Resumen

El cine mexicano contemporneo se caracteriza por la bsqueda de identidad y

estilo propio de sus realizadores. Uno de los recurso ms utilizados como parte
de esta bsqueda es el uso del plano-secuencia Por lo que en el presente
trabajo se propone analizar diferentes usos de esa tcnica en diversas
pelculas: Los inslitos peces gato (2013), Mil nubes de paz cercan el cielo,
amor, jams acabars de ser amor (2003), Heli (2013), Despus de Luca
(2012), Stellet litch (2007). Para poder analizar no sola la tcnica, sino el estilo
y el porqu de este recurso.

Palabras clave: Plano-secuencia, Cine mexicano Contemporneo, lenguaje

cinematogrfico

Abstract
One of the principal characteristics of the contemporary mexican cinema is the
search for own identity and own style for the directors. One of the most used
device to the search is the use of the long-take. In this research, we try to
analyze the different uses of long-take in five mexican films: Los inslitos peces
gato (2013), Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jams acabars de ser
amor (2003), Heli (2013), Despus de Luca (2012), Stellet litch (2007).
Key words: long-take, contemporary mexican cinema, cinematic language

ndice
Agradecimientos
Introduccin...
1. Conceptos..
1.1. Lenguaje cinematogrfico.
1.2. Montaje
1.3. Plano, escena y secuencia...
1.4. Tiempo y espacio en cine..
1.4.1. Tiempo
1.4.2. Espacio....
2. Plano-secuencia.
2.1. Definicin.
2.2. Andr Bazin: La realidad como esencia del cine. El montaje prohibido
y la profundidad de campo.
2.3. Pier Paolo Pasolini: Realidad, semiologa, poesa y cine
2.4. Andrei Tarkovsky: El flujo del tiempo contra la estandarizacin

del

plano
3. Anlisis
3.1. Metodologa
3.2. Los inslitos peces gato (2014)
3.3. Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jams acabaras de ser amor
(2003).
3.4. Stellet litch (2007)
3

3.5. Despus de Luca (2012).

3.6. Heli (2012)
Conclusiones
Bibliografia.
Filmografa

Agradecimientos

A toda mi familia por todo su apoyo incondicional, en especial a mi

mam y a mi abuelita materna. Que han estado all toda mi vida sin importar las
circunstancias. Al igual que a todos mis amigos ya que sin ellos sin ellos no
hubiera podido salir adelante.

Agradezco a mi familiar, amigo y mentor, Antonio Delhumeau que ha

sido uno de los responsables de mi amor por el cine. Al igual que mi pap, que
desde la infancia me volvi un cinfilo sin ninguna censura.
Guillermo Ongay Ros

Agradezco a mi padre por ser el principal responsable de lo que soy y

ser; a mi madre por su infinito amor, comprensin y sabidura; a Alaide por su
temple y natural cario; y a mi ta Cruz por siempre creer en m.

A mi abuelo Demetrio por ensearme que el futuro no est escrito y que

la voluntad puede domarlo.

Mario Velzquez

Introduccin:
El plano-secuencia (una secuencia rodada ntegramente sin cortes) es
un recurso cinematogrfico que recientemente ha tenido gran presencia en el
cine mexicano. Que impone un ritmo diferente al del montaje clsico,

que

busca ser invisible, o al del cine sovitico y generalmente pone ms nfasis en

la puesta en escena que en el montaje realizado en la sala de edicin.
Las nuevas generaciones de cineastas mexicanos estn en busca de
crear un discurso propio que los aparte del cine industrial y marcar una
distancia de la propia tradicin del cine nacional.
Siendo un recurso verstil ya que puede usarse con diferentes
propsitos tanto narrativos como formales es por lo que varios directores
mexicanos lo utilizan en su bsqueda de un lenguaje propio. El avance
tecnolgico ha facilitado su realizacin ponindolo al alcance de directores
jvenes y con limitados recursos econmicos.
Desde su origen el cine ha sido el arte que ms se ha acercado a la
reproduccin de la realidad, gracias a la introduccin de la ilusin de
movimiento en la imagen fotogrfica, convirtiendo al cine en la conjuncin de
las artes tiempo y las de espacio. La mimesis como principal valor del cine
siempre ha sido tema de un intenso debate. El desarrollo del montaje
contribuy a la construccin de un lenguaje y una narrativa, digesis, que se
alejaban de la reproduccin documental y pretendidamente objetiva.

Esta separacin entre mimesis y digesis estar marcada por el

desarrollo de tcnicas y recursos formales que cada realizador utilizar de
acuerdo a sus inquietudes y pretensiones. El caso que ocupa este trabajo es el
plano-secuencia: una secuencia realizada en una sola toma, sin cortes. Aunque
tambin existen casos en los que esto se ha simulado con mayor o menor
xito. Este recurso despierta gran inters ya que por su propia naturaleza
parece responder ms a la intencin de imitar la realidad con un elemento ms
que la reproduccin de imagen y sonido, ese elemento es el flujo del tiempo
que es usado con total naturalidad, no se utilizan los clsicos cortes o
transiciones que suelen marcar y cerrar elipsis y toda clase de saltos
temporales.
Por lo que este trabajo busca hallar y describir el lugar que ocupa el
plano-secuencia dentro del desarrollo del lenguaje cinematogrfico en Mxico,
sobre todo en fechas recientes tomando en cuenta que abarcamos un periodo
poco mayor a diez aos (2003-2014) en el que se cruzan notoriamente dos
generaciones de cineastas mexicanos. Este trabajo presenta una reflexin no
solo de la tcnica cinematogrfica, sino tambin de su materia prima: el
espacio y el tiempo. Se busca llegar a una mayor comprensin de estos
elementos y de su utilizacin para lograr un artificio que no se sienta como tal y
aporte al producto final del director.

Al igual que se busca encontrar qu funciones narrativas que dan como

resultado estos directores, al momento de la utilizacin del plano-secuencia. No
dejando de lado en el anlisis que estructura dramtica dan estas secuencias.
8

Dndonos un panorama del estilo y forma que tiene cada diferente director
personal en la utilizacin de dicho recurso.

En el captulo I revisaremos los conceptos tericos que sern necesarios para

comprender la forma en que el plano-secuencia opera como parte del lenguaje
cinematogrfico y como su uso es capaz de alterar la percepcin del tiempo y
el espacio, sobre todo cuando se est acostumbrado a cierto tipo de cine.

En el segundo captulo apartado se har un recorrido histrico y terico a

travs de tres pensadores: Andr Bazin, Pier Paolo Pasolini, Andrei Tarkovsky.
Que dejan una reflexin propia y diversa entorno al plano-secuencia.

Finalmente en el captulo III se realizar el anlisis de una pequea muestra de

plano-secuencia a fin de poder identificar y describir las semejanzas y
diferencias, sobre todo de carcter narrativo,

entre los distintos cineastas

seleccionados que sern: Claudia Sainte-Luce, Michel Franco, Carlos

Reygadas y Amat Escalante. Con diversas pelculas que hemos considerado
las ms representativas de cada director en el uso del plano-secuencia que
sern: Los inslitos peces gato (2013), Mil nubes de paz cercan el cielo, amor,
jams acabars de ser amor (2003), Heli (2013), Despus de Luca (2012) y
Stellet litch (2007).

Captulo 1: Conceptos

Introduccin:
Este apartado tiene la finalidad de clarificar en la medida de lo posible
los conceptos concernientes al desarrollo de la investigacin. Al estar est
centrada en el plano-secuencia es comprensible que los conceptos que se
utilicen en mayor medida sean los que estn relacionados con la forma del
cine: lenguaje cinematogrfico, tiempo, espacio, montaje, plano, escena y
secuencia.

1.1. Lenguaje cinematogrfico

Llegar a una definicin de lo que es el lenguaje cinematogrfico ha sido
una de las labores tericas ms arduas desde el origen mismo del cine. En
Esttica del cine (1996) Jaques Aumont nos recuerda que las primeras
discusiones sobre el cine y el lenguaje no eran, en realidad, un esfuerzo para
teorizar sobre el cine, sino una estrategia de algunos crticos y cineastas
franceses para promocionar su trabajo, aunque no debe extraarnos tanto si
recordamos bien la historia temprana del cine. Actualmente parecera una
necedad tratar negarle al cine su estatus de arte, pero en los aos inmediatos a
su nacimiento este punto de vista era normal en varios intelectuales y
periodistas que solo vean en el invento de los Lumire un entretenimiento que
no mereca la pena estudiar. Un caso destacado es el del escritor francs
George Duhamel, quien lleg incluso a escribir lo siguiente sobre el cine: Es
una diversin de ilotas, un pasatiempo de ignorantes, de criaturas miserables
10

aleladas por sus quehaceres (Duhamel, 1936). Para este escritor otro de los
grandes pecados del cine era que la proyeccin de imgenes en movimiento
supona la sustitucin del pensamiento, para l la imagen sustituye la
necesidad de pensar y reflexionar sobre la historia que se nos cuenta, a
diferencia de la literatura. Este tipo de opiniones eran comunes ante el
entusiasmo masivo provocado por la novedad del cine.

La tarea de definir si el cine poda considerarse un lenguaje estaba

vinculada a su acreditacin o descalificacin como arte. Uno de los principales
argumentos de los detractores era que no pasaba de ser una mera imitacin
del teatro, que no poda ser un arte porque no contaba con herramientas de
expresin propias, sino que solo parasitaba

los lenguajes de las artes ya

existentes. Walter Benjamn en su clebre ensayo La obra de arte en la poca

de su reproductibilidad tcnica (1936) reflexiona acerca de lo que l llama
destruccin del aura de la obra de arte, una prdida de esa sensacin de
misticismo y de singularidad que eran indisolubles de las grandes obras de
arte, sobre todo en la pintura. No duda en comparar al cine con el teatro y en
usar el ejemplo de la actuacin frente a un pblico y la actuacin frente a la
cmara y un equipo de especialistas como ejemplo de la prdida de la
singularidad de la obra de arte:

El extraamiento del actor frente al mecanismo

cinematogrfico es de todas, tal y como lo describe
Pirandello, de la misma ndole que el que siente el
11

hombre ante su aparicin en el espejo. Pero es que

ahora esa imagen del espejo puede despegarse de
l, se ha hecho transportable. Y adnde se la
transporta? Ante el pblico. Ni un solo instante
abandona al actor de cine la consciencia de ello.
Mientras est frente a la cmara sabe que en ltima
instancia es con el pblico con quien tiene que
habrselas: con el pblico de consumidores que
forman el mercado. (Benjamn,1989: 38-39)

Fue la propia evolucin del cine la que llev a buen puerto a los pioneros
que postularon la existencia de un lenguaje cinematogrfico, adjudicando su
descubrimiento, o invencin, a cineastas como David Wark Griffith con su filme
El nacimiento de una nacin (1915) que revolucion la forma de elaborar
narrativas en la pantalla grande, el modelo de Griffith se convertir en el
modelo clsico de los grandes estudios de Hollywood durante mucho tiempo.
Por el otro lado tambin se reconocen los aportes de Sergei Eisenstein quien
busc siempre con su obra desarrollar las posibilidades de la yuxtaposicin de
imgenes para crear nuevos sentidos. Aunque diferentes, este par de estilos
cinematogrficos mostraron contundentemente que el cine dejaba atrs la
imitacin formal del teatro y que se encontraba en condiciones de desarrollar
sus propios cdigos.

12

En este momento muchos tericos empiezan a desarrollar gramticas

del cine. Ms cercanos a manuales de estilo o textos escolares bastante
didcticos, que a intenciones de ver el cine y el lenguaje como algo ms
complejo, estas gramticas se enfocaron en clasificar las principales figuras
retricas y recursos formales utilizados en el cine a manera de comparacin
entre el quehacer flmico y la escritura.

Posteriormente la cuestin era que si el cine tiene un lenguaje Acaso

esto no limitara las posibilidades del cine al atarlo a una gramtica
audiovisual? Nuevamente encontramos un distanciamiento terico, en este
caso de la lingstica. Saussure reconoce a la gramtica como el primer
antecedente de lo que llegar a ser la lingstica, pero sintetiza sus
limitaciones:

Carece de toda visin cientfica y desinteresada

sobre la lengua misma; apunta nicamente a dar
reglas para distinguir las formas correctas de las
formas incorrectas; es una disciplina normativa, muy
alejada de la observacin pura, y cuyo punto de vista
es forzosamente estrecho. (Saussure,1985: 13).

La lingstica deja atrs a la gramtica, que no desaparece pero queda

fuera de la discusin de lo que es estrictamente un lenguaje. La gramtica es
parte del uso de la lengua, pero est separada del concepto de lenguaje. Esto
13

nos lleva a otra dicotoma: la de lengua/lenguaje. Al hablar del lenguaje

cinematogrfico no quedaba claro si se habla de este como un proceso
heterogneo o solo como un sistema de signos, ahora s, sujetos a una
gramtica.

Fue Christian Metz (1931-1993) quien tuvo la inquietud de abordar esta

problemtica llevando la cuestin del lenguaje cinematogrfico al terreno de la
semitica, conectando as la teora sobre el cine con Saussure, apoyndose en
las que l que consideraba sus pilares: el psicoanlisis y la lingstica. En
Nuevos conceptos de la teora del cine (1999) Robert Stam resume bastante
bien los argumentos de Metz para encontrar en el cine un lenguaje y no una
lengua, siendo el ms slido la carencia de arbitrariedad en el signo. No niega
la relacin significado/significante, ni su relevancia, sino que en el cine el nexo
entre significado y significante es construido de manera consciente y motivada.
Tambin retoma la comparacin entre las unidades mnimas, desmontando la
analoga entre el plano y la palabra argumentando que los planos son infinitos
a diferencia del total de palabras (lxico) que es finito, adems cada plano es
resultado de la creacin de un autor y no de un repertorio lxico preestablecido
y es una unidad real que solo puede corresponder a si mismo, mientras que la
palabra es una unidad virtual que puede corresponderse con sus pares La
palabra perro puede ser asociada con cualquier clase de perro, y puede ser
emitida con cualquier tipo de pronunciacin o entonacin disponible Un
plano flmico de un perro, por el contrario, ha sufrido ya un nmero de
determinaciones y mediaciones (Stam,1999: 54). Finalmente el menos fuerte
14

de esos argumentos es la falta de bidireccionalidad en la comunicacin

establecida mediante el cine. Podemos decir que el dilogo entre una pelcula
y su espectador no es inmediato como parece exigir la comunicacin verbal,
pero no deja de haber procesos internos en la mente del espectador, llamados
dialogismo interno por los formalistas rusos, que posteriormente lo llevarn a
responder al filme, de alguna forma. Adems de que descarta, justificado por
su poca, futuros avances tecnolgicos

que

cada vez acercan ms la

interactividad al cine. Con estos puntos Metz logra acercarse ms a la nocin

del cine como lenguaje.

Este recorrido por la discusin acerca de la naturaleza del lenguaje

cinematogrfico plantea serias dificultades para llegar a un consenso sobre
este concepto. Dado que seguir repasando esta cuestin bastara para otra
investigacin entera, parece prudente regresar a las ideas de Marcel Martin
quien con su obra justamente titulada El lenguaje del cine intenta, sin lograrlo,
llegar a una conclusin sobre

la cuestin del lenguaje analizando los

elementos que conforman al cine y la evolucin de su utilizacin junto con la

evolucin del mismo cine. En las conclusiones de su libro Martin nos dice que
Para evitar cualquier ambigedad, al concepto de lenguaje habra que
preferir el de estilo (Martin 296). Con esta frase Martin se refiere a la
concepcin del lenguaje que desarrollaron los tericos anteriores al auge de la
semitica, y que hacen referencia al conjunto de recursos formales y
estilsticos que el cineasta utiliza y reinventa para poder plasmar su
pensamiento.
15

1.2. Montaje
El montaje en el cine se puede resumir simplemente como la unin
de varios planos de forma puntual y concisa, pero segn Marcel Martin, es
ms que esto pues tambin el montaje constituye el fundamento ms
especfico del lenguaje cinematogrfico (Martin, 2008: 144). Por lo que
esa unin

de planos no es arbitraria sino que tiene un sentido muy

especfico en el discurso cinematogrfico. El montaje no solamente se va

convertir en un instrumento que permite la liberacin de la cmara como
un mero registro, sino tambin en la fuente de materia prima para construir
una especie de collage que le dar un estilo al arte del cine. En un
principio el uso del montaje pareca estar nicamente al servicio de agilizar
la narrativa. Fue el ruso Lev Kuleshov quien descubri la potencia del
montaje mediante un experimento en el que exponiendo al pblico a tres
secuencias en las que vean al mismo actor reaccionar de la misma manera
con la mediacin de tres imgenes diferentes. As el pblico construa una
historia y atribua un significado diferente a la reaccin final del actor
dependiendo de la imagen intermedia, a pesar de que la reaccin final era
la misma en las tres secuencias
Siguiendo un poco ms con la idea del montaje como aparente base
del lenguaje cinematogrfico y sobre todo parte de la esttica de un filme.
Martin menciona que hay dos estilos de montaje:

Montaje narrativo: En este tipo de montaje existe la unin de planos

16

en un orden lgico y congruente, que va dando sentido a una

historia.

Montaje expresivo: Se basa en las yuxtaposiciones de planos que

producen un cierto efecto sentimental en el espectador, sin
embargo, la secuencia de imgenes pueden no tener un cierto
orden lgico y resultan ser muy distintas entre s.

Por esta razn, Jacques Aumont, retoma la funcin del montaje como
la presencia de dos elementos flmicos, que logran producir un efecto
especfico que cada uno de estos elementos, tomado por separado no
producira (Aumont, 1996: 66). Ya sea cualquiera de estos dos tipos de
montaje: montaje narrativo o montaje expresivo. Por lo que el montaje
como principio es, por naturaleza, una produccin (de significantes, de
emociones). Dicho de otro modo: el montaje se define siempre por sus
funciones (Aumont, 1996: 67). Estas funciones las clasifica en:
Funciones sintcticas: Donde se divide en efectos de enlace, que se
basa en la puntuacin o unin correcta de dos planos diferentes. Y
tenemos

los

efectos

de

alternancia

donde

dos

elementos

diferenciados producen un significado unvoco.

Funciones semnticas: Dado que los estilos de montaje son muy
variados, se clasificara en un estilo denotativo (montaje narrativo) y
connotativo (montaje artstico).
17

 Funciones rtmicas: El ritmo va hacer un factor de gran peso en el

tema del montaje. Por lo que abra que tomar en cuenta que hay
ritmos temporales y ritmos plsticos.
Aunque hemos visto un poco el tecnicismo del montaje se puede
observar que varios tericos del cine han tratado de darle incluso un giro
ideolgico a las teoras del montaje, sobre todo en el caso de la escuela
sovitica del montaje, que lo llev hasta sus ltimas consecuencias.
Las ideas de montaje fueron desarrolladas por grandes tericos del
cine, en espacial por Andr Bazin y Sergei Eisenstein. Aumont, hace una
comparativa para mostrar que sus teoras son aparentemente opuestas,
aunque de alguna forma se complementan. Para el ruso el montaje lo era
prcticamente todo, en piezas claves de su filmografa como El acorazado
Potemkin (1925) Eisenstein usa el montaje para sostener prcticamente
todo su discurso, en este caso uno propagandstico. En esta pelcula la
yuxtaposicin de la imagen es el centro de su realizacin. El montaje fue la
parte medular de la cinematografa sovitica en la primera mitad del siglo
XX, solo basta ver El hombre de la cmara (1929) en la parte central de la
pelcula tenemos un juego de espejos en entre los trabajadores retratados
y el trabajo de la montajista en la moviola. Para la escuela rusa lo ms
importante era realizar una operacin dialctica, crear un sentido nuevo y
nico a travs de la unin de imgenes.
Por el otro lado Bazin se opone a este estilo por considerarlo una
manipulacin excesiva de la realidad. El francs fue un gran defensor del
18

realismo, mimesis, en el cine y crea que el mejor cine era aquel que
minimizaba el uso del montaje. Sobre esta concepcin del montaje, y lo
que debe ser, Aumont nos dice lo siguiente:
Bazin rechaza prestar atencin a la existencia de
fenmenos de montaje fuera del paso de un plano al
siguiente. La manifestacin ms espectacular de este
rechazo se encuentra, sin duda, en la manera de
valorar (en Orson Welles, principalmente) el uso de la
filmacin en profundidad de campo y en planosecuencia que segn, produce de forma unvoca un
"triunfo del realismo". En efecto, si para Bazin el
montaje slo puede reducir la ambigedad de lo real,
forzndolo adquirir un sentido (al obligar al filme a
convertirse en discurso), por el contrario, la filmacin en
planos largos y profundos, que muestran "ms tiempo"
de realidad en solo y nico fragmento de filme y
colocan todo lo que aparece en una situacin de
igualdad ante el espectador debe, lgicamente ser ms
respetuoso lo "real". ( Aumount, 1996: 78).

1.3. Plano, escena y secuencia

Si retomamos el principio de la concepcin de lo que es el cine, donde
se define por una serie de imgenes fijas (denominados fotogramas). Que al
momento de pasar por un proyector crea la ilusin de movimiento fluido en las
19

imgenes. Por mucho tiempo esta ilusin se explicaba con un fenmeno

llamada persistencia retiniana segn el cual las imgenes quedan presentes en
la retina una dcima de segundo antes de aparecer la siguiente, pero esta
explicacin no es sostenible pues como explica Aumont en la definicin de
movimiento en su Diccionario terico y crtico del cine (2006) la persistencia
retiniana no podra producir sino sobreimpresiones de las imgenes
sucesivas y no un continuo visual dotado de movimiento (Aumont, 2006:
152). Tal como ocurre en la pintura de Marcel Duchamp Desnudo bajando una
escalera (1912). Aunque no hay una consenso acerca de cul es la verdadera
naturaleza de ella percepcin del movimiento en el cine, la ms aceptada
apetece en la misma definicin de Aumont el movimiento aparente resulta de
la puesta en marcha de mecanismos fsico-qumicos que tienen lugar en el
crtex y son desatados por clulas especializadas que responden al cambio de
posicin de los estmulos visuales (Aumont, 2006:152).

Cada una de estas imgenes en movimiento se le puede denominar

como un plano que se convertira en la unidad flmica que compone el leguaje
cinematogrfico, aunque como se dice anteriormente no se puede decir que
sean equivalente a las unidades mnimas de la lengua hablada, ya sea el
fonema o la palabra. Los planos van a tener duracin, movimiento y

el

encuadre de acuerdo a la visin del creador, por lo que no hay lineamientos

estrictos al momento de realizarse, a diferencia de la lengua hablada que tiene
un nmero limitado de unidades mnimas.

20

Lo planos no necesariamente tienen que estar fijos, aunque Mitry y

Deleuze piensan que aunque no haya corte un movimiento de cmara produce
una serie de planos y no un plano-secuencia, sino que tambin pueden tener
ciertos movimientos

que se le denominara como movimientos de cmara.

Estos movimientos ayudan a grabar un valor esttico que gracias a las

posibilidades de recorrer el espacio que ofrece la cmara.

Al igual que el encuadre no est delimitado por lo que se ve en pantalla.

De igual forma se puede jugar con todo lo que est fuera de cuadro para dar
ciertas sensaciones al espectador.

De acuerdo al manual de produccin cinematogrfica de Carlos Vega,

una conjuncin de planos va dar lo que una escena y a su vez una conjuncin
de escenas va dando lo que se denomina una secuencia.

Es importante remarcar

que la escena se va a definir como Un

momento fcilmente individualizable de la historia narrada (Aumont, 1996: 80)

ya que a travs de la unin de planos deja una accin unitaria y
absolutamente continua, sin elipsis, ni salto de un plano al siguiente (Aumont,
2001: 80).

Finalmente la secuencia termina con la sucesin de escenas dndole

una continuidad a las acciones narradas dejando un sentido lgico o no a un
acontecimiento dentro de la misma pelcula. Posteriormente se profundizar
21

en la definicin de plano y de secuencia para poder conjugar la definicin de

plano-secuencia.

1.4. Tiempo y espacio en cine.

De acuerdo a la clasificacin clsica de las artes, estas son seis y se
dividen en dos grupos: Las artes del tiempo (Msica, Danza y Lrica) y las
artes del espacio (Arquitectura, Escultura y Pintura). Aunque ahora se ha
convertido en un lugar comn la proclamacin del cine como sptimo arte fue
considerada como algo apresurado. Esto ocurri en 1914 cuando Ricciotto
Canudo pblico su Manifiesto de las siete artes. Pero esta afirmacin no solo
introduce al cine junto a los dems artes, sino que lo convierte en el primer arte
en pertenecer a ambos grupos, pues el cine no se trata solo de uno u otro, sino
de la unin del tiempo y el espacio.

En Praxis del cine (1983) Nol Burch utiliza el trmino francs

dcoupage para referirse a los instrumentos de trabajo que se utilizan en el
cine. Burch explica que ms all de referirse al guin tcnico, como
normalmente se usa el trmino en la industria francesa tambin se utiliza en el
sentido de desglosar las acciones en planos y secuencias de manera previa al
rodaje. Para el estadounidense un film es la mezcla de un dcoupage de
espacio y un dcoupage de tiempo que pueden ser modificados durante el
montaje. Burch explica adems como en la articulacin de estos dcoupages
sirve para jugar con uno y otro. Con la continuidad temporal de los dilogos
podemos construir desplazamientos sin necesidad de mostrar dicho moviendo
22

a cuadro y mantener tambin una proximidad entre dos espacios, as como

mantener la accin dentro de un mismo espacio, pero alterando los dilogos y
el aspecto de los personajes, generalmente con ayuda de disolvencias o
fundidos, nos muestra el avance de tiempo. Estos son unos sencillos ejemplos
de la importancia del dominio en el manejo del espacio y el tiempo en el cine.

1.4.1 Espacio
Para empezar a hablar del espacio en el cine tenemos que resaltar que
ningn arte antes haba sido capaz de recrear el espacio con tanto control y
dominio de parte del autor como en el cine. Aunque hay que recordar que en
sus etapas tempranas el emplazamiento de la cmara era fijo y la
representacin del

espacio no pareca ir ms all de la recreacin de un

escenario de teatro. Esto cambia con el movimiento de la cmara, mientras

mayor movilidad gana la cmara, mayor es la libertad del cineasta para
recorrer y jugar con el espacio. Pero tambin es con el desarrollo del montaje
como se encuentra una nueva manera de incluso crear el espacio a partir de la
yuxtaposicin de imgenes. As Marcel Martin nos recuerda que Kuleshov
explicaba esta teora construyendo un espacio virtual juntando cinco planos,
grabados en lugares alejados y colocndolos en un orden tal que crean la
sensacin de ver a los personajes llevando una serie de acciones en una
unidad de tiempo y espacio bien definida (Martin, 2008: 248).

Este mismo autor propone un juego de espejos entre las distintas etapas
de la pintura y el cine, apoyndose en la evolucin del espacio en la pintura
23

que desarrolla Pierre Francastel en su libro Peinture et socit. Para Martin, el

espacio manejado por los grandes maestros del Renacimiento con una
representacin cercana a la de un escenario teatral es similar al de Mlis, no
en vano Mlis era un maestro del teatro y las artes circenses siendo lgico
que este tipo de espacio lo conociera a la perfeccin. As como el periodo
romntico con sus representaciones realistas se asemeja a la poca de
esplendor del cine mudo (Martin, 2008: 255).

Como se mencion anteriormente, es la libertad de movimiento de la

cmara la que convierte al cine en el arte que mayor control del espacio tiene.
La cmara permite al autor situar la imagen en puntos de vista y perspectivas
que pueden alterar la narrativa y el sentido de la accin que est ocurriendo.
Burch explica que existen dos tipos de espacio: El campo y el Fuera de campo.
El primero consiste en todo aquello que ocurre y aparece a cuadro, en el
segundo caso se refiere a aquello que ocurre fuera de la imagen, pero que es
puede ser comprendido por el espectador gracias a elementos como el sonido
sobre todo, pero tambin a la reaccin que esta accin fuera de cuadro
provoque en los elementos que quedaron dentro del cuadro.

Martin discrepa con otros autores sobre la importancia del espacio, que lo
colocan por encima del tiempo, pues a pesar de ofrecer posibilidades que ni la
pintura, la danza, el teatro o la fotografa fija poseen; siempre queda sometido
al tiempo, el cual ser examinado a continuacin.

24

1.4.2 Tiempo
El paso del tiempo es una cuestin crucial para el cine, tan es as que es
la forma de medir las pelculas, a travs de su duracin en horas y minutos.
Pero ms all de la duracin total de la pelcula como obra terminada esta la
forma en que el tiempo es retratado o fijado dentro del relato flmico. Gracias al
montaje se pueden utilizar una serie de tropos que ayudan a representar el
paso del tiempo de diferente manera. Desde el ms bsico que es la elipsis,
donde a travs de un corte oportuno se puede realizar un salto espaciotemporal o solo temporal para lograr como deca Bazin la eliminacin,
inevitable en una realidad que resulta demasiado abundante (Bazin, 2001:
85).

Martin resume en cuatro las estructuras con las que los directores
construyen la dimensin temporal de su relato cinematogrfico:
a) El tiempo condensado: Es la ms habitual. El tiempo corre con su
duracin real mientras los personajes llevan a cabo acciones y
dilogos de importancia para la trama y busca ahorrar mediante el
montaje todos los momentos en que la accin no aporta mucho a la
solucin dramtica.
b) El tiempo fiel: Es inusual comparada con la condensacin. En este
caso se busca crear la sensacin de que el tiempo del filme respeta lo
ms ntegramente posible el tiempo en el que ocurren las acciones
mismas del filme. Uno de sus mayores impedimentos, antes de la
llegada del cine digital, era la limitacin del material flmico. El ejemplo
25

ms clebre es Rope(1948) de Alfred Hitchcok que simula estar

grabado en una sola toma sin cortes lo cual no era posible ya que el
rollo de pelcula slo poda grabar aproximadamente diez minutos.
c) El tiempo abolido: En este caso ocurre una conjuncin de diferentes
temporalidades en un mismo espacio cinematogrfico, su rechazo a la
realidad hace que esta estructura sea utilizada en filmes considerados
experimentales o surrealistas. Su uso se puede apoyar en la
psicologa de uno o varios personajes, as como en favor de la
creacin de metforas y secuencias onricas o de alto contenido
simblico.
d) El tiempo trastocado: Cuando la historia no sigue un orden lineal,
generalmente gracias al uso de flashbacks, pero sin la conjuncin de
varias temporalidades ni conlleva necesariamente a la prdida de
realismo.

Esta manipulacin del tiempo acerca al cine a las ideas del filsofo
francs Henri Bergson para quien el tiempo no es solo una abstraccin
matemtica, ni una sucesin lineal de momentos, sino un fenmeno
interiorizado y que est conectado directamente con la percepcin y la
consciencia del ser humano. Es as como Martin nos explica que el grado de
inmersin, esttica, psicolgica o de otra ndole del espectador en la pelcula
es crucial para alterar su percepcin real del tiempo transcurrido durante el
visionado. Llegando a resultar que ver dos pelculas de la misma duracin en

26

minutos puede resultar en experiencias totalmente diferentes para el mismo

espectador (Martin,2008: 292).

Conclusiones
El plano-secuencia est inserto en la problemtica de la definicin del
lenguaje cinematogrfico, pues sigue siendo un tema inconcluso. Por otro lado,
aun manteniendo al margen el asunto de la definicin tambin se encuentra el
problema que el plano-secuencia plantea frente a la idea de una gramtica del
cine, pues su uso desafa los supuestos de que el plano puede ser equivalente
a la letra o al fonema. Aunque la problemtica del lenguaje cinematogrfico no
sea el tema de la investigacin es pertinente abordarla para tener conciencia
del lugar que el plano-secuencia ocupa y desarrolla dentro de la bsqueda
formal de muchos autores a lo largo de la historia del cine, como en el caso
que nos ocupa que es el cine mexicano contemporneo.

27

Captulo 2: Plano-secuencia
Introduccin
El plano-secuencia ha sido objeto de atencin y reflexin de la crtica
cinematogrfica, pero sobre todo de parte de los mismos directores de cine
desde hace mucho tiempo, pero resulta curioso que no exista a la fecha una
abundante bibliografa sobre este recurso cinematogrfico. Ms an si la
comparamos con la dedicada al montaje. En Potica del plano secuencia
(2008) Mario Rajas Fernndez propone dos razones por las que el tema carece
de estudios y propuestas tericas concretas. Para l los principales motivos
son la dispersin en torno al material publicado que aborda el tema del planosecuencia, para Rajas Fernndez esta es una condicin que aqueja al estudio
del cine en general a lo que se refiere a bibliografa sistematizada sobre la
prctica de la direccin cinematogrfica. La mayora de los manuales parten de
la experiencia emprica de directores de cine.

El segundo motivo es un aparente consenso sobre lo que significa planosecuencia entre la comunidad que reflexiona y trabaja en torno al cine. Pero
este acuerdo es implcito, en realidad el trmino se usa para expresar cosas
distintas en no pocos casos, y han sido escasos los esfuerzos para definirlo y
para plantear su problemtica, tal es el caso de Aumont al hablar del planosecuencia y como complica la nocin clsica del plano al no poder delimitarlo
por el flanco de la duracin Los problemas ms complejos que plantea el
trmino surgen de ah. El problema ms estudiado es el que se relaciona con la
28

aparicin y el uso de la expresin plano-secuencia, por la que se designa a un

plano lo suficientemente largo para contener el equivalente de varios
acontecimientos (Aumont, 1996: 43).

Tomando en cuenta lo anterior el objeto de esta investigacin no solo se

encuentra poco estudiado sino que incluso carece de una definicin concreta.
El asunto viene desde la definicin del plano como la unidad mnima en el
lenguaje cinematogrfico. Ya hemos revisado como en el siglo pasado se trat
de reivindicar la idea de la equivalencia entre el cine y la escritura ocupando
una forzada comparacin entre las unidades del cine y las de la lengua as
como ya vimos la imposibilidad de la equivalencia pues a diferencia de los
signos que componen las lenguas los planos cinematogrficos son infinitos y
no pueden responder a otro plano por ms similar que sea, incluso si se repite.
Por lo anterior es necesario revisar el recorrido que el trmino plano-secuencia
ha tenido en la teora cinematogrfica no para rastrear su origen, sino para
poder entender su uso y poder llegar a una definicin estable de lo que es un
plano-secuencia.

La reflexin en torno al plano-secuencia atrajo a tres figuras capitales de

la historia del cine: Andr Bazin, Pier Paolo Pasolini y Andrei Tarkovsky. Sus
ideas siguen rutas distintas dados sus diferentes contextos; la posguerra en
Francia, en Italia y en la Unin Sovitica. En todos subyace una visin de la
profunda relacin entre el cine y la realidad, pero cada uno con matices
distintos. En el caso de Bazin haciendo una defensa de corte naturalista, el
29

apego a la realidad como principal valor cinematogrfico; en el de Pasolini con

un compromiso social marcado, adems de su enfoque semiolgico, pero sin
dejar de lado la poesa que puede haber en la forma cinematogrfica; y en el
caso de Tarkovsky encontramos una profunda vertiente espiritual, que se aleja
de la teora y del formalismo, en su particular visin del cine y del arte en
general.

2.1. Definicin del plano-secuencia

Es necesario empezar a abordar la problemtica del plano-secuencia
desde su misma definicin. Como se vio anteriormente Aumont plantea el reto
que implica el plano-secuencia ya no para definirlo correctamente, sino las
complicaciones que trae sobre conceptos aparentemente establecidos como el
plano. El de plano es uno de los conceptos ms polismicos en la historia del
cine, mientras que en el mbito de la produccin audiovisual puede variar
dependiendo de cmo emplea el trmino un operador de cmara o un editor,
por ejemplo. Lo que debe quedar claro en el mbito terico es la idea de que el
plano la unidad bsica del lenguaje audiovisual, pero no podemos delimitarla ni
temporal, ni espacialmente, entindase como delimitar a la cantidad de tiempo
y al desplazamiento de la cmara o modificaciones en el encuadre sin un corte,
como s lo hace Mitry por ejemplo. La definicin de Mario Rajas Fernndez
parece ser la ms til para el estudio del plano-secuencia Unidad discursiva
mnima de continuidad espacio-temporal comprendida entre dos cortes que
posee significacin completa (Rajas, 2008: 82). Cabe recordar que Rajas
establece esta definicin de plano dentro de una investigacin exhaustiva sobre
30

el plano-secuencia lo que nos lleva

a posteriormente tomar en cuenta su

propia definicin de plano-secuencia.

Por otra parte el concepto de secuencia aunque supone dificultades

similares en cuanto a su definicin es menos problemtico en tanto que no
suele utilizarse tanto en el argot tcnico durante las etapas de preproduccin,
produccin y postproduccin. En este caso Rajas define la secuencia como
Unidad de contenido con significado completo constituida a partir de la
conjuncin o integracin de elementos textuales determinados (Rajas, 2008:
127). Como se puede apreciar estos conceptos pueden complementarse para
formular el de plano-secuencia. As la delimitacin de lo que constituye un
plano-secuencia no se encuentra constreida por limitaciones de tiempo,
siendo este el fenmeno ms importante que se desarrolla dentro del planosecuencia, ni de encuadres o tomas, aunque si se encontrara limitada
materialmente, tcnicamente, por el montaje externo mediante el corte que
marca su inicio y el que marca su final, as sea mediante el corte del celuloide o
la actual edicin no lineal en sistemas digitales; mientras que narrativamente se
encuentra delimitado por ser una unidad de significacin.

En su Diccionario terico y crtico del cine Aumont y Marie dan una

definicin de plano-secuencia que retoma la problemtica planteada antes por
el propio Aumont Para le reflexin terica, en particular sobre el montaje, el
plano-secuencia siempre fue un objeto molesto, obliga a admitir que puede

31

haber un montaje al interior del plano (Eisenstein y Mitry), y plantea problemas

serios a todo modelo de segmentacin de los films (Aumont, 2006: 170).

As es como llegamos a la definicin de Rajas que sintetiza tanto forma

como fondo Unidad estructural en continuidad que integra, en trminos de
equivalencia durativa, un plano, como organizacin formal del discurso, y una
secuencia, como componente bsico del contenido. (Rajas, 2008:129). Esta
definicin es la que nos permite agrupar las secuencias que sern analizadas
posteriormente.

2.2. Andr Bazin: La realidad como esencia del cine. El montaje

prohibido y la profundidad de campo
A continuacin revisaremos las ideas de tres tericos y cineastas, dos de
ellos, que ocuparon parte importante de su pensamiento a la problemtica del
plano-secuencia, en algunos casos desde su aparente defensa del realismo o
en otros en busca de una nueva forma de ver el montaje y el ritmo del cine.
Empezaremos por uno de las principales figuras sobre el pensamiento
cinematogrfico, de la crtica en especfico, nos referimos a Andr Bazin quien
no desarrollo en su breve vida una obra terica, voluminosa, como s lo hizo
por ejemplo Serguei Eisenstein en torno al montaje. La escritura de Bazin se
encuentra originalmente dispersa en una serie diversa de artculos y ensayos,
varios de ellos posteriormente fueron antologados y reunidos en un volumen
titulado Qu es el cine? Aun as como hemos mencionado no se trata de una
32

obra de ndole terica en el sentido estricto de la palabra pues Bazin no fue un

acadmico, sino alguien que siempre expuso sus pensamientos sobre el cine
desde la trinchera de la crtica cinematogrfica, una crtica que buscaba ir ms
all de la simple resea y que se sustentaba en una cinefilia voraz y
apasionada. Esto lo llev a fundar la mtica revista Cahier du Cinma en la cual
se agrup una serie de pupilos suyos que no solo escribieron en sus pginas,
sino que saltaron al ejercicio y la prctica

del cine. Entre ellos Francois

Truffaut, Jean Luc Godard o Claude Chabrol, principales representantes de la

nouvelle vague, slo por mencionar algunos. La escritura de Bazin no pretende
ser prescriptiva sobre lo que debe ser el cine, a pesar de usar una retrica que
as lo parezca como al decretar una ley dentro de algn artculo, ley que l
mismo sabe que no puede aplicarse como tal.

Una de las principales caractersticas del pensamiento de Bazin era su

preferencia por la representacin de la realidad en el cine, osea, que vea en la
realidad la esencia del cine. Para l el cine era la forma ms cercana del arte
de llegar a la meta de la mimesis, pues no slo reproduca la imagen como la
fotografa o la pintura sino que incluso logra la representacin del tiempo y de
su duracin. Para Bazin el apego a la realidad es uno de los ms importantes,
tal vez el ms importante, de los valores cinematogrficos y algo a lo que los
autores de cine deberan aspirar.

Esa idea la desarroll en dos de sus escritos ms clebres: El montaje

prohibido y La evolucin del lenguaje cinematogrfico. En ellos Bazin da su
33

visin sobre el montaje externo. Acepta que su uso es necesario, pero para l
el montaje externo como esencia del cine es un asunto ya superado. Bazin
parte del ejemplo de dos pelculas infantiles dirigidas por Albert Lamorisse Le
ballon rouge (1956) y Crin-blanc (1953) en ambas pelculas el director logra
construir un relato que utiliza artificios que hubieran sido posibles utilizando el
montaje de la pelcula, pero en vez de ello decidi realizar los trucos en la
filmacin para que el hecho filmado fuera verosmil. As a pesar de una ficcin y
de estar realizada a travs de un artificio este mantiene ntegra la realidad al no
recurrir al montaje. Para Bazin esto es ms cinematogrfico pues es ms fiel a
la realidad, no se representa un hecho mediante la unin de planos que
induzcan al espectador a tal hecho sino que se muestra en su tiempo y espacio
real. En otras palabras: lo que Bazin ms aplaude del cine es su capacidad de
mostrar sucesos reales o trucados sin que sean mediados por una construccin
y superposicin de imgenes. En El montaje prohibido enuncia una sentencia
que da ttulo al escrito Cuando lo esencial de un suceso depende de la
presencia simultnea de dos o ms factores de la accin, el montaje est
prohibido (Bazin, 2008: 77).

A pesar de esta especie de ley decretada por l mismo Bazin no niega ni

se opone al montaje, incluso cree que es importante empezar a definir en qu
gneros cinematogrficos es en los que su teora puede tener validez y en
cules no, pero le parece que no puede ser la esencia del cine la yuxtaposicin
de imgenes para manipular la realidad mostrada al espectador, para inducirla.
En todo caso el trucaje debe ser en la realidad misma y no en la moviola. En La
34

evolucin del lenguaje cinematogrfico vuelve a la carga sobre esta idea

usando como ejemplo una de las pelculas pioneras del gnero documental
Nanuk el esquimal (1922, Robert Flaherty) en una escena el personaje est
cazando a una foca. Se desarrolla una intensa lucha entre el animal y el
esquimal, en realidad el asunto fue recreado por el equipo de Flaherty. Esto es
lo que Bazin dice sobre dicha secuencia:

El montaje no desempea prcticamente ningn papel, a no

ser el puramente negativo de eliminacin, inevitable en una
realidad demasiado abundante. La cmara no puede verlo
todo a la vez, pero de aquello que elige ver se esfuerza al
menos por no perderse. Lo que cuenta para Flaherty delante
de Nanouk cazando la foca es la relacin entre Nanouk y el
animal, es el valor real de la espera. El montaje podra
sugerirnos el tiempo, Flaherty se limita a mostrarnos la
espera, la duracin de la caza es la sustancia misma de la
imagen, su objeto verdadero. En el film, este episodio est
resuelto en un solo plano. Negar alguien que es
precisamente por este hecho mucho ms emocionante que
un montaje de atracciones? (Bazin, 2008: 85).

El mrito de Flaherty es articular la tensin de un suceso representado a

travs de su duracin real frente a la cmara, pero tambin gracias a la
importancia de desarrollar un montaje interior, puesta en escena, al encuadre
35

en el se realiza el plano. Bazin comenta despus un filme posterior de Flaherty

Louisiana Story (1948, Flaherty) en el que nuevamente hay una escena en la
que se narra el enfrentamiento entre un hombre y una criatura silvestre, en este
caso un cocodrilo, para Bazin el hecho de que aqu la narracin est apoyada
en el montaje a vuelve hueca, carente de potencia. Pero reivindica otra
secuencia de esa pelcula documental Por el contrario, en el mismo film, el
plano secuencia del cocodrilo atrapando una garza, filmado en una sola
panormica, es simplemente admirable (Bazin, 2008:78).

Por otro lado Bazin tambin se muestra entusiasta por el desarrollo de la

profundidad de campo por parte de directores como Orson Welles quien en
Citizen Kane (1941) gracias al uso de lentes de gran angular es capaz de
realizar planos en los que vemos acciones en diferentes distancias dentro del
mismo plano como al pequeo Kane jugar en la nieve visto desde la ventana
en el interior de una casa donde un grupo de adultos hablan. Volvemos a la
idea de Bazin de que el montaje externo como fuerza primaria del cine ha sido
superada, pues ya no es necesario para que el director pueda darse a
entender. Para Bazin el cineasta puede lograr su cometido apoyndose en una
representacin de la realidad lo ms slida posible. Sobre la profundidad de
campo dice Bien utilizada no es slo una manera ms econmica, ms sutil a
la vez, de hacer resaltar una escena; sino que afecta junto con las estructuras
del lenguaje cinematogrfico, a las relaciones intelectuales del espectador con
la imagen, y modifica por tanto el sentido del espectculo (Bazin, 2008: 94).
Para Bazin, Orson Welles es un caso ejemplar de cmo utilizar la profundidad
36

de campo para contar episodios en plano-secuencia, con una habilidad que

raya en lo barroco para la puesta en escena o montaje interno y que sin negar
el montaje externo no lo usa para construir un relato unvoco, sino simplemente
para transitar entre episodios, unidades de espacio y tiempo sin cortes, en las
que gracias a que mantiene esa unidad logra dotarlas de ambigedad. Una
ambigedad que reafirma su apego a la realidad, a lo arbitrario de la realidad
as sea como parte de una ficcin.

Se puede resumir la aportacin de Bazin a la teora del plano-secuencia

en una apasionada defensa del realismo en el cine, pero un realismo que no
debe ser confundido con el realismo del argumento y la temtica, sino un
realismo que debe estar sobre todo en la forma del cine, en su realizacin
misma. Utilizar el montaje para construir los sucesos narrados desvirta la
esencia realista del cine a los ojos de Bazin, mientras que mantener lo ms
posible la unidad de tiempo y espacio es ms cinematogrfico, buscar el
montaje interno que crea realidad, hechos reales en tiempo y espacio reales,
dentro del cuadro y no manipulados con trozos grabados en unidades de
tiempo y espacio fragmentadas. Cabe destacar que esta concepcin fue una
oposicin al establishment del cine industrial que ya tena estandarizada la
narracin flmica

a traves del montaje externo conocido como analitico,

invisible o psicologista.

2.3. Pier Paolo Pasolini: Realidad, semiologa, poesa y cine

37

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) fue un destacado cineasta, pero tambin

fue un escritor en toda la extensin de la palabra pues su obra abarc varios
gneros. poesa, teatro, narrativa e incluso la teora cinematogrfica. Pasolini
fue un hombre controversial por su militancia marxista, por su sexualidad pero
sobre sobre todo debido a su ltimo film Sal o los 120 das de Sodoma (1975).
En esta pelcula Pasolini logra transgredir la sensibilidad del espectador para
hacerlo comprender su visin de las relaciones de poder dentro del sistema
capitalista e incluso con los remanentes de sistemas pasados como esclavismo
y el feudalismo. Aparte de su compromiso poltico tambin influy mucho en l
la semiologa y la teora de los signos como vemos en el artculo que escribi
sobre el tema del plano-secuencia Discurso sobre el plano secuencia o el cine
como semiologa de la realidad. En este breve pero slido artculo Pasolini
habla sobre la mirada y cmo las infinitas posibilidades de la mirada captan a
travs de la cmara, del cine, sintagmas vivientes que corresponden a un
lenguaje sin signos y cuales son las posibilidades que tiene el cine de
convertirlos en signos y en enunciacin.

El texto inicia abordando el que para l es el paradigma del planosecuencia: la grabacin en 16mm del asesinato de John F. Kennedy, es el
paradigma del plano-secuencia pues se trata de un fragmento de la realidad
observado ininterrumpidamente dentro de la mirada de un espectador aleatorio.
El plano secuencia es fiel a eso que Pasolini llama lenguaje de la accin, con el
que se refiere a las acciones libres de carga simblica que ocurren en el
transcurso del tiempo. El lenguaje de la accin es, por lo tanto, el lenguaje de
38

los signos no simblicos del tiempo presente y, en el presente, sin embargo, no

tiene sentido o, si lo tiene, lo tiene subjetivamente, es decir, de manera
incompleta, incierta y misteriosa (Pasolini, 2006: 85). Es decir que para
Pasolini la vida se presenta como un plano-secuencia infinito y que slo es
gracias al montaje externo como las unidades sintagmticas que se pueden
obtener de ese plano-secuencia obtienen un sentido.

As como la vida es un plano-secuencia infinito para el italiano la muerte

ejerce sobre la vida la funcin que el corte ejerce sobre la secuencia, la cierra
pero la dota de significado Debo repetir que una vida, con todas sus acciones,
slo es descifrable plena y verdaderamente despus de la muerte: en este
momento, sus tiempos se estrechan y lo insignificante desaparece (Pasolini,
2006: 94). Dicho de otra forma para el terico y cineasta italiano, la forma en
que los sintagmas vivientes que constituyen las acciones de la vida de un
humano slo se convierten en significado cuando el enunciado de su vida se
cierra y lo mismo pasa con el cine. Un plano secuencia continuo que incluso
trate de abarcar una pelcula entera tendra para Pasolini la agravante de
mostrar acciones carentes de inters alguno, pues hay acciones que aun
siendo sintagmas no pueden cobrar sentido, encontrar los signos-accin que
pueden componer un sentido es la labor del montaje y del director de cine.

Es de esta forma que Pasolini ve en el cine la semiologa de la realidad. A

diferencia de Bazin que vea en el cine sobre todo el potencial de la
reproduccin de la realidad sin alteracin temporal o espacial, osea reproducir
39

la duracin, para Pasolini el cine sirve para dar sentido a la poesa de la

realidad y para lograrlo se deben ordenar los signos que la componen mediante
el montaje. Esta postura lleva al italiano a cuestionar la funcin del planosecuencia desde el neorrealismo italiano hasta su utilizacin en los llamados
nuevos cines:

El nuevo cine invierte las cosas: en su exasperado culto a la

realidad y en sus interminables planossecuencia, en lugar
de tener como proposicin fundamental Lo que es
insignificante, es, tiene como proposicin fundamental Lo
que es, es insignificante. Pero dicha insignificancia se
siente con tanta rabia y dolor que agrede al espectador y,
con l, su idea del orden y su existencia! amor humano por
lo que es. El breve, sensato, mesurado, natural, afable
planosecuencia del neorrealismo nos proporciona el placer
de conocer la realidad que cotidianamente vivimos y disfrutar
a travs de la confrontacin esttica con las convenciones
acadmicas; el largo, insensato, desmesurado, innatural,
mudo planosecuencia del nuevo cine, por el contrario, nos
coloca en un estado de horror ante la realidad (Pasolini,
2006: 92-93).

Es as que Pasolini se mantiene defendiendo el montaje externo como la nica

forma de darle sentido a la cascada de signos que entra a cuadro y que
40

mientras se desarrollen a cuadro son incomprensibles del todo hasta que el

corte de la moviola los convierte en parte de un enunciado que ya ha
terminado.

En La imagen-movimiento Gilles Deleuze sintetiza las ideas de Pasolini

con gran precisin:
El todo cinematogrfico sera un solo y mismo planosecuencia analtico, en derecho ilimitado, tericamente
continuo; por la otra, las partes del film seran en realidad
planos discontinuos, dispersos, diseminados, sin un enlace
asignable. Es preciso, pues, que el todo renuncie a su
idealidad y pase a ser el todo sinttico del film, realizado en
el montaje de las partes; e inversamente, que las partes se
seleccionan, se coordinen entren en raccords y enlaces que
reconstituyan por montaje el plano-secuencia (Deleuze,
1984: 48).

Aqu Deleuze acepta el trmino plano-secuencia que en algn punto del

mismo libro pone en tela de juicio, siguiendo el ejemplo de Mitry, pues para el
francs la variacin del encuadre y el movimiento de la cmara producen ya un
cambio de plano Se puede reservar la palabra plano para las determinaciones
espaciales, porciones de espacio o distancias frente a la cmara; as lo hace
Mitry cuando ve en el travelling no un plano, sino una secuencia de planos
(Deleuze, 1984: 45). Aunque como se vio en el captulo anterior esta definicin
41

de plano es demasiado cerrada. En todo caso se podra interpretar que esta

definicin de plano favorece la teora del cine de montaje y la analoga del cine
con la lengua como sistema de signos.

2.4. Andrei Tarkovsky: El flujo del tiempo contra la estandarizacin

del

plano
Con una filmografa reducida a siete largometrajes y un corto de su etapa
estudiantil, Andrei Tarkovsky (1932 - 1986) es una de las figuras ms
relevantes de la historia del cine, no slo como realizador sino tambin como
pensador.

La aportacin de Tarkovsky a la teora y al pensamiento sobre el cine es

breve, pero a la vez una de las ms fascinantes. Su pensamiento reunido en un
volumen titulado Esculpir el tiempo es el ensayo de cabecera de no pocos
cinfilos, ya sea dentro, en la periferia, o fuera de la industria o de la vida
acadmica.

Andrei naci en la hoy extinta Unin Sovitica y fue hijo de un poeta,

Arseni Tarkovsky (1907-1989), cuyas composiciones llegaron a recitarse como
parlamentos en algunas de las pelculas de Andrei. Desde joven Andrei se
interes por el arte. Finalmente estudi cine de manera profesional, pero su
pasin por las dems artes, sobre todo la pintura, qued manifiesta en su
filmografa. No son pocas las referencias a las artes plsticas que se pueden
identificar en su obra, especialmente los iconos y la pintura renacentista.
42

La visin del arte de Tarkovsky est profundamente anclada a la de la

poesa, no como gnero dentro de la literatura sino como forma de enfrentar el
mundo y extraer de l una imagen nica que alimente el espritu del hombre:
Cuando un artista crea su imagen, est asimismo superando su pensamiento
que es una nada en comparacin con la imagen del mundo captada
emocionalmente, imagen que para l es una revelacin. Pues el pensamiento
es efmero, y la imagen, absoluta (Tarkovsky, 1991: 64). Siguiendo esta lgica
considero a las vanguardias artsticas del siglo XX como ejercicios estriles que
apartan a la gente de la verdadera experiencia espiritual que debe generar el
arte. Con esta manera de entender del arte como una entrega del artista a
encontrar la imagen sublime y bella en la expresin diaria de la realidad surgen
posteriormente las principales inquietudes del ruso con respecto a la forma
cinematogrfica: El ritmo y el tiempo.

Para Tarkovsky la imagen cinematogrfica slo debe depender del flujo

del tiempo que queda sellado dentro de cada plano. Mientras que buena parte
de la teora desarrollada, principalmente en Rusia, hasta entonces sobre el cine
considera al montaje externo como la esencia del cine Tarkovsky trata de
negarlo, para l es mucho importante la tensin que articula el paso del tiempo
dentro de cada plano Se puede uno imaginar en efecto, una pelcula sin
actores, sin msica y sin construcciones, incluso sin montaje. Pero es imposible
una pelcula en la que en sus planos no se advierta el flujo del tiempo
(Tarkovsky, 1991: 139). Es como si cada plano fuera una entidad orgnica que
43

tiene su propio ciclo de vida y el director no debe por nada del mundo
precipitarse a cortarla o estara limitando terriblemente las posibilidades del
cine como arte.

En el captulo de su libro dedicado al montaje y el ritmo usa como ejemplo

de la necesidad del ritmo anclado al tiempo los primeros filmes de los Lumiere
que carecan, en efecto, de guin, actuacin, e incluso de montaje externo,
pero ello no repercute en su carcter cinematogrfico, incluso se podra decir
que cultivaron, sin proponrselo, una especie de pureza que fue franqueada
por el uso de la moviola. Menciona tambin un cortometraje de Pascal Aubier
(1943) titulado Le dormeur (1974). El corto consta de una nica toma de
aproximadamente diez minutos los que vemos el desplazamiento de la mirada
en un entorno natural hasta que el personaje que se menciona en el ttulo es
introducido en el tramo final, la cmara no para en su exploracin que ahora se
centra en el personaje para quedar fija al mismo tiempo que nos muestra la
verdadera naturaleza del sujeto en un impactante clmax. Sobre ella dice
Tarkovsky No hay un solo elemento parcial de toda la pelcula que pueda
contener un sentido independiente: esta pelcula es una obra de arte en su
totalidad, en su unidad (Tarkovsky, 1991: 140).

Se podra decir que el enfoque de Tarkovsky sobre la jerarqua de valores

cinematogrficos coincide con la de Bazin, aunque como se mencion
anteriormente los matices son los marcan la distancia entre ambos. Para el
francs el apego a la realidad era valioso por una cuestin de mimesis con
44

respecto a la accin, una cuestin de naturalismo, mientra que para el ruso lo

importante de esa fidelidad es el tiempo y el ritmo que debe imponer, sin
prestar mayor importancia a la accin que ocurre. As aunque ambos coinciden
en el enaltecimiento del plano-secuencia para uno lo importante es la
realizacin de la accin, mientras que para el otro el tiempo es la sustancia
imprescindible.

Aqu cabe decir que el uso del montaje alcanz su mxima expresin y
fue llevado hasta sus ltimas consecuencias por los cineastas soviticos de los
aos 20s y 30s que lo convirtieron en el sello caracterstico de su cine, por lo
que resulta curioso que sea un compatriota suyo quien posteriormente
cuestion en la prctica y en la teora este recurso. Incluso critica la concepcin
de lo que l llama cine de montaje argumentado que esto es una
contradiccin con la misma naturaleza del cine.

En contraposicin neta con la naturaleza del cine me

parece que est tambin la intencin de los representantes
de un cine de montaje, segn el cual el montaje puede
formar dos conceptos que en un cierto sentido producen una
tercera idea. Pero un juego conceptual no puede ser la meta
de ningn arte y su naturaleza tampoco es una asociacin
arbitraria de conceptos El montaje, al fin y al cabo, no es
otra cosa que una variante ideal de dimensiones de rodaje
ensambladas unas a otras, una variante incoada ya desde el
45

principio en el material fijado en el celuloide. El montar bien

una pelcula significa no perturbar la relacin orgnica de las
escenas y planos que, por decirlo de algn modo, ya se han
premontado, puesto que en su interior existe una ley segn
la cual corresponden unas con otras (Tarkovsky, 1991: 140141).

As como se dijo que las ideas de Bazin y Tarkovsky convergen de alguna

forma, tambin es notorio que se oponen a las de Pasolini, pues el italiano
subordina el ritmo temporal a la intencin, al discurso, del autor para que se
produzca un sentido o significado, aun reconociendo en el plano-secuencia una
forma de extraer la vida y llevarla al cine. El manipular el celuloide para buscar
un mensaje unvoco, que puede ser interpretado correcta o errneamente por
el espectador apelando nicamente a su intelecto es negarle la oportunidad de
afrontar la pelcula con la naturalidad de la vida. Destacable es incluso la
animosidad de Tarkovsky, estemos de acuerdo o no, para confrontar a una
figura tan respetada como Eisenstein usando como ejemplo una pelcula
considerada clsica como lo es Alexander Nevsky (1938)

Eisenstein intenta reproducir aqu el dinamismo interior de

la batalla montando una sucesin de partes cortas, incluso
demasiado cortas. A pesar del flamear -como relmpagosde las tomas, el espectador imparcial percibe la sequedad y
la falta de naturaleza de lo que se le muestra en la pantalla;
46

al menos ese espectador a quien an no se le ha

convencido de que aquello es un clsico con un montaje
tambin clsico, tal como se ensea en la Escuela de
Cinematografa. Esto sucede porque en Eisenstein no hay
una probabilidad temporal en cada una de las tomas. Cada
plano, visto por separado, es esttico y anmico. Surge as,
naturalmente, una contradiccin entre el contenido interno
de un plano, que no fija proceso temporal alguno, y la
rapidez

del

montaje,

que

es

totalmente

artificial,

absolutamente exterior, indiferente al tiempo que ha

transcurrido en el plano. No se comunica al espectador el
efecto pretendido por el artista, porque ste no se ha
preocupado para nada de llenar el plano con un sentimiento
real del tiempo en aquella legendaria batalla. No se recrea el
acontecimiento,

sino

que

se

banaliza,

artificial

arbitrariamente (Tarkovsky, 1991: 146).

Estemos de acuerdo o no con la crtica de Tarkovsky hacia Eisenstein y

prcticamente toda la escuela clsica del montaje sovitico, es de admirar la
firmeza de su conviccin artstica.

Cabe recalcar que Tarkovsky est plenamente consciente de la necesidad

del montaje externo, pero lo considera una fase menor en la realizacin y que

47

debe estar previamente acotado desde la escritura del guin, pues su funcin
nicamente es la de delimitar ms no moldear las secuencias.

Tarkovsky defendi estas ideas en la prctica hasta su ltimo aliento

cerrando su ltimo film Offret (1985) magistralmente con un plano-secuencia
que tuvo que ser rodado dos veces por problemas tcnicos. La pelcula
contiene un total de 115 tomas, una cifra mucho menor al promedio de la
industria cuyo estndar est alrededor de los 3000 planos por pelcula.

Conclusiones
Lo primero y ms notorio tras la revisin de los tres autores es la
dicotoma montaje/plano-secuencia aunque el matiz con el que se aprecia esta
oposicin sea distinto en cada uno de ellos. Encontramos que el uso del planosecuencia dentro del cine de autor no es un asunto menor, pues est ligado a
la concepcin del director sobre lo que es o debera ser el cine.

48

Captulo 3. Anlisis
Introduccin
Tras la revisin tanto de los conceptos como de la teora previa sobre el
plano-secuencia finalmente ha llegado el momento de abordarlo dentro de la
delimitacin elegida, cine mexicano contemporneo. El criterio que se utiliz
para seleccin de pelculas obedece antes que nada es el de la preferencia
personal, eso es innegable, pero no slo obedece al gusto sino tambin a la
valoracin por parte de la crtica y de los festivales que recorrieron las pelculas
seleccionadas que de alguna forma llevaron a una revaloracin del cine
mexicano frente al mundo. Claro est que esta seleccin es altamente subjetiva,
pero difcilmente podra ser de otro modo.

3.1.1 Metodologa
El anlisis de un film o de segmentos de uno o varios films presenta
siempre la problemtica de qu clase de instrumentos y metodologa utilizar
pues no puede existir un mtodo que sea infalible y universal. As lo explica
Gmez Tarn en su libro dedicado al anlisis de cualquier material audiovisual
el anlisis de un texto audiovisual en cuya raz situaremos el texto flmico,
no se adapta a procedimientos estandarizados ni a conceptos tericos
inamovible (Gmez, 2010: 7). Destaca adems que a pesar del carcter
pedaggico que suelen tener la mayora de los anlisis flmicos realizados su
valor debe ser en el terreno de la reflexin y la imaginacin de quien lo realiza y
si bien debe apoyarse en el conocimiento disponible, en fuentes bibliogrficas,
49

no debe caer en la repeticin y aplicacin automtica de modelos como si

fueran reglas inmanentes.

Aclarado una vez que el carcter de su obra no busca ser de forma alguna
normativo, se pueden encontrar en el libro de Gmez Tarn nociones y
propuestas que pueden, y son, clarificadoras a la hora de enfrentarse al
anlisis cinematogrfico. Una de ellas es explicar las cuatro fases que abarca
el anlisis: documentacin, descripcin, elaboracin e interpretacin. La
documentacin se trata no solamente del visionado integro de la pelcula, parte
fundamental y necesaria pero no suficiente, sino tambin al proceso de
investigar acerca del autor, del resto de su filmografa, de la produccin de sus
contemporneos, su contexto histrico y social, y rastrear el dilogo que su
obra puede entablar con otras hechas anteriormente. La segunda etapa, la
descripcin, corresponde a la utilizacin de herramientas como el decoupage,
las reseas, la ficha tcnica y dems para tener una visin lo ms general de la
pelcula ya sea como obra de arte, como producto de una industria o una
sntesis de ambos. En esta etapa se puede recurrir a la fragmentacin de
partes o de sus elementos para aislar las partes que le interesan al analista o
investigador. La tercera etapa corresponde nuevamente a la utilizacin de
herramientas metodolgicas para estudiar y desarrollar ideas alrededor de uno
de los elementos aislados de la pelcula segn los intereses del investigador.
Por ltimo, la interpretacin es la parte ms arriesgada del proceso pues
siempre se encuentra ms ligada a la subjetividad, no es deseable someter un
texto flmico a una interpretacin univoca, pero tampoco lo es caer en el
50

relativismo de dar por vlida cualquier idea o premisa que se diga en torno al
texto flmico.

El mtodo ms socorrido es el desglose de films conocido como decoupague,

pero Jaques Aumont ya advierte sobre sus limitaciones como la trampa de
creer que el plano es la unidad elemental de cualquier film y no poder
profundizar en el anlisis de la banda sonora por ejemplo. Adems de que
privilegia el anlisis de pelculas que responden al modelo del cine clsico. En
el caso que nos ocupa, el plano-secuencia tambin presenta algunas
desventajas: El decoupage en planos es tambin difcil de utilizar cuando se
trata de films que presentan planos muy largos, a menudo producto de
complejos movimientos de cmara (Aumont, 1990: 59). Estas limitantes estn
en el clsico decoupage que desglosa pelculas enteras o secuencias plano por
plano para revisar cinco elementos bsicos del filme:
Imagen: El cine naci como un arte vinculado a la imagen, el aspecto
visual tiene una predominancia absoluta en la primera etapa del cine,
conocida como silente. Este apartado une al cine con la pintura y la
fotografa, pero a diferencia de estas al tratarse de imagen en
movimiento es necesario no solo ver elementos como color,
composicin o encuadre sino tambin el movimiento de la cmara y de
los elementos que estn dentro y fuera del cuadro. La imagen adems
de ser el soporte primario del cine, sirve como modo de representacin
de la realidad o como soporte para producir signos o smbolos.

51

 Sonido: El sonido se integr al cine despus de su primera etapa y

supuso el primer gran cambio dentro de este arte. El sonido integra
nuevos elementos al lenguaje cinematogrfico como el poder percibir
los dilogos sin necesidad de subttulos o interttulos, adems

de

jugar un papel importante en la construccin de atmsferas y

ambientes al interior de una pelcula.
Montaje: Como se menciona en el primer captulo el montaje es la
unin de planos o fragmentos del material filmado, sea anlogamente
o travs de un sistema no lineal, para dar sentido a la narrativa o a las
ideas del director. El montaje tiene diversas funciones, como darle un
ritmo identificable a la pelcula. En algunos casos el montaje se utiliza
con la intencin de crear un sentido unvoco, pero en otros puede ser
ambigua para buscar una libre interpretacin por parte del espectador.
Puesta en escena: As como la imagen vincula al cine con la pintura y
la fotografa. El movimiento y la representacin lo vincula con el teatro.
La puesta en escena consiste en la direccin de los movimientos y la
colocacin en el espacio de objetos al interior de la imagen, aunque a
veces se experimenta con elementos o personajes que entran y salen
de la imagen.
Narracin: Es el acto de contar una historia. Debido a las herramientas
de que dispone y a la libertad que permite el cine, este no esta atado a
una representacin lineal de los hechos que conforman una ancdota
o relato, sino que puede experimentar con los elementos de la historia

52

a fin de convertir la pelcula en una obra ms potente o con alguna

finalidad artstica, esttica, social o incluso de propaganda.

Como se puede inferir en el caso de analizar un plano-secuencia la columna

referente al montaje carece de sentido pues no hay corte, mientras que la
puesta en escena adquiere mayor relevancia. Sin embargo el decoupage an
puede ser de utilidad si se le adapta a las caractersticas necesarias para el
anlisis. Gmez Tarn hace lo propio en su libro aplicando esta metodologa
para analizar la Mirada de Ulises de Theo Angelopoulos:

53

54

Hacer una calca de dicho formato sera contradictorio a los planteamientos del
mismo texto por lo que se presenta una propuesta que no difiere mucho, pero
que se espera tenga adecuaciones ms tiles para el fin de la presente
investigacin.

En este caso el esquema consta de cinco columnas: la primera har

referencia a que se trata de una secuencia sin cortes, la segunda dar cuenta
del plano y de la accin que ocurre a cuadro, la tercera de los movimientos de
cmara que modifican el plano, la cuarta al aspecto sonoro y la quinta describe
la puesta en escena con la configuracin de los personajes respecto al
55

espacio. As mismo en realidad el decoupage ser utilizado slo como una

especie de ficha tcnica para presentar y describir el objeto de estudio. La
parte que constituye el verdadero anlisis est en la interpretacin de dicha
secuencia.

56

3.2.1 Los inslitos peces gato

Ficha tcnica:
Direccin: Claudia Sainte-Luce
Produccin: Cine CANBAL / Jaqueca Films /
CONACULTA / Fondo para la Produccin
Cinematogrfica de Calidad / IMCINE
Guin: Claudia Sainte-Luce
Fotografa: Agns Godard
Reparto: Ximena Ayala, Lisa Owen, Sonia
Franco,

Wendy

Guilln,

Andrea

Baeza,

Alejandro Ramrez Muoz.

Ao: 2013
Duracin: 89 min
Pas: Mxico
Premios:
2013: Festival Internacional de Cine de Gijn: Premio especial del jurado
2013: Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana:
Gran premio Coral.
2013: Festival Internacional de Cine de Locarno: Premio especial del jurado,
Leopardo de oro.
2013: Festival Mar de Plata: Mejor pelcula Iberoamericana.
2013: Festival internacional de Cine de Toronto: Premio FIPRESCI
57

2014: Premios Ariel: Mejor actriz de reparto.

2014: Festival Internacional de Cine de San Francisco: Premio a nuevos
directores.

Biografa del director:

Claudia Sainte-Luce , es una guionista y directora mexicana. Con su
opera prima Los inslitos peces gato (2013) se da conocer en el panorama
actual de la cinematografa mexicana.

Naci en Veracruz en 1982, de madre veracruzana y padre haitiano. Se

form acadmicamente en la Universidad de Guadalajara con una carrera en
Artes Visuales.

Su trayectoria cinematogrfica comienza en 2005 con su primer corto

titulado Muerte anunciada. Dos aos despus, realizar otro cortometraje
titulado El milagro de San Jacinto. Finalmente lleva a cabo su pera prima en
largometraje: Los inslitos peces gato (2013), una historia que surge a partir de
convivencia con una mujer que sufre de VIH en su etapa terminal. Pelcula que
ha

sido

premiada

por

diversos

festivales

tanto

nacionales

como

internacionales. Actualmente se encuentra en la produccin de su segundo

largometraje llamado La caja vaca.

Sinopsis:
Claudia es una joven solitaria que subsiste como empleada de un
58

supermercado en la Ciudad de Mxico. Una noche sufrir de apendicitis lo que

la llevara a pasar la noche en el hospital donde conocer a Martha, una mujer
mayor que de inmediato siente una gran empata por Claudia. Al salir
simultneamente del hospital Martha invita a Claudia a comer a su casa. A
partir de este momento la vida de Claudia se ver conectada a la de Martha y
su peculiar familia. Claudia forma un vnculo con los hijos de Martha a la vez
que se integra de manera paulatina a la familia, pero la enfermedad de Martha
complica las cosas. La convivencia entre Claudia y los hijos de Martha se
estrechar hasta convertirla en prcticamente un miembro ms de la familia.

Descripcin de la secuencia a analizar:

La secuencia seleccionada ocurre justo despus de que Claudia y Martha
salen del hospital. La secuencia inicia con Martha introduciendo a Claudia a su
casa. La cmara se mantiene en movimiento siguiendo a diferentes
personajes, observndolos en su entorno, su espacio comn.

Personajes:
Martha: Madre
Claudia: Protagonista
Armando: Hijo menor
Wendy: Segunda hija
Alejandra: Hija mayor
Mariana: Hija menor

59

Toma

Imagen

Movimiento

de

Sonido

Puesta en escena

cmara

Full shot

Cmara

Martha introduce a

mano

(Montaje interno)

en

Martha:
esta

Mira

Martha entra a la

es

casa, seguida por

Claudia a su casa y

Mariana.

su

empieza a presentar

Saluda

Alejandra.

a sus hijas. Todo esto

Mariana

hijas

desde el punto de
vista de Claudia

Ver Fotograma 1.1

mayor
Sus
menores

entran a cuadro y
Mariana: Hola

Martha:
esta

Ver Fotograma 1.2

hija

Claudia.
esta

Y
es
Y
es

son

introducidas

por

su

madre.

Armando entre por

la

derecha,

chocando
Wendy.

con
Esta

Wendy, la de

ltima

le

ofrece

afuera

ayuda a Claudia

Wendy: Hola.

Wendy:

60

Quieres que
te ayude con
tus cosas?

Claudia:
Gracias

Medium shot
La cmara

Wendy:

Wendy le pregunta

esta?

a Alejandra sobre

Alejandra: Tu

Claudia y cuelga

Claudia y ahora sigue

mama

su mochila en el

a Wendy que cuelga

est loca

punto

deja el

de vista de

que

perchero mientras

la mochila de Claudia

la revisa.

en un perchero.

Ver Fotograma 1.3

Mariana mantiene
La cmara se detiene

Mariana:

una

momentneamente

Pues si por mi

conversacin

esta perfecto

telfono.

para
Mariana

observar
que

habla

por telfono.

Qu

breve
por

tal

maana?

Ver Fotograma 1.4

61

Medium two shot

Alejandra:

Alejandra entra a

La cmara se dirige a

Quieres que

la cocina y habla

la cocina y muestra a

traiga

con

Alejandra y a Martha

salchichas de

Ambas

intercambiar palabras

una vez?

desplazan por la

las

sobre la comida.

Martha.
se

cocina.

Martha:
Ver Fotograma 1.5

Esta perfecto
Ay dios!

Ver Fotograma 1.6

Alejandra:
Armando! La
ropa!

Medium shot

Vemos a Armando

La cmara gira hacia

haciendo funcionar

el cuarto de lavado y

Incidental

la lavadora.

muestra a Armando
usando la lavadora.

Ver Fotograma 1.6

62

Medium shot

Incidental

Armando sale del

La cmara sigue a

cuarto de lavado,

Armando recorrer la

recorre un pasillo y

casa para llegar a la

llega a la sala para

sala donde encuentra

ver

a Claudia y a sus

sentada

hermanas viendo la

silla y al fondo a

televisin.

sus

Claudia
en

una

hermanas

acomodarse en el
Ver Fotograma 1.7

silln

para

ver

televisin.
Ver Fotograma 1.8

Ver Fotograma 1.9

Full shot

Wendy:

Wendy y Mariana

La cmara pasa de

Scate!

estn en el silln

Armando a Wendy y

Mariana:

Ay

mientras Claudio y

cuando esta se sienta

no! Yo llegue

Armando se pasan

en el silln se fija en

primero

una figura de un

un full shot que la

Tus

caballo

encuadra a ella y a

pestaas son

bordes del cuadro.

Mariana en el silln.

postizas?

Despus de que

Wendy:

No,

en

los

Mariana pregunta

63

Ver Fotograma 1.10

Ver Fotograma 1.11

Ver Fotograma 1.12

son de ella.

la

cmara

sigue

Mariana:

momentneament

Sintate.

e a Armando que

Claudia:

guarda algo en un

Auch!

cajn y pasa a

Mariana:

Wendy

que

Qu pasa?

levanta.

Mientras

Claudia:

Es

escuchamos la voz

que

me

de Martha fuera de

acaban

de

campo.

operar

del

se

apndice.
Wendy: A ver.
Mariana

Ay

pero ni se ve
nada.
Wendy: Ponte
sabila
que

para
se

te

cicatrice ms
rpido.
Martha:
venganse
comer.
est

Ya
a
Ya
la

comida,

64

ndale.
Aprense
porque todos
estamos
hambrientos
ya.

Corte

Fotogramas

Fotograma 1.1

Fotograma 1.3

Fotograma 1.2

Fotograma 1.4
65

Fotograma 1.5

Fotograma 1.7

Fotograma 1.9

Fotograma 1.11

Fotograma 1.6

Fotograma 1.8

Fotograma 1.10

Fotograma 1.12

Anlisis cinematogrfico de la secuencia

Imagen: Podemos notar una preferencia natural hacia los full shot al ser una
secuencia rodada cmara en mano, adems de ser un plano til para la funcin
de dar a conocer en lo general e incluso mostrar detalles del espacio fsico. Por
lo general el encuadre busca permitir el mayor nmero de participantes
posibles. La iluminacin se mantiene constante en las habitaciones siendo el
66

recorrido de Armando a travs del pasillo el momento en que hubo mayor

presencia de sombras.

Sonido: En el aspecto sonoro lo que ms escuchamos son las pequeas

conversaciones de los personajes que abordan temas cotidianos, de su vida
diaria, siendo Claudia la mayor novedad en esta. El

sonido ambiente

predominante es la televisin que permanece en segundo plano junto con las

pisadas y el ruido de la lavadora durante su utilizacin.
Puesta en escena: Vemos a los personajes moverse libremente por la casa, a
excepcin de Claudia para quien la casa es un lugar totalmente nuevo. Debido
al constante movimiento de la cmara los personajes entran a cuadro mediante
alguno traslado de un punto a otro y salen una vez han encontrado una
actividad a realizar si es que la cmara decide seguir a otro personaje en su
traslado. Siendo Armando una excepcin pues la cmara se detuvo junto con
l a revisar la lavadora y continuo acompandolo hasta la sala. En cuanto al
manejo del tiempo, no hay intencin de parte del director para modificarlo o
distorsionarlo. Podra decirse que este plano-secuencia se cie a las
caractersticas que Bazin ensalzaba, sea la fidelidad a la realidad y el
construir cierta tensin sin necesidad alguna del montaje externo.

Narrativa: Esta secuencia sirve para introducir a Claudia a los miembros

restantes de la familia de Martha e introducirla al espacio que se volver comn
para ella durante el resto de la pelcula. Podra parecer que la secuencia
adoptar el punto de vista de Claudia y aunque as es al principio rpidamente
67

la cmara sigue a otros personajes manteniendo como hilo el recorrer la casa.

Esta secuencia tambin funciona como un muestrario de la dinmica familiar
que siguen los hijos de Martha. Tambin podemos observar en esta secuencia
la estructura de las jerarquas internas de la familia, as como rasgos nicos
que nos definirn a cada personaje.

Interpretacin
En este plano-secuencia hay por encima de la forma una clara intencin
narrativa. Se puede apreciar una polifona, expresada a travs de la cmara
que sigue a diferentes miembros de la familia, aunque se resiste a adoptar el
punto de vista como tal, salvo por el inicio y el final. La secuencia sirve para
concluir la introduccin de la pelcula. Este parece ser el plano-secuencia ms
cercano a la nocin de Bazin de este recurso como una forma de ser fiel a la
realidad y sin buscar una alteracin del tiempo, ni del espacio.

68

3.2.2. Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jams acabaras de ser amor

Ficha tcnica:
Direccin: Julin Hernndez
Produccin: Roberto Fiesco / Mil nubes cine /
Cooperativa Cinematogrfica Morelos
Guin: Julin Hernndez
Fotografa: Diego Arizmendi
Reparto: Juan Carlos Ortuo, Juan Carlos
Torres, Perla de la Rosa, Salvador lvarez,
Rosa Mara Gmez
Ao: 2003
Duracin: 80 min
Pas: Mxico
Premios:
2003: Festival Internacional de Cine de Berln: Premio Teddy, ficcin
2003: Festival de Cine de Lima: Premio del jurado a la mejor pera prima
2004: Festival Internacional de Cine de Santo Domingo: Mejor pera Prima
2004: Premio Ariel de Plata: Mejor coactuacin femenina
2004: Premio Ariel de Plata: Sonido
2004: Premio Ariel de Plata: Mejor actriz de cuadro

Biografa del director:

Julin Hernndez Prez es un guionista y director mexicano, conocido por
la utilizacin frecuente de temtica LGBT al igual que ganador de diversos
69

premios como el Teddy Award en Alemania. Naci en la ciudad de Mxico en

1974, estudi en Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC).
Desde su infancia se influencio del siglo de oro Mexicano siendo su inspiracin
en muchas de sus obras.

Empez su carrera dirigiendo diversos cortometrajes desde 1992. Algunos

de ellos son Por encima del abismo de la desesperacin, ganador del Gran
Premio de la Segunda Jornada de Cortometraje Mexicano en 1996. En 2003,
realiza su primer largometraje Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jams
acabars de ser amor (2003) con el que gano el Teddy Award a mejor
largometraje.

Cuenta con experiencia en teatro y en la opera por lo que ha participado

en en diversas obras a lo largo de su carrera.

Sinopsis
Gerardo es un adolescente de aproximadamente 17 aos. Vive slo en
los lmites entre la Ciudad y el Estado de Mxico, trabaja en billares para
ganarse la vida. Es en este ambiente donde conoce a Bruno con quien vivir
un intenso encuentro que Gerardo entender como amor, pero Bruno
desaparecer repentinamente de su vida dejndole un profundo vaco. Gerardo
empezar a deambular por las calles encontrndose a varios personajes
marginales con sus propios sufrimientos. Durante este descenso al infierno de
parte de Gerardo se establece una natural empata hacia l
70

Descripcin de la secuencia a analizar

Esta secuencia representa un punto de quiebre para el protagonista.
Despus de dedicar un esfuerzo considerable a conseguir un disco de vinilo
para regalrselo a Bruno espera a este en el lugar que acordaron para
entregrselo. Tras una larga espera acepta que Bruno no aparecer y decide
marcharse abatido.

Personajes:
Gerardo: Protagonista

71

Toma

Imagen

Movimiento de

Sonido

cmara

Medium shot

encuentra

(Montaje interno)

Ambiental

Gerardo
en

Puesta en escena

Gerardo

observa

se

desde un puente

el

peatonal la bajada

extremo derecho, de

de vehculos

espalda a la cmara
observado el arroyo
vehicular desde un
puente.
Travelling a la
Ver Fotograma 2.1

El

encuadre

mantiene,

pero

izquierda

se

Gerardo

el

mirada

gira

su

la

desplazamiento de la

izquierda

al

cmara deja fuera a

momento que la

Gerardo y muestra

cmara empieza a

slo el puente.

desplazarse en la
misma direccin

Ver Fotograma 2.2

72

Medium shot
Gerardo

Gerardo vuelve a

vuelve

aparecer

por

la

entrar a cuadro por la

izquierda sostiene

izquierda. Su cuerpo

un regalo en sus

este de frente, con la

manos. Su rostro

cabeza girando a la

refleja un rastro de

izquierda.

ansiedad.

Ver Fotograma 2.3

El

encuadre

se

Gerardo

el

permanece parado

desplazamiento de la

mientras la cmara

cmara deja fuera a

continua

Gerardo, la cmara

desplazndose

pasa por detrs de

hasta que queda

un poste.

fuera de cuadro.

mantiene,

pero

Ver Fotograma 2.4

Ver Fotograma 2.5

73

Medium shot
Gerardo

Gerardo

esta

expresa

de

frustracin en su

perfil mirando hacia

cara. Golpea un

la izquierda.

par de veces el
barandal

Ver Fotograma 2.6

del

puente y gira a la
derecha.

Ver Fotograma 2.7

Medium shot

Travelling a la

Gerardo

derecha

camina a la derecha.

zoom in

Gerardo

gira

con

empieza

caminar

regreso

su

La cmara lo sigue y

posicin

empieza a acercarse

desesperacin

hasta

convertir

de

inicial.

el

encuadre en un close
up

Ver Fotograma 2.8

Close up
Gerardo

Toma fija
de

perfil

Gerardo

mira

hacia la izquierda.

vuelve a girar, esta

vez

hacia

la

74

izquierda

Ver Fotograma 2.9

Ver Fotograma 2.10

Close up

Travelling a la

Gerardo

Gerardo empieza a

izquierda

hacia la izquierda,

caminar

hacia

la

camina

se

detiene

izquierda hasta llegar

momentneament

al final del puente, al

hacer esto se aleja

Contina

de

caminando

la

cmara

en

el

modificando el plano

vuelta

hasta convertirlo en

derecha

full shot. Da vuelta a

finalmente

su

se

abandonar

la

puente.

derecha

recarga

en

continuacin

poste.

da
su
para

el

del

barandal.

Ver Fotograma 2.11

Ver Fotograma 2.12
Ver Fotograma 2.13
Ver Fotograma 2.14

75

Corte

Fotogramas

Fotograma 2.1

Fotograma 2.2

Fotograma 2.3

Fotograma 2.4

Fotograma 2.5

Fotograma 2.6
76

Fotograma 2.7

Fotograma 2.8

Fotograma 2.9

Fotograma 2.10

Fotograma 2.11

Fotograma 2.12

Fotograma 2.13

Fotograma 2.14

77

Anlisis cinematogrfico de la secuencia

Imagen: Salvo por el zoom in el encuadre es modificado nicamente por la
puesta en escena que en este caso se basa en los movimientos de Gerardo.
Se puede observar un cuidado bastante delicado de la composicin
manteniendo siempre el equilibrio de elementos en la imagen, incluso durante
el close up, esto gracias a la presencia de las estructuras de mobiliario urbano:
el puente, el poste, la estacin del metro, la bajada vehicular.

Sonido: El aspecto sonoro de la secuencia es el ms minimalista pues carece

de dilogos y de msica extradiegetica. La secuencia est acompaada por el
sonido de los automviles principalmente.

Puesta en escena: Gerardo realiza tres desplazamientos paralelos a los

travellings de la cmara. Pero en el caso del primer desplazamiento lo vemos
salir y entrar a cuadro sucesivamente con una clara intencin de elipsis
temporal.

Narrativa: A diferencia de los dems plano-secuencia analizados este muestra

una manipulacin artificial del tiempo dentro de la pelcula. Esta ocurre durante
el primer travelling. Cada vez que Gerardo sale de cuadro la temporalidad se
ve alterada sin la necesidad del clsico fundido a negro o la disolvencia, esto
an cuando vemos que el movimientos de los vehculos no se altera de forma
alguna. Esta serie de transiciones sin corte se puede ver como la tensin
interna y la frustracin de Gerardo van creciendo. Cuando decide abandonar el
78

puente iniciara su larga caminata por la ciudad. Esta secuencia podra

considerarse el cierre del primer acto.

Interpretacin
En esta secuencia observamos que el director busca desarrollar un manejo
propio de la temporalidad, pues sin necesidad de transiciones de fundidos a
negro o disolvencias vemos en el desplazamiento de la cmara y la puesta en
escena de Gerardo un movimiento no proporcional en el tiempo, para que
aunque no haya cortes en el tiempo cada vez que Gerardo sale y entra a
cuadro sirve como transicin de lo que pueden ser incluso horas sin necesidad
de alterar otro elemento del entorno, incluso el paso de los vehculos que se
mantiene inalterable funciona con esta concepcin propia de temporalidad.

79

3.2.3. Stellet Litch (Luz Silenciosa)

Ficha tcnica:
Direccin: Carlos Reygadas
Produccin:

Jaime

Romada

ND

Mantarraya / FOPROCINE / Bac Films

Guin: Carlos Reygadas
Fotografa: Alexis Zab
Reparto: Cornelio Wall, Miriam Toews,
Maria Pancratz, Peter Wall, Elizabeth Fher
y Jacobo Klassen
Ao: 2007
Duracin: 142 min
Pas: Mxico
Premios:
2007: Festival de Cannes: Premio del jurado (ex-aequo)
2007: Festival Internacional Cine de Chicago: Premio Hugo de oro
2007: Festival Internacional de Cine de Estocolmo: Mejor Guion
2007: Festival Internacional de Cine de Lima: Premio del jurado, premio de la
crtica y mejor fotografa
2007: Festival de Cine Iberoamericano de Huelva: Premio Colon de Oro
2007: Festival Internacional de Cine de Rio de Janeiro: Premio Fipresci
2007: Festival Internacional de cine de Bergen: Mejor pelcula

80

2008: Premio Ariel: Mejor pelcula, mejor direccin, mejor guion, mejor
fotografa y mejor coactuacin femenina
2008: Festival Cero Latitud de Ecuador: Premio de la crtica
2008: Muestra Internacional de Cine de Santo Domingo: Mejor director y mejor
fotografa
2008: Festival Internacional de Riga: Mejor pelcula
2008: Festival de Cine Independiente de Rumania: Mejor pelcula
2008: Festival de Cine Latinoamericano de Montreal: Mejor pelcula

Biografa del director:

Carlos Reygadas, director, editor, productor mexicano. Naci en 1971, estudi
derecho internacional con una especialidad en conflictos armados. Fue hasta
que viaj a Bruselas en 1997 donde descubri su pasin por el cine y realiz
sus primeros cortometrajes. Su primer largometraje fue Japn (2002) donde l
mismo particip en la produccin. La cual fue altamente reconocida en Cannes
y por la crtica especializada internacional. Sus siguientes pelcula han sido
coproducidas en Europa como Batalla en el cielo (2005) y Luz silenciosa
(2007). Ha participado como productor en Sangre y ha ganado diversos
premios a nivel nacional e internacional.

Sinopsis:
En una comunidad menonita al norte de Mxico vive Johan, un hombre sencillo
con esposa y siete hijos. Ellos se dedican a la agricultura. Detrs esta aparente
81

tranquilidad se oculta un secreto que perturba fuertemente a Johan, l ama a

otra mujer con la que mantiene una relacin clandestina.

Descripcin de la secuencia a analizar:

Esta secuencia se encuentra en la parte inicial de la pelcula. Despus
de que se nos presenta a Johan y a su familia a travs de la secuencia del
desayuno Johan se queda slo en su casa y finalmente puede exteriorizar su
pesar.

Personajes:
Johan: Padre y esposo
Esther: Madre y esposa

82

Toma

Imagen

Movimiento de

Sonido

cmara

Full shot

Toma fija

Puesta en escena
(montaje interno)

Incidental

La

secuencia

Johan se encuentra

ocurre al interior

sentado al centro

de la casa de

del cuadro. Esther

Johan,

esta de pie a su

cocina. Despus

derecha,

de quedarse slo

su

tocando

mano,

en

la

se

despide de l y sale
de la casa. Johan
se levanta, toma un
banquito y se sube
en el para revisar
algo arriba de la
puerta. Se sienta
nuevamente y pone
sus manos sobre la
mesa

Ver Fotograma 3.1

Ver Fotograma 3.2
Ver Fotograma 3.3

83

Ver Fotograma 3.4

Ver Fotograma 3.5
Ver Fotograma 3.6

Full shot

Zoom In

Johan

esta

Llantos
Johan

de

Johan
sentado,

sentado al centro

moviendo

del

manos

cuadro,

mientras la cmara

llora

sus

constantemente

se acerca a l hasta
convertir el plano
en un mdium shot.

Ver Fotograma 3.7

Ver Fotograma 3.8

Medium Shot

Toma fija

Johan contina con

su llanto.

Ver Fotograma 3.9

Ver Fotograma 3.10

Corte

84

Fotogramas

Fotograma 3.1

Fotograma 3.3

Fotograma 3.5

Fotograma 3.7

Fotograma 3.9

Fotograma 3.2

Fotograma 3.4

Fotograma 3.6

Fotograma 3.8

Fotograma 3.10

85

Anlisis cinematogrfico de la secuencia

Imagen: El centro de la imagen siempre es Johan. La cmara no modifica su
posicin, salvo por el zoom que acerca la mirada a Johan pero no realiza
ningn movimiento. La profundidad de campo en este caso ayuda a ver en
segundo plano el momento en que Esther abandona la casa para dejar a Johan
solo. Se puede observar un contraste entre la calidez del interior de la casa y la
frialdad del exterior usando el color.

Sonido: Siguiendo con la tendencia a utilizar nicamente sonido directo,

nuevamente encontramos la ausencia de msica extradiegtica, ya sea en
parte para exaltar el realismo, ya sea tambin para reforzar la situacin
dramtica que atraviesa Johan. Ms de la mitad de la secuencia transcurre en
silencio hasta que una vez que Johan esta consciente de su soledad puede
llorar libremente.

Puesta en escena: La puestas en escena es sumamente minimalista pues el

personaje de Johan se encuentra profundamente contenido en su mundo
interior. Su esposa se despide de l y sale de la casa, gracias a la ventana y a
la profundidad de campo mencionada arriba la vemos salir y alejarse. Johan
realiza una accin que no es del todo clara, toma un banquito y se para en el
para revisar algo arriba del marco de la puerta y regresa a su asiento.
Finalmente rompe a llorar.

86

Narrativa: Con esta secuencia es introducido el conflicto de Johan. Aunque

dicho conflicto no es revelado explcitamente, a travs de su expresin y de su
posterior llanto.

Interpretacin
Los plano-secuencia son una constante en el cine de Carlos Reygadas,
aun cuando sean trucados como el que da inicio y el que cierra esta pelcula
(las secuencias del amanecer y el anochecer). En este caso encontramos
varios de los rasgos que identifican su estilo: apego al realismo, uso de actores
no profesionales, iluminacin lo ms natural posible. En este caso podemos
observar que ms all de contar una historia, que lo hace, a Reygadas le
interesa ms la forma y la tcnica, como parte de la bsqueda de una potica
propia.

87

Despus de Luca
Ficha tcnica:
Direccin: Michel Franco
Produccin: Lemon Films /Luca Films / Pop Films
/Marco Polo Constandanse
Guin: Michel Franco
Fotografa: Chuy Chvez
Reparto: Tessa la, Gonzalo Vega Jr., Hernn
Mendoza, Tamara Yazbek, Monica del Carmen
Ao: 2012
Duracin: 102 min
Pas: Mxico
Premios:
2012: Festival de Cannes: Mejor pelcula (seccin "Un Certain Regard")
2012: Festival de San Sebastin (Seccin Horizontes Latinos): Mencin
especial
2012: Festival de Chicago: Premio Especial del Jurado (Hugo de Plata)
2012: Festival de La Habana: Mejor director

Biografa del director:

Michel Franco, director, guionista productor mexicano. Naci en 1979,
empez hacer cortometrajes despus de sus estudios en Comunicacin. Su
carrera cinematogrfica empez en 2001, realiz Cuando seas grande un
88

cortometraje en contra de corrupcin que tuvo una gran distribucin

en

Mxico. En 2003, realiz Entre dos ganador del festival Huasteca. Su primer
fue largometraje, Daniel y ana (2009) donde se dio a conocer en panorama
internacional. Varias de sus pelculas al igual que sus producciones han sido
reconocidas con diversos premios en Cannes.

Sinopsis:
Alejandra y su padre Roberto se mudan a la ciudad por circunstancias
que no estn del todo claras, pero que tienen que ver con la reciente muerte de
Luca, madre de Alejandra y esposa de Roberto. Alejandra aparentemente se
adapta rpidamente a su nueva escuela, pero un incidente en una salida con
sus compaeros provocar que su vida se convierta en un infierno. Alejandra
tiene relaciones sexuales con uno de sus compaeros que sin su conocimiento
grabar el acto con su celular, el video ser distribuido por toda la escuela lo
que provocar que un continuo hostigamiento y acoso hacia Alejandra. La
situacin llegar hasta el lmite y Roberto tomar una drstica accin en
consecuencia.

Descripcin de la secuencia a analizar:

Es la secuencia final del film. Roberto llega hasta las ltimas
consecuencias de su impulsivo acto de venganza. En este caso el planosecuencia parece ser un recurso para agredir al espectador, para buscar su
incomodidad ante lo fcil y violento del acto.

89

Personajes
Roberto: Padre
Jos: Adolecente

90

Toma

Imagen

Movimiento

Sonido

Puesta en

de cmara

escena
(Montaje
interno)

Full shot

Toma fija

Roberto sentado

(La

en la orilla de

nicamente

Splicas

una

se

Jos

las splicas de

amordazado

Jos, despus

lancha

de

Incidental

Roberto

cmara

desplaza

mantiene
de

impasible ante

motor

por

permanece

movimiento

de

impasible,

mismo

acto

mientras

Jos

el

se

del

su

cruel

bote, pero no

permanece

amarrado en el

modifica

en

igual.

piso

nada

su

del

bote

splica. Despus

final

operacin)

de llevar el bote
mar

adentro

Roberto detiene
el bote, carga a

Cuerpo

Jos y lo tira al

cayendo

agua,

agua.

el

enciende
motor

emprende

al

y
el

91

regreso.

Ver

fotograma

4.1
Ver

fotograma

4.2
Ver

fotograma

4.3
Ver

fotograma

4.4
Ver

fotograma

4.5
Ver

fotograma

4.6
Ver

fotograma

4.7

Fundido a negro

Fotogramas

Fotograma 4.1

Fotograma 4.2
92

Fotograma 4.3

Fotograma 4.4

Fotograma 4.5

Fotograma 4.6

Fotograma 4.7

Anlisis cinematogrfico de la secuencia

Imagen: La temperatura de color refuerza el tono lgubre y quiz algo salvaje
de lo que esta a punto de pasar. El encuadre nunca se modifica, nos obliga no
solo a mantener la mirada como en los dems plano-secuencias, sino que nos
obliga a mantenerla fija, sin el descanso que ofrecen los movimientos de
cmara o de montaje interno que modifican los planos en otros casos. El cielo
esta repleto de nubes, pero en calma como Roberto. Jos esta a merced de
ambos: de Roberto y de la naturaleza, ambos sern implacables.
93

Sonido: Como hemos visto en todos los casos seleccionados, el sonido

ambiental parece ser una tendencia dentro de los plano-secuencia, en este
caso refuerza la incomodidad del espectador.

Puesta en escena: En el resto de la pelcula los fuera de campo y

desenfoques juegan mucho, esta vez no. Esta vez la accin ocurre
ntegramente a cuadro sin ningn elemento externo que pueda paliar su
crudeza, salvo por el detalle de que al arrojar a Jos este sale de cuadro, aun
cuando se inserte el sonido de su cuerpo cayendo al agua.

Narrativa: Dejando al margen la intencin del personaje de Roberto de ejercer

una venganza o un castigo hacia quien dao a su hija lo que vemos en esta
secuencia es una declaracin puntual del director acerca de la naturaleza
humana y de lo que es capaz.

Interpretacin
El estilo de Michel Franco tiende a lo esttico, a la toma fija, as como a
jugar con el desenfoque y el fuera de campo. Ms all de una intencin
naturalista lo que vemos es una propuesta de acercar al espectador pero no
slo hacerlo partcipe sino incluso hacerlo sentir incomodo a travs, en este
caso, de no darle respiro.

94

Heli
Ficha tcnica:
Director: Amat Escalante.
Produccin: Mantarraya Producciones / Tres
Tunas / FOPROCINE / Le Pacte / Lemming Film /
No Dream Cinema / EFICINE / Sundance-NHK /
Ticoman / Unafilm / CONACULTA / ZDF-Arte
Guin: Amat Escalante, Gabriel Reyes
Fotografa: Lorenzo Hagerman
Reparto:

Armando

Espitia,

Linda

Gonzlez,

Andrea Vergara, Reina Torres, Ramn lvarez,

Juan Eduardo Palacios.
Fecha: 2013
Duracin: 105 min
Pas: Mxico
Premios:
2013: Festival Cannes: Mejor director.
2013: Festival de Cine de Lima. Mejor pelcula de ficcin.
2013: Camerimage: Silver Frog
2013: Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana:
Gran premio Coral.
2013: Festival Nouveau Cinma de Montral: Louve dOr.
2013: Festival Internacional de Cine de Palm Springs: Premio de cine latino.
2013: Festival de cine de Estocolmo: Mejor cinefotogrfo.
95

2014: Premios Platino de Cine Iberoamericano: Mejor director.

2014: Premios Ariel: Mejor director.
2014: Premio Iberoamericano de Cine Fnix: Mejor director y Mejor Guin.

Biografa del director:

Amat Escalante, director, productor

y guionista. Naci en 1979 en

Barcelona, pas su infancia en Guanajuato. A los 15 aos dej la escuela para

dedicarse al cine por lo que tiene una formacin ms autodidacta que
acadmica. Su carrera cinematogrfica empez con la filmacin de Amarrados
(1988) que obtuvo la admiracin de ciertos cineastas, en particular Carlos
Reygadas. Por lo que participo como asistente de director en Japon (2002) y
hasta la fecha es su gran amigo- mentor.

Con su primer largometraje Sangre (2005) y sus siguientes largometrajes Los

bastardos (2008), Heli (2013). Ganaron un reconocimiento a nivel internacional
as como diversos premios incluido mejor director.

Sinopsis:
Heli, un joven padre de familia vive tranquilamente en un pueblo de
Guanajuato. Un lugar donde las nicas opciones de vida son trabajar en una
fbrica de automviles o en el mundo del narcotrfico. Todo cambia cuando el
novio de su hermana, un cadete de la polica, en un operativo decide robar un
paquete de cocana. Por lo que todos pagaran el alto precio. Beto, el novio de
la hermana de Heli, esconde el paquete en casa de este lo que provoca que la
96

ira y el castigo por parte del crimen y de las autoridades coludidas con ellos sea
implacable con Heli y su familia. Despus de sufrir la venganza y tortura de la
polica federal y del crimen organizado Heli atraviesa un laberinto kafkiano en
su bsqueda de justicia, para finalmente acceder a una muy personal
venganza.

Descripcin de la secuencia a analizar:

Esta secuencia es la inicial de la pelcula. Vemos a Heli golpeado yacer
en el piso de una camioneta, al lado de l un cuerpo aparentemente sin vida.
Sus agresores y captores permanecen silenciosos. Todo ocurre a bordo de una
camioneta en movimiento.

Personajes:
Heli: Protagonista
Beto: Cuerpo
Hombre 1: Pasajero armado.
Hombre 2: Conductor
Hombre 3: Copiloto

97

Tom

Imagen

Movimiento

Sonido

de cmara

Puesta en
escena (Montaje
interno)

Medium close up en
cenital

Incidental

del

Heli se encuentra
inconsciente

protagonista (Heli)

ensangrentado en
el

Ver Fotograma 5.1

piso

de

vehculo.

un
Un

hombre le pisa la
parte inferior del
rostro dejando sus
ojos descubiertos.
A su lado vemos
los pies de otro
cuerpo.

La cmara recorre

Incidental

Los dos hombres

los cuerpos de Heli y

en

el hombre a su lado

muestran seales

se

detiene

mostrarnos
darnos

una

al

Tilt up

de

el

tortura,

piso

el

al

hombre acostado

vista

al lado de Heli no

trasera a la cabina

da

seales

de

98

del vehculo

vida.

Se

nos

revela

la

Ver fotograma 5.2

presencia de otro

Ver fotograma 5.3

hombre

Ver fotograma 5.4

atrs

de
de

pie
la

camioneta.
Mientras que otros
dos van sentados
en

la

parte

delantera

del

vehculo.

Zoom In
La

cmara

se

Incidental

Los ocupantes de

adentra a la cabina y

la

nos

permanecen

muestra

el

entorno en el que
ocurre la accin.

cabina
con

la mirada al frente.
Toma fija.

No

interactan

entre

ellos.

Se

Ver fotograma 5.5

comienza apreciar

Ver fotograma 5.6

el

Ver fotograma 5.7

camioneta avanza

Ver fotograma 5.8

hasta llegar a su

Ver fotograma 5.9

aparente destino.

entorno.

La

Ver fotograma 5.10

99

Ver fotograma 5.11

Corte

Fotogramas

Fotograma 5.1

Fotograma 5.2

Fotograma 5.3

Fotograma 5.4

Fotograma 5.5

Fotograma 5.6
100

Fotograma 5.7

Fotograma 5.8

Fotograma 5.9

Fotograma 5.10

Fotograma 5.11

Anlisis cinematogrfico de la secuencia

Imagen: La pelcula abre con el protagonista en el piso, visiblemente golpeado

y torturado, con una nota sobre el rostro, la luz nos indica que esto debe estar
ocurriendo poco despus del amanecer. El movimiento de la cmara nos lleva
de mirar al piso a mirar al frente.

101

Sonido: La secuencia carece de dilogos y de msica extradiegetica.

Nuevamente el silencio es usado para reforzar, en este caso la incertidumbre
sobre el destino del personaje en una situacin que parece definitiva.

Puesta en escena: El espacio es fundamental en esta secuencia, se trata de

un vehculo en movimiento, como en Despus de Luca. Una vez que se
establece la posicin de los cuerpos violentados, vemos a parte de sus
agresores de pie, vigilandolos en la parte trasera. Posteriormente la cmara
nos mete a la cabina del vehculo para mostrarnos nuevamente la
incertidumbre de hacia dnde se dirigen.

Narrativa: Al ser la secuencia inicial de la pelcula el abrir con la imagen de

Heli absolutamente sometido y humillado es un impacto directo y sirve como
una declaracin de estilo de parte de Amat Escalante, nos est dando desde la
primera imagen el tono y el ritmo de la pelcula, la crudeza de la historia.

Interpretacin
En el caso de Heli podemos observar en esta secuencia tanto una
muestra, como una sntesis del estilo del director que incide, tanto de la
temtica como en la forma simultneamente. Podemos ver a un autor
identificable, este es su tercer largometraje y en todos podemos apreciar lneas
similares en cuanto a la temtica violenta y su tratamiento a travs del ritmo
cinematogrfico. Esta secuencia aunque realista no responde a un desarrollo

102

lineal pues se trata de una prolepsis, cuyo desenlace ocurre hasta pasada la
mitad de la pelcula.

103

Conclusiones Generales
El plano-secuencia constituye uno de los recursos ms interesantes para
la exploracin de un autor dentro del desarrollo de un estilo propio. No
podemos ignorar que existe por principio la problemtica sobre cuando una
toma larga constituye un plano-secuencia y cuando no, como en el caso de las
tomas fijas con duracin mayor al promedio como en el caso del cine de
Fernando Eimbcke, o tambin cuando se trata de la simulacin de una toma
larga a travs de artificios como en el caso de La soga (1948) o del uso de la
edicin digital como en Birdman (2014).

A pesar de todo lo anterior

encontramos que el plano-secuencia es identificable, pues aunque el resultado

tcnicamente sea el mismo: una toma prolongada, sin cortes es en la
construccin de una unidad no slo tcnica de espacio-tiempo sino tambin
una unidad narrativa o conceptual y es justamente en el tratamiento de esa
continuidad donde puede desplegarse la creatividad del autor cinematogrfico
para ajustarlo ya sea a su narrativa o bsqueda formal.

Asumiendo que el cine mexicano desde hace aproximadamente ms de

una dcada empez una etapa que an no podemos precisar, dejando atrs la
etiqueta de nuevo cine mexicano. Las producciones nacionales empezaron a
ganar terreno con la crtica especializada y sobre todo a ganar presencia en los
festivales internacionales y dado paso a un gran crecimiento de los festivales
nacionales. El uso del plano-secuencia en el cine contemporneo mexicano es
fruto de la necesidad de los cineastas mexicanos de desarrollar un estilo
propio. En cada uno de los cinco casos analizados encontramos una bsqueda
104

por una esttica propia y un uso del plano-secuencia con finalidades diferentes,
algunos con ciertas similitudes. En el caso de Julin Hernndez y de Carlos
Reygadas encontramos una preocupacin por la forma y por la bsqueda de
una potica. Incluso tambin encontramos una voluntad por manipular la
sensacin del tiempo. En el caso de Michel Franco y Amat Escalante
encontramos un nexo a travs de la exploracin de la violencia y de lo absurda
que resulta, la diferencia est en el tratamiento, mientras en Escalante
encontramos una fascinacin por crear atmsferas, en Franco vemos un
minimalismo que a veces puede resultar agotador, la cual parece ser su
intencin: someter al espectador a una experiencia de la que no pueda huir o
evadirse. Por otro lado, el cine de Claude Sainte Luce tiene ecos del estilo de
Fernando Eimbcke en cuanto a su manejo de la cotidianeidad. Los ejemplos
estudiados en este trabajo sirven para observar cmo aunque tengan puntos
de convergencia ya sea en sus bsquedas temticas o formales cada director
busca los recursos estilsticos y tcnicos que le den una identidad propia. Pero
que ocurre cuando tienden a usar el mismo recurso, en este caso el planosecuencia. Una coincidencia que encontramos en los cinco casos es la
ausencia de msica extradiegtica, todas se apegaban al sonido directo y salvo
Los inslitos peces gato todas carecan de dilogos, esto da muestra de una
tendencia al cine contemplativo. La libertad que da el mismo recurso es lo que
permite que los directores puedan diferenciarse aunque utilicen la misma
tcnica.

105

Algo que podra ser preocupante es una tendencia que hemos

observado haca la estandarizacin de la formula contemplativa en el cine
mexicano, misma que puede llevar a un abuso del plano-secuencia. Esta
repeticin e imitacin puede responder a una intencin de reutilizar elementos
que se ha visto llevaron a una pelcula anterior al reconocimiento de crtica y
festivales dentro y fuera del pas y por tanto evitar el riesgo de alejarse de
dicha frmula. Esto ha llevado incluso a ciertos crticos a usar de forma
peyorativa e informal el trmino cine de festival al referirse a las producciones
que renen varias de las caractersticas encontradas en las pelculas que
analizamos.

Por ltimo podemos concluir que el uso del plano-secuencia se

encuentra en auge y que si bien corre el riesgo mencionado anteriormente
sigue siendo una herramienta digna de consideracin para los cineastas que
buscan desmarcarse de la corriente principal, siempre y cuando encuentren la
forma de usar la continuidad espacio-tiempo, la puesta en escena y la tensin
interna que se construye en la secuencia como parte de un todo
cinematogrfico y no como un elemento aislado e inconexo que slo busque la
presuncin tcnica.

106

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Aumont, Jaques y Michel Marie, (2006) Diccionario terico y crtico del cine.
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https://www.filmin.es/director/michel-franco
https://pro.festivalscope.com/director/franco-michel
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http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2013/431579/6/claudiasainte-luce-cine-que-mueve-emociones.htm
http://correcamara.com/inicio/int.php?mod=noticias_detalle&id_noticia=490
2

109

Filmografa Directores

Carlos Reygadas
Prisioneros (corto, 1999)
Maxhuimain (corto, 1999)
Japn (2002)
Batalla en el cielo (2005)
Luz silenciosa (2007)
Post Tembras Lux (2012)

Julin Hernndez
Lenta mirada en torno a la bsqueda de seres a fines (corto, 1992)
La sombra intil de quien ha nacido para un solo destino (corto, 1993)
Por encima del abismo de la desesperacin (corto, 1996)
Rubato lamentoso (corto, 2000)
La vida es tan hermosa an ahora (corto, 2000)
Diminutos del calvario (corto, 2000)
Hubo un tiempo en que los sueos dieron paso a largas noches de
insomnio... (2000)
110

 El dolor (2001)
Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jams acabars de ser amor (2003)
Vivir (corto, 2003)
Los ros en tiempo de lluvia (corto, 2004)
Linternita (corto, 2004)
Fragmento de identidad (corto, 205)
El cielo dividido (2006)
Bramadero (corto, 2007)
Vago rumor de mares en zozobra (corto, 2008)
Rabioso sol, rabioso cielo ( 2009)
Yo soy la felicidad de este mundo (2014)
Nubes flotantes (corto, 2014)

Amat Escalante
Amarrados (corto, 2002)
Sangre (2005)
Los bastardos (2008)
Heli (2013)
Esclava (corto, 2014)

Claudia Sainte-Luce
Muerte anunciada (corto, 2006)
El milagrito de San Jacinto (corto, 2007)
Los inslitos peces gato (2013)
111

Michel Franco
Entre dos (corto, 2003)
Daniel y ana (2009)
Despus de Luca (2012)
A los ojos (2013)
Chronic (2015)

Filmografa
La soga (1948)
La red (1953)
Sed de mal (1958)
Soy cuba (1964)
The passanger (1975)
El resplandor (1980)
El sacrificio (1986)
La mirada de Ulises (1995)
Boogie Nights (1997)
El arca rusa ( 2002)
Old Boy ( 2003)
Elephant (2003)
Hijos del hombre (2006)
Lake Tahoe (2008)
El secreto de tus ojos (2009)
Club sandwich (2013)
112

 Gravity ( 2013)
Birdman (2014)

113