La cicatriz de Ulises

Auerbach

dispone de tiempo y espacio abundantes: incluso en el dramtico

instante del reconocimiento, Homero no olvida decir al lector que es
con la mano derecha con la que Ulises coge a la anciana por el cuello,
a fin de impedirle hablar, mientras con la otra la atrae hacia s. Las
descripciones de hombres y cosas, quietos o en movimiento dentro
de un espacio perceptible, uniformemente destacados, son claras,
lcidas, y no menos claros y perfectamente expresados, aun en los
momentos de emocin, aparecen sentimientos e ideas.
Al reproducir la accin he omitido a propsito una serie completa de
versos que la interrumpen a la mitad.
Durante sta, que ocurre en el preciso momento en que el ama
reconoce la cicatriz, o sea en el instante justo de la crisis, se nos
describe el origen de la herida, un accidente de los tiempos juveniles
de Ulises,
una conexin en las frases que no deja nada oscuro o inadvertido.
Lo primero que se le ocurre pensar al lector moderno es que con este
procedimiento se intenta agudizar an ms su inters
Pues el elemento "tensin" es, en las poesas homricas, muy dbil, y
stas no se proponen en manera alguna suspender el nimo del
lector u oyente. Si fuera as, debera procurar ante todo que el medio
tensor no produjera el efecto contrario de la distensin, y sin
embargo esto es lo que ms a menudo ocurre
La historia cinegtica, espaciosa, amable, sutilmente detallada, con
todas sus elegantes holguras, con la riqueza de sus imgenes,
idlicas, tiende a atraer para s la atencin del oyente y hacerle
olvidar todo lo concerniente a la escena del lavatorio.
Lo retardador, el "avance y retroceso" de la accin por medio de
interpolaciones, me parece hallarse tambin en la poesa homrica
en contraposicin con la tensin directa hacia un objetivo
Homero nos describe "tan slo la tranquila presencia y accin de las
cosas segn su propia naturaleza", y que la finalidad de su
descripcin descansa "en todos y cada uno de los puntos de su
desarrollo".
Pero la causa de la aparicin de lo retardador me parece debe
atribuirse a otro mvil, precisamente a la necesidad, intrnseca al
estilo homrico, de no dejar nada a medio hacer o en la penumbra.
estilo homrico: representar los objetos acabados, visibles y
palpables en todas sus partes, y exactamente definidos en sus
relaciones espaciales y temporales. Con respecto a los procesos
internos, se comporta en idntica forma: nada debe quedar oculto y
callado. Los hombres de Homero nos dan a conocer su interioridad,

sin omitir nada, incluso en los momentos de pasin; lo que no dicen

a los otros lo dicen para s, de modo que el lector quede bien
enterado.
se produce un trnsito ininterrumpido y rtmico de las cosas, sin
dejar en ninguna parte un fragmento olvidado, una forma
inacabada, un hueco, una hendidura, un vislumbre de profundidades
inexploradas.
Y este paso de figuras acaece en primer plano, es decir, en un
constante presente, temporal y espacial. Podria creerse que las
muchas interpolaciones, tanto ir adelante y atrs en la accin,
deberan crear una especie de perspectiva temporal y espacial; pero
el estilo homrico no produce jams esta impresin. empieza un
nuevo presente, que reina por s solo
estilo homrico; en ste slo hay primer plano, nicamente un
presente uniformemente objetivo e iluminado
Confronta el estilo pico homrico con otro texto pico y antiguo: el sacrificio de Isaac.

el principio como sigue: "Y aconteci despus de estas cosas, que

tent Dios a Abraham, y le dijo: Abraham. Y l respondi: Heme
aqu." Dnde estn los interlocutores? No se dice. El lector sabe
muy bien, sin embargo, que no estn en todo tiempo en el mismo
sitio, y que uno de ellos, Dios, debe venir de alguna parte, Tampoco
se nos informa sobre las causas que lo han movido a tentar tan
terriblemente a Abraham. no pretende sealar el lugar real en que se
encuentra Abraham, sino ms bien un lugar moral en relacin con
Dios, que lo ha llamado: "Estoy a tus rdenes". Pero no se nos dice
dnde se halla realmente, Dios aparece sin figura alguna (y, sin
embargo, "aparece"), no se sabe de dnde, y tan slo percibimos su
voz, que no dice ms que un nombre, sin adjetivos, sin denotar
descriptivamente a la persona interpelada
Se va desarrollando sin interpolaciones de ningn gnero
no tienen otro fin que el de cumplir la misin que Dios les ha
encomendado; lo que son, eran o sern aparte de esto permanece en
la oscuridad.
an recorriendo un camino, pues Dios ha indicado el sitio exacto
donde ha de consumarse el sacrificio, pero nada se nos dice del
camino, excepto que la caminata dura tres das, y esto de una
manera indirecta: Abraham con su comitiva se levant "muy de
maana" y se dirigi al lugar del que Dios le haba hablado; al tercer
da levant sus ojos y reconoci el lugar a lo lejos. es como si durante
el viaje Abraham no hubiera visto nada ni a derecha ni a izquierda
no constituye una caracterizacin del propio Isaac, aparte de su
relacin con el padre y fuera del tema del relato; no es desviacin ni
interrupcin descriptiva, pues no se trata de perfilar la figura de

Isaac. Tan slo se nos presenta aquello que debe ser conocido de l
aqu y ahora, dentro de los lmites de la accin
tensin opresiva; lo que Schiller reservaba al poeta trgico -robarnos
la libertad del nimo, dirigir y concentrar nuestras fuerzas internas
(Schiller dice: "nuestra actividad") en un solo sentido- se produce
tambin en este relato bblico que, no obstante, debe ser considerado
como pico.
Por un lado, figuras totalmente plasmadas, uniformemente
iluminadas, definidas en tiempo y lugar, juntas unas con otras en un
primer plano y sin huecos entre ellas; ideas y sentimientos puestos
de manifiesto, peripecias reposadamente descritas y pobres en
tensin.Por el otro, las figuras estn trabajadas tan slo en aquellos
aspectos de importancia para la finalidad de la narracin, y el resto
permanece oscuro; nicamente los puntos culminantes de la accin
estn acentuados, y los intervalos vacos; el tiempo y el lugar son
inciertos y hay que figurrselos; sentimientos e ideas permanecen
mudos, y estn nada ms que sugeridos por medias palabras y por el
silencio; la totalidad, dirigida hacia un fin con alta e ininterrumpida
tensin y, por lo mismo, tanto ms unitaria, permanece misteriosa y
con trasfondo.
estilo homrico como "de primer plano", porque, a pesar de que
tantas veces marcha hacia atrs o hacia adelante, sita lo que se
relata en un presente puro, sin perspectiva.
Pero tambin los hombres de los relatos bblicos tienen ms
trasfondo que los homricos, ms profundidad en el tiempo, en el
destino y en la conciencia: La actuacin de Abraham no se explica
slo por lo que momentneamente le est sucediendo sino por su
historia anterior; recuerda, tiene siempre en la conciencia lo que
Dios le ha prometido y lo que ya le ha otorgado oculta capas y planos
diversos, es decir, un trasfondo
Las figuras homricas, cuyo destino se halla unvocamente fijado, y
que despiertan cada da como si fuera el primero, no pueden caer en
situaciones internas tan problemticas; sus pasiones son desde luego
violentas, pero simples, y se exteriorizan de inmediato.
Los poemas homricos, cuyo refinamiento sensorial, verbal y, sobre
todo, sintctico parece tan superior, resultan, sin embargo, por
comparacin, muy simples en su imagen del hombre, y tambin en
lo que respecta a la realidad de la vida que describen. Lo que ms les
importa es la alegra por la existencia sensible y por eso tratan de
hacrnosla presente.
nos encantan y se captan nuestra voluntad, que compartimos la
realidad de su vida, y mientras estamos oyendo o leyendo nos es
totalmente indiferente saber que todo ello es tan slo ficcin. no

tiene necesidad de copiar la verdad histrica, pues su realidad es lo

bastante fuerte para envolvernos y captarnos por entero.
han intentado ejercer sobre l sus artes interpretativas, pero no han
llegado a ningn resultado.
Pero la intencin religiosa determina una exigencia absoluta de
verdad histrica. su fantasa creadora o descriptiva estaba
estrictamente limitada El mundo de los relatos bblicos no se
contenta con ser una realidad histrica, sino que pretende ser el
nico mundo verdadero, destinado al dominio exclusivo. Sus relatos
no nos halagan, a fin de agradarnos y embelesarnos
No intenta hacernos olvidar nuestra propia realidad durante unas
horas, como Homero, sino que quiere subyugarIa; nosotros debemos
acomodar nuestra vida propia a su mundo, y sentirnos partes de su
construccin histrico-universal
En lo legendario se elimina todo lo contrapuesto, resistente, diverso,
secundario que se insina en los acontecimientos principales y en los
motivos directores; todo lo indeciso, inconexo, titubeante que tienda
a confundir el curso claro de la accin y el derrotero simple de los
actores, la historia que nosotros presenciamos, o que conocemos por
testigos coetneos, transcurre en forma mucho menos unitaria, ms
contradictoria y confusa; La leyenda ordena sus materiales en forma
unvoca y decidida, recortndolos de su eonexin con el resto del
mundo, de modo que ste no pueda ejercer una influencia
perturbadora, y conoce tan slo hombres definitivamente cortados,
determinados por unos pocos motivos simples, y cuya unidad
compacta de sentir y de obrar no se puede alterar.
Euriclea: no tiene ni vida ni sentimientos propios, sino exclusivamente
los de sus dueos. nicas personas no pertenecientes a la clase
seorial que Homero nos describe. De donde se infiere que en los
poemas homricos no se despliega otra vida que la seorial, y todo
el resto tiene una participacin de mera servidumbre. n los relatos
de los patriarcas del Antiguo Testamento reina asimismo la
constitucin patriarcal, pero tratndose de jefes de familia aislados,
nmadas o seminmadas, la configuracin social causa una
impresin de mucha menor estabilidad; no se siente la divisin de
clases.
por un lado, descripcin perfiladora, iluminacin uniforme, ligazn
sin lagunas, parlamento desembarazado, primeros planos, univocidad, limitacin en cuanto al desarrollo histrico y a lo humanamente
problemtico; por el otro lado, realce de unas partes y oscurecimiento de otras, falta de conexin, efecto sugestivo de lo tcito,
trasfondo, pluralidad de sentidos y necesidad de interpretacin,
pretensin de universalidad histrica, desarrollo de la

representacin del devenir histrico y ahondamiento en lo

problemtico.
La verdad y las formas jurdicas, Foucault
Hoy me gustara hablar de la historia de Edipo, asunto que hace un ao dej de estar de
moda. A partir de Freud la historia de Edipo se consideraba como la narracin de la
fbula ms antigua de nuestro deseo y nuestro inconsciente. Sin embargo, a partir del
libro de Deleuze y Guattari, Anti-Edipo, publicado el ao pasado, la referencia a Edipo
desempea un papel enteramente diferente.
Edipo no sera pues, una verdad de naturaleza sino un instrumento de limitacin y
coaccin que los psicoanalistas, a partir de Freud, utilizan para contar el deseo y hacerlo
entrar en una estructura familiar que nuestra sociedad defini
En otras palabras, Edipo, segn Deleuze y Guattari, no es el contenido secreto de
nuestro inconsciente, sino la forma de coaccin que el psicoanlisis intenta imponer en
la cura a nuestro deseo y a nuestro inconsciente. Edipo es un instrumento de poder, es
una cierta manera de poder mdico y psicoanaltico que se ejerce sobre el deseo y el
inconsciente.
hacemos investigaciones de dinasta. Dira, que intentamos hacer aparecer aquello que
ha permanecido hasta ahora ms escondido, oculto y profundamente investido en la
historia de nuestra cultura: las relaciones de poder
Me propongo demostrar cmo la tragedia de Edipo que puede leerse en Sfocles -dejar
de lado el problema del fondo mtico ligado a ella- es representativa y en cierta manera
instauradora de un determinado tipo de relacin entre poder y saber, entre poder poltico
y conocimiento
Si hay algo parecido a un complejo de Edipo, ste no se da al nivel individual sino al
nivel colectivo; no a propsito del deseo y el inconsciente sino a propsito de poder y
saber.
La tragedia de Edipo es, la historia de una investigacin de la verdad: es un
procedimiento de investigacin de la verdad que obedece exactamente a las prcticas
judiciales griegas de esa poca.
mecanismo de la verdad obedece inicialmente a una ley, podramos llamar ley de las
mitades. El descubrimiento de la verdad se lleva a cabo en Edipo por mitades que se
ajustan y se acoplan.
Se pregunta a Apolo: Quin fue asesinado?. La respuesta es: Layo, el rey. Se
pregunta: Quin cometi el asesinato?. Entonces es cuando Apolo se niega a
responder, lo cual suscita el comentario de Edipo: no se puede forzar la respuesta de los
dioses. Falta, pues, una mitad.
Para saber el nombre del asesino ser preciso apelar a alguna cosa, a alguien, ya que no
se puede forzar la voluntad de los dioses. Esta figura a la que se apela es el doble
humano, la sombra mortal de Apolo, el adivino Tiresias. Tiresias responder a Edipo
diciendo: Fuiste t quien mat a Layo
En consecuencia, podemos decir que, desde la segunda escena de Edipo, todo est dicho
y representado. Se posee ya la verdad puesto que Edipo es efectivamente designado por
el conjunto constituido por las respuestas de Apolo y Tiresias. El juego de las mitades
est completo: maldicin, asesinato, quin fue muerto, quin mat. Aqu est todo, pero
colocado en una forma muy particular, como una profeca, una prediccin, una
prescripcin. El adivino Tiresias no dice exactamente a Edipo: Fuiste t quien mat;
dice: Prometiste que desterraras a aqul que hubiese matado; ordeno que cumplas tu

voto y te destierres a ti mismo. Del mismo modo Apolo no haba dicho estrictamente:
Pesa una maldicin y es por ello que la ciudad est asolada por la peste. Dice Apolo:
Si quieres que termine la peste, es preciso expiar la falta. Todo esto se dice en forma
de futuro, prescripcin, prediccin, nada hay que se refiera a la actualidad del presente,
nada es apuntado.
Tenemos toda la verdad, pero en la forma prescriptiva y proftica que es caracterstica
del orculo y el adivino. En esta verdad que es, de algn modo, completa y total, en la
que todo ha sido dicho, falta algo que es la dimensin del presente, la actualidad, la
designacin de alguien. Falta el testigo de lo que realmente ha ocurrido.
Pero esto es slo la mitad de la historia de Edipo, pues Edipo no es nicamente aqul
que mat al rey Layo, es tambin quien mat a su propio padre y se cas luego con su
madre. Falta precisamente lo que les da una especie de esperanza, pues el dios predijo
que Layo no habra de morir en manos de un hombre cualquiera sino de su propio hijo.
Por lo tanto, mientras no se pruebe que Edipo es hijo de Layo, la prediccin no estar
realizada.
En principio es preciso establecer quin mat a Layo, lo cual se obtiene en el discurrir
de la pieza por el acoplamiento de dos testimonios. El primero lo da inadvertidamente y
espontneamente Yocasta al decir: Ves bien, Edipo, que no has sido t quien mat a
Layo, contrariamente a lo que dice el adivino. La mejor prueba de esto es que Layo fue
muerto por varios hombres en la encrucijada de tres caminos. Edipo contestar a este
testimonio con una inquietud que ya es casi una certeza. Matar a un hombre en la
encrucijada de tres caminos es exactamente lo que yo hice; recuerdo que al llegar a
Tebas di muerte a alguien en un sitio parecido. As, por el juego de estas dos mitades
que se completan, el recuerdo de Yocasta y el de Edipo, tenemos esta verdad casi
completa, la del asesinato de Layo. Y decimos que es casi completa porque falta an un
pequeo fragmento: saber si fue muerto por uno o varios individuos. Cuestin que
lamentablemente no se resuelve en la pieza.
Esta forma del Edipo de Sfocles, realmente impresionante, no es slo una forma
retrica, es al mismo tiempo religiosa y poltica. Consiste en la famosa tcnica
Un instrumento de poder, del ejercicio de poder que permite a alguien que guarda un
secreto o un poder romper en dos partes un objeto cualquiera -de cermica, por ejemploguardar una de ellas y confiar la otra a alguien que debe llevar el mensaje o dar prueba
de su autenticidad. La coincidencia o ajuste de estas dos mitades permitir reconocer la
autenticidad del mensaje, esto es, la continuidad del poder que se ejerce.
Si ahora observamos ya no la forma de este mecanismo o el juego de mitades que se
fragmentan y terminan por ajustarse sino el efecto producido por estos ensamblajes
recprocos, veremos una serie de cosas. En principio una especie de desplazamiento que
sobreviene a medida que las mitades se ajustan. El primer juego de mitades que se
ajustan es el del dios Apolo y el divino adivino Tiresias: el nivel de la profeca o de los
dioses. Inmediatamente aparece una segunda serie de mitades que se
ajustan, formada por Edipo y Yocasta. Sus dos testimonios se encuentran en el medio de
la pieza: es el nivel de los reyes, los soberanos. Finalmente, el ltimo par de testimonios
que intervienen, la ltima mitad que habr de completar la historia no est constituida
por los dioses y tampoco por los reyes sino por los servidores y esclavos. El esclavo
ms humilde de Polibio y, sobre todo, el ms oculto de los pastores que habitan en el
bosque del Citern enunciarn la verdad ltima al dar el ltimo testimonio.
El resultado es curioso: lo que se deca en forma de profeca al comienzo de la obra
reaparecer en forma de testimonio en boca de los dos pastores. Y as como la obra pasa
de los dioses a los esclavos, los mecanismos enunciativos de la verdad o la forma en que

la verdad se enuncia cambian igualmente. Cuando hablan el dios y el adivino, la verdad

se formula en forma de prescripcin y profeca, como la mirada eterna y todopoderosa
La mirada aparece tambin en el nivel ms bajo, ya que, si dos esclavos pueden dar
testimonio de lo que han visto, ello ocurre precisamente porque han visto.
Puede decirse, pues, que toda la obra es una manera de desplazar la enunciacin de la
verdad de un discurso proftico y prescriptivo de otro retrospectivo: ya no es ms una
profeca, es un testimonio. Es tambin una cierta manera de desplazar el brillo o la luz
de la verdad del brillo proftico y divino hacia la mirada de algn modo emprica y
cotidiana de los pastores. Entre los pastores y los dioses hay una correspondencia: dicen
lo mismo, ven la misma cosa, pero no con el mismo lenguaje y tampoco con los mismos
ojos. Durante toda la tragedia vemos una nica verdad que se presenta y se formula de
dos maneras diferentes, con otras palabras, en otro discurso, con otra mirada.
el recuerdo y el discurso de los hombres son algo as como una imagen emprica de la
gran profeca de los dioses.
Hemos de insistir sobre estos dos puntos para comprender el mecanismo de la
progresin de la verdad en Edipo. En un lado estn los dioses, en el otro los pastores,
pero entre ellos se sita el nivel de los reyes, o mejor, el nivel de Edipo. Cul es su
nivel de saber y qu significa su mirada?
Quiero demostrar que Edipo, colocado dentro de este mecanismo del , de
mitades que se comunican, juego de respuestas entre los pastores y los dioses, no es
aqul que no saba sino, por el contrario, aqul que saba demasiado, aqul que una su
saber y su poder de una manera condenable y que la historia de Edipo deba ser
expulsada definitivamente de la Historia negacin
durante toda la pieza lo que est en cuestin es esencialmente el poder de Edipo y es
esto mismo lo que hace que ste se sienta amenazado.
el personaje central del Edipo Rey de Sfocles no invoca en ningn momento su
inocencia o la excusa de haber actuado de modo inconsciente.
En Edipo Rey, Edipo no defiende en modo alguno su inocencia, su problema es el poder
y cmo hacer para conservarlo; esta es la cuestin de fondo desde el comienzo hasta el
final de la obra.
En la disputa con Creonte, ste le dice: Trajiste un orculo de Delfos pero lo falseaste
porque, hijo de Layo, t reivindicas un poder que me fue dado. Aqu tambin se siente
Edipo amenazado por Creonte al nivel del poder y no de su inocencia o culpabilidad. En
todos estos enfrentamientos lo que est en cuestin, desde el comienzo de la obra, es el
poder pq trata de buscar una justificacin por la cual Creonte le dice eso, no quiere
escuchar lo que escucha
cul es la respuesta del pueblo de Tebas? Nosotros te llambamos nuestro rey,
cuando Edipo pierde el poder en favor de Creonte, las ltimas rplicas de la obra
todava giran en torno al poder. La ltima palabra dirigida a Edipo antes de que lo lleven
al interior del Palacio es pronunciada por el nuevo rey, Creonte: Ya no trates de ser el
seor.
En la tragedia de Edipo aparecen algunas de las caractersticas de este poder. Edipo
tiene el poder, pero lo obtiene al cabo de una serie de historias y aventuras que, de ser el
hombre ms miserable -nio abandonado, perdido, viajero errante- lo convierten en el
ms poderoso. El suyo fue un destino desigual, conoci la miseria y la gloria
Igual que Cpselo, Edipo no da importancia a las leyes y las sustituye por sus rdenes,
por su voluntad. Esto est claro en sus afirmaciones: cuando Creonte le reprocha que
quiera exiliarlo diciendo que su decisin no es justa, Edipo responde: Poco me importa
que sea o no justo; igualmente has de obedecer

El tirano griego no era simplemente quien tomaba el poder; si se adueaba de l era

porque detentaba o haca valer el hecho de detentar un saber superior, en cuanto a su
eficacia, al de los dems. Este es precisamente el caso de Edipo. Edipo es quien
consigui resolver por su pensamiento, su saber, el famoso enigma de la esfinge; y as
como Soln puede dar efectivamente leves justas a Atenas, puede recuperar la ciudad
porque era , sabio, as tambin Edipo es capaz de resolver el enigma de la esfinge
porque tambin l es .
a Tiresias le dice: Qu clase de adivino eres que ni siquiera fuiste capaz de liberar a
Tebas de la esfinge? Cuando todos estaban dominados por el terror yo solo liber a
Tebas; nadie me ense nada, no enve a ningn mensajero, vine personalmente.
Encontrar es algo que se hace a solas y tambin lo que se hace cuando se abren los ojos.
Edipo es el hombre que no cesa de decir: Yo inquir y como nadie fue capaz de darme
informaciones abr ojos y odos; yo vi. Utiliza frecuentemente el verbo , que
significa al mismo tiempo saber y ver. es aquel que es capaz de ver y saber.
Edipo es el hombre que ve, el hombre de la mirada, y lo ser hasta el fin.
El saber de Edipo es esta especie de saber de experiencia y al mismo tiempo, este saber
solitario, de conocimiento, saber del hombre que quiere ver con sus propios ojos, solo,
sin apoyarse en lo que se dice ni or a nadie: saber autocrtico del tirano que por s solo
puede y es capaz de gobernar la ciudad.
Edipo, sin querer, consigue establecer la unin entre la profeca de los dioses y la
memoria de los hombres. El saber edpico, el exceso, el exceso de poder, el exceso de
saber, fueron tales que el protagonista se torn intil; el crculo se cerr sobre l
es el hombre del exceso, aqul que tiene demasiado de todo, en su poder, su saber, su
familia, su sexualidad.
Edipo nos muestra el caso de quien por saber demasiado, nada saba. Edipo funcionar
como hombre de poder, ciego, que no saba y no saba porque poda demasiado.
Occidente ser dominado por el gran mito de que la verdad nunca pertenece al poder
poltico, de que el poder poltico es ciego, de que el verdadero saber es el que se posee
cuando se est en contacto con los dioses o cuando recordamos las cosas, cuando
miramos hacia el gran sol eterno o abrimos los ojos para observar lo que ha pasado.
Hay que acabar con este gran mito! El poder poltico no est ausente del saber, por el
contrario, est tramado con ste.

Ion, Platon
vais siempre adornados en lo que 530a b se refiere al aspecto externo, y os presentis lo
ms bellamente que podis, como corresponde a vuestro arte, y al par ecesitis
frecuentar a todos los buenos poetas y, principalmente, a Homero el mejor y ms divino
de ellos, y penetrar no slo sus palabras, sino su pensamiento 2 . Todo esto es
envidiable. Porque no sera buen rapsodo aquel que no entienda lo que dice el poeta
que el rapsodo llegue a ser un intrprete del dis curso del poeta, ante los que le
escuchan, ya que sera imposible, a quien no conoce lo que el poeta dice, expresarlo
bellamente. No es digno de envidia todo esto?
de todos los hombres soy quien dice las cosas ms hermosas sobre Homero
ni ninguno de los que hayan existido alguna vez, han sabido decir tantos y tan bellos
pensamientos sobre Homero, como yo
Socrates le pide que le muestre lo q sabe hacer
, eres capaz nicamente de hablar sobre Homero, o tambin sobre Hesodo y
Arquloco? ION. - No, no, nicamente sobre Homero.
SC. - Hay algo sobre lo que Homero y Hesodo dicen las mismas cosas? ION. - Ya lo
creo, y muchas. SC.- Y acerca de ellas, qu expondras t ms bellamente, lo que
dice Homero o lo que dice Hesodo? ION. - Me dara igual, Scrates, si es que se
refieren a lo mismo.
SC. - Por tanto diremos, en resumidas cuentas, que es siempre el mismo quien sabr
distinguir, entre muchas personas que hablan sobre idntico asunto, al que dice bien y
aque mal. O en caso de que no reconozca al que habla mal, es claro que tampoco al que
bien; al menos tratndose del mismo asunto.
SC. -As, pues, amigo, diciendo que Ion es tan capaz sobre Homero como sobre los
otros poetas no erraremos, ya que llega a afirmar que el c d e 532a b mismo crtico
podr serlo de cuantos hablan de las mismas cosas, y que, prcticamente, casi todos los
poetas poetizan sobre los mismos temas. ION. - Cul es, entonces, la causa, oh
Scrates, de que yo, cuando alguien habla conmigo de algn otro poeta, no me
concentro y soy incapaz de contribuir en el dilogo con algo digno de mencin y me
encuentro como adormilado? Pero si alguno saca a relucir el nombre de Homero, me
espabilo rpidamente, pongo en ello mis cinco sentidos y no me falta qu decir. SC. No es difcil, amigo, conjeturarlo; pues a todos es patente que t no ests capacitado
para hablar de Homero gracias a una tcnica y ciencia; porque si fueras capaz de hablar
por una cierta tcnica, tambin seras capaz de hacerlo sobre los otros poetas
Has visto t alguna vez a alguien, a propsito de Polignoto 5 el hijo de Aglaofn, que
sea capaz de mostrar lo bueno y lo malo que pint, y que, por el contrario, sea incapaz
cuando se trata de otros pintores, y que si alguien le ensea las obras de estos otros, est
como adormilado y perplejo y no tiene nada que decir, pero si tiene que manifestar su
opinin sobre Polignoto o sobre cualquier otro que a ti te parezca, entonces se despierta,
pone en ello sus cinco sentidos y no cesa de decir cosas?
Y asi sobre la escultura y la msica.
ION. - No tengo nada que oponerte, Scrates. Pero yo tengo el convencimiento ntimo
de que, sobre Ho mero, hablo mejor y con ms facilidad que nadie, y todos los dems
afirman que yo hablo bien, cosa que no me ocurre si se trata de otros poetas
tal como yo deca hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve
De ah que todos los poetas picos, los buenos, no es en virtud de una tcnica por lo que
dicen todos esos bellos poemas, sino porque estn endiosados

no estn en sus cabales al bailar, as tambin los poetas lricos hacen sus bellas
composiciones no cuando estn serenos, sino cuando penetran en las regiones de la
armo na y el ritmo posedos por Baco
DIONISIACOOOOOOOOO
Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no est en condiciones de poetizar
antes de que est endiosado, demente, y no habite ya ms en l la inteligencia.
Pero no es en virtud de una tcnica, sino por una predisposicin divina, segn la cual
cada uno es capaz de hacer bien aquello hacia lo que la Musa le dirige
Porque no es gracias a una tcnica por lo que son capaces de hablar as, sino por un
poder divino, puesto que si supiesen, en virtud de una tcnica, hablar bien de algo,
sabran hablar bien de todas las cosas.
es la divinidad misma quien las dice y quien, a travs de ellos, nos habla
todos estos hermosos poemas no son de factura humana ni hechos por los hombres, sino
divinos y creados por los dioses, y que los poetas no son otra cosa que intrpretes de los
dioses, posedos cada uno por aquel que los domine.
SC. - No sois vosotros los rapsodos, a su vez, los que interpretis las obras de los
poetas? ION. - Tambin es verdad. SC. - Os habis convertido, pues, en intrpretes
de intrpretes? ION. - Enteramente.
En efecto, cuando yo recito algo emocionante, se me, llenan los ojos de lgrimas; si es
algo terrible o funesto, se me erizan los cabellos y palpita mi corazn.
SC. - No sabes que tal espectador es el ltimo de esos anillos, a los que yo me
refera, que por medio de la piedra de Heraclea toman la fuerza unos de otros, y que t,
rapsodo y aedo, eres el anillo intermedio y que el mismo poeta es el primero? La
divinidad por medio de todos stos arrastra el alma de los hombres a donde quiere,
enganchndolos en esta fuerza a unos con otros.
T perteneces a stos, oh Ion, que estn posedos por Homero; por eso cuando alguien
canta a algn otro poeta, te duermes y no tienes nada que decir, pero si se deja or un
canto de tu poeta, te despiertas inmediatamente, brinca tu alma y se te ocurren muchas
cosas; porque no es por una tcnica o ciencia por lo que t dices sobre Homero las cosas
que dices, sino por un don divino, una especie de posesin
lo que conocemos por una no lo conocemos por la otra? Pero antes respndeme a esto:
crees t que una tcnica es distinta de otra? ION. - S. SC. -As pues, lo mismo que
yo hago, que cuando un saber es de unos objetos y otro de otros, llamo de distinta
manera a las tcnicas,
SC. -Porque si fuera una ciencia de los mismos objetos, por qu tendramos que dar
un nombre a una, y otro nombre a otra, cuando se podran saber las mismas cosas por
las dos?
de quin diremos que es propio juzgar sobre la rectitud de lo que aqu se dice, de la
tcnica del pescador o de la del rapsodo? ION. - Est claro, oh Scrates, que de la del
pescador.
bscame t, ya que ests mucho ms familiarizado que yo con Homero, aquellos pasajes
que son asunto del rapsodo y del arte del rapsodo, aquellos que le pertenece a l
estudiarlos y juzgarlos, mejor que a homb re alguno. ION. - Yo afirmo, oh Scrates, que
son todos.
ION. - Tal vez, oh Scrates, con excepcin de esas cosas que t has mencionado. SC. Por esas cosas entiendes t lo que se refiere a las otras artes. Pero, entonces, sobre
qu cosas versar tu arte, si no versa sobre todo? ION. - En mi opinin, sobre aquellas
cosas que son propias de que las diga un hombre o una mujer, un esclavo o un libre, el
que es mandado o el que manda. SC. - Acaso afirmas que el lenguaje propio del que

manda un barco combatido, en alta mar, por la tempestad lo conoce mejor el rapsodo
que el timonel? ION. -No, sino que ser el timonel.
SC. - Y puesto que conoces la estrategia, por qu la conoces?, porque eres general, o
porque eres un buen rapsodo? ION. - Yo creo que no se distinguen estas dos cosas.
SC. - Por tanto, aquel que es un buen rapsodo ser tambin un buen general. ION. Exactamente, oh Scrates. SC. -Y, a su vez, quien es un buen general ser tambin un
buen rapsodo. ION. - No, ya esto no me lo parece
SC. - Tambin el mejor general de Grecia? ION. - Seguro, oh Scrates; todo esto lo
he aprendido yo de Homero
asegurando que sabes muchas y bellas cosas sobre Homero y diciendo que me las vas a
mostrar, te burlas de m y ests muy lejos de mostrrmelas
te me apareces como general, por no mostrarme lo versado que ests en la ciencia de
Homero.
ensalzas a Homero porque ests posedo por un dios; pero no porque seas un experto.