Quando a msica excessiva

Luiz Tatit
Universidade de So Paulo
tatit@usp.br

Synergies Brsil n 9 - 2011 pp. 11-18

Rsum: Du point de vue dun chansonnier brsilien, celui dont le mtier se

rattache la chanson mdiatique et tout ce qui a trait aux rapports entre mlodie
et paroles, la mlodie de la chanson, tout en participant dune conception musicale,
nen reste pas moins simultanment une faon de dire, sidentifiant ainsi la prosodie
qui double notre parler quotidien. Derrire la forme musicale tendant rgulariser
la mlodie dans le cadre strict des mesures, il y a toujours une force intonative issue
du langage parl qui exprime dans ses contours les intentions de lnonciateur. Ainsi,
linterprte nous dit toujours quelque chose, dvoilant par l ses sentiments, ses
impressions ou passant tout simplement un message ses auditeurs. Quand la voix est
prise pour un instrument comme un autre dans cet univers de la chanson, on peut alors
parler dexcs musical.
Mot-cls : chanson, mlodie, prosodie, parole

Resumo: Ao ver de um cancionista brasileiro, a melodia de cano, embora faa parte de uma
concepo musical, jamais deixa de ser tambm um modo de dizer e, nesse sentido, identificase com a prosdia que acompanha nossa fala cotidiana. Por trs da forma musical, que tende a
regularizar a melodia no interior de seus compassos, h sempre uma fora entoativa, procedente da
linguagem oral, que exprime em suas curvas as intenes do enunciador. Alm de cantar, o intrprete
sempre diz alguma coisa revelando assim seus sentimentos, suas impresses ou, simplesmente,
enviando um recado aos ouvintes. Quando a voz tratada no universo da cano como um simples
instrumento ao lado dos demais, pode-se falar ento de excesso musical.
Palavras-chave: cano, melodia, prosdia, fala
Abstract: From the point of view of a Brazilian songwriter, the melody of a song, though part of
a musical conception, will always be a manner of saying and, in that sense, it is identified to the
prosody that accompanies our every day speech. Beneath the musical form, that tends to organize
the melody inside compasses, there is always an intonational force, arising from spoken language,
that expresses in its curves the intentions of the enunciator. The interpreter does not only sing,
but also says something, thus revealing his/her feelings, impressions or, simply, sending a message
to the listeners. When voice is dealt within the field of songs as a simple instrument, just like any
other, one may speak of a musical excess.
Keywords: song, melody, prosody, speech

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Luiz Tatit
1. Unidades entoativas
Quem cria canes no Brasil em geral dotado de boa musicalidade, mas muito raramente
teve oportunidade de adquirir formao musical. Com as excees de sempre (Tom
Jobim, Edu Lobo etc.), os cancionistas (Tatit, 1996) compem e tocam de ouvido. Hoje,
j se sabe, felizmente, que ningum amplia ou melhora o seu repertrio de canes por
conhecer a tcnica musical, ler partituras ou ser exmio instrumentista. O que nossos
grandes compositores sabem fazer na maioria das vezes propor relaes compatveis
entre melodia e letra, destreza que poucos msicos e poucos poetas conseguem
conquistar ao longo da carreira, a no ser que despendam para isso um esforo especial.
Unir melodia e letra no apenas um ato de combinao de acentos entre frases
meldicas e frases lingusticas nem de climas (vibrantes, melanclicos, romnticos
etc.) gerados por ambos os componentes. Essa unio representa sempre a revelao de
um terceiro elemento: o modo de dizer. Quando uma frase ou fragmento de frase
recorta o continuum meldico nasce a chamada unidade entoativa, cuja modulao
imediatamente reconhecida por qualquer falante da lngua. Claro que essa unidade
no precisa ser idntica que se produz no cotidiano, normalmente afeita a um campo
de tessitura limitado, mas ao menos o formato de sua curva, por mais que se expanda na
voz do cantor, ter que soar ao ouvinte como algo plausvel e at familiar por atender
s necessidades de afirmao, interrogao, dvida, hesitao e toda a gama de estados
afetivos que o ser humano expressa em suas falas dirias. o conjunto dessas unidades
entoativas (Tatit e Lopes, 2008: 53) que constitui o modo de dizer de uma cano.
Comparemos, como exemplo, trs segmentos da famosa Sampa, cano de Caetano
Veloso dedicada cidade de So Paulo. Iguais de um ponto de vista musical, esses
momentos citados abaixo comportam uma melodia vocal que sustenta praticamente
a mesma nota (com variaes harmnicas) e uma letra que se incumbe de recortar
diferentes unidades entoativas, aqui separadas por barras:
(1) Ainda no havia para mim Rita Lee / A tua mais completa traduo
(2) E foste um difcil comeo / Afasto o que no conheo / E quem vem de outro sonho feliz de
cidade
(3) Pan-Amricas de fricas utpicas / tmulo do samba / Mas possvel novo quilombo de Zumbi

Basta cantarolarmos a conhecida melodia que conduz esses versos e observaremos que,
dentro da mesma ideia musical, o letrista props duas unidades entoativas para o primeiro
caso e trs, para os dois outros. No h similaridade mtrica nem coincidncia acentual
entre as verses, porm, pelas divises frasais, conseguimos identificar as inflexes
prosdicas de cada fragmento de fala institudo como melodia final da cano. Uma
avaliao mais rigorosa do terceiro caso ainda poderia subdividir a primeira unidade em
trs outras se levasse em conta a enumerao de proparoxtonas terminadas em -icas:
Pan-Amricas / de fricas / utpicas. Mas nosso objetivo neste trabalho apenas
demonstrar que o sentido de uma cano depende imensamente desse efeito figurativo,
ou seja, dessa impresso de que as inflexes cantadas poderiam ser ditas sem muita
variao de contorno.
comum tambm haver simetria entre as unidades entoativas extradas do mesmo
material meldico. A deciso fica a cargo do letrista. De todo modo, a simples existncia

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dessas unidades dando amparo figurativo a todas as canes j um sinal de predominncia
do pensamento cancional sobre o pensamento musical. Boa parte dos primeiros sambistas
brasileiros, das dcadas de 1920 e 1930, sequer fazia uso de instrumentos harmnicos
para compor. Com o apoio de uma percusso rudimentar, esses autores s contavam com
a prpria entoao vocal para conceber seus motivos meldicos que, custa de muita
repetio, iam se estabilizando e se alojando na memria at que a composio fosse
definitivamente registrada por meios mecnicos ou eltricos. Essa converso da fora
entoativa em forma musical jamais perdia a prosdia de origem, por mais que os arranjos
orquestrais e mesmo as interpretaes vocais incorporassem fraseados e clichs tpicos da
linguagem musical. Foi s com a chegada da bossa nova que algumas poucas tendncias
artsticas fizeram desse processo natural de musicalizao um meio para eclipsar a base
entoativa da cano e, consequentemente, nivelar o canto aos demais timbres do arranjo
final. nesse sentido que se pode dizer que s vezes temos excesso musical.
2. Abstrao sonora
A hegemonia das canes geradas a partir de instrumentos, normalmente o violo ou
o piano, proporcionou ao repertrio brasileiro diversas formas de tratamento meldico,
entre as quais se destaca o recrudescimento das solues puramente musicais. O
aprimoramento tcnico dos autores e intrpretes ao longo dos anos 1940 e 1950, sob a
inspirao dos esquemas jazzsticos cultivados nos EUA, levou a certa abstrao sonora
que, por vezes, mais escondia que manifestava as entoaes subjacentes. A fora da
produo instrumental na msica popular norte-americana, quase equiparvel ao vigor
da sua tambm extraordinria criao cancional, sugeria que a modernizao da esttica
sonora dependia especialmente de um avano no plano da forma musical. O convvio
assduo que seus artistas mantinham com msicos eruditos europeus, conservadores
ou vanguardistas, reforava ainda mais essa tendncia. Mesmo exibindo uma realidade
histrica e cultural bem diferente, os artistas brasileiros no podiam deixar de absorver
parte daquela exuberncia musical que se propagava pelos discos bem gravados e pelo
irresistvel cinema norte-americano. O auge dessa influncia pode ser observado na
obra dos precursores da bossa nova (Johnny Alf, Joo Donato, Luiz Bonf etc.), j que
os representantes centrais do movimento (Tom Jobim, Carlos Lira, Roberto Menescal
etc.) promoveram a imediata integrao dos novos recursos musicais numa linguagem
francamente cancional.
Joo Donato passou anos compondo temas musicais para piano e outros instrumentos
maneira jazzstica sem se preocupar com letras que tornassem seus motivos menos
abstratos. Embora boa parte de suas peas no escondesse a vocao cancional, s na
dcada de 1970 o autor concedeu parcerias regulares a letristas, como Caetano Veloso e
Gilberto Gil, e sua obra pde ento chegar a um pblico mais amplo. Na verdade, embora
realizasse um excelente trabalho no mbito da msica instrumental, Donato sempre
frequentou as altas rodas bossa-novistas em que circulavam sobretudo compositores
de cano. Era quase inevitvel que em algum momento se associasse aos letristas que
j ouviam em suas melodias as chamadas unidades entoativas virtuais. Tudo ocorre
como se na msica popular brasileira houvesse um limite para a explorao abstrata
da forma musical. Ultrapass-lo pode significar a ruptura com o mundo da cano, algo
relativamente comum entre os compositores atrados pelo jazz norte-americano, por
uma carreira no exterior ou simplesmente pela utilizao livre do vasto universo da
sonoridade. Mas pode significar ao mesmo tempo um distanciamento da imensa maioria

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dos ouvintes brasileiros. Os que no veem vantagem nessa ltima consequncia optam
claramente por sacrificar algumas solues musicais em benefcio da recuperao dos
efeitos figurativos. Submeter a melodia ao recorte de uma letra sem dvida o primeiro
passo nessa direo. Assim fez Joo Donato: permitiu que seus temas meldicos se
transformassem tambm em unidades entoativas passveis de interpretao vocal.
Entre os pr-bossanovistas houve ainda os que se especializaram em canes, mas no se
contentavam em execut-las no padro em que foram compostas. Sentiam necessidade
de introduzir pequenos improvisos vocais, como se o canto fosse apenas um dos
instrumentos que integram o arranjo musical. Nesse caso, as unidades entoativas j se
encontravam definidas na relao entre melodia e letra, mas o compositor (ou o intrprete)
imaginava que a cano se tornaria mais musical se introduzisse alguns melismas
toda vez que a durao silbica permitisse ou ainda se repetisse as frases meldicas
com antecipaes ou retardos rtmicos. Johnny Alf, por exemplo, jamais retomava a
primeira parte de suas canes sem acrescentar ornamentos vocais que realassem a
dissonncia dos acordes empregados. No incio dos anos 1960, os cantores Miltinho e Elza
Soares esmeravam-se em exibir novas divises rtmicas, deslocando fraseados de sambas
conhecidos e deixando nesses improvisos alguns sinais da maestria do jazz. Pouco depois,
Wilson Simonal popularizou esses recursos ao mostrar que canes singelas, como Meu
limo, meu limoeiro, poderiam ganhar swing oumolho (ou ainda champignon)
se incorporassem tais adies musicais. Outros intrpretes, de Elis Regina a Ed Motta,
sempre temperaram seu canto com melismas, decalagens e vocalises (padabad)
que deveriam, por influncia da msica popular norte-americana, enriquecer nossa
simplicidade cancional.
3. O gesto figurativo da bossa nova
Interessante observar, por outro lado, que artistas centrais da bossa nova, como Joo
Gilberto, Tom Jobim e Carlos Lyra, igualmente formados na escuta do jazz, traduziram
de outro modo essa mesma influncia. Trouxeram a harmonia dissonante para o mago
da criao meldica, mas nunca nivelaram o canto aos demais instrumentos nem
seguiram outras matrizes rtmicas que no fossem as sugeridas pelo samba. Alm disso,
dispensaram as prticas do improviso como se vissem nelas certa descaracterizao
da cano interpretada. O que estava em jogo, no fundo, era um maior ou menor
afastamento das unidades entoativas que do vida figurativa (e no apenas abstrata)
interpretao. Havendo melodia e letra estamos no interior do universo da cano,
mas, durante as execues, podemos identificar solues que prestigiam a configurao
das entoaes at ento virtuais e solues que recrudescem a participao musical. Os
melismas de Johnny Alf, por exemplo, aumentam o teor musical de suas interpretaes,
ao mesmo tempo em que chegam s vezes a desfigurar a maneira de dizer subjacente
s frases meldicas. As variaes rtmicas dos fraseados de Elza Soares tambm se
afastam das unidades entoativas originais da composio, mas muitas vezes criam outras
unidades, outras maneiras de dizer, que ampliam a eloquncia da obra. quando as
adies musicais contribuem para a formao de unidades entoativas no previstas pelo
compositor. De qualquer forma, afastando-se ou no das inflexes que configuram o
modo de dizer da criao original, todos esses artistas praticam a linguagem da cano,
alguns concebendo a voz como um naipe, uma sonoridade que contracena com os demais
instrumentos independentemente de suas mensagens verbais, outros, ao contrrio,
elegendo a voz como o nico meio para se chegar melodia embrionria (Kiefer,

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1973: 44) existente em todas as lnguas e que permite a seus falantes que j se expressem
com entoao. Nesse ltimo caso, as curvas meldicas do canto jamais perdem sintonia
com o que est sendo dito na letra. Claro que as interpretaes especficas misturam
ambas as tendncias, mostrando que o leque das dices amplo, elstico, e que a
fecundidade da cano depende justamente dessa abrangncia dos diferentes estilos.
Mas h, como j dissemos, um limite. O excesso musical pode fazer com que a obra
se desconecte do campo da cano. Isso no afeta em nada o valor da criao, mas
pede outros critrios de apreciao do sentido construdo. Claro que do ponto de vista
cancional a ausncia da letra j representa certa incompletude facilmente constatvel
pelo ouvinte: as unidades entoativas permanecem indefinidas, quase que solicitando a
parceria de eventuais letristas. A melodia de Carinhoso (Pixinguinha), que desfrutou
anos de vida instrumental antes de receber os versos de Joo de Barro, um caso
bastante conhecido. Suas inflexes prosdicas, ainda que virtuais, nunca esconderam
a vocao cancional. J comentamos o caso de Joo Donato que, por muito tempo,
tambm dissimulou as modulaes entoativas sob os temas musicais. Joo Gilberto
mantm intacta at hoje a melodia de Acapulco, uma de suas raras composies, no
estilo vocalise, sem se preocupar em definir a letra que sempre pareceu estar na ponta
da lngua do intrprete. E, por razes conhecidas, ningum ousou lhe propor parceria.
Todos esses casos, porm, mesmo enquanto as melodias permanecem sem letras, esto
longe de apresentar o tal excesso musical que faz com que a obra se desprenda do
universo cancional por falta de vnculo com uma prosdia possvel.
Tudo leva a crer que o excesso musical se faz sentir no momento em que a voz nivelada
aos demais instrumentos na busca de uma sonoridade homognea. Essa conquista interessa
ao msico mas pouco satisfaz o cancionista. Mesmo desativando os contedos verbais do
canto, Joo Gilberto interpretaAcapulco com uma linha meldica altamente entoativa
como se a oferecesse aos recortes de um letrista. No deixa nenhuma dvida quanto
ao naipe que conduz as inflexes principais da msica. Por mais que preze os recursos
musicais de suas obras, o cantor baiano sempre os mantm a servio da interpretao
vocal. Essa hierarquizao intuitiva dos timbres que integram uma composio define o
pensamento do cancionista e o distingue do enfoque meramente musical. Voz voz:
As significaes lingusticas, de todo modo, mantm sua presena no interior da msica. Alis,
na medida em que a voz para o homem, antes de tudo, o rgo da fala, no momento em que
ela se manifesta na msica, a linguagem [oral] em si est presente, mesmo que o canto se
converta em puros melismas e mesmo que o texto se torne totalmente incompreensvel. Assim,
os esteticistas deveriam atribuir mais importncia ao fato de que jamais, por assim dizer, a
msica vocal poderia prescindir do suporte das palavras: parece-nos impossvel ver na voz um
instrumento como os demais. (Ruwet, 1972: 52 traduo nossa)

Interessante observar que essas quantificaes subjetivas que nos permitem falar
em mais msica , menos msica , mais fala , menos fala (Zilberberg,
2011) esto arraigadas na prtica do cancionista e do msico ainda que, em geral,
no faam parte de seus argumentos sobre a prpria atividade. O recrudescimento
musical promovido por um multi-instrumentista como Egberto Gismonti pode soar como
evoluo no campo sonoro justamente por tratar a voz como elemento acessrio em
sua vasta concepo instrumental. Mesmo admirando toda essa exuberncia acstica, o
cancionista dificilmente a integraria em suas composies, em seus discos, pois sente que
tal interveno mais oculta que revela os sentidos produzidos pelo encontro da melodia
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com a letra. Prefere criar um arranjo muito mais simples do ponto de vista musical, mas
que esteja visceralmente comprometido com a valorizao da linha do canto. dessa
perspectiva que podemos falar em excesso musical, ou seja, a partir de certo nvel
de recrudescimento, a msica resultante j no serve mais cano e, portanto, deve
ser avaliada sob outros parmetros artsticos. Nem sempre os prprios criadores esto
dispostos a teorizar sobre essa transposio de limite entre as linguagens, mas no
faltam atitudes e depoimentos de toda ordem que demonstram haver uma espcie de
conscincia prtica dessas esferas de ao. Gismonti j declarou com humor que para
felicidade geral, eu parei de fazer letras []. (Nova Histria, 1979: 6)
A partir de certo quantum musical o artista realmente passa para outra faixa de criao
na qual se dirige a destinatrios que, como ele, s aproveitam da voz (quando utilizada) a
qualidade timbrstica e as articulaes fonticas sem qualquer interesse pelos contedos
de suas palavras ou frases1. Configura-se ento o pensamento musical, de longa tradio
no que conhecemos como msica erudita, mas tambm caracterstico da trilha musical
(para dana, teatro, cinema etc.) e da msica popular instrumental com suas prticas de
improviso. Essa delimitao subjetiva (a nica que interessa pois traduz a competncia e
o sentimento do artista no seu campo de atuao), embora possa parecer imprpria nesta
era de multiplicao das interfaces que juntam as mais distintas manifestaes artsticas
e culturais, ajuda-nos a compreender melhor o empenho dos cancionistas em aprimorar as
obras que privilegiam o canto, escolhendo minuciosamente as sonoridades e os recursos
eletrnicos que afloram com mais eficcia o modo de dizer do intrprete. Mesmo quando se
nutrem de elaboraes tipicamente musicais, como o fizeram Jobim, Lyra e Joo Gilberto,
esses artistas jamais perdem o horizonte do dizer, expresso pelas unidades entoativas.
Isso explica muita coisa. Os msicos se perguntam muitas vezes por que o ncleo principal
da bossa nova no explorou a fundo em seus discos a complexidade harmnica e as
prticas do improviso do jazz ou ainda por que no nivelou a voz aos demais instrumentos
das peas musicais. Indagam, tambm, por que os tropicalistas no foram alm das
misturas de gneros e das renovaes no mbito da letra, como se o destino natural
do tonalismo fosse desembocar na msica atonal, politonal, serial, eletroacstica ou
mesmo aleatria. Ora, essa uma confuso muito frequente entre os que inserem a
cano no campo musical. Fazer da voz um instrumento ou produzir melodias atonais
podem at constituir experincias nicas no universo da cano, mas so atos isolados
que pouco contribuem para o que substancial nessa linguagem: modular uma letra
com a voz. justamente para cumprir esse objetivo essencial que os cancionistas se
apoderam dos recursos musicais e se servem dos avanos eletrnicos de ponta.
4. Saturao musical
Egberto Gismonti e Hermeto Paschoal so casos exemplares de artistas brasileiros
inventivos que transitaram (ou transitam) pela cano, mas pouco se identificam (ou
at se incomodam) com sua tradio de supremacia vocal. Ao ver de um cancionista
tpico, eles so demasiadamente msicos, a ponto de poderem sacrificar a inteleco
dos contedos verbais em nome da sonoridade geral. So sempre admirados como
criadores, mas raramente convidados para arranjos e colaboraes em lbuns dos
cantores miditicos. H muito j ultrapassaram o limite em que a msica contribui para
a eficcia e o encanto da cano. Ingressaram no universo musical e dialogam tanto com
as formas progressivas do jazz norte-americano quanto com as vanguardas da msica

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erudita de origem europeia, alm de jamais descuidarem de suas bagagens rtmicas
inspiradas na tradio afro-brasileira. Essa opo pela sonoridade acima de tudo no
caracterstica de todos os msicos que frequentam o mundo da cano. Edu Lobo e Tom
Jobim tambm tiveram formao musical, mas em pouqussimas ocasies desprezaram
a letra ou desconsideraram a base entoativa de suas obras.
As canes saturadas de elementos musicais equivalem s peas eruditas que absorvem a
voz como um timbre instrumental. Diversos Lieder, diversas rias opersticas ou canes
de linhagem culta revelam o esforo dos compositores para que o naipe vocal
traduza apenas o pensamento musical e se desvincule de qualquer figura entoativa.
Nessa tradio europeia no importa sequer a inteligibilidade do texto que, alis, se
transforma em rudos fnicos distantes de seus significados lingusticos. Um aspecto
sintomtico dessas canes justamente a precedncia cronolgica do libreto, cujos
enunciados jamais se integram de fato s inflexes meldicas (no caso da cano de
consumo, a precedncia da melodia mais habitual). Tudo indica que o texto serve
mais de roteiro narrativo ou de temtica geral para a criao da obra musical do que de
orientao para o modo de compor as curvas do canto. No faltam autores mais radicais
que at mesmo recomendam o distanciamento da linguagem oral como meio para se
atingir uma msica literalmente mais elevada2.
Nunca demais lembrar que apontamos aqui tendncias e prevalncias, teis para a
compreenso das reas de contedo engendradas pelas linguagens musical e cancional,
e no uma classificao das condutas artsticas que raramente se fecham numa s
orientao. H intrpretes de cano miditica, sobretudo no mbito jazzstico, que
acumulam experincias com a voz-instrumento. A carioca Leny Andrade, talvez por sua
afinidade com a msica popular norte-americana, j dedicou diversas faixas de seus discos
a esses solos-vocalise. Clich, da dupla Maurcio Einhorn e Durval Ferreira, um bom
exemplo. Por outro lado, h compositores eruditos, com alto refinamento musical, que
no escondem as modulaes entoativas de suas canes. O austraco Franz Schubert, rei
dos Lieder do incio do sculo XIX, fez canes que at hoje incitam letristas de outras
nacionalidades a traduzir ou adaptar seu texto original, propondo unidades entoativas de
acordo com a lngua local. S no Brasil, sua famosa Serenata j ganhou duas adaptaes:
uma de Ren Bittencourt no final dos anos 1950 e outra de Arthur Nestrovski em 20113.
De todo modo, a boa vizinhana entre msica e cano no chega a confundir os campos
de ao, uma vez que um grande msico s excepcionalmente est apto a fazer uma bela
cano e quando isso ocorre a custa muito exerccio composicional. J se sabe h mais
tempo que um bom cancionista tambm est longe de ser bem sucedido na concepo,
por exemplo, de uma pea sinfnica, salvo se abraar de vez a causa musical. A mesma
correlao pode ser feita no domnio das palavras. Embora haja identidades inegveis
entre poemas escritos e letras de cano, o poeta jamais se torna automaticamente
um bom letrista e vice-versa. So reas que exigem habilitao prpria. Nos termos de
Arnaldo Antunes:
A gente v muito msico instrumentista que tem um talento absoluto no instrumento, mas que
totalmente primrio na hora de fazer cano, porque cano outra histria, um desenvolvimento
e um tipo de adequao da linguagem verbal musical. Assim como tambm h muita gente que
craque em poema escrito, mas que na hora de fazer letra de msica no consegue uma coisa que
funcione direito. No adianta voc saber muito s de poesia ou s de msica instrumental se no
tem esse exerccio de conjugar uma coisa a outra. engraado isso. s vezes, uma letra muito

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mais banal pode dar numa cano muito mais interessante do que uma letra hipersofisticada que
foi musicada inadequadamente e no convence. (Palumbo, 2002: 114)

A conexo entre os domnios musical e cancional na produo de consumo em geral

estabelecida por arranjadores e instrumentistas, raramente por compositores e cantores.
Se o pensamento instrumental prevalece a ponto de diminuir a importncia da linha
do canto estamos ingressando francamente no territrio musical onde tanto a tradio
quanto os critrios de apreciao seguem outros fundamentos. o momento em que o
cancionista tpico procura atenuar a interveno musical em nome da clareza figurativa
de suas inflexes meldicas e do seu modo particular de dizer a letra.
Notes
Essa falta de interesse pelas informaes verbais se manifesta at no uso de regies acsticas pouco favorveis
inteleco da letra: Quando evolui por todo o campo de tessitura que pode abarcar, a melodia do canto
contribui para diminuir o sentido dos fonemas pronunciados. Ao ser cantado do grave ao agudo, a discriminao
dos formantes frequenciais de uma vogal ainda possvel enquanto a fundamental larngea do cantor permanecer
em mdia numa regio inferior a 800 Hz, mas nas zonas superagudas, torna-se muito difcil distinguir um a de um
i. Essa sonoridade passa a ser exclusivamente musical; j no mais possui significao lingustica precisa, qualquer
que seja o argumento do libreto que a contenha (Chouard, 2001: 126).
2
O influente tratado esttico, Do Belo Musical, escrito por Eduard Hanslick em meados do sculo XIX, diz isso com
todas as letras: A msica jamais pode alar-se linguagem [oral] baixar, seria mais prprio dizer, sob o ponto
de vista musical , porque, evidentemente, a msica deveria ser uma linguagem mais elevada. Disso tambm
se esquecem nossos cantores, os quais, nos momentos de maior efuso sentimental, emitem palavras ou frases
inteiras falando e acreditam ter dado o mximo de elevao msica. No se do conta de que a passagem do
cantar para o falar sempre um abaixamento, assim como o mais alto som normal falado sempre mais baixo do
que a mais baixa nota cantada pelo mesmo rgo (Hanslick, 1989: 88).
3
Esta ltima est do lbum Indivisvel, lanado por Z Miguel Wisnik em 2011.
1

Referncias bibliogrficas
Hanslick, E., 1989. Do belo musical: uma contribuio para a reviso da esttica musical. Traduo
de Nicolino Simone Neto. Campinas: Unicamp.
Hardy, C., 2007. Les mots de la musique. Paris: Belin.
Mello, J. E. H., 1976. Msica popular brasileira. So Paulo: Melhoramentos / Edusp.
Nova histria da msica popular brasileira, 1979. So Paulo: Abril Cultural.
Palumbo, P., 2002. Vozes do Brasil. So Paulo: DBA Artes Grficas.
Chouard, C-H., 2001. Loreille musicienne: les chemins de la musique de loreille au cerveau. Paris:
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Kiefer, B., 1973. Elementos da linguagem musical. 2 edio. Porto Alegre: Movimento e I.N.L.- MEC.
Ruwet, N., 1972. Langage, musique, posie. Paris: Seuil.
Tatit, L., 1996. O cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo: Edusp.
Tatit, L., Lopes, I. C., 2008. Elos de melodia e letra. So Paulo: Ateli Editorial.
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Waldir Beividas, So Paulo: Ateli Editorial.

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