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Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental

proposicional. Asimismo, la banda sonora suele ofrecer un tapiz


musical continuo, lo que disimula la heterogeneidad de las fuentes. Es raro el documental de compilacin que respete el sonido
original de cada plano; no poda hacerlo antes del sonido directo
pero tampoco lo hace despus, significativamente. La asignatura
pendiente del collage cinematogrfico sigue siendo el montaje de
choque acstico.

Raygrafos y centellas! Usos del collage en los


primeros documentales de vanguardia
Sonia Garca Lpez

Je veux parler de ce quon appelle pour simplifier le

collage, bien que lemploi de la colle ne sois quune


des caracteristiques de cette opration, et mme pas
une caracteristique essentielle.
LOUIS ARAGON

Desde un punto de vista estrictamente formal, el collage supone el


uso de una serie de tcnicas mediante las cuales se lleva a cabo la
yuxtaposicin de materiales diversos. La heterogeneidad de dichos
materiales puede ser entendida desde el punto de vista del soporte,
del medio del que procede, del formato o del gnero, por sealar
slo alguno de los parmetros que pueden ser considerados. Ahora
bien, el rasgo que diferencia al collage de otros procedimientos de
yuxtaposicin de materiales es lo que llamaremos la evidencia del
corte, es decir, la posibilidad que tiene el observador de percibir la
naturaleza fragmentaria del collage y la huella de su factura.
Sin embargo, el collage tiene tambin una dimensin antropolgica que Brandon Taylor asocia a
lo descartado, lo desechado, lo ignorado, como marcas de la
moderna sociedad de consumo () lo que queda cuando la gran
fiesta del consumo termina su da, cuando el comercio y el intercambio cesan y las personas se van a casa a descansar () Los
1

La autora agradece la atenta lectura y los comentarios que han dedicado a


este texto Roco Alcal del Olmo y Laura Gmez Vaquero.

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Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental

fragmentos de la modernidad, parecen sugerir algunos collages, son


su historia, su residuo2.

El procedimiento del collage impone, por su carcter dialgico y


por la naturaleza heterclita de los materiales que lo componen,
la necesidad de trascender la unidad del medio artstico, trtese
del que se trate. Los primeros papiers colls de Picasso y Braque
desafiaban los parmetros pictricos al introducir en la superficie
bidimensional del lienzo materiales procedentes del entorno cotidiano como tarjetas de visita, fragmentos de pginas de peridico
o anuncios publicitarios. Muy pronto, la cuestin de la unidad del
medio artstico qued desplazada de los materiales dispuestos sobre
la superficie de la representacin al soporte en s mismo. La tcnica
de superposicin o yuxtaposicin de materiales sobre una superficie
bidimensional introducida por Picasso y Braque fue extrapolada
a otras prcticas artsticas3 como la escultura (en los ensamblajes
dadastas), la fotografa (en el fotomontaje) y el cine.
En este artculo nos centraremos sobre algunas de las primeras
aplicaciones del collage, desarrollado en el mbito de las artes plsticas desde 1911 en adelante, en el documental experimental y de
vanguardia durante las dcadas de 1920 y 1930, concretamente las
realizadas por Man Ray, Le retour la raison (1923) y Emak-Bakia
(1926), y Ein Lichtspiel. Schwartz-Weiss-Grau (1930), de Lszl
Moholy-Nagy. Se trata de pelculas cuya adscripcin a la vanguardia es clara, pero cuya inclusin en la categora del documental
2

Brandon Taylor, Collage. The Making of Modern Art, Londres, Thames &
Hudson, 2006, pg. 9
3
Vase Louis Aragon, La peinture au dfi, Pars, Librairie Jos Corti, 1950
(primera edicin: 1930), pg. 13; Brandon Taylor, Collage, op. cit. Para los
experimentos del dadasmo, el surrealismo y la Bauhaus vase Roselle Goldberg,
Performance Art, Barcelona, Destino, 2002 y, tambin para el dadasmo, Leah
Dickerman y Matthew S. Witkovsky (eds.), The Dada Seminars, Washington,
The National Gallery of Art, Center for Advanced Study of the Visual Arts,
2005.

Sonia Garca Lpez

puede llamar a conflicto. Comenzaremos por precisar, por tanto,


que entendemos aqu el documental como un discurso que va ms
all de la experiencia social e histrica desde las que la realidad suele
ser invocada en l para abarcar tambin la realidad sensorial de la
experiencia cinematogrfica4.
En su estudio sobre la fenomenologa del documental, Malin
Wahlberg ahonda en esa dimensin subjetiva de la realidad
que constituyen la percepcin y la experiencia como objeto de
la representacin en el documental. Los problemas que surgen
cuando nos preguntamos cmo dar cuenta de experiencias tan
ntimas y, en cierto modo tan insondables, como la memoria,
llevan a la autora a plantear el valor que tienen las estrategias
creativas de puesta en escena e imaginacin narrativa a la hora
de reconstruir los acontecimientos del pasado a partir del material original, los fragmentos de imgenes o textos que funcionan
como residuo del tiempo histrico. Algo similar sucede cuando se
trata de dar cuenta de experiencias subjetivas inalienables como
los sueos, la locura o los propios procesos perceptivos. Las pelculas que abordaremos en este artculo se inscriben en esa zona
de sombra, pues tratan de dar cuenta de aspectos de la realidad
que poco o nada tienen que ver con el mundo histrico y social,
privilegiados en el documental desde su institucionalizacin como
modo cinematogrfico en la dcada de 19305. S que subyace en
ellas, por el contrario, la inscripcin de un deseo de penetrar en la
realidad (en el caso de Man Ray) y una vocacin pedaggica, una
epistefilia, para utilizar la expresin de Bill Nichols, (en el caso de
Moholy-Nagy), que las anclan, desde su radical heterodoxia, a la
forma documental.
4

sta es una de las tesis que presiden el libro de Malin Wahlberg, Documentary Time. Film and Phenomenology, Minneapolis y Londres, Minnesota, The
University of Minnesota Press, 2008.
5
Vase Bill Nichols, Documentary Film and the Modernist Avant-Garde,
en Critical Inquiry, n. 27, verano de 2001.

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Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental

Las tres pelculas de las que nos ocuparemos en este artculo


utilizan diversas aplicaciones de la tcnica del collage al cine para
dar cuenta de las dimensiones subjetivas de la realidad que hemos
apuntado anteriormente. El inters por el collage, y, como veremos,
su plasmacin cinematogrfica, cal con fuerza a principios de la
dcada de 1920 en el seno de dos movimientos de vanguardia en
principio antitticos: el dadasmo y el constructivismo. El primero
de ellos motivado por el uso de materiales intiles o prescindibles,
los restos y los desechos del mundo moderno a la bsqueda de un
encuentro entre lo alto y lo bajo, lo sagrado y lo profano, lo
viejo y lo nuevo; el segundo por la bsqueda de nuevas experiencias
perceptivas destiladas de la especificidad de los medios de reproduccin mecnica de la imagen que habran de devenir hegemnicos
con el correr del siglo: la fotografa y el cine.
Le retour la raison y Emak-Bakia
Cualquier persona, cualquier objeto, cualquier re-

lacin puede significar cualquier cosa. Esta posibilidad pronuncia un juicio aniquilador, pero justo,
sobre el mundo profano: es caracterizado como un
mundo para el cual el detalle no resulta demasiado
importante. () Todos los accesorios de la significacin adquieren, en virtud justamente de su remisin
a otro, un poder que los hace aparecer como inconmensurables con las cosas profanas, que los alza a un
plano ms elevado, e incluso puede santificarlos. Ya
que, en la contemplacin alegrica, el mundo profano es tanto realzado como devaluado.
WALTER BENJAMIN

Durante la dcada de 1920 dos artistas reivindicaron para s el invento de la imagen fotomecnica obtenida sin cmara fotogrfica, colocando objetos transparentes u opacos sobre el papel sensible expuesto
a la luz: Man Ray, que denomin raygrafos a estas imgenes, y
Lszl Moholy-Nagy, que las denomin fotogramas. Ambos artis-

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tas incorporaron esta tcnica en sus trabajos cinematogrficos, introduciendo as un componente orgnico en el celuloide, de manera
que Man Ray pudo decir respecto a su Retour la raison:
En algunas tiras salpiqu sal y pimienta, como un
cocinero que prepara un asado, en otras lanc clavos y
chinchetas al azar; luego la expuse a la luz blanca durante
uno o dos segundos, como haba hecho para obtener mis
instantneas de raygrafo6.

La incorporacin de materia orgnica al celuloide fue uno de los


principales procedimientos a travs de los que las vanguardias
mostraron su inters por la interaccin con lo real al tiempo que
buscaban secretas consonancias entre sta y las formas abstractas7.
Como seala con precisin Patrick de Haas, la tcnica del raygrafo (al igual que en las aerografas, pinturas sin pincel realizadas
por Man Ray) produce el tipo de signos que Peirce incluy en la
categora de ndice, caracterizados por la contigidad concreta,
fsica, con su referente8. Para De Haas, este inters por la conexin
6

Man Ray, Self Portrait, Boston, New York Graphic Society, 1988, pg. 212.
Durante los aos veinte los artistas de vanguardia se sintieron atrados por
los trabajos de documentacin fotogrfica y cinematogrfica llevados a cabo por
cientficos, bilogos y botnicos como J. C. Mol y Karl Blossfeldt por las vas que
abran a la reflexin sobre las conexiones entre la realidad y la abstraccin. Vase
nuestro artculo De la vanguardia al realismo. Poticas de pasaje, en Archivos de
la Filmoteca, n. 56, junio de 2007.
8
Patrick de Haas, Jai rsolu de ne jamais moccuper de cinma , en JeanMichel Bouhours (ed.), Man Ray, directeur de mauvais movies, Pars, Centre
Georges Pompidou, 1997, pgs. 14-15. Por lo dems, la contigidad fsica entre
la pelcula cinematogrfica y el referente introduca en la pelcula una dimensin
hptica o tctil, que fue ampliamente explorada por artistas como Raoul Hausmann, cuyo proyecto de Optofontica interes muchsimo, a su vez, a Lszl
Moholy-Nagy. Vase Marcella Lista, Raoul Hausmanns Optophone: Universal
Language and the intermedia, en Leah Dickerman y Matthew S. Witkovsky
(eds.), The Dada Seminars, op. cit.
7

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Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental

fsica de la imagen con su referente, independientemente de que


el resultado sea una imagen abstracta o difcilmente identificable
con el objeto a partir del cual se ha producido, pone de manifiesto
una indagacin sobre la realidad en la que lo importante no es la
semejanza sino la proximidad fsica, la relacin metonmica del
objeto representado con la representacin. As pues, la vocacin
documental de estas pelculas no se diriga tanto, en estos casos,
a la elaboracin de un argumento o un discurso sobre el mundo
histrico como a una indagacin sobre la ontologa de la realidad y
una bsqueda de nuevas formas de percepcin de la imagen fotocinematogrfica.
En cualquier caso, el juego con el universo matrico no se detena
ah, sino que se concretaba tambin en el marco de exhibicin de las
pelculas que, a menudo, formaban parte de proyectos ms amplios
en los que otros tipos de prcticas artsticas tenan cabida, buscando la
interaccin de los medios y su integracin en la existencia cotidiana.
Sin ir ms lejos, la primera pelcula de Man Ray, Le retour la raison,
formaba parte del programa de la que fue la ltima manifestacin
dad en Pars, la Soire du Coeur Barbe, organizada el 6 de julio
de 1923 por Tristan Tzara. El montaje de la pelcula, que fue
mostrada junto a Rhytmus 21, de Hans Richter (Alemania, 1921) y
Manhatta, de Charles Sheeler y Paul Strand (Estados Unidos, 1921),
fue realizado aquella misma noche como parte del espectculo en el
Thtre Michel. La velada inclua adems la polmica obra de Tzara,
Le coeur gaz, con trajes de cartn diseados por Sonia Delaunay y
piezas musicales de Auric, Milhnaud y Stravinsky9.
Adems de incorporar la tcnica del raygrafo al cine10, Man Ray
realiz en Le retour la raison un trabajo de experimentacin visual
9

Vase Rudolf E. Kuenzli, Dada and Surrealist Film, op. cit., pg. 3., y Arnold
Pierre, The Confrontation of Modern Values; a Moral History of Dada in
Paris, en Leah Dickerman y Matthew S. Witkovsky (eds.), The Dada Seminars,
op. cit., pg. 260.
10
Man Ray proporciona algunos detalles de la aplicacin de la tcnica del
raygrafo al cine en Self Portrait, op. cit., pg. 212.

Sonia Garca Lpez

en el que se alternaban imgenes concretas y abstractas, exposiciones


en positivo y en negativo, objetos estticos y en movimiento. En la
realizacin-performance de la pelcula, Ray consider el azar como
uno de los factores primordiales del proceso artstico, operando
con objetos entre los que aparentemente no rega ningn principio
organizador.
Sin embargo, el ritmo opera como principio compositivo, pues
los objetos se relacionan entre s a travs del sentido de la rotacin,
como en una especie de coreografa. Adems, la pelcula est regida
por un principio autorreflexivo en virtud del cual el artista produjo
una versin cinemtica de trabajos realizados en otras esferas de la
produccin artstica. Man Ray incluy en el film dos de sus obras
bidimensionales, Lamp Shade (1919) y Dancer / Danger (1920), a la
que imprimi tridimensionalidad11 soplando humo sobre ella; entre
el material agregado al film se encontraba tambin una fotografa
del poema de 1924, que consista en marcas que representaban la
longitud de las palabras, y un manuscrito enrollado y seguido por la
firma Man Ray Noir escrita a lo largo de dos frames; anteriormente,
Man Ray tirer 5 fois apareca escrito a lo largo de cinco frames (las
imgenes aparecen en sentido inverso en la pelcula, es decir, hacia
atrs, porque fueron escritas a lo largo del negativo)12.
Man Ray combin las imgenes producidas durante la Soire du
Coeur Barbe con otras que haba filmado previamente. El efecto
11

Man Ray colabor entre 1920 y 1926 con Marcel Duchamp en experimentos que produjeron diseos geomtricos bidimensionales en placas o discos que
producan una ilusin de tridimensionalidad a travs del movimiento de rotacin.
Entre ellos se encuentran los Rotary Glass Plates (1920), Rotary Hemisphere (1925)
y experimentos con cine estereoscpico. La pelcula de Duchamp, Anmic Cinema, que se produjo con la ayuda de Man Ray y Marc Allegret en 1926, puede ser
considerada como una exploracin de la multidimensionalidad verbal y visual.
Cfr. Rudolf E. Kuenzli, Dada and Surrealist Film, Op. cit., pg. 2.
12
Crf. Inez Hedges, Constellated Visions: Robert Desnoss and Man Rays
Ltoile de Mer, en Rudolf E. Kuenzli, Dada and Surrealist Film, op. cit., pgs.
99-100.

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Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental

de collage es, pues, recurrente en toda la pelcula: en la primera


parte, constituida por los raygrafos, el efecto de encolado se da
dentro del plano, cuando los diversos objetos impresionados en el
celuloide adquieren una apariencia bidimensional y homognea;
en la segunda parte, el efecto de collage no se encuentra tanto
en el interior del plano como en el montaje, surgiendo de la
yuxtaposicin de materiales flmicos diversos regidos por el
principio de movimiento y la impresin de profundidad. En su
conjunto, Le retour la raison es, como seala Hedges, casi un
ejemplo perfecto del bricolaje artstico en el que Man Ray lleva la
yuxtaposicin de materiales por diversos procedimientos a lo que
podemos considerar un ejercicio de autorreflexin con respecto a su
propia produccin artstica.
La siguiente pelcula de Man Ray, Emak-Bakia fue realizada
en 1926, en el contexto de la ruptura del artista con el grupo
dadasta instalado en Pars y su acercamiento a los surrealistas
que, paradjicamente, haban saboteado la Soire du Coeur
Barbe organizada por Tzara. Ray subtitul la pelcula cinpome y pens haber cumplido con ella todos los principios
del surrealismo: la irracionalidad, el automatismo, las secuencias
psicolgicas y dramticas sin lgica aparente y el completo
desprecio por la narracin convencional13. Sin embargo, la
pelcula retomaba y ampliaba visiblemente los planteamientos y
los principios compositivos que haban regido Le retour la raison
con la excepcin, tal vez, del carcter performstico que haba
regido en la realizacin de la pelcula en el contexto de la ltima
soire dada.
Despreciando completamente la narracin convencional, Ray
puso en juego todos los recursos que pueden aburrir a cierto tipo
de espectadores14. Como en Le retour la raison, el artista utiliz
13
14

York.

Man Ray, Self Portrait, op. cit., pgs. 221-222.


Notas sobre la pelcula del dossier del Museum of Modern Art, Nueva

Sonia Garca Lpez

raygrafos y filmaciones en las que los objetos y el cuerpo humano


eran situados en un mismo plano, como parte de una coreografa
visual en la que el ritmo desempeaba un papel preponderante.
Por lo dems, si en Le retour la raison Man Ray haba realizado
un trabajo de reflexin sobre su propia obra y los procesos creativos
que la haban hecho posible, en Emak-Bakia llevaba la dimensin
autorreflexiva a la experiencia perceptiva del film, destacando su
motor principal: la mirada15. Como seala Inez Hedges16, en esta
segunda pelcula, Man Ray expande los elementos metaflmicos. La
representacin del tiempo nocturno a travs de la escritura de luces
de los letreros luminosos, las referencias a juguetes del pre-cine (como
el zootropo, al fotografiar objetos que giran y corredores de espejos
deformantes) o la referencia a los primeros estudios de movimiento
de tienne Jules Marey en la breve secuencia de animacin en la que
una figura articulada que representa a un hombre salta contra un
diagrama al fondo que representa sucesivas posiciones del cuerpo.
As, afirma Hedges, a pesar de la proclamada ruptura con el pasado,
la pelcula exhibe formas de intertextualidad en las que se alan la
produccin artstica y la tecnologa de un cine considerado como
moderno y progresivo17.
Ms all de las referencias a los fundamentos del cinematgrafo,
Emak-Bakia presenta concomitancias con cierto cine coetneo
(siempre dentro de la vanguardia, claro est) y, lo que nos interesa
especialmente aqu, con los planteamientos iniciales del cine
documental.
15

Por lo dems, Man Ray recuerda en sus memorias (Self Portrait, op. cit.,
pg. 221-222) cmo, en las instrucciones que dio a los espectadores durante el
estreno de la pelcula en el cine Vieux Colombier de Pars, dijo que su pelcula
era puramente ptica, hecha nicamente para captar la mirada (pues no haba
historia ni guin). Sobre la organizacin de los materiales segn un esquema
mental que explora los efectos perceptivos derivados de su transformacin vase
tambin Patrick de Haas, art. cit., pg. 17 y ss.
16
Inez Hedges, art. cit., pg. 100.
17
Ibd.

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Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental

En 1924 (un ao despus de Le retour la raison y dos aos


antes de Emak-Bakia) Dziga Vertov (a cuya pelcula de 1929, El
hombre con la cmara, nos recuerdan las sobreimpresiones del ojo
y la cmara en Emak-Bakia) y el grupo de los kinoks enunciaban
su teora del cine-ojo18. En ella, los kinoks proclamaban el rechazo
a la narracin convencional, el uso de actores profesionales y la
puesta en escena, alegando que la estructura de la pelcula deba
crearse a travs del montaje. Las teoras de Vertov se situaban
fuera del eje verdad / facticidad y consideraban las potencialidades
creativas del montaje como una herramienta imprescindible para
la construccin de un discurso sobre la realidad. As, en una de
las secuencias montadas para el proyecto cinematogrfico Kinoglaz (cine-ojo) un interttulo rezaba: El cine-ojo nos ensea cmo
zambullirse de manera correcta y a continuacin presentaba la
secuencia de una joven saltando desde una altsima estructura de
madera a un lago. La cmara nos ofrece la secuencia repetidas veces,
desde mltiples puntos de vista... y desde diversos planteamientos
temporales, pues a travs del montaje la imagen se ralentiza o
se invierte el movimiento, lanzando un guio al espectador al
tiempo que se resalta el carcter antinaturalista (y didctico) de
los procedimientos constructivos del montaje cinematogrfico que
propone el cine-ojo.
La utilizacin creativa del montaje (incluyendo la inversin de
la lgica temporal y espacial) que propone Vertov en la recreacin
de la realidad, la aplicacin de un principio organizativo antinaturalista a las imgenes de la realidad tomadas con la cmara
cinematogrfica y articuladas a travs del montaje son elementos
que encontramos, de otra forma, en Emak-Bakia y en Le retour la
raison. En cualquier caso, la referencia a Vertov nos sirve aqu para
18

Vase Francisco Llins (comp.), El cine ojo. Dziga Vertov, Madrid, Fundamentos, 1974. Para una comprensin de la teora del montaje de Vertov y su
contexto vase Vicente Snchez-Biosca, El montaje cinematogrfico, Barcelona,
Paids, 1996, pgs. 85 y sigs.

Sonia Garca Lpez

enfatizar, una vez ms, el inters comn por la representacin de la


realidad y la retroalimentacin constante entre los planteamientos
de la vanguardia y el documental antes de la institucionalizacin de
este ltimo como forma flmica.
Al comienzo de Emak-Bakia, el ojo de la cmara y/o de Man
Ray (que se sita al lado de sta) se presenta como una mquina
de transformacin que recoge elementos del mundo familiar para,
de acuerdo con la ptica surrealista, adentrarnos en el orden de la
superrealidad. Los fragmentos que componen la pelcula funcionan
como residuos de la realidad en un doble sentido: desde un punto de
vista material, porque los objetos de la filmacin proceden del mundo
cotidiano; desde un punto de vista conceptual porque, mediante el
montaje, nos remiten a los restos de la conciencia, a esa dimensin
subjetiva de la realidad que componen el mundo de los sueos y del
inconsciente. Las imgenes de la mujer (Rose Wheeler) que sube al
automvil con unas gafas de conduccin sobre las que hay unos ojos
pintados (impidiendo la visin del entorno material) o la imagen de
Kiki de Montparnasse al final de la pelcula, mirando fijamente al
espectador desde unos ojos pintados en sus prpados confirman este
planteamiento.
Desde el punto de vista de la ptica surrealista, a la que Man
Ray se adscribi voluntariamente con esta pelcula, todos estos
elementos podan ser ledos en funcin de la dicotoma realidad /
superrealidad, de la que esta ltima sale reforzada como un estado
superior de conciencia. El trnsito o el puente entre una y otra se
concreta a travs de la manipulacin de las imgenes y el montaje
en collage, que sugiere, permtasenos el oxmoron, una organizacin
anrquica de la realidad.
Man Ray utiliz una serie de mquinas para insuflar
movimiento a la imagen y a los objetos bidimensionales: espejos
deformantes, platos giratorios, prismas de cristal que reflejaban la
luz, lmparas y piezas de madera con formas geomtricas. Gracias al
uso de esta utilera el artista exploraba y explotaba las posibilidades

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Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental

de reproduccin de la luz y el movimiento que ofrece el aparato


cinematogrfico en su particular exploracin del universo perceptivo.
Un asunto por el que se interesaba particularmente cierto profesor
de la Bauhaus.

Ein Lichtspiel. Schwartz-Weiss-Grau


Digmoslo ya: la creacin de la obra de arte total que aglutinara a todas las artes (y su fusin ltima con la vida misma), la
Gesamtkunstwerk soada por Wagner, fue una obsesin recurrente
de las vanguardias que, desde la prctica artstica, sometieron el
planteamiento a intensos procesos de reformulacin.
A lo largo de este artculo hemos sealado algunas de las
concomitancias existentes entre los experimentos realizados desde
corrientes de la vanguardia aparentemente antagnicas, como el dad
y el surrealismo frente al constructivismo o la nueva objetividad.
Estas concomitancias nos informan de que, ms all del paradigma
de tradicin / ruptura que caracteriza a la Modernidad y que llega
al paroxismo con las vanguardias histricas, el aire de los tiempos ha
provocado tambin algunos encuentros.
Al igual que muchos de sus coetneos vanguardistas, Man Ray
sinti una fascinacin por la mquina como objeto de y para la
representacin, mbito en el que aquella introduca infinidad de
posibilidades perceptivas. Hemos visto cmo Man Ray (seudnimo
de Emmanuel Rudzitsky en el que Ray, literalmente rayo, remite de
manera directa a la luz) introdujo en sus pelculas una gran cantidad
de elementos y artilugios, muchos de los cuales dise l mismo, que
permitan captar destellos y deformaciones de los objetos producidos
al reflejarse la luz sobre ellos.
Por su parte, y tras ocho aos de experimentos acompaados
por una profusa reflexin terica, Lszl Moholy-Nagy present

Sonia Garca Lpez

en Pars, en 1930, su Modulador de Espacio-Luz19. Se trataba de


un conjunto mecnico constituido por una estructura de espejos y
lmparas que articulaba tres juegos de movimientos que producan
variaciones en los reflejos de luz emitidos por bombillas de color
amarillo, verde, azul y rojo20. El Modulador de espacio-luz constitua
una verdadera obra de ingeniera en la que el sueo de unificar el arte
y el diseo industrial que anim el espritu de la Bauhaus adquira
una plasmacin fehaciente.
La pelcula Ein Lichtspiel. Schwartz-Weiss-Grau (Un juego de
luces. Negro-Blanco-Gris) muestra las modulaciones del espacio y de
la luz obtenidas con la mquina diseada por Moholy-Nagy. Sin
embargo, la pelcula no es aqu un simple medio de ilustracin del
funcionamiento de la misma, sino que, bien al contrario, constituye
el objetivo ltimo de su realizacin y la concrecin del proyecto
pedaggico en el que Moholy-Nagy inscribi la concepcin del
Modulador de espacio-luz21.
Para empezar, el ttulo hace referencia a los colores que resultan
de los juegos de luz al filmar el Modulador de Espacio-luz con la
cmara cinematogrfica. El gris, el negro y el blanco son los colores
que resultan de la escritura o pintura de la luz que se lleva a cabo
en la fotografa y en el cine. Y la obra cinematogrfica, tal y como
19

La obra fue presentada con ocasin de la exposicin de la sociedad de


artistas decoradores que tuvo lugar en el Grand Palais. Haba sido realizada por
Moholy-Nagy en colaboracin con Stephan Sebok, joven arquitecto hngaro
que trabajaba en el taller de Walter Gropius; Otto Ball, tcnico responsable del
montaje, y el grupo de industrias elctricas AEG de Berln, encargadas de la ejecucin y la financiacin. Cfr. Dominique Baqu, Escrituras de la luz, prlogo
al libro de escritos de Lszl Moholy-Nagy en Pintura, fotografa, cine, Barcelona,
Gustavo Gili, 2005, pg. 49.
20
Dominique Baqu ofrece una descripcin minuciosa del aparato a partir
de la que se public en 1930 en un artculo aparecido en la revista Die Form. op.
cit., pg. 48.
21
El proyecto pedaggico de Moholy-Nagy se halla recogido en Pintura,
fotografa, cine, op. cit.

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Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental

la concibe Moholy-Nagy, no debe ser otra cosa que la liberacin de


las funciones reproductivas a las que estaba anclado el arte pictrico
hasta la invencin del cine y la fotografa (o, mejor dicho, hasta la
toma de conciencia de sus potencialidades creativas), para dar paso
a un arte productivo, liberado de toda servidumbre al figurativismo.
En ese cine no figurativo estaran las bases para un nuevo modelo de
percepcin obtenido al ampliar los lmites de la representacin de
la naturaleza, abriendo as nuevos senderos a la ampliacin de las
facultades sensoriales, perceptivas y creativas del ser humano22.
Ein Lichtspiel. Schwartz-Weiss-Grau comienza con una referencia a
la intervencin humana en el proceso de creacin de la pelcula. Dos
esferas transparentes que ejercen un movimiento de rotacin dejan
ver el nombre del creador, Moholy-Nagy, y la primera frase del ttulo:
Ein Lichtspiel (un juego de luz). Sobre un fondo blanco se proyecta
una figura humana que manipula la pelcula cinematogrfica. A
continuacin, vemos la sombra de unas manos que van pasando
frente a la cmara, como si de las hojas de un libro se tratara, las
planchas de cartn que componen el ttulo de la pelcula, una para
cada uno de los colores: Schwartz (negro), Weiss (blanco) y Grau
(gris).
La pelcula se compone de formas abstractas obtenidas a partir del
reflejo de la luz en los diversos elementos que componen el Modulador
de Espacio-luz, en permanente movimiento de rotacin. La cmara
permanece esttica y en la imagen vemos, por lo general, un fondo
de objetos o figuras abstractas en movimiento, que se encuentran
fuera de foco, y, en primer trmino, pequeos espejos circulares que

Sonia Garca Lpez

reproducen el movimiento de otras piezas del Modulador de Espacioluz. A pesar del carcter abstracto de las imgenes, el origen material
(y maqunico) de stas es patente en las texturas y en la propia
figuracin de la mquina, cuyo movimiento podemos percibir en
todo momento porque la cmara se encuentra fija durante la mayor
parte del tiempo.
A continuacin, lo que vemos en la pantalla es el juego de sombras
que produce la mquina giratoria en la pared; tras este momento
de transicin, la imagen se invierte y, con la pelcula en negativo,
asistimos a un nuevo juego a partir de los tres colores que presiden
el film. Si en la primera parte el efecto de collage vena dado por la
maquinaria de espejos situados ante la cmara, ahora es fruto de
una operacin de montaje: las imgenes del Modulador EspacioLuz en movimiento se encadenan y se superponen, llevando la
abstraccin a un grado mximo. Volvemos de nuevo a las imgenes
de la mquina en positivo y podemos percibir, ahora de manera
ms precisa, las formas que estaban en el origen de aquellas figuras
abstractas. El movimiento y la geometra del Modulador de EspacioLuz y la abstraccin presiden, pues, Ein Lichtspiel. Tres elementos
que funcionan como principio organizador, pongamos por caso, de
los trabajos de cine abstracto de Vicking Eggeling, Walter Ruttmann
o Hans Richter durante la dcada de 1920. Sin embargo, nos interesa
aqu algo que est totalmente ausente en ellos: el origen material de
las imgenes y, por tanto, la contigidad existente entre la realidad y
el soporte fotoqumico de la pelcula cinematogrfica23. Nos parece
23

22

Vase el artculo citado de Dominique Baqu, Escrituras de la luz y


Lszl Moholy-Nagy, De la pintura de pigmentos al juego de reflejos de luces,
en Pintura, fotografa, cine, op. cit., pg. 87. Vase tambin la Introduccin de
Moholy-Nagy, pg. 67: Los medios que la fotografa nos ha ofrecido juegan un
papel importante y, todava hoy, son poco conocidos, tanto en su propuesta de
ampliar los lmites de la representacin de la naturaleza, como en la utilizacin de
la luz como medio de creacin, en su capacidad de sustituir el pigmento por el
claroscuro.

Moholy-Nagy se refiere a las innovaciones introducidas por Eggeling y a


Richter al dar estructura a un espacio en movimiento, aunque consideraba que
esas premisas no haban encontrado un modo correcto de utilizar la luz porque
los trabajos de Absolute Film se asemejaban a obras grficas que haban adquirido
movimiento. Es en este punto en el que Moholy-Nagy se remite al fundamento
material de su trabajo y reivindica (alinendose con Man Ray) la ampliacin
del horizonte tcnico mediante la estructuracin de la luz en el espacio. Pintura,
fotografa, cine, op. cit., pg. 80. Sobre el Absolute Film vase Vicente SnchezBiosca, El montaje cinematogrfico, op. cit., pgs. 74-77.

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Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental

ste un vnculo importantsimo para entender las relaciones entre la


vanguardia y el documental, dos esferas en las que, como hemos visto,
lo importante no es la semejanza entre el mundo y su representacin
sino ms bien la naturaleza de los procesos perceptivos, el umbral a
travs del cual el sujeto entra en el mundo.
En este sentido, Ein Lichtspiel. Schwartz-Weiss-Grau no puede
ser entendida ms que como la concrecin formal de la propuesta
pedaggica de Lszl Moholy-Nagy, desarrollada ampliamente en sus
enseanzas en la Bauhaus y recogida en sus escritos. Para MoholyNagy, el arte no tiene razn de ser ms que como parte de un proceso
vital, biolgico de realizacin plena del ser humano. De este modo,
es posible afirmar
sin afn de pretender acotar todos los imponderables de la vida
humana, () que la constitucin del ser humano parte de la sntesis de todos sus sistemas funcionales; es decir, que en un determinado periodo, la persona alcanza su mayor plenitud cuando
los sistemas funcionales que la conforman () se utilizan hasta el
lmite ptico de su rendimiento biolgico. El arte es el agente de ese
perfeccionamiento. () En buena medida, el arte pretende establecer relaciones nuevas24 entre los fenmenos conocidos o todava
por conocer ya sean de carcter ptico, acstico o de otros tipos
funcionales, y ofrecerlas a la percepcin de una manera cada vez
ms intensa y enriquecedora25.

Avanzando las ideas que varias dcadas despus formulara Marshall


McLuhan, Moholy-Nagy concibe la fotografa (y, por aadidura, el
cine) como una extensin de nuestro aparato ptico, el ojo, al que
puede complementar o perfeccionar debido a la posibilidad de hacer
visible lo que hasta entonces no lo era (desde los estudios del paso,
24
25

El nfasis es de Moholy-Nagy.
Pintura, fotografa, cine, op. cit., pg. 87.

Sonia Garca Lpez

el salto o el galope de tienne Jules Marey hasta las filmaciones de


partculas microscpicas de J. C. Mol). La funcin artstica del cine
consistir en establecer interrelaciones entre las potencialidades tcnicas de los medios fotomecnicos y las capacidades perceptivas del
ser humano, yendo ms all del esfuerzo enciclopdico visual que,
segn Moholy-Nagy, ha mantenido al cine y la fotografa esclavos
del figurativismo, de la reproduccin desde sus orgenes26.
Desde este punto de vista, Ein Lichtspiel se propone como la
culminacin de una obra mecnico-escultrica de investigacin
perceptiva (el Modulador de Espacio-Luz) y como la realizacin de un
programa pedaggico de base biolgica que propone la utilizacin
del cine y la fotografa con la finalidad de brindar al ser humano la
posibilidad de descubrir nuevos caminos perceptivos en su incesante
exploracin de la realidad y del mundo que le rodea. Pues, como dijo
el poeta William Blake, si las puertas de la percepcin se limpiaran,
todo aparecera a los hombres como realmente es: infinito.
***
El collage es, sin duda, el procedimiento estrella en las tres pelculas
que hemos abordado en este artculo. Tanto en las pelculas de Man
Ray como en la de Lszl Moholy-Nagy, el extraamiento y la toma
de conciencia sobre el dispositivo de la representacin que permite
el collage (sin olvidar las incesantes referencias al proceso cinematogrfico en los tres films) sirve para explorar las potencialidades de
la captacin de lo visible, ms all del paradigma naturalista que
impera en Occidente, tanto en el cine de ficcin como en el documental. Si en Le retour la raison y Emak-Bakia la adicin de materiales sobre la pelcula fotosensible y la fragmentacin introducida
por el montaje nos invitaba a descubrir las parcelas de la realidad
ms alejadas de la conciencia, Ein Lichtspiel se sita en el universo
26

Vase De la pintura con pigmentos al juego de reflejos de luces, art. cit.,


pgs. 86-87.

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Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental

racional de la ingeniera y ofrece imgenes que proponen una nueva


mirada y un nuevo sujeto cuyo sistema perceptivo es indisociable,
ya, de los medios de produccin de imgenes que dominan el siglo
XX: la fotografa y el cine.

Guernica de Alain Resnais, el collage y la


memoria: un arte de la revelacin
Nancy Berthier

De la obra del cineasta francs Alain Resnais, se ha tendido a valorar, sobre todo, la dimensin ficcional, lo cual parece pertinente
por su indudable riqueza y su extensin. Fuera de sus ficciones, la
impactante Nuit et brouillard (Noche y niebla, 1955) ha eclipsado las
dems pelculas que realiz antes de Hiroshima mon amour (1958),
en un periodo en que su carrera pareca encaminarse firmemente
hacia el gnero documental, dominante en sus cortometrajes. Sin
embargo, esta parte de su filmografa, que se extiende a lo largo de
unos diez aos (1947-1958) ni es menor ni es la obra de un mero
aprendiz. En ella, el director hace alarde de una inventiva y de una
libertad que en muchos aspectos marcan un hito en la historia del
cine documental. Tal es el caso de Guernica, cortometraje del ao
1950, que se fundamenta en un arte del collage que cobra una fuerza
peculiar por su montaje vertiginoso, tanto sonoro como visual. En
esta pelcula, Alain Resnais1 recoge la historia de un episodio clave
de la Guerra Civil Espaola, el bombardeo del pueblo de Guernica
el 26 de abril de 1937, visto a travs del prisma de la obra epnima
1

Aunque es codirector de la pelcula Robert Hessens, la enfocamos desde


la perspectiva de la trayectoria de Alain Resnais respecto a la cual cobra sentido
(Robert Hessens no desarroll una carrera cinematogrfica como director).

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