Professional Documents
Culture Documents
METAFILMOLOGIJA
metodoloke rasprave
HRVOJE TURKOVI
SADRAJ
Predgovor .............................................................................................................................. 1
PREDGOVOR
U ovoj zbirci rasprava teme su ponekad vrlo raznovrsne, ali uvijek srodne, izvirui iz
jedinstvenog nastojanja: da se razumije sam posao teoretiarev, da se razviju predodbe o
neiskoritenim ili nedovoljno iskoritenim mogunostima teoretiziranja. Kako je ova
metateorijska, metafilmoloka, metodoloka orijentacija dijelom potaknuta posebnom
teorijskom strujom u suvremenom razmiljanju o drutvenim pojava i filmu meu njima
strukturalizmom i semiotikom, ove se rasprave bave i posebnim problemima
strukturalistikog pristupa i semiotike. Knjiga je zato i podijeljena prema dominantnoj temi,
na dva dijela: u prvom se preteno raspravljaju pitanja vezana uz prirodu teoretiziranja, a u
drugom ezoterina pitanja vezana uz teoriju o znakovima.
***
Ovo metodoloko opredjeljenje nije sluajno. Kad sam se, nakon viegodinjeg kontinuiranog
kritiarskog i esejistikog praenja filmske produkcije, ponovo sustavnije posvetio teorijskim
problemima, suoio sam se s tekoama da se snaem meu strategijama teorijskog
miljenja. Osjetio sam da mi nedostaju posebne misaone vjetine potrebne da bi se
teoretiziralo, a one su bile, to sam itekako osjetio, znatno razliite od vjetina kritiarskog ili
esejistikog razmiljanja i pisanja. Drugo, tradicionalno teoretiziranje nije mi se inilo
dovoljnim, nije mi se inilo da valjano dira probleme koji su me muili. A nije mi pomagalo ni
u metodolokom pogledu, jer je ono slabo bilo svjesno svojih teorijskih postupaka,
alternativnih mogunosti. S ovako izotrenom metodolokom svijeu, nezadovoljstvom sa
svojim vlastitim vjetinama i s teorijskim nasljeem, suoio sam se s novim, semiotikim,
pokuajima razmiljanja o filmu. Ona su mi se uinila krajnje nezgrapna, teorijski klimava,
ali puna otvorenih mogunosti da se misli na drugaiji, teorijsko samosvjesniji nain, a i da
se filmska teorija povee s metodolokim spoznajama iz drugih znanosti (lingvistike,
filozofije znanosti, knjievne teorije i drugih). Sve me je to natjeralo da se izriitije i
sustavnije pozabavim metodolokom literaturom (filozofijom znanosti, odnosno
metodolokim raspravama u nizu posebnih znanosti: lingvistici, sociologiji, teoriji
knjievnosti, psihologiji, fizici, biologiji i drugim) i da to sve provjeravam na primjerima
tradicionalnog i suvremenog teoretiziranja o filmu.
Taj metodoloki rad nije podrazumijevao samo itanje, ve i aktivno razmiljanje i pisanje:
rezultat su rasprave ovdje objavljene. One su nastajale u rasponu od jedno desetak godina.
Zato to su posljedica rada na skupu vezanih problema, te rasprave dokumentiraju i
promjene u razmiljanju, u formulacijama i pitanja i rjeenja. Problemi se ponekad
ponavljaju, ali zato da bi se preformulirali ili stavili u novi kontekst razmiljanja. Ponekad su
krajnje razliiti, ali svejedno pokrivaju tek razliite dijelove istog problemskog podruja.
Kako bi itatelj lake pratio razvoj stavova i istraivanja, tekstovi su u svakom od dva opa
bloka poredani redom nastanka i objavljivanja.
***
Tekstovi su, premda motivirani istim opim ciljem, nastajali razliitim povodima i pisani u
razliite neposredne svrhe, pa zato variraju od popularizatorski, didaktiki pisanih tekstova
(Napomene o filmologiji), preko opih pregleda (Semiotika i filmologija), sve do krajnje
ezoterinih tekstova (Tri terminoloke vjebe) kojima je prvi cilj bio da discipliniram sam
sebe, da iskuam stanovite formalizirane oblike razmiljanja i pisanja i da sam sebi pojasnim
pojmove, ne brinui pritom mnogo o laiku. Ponekad smo sami sebi dovoljni predstavnici i
zastupnici kriterija nae vlastite drutvene sredine, i ako zadovoljimo svoje kriterije, sva je
prilika da emo time ujedno zadovoljiti i kriterije bar neke kulturne grupe.
Meutim, bilo da je rije o didaktikim tekstovima bilo o krajnje ezoterinim tekstovima,
veina rasprava nee biti nimalo laka literatura za veinu itatelja. Ve se razabire da su
problemi dosta struni: vani preteno onima koji se ve bave teorijom ili bar sustavno prate
teorijsko pisanje, te su naviknuti na formalizirano (suhoparno) teorijsko pisanje i sroeni s
veinom problema to se dodiruju u tekstovima. Da bih itatelja ve naslovom na koricama
upozorio na strunu, pa otuda i ezoterinu, usmjerenost knjige, odluio sam se za
zastraujui naslov pun misterioznih tuica slabo ili nimalo poznatih laiku, ali orijentacijski
preciznih za teoretiara specijalistu.
***
Budui da u nas najee treba pravdati filmsku teoriju to uope postoji (usporedi tekst
Napomene o filmologiji), potrebno je tim vie opravdati i postojanje ezoterinih tekstova
one vrste u koju spadaju i ovdje objavljeni. Naime, opi je i stalni zahtjev da svi tekstovi
budu pisani tako da ih veina razumije, inae da ih nema nikakva smisla pisati i
objavljivati. Korijeni takvom zahtjevu lee u prosvjetiteljstvu, a ini se da mnogi jo i danas
veinu znanstvenog rada dre prosvjetiteljskim poslom (o socijalnim implikacijama
prosvjetiteljstva neto je vie reeno u eseju Estetiki purizam).
Zahtijevati od svakog teksta da ga veina razumije nerazumno je. Tekstova ima razliitih
vrsta i raznih namjena. Ima namijenjenih svima koje zanima film, a to su, na primjer,
informacije o novosnimljenim filmovima, o filmovima na repertoaru kina i slino. Ima
tekstova namijenjenih onima koji ele provjeriti svoje vrijednosne stavove o filmovima, svoje
razumijevanje filma, a tome su namijenjene recenzije o filmovima, estetiki eseji o filmu, i
slino. Ali ima tekstova koji se obraaju strunjacima na podruju filma i ire filmske kulture
i koji ele unaprijediti njihov, struni, posao. U ove potonje spadaju razliite rasprave o
specijalistikim problemima filmske proizvodnje, ali i rasprave namijenjene kritiarima i
teoretiarima koji se specijalistiki posveuju filmu, a koji razmiljaju o svojem poslu i to
su upravo filmoloke rasprave i metodoloke rasprave kakve se mogu sresti u ovoj knjizi.
Svaki od ovih tipova tekstova obraa se razliitoj publici, razliitom interesu (pa i kad je
publika ista), i ima razliitu svrhu. Kulturna politika prema kojoj bi jedini dopustivi tip
tekstova bio onaj razumljiv veini bila bi izrazito zaglupljujua, jer bi, po svemu sudei,
dozvoljavala samo informacije o filmovima, i tek tu i tamo iskazivanje ponekog vrijednosnog
stava o najpopularnijim filmovima.
Obiljeje je zrele kulturne sredine da ima potrebu za svom raznovrsnou bavljenja filmom i
toleranciju prema svim tipovima pisanja, poevi od vrlo popularnog, publicistikog, do
krajnje ezoterinog, strunjakog. Strunost je, k tome, neminovni postulat zrele kulture;
podjednako strunost onih koji proizvode film, strunost onih koji barataju filmom, ali i
strunost onih koji, specijalistiki, razmiljaju i piu o filmu. Teoretiziranje je struna
djelatnost, za nju treba razviti posebne specijalistike vjetine, i pisalake i italake, i zato
ono podrazumijeva kolovanog radnika i pripremljenog itatelja. A za itanje teorijskih
tekstova priprema se itajui teorijske tekstove. Zato, drim, valja objavljivati i
najezoterinije teorijske tekstove, pa ma koliko malo itatelja trenutano imali. Postojanje
tekstova prua barem apstraktnu mogunost da se na njima ui itati teorija i prema njima
samostalno teoretizirati takvi tekstovi tvore nasljee bez kojeg teko da moe biti napretka
na danom podruju. Fakultetsko kolovanje je ono koje oito pomae u konstituciji
itateljstva, proiruje broj onih koji sudjeluju u teorijskom radu.
***
Naravno, i meu teorijskim tekstovima mogu se razlikovati popularno pisani tekstovi, oni to
se obraaju nestrunjacima, i temeljni tekstovi koji se obraaju strunjacima. Ali da ono to
popularizacijski tekstovi populariziraju ne bi bile same trivijalnosti (ono to ve, vie-manje,
svi znaju), takvi se tekstovi oslanjaju na spoznaje do kojih se dolazi strunim, ezoterinim,
teorijskim istraivanjem, tj. takozvanim fundamentalnim istraivanjem. Ovo zadnje nee
napredovati ako ga stalno ograniava neznanje laika. Teorijsko istraivanje obino polazi od
stanovite razine, pretpostavljajui stanovit stupanj znanja i izobraene razmiljalake
vjetine i discipliniranosti, kako bi se s punom panjom moglo posvetiti jo neistraenom,
problematinom. Zato fundamentalna istraivanja nije lako pratiti: previe toga
pretpostavljaju. Zadatak je popularizatora esto upravo u tome da osvijetle ove
pretpostavke, da formulirane spoznaje fundamentalnih istraivanja priblie laiku, da mu
omogue da shvati problem, shvati pretpostavke, i da shvati vanost rjeenja.
Populariziranje je, stoga, vrlo razliit posao od fundamentalnog istraivanja i utoliko nita
laki; drugaiji, trai drugaije vjetine i drugaiju koncentraciju. Premda i jedno i drugo
moe raditi isti ovjek, rijetko e to dvoje raditi u istom dahu. Takoer, budui da
populariziranje podrazumijeva drugaije sposobnosti i drugi tip kreativnosti od
fundamentalnih istraivanja, ne znai da e dobar fundamentalista biti i dobar
popularizator. A ne znai ni da e dobar popularizator morati biti i dobar fundamentalista.
***
Ovdje objavljene rasprave bile su preteno sredstvo raiavanja nekih od fundamentalnih
pitanja. Obraale su se zato ee drugim specijalistima nego opem itatelju. Uvijek sam,
meutim, nastojao da budem koliko mogu jasniji, da dadem primjera za ope stavove, kako
bi itatelj mogao lake predoiti i primijeniti ope stavove na konkretne pojave iskustva.
Zato se nadam da e onaj koji se potrudi, makar bio i nestrunjak, imati dosta pogodnosti da
prati izlaganje i provjerava mu valjanost.
***
Dvije su osobe bile od posebne vanosti pri nastanku veine eseja u ovoj knjizi i njima
dugujem izriitu zahvalnost. To su Duan Stojanovi i Petar Krelja.
Da nije bilo asopisa Filmske sveske i stalnog urednikog poticanja Duana Stojanovia,
velik broj tekstova ovdje objavljenih vjerojatno ne bi bio nikada napisan i itav ovaj
metodoloki i semioloki smjer razmiljanja ne bi bio toliko razraivan, i tako razraivan,
koliko i kako jest imajui sredinu (Filmske sveske) gdje da se ogleda i podrazumijevanog
ili izriitog sugovornika (Duan Stojanovi) s kojim da se ogleda, ponekad moda i na
njegovo uenje to se naao na polemiki protivnikom poloaju, premda tamo nije
namjeravao biti.
I Kreljin uredniki poticaj, ohrabrivanje i, tovie, zatita (protiv stalnih prigovora iz
redakcije i izvana zbog ezoterizma mojih tekstova) omoguili su mi da se ogledam u
mnogim problemima, iz tjedna u tjedan piui kratke forme za emisiju U prvom planu
danas film. No, i vie od toga intimna obaveza da opravdam Kreljino uporno povjerenje
tjerala me na najveu savjesnost, na trud, da usprkos ezoterinosti biranih problema,
nastojim zadovoljiti formu radio-priloga: da nastojim pisati to saetije, ali bez gubitka
temeljitosti, uz trud da to bude to preglednije i koliko je mogue pristupano. Kako je moja
suradnja trajala dovoljno dugo, etiri do pet godina, ova samodisciplina duboko je utjecala
na opi stil mojeg pisanja i miljenja, to se odrazilo i na drugim tekstovima .
Dakako, ukoliko itatelj ne nae osobite pohvale niti za ovakvu metodoloku zaokupljenost i
razuenost kakvu nalazi u ovdje donesenim tekstovima niti za moj stil razmiljanja i pisanja,
krivica je iskljuivo na meni a ne onima koji su osigurali sve uvjete da stvar ispadne najbolje.
U Zagrebu, 1981., 1984.
H. T.
I. STRUKTURALISTIKA METAFILMOLOGIJA
1. NAPOMENE O FILMOLOGIJI
EMU TEORETIZIRATI
Kad vam netko u burnom razgovoru kae ta mi tu teoretizira!, radi to da bi vas
povrijedio, da bi obezvrijedio vae rijei. Teorija ba ne kotira najbolje u svakidanjim
razgovorima.
Teorija se u svakodnevnom argonu povezuje s praznim uopenim prianjem bez osnove i
bez koristi. I nije da tako dre o teoriji samo ljudi nestrunjaci, laici. Kad je rije o filmskoj
teoriji, tako govore o njoj i sami filmai a esto i filmski kritiari.
No, koliko god rijeju obezvreivali teoriju, malo tko moe zatomiti potrebu da kae neto
opevrijedno o predmetu koji ga zanima, da pronae neke pravilnosti u njemu. Ljudi
veinom teoretiziraju ne znajui o tome, kao to je i Moliereov lik govorio cijelo vrijeme o
prozi a da to nije znao.
Naime, teorijski je posao uopavanja ivotno vaan ljudima.
Ako ne umijete procijeniti prilike i svoje ponaanje u njima, tj. ako nemate razvijene neke
opevaee obrasce ponaanja primjenjive ne samo na niz poznatih okolnosti nego i na
mnotvo jo nepoznatih ali moguih, bit ete izgubljeni, nesposobni da se na vrijeme
snaete.
Teoretiziranje je, dijelom, upravo razvijanje ovakvih obrazaca snalaenja u ivotnim
prilikama, a, dijelom, njihovo simboliko uvjebavanje i njihova simbolika primjena. Ono
omoguava dugorono i neobino adaptabilno opremanje za golem broj raznovrsnih
snalaenja u neizmjerno velikom broju pojedinanih ivotnih okolnosti.
Ovakva izgradnja obrazaca nije samo stvar teorijskih djelatnosti ve svih tzv. simbolikih,
odnosno znakotvornih djelatnosti, bile one imaginativne, kakve su umjetnosti, ili pak dnevno
sporazumijevateljske, kakve su nae svakidanje govorne razmjene.
Sve one podrazumijevaju uopavanja kao svoju nunu znaajku, sve one imaju vitalnu ulogu,
nuno po ovjekov opstanak u svijetu.
bitna, bitno je bilo izdvajanje filmskih postupaka i uvjerenje o potrebi njihove upotrebe,
odnosno odbacivanja. Iz ovakvog usputnog, instrumentalnog odnosa prema obrazloenjima,
tradicionalna je filmska teorija bila otvoreno eklektika, poseui za obrazloenjima as u
psihologiju, as u sociologiju, ili pak u kritiku i teorijsku tradiciju drugih umjetnosti.
A opet, kako joj je svrha bila posve praktika, tradicionalna teorija nije mogla trpjeti
preveliku teorijsku strogost, jer je drala da bi ta mogla uiniti teoriju slijepom za konkretnu
raznovrsnost u kojoj ona, u krajnjoj crti, valja biti orijentirom. Zato je tradicionalna teorija
uvijek njegovala stanovitu skepsu prema odvie znanstvenim postupcima i rado pribjegavala
knjievnikim, stilistikim strategijama pomou kojih je spreavala terminoloku krutost i
ouvala budnost za dnevni priliv filmskih i kritiarskih iskustava. To je razlog zato smo taj
tip teorije i nazvali esejistikim, jer esej se smatra knjievnim rodom na prijelazu iz lijepe
knjievnosti u teoriju, a s mijeanim znaajkama obojega.
Socijalne znaajke ponaanja esejistikih teoretiara sline su onima u ponaanju umjetnika.
Svi oni nastupaju, pa i onda kad se pozivaju na prethodnike, kao da piu sve ispoetka, bilo
da svjee izumijevaju teoriju, bilo da sve nanovo prerauju prema svojoj mjeri. Nastupaju
kao izvorni stvoritelji teorije, istiui svoj originalni teorijski pristup u odudarnosti spram
razliito originalnog pristupa svih ostalih teoretiara. Publika kojoj se obraaju zato je
uglavnom ira publika kritiara, stvaralaca i onih meu publikom koji problematiziraju film.
Malo, ili ak nimalo, nije im publika njihovo vlastito teoretiarsko drutvance.
Saeto moemo rei da je tradicionalna esejistika teorija osobna, autorska, vrijednosno
usmjerena, vie sklona knjievnikoj sugestiji nego znanstvenoj disciplini. Takva, ona je,
poput dnevne kritike, vrlo osjetljiva na dojmove, biljeei ih s velikom paljivou, ali nije
odvie sposobna da ih meusobno sustavnije povee i time objasni.
10
11
FILMOLOGIJA I PSIHOLOGIJA
Premda je filmska teorija tek od nedavno suoena s kategorikim zahtjevom da bude
znanstvena, tenji k znanstvenosti bilo je i ranije. No, nije se vjerovalo da filmologija moe
biti samostalna znanost. Dralo se da je filmologija mogua jedino ako se oslanja na
istraivanje drugih znanosti. Takvo svoenje jedne discipline na drugu zove se
redukcionizam. Najistaknutiji redukcionizam u filmologiji bio je psihologistiki, tj. filmologija
se pokuavala svesti na psihologiju. Dralo se da e psiholoka prouavanja tzv. filmske
percepcije dati temelj za rjeenje pitanja o specifinosti filmske umjetnosti.
Neobino je zanimljivo da je upravo suvremena psihologija upozorila na potrebu samostalnih
prouavanja odreenih umjetnikih medija.
Na primjer, pogledajmo kojim je rijeima psiholog Gregory upozorio na specifinost
percepcije slike: Slike imaju dvostruku stvarnost. Crtei, slikarije i fotografije predmeti su
kao i svi drugi oblici na plosnatom materijalu ali u isto vrijeme su posve drugaiji
predmet za oko. Mi vidimo oblike tragova na papiru, sa sjenkama, potezima kiice ili
fotografskom zrnom, ali istodobno vidimo da sve to daje lice, kuu ili brod na uzburkanom
moru. Slike su jedinstvene izmeu predmeta, jer one se gledaju kakve su same po sebi ali i
kao neka druga stvar posve razliita od papira ili platna slike. Slike su paradoksi. (Gregory,
1970.)
Drugi psiholog, Jerome Bruner, vie i ne govori o slikama nego u prikazivanju
(representation), a prikazivanje odlikuje da je u nekom tvarnom mediju, vezano uz njega
(Bruner, 1973.). vicarski psiholog Jean Piaget raspravlja o tome kao o mentalnim slikama
ali onima koje su vezane uz neki tvarni medij (Piaget, Inhelder, 1963.). Svi oni zajedno dre
ove pojave karakteristinim za takozvanu simboliku, znakotvornu djelatnost ovjeka i
pozivaju se na semiotiku, znanost o znakovima, i teoriju komunikacije, kako bi objasnili
psiholoke pojave s kojima se suoavaju. Isto tako, kad se susretnu sa specifinim medijem,
osjeaju veliku potrebu za specifinom semiotikom teorijom toga medija da bi se prema njoj
rukovodili u svojem istraivanju.
Situacija je danas posve obrnuta od onog to se tradicionalno mislilo o filmskoj teoriji.
Umjesto da je filmolokom istraivanju nuno prethodno istraivanje psihologije, pokazuje se
da je psiholokom prouavanju filma nuna jasno formulirana samostalna filmoloka teorija
o specifinosti filmske komunikacije. Tek kad se izobrazi samostalna znanost o osobinama
12
FILMOLOGIJA I SOCIOLOGIJA
Odnos filmologije i sociologije vrlo je osjetljiv. Velika drutvena vanost filma neporeciva je.
Film je jaka industrijska grana, sa svojom organizacijom proizvodnje, distribucije,
prikazivanja i samog trita. Film je, meutim, mogao postati dijelom industrije jer je vrlo
vaan kulturalni fenomen. Kako su to sociolozi nedvojbeno utvrdili film je jedan od monih
imbenika socijalizacije i kulturalne integracije. Drutvena vanost filma povukla je nudu
da se nadzire njegovo drutveno djelovanje. Socioloko razmiljanje o filmu poelo je pod
pritiskom potrebe da se neto odmah poduzme u skladu sa spoznatim injenicama.
Socioloka su razmiljanja zato bila namjenska, jako vrijednosno obojena i ponajee
restriktivna, propisujui to da se onemogui u djelovanju. Usmjerena na trenutanu
primjenu, inilo se da socioloka razmatranja imaju prvenstvo pred svim drugim tipovima
razmiljanja o filmu, a posebno pred filmologijom, odnosno pred filmskom estetikom, koja se
inila posve praktiki neupotrebljivom. No, sociologija se filma suoila s velikim
potekoama. Film ipak nije pojava kao i sve druge. Ono to se zbiva na filmskom platnu ne
spada u red drutvenih zbivanja u koje, na primjer, spadaju zbivanja na cesti. Film je
prikazivaki medij i to se na njemu odvija jest tek prikazivanje, slika. Kulturalna se uloga
filma ne moe valjano istraivati ukoliko se ne razumije specifino funkcioniranje filmskog
prikazivanja i poseban odnos koji prema njemu imaju oni koji ga prate. A upravo to
specifino funkcioniranje filmskog prikazivanja prouava filmologija.
Filmologija je tako pretpostavka za socioloko istraivanje filma. Naprednim je to
sociolozima jasno i oni naveliko trae od filmologa da im daju pregledne modele
funkcioniranja filma (usp. Tudor, 1974.). Izmeu filmologije i sociologije tek se sada otvaraju
mogunosti obostrano poticajne suradnje.
STRUKTURALISTIKA FILMOLOGIJA
Potanji putokaz o tome kako uobliiti samostalan znanstveni predmet i samostalne teorijske
modele o filmologiji daje upravo strukturalizam.
13
14
1. UVOD
1.1. Teorijska neproblematiziranost opisnog nazivlja
1.2. Medijske znaajke i njihova upotreba
1.3. Odnos tehnolokog i filmolokog nazivlja
2. OPIS
2.1. Opis i objanjenja
2.2. Opis
2.3. Objanjenje
2.4. Ovisnost opisa i objanjenja
2.5. Opis kao preduvjet objanjenja
2.6. Status obiljeja
2.7. Razlikovnost obiljeja
2.8. Povijesna uvjetovanost razlikovnosti
3. OPIS MEDIJSKIH ODREDNICA FILMA
3.1. Izraz i sadraj
3.2. Pojam medija
3.3. Jedna pretpostavka tradicionalnog medijskog opisa: prikazivaki film
3.4. Prikazivaki prizor i prikazivaki modus
3.5. Formalnost medijskog opisa
3.6. Opis neprikazivakog filma
3.7. Komunikacijski i metakomunikacijski opis
3.8. Metakomunikacijski signali
3.9. Povijesnost signala
4. SAETAK
4.1. Osnovni stavovi teksta
4.2. Preostali zadatak
Bibliografski vodi
15
1. UVOD
1.1. Teorijska neproblematiziranost opisnog nazivlja
Filmski su se teoretiari dosta krupno teorijski razlikovali u povijesti, sukobljujui se i u
najosnovnijim stavovima. Ali uza sve to razlikovanje, postojale su neke pojave na koje su se
pozivali ne dvojei mnogo o njima. Rije je o osnovnom operativnom nazivlju: o kadru,
planu, rakursu, pokretu kamere i drugome, to jest, o medijskim obiljejima koja se
imenuju ovim nazivima.
No, paradoksalno, premda su se sve teorije barem nekako dodirivale i koristile ove osnovne
pojmove, a svakako se preutno na njih oslanjale, ti pojmovi nikada nisu postali samostalnim
teorijskim predmetom.
Nisu to zato, jer premda se filmska teorija izdavala teorijom filmskog medija, ona je to bila
tek usput. Prouavanje osnovnih vidova filmskog medija bilo je tradicionalno podreeno
utvrivanju kriterija za identificiranje filmske umjetnosti, odnosno dobre filmske
umjetnosti, za njeno luenje od neumjetnikog filma ili od loe filmske umjetnosti. O
medijskim se obiljejima i nije samostalno raspravljalo, ve se raspravljalo o njihovoj ovakvoj
ili onakvoj upotrebi u ovako ili onako utvrene umjetnike svrhe. Raspravljalo se, zapravo, o
njihovoj upotrebnoj vrijednosti, a s obzirom na implicitne ili eksplicitne kriterije
umjetnike upotrebe.
Svako takvo razglabanje bilo je duboko normativno obojeno: nije koristilo sve medijske
odrednice niti sve mogue njihove upotrebe, ve samo one za koje se inilo da imaju
vrijednosnu prednost, da daju uzorak prema kojem e se vrijednosno sistematizirati stilske i
stilizacijske upotrebe medijskih obiljeja, te da e se time dati i vrsti kriterij za razlikovanje
umjetnosti od neumjetnosti, odnosno za razlikovanje stupnja umjetnosti.
S ovakvim usmjerenjem, filmska je teorija bila upravo preskriptivna teorija umjetnosti ili
estetika, a ne teorija medija, u pogledu umjetnike upotrebe razmjerno neutralna. Filmska
teorija je zapravo bila, dobrim svojim dijelom, svojevrsna normativna retorika filma.
16
Ono je postavljalo vrlo sloene i vrlo specifine komunikacijske probleme i zadatke koji su se
onda morali medijski rijeiti. Upravo je umjetniki orijentiran film doprinjeo uslonjavanju
medijske nosivosti filma. Druga postojea usmjerenja, na primjer dokumentarizam, kao i
kasnije znanstvene upotrebe filma, koristila su se dobrim dijelom u svojem razvitku ba
medijskim iskustvima odnjegovanim u umjetnikom (onda: igranom) filmu.
Meutim, premda potaknuta raznim upotrebnim usmjerenjima, medijska je diferencijacija
imala svoju neovisnost. Bivajui uobliavane, medijske su se odrednice ujedno i
standardizirale, to je znailo da su se pri filmovanju, pri iskuavanju razliitih
komunikacijskih uinaka, poele uobliivati neke invarijantne elementarne medijske
odrednice, koje su tvorile pregledan i fleksibilan repertoar kojem su se onda obraali svi
pokuaji da se uoblie filmska priopenja razliitih usmjerenja. Svi izbori odrednica vrili su
se unutar tog uspostavljenog i standardiziranog repertoara.
Naravno, komunikacijski ciljevi s kojima se prilazilo tom repertoaru mogli su biti bilo
estetike, umjetnike naravi, mogli su biti ovakvog ili onakvog umjetnikog usmjerenja,
ovakvog ili onakvog vrijednosnog stupnja, ipak se njihovo medijsko uobliavanje oslanjalo na
isti spektar izbora, na istu zalihu medijskih znaajki koje su se mogle izabrati. Upozoravajui
na vrijednosne izbore s umjetnikim ciljem, estetike filma su upozoravale ujedno i na one
medijske znaajke koje je to usmjerenje posebno uoljivo diferenciralo, naglasilo. Time su
razvijale svijest o odreenim medijskim znaajkama, ali ta je svijest, po pravilu bila
jednostrana i uska, nesposobna da izgradi integriranu, sustavnu viziju o temeljnoj ukupnosti
medijskih mogunosti.
Samom ukupnou medijskih znaajki, odnosno nazivima za njih, tradicionalno su se bavile
uglavnom takozvane gramatike filma ili tehnike filma, to jest prirunici namijenjeni
uenju takozvanog filmskog zanata (zajednikog repertoara operacija nad repertoarom
znaajki sa standardiziranim komunikacijskim ciljevima). Ti udbenici nisu bili namijenjeni
filmolozima niti su teili potaknuti filmoloka razmiljanja. Klasifikacija nazivlja bila je
motivirana i namijenjena iskljuivo didaktikim svrhama namijenjena onima koji su eljeli
nauiti izraditi filmsko djelo.
17
one stvari koje su im vane u radu, a te se proteu od naziva za tehnika sredstva, preko
naziva za tehnoloke operacije kod pripremanja, snimanja i obrade filma, pa do naziva za
sama obiljeja konane izraevine filma. Bilo je razumljivo da su zbog toga ove nazive
pokuali srediti ba oni koji su rad na filmu trebali tako analizirati da bi bio prikladan za
uenje i uvjebavanje, to jest pedagozi, didaktiari.
Meutim, iz cijelog tehnolokog argona filmskoj je teoriji zanimljiv tek manji dio, onaj koji
se odnosi na konanu izraevinu na film, odnosno na ona obiljeja filma koja su vana u
komunikacijskom primanju filma.
Premda nazive koji imenuju konana filmska obiljeja filmski teoretiari i tehnolozi dijele,
njihova upotreba i shvaanje pojmova nije posve istovjetno.
Tehnologa, naime, prvenstveno zanimaju postupci kojima je djelatno postignuta konana
izraevina, dok filmologa prije svega zanimaju sami vidovi konane izraevine kako se oni
pokazuju gledaocu. Na primjer, tehnolog e kadar ponekad odrediti kao onaj dio trake koji
protekne pri jednokratnom ukljuivanju kamere u rad. Filmolog e, meutim, kadar pokuati
odrediti kao onaj dio filmske cjeline u kojem percipiramo kontinualnu promjenu, bez obzira
kako se taj kontinuitet postigao. Jer kontinuitet se moe postii, recimo, i nizom
diskontinuiranih tehnolokih postupaka, kako se to ini u animiranom filmu. Tehnolog e,
dalje, govoriti o kutu snimanja, a filmolog e morati govoriti o toki gledita (ili tome slino).
Tehnolog e govoriti o kretanju kamere, a filmolog e to morati zakomplicirati i govoriti o
kontinuiranoj promjeni toke gledita. I tome slino.
Razlike u pristupu i u nazivlju izmeu tehnologa i filmologa jo nisu razvijene, a jo manje
odomaene, o njima se jedva ikada i razmiljalo. One su, meutim, od velike vanosti, jer pri
preciziranju svoje tehnologije bez ega nema valjanog znanstvenog rada filmologija se
mora rukovoditi i izbistrenim terminolokim kriterijima i njihovom dosljednom primjenom.
Ponovimo: filmologa prvenstveno zanima konani proizvod, film, kako ga razabiremo pri
gledanju, te e i nazivljem koje upotrebljava imenovati ustrojstvene uvjete tog razabiranja a
ne postupke kojim se do konanog proizvoda dolo. Ovo potonje stvar je tehnologa, odnosno
neke mogue teorije proizvodnje.
Filmoloke nazive kakvi su kadar, plan, rakurs, vonja i druge, upotrebljava svaka filmska
teorija, bez obzira na meusobne razlike. To je mogue zato jer oni slue neemu to, iako
vezano uz teorijsko objanjenje, ovome na stanovit nain prethodi ovi nazivi slue opisu
18
2. OPIS
2.1. Opis i objanjenje
Opis i objanjenje kontrastni su pojmovi, morat emo ih meusobno razgraniiti da bismo
shvatili to svaki za sebe podrazumijeva i kakav je njihov uzajamni odnos.
Kratko reeno, izmeu opisa i objanjenja slijedea je razlika: opisom odreujemo ono o
emu emo govoriti a objanjenjem to emo o tome izrei. Opisom nastojimo predoiti
individualitet dane pojave, objanjenjem njenu pripadnost nekom razredu pojava.
2.2. Opis
Pozabavimo se prvo vie s opisom.
Kad, na primjer, elimo opisati stol, uinit emo to tako da emo spomenuti kakve je boje, od
koje je tvari uinjen, od kojih je dijelova sastavljen i kakvog je oblika uzet u cjelini i u
dijelovima. Opisujemo, dakle, tako da prvo izaberemo vane razrede obiljeja (ovdje: boju,
tvar, podijeljenost i oblik) i zatim iz tih razreda obiljeja izabiremo jedno od pripadnih
pojedinanih obiljeja (ono koje pristaje danoj pojavi). Pojedinana obiljeja unutar jednog
razreda su uzajamno iskljuiva (ako je neto plavo nije uto), ili se dade utvrditi mjera
prisutnosti s dovoljno razlikovne valjanosti (recimo: neto je smee sa zelenkastim
prelivom). Obiljeja iz razliitih razreda nisu iskljuiva, ve se najee vrsto vezuju.
Upravo uz pomo kombinacije raznorazrednih pojedinanih obiljeja uspijevamo eventualno
tako specificirati dani pojedinani stol, da bismo ga mogli prepoznati ak ako ga prije i
nismo vidjeli.
Ovo vai i za opis filma. I u filmu izabiremo razrede obiljeja, a unutar pojedinih razreda
izabiremo pojedino obiljeje kojim emo opisati danu filmsku pojavu. Spomenuti filmoloki
nazivi slue upravo u tu svrhu. Na primjer, dani filmski fragment moemo opisati tako da
odredimo u kojem je kadru, koji je plan u pitanju, koji rakurs, kakva je promjena stajalita u
pitanju, kakva kompozicija i kakvo osvjetljenje i na osnovi svih tih odrednica mi bismo morali
moi prepoznati o kojem je fragmentu filma rije, ak ako film gledamo tek prvi put. Dakle,
19
2.3. Objanjenje
Ako opisom upuujemo o kojoj je iskustvenoj pojavi rije, objanjenjem upuujemo na to
kako da je razumijemo.
Kad, na primjer, elimo objasniti to je to stol, poi emo od jedne uopene odrednice: rei
emo da stol spada u razred izraevina s upotrebnom namjenom to se nazivaju
namjetajem. Meu namjetajem stol je odreen posebnom slubom: smiljen je kao
mjesto na kojem se radi sjedei uz njega. Dakako, stol se moe upotrebljavati i na drugaije
naine, i bez sjedenja uz njega, ali to su sve naruavanja osnovne, dominantne slube za
koju je zamiljen i izraen i koja je ak i normirana propisima drutvenog ponaanja (na
primjer, na stolu nije pristojno sjediti, ako piete na stolu stojei uz njega, svatko e vam
rei da sjednete jer je tako lake, prilinije, odnosno jer se to tako radi i tako dalje).
Objanjavamo, dakle, tako da utvrujemo rodne pojmove (razrede iji je lan dana pojava, u
naem sluaju: izraevina, namjetaj) i utvrdivi najblii rodni pojam (genus proximum:
namjetaj) utvrdimo i vrsne razlike (diferentia specifica, u naem sluaju: predmet na
kojem se radi sjedei uz njega).
Objanjenjem zapravo uobliavamo nae razumijevanje dane pojave u sklopu drugih pojava i
u sklopu naih drugih shvaanja, razgraniavajui ih pri tom, stvarajui pojmovne hijerarhije
i utvrujui njihove uzajamne odnose. Upravo u objanjenju nalazimo ispunjenu svrhu
teoretiziranja, a ta je utvrivanje preglednih spoznajnih koordinata pomou kojih se uope
20
21
22
23
trening i nekakva analitika praksa, jer ta su obiljeja plod analize, dakle svjesno
provoenog i nadziranog postupka za koji nisu spremni oni koji u tome nisu izvjebani i koji
nemaju radnih ili teorijskih svrha da to uine.
24
25
26
27
28
teoriji preopenito rabi izraz filmska izraajna sredstva ili postupci. Mi emo ovdje
standardizirati gore navedene nazive).
Dakle, pod prikazivakim prizorom smatrat emo ukupnost pojava (ivih bia, stvari,
ambijenata, zbivanja) to se prepoznaju na prikazivakoj filmskoj snimci.
Pod prikazivakim modusom smatrat emo ukupnost vanih medijskih uvjeta pod kojima
prepoznajemo prizor na prikazivakoj filmskoj snimci.
Individualne, identificirane pojave unutar prizora zvat emo prizornim jedinicama, dok emo
izluive pojedinane imbenike to tvore prikazivaki modus zvati parametrima filmskog
prizora.
Medijski opis kojem se ovdje posveujemo jest zapravo opis prikazivakog modusa, barem
svojim tradicijskim dijelom. Cilj nam je, dakle, srediti i ispitati parametre prizora.
29
30
31
neemo razabirati filmsku organizaciju, neemo nita razumijevati. Bit e nam kao ovjeku
koji razabire da mu to stranac neto govori, da se nalazi s njim u sporazumjevateljskom
dodiru, ali pri tome uope ne razabire to mu taj govori.
Komunikacijski opis se, govorei drugaije, posveuje upravo strukturalnim odrednicama
filmskog medija, to jest onima koje nam omoguuju razabiranje ustrojstva filmskog djela.
No, ta se vrsta opisa ne posveuje samo strukturalnim, ve i metastrukturalnim
odrednicama ili signalima, to jest onim signalima u filmu koji nas izriito upozoravaju na
neke openite strukturne promjene u filmu, na neke promjene u naelu strukturiranja (na
primjer, takozvana filmska interpunkcija, to jest pretapanja, zatamnjenja-otamnjenja i
slino, imaju preteno metastrukturalnu ulogu, upozoravajui nas na neke strukturalne
promjene u filmu: recimo, na smjenu sekvenci). Metastrukturalne signale Jakobson naziva
fatikim, prema Malinowskom.
Metakomunikacijski opis se, opet, posveuje metakomunikacijskim signalima, to jest onim
signalima koji nas upozoravaju da se to, na odreenom mjestu u odreeno vrijeme, odvija
filmska komunikacijska pojava i kakvog je ona, najopenitije uzevi, kulturalnog tipa (da li je
igrana ili dokumentarna, da li je propagandna ili obrazovna i drugo).
Tradicionalno filmoloko nazivlje prvenstveno pripada komunikacijskom, strukturalnom
opisu filmskog medija te se tako i teorija opisa filmskog medija koncentrira na razvijanje
upravo strukturalnih odrednica.
Meutim, kako je filmoloko prouavanje metakomunikacijskih signala nepostojee,
potrebno je ovdje, makar i ovla, naznaiti tipove metakomunikacijskih signala, kako bi se
dobila plastinija slika o tome u emu se oni sastoje i kako bi se strukturalni opis, kad mu to
zatreba, mogao pozvati na odreenije grupe metakomunikacijskih signala.
32
ih teksturnim signalima. U etvrtu vrstu spada samo ustrojstvo filma, jer i ono je signal da
nije u pitanju nefilmska situacija nego ba filmska, nazovimo tu vrstu konstrukcijskim
signalima.
Najosnovniji proksemiki signal jest okvir filmske slike. Okvir filmske slike je granica koja
okruuje podruje filmske zabiljebe i jasno ga dijeli od podruja nefilmske okoline. Pri tom,
neobino je vano strogo razlikovanje okvira i izreza. Okvir, kako smo rekli,
metakomunikacijski je signal, koji razgraniava filmsko podruje od nefilmskog (to jest od
ostatka ekrana na kojemu nema slike, od zida na kojem se nalazi ekran i projicira film,
odnosno od ukupne prostorije u kojoj se vri projekcija). Izrez, meutim, razgraniava vidljiv
dio filmskog prizora od dijela filmskog prizora koji se trenutano ne nalazi u vidnom polju.
Filmski prizor je unutarnja znaajka filma. Ono to ne vidimo, ali razabiremo, takoer je dio
filmskog prizora, dakle, takoer je unutarnja odrednica filma. Izrez je, dakle, strukturalna
odrednica. Izmeu okvira i izreza postoji odreen odnos: oblik okvira obino odreuje oblik
izreza, ali tu njihovo suodreivanje prestaje; ono to je izvan okvira nije vie film, a ono to
je izvan izreza jo je uvijek film.
Veliina i oblik okvira filmske slike moe biti promjenjiv, premda je, po pravilu,
kinematografski standardiziran, odnosno standardiziranih varijacija. Najuoljivija
standardizirana razlika u veliini okvira je ona izmeu klasinog ekrana i cinemascopa,
premda danas postoje razliite standardizirane veliine ekrana. Isto je tako standardizirani
oblik okvira poloeni pravokutnik, premda se, nestandardno, javljaju i drugi geometrijski
oblici (recimo: okomiti pravokutnik ili krug). Ono to je i u nestandardiziranim oblicima
obiajno standardizirano jest otrina okvira, kontrast izmeu osvijetljenog ekrana i drugaije
osvijetljenog (odnosno neosvijetljenog) okolia. Ti se standardi uokvirivanja esto naruavaju
u eksperimentalnim strujama filmovanja, te se i oblici a i granice izmeu slike i nefilmskog
okolia znadu uiniti neodreenima ili neuhvatljivima.
Kronografski signali nas upozoravaju da u danom vremenskom odsjeku moramo pokloniti
panju ba jednom naroitom slijedu zbivanja, to jest filmskoj projekciji, a ne drugome.
Osnovne vrste kronografskih signala jesu najave i odjave filma. One su najee jako
konvencionalizirane i neobino brojne; na primjer, poetak odvijanja filma se najavljuje
gaenjem svjetala u dvorani, prestankom ugoajne kino-glazbe, razmicanjem zastora, a
esto i dodatnim raznobojnim svjetlosnim signalima to uokviruju ekran a najavljuju pojavu
filmske slike i najzad se javlja sama pica filma, dio filma koji najavljuje poetak i daje
podatke o tvorcima filma i naslovu filma. Odjave su ponajee simetrino obrnute: javlja se
33
odjavna pica, slova kraj, pali se svjetlo, zastori se zaklapaju, poinje kino-glazba. Sve su
ovo sredstva upozoravanja na poetak i svretak pojave koja je vremenski ograniena i moe
nam ili promaknuti ili nas uzalud vezati ako nismo na vrijeme dovoljno jasno upozoreni na
poetak ili zavretak. Naravno, i ti kronografski signali variraju od kina do kina, od sredine
do sredine, a vjerojatno i od jednog razdoblja do drugog: ono to je u njima vano jest da ih
ima, i da imaju standardizirano upozoravateljsku funkciju.
Kad su teksturni signali u pitanju, rije je upravo o opreci izmeu tvarne to jest svjetlosne
naravi filmske slike i tvarne naravi podloge na koju se svjetlost projicira. Ta je opreka
standardizirana time to se kao pozadina upotrebljava odreen krug materijala, osobite
teksture. Tekstura svijetlosti (po pravilu dinamika) potom se najee razlikuje od (obino
statike) teksture podloge. Premda su gledaoci tog svog efikasnog razlikovanja obino
nesvjesni, postoje postupci i okolnosti u kojima ih postaju svjesni: recimo kad je platno jako
oteeno ili deformirano, i kad je film jako iskracan, oteen s nejednakom svjetlosnom
oteenou, uz snano osjeanje zrna. Ovo izriito upozoravanje gledaoca na teksturu ne
mora biti greka: eksperimentalisti, odnosno stilizacijski orijentirani autori, esto mogu sami
ii za tim da iskoriste sva sredstva koja e gledaoca naglaeno uiniti svjesnim teksture
filma, odnosno teksture podloge, to jest kontrasta tih dvaju tekstura.
U konstrukcijske signale spadaju zapravo sve izdvojive strukturalne i metastrukturalne
odrednice filma. Na prvi pogled moe se uiniti neloginim da strukturalne odrednice budu i
metakomunikacijske odrednice, ali nije rije ni o kakvoj neloginosti. Naime, film uzet u
cjelini, svojim standardiziranim strukturalnim znaajkama, pomae nam da razaberemo da
je u pitanju tek uvjetna irealna, iluzivna pojava odreene kulturalne (komunikacijske)
uloge, a ne tek (nekomunikacijski) svakodnevni prizor. Ako se, na primjer, zateknemo usred
dvorane na ijoj se jednoj strani neto mie (a da pri tome ne uspijevamo uoiti niti jedan
vaan metakomunikacijski signal da se radi o filmu), ipak emo vrlo brzo razabrati da je rije
o filmskoj projekciji im se naglo poinju smjenjivati prizori, toke gledita to jest ako se
prizor poinje naginjati, diskontinuirano pojavljivati i udaljavati, a da prostorija pri tom
miruje. Jer takvo se zbivanje nee moi drugaije protumaiti do u odrednicama filmskog
prikazivanja, a te su odrednice, za kultiviranog promatraa, kulturalno standardizirane,
odomaene. Tako se i strukturalne odrednice javljaju kao neobino jaki metakomunikacijski
signali, to izriito upozoravaju na komunikacijsku pripadnost odreenog zbivanja u okolini.
Sve ove etiri vrste metakomunikacijskih signala, svaka za se i u svojoj kombinaciji, vrlo
nam brzo i djelotvorno daju na znanje kako je rije ba o filmskoj komunikaciji, a ne o
34
nefilmskom zbivanju, upozoravaju nas tono gdje se, na kojem prostoru i u kojim
vremenskim granicama, ta pojava odvija. A takva je svijest nuna, kako smo to utvrdili, da
bismo se uope mogli pripremiti za komunikaciju i njeno razumijevanje.
35
strukturalnu ulogu.
Na drugoj strani, kako se metakomunikacijski signali oslanjaju na kulturalnu standardizaciju
i granice izmeu komunikacije i nekomunikacije, kao i standardizaciju ustrojstva filma, to su
oni esto predmet estokih i uoljivih napada to ih predvode avangardisti i
eksperimentatori: napadajui metakomunikacijske odrednice filma, oni time ugroavaju
same kulturalne pretpostavke tradicionalnih oblika filmskog komuniciranja, otvarajui
mogunost za drugaije kulturalno utemeljenje oblika komuniciranja. Takav,
metakomunikacijski modificiran tip filmskog komuniciranja danas se naziva proirenim
filmom (sve dok je ipak bitno vezan uz filmsku tradiciju), a tamo gdje se gubi veina
metakomunikacijskih odrednica filma, gdje ostaju samo neke, oskudne, tamo je najee
rije o takozvanim multimedijalnim predstavama, gdje se mijeaju filmske
metakomunikacijske odrednice i metakomunikacijske odrednice drugih umjetnosti.
Poljuljavajui kulturalnu funkciju filmskog komuniciranja, neka temeljna kulturalna
razgranienja, avangardizam moe unekoliko ugroziti i stabilnost medijskog opisa, ponovno
podsjeajui kako medijska diferencijacija, kao i standardizacija repertoara osnovnih
medijskih odrednica, ipak duguje svoje postojanje upravo kulturalnim okolnostima i svojem
funkcioniranju u globalnom tipu kulture, te da svaki formalizam medijskog opisa ima svoje
jasne granice koje nije dobro smetnuti s uma, premda moe biti korisno strateko,
privremeno, odlaganje da ih se izriito razmatra i uzima u obzir.
4. SAETAK
4.1. Osnovni stavovi teksta
Nakon toliko povuenih pojmovnih razlika, lako se izgubi nit osnovnih odredaba radi kojih je
cijelo ovo istraivanje uope i poduzeto. Zato u ovdje saeto ponoviti osnovne odredbe
napisa, kako bih uinio preglednim ono to je moda nehotice postalo nepreglednim.
I filmski kritiari i filmski teoretiari koriste se jednom grupom nazivlja to ima, po svemu
sudei, posebnu ulogu u svakom razmatranju o filmu. Rije je o nazivima kojima imenujemo
planove, mizanscenski raspored, kretanje kamere i objektiva, poloaja kamere, kompoziciju
slike, i tome slino.
To se nazivlje uglavnom pokuavalo sistematizirati u tehnolokim prirunicima, ali ne i u
36
37
Ono to, meutim, uvjetuje nae medijsko diferenciranje moe biti dvojako: film moramo
razlikovati od nefilmske okoline, a zatim u filmu moramo razlikovati njegove razliite
strukturne aspekte. Nae se nazivlje odnosi na strukturne aspekte medija, to jest na one
koje je vano identificirati da bi se razabrala struktura filma njegova strukturalna
specifinost.
Bibliografski vodi
Ovdje u navesti samo onu literaturu koju sam savjetovao, koja najbolje moe pomoi
itaocu u boljem upoznavanju problema to su dodirnuti u napisu, odnosno onu literaturu u
kojoj sam naao bliske odredbe, ili iz koje sam preuzeo neke distinkcije i nazive.
1. Razliku izmeu vrijednosnog, normativnog, pristupa filmu i nenormativnog pristupa
razvija Tudor (1979). Inae tu temu osobito vrsto razvija Weber (1949). Dobar primjer
tehnolokog sreivanja opisnog nazivlja itatelj moe nai u Spottiswoodea (1951), a
pokuaji estetski orijentirane sistematizacije opisnog nazivlja mogu se nai u Peterlia
(1977) i Plaewskog (1961).
2. Pitanja opisa i objanjenja jesu metodoloke naravi, i o njima se ponajvie raspravlja u
literaturi iz filozofije znanosti. No, dok je tamo pojam objanjenja iscrpno tumaen, opis se
ponajee spominje tek da bi se od njega kontrastiralo objanjenje. Podrobnije teorije
objanjenja, u kontrastu spram opisa, vidi Petrovi (1964), von Wright (1975), Nagel (1974).
Razlika izmeu opisa i objanjenja, kao i veza meu njima, ponekad se u metodolokoj
literaturi prelama kroz distinkcije izmeu opservacijskog i teorijskog nazivlja: za te rasprave
pogledaj Grandy (1973), Hempel (1970) i Fayerabend (1975). Odredba opisa bliska ovoj koju
dajem u tekstu moe se nai u Kuipersa (1975). O injenicama usporedbi Fayerabend
(1975). O supstancijalizaciji raspravlja Reichenbach (1964). Za pojam razlikovnosti
38
39
1. PROBLEM
1.1. Ustanovljavanje pravila
1.2. Pitanje slobode
1.3. Paradoksalna situacija
1.4. Potreba za pojmovnim razgranienjima
2. TIPOVI PRAVILNOSTI
2.1. Zakonitost i zakon
2.2. Pravila, upute
2.3. Filmska pravila i njihovo potivanje
2.4. Propis norma
2.5. Svrha normativizacije
2.6. Normativizacija filmske djelatnosti
3. PRAVILNOSTI I SLOBODA STVARALATVA
3.1. Zakonitost i sloboda djelatnosti
3.2. Pravila i sloboda djelatnosti
3.3. Propisi i sloboda djelatnosti
3.4. Dva tipa slobode i dva tipa kulture
3.5. Dva tipa kulture i kinematografija
3.6. Odnos kritike, estetike i filmologije prema pitanju slobode i stvaralatva
3.7. Kulturalna diferencijacija izmeu kritike, estetike i filmologije
4. ZAKLJUAK
Biljeke i bibliografski vodi
1. PROBLEM
1.1. Ustanovljavanje pravila
Kao i druge empirijske znanosti, filmologija se trudi da pronae objektivne pravilnosti
provjerive i opevaee to ravnaju filmskom djelatnou i primanjem filmskog djela.
40
A opet, kao i druge humanistike znanosti, filmska estetika nastoji istaknuti djelatne i
djelovne uzroke, ope uvjete, ije e slijeenje, odnosno zadovoljavanje, osigurati
pretpostavke da se postignu stanovite umjetnike vrednote to su na cijeni u danoj kulturi.
I jedna i druga teorijska orijentacija, dakle, tei utvrivanju nekih pravilnosti, zakonitosti,
pravila, normi, propisa, uputa, vezanih uvjeta Ukratko, tei nekom nomolokom rezultatu.
To je u naravi teoretiziranje.
No, takva tenja nije tek plod teoretiarske perverzije. Utvrivanje pravilnosti osnovni je
kulturalni postulat: ta kako e se prenositi znanja, uiti se radu na filmu i razumijevanju
filma, kako formirati openite vjetine i iskustva s filmom ako nije mogue u filmu pronai
neke openite pravilnosti, ponovljive obrasce? Kulture nema bez prenoenja iskustva, a
prenoenje iskustva nema ako ona nisu dovoljno openita, ponovljiva, ako se do njih ne moe
doi i uvjebavanjem.
41
42
2. TIPOVI PRAVILNOSTI
2.1. Pravilnost i zakon
Ponavljanje i jednoobraznost osnovni su preduvjeti svakog govora o pravilnostima. Naime,
kad se u prepoznatljivo istovrsnim okolnostima ponavljano javlja prepoznatljivo istovrsna
pojava, tad kaemo da je po srijedi pravilnost pojavljivanja. Iskaze kojima izraavamo
pravilnost nazivamo zakonima. Zakonom se izraava ovisnost izmeu okolnosti i pojave,
zakon objanjava zato se dana pojava (ili dani tip pojava) uope javio, i zato e se, ako su
dane iste okolnosti i isti uvjeti, ponovo javiti.
Pravilnost pojavljivanja moe biti nuna (ili se takvom shvatiti). Tada je nazivamo
zakonitou. Rei emo, na primjer: Ta i ta se pojava javlja zakonito ako mislimo da se
javlja s nunou. Pravilnost pojavljivanja, meutim, moe biti tek u nekoj mjeri vjerojatna
(ili se takvom shvatiti), pa onda govorimo o vjerojatnosti pojavljivanja. I vjerojatnost se
izraava zakonima, ali tzv. probabilistikim zakonima, zakonima vjerojatnosti.
Budui da se pravilnosti uoavaju, utvruju u pojavama i okolnostima s kojima se ponavljano
suoavamo, to ih se dri objektivnim, prirodnim, danim, te se i zakoni koji izraavaju
takve pravilnosti dre prirodnim zakonima.
I u filmu se, dakako, suoavamo s takvim objektivnim pravilnostima, zakonitostima. Neke
od njih su fizikalne naravi, npr. one koje su vezane uz refleksiju svjetla s povrina (ekrana,
na primjer). Veina drugih vanih zakonitosti jest psiholoke naravi, jer utvruje ovisnost
izmeu okolnosti i pojave odreenih percepcija, odnosno kognicija. Na primjer, zakon
diferencijalne osjetljivosti vaan je u prilagoavanju svjetlosti u kinu, svjetlosti projekcije, a
vaan je i u konstituiranju filmske slike, njenih unutarnjih diferencijacija. Iluzije kretanja pri
brzoj sukcesivnoj smjeni fotograma faze pokreta, takoer duguju svoju pojavu odreenim
psiholokim zakonima, a i cijeli sistem prepoznavanja pojava na filmu ravnan je dobrim
dijelom psiholokim zakonitostima. I tako dalje.
Premda su zakonitosti vane za razumijevanje funkcioniranja filma, one nisu predmet
prouavanja filmologije, ve su predmet specijalizacija u sklopu danih prirodnih znanosti:
fizike, psihologije, kemije, sociologije Filmologija se moe oslanjati i pozivati na spoznaje i
formulacije ovih znanosti, moe formirati ak i posebne meudiscipline (recimo, neku
psihofilmologiju ili sociofilmologiju) ali njen zadatak i nije da sama istrauje ove zakonitosti,
43
44
45
Film je, naime, plod ciljne djelatnosti (stvaralatva, proizvodnje, rada). Filmsko se djelo
izrauje da pobudi odreeni tip reakcija u ljudi. Konani je, dakle, cilj filmovanja
uvjetovanje odreenog tipa reakcije u gledaoca.
Filmologiju zanima upravo ovaj teleonomski aspekt filmovanja: ona prouava ovisnost
ovjekovih reakcija o strukturalnim izborima u izradi filmova: zanimaju je tzv. filmska
pravila. Po tome se ona razlikuje od prirodnih znanosti koje zanimaju tek zakonomjerni
temelji na koje se oslanjaju ciljni izbori, ali na koje se ti ciljni izbori ne mogu svesti. Filmska
pravila kazuju na koje zakonitosti da se rauna kako bi se postigle odreene reakcije u ljudi.
Kao i sva druga pravila, filmska su pravila uvjetna (kondicionalna, funkcionalna): ona kazuju
koje uvjete mora film ispuniti da bi izazvao odreen tip dojmova u gledaoca. Ta se pravila
temelje na djelatnom iskustvu i iskazuju pravilnosti to ravnaju izborom filmskih okolnosti
koje e uspjeno izazvati odreen tip reakcija.
Naravno, ako filmau nije cilj da izazove ba odreen tip reakcija, on se nee morati
pridravati odnosnih pravila. Takoer postojat e obino (otkrivena ili neotkrivena)
mogunost da se dugim putem postignu isti efekti, te e postojati alternativna pravila, ili e
postojati mogunost njihova pronalaska i formulacije.
Na primjer, ako se eli postii takav montani kontinuitet da se montani prelazi jedva
primjeuju (tj. ako se eli postii tzv. nevidljiva montaa), morat e se potivati odreen
niz uvjeta. Na primjer: (1) da u oba kadra postoji zajedniki skup oitih ambijentalnih
orijentira, (2) da promjena parametara bude dovoljno velika (kut snimanja, odnosno plan),
(3) da se potuje rampa, (4) da svretak radnje u prethodnom kadru bude u dodiru,
kontigentan, u kontinuitetu s poetkom radnje u iduem kadru i (5) da rezovi budu
motivirani (tj. da prate ili najavljuju promjenu u karakteru zbivanja). Ako redatelju nije cilj
nevidljiva montaa, ve eli gledaoca uiniti do stanovite mjere svjesnim promjena
kadrova, moi e ispustiti niz spomenutih pravila (npr. 2, 3, 4 i 5), pojedinano ili u
kombinaciji. to ih vie ispusti, to e naglaeniji biti montani prijelaz, vie e upozoravati
na sebe, i to e slabiji biti kontinuitet panje.
Ako redatelju uope nije cilj kontinualna montaa, ve diskontinualna, morat e naruavati
neka od gornjih pravila, neka e postati besmislena (npr. 2 i 3), a morat e uvesti i neka
dodatna.
U jednostavnijim okolnostima, redatelj e takoer imati mogunost da uz potivanje manjeg
46
broja navedenih pravila ostvari isti efekt. Na primjer, ako je ambijent jako jednostavan, lako
prepoznatljiv i bez specifinog sredita panje, pravilo rampe bit e skoro potpuno
nepotrebno i nevidljiv rez e se svejedno moi postii samo ako se potuju neki drugi
uvjeti (recimo: ako kadrovi ne traju due nego to je potrebno da ih se proita).
Takoer je zamislivo da se nevidljiva montaa postigne potivanjem nekog drugog niza
pravila, u ovisnosti s drugaijim okolnostima snimanja.
Ali, u svakom sluaju morat e se potivati neki odreeni uvjeti ili neki odreeni alternativni
nizovi uvjeta da bi se postigao odreeni efekt. Promjena cilja, eljenog efekta, mijenjat e
uvjete koje emo morati potivati, ali e uvijek biti nekih posve odreenih uvjeta koje emo
morati potivati elimo li postii novi cilj.
Premda nisu meusobno iskljuiva, pravila su obvezatna kad je zadan cilj i repertoar
okolnosti.
47
48
pravila i okolnosti koje se provjereno daju realizirati, odnosno djelotvorno upotrijebiti. Ovo
ima izrazito pedagoke posljedice: umjesto da djelatnik luta, ne snalazei se meu moguim
ciljevima i raspoloivim okolnostima, oteavajui time stjecanje iskustva u realizaciji ciljeva i
uoavanju pravila, normativna verbalizacija upuuje na provjerene, zajednici korisne ciljeve,
a daje i pravila kako da se u danim okolnostima ti ciljevi efikasno ostvare. Time se glavna
panja usredotoava na stjecanje djelatnih rutina, rutina koje pojednostavnjuju i ubrzavaju
realizaciju, tede energiju, a i unaprijed osiguravaju koordinaciju meu djelatnostima.
Normativizacija, meutim, moe ponekad postati i konicom vitaliteta drutva, tj. ona moe
zakoiti drutvo da se odri u novim okolnostima. Svako drutvo ima, zato, svoje unutarnje
izvore za naruavanje dane normativizacije i za njenu promjenu. Svako drutvo, na primjer,
ima stanovitu mjeru tolerancije za neka ogreenja o normu, odnosno za nenormalna
ponaanja, za ekscentrinosti, ime osigurava uzorke ponaanja ciljeve, pravila i vanih
okolnosti koja se mogu pokazati pogodnijim za drutvenu koordinaciju u situacijama kad se
tradicionalno normirana ponaanja pokazuju nesposobnim da i dalje uvaju koordinaciju i
integritet drutva.
Normativizacija je uglavnom dinamian proces, podvrgnut stalnom revidiranju.
49
50
51
cilja. Onaj tko se ne snalazi meu pravilnostima, i tko ih ne zna koristiti, osjeat e se
neslobodnim: nee znati kako da realizira svoje ciljeve, odnosno nee ih moi realizirati.
Osjeat e onu neslobodu koju osjeti ovjek kad pokua poletjeti maui rukama. Onaj
meutim, tko se snalazi meu pravilima i tko ih znade koristiti, osjeat e da mu pravila
omoguuju slobodno djelovanje, jer e ih moi birati i kombinirati tako da prikladno ostvari
svoje ciljeve. Osjeat e slobodu inenjera koji, iskoritavajui prirodne zakonitosti, uspije
konstruirati razliite tipove letjelica u kojima ovjek moe poletjeti. Osjeat e slobodu
ovjeka koji uspijeva ostvariti svoje ciljeve, koji uspijeva biti djelotvoran upravo
zahvaljujui prirodnim zakonima, to meutim, onog prvog nesnalaljivca sputavaju.
52
Pravila postavljaju samo okvir, orijentir, njih tek treba primijeniti na pojedinane ciljeve i
okolnosti. Za primjenu se trai posebno odnjegovana vjetina. ovjek koji je vjet u primjeni
pravila, osjeat e veliku slobodu u odnosu na velik broj raznovrsnih pojedinanih okolnosti i
ciljeva jer e znati kako da ih djelatno obradi, odnosno ostvari. Onaj, meutim, koji nije vjet
u primjeni pravila, osjeat e pravila kao optereenje, nametnika nad spontanou
ponaanja. Ali, taj e i svoju spontanost brzo osjetiti kao optereenje i konicu kad otkrije da
ga ona sama od sebe ne moe dovesti do traenih ciljeva. I tu je, dakle, situacija slina kao i
s prirodnim zakonitostima.
Zakonitosti i pravila obavezuju, ali i omoguavaju, ona su upravo preduvjeti podjednako
djelatne slobode kao i neslobode.
53
54
razrauje primjena, a u drugom propisi i ciljevi. Ova se dva usmjerenja, dakle, upotpunjuju i
teko da mogu jedno bez drugoga. Zdrueno uzevi, ona doprinose opem kulturalnom
obogaivanju, doprinose poveanju repertoara efikasnog djelovanja u danoj kulturi.
Ali oito je da u svakom od njih postoji jedan dodatni vrijednosni sistem koji upravlja
distribucijom djelatne panje, odnosno koji usmjerava djelatne preferencije, i da su ta dva
vrijednosna sistema meusobno suprotna. Naime, dok e u primjenjivakoj djelatnosti
norme biti razmjerno postojane i drat e se vrijednosno pozitivnim imetkom
(omoguavateljem primjene, uvjetovateljem primjenjivake slobode), dotle e se u
mjenjalakoj djelatnosti norme drati objektom promjene, a u onoj mjeri u kojoj e one
sputavati svoju promjenu u toj e se mjeri drati izvorom neslobode tretirat e se
negativno.
Ova dva vrijednosna usmjerenja borit e se za prevlast u danoj kulturi. Prema tome koje e
od njih prevladati, moemo razlikovati dva globalna tipa kulture: ontoloki usmjerenu
kulturu i metodoloki usmjerenu kulturu.
Ontoloki orijentirana kultura bit e kultura stabilnih normi, usredotoena na njihovu
djelatnu primjenu, na svladavanje okolnosti koje iskrsavaju. Mjerilo slobode u toj kulturi bit
e primjenjivaka inventivnost, pitanje slobode u odnosu na norme jedva da e se postaviti.
Individualnost djelatnika nee se afirmirati u otporu spram normi, ve u inventivnosti
primjene normi.
Metodoloki usmjerena kultura bit e kultura normativnog relativizma, normativnog
pluralizma i jake dinamike u izriitoj smjeni normi. Mjerilo slobode bit e u mogunosti
revizije postojeih normi, a mjerilo neslobode u ogranienju te mogunosti. Inovativnost e
biti na visokoj cijeni, a njemu e se suprotstaviti normativni konzervacionizam obje te
tendencije podjednako edo metodoloke kulture. Individualnost e se afirmirati upravo u
otporu spram vladajuih normi i u uspostavljanju vlastitih. Svaki individualni stvaralac,
odnosno svaki pokret, bit e normotvoran, uspostavljajui vlastiti sistem normi
suprotstavljen svim ostalim.
55
56
57
58
kulture. U polaznom stadiju sve su tri discipline bile sroene, tek bi poneka imala
privremenu dominaciju u danome tekstu. Tradicionalne filmske teorije bile su estetike, s
lokalnim filmolokim analizama pravila i mogunosti i kritiarskim ilustracijama, tj.
primjenama openitih kriterija na pojedinane filmove i filmske pojave. Kritike su, opet,
esto sadrale estetike generalizacije, poseui za taksonomijama to su katkad imale i
filmoloku relativnost. Opet, razliiti tehnoloki prirunici filmoloki su analizirali filmske
postupke i pravila, uvijek, meutim, upozoravajui na norme, tj. na ono to je estetski
bolje, a to gore, odnosno to se ne smije.
Tek je zrela metodoloka kultura dovela do radikalnijeg razdvajanja ovih triju disciplina, s
estim zaotravanjem meusobnih odnosa. Javila se samosvjesna kritika, koja se afirmirala u
otporu spram teorije, naglaavajui svoju lijepo-knjievnosnu osnovicu. Uvoenjem
strukturalistike metodologije, u emu su prvi bili semiolozi, filmologija se takoer poela
samosvjesno odvajati od tradicionalne estetike, napadajui njenu normativnost, odnosno
estetizam tradicionalnih gramatika.
Prema tome, moemo razlikovati dva tipa uzajamnih odnosa izmeu nabrojenih disciplina:
odnosi koji su postojali u polaznom, integriranom stupnju i oni odnosi koji su se razvili
kasnije, u izdiferenciranoj situaciji.
U polaznom stupnju, vrijednosnog sukoba izmeu disciplina nije bilo: filmologija (filmske
gramatike) vrila je istraivanja polazei od normi koje je izriitim inila estetika, a kritika je
bila u biti primijenjena estetika, tj. primjena estetskih kriterija na pojedinane filmove (ali,
s drugaijim naglaskom: estetika je bila generalizirana kritika).
Kriteriji slobode bili su im zajedniki, tek su se razliito specificirali. Naglaenije kritike
tekstove, prvenstveno je zanimala primjenjivaka sloboda, tj. sloboda u primjeni uzetih
normi. Filmske gramatike prvenstveno su zanimale apriorne mogunosti, zanemarujui
obino pitanje slobode (ostavljajui ga normativnije obojenim postupcima kritike i estetike).
Estetiki usmjereni tekstovi drali su da time to su utvrdili norme koje dovode do
umjetnikog rezultata i ije krenje onemoguuje dostizanje takvog rezultata, osiguravaju
sam temelj slobodnog djelovanja.
U stupnju korjenite diferencijacije triju disciplina, vrijednosni su se odnosi zakomplicirali,
kao to su se zakomplicirali i odnosi izmeu razliitih kriterija slobode.
Kritika e se, budui da se posveuje individualitetu filmskih pojava, esto negativno
59
odnositi prema svim teorijskim disciplinama, i estetici i filmologiji, jer ove dvije ne zanima
individualnost ve generalnost. Kritiar, kao i filmski djelatnik, bit e sklon u svakom
ustanovljavanju openitih pravila vidjeti ogranienje slobode, tj. spreavatelja
uspostavljanja individualnosti, formiranja individualnih normativa djelatnosti. Pri tome e
normativnost i normativnu openitost estetike drati dogmatskom i apstraktnom, a
normativnu neutralnost filmologije beskrvnom, ili pak perfidnom, uoavajui implicitna
vrijednosna polazita filmologije.
Estetika e uvaavati kritiku ako ova dijeli norme dane estetike, ali e kritike prosudbe
smatrati napadom na slobodu ako se one temelje na drugaije normiranim postulatima. U
odnosu na filmologiju njen e poloaj biti vrlo zapleten. Kako je danas znanstvena poza
pomodna, suvremena e se estetika razmiljanja rado zaogrtati u znanstven tj.
vrijednosno neutralan ogrta, skrivajui svoju normativnost, ili pak proglaavajui svoje
norme prirodnim zakonima. S druge strane, formirat e se neke militantne normativne
struje, poput struja marksistike estetike, koje e polemizirati s normativnim (ideolokim)
polazitima drugaije normativno opredijeljenih kritika i estetika, dok e filmologiju ponekad
napadati kao licemjernu estetiku, tj. kao estetiku koja skriva svoja normativna
(ideoloka) polazita. Tretirat e filmologiju kao estetiku, traei od nje da uvidi svoja
vrijednosna polazita i da se potom opredijeli za normativne principe dane militantne
estetike (recimo za marksistike normativne principe).
Filomologija e se uglavnom ignorantski odnositi prema kritici jer je individualitet ne
zanima, a ne zanima je ni kritiko vrednovanje. Meutim, prema tradicionalnoj e se estetici
od koje se jo uvijek tei otuiti odnositi krajnje neprijateljski, doivljavajui
normativizam estetike kao restrikciju nad mogunostima koje treba bez restrikcija
istraivati. Estetike norme drat e sputavateljima svoje istraivake slobode i nastojat e
ih, koliko je to mogue, izbjei. Meusobna obraunavanja izmeu razliitih filmolokih
teorija esto e povlaiti za sobom raskrinkavanje protivnikovih vrijednosnih polazita. Time
e donekle sliiti militantnim estetikama, osobito onim marksistike orijentacije, te e se
polemika filmologija i militantna marksistika estetika teiti ponekad ujediniti (kako je to
sluaj npr. u screenovskoj semiologiji, ili cahierovskom pristupu).
4. ZAKLJUAK
Nakon ovih razgranatih razmatranja, oito je da polazna dilema pravila ili sloboda nije
60
nego kulturalno vrlo ograniena dilema. Javila se u sklopu metodoloki usmjerene kulture, a
bila je pothranjena kritiarskim individualizmom i kritiarsko-estetikim normativistikim
borbama. Teorijski gledano, to je lana dilema: ono to je stvarno jesu sukobi razliitih
normativika i njima implicitnih poimanja slobode. Nikada, naime, nije u pitanju
opredjeljivanje izmeu pravila ili slobode, ve opredjeljivanje izmeu ovog ili onog
normativnog sustava, s tim da se tui normativni sustavi uvijek dre ograniavaima
slobode, a vlastiti se normativni sustav doivljava jamcem slobode.
Bibliografski vodi
Uz 1
1.1. O ustanovljavanju pravilnosti kao o cilju teoretiziranja govori se gotovo u svakom tekstu
iz filozofije znanosti. Usporedi, na primjer, Nagel (1974), Wright (1975) ili Braithwaite
(1953), Toulmin (1967).
1.2. Pitanje slobode postavlja se u filmskoj teoriji implicitno, ali ponegdje i eksplicitno. Za
navedeno eksplicitno postavljanje problema slobode nasuprot pravilima, usporedi Stojanovi
(1978), a tamo se navode i druga miljenja (str. 121-122).
Uz 2
2.1. O prirodi zakona raspravlja se iscrpno u filozofijama znanosti. Usporedi ve navedene
knjige uz 1.1.
2.2. Nazivi stvaralatvo, proizvodnja, djelatnost i teleonomsko zbivanje ovdje se
upotrebljavaju sinonimno, premda inae zastupaju kljuno razliite pojmove. Podrobnije bi
razgraniavanje pojmova, na primjer, moglo razluiti neproizvodnu djelatnost od proizvodne
djelatnosti, meu proizvodnim bi se moglo razlikovati proizvodnju komunikacijskih
priopenja od proizvodnje nekomunikacijskih tvorevina. Umjetnika djelatnost bi potpadala,
u toj klasifikaciji, u proizvodnju komunikacijskih tvorevina, nju bi se onda moralo razlikovati
od neumjetnike proizvodnje komunikacijskih tvorevina. Meutim, te razlike nisu posebno
vane za osnovni argument ovog teksta, zato ih mimoilazim.
Analiza djelatnosti na okolnosti, cilj ili plan i pravila, takoer je vrlo gruba, ali ovdje dovoljna
61
Uz 3
3.1. Odnos izmeu zakonitosti i slobode djelovanja esto se raspravljao u povijesti filozofske
misli. Neto novije filozofsko-znanstveno raspravljanje o ovom paru moe se nai u
navedenom Toulminu, str. 126-153.
3.3. Suprotnost slobode i propisa takoer se esto tematizira u najrazliitijim tekstovima,
osobito onim etike orijentacije. Za socioloku raspravu vidi npr. Weber (1970), u odsjeku
Sociologija prava.
3.4. Terminoloku distinkciju izmeu ontoloki usmjerena kultura i metodoloki
62
usmjerena kultura uveo sam u Turkovi (1977a). Njen je korijen u Lotmanovoj razlici
izmeu estetike istovjetnosti i estetike suprotstavljanja, usp. Lotman (1970). Ovu ideju,
preuzetu od Lotmana, varirao sam u odnosu na film u vie tekstova, usp. Turkovi (1972,
1976b), kao i ve navedene tekstove u 2.6. Na slinu pojmovnu distinkciju moe se svesti
Kuhnovo razlikovanje izmeu normalne znanosti i revolucionarnog perioda u znanosti
normalna znanost odgovarala bi ontolokoj kulturi, a revolucija bi dijelila metodoloke
principe metodoloki usmjerene kulture, usp. Kuhn (1974).
3.6. Distinkcija izmeu normativne teorije i deskriptivne teorije iroko je prihvaena. Nju u
odnosu na filmsku teoriju naglaava Metz (1971), a ta dva tipa teoretiziranja jasno razdvaja
Tudor (1979). Razliku izmeu kritike i teorije povlaim u Turkovi (1974, i 1978b).
(1979)
63
4. SEMIOTIKA I FILMOLOGIJA
UVOD
Kad se javi neka nova teorijska struja, reakcije na nju preteno su dvojake. Poneki u novoj
teorijskoj struji razabiru nov kut gledanja i nove probleme, te im to otvara plodne teorijske
perspektive. Ponuena teorijska rjeenja shvaaju tek kao radna rjeenja koja treba podvri
provjeri, dotjerivanju, mijenjanju i razradi. Koliina nerijeenih problema i njihova sloenost
ih ne strai ve potie na zduniji teorijski rad.
Drugi, meutim, pokuat e shvatiti novu teoriju na temelju njenih trenutanih dostignua i
teorijskih rjeenja. Ako su ta rjeenja na razini dotadanjeg razmiljanja i ako su ponegdje
plodna, odat e priznanje novoj teoriji. Ali ako to ova nisu i ako su teorijski problemi
uglavnom nerijeeni i empirijski nepoduprti, bit e skloni odbaciti novu teorijsku struju kao
nekorisnu.
I jedan i drugi pristup je koristan po novu struju. Prvi, jer djelatno razvija njene teorijske
mogunosti, nastojei je poboljati. Drugi, jer svojom skepsom i odmakom britko upozorava
na nerijeene probleme nove struje i tako ne dozvoljava povrnost i nesamokritinost koja je
ponekad pratilja poetnog poleta u formiranju nove teorijske struje.
Uvoenje semiotike struje u razmiljanje o filmu aktiviralo je obje ove reakcije. Semiotika
je doista postala zaraznom teorijskom strujom, u koju su se mnogi ukljuili, nadahnuti
njenim perspektivama. Ali je izazvala i kritike vanjske reakcije u onih koji u postojeim
semiolokim radovima nisu uspijevali pronai prihvatljiva i plodna rjeenja, ve samo
komplikaciju i programatska preuveliavanja.
Premda je diskusija izmeu ova dva stava bila implicitna od njihova formiranja, postala je
izriita a ponegdje i objedinjena tek od nedavno, i to posebno prodorom semiologije na
anglosaksonsko podruje. Danas, semiologija filma, premda jo uvijek ne posve oformljena,
nije vie u zelenoj mladosti. Iza nje je ve petnaestak i vie godina praktinog teoretiziranja,
te ima dovoljno materijala da se na njemu pokuaju svesti rauni, da se pokua openito
raistiti status semiologije u tradiciji teorije filma. To u pokuat uiniti u ovom tekstu.
64
65
66
Film se, naime, po gornjoj odredbi izrauje kako bi utjecao na spoznaju, na gledaoevu
spoznajnu reakciju, na recepciju. Reakcija, njen tip, kriterij je svakog relevantnog opisa
samog filma, ona je iskustveno, empirijsko polazite za svako teorijsko istraivanje filma.
Kako su te reakcije izazvane samim znaajkama filma i njihovim poretkom, strukturom,
teorijski put koji postulira semiotika ide od specificiranja recepcijskih reakcija ka onoj
strukturi znaajka koje izazivaju dane reakcije.
Teorijska metoda koju postulira semiotika jest, dakle, s jedne strane strukturalna. To jest,
traga se za strukturom relevantnih znaajki u samim filmovima. Nije zato neoekivano to se
semiotika otprva javlja pod ruku sa strukturalizmom, tj. s metodolokom strujom koja
postulira da pojave to se teorijski prouavaju treba uzimati kao strukture, cjeline u kojima
su dijelovi i meusobno stabilnim odnosima i koje odreuju upravo ti odnosi a ne pojedinani
dijelovi.
Meutim, kako su strukturalne znaajke filma semiotici vane samo onoliko koliko
ispunjavaju svoju recepcijsku, spoznajnu funkciju, to se svaka strukturalna analiza provodi s
funkcionalnog stajalita, s recepcijsko-funkcionalnog. Ovaj aspekt, premda skrovito prisutan
otpoetka, nije odmah uoen i prve verzije i strukturalizma i semiotikih razmatranja teile
su svojevrsnom imanentizmu, tj. zanemarivanju razmatranja opih funkcija filmskih (i
drugaijih) struktura. Ali, kako su se metodoloke implikacije semiotike razbistravale, tako
je postajalo sve jasnije da se strukturi ne moe prilaziti relevantno bez uzimanja u obzir
njene funkcije. Imanentni strukturalizam korigiran je funkcionalno-strukturalnim pristupom.
Takoer, recepcija nije uvjetovana samo filmom, ve i tzv. iskustvom promatraa, a to je
kulturalno oblikovano. Specificiranje recepcije povlai zato s jedne strane ire
epistemoloko razmatranje svake recepcije, a s druge strane kulturoloke odrednice pod
kojima se formiraju razliiti oblici spoznaje, odnosno razliiti oblici filmske epistemoloke
prakse. Zato nije dugo trebalo da se u sklopu ope semiologije postulira disciplina tzv.
semiotike kulture, kulturolokog pristupa semiotikim problemima. Kulturoloki pristup
pokazuje se tako od velike vanosti i pri strukturalnim analizama samog filma, a neodvojiv
od funkcionalnih analiza.
Budui da je ovakvim razmatranjima semiotika uvela pravu metodoloku reviziju u
tradicionalnu teoriju filma, ona je i navela na izriitija razmiljanja i o oblicima teoretiziranja
o filmu, o kritici filma i povijesti filma, i potakla filmsku teoriju na samorefleksiju dotada
nepoznatu u povijesti misli o filmu. Zapravo, i ovakva razmatranja kakva ovdje predoavamo
i kakva emo i dalje razvijati ne bi bila mogua da nije bilo semiologije da na njih potakne,
67
68
estetskoj funkciji (usp. Makaovski 1978, Lotman 1976b). Kako su funkcije kulturalno
oblikovane, to se pitanje pokazalo kulturolokim, podreeno povijesnim razmatranjima.
Nema, po ovome, apriornih struktura to bi bile umjetnike, ve u odreenim okolnostima
neke strukturalne estetske funkcije, a ta se funkcija odreuje epistemoloko-kulturoloki.
Daleko od toga da bi zanemarivala pitanja, semiotika ih je, barem potencijalno ako ne
posvuda, postavila razgranienije i preciznije, omoguavajui i takav tip odgovora:
razgranieniji, precizniji, povjesniji.
69
Meutim, izmeu semiotike i empirijskog istraivanja nema izravne veze i utjecaj semiotike
na empiriju vie je metodoloki nego teorijski. Naime, i inae u znanosti izmeu
epistemolokih kategorija i konkretne pojave koju treba empirijski opisivati postoji kao
posrednik specifina empirijska teorija danog podruja, s posebnim tehnikim aparatom
prilagoenim pojedinanim empirijskim problemima. Tako se, na primjer, izmeu
epistemologije jezika i samog istraivanja jezika javlja lingvistika kao poseban posredovatelj.
Ovo, dakako, vai i za odnos izmeu semiotiko-epistemolokih razmatranja o filmu i samog
istraivanja filma: tu se kao posrednik javlja posebna filmska teorija, filmologija, empirijska
teorija filma, sa svojim specifinim terminolokim aparatom prikladnim i prilagoenim za
prouavanje posebnih, konkretnih filmskih pojava. Taj je aparat izgraen dugom tradicijom
govora o zanatskim pitanjima, i filmologija ne moe a da se na njega ne oslanja.
Neposredovana primjena semiotikog nazivlja na konkretne empirijske probleme filma raa
neskladnou, nespecifinim odredbama koje vie zamuuju sliku nego to je teorijski
raiuju.
I tako, suvremena empirijska grana filmologije ne mora ni na koji nain biti deklarativno
povezana sa semiotikom, ali se ona pri tome itekako moe oslanjati na epistemoloke
dobitke od semiotikog pristupa.
70
semiotiari. Najvie je, ini se, u tom pravcu uinio Nelson Goodman (1968).
Kao epistemoloka poddisciplina ovog opeg razmatranja o tipovima komuniciranja, moe se
smatrati teorija prikazivanja, tj. teorija o mimetikoj, ikonikoj prirodi nekih oblika
komuniciranja. Na nju, osim semiotike, jo snano utjee i tzv. kognitivna psihologija,
osobito ona koja se bavi problemima tzv. artificijelne inteligencije.
Drugo podruje na kojem semiotika izravno koristi jest podruje retorike, stilistike, a to je
ba podruje na kojem je tradicionalna filmska estetika gospodarila. Naime, semiotiki
interes za stabilne i konvencionalizirane znakove oivio je inae zaputena, razmatranja o
stilistikim figurama. Pokazalo se da, zapravo, pitanja koja su se u tradicionalnoj estetici
drala pitanjima medijske prirode filma i nisu drugo do pitanja o retorikim postupcima i
figurama. Ovo je olakalo jasnije razdvajanje stilistikih problema od medijskih, tj.
opekomunikacijskih, i upravo je u tom razdvajanju izravni utjecaj i korist od semiotike po
filmologiju najvei.
Takoer, kako je semiotiki pristup, kombiniran sa strukturalnim, pokazao intenzivnije
zanimanje za globalne postojane strukture, to se, zahvaljujui Proppu i Lvi-Straussu, javilo
formalizirano prouavanje struktura naracije, pod nazivom narativika. Semiotika je, takoer,
potakla interes za svako organiziranje veih cjelina, bilo da je rije o narativnim cjelinama ili
nenarativnim, raspravljakim, deskriptivnim. Disciplina koja se tome posveuje nazvana je
analizom diskursa (analizom izlaganja). U primjeni na film ova su razmatranja kapitalna
novina. U centar su teorijskog interesa time uvedeni problemi koji su u tradicionalnom
teoretiziranju ostavljani kao marginalni, jer su se odnosili tvrdilo se na filmu strane,
literarne elemente, i obraivali su se tek u scenaristikim prirunicima.
Tradicionalno najformiranija teorija montae se, u tom kontekstu, pokazuje kao
poddisciplina analize diskursa, i to kao ona koja se bavi pitanjem kohezije diskursa na
prijelazima od kadra na kadar. Na ovom polju, budui da je u pitanju ve empirijsko
podruje, semiotika je od najmanje koristi, osim kao opi poticatelj. Nekakva semiotika
teorija montae je npr. nezamisliva (i Metzova velika sintagmatika nije ni po emu vie
semiotika no to je semiotika Arnheimova klasifikacija montae, koja uope nije
semiotika usp. Metz 1973, Arnheim 1962).
Kulturoloki aspekt, koji je semiotika vrlo brzo povukla za sobom, stvorio je plodno tlo za
razvoj jo nekih disciplina. Jedna je teorija recepcije, posebno ona koja se bavi
epistemolokim strukturama, a posebno ona koja se bavi sociolokom strukturom primanja
71
ZAKLJUAK
itatelju je vjerojatno do sada vie nego jasno da je moja analiza odnosa semiologije i
filmologije bila unutarnja, daleko vie posveena perspektivama i dobicima koje je
semiologija donijela, nego pionirskim potekoama i petljavinama u koje su se pojedini
semiolozi i pojedinane rasprave upale.
Petljavine nisu male i ne mogu se zanemariti. Ali one su u procesu raspetljavanja.
Na primjer, pionirsko Metzovo nametanje lingvistikog modela filmu doivjelo je otre
kritike i revizije meu samim semiotiarima, a i kod samog kasnijeg Metza.
Premda se semioloka razmiljanja jo i danas pokazuju tek kao projekt, manifest, ipak je
sve vie empirijskih istraivanja. Naglo jaanje univerzitetske nastave jami da e ih biti
daleko vie i da prognoza empirijske renesanse u filmskoj teoriji nije gatanje, nego
utemeljeno predvianje zakonomjernog razvoja. U empirijskom prouavanju, mnoge e
fiktivne diskusije otpasti, biti zaboravljene kao empirijski irelevantne, a epistemoloki i
metodoloki problemi koji su sada u glavnini panje, pretrpjet e provjeru i reviziju u
empirijskoj znanstvenoj praksi.
72
Takoer, stanoviti scijentistiki misticizam koji je semiotika unijela u filmsku teoriju, osobito
time to je umnoavala neobine termine bez jasne teorijske funkcije, tek je djeja bolest
svake teorije, osobite pomodne teorije, i moemo biti sigurni da e je ozbiljniji teoretiara
lako preboljeti.
Semiotika se, kao imenovan i jasno ogranien teorijski i metodoloki pravac, moe i
rasplinuti u buduem teoretiziranju u niz konkretnih disciplina, ali u takvu e sluaju ostati
zabiljeena kao nezaobilazan povijesni katalizator u formiranju moderne filmologije.
(1981.)
73
5. ESTETIKI PURIZAM
1. UVOD
Da li je estetiki purizam mrtav?
Vei dio estetike tradicije bio je puristiki, istunski. Tragalo se za isto filminim
elementima, a odbacivalo sve strane, neisto filmske (usp. Dulac, Stojanovi, 1978.).
Meutim, pojavom Bazinovih razmatranja (usp. Za neisti film u Bazin, 1967 II) i autorske
kritike, estetikog purizma pomalo nestaje, a da se s njime nije izriito teorijski ni raskinulo.
Veina suvremenog teoretiziranja promatra film i ne obazirui se na istunske aspekte
teorijske tradicije.
Meutim, u teoriji nije apsolvirano nita to nije izriito pobijeno. Badava nam dojam o
anakronosti puristikih stavova: ako dojam ne moemo poduprijeti valjanim razlozima rije
je naprosto o pomodnosti i preutnom dogmatizmu.
Pokuat u zato izriito razabrati teorijske i metodoloke razloge za javljanje estetikog
istunstva, ali i razloge protiv njega, razloge koji su, dijelom, uvjetovali njegovo nepolemino
naputanje.
74
njima lei diferentia specifica, vrsna razlika izmeu filma i drugih umjetnosti. Zadatak
filmske estetike jest upravo u ustanovljavanju i prouavanju ovih razlikovnih specifinosti
filma, dok prouavanje nespecifinih znaajki spada u druge discipline, bilo u teorije drugih
umjetnosti (teoriju literature, dramaturgiju, teoriju slikarstva), bilo u estetiku i filozofiju
umjetnosti uope.
2. Filmine znaajke nemaju samo teorijsku ve i stvaralaku i doivljajnu prednost: film u
kojem ima vie filminih znaajki a manje nefilminih, u veoj je mjeri film, vie je vrijedan
kao posebna umjetnost. Stvaraoci trebaju teiti filmu sa to vie filminih elemenata (to jest:
trebaju teiti istom filmu, apsolutnom filmu), a gledaoci trebaju davati doivljajnu
prednost filminim aspektima odreenog filma, odnosno prednost filminijim filmovima pred
onim nefilminim.
U ovome lei normativnost puristike estetike: ona propisuje kao vrednije filmine znaajke,
a otpisuje kao manje vrijedne (nefilmine) ili neprijateljske (antifilmine) sve ostale
znaajke.
75
76
kojima bi film mogao biti originalni medij, originalna umjetnost (tj. posebni, novi,
drugdje neponovljiv). S tih su stajalita filmu pristupili talijanski futuristi, njemaki
konstruktivisti, francuski dadaisti i nadrealisti, a kasnije i sovjetski revolucionari. U skladu
sa svojim otporom prema prikazivakoj tradiciji, osobito likovnih umjetnosti i prema
narativnosti u toj tradiciji, poeli su se zalagati za isti, apsolutni film, tj. nenarativan
(ili antinarativan) i neprikazivaki.
Estetiko istunstvo koje je formirano u sklopu ovih tendencija bilo je izrazito
kompenzatorno: pokuavalo je svladati kompleks umjetnike manje vrijednosti to su je
osjeali prvi elitistiki pobornici filma suoeni s postojeim stanjem filma i njegovim
preziranjem. Dokai da je film bitno razliita od drugih umjetnosti, s bitno posebnim
stvaralakim potencijalima drali su i dokazao si da je film jednakovrijedna umjetnost, da
ima pravo na posebno postojanje i posebno visokoestetiko potovanje.
I onda kad je filmsko strukturiranje postalo sloenije, kad su se razvile vlastite filmske
narativne strategije (u amerikom i sovjetskom filmu), filmska teorija je ostala pod
postulatima purizma.
Cilj estetikih razmatranja nije bio samo razumjevalaki, niti samo obranaki, ve i odgojan:
estetika i kritika razmatranja filma uope, kao i pojedinih filmova, trebala su pomoi
odgajanju gledalaca, tj. izotravanju njihove osjetljivosti za filmine elemente i filmine
filmove, uz razvijanje odbojnosti za sve nefilmine ili antifilmine elemente i filmove. I
estetici i kritici namjenjivala se didaktika, poduavajua uloga: one su trebale kolovati
ukus (tj. istunski ukus) filmskih posjetitelja. (Kao primjer istunskog filmsko-odgojnog
programa moe dobro posluiti knjiga ike Pavlovia, Film u kolskim klupama 1964.)
77
Ovaj stav, meutim, nije ba odvie valjan. Kao to definicija u kojoj se navodi samo vrsna
razlika bez odreivanja najblieg rodnog pojma nije valjana definicija, tako niti teorija koja
ne razmatra specifinost svog predmeta u njegovu odnosu spram rodnih openitosti, pa tek
preko toga s ostalim vrsno razliitim susjednim predmetima, nee biti valjana teorija, bit e
nepotpuna, jednostrana, lako e previdjeti vane openitosti, a prenaglasiti specifinosti, te
e se lako pokazati pogrenom. Primijenimo li to na sluaj filma, moemo rei da teorija koja
razmatra samo razlike filma od drugih umjetnosti a da prije toga ne analizira to je svim tim
umjetnostima zajedniko i ope i kakav je odnos njihovih specifinosti prema tim opim
osobinama takva je teorija filma osuena na nepotpunost i neprikladnost.
78
Cjelinski argument
Nakon gornjeg argumenta o bitnoj (filminoj, kinematinoj) vanosti zajednikih
elemenata, ovjek u prvi mah vie i ne zna to bi uinio s podjelom na filmine i
nefilmine elemente. Zajedniki elementi posve sigurno nisu nefilmini.
Postoji, meutim, kut gledanja koji kao da podupire puriste. Postoji jo uvijek potreba da
rodne (zajednike) elemente promotrimo sa stajalita vrsne razlike, tj. sa stajalita posebnih
79
uvjeta filma. Stvar moemo postaviti ovako: jest da postoje sposobnosti koje film dijeli s
drugim umjetnostima, ali te sposobnosti su uvjetovane i ograniene posebnostima samog
filmskog medija. Purizam bi to formulirao normativno: zajednike mogunosti moraju biti
prilagoene posebnostima filmskog medija.
Po purizmu, posebnosti filmskog medija jesu nabrojive. Prema Petriu npr. (1980, str. 119),
te posebnosti su: pokreti kamere, montaa, optiki efekti, ubrzano, usporeno i obratno
kretanje, faktura pokretne slike, promjena otrine i dubine polja. Prilagoavanje
zajednikih mogunosti posebnostima filmskog medija sastoji se u tome da film predoava
fabulu, mizanscenu, ponaanje glumaca i sl. pomou pokreta kamere, montae, s optikim
efektima, s ubrzanjima i usporenjima ili obrnutim kretnjama, naglaavajui fakturu pokretne
slike, mijenjajui otrinu i dubinu polja. A ne da mizanscenu, ponaanje glumaca i opu
radnju prikazuje statinom kamerom, u jednom kadru (bez montae), u jednom planu (bez
dubinske montae) itd. Prvi nain prikazivanja uz upotrebu specifinih sredstava jest
filminiji nego ovaj drugi, bolje naglaava posebnost filma i filmskih mogunosti od
mogunosti koje imaju i druge umjetnosti. Slui, dakle, vrsnom razdvajanju filma od drugih
umjetnosti. Tako, otprilike, tee puristiki argument.
Pogledajmo, meutim, stvar iz neto drugaijeg kuta. Ne iskljuivo sa strukturalnog, ve sa
strukturalno-funkcionalnog stajalita.
Pitajmo se: Za to su specifina izraajna sredstva sredstvom? Rije kae sredstvom
izraaju, a podrazumijeva se: izraaju poruke, misli, stava, doivljaja redatelja. Ali,
stvar se moe i neto drugaije postaviti. Moe se rei da je rije o sredstvima za izazivanje
odreenog dojma u gledaoca (pa bio on i sam redatelj i filmska ekipa) izazivanje
odreenog doivljaja, reakcije.
Dojam filma ovisi o upotrebljenom sredstvu, ali djelovanje tog upotrebljenog sredstva ovisi o
njegovoj razlikovnoj vrijednosti, tj. o vrijednosti koju izbor ba tog sredstva ima u odnosu na
mogue izbore drugih raspoloivih sredstava. Dinamina kamera ne bi imala izraajnu
vrijednost koju ima da nije slobodni izbor izmeu dvije izborne mogunosti: izmeu statine
i dinamine kamere. Krupni plan ne bi imao onu izraajnu vrijednost koju ima da nije izbor
izmeu niza planova (detalja, blizu, amerikog, totala npr.). I tako dalje. Ukupni izborni
repertoar (izborne mogunosti) daje specifinu vrijednost pojedinom izboru, sistem daje
vrijednost elementu.
S ovog stajalita gledano, nije specifino filmska dinamina kamera, a statina
80
81
meu elementima jednog sistema moemo pronai prepoznatljive elemente drugog sistema,
koje onda moemo drati posuenima, preuzetim i b) da struktura danog elementa ne
mora biti najprikladnija za ulogu koju taj element treba obavljati u danoj cjelini, te da takav
element moe biti ili slabo funkcionalan ili disfunkcionalan, tj. da moe naruavati
ostvarivanje cjeline.
Ako i prihvati cjelinski argument, purista bi mogao tvrditi kako su svi preuzeti,
prepoznatljivo tui elementi, disfunkcionalni, odnosno oslabljeno funkcionalni, te ih stoga
treba izbjegavati ili rjee upotrebljavati.
Stvar nije, meutim, tako jednostavna. Nisu svi tui elementi disfunkcionalni, niti je sve
to je na jednoj razini disfunkcionalno takvo i na drugim razinama.
Pogledajmo, prvo, kako stoji stvar s tuim elementima. Pitanje je ovdje to to odreuje na
osjeaj svojine, pripadnosti odreenom sistemu. Po pravilu je po srijedi standard, prototip.
U odreenoj se tradiciji uspostavlja odreen prototip kao predloak za ugledanje i kao
kriterij za procjenu valjanosti postupanja i ostvarenja, kao mjera izvedbene valjanosti. Ono
to je blizu danome prototipu, standardu, dri se vlastitim, dobrim, dok se ono to je
udaljeno od prototipa, i to se teko moe pod njega svesti, dri ili tuim ili
disfunkcionalnim.
Na primjer, rani nijemi film je za prikazivaki prototip uzimao predstavljake djelatnosti:
cirkus, vodvilj, kazalite. Ono to se odvijalo pred kamerama trebalo je zadovoljiti neke od
standarda, prototipa uspostavljenih u tim djelatnostima. Trebalo se pridravati tih standarda
da bi se uope dralo umjetnou. Samim tim to se sve to odigravalo pod posebnim
perceptivnim uvjetima filmske projekcije jamilo je filmsku posebnost nije se dralo
tuim niti preuzetim. Kao tui, odnosno preciznije reeno neumjetniki, drao se
prototip neglumakog ponaanja ljudi u svakodnevnim prilikama, to se u ono doba vidjelo u
dokumentarnim snimcima (topicima, scenicima i sl., usp. Turkovi 1980).
U kasnom nijemom filmu uspostavljalo se, meutim, drugaiji standardi, drugaiji
prototipovi. Kao standard glume vie nije sluila gluma kazalinih glumaca, ve ponaanje
neglumaca u neprikazivakom kontekstu. Kao standard za promatrako stajalite vie se nije
uzimao poloaj gledaoca u dvorani, ve pokretan poloaj promatraa u neprikazivakim
okolnostima, svakodnevnice. Kao standard fabuliranja nije vie sluilo kazalino scensko
jedinstvo (s meuscenskim skokovima), ve literarna (romaneskna, novelistika) scenska
raznovrsnost i konstrukcijska kombinatornost. I tako dalje. Ti novi standardi tvorili su
82
sistem: sistem klasinog filmskog stila koji se poeo osjeati kao specifino filmski,
vlastiti. U sklopu tog stila, raniji je stil nijemog filma poeo osjeati kao naglaeno
kazalini, filmu tu, premda je procjena vlastitog i tueg bila drugaija, oprena u
ranom nijemom filmu, kako smo vidjeli.
Ovo nas pouava relacionosti pojma tu: neto je tue ili vlastito samo po odnosu prema
nekom prototipu, a kako se prototip moe mijenjati tako se i procjene vlastita i tueg
mijenjaju. Vlastitost i tuost su stilske kategorije a ne medijske, i mijenjaju se kako se
mijenja stil, mijenjajui repertoar izbornih preferencija (usp. Goodman 1968).
Ovim je puristiki argument povijesno relativiziran. Ali, jo uvijek ne gubi na vanosti.
Naime, ma koliko bio neki stil povijesno ili regionalno vezan, jo uvijek se tui elementi
osjeaju tuim, a odatle moda i disfunkcionalnim. Purizam je lako formulirati u
nadpovijesnim odrednicama: Kad god se susretne s primjetljivo tuim elementima u
nekom filmskom stilu, nastoji ih odstraniti.
Meutim, kad bi se taj savjet zduno primjenjivao, mnogotota korisnog moralo bi se
izbacivati iz filmova.
Naime, postavimo stvar ovako: im postoji standard, mogu se razlikovati standardni
(oekivani) postupci i nestandardni (slabije oekivani) postupci. Nestandardni se
postupci mogu doista osjeati kao disfunkcionalni, ali i kao postupci s posebnom
suprastandardnom funkcijom. Ta posebna suprastandardna funkcija koju mogu dobiti
nestandardni postupci po pravilu je retorika, stilistika funkcija. Nestandardni postupci
esto se koriste tamo gdje je stilskom figurom potrebno naglasiti dano mjesto u izlaganju i
uspostaviti osobit odnos prema standardu, prema oekivanju. Takvi nestandardni postupci
posebno su standardizirani kao retoriki, otuda mogunost da govorimo o retorikom
suprastandardu.
Oito je da nestandardni postupak, bilo da je rije o odstupanju od standarda insertiranjem
tueg elementa bilo naprosto kvarenjem oekivanog poretka nekim po taj poredak
disfunkcionalnim elementom, moe imati posve preciznu suprastandardnu retoriku
funkciju, krajnje opravdanu u kontekstu specifinog stila. Na primjer, ve vrlo rano u
razvoju filma, u kasnijem nijemom filmu, ini se da su se javljala koritenja nijemofilmskih
kazalinih i slikarskih postupaka (to su se ve osjeali ili anakronim ili tuim) u
retorike svrhe (usp. Bordwella, 1981, o Dreyeru). A u visokom razdoblju klasinog filmskog
stila, preskok preko rampe to se po pravilu proglaavalo grekom, disfunkcionalnou
83
84
pojavama. A time to doprinose iznimnosti filma oni doprinose i iznimnosti sebe kao
pobornika i suinitelja te iznimnosti.
Estetiki je purizam, zapravo, otpoetka bio elitistikim programom. On je davao motivaciju
i zatitnu otpornost posebnim elitistikim programima unutar filmske kulture.
Na primjer, kako smo to u uvodu istakli, purizam je bio sredstvo izobraavanja
eksperimentalizma (avangardizma) u okolnostima koje njemu nisu bile osobito naklone.
Naravno, uz razvijanje prezira prema dominantnom tipu vulgarnog, komercijalnog,
literarnog, buroaskog filmovanja. Taj se eksperimentalizam ustoliio kao izrazito
elitistika struja i inae elitnih pripadnika drugih umjetnosti (preteno likovnih, premda i
kazalinih i glazbenih).
Na kritiarskom planu, purizam je postavio program osobitog pristupa filmu: formalnoestetskog, uz zanemarivanje tzv. sadrajnog (odnosno: narativnog).To je puristiki
estetizam opet inilo elitistikim, odvajajui formalistiku elitu od recenzentske kritike koja
literarno pristupa filmu, tj. u filmu opisuje ono to zanima veinu gledalaca (likove, njihove
probleme, njihove postupke, fabulativne peripetije i ponekad istaknutije izraivake aspekte
filma: kostime, scenografiju, slikovnost snimateljskog posla).
Na gledalakom planu, purizam je potakao na izdvajanje osobite elitne publike koja dri da
zato to zamjeuje formalne elemente filma bogatije doivljava film od veine ostale,
vulgarne, neobrazovane publike. Ta elitna publika, najee sastavljena od probranih
puristikih filmaa, kritiara, teoretiara, ali i elitnih predstavnika drugih umjetnosti
(knjievnika, likovnjaka, povjesniara umjetnosti, humanistikih znanstvenika itd.),
njegovala je uvjerenje o veoj mjerodavnosti svojeg doivljaja od doivljaja puristiki
neosvjetenog gledaoca.
Na teorijskom planu, purizam je doprinijeo prilino otrom razdvajanju normodajnog
estetikog purizma od tzv. primjenjivaa. U puristiki indoktriniranoj tradiciji, naime, kao
veliki, originalni teoretiari raunaju se oni koji diktiraju kriterije za puristiko
razgraniavanje filmova (teoretiari poput Ejzentejna, Balasza, Arnheima, Griersona,
Bazina i dr.), dok se posao pisaca prirunika (npr. Kuljeova, Maya, Reisza, Valea i drugih)
dri neteorijskim, ili derivativno, sekundarno teorijskim.
I najzad, da se opet vratimo samim filmovima, ali onim neeksperimentalnim, purizam je
kontinuirano doprinosio diskriminatorskoj hijerarhizaciji vrsta i tipova filmova,
85
Unifikacija i prosvjetiteljstvo
Elitizam purizma je usko povezan s unifikacijskim programom: tenjom da se vrijednosni
sustav jedne ograniene ali koherentne tradicije (recimo: visoko-urbane, kolski njegovane)
protegne na sve druge tradicije, tj. da se jedna kultura univerzalizira i asimilira sve druge
kulture. Ta se unifikacija vri pod odreenim vrijednosnim pretpostavkama: pretpostavkama
da je unificirajua kultura prava kultura a sve druge kulture da zapravo i nisu kulture,
odnosno da su primitivni, vulgarni tip kulture.
Unifikacija je nuna komponenta elitizma, zato jer se elita izdvaja kao elita onda kad ima
mo, a mo ima tek onda kad je kao nadmonu prihvaa veina pripadnika odreenog
drutva, tj. kad nema alternativne kulture, alternativnog vrijednosnog sustava u kojem
kriteriji po kojima se izdvaja elita nemaju vaenje. Zato postojanje kulturnih grupacija,
cijelih kultura koje ne znaju za vrijednosni sistem unifikacije kulture niti mare za njega, trai
prosvjetiteljski tretman, tj. treba ih prosvijetliti tako da se podvrgnu vrijednosnom
sistemu unifikacijske kulture, prisile da ga same na sebe primjenjuju.
Prosvjetiteljstvo je tako sredstvo unifikacije, a unifikacija sredstvo potvrivanja i jaanja
nadmoi elite. Naime, u novousvojenom sustavu vrijednosti, tek prosvijetljeni pripadnici bit
e poetnici, s malim vjetinama vrijednosnog snalaenja. Ali, budui da ve pripadaju
unifikacijskom sistemu, dovoljno e biti prosvijetljeni da razaberu koliko su
neobrazovani, slabo obrazovani, odnosno koliko su zaostali u odnosu na vjete
predstavnike reprezentativne kulturne elite. Prosvjetiteljstvo tako zapravo proizvodi uvjete u
kojima e se vrlo razvijene kulture (kakva je npr. izvorna seoska kultura) pokazati kao
zaostale, i to ne samo po procjeni urbanih prosvjetitelja nego i po samoprocjeni pripadnika
86
4. ZAKLJUAK
Perspektiva elitistike nadmoi, statusne uzvienosti u krugu filmske kulture, ine purizam
vrlo privlanom ideologijom, dajui svojim pobornicima snanu drutvenu motivaciju za
puristiku praksu. Otuda, vjerujem, prilian uspjeh koji jo i danas meu nestrunjacima
purizam moe poluiti.
Sa strunjacima je drugaije. Za suvremenog teoretiara purizam je, utvrdili smo,
metodoloki neprikladan. Ali i socijalni program purizma, njegova socijalna ideologija,
izrazito je nepogodna, svojim elitizmom, unifikacijom i prosvjetiteljstvom, te je suvremena
teorija ili zanemaruje ili s ideolokim pretpostavkama purizma izriito polemizira.
U prvom redu, moderni teoretiar (bio on strukturalista, transformacionista, kulturno-stilski
tipolog, kritiar ideologija) polazi od spoznaje da razliite epistemoloke i irekulturne
funkcije, na jednoj strani podrazumijevaju razliit tip gledanja filmova (reakcije na
filmove), a to ponekad znai i razliit tip gledalatva (razliito grupiranje gledalaca), a na
drugoj strani razliite principe strukturiranja filmova, tj. takvo strukturiranje filmova kako bi
87
film najefikasnije izvravao izabranu dominantnu funkciju. Pri tome, svaka vrsta reakcije na
film je za teoretiara vana (osobito ukoliko je socijalno tipska) jer je mogua indikacija
specifine funkcije filma i, vjerojatno, specifinog strukturiranja filma. Potom, suvremeni
teoretiar se, barem u fazi teorijskog istraivanja, suzdrava od procjenjivanja vrijednosti
pojedinog tipa reakcija na filmove (a time i pojedinih funkcija i strukturalnih vrsta filmova),
a osobito se uva ignoriranja vrsta filmova i vrsta reakcija. U takvom nenormativnom ili
normativno zakoenom kontekstu strunjak se ne dri nimalo bogatijim doivljavaem
filma: on je naprosto pripadnik neke od postojeih kulturalnih grupacija, trudei se da
pronikne u razloge diferencijacije vlastite grupacije od drugih grupacija (u ope razloge
stilske, disciplinarne i druge diferencijacije filmova i gledalakih preferencija).
Drugo, prosvjetiteljske ambicije otpadaju, jer je u prvom planu razumijevanje postojee
kulturne situacije, a ne provoenje nove. Tek kritiari ideologije nastoje na razumjevalaku
analizu nadovezati i ideoloke program za promjenu utvrene situacije. Inae tu funkciju
nemaju teoretiari nego kritiari, koji su zapravo kulturni politiari filma.
Nasuprot unizmu purizma, moderna teorija tei metodolokom i kulturalnom pluralizmu. To
je jo jedan razlog zato purizam ne moe biti popularan meu modernim strunjacima, ali
zato jo uvijek moe biti popularan gdje god su ive unistiko-elitistike drutvene
tendencije (usp. Turkovi, 1982).
88
6. EMPIRIJSKA FILMOLOGIJA
89
90
91
92
93
94
95
2. PROMATRAKI EMPIRIZAM
2.1. Promatranje i teorija
Premda nad spekulacijama moe postojati i intuitivno-iskustvena kontrola, kad se govori o
empirizmu po pravilu se misli na promatraki empirizam, to jest na regulaciju spekulacije
pomou promatranja.
Teorija nije, naime, nuno vezana uz promatranje, to jest uz voeno opaanje izravnih prilika
u kojima i nad kojima djelujemo. Dobar dio spekulativnog teoretiziranja odvija se na
udaljenosti od neposrednih opaalakih prilika, ne odnosei se na njih, ve se odnosei na
dugorone aspekte iskustva, tj. na pamtilaki obraena opaanja. Spekulaciji je dovoljna ova
posredna veza s opaanjem: ta jedna od temeljnih svrha teoretiziranja i jest u dodatnom
sreivanju dugoronog iskustva, omoguavanju da to iskustvo postane fleksibilnije,
generalnije, sposobno da se pothvati i sa sloenim, proizvedenim, prilikama pred kojima se
zatie pripadnik civilizacije, to jest djelatne, proizvodne zajednice. Utoliko je i mogue da
teoretiziranje opstaje samo po svojoj spekulativnoj i metodolokoj razradi, uz tek intuitivnu
iskustvenu kontrolu.
Meutim da obnovimo argument iz prethodnog poglavlja ovog teksta jedan od
neizbjenih ciljeva teoretiziranja ipak jest u tome da nas spekulativno orua za neposredna
snalaenja u konkretnim promatrakim i operativnim okolnostima. Ako treba biti
primjenjiva, a tome makar skrovito spekulacija tei, spekulacije moraju biti takve da
uzmognu voditi opaanje i postupke u neposrednim djelatnim prilikama.
U tom pogledu, tradicionalne filmske teorije preteno nisu bile empirijske, niti empirijski
znanstvene, premda nisu bile bez ikakve veze s iskustvom (te su veze bile intuitivne). Naime,
premda su se estetska razmatranja obilno sluila primjerima iz filmova, ti su primjeri
uglavnom sluili kao ilustracija teze, a ne kao sredstvo za promatraku provjeru teza. Kako
im je vanija bila ilustrativna (didaktika) funkcija od provjeravake, veina je primjera
uglavnom navoena po sjeanju, s estim grekama koje pamenje proizvodi. No, niti
faktografska ispravnost, ni opisna iscrpnost i formaliziranost, kakva se sree u ponekim
suvremenijim analizama, ne ini estetsko razmatranje empirijskim u promatrakom smislu:
sve dok primjeri ne prestaju biti tek ilustracija to olakava komunikaciju, imat emo posla s
empirijsko-promatraki neutemeljenim teoretiziranjem. Tek onda kad primjeri prestaju biti
ilustracijama a postanu regulativom teoretiziranja, imat emo posla s empirijskim pristupom
u suvremeno-znanstvenom smislu te rijei.
96
97
Hipoteza usmjerava promatranje, trai da se panja usmjeri na one aspekte pojave koji su
vani za procjenu i provjeru polazne teorije (usporedi Popper, 1972; Achinstein, 1968).
Pretvaranje neke ope teorijske tvrdnje u promatraki provjerivu hipotezu obino se naziva
operacionalizacijom teorije. Empirijski je provjeriva samo ona teorija koja uspijeva dobar dio
svojih tvrdnji promatraki operacionalizirati.
To podrazumijeva da se odreene tvrdnje daju provjeriti bilo izravno, bilo neizravno, time
to se iz njih izvode provjerive tvrdnje.
Na primjer, tvrdnja: Film je umjetnost nije operativna, jer nije jasno kakve iskustvene
posljedice slijede iz injenice da je film umjetnost nije jasno koje od posljedica da
provjerimo i kako (polazna potekoa jest nejasnost pojma umjetnosti, slaba analitika
spekulativna primjena za takvo istraivanje). Na drugoj strani, tvrdnja da na tumaenje
izraza glumeva lica preteno utjee gledalako znanje o okolnostima s kojima je glumac
suoen, dade se izravno empirijski (eksperimentalno) provjeriti (usporedi Kuljeov, 1974).
Kad imamo posla s tvrdnjama za koje nije odmah jasno kako da ih se provjeri, umijee
teoretiara se upravo sastoji u tome da iz takvih tvrdnji izvede druge koje su provjerive, pa
da izvornu tvrdnju tim posrednim putem provjeri. Na primjer, za tvrdnju da struktura prie
(fabula) nije samo slijed kadrova ve da se kadrovi kombiniraju u psiholoke cjeline (usp.
citat Rumelharta, 1975), ne mora biti jasno kako da je se empirijski potvrdi. Ali iz nje
moemo izvesti (s njome povezati) tvrdnju da emo, vjerojatno, svaku smetnju koja iskrsne
izmeu dvaju cjelina (na granici dvaju cjelina) slabije pamtiti od smetnji unutar jedne
cjeline, jer smetnja unutar cjeline oteava percepciju cjeline, dok to smetnja izmeu cjelina
ne ini. Ove su tvrdnje eksperimentalno provjerive i u onoj mjeri u kojoj je spekulativna veza
izmeu potonjih i prethodnih tvrdnji vjerodostojna, provjeru potonje tvrdnje moemo drati i
provjerom prethodne: injenice da su segmenti prie ujedno i psiholoke cjeline (a ne tek
spekulativni konstrukti usporedi za ovakvo izvoenje Caroll, 1980).
Operacionalizacija je bitna po empirijsku znanost: teorija koja se ne odvija pod stalnim
postulatom operacionalizacije ne moe se drati empirijskom, a niti znanstvenom u
empirijskom smislu.
Naravno, operacionalizacija nije automatski proces. Koliko je neka teorija
operacionalizirana, koliko je neka teza valjana empirijska hipoteza, utvruje se najee
kroz postojano nastojanje da se tu tezu promatraki provjeri. Kroz provjeravaku praksu
98
99
100
101
102
3. EKSPERIMENTALISTIKI PRISTUP
3.1. Opi pojam eksperimenta
Pod eksperimentom uobiajeno podrazumijevamo takve postupke kojima ishod nije siguran
ili ak nije ni predvidiv. Kadgod se netko upusti u djelovanje za koje nije siguran kamo e ga
odvesti, do ega e uope doi, kaemo da se upustio u eksperiment.
Nije svako postupanje eksperimentalno, premda u veini naih djelatnosti ima prilino mjera
nesigurnosti. Nepredvidive tekoe ne moraju naruiti izvjesnost ishoda ve ga samo odloiti
dok se tekoe ne uklone: nesigurnost koju proizvode nepredvidive tekoe u pogledu ishoda
ne ini postupke eksperimentalnim tek namjerno uputanje u tekoe s neizvjesnim
ishodom dri se eksperimentalnim.
Takoer, primjena novoizumljenih, jo neisprobanih, postupaka, moe biti doista neizvjesna
redatelj, na primjer, ne mora biti siguran kakav e ona rezultat dati. U tom je sluaju
primjena postupaka doista eksperimentalna. Takva se filmska praksa doista njegovala od
poetka filma. Redatelji se poesto uputaju u neto emu ne mogu predvidjeti efekte. Dio
stilistikih inovacija plod je eksperimentalnog uputanja u nepredvidivo. Postoji ak i
institucionalizirani pokret eksperimentiranja unutar tzv. eksperimentalnog ili avangardnog
filma.
Meutim, ovaj filmsko-proizvodni eksperimentalizam nema nikakvu izravnu kontrolnu
funkciju u odnosu na teoriju. On mijenja injenino stanje, proizvodi nove filmske injenice,
obogauje iskustvo, a time posredno moe utjecati i na teorijske generalizacije o iskustvu.
Ali to je sve. Teorijski eksperimentalizam je druga stvar.
103
104
105
nadziremo spekulaciju za iju su procjenu takve tematizacije vane (usporedi Kuhn, 1966).
Zamiljajni eksperiment je vrlo est, premda od njega ima slabog traga u filmskoj literaturi
(za lijep primjer zamiljajnog eksperimentiranja, usporedi Vorkapi, 1979). Ako je suditi po
mojoj vlastitoj pedagokoj praksi, a i po uvidu u obiaje drugih predavaa o filmu, est je
sluaj da se neko postulirano filmsko pravilo osnauje time to se sluaoce natjera da
zamisle situaciju u kojoj to pravilo ne bi bilo potovano. Na primjer, sluaoce se natjera da
zamisle kako bi izgledao razgovor izmeu dvoje ljudi kad bi se pri prelasku s jednog kadra
jednog govornika na drugi kadar drugog govornika jako preskoila rampa. Ukoliko imaju
iskustva sa slikovnim predoavanjem, sluaoci e lako zamisliti sluaj, a ako im se jo pri
tome pomogne crteom na tabli, ovaj zamiljajni eksperiment e dosta ivo predoiti
posljedice preskoka preko rampe u danom sluaju i time osnaiti vanost potovanja pravila
rampe. Dakako, ovakvim se zamiljajnim eksperimentom mogu prizvati i prilike u kojima
pravilo rampe nee biti odvie pouzdano, te usporedbom prilike u kojoj pravilo rampe jest
vano i prilike u kojoj ono nije vano dati temelja za reviziju statusa pravila rampe i za
preinaenje formulacija, odredaba samog pravila.
U veem dijelu sluajeva, zamiljajni eksperiment je naprosto brzopotezna, ekonomina
zamjena za ostvareni eksperiment, ili za pronalaenje konkretnog, ostvarenog primjera u
nekom od postojeih filmova. Zamiljajnim eksperimentom se teoretik slui onda kad nema
vremena da potrai prikladan primjer, ili kad nema mogunosti da izvri eksperiment a
vano mu je da proisti vlastite predodbe ili predodbe onih kojima izlae dane
generalizacije. Vrijednost zamiljajnog eksperimenta jest, zato, prvenstveno heuristika i
didaktika.
Premda je iznimno vaan u formuliranju i iznoenju teorija, zamiljajni eksperiment ima sva
ogranienja zamiljanja: spekulacije izvedene na temelju zapamenih predodaba,
ograniene su pamtilakim i teorijskim predrasudama, odnosno podrazumijevanjima.
Zamiljajni eksperiment ne moe zamijeniti ostvareni eksperiment (usporedi Hempel, 1966).
106
107
108
109
110
111
4. OPSERVACIJSKI PRISTUP
4.1. Vanost opservacionizma
Bogatstvo neteorijske filmske proizvodnje i njena civilizacijska vanost ini oito vanim da
se izradi takva teorija koja e tu raznovrsnost obuhvaati i tematizirati, protumaiti, a s
druge strane i takva promatraka regulacija koja e poticati na tematsku obuhvatnost, to
jest, koja e tjerati na zamjeivanje sve postojee raznovrsnosti, bez zamiljenih i
proizvodnih ogranienja pojedinog eksperimentatora, odnosno pojedine eksperimentatorske
prakse.
Stvar bi se mogla postaviti i ovako: veina znanosti orijentiranih k ponaanju (takozvane
bihevioralne, engl. behavior), a to su, na primjer, biologija, sociologija, ekonomija,
psihologija, pa onda i teorije ovjekovih izraevina znanosti o artificijelnoj inteligenciji,
teorije umjetnikih izraevina, prakseologija sve su to znanosti to se sueljavaju s
osobitim tipom pojava, takozvanim teleonomskim pojavama. Ponaanjem ne rukovode samo
fizikalni, kauzalni, zakoni ve i planovi: ponaanje jest rezultat strategija pomou kojih se u
fizikalnom svijetu ele izazvati takvi uvjeti pod kojim e se moi postii izabrani zadaci. Na
primjer, proizvodnja filma podrazumijeva traganje i primjenu takvih strategija pomou kojih
e se postii onakva struktura filma kakva e gledaoca tjerati na odreene (planirane,
eljene, a ponekad i konvencijom zadane) reakcije. Pri tome se isti ciljevi (ili zadaci) mogu
ostvarivati pomou razliitih strategije (usporedi Turkovi, 1979). Rijeima Herberta A.
Simona (1982): Budui da se inteligentni sistemi dadu programirati, moramo oekivati da
emo nai kako razliiti sistemi (ak i u istoj vrsti) upotrebljavaju prilino razliite strategije
112
da izvedu isti zadatak. Nisam svjestan da je dokazan ijedan teorem o jedinstvenoj dobroj, ili
ak najboljoj, strategiji. Tako moramo oekivati da emo pronai razlike u strategijama ne
samo izmeu eksperata. () Moramo mnogoto nauiti o raznovrsnosti strategija, ne
smijemo niti prezirati niti izbjei napornom i ponekad sporom zadatku da opisujemo tu
raznovrsnost. Korpus opisa podjednako nam je nuan kao to je taksonomski korpus bio
modernoj biologiji. Unutar podruja kognitivne znanosti, moda samo lingvisti (i donekle,
razvojni psiholozi) imaju neku tradiciju detaljnog opisa umjesto tradicije eksperimentiranja u
potrazi za openito valjanim istinama (Simon, 1982, str. 21-22).
Na posebnom podruju umjetnosti opis i popis sluajeva jo je utoliko vaniji, to traganje za
razliitim strategijama za ostvarivanje istog zadatka postaje izriitim ciljem, sreditem
proizvodne panje, a isto je tako esto traganje za razliitim moguim (i do tada nepoznatim)
zadacima i za strategijama (postojeim i novim) pogodnim za rjeavanje tih novopronaenih
zadataka. Strategijska i teleoloka inventivnost ini podruje umjetnike proizvodnje
prilino eluzivnim (teko je odrediti jednu jedinu strategiju kao najbolju i nju proglasiti
univerzalnim pravilom, univerzalnim postupkom), ali s druge strane to ini umjetniku
proizvodnju i neobino zahvalnom za opservacijski pristup i za pronalaenje dovoljnog
varijeteta za valjanije generalizacije.
U svakom promatrakom pristupu opis je vano prisutan, pa je tako vano prisutan i u
eksperimentatorskom empirizmu. Ali vanost je opisa posebno naglaena u opservacijskom
pristupu, u kojem je identifikacija i klasifikacija zateenih pojava iznimno vana, to jest tamo
gdje je osnovni teorijski cilj taksonomsko objanjenje.
113
opaanom i tako je uiniti dostupnom drugima, onima kojima opaana pojava nije bila
opaajno dostupna, odnosno onima koji nisu na sve mogli obratiti panju prilikom opaanja,
odnosno onima koji bi opaanu pojavu mogli zaboraviti, i tome slino.
U tom smislu, svako je opisivanje ujedno i implicitno tvrenje da se stvar doista odvila i to s
onim svojstvima koja se opisom tvrde. Opis se javlja kao istinosna tvrdnja.
Kad se opisuje, opisuje se ono to je vano za koristitelje opisa, za one koji e iitavati opis
nastojei proniknuti u opisanu pojavu. Zato se opis uvijek, ak i kada to nije izriito
naznaeno (a to je rijetko kad), izrauje s nekom svrhom. Prvenstveno sa spoznajnom
svrhom, sa svrhom izgradnje ili rekonstrukcije predodaba na kojima e se temeljiti nae
spoznajno temeljeno djelovanje, bilo da je po srijedi manipulacija stvarima u svakodnevici,
bilo da je posrijedi teorijska tematizacija iskustvenih pojava ili naprosto kakvo drugo
sporazumijevanje o iskustvenim pojavama.
114
time da meu obiljeja ulaze i odnosi meu obiljejima (usporedi Turkovi, 2. ovdje). Budui
da obiljeja ima pregledan broj, mogue ih je imenovati i navesti: mogue ih je pojmovno
odrediti i terminoloki standardizirati. Mogue je, otprilike, rei: Pri opisivanju potrai te i
te znaajke; ako ih nae upii da su prisutne, ako ih ne nae, upii da su odsutne.
Standardizirani opis javlja se u oblicima protokola, unaprijed utvrenog spiska razreda
obiljeja za koja se pretpostavlja da ih dani prouavani tip pojava moe imati.
Standardizirani opis utoliko rukovodi i promatranjem, unosi standard i u znanstveno
promatranje: na temelju protokola, znanstvenik-istraiva promatra danu pojavu, odnosno
sve one aspekte iji opis mora unijeti u protokol, te je tako prisiljen promatrati i biljeiti i
ono to mu i ne mora biti od sredinje tematske vanosti, ali to je sa stajalita znanstvenog
standarda vano.
Izvor standardizacije obino je stanovita teorijska praksa i argon koji se razvija u djelatnoj
komunikaciji.
Na filmu, meutim, izvorom standarda za opisivanje jest filmsko-proizvodna komunikacijska
praksa, tehnoloki argon to se udomaio meu proizvoaima filma. Kao uzorak za
detaljan opis filma uglavnom slui knjiga snimanja. U knjizi snimanja se, tipino, istie tip i
broj scene, broj kadra, plan, rakursi ili pomaci toke promatranja ukoliko ih ima, opisuje se
ambijent, prostorna situacija, zbivanje to je od vanosti u prizoru i likovi koji su nosioci tog
zbivanja, naznauje se posebno dijalog, posebno um i muzika, a ponekad i trajanje kadra.
Premda su varijacije opisa u knjigama snimanja popriline, posebno u kraticama i detaljnosti
opisa, ipak veina knjiga snimanja precizira veinu od navedenih obiljeja.
Premda tehnoloka orijentacija knjige snimanja donosi i tehnoloku perspektivu filmologiji
(to ne mora uvijek biti najprikladnije usporedi 2. ovdje), ona daje jo jednu dodatnu
distancu prema moguoj teorijskoj jednostranosti: naglaava i one aspekte koji su
recepcijski i proizvodno vani, ali koje teorijska tradicija uope ne tematizira. Time ostavlja
otvorenom mogunost da se na temelju proizvodnog opisa filmske izraevine refokusira
panja teorije, bez onih ogranienja koje inae teorijskom opisu namee znanstvena
tematska tradicija.
115
116
117
118
119
120
korpusu filmske teorije, ali opet nisu empirijski znanstvene, jer bez rigorozne
operacionalizacijske metodoloke kontrole nad spekulacijama nemaju izgleda da plodno
potaknu na dalje empirijsko opservacijsko (ili eksperimentalno) ispitivanje. Opsena analiza
Heatha (1983) primjer je takve dubinske analize to oscilira izmeu visokostandardnog i
prilino rigoroznog opisa (vrlo pogodnog za empirijsko koritenja) i doista visokoparnih
spekulacija bez operacionalizacije, vezanih vrlo tananim, tek samom autoru znanim vezama
uz polazni predloak s mnogim pojmovima i spekulativno i operacionalno nejasnim.
Pojava ovakvih dubinskih analiza dug je tradiciji. Nije lako operacionalizirati sve ono to
nam donosi spekulativna tradicija i vlastita spekulativna inercija. S druge strane, nije se lako
oteti tradicionalnom vrijednosnom sistemu u procjeni koji je tip teorije bolji: tradicionalno se
dri uzvienijom teorijom ona koja je spekulativno razmahana (po mogunosti zanesena)
nego ona koja je spekulativno disciplinirana u slubi promatranja. Empirijski stegnute
spekulacije ne dre se pravom, rasnom teorijom, najee se dre tek banalnim
teoretiziranjem. Dugo e, ini se, trebati da se ustali ideja da se kreativnost u spekulaciji ne
dokazuje samo empirijski nesputanom inventivnou, poetskim frazama i teko prativom
pojmovnom kombinatorikom, ve da se kreativnost u spekulaciji dokazuje i u pronalaenju
operacionalno efikasnih spekulativnih rjeenja.
Najzad, zadnji tip analize, nazovimo je detaljnom analizom, jest prototipom znanstvene
analize. Rije je o analizi to je voena operacionaliziranom spekulativnom tezom i ija je
interpretacija opisanih primjera voena obavezom da interpretativne spekulacije dri
operacionalnim i da ih sustavno promatraki provjerava.
Prije nego to se vie pozabavimo unutarnjim problemima detaljne analize, samo da
unekoliko napomenem o analitikom trendu to sve vie uzima maha zahvaljujui ponajvie
filmskim kolama, odnosno visokokolskom studiju filma. Naime, razvoj sveuilinog
zanimanja za film donio je i u podruje filmske teorije znanstvene konvencije to dominiraju
na sveuilitima. U prvome redu, pojaala se panja posveena teorijskom pristupu filmu
(inae osuenom na individualan rad ratrkanih poklonika), a uz taj pristup povezana je i
obvezatna analitika praksa: po univerzitetskim obiajima, ako se prouava dano podruje,
valja ga prouavati analitiki, detaljno i s primjerima. Kad se piu magisteriji i disertacije iz
filmskog podruja, moraju se pisati na primjercima filmova i uz temeljitu analizu. I tako se
po univerzitetima daleko vie no po asopisima i knjigama iri analitiki pristup filmu,
osobito kad su magisteriji i disertacije u pitanju. Mali uzorak proirenosti analitikog
pristupa moi e itatelj dobiti ako pogleda spisak magistarskih i doktorskih radnji na
121
122
narativne konstrukcije kakvu daje Heath), opis cijelog filma u obliku knjige snimanja moe
biti vrlo nezgrapan i ne uvijek funkcionalan.
Vano je zato postojanje ve uraenih knjiga snimanja (u obliku posebnih izdanja, poput
onih Anobilovih, premda kritiki uraenih, kako to njegova nisu) na koje se onda raznovrsna
analiza moe pozivati. S druge strane, standardan opis na nain knjige snimanja moe biti i
pregrub, jer u njemu se mnogotota vano moe ispustiti. Zato je teko zamisliti da se moe
postaviti neki za sve obavezujui kruti protokol opisa. Moe se postaviti jedan uzorak opisa
kao najpoeljniji tip opisa to je knjiga snimanja ali da se pri tome dozvole specifine
varijacije u protokolima, naravno, pod uvjetima da se uini uvijek izriito i lokalno
standardnim svaki od tih razliitih naina.
Problem operacionalnih generalizacija: problem interpretacije. U opservacijskim analizama
opisuje se zato da bi se interpretiralo, tj. da bi se opisana pojava (njen aspekt) teorijski
objasnila. Kao i kod svakog empirijskog pristupa, temeljna je obaveza da se generalizacije
pomou kojih se objanjava (klasificira i podvrstava pod pravila postupanja) nastoje initi
operacionalnim bilo neposredno provjerivim na opisanoj pojavi, bilo takvim da ih moemo
provjeriti u daljim promatrakim istraivanjima nad ovom i drugim pojavama.
Meutim, i onda kad meu spekulacijama bude i takvih za koje teoretiaru nije odmah jasno
kako bi se mogle provjeriti, dunost mu je da na to izriito upozori, kako se ne bi
podrazumijevala provjerivost gdje nije oigledna niti samom teoretiaru.
Problem specifinosti istraivanja. Suoen s pojedinanom pojavom, teoretiar ima na
raspolaganju mnogo moguih interpretativnih pristupa. U plodnoj teorijskoj tradiciji i u
plodnijeg teoretiara, obino se nakuplja mnotvo teorijskih problema od kojih se veliki dio
moe rjeavati na danim opservacijskim predlocima. Potom, kad pristupi analizi, polazni
problem moe se uiniti presloen da se u jednom istraivanju apsolvira. Ne elei da se
izgubi u digresijama, netemeljitosti, ili u beskrajnom, nezavrivom poslu, nuno je da
istraiva jasno specificira koji e od problema rjeavati u danom istraivanju, odnosno o
kojem e od rjeavanih problema izvijestiti u danom teorijskom tekstu.
Dakako, stvar se specificira ve u fazi planiranja istraivanja. Ali, esto se tek u toku samog
istraivanja utvrdi to se moe obaviti tokom danog istraivanja a to ne, te je prikladnija
specifikacija ona koja proizlazi iz djelatnog razjanjenja o tome koje se od polaznih hipoteza
daju valjano istraiti u danom jednokratnom poslu, a koje ne, i na to koncentrirati ostatak
istraivanja i izvjetaj o njemu.
123
124
5. ZAKLJUAK
Tradicionalna teorija filma bila je preteno spekulativno orijentirana. Metodolokih i
empirijskih voenih spekulacija bilo je malo, nisu se sustavno njegovale. Otuda upravo ova
usmjerenja, metodoloko i empirijsko, imaju poticajnih izgleda na razvoj.
Metodoloko usmjerenje privuklo je ve prilinu panju pojavom semiotike i strukturalizma
u teorijskom pristupu filma.
Empirijsko usmjerenje, meutim, jo nije dovoljno samosvjesno i metodoloki temeljito
konstituirano. Zato je potrebno izriito upozoriti na njega, jer ono moe neslueno
doprinijeti razvoju misli o filmu i razumijevanja filma.
Ovaj je tekst bio metodoloki pokuaj da se upozori na vanost empirijskog pristupa, na
osnovne tipove empirijskog pristupa i na temeljne probleme vezane uz njih.
Tekstovi objavljeni u istraivakom bloku izravan su doprinos konstituiranju jednog tipa
empirijskog pristupa, onog opservacijskog, voenog prvenstveno taksonomskim
objanjavateljskim ciljem.
(1983)
125
126
Od prethodnih teorija filma znakovna teorija naprosto preuzima pojam analogije (to jest,
tonije reeno, preimenuje negdanje temeljne pojmove realistinosti, adekvacije) i
utvruje da je u filmu spoj oznaitelj-oznaeno analogijske naravi, a to dalje vodi zakljuku
kako se radi o motiviranosti filmskoga znaka.
Pojam analogije (podudarnosti, realistinosti) pri tom ostaje neproblematiziran, uzima se
kao po sebi jasan, to i jest dok se o njemu ne razmilja.
Dozvolimo, meutim, sebi da nam taj pojam ne bude jasan, te ga pretresimo na kratko.
***
Pojam analogije svagda uvjerava da su po srijedi dvije pojave, ravnovjesno-usporedne
opstojnosti, u kojima uz mjeru razlika nalazimo podjednako rasporeenu mjeru slinosti.
No utvrditi, kad je film u pitanju, to je emu analogno nije tako jednostavan posao. Da li
se tu radi o analognostima samog filma i same stvarnosti ili o analognosti veza opaajopaeno kakve se uspostavljaju na jednoj strani izmeu ovjeka i stvarnosti, a na drugoj
izmeu ovjeka i filma. Ovako postavljena stvar oito zaplie ustanovljavanje analogije.
Tim vie to ova dvojba nije ista dvojba. Druga mogunost nije bitno odvojena od prve: i
film mora biti opaen da bi mu se odmjerila eventualna analognost sa stvarnou, a u vezu
opaaj-opaeno oigledno ulazi i onaj spoj izmeu filmske slike i stvarnosti (filmska
zabiljeba). Ovdje je, dakle, po srijedi trojaki odnos:
Imamo, zapravo, tri tipa opaaja, od kojih je jedan oigledno laan, jer nije izravno ovjekov.
Taj laan opaaj jest izravna, mehanika filmska zabiljeba stvarnosti. Budui da ona nudi
ovjekovu izravnu opaaju stanovitu koliinu ve poznatih spletova osjetilnih podataka iz
izravnih opaanja stvarnosti, moe pretendirati na to da izigrava zamjenu za samu
opaljivu stvarnost, te tako uiniti da se ovjekov opaaj filma ini istovjetnim (istim)
njegovu opaaju stvarnosti: kao da gledamo stvarnost samu.
Doista, gledatelj novodolica, neiskusnik (koji nikada nije vidio film) moe prihvatiti poznate
127
spletove osjetilnih podataka kao jedino opaajno relevantne, te uzima zdravo pod gotovo da
je po srijedi izravni, neposredni opaaj stvarnosti same, te tako i reagira (boji se, hoe
bjeati ili intervenirati).
No, nakon nekoliko gledanja filmova, dakle vrlo brzo, on postaje osjetljiv za razlike (novosti)
u osjetilnosti, te poinje gledati film, a ne vie samu stvarnost.
Radi se bjelodano o tome da su mu novosti u sklopu osjetilnih podataka postale opaajno
relevantne, preustrojivi cijelo opaanje (to jest spoj opaaj-opaeno). Novosti, naime,
promu poznatosti, te se one, u zajednikom sklopu, lociraju kao jedinstvena pojava,
opaajno razluiva od drugih stvarnosnih (tvarnosnih) pojava gledateljeve okoline
(trenutano opaajno dane i one dane u iskustvu).
Film se sad opaa kao i bilo koja druga opaljiva stvar stvarnosti. Ali i kao slika, to
odreuje jo dodatni odnos prema filmskoj stvarnosti i okolinoj stvarnosti.
Poznati splet osjetilnih podataka ne biva poniten u svojoj poznatosti: on se i dalje razabire
po svojoj prvotnoj uklopljenosti u drugdje ustanovljen sustav opaaja (nazovimo ga uvjetno:
djelatno funkcionalan opaaj, zvan inae i stvarnou), a sada se taj drugdje
standardiziran (poznat) opaajni sustav u svojoj sustavskoj raspoznatljivosti (kodu) javlja
prenijet, uklopljen u drugi, svojevrstan i samosvojan sustav, i to kao njegov sastavak
(element).
To e, primjerom pokazano, znaiti da emo stanovit sklop osjetilnih podataka to nam ih
daje filmska predstava prepoznati kao kiobran (dakle kao posve odreenu stvar iz nae
stvarnosti), ali emo ga pri tome opaati u njegovoj novoj (drugaije odredbenoj)
uklopljenosti u drugi sustav, to jest opaat emo kiobranovu ovakvu ili onakvu opaajnost u
slubi cjelokupne opaajnosti filma kao razluive stvarnosne, stvarovite pojave.
Opaaj je filma, dakle, drugotni opaaj (metaopaaj): predmet opaaja nije sama stvarnost,
nego jedan ovjekov sustav opaaja kako se pokazuje pod preustrojstvenim djelovanjem
drugoga opaalakog sustava.
A tu dalje o analognosti ne moe vie biti rijei. Ma koliko drugotni opaaj mogao imati
zajednitva s prvotnim opaajem (preuzimati od njega), njihov odnos nije odnos usporedna
ravnovjesja (analogije), nego sloeni slojevni (hijerarhijski) sustavski odnos.
128
***
Prozborimo li o (pretpostavljenom) filmskom znaku, moemo li i nadalje govoriti tako
samorazumljivo o njegovoj motiviranosti, odnosno neproizvoljnosti? Ukoliko nam je
analognost jedini kriterij, oigledno to vie neemo moi. Ali razvidimo to i neto drugaije.
Ono po emu je sve to prepoznajemo na filmu ipak samo film (te mi gledamo film, a ne
stvari), to se pokazuje kao tvarna posebnost i tvarni temelj filma, kao to je, na primjer,
pisana ili glasovna tvar nosilac knjievnosti. Sa stajalita te tvarne posebnosti uzimamo
da je u pitanju projekcija filma, njeni uvjeti i narav posve je proizvoljno to ta projekcija
jo i prenosi neto, to jo neto znai. Postoje, na primjer, projekcije morskih odsjeva
sunca na stropu sobe, pa one ne prenose i ne znae nita (osim same sebe) ili barem
nita to bi bilo slino znaenju projekcije filma. Ili, uzmemo li tvarnu posebnost drugaije:
sa stajalita samo fizikalno-kemijske zabiljebe svjetla na filmskoj traci, posve je
proizvoljno da je ona jo i slika neega to se ne svodi samo na svjetlo. Po svjetlu ona je
samo fizikalno-kemijska zabiljeba, ista i istoga reda kao i, na primjer fizikalno-kemijska
zabiljeba u vidu izblijedjelosti tkanine izloene suncu.
Ukoliko fizikalno-kemijska zabiljeba, odnosno svjetlosna projekcija jo neto znai to onda
oigledno nije po prirodi te zabiljebe, po prirodnoj nudi (dakle neproizvoljno), nego po
tome to ona pokree sustavske znaiteljne reakcije u ljudi: ona znai neto upravo po
svojoj sustavskoj uklopljenosti i sustavskoj slubi (to je, i dalje govorei sosirovski
neprimjerenim nazivima, stvar konvencionalnosti, drutvene dogovornosti).
Filmska zabiljeba, dakle, neto znai po sustavu, a ne po sebi. Sa stajalita onoga po
sebi zabiljebe, to jest sa stajalita njene stvarovitosti (njene standardiziranosti o drugome
sustavu znaenja koji zovemo stvarnou), njena je prikazivaka sluba, njeno znaenje
posve proizvoljno. Sa stajalita sustava u kojem i po kojem stvarovita filmska zabiljeba
postaje neto drugo nego to je po sebi, to jest po kojem postaje znatieljna, s tog
stajalita ona je nuna upravo ovakva kakva jest, jer se njene tvarne posebnosti pokazuju
kao znaenjotvorne razlikovne jedinice, sustavski uvjetovane konstituante oznaavanja.
Znak se, ponovimo, razabire tek po znaenjskome sustavu u koji mognemo uklopiti neku
stvarovitu (stvarnosnu) pojavu, a u tome je njegova proizvoljnost i njegova
nemotiviranost, kao to je i njegova nunost i njegova motiviranost.
Pretpostavljeni se filmski znak tako ne pokazuje razliitim od bilo kojih drugih znakova
129
130
1.1. Dogovor
1.1.1. Pokuamo li odrediti dogovor, pretpostavljajui da e nas njegova odredba pribliiti
odreenju sporazumijevanja, zapliemo se u nemogunosti. Naime, dogovor pretpostavlja
sporazumijevanje, dok se to ne ini da stoji obrnuto. Dogovor je poseban oblik
sporazumijevanja. Kako se rodni pojam ne da odrediti vrsnim pojmom, nego samo obrnuto,
neemo moi sporazumijevanje tumaiti pomou dogovora, nego samo obrnuto.
1.1.2. No, ako se dogovor moe odrediti samo pomou sporazumijevanja, a ono nam je u
pitanju, moemo ipak pokuati dogovor razvrstati pomou vrsnih razlika, a time donekle
upozoriti i na neke znaajke sporazumijevanja uope.
1.1.3. Prva znaajka dogovora, to nam pada na um, jest svjesnost za razliku od navike.
Dogovor je ono sporazumijevanje koje potie svijest o sustavu, za razliku od
sporazumijevanja koje poiva na naviknom podrazumijevanju sustava.
1.1.4. Pitanje je: svijest o ijem sustavu? Da li o sustavu na kojem se dogovara ili o sustavu
neega drugog, tj. onoga o emu se dogovara?
1.1.5. Odgovor je: o sustavu neega drugoga. Dogovor uvijek znai utvrivanje sustava po
kojem emo se snalaziti u nekoj drugoj prilici razliitoj od prilike koja je dana za samoga
dogovora. Dogovorom se utvruje sustav pojave koja je predmetom sporazumijevanja.
1.1.6. Drugaije reeno, dogovor je pajezik (metajezik), ali ne onaj pajezik kojemu je
131
prethodno dan predmetni jezik, ve onaj pajezik koji tek izrauje svoj predmetni jezik i koji
se javlja kao nadzornik nad uporabom uglavljenog sustava predmetnog jezika. Ili, kaimo to
s veom openitosti: dogovor je ono predmetateljsko sporazumijevanje
(metasporazumijevanje) koje tek izrauje svoje predmetno sporazumijevanje. Takozvani
umjetni sustavi sporazumijevanja (umjetni jezici, npr. sustav prometnih znakova) nastaju na
taj nain.
1.1.7. Svako se sporazumijevanje dade uiniti predmetnim za neko drugotno,
predmetateljsko sporazumijevanje koje e utvrivati (initi svjesnim) sustav predmetnog
sporazumijevanja i naina ostvarivanja tog sustava. Svako se dakle sporazumijevanje dade
izraziti kao utvrdba (izradak) nekoga predmetateljskog sporazumijevanja, tj. kao proizvod
odgovora. Ovako nam se stvar prikazuje pri uenju stranog jezika (ili uope uenja nekog
drugog sustava sporazumijevanja) gdje se pomou pajezika gramatike (pomou pajezika
pravila postupanja) rekonstruira dotini strani jezik.
1.1.8. Ono to je svojstveno sporazumijevanju upravo je ta mogunost da se
sporazumijevanje izrazi kao proizvod dogovora, i da ga se doista dogovorno (pod
utjecajem utvrdaba predmetateljskog sporazumijevanja) i preinauje, mijenja.
1.2. Obiaj
1.2.1. Proizvod dogovora je tzv. umjetni jezik. Naziv obiaj primjenjuje se, meutim, na
sporazumijevanje koje, za razliku od umjetnog, nazivamo prirodnim.
1.2.2. Prirodno je ono sporazumijevanje koje ne izgleda proizvodom dogovora, a niti
ostvarivanje njegova sustava nadzire ikakvo predmetateljsko sporazumijevanje.
1.2.3. Dok je koristitelj umjetnog sporazumijevanja svjestan sustava po kojem se
sporazumijeva (tj. koristi se predmetateljskim sporazumijevanjem kao posrednikom i
pomagalom u sporazumijevanju umjetnim jezikom) koristitelj prirodnog sporazumijevanja
nije svjestan sustava svojega sporazumijevanja (ne koristi nikakvo predmetateljsko
sporazumijevanje za posrednika i pomagalo), njegovo je sporazumijevanje, kaimo, navikno.
1.2.4. Do prirodnog sporazumijevanja takoer se ne dolazi dogovorom (tj. ono nije utvreno
nekim prethodnim predmetateljskim sporazumijevanjem) nego navikavanjem na uobiajeno
sporazumijevanje (tj. na uporabe sustava prirodnog sporazumijevanja, kako su one dane u
132
133
1.4. Saetak
1.4. 1. Pod konvencijom podrazumijevamo dvije stvari: dogovor i obiaj.
1.4.2. Dogovor je ono predmetateljsko sporazumijevanje koje tek izrauje svoje predmetno
sporazumijevanje.
1.4.3. Obiajno je ono sporazumijevanje koje nije posredovano nikakvim predmetateljskim
sporazumijevanjem.
1.4.4. Svako se sporazumijevanje dade izraziti kao dogovoreno; dakle, posredovano
predmetateljskim sporazumijevanjem.
1.4.5. Svako se sporazumijevanje dade nai kao obiajno, dakle, neposredovano
predmetateljskim sporazumijevanjem.
1.4.6. Dogovornost odlikuje stvorenost (utvrivanje sustava unutar predmetateljskog
sporazumijevanja) i svjesnost o sustavu (posredovanje predmetateljskog sporazumijevanja u
uporabi sustava).
1.4.7. Obiajnost odlikuje uporabnost (utvrenost ostvaraja sustava) i naviknutost u
ostvaraju sustava (odsutnost posrednitva predmetateljskog sporazumijevanja).
1.4.8. Nema sporazumijevanja u kojem ne bi bilo stvorenosti, svijesti o sustavu.
1.4.9. Nema sporazumijevanja u kojem ne bi bilo uporabnosti, navike u ostvaraju sustava.
1.4.10. Pojam konvencionalnosti nas tako upozorava na dvojaku narav svakog
sporazumijevanja: na stvorenost ali i na uporabnost, na svjesnost o sustavu, ali i na
naviknost u ostvarivanju sustava.
1.4.11. Na temelju se te dvojnosti razvijaju dvije posebne vrste sporazumijevanja: umjetno
sporazumijevanje i prirodno sporazumijevanje, umjetno nastaje preteno po dogovoru,
prirodno preteno po obiaju.
134
2.0. Zadatak
2.0.1. Uzimamo Saussureov model znaka kao sklopa nainjenog od oznaitelja (significans) i
oznaenog (significatum) koji su meusobno povezani proizvoljno (arbitrarno), odnosno
bespovodno (nemotivirano).
2.0.2. U ovoj emo vjebi promotriti nazive proizvoljnost i bespovodnost, na to oni upuuju i
koliko su prikladni za ocrtavanje naravi odnosa izmeu oznaitelja i oznaenog.
2.0.3. Ponudit emo potom trei naziv za ocrtavanje veze izmeu oznaitelja i oznaenog:
odrjeivost.
2.1. Proizvoljnost
2.1.1. Narav odnosa izmeu oznaenoga i oznaitelja pokuava se ocrtati pojmom
proizvoljnosti (arbitrarnosti).
2.1.2. Pojam proizvoljnosti upuuje na voljno djelovanje, to e rei na djelovanje ovjeka
(svjesnoga bia). Kako je ovdje po srijedi odreena vrsta djelatnosti: sporazumijevanje (ija
je jedinica znak), te e ona osoba za koju se ovdje tvrdi da voljno djeluje moi biti samo
sporazumjevatelj. Pojam proizvoljnosti, dakle, upuuje na voljno djelovanje
sporazumjevatelja.
2.1.3. Takav pojam proizvoljnosti je i nespecifian i jednostran kad treba da oznai odnos
izmeu oznaitelja i oznaenog.
2.1.3.1. Nespecifian je jer ne ocrtava odnos samog oznaitelja i samog oznaenog, kako je
taj odnos uope dan u znaku, nego ocrtava odnos sporazumjevatelja prema cijelome znaku,
to jest prema cjelini sklopa oznaitelj-oznaeno kako je ona dana u sporazumjevateljskom
procesu.
2.1.3.2. Jednostran je jer cijeli taj sporazumjevateljski proces motri iskljuivo sa stajalita
priopitelja (tvorca priopaja, odluivaa), zanemarujui drugu stranu, npr. stranu
primatelja priopaja, rabitelja.
2.1.4. Kako naziv-odredba za odnos oznaitelja i oznaenog mora, meutim, biti takva da
vai za svako stajalite koje se moe zauzeti u uporabi znaka, bez obzira da li je to stajalite
135
priopitelja ili stajalite primatelja priopenja, i kako taj naziv odredba treba da vai bez
obzira na to kako je dolo do danog odnosa izmeu oznaitelja i oznaenoga (da li
proizvoljno ili neproizvoljno), oigledno je da je pojam proizvoljnosti neprikladan za
imenovanje dane pojave.
2.2. Bespovodnost
2.2.1. Drugi naziv kojim se pokuava ocrtati narav odnosa izmeu oznaitelja i oznaenoga
je bespovodnost (nemotiviranost).
2.2.2. Taj naziv upuuje na odnos znaka (oznaitelja-oznaenog) prema pojavama na koje
znak upuuje: ako postoji meu njima veza po porijeklu ili podudarnosti, onda se za znak
kae da je povodben (motiviran), a ako ne postoji veza po porijeklu ili podudarnosti, onda se
za znak kae da je bespovodben (nemotiviran)
2.2.3. No takav naziv bespovodnosti je i nespecifian i jednostran kad treba da ocrta odnos
izmeu oznaitelja i oznaenog.
2.2.3.1. Nespecifian je jer ne upuuje posebno na vezu izmeu oznaitelja i oznaenog,
nego na vezu itava znaka (cjeline sklopa oznaitelj-oznaeno) prema pojavi na koju znak
upuuje.
2.2.3.2. Jednostran je jer ocrtava samo jednu znaajku te veze: odsutnost veze po porijeklu,
odnosno podudarnosti, izmeu znaka i pojave na koju znak upuuje, a ako to i ima neku
vanost za odreenu vrstu znakova (za tzv. lingvistike znakove), nema vanosti za drugu
vrstu znakova (npr. za Saussureove simbole), tj. preuzak je.
2.2.4. Kako nas ovdje zanima prvenstveno narav opeg odnosa izmeu oznaitelja i
oznaenoga, bez obzira na posebnu vrstu znakova i bez obzira na porijeklo, odnosno
podudarnost s pojavom na koju upuuje, odnosa oznaitelja i oznaenog, oigledno je da za
takvu uporabu pojam bespovodnosti nije prikladan.
2.3. Odrjeivost
2.3.1. Prikladnijim od oba navedena pojma ini se pojam odrjeivosti. Odrjeivost oznaava
136
2.4. Saetak
2.4.1. Poli smo od modela Saussureova znaka kao sklopa oznaitelj-oznaeno. Zadatak nam
je bio: nai prikladniji naziv za odnos izmeu oznaitelja i oznaenog u znaku.
2.4.2. Narav odnosa izmeu oznaitelja i oznaenog pokuali smo nazvati proizvoljnou.
2.4.3. Proizvoljnost je neprikladan naziv jer je:
2.4.3.1. nespecifian, tj. ne oznaava odnos izmeu samog oznaitelja i samog oznaenog
unutar znaka, nego odnos izmeu sporazumjevatelja (uporabitelja znaka) i znaka u cjelini,
2.4.3.2. jednostran, tj. oznaava samo jednu stranu u odnosu izmeu sporazumjevatelja i
znaka u cjelini stranu tvorca priopaja.
2.4.4. Umjesto proizvoljnosti pokuao se upotrijebiti naziv bespovodnost.
2.4.5. Bespovodnost je, takoer, neprikladan naziv jer je:
2.4.5.1. nespecifian, tj. ne oznaava odnos samog oznaitelja i samog oznaenog, nego
odnos izmeu znaka u cjelini i predmeta na koji znak upuuje,
137
2.4.5.2. jednostran, tj. oznaava samo jednu stranu u odnosu znaka i pojave na koju znak
upuuje stranu odsutnosti veze po porijeklu, odnosno podudarnosti.
2.4.6. Prikladnijim se ini naziv odrjeivost.
2.4.7. Odrjeivost oznaava mogunost da dano oznaeno napusti danoga oznaitelja i da
nae drugoga oznaitelja, odnosno da dani oznaitelj napusti danog oznaenog i da nae
drugog oznaenog.
2.4.8. Veza izmeu oznaitelja i oznaenog uope nuna je veza (obostrano ukljuna
reciprono implicitna veza: nema oznaitelja bez oznaenog, niti oznaenog bez
oznaitelja).
2.4.9. Veza izmeu odreenog oznaitelja i odreenog oznaenog uvjetna je veza (obostrano
neukljuna, tj. reciprono neimplicitna odreeno oznaeno ne mora imati tog odreenog
oznaitelja kojeg ima nego moe imati drugog odreenog oznaitelja, a odreeni oznaitelj
ne mora imati tog odreenog oznaenog kojeg ima nego moe imati drugog odreenog
oznaenog).
2.4.10. Naziv odrjeivost oznauje tu obostranu neukljunu vezu izmeu odreenog
oznaitelja i odreenog oznaenog.
2.4.11. Pitanje je, naposljetku, u tome da se utvrde uvjeti pod kojima se javlja veza izmeu
odreenog oznaitelja i upravo tog odreenog oznaenog, ali to se u ovoj vjebi ne utvruje.
138
139
3.2.2. 1. Uzmimo prvo da jezik (1) ne uzima u obzir (ne uzima za svoj predmet) i odnos
izmeu jezika (2) i jezika (3), nego ih uzima kao odvojene, razlune pojave koje jedino
povezuje injenica da obje predmetom (objektnim jezicima) jezika (1).
U ovom onda sluaju oigledno nemamo tri jezina reda, nego dva jezina reda, pri emu se
jezini red objektnog jezika sastoji od dva jezika, a ne od jednog. To dalje ini nepotrebnom
uporabu naziva metametajezik, jer je za razlikovanje danih jezinih redova jedino
prikladna opreka metajezik/objektni jezik (odnosno opreka metajezik/objektni jezici, to
samu opreku ne mijenja).
3.2.2.2. Sad uzimamo da jezik (1) uzima u obzir (uzima za svoj predmet) i predmetan odnos
izmeu jezika (2) i jezika (3).
3.2.2.2.1. U ovom sluaju moemo drati da jezik (1) ima tri predmeta, ako jezik (2), jezik (3)
i predmetni odnos meu njima, uzmemo svaki kao odvojenu, razlunu pojavu.
3.2.2.2.2. A moemo drati da jezik (1) ima samo jedan predmet ako drimo da jezik (1)
promatra jezik (2) i jezik (3) samo u njihovu meusobnom odnosu. U tom je sluaju upravo
sam predmetni odnos izmeu jezika (2) i jezika (3) predmetom jezika (1).
3.2.2.2.3. No niti jedna od tih mogunosti ne mijenja bitno situaciju, ukoliko predmetni
odnos shvatimo kao iskljuivo jezinu pojavu. Jer tada se predmetni odnos pokazuje
pripadnim redu objektnog (ili objektnih) jezika, pa za njegov odnos prema jeziku (1) vrijedi
isto to smo utvrdili u stavci 3.2.2.1.
3.2.2.2.4. Situaciju bitno mijenja shvaanje da predmetan odnos nije iskljuivo jezina
pojava. U ovom onda sluaju nije u pitanju samo jezik (jezine pojave) niti razlikovanje samo
jezinih redova pa, dosljedno, nee biti mogue rabiti niti posebnu opreku
metajezik/objektni jezik (dakle ni nazive metametajezik), ve e se morati primjenjivati
opa opreka predmetatelj/predmet.
140
U ovom sluaju, opet imamo dva jezina reda za ije je imenovanje jedino prikladna opreka
metajezik/objektni jezik. I u ovom sluaju, dakle, otpada potreba za uporabom naziva
metametajezik.
3.4. Zakljuak
3.4.1. Jedino to smo u gornjem razmatranju uspjeli nai, bila su dva reda jezinih pojava to
stupaju u predmetan odnos, a nju u potpunosti pokriva opreka metajezik/objektni jezik. Nije
se pokazala nikakva svrha za uporabu naziva metametajezik.
3.4.2. itavo bi se, meutim, gornje razmatranje pritedjelo da se u poetku odmah shvatila
narav predmetnog odnosa.
3.4.2.1. Openito reeno, strane koje stupaju u predmetni odnos nazivamo relativima. To
jest, pojava jedne strane povlai pojavu druge i obrnuto. Tumaeno, to znai da se ne moe
govoriti o pojmu metajezika a da se ne govori o pojmu objektnog jezika, niti se moe govoriti
o pojmu objektnog jezika a da se ne govori o pojmu metajezika.
3.4.2.2. Metodoloki govorei, predmetni je odnos:
3.4.2.2.1. nepovratan, to jest jedna pojava ne moe imati predmetni odnos sama sa sobom.
3.4.2.2.2. neizmjenian, to jest ako je pojava (1) predmetateljem a pojava (2) njezinim
predmetom, onda pojava (2) nikada ne moe biti predmetateljem pojave (1), niti pojava (1)
moe biti predmetom pojave (2).
3.4.2.2.3. neprijenosan, to jest ako je pojava (1) predmetateljem pojave (2) a pojava (2)
predmetateljem pojave (3), tada nikako ne moe pojava (1) biti predmetateljem pojave (3),
niti pojava (3) predmetom pojave (1).
3.4.3. Nepovratnost predmetnog odnosa objanjava nam zato je potrebno uvoditi distinkciju
metajezik/objektni jezik: jedan te isti jezik, naime, ne moe imati predmetni odnos prema
samome sebi. Da bi uope bilo predmetnog odnosa moraju se razluiti dvije neistovjetne
pojave, odnosno dvije neistovjetne razine. Neprelaznost nam, pak, predmetnog odnosa
objanjava zato nije mogue ustanoviti vie od dva reda pojava to stoje u predmetnom
odnosu. Pridruivanje nove pojave i daljeg predmetnog odnosa samo poveava broj razliitih
predmetnih odnosa, ali nije da prenosi isti odnos na novu pojavu. Ako nema prijelaza istog
141
odnosa na svaku dalju pojavu, onda se ne moe govoriti o hijerarhiji pojava (jer pojam
hijerarhije podrazumijeva prijelaznosti).
Ako uzmemo, metodoloki govorei, da svaki predmetni odnos (predmetni odnos izmeu
pojave (1) i pojave (2) i predmetni odnos izmeu pojava (2) i pojave (3) tvori svaki svoj
razred, onda bismo rekli da se ti razredi presijecaju, jer jedan lan (pojava(2)) pripada i
jednom i drugom razredu, dok s drugim lanovima to nije sluaj. O hijerarhiji se moe,
meutim, govoriti samo tamo gdje je jedan razred podrazredom drugog razreda, tj. tamo
gdje su svi lanovi jednog razreda ujedno i lanovi drugog razreda, dok to obrnuto nije
sluaj.
Kako uporaba naziva metametajezik poiva na pretpostavci o postojanju hijerarhije
izmeu jezika prema predmetnom odnosu meu njima, ona se pokazuje nesvrhovitom kad se
dokae da hijerarhija izmeu jezika prema predmetnom odnosu meu njima ne postoji.
3.5. Saetak
3.5.1. Jezik u kojem se govori o jeziku nazvan je metajezikom. Jezik o kojem se govori u
metajeziku nazvan je objektnim jezikom. Svaki dalji jezik kojim se govori o metajeziku, pa
o metajeziku metajezika i tako dalje, nazvan je metametajezik.
3.5.2. Pretpostavka je uporabe naziva metametajezik u vjerovanju u mogunost
ustanovljavanja hijerarhije izmeu jezika prema predmetnom odnosu meu njima.
3.5.3. Da bismo istraili da li se moe ustanoviti hijerarhija izmeu jezika prema
predmetnom odnosu izmeu njih, postavili smo slijedee pitanje: ako je jezik (1) metajezik
jezika (2), a jezik (2) metajezik jezika (3), da li je jezik (1) metajezikom jezika (3)?
3.5.4. Ako je jezik (1) metajezikom jezika (3), onda je jezik (1) metajezikom za dva usporedna
objektna jezika: jezik (2) i jezik (3).
3.5.5. Bez obzira na injenicu veeg broja objektnih jezika i bez obzira na mogui odnos
izmeu tog veeg broja objektnih jezika, izmeu jezika (1) i jezika (2) + jezika (3) i nadalje
imamo samo dvojni odnos: odnos predmetatelja i predmeta. Nema hijerarhije izmeu vie
predmetnih odnosa.
3.5.6. Ako jezik (1) nije metajezikom jezika (3), tada je jedini predmetni odnos koji se uzima
142
u obzir odnos izmeu jezika (1) i jezika (2), to ponovo znai dvojni odnos predmetatelja i
predmeta, i nepostojanje hijerarhije izmeu vie predmetnih odnosa.
3.5.7. Nismo, dakle, mogli ustanoviti hijerarhiju po predmetnom odnosu izmeu vie jezika.
3.5.8. To i nije nerazumljivo ako se ima na umu da je predmetan odnos, uz to to je
nepovratan i neizmjenian, i neprijelazan. Kako je neprijelaznost dostatan uvjet da bi dani
slijed pojava u danom odnosu drali hijerarhijom, to je za slijed pojava izmeu kojih su
neprijelazni odnosi, nemogue utvrditi hijerarhiju. Odatle se pokazala nesvrhovitom uporaba
naziva metametajezik.
(1975)
143
144
145
146
1.8. Posredovanje
Pri priblinom odreenju, relacija koja se pokazuje znakovnom jest posredovateljske
(mediative) naravi.
Posredovateljsku relaciju Grenlee, prema Peirceu, odreuje slijedeim rijeima:
Posredovateljska (mediative) relacija izvorno je trijadika () Trijadika relacija sadri tri
korelata ili relata (correlates or relata) koje Peirceova teorija znakova obino opisuje kao
prvi, drugi i trei. (str. 34).
Protumai li se to, karakteristika bi posredovateljske relacije bila u tome to se jedan relat
javlja kao srednji lan, pri emu se relacija izmeu krajnjih relata ostvaruje iskljuivo putem
njihove relacije prema srednjem lanu, izravno ne.
Ono to znak prosljeuje posredovanjem, kae Greenlee prenosei Peirceov stav, jest
relacija izmeu objekta i interpretanta (str. 33). Reprezentamen (ili znak) posredni je relat
izmeu krajnjih relata: objekta i interpretanta.
147
1.10. Reprezentamen
Reprezentamen je, kako smo odredili, srednji relat u posredovateljskoj relaciji, odreen time
i samo time.
Prema obiajnom imenovanju upravo se njega naziva znakom. To ine i Peirce i Greenlee i,
po ovom potonjem, reprezentamen e, odnosno srednji relat, biti znakom samim (sign
itself).
Aktualnu pojavu ili konkretuum koji zadovoljava uvjete pod kojima je biloto
reprezentamenom (znakom samim), Greenlee e, prema Morrisu, nazvati nositeljem znaka
(sign vehicle).
Prema polaznoj odredbi, nositelj znaka moe biti bilokakav (i mentalan, i fizikalan, i
pojedinaan, i univerzalan) jer SAM znak (sign ITSELF) niti je goli objekt (ili
dogaaj), fiziki ili mentalni, niti je razred takvih objekata, jer sam znak je to to jest
zahvaljujui relacijama koje sudjeluju u njegovu konstituiranju (str. 32).
Sam konkretni nositelj znaka nije reprezentamen (znak) nego je tek uvjet instancijacije
reprezentamena. To jest, konkretan nositelj znaka tek je uvjet pod kojim se dani opi uvjeti
(znakovne relacije) javljaju konkretizirani u pojedinanoj pojavi, pojedinanom primjerku
(instance). Instancijacijom se zove ovaj proces nalaenja instanci, konkretnih primjeraka
ope relacije.
Instancijacija je vana jer: svaki znak oznauje aktualno (prije nego potencijalno) samo kao
kvalitativno raspoznatljiva pojedinanost ili kroz nju (str. 48). Ali, nisu uvjeti instancijacije
oni uvjeti po kojima je neto uope znakom. Ti su u znakovnoj relaciji, te se tako odredbenim
po reprezentamen (sam znak) pokazuju iskljuivo relacije reprezentiranja i interpretiranja,
odnosno dva preostala relata: objekt i interpretant: bitni uvjeti znaka jesu da on
reprezentira objekt i da odreuje interpretant (str. 49).
Zato, da bi se odredio reprezentamen, odnosno njegova uloga u znakovnoj relaciji, potrebno
je, prema Greenleeju, odrediti relaciju reprezentiranja i interpretiranja.
148
1.11. Objekt
Relacija reprezentiranja relacija je izmeu reprezentamena i objekta. Objekt bi bio, prema
prijanjim odredbama, relat koji je odreen samo relacijom reprezentiranja, i niim drugim.
Samem li (interpretativno, dakako) rezultate Greenleejevih analiza, karakteristike objekta
bile bi slijedee:
Budui da je objekt relat, dakle odreen relacijom spram reprezentamena i samo njome,
valjat e razlikovati objekt-relat od njegove instancijacije, tj. konkretne pojave koja
zadovoljava dane uvjete relacije. Greenlee ih terminoloki razlikuje tako da i objekt-relat
naziva znakom, sad objekt-znakom (object-sign), a instancijaciju prosto objektom, odnosno,
upozorit e na Pierceovu razliku izmeu trenutnog objekta (immediate object) koji odgovara
objekt-relatu i dinaminog objekta (dynamical object) koji odgovara instancijaciji, samome
objektu.
Za razliku od reprezentamena kojeg se aktualno ne da razabrati bez instancijacije, objektznak karakterizira aktualitet za koji nije nuna instancijacija. Tj. postoje aktualizirane
znakovne relacije iji objekt-znak nije konkretan primjerak, koja se, kaimo to tradicionalno,
ne odnosi ni na kakav konkretan objekt (kao npr. rije jednorog). No izostanak objekta
nikako ne znai izostanak objekt-znaka, jer bez ovog potonjeg nema uope reprezentiranja,
dakle niti znakovne relacije, odnosno znakovnosti (ako se znak jednorog ne odnosi ni na
jedan konkretan objekt, opet svi znamo to on reprezentira, to znai, on dakle ima svoj
objekt-znak). Instancijaciju, kad je u pitanju objekt-znak, Greenlee, prema Peirceu, zove
demonstrativnom primjenom (demonstrative application).
Onda, pak, kad dolazi do instancijacije objekt-znaka, odnos izmeu objekt-znaka i
instanciranog objekta jest odnos apstrakcije, odnosno selekcije, tj. instancijacijom objektznaka ne mogu se drati bilo koje pripadne znaajke pojave u kojoj se instancira objekt-znak
nego samo neke izabrane, izdvojene.
Sam instanciran primjerak objekt-znaka, tj. objekt, odreen je kao (prethodno) iskustvo.
Prema Peirceu: Znak moe samo reprezentirati objekt i govoriti o njemu. On ne moe
pribaviti poznanstvo s njim ili njegovo prepoznavanje. Jer to je ono to se u ovome svesku
misli pod Objektom Znaka, naime, ono s im on pretpostavlja poznanstvo s ciljem da u
pogledu toga pridobije neke dalje obavijesti (str. 67). Greenlee razvija Peirceovu
formulaciju tako da tvrdi: objekt je relevantno prethodno iskustvo samo (str. 68). Uvjeti
instancijacije objekt-znaka (a to moemo prenijeti, drim, i na reprezentamen) odreeni su
149
1.12. Reprezentiranje
Relacija reprezentiranja, utvrdili smo, relacija je izmeu reprezentamena i objekt-znaka.
Nju se oduvijek dralo odlunom po znak i obuhvaalo se nazivima stoji za (stands for),
150
stoji umjesto (stands instead), oznaava (designates, denotes), odnosi se na (refers to),
upuuje na (indicates), znai (means) itd.
No svi su ti nazivi podrazumijevali odreene stavove o naravi znaka, i s nekima od njih
Greenlee polemizira. Posebno polemizira s izjednaavanjem reprezentiranja i odnoenja
na (refer to) po kojem je bitno znakovna veza ona izmeu (prema dosadanjoj naoj
terminologiji) reprezentamena i objekta. Takvo tumaenje reprezentiranja nije odrivo jer
ima znakova koji se ne odnose na objekt, tj. iji objekt-znak nije instanciran. Vana je,
potom, Greenleejeva polemika s izjednaavanjem reprezentiranja i stajanja za, stajanja
umjesto (standing for, standing instead), jer ovi potonji nazivi prikazuju znak kao surogat
(reprezentamen kao surogat za objekt), to je neprikladno, budui da ono to omoguava
znakovnost nije neposredno iskustveno zamjenjivanje iskustveno danih entiteta, nego
konvencionalno ustanovljeno posredovanje u iskustvu.
Takva, polemiki intonirana, analiza, s nadovezanom analizom simbolinosti, odnosno
konvencionalnosti, dovodi Greenleeja do preinaavanja stavova u pogledu samostalne
vanosti reprezentiranja.
Ono, naime, to odlikuje relaciju reprezentiranja, po toj analizi, jest konvencionalnost
(uvjetnost). Ono to znak ini reprezentativnim jest konvencija (str. 98). Konvencija ili
pravilo interpretacije mora ustanoviti temelj reprezentiranja (i prema tome znakovnosti)
(str. 78). Konvencija pretpostavlja komunikacijsko, interpretativno zajednitvo: Znak u
stvari slui da omogui, izmeu ostalih stvari, organiziranje zajednikog svijeta za uzajamne
interpretatore (str. 60). Zato pod reprezentiranjem razumijemo injenicu da znak
posjeduje posebnu snagu da ga se interpretira. Drugim rijeima, rei emo da je znak
reprezentativan jer je posredovateljski. Ono to posreduje stoji izmeu dvaju relata i
REPREZENTIRA jedan drugome. () Svaki znak, prema Peirceovoj semiotici, jest
interpretant nekog prethodnog znaka i tako stoji u interpretativnoj ili posrednikoj vezi
izmeu dvaju znakova onog kojega interpretira i svojega vlastitoga interpretanta.
Tako se za Greenleeja relacija reprezentiranja svodi na relaciju interpretiranja, a
posredovanje se vie ne shvaa kao posredovanje izmeu objekt-znaka i interpretanta (preko
reprezentamena), nego kao posredovanje izmeu samih interpretanata (koji su istodobno i
reprezentameni). Ovaj stav posebno razvija govorei o interpretantu i relaciji
interpretiranja.
151
1.13. Interpretant
Interpretant je relat odreen relacijom interpretiranja spram reprezentamena, i samo
njome.
Kako je Greenlee sve relate odredio kao znakove, i interpretant e, kao relat, biti znak. On je
znak i po izriitim odredbama Peircea. Znakovna je relacija dakle relacija izmeu tri znaka:
znaka samog (reprezentamena), objekt-znaka i interpretant-znaka. Posebnije odredivi sam
interpretant, Greenlee o njemu kae slijedee: interpretativan znak reprezentira objekt
znaka kojeg interpretira tako to reprezentira taj znak (str. 107), i dalje razvijenije:
Interpretativan proces (potencijalan ili aktualan) jedinstven je u tome to interpretant jest
znak injenice da je znak to ga interpretira interpretiran, i tako oznaavajui, interpretant
mora biti kontinuiran kao ponavljanje tog prvog znaka (str. 110).
Ralanimo li ove Greenleejeve tvrdnje, ustanovit emo naredne znaajke interpretanta: a)
interpretant je prijevod znaka (reprezentamena), odnosno on je prijevodni znak, a
karakteristika je prijevodnog znaka da ima isti objekt kao i dani znak (Tako man
interpretira homme jer stoji za isti objekt za koji i homme, (str. 107), b) interpretant je
objanjenje, objasnidbeni znak ili meta-znak, i njegova je karakteristika da mu je objektznakom dani znak (reprezentamen) zajedno s njegovim (reprezentamenovim) objekt-znakom,
i c) interpretant upravo kroz objanjenje prevodi tj. on, reprezentirajui znak, interpretira ili
objanjava reprezentiranje objekta svojstveno tom znaku.
Takve tvrdnje o naravi interpretanta podrazumijevaju osobito svoenje znakovnih relacija.
Naime, objekt-znakom nije samo relat s kojim je u vezi dani znak (reprezentamen), ve je i
dani znak (reprezentamen) objekt-znakom interpretanta. Budui da je objekt-znak odreen
relacijom prema reprezentamenu (znaku samom) oigledno je da se pri tome interpretant
pokazuje i reprezentamenom. Ako se pokazuje reprezentamenom, a reprezentamen je
odreen i relacijom spram interpretanta, onda i sam interpretant ima svojega interpretanta.
Znakovna se, tritermna, relacija tako pokazuje procesom, interpretativnim procesom u koji
ako ue bilo koja pojava odmah dobiva znaajke svakoga od tri relativa, tj. bude istodobno
reprezentamenom nekog prethodnog objekt-znaka, interpretantom nekog prethodnog
reprezentamena i objekt-znakom nekog potonjeg reprezentamena, i time se ukljuuje u
proces interpretiranja, a i potonji reprezentamen jest ujedno interpretant a i objekt-znak za
neki jo dalji reprezentamen itd.
Greenlee, meutim, isputa iz svojih analiza interpretativnog procesa pojam objekt-znaka i
152
cijeli proces svodi na odnos izmeu interpretanta i samog znaka (reprezentamena), odnosno
na odnos izmeu onoga to se interpretira i onoga ime se interpretira. Na tu injenicu i
posebno upozorava: Uoi u ovoj rekonstrukciji, ili kritikoj reviziji, Peirceova stava o
trijadinosti, odbacivanje objekta, za kojeg se stoji, kao jednog od tri korelata (str.
111), i ranije: znakovnu relaciju bilo bi bolje opisati kao polijadiku s neogranienim
brojem relata nego kao trijadiku (str. 111). Time, ne ba svjestan toga, Greenlee otpisuje
posredovanje kao pojam bitan za znakovnost.
1.14. Interpretiranje
Interpretiranje je prije bilo odreeno kao relacija izmeu interpretanta i reprezentamena.
Sada se ono pokazuje kontinualnim procesom: interpretacija je inherentno kontinualna
(str. 109). A kako se relacija reprezentiranja svodi na interpretiranje (objekt se izostavlja) to
se i cijela znakovna relacija pokazuje kontinualnim procesom.
Ovako protumaena, Peirceova se semiotika, kae Greenlee, pokazuje PRIRODNOM
POVIJEU interpretiranja (str. 136). Istraivanje znakovnosti time dobiva dva zadatka:
jedan je u zacrtavanju kontinuiteta znakovne situacije s bilo kojom drugom prirodnom
strukturom, drugi je u raspoznavanju razlikovnih crta ove situacije (str. 137).
Ono to, prema Greenleeju, povezuje kontinualnu interpretativnu znakovnu situaciju s
drugim prirodnim strukturama bila bi navika, interpretativna navika. Navika se, prema
Peirceu, dade generalizirati, tako da se dri bilo kojom pravilnou ili zakonom o prirodi.
Upravo tumaenje navike kao pravilnosti, dri Greenlee, omoguuje da se ona ne shvati
psihologistiki (mentalistiki). Navika je pravilnost, pravilo, konvencija, s tim, da se pod
konvencijom ne misli dogovor nego kondicija, uvjet pod kojim se neto zbiva. Prema
Greenleejevim rijeima: Navikni karakter interpretiranja povlai, vidjeli smo, bitno
simbolsku narav znaka, a rei da je znak simbolski znai izraziti njegov konvencionalni
status (str. 124).
Bilo koji uvjetujui proces moe biti znak, ali svaki uvjetujui proces nije znak. Zato je
potrebno nai razlikovnu odredbu znakovne navike (str. 137).
Navika koja jo nije znakovnom jest npr. asocijacijska navika, automatski psiholoki proces
nadraaja-reakcija, ili pak kauzalna pravilnost. Cijela Peirceova teorija trijadinosti, odnosno
posredovateljske naravi znaka, kae Greenlee, ila je za tim da ukloni izravnu diadiku,
153
154
To bi svoenje imalo smisla kad bi zadnji lan svoenja bio predmetom potanke analize koja
e dati razlikovnu odredbu temeljnog predmeta: znakovnosti. Ali u Greenleeja je stvar
obrnuta. Ono svodi ono to je potanje analizirano na odredbe koje su nesistematinije i
nepotpunije analizirane. Da bi se konana odredba svjesnost pojavila kao deus ex
machina, nikako analizirana, tj. nikako ne dajui na znanje kako pomou nje utemeljiti
semiotiku.
Svoenje je izraz Greenleejeva nastojanja da, u duhu Peircea, dade opi filozofski okvir
fenomenu znakovnosti. Od slabe je, meutim, pomoi filozofski okvir koji nije nikako
analiziran, a slui, u naem sluaju, samo zato da izmakne one temelje koji su do njega
sluili potankoj (i vrlo esto valjanoj) analizi znakovnosti.
injenica, meutim, da se Greenlee tako neuzdrano predaje svoenju, uvjetovana je, ini
mi se, inherentnim potekoama s kojima se suoava njegova analiza znakovnosti, a koje
zapliu traganje za plodnijim rjeenjima.
Dvije su najvidljivije potekoe Greenleejevih analiza: prva je circulus vitiosus u odredbama
znakovnih relacija, a druga regresus in infinitum u odredbi interpretiranja.
155
vezi s drugim znakovima (inei znakovni kontinuum), u vezi s drugim sustavima znakova
(pretpostavljajui prijevod), odnosno da povlai proizvodnju novih znakova nove razine.
Ali ove informacije, ne samo da ne liavaju obaveze da se odredi sama znakovnost, ve na
to naprosto tjeraju: jer da bismo utvrdili neki kontinuitet kao ba znakovni, neke
meusustavske veze kao ba znakovne i neku proizvodnju kao ba znakovnu, moramo znati
to je to znak, odnosno moramo moi odrediti samu znakovnost, bez obzira kako se sami
znakovi konkretno javljali.
156
157
nee moi odrediti samim tim pridruivanjem. Potrebno je dakle odrediti samu tu relaciju,
neovisno od pridruivanja novih lanova, tj. neovisno od mogue procesualnosti samoga
aktualnog postupka interpretiranja.
158
159
2.8. Za kraj
Ovim najopenitijim razgranienjima ini se da se ipak uspostavljaju neke ne-krune i neregresivne, dakle teorijski perspektivnije odredbe znakovnosti, kako su, drim, skriveno
nagovijetene ve i u Greenleeja.
Za Greenleeja bismo, pak, mogli rei otprilike isto to je on rekao za Peircea: esto je
nerazgovjetan, ali uvijek poticajan. Jer nerazgovjetnost proizlazi iz teine problema s koje
razrjeava, a iz toga proizlazi i poticajnost njegova pothvata, naroito onda kad uspije doi
od izriitijih i meusobno povezanijih odredaba: one onda upuuju na rjeenje zaista tekih
problema znakovne teorije.
(1975)
160
Duanu Stojanoviu
161
1. ZNAK I ZNAKOVNOST
Poimo od dvije odredbe znaka to se ine na prvi pogled, protuslovne. Nai emo ih na istoj
stranici Stojanovieve knjige (strana 49, Stojanovi, 1975). Prva je izvorna Stojanovieva,
druga je s odobravanjem navedena Dufrenneova.
Po jednoj Znaci postoje samo u teorijskoj analizi
Po drugoj znak je, dakle, celovit objekt koji nosi smisao u slavi svoje pojavnosti, kao to lice
iznosi duu. Putenost postaje iskaz.
Po prvoj odredbi, znak se dri teorijskim konstruktom, a po drugoj iskustvenom pojavom.
No nije rije o protuslovlju, prije e biti rije o terminolokoj nepreciznosti: isti se naziv
upotrebljava u razliitim slubama.
Znakom doista nazivamo iskustveno razlune pojave. Sad, iskustveno razlunih pojava ima
mnogo, mnogih vrsta. Po razlunosti znak je tek jedan razabirljiv objekt meu drugima. Ono
to je semiotici zanimljivo utvrditi jest po emu su neke razlune pojave znak dok druge to
nisu, koji su to uvjeti koje neka iskustvena pojava mora ispuniti da bi bila znak. Filozofskim
nainom reeno, tu pitamo za znakovnost znaka (usp. Greenlee, 1975; Turkovi, 1974).
Po de Saussureu, nuan i dovoljan uvjet da bi neto bilo znakom jest da stupa u relaciju
oznaitelj-oznaeno. Neto je znakom ako, i samo ako je ukljueno u tu relaciju (usp.
Saussure, 1969).
Kad je neto u relaciji oznaitelj-oznaeno, tada je to znakom samo po toj relaciji, a ne po
nekim moguim pripadnim svojstvima (tj. ne po svojstvima koje ima mimo te relacije) (usp.
Hjelmslev, 1980; Benveniste, 1975; Grennlee, 1973).
162
163
2. DISKRETNOST ZNAKA
Postulirajmo: znak je diskretna, razluna, pojava. Zato taj postulat?
Znak se javlja iskljuivo u komunikacionom procesu. Ako komunikaciju shvatimo kao
tritermnu relaciju poiljatelj-priopenje-primatelj, znakom e biti i znakove emo nai u
srednjem lanu.
Da bi komunikacija bila komunikacijom, priopenje se mora razlikovati od ne-priopenja, tj.
znak od ne-znaka. To je razlikovanje alternativno: ili je u pitanju priopenje, pa imamo
komunikaciju, ili nije u pitanju priopenje, pa nemamo komunikaciju. U normalnim
kulturalnim uvjetima odgonetavanje da li je u pitanju priopenje nije analogijsko, nego
digitalno, ne gleda se ima li u nekoj pojavi vie ili manje znakovnosti, nego se gleda da li je
uope znakom ili nije. Najmanji je zato uvjet da uope bude komunikacije da priopenje,
uzeto u cjelini, bude razluno, diskretno. Velim najmanji, jer priopenje moe biti
sastavljeno od jo manjih razlunih pojava (manjih znakova). Ali to nije nuno da bismo imali
komunikaciju. Za ovu je nuno da priopenje u cjelini bude razluno.
Ovakva tvrdnja ne mora se initi oiglednom. Dvije su predrasude koje se odupiru
prihvaanju gornjih konstatacija.
Po jednoj: znak je uvijek jedinica, to jest sastojak neke vee cjeline koja nije znak (usp.
Benveniste, 1975).
Po drugoj izvedenoj iz prve: znak je jedinian, to jest on niti sadri niti je sadran u drugome
znaku. Izmeu znakova nema relacije ukljuivanja: znakovi ne stupaju u hijerarhijske
odnose.
Na osnovu ovih predrasuda, formiralo se mnijenje da, na primjer, cijelo izlaganje (diskurs)
nije znak, nego je tek sastavljeno od znakova i da reenica takoer nije znak, nego je isto
tako tek sastavljena od znakova. Tek je rije znak. Ali s rijei nastupaju nevolje, jer se za
rije dozvoljava da je sastavljena od manjih znakova. Dosljedno pridravanje gornjih
predrasuda onda dovodi do toga da se rijei otpisuje status lingvistikog naziva, pa se o
znaku govori samo na monemskoj razini, a rije se tei izbaciti (usp. Martinet, 1973).
No, uzmimo stvar ovako: diskurs moe biti razliitih opsega. Zamisliv je diskurs od jedne
reenice. Znai da reenica u nekim prilikama moe biti itavim diskursom. Reenica opet
moe biti sastavljena od samo jedne rijei. Dakle, jedna rije moe biti cijelim diskursom u
164
danim okolnostima. Dalje, rije se moe poklopiti s fonemom. Dakle fonem moe, u danim
okolnostima, uzeti ulogu cijeloga diskursa (usp. Katii, 1971).
to nam ovaj izvod kazuje? Da znak mogu biti i vie a i manje razine od onih na kojima smo
uobiavali nalaziti znakove. Dalje: znak moe ali i ne mora ukljuivati u sebe manje znakove,
a takoer moe ali ne mora biti sadran u veim znakovima. Ali ono to valja pamtiti jest da
je i najmanje i najvee priopenje uvijek znak, dade li se taj znak rastavljati na manje
znakove ili ne.
3. KOMPAKTNOST FILMA
S ovim shvaanjem znaka kao uvijek diskretne (iskustveno razlune) pojave povezano je
slijedee shvaanje:
Bez obzira, naime, na svu predstavljaku konkretnost ikonike denotacije u filmu, njen
znak, budui da se sastoji od stalnog prelaenja jednog oznaavajueg u drugo, ima prilino
amorfne oblike, bar to se vremenskog ograniavanja znakovne strukture tie. Podjednako
stvar stoji i sa oznaenim. Izraz se stalno menja, raspoloenje prelazi u raspoloenje,
motivacija jednog postupka neprimetno se zamenjuje motivacijom sledeeg () (Stojanovi,
str. 158).
Po ovome stavu filmski znak nije u sebi diskretan, nije sastavljen od diskretnih jedinica,
nego je nediskretan, kompaktan.
Na shvaanje da je film, uzet u cjelini, diskretan, ali da je u sebi kompaktan, upuuju nas i
sovjetski semiotiari Uspenski et al. (1973).
Prema njima, dva su mogua vida priopenja ili teksta: po jednom tekst je sastavljen od
slijeda diskretnih znakova (i da dodam: i sam, u cjelini uzev, znakom). Po drugom, tekst je
integralan, to jest ne da se dalje dijeliti na diskretne znakove nediskretan je, kompaktan.
Uzorci za prvi tip tekstova jesu formalizirani jezici, poput jezika matematike, matematike
logike, jezici formaliziranih gramatika i tako dalje. Svi su oni sainjeni od diskretnih znakova
sa zadanim pravilima njihova povezivanja.
Primjerci drugog tipa tekstova jesu: film, televizija, fotografija, slikarstvo, kiparstvo, ples,
pantomima, balet to su sve umjetnosti, odnosno znakovne pojave u sebi nediskretne
165
naravi.
Film je dakle, u cjelini uzev, diskretan i znakom, ali u sebi uzev, on je nediskretan,
kompaktan, to jest nije sastavljen ni od kakvih znakova.
4. ANALIZA FILMA-ZNAKA
Rei za neku pojavu da je u sebi nediskretna, ne znai tvrditi da se u njoj vie ne da nita
iskustveno razabirati. Mi se u filmu vrlo dobro snalazimo, utvrujui u njemu veliku
raznovrsnost iskustveno razabirljivih pojava. Jedino to tvrdimo gornjim stavom jest da je
snalaenje u nediskretnim pojavama drugaije nego u pojavama koje drimo diskretnim. U
prvom sluaju govorimo o svojstvima ili znaajkama, u drugom o stvarima, pojedinanim
pojavama. Postulirati jednu pojavu kao nediskretnu znai postulirati analizu to e se
razlikovati od analize pojava koje drimo diskretnim. Nazovimo prvi tip analize
nediskretnom, drugi diskretnom. U lingvistici, diskretnom se analizom provodi postupak
takozvane segmentacije (usp. Benveniste, 1975), to jest traga se za sve manjim diskretnim
jedinicama to bi tvorile vee diskretne cjeline. Diskretnu analizu primjenjuje sintaksa,
morfologija i fonologija. Nediskretna analiza provodi postupak takozvane diferencijacije,
tragajui za razlikovnim crtama ili semantikim komponentama. Fonetika i semantika
koriste nediskretnu analizu.
Prema odredbama prake fonoloke kole (usp. Jakobson, 1966) razlikovne crte jesu
komponente odreene parnom oprekom. Samo jedna komponenta parne opreke moe biti
realizirana, druga je odsutna. Sveanj izbora razlikovnih crta odreuje (to jest
jednoznano opisuje) danu pojavu unutar obuhvata danog nediskretnog znaka. Moda je
mogue zamisliti nediskretnu analizu i drugaijeg naela, ali ova je najplauzibilnija, jer se
sada najuspjenije provodi.
Utvrivanje filma kao u sebi nediskretnog znaka, povlai dakle, nediskretnu analizu
rukovoenu nastojanjem da se utvrde razlikovne opreke i odredi onaj sveanj razlikovnih
crta to jednoznano opisuje danu pojavu u filmu.
U nediskretnim znakovima kakav je film javlja se, meutim, problem takozvanih preuzetih
znakovnih sistema sainjenih od diskretnih znakova. Na primjer, film auditivno preuzima
izlaganja govornog jezika koja su sastavljena od diskretnih znakova, a vizualno preuzima
raspoznatljive likove, koji su na slian nain raspoznatljivi i izvan filma (to jest raspoznatljivi
166
167
168
169
Druga je vana razlika izmeu hijerarhije do koje dolazi diskretna analiza i hijerarhije do
koje dolazi nediskretna analiza u tome to odnos izmeu razina ovih potonjih nije odnos
obuhvaanja (sadravanja) kakav se moe nai u hijerarhiji diskretne analize, te se ne moe
rei da svaka via razina sadri elemente nie razine. Odnos izmeu razina nediskretne
hijerarhije razlikovne je naravi, te se moe rei da su dvije razine odreene sistemom
uzajamnih razlikovnih opreka. Primjer je za to u odnosu stilistike razine i njene podloge.
Stilistiki elementi odreeni su kao naruavanje u strukturi podloge i odreeni opozicijom
neoekivanost oekivanost; neoekivan je stilistiki element, a oekivan je element
podloge to je izostao. Ono to zovemo stilom izobraava se putem sistema opozicija spram
podlone strukture (usp. Turkovi, 1975).
170
filmolokog prilaza filmu. Nije apsurdna tek ukoliko je shvatimo kao metafilmologiju, to jest
kao metodologiju koja se specijalizirala za filmologiju. Mnoge zbrke proizlaze iz pokuaja da
se filmska semiologija shvati filmolokom strujom miljenja, te se semioloki nazivi nastoje
upotrijebiti u objanjavanju pojedinanih filmskih pojava. S filmolokog stajalita svi su
semiotiki termini otpisani. Ako filmologija, barem danas, ne moe valjano napredovati bez
metodolokih refleksija o sebi, svojim postupcima i problemima, odreeni su filmoloki
tekstovi dadu posve dobro formulirati bez ikakva pozivanja na metodoloke nazive. Dodue,
ini se neminovnim da, barem u poetnim filmolokim radovima temeljenim na suvremenim
metodolokim spoznajama, bude dosta uvodnih metodolokih razglabanja, kao to ih
neminovno jo uvijek ima kad je u pitanju lingvistika. Metodoloki prevrat ne moe proi a
da ne dirne u sve pothvate filmologije. No, to je, vjerujem, samo za neko vrijeme. Kad
metodoloke spoznaje filmologa budu razvijene, kulturalno standardizirane, glavna e
panja ii pojedinim filmskim problemima, a razvijenijim problemima metodologije
posveivat e se oni koji im se ve i posveuju: filozofi znanosti, historiari znanosti, tipolozi
kulture i slina metodoloka bratija.
Na kraju valja upozoriti na funkciju nominalistikog stava to je u podlozi cijelog prethodnog
napisa. Nominalistiko je naglaavanje konstruktivne naravi svih pojmova i analitikih
postupaka istaknutih prije kao i mogunosti njihove alternacije. Svi su nazivi, ovdje uposleni,
implicirano je, teorijski konstrukti, uvjetovani odreenom vrstom analitikog pristupa, a ne
samom prirodom filma.
Od ovdje oitovanog nominalistikog stava razlikuje se realistiki stav (preest u semiologiji
francuskog korijena), prema kojemu su sva metodoloka raspravljanja i svi metodoloki
pojmovi uvjetovani samom prirodom filma: dri se da oni i nisu drugo nego razotkrie same
istine, skrivene biti samih pojava.
Realizam je koristan u razdobljima u kojima su metodoloka polazita jasna i zadana i kad se
tek radi o tome da ih se valjano provode i pomou njih rijee pojedinane znanstvene
zagonetke (usp. Kuhn, 1974). No realizam je poguban u razdobljima metodolokog prevrata.
A upravo je takvo razdoblje danas u filmologiji, u kojoj se tei za temeljitijom izmjenom
cjelokupne dosadanje metodoloke prakse filmske teorije. U ovoj situaciji nominalizam je
nezamjenjiv. Naglaavajui konstruktivistinost svakog teorijskog govora, uposlenih
pojmova i postupaka, upozorava se na stvorenost svega teorijskog i time se potie na
izumjevalaku pokretljivost. A ova i te kako treba da bi se pronaao metodoloki uzorak po
kojemu e se filmologija moi izdvojiti kao samosvojna znanost, otvarajui tumaiteljske
171
172
0. UVOD
Odmah u upozoriti: moje tumaenje filmskog procesa komunikacijskim modelom nee
vjerojatno donijeti nikakve bitno nove spoznaje o filmu, nita to ve na neki nain ne bismo
znali.
Primjena ovog modela tek e na razliit nain sistematizirati stara znanja, a razliiti tipovi
sistematizacija uvijek su teorijski zanimljivi: daju naglasak pitanjima koja prije nisu bila
naglaena, potiu pitanja koja se prije nisu javljala. A ponekad, u boljem sluaju, i rjeavaju
pitanja to su prije bila nezadovoljavajue rijeena. U tom cilju, svaki je novi teorijski model
dobrodoao i vrijedi ga iskuati.
Shvatite ovaj napis, dakle, kao neku vrstu teorijske vjebe.
1. SHANNON-WEAVEROV MODEL
Shannonov i Weaverov (Shannon i Weaver, 1949) posluit e nam kao temeljni model, jer je
on dovoljno openit da bi se mogla primijeniti na raznim stranama, pa i na film. Slikovno
predoen, on izgleda ovako (slika 1.):
173
174
175
176
filmska vrpca koja je konani proizvod filmskog proizvodnog procesa. Ona se prostorno
transportira obino u kolutima, i kutijama. Te se kutije onda mogu dodatno pohraniti u
arhive iz kojih se dadu u nekom kasnijem vremenu izvaditi: time se vri vremenski prijenos.
Signali pohranjeni u filmskoj vrpci (koja je provodnik filmske komunikacije) prenose
konano, namjeravano, izvorino filmsko priopenje, koje emo nazvati filmskim izlaganjem
(ili filmskim diskursom).
Dekoder u filmskom procesu jest obino filmski projektor, premda se pri televizijskom
dekodiranju filmskog zapisa kao dekoder javlja ukupni proces televizijskog prijenosa.
Filmski projektor pretvara zapis na filmskoj vrpci ponovno u svjetlosne i zvukovne signale
to se reflektiraju od filmskog ekrana.
Te signale prima filmski gledalac i razabire u njima odredino priopenje. Ukoliko zapis nije
bio pri prijenosu u vremenu i pri viekratnom dekodiranju oteen, ili ako dekodiranje ne
odstupa od enkodiranja, odredino priopenje je istovjetno s izvorinim priopenjem. U
protivnom se javljaju neke razlike izmeu izvorinog i odredinog priopenja.
Slikovni prikaz filmskog komunikacijskog procesa izgledao bi ovako (slika 3):
4. PITANJE REGISTRACIJE
Kao izvorite obavijesti obino se navodi ovjek, ili strojevi koje ovjek izrauje kako bi
proizvodili priopenje (npr. kompjutori).
Ali, podjednako je uobiajeno izvorite i sama komunikacijska okolina: npr. temperatura
zraka kad su u pitanju homeostatski sistemi, ili tzv. prizori kad su u pitanju film, televizijsko
177
snimanje, fotografija, kao i fonografsko snimanje prirodnih zvukova, itd. (usp. Pierce, 1967).
To da prirodne pojave mogu biti izvoritem obavijesti unosi filozofsku zbrku u pojmove, jer
osnovna definicija priopenja po pravilu sadri odredbu o namjernosti i namjeni: priopenje
se namjenjuje odreditu. A teko je tvrditi da naa prirodna okolina ita namjeravano
odailje, niti da ita namjenjuje bilo kakvom odreditu. Tako postoji sklonost da se
izvorino priopenje ove vrste tretira kao lano priopenje.
Dakako, sa stajalita prirode, sva njena mogua signaliziranja, sva njena mogua
obavijesnost kao i sve njeno mogue odailjanje priopenja jest besmislica. Ali to nije
besmislica sa stajalita komunikacijskog procesa.
Obavijest je uvijek obavijest za poiljaoca i za primaoca, ali ako poiljaoca nema, onda je to
za primaoca. Isto to vai i za priopenje. Proces komuniciranja jest cjelina i neto se
pokazuje sastavnicom toga procesa onoga trenutka kad se ukljui u proces. Izvorino
priopenje je namjerno i namijenjeno im se cjelokupni proces komuniciranja uskladi s
izvoritem, tj. kad se pokae sposobnim da prenosi izvorine signale i da ih za odredite
rekonstruira. Svjetlosne i zvukovne emisije nae prirodne okoline postale su u onom
trenutku obavijesnim i namijenjenim komunikaciji kad je izumljen i aktiviran cjelokupni
proces proizvodnje filma i njegova dekodiranja: tj. cjelokupan filmski proces.
Dakako, sa stajalita finalnog izvorinog filmskog priopenja (filmskog izlaganja
pohranjenog u filmskoj vrpci), svjetlosne i zvukovne emisije nae komunikacijske okoline
samo su materijal, graa za filmsko priopenje, odnosno, budui da su ve nekako
strukturirana, i ta e se struktura nastojati ouvati pri prijenosu, te su emisije tek latentna
filmska priopenja. Ona postaju zbiljskim filmskim priopenjem tek kad prou cjelokupni
proces filmskog komuniciranja, odnosno kad prou filmski proizvodni proces.
Ovakve signale, koji se pokazuju signalima tek povratno, nakon to su proli proces
komunikacijskih preoblika. Peirce je prozvao indeksalnim znakovima ili indikatorima (usp.
Peirce 1955). Naziv signal se esto upotrebljava u istom smislu.
Kako je pitanje u tome na koji su nain priopenja proizvedena osobito vano kad se radi o
umjetnostima, pa tako i o filmskoj umjetnosti, to se razlika izmeu priopenja koja
prvenstveno proizvodi ovjek i priopenja koja dobrim dijelom ovise o indikatorima pokazala
neobino vanom. Film je upravo izumljen da samostalno, automatski biljei prirodne
signale i da ih komunikacijski obraene predoava ovjeku.
178
5. FILMSKI UPRAVLJAI
U gornjoj shemi filmskog procesa, a i u gornjoj raspravi, izostavljen je jedan kljuan lan
procesa: proizvoa priopenja, ili, kako ga zove umjetnika teorija: stvaralac. Njega se,
dodue, moe zamisliti integriranog u filmski proizvodni proces, dakle kao dio enkoderskog
sistema, ali je bolje izdvojiti ga, jer njegova uloga moe bit ira od samog procesa
enkodiranja.
Naime, uvijek je nuna neka, pa ma koliko mala, programerska prisutnost ovjeka u
filmskom procesu. to e od okoline protumaiti kao signale i kako e ih dovesti do
odredita odreeno je samim filmskim izumom: ovjek je programirao film da na
automatski nain biljei vizualne (i auditivne) signale iz okoline i da u svojoj finalnoj
preoblici, tj. u odredinom priopenju, potakne epistemoloki govorei na stanovite
spoznaje na koje drugim putem ovjek ne bi bio potaknut.
No, ovjekova je proizvodna prisutnost daleko vea od ove apriorne programerske
prisutnosti.
Nuna je stanovita pokretaka i usmjerivaka prisutnost, a ona je obino vrlo izdana: ovjek
sudjeluje u cjelokupnom procesu enkodiranja, utjee na sve njegove faze, a velikim dijelom
izravno odreuje to e se iz okoline snimati, kao to znade izravno utjecati na profilmsku
okolinu, kako bi na snimci bilo zabiljeeno ono to eli.
Uz one ve analizirane lanove, moemo uvesti jo i upravljaa, a to je nadzorna i
interventna instanca koja nadzire izvorite i enkoder i intervenira u njih po potrebi.
179
Upravlja u filmu je proizvoa filma. Pod proizvoaem filma podrazumijevamo grupu ljudi
koji nadziru i interveniraju na profilmski prizor i u filmskom proizvodnom procesu s ciljem
da proizvedu filmsko izlaganje u skladu sa svojim namjerama i predodbama . U filmske
proizvoae, dakle, ne spadaju samo redatelji, ve cijela tzv. filmska ekipa, ukljuujui i
producenta, ondje gdje on utjee na konano izvorino priopenje, tj. na konani filmski
zapis.
Slikovni prikaz upotpunjenog modela izgledao bi ovako:
Svaki od ovih dosad ocrtanih modela tek je idealizacija. Teko da e se ijedan pojedinaan
primjerak komunikacijskog procesa podudariti s njim. No, u idealiziranosti je njegova
vrijednost, jer moe posluiti kao dovoljno openit orijentir za utvrivanje posebnosti svakog
primjerka komuniciranja, a i kao orijentir za razvrstavanje tipova komuniciranja. Tako, na
primjer, uz izvorinog regulatora moe se unijeti jo i posredniki upravlja i prikazivaki
upravlja.
Posredniki upravlja nadzire konani filmski zapis, intervenira u njega, i brine se o njegovu
transportu. Posrednikim upravljaem mogu se smatrati razni arhivisti koji uvaju i esto
interveniraju u film, razni distributeri i prikazivai koji prilagoavaju filmsko izlaganje
standardima podruja na kojem distribuiraju film. Institucija cenzure je takoer posredniki
upravlja odreenog tipa. U raznim alternativnim kinematografskim strujama (u tzv.
eksperimentalnom filmu), kao i u nekim disciplinama tradicionalnog filma (u tzv.
kompilatorskom filmu) kao posredniki upravljai javljaju se drugotni proizvoai koji
filmski zapis tretiraju kao sirovi materijal za obradu posve novog filmskog zapisa, bitno
drugaijeg od izvornog.
Prikazivaki upravlja utjee na dekodiranje filmskog zapisa. U prikazivake upravljae
180
spadaju operateri i njima pridrueno osoblje koje esto utjee na uvjete i na sam tehnoloki
proces dekodiranja. U nijemom filmu, operateri su esto vrili ulogu interpretatora filma,
osobe koja je verbalno tumaila zbivanja i odnose u filmu komentirajui ih. Time su takoer
utjecali na dekodiranje filma, premda ne izravnim utjecajem na tehnologiju dekodiranja
koliko utjecajem na gledaoca, tj. na odredite. U prikazivake upravljae spadaju takoer i
drugotni proizvoai koji proces dekodiranja ine sirovim materijalom za proizvodnju
posebnog odredinog priopenja koje moe imati malo to zajedniko s izvorinim
priopenjem. Rije je o eksperimentatorima s tzv. proirenim filmom: onim eksperimentima
kojima se utjee na nain prikazivanja filma.
Nadalje, izvorini upravlja ponekad moe posve preuzeti ulogu izvorita. Takav je sluaj u
animaciji direktnim ucrtavanjem na filmsku traku, gdje je izvorite priopenja i enkoder sam
filma (upravlja), zajedno s instrumentima pomou kojih ucrtava na filmsku traku. U
sluaju crtanog i lutka filma izvorite nije profilmski prizor, ve vrsta slikarskog zapisa,
dakle drugi tip dugoronog enkodiranja s ovjekom kao prvim izvoritem. U nekim oblicima
kompjuterskog filma, opet, izvorite je kompjutorski grafiki zapis, a izvorini upravlja je
obino i upravlja kompjutorskog programa (programer).
Ovdje mi nije namjera iscrpiti sve postojee i zamislive varijante osnovnog modela, ve samo
dati ilustraciju o daljim mogunostima izrade varijanata, pa e ve i toliko koliko je dano biti
dovoljno za potrebe ovoga napisa.
6. METODOLOKA PERSPEKTIVA
Ocrtani model nije samo idealiziran on je i opemetodoloki. To jest, uz stanovita
upotpunjavanja i istanavanja on moe posluiti razliitim znanstvenim disciplinama da ga
interpretiraju na sebi svojstven nain i da u njemu pronalaze sebi svojstvene probleme.
Tehnologa e zanimati inenjerijski i raunski problemi prijenosa i pretvorbe signala, tj.
brzina, efikasnost i ekonominost prijenosa, kao i instrumenti kojima se prijenos obavlja.
Psihologa e zanimati psiholoki uvjeti vezani uz ona mjesta u kojem se ovjek ukljuuje u
ukupni komunikacijski proces. Osobito e ga zanimati recepcija filma, jer e tu najvie moi
pomoi i tehnolozima (u usavravanju sistema prijenosa i uvjeta enkodiranja i dekodiranja) i
filmolozi.
181
182
0. UVOD
1. NEPREKIDNOST I ISPREKIDANOST (KONTINUITET I DISKONTINUITET)
1.1. Pretpostavka: sustav ili prototip
1.2. Odredba pojmova
1.3. Relacionost pojmova
1.4. Kontinualnost i akontinualnost
1.5. Kontinualnost na filmu
2. ZBIJENOST I RAZLUNOST (KOMPAKTNOST I DISKRETNOST)
2.1. Terminoloki uvod
2.2. Odredba pojmova
2.3. Razlunost jedinice i razlunost teksture
2.4. Tipovi struktura na koje se primjenjuju distinkcije
2.5. Vrste zbijenosti i razlunosti
2.6. Relacionost pojmova
2.7. Distinkcija primijenjena na film
2.8. Odnos zbijenostirazlunosti i kontinualnosti
3. RAZABIRLJIVOST I NERAZABIRLJIVOST
3.1. Pojam i nazivi
3.2. Aspekti i razabiranja
3.3. Organizacija, istananost, tipovi i prag razabiranja
3.4. Standardi razabranosti
3.5. Predodbeno i pojmovno kategoriziranje
3.6. Razabiranje i kontinualnost
3.7. Razabiranje i razlunostzbijenost
3.8. Razabirljivost i film
4. KLIZNO I IZLUNO KODIRANJE (ANALOGNOST I DIGITALNOST)
4.1. Pojam
183
0. UVOD
U suvremenoj semiotici i u diskusijama o filmu (filmskome znaku) potaknutim semiotikom
esto se barata pojmovima kontinuiteta, diskretnosti, analognosti i digitalnosti, ali se ti
pojmovi gotovo uope pojmovno ne analiziraju, a jo se manje pokuavaju razbistriti veze
meu njima. Rezultat je u prilinoj pojmovnoj zbrci i mnoge rasprave o tome koje je prirode
filmski znak vie su izravna posljedica ove zbrke no razliitost pristupa problemu.
Na primjer, u lingvistici i u filmskoj semiologiji se pojmu kontinuiteta suprotstavlja pojam
diskretnosti. Nejasno ostaje to uiniti s pojmom diskontinuiteta da li ga poistovjetiti s
diskretnou? U matematici se diskretnost suprotstavlja gustoi ili kompaktnosti. Za opeg
semiotiara to komplicira stvar: kako povezati kompaktnost i kontinuitet? Uvoenje pojma
analognosti i digitalnosti jo vie zapetljava sliku. Ovi pojmovi, upotrijebljeni za
kompjutorske sisteme, ali potom priopeni na jezik i na druge komunikacijske sustave, ine
pojmovna razgraniavanja jo nejasnijim. Mogu li se izjednaavati analognost i kontinuitet, a
digitalnost i diskontinuitet, ili i tu treba povui neku pojmovnu razliku?
Posljedice ovih neraienih pojmova i terminolokih odnosa razabiru se i u semiotikim
diskusijama o filmu. Da li je film diskretna ili kontinualna pojava, da li je film analogan ili
digitalan, da li film moe biti diskontinuiran, a ipak kompaktan, kompaktan a ipak razabirljiv
ili to ne moe?
184
Na temelju ega znademo kad neto treba da se pojavi, na temelju ega gradimo oekivanja?
Oekivanja gradimo bilo na poznavanju sustava po kojem se sastavnice redaju u slijedu ili
rasporedu, bilo na poznavanju prototipa (tj. navikne predodbe) prema kojem je raena ili
prepoznata dana pojava (usp. 3.5.). Na primjer, ako nam je u prvom primjeru (sl. 1.a.) kao
prototip za izradu i razabiranje ostvarene crte posluila navikna predodba o crti kao
jednom komadu, onda emo na temelju nepodudaranja izvedbe i prototipske predodbe
utvrditi da je po srijedi prekid, diskontinuitet. U drugom sluaju je uoavanje pravila smjene
povlaka i razmaka izmeu povlaka (jednake povlake, jednako razmaknute, u nizu) bilo ono
koje nam je omoguilo da uoimo kako je realizacija tog pravila nepotpuna, tj. da je slijed
povlaka prekinut na dva mjesta (isputanje povlake, odnosno isputanjem razmaka), da je
diskontinuiran.
185
Tamo gdje ne uspijevamo pronai nikakav prototip niti kakav sustav to bi ravnao
odreenom pojavom, tamo neemo moi utvrditi niti kontinuitet niti diskontinuitet:
utvrivanje neprekidnosti i/ili isprekidanosti ovisi o utvrdivosti sustava ili prototipa.
186
Kako neka pojava moe bit ureena prema nekoliko sustava, tj. moemo je drati
ostvarenjem nekoliko sustava, tj. moemo je drati ostvarenjem nekoliko aspektualnih
prototipova, to se lako moe utvrditi da je ista pojava i kontinuirana i diskontinuirana, ali s
dva razliita stajalita. Pogledajte primjer u slici 2.
Ako ova tri primjerka (2.a, 2.b. i 2.c.) promatramo kao ostvarenja prototipa crte, prvi
primjerak (2.a.) drat emo kontinuiranim ostvarenjem (kontinuiranom crtom), drugi
primjerak i trei (2.b. i 2.c.) drat emo razliitim oblicima diskontinuiranog ostvarenja
(razliito diskontinuiranim crtama).
Meutim, ako ova tri primjerka promatramo kao ostvarenje ravnomjerne smjene povlaka,
onda e drugi (2.b.) primjerak biti kontinuiranim ostvarenjem (kontinuiranim nizom
povlaka), dok e prvi i trei (2.a. i 2.c.) biti diskontinuiranim nizom povlaka) s time da se u
prvom primjerku gubi prepoznatljivost prototipa, prepoznatljivost povlaka i iz njega bi bilo
nemogue razabrati da mu je kao izvorni prototip posluila ravnomjerna smjena crta, ako to
ve nekako prije ne znamo.
Kako, dakle, ista pojava moe s razliitih stajalita biti i kontinuirana i diskontinuirana,
potrebno je obavezno specificirati toku gledita s koje se utvruje kontinualnost dane
pojave. Beskorisno je, i zbunjujue, govoriti o kontinuitetu ili diskontinuitetu neke pojave in
abstracto.
187
188
istraeni. Svaki je, naime, od njih sloeni tip kontinualnosti, sastavljen od niza posebnih
tipova kontinualnosti meu kojima postoje sloeni odnosi uvjetovanja. K tome, neki tipovi
kontinualnosti nisu jo niti imenovani a kamoli istraeni: npr. izlagaki kontinuitet (ili siejni
kontinuitet prema rusko-formalistikoj upotrebi te rijei), koji se odnosi na nain izlaganja
zbivanja, na nain prezentacije fabule.
Poseban je, meutim, sluaj s obiljeavanjem filma u cjelini, odnosno filmskog znaka, kao
kontinuiranog ili diskontinuiranog. Tu se ne pretpostavlja nikakav specificirani prototip ili
sustav, govori se o kontinuitetu in abstracto. A to je, dosljedno, izvor neobrazloenih
slaganja i neobrazloenih neslaganja, tj. krajnje neutemeljenih odluivanja.
Govoriti tako o filmskom znaku je besmisleno. Ako se ve eli odluivati u kojem je smislu
filmski znak kontinuiran ili diskontinuiran valja specificirati sustav u koji se ostvaruje i u
kojemu procjenjujemo potpunost ostvarivanja. Na primjer, ako nam je prototip
kontinuiranosti u prikazivakoj slici, onda je filmski znak kontinuiran ako je potpuno
prikazivaki, a diskontinuiran ako u njemu ima neprikazivakih mjesta. Ali u tom sluaju
treba govoriti o kontinuitetu prikazivanja ili o diskontinuitetu prikazivanja, a ne o
kontinuitetu filmskog znaka. I tako dalje.
Oito je, iz svega, da filmski znak moe biti i kontinuiran i diskontinuiran, ve prema tome s
kojeg stajalita mu pristupamo, s kojim sustavom ili prototipom na umu. Za definitivno
odluivanje u jednom ili drugom smjeru, tj. za odluivanje da li je filmski znak po sebi
kontinuiran ili diskontinuiran, nema nikakva suvisla razloga.
189
190
191
otisnuta slova od kojih se sastoji razluna, ve i stoga to je razmak meu njima razluan.
Nasuprot tome, rukopisni tekst je dijelom nerazluan: slova u rijei su pisana povezano, bez
razlune granice meu njima.
U razgovoru o tkivu vano je spominjanje sastojaka (jedinica od kojih se tkivo sastoji). Tkivo
se, po pretpostavci, sastoji od sastojaka i pri odreivanju zbijenosti i razlunost susjedski
odnosi izmeu sastojaka su oni koji se raunaju. No, nije uvijek jednako vano da se sastojci
specificiraju. Naime, kako se kod nedovoljno istananog razabiranja sastojci mogu nalaziti
ispod praga razabirljivosti, to ih se ne treba posebno specificirati s dane toke gledita. Ako
ih dogovorno ipak specificiramo, onda to inimo oslanjanjem na neko istananije razabiranje
koje je moglo ustanoviti sastojke. Kod zbijenih tkiva dovoljno je govoriti o zbijenosti,
podrazumijevajui sastojke, ali ih ne specificirajui.
Drugaije je s razlunou tkiva. Budui da se tu sastojci nalaze iznad praga razabirljivosti,
to se sastojke moe i mora specificirati. Moemo govoriti, recimo, o slovima kao razlunim
sastojcima otisnutog teksta, odnosno kao sastojcima tkiva otisnutog teksta.
192
193
194
3.a. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0
3.b. 1 2 5 6 7 8 9 0
U oba primjerka imamo razluan slijed razlunih matematikih jedinica, ali dok je prvi slijed
razluan i kontinuiran , drugi je razluan i diskontinuiran nedostaju dva broja koja bi se
morala, po principima redanja prirodnih brojeva, pojaviti izmeu broja 2 i broja 5.
Vidljivo je sad, u kolikoj mjeri moe biti pojmovno krivo, ili bar ometajue, zamjenjivanje
termina zbijenosti terminom kontinuiranosti: terminoloke zamjene teko da nee povui i
pojmovne zamjene to su uz njih kolokvijalno vezane. Zato, koliko god se iz konteksta moglo
zakljuiti da se u nekoj raspravi pod nazivom kontinuiranost pomilja na zbijenost,
195
3. RAZABIRLJIVOST I NERAZABIRLJIVOST
3.1. Pojam i nazivi
Kaemo da razabiremo neku stvar onda kad je opazimo, shvatimo, kad znamo kakvo mjesto
ima meu drugim opaenim i shvaenim stvarima, i kako sve s njom potencijalno moemo
postupati. Ne razabiremo onda kad niti opaamo, niti shvaamo, ili kad opaamo ali ne
shvaamo, tj. onda kad nekakvim nadraajima ne uspijemo pronai mjesto meu ve
razabranim pojavama i kad im ne umijemo procijeniti potencijalnu uporabivost, djelatnu
vanost.
Tako bismo, otprilike, intuitivno odredili sam pojam razabirljivosti i nerazabirljivosti. Uz
naziv razabirljivost zna se upotrebljavati jo i naziv prepoznavanje, uoavanje,
opaanje, shvaanje, razumijevanje, spoznavanje, poimanje, predoavanje i
slini, premda se svaki od tih ponajee odnosi tek na pojedine aspekte ili razine
razabiranja.
196
197
kao pisai stol (a ta kategorizacija implicira kategoriju fizikalna pojava) tada e nae
razabiranje biti mnogo specifinije.
Stupanj specifinosti i konkretnosti nekog razabiranja u odnosu na neku pojavu moemo
nazvati istananou (finoom) razabiranja. Sva se razabiranja daju meusobno usporeivati
po stupnju istananosti.
Razabiranja se, meutim, mogu razlikovati i prema tipu aparature koju koriste. Na
primjer, perceptivno razabiranje treba razlikovati od kognitivnog razabiranja, perceptivno
razabiranje bez pomagala (bez poveala, teleskopa, mikroskopa) treba razlikovati od
perceptivnog razabiranja s pomagalima, a isto vrijedi i za kognitivno razabiranje (kojemu
kao pomagala mogu sluiti simboli, kompjutori, prirunici). Svako od tih razabiranja ima
svoj raspon istananosti, tj. svoj donji i gornji prag razabiranja. Na primjer, percepcija ima
donji prag razabiranja ispod kojeg se vie naprosto ne mogu razlikovati osobine niti elementi
pojave koju razabiremo: ako, na primjer, gledamo reprodukciju slike s finim rasterom, taj
raster neemo opaati prostim okom, on e biti ispod donjeg praga razabiranja. Postoji i
gornji prag razabiranja, iznad kojeg pojava postaje nepregledna, nesaglediva: ako smo, na
primjer, preblizu nekom velikom objektu, neemo mu moi vidjeti granice, tako da e
postojati gornja granica perceptivne razabirljivosti tog objekta. Granica razabirljivosti se
dade pomaknuti ako se promijeni tip razabiranja, tj. ako se recimo, vizualnoj percepciji
dodaju optika pomagala ili kognitivna pomagala. U tom e se sluaju raspon istananosti
poveati u nekom smjeru, pa e i prag razabiranja biti pomaknut.
198
199
200
oslabljenu osjetljivost za druge, tako da emo one pojave koje se podudaraju s postuliranim
prototipovima brzo i lako razabirati, dok emo svako odstupanje od postuliranih prototipova
razabirati sporije i tee. Na primjer, u nepoznatu kontinentalnom gradu lako emo razabirati
nove ulice i zgrade, jer oekujemo da emo u gradu sretati ulice i zgrade, ali emo biti
dezorijentirani ako usred grada zateknemo ogromnu vodenu povrinu, i trebat e nam
vremena da ravnu povrinu pred nama protumaimo kao vodu i kao jezero.
Pojmovno kategoriziranje se prvenstveno provodi nad predodbenim kategoriziranjem te se,
u tom smislu, moe drati drugotnim, metakategoriziranjem. Osnovni odnosi izmeu
pojmovnih kategorija nisu prostornovremenski, niti se pojmovne kategorije daju izravno
senzorijalno specificirati. Odnosi izmeu pojmovnih kategorija jesu logiki, kombinatornoselektivni, tj. u pitanju su odnosi predikatizacije, konjunkcije, implikacije, negacije,
disjunkcije i alternacije. Pojmovne kategorije jesu razredi (klase), a njihovo povezivanje jest
klasifikacijsko. Primjere za pojmovno kategoriziranje smo ve dali analizirajui u 3.3.
hijerarhizaciju kategorija. Razred iji lanovi imaju definirane kombinatorno-selektivne
odnose meu sobom nazivamo sistemom (sustavom), a onaj razred u kojem su kategorije
samo kombinirane nazivamo strukturom (ustrojstvom). U strukturi, logiki gledano
dominiraju odnosi predikatizacije, implikacije i konjunkcije, dok u sistemu, uz ove odnose,
pridruuju se vano i odnosi negacije, disjunkcije i alternativnosti. Zato se i kae da sistem
obiljeava izbor (selekcija), a strukturu veza (kombinacija).
Budui da se pojmovne kategorije odnose na predodbeno kategoriziranje, one definiraju i
predodbene odnose. Odnosi unutar scene i scenarija jesu kombinatorni, strukturalni, dok
smo u sluajevima kad treba birati izmeu vie moguih scena i scenarija, ili izmeu vie
moguih ali meusobno nespojivih prototipskih sastojaka suoeni sa selekcijom, sa
sistemom. Struktura se sastoji u ostvarenju samo nekih sistemski moguih kombinacija.
Kao to se predodbeno kategoriziranje moe senzorijalno-motoriki specificirati, ali moe
biti i modalno nespecificirano, tako i pojmovno kategoriziranje moe biti predodbeno
(konfiguracijski) nespecificirano, ali se moe i predodbeno specificirati. A kad se moe
predodbeno, onda se posredno, preko predodaba, moe specificirati i senzorijalnomotoriki. Pojmovno kategoriziranje, dakle, moe modelirati predodbeno kategoriziranje i
preko njega utjecati na senzorijalno-motoriko ponaanje.
Budui da pojmovna, klasifikacijska kombinatornost nije ograniena konfiguracijskim
ogranienjima predodbene kategorizacije, pojmovno se daju kombinirati pojave i aspekti
(atributi) koji se iskustveno ne bi kombinirali, jer na to ne bismo bili neposredno natjerani.
201
202
203
204
Obino se klizno mjerenje oznaava kao mjerenje po kriteriju vie-manje, a izluno kao
mjerenje po kriteriju da ili ne, ita ili nita.
205
206
Meutim, kako je razabiranje nadzorni uzorak prema kojemu se vre sve transformacije u
procesu komuniciranja, to se i sam proces kodiranja moe prikazati kao vrsta razabiranja.
Pretvarae moe uzeti kao razabirae, kao ona mjesta na kojima se na ulazne signale
primjenjuje kategorijalni aparat narednog komunikacijskog prijenosnika (kanala), na
primjer, telefonski predajnik primjenjuje kategorije elektrikog sistema na dolazee
zvune signale i obrauje ih (prevodi, preoblikuje) u skladu s tim kategorijama. Ukoliko
uspije obraditi ulazne signale, moemo rei da je telefon razabrao priopenje u skladu sa
svojim kategorijalnim aparatom. Kategorijalni aparat pretvaraa bi odgovarao, u tom
sluaju, kodu, a razabiranje kodiranu priopenja.
Kodiranja oito mogu biti razliitih tipova. Opreka kliznostizlunost, analognostdigitalnost,
oito definira dva tipa kodiranja, odnosno dva tipa razabiranja.
Ope intuitivne razlike izmeu ta dva tipa uvodno smo ve naveli i ilustrirali. Kako da ih
podrobnije protumaimo?
207
diktira odreen tip kategorizacije, a na drugoj strani u smjeru njihove semantike primjene,
tj. u smjeru primjene na iskustvo i na odreivanje naeg snalaenja u svijetu.
Klizno kodiranje e podrazumijevati da su granice meu signalima zbijene, odnosno, klizno
razabiranje e podrazumijevati da su granice meu tzv. oznaiteljima znakova zbijene,
nerazlune. Izluno kodiranje e podrazumijevati razlunost meu signalima, odnosno
oznaiteljima. Na drugoj strani, u primjeni na iskustvo i na nae snalaenje u okolini,
klizna kategorizacija podrazumijeva da emo u primjeni kategorija naii na takve iskustvene
primjerke koje neemo moi jednoznano podvrstati ni pod koju prikladnu kategoriju, pa
emo takve primjerke kategorizirati samo priblino, to znai da emo ih razabiraki
mijeati s drugim primjercima. Izluna, meutim, kategorizacija podrazumijevat e da svaka
iskustvena pojava ima svoju prikladnu kategorizaciju ili je nema uope, s time da meu
iskustvenim primjercima nee biti razabirakog mijeanja, osim po greci.
208
stola na kojem piem i skrivenost nogu indicira da je poloaj mojih oiju i glave negdje iznad
stola) a udaljenost iz kombinacije informacija iz dva oka i uha, odnosno po razmjernoj
veliini poznatih predmeta u vidnom polju, ili/i po razmjernoj jaini poznatog zvuka.
Kako je proces naeg predodbenog razabiranja okoline vie manje neprekidan, a
promatraka nam se pozicija mijenja kontinuirano i zbijeno, to mi i aspekte razlunih stvari
razabiremo na klizni nain. Na primjer, ve prema tome kako mijenjamo svoj poloaj prema
stolu, tako se i retinalna slika povrine stola mijenja, javljaju se noge, klizno se mijenja
odnos stola i pozadine sobe, itd. Ta kliznost nije, meutim, pokazatelj kliznosti u razabiranju
stvari, ve kliznost u samorazabiranju poloaja promatraa. Kliznost retinalnih
transformacija ne ini stvar klizno razabranom, ve indicira kliznost promjena promatrakog
stajalita. Kad su aspekti pojava (a u njih ulaze, osim retinalne slike, takoer i takva svojstva
kao to su boja, osvijetljenost, tekstura i dr. sve ono to ovisi o stajalitu promatranja i o
recepcijskom aparatu promatraa) ne samo vezani uz promatraa ve i uz samu stvar, onda i
aspekte stvari moemo drati meusobno nerazlunim, zbijenim, a razabiranje aspekata
kliznim. Dakle, dok je razabiranje pojedinanih stvari izluno, razabiranje aspekta stvari i
poloaja promatraa je klizno, analogno.
S pojmovnim razabiranjem je neto drugaije. Klasificiranje pojedinanih pojava u neku
kategoriju (razred) vri se ponajee aproksimativno, klizno. Prijelazi iz jedne kategorije u
drugu su iznijansirani, bez vrste granice. Razlog tome jest u injenici da se pojmovne
kategorije (razredi), odnosno pripadnost njima, najee odreuje prema prisutnosti i
neprisutnosti kakvog atributa, oznake, a oznake su po pravilu vezane uz predodbene
aspekte stvari. Kako su predodbeni aspekti klizno kodirani, to su i atributi koji odreuju
pripadnost pojmovnoj kategoriji klizno rasporeeni, te su i razgranienja kategorija velikim
dijelom nerazluna, klizna.
Meutim, budui da pojmovno kategoriziranje podrazumijeva slobodnu kombinatornost, to
se pojmovno kategoriziranje moe usredotoiti i na konstruiranje strogo izlunih struktura. I
tako, premda izravna pojmovna obrada predodbenog kategoriziranja jest klizna, ona se
moe u daljnjoj pojmovnoj razradi uinit razlunom, jer je u otvaranju takvih mogunosti i
bit pojmovne kombinatorike.
209
razlikovati po tipu, mogue je da se iz kliznog koda prebacuje u izluni i obratno. Pri tome
se, naravno, poneto zbiva s priopenjem: prebacivanje nije jedan naprama jedan, ve dolazi
do preslikavanja vie signala u jedan, odnosno jednog u vie.
Pri prebacivanju s kliznog koda na izluni dolazi do isputanja. Iz zbijene teksture dobiva se
razluna tako da se izdvoje neke jedinice (kategorije), potom da se ispuste sve one
meujedinice (meukategorije) koje su ili ispod praga razabirljivosti, ili koje su smjetene
unutar razlunog razmaka.
Pri prebacivanju s izlunog koda na klizni dolazi do obrnutog postupka: do popunjavanja.
Izmeu razlunih jedinica umeu se (popunjavaju) meujedinice (meukategorije) koje
omoguavaju da prijelaz postane postepen a granice rasplinute, te se tako dobiva zbijena
tekstura.
Uzmimo primjer. Pri kompjutorskom iscrtavanju Snoopyja, koji je izvorno nacrtan preteno
zbijenim linijama, te se linije analiziraju pomou razlunih znakova i tako se reproduciraju
na kompjutorskoj vrpci. Meutim, kad gledamo kompjutorsku reprodukciju Snoopyja mi
razabiremo cjelovit lik, s time da razmak izmeu znakova psiholoki popunjavamo u zbijenu
crtu, a razmake u istokanoj strukturi u kompaktan lik. Nae percipiranje linija i teksture
prikazivakog djela je, ini se, kliznog karaktera ak i onda kad je predloak izlunog
karaktera, dok je, nasuprot tome, kodiranje digitalnog kompjutora izluno ak i onda kad je
predloak klizno kodiran.
210
211
212
213
kodiranje nepotpuno ostvareno, tada smo suoeni s djelomino ili diskontinuirano razlunom
strukturom, s time da ta diskontinuirana mjesta mogu biti ili lokalnim ostvarenjima kliznog
koda, ili, naprosto, ukljuivanjem veeg razmaka meu jedinicama od onog to je kodom
odreen. Kako i sam kategorijalni aparat, a ne samo njegovo ostvarenje, moe biti dosljedno
i nedosljedno zbijen ili razluan, to se moe razlikovati potpuno i nepotpuno klizni (analogni)
kategorijalni aparat (kod), odnosno potpuno i nepotpuno izluni kategorijalni aparat (kod).
Naravno primjena takvih nepotpunih (diskontinuiraih) kliznih i izlunih kodova biti e
unaprijed nepotpuna, tako da emo unaprijed dobivati strukture koje e biti na razliitim
mjestima kodirane prema razliitim kodovima, dakle imat emo mjeovito kodirane
strukture.
ini se da je ovakva mjeovitost kodiranja osnovno obiljeje naeg ukupnog razabiranja
svijeta, da je veina prirodnih sistema razabiranja ne samo na razliitim razinama razliito
kodirana, ve i na samim razinama kodirana prema mjeovitom kodu.
Trud oko formalizacije i konvencionalizacije ponekad se moe javiti i kao trud oko uklanjanja
mjeovitosti u kodiranju na istoj razini (recimo na razini pojmovnih razgraniavanja).
214
tj. zabiljeit e ne samo najmanje promjene u veliinama koje kodiraju (ili mjere), ve e
registrirati i nebitne promjene, a i smetnje, naruavanja u svom vlastitom instrumentariju.
Takoer, zato to su osjetljivi i samoosjetljivi, izluni sistemi ne omoguavaju tono
ponavljanje: zabiljeit e i, obino neizbjene, razlike izmeu dvije vremenski i prostorno
odmaknute situacije ili izmeu dva razmaknuta stanja i to e se odraziti u priblinosti,
nepreciznosti, replikacije. Ali, ove osobine kliznog sistema priblinost, osjetljivost,
neponovljivost, samoosjetljivost jesu pozitivne osobine. Kako smo ve rekli (u 3.8.) da je
umjetniko razabiranje ono u kojem se modelira i modificira i samo razabiranje, sam
kategorijalni aparati i sam kategorijalni instrumentarij (pomagala), to e za tu svrhu klizni
sistem biti, po svojoj osjetljivosti i samoosjetljivosti, daleko pogodniji no to je to izluni
sistem.
injenica da su umjetnosti prvenstveno klizni sistemi uzrokuje zbunjenost u semiotiara koji
pokuavaju govoriti o specifinim umjetnostima u odrednicama koda. Preuzimajui od
lingvista (a i od teoretiara informacija u kibernetiara) pojam koda, a pri tome drei daje
digitalni kod jedini (pravi) tip koda (a on se ponegdje gotovo jedini definira), imaju
problema da takav kod pronau u filmu, odnosno u drugim umjetnostima pa i u samoj
knjievnoj umjetnosti. A i onda, kad ga na nekoj razini i pronau (recimo na fonemskoj, ili na
tonskoj, kad je u pitanju glazba) teko im je tu razinu uzeti kao reprezentativnu za danu
umjetnost. Pa e onda ili poricati da u umjetnostima postoje kodovi to je besmislica, jer to
znai poricati injenicu da se ita razabire u umjetnosti ili e neuvjerljivo tvrditi da u
umjetnostima postoje slabiji kodovi od onih koji postoje u jeziku, gdje su kodovi vrsti.
Nije, naravno rije o kontrastu slabosti i vrstine, ve kliznosti i izlunosti, sa svim
ostalim navedenim razlikama koje ta dva tipa kodiranja za sobom povlae. Ako se sa
stajalita djelatnosti kojima je izluni (digitalni) sistem ideal (sa znanstvenog stajalita)
procjenjuje kliznost umjetnosti, onda se ona doista pokazuje kao nedostatak, jer kliznom
kodiranju nedostaje preciznosti, postojanosti, ponovljivosti. Ali se isto tako digitalni sustav
pokazuje, sa stajalita umjetnosti koje tee kliznosti, kao nefleksibilan, neosjetljiv i
nesamoosjetljiv sistem, krajnje neadekvatan za svrhe kojima umjetnosti tee.
Zapravo, nema razloga za programsku netrpeljivost izmeu dva tipa kodiranja. Kao to
tehniari i znanstvenici znaju i te kako koristiti analogne sisteme, i suvremeni umjetnici ne
zaziru od poigravanja i koketiranja s digitalnim sistemima i s digitalnim algoritamskim
postupcima.
S teorijskog stajalita, osobito kad je u pitanju semiotiko, i kad se sa semiotikog stajalita
215
pristupa umjetnostima, vano je biti svjestan da klizno kodiranje nije manje kodiranje, niti
je slabije kodiranje od izlunog, i umjesto da se lome koplja oko negativnog odreivanja
umjetnosti kao nedigitalnih ili kao oslabljeno digitalnih, bolje je da se usredotoi na
podrobnije analiziranje kliznosti i njenih znaajki, jer klizno kodiranje je slabo analizirano iz
jednostavnog razloga to su digitalni strojevi i sistemi zadominirali suvremenim tehnikim
poljem, te oni koji najpreciznije o tome mogu neto rei, pa i najbolje o tome openito
pojmovno razmisliti, slabo to govore. Mislim na kibernetiare, prouavatelje umjetne
inteligencije, teoretiare sistema. Zato je, ini mi se, na semiotiarima, potaknutim osobitim
epistemolokim problemom umjetnosti, da se izriitije i analitinije pozabave kliznim
sistemima, njihovim znaajkama, i razliitim manifestacijama.
216
promatraa (ili razmjernu promjenu poloaja stvari u odnosu na poloaj promatraa), to nije
sluaj kod filmske slike tog istog objekta. Promjena filmske slike istog objekta ne indicira
promjenu poloaja gledaoca u kinu (jer on ostaje na istom mjestu, ili se kree drugaije od
kretanja koje implicira promjena slika), ve tek promjenu apstraktne toke gledita. Ta
toka gledita koju konstruira slika je podjednako aspekt slike kao i sam objekt, ona je
determinativni aspekt slike. Zato promjenom toke gledita u odnosu na isti objekt u
filmskoj slici ne dobivamo indikaciju promjene promatraevog stajalita, ve naprosto
dobivamo drugu sliku, s drugim aspektualnim determinantama. Zato u dvije filmske slike
imamo posla s dva razliita slikovna aspekta istog filma, a ne s dva razliita objekta,
odnosno s dva razliita poloaja promatraa.
Budui da izmeu dviju slika bliskih po poloaju toke gledita u odnosu na, u slici izdvojen,
objekt uvijek moemo pronai treu sliku (trei aspekt) s posrednikom tokom gledita,
razlika meu slikama nije izluna ve klizna, pa ni nae prepoznavanje filmskih scena nije
izluno nego klizno. (Zato je apsurdno poistovjeivati slike objekta na filmu sa znakovima,
pod pretpostavkom da su i objekti i znakovi izluni i da imaju svoje znaenje. Stavovi
Pasolinija i Stojanovia u tom pogledu dovode do apsurdnog umnoavanja znakova, jer po
njima u filmu ima onoliko znakova koliko ima razabranih stvari i detalja.)
Ovo vai i za montau, jer je svejedno da li su spominjane dvije slike samo dvije faze jednog
kadra, ili su u pitanju dva filmska kadra, da li je u pitanju dijegetski kontinuitet ili dijegetski
diskontinuitet: prelazi su uvijek (bili oni kontinuirani ili diskontinuirani) klizne prirode: tj.
uvijek se mogu zamisliti i izvesti meukadrovi koji e imati priblinu vrijednost dvama
zadanim, postojeim kadrovima.
I tako, budui da prepoznavanje objekta u filmu jest samo aspektualno, tj. ono je dio
razabiranja filmske slike u cjelini (filma u cjelini), a principi po kojima je kodirana filmska
slika i njene aspektualne promjene (bilo unutar kadra ili izmeu kadrova) jesu klizni, to je i
razabiranje naslikanih objekata klizno a ne izluno kako je to sa ivotnim razabiranjem
objekata.
217
218
Uz 1.
Na ovakvu analizu kontinuiteta i diskontinuiteta kakvu ovdje dajem nisam naiao u
literaturi. Polaznu ideju za nju dobio sam pri pokuaju da objasnim pojam elipse (Turkovi,
1975).
Uz 1.2.
O pojmu procesa vidi Hjelmslev 1980.
Uz 1.5.
O fotografskom kontinuitetu u filmu usp. Tanhofer (1981). O pojmovima filmografskog i
dijegetskog kontinuiteta vidi Stojanovi (1978). Pojam montanog kontinuiteta vidi
Stojanovi (1978). Pojam montanog kontinuiteta terminologizira npr. May (1948).
Uz 2.2.
Definicija zbijenosti moe se u literaturi nai najee pod odredbom kontinuiranost.
Najbliu odredbu zbijenosti mojoj naao sam u Laibniza (1980), str. 18. Inae, moja analiza
opreke zbijenostrazlunost oslanja se ponajvie na analize Goodmana (1968). A upotreba
pojma prag razabirljivosti dijelom potjee iz psihologije, a dijelom iz Goodmanovih odredbi
tek dovoljno razlike u pokuaju da odredi pojam poretka u Order from Indiference
(Goodman 1972).
Uz 2.7.
Rasprava o primjeni pojmovna opreke zbijenostirazlunost na film moe se nai u Garroni
(1977), str. 17-22, Lotman (1976a), str. 37, TurkoviStojanovi (1976) i kod Turkovi,
(ovdje, 10.). Naravno, termini variraju, pa se govori ili u terminima
kontinuiranostdiskretnost, ili kompaktnostdiskretnost.
219
Uz 3.2.
Utvrivanje kategorizacije kao temelja svakog razabiranja osobito je militantno postavljeno
u Bruner, Goodnow, Austin (1956), u uvodu. Korisna je takoer analiza Schreidera,
Vilenkina (1975).
Pojam indikatora kategoriziranja imenuje se razliito i analizira pod razliitim nazivima,
Bruner, Goodnow i Austin nazivaju ga kriterijalnim atributom (criterial attribute) u
poglavlju On Attributs and Concepts, navedena knjiga. U drugom tekstu (On Perceptual
Readiness, Bruner 1973), Bruner govori o deskriminatornim oznakama (discriminatory
cues). Najee se, u anglosaksonskoj literaturi, govori o cues (oznakama), features (crtama,
odlikama), odnosno o signals (signalima), s ponekim pridjevom koji upozorava na njihovu
vanost za odreen tip kategorizacije.
Uz 3.3.
O hijerarhizaciji vidi Miller, Johnson-Laird (1976), str. 237-256, Kuipers (1975), Minsky
(1975).
Uz 3.4.
O odnosu oekivanja i istananosti razabiranja usporedi spomenut esej Brunera (1973). O
ulozi oekivanja u razabiranju umjetnosti osobito je pisao Gombrich (1985).
Uz 3.5.
Razlika izmeu predodbenog i pojmovnog kategoriziranja u psihologiji se razliito imenuje,
ali preteno je sadrana u terminolokoj opreci izmeu mentalne slike i pojmovnog
miljenja. O toj opreci, odnosno znaajkama svake od tih, usporedi Piaget (1963), Posner
(1973), Anderson (1980).
Analize teoretiara spoznaje (osobito onih povezanih s istraivanjem umjetne inteligencije)
velikim se dijelom koriste integriranim modelom koji povezuje znaajke i predodbenog i
pojmovnog kategoriziranja. Ali, tzv. analiza okvira (frame) ipak je prvenstveno vezana uz
220
Uz 3.8.
Ovdje iznesena teza o posebnoj epistemolokoj funkciji umjetnosti i njenom usredotoenju
na razvijanje kategorijalnog aparata promatraa, sadrana je ve u rusko-formalistikim,
eko-funkcionalistikim i suvremenim sovjetsko-semiotikim shvaanjima o ouenju i
deautomatizaciji. Usporedi, na primjer, Petrov (1970), Mukaovsk (1978), Lotman
(1976b). U odnosu na film nju su isticali Mnsterberg (1970) i Arnheim (1962). Nju osobito
militantno istiu zastupnici avangardizma (moderne, apstraktne umjetnosti); usporedi, na
primjer, Brakhage (1963), on postulira ak i reviziju senzorijalne, perceptivne prakse
ovjeka kroz filmove.
Uz 4.1.
Intuitivne odredbe razlike izmeu kliznog i izlunog (analognog i digitalnog) kodiranja mogu
se nai u nas u Jursa (1974), a pregledne odredbe s primjerima u George (1971), kao i u
221
Sebeok (1972).
Odreivanje analognog kodiranja uz pomo pojma analogije (slinosti) moe se nai
mnogogdje. U nas, na primjer, takvo je odreenje dano u Jursa (1974), u rjeniku na kraju
knjige. Odlunu kritiku mijeanja tih dvaju pojmova dao je Goodman (1968) u odjeljku
Analogs and Digits. Ta je kritika u skladu s njegovom opom kritikom nekritikog
koritenja pojma slinosti u definiranju niza pojava (usporedi lanak Seven Strictures on
Similarity u Goodman 1972).
Svako kodiranje dovodi u zavisnost veliine ulaznog priopenja i veliine izlaznog
(prekodiranog) priopenja. Ta se zavisnost dade izraziti kao funkcija u kojoj su vrijednosti
izlaznog priopenja ovisne o vrijednostima ulaznog priopenja: to jest, vrijednosti izlaznog
priopenja jesu zavisne varijable u funkciji, a vrijednosti ulaznog priopenja nezavisne
varijable. Ako je ba nekom stalo do toga, tako uspostavljena ovisnost se moe tumaiti kao
analognost, ali sad je oito da ona vai za svako kodiranje, bez obzira da li je ono analogno
ili digitalno.
Uz 4.3.
Osnovni pregled komunikacijskih pojmova dao sam u Turkovi (ovdje, 11.).
Primjer izdane upotrebe pojma koda moe se npr. nai u Posner (1973), Epstein (1977),
ali i u mnogim drugim suvremenim psiholokim tekstovima.
Uz 4.4.
Moja odredba kliznosti i izlunosti je zapravo simplifikacija Goodmanove (1968), navedeni
paragraf, gdje je ona dana analitinije. Goodman tamo pravi razliku izmeu sintaktike
zbijenosti i razlunosti (density, differentiation) i semantike zbijenosti i razlunosti. Pri
tome mu je cilj definirati notacijske sisteme, odnosno prikazivake (representational)
sisteme.
222
Uz 4.5.
U psihologiji se umjesto o razlunosti objekta govori o permanentnosti objekta (Piaget,
1968), odnosno o konstantnosti u percepciji (Epstein, 1977).
O informacijama iz kojih se izvodi poloaj ovjeka u prostoru usp. npr. Miller, Johnson-Laird
(1976).
O kliznosti kategoriziranja usp. takoer Miller, Johnson-Laird (1976), Anderson (1980).
Uz 4.6.
O prebacivanju iz kliznog kodiranja u izluno i obratno usporedi Goodman (1978). Od
Goodmana su uzeti pojmovi isputanja (delation) popunjavanja (supplementation), usp.
odjeljak na str. 14-17. Inae, u kompjutorskoj inenjeriji postoje tzv. analogno-digitalni
prebacivai, usp. Jursa (1974).
Uz 4.7.
O razliitim razinama i jedinicama tih razina usporedi, na primjer, pregledno izlaganje
Katiia (1967), str. 24-27, gdje se ujedno daje sloeniji spisak jezinih razina od ovog u
mojem tekstu.
U pristupanoj literaturi nisam naiao na pokuaje integralne analize razina slikovnog
kodiranja, ali se one mogu donekle rekonstruirati ako se uzmu u obzir aspekti procesa
razaranja svijeta. Za analizu crta (features) usp. npr. Hubel (1963), odnosno Gregory
(1974). Za analizu konstrukcije obrazaca (patterns, gestalt) usporedi Khler (1985),
Gregory (1974), Julesz (1975). Za konstrukciju objekta usp. Piagetn(1954), Miller, JohnsonLaird (1976). Za konstrukciju scena i dogaaja usp. Minsky (1975), Kuipers (1975), Shank,
Abelson (1975), Miller, Johnson-Laird (1976).
Tvrdnja da je cijela jezina komunikacija kodirana diskretno (tj. digitalno, izluno) moe se
npr. nai u Katiia (1967) str. 34-35. Ona je gotovo pravilo u lingvistikim tekstovima.
Razlog tome je vjerojatno, prvo, u senzualistiko-empiristikoj tradiciji, po kojoj spoznajno
prvenstvo imaju oni aspekti jezika koji su vezani uz percepciju (a to su fonemski aspekti
223
jezika) a ne oni koji su vezani uz kogniciju (semantiki aspekti). Drugi, noviji, razlog lei u
shvaanjima komunikacijskih inenjera, teoretiara informacije, prema kojima se svi
problemi prijenosa priopenja mogu ograniiti na problem prijenosa fonemske strukture
priopenja, uz zanemarivanje svih ostalih razina, jer su ove, u krajnjoj liniji, uvijek dadu
razabrati ukoliko je fonemska struktura priopenja ouvana.
Sumnje u iskljuivu digitalnu prirodu jezika i drugaije postavljanje stvari mogu se nai u
Hallidayjevu pojmu kontinuiteta gramatikih kategorija (1976, spomenuti esej). Pregled
promjene u stavovima lingvista od kategorinog digitalistikog stava do ukljuivanja
analogistikog stava daje Sebeok (1972) u uvodnom eseju.
Krajnji stav da je svaka semiotika djelatnost, a ne samo lingvistika, digitalna, izluna,
moe se nai u Ivi (1978). Ne treba posebno napominjati koliko je taj stav neopravdan.
Uz 4.8.
O formalizaciji usp. Petrovi (1964).
Uz 4.10.
Goodman (1968) u odjeljku Symptoms of the Aestetic (usp. takoer i varijantu tog teksta u
Goodman 1972, pod nazivom Art and Inquiry) nabraja simptome estetskog, s time da su
dva od njih vezana uz klizno kodiranje (sintaktika i semantika zbijenost, gustoa) ostali su:
razmjerna sintaktika ispunjenost (relative syntactic repleteness) i egzemplifikacija
(exemplification).
Popis znaajki izlunih i analognih sistema moe se nai u Goodmana (1968), str. 161-162, i
na njega se najvie oslanjam. Usporedi takoer Sebeok (1972) str. 8, Gregory (1974) str.
540-541. Evo, na primjer, to Goodman kae o znaajkama i koristi od analognih i digitalnih
instrumenata: Prave vrline digitalnih instrumenata jesu vrline notacijskih sistema:
odreenost i ponovljivost oitovanja. Analogni instrumenti mogu ponuditi veu osjetljivost i
fleksibilnost. S analognim instrumentom ne sputava nas arbitrarno postavljena donja
granica diskriminacije; jedina granica nad finoom naeg oitovanja jest u (promjenjivoj)
granici nae tonosti u odreivanju, recimo, poloaja kazaljke. Meutim, onda kad se odredi
maksimalna obavezna finoa diskriminacije, moemo konstruirati digitalni instrument (ako
224
uope moemo konstruirati neki instrument) koji e davati upravo tako fina oitovanja.
Kadgod nam je zadatak da odvagujemo ili mjerimo, analogni instrument ima izgleda da igra
svoju glavnu ulogu u istraivakim fazama, prije no to su jedinice mjerenja fiksirane; nakon
toga preuzimaju posao prikladno konstruirani digitalni instrumenti. Ovo to kae Goodman
moe se ujedno primijeniti na odnos izmeu upotrebe prirodnog jezika i umjetnog jezika u
teoretiziranju: izmeu intuitivnog i formaliziranog teoretiziranja.
Nesuglasice koje proizvodi nerazlikovanje kliznog i izlunog kodiranja i pokuaji da se
izluni aspekti prirodnog jezika uzmu kao modeli za izuavanje umjetnosti, potakao je na
planu filma Metz (1973), a primjer diskusije to se rasplamsava oko toga moe se nai u
Quarterly Review of Film Studies (1977).
Uz 4.11.
Rasprava oko kliznosti i izlunosti filma pod maskom rasprave o kontinuitetu i diskretnosti
moe se nai kod TurkoviStojanovi (1976) i Turkovi (ovdje 10.7.). O slikanom objektu
kao znaku usp. Pasolini (1967) i Stojanovi (1975).
Uz 4.12.
O ikonografskim elementima u filmu, odnosno u vizualnim umjetnostima, usp. npr. Panofsky
(1978), Wollen (1972), Eco (1976).
(1981.)
225
NAPOMENE O TEKSTOVIMA
1. Napomene o filmologiji izvorno su pisane kao vezani niz kratkih napisa i itane na
Prvom programu Radio Zagreba u sklopu Emisije U prvom planu: Film, pod urednitvom
Petra Krelje. Obraeni u lanak objavljeni su pod naslovom Napomene o filmologiji i filmu
u Biltenu Filmoteke 16, br. 3, Zagreb, 1977. Ovdje je prenesen samo prvi dio lanka, onaj
koji se odnosi na filmologiju.
2. Heuristiki uvod u teoriju medijskog opisa filma nastao je na temelju lanaka
objavljenih u Kreljinoj emisiji (vidi prethodnu napomenu). U preraenom i dotjeranom obliku
tampan je u Filmskim sveskama, br. 2, Beograd, 1978.
3. Filmska pravila i sloboda stvaralatva. Tekst je objavljen u Filmskim sveskama, br. 3,
Beograd, 1979.
4. Semiotika i filmologija. Tekst je objavljen kao uvodnik u zbirku prevedenih eseja pod
naslovom Za i protiv semiologije, objavljenih u Treem programu Radio Zagreba, br. 6,
Zagreb, 1981. Ovdje je tekst neto skraen.
5. Estetiki purizam je objavljen u Filmskim sveskama, br. 4, Beograd, 1982. Ovdje je
uvrtena preraena inaica.
6. Emprijska filmologija, tekst je objavljen kao uvodnik u tematski broj Dubinska analiza
filma u Filmskim sveskama, br. 1-2, Beograd, 1983. Ostali tekstovi u tom broju jesu: Zorana
Balti Funkcije popratne muzike u filmu Trei ovjek, Ana Nosalj Jednostavna i sloena
scena, Hrvoje Turkovi Prizorna motivacija montanog prijelaza i Kreimir Miki
Bibliografija radova u oblasti dubinske analize na zapadnonjemakim sveuilitima.
7. Napomene o analogijskoj i motiviranoj naravi filmskog znaka objavljene su u
Filmskim sveskama, br. 2. Beograd, 1972. To je prvo autorovo ogledavanje u semiotikim
problemima.
8. Tri terminoloke vjebe. Tekst je objavljen u Suvremenoj lingvistici, br. 12, Zagreb,
1975.
9. Greenleejeva analiza znakovnosti jest analitiki osvrt objavljen u Praxisu, br. 3-5,
Zagreb, 1975.
226
10. Znak i film ili kako analizirati film objavljen je u Filmskim sveskama, br. 3, Beograd,
1977.
11. Komunikacijski model filmskog procesa. Tekst je objavljen u Filmskim sveskama, br. 3,
Beograd, 1979.
12. Pojmovna razgranienja, objavljena su u Filmskim sveskama, br. 2, Beograd, 1981.
227
BIBLIOGRAFIJA
Peter Achinstein, 1968. Concepts of Science. Baltimore, London: The John Hopkins Press.
Henry Agel (Anri Ael), 1978. Estetika filma. Beograd: BIGZ.
John R. Anderson, 1980. Cognitive Psychology and Its Implications. San Francisco: Freeman
and Comp.
Dudley Andrew (Dadli Endru), 1980. Glavne filmske teorije. Beograd: Institut za film.
J. L. Aranguren, 1967. Human Communication. New York, Toronto: McGraw-Hill.
Michael Argyle, 1972. The Psychology of Interpersonal Behavior. Harmondworth: Penguin
Books.
Rudolf Arnheim (Rudolf Arnhajm), 1962. Film kao umetnost. Beograd: Narodna knjiga.
W. Ross Ashby, 1960. Design for a Brain. London: Chapman and Hall.
Richard C. Atkinson (prir.), 1971. Contemporary Psychology. San Francisco: Freeman and
Comp.
Dimitrije Baievi i Ivan Picelj (prir.), 1968. Teorije informacija i nova estetika, Bit 1,
Zagreb: Galerija grada Zagreba.
Gregory Bateson, 1955. A Theory of Play and Fantasy, u Bruner et al. (prir.) 1976.
Andre Bazin (Andre Bazen), 1967. to je to film I, II, III, IV. Beograd: Institut za film.
mile Benveniste (Emil Benvenist), 1975. Problemi opte lingvistike. Beograb: Nolit.
Manfred Bierwisch, 1971. Some Methodological Principles, u Manfred Bierwisch, 1971.
Modern Linguistics, The Hague, Paris: Mouton.
D. G. Bobrow, A. Collins (prir.), 1975. Representation and Understanding, Studies in
Cognitive Science. New York: Academic Press.
David Bordwell, 1981. The Films of Carl-Theodor Dreyer. Berkeley, Los Angeles, London: U.
of California Press.
228
229
230
231
Roman Jakobson, 1956. Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances,
u R. Jakobson, M. Halle, 1956. Fundamentals of Language. The Hague: Mouton.
Roman Jakobson, 1966. Lingvistika i poetika. Beograd: Nolit.
Bela Julesz, 1975. Experiments in the Visual Perception of Texture, u Scientific American,
April. New York: Scientific American.
Oskar Jursa, 1974. Kibernetika. Zagreb: Mladost.
Radoslav Katii, 1967. Osnovni pojmovi suvremene lingvistike teorije. Zagreb: Sveuilite
u Zagrebu.
Radoslav Katii, 1971. Reenica kao jezina jedinica, u R. Katii, 1971. Jezikoslovni
ogledi. Zagreb: kolska knjiga.
R. L. Klatzky, A. M. Stoy, 1978. Semantic Information and Visual Information Processing,
u Cotton, Klatzky, 1978.
John M. Kennedy, 1974. A Psychology of Picture Perception. San Francisco, Washington,
London: Jossey-Bass Publ.
Wolfrang Khler (Volfgang Keler), 1985. Getalt psihologija. Beograd: Nolit.
A. Kondratov, 1969. Sound and Signs. Moskva: MIR Publishers.
Thomas S. Kuhn, 1964. A Function for Thought Experiments, u P. N. Johnson-Laird, P. C.
Wason, 1977. Thinking. Cambridge, London, New York, Melbourne: Cambridge U. P.
(Thomas Kuhn), 1974. Struktura naunih revolucija. Beograd: Nolit.
Benjamin J. Kuipers, 1975. A Frame for Frames: Representing Knowledge for Recognition,
u Bobrow, Collins, 1975.
Lev Kuljeov, 1972, Umetnost filma, u Filmske sveske, br. 2, vol. IV, Beograd; Institut za
film.
Lev Kuljeov, 1974. Kuleshov on film, ed. by California Press.
Willam Labov, 1972. Sociolinguistic Patterns. Oxford: Basil Blackwell.
232
233
234
235
236
Kristin Thompson i David Bordwell, 1976. Space and Narrative in the Films of Ozu, u
Screen, br. 2, vol. 17. London: SEFT.
Jurij Tinjanov, 1970. O knjievnoj evoluciji, u Petrov (prir.), 1970.
Stephen Toulmin, 1976. The Philosophy of Science. London: Hutchinson U. L.
B. A. Trahtenbrot, 1978. to su algoritmi. Zagreb: kolska knjiga.
Andrew Tudor, 1974. Image and Influance. London: George Allen.
(Endru Tjudor), 1979. Teorije filma. Beograd: Institut za film.
Hrvoje Turkovi, 1971. Seljako vitalistiki nazor na svijet Antuna Vrdoljaka, u Telegram,
br. 1 (518), 8. listopada. Zagreb.
Hrvoje Turkovi, 1972. Osobnost kao osobitost, u Prolog, br. 16, vol. V. Zagreb.
Hrvoje Turkovi, 1973. U pohvalu trilera, u Turkovi, 1985.
Hrvoje Turkovi, 1974. Prilog domaih autora, u Filmske sveske, br. 2, vol. IV. Beograd:
Institut za film.
Hrvoje Turkovi, 1975. Analiza elipse u Murnauovu Posljednjem ovjeku, u Film, br. 2-3.
Zagreb.
Hrvoje Turkovi, 1976a. Za und, u Turkovi, 1985.
Hrvoje Turkovi, 1876b. emu aktivirati publiku, u Publika sama sobom, prilog, u
Pitanja, br. 3-4. Zagreb: CDD.
Hrvoje Turkovi, 1976c. Umjetnost kao anr, u Turkovi, 1985.
Hrvoje Turkovi, 1977a. Prikazivanje nasilja na filmu, u Turkovi, 1985.
Hrvoje Turkovi, 1977b. Oprekovno ustrojstvo Rima, otvorenog grada, u K, asopis za
komparativnu knjievnost, br. 2. vol. 2. Zagreb.
Hrvoje Turkovi, 1978a. to je to eksperimentalni film, u Turkovi, 1985.
Hrvoje Turkovi, 1978b. Kritika kao kulturalna politika, tekst u radu.
237
238
Hrvoje Turkovi
Roen 1943. u Zagrebu. Diplomirao filozofiju i sociologiju na Filozofskom fakultetu u
Zagrebu (1972), magistrirao iz filmskih studija na New York Universityju kao Fulbrightov
stipendista (1976), a na Filozofskom fakultetu u Zagrebu doktorirao filmskoteorijskom
tezom (1991). Od 1965. djeluje kao kritiar i esejista, urednik u vie asopisa, a od 1977. do
2009., kad je umirovljen, zaposlen na Akademiji dramske umjetnosti, povremeno predajui i
na drugim studijima. Bio je polazni voditelj Multimedijalnog centra Studentskog centra
(1976-1977), polazni predsjednik Hrvatskog drutva filmskih kritiara (1992-1994), a od
1998. predsjednik je Hrvatskog filmskog saveza. Bio je urednik i suradnik za filmsku teoriju
u Filmskoj enciklopediji 1-2 (1985/1990), suradnik u Filmskom leksikonu (2003.), urednik je
Filmskog enciklopedijskog rjenika (u radu). Objavio je preko 700 lanaka o filmu, televiziji i
kulturnim problemima u novinama, asopisima, katalozima, na radiju, u zbornicima i
autorskim knjigama, te trinaest knjiga.
Objavio: Filmska opredjeljenja (1985, 2012); Metafilmologija, strukturalizam, semiotika :
metodoloke rasprave (1986, 2012); Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma (1988,
2012); Teorija filma (1994, 2000, 2012); Umijee filma : esejistiki uvod u film i filmologiju
(1996); Suvremeni film : djela i stvaratelji, trendovi i tradicije (1999); Razumijevanje
perspektive : teorija likovnog razabiranja (2002); Hrvatska kinematografija 1991-2002 (u
koautorstvu s Vjekoslavom Majcenom, 2003); Film: zabava, anr, stil : rasprave (2005);
Narav televizije : ogledi (2008); Retorike regulacije : stilizacije, stilske figure i regulacija
filmskog i knjievnog izlaganja (2008); Nacrt filmske genologije (2010); ivot izmiljotina :
ogledi o animiranom filmu (2012).
239
Biblioteka Online
knjiga 92
Hrvoje Turkovi
STRUKTURALIZAM, SEMIOTIKA, METAFILMOLOGIJA
metodoloke rasprave
2012 Hrvoje Turkovi
za elektroniko izdanje: Drutvo za promicanje knjievnosti
na novim medijima, 2012, 2015, 2016
Izdava
Drutvo za promicanje knjievnosti
na novim medijima, Zagreb
Za izdavaa
Aleksandra David
Urednici
Kreimir Pintari
Dario Grgi
Fotografija
Coprid / Fotolia.com
ISBN 978-953-7669-42-3 (HTML)
ISBN 978-953-345-108-4 (EPUB bez DRM)
ISBN 978-953-345-109-1 (PDF)
ISBN 978-953-345-110-7 (MOBI)
Prvo izdanje
Filmoteka 16, Zagreb, 1986.
240
241