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Brandon Taylor, Collage. The Making of Modern Art, Londres, Thames &
Hudson, 2006, pg. 9
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Vase Louis Aragon, La peinture au dfi, Pars, Librairie Jos Corti, 1950
(primera edicin: 1930), pg. 13; Brandon Taylor, Collage, op. cit. Para los
experimentos del dadasmo, el surrealismo y la Bauhaus vase Roselle Goldberg,
Performance Art, Barcelona, Destino, 2002 y, tambin para el dadasmo, Leah
Dickerman y Matthew S. Witkovsky (eds.), The Dada Seminars, Washington,
The National Gallery of Art, Center for Advanced Study of the Visual Arts,
2005.
sta es una de las tesis que presiden el libro de Malin Wahlberg, Documentary Time. Film and Phenomenology, Minneapolis y Londres, Minnesota, The
University of Minnesota Press, 2008.
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Vase Bill Nichols, Documentary Film and the Modernist Avant-Garde,
en Critical Inquiry, n. 27, verano de 2001.
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lacin puede significar cualquier cosa. Esta posibilidad pronuncia un juicio aniquilador, pero justo,
sobre el mundo profano: es caracterizado como un
mundo para el cual el detalle no resulta demasiado
importante. () Todos los accesorios de la significacin adquieren, en virtud justamente de su remisin
a otro, un poder que los hace aparecer como inconmensurables con las cosas profanas, que los alza a un
plano ms elevado, e incluso puede santificarlos. Ya
que, en la contemplacin alegrica, el mundo profano es tanto realzado como devaluado.
WALTER BENJAMIN
Durante la dcada de 1920 dos artistas reivindicaron para s el invento de la imagen fotomecnica obtenida sin cmara fotogrfica, colocando objetos transparentes u opacos sobre el papel sensible expuesto
a la luz: Man Ray, que denomin raygrafos a estas imgenes, y
Lszl Moholy-Nagy, que las denomin fotogramas. Ambos artis-
tas incorporaron esta tcnica en sus trabajos cinematogrficos, introduciendo as un componente orgnico en el celuloide, de manera
que Man Ray pudo decir respecto a su Retour la raison:
En algunas tiras salpiqu sal y pimienta, como un
cocinero que prepara un asado, en otras lanc clavos y
chinchetas al azar; luego la expuse a la luz blanca durante
uno o dos segundos, como haba hecho para obtener mis
instantneas de raygrafo6.
Man Ray, Self Portrait, Boston, New York Graphic Society, 1988, pg. 212.
Durante los aos veinte los artistas de vanguardia se sintieron atrados por
los trabajos de documentacin fotogrfica y cinematogrfica llevados a cabo por
cientficos, bilogos y botnicos como J. C. Mol y Karl Blossfeldt por las vas que
abran a la reflexin sobre las conexiones entre la realidad y la abstraccin. Vase
nuestro artculo De la vanguardia al realismo. Poticas de pasaje, en Archivos de
la Filmoteca, n. 56, junio de 2007.
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Patrick de Haas, Jai rsolu de ne jamais moccuper de cinma , en JeanMichel Bouhours (ed.), Man Ray, directeur de mauvais movies, Pars, Centre
Georges Pompidou, 1997, pgs. 14-15. Por lo dems, la contigidad fsica entre
la pelcula cinematogrfica y el referente introduca en la pelcula una dimensin
hptica o tctil, que fue ampliamente explorada por artistas como Raoul Hausmann, cuyo proyecto de Optofontica interes muchsimo, a su vez, a Lszl
Moholy-Nagy. Vase Marcella Lista, Raoul Hausmanns Optophone: Universal
Language and the intermedia, en Leah Dickerman y Matthew S. Witkovsky
(eds.), The Dada Seminars, op. cit.
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Vase Rudolf E. Kuenzli, Dada and Surrealist Film, op. cit., pg. 3., y Arnold
Pierre, The Confrontation of Modern Values; a Moral History of Dada in
Paris, en Leah Dickerman y Matthew S. Witkovsky (eds.), The Dada Seminars,
op. cit., pg. 260.
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Man Ray proporciona algunos detalles de la aplicacin de la tcnica del
raygrafo al cine en Self Portrait, op. cit., pg. 212.
Man Ray colabor entre 1920 y 1926 con Marcel Duchamp en experimentos que produjeron diseos geomtricos bidimensionales en placas o discos que
producan una ilusin de tridimensionalidad a travs del movimiento de rotacin.
Entre ellos se encuentran los Rotary Glass Plates (1920), Rotary Hemisphere (1925)
y experimentos con cine estereoscpico. La pelcula de Duchamp, Anmic Cinema, que se produjo con la ayuda de Man Ray y Marc Allegret en 1926, puede ser
considerada como una exploracin de la multidimensionalidad verbal y visual.
Cfr. Rudolf E. Kuenzli, Dada and Surrealist Film, Op. cit., pg. 2.
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Crf. Inez Hedges, Constellated Visions: Robert Desnoss and Man Rays
Ltoile de Mer, en Rudolf E. Kuenzli, Dada and Surrealist Film, op. cit., pgs.
99-100.
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York.
Por lo dems, Man Ray recuerda en sus memorias (Self Portrait, op. cit.,
pg. 221-222) cmo, en las instrucciones que dio a los espectadores durante el
estreno de la pelcula en el cine Vieux Colombier de Pars, dijo que su pelcula
era puramente ptica, hecha nicamente para captar la mirada (pues no haba
historia ni guin). Sobre la organizacin de los materiales segn un esquema
mental que explora los efectos perceptivos derivados de su transformacin vase
tambin Patrick de Haas, art. cit., pg. 17 y ss.
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Inez Hedges, art. cit., pg. 100.
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Ibd.
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Vase Francisco Llins (comp.), El cine ojo. Dziga Vertov, Madrid, Fundamentos, 1974. Para una comprensin de la teora del montaje de Vertov y su
contexto vase Vicente Snchez-Biosca, El montaje cinematogrfico, Barcelona,
Paids, 1996, pgs. 85 y sigs.
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reproducen el movimiento de otras piezas del Modulador de Espacioluz. A pesar del carcter abstracto de las imgenes, el origen material
(y maqunico) de stas es patente en las texturas y en la propia
figuracin de la mquina, cuyo movimiento podemos percibir en
todo momento porque la cmara se encuentra fija durante la mayor
parte del tiempo.
A continuacin, lo que vemos en la pantalla es el juego de sombras
que produce la mquina giratoria en la pared; tras este momento
de transicin, la imagen se invierte y, con la pelcula en negativo,
asistimos a un nuevo juego a partir de los tres colores que presiden
el film. Si en la primera parte el efecto de collage vena dado por la
maquinaria de espejos situados ante la cmara, ahora es fruto de
una operacin de montaje: las imgenes del Modulador EspacioLuz en movimiento se encadenan y se superponen, llevando la
abstraccin a un grado mximo. Volvemos de nuevo a las imgenes
de la mquina en positivo y podemos percibir, ahora de manera
ms precisa, las formas que estaban en el origen de aquellas figuras
abstractas. El movimiento y la geometra del Modulador de EspacioLuz y la abstraccin presiden, pues, Ein Lichtspiel. Tres elementos
que funcionan como principio organizador, pongamos por caso, de
los trabajos de cine abstracto de Vicking Eggeling, Walter Ruttmann
o Hans Richter durante la dcada de 1920. Sin embargo, nos interesa
aqu algo que est totalmente ausente en ellos: el origen material de
las imgenes y, por tanto, la contigidad existente entre la realidad y
el soporte fotoqumico de la pelcula cinematogrfica23. Nos parece
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El nfasis es de Moholy-Nagy.
Pintura, fotografa, cine, op. cit., pg. 87.
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De la obra del cineasta francs Alain Resnais, se ha tendido a valorar, sobre todo, la dimensin ficcional, lo cual parece pertinente
por su indudable riqueza y su extensin. Fuera de sus ficciones, la
impactante Nuit et brouillard (Noche y niebla, 1955) ha eclipsado las
dems pelculas que realiz antes de Hiroshima mon amour (1958),
en un periodo en que su carrera pareca encaminarse firmemente
hacia el gnero documental, dominante en sus cortometrajes. Sin
embargo, esta parte de su filmografa, que se extiende a lo largo de
unos diez aos (1947-1958) ni es menor ni es la obra de un mero
aprendiz. En ella, el director hace alarde de una inventiva y de una
libertad que en muchos aspectos marcan un hito en la historia del
cine documental. Tal es el caso de Guernica, cortometraje del ao
1950, que se fundamenta en un arte del collage que cobra una fuerza
peculiar por su montaje vertiginoso, tanto sonoro como visual. En
esta pelcula, Alain Resnais1 recoge la historia de un episodio clave
de la Guerra Civil Espaola, el bombardeo del pueblo de Guernica
el 26 de abril de 1937, visto a travs del prisma de la obra epnima
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