antes
homens aperfeioados (...); que um arbtrio absoluto e no uma razo de ordem
moral (...) rege as relaes dos deuses com os homens (Pessoa, 1998b: 181-2).
As etimologias mais usuais de ananke relacionam-se com o alemo eng (estreito), como angina, angst, e ansiedade,
com agchein (grego), estrangular, e com agham (snscrito), mal (...). A palavra latina para ananke necessitas. Aqui
tambm encontramos a noo de um vnculo estreito ou lao ntimo (Hillman, 1997b: 15).
282
Disso decorre que os deuses tambm no so causas, mas efeitos, pois esto
subordinados ao destino. Se so superiores, o so por grau, ou seja, personificam
arqutipos de sensibilidade que, em essncia, no diferem das estruturas de sensibilidade
humanas, mas as potencializam, ou como quer Reis, as aperfeioam. Cime, dio e amor
nos movem tanto quanto aos deuses, assim como nossos desejos de herosmo, de prazer ou
de imortalidade (ou os deles): [os pagos tm] necessidade de objetivar tudo, para quem
os deuses so, no fantasias concretizadas, mas probabilidades aumentadas (Pessoa,
1998b: 182).
A terceira coisa que subjaz pluralidade pag, segundo Reis, o arbtrio das
relaes dos deuses com os homens. No uma conduta moral norteando essas relaes,
mas uma liberdade tica ou uma tica livre que as permeia, pois as leis morais no tm
realidade metafsica, uma vez que se circunscrevem cidade, ao povo, a uma determinada
cultura. Esse pensamento possibilita uma relao de liberdade dos homens com os deuses,
ou dito de outra forma, do homem com suas possibilidades (ou probabilidades)
aumentadas. Nesse sentido, o modo de ser de cada um, seu ethos, propiciar diferentes
formas de contato com essas divindades, o que remete prpria pluralidade subjacente ao
paganismo.
No caso de Reis, sua relao com os deuses nada pedir a eles e deles nada esperar,
pois aceita, de princpio, o Fado a que est, tanto quanto os deuses, submetido. Como
uma flor, tanto faz que os deus o acolham ou o deixem, o seu destino o mesmo. Sem
dvida, uma religiosidade muito particular, uma vez que no ope a materialidade do
mundo espiritualidade de um outro plano, mas funde essas duas dimenses numa
mesma realidade, cujo princpio o destino inexorvel de existir.
Fig. 28
283
o imaginrio de Reis, a presena de Hermes, como mito diretor de sua obra, impese por meio dos trs mitemas principais: na valorizao da potncia do pequeno,
mas de uma forma paradoxal, pois eleva essa ao amplitude dos deuses, lembrando a
frmula de Pndaro, de que so os deuses e os homens da mesma raa; na mediao, por
meio da qual foras antagnicas so justa, sobre e interpostas; e na atuao como guia,
tanto quando assume a voz de um mestre que se direciona a seus discpulos para ensinar a
arte de viver (e morrer) quanto quando abdica para ser rei de si prprio.
Pondo flores uma jarra, sentando-se beira do rio, bebendo vinho, as pequenas
contemplaes do cotidiano vo tecendo o itinerrio de um pensamento que, em sua
explcita filosofia, opta por um individualismo alheio ordem social. O institudo, aqui,
no combatido, mas simplesmente ignorado. No entanto, h um ponto que fortemente
combatido e que, se compreendido como um dos pontos centrais do pensamento
ocidental, pode abranger um modo de ser amplamente difundido na modernidade: o
cristianismo.
Cristo, para Reis, no seno mais um deus do panteo, subordinado, portanto, ao
Fado, um deus triste, o deus que faltava, para retomar uma idia de Caeiro.
Ao combater a religio instituda e aqui podemos abarcar inclusive o atesmo,
como negao de deus (a-teos), substituindo-o pelo cientificismo ou por outro
determinismo de qualquer ordem (progressismo, evolucionismo, etc.), vetores que negam,
mas que esto no mesmo eixo de pensamento , Reis procura uma calma qualquer,
calcada no indiferentismo frente ao, como resistncia aos valores vigentes, adiando a
possibilidade de felicidade para quando os brbaros (cristos) se forem e retornar o
tempo propcio aos pagos.
O paganismo helnico de reis, diferente do paganismo natural de Caeiro, coloca-o
num cenrio decadente. A tristeza da sua contemplao do mundo, que o faz passar pela
vida, em vez de viv-la, difere do encantamento vivido pelo seu mestre, que redescobre a
potncia da natureza a cada dia, vivendo-o como se fosse o primeiro, eternamente nascido
para a novidade do mundo.
Reis trgico, sabe-se num mundo de iluso e passa por ele sem envolvimento,
controlando suas emoes e extraindo beleza das pequenas coisas, atingindo assim um
284
conhecimento da vida que sua sabedoria. Sabedoria que o iguala aos deuses. Sabedoria
que deles o afasta.
Esse mitema hermesiano, da potncia do pequeno, encontra-se em inmeros
versos. Na ode dedicada a Caeiro, que convm apreciar na ntegra, Reis celebra a
passagem pela vida revelando uma aparente aceitao do tempo que passa:
Mestre, so plcidas
Todas as horas
Que ns perdemos.
Se no perd-las,
Qual numa jarra,
Ns pomos flores.
No h tristezas
Nem alegrias
Na nossa vida.
Assim saibamos,
Sbios incautos,
No a viver,
Mas decorr-la,
Tranqilos, plcidos,
Tendo as crianas
Por nossas mestras,
E os olhos cheios
De Natureza
beira-rio,
beira-estrada,
Conforme calha,
Sempre no mesmo
Leve descanso
De estar vivendo.
O tempo passa,
No nos diz nada.
Envelhecemos.
Saibamos, quase
Maliciosos
Sentir-nos ir.
No vale a pena
Fazer um gesto.
No se resiste
Ao deus atroz
Que os prprios filhos
Devora sempre.
Colhamos flores.
Molhemos leves
As nossas mos
Nos rios calmos,
285
Para aprendermos
Calma tambm.
Girassis sempre
Fitando sol,
Da vida iremos
Tranqilos, tendo
Nem o remorso
De ter vivido. (Pessoa, s.d.c: 97-8)
Mas essa aceitao do tempo que passa, diria mesmo contemplao, esconde, em
profundidade, a angstia primordial diante da qual o imaginrio se configura.
Em Reis, a busca de calma a mesma, recordemos, que F. Pessoa nunca teve, nem
em sua vida nem em sua obra traduz-se por imagens de uma natureza domesticada, no
gesto leve de colher flores e molhar as mos nas guas do rio. Como um girassol, o poeta
aceita a atrocidade de Cronos, fitando o sol e passando junto ao tempo que passa.
Ter as crianas como mestras , para alm da potncia do pequeno, a revelao de
um modo paradoxal de ser, pois so as crianas as mais afeitas s mudanas operadas pelo
tempo e, simultaneamente, as que menos se do conta de sua passagem. E aqui outro
mitema hermesiano, o do guia, psicagogo. So as crianas, como de certa forma Caeiro
sempre o foi, que guiam nossos olhos para a Natureza, pois so elas que enchem os olhos
de Natureza, ou seja, de pluralidade, de diferenas, mas tambm de singularidades e
indiferena, uma vez que se atm com intensidade ao mnimo que v e, com a mesma
intensidade, esquece do que viu para ver o que o novo momento a mostra, atenta para o
diferente, mas indiferente ao que j foi.
Reis opta pela concretude, o mundo que se v e palpa (Pessoa, s.d.c: 99), fruto da
Natureza e do Fado, contra o mundo abstrato, falso, que destronou os deuses da matria
para torn-los exclusivamente espirituais (p. 98). por isso que est sempre beira, seja
do rio ou da estrada, descansando a vida, vendo-a passar. Mas essa aparente calma revela
mais uma busca que uma verdade vivida. Assim como foi preciso conhecer a luz para se
saber da existncia do escuro, preciso conhecer o desassossego, a angstia, a inquietude
para desejar e, mais que isso, aprender a calma. Por isso colher flores e molhar as mos
nos rios calmos, para aprender o que no se sabe, que ser como os girassis, fitar o sol e
morrer tranqilamente. Esse desejo de ter uma morte tranqila revela justamente o seu
oposto, a inquietude da vida, expressa pelo tempo que passa, nos envelhece, mas no diz
nada.
286
O que poderia nos dizer o tempo? Essa mediao entre o que se e o que se vive
operada hermesianamente na obra de Reis como uma resposta angstia de se saber finito
e que essa finitude anunciada pelo tempo. O tempo no nos diz nada? Diz-nos que
vamos morrer. por isso que, na seqncia da estrofe, surge o verso de uma nica
palavra, que a deixa ressoando por mais tempo: Envelhecemos. E a velhice que nos traz a
quase malcia de se saber se sentir ir (Saibamos, quase / Maliciosos / Sentir-nos ir).
Saber sentir diferente de sentir. Novamente Reis interpe o aprendizado como mediao
entre o que esconde e o que afirma. preciso saber sentir porque ainda no se sabe e, mais
que isso, no se sente. E na face desse paradoxo que encontramos as rugas do tempo
operando sua mediao, pois do tempo aprendemos o que no adianta aprender. Sabemos
da morte mas no sabemos morrer, que vale o seu justo contrrio sabemos da vida mas
no sabemos viver ou seu quiasmo: Sabemos da morte mas no sabemos viver, sabemos
da vida mas no sabemos morrer.
Poeticamente, assim o expressou Reis:
No quero recordar nem conhecer-me.
Somos demais se olhamos em quem somos.
Ignorar que vivemos
Cumpre bastante a vida.
Tanto quanto vivemos, vive a hora
Em que vivemos, igualmente morta
Quando passa conosco,
Que passamos com ela.
Se sab-lo no serve de sab-lo
(Pois sem poder que vale conhecermos?),
Melhor vida a vida
Que dura sem medir-se. (Pessoa, s/d.c: 122)
287
288
E o poente tem cores
Da dor dum deus longnquo
E ouve-se soluar
Para alm das esferas...
Assim choram os deuses. (Pessoa, s/d.c: 98-9)
289
Lua, dos opostos e da unio deles (representada pela Aurora). Ao ter seu carro, que
conduz o Sol pelo cu, roubado por Apolo, institui-se a supremacia de um dos plos
apenas, o que valoriza o Sol, sendo a noite e a escurido que lhe acompanham tidos como
ausncias. Essa valorizao do aspecto luminoso instaura tambm o mitema da ciso, da
polarizao antittica.
Dentre os mitemas que fazem parte do mito de Apolo o arqueiro (carter
guerreiro, mas tambm associado s pragas, doenas e possibilidade de proteo e cura);
o profeta (o deus oracular); o msico (cuja lira recebeu de Hermes, sendo patrono
tambm da inspirao potica); e deus do sol (cujo posto ocupado tambm por Hlio,
mas numa vertente titnica) , este ltimo mitema o que predomina na obra de Reis.
Para o poeta pessoano, esse carter luminoso do dia associa-se ao equilbrio e harmonia
que busca para sua vida.
No jogo das associaes, Apolo suscita as palavras luz, harmonia,
equilbrio. Ele associado (...) aos raios do sol que descem sobre a Acrpole,
sofrosune, essa sabedoria moderada cujos preceitos estavam gravados no fronto do
templo de Delfos. Ope-se facilmente (...) a serenidade de Apolo embriaguez
brbara de Dioniso (Brunel, 1998: 72).
Esse carter luminoso reforado pelos eptetos de Apolo: Lukeios, que se liga a
luk (luz) e Phoibos (claro, brilhante, puro). Segundo Durand (1997: 149), O Sol,
especialmente o sol ascendente ou nascente, ser, portanto, pelas mltiplas
sobredeterminaes da elevao e da luz, do raio e do dourado, a hipstase por excelncia
das potncias uranianas. Apolo seria o deus hiperbreo tpico (...). Em Reis, so
numerosas as odes em que aparecem o sol e Apolo ligado a ele:
A palidez do dia levemente dourada.
O sol de Inverno faz luzir como orvalho as curvas
Dos troncos de ramos secos.
O frio leve treme.
Desterrado da ptria antiqssima da minha
Crena, consolado s por pensar nos deuses,
Aqueo-me trmulo
A outro sol do que este.
O sol que havia sobre o Partnon e a Acrpole
O que alumiava os passos lentos e graves
De Aristteles falando.
Mas Epicuro melhor
Me fala, com a sua cariciosa voz terrestre
Tendo para os deuses uma atitude tambm de deus,
Sereno e vendo a vida
distncia a que est. (Pessoa, s/d.c: 103)
290
Nessa ode, o sol, sem deixar de ser sol, designa tambm a sabedoria dos antigos, na
qual cr Reis; sabedoria que representada pelo sol que aquecia Aristteles, mas
principalmente Epicuro, que se mostrava para os deuses como um deus, aceitando o
destino e vendo a vida distncia. Durand (1997: 151-2) mostra a isomorfia que h entre
o sol, a luz e o olhar, uma vez que normal que o olho, rgo da viso, seja associado ao
objeto dela, ou seja, luz. por isso que, nessa ode, ver a vida pens-la com clareza,
o que pressupe distncia, tanto para ver melhor como para evitar que as emoes turvem
o pensamento, valorizando a superfcie, sobre a qual tanto a luz (sol) quanto o olhar
incidem sem obstculos. Mas alm do olhar, a palavra tambm isomrfica da luz e a Ode
nos mostra Aristteles e Epicuro falando, embora o segundo diretamente ao poeta.
(...) a palavra, homloga da potncia, isomrfica, em numerosas culturas, da luz
e da soberania do alto. Este isomorfismo traduz-se materialmente pelas duas
manifestaes possveis do verbo: a escritura, ou pelo menos o emblema
pictogrfico, por um lado, o fonetismo por outro. A intelectualizao dos smbolos
e a lenta transformao do semntico em semiolgico seguem assim a via da
filognese evolucionista que privilegia na espcie humana os dois atlas sensoriais:
visual e audiofnico (Durand, 1997: 157).
Ao longe os montes tm neve ao sol,
Mas suave j o frio calmo
Que alisa e agudece
Os dardos do sol alto. (Pessoa, s/d.c: 101)
Aqui, sob o auspcio de Hermes, que concilia o par neve-sol, vemos a suavidade do
frio acalmando a natureza, dardejada pelo sol, o que reitera a imagem de Apolo arqueiro
reforando o isomorfismo da luz e da altivez. Na concluso da ode, v-se que a paisagem,
mais do que pano de fundo, o prprio paradigma de como viver (e morrer):
Mal tal como , gozemos o momento,
Solenes na alegria levemente,
E aguardando a morte
Como quem a conhece.
291
Melhor que o lapso sensual da vida
Entre ignorncias destas?
Sbio deveras o que no procura,
Que, procurando, achara o abismo em tudo
E a dvida em si mesmo.
Pomos a dvida onde h rosas. Damos
Quase tudo do sentido a entend-lo
E ignoramos, pensantes.
Estranha a ns a natureza extensa
Campos ondula, flores abre, frutos
Cora, e a morte chega.
Terei razo, se a algum razo dada,
Quando me a morte conturbar a mente
E j no veja mais
Que razo de saber porque vivemos
Ns nem a achamos nem achar se deve,
Impropcia e profunda. (Pessoa, 1994)
Para viver basta o sol e a brisa, basta que a natureza seja visvel para vermos a
morte, j que tudo nela movimento e brevidade. E se em Reis freqente a negao da
emoo e do envolvimento afetivo, aqui, num momento caeiriano, o poeta nega a
possibilidade de a razo de fato conhecer. Embora diferente de Caeiro (Reis se diz
pensante enquanto seu mestre finge no pensar), h a mesma constatao dos limites da
razo diante da pluralidade e estranheza da natureza, da qual s podemos apreender a
superfcie. por essa valorizao do que est na superfcie que a luz e o sol so
convocados, uma vez que ver a morte viva na natureza menos duvidoso do que achar
uma razo para viver ou para morrer, razo que transcendente, abstrata e, sobretudo,
profunda. Para viver, portanto e aqui a conscincia trgica , basta imitar a natureza,
aceitar o destino e, em vez de buscar, esperar, seja o novo dia que sempre o mesmo
(diferena e repetio), seja o fim dos dias, que a morte ensinada pela natureza mas
nunca aprendida por ns:
Flores amo, no busco. Se aparecem
Me agrado ledo, que h em buscar prazeres
O desprazer da busca.
A vida seja como o sol, que dado,
Nem arranquemos flores, que, arrancadas
No so nossas, mas mortas. (Pessoa, 1994)
292
Nada fica de nada. Nada somos.
Um pouco ao sol e ao ar nos atrasamos
Da irrespirvel treva que nos pese
Da hmida terra imposta,
Cadveres adiados que procriam.
Leis feitas, esttuas vistas, odes findas
Tudo tem cova sua. Se ns, carnes
A que um ntimo sol d sangue, temos
Poente, porque no elas?
Somos contos contando contos, nada.
Nesse ltimo verso ressoa Shakespeare: A vida um conto contado por um tolo
cheio de som e fria significando nada. Mas em Reis nem som nem fria marcam o
compasso da vida, antes a calma de aceit-la, esse o nosso destino, assim como o seu
oposto, a morte. Ressoam tambm as palavras do Eclesiastes, cuja dicotomia entre
diferena e repetio marcada pela imagem do sol:
Que proveito tem o homem de todo o seu trabalho, com que se afadiga debaixo do
sol? Gerao vai, e gerao vem; mas a terra permanece para sempre. Levanta-se o
sol, e pe-se o sol, e volta ao seu lugar onde nasce de novo. (...) J no h
lembrana das coisas que precederam; e das coisas posteriores tambm no haver
memria entre os que ho de vir depois delas (Ec, 1:3-11).
Essa mesma dicotomia entre diferena e repetio marca a obra de Reis: no somos
nada, pois nada fica de nada, sendo a vida apenas um atraso, um intervalo, a ante-sala da
morte. por isso que na vida tudo vaidade, para o Eclesiastes; som e fria, para
Shakespeare; e Destino para Reis:
Dia aps dia a mesma vida a mesma.
O que decorre, Ldia,
No que ns somos como em que no somos
Igualmente decorre.
Colhido, o fruto deperece; e cai
Nunca sendo colhido.
Igual o fado, quer o procuremos,
Quer o esperemos. Sorte
Hoje, Destino sempre, e nesta ou nessa
Forma alheio e invencvel. (Pessoa, 1994)
A princpio, parece uma negao da vida, mas vista com cuidado a ode pode nos
revelar uma difcil afirmao: a da indiferena frente aos acontecimentos da vida. O que se
nega a ao, pela ineficincia de seu poder, incapaz de transformar o fim ltimo da
natureza. Assim, tanto faz o que fazemos quanto aos frutos, morrero de uma ou outra
forma, como ns. Saber isso no nos conforta, mas possibilita a afirmao do instante, do
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pequeno, de uma calma qualquer, que tende para contemplao, j que a ao de nada
vale. Na repetio do mesmo, a indiferena do destino e a diferena de cada momento.
A negao a diferena, mas a diferena vista do menor lado, vista de baixo. Ao
contrrio, endireitada, vista de cima para baixo, a diferena a afirmao. Mas
esta proposio tem muitos sentidos; que a diferena objeto de afirmao; que a
afirmao mesma mltipla; que ela criao, mas que tambm deve ser criada,
afirmando a diferena, sendo diferena em si mesma (Deleuze, 1988: 105).
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Mas antes de transitarmos por essas imagens noturnas, marquemos com nitidez a
reincidncia de Apolo nas odes de Reis, compreendendo como se liga noo de controle
e ordem, plo que Hermes mediar com o seu oposto, a desordem dionisaca.
Aqui, sem outro Apolo do que Apolo,
Sem um suspiro abandonemos Cristo
E a febre de buscarmos
Um deus dos dualismos.
E longe da crist sensualidade
Que a casta calma da beleza antiga
Nos restitua o antigo
Sentimento da vida. (Pessoa, 1994)
De Apolo o carro rodou pra fora
Da vista. A poeira que levantara
Ficou enchendo de leve nvoa
O horizonte; (idem)
Deixemos, Ldia, a cincia que no pe
Mais flores do que Flora pelos campos,
Nem d de Apolo ao carro
Outro curso que Apolo. (idem)
Neste dia em que os campos so de Apolo
Verde colnia dominada a ouro,
Seja como uma dana dentro em ns
O sentirmos a vida.
No turbulenta, mas com os seus ritmos
Que a nossa sensao como uma ninfa
Acompanhe em cadncias suas a
Disciplina da dana... (idem)
Com versos j longnquos em que Horcio
Ou mais clssicos gregos aceitavam
A vida por dos deuses
Sem mais preces que a vida.
Por isso beira deste mar, donzelas,
Conduzi vossa dana ao som de risos
Soberbamente antigas
Pelos ps nus e a dana
Enquanto sobre vs arqueia Apolo
Como um ramo alto o azul e a luz da hora
E h o rito primitivo
Do mar lavando as costas. (idem)
295
Em todos esses trechos, vemos Apolo como o condutor do carro solar, o deus que
nos prov de razo, que arqueia a luz, que nos traz o sentimento da vida. So dos olhos de
Apolo que se emana a nossa viso do mundo, o domnio sobre o carro (o movimento) do
dia, sobre os campos verdes (o exterior), a disciplina sobre a dana (o interior)... Apolo o
plo diurno, com suas imagens espetaculares impondo uma certa ordem manifestao
da natureza e ao nosso modo de viver e sentir a vida. No entanto, paralelo a essas imagens
comparecem em profuso as flores, os campos verdes, a nvoa, o mar, as ninfas, a sensao
de calma, tranqilidade e um sentimento da vida, contrabalanando as imagens diurnas
com estas de profundidade mstica, em que a beleza impera e nos faz sentir que h um
dentro de ns, que o mundo no unicamente exterior, to-somente superfcie.
Harmonizando esses opostos h a presena de Hermes, conduzindo o ritmo da dana
como quem conduz as sensaes, as quais danam entre a superfcie irradiada de luz que
os olhos contemplam e a profundidade da sensao de sentir o mar lavando as costas como
um rito primitivo, em que tomamos parte do mundo e de sua origem, de seu poder de
criao e renovao.
Uma das caractersticas mais ntidas da estrutura dramtica do imaginrio o fato
de se organizar no tempo, seja para apag-lo, seja para domin-lo. No caso de Reis, a
imagem do tempo convocada constantemente, reforando em sua estrutura de
sensibilidade a caracterstica antropolgica da harmonizao.
Cada coisa a seu tempo tem seu tempo.
No florescem no Inverno os arvoredos,
Nem pela Primavera
Tm branco frio os campos.
A noite, que entra, no pertence, Ldia,
O mesmo ardor que o dia nos pedia.
Com mais sossego amemos
A nossa incerta vida. (idem)
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Quem s, no o sers, que o tempo e a sorte
Te mudaro em outro.
Para qu pois em seres te empenhares
O que no sers tu?
Teu o que s, teu o que tens, de quem
E o que outro tiveres? (idem)
Resta-nos o contraponto de sermos o que somos, que o mesmo que sermos o que
no podemos deixar de ser.
Contenta-te com seres quem no podes
Deixar de ser. Ainda te fica o vasto
Cu p'ra cobrir-te, e a terra,
Verde ou seca a seu tempo.
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O devir-ilimitado torna-se o prprio acontecimento, ideal, incorporal, com todas
as reviravoltas que lhe so prprias, do futuro e do passado, do ativo e do passivo,
da causa e do efeito. O futuro e o passado, o mais e o menos, o muito e o pouco, o
demasiado e o insuficiente ainda, o j e o no: pois o acontecimento, infinitamente
divisvel, sempre os dois ao mesmo tempo, eternamente o que acaba de se passar e
o que vai se passar, mas nunca o que se passa (Deleuze, 2003: 9).
298
Dos juncos o rudo
Na oculta margem onde os lrios frios
Da nfera leiva crescem, e a corrente
No sabe onde o dia,
Sussurro gemebundo.
Mas essa busca pela superfcie, que o mesmo que dizer fuga da profundidade,
revela, paradoxalmente, que fugir da dor tambm di. Poderamos lembrar das palavras de
Maffesoli a profundidade se esconde na superfcie e parafrase-las: Reis esconde a
profundidade na superfcie. assim que pesa o tempo que no cessa e traz consigo o
rudo da morte. Como paliativos, amar, beber e pensar, ou seja, os prazeres eleitos para o
jardim de Epicuro. por isto que to reincidente a imagem do Destino (ou Fado) nas
odes de Reis: por mais que procure saber como viver sem dor (que o mesmo que sem
sentir), jamais consegue saber por completo (que o mesmo que saber por dentro ou
sentir), pois saber a vida presume sentir a vida (razo sensvel). Reis sabe como se deve
viver, que fugindo do que no se deve sentir: a inexorabilidade do tempo; Reis tambm
sabe como se deve sentir, que fugindo do que no se deve saber: a inexorabilidade do
tempo. Impossvel saber sem sentir ou sentir sem saber, Reis entrega-se sua lucidez: o
que quer que faamos, saibamos ou sentimos, sempre o mesmo destino. por isso que
pode cultivar suas odes, como Epicuro cultivou seu jardim. S com essa conscincia,
simbolicamente mediada por Hermes, que se pode ser indiferente, inclusive prpria
indiferena, abdicar de si (e de tudo) e ser rei. Ou melhor, ser plural: Reis.
A instncia negada por Reis, o sentir, comparece como sombra em suas odes e,
como j vimos, o contraponto essencial de seu pensamento, sendo harmonizado com o
seu plo contrrio. Hermes preside essa mediao simblica, por meio da coincidentia
oppositorum e da acelerao do tempo, que torna a morte constantemente presente e
aponta para a brevidade do tempo, o qual busca ser dominado pela conscincia do
Destino. Os plos mediados por Hermes, cujas imagens do tempo e do crepsculo so
exemplares e agregadoras de outras imagens isomrficas, revelam a presena de Apolo,
junto ao qual preponderam as imagens espetaculares, como o sol, a luz e as imagens que
lhe so isomrficas, e de Dioniso, cujos mitema predominante o do deus do vinho e dos
prazeres.
A ltima fala de Dioniso em As Bacantes, de Eurpides (Vieira, 2003: 123),
epigrfica: Por que no aceitais o inevitvel? Poderamos deix-la ressoar e preencher o
intervalo com novas perguntas, mas apenas uma expressa o inevitvel para Reis: como
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aceitar o Destino? Que o mesmo que perguntar como viver. Reis, atravs de verbos
imperativos, e assumindo uma posio de guia, receita em suas odes atitudes a serem
tomadas diante da vida, para que se aceite o inevitvel:
Sem clepsidra ou relgio o tempo escorre
E ns com ele, nada o rbitro escravo
Pode contra o destino
Nem contra os deuses o mortal desejo
Hoje, quais servos com ausentes deuses,
Na alheia casa, um dia sem o juiz,
Bebamos e comamos.
Ser para amanh o que acontea.
Tombai mancebos, o vinho em nobre taa
E o brao nu com que o entornais fique
No lembrando olhar
Como uma gua que parece vinho!
Sim, heris somos todos amanh.
Hoje adiemos. E na erguida taa
O roxo vinho espelhe
Depois porque a noite nunca falta. (Pessoa, 1994)
Aconselhando os jovens sobre como beber, Reis conclama a viver o presente, mas
sabendo que ele, o presente, abraa em si o futuro, a noite que morte e memria. Ser no
amanh que somos heris. Hoje, o vinho vale o adiamento. Dioniso, segurando o
kantharos de vinho, no comparece integralmente em Reis nem cumpre integralmente seu
papel, uma vez que no conduz embriaguez, desordem, a uma experincia selvagem
ou sabedoria vivida pelas sensaes. No h uma ritualizao nem uma participao
dionisaca em Reis, no h desprendimento da razo nem envolvimento com o cosmos
que o circunda. Mas l est Dioniso, mais para aliviar a dor do destino do que para trazer
o prazer puro de se sentir vivo.
Bocas roxas de vinho
Testas brancas sob rosas,
Nus, brancos antebraos
Deixados sobre a mesa:
Tal seja, Ldia, o quadro
Em que fiquemos, mudos,
Eternamente inscritos
Na conscincia dos deuses. (idem)
A ataraxia descrita por Reis nesta cena mostra com clareza o quo limitado o
alcance do vinho, e de Dioniso, para sua sensibilidade, que obsessivamente se predispe a,
diante do inevitvel, nada fazer. Embora em Horcio haja um cdigo do vinho, para que
melhor se extraia o prazer que ele proporciona, essa aparente contradio mostra, antes,
300
uma busca pela harmonia, em que o vinho comparece ao lado da conversa, da msica, do
canto, da dana, das flores, dos perfumes. Reis, no que tem de horaciano, resgata as flores
e o vinho, mas aquelas para no deixar esquecer da brevidade da vida e este para embalar
as horas que passam sempre vigiadas pelos olhos do Fado.
Poderamos nos perguntar se Reis tambm no beberia para engrossar o coro dos
brios que bebem para esquecer. Com efeito, em uma de suas odes assim o afirma, mas se
de fato bebesse para esquecer esqueceria o que o fez beber. Mas em Reis, o que negado
est sempre presente, com todo o poder que o paradoxo tem de fazer coincidir os opostos:
No s vinho, mas nele o olvido, deito
Na taa: serei ledo, porque a dita
ignara. Quem, lembrando
Ou prevendo, sorrira?
Dos brutos, no a vida, seno a alma,
Consigamos, pensando; recolhidos
No impalpvel destino
Que no espera nem lembra.
Com mo mortal elevo mortal boca
Em frgil taa o passageiro vinho,
Baos os olhos feitos
Para deixar de ver. (idem)
Por mais que se esforce para deixar de ver, Reis sabe que o vinho passageiro, to
mortal quanto a boca que o bebe. No entanto, passageiro ou no, Dioniso quem preside
essas horas de vida em que se passa pela vida. Se Reis insiste em organizar seu discurso em
elaboradas odes, que reafirmam o carter racional do que diz, para cantar o Sol apolneo
que ilumina o fatdico destino representado pela tesoura das Moiras e que mostra o
aspecto herico e diurno de sua sensibilidade , por outro lado no busca a ao herica,
nem mesmo a mera ao, mas uma recusa total diante da vida, uma abdicao que lhe
possibilita viver como rei, ocupando suas horas em passar pela vida, acompanhado do
vinho, das flores, das ondas do mar, enfim, do prazer dionisaco, seu contraponto mstico e
noturno. Em outras e poucas palavras: se seu pensamento pende para o herico, sua
conseqncia mstica e o modo pelo qual tudo isso se d hermesiano.
Ilustrativa disso a ode que se segue, infelizmente com um verso incompleto, mas
que mostra como Hermes costura o dia e a noite, o cu e a terra, a me e o pai, a morte e a
vida, a superfcie e a profundidade:
Antes de ti era a Me Terra escrava
Das trevas speras que da alma nascem
E caem sobre o mundo
Porque atrs o sol brilha.
A realidade ao mundo devolveste
301
Que haviam os cristos fechado na alma
E as portas reabriste
Por onde aurora o carro
Ou Febo guie e os dois irmos celestes
Quando no extremo mastro noite luzem,
Mais valham que um luzeiro
Na ponta de um pau seco.
Restituste a Terra Terra. E agora
s parte corporal da prpria terra,
Ou sombra (...)
Erras nas sombras frias,
Mas ao ouvir-te os povos com que auroras
Do abismo os ncolas as tristes frontes
Erguem e sentem deuses
Caminhar pelas sombras.
E eis que de nova luz o abismo se enche
E um cu raia a cobrir o absorto fundo
Da fauce misteriosa
Que traga o fim da vida. (idem)
302
esquec-lo, embora o que cante a afirmao constante do que busca esquecer. Reis,
acelerando o tempo, estratgia imaginria de carter dramtico, domina a morte e o
destino cantando-os, traz o fim para o presente e, assim, vai de momento a momento
adiando a morte para um tempo sempre outro. Reis no teme morrer porque j est
morto, somos cadveres adiados que procriam. Em nossa estadia na vida, hospedagem
breve, no temos porque nos angustiar com o fim, porque j o sabemos agora, nem
mesmo com a prpria vida, e o que se d nela, pelo mesmo motivo. A dificuldade de viver
resolvida pelo seu contrrio, a morte, que antecipada propicia que se passe pela vida
esperando, sem necessidade de agir, j que tudo vo. Em contrapartida, a dificuldade de
morrer resolvida tambm pelo seu contrrio, a vida, que desvalorizada, quase no
sentida, em relao qual no se preciso agir, faz com que no temamos perder o que
no temos. Reis um cadver que cria. Sequer nascido, mas fruto da mitopoiesis pessoana,
sua vida nos ensina que cantando sobre a vida, e recriando-a em palavras, podemos
imaginariamente povo-la de sentidos para adequ-la nossa prpria sensibilidade.
303
racionalmente sabe-se finito em sua matria perecvel, mas sente-se imortal e deseja que
sua conscincia sobreviva ao fim material. No seria essa imortalidade o prprio sentido
da existncia, tanto do homem quanto de Deus? Mas a despeito do racionalismo, do
intelectualismo, dos nossos sentimentos e desejos, o que perdura a dvida, a incerteza, a
impossibilidade de soluo. Dizer que somos imortais porque desejamos ou sentimos
ingenuidade egosta. Afirmar o contrrio com base nas evidncias concretas do mundo
material e dar o problema como resolvido auto-engano racional. O sentimento trgico
um sentimento pensado e um pensamento sentido, ambos em sinergia expressando a
impossibilidade de um real sem representao, a qual se d pelo imaginrio, que se torna,
a fortiori, organizador desse real.
Como o prprio Unamuno (1996: 281-2) reconhece, o sentimento trgico da vida
sobre o qual filosofa o sentimento do povo espanhol, o sentimento catlico da vida,
entendendo o autor que catlico sinnimo de trgico. Mas o catolicismo pode ser
qualquer coisa, mais especificamente muita coisa, menos trgico. Porque o catolicismo
verdade dogmatizada e negao da vida-aqui. A verdade que ensina a da eternidade do
cu e do inferno, a luta do bem contra o mal, do esprito contra o corpo, da vida contra a
morte, enfim, de uma dualidade que pode ser mais ou menos maniquesta, mais ou
menos antagnica, por vezes at conciliatria, mas ainda assim dual. E por meio dessa
lgica a vida-aqui preparao para a vida-alm, porque esta finita e a outra eterna. No
h como afirmar a vida-aqui se a verdade emana da vida-alm. A prpria representao da
divindade o confirma: Deus repousa l no Cu, eternamente sentado, e se verdade que
mandou seu filho para morrer aqui, resgatou-o da morte em trs dias para a vitria eterna.
Para o catolicismo, a vontade do eterno expresso de rancor contra a vida e insatisfao
304
este movimento da imaginao caracterstica do mitema de Hermes que orienta a potncia do pequeno.
305
De fato, Reis sabe disso e por isso que no quer nada dos deuses, s que dele no
se lembrem. E enquanto a sada de Cioran sua obsesso pelo nada, que seria mais digno
do que o quase nada da existncia, para Reis a sada dessa existncia nfima a sua
afirmao, por meio dos frutos que nos so ofertados: Carpe diem. No s o prazer, tica
dos epicuristas, para quem seria o bem maior da existncia, mas tudo o que o destino nos
impem sob o signo da brevidade. Ento, a tica de Reis seria a da brevidade, a da
constatao do nosso pouco ser, pequeno, mas que pode experimentar a plenitude
absoluta: Para ser grande, s inteiro (...). / Assim em cada lago a lua toda / Brilha, porque alta
vive. (Pessoa, s/d.c: 140). O quanto essa altivez tem de representao greco-romana, o
quanto herda de uma cultura latinista e helenista, o quanto se vale de Horcio, dos
epicuristas e esticos j o vimos, o que falta fixar que o heternimo pessoano est nos
educando para o trgico, em relao ao qual, uma vez visto, pensado e sentido, s nos
resta representar: afirmao do imaginrio com o qual dotamos de sentido a nossa
experincia de existir.
Vejamos como Rosset (2000: 101) conclui seu pensamento:
Resta, porm, uma ltima hiptese: a de uma satisfao total no seio do prprio
ntimo (...). Hiptese absurda e indefensvel, repete incansavelmente Cioran. Mas
est justamente a o prprio da alegria de viver, e direi, seu privilgio, sentir-se
como perfeitamente absurda e indefensvel: permanecer alegre em pleno
conhecimento de causa, em completa possesso das verdades que mais a
contrariam.
Essa alegria que defende Rosset no certamente a sada de Ricardo Reis, mas seu
imaginrio, e aqui o tomemos como sua sada, se d pela contrariedade de uma lgica
3
Poderamos brincar com o aforismo dizer que fora o Irremedivel tudo fingimento e ento teramos um aforismo
pessoano. Continuando o jogo, diramos que fora o Irremedivel tudo imaginrio e convocaramos Durand. Para
Baudrillard, tudo seria simulao. Para Kafka, absurdo. Para Borges, labirinto... De minha parte, diria que fora o
Irremedivel tudo representao. E no estaramos errados, nenhum de ns, pois se de fato contemplamos a morte e
o tempo que passa, toda e qualquer formulao, diante da inexorabilidade do que irremedivel e irreversvel, se
torna estratgia de fuga ou superao, e assumindo a face que assumir, seja a da verdade, da falsidade, do absurdo ou
da simulao, ser sempre e de qualquer forma uma representao do imaginrio.
306
racional para a qual a existncia seria absurda e indenfensvel. por isso que o poeta se
erige contra o cristismo: para o pensamento cristo o sofrimento desta vida a porta do
reino dos cus, da vida-alm o sentido estaria ento na transcendncia, como resposta
negativa existncia. Para Reis, a vida-aqui s pode ter sentido pela sua imanncia, ainda
que ela englobe a transcendncia do pensamento a altivez que herdou da representao
cultural greco-romana. Sua escolha, ento, a escolha do jardim. No preciso procurar o
sentido da vida, basta viv-la, tal como nos ensina a natureza, que pem rvores aqui e ali,
faz florescer e morrer. Saibamos, portanto, viver e morrer. Mais do que a afirmao da
vida nietzscheana ou a alegria rosseteana ou o prazer epicurista, o que Reis elege para a
aceitao da existncia, com todas as suas limitaes e intimaes, o movimento, o
trajeto, que em seu imaginrio constela sob o arqutipo da brevidade.
Aprendemos com Reis a ser breve, mas tambm a dotar essa brevidade de
plenitude. Da advm sua viso de mundo, seu modo de ser, seu ethos, que podemos
acompanhar com mais preciso, detalhes e imagens a partir da ode que se segue e qual
comentarei, com as lentes focadas para o aspecto educativo e tico.
Ouvi contar que outrora, quando a Prsia
Tinha no sei qual guerra,
Quando a invaso ardia na Cidade
E as mulheres gritavam,
Dois jogadores de xadrez jogavam
O seu jogo contnuo.
sombra de ampla rvore fitavam
O tabuleiro antigo,
E, ao lado de cada um, esperando os seus
Momentos mais folgados,
Quando havia movido a pedra, e agora
Esperava o adversrio,
Um pcaro com vinho refrescava
Sobriamente a sua sede.
Ardiam casas, saqueadas eram
As arcas e as paredes,
Violadas, as mulheres eram postas
Contra os muros cados,
Traspassadas de lanas, as crianas
Eram sangue nas ruas...
Mas onde estavam, perto da cidade,
E longe do seu rudo,
Os jogadores de xadrez jogavam
O jogo do xadrez.
307
mulheres so violadas e as crianas mortas? No deveriam (e a palavra dever aqui soa com
toda sua retumbncia moral) enfrentar, sob o signo guerreiro de Apolo, os inimigos? Ou,
opo totalmente contrria, prestar socorro s vtimas, cuidar delas ou mesmo, numa
opo egosta, mas de orientao mstica, procurar um abrigo, um esconderijo para evitar
o ataque, tentar salvar suas prprias vidas? Nem Apolo nem Dioniso. Apenas a
constatao trgica da impossibilidade de agir.
Para o trgico, no h como modificar a Natureza, e nesse ponto a filosofia de
Beatriz Ftizon (2002) coincide. Podemos cortar rvores, pavimentar vales e montes, at
mesmo o azul do cu, mas como modificar o acaso que engendra o fato de haver cores,
cu e rvores? Quando o pensamento trgico assimila o ser a um dado, ele tem em vista
uma noo de reunio fortuita na qual nenhum reajustamento pode modificar a natureza
naquilo que ela tem de casual (Rosset, 1989: 50). Ou seja, o acaso no modificvel, de
onde nada acontece. Ou tudo acontece, mas com a ressalva de que o que acontece
movimento no modifica em nada a natureza do acaso. um acrscimo que no
modificar em nada a qualidade do que acrescido, ou seja, um acrscimo que no
modifica o destino, pois para o destino, ou contra o destino, no h acontecimento. Nem
mesmo aos Deuses permitido modificar o destino. Tambm eles a ele so submissos.
No caso relatado pelo poema, contra o destino da vida que a morte
(invariavelmente), ou da cidade que ser tomada por uma fora que lhe externa, ou
mesmo de certas sensibilidades humanas que guerrear, no h o que fazer. Pode-se,
verdade, evitar esta ou aquela precisa guerra, mas como evitar a existncia mesma do
conflito? Pode-se proteger esta ou aquela casa, mas como evitar a fora que advm do
exterior, seja ela um cataclismo natural ou uma interveno militar? A questo que resta
saber se vale a pena adiar o inevitvel, j que impossvel fugir da morte. Essa negociao
com o tempo, custa da derrocada da cidade e da morte de seus cidados, constitui-se, em
sentido estrito, uma ao, um acontecimento? Para a sensibilidade posta aqui em jogo,
no. Nem adiar a morte uma ao nem antecip-la. A nica escolha possvel a da
afirmao da vida.
Nesse sentido, a nica ao possvel a aprovao (incondicional, diria Nietzsche),
da vida, do acaso de sua natureza ou da natureza de seu acaso. O jogo de xadrez expressa
bem isso, pois com suas regras convencionalmente estabelecidas representao de uma
ordem qualquer desestabiliza a desordem externa e o prprio acaso que governa a vida.
Essa mediao hermesiana, que domina o tempo que passa com a representao do jogo,
308
a vitria da vida sobre a angstia da morte. Sabe-se que a morte inevitvel e isso no
precisa ser ensinado , mas pode-se jogar com o tempo que nos separa dela. desse jogo
que o xadrez metfora, como em O Stimo Selo, de Ingmar Bergman, com a diferena
que no filme o cavaleiro joga com a morte para que ela tarde, enquanto aqui o jogo para
se viver plenamente a vida que dada a viver.
No outro o sentido do vinho. Enquanto Apolo ilumina as ruas ensangentadas,
Dioniso umedece sobriamente a boca do jogador que espera sua vez. Mediando os
opostos, Hermes, o psicagogo, cuidando do trajeto que vai das peas pretas s brancas,
como quem media esses que esto vivos com a morte prxima.
Inda que nas mensagens do ermo vento
Lhes viessem os gritos,
E, ao reflectir, soubessem desde a alma
Que por certo as mulheres
E as tenras filhas violadas eram
Nessa distncia prxima,
Inda que, no momento que o pensavam,
Uma sombra ligeira
Lhes passasse na fronte alheada e vaga,
Breve seus olhos calmos
Volviam sua atenta confiana
Ao tabuleiro velho.
Quando o rei de marfim est em perigo,
Que importa a carne e o osso
Das irms e das mes e das crianas?
Quando a torre no cobre
A retirada da rainha branca,
O saque pouco importa.
E quando a mo confiada leva o xeque
Ao rei do adversrio,
Pouco pesa na alma que l longe
Estejam morrendo filhos.
Essa indiferena para com a morte alheia, antes que expresso de um prazer
egosta, ou mesmo sdico, revela a contraface da confiana no jogo. Mesmo que aos olhos
calmos passe uma sombra (e no importa aqui o que signifique, se temor, dever ou
remorso), rpido os jogadores voltam-se para o seu jardim, a sua escolha, a sua
representao. O que importa o que vem de longe, como pode pesar a desordem exterior,
se a ateno est toda concentrada nos riscos do jogo? Uma vez aprovada a vida, aprova-se
tambm a morte, pois no possvel, ao menos para uma sensibilidade dramtica, de
orientao hermesiana, conceber aquela sem esta ou afirmar uma e negar a outra. Mesmo
que essa morte advenha, no mais aos outros, mas a si mesmo.
309
Mesmo que, de repente, sobre o muro
Surja a sanhuda face
Dum guerreiro invasor, e breve deva
Em sangue ali cair
O jogador solene de xadrez,
O momento antes desse
( ainda dado ao clculo dum lance
Pra a efeito horas depois)
ainda entregue ao jogo predilecto
Dos grandes indiferentes.
310
De certo, jogar um bom jogo um gozo intil. Mas no seria intil tambm o peso
do que grave? No seria intil guerrear ou fugir ou desesperar? Viver uma vida de dor,
de negao, de tentativa de superar o humano, no seria tambm tudo isso intil? Negar a
vida-aqui para afirmar o mundo das idias, perfeito porque no existe, o mundo da razo,
que dispe a ineficaz lgica do dever-ser, no seria tudo isso tambm um jogo?
Resta-nos indagar, ento, se no seria esse jogo proposto como parbola por
Ricardo Reis o prprio jogo da vida. Seria a educao, portanto, uma educao para o
jogo? Seria essa a lio de Ricardo Reis? Ensinar que a vida um jogo e que devemos
conhecer suas regras para jog-la?
Essa tica seria, tambm ela, negao da vida em seu princpio mesmo de
casualidade ou de destino. Ensinar para o jogo da vida afirmar a utilidade das
brincadeiras infantis: a criana joga (de brincadeira) para aprender a jogar em sociedade
(srio). O princpio unificador seriam as regras do jogo, s quais a criana deve seguir na
brincadeira e, tornada adulta, na sociedade. Mas no h, o que nos ensinam esses
jogadores epicuristas, nenhuma regra para a vida, nenhum princpio, que no o destino, o
mesmo Fado que pesa sobre os homens e os deuses. Da retirar da vida o prazer de viv-la.
A aceitao do que nos dado. A indiferena por esse ou aquele acontecimento. So
acontecimentos de superfcie. So repeties. A nica diferena que conta a diferena
viva que provm da profundidade do que somos, diferena que brota do seio mesmo da
repetio, que faz com que cada jogo de xadrez no seja a repetio das mesmas regras
(superfcie), mas que dessa repetio surja o prazer da plenitude do instante jogado, da
diferena instauradora de sentido, ainda que esse sentido no ultrapasse nosso jardim, no
seja mais que a representao de um jogo, mais que nossa escolha diante da vida, mais
que as representaes da brevidade que constituem o imaginrio hermesiano de Ricardo
Reis.
No, a vida no jogo, ela isso que nos dado a viver, algo que da ordem do
indizvel, da ordem da sensao, do que sentido como existncia, muito mais do que
explicado. A vida desordem, o jogo reao ordenadora; a vida sempre primeira, o jogo
repetio; a vida destino, o jogo conveno. A vida s pode ser educada de dentro, no
sentido de extrair do educando o que ele j sabe (e quem est vivo sabe que est vivo e
sabe, ainda que por um saber incorporado, indizvel, por vezes impensado, mas nem por
isso inconsciente, o trgico da vida). O jogo ensinado de fora, assim como qualquer
abstrao que seja fruto da razo. E assim porque o que se ensina conveno, conjunto
311
Qualquer tentativa de reduo da vida aqui negada. Nem glria ou fama, que
seduziram os heris apolneos da Antiguidade, nem o amor, cantado pelos romnticos,
nem a cincia, exaltada pelo Iluminismo e pelo positivismo pode ser o princpio
assegurador de sentido vida. Nem mesmo a vida mais do que movimento e dor de o
conhecer. Apenas o imaginrio, erigido como lenitivo angstia da morte e da passagem
do tempo, pode dotar de sentido simblico a existncia individual. Como a guerra
imaginria travada pelas figuras do xadrez, que vale tanto quanto a vida, a fama ou o
312
amor, porque prende a alma toda, ou seja, nos toma por inteiro e, somente na interidade do
momento vivido, afirmao da vida, pode o homem ser grande.
E aqui mais um desdobramento tico de Ricardo Reis: para ganhar a vida preciso
saber perd-la, por isso a aceitao do destino (no apenas o pessoal, mas o de toda a
humanidade), a escolha pelo jogo a escolha pela menor dor, porque o jogo, aceito de
antemo como representao, no pesa. A opo, portanto, de Ricardo Reis, por mais
altiva que transparea em seu discurso, e que de fato , tambm a opo pela humildade
de saber que a vida essa mesma que lvaro de Campos viveu com o excesso de sua
emoo pode ser vivida com parcimnia, por uma economia de emoo, no por
qualquer razo, mas principalmente pela ausncia mesma de razo para ser diferente. E
por isso que todo exerccio racional de Reis ser empregado para controlar essa emoo e,
conseqentemente, atenuar a dor e o peso que a acompanham.
tica um tanto quanto particular, como particular esse imaginrio da brevidade,
o qual Hermes, mediando a espetacularidade de Apolo e a natureza de Dioniso, mediar,
por meio da harmonizao dos contrrios. Ento Reis faz brotar de si a educao para o
reinado da abdicao. dando a vida como perdida que se pode, momentaneamente,
ganh-la. como cadveres adiados que podemos procriar, na brevidade que podemos
alar plenitude.
Ah! sob as sombras que sem querer nos amam,
Com um pcaro de vinho
Ao lado, e atentos s intil faina
Do jogo do xadrez,
Mesmo que o jogo seja apenas sonho
E no haja parceiro,
Imitemos os persas desta histria,
E, enquanto l por fora,
Ou perto ou longe, a guerra e a ptria e a vida
Chamam por ns, deixemos
Que em vo nos chamem, cada um de ns
Sob as sombras amigas
Sonhando, ele os parceiros, e o xadrez
A sua indiferena. (Pessoa, 1994)
313
seja apenas sonho, ainda que no haja parceiro. Essa solido afirmada de Reis, a outra
face da independncia, no vista de forma negativa, pois o fato que ter parceiros, jogar
xadrez, ir guerra ou etc. indiferente. E essa indiferena presume que o que menos
importa isso ou aquilo, pois o sentido est em quem o d, ou seja, fruto do imaginrio
(organizador do real) e da sensibilidade que lhe prpria.
H uma longa tradio filosfica de crtica indiferena. No h espao aqui para
exp-la, basta, no entanto, retermos que a crtica se direciona ausncia de uma
caracterstica particular que diferencie um fenmeno ou objeto ou homem de outros. Alm
do fato de que o indiferente amoral. Quanto a esta ltima afirmao, no h o que
discordar, pois a moral justamente o consenso (nmos) que justifica, pela hierarquizao
dos valores, a guerra, a ptria, etc. Esse princpio conveno, no faz parte da
sensibilidade do homem, enquanto a tica faz, no sentido de que ela que lhe garante a
adeso sensvel ao mundo. Quanto primeira afirmao, a ausncia de particularidade
como geradora da falta de diferena, preciso recha-la, uma vez que o indiferente no
nega as particularidades, o que ele nega a possibilidade de eleg-las. Dizer que a cor
uma particularidade o primeiro argumento para a diferena; o segundo passo em
direo discriminao e o terceiro ao preconceito. O mesmo em relao ao que seria
normal, ao que seria virtude, ao que seria belo e assim sucessivamente.
Ora, o que se v, sob os valores morais de cada grupo social, justamente a eleio
das particularidades a serem combatidas, as quais mudaro de poca para poca e de
situao para situao. Seriam os fumantes os diferentes? Ou os gordos? Ou os alunos
bagunceiros do fundo da sala? A crtica indiferena esconde a afirmao da
discriminao. O indiferente no aquele que no v as particularidades, mas aquele que
s v particularidades, de modo que no h essa ou aquela particularidade que faz a
diferena qual, em ltima instncia, o moralista quer apagar , mas h uma diferena
completa e radical em cada um dos homens, o que faz com que tudo seja particularidade.
Da a indiferena. Se tudo radicalmente diferente, no h o que diferenciar (discriminar,
separar, combater, etc.), de onde a indiferena.
Essa tica da indiferena, lio ltima da poesia de Reis, tambm tica do
acolhimento, razo pela qual, na sua crtica ao cristianismo, jamais tenha negado Cristo,
mas o que dele fizeram. Reis o reconhece como o deus que faltava, assim como a estrutura
mtica que lhe subjacente. Haveria melhor lio de adeso pluralidade do que esta:
acolher o deus cristo no corpo mesmo de uma religio pantesta?
314
A educao de Reis, ento, partindo da imanncia nos ensina que somos nada
(sua intranqilidade, sua angstia) transforma-se ento em transcendncia (seu reinado,
seus sonhos) a possibilidade de dotar esse nada de sentido. No em nome dessa ou
daquela crena, dessa ou daquela diferena, mas em nome da existncia mesma. Essa
aprovao da vida desdobra-se numa tica do mito, que tica pluralista, da indiferena,
do acolhimento. E quem media essa constatao da imanncia e essa prtica da
transcendncia Hermes, que nos ensina a harmonizao dos contrrios, a prtica sempre
inconclusa de acolher o que repudiamos.
Fig. 29
Captulo V
FERNANDO PESSOA:
O CRIADOR DE MITOS
Fig. 30
316
317
Pessoa. E, aqui, uma dificuldade inicial. Quando falamos na obra de Fernando Pessoa,
temos de consider-la de duas maneiras: a primeira englobando toda a sua produo, a
que assinou com seu nome e com os outros nomes, e a segunda a que leva a sua
assinatura, diferenciando-o dos heternimos. Assim, a obra assinada por Fernando Pessoa
ele mesmo se constitui como mais uma faceta do criador de mitos que foi Fernando
Pessoa. Feita essa distino, deixo claro que, para se referir ao autor dos poemas que levou
sua assinatura, utilizarei os consagrados eptetos: ele mesmo, ipse ou ortnimo,
diferenciando, neste caso, os poemas que levam seu nome dos que so assinados pelos
heternimos.
Essa distino inicial nos leva a uma segunda considerao. Fernando Pessoa
maior que Fernando Pessoa, pois Fernando Pessoa ele mesmo e tambm outros. No
devemos, no entanto, acreditar que Fernando Pessoa ele mesmo seja mais ele que os
outros ou que a poesia assinada com seu nome de batismo seja mais verdadeira ou sincera
que as demais. Simplesmente embora nesse jogo esttico no haja nada de simples , a
obra de Pessoa ele mesmo se constitui como diferente da dos demais e possui, ela tambm,
inmeras facetas: h o ortnimo de Mensagem, dos poemas esotricos, dos poemas do
Cancioneiro, etc. A obra escrita com seu nome diversa, mas mantm uma unicidade que
permite que seja atribuda a um s nome, o seu.
As caractersticas predominantes de sua obra so o nacionalismo mstico, presente
principalmente em Mensagem, as sondagens sobre o ser, a busca incessante pelo
318
319
Este trecho um bom exemplo para, a partir dessa indefinio do ser, que se ala
ou desliza condio de mito, entendermos como o imaginrio hermesiano dirige a obra
de Pessoa, o criador de mitos, e de Pessoa, o ortnimo. Transformar a sensao de dvida
quanto ao sentido da existncia em narrativa, cuja potncia simblica pela lgica da poesia
eleva-se ao quadrado do quadrado a cada verso, a obra alqumica qual se dedicou
Pessoa. Como criador de mitos, Pessoa inicia criando-se a si mesmo, que no teria
necessidade desse mesmo se no fossem os outros, seus heternimos, criados num segundo
momento e que marcam a necessidade de um ortnimo ou ipse.
Essa deliciosa confuso entre Pessoa mitopoitico e Pessoa ipse, a qual necessita
constantemente da mediao, mais uma faceta de Hermes. O ser pode se diferenciar de
si por ciso esquizomrfica h em mim um inimigo que preciso combater ou, de modo
mais brando, penso, logo existo, que cinde sentir e pensar na busca pelo saber. No entanto,
o ser pode se diferenciar de si por um acrscimo de ser. No saberia dizer se esse mais-ser
origina-se pela mediao ou origem dela, o fato que a mediao imprescindvel no
jogo que se instaura entre os eus que habitam o mesmo ser. Ento, Pessoa, o criador de
mitos, quem guia a mediao intersubjetiva entre Pessoa ipse e Campos, Caeiro, Reis e
de um com o outro, em todas as combinaes possveis, como sua obra no se cansa de
mostrar. Quando Reis escreve o prefcio da obra de Caeiro ou quando Campos critica
Fernando, o que contemplamos a personificao (ou animizao, num neologismo mais
fiel ao fenmeno) de um determinado modo de ser ou estado de alma (ou conjunto de
sensaes) que qualquer um experiencia. Mas que s Pessoa pensou e, por meio da poesia,
criou.
Na verdade, h um exagero nesse s Pessoa pensou e criou. Shakespeare, por meio de
suas personas trgicas, teria feito o mesmo. O prprio Pessoa testemunha isso em suas
pginas, na qual busca explicar a heteronmia.1 E poderamos listar outros exemplos de
descentramento (Rimbaud, Pound...). Mas o que o exagero quer ressaltar , em primeiro
lugar, o domnio tcnico e potico desse descentramento e, em segundo lugar, o carter
universal dessa pluralidade que habita o ser, razo pela qual Pessoa torna-se educador.
O que est na base dessa educao o carter hermesiano da mediao, a
valorizao do que pequeno, mitema que revela a potncia do instituinte, o poeta ou o
1
Negar-me o direito de fazer isto seria o mesmo que negar a Shakespeare o direito de dar expresso alma de Lady
Macbeth, com o fundamento de que ele, poeta, nem era mulher, nem, que se saiba, hstero-epiltico, ou de lhe
atribuir uma tendncia alucinatria e uma ambio que no recua perante o crime. Se assim das personagens
fictcias de um drama, igualmente lcito das personagens fictcias sem drama. (Pessoa, 1998b: 87). Da outra
expresso semelhante para conceituar a heteronmia: drama-em-gente.
320
II
destes mltiplos poetas que vivem em um nico poeta, a de que esta pluralidade no
privilgio de Fernando Pessoa, mas caracterstica de todos ns. Evidentemente nem todos
somos poetas, nem mesmo temos obrigatoriamente que pensar em ns sob esta tica, mas
teremos dificuldades de negar que h algo em ns que ultrapassa a identidade que nos
forja. A tentativa de resolver a pluralidade das coisas do mundo por meio de um princpio
(leis da natureza, da fsica, etc.) sempre foi mais eficaz quando se tratou do sujeito, cuja
pluralidade sintetizada na idia de um indivduo. Admitir que eu no sou um admitir
que minha identidade, cambivel, pode pender livremente para este ou aquele eu que sou.
E se assim , ento teremos que admitir que opero em mim a mediao desses eus, ou que
321
322
323
sobre algo, que o poeta chama de coisa, mas que, de qualquer forma, reside na
profundidade, da qual s vemos a superfcie, o terrao. Essa coisa que linda e dela
que trata a poesia, ou desse movimento de se sentir com a imaginao, movimento que
trfego, busca, mediao. Livre e ao mesmo tempo srio. Livre do enleio, daquilo que de
fato foi vivido e concreto, mas tambm srio, no no sentido de reproduzir esse vivido ou
esse concreto que se quer real, mas srio do que no , srio na manifestao potica da
imaginao. Sentir? Isso com quem l.
Esse breve poema situa muito bem o trabalho do poeta na produo de sua obra: se
sua vivncia, sua experincia, seus sonhos, desejos, frustraes etc. so a matria-prima de
sua poesia, a imaginao a ferramenta que forjar o poema. Por isso que a poesia no
simplesmente a confisso dos sentimentos, a construo esttica de uma verdade filosfica
ou a manipulao de signos em busca de uma relao entre palavras desconectadas do
mundo, sem outro referente que no a prpria palavra. O trabalho do poeta, no entender
de Pessoa, o trabalho da transformao, da mediao hermesiana, da transmutao
alqumica, que transforma uma matria em outra, por meio da transfigurao de sua
substncia.
O que se depreende da obra de Pessoa ele mesmo, e que de certa forma vale para
sua criao heteronmica como um todo, que a substncia, o ser, o que jamais se
solidifica, permanecendo voltil e, por isso mesmo, aberto multiplicidade das formas. De
algum modo, somos ser mesmo que somos? mas ento deixamos de ser para
novamente vir a ser, o que opera uma constante transubstanciao, que trabalhada por sua
sensibilidade de poeta, se condensar em poesia. por isso que lhe fcil expressar-se sob
heternimos a forma que assumem nasce de sua substncia transformada: constructo de
identidades ou de individualidades ou de personagens ou de qualquer outro nome que
expresse essa idia de unidade. No entanto, posta em relao com outras unidades, no
caso, de uma mesma pessoa, v-se que a imaginao hermesiana a grande propulsora
dessa multiplicidade, bem como de sua unicidade organizadora. De fato, se pensamos em
uma multiplicidade, seja de identidades ou de eus, sem que haja a dissoluo de uma
autopercepo, ou uma confuso patolgica de personalidades, porque h um centro
que organiza essa dinamicidade, ou seja, h uma unicidade (e no unidade) que medeia
essa relao subjetiva.
por isso que o poeta um fingidor, porque ele sabe dispor de suas vrias
caractersticas e sabe sentir, com a imaginao, sentimentos e estados de alma que no so
324
O poeta no mente sua dor, mas a finge de tal forma que a dor fingida a que ele
mesmo sente. Esse duplo da dor, dor transformada esteticamente em palavras, possibilita a
comunicao, por meio da mediao potica, entre o poeta e os leitores. Nessa relao, o
leitor sente, no a dor do poeta nem a primeira, sentida, nem a segunda, seu duplo
potico mas a que ele no tem. Ou seja, o poeta nutre-se de sua dor para imaginar uma
dor que assume a forma esttica de um poema. O leitor, ao ler a dor imaginada no poema,
no vivencia a dor primeira do poeta nem sua dor imaginada, mas uma terceira dor, a que
ele, leitor, no tem. Poderamos continuar o espelhamento e afirmar que a dor lida, que
por sua vez aciona uma dor imaginada, que o leitor no tem, de alguma forma toca em
alguma dor que o leitor de fato viveu e que serve de matriz para toda sua dor imaginada,
no de maneira criativa, tarefa que coube ao poeta, mas esteticamente, na perlaborao da
obra lida. A crermos nesses passos todos, teremos o princpio da catarse, tal qual a
entendia Aristteles como purgao de sentimentos por meio da vivncia da tragdia
encenada mas complexificada pelas mediaes todas que permeiam a experincia
esttica.
De qualquer forma, o que salta aos olhos a participao mtica de Hermes na
conduo da alma, transubstanciada em matria potica, e na mediao que a poesia pe
em jogo, tanto a do poeta em seu momento de criao, como a do leitor em seu momento
de apreenso do poema. Se eu colocar a minha participao como leitor no seio desse
processo, descobrirei que a mediao se propaga, pois a partir da minha leitura re-
325
Fig. 31
326
Assim eu me acomodo
Com o que Deus criou,
Deixo teu diverso modo
Diversos modos sou.
Assim a Deus imito,
Que quando fez o que
Tirou-lhe o infinito
E a unidade at.
III
Meus versos so meu sonho dado.
Quero viver, no sei viver,
Por isso, annimo e encantado,
Canto para me pertencer.
FERNANDO PESSOA (s/d.b: 18)
sobre o ser, sua busca de autoconhecimento, outra importante faceta da poesia assinada
por Fernando.
To abstracta a ideia do teu ser
Que me vem de te olhar, que, ao entreter
Os meus olhos nos teus, perco-os de vista,
E nada fica em meu olhar, e dista
Teu corpo do meu ver to longemente,
E a ideia do teu ser fica to rente
Ao meu pensar olhar-te, e ao saber-me
Sabendo que tu s, que, s por ter-me
Consciente de ti, nem a mim sinto.
E assim, neste ignorar-me a ver-te, minto
A iluso da sensao, e sonho,
No te vendo, nem vendo, nem sabendo
Que te vejo, ou sequer que sou, risonho
Do interior crepsculo tristonho
Em que sinto que sonho o que me sinto sendo. (Pessoa, s/d.a: 112-3)
So tantas as mediaes que so inseridas entre o que olha e o que olhado que o
poema no poderia ter outro ttulo: Anlise. A decomposio do imediato em partes, a
sondagem de seus elementos, a busca de inter-relaes e o afastamento crtico que advm
da tarefa empreendida perfazem o poema desde o incio, em que a idia torna-se to
abstrata que o olhar perde o outro de vista, distanciando-se corporeamente at no sentir
327
Essa unidade, melhor seria dizer unicidade, atingida por meio do sonho, que , a
um s tempo, duplo do ser e possibilidade de re-ligamento. Sentir que o que se um
sonho instaura uma ligao entre o sonhador e o sonhado, de modo que o poeta sonha
com o que de fato . Nessa mediao labirntica que o poema promove, no h como
esquecer a imagem final, que orienta todo o processo que acompanhamos, remetendo-o
para um interior: o crepsculo. essa imagem hermesiana por excelncia que o centro
irradiante, concomitantemente unificador e multiplicador, de todas as imagens abstratas do
poema.
Todo o jogo lgico que sobrevm do olhar que olha os outros olhos e se distancia
em seus pensamentos busca esclarecer, iluminar a compreenso, ou seja, busca o
entendimento por meio de um raciocnio que se apia em metforas luminosas. Mas o
raciocnio torna-se to complexo que o objeto pensado perde-se no labirinto de partes
desfiadas de um todo tornado distante e ausente. Essas sombras confusas (e no nos
esqueamos que as sombras so projetadas pela incidncia da luz) turvam a prpria
compreenso de si. No entanto, na coincidncia da luz e da escurido, do dia e da noite, o
ser se resolve por meio de uma razo sensvel e o sonho, como mediador crepuscular,
coincide com o que o poeta se sente sendo.
Na sondagem sobre o ser, Fernando Pessoa mostra-se bastante cerebral. Sua
inteligncia, de resto notadamente privilegiada, procura, no caso dos heternimos, aplicar-
328
329
o que vivemos o que se esquece entre um momento e outro. O que podemos inferir
dessa passagem que a vida movimento, enquanto pensar imobiliz-la, tarefa
impossvel. Nessa dialtica entre movimento e imobilidade, vida e pensamento, o que
menos importa chegar a uma razo. Nada importa. Viver fica entre a moral e o que no
se v.
Ora, se tomarmos que a moral imposta por uma sociedade e que h uma
subjetividade que no vista, ento teremos que reconhecer que a definio dada por
Pessoa para a vida, essa que impossvel ser pensada, coincide com o trajeto
antropolgico, conceituado por Durand como a troca incessante entre as intimaes
csmico-sociais e as pulses ntimas, que emanam da subjetividade. esse trajeto que faz
circular a imaginao, os sentidos dados existncia, a criao potica. Viver , portanto,
imaginar, criar, fazer, mitopoiesis. por isso que fica esquecida entre um momento e
outro. S as obras so apreensveis e apreendidas, a vida devir.
Temos, portanto, dois desdobramentos diametralmente opostos, embora
hermesianamente coincidentes: o primeiro a angstia da incapacidade de viver ou, ao
menos, estar de acordo com a vida. Faz-se uma coisa, deseja-se outra, quer-se pensar sobre
a vida, a vida no se deixa pensar. O segundo desdobramento diz respeito criao, em
que a imaginao opera com a angstia para transubstanci-la: essa vida impossvel de ser
dominada pelo pensamento (enquanto se pensa a vida no se vive, da o risco de morrer
de pensamento), pode ser vivida pela imaginao e transformada pela poesia. No outra
a inteno desses versos pessoanos, seno transformar a vida em poesia, mesmo que seja, e
talvez justamente porque seja: frgil, olvidvel, mbil e impensvel.
A inadaptao de Pessoa para a ao se d na mesma proporo que sua dedicao
poesia. Diante da sociedade moderna, que pauta a vida pela ao, desvalorizando a
instncia criativa do antropos, Pessoa sente-se s, imensamente s, e esta dor, difcil de ser
vivida, hiperbolicamente representada pelos seus versos (Pessoa, s/d.b: 14-5):
Di-me quem sou. E em meio da emoo
Ergue a fronte de torre um pensamento.
como se na imensa solido
De uma alma a ss consigo, o corao
Tivesse crebro e conhecimento.
Numa amargura artificial consisto,
Fiel a qualquer ideia que no sei,
Como um fingido corteso me visto
Dos trajes majestosos em que existo
Para a presena artificial do rei,
330
Sim, tudo sonhar quanto sou e quero.
Tudo nas mos cadas se deixou.
Braos dispersos, desolado espero.
Mendigo pelo fim do desespero,
Que quis pedir esmola e no ousou.
Reconhecendo sua dor, Pessoa a pensa, no com a frieza da lgica racionalista, mas
com a sinergia da razo sensvel, belamente expressa pelo corao com crebro e
conhecimento. Sua opo pelo sonho, no disto ou daquilo, mas de tudo, o que quer e o
que . Ao? As mos esto cadas. No tem nada, um mendigo, quer pedir, mas nem
sequer ousa. Essa inaptido para a ao, a excessiva inteligncia, a conscincia que tem de
si fatores que geram angstia so acompanhadas de uma profunda religiosidade, que
se manifesta pela busca do sagrado no seio mesmo da existncia. Encontrar-se com a
alma, sondar o interior, sentir Deus e o destino dado. Esse conhecimento no produto
da razo, difere-se justamente por ser uma gnose, revelao interior.
Se sou alegre ou se sou triste?
Francamente, no o sei.
A tristeza em que consiste?
Da alegria o que farei?
No sou alegre nem triste.
Verdade, no sei que sou.
Sou qualquer alma que existe
E sinto o que Deus fadou.
Afinal, alegre ou triste?
Pensar nunca tem bom fim...
Minha tristeza consiste
Em no saber bem de mim...
Mas a alegria assim... (Pessoa, s/d.b: 23)
331
que preenchido justamente pelo destino: sinto o que Deus fadou. Na impossibilidade
de um saber racionalmente formulado sobre o que existir, o que ser, o que que ele,
particularmente, , Pessoa expressa a gnose, saber sentido, que no nasce da razo, mas
brota de seu interior como sentir: sinto o que Deus fadou, sentimento que sagrado,
pois seu destino por Ele dado.
Diante dessa distino entre um saber racional, adquirido pela frieza exata da
lgica, e um saber gnstico, brotado no calor impreciso da alma, Pessoa sente-se
angustiado afinal, sua poca de crise, em que essa razo instituda, embora muito
valorizada, mostra-se insuficiente. por isso que pensar nunca tem bom fim e por isso
que sua tristeza consiste em no saber sobre si: a que sentido existencial pode chegar o
homem moderno do entre guerras? Ou pende para o dilaceramento e o absurdo, sadas de
Mrio de S-Carneiro e Kafka, por exemplo, ou busca-se uma unicidade, cuja base
gnstica, como o fez Fernando Pessoa e Rainer Marie Rilke. Exemplos, poderamos buscar
outros, mas nos atenhamos em Pessoa: como que se pode formular uma questo to
contraditria como a dele, em que nega a alegria e a tristeza para afirmar que sua tristeza
consiste em no saber sobre si, fonte que faz manar justamente a alegria? Alegria que
assim...
Deixemos que as reticncias ressoem e nos recordemos de Rosset (2000), para
quem a alegria explica-se justamente por no ter explicao e, mais que isso, por no
necessitar de condies. por isso que a alegria assim, em que o assim nada explica. E
por isso que nasce tambm de uma tristeza, como a de no saber o que se , pois esse no
saber, de certa forma, j um saber. E que saber esse que sabe o que no sabe? Esse
saber hermesiano, saber das mediaes, resolve-se na revelao do sagrado da existncia,
cujo acesso dado pela gnose:
Por isso, alheio, vou lendo
Como pginas, meu ser.
O que segue no prevendo,
O que passou a esquecer.
Noto margem do li
O que julguei que senti.
Releio e digo: Fui eu?
Deus sabe, porque o escreveu. (Pessoa, s/d.b: 22)
Essa vida vivida como literatura, em que o poeta l o que no previu e o que
esqueceu, interpretada pela razo sensvel, o julgamento (razo) do que sentiu como a
escritura de Deus. Ele quem sabe. Fui eu? pergunta-se o poeta, em espanto diante do
mistrio de sua prpria vida, de sua prpria obra, vida-obra. Deus o sabe, porque esse
332
IV
por fazer um captulo parte, mas por lanar luz sobre toda sua obra. Ao longo destas
numerosas pginas de anlise, em que busquei ler Pessoa sob a tica do imaginrio,
incorporando ao exerccio racional a dimenso do sensvel, pontuou-se por diversas vezes
o carter sagrado da existncia, a revelao do sentido, o trnsito arquetpico, a mediao
hermesiana,
como
substratos
de
sua
matria
potica,
compreendida
como
333
334
Temos que viver intimamente aquilo que repudiamos. (...) Reconhecer a verdade
como verdade, e ao mesmo tempo como erro; viver os contrrios, no os aceitando;
sentir tudo de todas as maneiras, e no ser nada, no fim, seno o entendimento de
tudo quando o homem se ergue a este pncaro, est livre, como em todos os
pncaros, est s, com em todos os pncaros, est unido ao cu, a que nunca est
unido, como em todos os pncaros (Pessoa apud Brchon, 1999: 462).
335
A sombra das tuas vestes
Ficou entre ns na Sorte.
No sts morto, entre cyprestes.
Neophyto, no ha morte. (Pessoa, 1997b: 157)
336
(...)
Ento, a ss commigo,
Sem me ter por amigo,
Creana ao p dos cus,
Puz a mo na de Deus.
E no mysterio escuro
Senti a antiga mo
Guiar-me, e fui seguro
Como a quem deram po.
Porisso, a cada passo
Que meu ser triste e lasso
Sente sahir do bem
Que a alma, se propria, tem,
Minha mo de creana
Sem medo nem sperana
Para aquelle que sou
Dou na de Deus e vou. (Pessoa, 1997b: 152-3)
inegvel que essa concepo de sagrado foi vetada, embora jamais extinta, pela
modernidade, da a angstia constante de Pessoa sempre que se defronta com os
imperativos da vida social moderna, com as imposies que lhe soam alheias e tolhem sua
possibilidade de ao. Da, tambm, sua alternativa esotrica, com a qual toma o cuidado
de no aderir formalmente (disse nunca pertencer a nenhuma Ordem), embora conhea e
dela se valha para dotar simbolicamente sua existncia de um sentido que supere a
condio laica do ser no mundo. A tradio esotrica, aqui, no importante por si
337
poderamos substitu-la por outra configurao do sagrado, como de tribos arcaicas, sem
alterar o fundamental: seu carter simblico para expressar uma necessidade de superao.
Apesar dessa errncia, dessa divagao, o sagrado ainda aquilo atravs do qual as
aes humanas se atribuem sentido e valor, aquilo pelo qual a experincia
subjetiva pode adquirir densidade. Permanece presente, pelo menos enquanto
necessidade, exigncia de superao que o atual culto da performance e dos
extremos no pode, evidentemente, satisfazer (p. 157).
Buscando essa superao, esse mais-ser que transcenda o dado imanente e atinja a
plenitude da existncia, Pessoa (1997b: 155) sintetizou, em O ltimo Sortilgio, seu desejo:
Converta-me a minha ultima magia
Numa estatua de mim em corpo vivo!
Morra quem sou, mas quem me fiz e havia,
Anonyma presena que se beija,
Carne do meu abstracto amor captivo,
Seja a morte de mim em que revivo;
E tal qual fui, no sendo nada, eu seja!
A possibilidade de ser expressa uma reconciliao entre quem nada foi e aquele
que se fez e havia, a morte de mim em que revivo, cuja nova vida fruto do processo
inicitico, da auto-iniciao operado por meio de sua obra. Sua magia palavras
encantatrias sua prpria poesia, esttua tornada corpo vivo, capaz de,
simbolicamente, nos conduzir a essa esfera sagrada, na qual dotamos de sentido a nossa
existncia.
V
No tenho sentimento nenhum poltico ou social.
Tenho, porm, num sentido, um alto sentimento patritico.
Minha ptria a lngua portuguesa.
FERNANDO PESSOA (1990: 82)
antes de sua morte e que consumiu longos anos de elaborao. Conduzida por um
nacionalismo mstico, a obra caracteriza-se, miticamente, pelo movimento de redeno, de
reconciliao, que faz com que o passado, a ancestralidade, se situe fora da histria, mas
numa dimenso atemporal, participando simultaneamente do datado e portanto superado,
e do eterno e ento recorrente.
338
Na sua aparncia, Mensagem celebra, relendo-os na luz espectral do sonho que
cada um encarnou, os heris-mitos da nossa Histria que ao longo do tempo
prefiguraram o nico Heri futuro, restaurador do nosso imprio perdido nos
areais da frica, em Alccer-Quibir. Mas o que ns escutamos no Poema como
apologia e promessa de um futuro reino s suscita esse fervor pela fora com que
atravs dessa apologia a evidncia da realidade e da histria so recusadas
(Loureno in Pessoa, 1997b: XXI).
No podemos ler Mensagem como um poema patritico, nem mesmo crer que as
profecias nele anunciadas sero cumpridas no plano da realidade, mas uma leitura
mitohermenutica nos mostra que a ptria cantada no exterior, mas viva no interior do
poeta, como espelho que reflete sua alma e seus anseios. Nesse sentido, h um estrato
mtico que embasa seu sonho de grandeza e sua espera por redeno, como possibilidade
de cumprir uma promessa antiga, longnqua, que foi anunciada no perodo da formao
de um imprio que ruiu antes mesmo de se solidificar. O sebastianismo presente em sua
obra, que de resto guarda semelhana estrutural com o messianismo judaico ou mesmo o
sebastianismo brasileiro encarnado na figura de Antnio Conselheiro (Almeida, 1999a),
Para Pessoa, os sucessivos imprios que antecedem o Quinto so o da Grcia, Roma, Cristandade e Europa.
339
de se notar que o ltimo verso, Cadaver addiado que procria, foi utilizado tambm por Ricardo Reis. No entanto, a
dimenso do verso no heternimo outra porque outro o contexto. Assim, o que era uma realidade intransponvel,
de carter trgico, aqui pode ser ultrapassada com o antdoto da loucura, compreendida como sonho de grandeza.
340
Vem, Galaaz com patria, erguer de novo,
Mas j no auge da suprema prova,
A alma penitente do teu povo
Eucharistia Nova.
Mestre da Paz, ergue teu gladio ungido,
Excalibur do Fim, em geito tal
Que sua Luz ao mundo dividido
Revele o Santo Gral! (Pessoa, 1997b: 69).
341
Meus dias vacuos enche e doura.
Mas quando querers voltar?
Quando o Rei? Quando a Hora?
Quando virs a ser o Christo
De a quem morreu o falso Deus,
E a dispertar do mal que existo
Nova Terra e os Novos Cus?
Quando virs, Encoberto,
Sonho das eras portuguez,
Tornar-me mais que o sopro incerto
De um grande anceio que Deus fez?
Ah, quando querers, voltando,
Fazer minha esperana amor?
Da nevoa e da saudade quando?
Quando, meu Sonho e meu Senhor? (p. 77).
342
diurnamente, pela figura de Prometeu, bastante explorada para ser repetida aqui, alm da
sombra noturna e mstica de Orfeu.
Orfeu foi o msico e o poeta mais famoso da Trcia; tocava a lira ofertada por
Apolo e inventou a ctara ou, dependendo da verso, acrescentou a ela mais duas cordas,
totalizando nove, em homenagem s Musas. Tinha o poder de amansar as feras, fazer com
que as rvores e rochas se reclinassem perante sua presena. Orfeu juntou-se aos
Argonautas, para marcar a cadncia dos remadores, acalmar as tempestades e vencer as
Sereias, que se suicidaram ao perceber que os Argonautas prestavam mais ateno aos
cantos dele que aos delas. Casou-se com Eurdice e por ela desceu aos Infernos,
encantando com a sua lira Caronte, Crbero, os Trs Juzes e os deuses infernais. Aps
impressionar Hades, conseguiu a concesso para resgatar Eurdice, desde que ela fosse
atrs dele, que no poderia voltar-se para v-la, at chegarem luz do sol. Perto de atingir
seu objetivo, o poeta, no resistindo tentao e temendo que o deus o tivesse enganado,
volveu o olhar e viu Eurdice desaparecer para sempre (Martnez, 1997: 264).
Em Pessoa, que no por acaso foi um dos fundadores da revista Orpheu,
responsvel por introduzir o modernismo no cenrio cultural portugus, Orfeu comparece
com o mitema do poeta capaz de interferir no natural e no sobrenatural por meio dos
cantos e como o iniciado que tem que vencer os obstculos para superar a morte. A perda
de Orfeu, sua descida (queda eufemizada) s regies nferas, a saudade, a promessa de
redeno, todos esses passos iniciticos do mito convergem para um sentimento presente
em Mensagem, com a promessa de um imprio que, quando prestes a ser instaurado, se
perdeu. Embora permanea a crena no retorno de um destino ainda no cumprido, h o
nevoeiro que no permite que a luz do dia chegue, que a hora venha e que, enfim, o
destino se cumpra.
Pessoa, o mensageiro, quer conduzir os argonautas portugueses at seu destino e
por meio de seu canto, de sua mensagem. Nesse sentido, sua poesia marca a cadncia do
sonho portugus, embora encarne, na totalidade da obra, Hermes, por ser quem anuncia o
tempo e o reino que ho de chegar.
Podemos ler sob essa ptica os trs poemas que se seguem e que, alm da beleza
mpar de cada um deles, expressam justamente essa dinmica expressa pela queda e pelo
desejo de redeno:
mar salgado, quanto do teu sal
So lgrimas de Portugal!
Por te cruzarmos, quantas mes choraram,
343
Quantos filhos em vo rezaram!
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosses nosso, mar!
Valeu a pena? Tudo vale a pena
Se a alma no pequena.
Quem quer passar alm do Bojador
Tem que passar alm da dor.
Deus ao mar o perigo e o abysmo deu,
Mas nelle que espelhou o cu. (p. 58)
Senhor, a noite veio e a alma vil.
Tanta foi a tormenta e a vontade!
Restam-nos hoje, no silencio hostil,
O mar universal e a sadade.
Mas a chamma, que a vida em ns creou,
Se ainda ha vida ainda no finda.
O frio morto em cinzas a occultou:
A mo do vento pde erguel-a ainda.
D o sopro, a aragem ou desgraa ou ancia ,
Com que a chamma do esforo se remoa,
E outra vez conquistemos a Distancia
Do mar ou outra, mas que seja a nossa! (p. 60)
Nem rei nem lei, nem paz nem guerra,
Define com perfil e ser
Este fulgor bao da terra
Que Portugal a entristecer
Brilho sem luz e sem arder,
Como o que o fogo-fatuo encerra.
Ninguem sabe que coisa quer.
Ninguem conhece que alma tem,
Nem o que mal nem o que bem.
(Que ancia distante perto chora?)
Tudo incerto e derradeiro.
Tudo disperso, nada inteiro.
Portugal, hoje s nevoeiro...
a Hora! (p. 86)
O primeiro narra os obstculos que os portugueses tiveram que vencer para cruzar
o Cabo da Tormenta (eufemizado depois para Cabo da Boa Esperana) e conquistar o cu
que o mar espelha, o mesmo mar que perigo e abismo, abismo que queda e que
confere concretude dor sentida por aqueles que viram seus filhos e noivos se perderem.
Se valeu a pena? A alma, por no ser pequena, no enfrenta, em seu caminho de
344
Fig. 32
345
lain Badiou nos impe uma tarefa filosfica: ser contemporneo de Pessoa.
Segundo sua leitura, a filosofia no est, no est ainda, condicionada a Pessoa.
Ela no pensa ainda altura de Pessoa (Badiou, 1998: 58). E qual seria a razo? Para o
Ora, essa terceira via aberta por Pessoa justamente, como esta pesquisa tem se
fartado de mostrar, a via hermesiana, em que o tertium datum, excludo pela lgica
aristotlica, se faz presente. O paradoxo deixa de ser contradio para expressar a
coincidentia oppositorum. Pessoa no nem platnico nem antiplatnico justamente por
ser, simultaneamente, um e outro. tambm a essa concluso que o filsofo chega:
Pessoa produz, assim, uma subverso potica do princpio de no contradio. Mas do
mesmo modo, especialmente nos poemas de Pessoa em pessoa, ele recusa o princpio do
terceiro excludo (p. 62).
A importncia dessa leitura fazer ecoar, no plano filosfico, o que esta pesquisa
constata numa abordagem mitohermenutica. Em primeiro lugar, no h srios equvocos
nas obras de maior relevo da fortuna crtica pessoana s quais, por essa mesma razo,
no foram revisitadas metodologicamente aqui , mas falta de lentes com que olhar para
Pessoa de uma maneira mais ntida. Herdeira da lgica aristotlica para no dizer do
346
furor racional a modernidade leu seus autores olhando-se no espelho. Assim, encontrase um Pessoa cindido em personalidades e pensamentos inconciliveis, um Pessoa vazio
de ser, apontando para o sem sentido da vida, ou um Pessoa profeta, mstico, em contato
com o mistrio contnuo da existncia. A crise de identidade que a modernidade quer ver
em Pessoa, no a dele, mas a sua.
Se h, em Pessoa, irreconciliabilidade, contradio, esvaziamento do ser, h
concomitantemente plenitude, vitalidade e saber, o que nos remete harmonizao dos
contrrios. Ora, no h crise de identidade na obra de Pessoa, mas jogo de identidades,
identidades flutuantes, intercambiveis. E sob a fico dessas mscaras arquetpicas, reside
o sujeito em busca de autoconhecimento. Descentrar-se, ou fingir, como prefere Pessoa,
conhecer, a si e aos outros. Assim, a despeito de qualquer ilogicidade, h na heteronmia
jogos poticos dspares, com as suas regras prprias e a sua coerncia interna irredutvel.
E essas regras so elas prprias, pode afirmar-se, cdigos fictcios, de modo que existiria
como que uma composio ps-moderna do jogo heternimo (Badiou, 1998: 62).
Essa condio ps-moderna da obra de Fernando Pessoa, no nos deixemos
enganar, tambm uma projeo dos valores de nossa poca sua obra. Todavia, no h
como negar que Pessoa esteve frente dos valores institudos de seu tempo, pelos quais foi
influenciado, mesmo que de maneira negativa, como fica patente, muitas vezes, na sua
angstia4. De qualquer forma, embora seja controvertido se conceituar ps-moderno
mesmo porque se apresenta avesso cristalizao do conceito , o que se destaca que o
ps-moderno incorpora modernidade valores pr-modernos, como se percebe na
revalorizao da ancestralidade, presente em Mensagem, da gnose, que permeia toda a
obra pessoana, e do mito, que com sua carga arquetpica ressurge como vetor de
(auto)conhecimento.
Se a fora desses aspectos foi sempre relegada ao segundo plano por parte dos
modernos, cabe nossa poca a tarefa de rel-la, sem as amarras da lgica racionalista,
mas com os ouvidos atentos da razo sensvel, cuja lgica pluralista no trabalha de
maneira excludente, mas relativa. De mais a mais, a obra de pessoa caracteriza-se muito
mais por valores eternos que modernos, de modo que cada gerao saber encontrar novos
Fernando Pessoa representa muito bem os valores de sua poca, mas certamente os extrapolou. No por outra
razo que foi ignorado pelos seus contemporneos, razo com a qual o prprio poeta atinou, como comprovam as
inmeras pginas dedicadas ao gnio reconhecido apenas pela gerao vindoura. No entanto, essa constatao, se o
motivou a dedicar sua vida na elaborao de sua obra, tambm gerou a angstia do no reconhecimento.
347
elementos com que a l-la, iluminando novas facetas, ou encontrando novas formas de
compreender a luz que foi lanada sobre elas.
Essa discusso se faz importante porque, se nenhum homem uma ilha, nenhuma
obra tambm o . Vimos com Badiou que a filosofia do sculo XX no esteve altura de
Pessoa, ou seja, no esteve apta a interpretar seu platonismo e antiplatonismo simultneos.
No entanto, se Pessoa raro por sua singularidade, no est inteiramente
desacompanhado, ao menos em sua forma de pensar e produzir cultura. Se assim no
fosse, teramos que rotul-lo pela sua excentricidade, tomando-o como uma exceo na
histria da cultura humana, o que o isolaria na incompreensibilidade. A mitocrtica que
este trabalho empreendeu no s intentou mostrar como compreend-lo luz da
mitohermenutica, como tambm exercitou a mitanlise, cujo objetivo ler os mitos que
compem os valores scio-culturais institudos e instituintes de uma poca.
Sem querer esgotar ou mesmo sistematizar essa abordagem mitanaltica, julgo
importante retom-la, pois a obra de Pessoa participa, no meu modo de ver, de um
ressurgimento mtico no seio da cultura muito mais amplo que sua abrangente literatura.
Para isso, no empreenderei a um exaustivo percurso mitanaltico, mas aproveitarei a
leitura realizada por Gilbert Durand, que levantou o mito emergente do sculo XX, mais
notadamente em suas manifestaes culturais, por meio das obras de Andr Gide,
Herman Hesse, Proust, Meyrink e C. G. Jung.
Conforme aponta Durand, o sculo XX viu renascer o mito de Hemes a partir do
esgotamento do mito unitrio de Prometeu e de seu contraponto expresso
principalmente pelo decadentismo Dioniso. De incio, essa manifestao hermesiana se
d no seio das produes estticas, mas contamina outras esferas e, por suas caractersticas
disseminatrias e convergentes, constitui-se como uma tica do pluralismo (Durand,
1992: 269). Esse pluralismo pode ser percebido nas diversas estticas de vanguarda
surgidas no comeo do sculo, embora, consideradas em sua singularidade, muitas
reproduzissem valores prometeicos e dionisacos, sem chegar a uma mudana figurativa
do mito diretor. o caso do futurismo italiano, cujo furor destrutivo ainda um
prolongamento das configuraes prometeicas; ou do impressionismo, que valorizar a
subjetividade transformadora do olhar, de modo gliscromrfico, viscoso e confusional,
caractersticas dionisacas.
Por meio da leitura mitocrtica e mitanaltica de Durand, Charles Baudelaire pode
ser considerado o precursor, desdobrando-se da a questo do fracasso, expressa por Gide e
348
Hesse fracasso esse que explicita a quebra do mito unitrio de Prometeu. Aqui,
poderamos acrescentar boa parte da produo de lvaro de Campos, o fracassado por
excelncia; vimos o quanto desse fracasso, e a angstia dele derivada, a face esgotada de
Prometeu e o quanto guardava em latncia um turbilho de sonhos de plenitude. Outra
questo abordada por Durand a da alteridade recobrada pelo pluralismo, expressa por
Proust e Meyrinck e, finalmente, temos a tica da plenitude ou o reino de Hermes, centrada
na obra de C. G. Jung (Durand, 1992: 269).
Baudelaire , segundo Durand, um dos primeiros restauradores do mito
hermesiano, tanto no plano ideolgico, em que se reabilitam aspectos gnsticos, como a
unificao mstica, quanto no estilstico, em que as figuras oximornicas filiam-se a uma
retrica das profundezas (p. 272-3). Mitocriticamente, sobressaem-se quatro mitemas: o
da alteridade, da sombra inevitvel, companheira da luz; o da transposio desta
dualidade em uma encarnao modelo: a mulher dupla, como Pandora; o da
interiorizao da dualidade em ato potico, na operao da obra: o mitema hermtico
por excelncia; e, finalmente, o da Grande Obra, simbolizado pela iniciao (p. 275-6). Se
os dois primeiros mitemas encontram-se na produo romntica como um todo,
ressaltando o mito prometeico, os dois ltimos apontam para uma configurao
hermesiana, cuja imaginao tica situa-se em um regime dramtico de imagens. essa
imaginao que acompanhar o compromisso tico do poeta do sculo XX: a
sobrevalorao da obra como dever fundamental do homem, como mensagem ou como
misso, seno como justificao. (p. 286).
Em Andr Gide e Herman Hesse, a pluralidade hermesiana no encontra
possibilidade de unificao, pairando a personalidade destronada no fogo de artifcio das
pluralidades. A alteridade no integrada, no se realiza nenhuma plenitude, embora
permanea, nos pluralismos que constituem a obra de ambos, uma busca de perfeio:
como a perfeio no deste mundo, pulam de imperfeio em imperfeio, sem jamais
sarem do labirinto da pluralidade vazia. Por fim, numa sada de mais a mais esteticista, a
arte tem como fim a prpria arte, concebida como espelho onde Narciso se desnuda para
se descobrir vazio em sua dispersa multiplicidade. nesse sentido que surge o mitema do
fracasso: a recusa prometeica no possibilita a plenitude hermesiana. A transubstanciao
alqumica no se realiza, no se integram os contrrios, no se vive a alteridade. No
entanto, inegvel que tanto Gide quanto Hesse transitam por uma sensibilidade cujo
rosto de Hermes (p. 303-7).
349
Ou destes outros:
Perdi-me dentro de mim
350
Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
com saudades de mim. (p. 44)
351
Orpheu um exlio de temperamentos de arte que a querem como a um segredo
ou tormento...
Nossa pretenso formar, em grupo ou idia, um nmero escolhido de
revelaes, em pensamento ou arte, que sobre este princpio aristocrtico tenham
em Orpheu o seu ideal esotrico e bem nosso de nos sentirmos e conhecermo-nos.
Como ficou comprovado pela leitura mitocrtica de Opirio, poema de lvaro de Campos, que flagra esse momento
de transio de uma estrutura mstica para uma dramtica. Ver captulo III, pp. 190-194.
352
353
em que o Animus (ou Anima) adquire sua amplitude simblica, expressa pelo Velho Sbio
(Hermes) ou pela Grande Me, e todos seus derivados nada mais que a harmonia
suprema dos contrrios que participam do processo psquico, fim ltimo do processo de
individuao (p. 332).
Em paralelo a Jung, embora no com a mesma terminologia, encontra-se Pessoa,
para quem o drama das vozes no se conteve nas figuraes internas da psique, mas
ganhou vida externa, biografia, personalidade e alma. claro que, de fato, os heternimos
no existiram seno no papel, restando ao prprio Pessoa a responsabilidade pela obra (ou
Grande Obra, poderamos dizer), mas o que quero salientar que no se pode ceder
tentao de mais a mais equivocada de encontrar neste ou naquele heternimo a
Sombra, a Anima, etc. Certamente, cada um deles tem um pouco dessas figuraes, mas a
inteno esttica e a realizao concreta, dadas sua exterioridade e conscincia, extrapolam
em muito a figurao inconsciente, embora, repito, esta esteja presente, como no poderia
deixar de ser, no fenmeno heteronmico. Feita a ressalva, o que vale ressaltar que este
fenmeno, em sua inflexo tica, absolutamente convergente com a estruturao
figurativa junguiana da psique. Esses mltiplos eus que habitaram Pessoa e a tica plural
derivada de sua(s) obra(s) potica(s) no so uma aberrao psquica, mas o seu exato
contrrio. E se para a lgica totalitria da razo prometeica essa multiplicidade de eus
parecia uma ameaa, que, de resto, a noo de identidade nica buscava controlar, por
meio da regulao do papel social, hoje a pluralidade de papis sociais, a flutuao das
identidades, a pluralidade de grupos, tribos e valores, corroboram a prpria multiplicidade
interna que faz com que cada um diga eu sabendo que no sabe bem que eu esse, pela
prpria pluralidade que compe essa noo.
Essa aceitao da pluralidade de eus no quer fazer de cada um ou de cada poeta
um conjunto de heternimos, nem Pessoa em pessoa era dado a escolher personalidades
de acordo com a roupa e a ocasio, mas to somente lanar luz sobre o mito totalitrio que
encampou boa parte do territrio da modernidade, pregando uma tica unitria para
indivduos identitariamente nicos. Stuart Hall (2000) mostrou didaticamente como a
concepo dos sujeitos iluminista e sociolgico, que fizeram parte da modernidade,
buscava reunir em si a noo de uma identidade nica e em acordo com ela mesma. De
forma diferente, sem que tenha havido um rompimento com a modernidade, o sujeito
ps-moderno encontra-se aberto, desconfia dessas concepes modernas, mas joga com
elas sempre que preciso, de modo que aceita mltiplas identidades e se identifica com
354
Fig. 33
355
356
De modo semelhante, Jung (apud Durand, 1992: 286) tambm chama a ateno
para os numerosos seres dotados de qualidade cuja utilidade est paralisada, justamente
por no ter encontrado meios de desenvolv-la. O adormecimento dessa necessidade
ntima pode ser despertado por meio da ao educativa e mediadora do
mestre/educador/professor. esse, resumidamente, o objetivo de uma educao do
imaginrio, objetivo a que o prprio Durand (1997: 430) chega na concluso de sua mais
importante obra, quando diz que preciso dar lugar cigarra ao lado do frgil triunfo da
formiga. Porque a verdadeira liberdade da vocao ontolgica das pessoas repousa
precisamente nesta espontaneidade espiritual e nesta expresso criadora que constitui o
campo do imaginrio.
Assim, uma educao do imaginrio repousa na conciliao, e no na negao, dos
aspectos que fazem parte da educao, como a cultura fsica e a do raciocnio. Nesse
sentido, a educao do imaginrio oriunda do mito diretor que rege nossa
contemporaneidade, Hermes, repousa sobre os trs mitemas que coligimos por meio da
mitocrtica e da mitanlise: o poder do nfimo, que se encontra na valorizao do
cotidiano, da experincia pessoal, do vivido e restitui ao educando a responsabilidade de
significar sua existncia; o mediador, papel que cabe a todo educador, o de ser mestre de
humanidade e no apenas de saberes tcnicos, mediando o contato do educando com o
conhecimento (em todos os sentidos), por meio da valorizao de uma razo sensvel; e,
finalmente, o psicagogo, condutor de almas, responsvel pela iniciao do educando em
seu prprio caminho, por meio do qual tomar contato com os arqutipos das
possibilidades humanas de que nos fala Gusdorf (1987), podendo realizar a coincidentia
357
oppositorum em si mesmo, por meio de um processo que pode ser compreendido como
anlogo ao processo de individuao junguiano, em que viva a pluralidade e a alteridade
de modo autnomo, atingindo assim a plenitude da existncia.
Mas esses valores hermesianos, embora diretores da cultura contempornea, que
pode ser epigrafada como ps-moderna e que participam da obra potica pessoana ,
ainda encontram resistncia, como foi dito, nas formulaes mais correntes sobre a
educao. E aqui que entra o diagnstico do imaginrio da educao. Herdeiros de uma
lgica e postura que se desenvolveram sob o auspcio de Prometeu, muitos educadores
buscam a sistematizao das bases pedaggicas por meio de valores de ordem, unidade e
hegemonia. Vimos, na Introduo da tese, o quanto esses valores assentam-se na razo, de
modo que no ser preciso insistir nisso, como de resto j o fez todo o desenvolvimento
desta pesquisa. Mas julgo imprescindvel mostrar, ainda que brevemente, como o
imaginrio da educao de ordem prometeica buscou reduzir as potencialidades da
relao educativa formao do homem social.
Como exemplo, a definio de Aranha (1989: 49) para educao:
conceito genrico, mais amplo, que supe o processo de desenvolvimento integral
do homem, quer seja da sua capacidade fsica, intelectual e moral, visando no s
a formao de habilidades, mas tambm do carter e personalidade social.
358
embora seja fonte de vitalismo, expresso pela socialidade que constitui o fim mesmo da
vida social.
Continuando com Aranha (1989: 54), a autora aponta como tendncia
contempornea a superao das abordagens parciais e a busca de uma dialtica da
educao que possa equacionar os plos contraditrios: indivduo sociedade, reflexo
ao, teoria prtica, particular geral. E um pouco mais frente (p. 57):
preciso que possamos tornar a educao verdadeiramente universal, formativa,
que socialize a cultura herdada, bem como d a todos os instrumentos de crtica
dessa mesma cultura. E isso s ser possvel pelo desenvolvimento da capacidade de
trabalho (intelectual e manual integrados). Portanto, a educao deve
instrumentalizar o homem como um ser capaz de agir sobre o mundo e ao mesmo
tempo compreender a ao exercida.
contra esse hegemonismo cultural, que no sculo XIX, estendendo-se pelo XX,
configurou-se sob a tutela de Prometeu, que o pluralismo de Hermes, o deus da
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361
com a razo sensvel, com o potico e o fantstico que o solo arado para que o
elemento criador seja semeado na seara do imaginrio. Em vez de um sistema fechado,
como o modelado pela hierarquizao prometeica, em que a ciso, ao lado da
classificao, se torna palavra de ordem, um sistema aberto, em rede, inconcluso e incerto,
mas atento s possibilidades de realizao humana.
A educao compreendida como sistema aberto implica a existncia de processos
transformadores que decorrem da experincia, logo inerente a cada sujeito e que
depende da ao, da interao e da transao entre sujeito e objeto, indivduo e
meio. Um sistema aberto significa que tudo est em movimento, algo que no
tem fim, em que incio e fim no so predeterminados. Cada final significa um
novo comeo, um recomeo, e cada incio pressupe a existncia de um final
anterior, o que faz com que o crescimento ocorra em espiral. (...) Essa abertura
significa que existem trocas, dilogos, interaes, transformaes, enriquecimentos
mtuos, em que nada linear e predeterminado no desenvolvimento. Tudo
relacional, indeterminado e est sempre em processo de vir-a-ser. Idias,
pensamentos e conhecimentos no surgem prontos e acabados. Tudo criado
gradualmente, vivenciando o processo, explorando conexes, relaes e integraes
(Moraes, 1997: 99-100).
Para o bem e para o mal, as mudanas ocorrem, e estas que vemos surgir no
momento presente, com todas as hesitaes e incertezas inerentes ao processo, at mesmo
com uma simplificao muitas vezes exagerada, uma vez que o fenmeno extremamente
complexo, parecem atestar que o ressurgimento de Hermes, detectado no movimento
cultural que perfez o sculo XX, espalha-se pelo territrio da educao, depois de transitar
pela esfera cotidiana das relaes sociais. E se de fato os poetas caminham frente, espcie
de profetas ou visionrios, Pessoa foi mais uma antena da raa, como diria outro poeta
visionrio, Ezra Pound, e anteviu essa pluralidade, essa coincidentia oppositorum, essa
razo sensvel, que permeiam tanto sua obra quanto o nosso tempo.
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363
encontramos com outras palavras o que as nossas quiseram dizer: a polarizao suportar
sofrimento e capacidade de se divertir soam emblemticas. Prometeu suportou o
sofrimento de ter seu fgado diria e repetitivamente devorado em nome de seu orgulho,
enquanto Hermes, ainda criana, se divertia ludibriando o irmo Apolo, sem se preocupar
com o castigo (ou a recompensa) ou ainda inventando a lira ou a trocando com o mesmo
Apolo pelo caduceu, smbolo de sua auto-realizao.
Transpondo esses valores para a educao e os sistematizando num quadro,
embora valha aqui a mesma ressalva feita acima, teramos abordagens diferentes, tambm,
no que diz respeito ao currculo.
Moderna
Ps-moderna
Segue o modelo do gerenciamento Segue o modelo de dilogo que transforma
cientfico
os participantes e os assuntos em discusso
Racionalidade tcnica (tecnocrtica)
Racionalidade humanstica
Eficincia
Desenvolvimento pessoal
Fatos precisos
Abordagens globais
Especificao
Generalizao
Procedimentos detalhados
Interativo
Formalismo rgido
Ecltico
Linear
Complexo
Pr-ajustado
Improvisado
Seqencial
Pluralista
Facilmente quantificvel
No quantificvel
Incios e fins definidos
Em andamento
Estvel
No estvel, dinmico
Pensamento baseado em causa-efeito
Pensamento no dedutivo
Previsvel
Imprevisvel
Fechado
Aberto
O professor detm o conhecimento, o aluno, Grupo aberto e transformador de indivduos
no
que interagem
Currculo: definio apriorstica de curso a se Currculo: transmisso de informaes
realizar
pessoais atravs do dilogo, da investigao e
do desenvolvimento
A organizao vem antes da atividade
A organizao surge a partir da atividade
Positivismo
Pluralismo epistemolgico
Cincia impregnada de descoberta e Cincia impregnada de criatividade e
determinao
indeterminao
(Peters, 2003: 56-7)
364
Pautado nas discusses de Doll Jr. (1997: 77), para quem o ps-modernismo
busca uma integrao ecltica, mas local, do sujeito/objeto, mente/corpo, currculo/pessoa,
professor/aluno, ns/outros, o quadro sintetiza, ainda que em linhas gerais, as principais
mudanas pelas quais a educao vem passando e/ou h de passar, principalmente em sua
abordagem curricular. Como nossa inteno no aprofundar essa discusso, a qual
demandaria um trabalho exaustivo, limito-me a apontar, tambm nessa esfera das prticas
educativas formais, a mesma convergncia: revalorizao de uma abordagem pluralista,
cuja lgica pauta-se pela busca da harmonizao dos contrrios.
Todas essas perspectivas sumariamente apresentadas desembocam na busca de
uma educao cujo ethos plural, o que demanda uma reavaliao da conduta humana,
que vem na esteira da reapropriao da idia de homem. No mais possvel reiterar uma
tica pautada na identidade unitria e nos valores hegemnicos de uma sociedade que se
apresenta, no que tange s relaes sociais, bastante mltipla. Nesse sentido,
enriquecedor passearmos um pouco, ainda que no com a meticulosidade necessria, nas
consideraes de Trevisan de Souza, cuja pesquisa traa um consistente diagnstico dos
valores morais e no morais que transitam pela escola, tanto nas relaes professor aluno
quanto nas de outra ordem (coordenador professor; professor professor etc.).
Questionando o processo de formao dos valores morais e no-morais6 que
circulam na Escola, a pesquisadora investigou as relaes que permeiam os espaos
educacionais, buscando identificar a influncia das articulaes que envolvem o indivduo
e a coletividade, o pblico e o particular na formao desses valores (Trevisan de Souza,
2004: 37). Como resultado, encontrou os tipos de valores que circulam na escola, como os
morais: respeito/honestidade, que surgem como o ideal de conduta do outro, portanto
externo ao sujeito; e o desrespeito, como contraponto freqente das interaes entre os
diversos atores da escola. Em relao aos valores no-morais, circulam: competncia,
sucesso, aceitao, esperteza, valentia, compromisso, etc., todos positivos; enquanto, em
contrapartida, os valores negativos se expressam como: incompetncia, fracasso, rejeio,
covardia, indiferena, omisso, etc.
Tomando esses valores como mitemas, salta aos olhos a dualidade excludente do
furor prometeico, que promove uma relao antittica entre o ideal preconcebido e o real
Os valores morais podem ser definidos como aqueles relativos ao ser; associam-se a: honestidade, dignidade,
fidelidade etc. Os valores no morais so relativos visibilidade social (parecer): sucesso, beleza, glria e outros.
Ambos constituem a identidade do sujeito (Trevisan de Souza, 2004).
365
Fig. 34
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acolhendo o outro e com ele traficando sentidos. Esse comrcio, ou essa negociao, de
sentidos de carter plural e hermesiano, pois j no concebe a relao com o outro por
meio da excluso, mas da coincidncia dos opostos, ou de sua harmonizao. As
diferenas convivem justamente por serem diferenas e no por expressarem um desvio.
assim que, para os olhos prometeicos, o mundo contemporneo se v privado de
valores morais, o que acarretaria a ausncia de tica. Mas o hermesiano enxerga a busca de
outros valores, o trnsito, o comrcio, a interminvel construo desses valores, no mais a
partir de um a priori normatizvel pela razo, mas a partir da aceitao da precariedade
das relaes e da busca de uma interao que se realize durante o prprio processo de
interao. Desse olhar resulta uma tica plural, inacabada, flutuante. Ou, como diz
Maffesoli (2005: 30), uma tica do instante, a qual afirma que, face ao modelo
produtivista, importante sublinhar que h outras maneiras de ser no mundo e viver o
tempo que passa. justamente o plural das maneiras de ser no mundo que interessa a essa
tica que, independente do nome, propicia a construo dos valores por meio de
interaes em que o outro incorporado ao eu, enquanto este se harmoniza, ainda que de
modo conflitual (mas jamais excludente) com aquele.
Retomando a pesquisa de Trevisan de Souza (2004: 275-6) sobre o cotidiano
escolar e a formao de valores, a autora conclui lembrando que
h o instituinte, que corresponde a espaos que permitem que se pense, se aja, se
faa de maneira diferente da que est instituda. Mas, como perceber e aproveitar
esses espaos, que muitas vezes se manifestam como resistncia, que aparenta e
entendida como conduta negativa, que emperra processos?
Primeiro, ser necessrio mudar o modo de conceber as prticas escolares,
considerando sua complexidade e, como tal, palco de embates constantes entre os
sujeitos em relao, que manifestam, algumas vezes a um s tempo, a obedincia e
a resistncia. Em segundo lugar, preciso que esse modo de conceber a escola
considere as ambigidades presentes nas interaes; como acabamos de
demonstrar, h, nas interaes, elementos de primeira ordem que favorecem a
construo de valores positivos e tambm h, na mesma interao, elementos de
primeira ordem desfavorveis a essa construo. Ambas as qualidades de interao
concorrem nos contextos interativos, conferindo-lhes o carter de ambigidade ou
mesmo de contraditrias. esse o contexto internalizado pelos sujeitos que
habitam a escola e somente o exerccio da reflexo pelos educadores, como autoavaliao no s de suas prticas, mas do que tm sido como educador,
possibilitar a tomada de conscincia dos prprios valores e dos valores
concorrentes nos espaos interativos.
(...)
A escola deveria comear por ensinar seus alunos a amarem-se pelo que
so e no pelo que aparentam ser.
367
O educador no vale apenas por suas palavras, mas sobretudo por seus atos. Sua
postura, seu conhecimento, o uso que faz de sua autoridade, o modo como se ama, se
respeita e interage com os seus educandos, tudo isso faz do educador um modelo. No a
ser imitado ou seguido, mas no sentido que d Gusdorf (1987) ao aproximar o educador
do mestre: como aquele que desperta em cada discpulo a necessidade de buscar o seu
prprio caminho, o seu prprio destino, realizando em si a lio de mestria, que
aprender que no h mestres: aquele que renunciou a descobrir a mestria na terra dos
homens, esse pode um dia encontr-la viva e a acenar-lhe, na volta do caminho, sob o
disfarce mais imprevisto (p. 319). O educador est, portanto, sempre no caminho e todo
caminhante sabe, para parafrasear o msico catalo Joan Manuel Serrat, que no h
368
caminho, que o caminho se faz ao caminhar. Essa incompletude do educador, que pode
ser tambm mestre, mediador e mesmo psicagogo, o que faz constantemente com que
ele se auto-avalie no caminho do autoconhecimento.
Para isso, preciso que resgatemos o nosso direito de sonhar:
A solido necessria para nos desvincular dos ritmos ocasionais. Ao nos colocar
diante de ns mesmos, a solido nos leva a falar conosco, a viver assim uma
meditao ondulante que repercute por toda parte suas prprias contradies e
que procura incessantemente uma sntese dialtica ntima. Quando o filsofo est
s que melhor se contradiz (Bachelard, 1986: 199).
369
Creio que Pessoa soube usar a sua e espero que a minha tenha deixado, apesar das
exigncias acadmicas, suas marcas na elaborao deste trabalho. Como concluso,
algumas palavras guisa de sntese:
370
Uma prtica crepuscular que privilegie as imagens e os smbolos numa narrativa
autntica que, sob o disfarce dos contedos programticos, possibilite uma
educao de sensibilidade que, por sua vez, possibilite o autocentramento e
autoconhecimento. Assim se abre ao Outro e esta abertura etnopluralista que
mobiliza na direo de atender os desejos de viver em instituies mais justas.
Dessa forma, retornaramos arquetipal trade do didskalos (mestre) autntico:
! conhecimento (eidnai) para a estima de si (dimenso simbolizadora);
! dilogo (lgos) para a solicitude do Ouro (dimenso poltico-social); e
! obras (rgon) para edificao de sociedades mais justas (dimenso existencial).
(Ferreira Santos, 2004: 87)
Conhecimento, dilogo e obras. Creio que as obras que Pessoa nos deixou
transbordam conhecimento, no de modo esttico, mas dinmico, sendo esse mesmo
conhecimento construdo por meio de dilogos e da interpretao de quem o l. A minha
interpretao, assim como os dilogos que travei com ele e com os demais autores,
procurou acentuar, de sua obra, o carter tico, educativo e, acima de tudo, imaginrio.
Findo o percurso, encontro no final no Fernando Pessoa ou o imaginrio ou a educao
todos no serviram seno de ponte, caminho, trajeto encontro a mim mesmo.
Mas cada um cumpre o Destino
Ela dormindo encantada,
Ele buscando-a sem tino
Pelo processo divino
Que faz existir a estrada.
E, se bem que seja obscuro
Tudo pela estrada fora,
E falso, ele vem seguro,
E, vencendo estrada e muro,
Chega onde em sono ela mora.
E, inda tonto do que houvera,
cabea, em maresia,
Ergue a mo, e encontra hera,
E v que ele mesmo era
A Princesa que dormia.
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Concluso
No evoluo, viajo!
FERNANDO PESSOA (1998b: 101)
de no ser redundante, quando no repetitivo. Em segundo lugar, porque ela facilita uma
possvel consulta por parte de outros pesquisadores e essa facilidade pode induzir a uma
simplificao perigosa e redutora ou, ao menos, superficialidade de uma abordagem que
se quis complexa e profunda. E, finalmente, em terceiro lugar, porque no h como ser
fiel ao termo concluso (trmino, fim), uma vez que o estudo a que este trabalho se
props tem os contornos do inacabado, do inconcluso, do andamento, enfim, do trajeto.
H que se somar a essa advertncia uma outra: este estudo no quis, em nenhum
momento, substituir a experincia que advm da leitura da obra pessoana por uma
interpretao que faa a minha experincia de leitura suplantar a que cada leitor tem ou
possa ter. A experincia da leitura nica e insubstituvel, ainda que o dilogo das
interpretaes dessas leituras possa e deva ser feito, como uma experincia segunda, como
uma revisita obra, como olhar a mesma paisagem por diferentes janelas ou ver o plano
de alturas diversas. Dito isso, enfileiro minha leitura como mais uma dentre a infindvel
fortuna crtica pessoana, ainda que indita e com um sabor diferente. No nego que
busquei retratar o mais fielmente possvel o Fernando Pessoa que aprendi a ver em quase
vinte anos de leitura, mas nada digo quanto iseno que se cobra do pesquisador.
Coloquei-me por inteiro em cada palavra de cada pgina e por vezes fiz de Pessoa um
heternimo meu. Fazer o qu?! Antes calar do que ser sincero, eu sei, mas espero que essa
confisso ajude a aproximar, no processo acadmico de produo do conhecimento, o
sujeito do objeto, pois o processo pede, para um saber complexo, a interao entre ambos1.
A questo foi discutida no Captulo I desta tese, com o auxlio da argumentao de Boaventura de Souza Santos
(1988: 69), para quem o conhecimento compreensivo e ntimo no possvel com a separao do sujeito daquilo que
estudado, principalmente quando o objeto de estudo um escritor. Cada um a traduo do outro, ambos
criadores de textos.
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Fernando Pessoa ortnimo (Captulo V) nos ensina que a ptria no est fora, mas
em ns mesmos, em nossa busca de um sentido que transcende a prpria realidade. O ser
jamais se deixa apreender, quando j foi e/ou vir a ser; est sempre sendo e deixando de
ser, dado o mistrio que nos conforma, eternamente inefvel, mas dizvel pelo mito. Seu
fingimento forja de ferreiro e por marteladas poticas que se vislumbra a plenitude,
atingida por meio de uma iniciao, em seu caso auto-iniciao, que contempla uma
educao como gnose, conhecimento que brota de dentro. Por essa perspectiva, aquele
que busca, e percorre caminhos a buscar, encontra no final a prpria existncia e no
outro o sentido de caminhar: buscar-se a si mesmo. Essa aprendizagem de
autoconhecimento percurso de toda a vida e a obra potica, alqumica na
transubstanciao da vida em palavra e desta naquela, realizao sagrada, porque plena
de sentido. Assim, vistas todas as facetas da obra mltipla de Fernando Pessoa, no h
como encontrar uma sntese, mas uma unicidade. Unicidade que expressa a pluralidade
que a compe, cujos heternimos so modos de ser e de conhecer, sem que, no entanto,
essa ou aquela concepo reine como definitiva ou suprema, uma vez que a plenitude est
justamente nessa pluralidade de concepes.
Em resumo, o maior mrito da obra pessoana no se deixar substituir por sua
interpretao. como se vssemos que qualquer interpretao impossvel, embora s
tenhamos a ela como recurso de leitura. Nesse sentido, assemelha-se ao mito, que elabora
na linha do tempo da narrativa as imagens que em conjunto nos falam do inefvel. Ou
como a prpria existncia, que sempre nos cobra um sentido incapaz de signific-la, dada
sua natureza misteriosa e, portanto, sempre insolvel e insubstituvel. No entanto, para
lidar com essa existncia, principalmente quando assume a forma do que chamamos de
nossa vida, inevitvel que continuemos, sondando-a, a buscar sentidos. So esses
sentidos que conformam o imaginrio e nos ajudam a lidar com a angstia de nos
sabermos finitos.
Nesse quadro, a educao deixa de ser cindida e passa a ser sentida, afirmando a
vida e o destino, mais que isso, amando-os porque nos foram dados e sabendo que no
precisamos encerr-los em uma teoria, mas podemos abri-los ao devir, usando da potncia
da imaginao para buscar sentidos provisrios, incompletos e paradoxais. S assim a
educao permitir que estejamos sempre no caminho e, como bons caminhantes,
saibamos escolher o nosso percurso e nos desfazer dos pesos indesejados, seguindo atalhos
ou estradas largas, parando para olhar em volta ou mesmo voltando o passo, refazendo
376
caminhos ou nos recusando a caminhar. Aqui, ningum quer ser primeiro e no h com
quem competir. O que importa que o caminho seja o nosso, pois somente ns mesmos o
podemos trilhar.
Eis aqui o porto a que chegamos. Como disse, a parada curta e j est na hora de
seguirmos viagem. Despeo-me de Fernando Pessoa com um Adeus, poeta, e at breve!,
na certeza de que os caminhos so feitos de encruzilhadas...
Fig. 35
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